2004_139_9220 by Gökhan Akçay

cy a

A Y L I K

Sahibi ve Yayın Yönetmeni (Sorumlu): Mustafa Demirkanlı Yayın Kurulu: Üstün Akmen, Orhan Alkaya, Mustafa Demirkanlı, Ahmet Levendoğlu, Ali Taygun. Yazı İşleri Müdürü: Pınar Erol Yayın Koordinatörü: Duygu Atay Ankara Temsilcisi: Figen Adıgüzel Ankara Koordinatörü: Yalçın Günaydın Kocaeli Temsilcisi: Erbil Göktaş Yazı Kurulu: Figen Adıgüzel, Nihat Alptekin, Erbil Göktaş. Görsel Yönetmenler: Genco Demirer/ Gülay Ayyıldız Yiğitcan Fotoğraf Editörü/Kapak Tasarımı: Gülay Ayyıldız Yiğitcan Katkıda Bulunanlar: Haluk Şevket Ataseven, Deniz Bozer, Beyhan Büyükyıldız, Filiz Elmas, Zeynep Erkekli, Çiğdem Kır, Aslıhan İşcan,

Ali H. Neyzi, Robert Schild, Hüseyin Sorgun, Pınar Şenel, Sevda Şener, Sibel Arslan Yeşilay, Haluk Yüce. Reklam ve Halkla ilişkiler Kadriye Al Hukuk Danışmanı: Av. Levent Aral Teknik Müdür: Erkut Arıburnu Baskı: Mart Matbaası Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti.: Muradiye Deresi Sok. No:47/6 Beşiktaş İstanbul Telefon: (0212) 259 21 24 Fax: (0212) 327 86 29 e-posta: editor@tiyatrodergisi.com.tr Banka Hesap No: T. İş Bankası, Cihangir Şb. 197 245 Abonelik İçin: Abonet Tel: (0212) 210 0110 Fax: (0212) 222 2710 e-posta: abonet@abonet.net Abonet'den tek sayı için bile abone olabilirsiniz. Yurtdışı Abone: 100 EURO EDİTÖRDEN: /S. 5

tiyatro'ya

destek veren,

pe cy a

HABERLER: /S. 6 SÖYLEŞİ: Müjdat Gezenle Sahnedeki 50 Yılı "itiraf Ediyorum" Mustafa Demirkanlı IS. 7 ELEŞTİRİ: "Memleketimden İnsan Manzaraları" Filiz Elmas IS. 12

ELEŞTİRİ: "Inıshmore'lu Yüzbaşı" Robert Schild IS. 14

Eskişehir Büyükşehir Belediyesi'ne,

ELEŞTİRİ: "Taraf Tutmak" Beyhan Büyükyıldız IS. 16

ANLATI: Haziran '70, Frantisek Bass, Ağustos '99 ve Tamara Sachs Zeynep Erkekli IS. 19 ELEŞTİRİ: "Sen de Gitme Triyandafiliş" Deniz Bozer I S. 22

Halit Ergenç'e,

SÖYLEŞİ: Ve, Yeni Melek Yaşama Dönüyor Mustafa Demirkanlı IS. 25 ELEŞTİRİ: "Merhaba Hayat" Üstün Akmen I S. 28

Emre

Kınay'a,

Ayşe Dilan Ahmet Hira

Taylan'a

Tekindor'a

Teşekkür ederiz.

BİR TİYATRO, İKİ OYUN, ÜÇ ELEŞTİRMEN, DÖRT ELEŞTİRİ "Katil Uşak" ile "Muhittin'le Geçen Şen Günlerim Robert Schild I S. 30 "Katil Uşak" Üstün Akmen I S. 32

"Muhittin'le Geçen Şen Günlerim Hüseyin Sorgun IS. 34

ELEŞTİRİ: "Sultan Gelin" ve Türkü Müzikali Erbil Göktaş I S. 36 SORUŞTURMA: Devlet Desteği Üzerine, Uzun Ama Son Sözüm Ahmet Levendoğlu I S. 38 SÖYLEŞİ: Gölgeleri Tasarlayan... Genco Demirer I S.43 İZLENİM: Mugnof Çocukları Pınar Şenel I S. 46 İZDÜŞÜM: Tiyatro Hayatın Aynasıdır (?) Ahmet Levendoğlu I S.49 ELEŞTİRİ: "Palto" ve Günümüz Tiyatro Sanatının Gelişimi Üzerine Sevda Şener I S. 50

ARAŞTIRMA: Karagöz'de Oynatım Tekniği ve Avantajları Haluk Yüce I S. 52 ELEŞTİRİ: Antalya'da "Topor Party" Ali H. Neyzi I S. 54 ELEŞTİRİ: Sahne Oyuncuları'nın "Fırtına"sı Çiğdem Kır / S. 56 TİYATROCA DÜŞÜNMEK: Dramatik Bir Gözlem: Konuşmak ve Okumak H. Ş. Ataseven I S. 59

TANITIM: Devlet Tiyatroları'nda Alman Kadın Yazarları-1 Sibel Arslan Yeşilay I S. 60 ELEŞTİRİ: "Giselle" Üstün Akmen I S. 62 TANITIM: "Müziğin Kalbi" Anadolu'daki Çocuklar İçin Atıyor / S. 64 ÖKÜZ ALTINDA BUZAĞI: İBBŞT'de Yaş Sınırı Karmaşası Huzursuz Seyirci I S. 65 BU AY SAHNEYE ÇIKANLAR: / S. 64

pe cy a

> Editör > Mustafa Demirkanlı

> mdemirkanli@tiyatrodergisi.com.tr

Künye sayfasında, logonun altında başlayan bir teşekkür plaketi ve bu plakette yer alan isimler görüyorsunuz. Bütün okurların bildiği gibi Kültür Eski Bakanı İstemihan Talay'ın " 1 . Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali ve Eğitim Programı"nda taahhütlerini yerine getirmemesinden kaynaklanan ve ardından Devlet Tiyatroları'nda yaşanan "Saray Darbesi"nde, kendilerinden yana yayın yapmadığımız için devam ettirdikleri baskı sonucu (Devlet Tiyatroları'nın ilanlarını kesmeye varan tavırları) oluşan büyük bir borç yükü ile yıllardır uğraşıp, duruyoruz. Sizlerin de fark ettiği gibi son iki yıldır aylık periyoda dönebildik, ama biriken borçların tehdidini de yaşamaya devam ediyorduk. Şubat 1991'de başlayan 1. sayımızdan bu yana elimizde kalmış olan son 20 takım Tiyatro... Tiyatro...'yu ciltli olarak, ama teberrulu bir fiyatla satışa sunduk. İşte künye sayfasında yer alan isimler, bize destek veren isimlerdir, bu liste ancak 20 kişi ile sınırlı olabilir, şimdiki hedefimiz, listeyi 20'ye ulaştırıp,

Devlet'e olan

borcumuzun

bir kısmından daha

kurtulmak.

Sonrası, sonrasını da çalışıp öderiz. Bize destek veren arkadaşlara tekrar teşekkür ederiz. Tabii, yine bu sayıda fark edeceğiniz gibi İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu'nun ilan sayfaları yok. Muhasebe'nin isteği ile Tiyatro.... Tiyatro...'ya verilen

pe cy a

ilanları durdurduklarını söylediler. Bana pek inandırıcı gelmemekle birlikte, ardındaki

gerekçeleri de merak etmiyor değilim. Herhalde koskoca tiyatroda nereye ilan verilip,

verilmeyeceğine muhasebe servisi karar vermez. Bu kadar sıkıntılar yaşamasına rağmen, yayınına ara vermeden -aksatmış olsa bile- devam eden Türkiye'nin tek tiyatro dergisine verilen ilanların durdurulması muhasebe servisi elemanlarının kararıyla olmasa gerek, değil mi? Bakalım altından ne gibi bir çapanoğlu çıkacak.

***

Geçen sayıda Ahmet Levendoğlu'nun yazdığı gibi eleştiriler ve eleştirmenler artarak

devam ediyor, bu sayıda da 10 eleştirmenin 14 eleştirisi ile gerektiği gibi bir dergi olma yolunda emin adımlarla ilerliyoruz, bir oyunu farklı bakış açıları ile ele almamız

oldukça ilgi gördü, önümüzdeki sayıdan itibaren ise bir yenilik daha gerçekleştirip "Eleştirinin Eleştirisi" bölümünü açacağız. Yılmaz Onay ile Üstün Akmen

ele alacakları bir oyun üzerine enine boyuna, ama kıran kırana bir tartışma gerçekleştirecekler, umarım bu tartışma, eleştiri mekanizmasına yepyeni bir boyut katar. ***

20 yıldır kapalı olan Yeni Melek Sineması'nın gösteri merkezi olarak mart ayından itibaren faaliyete geçecek olması kuşkusuz çok önemli bir gelişme, İstanbul 1.210 kişilik dev bir salona daha kavuşuyor. Müjdat Gezen'in sahnedeki 50. yılını kutluyor olması ise bambaşka bir mutluluk kaynağı olsa gerek. Ahmet Levendoğlu'nun, "Uzun Ama Son Sözüm" diyerek altını çizdiği "Özel Tiyatrolara Devlet Desteği", umarım önümüzdeki senelerde biraz daha gelişir ve biraz daha kendi yönetmeliklerine uygun olarak dağıtılır. Bu sayıda da göreceğiniz gibi "Salon, kira, onarım desteği" de ayrı bir tartışma konusu. Gören göz birazcık baksa, garabeti görmekte zorlanmaz. Unutmadan, biliyorsunuz şubat ayı bizim doğum ayımız, dertlerle, keyiflerle 13 yılı geride bırakıp 14. yaşımıza girmişiz bile, hiçbir şey yapmadıysak bile 13 yıldır tiyatronun kaydını tutuyoruz, herhalde bu bile keyif almamıza yeter, biz de keyif alıyoruz zate

> Haberler Basın Bildirisi Biz aşağıda imzası bulunan demokratik meslek örgütleri, Şubat 2004 içinde yasallaşmak üzere meclise sevk edilecek olan, Kamu Yönetimi Temel Kanun Tasarısı'na aşağıdaki nedenlerden dolayı karşıyız; 1- Sanat kurumlarımızın sanatsal, mali, yönetsel özerk bir yapıya kavuşturulması için meslek örgütlerinin yıllardır süre gelen çalışmaları hükümet'in söz konusu yasa tasarısı ile örtüşmemektedir. 2- Önerilen yasa tasarısında; kültür, sanat hizmetlerinin yeri ve konumunun açıkça belirtilmemiş olması, merkezi idare tarafından yürütülecek görev ve hizmetler içinde yer almaması (Kamu Yönetim Temel Kanun Tasarısı madde: 7) bizleri çok ciddi kuşkulara sürüklemektedir. 3- Kamu rejimini düzenleyen temel yasanın madde ve gerekçeleri sadece ekonomik kavramlarla tanımlanıp ifadelendirilmiştir. Bu hali ile yasa, kamusal yararın tam anlamı ile gerçekleşmesini sağlamaktan uzaktır. 4- Cumhuriyetimizin temel niteliklerinden sosyal devlet anlayışı içinde; kültür, sanat devletin devredilemez asli görevlerindendir. Sırtında taşıdığı bir yük değildir. Bağımsızlığımızın ve aydınlık geleceğimizin teminatıdır. 5- Anayasada vurgulanan sosyal devlet anlayışı (Anayasa madde: 2) ve devlet sanatı, sanatçıyı korur, (Anayasa madde: 64) yaklaşımı ile çelişen bu yasa taslağı; sanata siyasi müdahalelerin kapısını açacaktır. Özel yasaları ile var olan sanat kurum ve kuruluşlarında bu yasanın uygulanması; Anayasaya ve onun ruhuna aykırı sonuçlar doğuracaktır.

Sonuç: Bizce bu hali ile kabul edilmesi mümkün olmayan Kamu Yönetim Temel Kanun Tasarısı hakkındaki düşünce ve görüşlerimizi kamuoyuna iletmeyi tarihi bir sorumluluk sayar, konuyu ilgili makamların ve kamuoyunun dikkatlerine sunarız.

pe cy

TOMEB (Tiyatro Oyuncuları Meslek Birliği) TOBAV (Devlet Tiyatro Opera Bale Vakfı) DETİS (Devlet Tiyatrosu Sanatçıları Derneği) Kültür-Sen (Kültür Sanat Sendikası İstanbul Şubesi)

Özel Tiyatrolara Salon Kirası, Onarımı ve Teknik Donanım Desteği

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

Ekin Tiyatrosu Oyun Atölyesi Tiyatro İstanbul Adana Gösteri Sanatları Merkezi AKS Sanatolia Atölye Tiyatrosu Bizim Stüdyo Dostlar Tiyatrosu Enis Fosforoğlu Tiyatrosu Gönül Ülkü-Gazanfer Özcan Tiyatrosu Hadi Çaman&Yedi Tepe Oyuncuları GelenbeTiyatrosu Kartal Sanat Tiyatrosu Kocaeli Bölge Tiyatrosu Maya Sahnesi Ortaoyuncular Oyuncular Tiyatro Grubu Öteki Tiyatro Sadri Alışık Tiyatrosu Sanat İşliği Tiyatrosu Samsun Düşevi Oyuncuları Tiyatrokare Ali Poyrazoğlu Tiyatrosu Kenter Sinemacılık ve Tiyatroculuk Ankara Sanat Tiyatrosu

Toplam

33.000.000.000 33.000.000.000 33.000.000.000 7.500.000.000 5.000.000.000 2.500.000.000 12.500.000.000 12.500.000.000 17.500.000.000 22.500.000.000 17.500.000.000 17.500.000.000 15.000.000.000 15.000.000.000 15.000.000.000 25.000.000.000 15.000.000.000 17.500.000.000 12.500.000.000 15.000.000.000 15.000.000.000 12.500.000.000 12.500.000.000 25.000.000.000 20.000.000.000 429.000.000.000

> Mustafa Demirkanlı > mdemirkanli@tiyatrodergisi.com.tr

söyleşi

pe cy

> Müjdat Gezen

Müjdat Gezen'le Sahnedeki 50 Yılı

"İtiraf Ediyorum"

Müjdat Abi, bu yıl sanırım sahnedeki 50. yılınız, kısa bir aradan sonra tekrar sahnedesiniz. Evet, bu yıl benim sahneye çıkışımın ellinci yılı. Üç sene önce "Hababam Sınıfı "nı oynamıştım. Ellinci yılda tekrar sahnede olayım istedim. İki yıl evvel de "Yarasa Operası"nda konuk sanatçı olarak oynadım. Geçen yıl sahneye bir oyun koydum, bu yıl da kendi oyunumda oynadım. Aslında ara vermiyorum ben.

Geçen sayıda görmüşsünüzdür, "sahneden beyazcama" diye bir dizi başlattık. Aslında bunun ilk örneklerinden biri sizsiniz. Yani sahneden beyazcama -aslında sizin için beyezperde dememiz gerek- geçip, popüler olan ve sahneyle ilişkisini kesmeyen tiyatro insanlarının iç dünyalarını anlamaya çalışıyoruz. Bize tiyatro dışı uğraşlarınızı anlatır mısınız? Sahneyle ilişkimi hiç kesmedim, senin de dediğin gibi televizyonda değil sinemada popüler oldum. Tiyatroculuk zamanımda filimlerde oynamaya başladım, ilki 1963'te ondan sonra 1966, 67, 68, 69 derken 70'li yıllarda başrollere çıktım. Aynı dönemde de televizyon başladı. Ama ben bunların hepsini yaparken tiyatroyu hiç bırakmadım. Ya oyun sahneledim ya çıkıp oynadımya da oyun yazdım. Ama kopamadım tiyatrodan, çünkü 1953 yılında on yaşında bir çocukken çıkmıştım sahneye, yani meslek seçimi benim için bilinçli değildi. Ben o yaşta sahne tozunu yutunca artık bir daha kopamadım.

Fotoğraflar: Gülay Ayyıldız Yiğitcan

Kendi sanat hayatınızda, tiyatroyu diğer sanat dallarıyla karşılaştırılanız sizin için nerelerde duruyorlar? Hepsini oyunculuk olarak görüyorum, hepsinde oyunculuk yapıyorsun. Tiyatronun farkı şudur; insanı insanla anlatırsın insana. Arada materyaller yoktur, soluk soluğasındır. Öyle olunca da ötekilere oranla bir fark oluşuyor, örneğin heyecan açısından. Mesela ben filim çekerken heyecanlanmam, televizyon çekerken heyecanlanmam. Ama sahneye çıkarken kalbim yerinden fırlayacak gibi oluyor, elli yıl sonra bile. Elli yılda alışamadın mı peki, tam alışıyorduk öldü demiş Nasrettin Hoca, o hesap benimki de. Sanırım bu heyecan olmazsa da bu meslek yapılmaz.

Fakat bu mesleği yaparken, Türkiye'de gerçekten bunun karşılığı hiçbir biçimde alınmıyor değil mi? Ne maddi ne de manevi olarak... 6.5 milyar liralık haftalık ilan, radyo ve poster harcaması yapmışım, salon kirası ve personel gideri. 550 kişilik salon dolu, 5.5 milyar gelir, 6.5 milyar gider. Peki bu sizde nasıl bir duygu oluşturuyor? Bilmiyorum, inan bilmiyorum, tarifliyemiyorum. Zaman zaman da bu işi neden yaptığımı da kendime çok sormuşumdur. Yalnız tarifleyemememin nedenini de biliyorum. Çünkü, bu kadar genç yaşta bu kadar küçük yaşta atmışsın kendini sahneye, aradan 51 yıl geçmiş. Bana tam bir tarifini yapsana deseler, ben yapamam. Kopulmuyor, ama ben hâlâ neden kopulmadığını öğrenemedim. Bir kitabınız yayımlandı, aynı dönemde de aynı ismi taşıyan oyununuz, 50. yılınızda. Yoksa bu gizli bir jübile mi? Değil aslında, hepsi bir rastlandı oldu. Benim hayatımda öyle, çok sistemli şeyler yoktur. Tamamen bir rastlantı oldu. Ama oyunu uzun süredir düşünüyordum, sana oyunu 44 yılda hazırladım dersem doğrudur. Kitabı da 4 yıldır yazıyordum. 1999'da başlamıştım yazmaya, basılış tarihi 2003'ün sonu 2004'ün başı. Aşağı yukarı 4 yıllık bir çalışma yapmışım onun üzerine. Ama tamamen rastlantı, hem kitap çıksın hem oyun, yok böyle bir şey.

pe cy

Peki Müjdat Gezen Sanat Merkezi de bir rastlantı mıydı hayatınızda? Hayır, bunu çok istedim, İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı'nda hocalık yapıyordum. Eski okulumdu benim konservatuvar, bir gün imkânım olsa da böyle bir okul açasam hem de bu okul parasız olsun istedim. Bu binanın (Müjdat Gezen Sanat Merkezi) tam karşısında kayınvalidem oturur. Bu caddeden gelip geçerken görürdüm; "satılık köşk" yazısını. "Allahım param olsa da şunu alsam, bir okul yapsam" diye hep düşünüyordum. Bir gün sabah dörtlere kadar çalışacağım bir iş çıktı, "Kabare" diye. Oradan ciddi para kazandım, ardından Mutlu Aküleri'nin reklamında oynadım, geldi bir daha oynadım. Biraz param birikti, hemen bu binanın mal sahibine gittim. Burada bir okul yapmak istiyorum, ücretsiz olacak, dünyanın ilk ücretsiz özel okulu olacak dedim. Şaşırdı, "niye?" dedi. Demokrat bir adamdı. Bana kapıdaki Atatürk büstünü hediye etti Cemal Amca, Allah rahmet eylesin. "Peşin paran ne kadar var?" diye sordu. "Şu kadar." dedim, ver dedi. Vereceğim para, binanın bedelinin yarısı, "gerisini nasıl ödeyeceksin?" diye sordu. "Çalışır öderim." dedim. Hemen Anadolu turnesine çıktım. Diyarbakır'a, Antakya'ya her yeri dolaştım, biraz daha para biriktirdim. Geldim Körfez Savaşı çıktı, parasız kaldım, çeklerim karşılıksız çıkacak diye korktum. Bir arabam, evim bir de dükkanım vardı, onları da verdim Cemal Amca'ya. Biraz daha kaldı borcum. Körfez Savaşı bitti, yine çalıştım, ödedim. 1991 yılında da burayı açmayı başardık. Sizin Bakanlar Kurulu'ndan bir talebiniz vardı, vefatınızdan sonra buraya gömülmeyi istemiştiniz, o talebinizin sonucu ne oldu? Böyle taleplere yaşarken cevap gelmez normal olarak. Ölüm gerçekleşmeden, ölüm olmadan Bakanlar Kurul'u bir karar vermiyor. Aziz Nesin'i de biz öyle gömdük. Vefat oluyor, acele Bakanlar Kurulu'ndan bir karar çıkartılıyor ve o kararla izin veriliyor. O gün geldiğinde, tabii benim bundan haberim olmayacak ama herhalde öğrenciler sahip çıkarlar, gerçekleştirirler bu dileğimi.

O tarihten bu yana okulunuzdan bir sürü mezun verdiniz ve onların bir çoğu da mesleklerinde başarılı oldular, karşılaştığınızda neler hissediyorsunuz? Tiyatroda da, sinemada da, televizyonda da, üçünde de ödüller aldılar, tabii bu beni çok

pe cy

mutlu ediyor. O kadar hoş bir duygudur ki bu, geçenlerde biri geldi ödül aldık" dedi, yani beraber almışız. Bu beni çok mutlu etti. Gerçekten ödül almışız. Burası yetenek okulu olduğu için, torpilsiz girdikleri için, oldukça iyi bir konumda yetişiyorlar. Mesela şu anda içeride Mustafa Alabora'nın dersi var. Müthiş bir sevgi üzerine kurulmuş bir okul, müthiş bir bağ var aralarında. Usta çırak bağı oluşuyor. Burada herkes çok mutlu, öğretmenlerden çalışanlara kadar. Bir mutluluk yuvası halinde gidiyoruz. Tabii bu herkesin sevip beğeneceği bir iş değil; şöyle ki ben hayatımda neden okul açıyorum da başkası kebapçılık yapıyor, borsacılık yapıyor, galericilik yapıyor, lokanta açıyor, balıkçılık yapıyor demiyorum ama birtakım insanlar sağda solda ne luzum var, nedir bu okul gibi konuşmalar yapıyorlar. İhtiyar tiyatro sanatçılarının, ihtiyar sinema sanatçılarının, müzik sanatçılarının oturup kalktıkları bir evimiz var iki yıldır. Buna da ne gerek var diyen birçok insan var. Oysa, benim her dershanede Hipokratın şu lafı asılıdır "Meslektaşlarım kardeşlerim"dir diye. Ben hiçbir meslektaşımın hakkında konuşmam, çünkü bunun bana hiçbir getirisi yoktur. Bir tiyatrocu bir tiyatrocu hakkında konuşuyorsa eğer ve kötü konuşuyorsa bence kendi için kötü konuşuyor ve kendi mesleği için kötü konuşuyor demektir.

Meslektaşlarınız hakkında değil ama meslek hakkında biraz konuşsak. Türkiye'de tiyatro son yıllarda biraz daha zor noktalara doğru gidiyor. Bunu sadece ülke koşulları, ülkenin sosyoekonomik yapısı, kültür yapısı belirlemiyordur sanırım, sizce başka nedenleri ne olabilir? Dünyada da böyle bir durum var aslında. Kızım Londra'da yaşıyor, kızımı ziyarete gideceğim zaman aylar evvel seyretmek istediğim oyunlar için bilet rezervasyonu yapıyordum. Çünkü iki üç ay evvel başvurmazsan bilet bulman mümkün olmuyordu. Şimdi bulabiliyorsun, Broadway'de de öyle. Bir tiyatro sanatında televizyon ve sinemanın ufak bir hışmına uğrama durumu söz konusu. Ama iyi oyun oynadığın zaman da dolduruyorlar, geliyorlar. Ben tek başıma 550 kişilik salonda oynadım ve çok şükür ki hiçbir pişmanlık duymadım. Ama dediğim gibi ful de çeksen o haftaki harcamalarını karşılayamıyorsun. Buna Müjdat Gezen dayandı, ama Ahmet, Mehmet dayanamadı ve dayanamayacak bir sürü insan var. Çok zor bir hal aldı ve insanlar konfora o kadar çok alıştılar ki. Eskiden televizyon tek kanallıydı, tek kanallı televizyonda uzaktan kumanda yoktu, çünkü gerek yoktu. Şimdi artık uzaktan kumanda var. Diyelim ki on ya da on iki metrekarelik bir salonda uzaktan kumandayı bulamıyorsun, yapılacak şey ne; kalkıp televizyonun düğmesine basacaksın. Hayır, banyoda, tuvalette, mutfakta, öbür odalarda yirmi dakika uzaktan kumandayı aramayı göze alıyoruz ama kalkıp onu elimizle kapamayı düşünmüyoruz. Neden, insanoğlu konfora çok çabuk alışıyor. Bu uzaktan kumanda yanında olacak. Artık biz uzaktan kumandayla yönetilenler olmaya başladık. Bu insan hayatında bu tip sanatların gerilemesine yol açıyor. Evinde pijamasını giyiyor, uzatıyor ayağını, yanına çayını veya nescafesini alıyor ve gayet rahat ne tiyatro ne sinema ne bir konser dinlemek, böyle bir şey düşünmeden kanaldan kanala dolaşarak bu işi sürdürüyor insanlar. Çünkü insanlar rahata çok çabuk alışıyorlar. Bu da rahat birşey, çünkü düşünmüyorsun, okumuyorsun hiç bir sorumluluğun yok.

Tekrar oyununuza döneceğim, bir haftalık harcamanızı bile salon dolu olduğunda karşılamıyor. Öyleyse neden yapıyorsunuz bu işi? Mesleğim, çok sevdiğim bir meslek. Belki bunun şöyle bir yararı vardır. Ben mesleğini sürdüren bir adamım her şeye rağmen. En kötü halde burada öğrencilerimle hergün tiyatro konuşarak, tartışarak ve de çalışarak geçiriyorum günlerimi. Her gün bir oyun üzerinde iki laf edebiliyorum. Tiyatro mesleği bu, bu benim mesleğim. Artık 61 yaşındayım, elli yıldan sonra dur ya ben avukat olacağım diyecek halim yok. Bunun içinde bu mesleğimi severek yapıyorum.

Aklınızda başka proje var mı? Aklımda çok muhteşem bir proje var. Fakat gerçekleştirmek için cepten harcanacak bir 200 milyara ihtiyaç var. O kadar da param yok. Çok önemli prodüksiyon olan, seyirciyi televizyonun karşısından kaldırıp oraya çekecek olan bir projem var ama çok para istiyor. Salonu çok büyük olacak, görselliği çok ön planda. Ama günün birinde çok param olursa bunu da yapmayı çok istiyorum. Aklınıza koyduğunuza göre bunu yaparsınız? Evet aklıma koyduğumu yaparım ama yaşda artık ilerliyor, artık 60'lı yaşlardayım. Artık daha sakin, daha dingin şeyler yapmamız lazım. O projeyi yapabilirsem günün birinde çok mutlu olacağım, mesela operayla anlaşmıştım ama genel müdürleri değişti. Hamlet'i rock opera yaptım, müzikal yaptım ben, müthiş 150 kişilik bir kadro ve baştan sona bütün bildiğimiz Hamlet. Bu müzikli çok hoş bir şey oldu ama gerçekleştirmesi çok zor. Gerçekten çok zor, çünkü operanın ve Devlet Tiyatrosu'nun müşterek olarak çalışması gerekiyor. Çünkü şan bölümlerini opera sanatçılarının, aktörlük bölümlerini de tiyatrocuların yapması gerekiyor ve ikisinin de zaman zaman aynısını yapması gerekiyor. Dansı, koreografisi, sofitadan inen Danimarka orduları falan, yani çok geniş şeyler düşündüm. Sahnede Hamlet'in kaçırıldığı gemi, ona yanaşan korsan gemisi, sahnenin içinde akan nehirdeki Ofelya'nın cesedi. Bunların hepsini de gerçekleştirebilecek tekniğe de sahibiz biz Türkiye'de. Tiyatro'da sizi acıtan bir anınız varmı? Aslında çok vardır da birini aktarır mısınız? Tiyatronun beni cezbeden tarafı, olayları insana çok yakın bir biçimde insana anlatmasıdır. Yıllar önce 1979 yılında, Berliner Ensemble'a gittim, orada bir aktör tanıdım. Brecht'in damadıydı. Sonra 83'de gittiğimde kızını tanıdım. Oraya sürekli gitmeye başladım, çünkü o zaman Doğu ve Batı Berlin vardı. Ben Batı'da yaşıyordum ama Doğu'ya geçiyordum. Gördüğüm şeyler o kadar güzellikte ve muhteşemlikteydi ki. Sonra duvar yıkıldı, Doğu ile Batı birleşti, şimdi o Brecht'in salonunda defile yapıyorlarmış.

Müjdat Abi, ağzınıza, yüreğinize sağlık, elli yıl nedir ki, sizi çok daha uzun süre tiyatronun içinde göreceğimizden eminiz. Umarım, düşünüzdeki projenizi de gerçekleştirme olanağı bulursunuz. Bu söyleşi için ayırdığınız zaman için teşekkür ederim. Ben teşekkür eder, dergimiz Tiyatro... Tiyatro...'ya zor yolunda başarılar dilerim©

pe cy

Actor Studio Oyuncuları, "Yedi Kadın"ı Sahneliyor Müjdat Gezen Sanat Merkezi Actor Studio mezunları ilk kez bu yıl bir araya gelerek bir topluluk oluşturdu. Amerikalı yazar Barbara Scholtenfeld'in yazdığı. Sevgi Sanlı'nın çevirisini yaptığı "Yedi Kadın " adlı oyunun yönetmenliğini Actor Studio eğitimcilerinden Misak Toros yürütmekte. "Yedi Kadın"ın yönetmeni Misak Toros'la provalar arasında konuştuk.

"Actor Studio Oyuncuları" nasıl oluştu? Biz genelde, öğrencilerle eğitimlerinin sonunda yılsonu oyunu yapardık. Geçen seneki oyunumuzu Müjdat (Gezen) seyretti, beğendi ve o oyunun oynanması için salonun bir gününü verdi. Fakat, o kadro dağılınca yeni bir oyun arayışına girdik. Bu oyun benim kafamda hep vardı. Son iki yılın mezunlarını bir araya getirerek bu topluluğu oluşturduk ve çalışmalara başladık. Aslında bu oyun bir müzikal. Devlet Tiyatroları'nda da Cem İdiz'in müzikleriyle oynanmıştı. Biz Cem İdiz'e ulaştık, ancak müzikleri elde edemeyince, müziksiz oynamaya karar verdik. Hatta müziksiz dramatik yapısının daha kuvvetli olacağına inandık.

"Actor Studio Oyuncularının çizgisi ne olacak? Müjdat Gezen'in açtığı Actor Studio dalı, metod oyunculuğu kökenliydi, biz de metod oyunculuğu çalıştık. Metod oyunculuğu ise insanın psikolojik yapısını irdeleyen bir tür. Biz buna ileride farklı türleri de katmayı düşünebiliriz. Kendimizi sınırlamıyoruz. Her tür denenebilir© Söyleşi: Aslıhan İşcan

11<

> Filiz Elmas

pe cy

> felmas@ixir.com

"Memleketimden İnsan Manzaraları" 40. sanat yılını tamamlayan Ankara Sanat Tiyatrosu (AST), bu sezon Nâzım Hikmet'in "Memleketimden insan Manzaraları"nı sahneliyor. Ben kitaptan ilk kez "hikayei bir aletle insan"ı hayranlıkla dinlemiş ve sonrasında kitabı herkes gibi birkaç kez okumuştum. Kitap beş bölümden oluşuyor. Birinci bölüm 1941 baharında saat 10.15'te Haydarpaşa garının merdivenlerinde başlıyor. Şair, garın merdivenlerini ve bekleme salonunu, sanki şaryo hareketi yapan bir kameradan gösteriyor okura ve bu farklı mekânlarda bulunan insanları, geçmişlerini ve umutlarını anlatıyor. Trene mahkûmlarla birlikte binen şair, İstanbul'a trenin hareketiyle akan dış dünyadan bakıyor. Saat 18.38'e kadar geçen zaman dilimi içinde Nâzım Hikmet köylü, işçi, küçük esnaf gibi toplumun belli bir sınıfını onlara yakışır bir dilde anlatılıyor. Bu bölümde doğa; gece, gündüz, yağmur, orman, deniz, güneş ile korku, umut, şüphe, cesareti ifade ediyor. Ters yönde hareket eden Anadolu Sürat katarında geçen ikinci kitapta ise, tüccar, fabrikatör, yatırımcı gibi daha farklı bir toplumsal sınıf tanıtılıyor okura. Katarın mutfağında okunan şiirde de, içinde "hikayei bir aletle insan"ın da yer aldığı Kuvayi Milliye Destanı var. Mahkûm Halil ile mekân değişiyor. Önce cezaevine sonra hastaneye gidiliyor. Şair kitapta bazen seçtiği simgeler (kuş, radyo, saat) aracılığıyla eşzamanlı anlatımı tercih eder. Kimi zaman da (Memetçik Memet'de olduğu gibi) mekânın ritmini şiirine katar, işte ancak sadece birkaçını sıralayabildiğimiz bu özellikler nedeniyle "Memleketimden İnsan Manzaralar"ı hepimiz için şaşkınlık ve hayranlık uyandıracak bir ustalık eseri...

Oyunun dramaturjisinde bence tutarlı bir çalışma yapılmış. Kitap bundan önceki yıllarda da farklı topluluklar tarafından pek çok kez sahnelenmişti. Aklıma gelen son örnekler arasında Dostlar Tiyatrosu ile Ankara Devlet Tiyatrosu var. Çalışmalarda metin kimi kez oyun karakterlerinin yaşamı biçiminde, kimi kez de sadece şiir olarak ele alınmıştı. Açıkçası bana şiirdeki insanları sahnede yaşarken görmek, daha tiyatroya ait bir çalışma gibi gelmiştir hep. Bu nedenle de AST sahnesindeki Nazım çalışmasına daha sıcak bakıyorum. Dramaturji bazı bölümleri anlatıcı aracılığıyla aktarılan ve tren istasyonundan başlayıp, hastane odasına dek uzanan Mahkûm Halil'in yaşamını odak almış. Böylece oyun metni, süre olarak ideal ve derli toplu bir çalışma olmuş. Metnin aktarımında, basın bülteninde de belirtildiği gibi, 30 oyun kişisinin canlandırılması 10 oyuncunun çabasına bırakılıyor. Böyle bir iddia ile yola çıkınca, bir oyuncunun sahnede birden çok karakteri var etmesi gerekiyor. Fakat bu beklenti, oyun boyunca sayılı birkaç örnek dışında maalesef gerçekleşmiyor. Oyunculukta, Galip Usta ve Hapishanedeki Mahkûm Peder rollerindeki Erol Demiröz'ü karakterlerin inandırıcılığında gösterdiği ustalık, Hakan Salınmış'ın kişilikler üzerinde yaptığı ayrıntı çalışması, Dümelli'de Cengiz Sezgin'in şiiri (özellikle de yinelenen bölümlerde) günlük konuşma diline aktarmadaki başarısı, Ekin Öner'i Başçavuşun Karısı ve Şahende Hanım'da yaşamdaki acı, öfke, sevinci sahnede bire bir var etme çabasından dolayı kutlamak gerekiyor. Ne yazık ki, oyunun bütünü açısından şiirin ustalığı oyuncunun ustalığı ile birleşemiyor. Oyunun dekor tasarımı genç bir sanatçının imzasını taşıyor. Barış Dinçel temayı kavrayan bir çalışma yapmış. Bence tasarımının asıl başarısı oyun başlamadan önce seyirciye oyun hakkında doğru önermeyi aktarma gücünde gizli. Sahne biçimleri deformasyona uğramış raylarla kaplanmış. Kıvrılıp, bükülen demiryolu yönetmene mekânı üç boyutlu kullanım olanağı da veriyor. Ayrıca bir tren yolculuğunun akışkanlığı görselliğe aktarılmış ve dekor yaşamın çeşitliği ile bütünleşmiş oluyor.

Böylesi bir dekor ile karşılaşmak açıkçası beni Rutkay Aziz'in daha önce beğenerek izlediğim rejilerini anımsattığı için çok heyecanlandırdı. Oyun ve dekor eşzamanlı sahnelemeye çok uygundu ve yönetmen bu tekniği iyi kullanıyordu. Umutla başladığım oyunda ne yazık ki bu olanaktan neredeyse hiç faydalanılmadığını gördüm. Genel olarak sahnelemede bir eklektizm vardı ve bu nedenle seyirci oyunu izlemekte bazen güçlük çekiyordu. Bence en önemlisi de oyun inandırıcılıktan uzaklaşıyordu. Burada kuşkusuz gerçekçi tiyatronun sahnede kurduğu tıpatıp bir yaşamdan bahsetmiyorum. Seyirci izlediği oyunun uzun bir şiir, basın bültenindeki ifade ile de müzikli destan olduğunu biliyor. Bu bilgi ile başlayan süreçte izlediği dünyanın içinde olmak ve sahnede yapılana inanmak, şiirdeki insanların kendisi gibi düşündüğünü, düşlerin ışık-renk bileşimi ile görselliğe aktarıldığını görmek istiyor. Bunun dışında sahnelemede aklıma takılan başka noktalar da var. Oyunun başlangıcında biraz da gürültülü bir biçimde sahnede dolaşan, oyun boyunca şiir okumak için yer değiştiren oyuncuların neyin göstergesi olduğunu çok iyi anlayamadım. Final için de söylemek istediğim birkaç şey var. Oyunun sonu yeniden doğumu simgeleyen bir görselliğe sahip değil. Kısaca ifade etmem gerekirse, dans ve görsellik açısından zayıf olan final oyunculuğun katkısına rağmen sönük kalıyor. Oyunun tamamında sahneye henüz yerleşememiş bir reji, rejiyi işleyemeyen bir oyunculuk var diyebilirim. Belki de zorluk, bu denli çok insanı bu kadar çeşitli duygu ile aktarmakta. Çünkü sahneye sığdırmaya çalıştığımız dünya o denli geniş ki:

> Robert Schild

cy a

> rosch@superonline.com

"Leenane'in Güzellik Kraliçesinin yazarından, şiddet olgusunu kara mizah yoluyla yenmeye çalışan bir güldürü:

"Inishmore'lu Yüzbaşı Martin McDonagh, tiyatroseverlerimiz için yabancı bir isim değildir artık - birkaç yıldır İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda büyük başarı ile sergilenen "Leenane'in Güzellik Kraliçesi" oyunu, bu genç İrlandalı yazara karşı yeni beklentiler oluşturmuştur... Onu daha yirmilerinde ödüllere boğan bu yapıtı (1996), Connemara Üçlüsü'nün ilk oyunuydu; ardından ise, gene Batı İrlanda'da geçen Aran Adaları Üçlüsü'nü kaleme alır. Bu grubun ikinci yapıtı olan "Inishmore'lu Yüzbaşı", terörizm ile yüklü sahneleri nedeniyle olsa gerek, İngiltere'nin saygın National ve Royal Court tiyatrolarınca geri çevrilir ve ilk olarak, daha yürekli olan Royal Shakespeare Company'nin bir yapımı olarak 2001 Stratford Tiyatro Festivali'nde gösterilir. Londra sahnelerine ise ancak yavaş yavaş girebilecektir - özellikle 11 Eylül olaylarının gölgesinde, ünlü West End sahnelerinden ziyade, daha alçakgönüllü Barbican Pit Tiyatrosu yoluyla... Gerçekten de, gerek oyunda kullanılan aşırı ağır sözler, gerekse bol silahlı ve kanlı, ceset parçalı görüntüler sadece Kent Oyuncuları sahnesi için değil, İstanbul tiyatro geleneğine de oldukça yabancı kalıyor - hele, ilkgösteriminden kısa süre önce kentimizde patlayıp, ceset parçalarını sokaklara döken bombaların ışığında..! Oyunu dilimize kazandırıp yöneten, kurucusu olduğu Londra Arcola Tiyatrosu'ndan konuk ettiğimiz Mehmet Ergen, Quentin Tarantino'nun filmlerini çağrıştıran bu sert oyun ile ipleri oldukça germiş, ancak deneyimli "Kenter"ci Mehmet Birkiye,

bu sahnenin genç yıldızlarından Hakan Gerçek, Yeşim Koçak, Engin Hepileri ve dört konuk oyuncunun desteği ile yüksek devinimli bir kara güldürü kotarmıştır. Oyun, beyni parçalanmış bir kara kedi ile başlar; ancak sıradan bir kedi değildir bu - "Çılgın Patrick"in sevgili "Arap"ıdır o! Patrick ise, IRA örgütünden kopmuş INLA örgütünden de kopmak üzere olan bir teröristtir, "çılgın"lığı da vahşeti ile koşutluk gösteriyor: Babası ona kedinin öldüğünü telefondan alıştıra alıştıra bildirmek üzere önce hastalandığını ilettiği sırada, kendisi işkence ile iştigal etmektedir: Sadece Protestan öğrencilere değil, Katoliklere de esrar satmakta olan uyuşturucu tüccarı James'i cezalandırmak üzere önce ayak tırnaklarını sökmüş, ardından meme uçlarını doğramaya hazırlanırken, babasının bu haberi üzerine Inishmore'a dönmeye karar verir. Küçük kasabaya ayak basar basmaz, oyunun diğer kahramanları ile karşılaşacaktır, Patrick: Önce, kendisine büyük bir hayranlık duyan, keskin nişancı, pantalonlarının altında güzel bacaklarını gizleyen ve öpüşmesini de iyi bilen Mairead. Ardından, kedisinin ölümünden sorumlu tuttuğu babası Donny ve komşuları, sakar, uzun saçlı ve biraz da kız tavırlı Davey. Nihayet, onu ortadan kaldırmaya kararlı INLA militanları Christy, Joey ve Brendan. Bu karşılaşmalardan çeşitli kovalamacalar ve silahlı çatışmalar doğarken, birtakım gülünç durumlar da gelişir, bol akan kanlar arasında şaşırtıcı sözler duyulur ("Buyrun, girin... Ben de tam babamı vurmak üzereydim!" gibi) ve oyunun sonunu getiremeyenlerin cesetleri, izleyicilerin gözlerinin önünde testere ile küçük parçalara ayrılır...

Peki, tüm bu vurmalar-kırmalar ile McDonagh bize neler anlatmak istiyor acaba? Kılını kıpırdatmadan işkence yapan ve öldürenlerin, bir kedi veya köpek için gözyaşı dökebileceğini (ki bu özellik, nice Nazi subaylarında da görülmüştü...); vahşetin, kendini çoğu kez artık siyasi amaçlardan soyutladığını ve kişisel bir dürtüye dönüştürdüğünü; örgütlenmenin ise daha çok kişisel seçeneklerin doğrultusunda geliştiğini ve topluma yararlılık ilkesinden, gittikçe bencilliğe doğru yöneldiğini. Oyunun metninde bu iletiler, bazı gerçekten ironik sözlerle perçinleştiriliyor. Örneğin, Patrick'in peşinden giden Mairead'e annesi "Yolun açık olsun, kızım; ancak, dikkat et ve küçük çocukları havaya uçurma!" derken, kendisi Patrick ile "İrlanda kurtulduğunda" evleneceğini söylediğinde, damadın babası "Anlaşılan, çoook uzun bir süre nişanlı kalacaksınız" öngörüsünde bulunuyor, oyunun başka bir yerinde ise "bu vahşet, turizm için de çok kötüdür..." türündeki özet bir saptama getiriyor.

pe cy

Oyunun çeşitli yerlerinde gülüyoruz gerçi - ancak, daha sonra düşündüğümüzde, bu kıyımların arasında aslında nelere güldüğümüzü tam olarak anımsamıyoruz; kara mizahın asıl ustalığı da burada değil mi, zaten? Beri yandan, oyunun sonunda özyapıları şöyle bir gözden geçirdiğimizde, tümünün de aşırı derecede simgesel davranışlarda bulunduklarını, sanki her birinin kendi rolünün bir karikatürünü çizdiğini algılıyoruz ki, bu olgu kanımca oyunun gerçekçiliğini tümden ortadan kaldırıyor. Şiddet olgusunu kara mizah yoluyla irdelemeye çalışan bu çarpıcı güldürünün şu iki ilginç özelliği, dikkatli izleyicilerin gözünden kaçmayacaktır, sanırım: İlki, Mairead tarafınca gözleri çıkarılan üç INLA militanının önlerini görmeden sağa sola ateş etmeleriyle, terör eylemlerinin gerçekte ne denli "gözü kör" olduğunun simgelemesi, ikincisi, oyunun başından sonuna dek birlikte devinen (= ortakça çare arayan, bekleyen, uyuyan, ceset parçalayan vs.) garip çift baba Donny ve komşu Davey'in, birazcık Beckett'in Godot'daki Vladimir ve Estragon'u anımsattıklarını - dahası, Patrick'in vahşi Pozzo'ya, Mairead'in ise uşağı Lucky'ye benzediğini...

Oyunun adından da anlaşılacağı üzere, kendini "Yüzbaşı" ilan etmiş Patrick odak olarak düşünülmüşse de, bu rolü üstlenmiş Hakan Gerçek yanısıra, Mairead'i canlandıran Yeşim Koçak, sahnenin en başarılı oyuncusudur. Özellikle şiddet ile tutku arasındaki geçişleri büyük bir ustalıkla canlandıran bu yetenekli tiyatrocuyu, en son aynı sahnedeki "Çözüm"de gösterdiği başarıdan bu yana Kenter'lerin yeni yıldızı olarak gösterebiliriz. Oyunun diğer bir sağlam direği, baba Donny rolündeki usta Mehmet Birkiye'dir, kuşkusuz. Yarı şaşkın, yarı ermiş davranışlarıyla, kabına sığmayan "Çılgın Patrick"e bir çeşit karşı kutup oluşturan Donny, oyundaki güldürü öğesini ortaya çıkaranların başında yer alır. Sakarlığı ve çaresizliği oldukça iyi biçimde dışa vuran Davey'i canlandıran Engin Hepileri öykünün dördüncü ayağını oluştururken, diğer oyuncuların, görevlerini yerine getirmekten öteye giden rolleri bulunmuyor. Bu arada dikkatinizi çekmek isterim - özellikle ilk sıralarda oturanlar, oyunun ikinci yarısında kafası kesilmiş ve kaburgaları testerelenmekte olan cesetler ile karşı karşıya kalacaklardır, kafaları yarı parçalanmış kediler yanısıra; İstanbul'da ilk kez izlediğimiz, ÂBD'de çalışan Zeki Sarayoğlu'nun başarılı sahne tasarımının yanında, kanlı-canlı aksesuvarların yapımcısı Demet Kervangül'ü de burada kutlamamız gerekir. Bundan öte -söylemeden edemiyoruz!gözlerinden kanlar akan oyuncular da önünüzde sahneye yığılacağından, sinirleri gergin olabilecek yakınlarınıza veya küçük çocuklarınıza bilet almayın! Kenter Tiyatrosu, bu mevsimde "star"lıktan öte, daha çok ortak bir başarım gerektiren, öte yandan "gişe"ye de oldukça göz kırpan oyunlar sahneliyor. "Aşk Çemberi" nasıl başta yasaklanmaya kadar gitmiş tartışmalı bir (cinsel) konuyu işliyorsa, "Inishmore'lu Yüzbaşı" da kanlı/cesetli öyküsü nedeniyle öncelikle her sahnede kabul görmemişti - her iki oyun da, "15 yaş altındakiler için uygun değildir" sınıflamasına girebilir, rahatlıkla! Acaba, tiyatro koltuklarının boş kalmaması için, daha çok bu tür konulara mı yönelmek gerekiyor?©

15<

cy a

> Beyhan Büyükyıldız

Taraf Tut(ma)mak Sanatçının sorumluluğu nerede başlar, nerede biter? Sanatçı, faşist bir iktidar karşısında kendi tavrını ne kadar belirleyebilir? Sanat, yaşamın neresinde durur?

"Taraf Tutmak" oyununun yazarı Ronald Harwood, 1934 yılında Güney Afrika, Capetown doğumlu. Ancak 1951 yılında İngiltere'ye göç edip orada yaşamaya başlamış. Istvan Szabo tarafından yönetilen ve geçen yıl kısa bir süreliğine Türkiye'de de gösterime giren "Taraf Tutmak" (Taking Sides) filminin senaryosunu da yazar kendi oyunundan uyarlamış.

Oyun, Devlet Tiyatrolan'nca Filiz Ofluoğlu'nun çevirisi ve Can Gürzap'ın rejisiyle sahneleniyor. Orkestra şefi Dr.Wİlhelm Furtwângler rolünü de üstelenen Can Gürzap'la birlikte oyunda; Binbaşı Steve Arnold'u Tarık Ünlüoğlu, Teğmen David WilIs'i Metin Yavuzoğlu, sekreter Emmi Straube'yi Zeyno Üstünışık, Helmuth Rode'yi Mahmut Gökgöz ve Furtwângler'in hayatını kurtardığı genç piyanistin karısı Tamara Sachs'ı Zeynep Erkekli canlandırıyorlar. Oyun, Hitler dönemi boyunca Berlin Senfoni Orkestrası'nın şefliğini sürdürmüş Furtwângler'in Amerikalı Binbaşı tarafından Nazi partisine üye olup olmadığının sorgulanması sürecinde; iktidar karşısında sanatçının rolünü, sanatın ve sanatçının politikadan uzak durabilmesinin mümkün olup olmadığını, ödün vermenin sınırlarının belirlenip belirlenemeyeceğini, kişinin içinde yer almadığı koşullara ilişkin varacağı yargıların, hesap sormaların, önerilerin ne derece haklı olabileceğini tartışıyor. Bütün bunların yanısıra Furtwângler'in sanatçı kişiliği ve müziği karşısında Avrupalı sekreter ve Teğmen'in duruşuyla, Amerikalı Binbaşı'nın cahilliğini, kültürsüzlüğünü, kaba-saba, küstah tavrını koyarak Avrupa'nın köklü sanat geleneği karşısında Amerika'nın sanata bakışını da göstermeyi amaçlıyor. İlk sahneden başlayarak oyunun sonuna kadar kaba saba, bol küfürlü konuşan, sanattan özellikle de müzikten anlamayan, küstah Binbaşı Arnold'un orkestra şefi Dr. Wİlhelm Furtwângler'i köşeye sıkıştırıp onun Hitler'in partisine üye olduğunu kanıtlamaya çalışmasını izliyoruz. Binbaşı, Furtwângler'in adını hiç duymadığı, kim olduğunu, neler yaptığını bilmediği için seçilmiş olduğu sorgulama işini başarıyla tamamlamak için her yolu deneyecektir. Binbaşının orkestra şefini "mıhlamasının" önünde iki engel vardır: Furtwangler'e saygı duyan ve onun klasik müzikte yaptıklarının farkında olan Teğmen'le sekreteri Emmi.

Fotoğraf: Müjdat Çoban

Binbaşı, Furtwângler'i, Hitler'in doğum gününde, Nazi Partisi'nin kongresinde

pe cy

orkestrasını yönetmekle, onca insan işkence altında öldürülürken, pekçokları zulümden kaçmak için başka ülkelere sığınırken, müziğinden başka bir şey düşünmemekle, diğer sanatçı ve aydınlar gibi ülkesini terkedip gitmemekle suçlamaktadır. Binbaşının Furtwângler'i "mıhlamak" isteğinin arkasında yalnızca kendisinden isteneni yerine getirmek amacı yok, O, Emmi tarafından beğenilmeyi önemserken, onun ve Teğmen'in orkestra şefine duydukları hayranlığı ve saygıyı kendisine de duymalarını istiyor. Orkestra şefine karşı gösterdiği kabalığın artması, onun diğerleri karşısındaki saygınlığını yok etmeye çalışmasının nedeni de bu. Tarık Ünlüoğlu, Binbaşı Steve Arnold'u tüm gestuslarıyla tipik bir Amerikalı olarak sahneye taşımayı başarmış. Ancak bu tavrın yer yer söylediklerinin anlaşılmasını engelleyecek kadar abartılmasının yanısıra, Emmi'yle ve Teğmen'le ilişkisinin yanısıra Furtwângler'e karşı gösterdiği zorba tavrın nedenlerinin yeterince ortaya konmaması onu seyirci karşısında yalnızca antipatik, zorba bir sorgucu kılarak söyledikleri üzerinde düşünülmesini, tartışılmasını engelliyor. Amerikalı Binbaşının soruları karşısında ezilip büzülen, onun şantajı ve iş vaadi karşısında boyun eğen, kendini kurtarmak için başkalarına zarar vermeyi göze alabilen, en iyilerin yer aldığı Berlin Senfoni Orkestrası'na ancak en iyiler savaş nedeniyle uzaklaşınca girebilen Helmuth Rode'nin sorgulama sırasındaki tavrından farklıdır Furtwângler'in Binbaşı karşısındaki tavrı. Furtwângler'in, Hitler ve iktidar ortaklarından hem müziği hem kişiliği nedeniyle saygı görürken, klasik müzikten anlamayan, onu sıradan bir bando şefi olarak tanımlayan Binbaşı karşısında herhangi birinden farkı yoktur. Saygınlığını korumaya çalışsa da müziğinin ona sağladığı gücü kalmamıştır ve tam bu noktada iç sorgulaması başlar. Binbaşının küstah ve saldırgan tavrı karşısında ne kadar direnebilecektir, açtır, dostlarının yardımıyla yaşamaktadır, çalışması gerekmektedir ancak yeniden çalışması sorgulamanın bitmesine bağlıdır. Gücün, iktidarın faşizmin yöneticilerinde olduğu süre boyunca en iyi orkestra şefi olması nedeniyle saygı görür Furtwângler, onların gösterdikleri bu saygı ve gelişmiş müzik beğenileri nedeniyle güçlüdür onlar karşısında.

pe cy

Oyunun başından sonuna dek Can Gürzap'ın Furtwângler'i, Binbaşı'nın karşısında, başı dik, kendinden emin tavrında hiçbir değişiklik olmadan yorumlaması, O'nun, Hitler'in karşısında verdiği küçük ödünleri bu kez Binbaşının karşısında verdiğinin geri plana atılmasına neden olurken (orkestrasını Hitler'in doğum gününde değil bir gün sonra yönetir, Binbaşı'ya daha fazla bekleyemeyeceğini söyler ama bekler, sandalyeye Binbaşı söylediğinde değil kendisi istediğinde oturur vb.) oyunun sonlarında bir yandan haklı olup olmadığını sorgulamaya başlamasını diğer yandan güç karşısında yaşam koşullarının da zorlamasıyla boyun eğmez tavrını değiştirmek zorunda kalışını görmemizi engelliyor. Teğmen David WilIs'de Metin Yavuzoğlu, Helmuth Rode rolünde Mahmut Gökgöz ölçülü bir oyunculukla rollerinin hakkını verirlerken, Emmi Straube'de Zeyno Üstünışık, Tamara Sachs'da Zeynep Erkekli kendilerinden bekleneni yerine getirmeyi başarıyorlar. Işık tasarımını Yakup Çartık'ın, Kostüm tasarımını Gülhan Kırçova ve Dekor tasarımını Nurettin Özkönü'nün gerçekleştirdiği oyunun başarılı, uyumlu bir ekip çalışmasıyla sahneye taşındığı söylemek gerek. Son olarak tüm ekibe böylesi bir oyunu seçip sahneye taşıdıkları için teşekkür ederken oyunu, tiyatronun yalnızca bir kahkaha aracı olmadığını, oyundan yaşama kurulacak köprülerden geçmenin zorlu ancak bir o kadar da eğlenceli olabileceğini düşünenler için önerebileceğimizi ekleyelim©

> Zeynep Erkekli

cy a

> Zeynep Erkekli

Haziran '70, Frantisek Bass, Ağustos '99

ve Tamara Sachs "Taraf Tutmak"ın anımsattıkları.

Kızıltoprak'ta oturduğumuz eski köşkün yıkılmasına karar vermişti dayım. Altı yaşındaydım. Artık kırmızı eriklerin, dev ortancaların, serin taşlıkların olduğu güzelim bahçemize veda etme zamanıydı. O güne dek tüm zamanını bahçede oynayarak ya da demir parmaklıkların arasına oturtulup sokağa bakarak geçiren benim için dışarıya çıkmak olağanüstü bir şeydi. O zamanlar Fenerbahçe antrenman sahasının yanındaki çayırda kurulan sirklerin arabaları evimizin önünden geçerdi. Zebralar, arslanlar, zürafalar. Ben parmaklıkların arkasında, onlar parmaklıkların arkasında birbirimize bakardık. Mutluydum ama dünyayı yalnızca gördüğüm kadar zannediyordum. Yanıbaşımızdaki iki katlı evin alt katına taşındık; anneannem, "şennenem" ve dayımlar sokağın ucundaki başka bir eve. Yazdı, hazirandı. Yıkılan evimizin gürültüleri geliyordu çocuk kulağıma. Annemin üzüldüğünü hatırlıyorum. Bir öğle vakti annem elimden tuttuğu gibi evden dışarı fırlayıp koşmaya başladı. Ben arkada sürükleniyordum. Saçı başı darmadağın, desenli elbisesinin altında kombinezonu sarkıyordu. Arkamızdan koşturan aile dostumuz Rabiş teyzemi hatırlıyorum, İkisi de korku içindeydi. Rabiş Teyzem'in oğlu Ahmet Ağabey ve küçük ağabeyim Hasan ortada yoktu. Sokağın başına gelip Kızıltoprak'a doğru baktığımızda, hayatım boyunca unutamayacağım bir görüntüyle karşılaştım. Binlerce insan birbirine kenetlenmiş, ellerinde pankartlarla ilerliyordu. Başımızı diğer tarafa, Kuşdili'ne çevirdiğimizde, polislerin barikat kurduğunu gördük. Kalabalık gittikçe yaklaşıyordu. Annem ve Rabiş teyzem yaralı hayvanlar gibi avaz avaz bağırıyorlardı. Hızla eve döndük. Pencerenin hemen altına, duvara yanlamasına yapıştık. Camlar kırılıyordu. Bağırışmalar uzun süre dinmedi. 19<

Hasan Ağabeyim'in eve dönüşüyle korkularımız birazcık yatıştı. Sonra, o zamanlar tıp fakültesi öğrencisi olan Cumhur Ağabeyim ve babam da eve döndü. Dışarıda, Anadol marka bej renkli bir araba yanmaktaydı ama bizim içimizdeki ateş, herkesin kendi hikayesini anlatmasıyla sona ermişti. Altı yaşımda bahçeden sokağa çıkmanın hiç de güzel bir şey olmadığını anlamıştım. O gün, 15-16 Haziran 1970'te sokağa dökülen emekçileri yıllar sonra anlayacaktım. İlk gençliğimi atlatana kadar da yakınlarımı kaybetme korkusu, çok yoğundu içimde... Konservatuvarda birinci sınıf... Sahne dersinde bir "şanson" hazırlamamız istenmişti. Hazır olan bir parça çalışmak yerine yeni bir şey yapmak istedim. Gözden geçirdiğim birçok şiir arasında Enzensberger'in "Karda Gömülü" adlı şiiri beni çok etkiledi: "bir tüy ağabeyim yitirdi Karga (...) bir yüzüğü, bir taşı, bir kucak samanı savaş yere gömeli çok zaman oldu (...) ah bilmeyişim ne iyi yavuklumun, yurdumun, evimin ağabeyimle benim adlarımız neydi." Hemen, kompozisyon bölümünden arkadaşım Server Acim'e gittim; bu şiiri bestelemesini istedim. Server de etkilendi şiirden ve birkaç gün içinde besteyi tamamladı. Atonal yapıda olan bu parçayı çalışmaya başladık. Sonra da Özgür Erkekli bu çalışmayı sahneye koydu. Aklını yitirmiş küçük bir kız, elinde bir tebeşir, yere çizdiği mezarların içine çöpten adamlar yerleştiriyor; kalan tebeşir parçası ile üzerlerinde seksek oynuyordu.

Enzensberger'in bu şiiri, bizim Özgür Erkekli ile gerçekleştirdiğimiz "Şehir Uykuda" adlı oyunumuzun ilk ateşleyicisidir. Oyunun içinde kullanılmıştır. Bu oyunun çalışma sürecindeyken bir gün, "Cumhuriyet" gazetesinin kültür sayfasında Gürhan Tümer'in Terezin'den Auschwitz'e gönderilip yok edilen çocukların resimleri ve şiirleri ile ilgili bir yazısı ilgimizi çekti. Yazıda, bu belgelerin Prag'da sergilendiğinden söz ediliyordu. "Frantisek Bass" adlı çocuğun yazmış olduğu şiir bizi derinden etkiledi.

"küçük bir bahçe güzel kokulu ve güllerle dolu yol dar ve küçük çocuk orada yürüyor."

Görüntüler, gazete haberleri, şiirler, mektuplar birbirini çağıran başka metinlerle bir uygarlık sorgulaması olarak tamamlanan "Şehir Uykuda" adlı oyunumuz, Frantisek Bass'ın bu şiiri ile başlıyor ve bitiyor. Seyirci, oyundan "kalanlarla" dolu leğenin üzerinden atlayarak oyun alanını terk ederken, bu şiiri birçok kez üst üste dinliyordu, banttaki çocuk sesinden.

Bir gün 1999'un Ağustos ayında kendimizi, uzun zamandır görmek istediğimiz Prag'da bir meydanda bulduk. Bir günümüzü Yahudi mahallesine ayırdık. Oradaki müzeleri önerilen planla gezmeye başladık. Sondan bir önceki durağımız Pinkas Sinagogu'nda çocukların Terezin Toplama Kampı'nda ve Auschwitz'de ölmeden önce yaptıkları resimleri görene kadar sessizce ağlayan kalabalık artık hıçkırıklara boğulmuştu. Hepimizin gözleri ağlamaktan şişmişti. Bir süre de ölenlerin adları ile kaplanmış duvarların önünde öylece kaldık. Sonra kapanmasına az kalan son müzeye, İspanyol Sinagogu'na doğru koşmaya başladık. Bu müze kalabalık değildi. Büyük bir sessizlik hakimdi. Ahşap merdivenlerin gıcırtısı bile insanı rahatsız ediyordu. Asma kattaki camekânlardan birinin önünde kaldım. Bir fotoğraf... Koyu renkli ceketinin içindeki açık renkli bluzu, aydınlık yüzü, parlayan gözleri ile on yaşlarındaki bu çocuğun kim olduğuna bakmak için eğildim. Adını gördüm. Seslendim galiba Özgür'e: "fran-ti-sek ... fran-tİ-Sek b a S S " "küçük bir çocuk tatlı bir çocuk gelişen bir çiçek gibi, o çiçek açtığında küçük çocuk var olmayacak" Kulağımda çınlayan bu çocuk sesi, müzedeki sessizliği bozmak istercesine haykırıyordu. O gece sabahın ikisine kadar Nazi tanklarının, saklanan direnişçileri yok etmek için harabeye çevirdikleri eski belediye binasının yerine dikilen genç ağaçların altındaki banklardan birine oturduk. Yıldızlı geceye ve genç ağaçlara yine geleceğimizi söyledik ve son kez meydana bakıp bir taksiye bindik. Tanımadığımız hareketli bir Çekçe şarkıya kendimizi bırakmaya çalışırken, Prag yanıbaşımızdan akıp gitmekteydi. (...) Pırağ'da Yahudi mezarlığında sessiz soluksuz ölüm. Ah gülüm, ah gülüm...**

İstanbul'a geleli iki gün olmuştu. Sarsıntıyla uyandık. Yataktan fırladığımız gibi dördüncü kattan sokağa nasıl indiğimizi hatırlamıyorum. Sokakta, yarı çıplak, yalnızdık. Bir-iki saniye sonra sokak ana baba gününe döndü. Donakalmıştım. Bir arabanın içinde sonuna kadar açılmış radyodaki kalın, tuhaf bir erkek sesi depremden söz ediyordu. Kendimize geldikten sonra ailemizi toplayıp Bostancı'da çay bahçesine gittik. Korku içinde beklemekteydik. Radyodan Yalova'da akrabalarımızın oturduğu sitenin de yerle bir olduğunu duyunca kimseye belli etmeden yavaşça kalktık. Önce Kartal Deniz Otobüsü İskelesi, sonra hastaneler, sedyeyle taşınan yaralıların yüzleri. Bunlar düş mü? Düş müydü yoksa? Beşinci günün sonunda Uslu amcamın bedeni bulundu. Şimdi yıkılmış bir kentte, aynı sonu paylaşan birçok insanla birlikte toprağın altında yatıyor. Ve bir kadın. Her türlü tehlikeye karşın, evinin yıkıntısının karşısında bir sandalyede günlerce oturup, kocasını bekleyen bir kadın: Sabahat teyzem. ... sessiz soluksuz ölüm. Ah gülüm, ah gülüm...

Yıkılmış Berlin dekorunun içinde miyim? Üzerimdeki ne? Eşim Walter Sachs'a ait parçalanmış bir palto. Sanki dekorun bir parçası mıyım, ne? Bu yıkıntıların ortasında bir sandalyeye oturup gözlerimi niye bir noktaya dikip kalmışım? Ben kimim? Adım Tamara Sachs. Bir Yahudiyle evlenmiş bir Alman kadını. Kimim ben? Walter nerede? Elimde sıkıca tuttuğum şey ne? Haa, çantam. İçinde mektuplar var. Hayatların saklı olduğu mektuplar. Kimlerin hayatları? Auschwitz'dekilerin mi; yoksa çocukluğumun şehrinde, İstanbul'umda bugün, sokakta parçalananların mı? Ya bu mektuplar kaybolursa? Olsun, bende kopyaları var. Walter nerede? Eşim nerede? Biliyorum, o yok. Onlar yok. Onun, onların kopyası, yok. Ne gözleri, ne elleri, ne yüreği var. Onlar artık nehre dökülürken, rüzgârla savrulan birer avuç kül yalnızca. Bu da bir düş mü? Düş mü yoksa? Oyundayım. Burası Taksim Sahnesi. "Taraf Tutmak" oyunundayım. Az sonra, etrafa dağılmış mektupları, resimleri; yerdeki çantama doldurup bana verecek olan genç sorgulayıcıya, eşim Walter Sachs'ın genç yüzünü anımsamaya çalışarak bakacağım. Sonra arkamı dönüp yavaşça çıkacağım. Kapı arkamdan kapanacak. Ben dekorun arkasında kalacağım. Yine kimse görmeden sessizce ağlayarak yürüyeceğim, karanlığın içinde. Birden, erik ağaçlarının dalları arasından süzülen ışık; mavi pembe dev ortancaları, serin taşlığın üzerinde koşuşan yavru kedileri ve benim çocuk yüzümü aydınlatacak. Yürüyeceğim, bir el dokunacak omzuma, karanlıkta. Sahneye girmek için bekleyen Can Ağabey (Gürzap) yanağımı okşayacak sevgiyle. Can Ağabey'e çocuk yüzüm ve ben gülümseyerek bakacağız. Yürümeye devam edeceğim, renkli toplarımla, zürafalarım, zebralarım, arslanlarımla. Her gün yürüyeceğim çocukluğuma; benden her gün, bir o kadar uzaklaşsa da **"Pırağ'da Vakitler", Nâzım Hikmet, Yeni Şiirler 6, 1987, Adam Yay., İstanbul

> A. Deniz Bozer

cy a

Sen de Gitme Triyandafilis"

Sevginin Yüceliği Üstüne Hüzünlü Bir Masal Önde gelen roman ve öykü yazarlarımızdan Ayla Kutlu'nun 1990'da yayımlanan ve Sait Faik Hikaye Ödülü'ne layık görülen "Sen de Gitme Triyandafilis" adlı öykü kitabının aynı isimli ilk hikayesinden Seyfettin Babat, Pınar Uysal ve Serhat Nalbantoğlu tarafından sahneye uyarlanan oyun Ankara Devlet Tiyatrosu Şinasi Sahnesi'nde 9 Ocak'ta seyirciyle buluştu. Öykü, Ayla Kutlu'nun çocukluğunun geçtiği Antakya'da geçiyor. Zaman olarak ise bu şehrin Türkiye sınırlarına katıldığı dönemin az öncesinden başlayarak (5 Temmuz 1939'da Türk askeri şehre girer) İkinci Dünya Savaşı yıllarını kapsıyor. Kutlu'nun diğer eserlerinde olduğu gibi bu öykünün de baş kişisi kadın. Ancak yaşananlar kesinlikle kadın dünyası ile sınırlı değil. Bir anlatıcı vasıtasıyla ve geriye dönüşlerle sahne diline başarıyla aktarılan bu hüzün dolu öyküde Kutlu'nun masalsı anlatımı da özenle korunmuş. Rum asıllı Mösyö Antuan, karnında başkasının çocuğunu taşıdığı halde yüklü drahomasından dolayı, Teodora ile evlenmeye razı olmuştur. Fransız askerlerine silah satarak servetine servet katar. Altı yaşındaki bir çocuğun zekasına sahip genç ve güzel kızı Triyandafilis'e çok düşkündür. Onu dış dünyanın acımasızlığından korumak için konağının kapısının her vakit kilitli tutulmasını emretmiştir hizmetkârlarına. Triyandafilis bir gün şehirdeki Fransız askerlerden Pierre'i görür ve ona tutulur; sevgisi karşılıksız kalmaz. Ancak, Türk askerlerinin şehre girmesi yaklaşmışken Fransız kuvvetleri Fransız mandasındaki Suriye topraklarına çekilir; Pierre'e de birliğiyle beraber yol görünür. Triyandafilis kapıyı açık bulduğu bir anda Pierre'i bulma umuduyla evden kaçar. Ailesi onu her yerde aramasına rağmen bulamaz ve dönemin değişen koşulları gereği şehirdeki diğer pek çok Rum, Ermeni ve Arap'ın yaptığı gibi Suriye'ye göç eder, oradan da Beyrut'a gider. Evin eski emektarı Sultan ve kocası, koca konağın bir odasında yaşamlarını sürdürmeye devam ederler. Çocuğu olmayan Sultan, Triyandafilis'i kendi kızıymış gibi büyütmüştür ve bir gün döneceğinden umudunu hiç kaybetmez. Triyandafilis üç yıl sonra

geri döndüğünde yaşadığı acılardan, maruz kaldığı maddi, manevi işkencelerden dolayı perişan haldedir. Gece gördüğü kabuslardan sıçrayarak uyanan Triyandafilis'in yaşadıklarını canlandırmasıyla onun bu süre içinde nasıl acımasızlıklarla karşı karşıya geldiğini hem Sultan hem seyirci anlar. Ailesinin terk ettiği konakta Sultan ile yaşamaya devam eden Triyandafilis'in buruk öyküsü savaş yıllarının yoksulluğunda da sürüp gider. Savaşın acımasızlığı, öncelikle de masum insanların bu korkunç çarkın dişleri arasında yok olup gitmeleri öykünün izleklerinden sadece biridir. Öykünün en önemli teması ise yaşamın zorlukları karşısında ayakta kalabilmek için insanın sevgiye duyduğu ihtiyaçtır. Evin içinde babasından ve özellikle Sultan'dan gördüğü sevgiyle yetinemeyen Triyandafilis için de durum aynıdır; kapatıldığı evin kapısının ardında ve bahçe duvarlarının ötesinde de sevgiyi arar. Ne yazık ki aradığı sevgiyi bulduğunda sonu hep hüsran olur. Sevdikleri neden gider, nereye gider anlayamaz Triyandafilis. Onun sarıldığı, güç aldığı tek şeydir sevgi. Ama en güzeli Triyandafilis sevgiyi sadece tüketmez, üretir de; babası, Sultan, Pierre, Rıfat, hep bu masum kızın sevgisiyle beslenirler, mutlu olurlar. Oyunun yönetmeni Serhat Nalbantoğlu da "Sen de Gitme Triyandafilis"'in sadece savaş karşıtı bir oyun olmadığının altını çizmektedir. Yaptığımız görüşmede Nalbantoğlu oyunda temel sevgi kavramı üzerinde durulduğunu ifade ederken, Kutlu'nun bu eserini sahnelemek üzere seçmesinin nedeninin Triyandafilis'i var eden insanca sevginin yüceliği olduğunu belirtti. Nalbantoğlu artık tiyatroda demir konstrüksiyonlarla desteklenmiş sahnelerde "sanat" sergilemek yerine temel insani duyguları işleyen oyunlara dönüş yapmak gerektiğini söylüyor. Tiyatro diline aktarılması zor bir eser olduğunu düşündüğüm "Sen de Gitme Triyandafilis"i uzun ve zahmetli bir çalışma döneminin sonunda sahneye uyarladıklarını anlatıyor Nalbantoğlu. İlk iş olarak daha önce yapılmış, ancak yetersiz olan uyarlama üzerinde yeniden çalıştıklarını ve bu çalışma aşamasında diyalogların bazen oyuncularla birlikte sahnede doğaçlama olarak oluşturulduğunu ifade etti.

pe cy

sanat Nalbantoğlu, herhangi bir iç ya da dış çatışma sergilenmeyen bu eserin içiminde meslektaşlarından pek destek görmediğini söylüyor. Ben de kendi adıma yapısında herhangi bir dramatik çatışmanın yer almadığı bu öykünün sahnede etkin bir biçimde ne denli anlandırılabileceğini merak etmedim değil. Ayrıca, Nalbantoğlu'nun arkadaşları onun olayları kısmen anlatıcı üzerinden aktarma düşüncesine de sıcak bakmamış. Fakat oyun boyunca anlatıcının rol aldığı kısımlarda hem adeta bir masal dinledik hem de bu masal gözümüzün önünde canlandırıldı. Böylelikle yönetmenin izleyiciyi lirik bir masal alemine taşıyarak iyi bir iş çıkardığını düşünüyorum. Üstelik yanlış bir reji ile kolayca melodrama kaçabilecek bu öyküde yönetmenin şiirsel anlatımı korurken, abartılı bir duygusallığa kaçmamak için titizlik gösterdiği belli oluyor.

Serhat Nalbantoğlu, eserin yazarı Ayla Kutlu ile de sürekli temas içinde çalışmalarını sürdürdüklerini, eser üstünde değişiklik yapmak gerektiğinde yazarın da görüşlerini ve onayını alarak pek alışılmadık bir biçimde yazar/yönetmen işbirliği yapıldığını vurguladı. Her ne kadar genel eğilim eserin yazarın elinden çıktıktan sonra oyun yönetmeninin yorumuna açık olduğu doğrultusundaysa da yazara ve eserine saygı çerçevesinde böyle bir çalışma yöntemi uyguladığı için Nalbantoğlu'nun kutlanması gerektiğini düşünüyorum. Sultan rolünde Fatma Öney ve Triyandafilis rolünde Zeynep Yasa ise gerçekten övgüye değer performanslar sergiliyorlar.

Oyunun müzik düzeninden sorumlu olan Can Atilla'nın seçtiği hüzünlü ezgiler de eserde yaratılmak istenen duygu durumunun altını başarıyla çizerek oyunun bütünlüğüne katkıda bulunuyor.

Bu oyunla ilgili özellikle vurgulamak istediğim bir diğer konu dekor tasarımı. Işın Mumcu varlıklı bir Rum ailesinin evini 1930'lara uygun olarak yansıtan gerçekçi üslupta dekor tasarımı yapmış. Ancak, bu üslubun gereği olarak çok sayıda eşya ve aksesuvar kullanımına gidilmemiş. Örneğin, konağın hiçbir odasında perde, avize, tablo, koltuk-kanepe takımları vs. yok. Böylelikle, sahne üstünde görsel kirlilik oluşturulmadığından seyircinin de işlevsel olmayan nesnelerle dikkatinin dağılmasına meydan verilmemiş. Tersine, minimalist bir yaklaşımla gösterge bağlamında zengin çağrışımları olan az sayıda eşya ve aksesuvar kullanımı yeğlenmiş. Mumcu, kendisiyle yaptığımız görüşmede, her mekânda tek bir eşya üzerine odaklanarak minimal ama göz dolduran ve işlevsel eşya ve aksesuvar kullanımı ile eserde söylenmek istenenin altını çizdiğini belirtti. Örneğin, Triyandafilis'in odası için sadece gupür dantelli gösterişli bir pirinç yatak, mutfak için yalnızca içi dolu bir dolap, yemek salonunda zarif ayaklı masa ve üstündeki şamdanlar ile yetinilerek ailenin yüksek sosyo-ekonomik düzeyi sade bir şıklıkla sunulurken işlevsellikten de ödün verilmemiş. Aynı şekilde, aile Antakya'yı terk edip konak Sultan ve kocasına kaldığında Triyandafilis'in yeni konumu ve savaş yıllarının yoksulluğu yatak odası olarak kullanılan mekândaki tek bir yer yatağı ile yansıtılıyor. Esasen çok sayıda mekân ve sık değişen kısa sahneler ile adeta sinematografik bir anlatımı olan bu oyun için dekor tasarımı yapmak zorlu bir iş. Kullanılan mekânlar: Konağın içinde Triyandafilis'in annesinin yatak odası, kendi yatak odası, yemek salonu, mutfak, Sultan ve kocasının aile gittikten sonra yerleştikleri büyük oda. Sultan ve Triyandafilis'in beraber yattıkları oda ve banyo, konağın dışında ise Rıfat'ın evi, sokak, mezarlık, bahçe, nehir kenarı. Oyun boyunca kısa sürede bu kadar çok ve farklı iç ve dış mekânın oyunu aksatmayacak ve seyirciyi bezdirmeyecek bir biçimde değiştirilebilmesi neredeyse imkânsızdır. Bu nedenle, "Sen de Gitme Triyandafilis" oyunu ile ülkemizde tiyatroda ilk defa kullanılan asansörlü mekân/dekor değişimi yoluna

gidilmiş, sahne altına, yukarıya üstünde oyuncularla beraber yeni dekoru taşıyan asansör sistemi yaptırılmıştır. (Oldukça benzer bir düzenek Bilkent Üniversitesi konser salonunun sahne altında da vardır.) Bu vesileyle Şinasi Sahnesi'nin teknik donanımının güncellenmesiyle çok mekânlı oyunların daha kolay sahnelenmesine imkân sağlandığı gibi, oyun yazarlarının da hayal güçlerini daha serbestçe kullanabilecekleri oyunlar yazabilmeleri için yol açılmıştır. Sahnenin ön tarafında büyükçe bir kısım mekân/dekor değişimi gerektiğinde ister bütün olarak, ister üç ayrı parça halinde üstünde oyuncularla birlikte aşağıdan yukarıya asansörle çıkarılıp indirilebiliyor. Örneğin, sahnenin bu hareketli ön parçasının bir kısmında seyirci bahçede geçen bir sahneyi seyrederken, bir sonraki sahne için aşağıda hazırlık yapılıyor ve zamanı geldiğinde o kısım yeni bir mekân olarak oyuncularla birlikte yukarı çıkıyor. Eş zamanlı sahnelerde iki ayrı dekor aynı anda da inip çıkabiliyor. Bir de asansörler biraz daha az gürültülü çalışsa... Doğal olarak, bu karmaşık mekân değişikliklerini, gerektiğinde asansörlerin senkronize hareket etmelerini de sağlayarak, her hangi bir aksaklığa meydan vermeden gerçekleştiren teknisyenlerin emeklerini de göz ardı etmemek gerek. Zaten finalde sahneye çıkan mini teknisyen ordusu bu işin boyutu hakkında izleyiciye bir fikir verdi. Görüşmemiz sırasında Işın Mumcu sahne altı ile yukarıda kulis arasında oyuncuların zamanla yarışırcasına koşturduklarını söyleyince bu yeni uygulamanın seyirciye yansımayan bir boyutuna da dikkatimi çekmiş oldu. Artık sadece sahne arkası telaşı değil, sahne altı telaşından da söz edilecek galiba! Bu tür elektronik ya da hidrolik dekor değiştirme düzenekleri Batı'da yıllardır yalnızca tiyatro salonlarında değil, ünlü rock gruplarının konser turnelerinde (Pink Floyd'un "The Wall" gibi), Las Vegas casinolarının ve Paris'in Lido gibi müzikhollerinin görkemli gösterilerinde de kullanıldığından bu alanda bir endüstri sektörü yaratılmıştır. Yıllar sonra da olsa ülkemizde de teknoloji ve sanatın bu çerçevede bir kez daha buluştuğunu görmek mutluluk verici. Darısı başka yeniliklerin başına. Ancak, bu asansörlü mekân/dekor değiştirme sistemine göre yapılmış sahne tasarımından dolayı oyunun başka illere turneye gitmesi zor görünüyor. Mumcu oyunun orkestra çukuru olan Ankara Büyük Tiyatro ya da İstanbul AKM Büyük Salon gibi mekânlarda sistemin oraya götürülerek sergilenebileceğini düşünüyor.

pe cy

Dekor değişimi için sadece bu düzenekten yararlanılmıyor oyunda. Görmeye daha çok alışkın olduğumuz panoların raylar üstünde yanlara kaydırılmasıyla da dekor değişikliği yapılıyor. Şinasi Sahnesi gibi kulisi dar bir sahnede bu uygulamayı mümkün kılmak doğal olarak zor; çünkü kullanılmadıkları zaman panolar yanlara çekildiğinde onları bütünüyle seyirciden saklamak mümkün olmuyor. Işın Mumcu bu sorunu portal ağzına taş bir duvar tasarlayarak çözdüğünü söylüyor. Bu duvarı Antakya yöresinin kesme taşlarını çağrıştıracak şekilde tasarlamış olması, oyunun izleklerinin evrenselliğine karşın, hoş bir yerel renk katkısı. Oyunun dekor tasarımında gönlünü vererek ve severek çalıştığını söyleyen Mumcu herhalde en anlamlı övgüyü de öykünün yazarı Ayla Kutlu'nun kendisinden almış. Kutlu'nun kendisine "hayaliyle örtüşen mekânlar tasarlamış olduğunu" söylemesi Mumcu'nun başarısının önemli bir kanıtı.

1995'de yönetmen Tunç Başaran'ın film formatında işlediği ve "siyasi dram" olarak tanıtılan "Sen de Gitme Triyandafilis" öyküsünü bu kez de sahnede ve Serhat Nalbantoğlu'nun "sevginin yüceliği üstüne hüzünlü bir masal" yorumuyla izleyin. Öneririm©

> Mustafa Demirkanlı

> Kadir Albaş

pe cy

> mdemirkanli@tiyatrodergisi.com.tr

Beyoğlu'da Aksi Bir İhtiyar (!)

Ve, Yeni Melek Yaşama Dönüyor

Yıllar önce, Cumhuriyet Kitap Kulübü'nü kurmuş, geliştirmeye çalışıyoruz, temsilcilikler ardı ardına açılıyor. Bir gün, iki adam geldi. Kadıköy'de Moda Sineması'nı hayata geçirmek üzere çalıştıklarını, sinemanın içinde de C.K.K'nın temsilciliğini açmak istediklerinden bahsetiler. Önce şaşırdık, yeri görmek istedik, inşaat halindeydi. 20 gün sonra açacaklarından söz ettiler, C.K.K'ya ayıracakları yeri gösterdiler. "Olur" dedik. Ama, söyledikleri zamanda açmalarının pek mümkün olmadığını düşünüyorduk. Dedikleri zaman açıldı, hem sinema hem de C.K.K'nın temsilciliği. Türkiye'de bir ilk gerçekleştirilip sinemanın içinde kocaman bir kitabevi açılmıştı, sonra bu uygulama diğer sinemalara da sirayet edip gelişti. İşte o iki adamdan biri Kadir Albaş'tı, diğeri de Baha Serter. Yeni Melek'den içeri girerken aklıma takılanlar bunlardı. Kadir, aklımda kaldığı kadarıyla, sonrasında önce Beyoğlu Sineması'nı, ardından Dersaadet, Roxy, Neyhane gibi mekânları Beyoğlu'na kazandırdı. Projelerden biri bittiği zaman, kısa bir süre sonra bir diğerine başlar, ortaya çıkmış projenin keyfini sürüp dinlenmek gibi bir düşünceyi hiçbir zaman oluşturamamış, kendi deyimiyle, Beyoğlu'nun aksi ihtiyarı olarak, sokakları arşınlayıp duracakmış.

Fotoğraflar: Gülay Ayyıldız Yiğitcan

Gazeteci Erol Dernek Sokağı'na bakan daracık cephesine bakıp, içeride neyle karşılaşacağını bilmeyenler için tam bir sürpriz Yeni Melek. Muhteşem mimarisi, iki balkonu, yüksek bir sofitası ile yıllardır yatıp duran bu mabet artık hayat bulmak üzere. Kadir Albaş, Çiçek Bar'ın da sahibi, Sinemacı Arif Keskiner, Kemancı ile Zarifi'nin işletmecisi Zeki Ateş ve Nature&Peace Restaurant'ın sahibi Erdoğan Albaş ile oluşturdukları dörtlü ile aylar önce başlattıkları restorasyon ve uygulama çalışmaları son aşamasına gelmiş. Yeni bir salon

25 <

yapılırken önce fuayesinden başlandığından şikayetçi olan Metin Deniz, bu projede tabii ki salondan başlamış çalışmaya.

Fotoğraf editörümüz Gülay'la şaşkın şaşkın inşaat halindeki salonu gezerken, sevimli gülücükleriyle Kadir bitiverdi yanımızda. İlk sorum: Kadir, sen bu tarihlerde bir çiftlik evi yaptırıp, artık çiftlikte yaşıyor olmayacak miydin? Son görüşmemizde böyle bir projen vardı. O projenin hayata geçemeyeceğini anladım.

Neden olamayacakmış? Sen projelerin adamısın. Şunu anladım ki, ben buralara aitim, bir başka yerde yaşayamam. Belki 10-15 günlüğüne bir yerlere gidebilirim, ama sürekli bir başka yerde yaşamak benim için olanaksız. Sanırım, ben aksi bir ihtiyar olarak Beyoğlu sokaklarında öleceğim.

Sana söylemedim ama bunun böyle olacağını biliyordum zaten. Sen başka türlü yaşayamazsın. Yeni Melek kaç yıldır aklına takılır dururdu. Her halde en az bir on yılı vardır. Burası İpekçi Ailesi tarafından 1954 yılında açılmış. O zamanlar iki balkonu olan tek sinema salonuymuş. 20 yıldır da kiraya verilmediği için kapalı duruyordu. 4 arkadaş burayı yedi yıllığına kiraladık. Senin hayalindi de diğer ortaklarını nasıl ikna ettin, bu oldukça büyük ve masraflı projeye? ikna etmedim. Projeyi anlattım, onların da kafasında böyle bir proje durup dururmuş hemen işe başladık. Ne zaman bitirmeyi planlıyorsunuz? Mart başında açacağız. Yine inanmak mümkün değil. Tam bir inşaat hali. Fotoğrafta da göreceğiniz gibi iskeleler kurulmuş, boya badana yapılıyor. Salon bitecek, kulisler hazırlanacak, sahne, ışıklar, koltuklar, fuayeler, cafe'ler, restaurant vs. vs. inanmak mümkün değil, ama önceki projelerin hayata geçişine de tanık olmuş biri olarak, inanmaktan başka yapacak birşeyim olmadığını düşündüm. Ardından da bir hüzün kapladı içimi. Bu adam, buranın da keyfini çıkarmaz. Biliyorum, bir proje bittiği zaman Kadir için orada yapacak pek birşey kalmamıştır, uzaktan izlemekle yetinir. Aklındaki diğer projeler dürtüklemeye başlar. Hemen soruyorum: "Buradan sonra sırada ne var?" Sorumu anlıyor, gevrek gevrek güldükten sonra: "Vardır herhalde, ama bu proje bitmeden başka birşey düşünmek istemiyorum. Önce burası bitmeli, eksiksiz, mükemmel olmalı. Yaşama geçmeli, sonrasına, sonra bakarız." İhtiyar tilki, beni atlatacak, aslında yeni projesi çoktan şekillenmiştir bile kafasında. Neyse, tekrar Yeni Melek'e dönelim. Kadir, nasıl bir salon olacak, bu salonda ne gibi etkinlikler düşünüyorsunuz? Toplam 1.210 koltuk kapasitesi olacak. Konserler, galalar, müzikaller, tiyatro, kongre gibi

etkinlikler planlıyoruz. Alt salonun koltukları demonte olacak, söküldüğünde 3.000 kişi kapasiteli geniş bir salon oluşacak ki burada çeşitli konserler de rahatlıkla gerçekleştirilebilsin. Binanın bütününde neler olacak? Bu salonun dışında 100 kişilik minik bir salon daha düşünüyoruz. Biliyorsun, benim yıllardır tiyatro yapmak gibi bir hayalim vardır, belki orada bir tiyatro kurar, Türkiye'de oynanmasını istediğim oyunları sahneye taşırız. Bunun dışında ayrı bir prova salonu düşünüyoruz. Tabii cafe'si, kitap reyonu da olacak, bir de işletmesini bir başka kuruluşa vermeyi düşündüğümüz restaurant olsun istiyoruz. Geçenlerde enteresan birşey yaşadık. Londra'dan birileri geldi ve salonu üç yıllığına kiralamak istediklerini söylediler. Yeni bir müzikal başlıyormuş, o müzikali buraya taşımak istediklerinden bahsettiler. Şaşırdım tabii, "50 oyun, bilemedin 100 oyun ama üç yıl bu salonu nasıl dolduracaksınız?" dedim. Güldüler, "Biz sadece İstanbul seyircisine izletmeyi planlamıyoruz ki, siz Londra'daki oyunları sadece Londralılar'ın izlediğini mi sanıyorsunuz? Dünyanın birçok ülkesinden seyirci getireceğiz buraya, yaptığımız bir araştırmada en çok gidilmesi talep edilen yer olarak İstanbul çıktı." Haklıydılar, düşünebiliyor musun bu yılda yaklaşık 400-500 bin ekstra turist demek, bunlar gelecekler, iki-üç gün gezecekler ve dönecekler, genellikle de orta yaşlı, paralı turist olacak bunlar. Elimizde İstanbul gibi bir şehir varken biz sadece seyrediyoruz. Bizim Kültür ve Turizm Bakanlığı'mız da bizim gibi seyrediyor. Düşünebiliyor musun, iyi bir organizasyonla bu şehir yılda kaç milyon turisti sadece kültür turizmi adı altında misafir eder, bunu diğer ekonomik çarpanlarıyla birlikte düşündüğümüzde inanılmaz bir turizm potansiyeli olduğu gün gibi görülüyor, ama her şeyde olduğu gibi bu konuda da yan gelip yatıyoruz. Peki Kadir, bu projeyi hayata geçirirken bürokrasiden gerekli kösteği gördünüz mü, görüyor musunuz? Hayır, o konuda pek bir sıkıntımız yok, olması gerekenler oluyor, hatta bu projeye inandıkları için gerekli desteği de verdiklerini söyleyebilirim.

Aylar önce, bir çiftlik evine çekilip, yaşamayı planlayan Kadir Albaş, arkadaşlarıyla birlikte İstanbul'a olağanüstü bir proje kazandırmak üzere gece gündüz çalışıyorlar, salonsuzluktan dem vurulan İstanbul'un orta yerinde yatıp duran bu salonu kültür-sanat hayatımıza kazandıran bu insanları alkışlamaktan başka yapacak birşey yok. Aynı şekilde hayat bulmayı bekleyen Saray Sineması, yanıp yıkılmış Şan Tiyatrosu da belki birgün tekrar bizlerle buluşur, bu deli adam hepsine hayat verebilir aslında, ama keşke ona bu fırsatı verse mal sahipleri, daha çok rant diye bir kenarda beklettikleri salonlarla bu ülkeye ne kadar zarar verdiklerini anlasalar keşke.

pe cy

Ellerinize sağlık: Kadir Albaş, Arif Keskiner, Zeki Ateş, Erdoğan Albaş

27 <

> Üstün Akmen

pe cy

> uakmen@superonline.com

Prof. Dr. Minkari'den Fıkralar ve Anılar:

"Merhaba Hayat" Rivayet olunur ki, "Cerrah Çelebi" olarak anılan Prof. Dr. Tarık Minkari 1992 yılında bir rüya görmüş. Rüya bu ya! Karşısında Evliya Çelebi bulunmaktaymış ve Evliya Çelebi, Hoca'ya sormuş: "Ya cerrah, sen insanın bedenini tanımaktan bıkmadın mı?" "Bıktım ya Çelebi," diye yanıtlamış Minkari. "Öyle ise, biraz da dünyayı tanı." O günden sonra "Cerrah Minkari", olmuş "Cerrah Çelebi." Gezmiş, görmüş, öğrenmiş, anlatmış. Bu konuda çok baskılar yapan kitaplar yazmış. Tarık Minkari, esprili, hoşsohbet, elli beş yıllık cerrahlığında fevkalade başarılı bir kişi. Aydın Boysan ile birlikte ya da tek başına dost sofralarının, hatta televizyon kanallarının aranılanı. Sohbetine doyum olmayanlardan. Ben de, birkaç kez kendisiyle bir arada olma şansını elde edenlerdenim. Hatta bir keresinde, Yalvaç ve Filiz Ural'ın davetiyle Zekeriyaköy'deki Divan Lokantası'nda bir araya gelmiştik. Aydın Boysan ile birlikte sahneye çıkıp, anılarından, fıkra dağarcıklarından örnekler vermişlerdi. O akşam, Minkari'nin bir anısına pek güldüğümü anımsıyorum. Şöyle anlatmıştı: "Annem nikâh memuru olmamı isterdi. Neden diye sorduğumda şöyle cevap verirdi: 'Evladım dertsiz iş. Bak bir güzel hanım, bir güzel beyle gelirler, iyi giyinmişlerdir. Sana iltifat ederler, sen de küçük bir konuşma yaparsın, nikâhlarını kıyarsın. Onlar da eli boş gelmez ya, bir kutu çikolata bırakırlar. Sen de o çikolatayı alırsın, evinde çocuklarınla afiyetle yersin. Şayet evlendirdiğin çift mutlu olursa,

merak etme seni hiç aramaz. Mutsuz olursa da aramaz ya...' Babamsa, benim ekonomist olmamı isterdi. Ne büyük adammış! Ben liseyi 1942'de bitirdim, Tıp Fakültesi'ne girdim. Meğer o, Türkiye'de ekonominin nereye gideceğini o günden sezmiş, bu ülkeyi belki oğlum kurtarır diye beni yönlendirmek istemiş." işte böyle bir insan Tarık Minkari. Tunca Aykut, Prof. Dr. Tarık Minkari'nin gezi yazılarının, anı kitaplarının arasına dalmış, bunlardan bir tiyatro oyunu çıkabileceğini düşünmüş. İyi niyetine, emeğine saygı duyarım, ama yaptığı iş tiyatro olmamış. Stand-up dediklerinden mi? Aaah, ondan da değil. Ya ne? Bilemedim. Aykut, dramanın, tiyatronun kural ve ilkelerini hiç dikkate almamış, dolayısıyla hiçbir türe uymayan içi boş bir emek olmuş çalışması. "Oyunlaştırma" ile "oyunlaştırdım sanma" arasındaki ince çizgide asılı kalmış. Oyunlaştırmak denilince Camus'nün Dostoyevski'den "Ecinniler"ini, Andre Gide'in Kafka'dan "Duruşma"sını, haydi bilemediniz yakın geçmişte İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda oynanan Yılmaz Onay'ın Fallada'dan "Küçük Adam Ne Oldu Sana"sını ya da İstanbul Şehir Tiyatroları yapımı Gaston Baty'nin Dostoyevski'den "Suç ve Ceza"sını izleseymiş ya, izlememiş. Bulup buluşturup okusaymış ya, okumamış. İzlemek, okumak elbette kendi bileceği iş, beni ilgilendirmez. Ama Tunca Aykut, ne zamanki Julius Caesar'ın Pontus Krallığını almak için savaşırken söylediği ünlü sözünü (Veni, vidi, vici / Geldim, gördüm, yendim) uyak uğruna "Veni, vidi, vici / Gittim, gezdim, gördüm / Hayatı ben böyle ördüm" biçiminde "tahrif" etmek cesaretini kendinde bulur, elimde değil celalleniveririm. Bir şarkıda "verimli"ye uyak yakalamak amacıyla "canlıydı" sözcüğünü "canlıydi" yaparsa delilenirim. Neyse! Şarkı sözü diye uzuuun mu uzun tümceler kurmuş Tunca Aykut, şarkıları laf kalabalığına dönüştürmüş. Hal böyle olunca, Nurettin Özşuca'nın güzelim müzikleri de handiyse güme gidiyormuş. Özşuca'nın o laf kalabalığının üzerine oturttuğu melodiler, ister istemez prozodi yoksunu kalsa da, Allah'tan Dilek Türker'in güzel sesi ve diksiyonu sayesinde kurtulur olmuş.

cy a

Yüksel Aymaz, sıcak ve soğuk renkleri ayrı ayrı ve aynı anda kullanacağı bölgeleri gene iyi belirlemiş. Yalnız, zeytin ağacında Osman Şengezer'in dallarına ışık vermesini anladım da, ikinci bölümde dallar neden yeniden işiyor kavrayamadım. Bir de, sahneye düşen ışığın büyüklüğünü Dilek Türker'in boyuna göre çok iyi ayarlamış da, kenarda melül mahzun oturan Tarık Minkari'yi unutmuş. Dekor-kostüm alanının büyücügillerinin başını çekenlerden Osman Şengezer'in, anlatıcının (Dilek Türker) ve anlatılanın (Tarık Minkari) dünyalarını, bu iki dünyanın kesişme noktalarını yakalayan dekor yorumu karşısında, daha salona girer girmez ceketimi iliklediğimi de dürüstçe açıklamak isterim.

Mahmut Gökgöz, sahneye koyma aşamasında, bu tiyatro olmayan metni gerek sanatsalestetik düzlemde, gerekse dramatik düzlemde ele almaya çalışmış. "Çalışmış" diyorum, çünkü metnin içerik-biçim bütünlüğünden oluşmaması elbette zorlamış Gökgöz'ü. Eylemi, oyun kişisi ve oyun dili gibi temel dramatik öğelere yüklemiş. Pek soyut örneklerle, naftalinli fıkralarla dolu birinci bölümü, içeriği biçimleyerek, biçimi içerikleştirerek, karşılıklı etkileşimli ve bağlantılı kuruluşsal oluşum süreci yaratarak kurtarmak istemiş. "Kurtarmak istemiş", diyorum, çünkü metin yok. Metin olmayınca iş, "Tarık Minkari'nin jübile gecesi gösterisi" olmaktan ileri gidememiş. Sahnede fıkra anlatmanın mizanseni olur mu? Gökgöz "olur" demiş, oyuncusunun eline şifondan bir şal vermiş, şalı eğdirmiş büzdürmüş anlattırarak mizansen kurmuş. Pekiii, olmuş mu? "Olmuş" diyen eleştirmen ablam, ağabeyim, bacım, kardeşim varsa beri gelsin. Olmamış. Kesinlikle olmamış. Daha bir akıcı olan ikinci bölümde ise, dramatik durumu öne çıkarmış, dramatik durum ne oranda dramatik çatışma yaratmış tartışılır, ama gene de kendi açısından kötü olmayan bir sonuca ulaşmış. Geçişleri şarkılarla yapması yanısıra, Özşuca'nın müziklerindeki hoş tınılar ve canlı ritim de eylemsel biçim yaratmasına katkı sağlamış. Dilek Türker emeğine saygı duyduğum kıdemli, deneyimli, bilgili, yıllardır izlediğim bir tiyatrocu. "Merhaba Hayafda da sevimli bir anlatıcı olmuş. Özellikle "Penguen" bölümünde iyi. Tarık Minkari'nin yaşam anının en gerçek, en dolu, en coşkulu, en bütün durumuna ulaşmaya çabalarken, gerçekten duyumsuyor. Bu duyumsama anları, esasında sonsuz renk, şaşırtıcı ve önceden tahmin edilemeyen duygu değişimleri içermekte. Buna oyuncunun "olma" hali de diyorlar. Doğrudur, bu bir "olma" halidir. İşte bu "olma" halinin kimi yerlerinde çok teatral kalıyor Dilek Türker. Teatrallik seyircide dikkat dağılmasına neden oluyor. Hal böyle olunca, aklıma gene Shakespeare'in Hamlet'e söylettiği gelmekte: "Verdiğim parçayı ne olur dediğim gibi, rahat, özentisiz söyle. Çünkü, pek çok tiyatro oyuncusu gibi söz parlatmaya kalkacaksan, dizelerimi kentin tellalına okuturum daha iyi." "İyi de Dilek Türker'in tarzı bu," diyebilirsiniz ya da bizzat kendisi böyle diyebilir. Kimsenin tarzını değiştirmek aklımın ucundan geçmez, zaten haddim de değil. "Eee, o halde ne demeye söylenip duruyorsun," derseniz, n'apim, benim de tarzım bu! SÖZÜN ÖZÜ: "İnsanın uğraş alanı ne olursa olsun, yaşamının kalitesi mükemmelliğe tanıdığı öncelikle doğru orantılıdır." Vince Lombardini'nin bu sözü, sizce Prof. Dr. Tarık Minkari'yi tanımlamıyor mu? Nice yıllara Minkari Hoca..© 29 <

> Robert Schild

> rosch@superonline.com

"Açık Tiyatro"da Bir Yıldız mı Doğuyor? Kubilay "QB" Tunçer'in Kaleminden

Katil Uşak

"Muhittin'le Geçen Şen Günlerim" Kubilay "QB" Tunçer, (1991'de yayımladığı "Apokrifa" başlıklı şiir kitabıyla ortaya çıkan) ozanlığı (Ankara DT ve Bilkent Üniversitesi'nde sahnelenen oyunlarıyla) ve tiyatro yazarlığı yanı sıra, illüzyonist olarak da biliniyor; geçtiğimiz yıllarda, gene Beyoğlu'nda (Maya Sanatevi) "Dikkat, Kandırılıyorsunuz!" gösterisiyle bir hayli ilgi görmüştü. Geçtiğimiz tiyatro mevsiminde, "Olağan Mucizeler" oyunu için özel olarak kurulmuş "Açık Tiyatro" topluluğunun Beyoğlu Karaca Tiyatrosu'nda sahnelediği, Tunçer'in yazıp. Lale Mansur ile birlikte rol aldığı bu yapım. Ağustos 2002 boyunca İskoçya'nın saygın Edinburgh Tiyatro Festivali'nde 18 kez gösterilmişti. "Olağan Mucizeler"in bu önemli şenlikte ("Fringe"=Kenar" Bölümü'nde de olsa) yer alması, Türk Tiyatrosu için bir "ilk"tir. Almış olduğu birçok olumlu eleştiri yanı sıra, "Turkey has arrived; let us hope there is more to come" (="Türkiye ulaşmıştır; daha fazlasının gelmesini de umarız") gibi yorumlara da yol açmıştı. Bu kez ise, birbirlerinden çok ayrı olan, Tunçer'in yazdığı ve ikincisini tek başına götürdüğü "Katil Uşak" ile "Muhittin'le Geçen Şen Günlerim" başlıklı bu "tek perde"likler, 2003/2004 tiyatro mevsiminin birer hoş açılışı oldu, benim için...

Fotoğraflar: Mehmet Çağlarer n

2 x 2 kadın Şakir Gürzumar Usta'nın yönettiği, "Olağan Mucizeler" Tunçer'e eşlik eden Lale Mansur yanı sıra, genç Yeşim Büber'in sahneyi paylaştıkları oyunların ilki, Anglo-Sakson psikoloji literatüründe "split personality" olarak adlandırılan "kişilik bölünmesi" olgusuna dayanıyor. Oyun boyunca, ikiz kardeşler Süheyla ile Melek'i ayrı ayrı sorgulayan Avukat Necla'yı izliyoruz. Ne var ki, gelişmeleri ilgi ile izleyenler, avukata kâh "siz", kâh "sen" diye yönelen ve birbirlerinden oldukça değişik özyapılar sergileyen ikizlerin, aslında ayrı kişiliklere bürünmüş aynı kişinin olduğunu anlayacaklardır, çok geçmeden... Milletvekili

Oğuz Güneralp'i öldürmekten sanık olarak yargı karşısına çıkacak Süheyla, oyunun hemen başlarında "simetriden hiç hoşlanmam" demesine karşın, ikizi olduğunu savladığı Melek'in ta kendisidir-birer simgesel adlar olan Süheyla = "Şeytan" ve Melek = "Melek" olurcasına! Bu parçalanmışlığı bir çeşit "görsel diyalektik" olarak mı yorumlarsınız veya fen bilimlerinin (ve sonuçta, "erkek/dişi"den türetilmiş tüm yaşamın!) temelini oluşturan "bineer" sistemin bir dışavurumu olarak; bir Dr.Jekyll/Mr.Hyde sendromuna mı dayandırırsınız veya Faust'un ruhuna egemen olmaya çalışan "Tanrı" ile "Mephisto"yu mu anımsarsınız - sonuç şudur ki, cinayeti işlemiş olan katil, her iki özyapının bileşiminden oluşan tek bir kişidir. Bu ikilemi ise, bence gene (bu kez toplumun iki "saygın mesleği"ni (avukat ile ruhçözümcü = doktor) içinde barındıran diğer "ikili oynayan" kişi ortaya çıkarıyor! Yeşim Büber'in, gerek dipdiri fiziği, gerekse yalın olmakla birlikte, oldukça emin oyunu ile canlandırdığı bu "analist", oyun metni gereği, hiç şüphesiz "analiz edilen" Süheyla/Melek rollerindeki Lale Mansur'un gölgesinde kalıyor. Mansur ise, Tunçer'in yanında geçen yıl izlediğim Joy canlandırmasından kat kat üstün bir sahne başarımı sergiliyor bu kez. Yeni tiyatro mevsiminin daha çok başlarında olmakla birlikte, kendisini şimdiden "en başarılı kadın oyuncu" adaylarının arasına yerleştirmek istiyorum. Gene geçen yılki oyunun devinimlerini, kurmuş olduğu saydam perdenin önü ve arkasına başarılı biçimde yerleştirmiş olan Ali Cem Köroğlu'nun minimalist, ancak sık sık dönen püsküllü perdesini odağa alan sahne tasarımı ile, çatışan kişilikleri keskin biçimde dışavuran Yakup Çartık'ın ışık düzeni, Şakir Gürzumar'ın başarılı yönetimindeki bu oyuna sağlam iki temel oluşturuyor.

Değişik Bir "Baron Von Münchhausen"... Tunçer'in geçen yıl kurmuş olduğu "Açık Tiyatro"nun ikinci yapımı olan "Muhittin'le Geçen Şen Günlerim", söylediği yalanları nedense gerçek sanacak düzeyde saf olan bir "gariban"ın monologlarından oluşuyor. Lekeli beyaz fanilası, pijama altı ve terlikleriyle sahneye gelip bir koltuğa oturarak izleyicilere seslenen Muhittin'in söz dağarcığı, "diyor ki...", "misal:...", "Allah, Allah!" ve "şuydu, buydu..." gibi basmakalıplıklarla bezenmiş. Söylediklerinin içeriği de pek farklı düzeyde değil: "İnsan nereden geldi?" ("Maymundan olamaz - Battal Gazi ve Ediz Hun gibileri, ancak arslan/kaplandan gelme olabilir!"); deprem olgusunun "bilim, yani ilim veya fen" yoluyla açıklanması veya turizm sorununun irdelenmesi ("UFO'lar ile gelenlere de tesis kurmalı!") gibi... Bu arada, tiyatro yaşamına da göndermelerden uzak durmuyor, QB Tunçer - "Halûk Bilgin" ile görüşmelerini aktarırken veya "Hamle et" oyununa değinerek. Sistematik saptamalarda da bulunuyor - t o p l u m u yüceltecek "üç şey"i sıralayarak: "Biiir, disiplin ve ikiii, irade!" Öte yandan, toplumu batıranlar "anlamamazlık, bilimsellikten uzaklaşmak ve kokain" olduğunu bildiriyor bizlere.

Bir saate yakın süre boyunca bu incileri sıralayan Muhittin/Kubilay, bazı tekrarlara düşmüyor da değil - örneğin "Washington Sarayı"ndaki elektrik kesintisini "kofre"den onarması yanı sıra, NASA'ya çağırılıp Uzay Mekiği'ni yeniden çalıştırması gibi... Öte yandan, "Olağan Mucizeler"de göz dolduran bazı akıllıca kotarılmış sözcük irdelemelerine (örneğin, aklımda kalan "aslında" sözcüğünün, açığa vurulması istenmeyen bir yalanı saklaması) burada rastlayamıyoruz, ne yazık ki - "UFO"nun "Uzayda Falan Olabilir" türü açıklama(!)ları, beni pek doyurmadı, açıkçası!

Muhittin'i dinlerken, Alman yazınının ünlü "Baron von Münchhausen"in yalan dolu öykülerini anımsadım, nedense - ancak aralarındaki önemli farkı gözardı etmeksizin: Münchhausen, varlıklı çevrelerin avcılık veya savaş öykülerini anlatırken, Muhittin'in aktardıklarının altında hep "garibanların" özlemleri yatıyor: Sık sık yinelenen lokanta özlemi veya "kuzu kapama", bir arkadaşının işlettiği ve günde otuz-kırk kokoreç "üretilen tesis" ve her dem karşımıza çıkan "sıcacık bir oda"! Dışlanmış, yapayalnız, dört duvarının arasında üşümekte olan yoksulların özlemleri..

31 <

> Üstün Akmen

> uakmen@superonline.com

O l m a y a n Kimlik Üstüne O t u r a n Bireyin Psikolojisi:

"Katil Uşak "

Açık Tiyatro'da KubilayTunçer'in "Katil Uşak" başlıklı oyununu izledim. Oyunun tanıtımı: "İyi ve kötünün sınırları hakkında psikolojik bir gerilim," olarak yapılmış. Saygı duyarım. Saygı duymamın yanı sıra, tiyatro oyununun üremediği bir toplumda, oyun yazma çabasını sürdüren otuzlu yaşlarının başındaki genç yazarın şevkini kırmayı aklımın ucundan bile geçirmem. Bu bakımdan, diyeceklerim iyiliğe yorula... "Katil Uşak", başından sonuna "katil kim" sorusu üzerine kurulmuş. Oğuz Güneralp adında tutucu bir milletvekili Süheyla adındaki kadının evinde ölü bulunmuştur. Avukat Necla, Süheyla'nın savunmasını üstüne alır. Oysa ikinci bir zanlı daha vardır: Süheyla'dan iki dakika sonra doğmuş ikizi Melek. Avukat Necla savunmasını hazırlayabilmek için ikisi ile de görüşür, görüşürken bir anlamda da sorgular. Sonra anlaşılır ki, avukat esasında psikiyatrdır, Süheyla da ikizini kendi imgeleminde kurmuştur.

Fotoğraflar: Mehmet Çağlarer

Oyunu izlerken, Kubilay Tunçer'in canlı ve sürükleyici diyalog yaratmayı başardığını görüyoruz. Süheyla-Melek zıt karakterleriyle oyunu bütünlemeyi düşünmüş. Her şeyin ötesinde olağan seyirciyi oyuna, bu ikilinin irili ufaklı girift tablolarıyla çekmeyi denemiş. Bu deneyim sırasında ne yazık ki şiirsellikten uzaklaşmak zorunda kalmış. Karakterleri gerçekçi açıdan gözlemleyememiş. Süheyla ve içindeki Melek'de sevgi ve nefretin bir arada olması gerektiğinin altını pek iyi çizememiş. Oysa ambivalansın biri hakkında karışık duygulara sahip olma durumu ile karıştırılmaması gerekmez mi? Evet, gerekir. O halde, kanımca ikinci ben ile olan zıt tutumların ortak köken aldığı ve karşılıklı olarak bağımlı oldukları duygusal bir tavra işaret edilmeliydi diyeceğim. Edilmeyince karışık duygular, nesnenin kusursuzluktan yoksun doğasının gerçekçi değerlendirmesini yansıtamaz olmuş. Kubilay Tunçer'in zayıflayan etkiyi, sözlerle iyi doldurmasını ise

övmeliyim. Ancak, etkiyi sürdürebilmek adına, gereğinden fazla söz kullanımındaki ısrarının da altını çizmeliyim. Süheyla, kendine yabancılaşma, başkalarıyla ilişki kurma yeteneğini mi, başkalarına yabancılaşmada kendini tanıma yeteneğini mi kısıtlıyor, anlayamadım, ilk anlamında Süheyla'nın iç görüsü (görüşü değil, görüsü), kendinin farkında oluşunu işaretliyor, ama başkalarını anlama yeteneğini pek vurgulamamış Tunçer. Bu işin bir yanı. Gelelim diğer yanına. Süheyla ve Melek (Lale Mansur) hastanede. Necla (Yeşim Büber), gerek Süheyla ile gerekse Melek ile ayrı ayrı görüşüyor. Yani Süheyla, Necla'yı iki kimliğe bürünerek uyutuyor. Mümkün mü? Değil. O halde? Oyunun kurgusu usdışıcılığa (irrasyonalism) yaslandırılmıştır. Olur, neden olmasın? Kubilay Tunçer, oyun boyunca usun ve mantığın algılamaya yetmeyeceğini öne sürmüyor mu? Sevgi, sezgi gibi duygular, içgüdüler... Nitekim Süheyla için varoluş, kendi arzuları ile başkalarının arzuları arasındaki çatışmadan öte geçememekte, nesnel gerçeklik kavramı, Süheyla için gerçek olamamaktadır. Süheyla, sadece birey değildir. Peki nedir? Örneğin toplum mudur Süheyla? Evet... Irrasyonalist mantık, bu yanıtı vererek tüm sistemi buna göre bina eder. Yani, insana önce olmadığı bir "kimlik" verir; sonra bu kimlik üzerine dönüp, kendisini "birey" olarak görmenin saflığına inandırır. Sizi bilemem, benim bildiğim böyle. İşte bu köleliğin, (ki Kubilay Tunçer köleliği "uşak" sözcüğüyle tanımlamakta), daha doğrusu köleleşmenin/uşaklaşmanın nasıl başladığının en basit görüntüsü, göstergesidir. Öyle ya, madem ki birey değilim ya da öncelikli olan değilim, o zaman benim önemim yok. Böyle mi diyor Süheyla? Neyse, uzatmayayım. Kubilay Tunçer, birde, dil bütünlüğüne dikkat etmemiş. Oysa, "misal" yerine "örnek", "muhafazakâr" yerine "tutucu", "şahit" yerine "tanık" kullansa n'olurdu? Bana sorarsa, iyi olurdu. Ya da neden "kuşku" ve "kanıt" sözcüklerini kullanmış? Onları müzikal bulmadı da, bunları mı buldu? Bilemem. Ali Cem Köroğlu, dekoru bu kere de sadece sahneyi süslemek anlamında almamış. Yansılamanın havasını fevkalade veren bir dekor tasarlamış. Yakup Çartık'ın ışık düzeni çok iyi. Huzmelere oyuncu yer tutamayıp geç giriyorsa o ne yapsın. Nurkan Renda'nın müziği iç yaşantıyı ortaya çıkaran bir aksiyon niteliğinde. Afişlerde yazmıyor, ama Yeşim Büber kostümleri de Ali Cem Köroğlu'nun yaptığını söyledi. Avukat/Doktorun göbeği açıkta kalmasa daha iyi olmaz mıydı Sevgili Köroğlu?

cy a

Oyunculardan Yeşim Büber'in sanırım bu ilk sahne oyunu. Televizyon dizilerinden tanıyorum onu, beğeniyor ve seviyorum da... Ama sahne başka. Sahne, oyuncunun er meydanı. Onun için Büber, özelliklerini, olanaklarını iyi araştırmalı, kendini tanıma zahmetine girişmeli. Tiyatrocu olmak istiyorsa, tiyatrocuların "kişisel çözümleme" ya da "kendi kendini çözümleme" olarak tanımladıkları incelemelere yarından tezi yok başlamalı. Sesine renk katmayı öğrenmeli. Lale Mansur'a gelince, "Olağan Mucizeler"de vücudunu ne iyi denetliyordu! Ne olmuş burada ona! Diksiyonu ve tonlamaları gene yetersiz. Sonra, Melek otururken topal da, yürürken sağlam mı? Süheyla karakteri, engin tatmin, ruhsal anlayış ve yaşamsal güçle dolu birçok canlı coşku ve kavram içeriyor. Gerçi, yönetmen Şakir Gürzumar da oyuncunun ruhsal çekirdeğine tek bir "üstünyönetim" ekmemiş, ama bu konuda Mansur da, ne yazık ki en küçük bir çaba harcamamış. Yani, görünen bu.

Şakir Gürzumar, yılların deneyimli tiyatro adamı. Ne yazık ki son zamanlarda yetersiz kadrolarla çalışıyor, o zaman da yapıtta "Şakir Gürzumar" damgası parlamıyor. Ya da eski keyfi yok Gürzumar'ın. Anımsamalarda, epizotlarda, yazarın netleştirmeye çalıştığı iç yaşantı, getirdiği değerler, zaman değişimleri ve zaman karşılaştırması oyunda zayıf kalıyor. Finalde, sahne gerisindeki devinimsiz siluetin ne olduğunu, iletisini ben anlamamış olabilirim, ama pek anlayanı olduğunu da sanmıyorum. Anlayanlara, istedikleri iki oyunda dört bilet benden. Necla'nın döner koltuğu ardı ardına fır fır döndürmesi, saydam plastik dosyanın bir o yana bir bu yana atılarak aksiyon yaratılması dışında, Gürzumar gene de tiyatro tekniklerini olabildiğince kullanarak geçişlerde başarıyı yakalamış, ağırbaşlı bir sahne trafiği sağlamış. Tempoyu da iyi tutturmuş. SÖZÜN ÖZÜ: Sakal bıyığa denk olmayınca, berber ne yapsın?©

33 <

> Hüseyin Sorgun

Muhittin Namıyla Maruf Bir "Deli'den Dinlediklerim

Delilik ve akıllılık kavramları bu kadar likit ve tanımsız kıvamda olmamıştır, hiçbir zaman. Her delinin söylediği "doğru"lar olabileceği gibi; her "akıllı"nın zırvalarının olması da doğaldır. Tıpkı, durmuş bir saatin günde iki vakti doğru gösterebileceği, kesinliğinde olduğu gibi. Önemli olan, bu doğruları kestirebilecek zamanı bulabilmekte. Bu açıdan baktığımızda, Muhittin'in deliliğine ya da akıllılığına dair laf etmek, pek mümkün görünmüyor. Ya da hangi aklın, bu deliyi tımarhaneye tıktığını kestirmekte zorlanıyoruz. Açık Tiyatro, Kubilay QB Tunçer'in yazdığı ve oynadığı tek kişilik oyun "Muhittin'le Geçen Şen Günlerim", akıllılık ve deliliğin sınırlarında gezinen bir adamın anlattığı "deli saçması"ndan ibaret. Ancak, bu saçmaların içinden doğruları kestirmek, seyirciye düşüyor.

Fotoğraflar: Mehmet Çağlarer 34

Ağzı Olan Konuşuyor Aslına bakarsanız, herkesin her konuda bir fikri var. Bol reytingli tartışma programlarında boy gösteren "kişi"leri dinlediğimizde, birbirinden kopuk bilgi kırıntılarını, sarsılmaz deliller imiş gibi savunduklarını, hatta bu savunularını yer yer seslerini yükselterek yer yer diğerlerinin konuşma hakkını gasbederek dile getirdiklerini görürüz. Muhittin, bu kaotik evrende konuşturulmayanları temsil ediyor. Ve tek başına bırakılıp gözetlendiği bir odada, zihnini boca ederken, sakınımsız bir şekilde konuşuyor. Televizyondan depreme; evrim teorisinden Mitterand ile dostluğuna; Newyork ziyaretinden ufolara geniş bir yelpazede işin aslını bir de Muhittin'den dinliyoruz. Anlatısında bilimsellikten ödün

vermiyor Muhittin. Topluma karşı kendisini sorumlu hisseden diğerleri gibi Muhittin de, aynı sorumluluğu paylaşıyor. Bir hastanede tutulmasına anlam veremiyor. Ve üşüyen bütün insanları ısıtmak için dünyayı yakmaya hazır bir görevli olarak görüyor kendisini. Muhittin'in "Realite"si; Realite'nin "Muhittin"i Sahne ışıkları yandığında, yakın bir olasılıkla sahnede bir koltukta oturan adamın "rol"ünü kestirmekte zorlanmıyoruz. O, tımarhaneye tıkılmış bir deli. Bu veriden hareketle bakıyoruz Muhittin'e. Belki Kubilay Tunçer de, seyircide böylesi peşin bir önyargıyla oyuna devam etmeyi yeğliyor. Çünkü, Muhittin'in düş dünyasını ancak bu önyargı sayesinde sağlıklı bir şekilde devşirebilir. istenen oluyor. "Dış dünyası"ndan kopardığımız bilincimizi Muhittin'in "düş dünyası"na salıverirken, ilginç kontrastlarla ilerleyen; alışılmadık dekorlara ve mekânlara bildik Türk "durum"larını ekleyerek "gülünç"ü ortaya çıkarmayı amaçlayan bir anlatı ile yüzleşiyoruz. Bu evrende, toplumdaki "adam kavurmaca"dan, "iradesizlik"ten; "basiretsizlikten" yakınan Muhittin'in her şeye rağmen elde ettiği (aslında edemediği) başarıları dinliyoruz. Her sorun için hazır çözümler üreten Muhittin için Nasa'nın diktiği ama kaldıramadığı bir roketi tamir etmek ile bir kokoreççinin iş yeri sorununa çözüm üretmek arasında bir fark yok. Her sorunu çerez yer gibi kolayca çözen Muhittin, Mitterand'dan liyakat nişanı alıp, dünya basınının önüne bile çıkıyor. Hakeza, onun için Evrim teorisi ile Ufo muammasını çözmek de çocuk oyuncağı.

Bir Oyunda Üç Şey Olmazsa Olmaz Kubilay QB Tunçer'in yazdığı ve oynadığı tek kişilik ve tek perdelik oyun "Muhittin'le Geçen Şen Günlerim", sonu trajik bir mekânda (Hastane) biten bir "deli"nin, belleğinde olan biteni epizodlar halinde seyirciyle (dinleyici) buluşturan bir monolog. Muhittin namıyla bilinen bir Türk'ün, "deli"liğinin zırhına sarınıp kendince hazır cevapları ve el maharetiyle en çetrefil sorunlara çözüm üretiyor olması ilgi çekici. Tunçer'in bir yazar olarak her ne kadar "bilindik" bir kurgudan hareket ettiğini ve kendince bir "yerellik" yakaladığını söylesem de; metnin içeriğindeki "gülünç" humoru ve seyirciyle paylaşılması açısından "rutin"i aşamayan bir oyun olduğunu söyleyebilirim. Mizah, ortalama zekânın üzerinde bir çaba gerektiriyor. Evet, yer yer iyi kontrastlar yakalanıyor oyunda ama bunlar seyirciyi güldürmeye değil, belki zaman zaman ancak gülümsetmeye yetiyor. Deli trüğünün seçilmesi, üretilen sözler düşünüldüğünde farklı bir yere çıkarmıyor anlatıyı. Söz'ün içeriği söz konusu olduğunda ise, hafif matrak ancak pırıltısı olmayan bir metnin sahnede dile gelmesinden öte bir şey yok. Muhittin neden 'deli'dir; ve deliliğinin Muhittin'e söylettikleri neden ve niçin önemlidir? Cevap bulamıyorum. Peki bu tekst, ne söylemektedir? Bunun da cevabı yok!.. Açıkçası, oyunun ismini ilk işittiğimde, peşin bir gülümseme belirmişti yüzümde. Ancak oyun sonrası bu peşin gülümsemenin bir kısmını geri aldığımı söyleyebilirim.

Muhittin, zihninden geçenleri anlatırken mutlaka eğlenmiştir. Ancak kendi adıma ben aynı şeyi söyleyemeyeceğim. Muhittin'le geçen zamanım "Şen" miydi?

Bir oyunda üç şey olmazsa olmaz!..

> Erbil Göktaş

pe cy a

> erbilgoktas@tiyatrodergisi.com.tr

Kırsaldaki Kadının Toplumdaki Yeri, "

Sultan Gelin

ve "Türkü Müzikali " İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları (İBBŞT) Cahit Atay'ın "Sultan Gelin" adlı oyununu Mustafa Arslan'ın yönetiminde "türkü müzikali" olarak gösterime çıkardı. Şehir Tiyatroları'nın bu sezonda "seyirci sayısını artırmak", "tiyatroyu gündemde tutmak" kaygılarından olsa gerek, medyatik adlardan yararlanmayı sürdürüyor. "Sultan Gelin" de gerek Sultan'ı oynayan Şükriye Tutkun adıyla, gerek "türkü müzikali" dolayısıyla, en önemlisi Atay'ın oyunda ele aldığı ilginç konunun günümüzde bile eskimemesiyle seyirciyi çekecek gibi görünüyor. Yalnız oyunun broşürü yayınlanıp "tek perde" ve "bir buçuk saat" olduğu belirtilse de, seyirci de oyun başlamadan önce ona göre önlemini alsa!... Çünkü çay, sigara ve zaruri gereksinim için arayı bekleyip ara verilmediğini görenler ya da dayanamayanlar sonunu beklemeden kalkmak zorunda kalıyorlar. Benim izlediğim Cumartesi matinesinde öğrenciler utana sıkıla, en önemlisi de seyircileri rahatsız ederek tuvalete gidiyorlardı. İkincisi de şu gala geceleri!.. Şehir Tiyatroları bu sezon ona yakın oyunun galasını yaptı. Her şey iyi güzel de, oyun bitip de seyirci alkışlarken alkışın kesilip sahnede görünmeyen diğer kişilerin sahneye çağrılması, sonra da seyircinin alelacele evine gönderilmesi ve "kokteyl" de olmadığı için hiç kimseyle iki laf edilememesi doğrusu can sıkıcı. "Kokteyl" ille de içki demek değil ki!.. İçki de "alkol" demek değil ki!.. Ödenek yoksa, tasarruf genelgesi varsa ya da yukarıdakiler izin vermiyorsa çay-kahve ve kuru pastayla da bu iş halledilebilir. "Sultan Gelin", Cahit Atay'ın 1964 yılında yazdığı, sahnelerde görünmesinin yanında sinemaya da uyarlanmış bir oyunu. Köydeki kadının durumunu ele alan oyun, törelerin erkeklere tanıdığı üstün haklar yüzünden kadının özgürlüğünün tamamen kısıtlanmasını; bir "öküz" gibi satılmasını; istediği erkeğin değil de en çok parayı verenin onu almasını "ironik" bir dille anlatır. Bu "ironi"nin içinde "mizahla" birlikte "acı" da vardır. Atay'ın kırk yıl öncesinden dile getirdiği, kadının, özellikle kırsaldaki kadının bırakalım özgürleşmesini, temel insani haklarını bile kazanamamasını ele alan bu oyununu Mustafa Arslan yönetmiş. Aslan'ın "Sultan Gelin"i "türkü müzikali" olarak ele aldığını ve Sultan'ı Şükriye Tutkun'a oynattığını

görüyoruz. Şükriye Tutkun'un bolca türkü söylediği oyunun sahne tasarımı ise Nurullah Tuncer'e ait. Tuncer'in tasarımı bana yıllar önce Başar Sabuncu'nun yönettiği "Kanlı Düğün" oyununa yaptığı tasarımı anımsattı. Orada da ağlar, örülmüş ip, kumaş gibi dekor düzeni "hareketli" bir biçimde ele alınıyordu. Fondaki ve sahne tavanındaki ağlar, küçülüyor, büyüyor, büzüşüyor, oyunun anlamına göre biçim alıyor, bir anlamda "kader (düzen) ağlarını örüyor"du. "Sultan Gelin"de de ip, kumaş ve örülmüş malzemenin ağırlıkta olduğunu görünce, "yine mi kader (düzen) ağlarını örecek?" diye oyunu izlerken, tüm dekor parçalarının sabit kaldığını, oyun boyunca hareket ettirilmediğini görünce anladım ki, "kader (düzen) ağlarını çoktan örmüş". Sultan için gerçekten de, hiçbir umut ışığı yoktur. O "öküz" gibi Kazım'ın hastalıklı oğlu Osman'a satılmış, Osman düğünden sonra gerdeğe giremeden ölünce, elindeki bu "mal"ı (meta) kaçırmak istemeyen Kazım, Sultan'ı çocuk yaştaki oğlu Veli'ye almıştır. Sultan Veli'ye yıllarca bakıp büyütüp tam "koca" olacak duruma getirir ama Veli köyden başka bir kızla kaçar. Sultan'ın annesi babası hem kızlarının durumuna üzüldüklerinden, hem de onu çalıştırmak amacıyla, almak isterler; ancak Kazım mal gibi gördüğü Sultan'ı kaçırmak istemediğinden bu kez yeni doğan oğluna sözler. Oyunda "güncelleştirme" yapıldığını, günümüze uyarlandığını ve bu sorunun halen sürdüğünü anlatmak istemiş yönetmen. Yalnız, özellikle iki düğün sahnesinde ve oyunun değişik bölümlerinde türküleri ve halk oyunlarını fazla kullandığından "oyun" (tiyatro) geri planda kalmış. Canan Göknil'in yaptığı giysi tasarımında ise özellikle koronun halk oyunları (folklor) giysilerinin kullanıldığını görüyoruz. Bu nedenle oyun folklor ve türkü ağırlıklı olmuş. Yani diyesim şu ki; oyunun içerdiği töresel eleştiriye uygun olarak koronun giysilerinin de, bir örnek olmasının yanında eskitilmesi daha yerinde olmaz mıydı? Çünkü türküler ve folklor bizim değerli kaynaklarımız olarak oyunun eleştirdiği temayla çelişmiyor mu? Elbette, özellikle düğünlerde insanlar en güzel, temiz elbiselerini giyerler ancak, bu bana bir dramaturgi sorunu olarak göründü. Diğer oyuncuların ve orkestradaki kişilerin giysileri ise oyuna uygun. Murat Uygun'un yaptığı koreografinin de, ağırlıklı olarak koro kullanıldığından, dolayısıyla oyunculara fazla yüklenilmediğinden, "hareketli" olduğunu görüyoruz. Mahmut Özdemir'in ışık tasarımında ise oyunun anlamına göre gelişme var. Ancak gerdek sahnelerinde loş ışıkla birlikte oyuncuların geri planda olması yüz ifadelerini görebilmemizi zorlaştırıyor. Hatta bazı oyunlarda Muhsin Ertuğrul Sahnesi'nin derin olmasından dolayı ön tarafının (perdeden seyirciye kadar olan bölümün) kullanılmaması, mimiklerin algılanmasını zorlaştırdığı gibi bazen seslerin de duyulmasını engelliyor. Yönetmenlerimiz pekala perdenin önünü de kullanabilirler, hatta bana göre kullanmalılar da... Çünkü o geniş alanın boş kalmasından dolayı, "kakofoni" oluşabiliyor.

cy a

Oyunculara gelecek olursak... Hacer'de Suna Pekuysal, Kazım'da Arslan Kaçar, iyi oyun çıkarıyorlar. Zelha'yı oynayan Seden Kızıltunç televizyonda oluşturduğu imajının aksine ölçülü bir oyun çıkarıyor. (Şimdi bu rolü Derya Kurtuluş oynuyor.) Çünkü çoğunlukla dizilerde izlediğimiz kimi oyuncuların sahnelerde o biçimde değerlendirilmesi tehlikesi sürekli var ve bazı oyunlarda, kimi oyuncuların televizyonlardaki imajlarını silip hem makyajlarıyla, hem de oyunlarıyla bu durumu aşamadıklarını gördük. (Bu konudaki en iyi örneklerden biri "Yaprak Dökümü"nde Savaş Dinçel'di; gerek makyajıyla gerek oyunuyla bu sorunu aşmıştı.) Vildan Gürelman, Sevil Uluyol, İbrahim Gündoğan, Mehmet Bulduk, Mehmet Avdan, Öner Erkan kendilerinden bekleneni veriyorlar. Şükriye Tutkun ise türküleri iyi yorumlamasının ötesinde "normal" bir oyun çıkarıyor. Tabii oyunculukta aranan "olağanüstü, farklı" yorumlardır, ancak bu, oyunun "konseptinin" dışında. Tutkun da, ele alınan yorum doğrultusunda çok çalıştığını gösteriyor. Oyunun gerek sahne önünde gerek sahne arkasında kalabalık bir kadrosu var. Bunların da değerlendirilmesi gerekir ancak, "yerim dar" Umarım kimi zaman komple değerlendirmeler de yaparız. Çünkü özelliği olan pek çok realizatör, kondüvit değerlendirilmeyi hak ediyor. (İstanbul DT'nin "Kırmızı Yorgunları"nın finalinde Sonkan Damcıoğlu'nun "Türkiye seninle gurur duyuyor" seslerini yavaşlatarak oluşturduğu o canavar homurtusunu nasıl unutabilirim?) Bu konu açılmışken fotoğrafçılara değinmek istiyorum. Sahne fotoğrafı çekmek önemli bir iştir. En iyi anı, en iyi görüntüyü, bir de ışık azsa yakalamak kolay değildir, ancak sahne fotoğrafçılarının "hatıra fotoğrafı" değil, oyunun anlamını yansıtan fotoğrafları çekmelerini diliyor, özellikle dergilere girecek fotoğrafların bir "sanat yapıtı" olmasının göz önünde bulundurulmasını bekliyorum. "Sultan Gelin", türküleri ve Şükriye Tutkun'u sevenlerin, türkü bar müdavimlerinin kaçırmamaları gereken bir oyun. Yalnız içki yok, onu da anımsatalım©

37 <

> Ahmet Levendoğlu > alevendoglu@tiyatrodergisi.com.tr

cy a

soruşturma I I . bölüm

"Devlet Desteği" Üzerine

Uzun Ama Son Sözüm Ocak sayısında Tiyatro..Tiyatro... şu bizim ünlü "Özel Tiyatrolara Devlet Desteği" konusunu bir kez daha ele aldı. Dergi, hem geçmişte konu üzerinde çok yönlü değerlendirmeler yapmış bir yayın kurulu üyesi hem de özel tiyatro yöneten biri olarak benden de kapsamlı bir görüş istemişti. Ben de -açıkçası sıkıntı verici ve sonucundan yarar beklemediğim bir uzun iş olmasına karşın- "olur" demiştim. Konuya ilişkin tiyatroculardan gelen katkılar, genelde doğruları dile getirmekle birlikte, özünde konuyu iki-üç temel soruna dayandırmakla (bence) eksik kalıyorlardı. Sonuçta bu yazı, hem gerektiğince geniş kapsamlı hem de önceki görüşleri -eksikleri gidererek- "toparlayan" bir yazı olması gözetilerek, bu sayıya bırakıldı. Bu da, bu arada çıkan "ek yardım"ın da yazı kapsamına alınabilmesi bakımından iyi, sıkıntılı işimi daha da uzatacağı için ise kötü oldu, ama başa gelen çekilir! Bu "destek" konusunu ünlü atasözündeki devenin "Nerem doğru ki!" sözleriyle özdeşleştirebiliriz. Hiçbir yeri doğru olmayan bir şeyi de neresinden tutup kurcalarsınız? Konu genelde "Neye göre veriliyor, hangi ölçütler geçerli?", "Filancaya şu kadar verilmişken falancaya bu kadar nasıl verilebilir?" ile "Bu destekler yetersizdir, komiktir." irdelemelerine dayandırılıyor. Oysa, çok yönlü ve çok sayıda yanlışı, usulsüzlüğü, giderek bir karanlık işler yumağını içermektedir. Çıktığını kısa süre önce öğrendiğimiz "mekân kiralama, onarım, donanım amacıyla (...) ek yardım" garabetini sonraya bırakarak "asıl" destek konusuna girmeden şunları da söylemeliyim:

- Herşeye karşın bu yılki uygulamanın, toplam dağıtım tutarının geçen yıldakinin yaklaşık üç katına yükseltilmesi ve destek dağıtımlarının kamuya açıklanmaması biçimindeki yüz karası uygulamanın kaldırılması gibi iki olumlu yanını belirtmek hakça olur. - Destek tutarlarının -bu yılki ciddi artışla bile- çok yetersiz kaldıkları elbette doğrudur. Ancak devletin "yeterli" destek sağlama yolunda bir "taahhüdü" hiç olmamıştır. Devlet bunu, adı üstünde, bir destek, bir katkı olarak göregelmiştir. Devletin "kendi" tiyatrosunu öz evlat, ötekileri üvey evlat bile olmayan "resmiyetsizler" olarak gördüğü bu düzende bunun böyle olması da doğaldır.

cy a

Konuyu en son Tiyatro...Tiyatro...'nun Kasım-Aralık 1999 sayısında ele almışım. Soru-yanıt biçiminde olan yazıda yer sınırlaması söz konusu olduğundan, ancak belirli olgular işlenebilmiş. Geçerliliklerini bugün de koruduklarından, iki-üç ekleme ile önce onları buraya aktaracağım: - 1996'da Yönetmelik'te yapılan değişiklikle Kurul "kültür ve sanat alanında tanınmış kişiler arasından makam onayı ile belirlenecek" 3 kişi ile devlet katından gelen 4 kişiden oluşuyor. İlk önemli çarpıklık da burada başlıyor. "Mutlak egemen" devlet, özel tiyatroların kendi kaderlerini kendi sivil örgütleri aracılığıyla -hiç değilse üye orantısal çoğunluğuylabelirleme hakkını onlardan esirgeyip, "kendi görevlilerine" veriyor. Yani devlet, özel tiyatrolara diyor ki: "Size yardım ederiz, ama size nasıl yardım edileceğini siz değil, yine biz biliriz!". Buna bir de Yücel Erten'in geçen sayımızda konuya ilişkin yönelttiği şu sorusunu eklemeliyim: "(...) Yani Bakanlığı temsilen 4 kişi, tiyatro alanını temsilen de yine Bakan'ın belirleyeceği 3 kişi (...) Şimdi soralım: Bir Sayın Bakan kim oluyor da Türk Tiyatrosu'nu bu alanda temsil edecek 3 kişiyi keyfine, zevkine, belki de cehline göre belirleme yetkisini kendinde bulabiliyor?" - Kurul'un oluşumunda değişmez bir üye var ki, aynı zamanda özel tiyatro sahibi ve 1994 yılından bu yana (1995 yılı dışında) katıldığı bütün Kurul'larda, ne hikmetse, tiyatrosu en üst dilimden destek alıyor. Bu üye önce TİYAP tiyatro örgütünü temsilen katılmıştı. Birkaç yıldır TİYAP derneği fiilen ortada yok, ama son dört yıldır Bakanlık, "kültür ve sanat alanında tanınmış" başka kişi bulmakta çok zorlanmış olmalı ki, kendi tiyatrosunu üst düzey desteğe abone yapan bu sanatçının daimi üyeliği sürüyor. (Bu "daimi üyelik" 1999'dan sonra da sürdü. "Üst düzeyden desteğe abonelik" durumuysa, sürmekte)... Kurul'a uzun yıllardır büyük sıklıkla katılan bir başka üye de, bir oyun yazarı. Bu üyeliğin dikkat çeken yanı da, söz konusu yazarın oyunlarını oynayan tiyatroların o yıl üst dilimden destek almalarının değişmezliği. (Son beş yılın tiyatro repertuvarlarıyla destek dağıtımları karşılaştırmalı incelenirse, durum görülür.) (Bu üyelik de geçen yıla dek sürdü.) - Kurul üyelerinin destek için başvuran tiyatroların ürünlerini izlemeleri, yönetmelikte yer almasa da, ilkesel bir gerekliliktir. Kurul'da devleti temsilen bulunan üyeler, Ankara'da görevlidirler ve özel tiyatrolar etkinliğinin büyük yoğunluğunu üstlenen İstanbul tiyatrolarını -onların Ankara turneleri olmadıkça- izleyemezler. Kurul'da önceden yer alan ve uğraşı gereği tiyatroları en çok izleyen üye olan eleştirmen Hayati Asılyazıcı bu kez Kurul'a çağrılmamış. Böylelikle "izlenme" gerekliliği - herhalde zaten ayakbağı olduğundan tümden göz ardı edilmiş oluyor. (Bu durum da "aynen" sürmekte.)

Destek tutarlarının -bu yılkı ciddi artışla bile- çok yetersiz kaldıkları elbette doğrudur. Ancak devletin "yeterli" destek sağlama yolunda bir "taahhüdü" hiç olmamıştır. Devlet bunu, adı üstünde, bir destek, bir katkı olarak göregelmiştir. Devletin

"kendi" tiyatrosunu öz evlat,

ötekileri üvey evlat bile olmayan

"resmiyetsizler" olarak gördüğü bu düzende bunun böyle olması da doğaldır.

Şimdi, bu çarpıklıklara eklenebilecek çok sayıda başka çarpıklıktan önemlilerini ekleyelim: - Dağıtımın kıstasları (doğru ya da yanlış) yönetmelikçe belirlenmiş olmasına karşın ilgili bakanların zaman zaman "Bu yıl filanca kriterler dikkate alınarak değerlendirmede bulunulmuştur." içerikli demeçler verdikleri görülmüştür. Oysa yönetmelikler, kıstaslar/uygulamalar yıldan yıla ya da bakandan bakana değişsin diye değil, tam tersine, onlarda tutarlılık ve süreklilik sağlansın diye yapılır. "Bu yıl filanca kritere göre değerlendirildi." doğrultusunda konuşan bakan da kendi yönetmeliğini kendi çiğnemiş olur. Örneğin 1999-2000 döneminde Kültür Bakanı İstemihan Talay'ın "Değerlendirme Kurulu, tiyatroların yerli oyun, yerleşik bina ve sürekli kadro bulundurma ve daha çok izleyiciye hitap etme kriterlerini dikkate alarak değerlendirmede bulunmuştur." belirlemesi basın arşivlerindedir. Oysa Yönetmelik'in "kıstaslar" maddesinde "yerleşik bina ve sürekli kadro bulundurma" biçiminde kıstaslar yer almamakta. "Yerleşik bina bulundurmaya" prim verilmesinin ("bulunduramamakla" zaten büyük güçlük yaşayan bir topluluğun bir de cezalandırılması demek olduğundan) desteğin ruhuna aykırı olması bir yana, bu Bakan, Yönetmelik'te bulunmayan kıstaslara göre değerlendirme yapıldığını belirtmekle, onun çiğnendiğini itiraf etmiştir. Sanırım bunun ayırdında da olmamıştır. Bakanların bu tür yanlış açıklamalar yapmaları örnekleri kolaylıkla çoğaltılabilir. - Değerlendirme Kurulu'nun gerçekten değerlendirme yaptığı bir kandırmacadır. Bu, tiyatrocuların çoğunluğunca zaten bilinen bir olgudur, ancak bu kez Kurul üyesi Hadi Çaman'ın dergiye söylediklerinden çıkarılan sonuçla "birkaç saat içinde 77 dosyanın incelenmiş sayıldığı" gerçeği ile "belgelenmiştir." Her yıl yapılan iş şudur: Bakanlık 39 <

bürokratlarınca hazırlanmış olan değerlendirmeler dökümü üyelere gösterilir; kimi görüşler doğrultusunda kimi değerlendirmelerde "ayarlamalar" yapılmasının ardından onaylatılarak imzalatılır. Bu, çarpıklıkların en "sakat" olanlarındandır. - En vahim çarpıklık ise çıkarcılık ile kayırmacılığın işbirliğidir. Bu olgunun tanımını duruma göre ağırlaştırabiliriz; ahbap çavuş ilişkileri, karanlık ilişkiler (ya da işler) vb... Bunlar, yukarıda söz edildiği gibi "tanınmış" "birilerinin" Kurul'a bir biçimde çöreklenmeleri ve bu konumlarından "sebeplenmeleri" örneği ile başlamakta, ama orada bitmemekte. Tabii her durumda "dışarıdan" gelen "birileriyle" "içeriden" (Bakanlık katından) birilerinin dirsek temasının şart olduğunu belirtmek gerek. Karanlık işler, kuralların/yönetmeliğin bu bağlamda da paspas edilmesine dek uzanıyor. Öyle ki Kurul'a en uzun süreli abone olmuş birinin, bir yıl hiçbir oyun sahnelemeden, bir yıl ise eski oyunlarından birini, adını değiştirerek sahnelemekle aldığı desteği kullandığı (kullanmış sayıldığı), yıllardır yaygın bir söylenti. Tabii kimi zaman basına açıklanan değerlendirme sonuçlarında proje adı belirtilmemiş olmasının, birkaç yıl boyunca da sonuçların tümden kamuoyundan gizlenmesinin böylesi bir "minareye" uygun "kılıf" oluşturmuş olacağını düşündürtüyor. Bunları burada yazmak durumunda olmaktan üzüntü duyduğumu belirtmek istiyor, aslında uzayıp gidebilecek karanlık işleri burada noktalıyorum. En vahim çarpıklık ise çıkarcılık ile kayırmacılığın işbirliğidir. Bu olgunun tanımını duruma göre ağırlaştırabiliriz; ahbap çavuş ilişkileri, karanlık ilişkiler (ya da işler) vb... Bunlar, yukarıda söz edildiği gibi "tanınmış" "birilerinin" Kurul'a bir biçimde çöreklenmeleri ve bu konumlarından "sebeplenmeleri" örneği ile başlamakta, ama orada bitmemekte.

Bu noktada konunun bir başka uzantısına dokunmadan geçmek olmayacak. Destek işinin dağıtımını yapan Kurul'un çoğunluğu "karşı taraftan" diyebileceğimiz "devlet temsilcileri" ise, ikisi de "bizden" olan tiyatrocular. Her ikisi de geçen sayıda meslektaşlarından eleştiri paylarını almışlar. Kırk yılı aşkın süredir bu ülkede tiyatro yapmakta olan, geçmişte de bugün de tiyatro derneklerinin yönetim kademelerinde görev almış olan Hadi'ye (Çaman) ben buradan naçizane, üstüne gölge düşürecek durumlardan artık uzak durmasını, kaçınmasını öğütlemek isterim, içtenlikle. Genç meslektaşım Kubilay QB Tunçer için diyeceklerimse biraz farklı olacak. Bu farkı yaratan da şu: Her ne kadar şimdilerde Yönetmelik'te resmen "kültür ve sanat alanında tanınmış kişi" diye tanımlanan kategoriye giriyor görünse de, Hadi Çaman gerçekte bir tiyatro derneğinin başkanı/temsilcisi olarak Kurul'da. Tunçer'in ise böyle bir kimliği yok. Ben kendisine Kurul'da bulunmasıyla tiyatrosunun aldığı desteğin bir ilintisinin olup olmadığını filan sormayacağım. Yer aldığı Kurul'un çalışmasını pek olumlu bulmuş olmasına da, kendi izlenimidir diyebiliriz. Ancak " (...) gibi konular komisyon üyeleri tarafından titizlikle incelendi (...) gibi konular uzun uzun tartışıldı." türü açıklamalarının, 77 dosyanın incelenmesinin birkaç saatlik süreye sığdırıldığını bilen bizleri budala yerine koymaya kalkışmak olduğunu söyleyeceğim. "Yardımların miktarı konusunda kararları sanatçı temsilcileri değil, bakanlık yetkilileri verdi." sözleri ise kendisi için ciddi bir talihsizlik. Belli ki kendini savunma güdüsüyle söylenmiş, oysa tersine, ayırdına varmadan kusurunu açığa vurmuş oluyor. Bir kez, "sanatçı temsilcileri"nden söz etmesi düpedüz yanlış; Turan Oflazoğlu'nun katılmadığını, Hadi Çaman'ın "(...) Kurul'u 16:30'da terk ettiğini (...) dolayısıyla değerlendirmede bulunamadığını" dergiye verdikleri yanıtlarda okuyoruz. Öteki dört temsilcinin de "Devlet temsilcileri" olduğunu bildiğimize göre "sanatçı temsilcisi" olarak yalnız kendisi bulunuyor. Ama esas yanlışlık şurada: Eğer dediği gibi kararları yalnız Bakanlık yetkilileri verdi ise, kendisi görevini yapmamış, sorumluluğunu yerine getirmemiş demektir. Çünkü yönetmelik her bir Değerlendirme Kurulu üyesinin "destek miktarını saptamak"la yükümlü olduğunu açıkça belirtmekte. (İkinci Bölüm, Değerlendirme Kurulu, Madde II). "Tutarsız ve eskimiş" olduğunu belirttiği (buna sözüm yok) yönetmelikte, öncelikle kendi görevini tanımlayan bölümü okusaydı, bu açmaza düşmezdi. Ama benim Tunçer'e asıl sormak istediğim şu: Dergide kendisine yöneltilen sorunun özü; çok yeni olduğu tiyatroculukta, uzun yıllarını, giderek yaşamlarını özel tiyatroya vermiş kimi tiyatrocular hakkında (parasal) değerlendirme yapmakta bir sakınca görüp görmediği yolundadır. QB Tunçer yanıtında bu sorunun uzağından bile geçmemiş, soruyu tümden yok saymış. Ama sözü edilen sakıncayı duymamış olduğunu (Kurul'a) "(...) iyi ki de gitmişim." sözleriyle açık ediyor. Bu durumda ben geçen sayıda çeşitli meslektaşlarının dolaylı-dolaysız farklı biçimlerle kendisine yönelttikleri eleştirilerin özünü, bir kez daha, soru biçiminde önüne koyayım: Bir sanatçı olarak, hem yarışmacı hem hakem, hem icracı hem jüri üyesi yani hem "yapan" hem "değerlendiren" olmanın yanlış, sanat etiğine aykırı, giderek ayıp olduğunu hiç duymamış mı?... Acaba bu soru onda kendini sorgulama dürtüsü yaratmayı başarabilir mi? Gelelim bu yılın sürpriz marifeti olan "ek yardım" durumuna. Bu da kendi başına yanlışlar içermekte: - Özel Tiyatrolara Devlet Desteği Yönetmeliği 'nde, Devlet Desteği'nden nasıl yararlanılacağı, "Yararlanma" başlığını taşıyan "Madde 9" ile belirlenmektedir. Burada "Devlet Desteği'nden yararlanma 'proje' esasına göre yapılacaktır." biçiminde kesin bir hüküm

>40

vardır. Oysa, "Kurul Kararları -Madde 13"te bu kesin hükümle tümden çelişen "Kurul ödeneğin tamamını veya bir kısmını tiyatro salonu olabilecek nitelikteki mekânları kiralama ve bu mekânların onarımı, donanımı amacıyla kullanma kararı alabilir." hükmü yer almaktadır. Bu, Yönetmelik'in tutarsızlığı ve açık bir kusurudur; kimilerini farklı (ya da ek) bir yoldan hoşnut etmenin eğreti bir kulpu olarak görülmektedir. - Genel olarak "salon sağlanmasına" yönelik olduğu söylenebilen "ek yardım"ın varlığı, tiyatrolara 24 Ekim 2003 tarihinde yazılan, ama 28 Ekim'de postalanmış olan bir yazıyla duyuruldu. Ankara İstanbul arası normal postanın eve teslim süresi için de üç gün eklendiğinde (ki Tiyatro Stüdyosu örneğinde öyle oldu), 31 Ekim'de gelen yazıda söz konusu yardım için 18 Kasım'a dek başvurulacağı bildirildi. Bu süre içinde aranacak ya da donandırılacak bir salon edinmeyi bir yana bırakalım, (o güne dek bulunmamışsa) kiralayacak salon bulmanın, üstüne bir de dokuz maddelik bürokratik gerekliliği yerine getirmenin olanaksızlığı ortada değil mi? Demek ki en azından kimi topluluklar "ek yardım" konusunu önceden biliyordu; elinde salonu olmayanı salonunu edinmiş, hazırlığını yapmış, yazının gelmesini bekliyordu. Peki ya yardımdan yararlanabilecek konumda olup da bir yerlerden "duyum almamış" ya da Bakanlık kapısını/telefonunu aşındırmamış olan "talihsiz" topluluklar?! Bu yazıda konuyu toplulukların aldıkları desteklerin doğruluğu/yanlışlığı üzerine polemik düzeyine düşürmemeye gereken özeni gösterdim. Başında olduğum Tiyatro Stüdyosu'nun destek konusunda bu yıl nasıl bir değerlendirmeye oturtulduğunu da -kişiselleştirmeye girmekten yana olmadığımdan- söz konusu etmek niyetinde değildim. Ancak geçen sayıda Yücel Erten ve ("soruşturma" bölümünü kaleme alan) Mustafa Demirkanlı gibi isimlerin Tiyatro Stüdyosu'nun değerlendirilişini örnek göstermiş olmalarıyla bu konuyu da açıklığa kavuşturma gereği doğduğu kanısındayım. Ayrıca bu değerlendirme gerçekten yazı boyunca ortaya koymaya çalıştığım "yönetmeliğe uygunluk" yerine en hafif deyimle "dayanaksızlığın, keyfiliğin" geçerliliğine bir örnek oluşturuyor.

Tiyatro Stüdyosu'na geleyim. Geçen yıl 19 milyar tutarında destek alınmış iken -toplam dağıtım tutarının üç kat artmış olmasına karşın- bu yılki destek neredeyse "yerinde saydırılarak" 23 milyar TL'de bırakılmıştır. Bu, projenin farklılığına dayandırılamaz, çünkü proje aynıdır, ilk yıl gerçekten "elde olmayan nedenlerle" bu yıla ertelenen oyun (O'nun Saltanatı) için alınan destek, protokol gereği, yüklü faiziyle birlikte "çatır çatır" geri ödenmiş ve fakat onun yerine başka bir yeni oyun (Yaşamın Üç Yüzü) desteksiz gerçekleştirilmiştir. Bu zor işin başarılması yönetmelik gözünde nasıl bir artı puan etmiyorsa, bir oyunun ertelenerek desteğinin geri ödenmesi de yönetmelik gözünde eksi puan etmiyor. Dolayısıyla topluluğun desteğinin, iki yılın orantısal ölçeğinde müthiş bir düşüşe uğramış olmasının (toplam destekte yüzde üç yüz artış, topluluk payında yüzde on iki artış) bu açıdan açıklanması olanaksız. "Değerlendirme kıstasları" arasında genelde "nitelik" gerekliliğini tanımlayan "b" ve "g" maddelerinin yeterince yerine getirilmiş olduğunu belirtmek için, benim kullanmadığım ama yönetmeliklerin iyi anlayacağı dilden konuşursak:

Tiyatro Stüdyosu'nun geçen yılki repertuvarını oluşturan üç oyundan ikisi toplam sekiz ödül sahibi, topluluğun bugüne dek sahnelediği on bir oyun da toplam kırk ödül sahibidir.

Tersine, Tiyatro Stüdyosu önemli açılardan başarılı ve yönetmeliğin istemlerini iyi karşılayan bir dönem geçirdi: - İlk kez -kendi salonu olmamasına karşın- üç oyunlu bir repertuvar gerçekleştirdi. (Bu, Devlet Desteği Yönetmeliği'nin "değerlendirme kıstasları"nın " h " ve " i " maddelerinin gereğini büyük ölçüde karşılıyor.) - "Değerlendirme kıstasları" arasında genelde "nitelik" gerekliliğini tanımlayan " b " ve " g " maddelerinin yeterince yerine getirilmiş olduğunu belirtmek için, benim kullanmadığım ama yönetmeliklerin iyi anlayacağı dilden konuşursak: Tiyatro Stüdyosu'nun geçen yılki repertuvarını oluşturan üç oyundan ikisi toplam sekiz ödül sahibi, topluluğun bugüne dek sahnelediği on bir oyun da toplam kırk ödül sahibidir. Oyun başına dört ödüle yakın ortalama ortaya koyan bu konumun -elde istatistiksel veri yoksa da- bir rekor olduğu tahminimde yanılacağımı sanmıyorum. - "Kıstaslar"dan "c" ve "f" maddelerinin içeriğini oluşturan Türk oyun yazarlarına yönelme gerekliliği de "proje"nin bir Türk yazarının yapıtı olmasıyla "aynen" yerine getirilmiştir. - Bunların dışında, "prosedüre uygunluk ve yükümlülüklerin yerine getirilmesi" başlığı altında toplanabilecek "a", " d " , " ı " ve "k" maddeleri gerekliliklerinin karşılanmasında tiyatronun bir eksiği bulunmamaktadır. - "Kıstaslar"dan yerine getirilemeyen tek madde "a) Yurtiçi turneler düzenleyerek tiyatroyu yurda yaymak" gerekliliğidir. Bunun da somut bir nedeni vardır. Sahnelediğimiz son iki oyunun da hacimli, ağır ve ayrıntılı tasarımları nedeniyle taşınmaları çok zordur ve çok yüksek maliyetlere dayalıdır. Destek "projemiz" olan "O'nun Saltanatı" da -başvuru dosyasında açıklanmış olan- geniş kapsamlı bir tasarım gerektirmektedir ve oyunda, son yıllarda özel tiyatrolar oyunlarının büyük çoğunluğunda görüldüğü gibi 2-3-4 değil, tam 10 oyun kişisi vardır. Yönetmelikte 41 <

bu duruma özel prim veren bir madde yoksa da, değerlendirmecilerden bir nebze "insaf" beklemek böyle bir projenin hakkı olsa gerek. Tiyatro Stüdyosu "asıl" desteğinde "düşüşe uğratılmasına" ek olarak "ek yardım"dan da, onunla ilgili bölümde sözü edilen "bir yerlerden 'duyum almamış' ya da Bakanlık kapısını/telefonunu aşındırmamış olan 'talihsiz' topluluklar" arasında olduğundan, yararlanamamıştır. Konunun çok çeşitli yönleriyle ortaya konulması için gereken ayrıntılı belirlemeleri "toparlayarak" bir sonuca varalım: - "Devlet Desteği" meselesi, iki üç temel sorunun ötelerine taşan çok boyutlu yanlışlar/çarpıklıklar/usulsüzlükler yumağıdır. - İlgili yönetmeliğin yetersizliği ve günümüzün istemlerini karşılayamadığı doğrudur ama yazı kapsamında sayıp dökülen kusurlu uygulamalar ve usulsüzlüklerin kabahati yönetmeliğe yüklenemez. Yönetmelikle ilgili asal sorun, onu yürütmekle yükümlü olanlar tarafından göz göre göre ve sürekli olarak delik deşik edilmesindedir. - Aslında bunlar 2004 Türkiye'sinin genel fotoğrafıyla uyumludur, giderek onun yansımasıdır. Bu fotoğrafın içinde aynı zamanda -ona derinlemesine bakabiliyorsanızkural tanımazlığı, kayırmacılığı, bir yanda "mutlak egemen" devleti, bir yanda devlet kapısının "arpalık" olarak görülmesini, tüm bunların kesiştiği noktada da düpedüz karanlık ilişkileri ve işleri görebilirsiniz... Bu fotoğraf değişmez, yalnızca zamanla boyutlanır. Bu "Türkiye'nin düzeni"dir. Çünkü "burası Türkiye"dir!

pe cy

Bu konuda bugüne dek epey (belki gereğinden fazla) söyledim, yazdım. Bu kez sanırım söylenecek her şey söylenmiştir. O nedenle de bu sondur, bir daha da yazmayacağım©

>42

> Genco Demirer > genco@dg.com.tr

söyleşi Reji Masası Sakinleri...

> Yüksel Aymaz

pe cy

Gölgeleri

Tasarlayan...

Gölgeyi tasarlayan adam, Yüksel ile yine tüm ödülleri toplayacağını söylediği "Müfettiş" oyununun ışık provasında Taksim Sahnesi'nde buluştuk. Salona girdiğimde kar makinasını test ediyordu. Meteoroloji yeni soğuk hava dalgası konusunda yanılmıştı. İstanbul'a kar yağmamıştı ama Gölgelerin Savaşçısı, Taksim Sahnesi'ni beyaz örtüyle kaplamıştı... Bu sezon hangi oyunların reji masasınında bulundun? İstanbul Devlet Tiyatrosu için geçen sezondan devam eden "Ayaktakımı Arasında", yeni oyun "Müfettiş", Kenterler'de "Oskar" ve "İnishmorelu Yüzbaşı", Tiyatro Oyunevi'nde "Gavara" ve "Unutmak", Tiyatro Pera'da "Seyir Defteri, Julia", Tiyatro Ayna için "Merhaba Hayat", Tiyatro Ti için "Adamın Biri" var şu ana kadar. Nedir Yüksel Aymaz ışığı? Işık mı? Işık Tasarımı mı? Gölge Tasarımı mı? Öncelikle tabii ki ışık tasarımı, ama ben yurtiçi ve dışında katıldığım tüm panellerde, workshoplarda, bana özgü olan "Gölge Tasarımı"nı anlatıyorum. Ayrıca bu konu ile ilgili bir kitap hazırlıyorum.

Nedir bu Gölge? Benim derdim ışığın aydınlattığı taraf kadar aydınlatmadığı tarafı da göz önünde bulundurmak. Gölgenin olduğu taraftan yorum yapmaktan yanayım. Tabii ki bu her oyuna net olarak uygulanamayabiliyor, oyunun ve rejinin buna müsaade etmesi lazım. Bunlar buluştuğu vakit muhteşem bir ışık ve gölge ortaya çıkıyor. "Ayaktakımı Arasında"da bunu yakaladık, "Müfettiş"te de bu yakalandı, göreceksiniz. Gölge akımı çok etkilidir ve tamamen bana aittir. Gölge oyunu yapma ya da gölgeler yaratmaktan bahsetmiyorum, ışığın vurmadığı yüzeyleri dikkate alıyorum, objeyi, oyuncuyu gölge ile biçimlendirmek, yorumlamak. 4 3 <

Gölge de ışık mı yani? Işık hayatın kaynağıdır. Bir oyunun en son konulan noktası... Oyun çıkar, dekor, kostüm biter, efekt müzik gelir, oyunun bitmesi için ışık tasarımı devreye girer ve oyun çıkmış olur. Herkesten önce başlar, herkesten sonra biter. Sen bu gölge akımını her salonda, her malzeme ile yakalayabiliyor musun? Çünkü oyunların birçok farklı salonda izleyici ile buluşuyor, bunların içinde bir oda da var, tamamı bilgisayar donanımlı salonlar da... Ben teslim olmuyorum, elimde yeterli malzeme yoksa daha fazla düşünmek zorunda kalıyorum, kullanacağım malzemeyi oyunun birçok sahnesinde işime yarayacak şekilde planlamak durumunda kalıyorum. Çok iyi müzisyensindir, enstrümanın yoktur, iyi ressamsındır ama boyan azdır gibi... Benim avantajım sürprize şans vermem, işi baştan çok iyi kurgularım, finale de aynı güzellikte götürürüm. Artık prodüktörlerin listesinde ışık tasarımı ve ışık için bir bütçe var mı? Giderler içinde pek görmüyordı ama benimle birlikte çoğu özel tiyatro da ışığı talep eder oldu. Her oyunun kendine özgü bir ışığının olması gerektiğini anladılar artık, ben bu işe 22 yılımı verdim, 15 yıldır özel tiyatrolara bunu anlatıyorum ve anladılar artık.

Fırtınalar yaratan oyunların yaratıcı ekibinde yer alıyorsun, ekip çok önemli değil mi? Evet, şimdi "Müfettiş" de "Kobay" gibi, "Ayaktakımı Arasında" gibi tüm ödülleri toparlayacak. Ekip çok önemli, anlaşılmak çok önemli. Ben bunun savaşını veriyorum açıkçası. İpleri koparmamak, pes etmemek gerekiyor. Geçenlerde Lemi Bilgin ile bir görüşmemizde bana şöyle bir soru yöneltti; "Düşün Yüksel, ben yönetmenim, sen tasarımcısın, oyun için sen bütün gece çalışmışsın, tüm CUE'larını hazırlamışsın, fakat ben sabah bir geliyorum "Beğenmedim" diyorum, tavrın ne olur?" dedi bana. Şimdi bir kere sakin olmak gerekir, sakin olmak gerekir ki, ne dediğini bilesin. Zaten ne yaptığını biliyorsan ve yorumunu ortaya koyarsan yönetmeni ikna edersin. İşte bu yüzden özel tiyatrolarda ekibi seçebiliyorum. Ve diğer kurum tiyatroları gibi seçmece distribüsyon yapılmadığı için Devlet Tiyatrosu'nda da eğer yönetmen beni seçmişse anlaşabileceğiz demektir.

Japonya projesinden bahseder misin biraz, yerli basında çok yer almadı ama yabancı basın ve Japon basını çok yer verdi. Senin özel anlatımın yine baş roldeydi. Şöyle, biz gitmeden önce prova ve programımızı yine yapmıştık ama ben işi burada değil de orada sonuçlandırmak istedim. Oranın şartlarını göreyim istedim. Bak garip bir olay oldu. Kafamdaki fotoğrafları değiştiren bir olay. Sahne, bildiğimiz tahtalarla kaplanmış bir sahne idi fakat bu tahtaların altında okyanustan çıkarılmış, bir insan kafası büyüklüğünde taşlar vardı. Bu taşlar ölen oyuncular için oraya konurmuş, onların enerjisini hissetmek adına. Ben bu taşları kullandım tasarımımda. Oyunun konusunda da ölmüş bir adamın geriye dönüşü ve sorgulamaları vardı. Ben bunu zeminden yukarıya 4 kat ışık kurarak yansıtmaya çalıştım, 4 kat, 4 boyut; ölüm, yanlızlık, gerçek, sonsuzluk. Sahne önünden arkaya doğruda 3 boyut kullandım; yaşam, ölüm, sonsuzluk. Bu dikey 4 katın üçünü sahne üstünde kullandım, bir katında taşları aydınlattım. Japonlar bundan çok etkilendiler. Japon tiyatrosu geleneğindeki ışık anlayışının farklarından dolayı taşları aydınlatmayı bugüne kadar hiç denememişlerdi galiba, ama taşlara verdiğim kırmızı ile şok oldular. Avantaj ve dezavantajları da yorumlarıma katıyorum. Asla her şeyin aydınlanmasından yana değilim. Kafamdaki fotoğrafları değiştiren bir olay, sahne bildiğimiz tahtalarla kaplanmış bir sahne idi fakat bu tahtaların altında okyanustan çıkarılmış, bir insan kafası büyüklüğünde taşlar vardı. Bu taşlar ölen oyuncular için oraya konurmuş, onların enerjisini hissetmek adına.

Gölge deyince renkleri unutmuyoruz, değil mi? Hayır, renk çok önemli. Kırmızı, yeşil ve mavi ışıktan elde edilen beyaz ve beyazın gölgesi çok özeldir. Dedim ya ışığın çarptığı yerde oluşturduğu gölgeden bahsediyorum. Düşürdüğü gölgeden değil. Tabii ki o düşürdüğü gölge de çok önemli ama objeler, oyuncular ve dekor üzerinde oluşan gölgelerdir benim baz aldığım.

Reji masasının diğer sakinleri ile rahat anlaşır mısın? Evet, ekip zaten hemen kendini belli eder. Biri bir şey söyler sonra başkası bir şey katar, ben bir şeyin altını çizerim, derken, müthiş bir iş çıkar ortaya. Biz Devlet Tiyatrosu bünyesinde yeni nesil olarak (80'ler) çok iyi anlaşıyoruz ve işi çok ilerilere götürüyoruz. Sınır ve engel de tanımıyoruz, işin sırrı burada. İnanır mısın "Kuvayi Milleye Kadınları" için araba sileceği motorundan robot ışık yapmıştım. Olmaz diye bir şey yok. Adının bu iş ile anılması için, bu işe küsmemek, kırılmamak gerekiyor. Üretmek lazım.

Genelde Işık Tasarımı konusunda adı geçenler zaten hep D.T.'den. Yakup Çartık'ın bir kitabı var bu konuda zaten... Evet, Yakup'un kitabı bu işin teknik detayları ve sistemi ile ilgili tek kitap zaten. Söylediğim gibi bizim kuşak iyi anlaşıyoruz ve birbirimizi kolluyoruz.

Senin kitabın ne konumda olacak? Benimki akademik tez gibi. Savunduğum ve yarattığım akım ile ilgili. İsteyenler yakında www.yukselaymaz.com'dan kitap ile ilgili detaylı bilgi alabilecekler. Işığı alamayan oyuncu mudur, yoksa aydınlatamayın ışıkçı mı? Oyuncudur. Biliyor musun çok zordur ışığı almak ya da sahnede alıp almadığını seçmek. İşin sırrı kirpiklerde. Ben bunu workshop'larımda oyuncu arkadaşlara anlatmaya çalışıyorum. Ama aydınlatamayan ışık tasarımcısı olamaz. Bunu senden bir espri olarak alıyorum. Şunu unutmamak gerekir, statik bir iş yapıyorum, benim projektörüm sabit, oyuncu da o sahnede o projektörün aydınlattığı yerde durmalı. Peki Yüksel "Karanlığa Işık Tutan" sen misin? Çok hoşuma gitti ama ben değilim, keşke ben olsaydım©

45 <

> Pınar Şenel > psenel@isbank.net.tr

Izlenim

pe cy

Mugnog Çocukları

Alman çocuk oyunu yazarı Anja Tuckermann, kasım ayında "ASSITEJ Türkiye"nin konuğu olarak Ankara'daydı. Alman Kültür Merkezi'nde dört gün süreyle iki grupla çocuk oyunu yazma sürecine ilişkin atölye çalışması yapan Anja Tuckermann, ülkesindeki "gerçekçi çocuk tiyatrosu" üzerine de bilgiler verdi. Çevirmenliğini Kadir Çevik'in yaptığı bu toplantının notlarını sizlerle paylaşmak istedik. ASSITEJ Türkiye'nin web sitesi www.yahoogroups.com/assitej_turkey adresinde. "Almanya'da çocuk tiyatrosu fenomenleri Türkiye örneğine benziyor: Diş macunu firmasının sponsorluğunda, diş fırçalamanın yararlarını işleyen çocuk oyunları yapılması gibi. Öğretmenler ve tiyatrocular arasında gerilim bizde de var: Öğretmenler tiyatroya öğrenci götürmektense, toplulukların ayaklarına gelmesini istiyorlar. Türkiye'de "Çanta Tiyatrosu" diye tanımlanan tek kişilik gezici tiyatro benzerleri Almanya'da da var.

Türkiye örneğinden farklı olarak, tiyatro temsillerinin -çocuk oyunları da dahil olmak üzere- çok önem kazandığı bir dönem var: Noel'e doğru geri sayımın yapıldığı yılın son dört haftası. Öyle ki bazı tiyatrolar sadece bu dönem için çalışıp tüm enerjilerini buna yönlendiriyorlar. Çünkü birçok tiyatro için bu dönem, finansal girdi açısından en önemli zaman. Bunun sebebi, Noel'de tiyatroya gitmenin kutlama ve anmanın bir parçası olması. Fakat 68 kuşağı direnişleri bunları değiştirdi. O günlerin genç öğrencileri aileleriyle hesaplaştılar ve kendilerine söylenmeyen, suskunlukla geçiştirilen gerçekleri ısrarla sormaya başladılar. Örneğin Nazi dönemini yaşayan aileler, çocuklarına, o günlerde nasıl tavır aldıklarını açıklamaktan kaçınamaz oldular. Ders kitaplarında o döneme ilişkin yeterli bilgi yoktu ve gençler bu boşluğu sorular sorarak kapatmaya çalıştılar. Ve bu başkaldırı gitgide bütün topluma yayıldı. Kurallar kırılmaya başlandı. Okullar kız ve erkek okulları olarak ayrıyken, 1969'da bileştirildiler. 1970'te çocuk yazınında büyük bir adım atıldı: Bir kitap yayımlandı. Adı, "Hayır Kitabı". Bu, bir öykü derlemesiydi ve öykülerin hepsi çocukların "hayır" demesi üzerine kuruluydu. Genel eğitim anlayışı "uslu olun" iletisini dayatarak çocukları baskı altında tutarken, bu kitapla çocuklar, akıllarına yatmayan şeylere "hayır" diyebileceklerini öğrendiler. İlk defa olarak

hayat gerçekleri ortaya kondu ve bu, çocuklara farklı bir perspektif kazandırdı. Üç-dört yıl içinde her şey değişti. Çocuğa ilişkin her problem üzerine kaynak vardı. Örneğin, çocuğun yumurtaya alerjisi varsa, "yumurtaya alerji konusu"na ilişkin bir kitap muhakkak vardı. Ardından Grips Tiyatrosu geldi. Başlangıçta yetişkinler için politik kabare yapıyordu. Çünkü sanatçılar önce kendilerini değiştirmenin yolunu arıyorlardı. Grips Tiyatrosu'nun ilk çocuk oyunu "Stokkerlok und Millipilli" oldu. Bu oyunda, hemen her adımda karşımıza çıkan ve durmadan nelerin yasak olduğunu bildiren tabelalar ve bunların söylediğinin tam tersini yapan Millipilli adlı küçük bir kız vardı. Bir de çocukları bir yerden bir yere taşıyan fakat yasak koyanlarca treni parçalanan Stokkerlok adlı bir makinist vardı. İkisi de yasaklara karşı koyuyor; ardından bir araya gelerek parçalanan treni yeniden yapıyorlardı. Oyundaki devlet büyükleri "nasıl olsa yapamazlar" diye rahatça izin vermişlerdi bu işbirliğine ama çocuklar trenin bütün parçalarını bir araya getirmeyi başarmışlardı. Oyun, hükmeden figürün öfkesiyle ve çocukların istediği finalle sonlanıyordu. Zaman içinde Grips Tiyatrosu ikiye bölündü. Bir grup yine Grips olarak devam ederken, diğeri Rote Grütze (Kırmızı Dağ Çileği) adını aldı. İlginç olan, bu iki ismin de Alman dilinde aynı zamanda "beyin"e, "akıl"a karşılık geliyor olması. Farkları; Grips'in toplumsal problemleri sahneye taşımak istemesi; Rote Grütze'nin ise içsel problemlerin dışavurumuna öncelik vermesiydi. Rote Grütze, cinsellik, taciz edilme gibi "bu konuda insan konuşmaz" denen ne varsa sahneye taşıdı. Hep bomboş bir sahnede oynadılar. Bir oyunları "doğum" üzerineydi. Sahnenin ortasında devasa bir kadın figürü vardı. Çıplaktı. Bu kuklaya tırmanan ve içine giren çocuklar, içi kapkaranlık, korkutucu olan kukladan baş üstü girebilecekleri bir geçitten geçerek çıkabiliyorlardı. Bu dar geçit bir kaydırağa bağlanıyordu ve çocuklar kuklanın içinden kayarak çıktıklarında adeta doğmuş oluyorlardı.

pe cy a

Aynı dönemde Grips grubunun sahnelediği oyun ise "Die Mugnogkinder" (Mugnog Çocukları) adlı, yine uydurma isimli bir oyundu. Oyunda iki çocuk ve Mugnog adını verdikleri küçük bir tahta sandık vardı. Çocuklar yasaklı olan şeyleri yaptıklarında sorumluluğu Mugnog'a yüklüyor, kendilerini sandıkla savunuyorlardı. Yasaklanan her şeye böyle karşı koyuyorlardı. Bunun üzerine yetişkinler Mugnog'a karşı kampanya başlattılar: Polisler, generaller geldi sahneye. General silahıyla sandığı parçaladığında, çocuklar ona şöyle dediler: "Siz aptal mısınız? O, sadece bir sandık! Asıl Mugnog o!" Bu kez bir soba borusunu gösteriyorlardı. Grips Tiyatrosu'nun otoriteye karşı bu tavrı, onu devletle karşı karşıya getirdi. Fakat etki bir kez başlamıştı. Pek çok ebeveyn çocuklarını devlet yuvalarından alıp kendi inisiyatifleri ile kurdukları özel yuvalara yerleştiriyor, çocuklarının özgürlükçü fikirlerle büyümesini sağlamaya çalışıyorlardı. Zamanla Grips Tiyatrosu absürd olan'ı kaybetti, gittikçe gerçekçi olan'a kaydı ve katılaştı. Bu, tiyatronun zorlanmasıydı aynı zamanda. Örneğin sahnede bir tas çorba içildiğini gören çocuk seyirciler, oyunun sonunda gidip tasa baktıklarında dibinde çorba değil su görünce "neden" diyorlardı. Rote Grütze Topluluğu da zaman içinde çözüldü ama 2002'de yeniden kuruldu. Her iki topluluk da çocuklara hep çok yakın oldu. Onlara hep ümit verdi. Şimdilerde bir de Theater Strahl (Işık Tiyatrosu) var. Adı geçen bu üç topluluk kendi aralarında oyuncu değiş-tokuşu yapabiliyor.

Duvarın yıkılmasından sonra aileler çocuklarını yuvalara vermeye başladılar, çalışma zorunluluklarından ötürü. Bu yuvalarda çocuklara hep masal anlatıldığı için çocuk sanatında masal fenomeni bu dalgayla yeniden canlandı. Son Berlin Tiyatro Festivali'nde çocuklar için hemen hiçbir şey olmadığını gördük. 16 yaş ve üzeri için gençlik oyunları çokçaydı ama çocuk tiyatrosu yeterince yer almadı festivalde. Bu, tiyatro yapan insanların yeni tercihlerinin sonucu olarak böyle oldu. Onlar "artık sanat yapmak istiyoruz" diyorlar. Bu nedenle çocuk tiyatroları çok azaldı. Gençlik ve yetişkin oyunları ise çok fazla, insanlar, resimli kitaplar alıp, bunları oyunlaştırmaya çalışıyorlar artık. Oyun metni çok az çünkü." Anja Tuckermann *** Grips Tiyatrosu oyunlarını hangi yaş gruplarına göre nasıl bölümlüyor? Bölümleme, 5 yaş ve üstü; 13 yaş üstü; 16 yaş ve üstü şeklinde. Bölümlemede alt sınır var ama üst sınır yok. Oyunculuk tarzları nasıl? Çocuk rollerini kendileri oynuyorlar. Fakat çocukları klişe biçimde taklit etmiyorlar. Örneğin benim oyunum "Asra"da, 45 yaşındaki bir oyuncu 7 yaşındaki çocuk rolüne çıkmıştı. Esas önemli olan, temel eylemin, çatışmaların hayata geçirilmesi. Çocuğun çocuk oyuncu tarafından oynanıp oynanmaması o kadar önemli değil. Çünkü tiyatronun konvansiyonu çocuklar için de geçerli. Bana göre, çocuklara seslenebilmek için sanki bir çocuğu anıştırıyormuş gibi "ses değiştirmek" korkunç bir şey. Buna Gripsçiler -alay ederek- "kindelt" diyor. "Çocukça", "çocukmuş gibi yapma" anlamında. Burada, Dietrich Leimann'ın otuz yıldan beri söylediği bir şeye gönderme yapmak istiyorum: "Çocuklar nerede duruyorsa, orada durmamız lazım." Bugün Alman politikacılarının kendilerine göre değiştirerek çok kullandığı sözün orijinali, bu. Ve Grips oyunlarında oyun kişisi olarak hayvanlar yer almıyor.

pe cy a

Prova dönemi? Grips, her zaman ele aldığı konuların uzmanına gidiyor. Okul pedagoglarından, mültecilere yardım yapan kuruluşlara kadar. Genel provalarda bir okul sınıfı mutlaka bulunuyor. Oyun, bu çocuklardan gelen tepkiler doğrultusunda genel provada sınanıyor. Prova süresi 2 ay. Çalışmalar yoğun ve detaylı.

Grips oyunlarında müzik, dans, efekt kullanılıyor mu? Oyunlar genellikle müzikli. Grubun kendine ait bir müzik grubu var. Her oyuna ayrı müzik yapılıyor. Dans, efekt, yadırgatma, hepsi var. Ve sahne sonlarında "black out" yapıyorlar. Çocuklar bu arada alkışlıyorlar genellikle.

Benim oyunum (Asra) sahnelenirken buna karşı çıkmak istedim. Ama sonra onlara hak verdim. Konu, beş yüz çocuğu zapt etmek meselesi çünkü! Çocuklar öyle pek uslu değil zaten. Yemeğinin yarısını yiyip, kalanını sahneye fırlatan çocuklar var. Eleştirmenler Grips Tiyatrosu'nu nasıl değerlendiriyor? Bazı eleştirmenler Grips oyunlarından öyle etkileniyorlar ki, seyrederken ağlıyorlar. Eve gidip eleştiri yazılarını kaleme almaya oturduklarında, sanki ağlamış olduklarına sinirlenip, oyun hakkında olumsuz yorumlarda bulunuyorlar.

Sizin Grips Tiyatrosu ile işbirliğiniz nasıl başladı? Topluluk olarak tıkandıkları bir noktada, ilk kez dışardan oyun yazarı aradılar. Çünkü Grips'in şöyle bir âdeti var: Kararlar hep birlikte alınıyor. Yazarlar, yönetmenler, oyuncular, müzisyenler, ışıkçılar, dekorcular, kostümcüler, hepsi söz ve oy sahibi. Otuz yıllık bir tiyatroda zaman içinde fraksiyonlar, klikler oluşmuştu ve bir dönem geldi ki Grips kendi içinde bir şey yapamayacağını gördü. O zaman dışardan insanlara başvurdular. Aradıkları yazarlardan biri de bendim. Hangi oyuncularla, nasıl bir tema üzerine çalışacağımı bilerek başladım. Oyuncuların ikisi Bosnalıydı. Almancaları çok iyi değildi. Önce, oyunculardan kendi öykülerini dinledim. Mültecilerin yaşamına onlarla birlikte baktım. Birlikte mülteci kampına gittik örneğin. En sonunda ben de kendi öykümü yazdım. Bu, Bosnalı küçük bir kızın; adını Asra koyduğum bir kızın öyküsüydü. Çocuklar arasındaki arkadaşlık, oyunun iç evrenini oluşturuyordu. Mültecilerin mekânına gizlice giren Alman çocuklar, önce Bosnalı çocuklarla, sonra aileleriyle tanışıyorlardı. Oyunun dış evrenini ise benim politik tavrım oluşturuyordu; mültecilerin durumuna ilişkin olarak. Alman çocuklar için böyle bir oyun, ilk kez tanık oldukları, yeni bir şeydi. Oyunun temsil edilmeye başlamasından bir hafta sonra çocuklar, "çocuklar savaşa dahil olmak zorunda mı?" diye sormaya başlamışlardı. Oyunu iki dilde yazdım: Almanca ve Boşnakça. Örneğin karşılıklı konuşmalarda anne Almanca, baba Boşnakça konuşuyordu. Böylece Alman seyirciler de Bosnalı seyirciler de hiçbir şeyi kaçırmadan her şeyi adayabiliyorlardı©

> İZDÜŞÜM > Ahmet Levendoğlu > alevendoglu@tiyatrodergisi.com.tr

Tiyatro Hayatın Aynasıdır (?) Tiyatro hayatın aynasıdır... Nedir bu? Hepimizin yüzlerce, binlerce kez duyduğu, okuduğu bir beylik söz, bir genelleme. Bugünlerde de I.B.B. Şehir Tiyatroları'nın reklam sloganı. Reklam dünyasında sloganın dikkat çekiciliği, kulağa ve ağıza yatkın, "yakalayıcı", bellekte kalır olması önemli ve yararlı. Reklamın savının "doğru" ya da "gerçek" olması da gerekli değil. Bu slogan da, anılan özellikleri barındırdığından, tiyatroda bir tanıtım aracı olarak kullanımına denecek şey yok. Benim -bu slogan yoluyla- aklıma takılan, başka şey: Tiyatro gerçekten "hayatın aynası" mı ya da hayatın aynası olmaklığı ne ölçüde doğru? Ayna olmak ne demek? Olduğu gibi (birebir, "aynen") yansıtmak ya da göstermek değil mi? Her tiyatro (oyun, sahne yapıtı) böyle yapar mı? Hayır. Tiyatro çoğunlukla ya da genellikle bunu yapar mı? Hayır, yapmaz.

cy a

Peki, hangi durumda yapar? Bakalım: Tiyatronun iki temel "tür"ünden(*) "ciddi ve hüzün verici (...) acı olanı getiren", "acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan arıtan" tragedyada mı, "gülünç olanı getiren", bunu da "kara mizah, kapalı mizah, karekter özellikleri, söz komiği, dolantı (entrika), durum komiği, patırtı kütürtü (...) açıksaçıklık vb." araçlarıyla yapan komedyada mı? Doğal ki ikisinde de değil. Genellikle "alt türler" olarak tanımlanan tragi-komedya, fars, revü, kabare, vodvil, stand-up, müzikal (...) melodram, epik tiyatro, uyumsuz tiyatro, gerçeküstücü tiyatro, belgesel tiyatro örneklerinde mi? Hayır, bunlarda da değil! Peki, belli başlı "akımlardan" (klasikçilik, coşumculuk, doğalcılık, simgecilik, dışavurumculuk, gerçekçilik) herhangi birinde? Epey zorlamayla, "doğalcılık" ile "gerçekçilik" akımlarında, denebilir.(**)

Demek ki tiyatro yapıtlarının büyük çoğunluğu yaşamı olduğu gibi göstermiyor, yansıtmıyor. Çünkü her bir "tür", her bir "akım", her bir "stil", yaşamı -onu olduğu gibi göstermeden- anlatmanın kendine özgü, başka bir yolunu yaratır. Tiyatronun eşsiz zenginliğinin hikmeti de bunda yatar. Öyleyse, tiyatro için, aynanın yansısıyla sınırlı kalmak, varsıllaşma, özgürleşme değil, yoksullaşma, hapsoluş anlamına geliyor. Slogan "Tiyatro hayatın aynasıdır." diyor?

Varsın desin, o izleyici çekmeye yönelik bir reklam sloganı. Çekiyordur da. "Gerçeği" söylemek zorunda da değil. Ama yaşamımızı kuşatan bin bir türden slogan bizi içerikten, özden, anlamdan soyutlayıp şablon söylemlerin ve yönelişlerin kısır döngüsüne tıkmıyor mu? (Gerçekte, dünyada yalnız "ilerlemişlerin" yaşadığı) bu ileri teknoloji ve bilişim çağında sloganların davranışlarımızı, düşüncelerimizi kalıplaştırdığını toplumbilimciler söylüyor. Acaba yaşamımız tümden mi kalıplaşıyor? Dahası, yaşamın kendisi bir kalıp mı? Yoksa... yoksa yaşam bir slogan mı? Alın size birkaç felsefe kırıntısı... Ama dikkat edin, bunlara varmamıza bile kaynaklık eden, tiyatro oldu. Yaşamda sayısız şeyde olduğu gibi. Yaşam bir slogan olsa bile, tiyatro slogan değil... Tiyatro kalıba girmez, kalıpları kırar (*) Genelde "türler", "akımlar" gibi tanımlar, kaynaklarda dram sanatının/ "drama"nın türevleri olarak belirtilir. Tiyatro ile dram sanatının/ "drama"nın içeriklerinin ayrıldığı alanlar varsa da, burada ele aldığımız bağlamda örtüşmekte, aynılaşmaktadırlar. (**) Paragrafın tümündeki tanım, sınıflandırma ve bilgiler Özdemir Nutku'nun Dram Sanatı kitabından -zorunlu olarak basitleştirilerek, özgürce- aktarılmış, bunlara yapılan kimi eklemeler de Margery Morgan'ın Drama adlı kitabından alınmıştır.

49 <

Sevda Şener

"Palto" ve Günümüz Tiyatro Sanatının Gelişimi Üzerine... Van Devlet Tiyatrosu'nun ürünü olan "Palto" mevsimin üzerinde durulması gereken başarılı yapımlarından biri oldu. Hem başarısı hem de kimi eleştirdiğim yanlarıyla. "Palto", günümüzde tiyatro sanatında genel olarak görülen gelişimin bir parçası olmayı başarmış bir yapım. Ne var ki, yanlışları da aynı genel eğilimin izlerini taşımakta. Tiyatromuzun nasıl bir kendini yenileme sürecine girdiğini ve kimi zaman nasıl bir yanılgı içine düştüğünü "Palto"dan örnek vererek açıklamaya çalışacağım. "Palto", Nikolay Gogol'ün aynı adı taşıyan öyküsünden oyunlaştırılmış, Gogol'ün de temsilcisi olduğu on dokuzuncu yüzyıl Rus gerçekçiliğinin tipik bir ürünü. Bu nedenle bağlayıcı özelliğinin başında gerçekçi insan portreleri ile dokunmuş olması geliyor. Oyuncuların tavrı, konuşması, davranışı, giyimi aracılığı ile canlandırılan bu gerçekçi portreler toplumun bir kesimini eleştiriye açacak biçimde düzenlenmiş. Bürokrasinin çeşitli kademelerinde yer alanlar taşlanıyor. Dikkatler sistemin kendinden çok, sistemi temsil eden kişilerin tembelliğine, sorumsuzluğuna, ciddiyetsizliğine, ahlâki yapılarının zayıflığına çekilmiş. Bu demektir ki, oyunun hakkını vermek için oyuncuların hem her oyun kişisinin tipik özelliklerini öne çıkarmaları hem de bu tipler üzerinde ayrıntılı karakter çalışması yapmaları gerekir. Oyunun bir özeliği de öncelikle öykü olarak tasarlanmış olması. Öykünün omurgasını insan ilişkileri oluşturuyor. Çok yalın bir olay dizisi üzerine ince ince işlenmiş ilişkiler yerleştirilmiş. Öyküyü okuduğumuzda güldürücü olanın da, hüzün verici olanın da ayrıntılardan, tekrarlardan, çeşitlemelerden üretildiğini görüyoruz. Böyle malzemeden oyun çıkarıldığında en büyük sorun ince ayrıntıların yitirilme olasılığıdır. Tekrarlar ise sıkıcı olma gibi büyük bir tehlike taşır.

Şimdi, böyle bir o y u n u yönetmeyi göze alan y ö n e t m e n ne yapar? Bugün genel eğilim y ö n e t m e n i n tek seçici olarak t ü m yapıma el koyması, m e t n e ille de kendi ö z g ü n y o r u m u n u getirmesi, sahne tasarımına, müziğe, kostüme ve oyunculara o yorum doğrultusunda egemen olmasıdır. "Palto"yu y ö n e t e n Coşkun Irmak da öyle yapmış. Anlatıcı kullanarak, tavır o y u n c u l u ğ u n u öne çıkararak sahne illüzyonunu kırma yoluna gitmiş, Akakiy Akakiyeviç'in dramının hüznünü de, küçük bürokratların ve budalalıklarından ve acımasızlıklarından gelen acıtıcı gülüncü de grotesk sınırına çekmiş. İstemiş ki seyirci bu öyküdeki kişilerde insanlığın kaba, acımasız, çirkin yanını görsün; zayıflığı, beceriksizliği sevimsiz olarak, hatta zaman zaman tiksindirici, öfkelendirici olarak algılasın; eleştirisini, belki kendini de içerecek biçimde genelde insanlığın zaaflarına, toplumsal düzenin adaletsizliğine yöneltsin. Coşkun Irmak'ın y o r u m u n u n t e m e l d e yazarınki ile çeliştiği söylenemez. Olsa olsa bu y o r u m u ile " P a l t o " n u n duygusal b o y u t u n u n budandığı düşünülebilir ki, b u n u n da yönetmenin bilinçli seçimi o l d u ğ u bellidir. Bütün sahne elemanlarını bu y o r u m d o ğ r u l t u s u n d a y o ğ u r d u ğ u , b ü t ü n l ü k l ü , t u t a r l ı bir çalışma yaptığı için Coşkun Irmak'ı kutlamak gerek. Onun özenli yönetiminde oyuncuların, sahne, ışık, kostüm tasarımcılarının, dans, müzik düzenleyicisi sanatçıların yaratıcı bir çalışma yaptıkları görülüyor. Asıl sorun iki noktada yoğunlaşmıştır: Y ö n e t m e n i n b ü t ü n cevapları vermiş olması ve görsel ve işitsel anlatım araçlarını bu yolda seferber ederek y o r u m u n u seyirciye d i k t e ettirmesi. Seyircinin düşünme, düşleme, hatırlama, d u y g u l a n m a payının bu denli gözardı edilmesine karşıyım. Aynı hataya bu yöndeki başka çalışmalarda da tanık oldum. Yenilikçi yönetmenlerimiz genellikle görüntüyü, sesleri, hareketi abartarak seyircinin bütün duyu organlarına, dolayısıyla düşüncesine abanma yoluna gidiyorlar. Seyirciyi kendi yorumları doğrultusunda koşullamaya azimli görünüyorlar. Seyircinin sahnede sunulan gerçekler ya da sorunsallar üzerinde düşünmesine, kendi gözlemi, tecrübesi ile sahnede g ö r d ü k l e r i arasındaki kimi benzerlikleri görmesine, sahnedeki olaya düşüncesiyle katılmasına, gülerek onayını, duygulanarak paylaşımını ifade etmesine fırsat tanıyacak esneklik yitiriliyor. Sanatçı seyircisinin aklına g ü v e n m e d i ğ i zaman aradaki düşünsel ve duygusal k ö p r ü atılmış demektir. Artık sahne seyircinin anlık ve yüzeysel tepkisiyle y e t i n m e k zorundadır.

pe cy

Öte yandan, ağırlığın g ö r ü n t ü diline, devinime verilirken bu dilde abartıya gidilmesi ayrıntıların yitirilmesine, anlatımın kalın çizgili olmasına neden oluyor. Gösterge değeri taşıyabilecek olan öğeler anlam derinliğine ulaşmayınca, tekrarlar, çeşitlemenin yerini alınca oyun insana sıkıcı geliyor. Buna bir de olay örgüsü sınırlı malzemenin kapasitenin taşıyamayacağı kadar fazla süsle donatılmasını ekleyiniz. (Burada süs sözcüğünü, ayrıntı çeşitlemesinden farklı bir anlamda, organik gereksinim açısından yararsız eklenti anlamında kullanıyorum.) Böyle d u r u m l a r d a , başlarında beğenerek izlenilen oyunların sonlara d o ğ r u yorucu, hatta sıkıcı olması kaçınılmaz. Bu nedenle görsel ve işitsel abartının o y u n u n amacını aştığı noktayı iyi kollamak, oyunun anlamına katkıda bulunacak yerde o anlamı sığlaştırmaya başladığı çizgiyi iyi denetlemek g e r e k i r . "Palto"da da zaman zaman bu d u r u m u yaşadığımı söylemek zorundayım. Kostümlerden başlayayım. Oyuncuların vücutlarını bezlerle sarmış olmaları bende mumya görüntüsü izlenimi yarattı ve böyle bir y o r u m u n hangi anlama hizmet ettiğini anlayamadım. Sonra y ö n e t m e n i n oyuncuları "manken prototipinde olabildiğince aynılaştırma" çabası içinde olduğunu o k u d u m . Karakter b o y u t u olan t i p l e r i p r o t o t i p e indirgemekle ve hepsini aynılaştırmakla o y u n u n ne kazandığını da anlamış d e ğ i l i m . Oyuncuların saçlarının kazıtılmış olmasına alışıncaya kadar bir süre zaman onlara oyuncu olarak acımakla geçti. Oyun kişilerinin dazlak olmasının oyunun içsel gereği, organik tamamlayıcısı o l d u ğ u n u sanmıyorum. Hatta bunun maksadı aşan abartılı bir gösteri, hatta işgüzarca bir özveri gösterisi sayılma riski taşıdığını söylemek zorundayım. Bu t ü r gösterilere, tıpkı bir zamanlar sahicilik mazeretiyle ağzının içine gerçekten t ü k ü r ü l e n oyuncuya acıdığım, hatta bu uygulamaya isyan e t t i ğ i m gibi, t e p k i gösteriyorum.

Oyunun müziğini çok sevdiğim, oyuncuların yeteneğine saygı d u y d u ğ u m halde o y u n u n başındaki ve sonundaki kulak tırmalayıcı uygulama da bende benzer duygular uyandırdı. Yönetmenin eleştirisini bu yolla biz seyircilere adeta saldırı biçiminde yöneltmesine bir anlam veremedim. Yürüyen band işlevi gören metal parçanın çıkardığı g ü r ü l t ü ise oyuncuya e t t i ğ i hizmeti seyircinin burnundan getirdi diyebilirim. Bir de yeni paltonun modeline ve malzemesine karşıyım. Kedi k ü r k ü yakanın, gümüş t a k l i d i d ü ğ m e l e r i n yoksul zerafetinin uyandıracağı buruk gülüncün yerini kaba bir görgüsüzlük gösterisinin almış olmasına Gogol adına itirazım var. "Ah, kimselerin vakti yok / ince şeyleri anlamaya." diyen Gülten Akın'ı nasıl hatırlamazsın.

Biliyorum, b ü t ü n bunlar Van Devlet Tiyatrosu yapımı "Palto"nun b ü t ü n ü ile başarılı olmasına engel değil. Benim d e r d i m , t i y a t r o m u z u n yenilikçi y ö n e t m e n l e r elinde atılım yaptığı, daha çağdaş bir çizgiye ulaştığı, heyecan verici yapımlarla t i y a t r o m u z a yeni bir soluk g e t i r d i ğ i halde, bu başarıya gölge düşüren, g ö r ü n t ü s ü , sesi, hareketi fazla v u r g u l u , fazla abartılı, kanırtma eğilimi ile. Ayrıca "Palto"da çok beğendiğim başka ayrıntılar da var. Örneğin, oyun ön planda devam ederken arka planın özenle işlenmiş oluşu, sahneleri birbirine bağlayan anlatımın kullanılışındaki ölçülülük, müziğin oyuna sağladığı katkı, oyuncuların enstrüman çalma becerileri ve bu beceriyi kullanışlarındaki ağırbaşlılık çok hoşuma g i t t i . " P a l t o " n u n y o r u m u ile tasarımı arasındaki tutarlılığı özellikle övgüye değer b u l u y o r u m . Y ö n e t m e n Coşkun Irmak'ı bu yaratıcı çalışması için kutlarım. Oyunculuğu çok beğendiğimi söylemeliyim. Süleyman Atanısev'in Terzi Petroviç y o r u m u n a hayran kaldım. Tolga Evren'in t u t a r l ı , özenli oyunculuğuna da. Bütün oyuncular benzer övgüleri hak ediyorlar. Dekor, giysi, ışık dans tasarımını yapan sanatçıları ve oyuncuların hepsini, gerçek sanatçının sorumluluk duygusu içinde, emeğini esirgemeden nasıl bu denli ciddi bir çalışma yapabileceğini gösterdikleri için k

> Haluk Yüce

> hayaliyuce@yahoo.com

Karagöz Nedir, Ne Değildir?

Karagöz'de Oynatım Tekniği

ve Avantajları

Gölge-kukla teknikleri içinde Karagöz tekniğinin kendine özgü özellikleri vardır. Sadece Karagöz'de gördüğümüz bu özellikler, kendi başına Karagöz'ün avantajlı yanını oluşturmaktadır. Karagöz figürlerindeki hareketlerin anlamlılığını ve çok farklı bedensel anlatımların oluşmasını sağlayan işte bu oynatım özellikleridir. Karagöz'ün diğer tekniklerden farklı ve avantajlı yanını oluşturan bu yöntemin iki temel özelliğine dikkat etmek gerekmektedir. Birincisi, figürü hareket ettirdiğimiz (oynattığımız) sopanın, figüre 90 derecelik açı ile tutturulmuş olması; ikincisi ise figür ayaklarının, beden hareketlerini kontrol etmeye olanak verecek şekilde, yani yere temas edecek biçimde oynatılmasıdır. Karakterlerin hayatiyet (ruh) kazanmasında ve inandırıcı olmasında bu oynatım tekniği çok önemli rol üstlenmektedir. Figürlerin sopaya 90 derecelik bir açı ile tutturulmuş olması, hem onları hızlı bir şekilde sahne üstünde hareket ettirmek suretiyle oyunun dinamik olmasını sağlar; hem de görsel açıdan sopaların varlığını olabildiğince az hissettirir.

Karagöz'de Sopa Bağlantılarının önemi Sopaların kuklalara dik olarak bağlanması, gerektiğinde figürlerin boşlukta kullanılmalarında, uçma ve havada asılı kalma gibi düşsel görüntü yaratılmasında etkileyici bir sonuç vermektedir. Karagöz'de ışık kaynağının bulunduğu yer de (çoğunlukla perdenin alt kenar hizasında ve 30 cm. uzaklıkta) bu etkiyi arttırmaktadır. Kontrol sopasının figürlere bağlantısında, genellikle gövdenin üst kısmı (omuz) veya baş kısmında boynun olduğu yer kullanılır. Karakter konuşurken ona uyumlu bir şekilde baş veya başla birleşik (bütün) olan gövde hareket eder. Bu parçaların konuşmayla eşgüdümlü hareketine vücudun diğer parçaları, ayakların yere temasını sağlayan sistem nedeniyle, kontrollü bir şekilde eşlik ederler. Profesyonel oynatımdan söz ettiğimizde bu 'kontrollü' olma durumunun önemini belirtmemiz gerekiyor. Çünkü bu durum, yani gelişigüzel olmayan salınım, kuklaların can kazanmasında en önemli etkenlerden biridir. Kuklayı harekete geçirme işi tek bir sopayla yapılıyor olmasına karşın, bütün bedene çok farklı ifadeler kazandırmak ancak bu yöntemle olasıdır. Konuşmaya eşlik etmek veya bir tepkiyi yansıtmak için yapılan hareket, bedenin diğer parçalarına da eklemler aracılığı ile yayılmaktadır. Bu da bedensel anlatım zenginliği getirmektedir. Karagöz Tekniği Üzerine iki Değerlendirme ABD'de bulunduğum yıllarda yaptığım gösterilerden iki tanesi sonrasında aldığım kritikler benim için ilginçti. Bu gösteriler sonucu aldığım değerlendirmeler son derece önemliydi ve yaklaşımımın doğru olduğunun bir göstergesiydi. Beni fazlasıyla heyecanlandıran bu sonuçları sizlerle paylaşmak istiyorum.

Yurtdışında, Karagöz gösterileri öncesinde İngilizce öykü özetlerini verdim, ancak oyunları her seferinde Türkçe sundum. Ustam Hayali Torun Çelebi'nin uygulaması da farklı değildi. Sözünü edeceğim ilk örnekte izleyicilerim lise öğrencileriydi ve kritiği getiren ise okulun sanat (resim) öğretmeniydi. Bu öğretmen gösteriden sonra bana şunları söyledi: "Dili bilmiyorduk ama, söylenenleri anlamasak da sesin renginden ve hareketlerden ilişkiyi ve yaşananları çok rahatlıkla anlayabiliyorduk." İkinci örneği ise, bir kukla festivalinde, sadece kuklacıların olduğu (yaklaşık 200 kişi) bir gruba özel gösteri yaparken yaşamıştım. Bu gösteriden sonra ileri yaşlarda bir kuklacı bana şöyle söyledi: "Ben ilk kez bir gölge oyununda kukla hareketleri ve konuşmaların bu denli senkronize (uyumlu) olduğunu gördüm". Özellikle bu değerlendirme beni çok heyecanlandırmıştı. Sizlerle paylaştığım söz konusu değerlendirmeler benim oynatışımla ilgili görünseler de, ben bugün bu sonucun yukarıda sözünü ettiğim teknik özelliklerle de ilintili olduğunu bir kez daha fark ediyorum.

Karagöz'de Perdenin Boyutları Avantaj mı, Yoksa... Klasik ölçüde perde boyutları ortalama 80x1.20 cm. olarak görülmektedir. Bunu azımsamak ve yetersiz bulmak Karagöz'le ilgili en yaygın değerlendirmeler arasındadır. Perde ve kukla boyutları tabii ki değişebilir. Sanatçı olarak sizin tercihinize ve isteklerinize kimse engel olamaz. Bu tercihi yaptığınızda belki bu tercihinizle birlikte bazı dezavantajları da satın alıyorsunuz demektir ve burada durup düşünmek gerekir. Perde boyutlarını değiştirip, kukla boyutlarını aynı tuttuğunuzda karşılaşacağınız sıkıntıların başında oyunun genelde Karagöz'de var olan dinamiği etkileyecek olması ve seyir açısından zorluklar getirmesidir. Boyut değişimi aynı zamanda perde üzerinde boş kalan alanların varlığını daha çok hissettirecek ve bu da sizi o boş alanları dekorsal (göstermeliklerle) parçalarla doldurma düşüncesine götürecektir. Bu durum ise, sizi Karagöz'ün en önemli özelliklerinden biri olan 'bazı şeyleri seyircinin yaratısına bırakma' tutumundan hızla uzaklaştıracaktır. Doğaldır ki, bu bir tercihtir ve bu noktada kimsenin bir şey söylemeye hakkı yoktur. Figürlerin boyunu büyüttüğünüzde ise, oynatım ve kuklalara canlılık verme konusunda sıkıntılar yaşamaya başlarız. Hele ki, bu asla tercih etmememiz gereken bir seçenek olmalıdır. Yaşamayan karakterlerle bir oyun oynamayı herhalde hiçbir sanatçı tercih etmez. Boyutlar üzerinde oynama isteğimiz üzerine sorular sormalıyız. Neden bu isteğin doğduğuna doğru cevaplar bulmalıyız. 'Karagöz'ü büyük salonlarda oynayamıyoruz' tatmin edici bir cevap olabilir mi acaba? Bence olamaz. Karagöz, belki de sadece küçük salonlarda anlam içeren bir gösteriye dönüşüyor. Böyle olması onun bir eksikliği değil, aksine en önemli güzelliği ve sıcaklığı. Bu sıcaklığı, büyük salonlarda izlediğimiz ve o mekân dikkate alınarak hazırlandığı iddia edilen tiyatro oyunlarında yakaladığımızı iç rahatlığı ile söyleyebilir miyiz acaba? Büyük mekânlar için Karagöz'ün ötesinde, belki de başka çalışmalar yapmalıyız. Burada Karagöz'e haksızlık yapmayı bir kenara bırakmalı ve şu gerçekle yüzleşmeliyiz: Evet, Karagöz yalnızca ona yakışan bir mekânda gerçekleştirilmelidir. Zorla güzellik olmayacağı gibi Karagöz de olmaz. Ayrıca bu bir zorunluluk olmadığı gibi, yine bulunduğumuz mekâna uygun başka gösteri seçeneklerini de düşünmekte yarar var. Konuyu sürdüreceğiz elbette, şimdilik bir perde molası verelim©

> Ali H. Neyzi

Antalya'da Topor Party

Antalya Devlet Tiyatrosu, gösteri sihirbazı Mehmet Ulusoy'u Antalya'da bir gösteriye imza attırarak, tiyatroseverlere bir şölen sunmuş bulunuyor. Sayın Ulusoy ustalığını Avrupa'da çoktan kanıtlamış bir yönetmen. Antalya'da gösteri düzenlemesi Antalyalılar için önemli bir adımdır.

Hemen açıklamam gerekir ki Roland Topor'a bir Shakespeare değil, belki kıvraklığı pek olmayan bir Haldun Taner denilebilir. Fransa'da adını duyuran Topor ressam, şair, şarkı yazarı ve gazeteci, başka bir deyimle pek çok dalda kendini denemiş biri imiş. Kanımca Topor'un en şanslı yanı Ulusoy ile kurduğu dostluk olmuş. Yazarın sağlığında bu tür bir gösteri düzenlenilmesi konuşulmuş ama onun vefatının peşinden Ulusoy bu gösteriye sahip çıkmış ve önce Avrupa'da, şimdi de Antalya'da sahnelemiş. Oyunun alışılmış kalıplarda bir öyküsü yok. Gösteriyi izlerken aklıma hep Gorki geldi. Rahmetli Burhan Arpad onun bir romanını çevirmişti. Ezilmiş Rus köylüleri "Strasti Modrasti'ler gelecekler, felâketler getirecekler" derlermiş. Cengiz Han, Attila sonra Tatarlar ve de beygirleri bile kara zırhlara bürünmüş Tötonya (Alman) şövalyeleri durmadan tarlası yakılmış, karısı - kızı kaçırılmış Rus Mujiklerinin aklı fikri hep felâketlerde olmasın da nerede olsun! Bu gösteride de bu felâketlerin hepsinden, ek olarak Napolyon, Mussolini gibi daha yakın diktatörlerin topluma yaptıkları eziyetlerden sürekli söz ediliyor. Ancak bir oyundan beklenen karakter gelişimi ya da bir saplantının tanımlanması gibi bir 'konu' beklememek gerek. Gösterinin anlamadığım bir başka yanı da iki bölüm halinde sunulması oldu. ister istemez eski Şehir Tiyatroları öyküleri geldi aklıma. Aralarda satış yapabilmeleri kaydı ile 'büfeler' kiraya verildiği için her oyunda ara verilmesi zorunlu sayılıyordu, Topor Party'nin neden iki bölüm halinde sunulduğunu doğrusu anlayamadım. Of! Bir solukta içimi sıkan olayları ortaya döktüm ve rahatladım. Şimdi gelelim bu gösteriyi neden bu denli heyecan verici bulduğumu açıklamaya. Baştan beri hiç oyun sözcüğünü kullanmadığım belki bazılarının ilgisini çekmiştir.

Günümüzde artık tiyatro ve oyun sözcükleri giderek gösteri sanatı olarak değişime uğramış durumdadır. Amerikalılar da "Performance Arts" (gösteri sanatı) demeyi yeğliyorlar, İşte Sayın Ulusoy bu işin başı çeken ustalarındandır. İzleyiciye sunulan bir gösteridir. Bir yazarın geliştirdiği öyküden çok yönetmenin sunduğu bir gösteri. Bu nedenle Topor'un değişik yazı ya da anlatılarından yola çıkılmış ve yönetmenin inanılmaz yaratı gücü ile, izleyiciyi şaşkına çeviren ve böylece nefesi kesilmiş halde gösteriyi izlemesini kaçınılmaz hale getiren bir ustalık sahneye konulmuş durumdadır. Her saniye sahnede başka bir olay görünmekte ve izleyici ses, müzik, ışık ve maskelerin hücumuna uğratılmaktadır. Oyuncular da konuşan ve pek az söz söyleyenler olarak ikiye ayrılmış durumda. Konuşmayanlar daha çok değişik maskeler takarak durmadan mim ya da bale yapmakta ve sahnede sürekli erotik tablolar geliştirmekteler. Maskelerin inanılmazlığı bana Orta Çağ kilise oyunlarını anımsattı. Hem gülünç hem itici şeylerdi ve hiçbiri diğerine benzemiyordu. Sahne düzeni, ortada bir piyano ile olduğu yerde tersine döndürülünce bir kilise rahlesine dönüşen bir merkez ve ondan inen ve çıkan birkaç yoldan oluşuyordu. Bu düzen öyle yapılmıştı ki konuşan ya da konuşmayan tüm oyuncular sürekli birbirleri ile sarmaş dolaş ya da alt alta - üst üste olabiliyorlardı. Gösteriyi tamamlayan eklerden biri de müthiş bir teknik isteyen projeksiyon oyunları idi. Sayamadım ama en azından sekiz ya da on projeksiyon aygıtı kullanılıyordu. Işıklandırılan şeyler ise bazen dalgalanan bir bez, bazen de ayna görevi yapan sanırım alüminyum sarkıntılardı. Sallandıkça üzerine yansıtılan resimlerin durumunu durmadan değiştiren (bez) perde üzerinde sürekli başka görüntüler beliriyordu. Bu etkileşim bazen perdenin sallanışı ile bazen de aksettirilen resimlerin değişmesi ile yeniden başkalaşıveriyordu. Ayna görevi yapan levhalar da bir yandan göz kamaştırıyor diğer yandan da görüntüye yepyeni boyutlar katıyordu. Gösteri tam bir görsel ziyafet oluşturuyordu. Hele bir de Rusça olduğunu sandığım, o alkol ile sigara dumanı içeren eski deyimi ile aranameyi oluşturan gacırtılı bir ses ile çağrılan şarkı! Arada sırada (gösteride değişimler gerçekleştirilirken) birden başlayan bu korkunç sesten ürkmemek elde değildi. Üstelik giderek görmekte olduğunuz çirkinliklerden tam bıkmak üzereyken birden başlayıveren bu şarkı hani izleyiciye bir nefes alma fırsatı veriyordu. Böylesine itici bir sesin böylesine aranılır ya da sevindirici olması inanılır gibi değildi.

pe cy

Konuşan oyuncular (hanımların önceliği olmalı) Berin Hanım ile Reha Bey, inanılmaz bir başarıya imza attılar. Ulusoy da dile getirdi. Böylesine oyuncular ile çalışmak her yönetmene nasip olmaz. Çoğu zırva felsefe içeren uzun satırları, en ufak ayrıntısı kaybolmadan izleyiciye duyurmak ve kendi dile getirdiklerine inanıyor olabilmek, oyunculuğun çok ince bir ayrıntısıdır. Nasıl en can alıcı tirad, hissedilmeden dile getirilince bir şeye benzemez ise, böyle usta oyuncuların dile getirdikleri felsefe kırıntıları da öylesine etkili olabiliyordu. Bu gösteride Antalya tiyatroseverleri, bir de oyunculuğu da becerili bir müzisyen ile tanıştılar. Program yetiştirilmediği ve yaşım gereği oyundan sonra fazla kalamadığım için burada adını veremediğim bu müzisyen, testere çalmayı becerebildiği kadar, sahnede yetenekli bir oyuncuyu aratmayacak şekilde başarılı oldu. Duyduğum kadarı ile, kısa sürede bu rolü üstlenmiş olan Reha Özcan'ın gösterdiği başarının altını bir kez daha çizmek isterim. Oyunun sonunda gökten iplerle inen çantalara da değinmek istiyorum. Sahneye onlarca ama sanki yüzlerce izlenimi veren çantalar indi. Herkes birine sarıldı. Açtılar-kapattılar, başlarını içlerine soktular ve çantaların boş olduğunu bizlere de anlattılar. İnanılır gibi değildi. Gökten inen çantaların hepsi boştu. "Strasti Modrastiler" gelecek ve felâketler getireceklerdi. Herhalde Nuh'un Tufanı da böyle gerçekleşmiş olmalıydı!

Sonuç olarak çağdaş gösteri anlayışının bu derece parlak bir örneğini Antalyalı tiyatroseverlere sunmayı başardığı için Genel Sanat Yönetmeni Yunus Emre Bozdoğan'a teşekkür borçluyuz. Ulusoy gibi bir ustayı bizlere tanıtmış olması, bu ilde tiyatro anlayışının gelişmesi açısından hiç de azımsanacak bir olay değildir. Bu gösteride hizmeti geçen herkesi kutlamak istiyorum. Umarım Antalya Devlet Tiyatrosu bu oyunu uluslararası festivallere taşır ve karşılaşacağı beğeni ile ilimizin yüzünü ak çıkarır©

pe cy a

Sahne Oyuncuları'nın "

Fırtına"sı

Shakespeare, eserlerinde evrensel konuları işleyen bir yazardır. Bununla birlikte yaşadığı dönemde Londralı seyircinin kendi günlük hayatından bir şeyler bulabileceği olaylar da kurgular. Shakespeare'in yaşadığı dönem, feodalizmden kapitalizme geçiş dönemidir ve bu dönemin sancıları oyunlara yansımıştır. Sanatçıların bu çeşit geçiş dönemlerinde gördüğü, genellikle yüce değerlerin yitirilişidir. Değerler yitirilir ama o değerlerin adı olan kavramlar içi boş bir şekilde kalır. Ardından yeni dönemin gereklerine uygun şekilde, fakat daha yozca yeniden doldurulur. Shakespeare'e göre bu değer yitimi istikrarsızlığa yol açmıştır. İstikrar ise iktidarla ilgilidir. Bu yüzden Shakespeare'in gözde temalarından biri iktidardır. Eserlerinin pek çoğunda işlenmesine rağmen iktidar sorunsalı bir türlü çözümlenememiştir. Denilebilir ki Shakespeare'in ütopyası yoktur. O, "En kötü düzen düzensizlikten iyidir." zihniyetiyle kralcılığı savunur. Meşru bir iktidar ve meşru bir yaşam istemektedir. İdaresini Tanrısal yasalara bağlayan ve halkı için kendi arzularından feragat eden kişinin kral olması gerektiğine inanır. "Fırtına", Shakespeare'in 1610 yılında yazdığı son dönem oyunlarındandır. Shakespeare'in bu metni, "öykü boyunca bir 'hüzün' damarını sürdürdüğü için 'komedi' türüne, sonu mutlu geldiği için de 'trajedi' türüne" sokulamamaktadır. Romantik oyunlardan kurulmuş olması ve şaire olağanlıkları hiçe sayan bir özgürlük kazandırması bakımından "romance" tanımına uygun düşer. Cinayet olmadan olayın çözümlenişi hikâyeyi "romance" yapar. "Fırtına", Shakespeare'nin kafasında ve eserlerinde çözümleyemediği iktidar sorununa fantastik çözümler üreten bir oyundur. Çocuk oyunu olarak seçilmesinde en büyük etken, büyü yoluyla olayların çözümlenmesinin çocukların hayal gücüne hitap ediyor olmasıdır. Oyundaki cin Ariel'in, çocukların korkutuldukları doğaüstü varlıkların aksine; çarpmayan, sevimli, hatta insanın istekleri için çalışan, zaman zaman da karışıklıklar çıkartıp gülünç durumlar yaratan bir varlık olması çocukların hayal dünyası için yararlı görünmektedir. Akatlar Kültür Merkezi'nde Sahne Oyuncuları tarafından sahnelenen "Fırtına"yı Zerrin Akdenizli çocuk oyunu olarak uyarlamış. Shakespeare'in metnine göre daha sade ve basit olan oyunda, çağrışım ve ayrıntı zenginliği de azaltılmıştır. Oyundaki olaylar dizisi şöyledir: Napoli kralı olması beklenen Prospero'nun krallık şansı, arkadaşı Alanso tarafından elinden alınmış, Prospero ve kızı Miranda bir sandala konulup denize bırakılmış ve ölüme terk edilmişlerdir. Fakat çıkan fırtınayla sandal bir adaya vurmuş ve baba ile kız kurtulmuşlardır. Prospero, başına gelenlere rağmen krallık sevdasından vazgeçmez,

kendisini adanın kralı ilan eder. Hükmedeceği tebaa, adanın yerlileri Caliban ve Ariel'den ibarettir. Caliban, köleliği bir yaşam biçimi olarak benimsemiş, itaatkâr biridir. Bir süre sonra Prospero'dan bıktığı ve korktuğu için yeni efendiler istemeye başlar. Ariel ise özgürlüğüne düşkündür. Prospero'nun tüm isteklerini yerine getirmesi, karşılığında özgürlüğüne kavuşmak içindir. Ariel, Prospero'nun yalnız kölesi değil, aynı zamanda akıl hocasıdır. Akıl ve büyü gücüyle pek çok şeyi becerebilmesine rağmen özgürlüğüne kavuşmayı başaramamaktadır. Bir gün Ariel, Prospero'nun isteği üzerine bir fırtına çıkartır. Alanso, oğlu ve gemicilerin bindiği gemi, çıkan fırtınayla parçalanır. Adaya vuranların her biri ayrı yerlere dağılır. Gemiciler adada kimsenin olmadığını düşünür. Gemicilerden biri kendisini kral ilan eder. Caliban'la karşılaşınca kral olduğunu söyleyip ondan kendisine itaat etmesini ister. Caliban, Prospero'dan bıktığı için yeni efendisini kabul eder. Alanso ise kazadan sonra şaşkınlık içindedir. Gemicileri görünce tanımaz. Oğlunu arar, ama karşılaştıklarında onu da tanımaz. Kendisine söylenenlere şapşalca itaat eder. Alanso daha çok eğlence unsuru olarak kullanılmıştır. Alanso'nun oğlu Ferdinand ise Miranda'yı görür görmez ona aşık olur. Prospero ile Alanso karşılaşınca Prospero intikam almak için: "Doğa mucizelerle doludur. Fırtınayı ben çıkardım. Hırslarına hakim olman için adada uzun süre yaşayacaksın. Ben ise Napoli'ye dönüp orada kral olacağım." der. Fakat çocuklarının aşkı bu intikama engel olur. Miranda'nın ve diğer oyun kişilerinin yalvarmaları sonucunda Prospero, hep birlikte Napoli'ye dönmeye karar verir. Ariel de böylece özgürlüğüne kavuşur. Shakespeare, adaya çıkan modern insan sembolüyle belki de "ıssız ada" metaforunu yaratmış, Daniel Defoe'nun Robinson Crusoe'u çıkardığı ada ile Jules Verne'in "Esrarengiz Ada"sına ilham kaynağı olmuştur. Bu üç örnekte de gerçekte, coğrafi keşiflerle öğrenilen yerlerin sömürgeleştirilmesi olumlanmaktadır. Yerlilerin düzeninin bozulması ve onların köleleştirilmesi müstahakmış gibi gösterilmektedir. Çocuk oyununda elbette kolonizasyon simgesinin görünür kılınması amacı güdülmemiştir.

Oyunda bir efendi ve iki köle olmasına rağmen efendi -köle karşıtlığı Prospero- Ariel üzerinden işlenmiştir. Çünkü ikili zıtlık gibi görünen bu kavramlar aslında çok hassas bir denge üzerindedir. Tarafların yer değişmesi an meselesidir. Kim kimin kölesidir? Efendi, kölesine danışmadan bir şey yapamamaktadır. Köle de kölelikten kurtulmak için kendini azat edecek bir efendiye muhtaçtır.

pe cy

Oyunun sonunda diğer köle Caliban'ın ne olacağı işlenmemiştir. Caliban, oyunun tek çıplak ayaklı kişisi olarak doğadan kopmamışlığı temsil etmesine karşın gönüllü ve "kendinde" köledir. Aslında Shakespeare'in bu "doğaya ait" yerliyi asi, ele avuca sığmaz, vahşi ve özgürlük dışında bir yaşam biçimine tahammülsüz biri olarak çizmesi daha gerçekçi olabilirdi. Çünkü köleliğin kanlı tarihi, "özgür" yerlilerin köleleştirilmeye direnmeleri karşısında, zor mekanizmasının nasıl etkili kullanıldığını göstermektedir. Sahne Oyuncuları'nın da Caliban karakterinde özgün metne göre bir değişikliğe gitmemiş olmalarının sebebi, özgür olmayı arzulayan ve köleliğinin ayırdında bile olmayan iki kişi arasındaki farkı sergilemek olabilir. Shakespeare'in ne kadar basitleştirilse de anlam yüklü oyununun çocuğun dünyasında yer edinmesi, onda kullanılan dil ile ilgilidir. "Çocuk, oyunun dilini anlayabildiği oranda oyun ile ilgilenir, oyuna katılır. Kullanılan dil, çocuk bakışının oluşturulması, konuların işlenişinde izlenen yol, merak ve eğlence unsurlarının kullanımı, tipler, oyunun etkisi ve sahneleme biçimi gibi her ayrıntının oyunun hedeflediği yaş grubunun özelliklerini bilen kişilerce oluşturulması gerekir." Pedogojik eğitim almış olan Zerrin Akdenizli'nin oyunu uyarlarken yukarıda söylenenleri göz önünde bulundurduğu anlaşılmaktadır. Oyunda dil kullanımı sade ve anlaşılır biçimde. Genellikle kısa ve basit diyaloglar kullanılmıştır. Diyalogların uzun olduğu bölümlerde bile oyun dili anlaşılırlığını korumaktadır. Çocuk bakışı, tipler, çocukların özdeşleşeceği şekilde verilmemiştir. Çoğunda çocuk kişisi de yoktur. İdeal tip verilmemiştir.

Dil sorununu çözmüş olan bu oyunun barındırdığı iletiler, kuru kuruya nasihat niteliği taşımamaktadır. En akılda kalıcı olan, genellikle finaldeki ileti olduğundan onunla başlanırsa, Prospero'nun düşmanı Alanso'dan intikam almaktan vazgeçmesiyle "Affetmek büyüklüktür" mesajı verilmektedir. Bozuşmuş yakınların barışması, kötülüklerin pişmanlıkla tamir edilmesi, sonlarının öçle değil, bağışlamayla ve barışla bağlanması gibi temalar işlenmiştir. Diğer iletiler ise özgürlüğün, uzlaşmanın ve kin tutmamanın önemidir. Konu akışı ve işlenişi Shakespeare metniyle genel olarak uyuşsa da Sahne Oyuncuları, fantastik olaylarla öyküyü bütünlüklü biçimde aktarıp Shakespeare'in iktidar meselesine iyi - kötü çelişkilerini vermeden yaklaşmışlardır. Yine de iktidar hırsıyla entrikalar çevirip koltuk kapan Alanso, yaşadığı ilk zorlukta neredeyse aklını yitirmiş, herkesin maskarası olmuştur. Eğlence unsurlarının kullanımı yoğunluktadır. Hatta belli iletilerin çocuğa ulaşmasından çok, çocuğun eğlendirilmesine uğraşılmıştır. Cinin taklalar atması, Alanso'nun şapşallaşarak söylenileni dinlemesi güldürücü unsurlardır. Sahnedekilerin tüm denetimi, komik unsuru yaratan Ariel'dedir. İnsanlara büyülü bir atmosfer içinde her dilediğini yaptırması oyunun çocuklar için en eğlenceli ve gülünç kısmıdır. İktidar meselesi, çıkar, hırs gibi sorunlar oyunda yer alsa da eğlence unsurunun önüne geçememiştir. Salonda okul öncesi çocuklar çoğunlukta olduğundan iletilerin net olmayıp eğlence unsurunun ağır basması olumludur. Çocuklarla yapılan söyleşiden, oyundan çocukların savaş olarak anladığının Prospero - Alanso savaşı değil, cinin insanları birbirlerine düşürmesinden doğan kavgalar olduğu ortaya çıkmıştır.

Ferdinand ile Miranda'nın aşkı, oyunun dinamizminin arttığı, denizcilerin Ariel tarafından birbirine düşürüldüğü sahneler akıllarında kalan bölümlerdir. Gemiciler adada kimsenin olmadığını düşünür. Caliban'la karşılaşınca içlerinden biri kral olduğunu söyleyip ondan kendisine itaat etmesini ister. Caliban, Prospero'dan bıktığı için yeni efendisini kabul eder, fakat adanın bir kralı olduğunu denizcilere söyleyince hep beraber Zeus'a krallık için dua ederler. Mitoloji bilgisinden yoksun çocuklar için bu tarz bir duanın gereksiz bir ayrıntı olduğu söylenebilir. Oyunun broşüründe hedef kitlenin yaş aralığıyla ilgili bir kayıt bulunmamaktadır. Ancak oyun hakkında görüşülen sorumlu kişi, hedef kitlenin özellikle belirtilmemesinin sebebini "Salon boş oynanmasın" diye açıklamış, Türkiye koşullarına bağlı olarak çocuk tiyatrosu yapmanın zorluğundan bahsetmiş, yaş grubu belirleyince zaten çok az olan katılımın daha da azalacağını söylemiştir. Oyunun fantastik oluşu her yaş grubundan çocuğun farklı bir keyifle izlemesine olanak sağlamaktadır. Yine de oyun ilköğretim çağı çocuklarına yöneliktir. Salonda ise ilköğretim çağı öncesi çocuklar çoğunluktaydı. Akatlar Kültür Merkezi arena tipi bir sahneye sahip olmasına rağmen oyun, çerçeve sahneye uygun, çocukların katılımına kapalı bir şekilde oynanmıştır. Yıkık bir gemi ve parçaları, sallanan bir ip, birkaç bez parçası, sahnede yere yuvarlanmış bir fıçı ile dekor az ama işlevseldir. Kahramanlar fıçının içinde saklanırlar, ipte sallanma ve fıçıda saklanma gibi hareketlilikler çocukları güldürmüştür. Dekor fazla ayrıntıya girmeden yalın biçimde oluşturulmuştur. Kostümler, oyunun fantastik atmosferini destekleyecek şekilde oluşturulmuştur. Eski ve yeni kralın soyluluğu kostümlerle gösterilmiş, yalnız Alanso ve Ferdinand'ın kostümü daha şık, Prospero ve Miranda'nın kostümünün daha sade oluşuyla iki kral ailesi de derecelendirilmiştir. Çin'in parıltılı, simli kostümü, Caliban'ınsa sade kostümü ve çıplak ayakları dikkat çekicidir. Caliban'ın çıplak ayaklı oluşu, uygar olmadığını simgeler. Çelişkili kostümler yoktur.

pe cy a

Müzikte çocukların akıllarında kalacak kolay sözler kullanılmıştır. "Cin cin cin Ariel benim adım, cin cin cin çarpmış gibi yaparım". Şarkı sözleriyle Ariel'in özgürlüğü desteklenmiştir. Oyundaki müzik Athena grubu'nun melodilerini çağrıştırmaktadır. Anlaşılır sözler oyunun görsel yönünü pekiştirmiştir.

Oyunun başında ve aralarda ışığın tamamen karartılması salondaki çocukların korkmasına yol açmıştır. Bunun dışında ışık kullanımı işlevseldir. "Fırtına", keyifle izlenen, görsel öğelerin ön plana çıktığı, çocuklara öğütler vermeyen, başarılı bir çocuk oyunudur©

>58

TİYATROCA DÜŞÜNMEK < Haluk Şevket Ataseven <

Dramatik Bir Gözlem: Konuşmak ve Okumak İnsanın insanla konuşma isteği ve ereği her şeye karşın iletişimsizliğin bunalımını getirir, iletişimi sağlayan doğasal ölçümlerin ya da onlara gündelik yaşamın üstünde yaratıcı güç veren, olguların dinamik faaliyetleridir. İnsanın istemlerinin estetik yoğunluk kazanması günlük veya günlük üstü oluşumların dinamizmine bağlıdır. İnsanın bütün bir gün boyunca günlük ve günlük üstü yaşamının soyağacı müzik ve şiirdir. Dünya insanlarının tümünün soyadı ise (TİYATRO)dur. Tiyatro, biçimi, içeriği uyumsal duyarlılığı ile (Gökyüzünde Bir Kıyıdır.) Burada yelkenlerini indirmiş, aklın perdelerini kapatmış, düşlerden yara almış gemiler bekler. Burada tiyatronun doğa ile olan savaşımını seyrederiz. Karşımızda her an sessizliğin sesini bozan tartışmaya hazır, bir düşler cenneti vardır...

pe cy a

Buradan kalkıp işin gerçek yanına geçersek, konuşmakla okumanın birbirlerine çok aykırı şeyler olduğunu görürüz. Yukarıda az çok belirlediğimiz gibi konuşmak, beyinsel faaliyetin hızlı ve dinamik kaos'u içinden yararlı olanı bulup almak ve onları belli bir düzenin içine yerleştirip ustaca kullanmaktır. Konuşmak, beden dilinin sözlü dil'i arayıp bulmasına kadar geçen zaman içinde bir başka düzenin sözcülüğünü yapması, konuşmanın evrensel bir uyum ve denge sorunu olduğunu göstermektedir. Konuşmak, öncelikle varlığımıza yüklediğimiz tümceleri onların kişisel ve toplumsal, anlamlarını seslendirmek ve bir anlamda günlükten günlük üstüne, günlük üstünden de yeniden günlüğe, onların süre gitmesini sağlamaktır... Dikkat edilirse bu denemeyi her zaman gerçekleştirebilirsiniz, örneğin bir konu tasarlayın, o konuyu önce iç sesinizle daha sonra aynı konuyu dış sesinize yansıtıp iç ve dış seslerle birlikte eyleme geçin ve bu deney sırasında sözcükler parçalanacak tonal olan atonala dönüşecek, bu yeni seslerin düzeni bölünerek zıtların birliği haline gelecek, iç sesin unuttuğunu dış ses hatırlayacak ve sizi şiddetli bir kaos fırtınasının içine sokacaktır. Bu kaos elbette bir diyaloğun yapısal özelliğini bozarak, bizi iletişimsizliğin karanlık dünyasına atacaktır. Aslında dar sınırları içinde anlatmaya çalıştığımız "Konuşmak" eylemini, aynı koşullar altında ele alacağımız "Okumak" eylemiyle ve gittikçe ivme kazanarak bizleri nasıl bir çözüm dünyasına götürecektir? Belki de çözümsüzlüğün sınırlarını aşarak... Konuşmak eyleminin beş duyunun dramatik faaliyetleri sonucunda bu duyulardan pek yararlanamadığı söylenebilir. Buna karşı okumak yüklemi, beş duyumuzun hemen hemen tümüyle ilişkide bulunmanın rahatlığı içindedir. Okumak, onun için önce görmek, sonra işitmek, daha sonra dokunmaktır. Okurken iç sesimiz kendi soyut dünyasını yapılandırarak ve okumayı yanına alarak onu dış dünyaya tanıtır, onun duyu dünyası hemen duyuların tümüyle ve onların kararlarıyla sınırlıdır. Bu bakımdan okumak, yaratıcı insanın kendi içindeki sınırsız boşluğu (29) harfle anlamlandırmaktır. Bunun ötesinde müzik için notalar, matematik içinse sayıları kullanırız. İnsanın iletişimini sağlamak için kullanılan bu işaretleri, zaman ve uzam dışıdır. Bütün bunlar insanlaşmanın kodlarıdır. Yani bilinmezler evrenine kendilerini ifade etmek için katılma bilincidir. Bu bilinç ancak insanın kendi varlığında temel bir kaynak olan (Dans/Müzik/Şiir)dir, eğer bunları birbirleriyle kaynaştıracak olursak ortaya şöyle bir düzen çıkacaktır: Müzik şiirin içeriğidir, şiir müziğin biçimidir, dans ise müzikle şiirin geniş alan üzerinde tasarımlanan bir beden dilidir. Bütün bunları bizlere özgü bir zaman diliminde incelersek, henüz insanların iletişim sorununu çözümleyemediğini görürüz, aynı zamanda konuşmak yüklemi dış dünyamıza yansıtılmaktan yoksun bırakılacak kadar sakıncalıysa, o sözcükleri iç dünyamızın soyut sessizliğine saklarız. Okurken duygularımızın gücü, bizleri nereye kadar taşırsa, hikâyemizi orada bırakırız. Konuşmanın bize taşıdığı ve gösterim alanına bıraktığı (dar alan)ların yetersizliğine karşı, okumanın çok yönlü birer (geniş alan) sorunu olduğu bilinmektedir. Asıl konum dramatik gelişmelerin odak noktaları olan (dar alan ve geniş alan) çatışması ile, her ikisi arasındaki düşünsel boşluktur. Bir oyun metninde dar ve geniş alanların oyuncunun oyundaki kimliği doğrultusunda ele alınması, Homeostatik (karasız denge) bir denge sorunu olmalıdır. Çünkü her şey bu ikiz boşlukların içindedir... Bir oyunun yazılı metninde bulunan dar ve geniş alan boşlukları, gösterime geçince, bunların yazılı metinlerdekinden farklı olduklarını göreceğiz. Bir oyunun yazılı metninde bulunan aynı kavramlar, böylece yeni anlamlar üretecektir©

>59

Yazan: Kerstin Specht

> Gesine Danckwart

Devlet Tiyatrosu'nda

Alman Kadın Yazarları-1

pe cy

yunun A d ı : Ekmek Parası Yazan: Gesine Danckwart eviren: Sibel Arslan Yeşilay Yöneten: Merih Atalay Yer: Aziz Nesin Sahnesi tarih: 14 Şubat 2004, saat 15.00 *** Oyunun A d ı : Kurbağa Prenses

> Sibel Arslan Yeşilay

Çeviren: Sibel Arslan Yeşilay Yöneten: Serap Eyüboğlu Yer: Aziz Nesin Sahnesi Tarih: 28 Şubat 2004, saat 15.00

İstanbul Devlet Tiyatrosu, Alman Tiyatrosu'nun dört kadın yazarını ağırlamaya hazırlanıyor. Goethe Enstitüsü'yle işbirliği içinde hazırlanan ve Çağdaş Alman Tiyatro Edebiyatı'nı tanıtmayı amaçlayan program, 2002 yılında başlatılan ve oldukça ilgi gören "Okuma Tiyatrosu" dizisinin devamı niteliğini taşıyor. İstanbul Devlet Tiyatrosu ve Goethe Enstitüsü'nün (İstanbul Alman Kültür Merkezi) işbirliğiyle "Dört Kadın Dört Dünya" başlığı altında düzenlenen ve 17 Şubat27 Mart tarihleri arasında gerçekleştirilecek etkinlikte Gesine Danckwart, Kerstin Specht, Sibylle Berg ve Theresia Walser gibi Almanya'nın önemli kadın yazarlarının bol ödüllü oyunları "Okuma Tiyatrosu" formunda izleyiciyle buluşacak. Yazarlar da gösterilerde hazır bulunacak ve gösteri sonunda izleyicilerle yapılacak tartışmaya katılacaklar. Bu proje kapsamında Türkçe'ye çevrilmiş olan ve Mitosboyut Yayınları tarafından iki kitap halinde yayımlanacak olan oyunların tümü Türkiye'de ilk kez izleyici karşısına çıkacak. Bu sayıda "Okuma Tiyatrosu"nun ilk iki oyununu ve yazarını tanıtıyoruz. Gesine Danckwart Gesine Danckwart 1969 Elmshorn doğumlu. Lübeck yakınında bir kasabada büyüyen Danckwart Viyana Burg Tiyatrosu'nda ve Mülheim'de Roberto Ciulli'nin asistanlığını yaptı. Berlin'de Tiyatro Bilimi ile Alman Dili ve Edebiyatı öğrenimi gördü. 1990'larda aynı şehirde "Theaterdock" isimli deneysel bir tiyatro kurdu. Bugün Almanya'nın oyun yazarlığı alanında parlayan yıldızı olan Danckwart, 1999 yılında "Girls Night Out" adlı ilk oyunuyla keşfedildi ve 2 yıl içinde 6 oyun yazdı. Prova sürecinin dinamizmine inanan yazar, gerektiğinde yazdığı birçok sahneyi çıkarıyor veya yeniden yazıyor, oyunlarını performans sırasında, oyuncularla prova yaparken yaratmayı yeğliyor. Yazarlığının yanısıra reji ve oyunculuk da yapan Danckwart, üç kadın oyuncu için yazılmış olan ilk oyunu "Girls Night O u t ' u n Zürih'teki "Hope & Glory Festivali" kapsamındaki ilk oynanışında rollerden birini üstlenmişti. Oyunları soru-cevap şeklindeki diyaloglardan oluşmayan Danckwart'ın oyun kişilerinin iletişimi başka türlü gelişir. Teknoloji kullanımına hakim bir kuşağın buna rağmen kendi hayatları

üzerindeki hakimiyetlerini kaybetmeleri trajedisini, özellikle kadın kahramanları yoluyla dile getirir. Danckwart oyunlarında eylemi kişilerin iç dünyasında kurar, oyun metinleri klişe, günlük yaşam efsaneleri ve gerçeklik sınırında gezinir. Danckwart'ın somut kişiler ve belirli kişilerle, belirli eylemler yaratmaktan kaçındığı oyunları modern insana yakılmış birer ağıt gibidir. Oyunları: "Girls Night Out", ilk oyun. Theater Neumarkt, Zürich, 1999. "Überall in der Badewanne, wo nicht Wasser ist", ilk oyun: Niedersaechsisches Staatstheater, Hannover, 2000. "Traummaschine" 2000. "Arschkarte", ilk oyun: Junges Theater, Göttingen, 2000. "Summerwine", ilk oyun: Forum Freies Theater, Düsseldorf, 2001. "Ekmek Parası", ilk oyun: Theaterhaus Jena, 2001. "Ekmek Parası" 3 kadın ve 2 erkekten oluşan oyunda kişiler kendileriyle ve karşılarındakilerle "suyun yüzünde kalma" mücadelesi verir. Kariyer düşkünü bir kadın, sevimli bir stajyer, bir işsiz, bir bilgisayar uzmanı ve bir garson kadın teker teker ya da grup halinde parçalanmış kişiliklerini dile getirirler. Sarah Kane'nin "Tutku"sundaki gibi oyun kişilerinin neredeyse otistik bir biçimde konuşup içlerini döktükleri oyun monologlardan oluşur. Burada dile getirilen, beş yalnızın günlük hayat hikâyesidir. Yazar, iş ve kariyer konusunda beş farklı sesi birbiri içinde yedirerek farklı bir üslup yaratıyor. "Ekmek Parası" iş hayatındaki insanları, kökenlerinden ve özgeçmişlerinden bağımsız, günlük yaşamın her saat tekrarlanan akışı ve bulundukları pozisyonlar hakkında konuşturan eğlenceli bir deneme. Kapitalizmin esiri olmuş ruhların, yürek paralayan korkunç resmini esprili bir dille çizen oyun, ilk kez 2001 yılında Theaterhaus Jena'da sahnelendi ve yazarın en yoğun ve en başarılı oyunları arasında yer alıyor. "Ekmek Parası" toplumumuzdaki sınırları belirsiz iş kavramını hem çok katmanlı, hem de çok hafif biçimde ele alıyor. Oyunda kendi kendine sohbet eden, kendini kandıran, özlemlerini dile getiren beş yalnız, bireysel savaşçıyı görürüz. Koşturan, gevşeyen, vücut bakımı yapan, bir şeylere katlanan, deşarj olan, alışveriş yapan, ara sıra sosyalleşen, yani yaşayan beş kişi yoluyla toplumsal ilişkilerden canlı bir enstantane sunuluyor.

***

Kerstin Specht 1956 yılında Kronach'da doğdu. Alman Dili ve Edebiyatı öğrenimi gördükten sonra Bavyera Radyosu'nda reji asistanlığı yaptı, oyunculuk eğitimi aldı. Münih Sinema TV Yüksekokulu'nda öğrenim gördü. 1988'de tiyatro oyunları yazmaya başladı. Aynı yıl Berlin Edebiyat Kolokyumu bursunu kazandı. 1989'da Frankfurt Yazarlar Birliği bursunu, 1990'da Alman Sanayi Birliği Edebiyat Ödülü ile Bavyera Eyaleti Özendirme Ödülü'nü, 1991'de ise Friedrich Bauer Ödülü'nü kazandı. İlk oyunları "Das glühend Maennla", "Lila" ve "Amiwiesen"de, Ödon von Horvath ile Rainer Werner Fassbinder'in eleştirel halk tiyatrosu geleneğinin izlerini sürdü. Almanya'nın Yukarı Franken bölgesinde geçen bu üç oyununda da toplumun kıyısında yaşayan insanları mercek altına aldı. Kerstin Specht oyunlarında özellikle yöresi Franken bölgesinin şivesini güçlü, şiirsel bir sanat diline dönüştürmeyi başardı. Daha sonraki yapıtları ise teatral şiirler tarzında kaleme alınmış oyunlardır. Zamanla Specht'in kahramanları gerçekleştirilemeyen arzular ve ütopyalarla örülü, kendi kurdukları hapishanelerde umutsuzca yaşayan bireylere dönüştü. "Kurbağa Prenses", "Pamuk Prensesler" ve "Kupa Prensesinden oluşan "Prenses Oyunları" adlı üçlemesinde, tempolu, esprili bir dille günlük yaşamlarından şaşırtıcı biçimlerde kurtulan kadınlar hakkında ümitsiz-komik öyküler anlatır. Specht'in oyunları yıllardır Alman Tiyatro repertuvarlarının vazgeçilmezleri arasında yer alır.

> Kerstin Specht

Oyunları: "Das glühend Maennla" (Hessen Hungertuch Ödülü), ilk oynanış: Schauspiel Bonn, 1989. "Lila" ilk oynanış: Staedtische Bühnen Nürnberg, 1990. "Amiwiesen" ilk oyun: Kammerspiele Münih, 1990. "Carceri" ilk oyun: Kammerspiele Münih, 1996. "Mond auf dem Rücken" (Elsa Lasker Schüler Ödülü) ilk oyun: Pfalztheater Kaiserslautern, 1994. "Der Flieger" (Baden-Württemberg Yılın Halk Oyunu ödülü,1993) ilk oyun: Ulmer Theater, 1993. "Kurbağa Prenses" ilk oyun: Staatstheater Stuttgart, 1998. "Kupa Prensesi" ilk oyun: Kleist Theater Frankfurt/Oder, 1998. "Kar Kraliçeleri" ilk oyun: Forum Stadtpark Graz, 2001. "Marieluise" ilk oyun: Stadttheater Ingolstadt, 2001. "Die Rückseite der Rechnungen" ilk oyun: Kammerspiele Münih, 2001.

"Kurbağa Prenses" Kocasının ölümünden sonra Bayan Ulla büyük bir borç yükünün altında kalmış, evindeki eşyalar haczedilmiştir. Bütün gün çabalamasına rağmen iki çocuğunun gözünde hizmetçiden başka bir şey değildir. Yaşadığı taşra kentinde "kırkını geçen bir kadın için, Filistinli bir terörist tarafından kaçırılma ihtimali, bir sevgili bulma ihtimalinden daha yüksektir". Hayattan ümidini kesen kadın intihar etmek üzereyken kapı çalınır. Gelen arabası arıza yapan bay König'tir. Doğu Alman König'in gelişiyle kadının t ü m yaşamı değişir, masal prensini bulan annenin hayatında yepyeni bir sayfa açılır. "Bir Mutfak Masalı" alt başlığını taşıyan oyun sömürülen ve hayattan bezmiş bir kadının yeni bir yaşama nasıl ayak uydurduğunu anlatır. Eğer prense dönüşecekse, insan etrafındaki kurbağaları bütün gücüyle duvara çarpmalıdır. "Kurbağa Prenses" gerçekle absürd arasında gidip gelen, bir Federal Alman mutfağında geçen şiirsel, eğlenceli ve dokunaklı bir kadın masalı© 61 <

bale

> Üstün Akmen

> uakmen@superonline.com

Tiyatro Kokusu Olmayan, Romantik Bir Bale Gösterisi:

Giselle

pe cy "

Rhein bölgesinde bir köy ve orman... Sevdiği adamın aslında kendisi gibi bir köylü olmayıp bir prens olduğunu ve hatta soylu bir genç kadınla nişanlı olduğunu öğrenen Giselle, ilk perdenin sonunda, ihanetin verdiği kalp kırıklığıyla herkesin gözü önünde hayatına son verir. İstanbul Opera ve Balesi tarafından sahnelenmekte olan "Giselle"in birinci perdesinin konusu, özet süzmesi olarak böyle. Dünya üzerindeki tüm bale topluluklarının repertuvarlarında mutlaka bulunan, ilk kez bundan tam yüz altmış üç yıl önce Paris'te sahnelenmiş eseri, İstanbul Devlet Opera ve Balesi'nin 2003-2004 sezonu repertuvarına alması ne güzel, ne kutlanası bir olay, değil mi? Hiç kuşkusuz, öyle!

"Giselle", romantik dönemin iyi örneği sayılan bir bale yapıtı. Librettosunu Theophile Gautier, ünlü Alman şair Heinrich Heine'nin "Über Deutschland" adlı kitabının, " W illi" adı verilen doğaüstü varlıklardan söz ettiği bölümünden esinlenerek yazmış; Adolphe Adam, "Giselle"in müziğini "leitmotif" yapıya dayandırmış, sonuç olarak ortaya dramatik bütünlüğü olan bir yapıt çıkmış. 1884'te Marius Petipa, her ne kadar bazı değişiklikler yapmışsa da, Jean CoralliJules Perrot ikilisinin koreografi katkısını yanına alan "Giselle", günümüze dek gelmiş. Gelmiş de, ben her zaman opera ve bale eserlerinin sahneye konuşunda teatral hava arayanlardanım. Örneğin "bale" dediğimiz; duyguları dans ve müzik eşliğinde anlatan bir sahne gösterisini, tiyatro sanatından soyutlamak mümkün mü? Bence hayır. Perde arasında, fuayede eşle dostla söyleşirken, tiyatro yönetmeni ve oyuncu Engin Gürmen, gösteriyi nasıl bulduğumu sordu. Oyun yazarı Tuncer Cücenoğlu da vardı. Georgy Pribylov'un oyunu sahneye koyarken, bu işin tiyatro yanını savsakladığını söyledim. Tiyatro eleştirmeni. Akademi İstanbul Dans Bölüm Başkanı Hayati (Asılyazıcı) Ağabey kızdı (ya da kızar gibi yaptı): "Yahu," dedi, "bu adam büyük adam, koca 'Giselle'i bir ayda sahneye koydu. Bu bir bale gösterisi. Tiyatro miyatro deyip durma. Ayrıca eser balad." İyi de, ben "bozlak" dememiştim ki! Her neyse, üçüncü zil çaldı, yerlerimize oturduk. Hayati Ağabeye gıkım çıkmaz, bilirim işinin erbabıdır, tamam da, aklıma takıldı bir kere. Bale tiyatro ile

ilişkilendirilmemeliyse, Metin And ne demeye baleye "tiyatro dansı" diyor? Neden: "XVIII. Yüzyılın ortalarında bale ilk kez operadan koptu ve bağımsız bir tiyatro sanatı oldu," diye yazıyor? "Ballet d'action" ne ola ki! Angiolini, ne hakla iyi bir balenin yazılı metne gerek kalmadan kendi başına bir öyküyü anlatabilme gücü olması gerektiğini savunuyor? Nasıl olmuş da, büyük koreograf Salvatore Vigano, romantik bale döneminin eşiğinde "dramatik anlatım" diye tuttururmuş? Vigano, 1801'de Viyana'da oynanan ve müziğini Beethoven'in yazdığı "Prometheus'un Yaratıkları" balesinden başlayarak, tüm koreografilerinde müziğe çok iyi uyan tavırlar ve yüz anlatımı yoluyla olayların akışını canlandırmak ilkesini neden benimsemiş ve de benimsetmiş? Bütün bunları, Hayati Asılyazıcı'yı "taciz" etmek için yazıyorsam "namerdim". Amacım olsa olsa, okurların da dahil olacakları bir tartışma ortamı yaratmak olarak tanımlanabilir, hepsi o kadar. Dönelim "Giselle"e. "Giselle" dediğimiz, koreograf-besteci-libretto yazarı üçgeninin somut örneği bir yapıt. Birinci perdede, Georgy Pribylov'un dansçılara sağlattığı birliktelik mükemmel. Giselle (Ayfer Zeren) evinin kapısından çıkmadan, topluluğun eve yönelmesi hata. Hilarion'un (Murat Akaoğlu), Giselle'in evinin kapısına asılı hayvan boynuzundan yapılmış ilkel üfleme çalgıyı, orkestradaki kornonun "re" basmasından sonra ancak eline alabilmesi bağışlanır hata değil. Ayfer Zeren'in "pas assemble"leri, Berk Sarıbay'ın (Kont Albrecht) "entrechatt'larına diyecek yok da, Berthe'nin (Dikmen Seymen) "corp de ballet" sırasında öyle devinimsiz, öylesine ilgisiz taburesinde kalakalması sahneleme tekniği açısından hayli ilginç.

Farkındaysanız, bu yazıda bir değişiklik yaptım, perde perde gidiyorum. Dilerseniz, öyle de sürdüreyim. Daha birinci perdedeyiz... Giselle, örneğin bir Prima Balerina için teknik yanı sıra, güçlü kontrol gerektiren bir rol. Yavaşlık ve devamlılık içinde sergilenmesi açısından bir ustalık gösterisi. İlk perde sonunda, saf ve mutlu, genç aşıktan öğrendiği gerçek karşısında hayal kırıklığına uğrayarak bir çılgına dönen Giselle'i canlandırmak öyle pek kolay bir iş değil. "Kolay" ne söz, bıçak sırtı... Pekiii! Bu rol için Ayfer Zeren yeterli mi? Sorum elbette doğrudan Georgy Pribylov'a. Berk Sarıbay, dansçı olarak bu yaşında dengenin merkez noktasını, denge düzeninin bozulup yerine gelmesini ne denli başarıyla sağlayabilir? Murat Akaoğlu, hareket çizgisini duruş ve adımlarda çizebiliyor mu? Dansının akıcı olması için gerekli teknik kuralları bilecek deneyimi var mı? Ama Zuhal Balkan-Selim Borak'ın "pas de deux"sünde bu iki genç dansçının dingin ve bakışımlı bir hareket için denge kuralına uyabildiklerini görmek sevindirdi beni. Ayak ve kol hareketleri, bitişte hep zamandaştı, keyiflendim doğrusu. Selçuk Borak ve Beyhan Başar mimikleriyle ve "pas"larıyla uyum sağladılar. Perde kapandı.

pe cy

ikinci perde, ormandaki mezarlıkta geçiyordu. Doğaüstü yaratıklar olan Willi'ler, evlenmeden önce ölen genç kızlardan oluşmuş ve geceleri mezarı ziyaret eden genç adamları sabaha kadar zorla dans ettirerek ölüme sürüklüyorlardı. Giselle'in mezarını pişmanlık içinde ziyaret eden prens de aynı tehlike ile karşılaştı. Ancak Giselle, Willi'lere karşı direndi ve sevdiği adamı gece boyunca korudu. Dansetmekten tükenen prens, sabahın ilk ışıklarının belirmesi; dolayısıyla Willi'lerin güçlerini kaybetmesiyle kurtuldu.

Bu perdede, seyirci fizik ötesi bir dünya ile karşılaşıyordu ve bana sorarsanız koreografi de, reji de usta işi olmalıydı. Georgy Pribylov, koreografide Tatiana Smaeva'nın da yardımıyla, tıpkı yaşadığımız dünyanın kan emen vampirleri gibi, öbür dünyada kendilerini aldatan sevgililerini dans ettirerek öldüren bahtsız gelin kızlarla, masalsı unsurlarla 'gotik' korkuyu birleştiren gizemli bir atmosfer yaratmıştı. Düğün gecesinden önce ölen, Willi denilen genç kızlardı bunlar. Gece yarısından sonra tabutlarından çıkıyorlar, önlenemez dans tutkularıyla, gelinlikleri içinde, erkekleri türlü cilvelerle büyülüyor, onlarla durmamacasına dans ederek, ölümlerine neden oluyorlardı. "Giselle" balesinin temelini oluşturan Willi'lerin şiirsel dansları, Pribylov'un elinde usta işi kotarılmıştı. Geçit ya da hazırlık adımlarının önemli ve gösterişli adımlarla bağlanması, bu bağlanmalara kayıcı-sıçramalı adımların fevkalade başarıyla oturtulması; arabesque'i, dansçının önden görünüşlü attitude'ünden ayrı olarak yan görünüşü ile değerlendirmesi mükemmeldi. Berk Sarıbay, bu bölümde olabildiğince temiz bir dans tekniği ile bedenini etkileyici kıldı. Yetenekli dansçılarımızdan Tatyana Egeli, Kraliçe Myrtha'yı mükemmel canlandırdı. Egeli, gerçekten iyi bir tekniğe sahip. Ayfer Zeren ise, bu bölümde, bir ölü kadar donuk, ama yoğun duygularını doğaüstü bir varlık niteliğinde sergilemesi gereken Giselle'i, oldukça güçlü bir rol tekniği içinde yorumladı. Figen Koyunoğlu'nun kostümlerine diyeceğim yok da, Ahmet Defne'nin ışık tasarımına biraz takılmalıyım. Bana sorarsa, ışık bir bale yapıtında görüntünün ardında gizlenen derin niteliği müzikle birlikte verebilmeli. Hatta ve hatta rejisör, gerekirse yalnızca ışık ve müzikle birlikte tüm istediklerini anlatabilmeli. Işık, etken ve devingen olmalı, dansçıyı tamamlamalı. Ahmet Defne: "Bütün bu söylediklerin, benim tasarımımda var," derse... Eeeh... Ne diyeyim!.. Desem, desem: "ışık salt aydınlatma için kullanılmaz, atmosfer yaratmak ışığın görevidir, uzam ya da hareket alanı ışıkla belirtilir," diye söylenmeyi sürdürürüm. Behçet Malikler, geri plan dekoru olarak resimli panoları ve o sakil şato çizimini nasıl oldu da Pribylov'a benimsetti şaştım da kaldım! Ya ikinci perdede Giselle'in mezarının ve mezardan çıktığı yerin birbirinden uzaklığına ne demeli? Giselle, yüksekçe bir lahitten siyah tüller arasından çıksa daha iyi olmaz mıydı? Elşad Bagırov yönetimindeki orkestra, "salla başını al maaşını" yapmadığı gösterilerden birini daha "idrak" etmekte. SÖZÜN ÖZÜ: Genç yeteneklerimiz eleştirilere alınmamalı; Olanaksızı olanaklı, olanaklıyı kolay, kolayı da zarif ve zevkli yapma yollarını araştırmalı, bulmalı; sonra da eleştirenin kafasına kakmalı. Ben kafama kakılacak başarılara razıyım ve de hazırım©

63 <

Çocuklar İçin Yepyeni Bir Tiyatro: "Zorlu Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu"

"Müziğin Kalbi" Anadolu'daki Çocuklar İçin Atıyor! Tiyatro dünyamız yeni bir çocuk ve gençlik tiyatrosuna daha kavuştu: "Zorlu Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu." Çalışmalarını yurdun değişik bölgelerinde sergilemeyi amaçlayan gurubun ilk çalışmasının adı "Müziğin Kalbi". "Zorlu Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu"nun Genel Sanat Yönetmeni, çocuk tiyatrosu konusunda gerçekleştirdiği çalışmalarını daha önceki yıllardan da bildiğimiz Haluk Yüce. Kukla alanında da uzmanlaşmış olan Yüce, bu yeni tiyatro grubunun ilk oyununu da aktör ve kuklaların buluştuğu bir kukla oyunu olarak tasarlamış. Oyun, Ankara'da Öteki Tiyatro Salonu'nda sergileniyor.

pe cy

Hem çocuk tiyatrosunda deneyimli hem de genç, ancak eğitimli bir kadroyla yola çıktıklarını dile getiren Yüce; yeni oluşumun gerekçelerini kısaca şöyle sıralıyor: "Ülkemizde çocuk tiyatrosu alanı tam bir başıboşluk yaşıyor. Özellikle çocuk tiyatrosu ile uğraşanların bu konuda büyük bir sorumluluk duygusu taşımaları gerektiğini düşünüyorum. Çocuklara ulaştırmayı amaçladığımız oyunların sağlam bir özü, yani önermesi ve yetkin bir sahneleme biçemi taşıması gerekiyor. Çocuklar iyi şeyler hak ediyorlar çünkü. Ulaştırdığımız oyunlarla onlara "haydi düş gücünüzü harekete geçirin" diyorsak, öncelikle bu potansiyeli vaat edecek altyapıyı oyunumuzla bizim sunmamız gerekiyor. Bu ise bilgi, deneyim, iş namusu ve gözlemle ortaya çıkacak bir sonuç. Biz, "Zorlu Çocuk Tiyatrosu" olarak bunu amaçlıyor ve bu yükü omuzlarımızda hissediyoruz."

"Zorlu Çocuk Tiyatrosu"nun ilk çalışması bir kukla oyunu. Haluk Yüce'nin yönettiği "Müziğin Kalbi" adını taşıyan oyunu, yine grubun sanatçılarından Emine Kaygun kaleme almış. Nedim Yıldız'ın müziklerini yaptığı oyun, müzik aracılığıyla sevgiyi, uyumu ve sanatı anlatıyor. Notaların birliktelikle yarattığı armoni, bir arada yaşamanın güzelliğiyle buluşuyor. Haluk Yüce, "Zorlu Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu" ile ilk gösterilerini Bursa, Denizli, Çorlu, Manisa, İstanbul, İzmir'de gerçekleştirdiklerini ve önümüzdeki günlerde Antalya'dan başlayarak yine yurdun pek çok farklı köşesinde yeni izleyicilerle buluşacaklarını belirtiyor. Halkla İlişkiler sorumluluğunu, çocuk tiyatrosu ve yazını dünyasından tanıdığımız deneyimli bir ismin, Meral Erbil'in gerçekleştirdiği etkinlikler sezon sonuna kadar daha pek çok izleyiciyle buluşmayı hedefliyor. Genel Sanat Yönetmenliği'ni Haluk Yüce'nin üstlendiği "Zorlu Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu'"nda yer alan diğer sanatçılar: Emine Kaygun, Özgür Karagöz, Mehmet Ulusoy, Şayan Noyan, Figen Adıgüzel ve Özgün Şengül. Sezon sonuna kadar bu ilk çalışmasını pek çok çocukla paylaşmayı amaçlıyor "Zorlu Çocuk Ve Gençlik Tiyatrosu". "Müziğin Kalbi"ni Ocak ayında İstanbul ve Ankara'da oynadıktan sonra gurup Antalya, Adana, Samsun, Diyarbakır, Urfa, Trabzon, Eskişehir, Konya ve Kayseri'de çocuk ve genç izleyicilerle buluşacak. Bu yeni tiyatro grubu 'Uluslararası Dünya Çocuk Tiyatroları Günü' olan 20 Mart'da Van şehrinde olmayı programına almış. Grup kara tiyatro diye adlandırılan ve kukla sanatı ile bütünleşen bir teknikle sahneliyor "Müziğin Kalbi"ni. Bu oyunu yaygın bir seyirci grubuna ulaştırmayı hedefleyen "Zorlu Çocuk Ve Gençlik Tiyatrosu"na bu 'zorlu' yolda uzun soluklu ve başarılı bir sanat yaşamı diliyoruz. İyi, nitelikli bir oyun için... Düş gücüne "devam" demek için... Çocuklar en güzeli hak ettiği için... "Müziğin Kalbi" hepimiz için atıyor

> ÖKÜZ ALTINDA BUZAĞI > Huzursuz Seyirci

İBBŞT'de Yaş Sınırı Karmaşası Sevimli okurlarım! Sizleri özledim. Uzunca bir süre incilerimden yoksun bıraktım sizleri. Bu süre içinde ama eminim sizler, huzursuz olacak pek çok şey buldunuz gittiğiniz oyunlarda. Benimse huzursuz olmam için artık oyunlara gitmeme gerek kalmadı neredeyse. İBBŞT'nin aylık programının yeni biçimi, görür görmez bozdu beni. Eskisi çok çok daha iyiydi. Ne akla hizmet değiştirdiler anlamadım. Bir bakışta blok halinde görüyorduk oyunları. Şimdiki halinde hem karışmış hem de devam eden oyunlar hakkındaki kısa ek bilgiler yok olmuş ortadan. Ancak yeni oyunlar hakkında bilgi var.

cy a

Bunlar devede kulak aslında. Asıl deve programın içindeki tek cümlede çıkıyor ortaya: "Yedi yaşından küçük çocuklar ancak çocuk oyunlarını izleyebilirler". Buyurun cenaze namazına ey ehl- i mümin!.. Sanırım doğru anlıyorum. Bu, şu demek: Yedi yaşından büyük çocuklar, İBBŞT'nin repertuvarındaki bütün-BÜTÜN- oyunları izleyebilirler. Yani, bir başka deyişle uzun süreden beri belirlenmesi için yırtındığımız, çocuk oyunlarında alt yaş sınırı uygulaması yok, ama yetişkin oyunlarında var. 7 yaş. Tabii, İlköğretim okulu 1. sınıfa başlayıp elifba'yı söken çocuklar, bu repertuvardaki bütün oyunları izleyip anlayabilecekler. Dahası, küçücük beyinlerinde hemen şekillendiriverecekler, örneğin "Medea"nın trajedisini. "7 Kocalı Hürmüz" gibi, "Kanlı Nigar" gibi ulusal orospularımızın öykülerini zaten TV'lardan izlemişlerdir. Bir de devlet destekli resmi tiyatromuzun onayıyla izlesinler. "Hamlet'te, "Macbeth"de işlenen cinayetleri, iktidar olma uğruna dönen kanlı dolapları, "Cengiz Han'ın Bisikleti'nde dört karısı olan bir adamın karılarının maddiyat için onu terketmelerini görsünler. Görsünler de körpecik beyinler "Sultan Gelin" türkü müzikalinde anlatılan öyküyü, anne-babalarını soru yağmuruna tutsunlar evde. Onlar da yanıtlamak için bir güzel terlesinler, müstahaktır. Sormazlarsa telefonu açıp İBBŞT idaresine, oyunun çocuklar için uygun olup olmadığını, böyle olur. Ama program dergisinde yaş belirtilirken +7 yazılmışmış. Olsun. Sen eşeğini sağlam kazığa bağla. Haa, telefon edip -açıp değilsorduysan, yanıt olarak kem-küm geldiyse, o zaman anne-babadan günah gitti. Bu durumda, yukarıda sözü edilen oyunları gördükten sonra, ruh sağlığı bozulan çocuğu tedavi ettirmek için doktorlara harcanacak parayı da, oyunlar için öngörülen izin yaşını koyan İBBŞT, yani devlet ödemelidir bence. 'Sansür mü uygulansın yani' filan gibi abukluklar duymak istemiyorum. Elbette. Söz konusu olan çocuk! Heey, orada kimse var mı? Canlı bombalar yaratmayalım!

Nereden çıktı bu 7 yaşüstü Allah aşkına? Yıllardır yazmaktan bilgisayarımda tüy bitti, özellikle Fatih'teki tiyatroya küçücük çocukları alıyorlar suarelere diye. Kimse aldırmadığı gibi bu kez 10+ olan yaş sınırını, 7+' ya çektiler. Çekin, anladık. "Midas'ın Kulakları", "Gılgameş", bunlar ancak uygun bu yaşa. Ama bunun dışında, sakınca olabilecek her oyun için, ayrı bir yaş sınırına sahip olmalı. Yani, biri on beş, biri on iki, biri sekiz gibi, bu yaşın altındakilerin izlemesinde sakınca vardır, gibi. Peki bu sınırlamayı kim getirecek? Tabii ki bir kurul. M.E. Müdürlüğü'nden bir yetkili, herkesin onayladığı bir pedagog, bir psikolog, bir tiyatrocu. Örnekler değiştirilebilir, çoğaltılabilir. Amerika'yı yeniden keşfetmenin gereği yok. Uygar ülkeler nasıl yapıyorsa -Fransa, İngiltere, Almanya, vs.- öyle yapılır. Alınır bir model, uygulanır. Böylece sabi sübyan da "Medea"gibi, yetişkinlerin bile kafalarını aylarca karıştırabilecek yapımları izleme tehlikesinden kurtulur. Anne, babanın da hayır duasını öyle bir alırsınız ki, bu da İBBŞT'ye 100. yıl kutlamaları öncesinde bayağı bir moral olur. Gelelim bir İBBŞT oyunu olan "Cengiz Han'ın Bisikleti"ne. Oyun on yıllık bir dönemi kapsıyor. 19241933 arasını. Yani yeni Cumhuriyet'in ayakta durma savaşı verdiği yılları. Yönetmen, Halk Evi Tiyatrosu oyunu mantığıyla sahnelemiş sanırım. Bu yüzden mi acaba, üç perde ve o zaman olabilecek olan tüm tiyatro acemilikleriyle dolu. Örneğin: Birebir yapılan dekorda, ferforje taklitleri simetrisiz, sobanın kapağı kapanırken tahta sesi geliyor, Şubat ayında pencere açılıyor ve kapatılması unutuluyor, Apollon'dan başka her şeye benzeyen bir heykelin kafası kesiliyor ve üç yıl boyunca düştüğü yerde kalıyor, son perdede aslında bir kat altta olması gereken bir merdivenli köprü- çünkü ilk iki perdede oradaydı- Deli Dumrul'un köprüsü gibi hem önünden hem arkasından aynı yere çıkıyor, Cengiz Han'ın birinci karısı nereye gidiyor, nasıl kayboluyor pür dikkat izlemezseniz anlayamıyorsunuz. Bunlar sadece 'aksaklıklar'. Diğer teknik ayrıntılara, eleştiriye hiç girmiyorum. Onu başkaları yapar artık. Başka bir İBBŞT oyunu "Midas'ın Kulakları"nda hemen hiç huzursuz olmadım diyecektim ki, o kafalara geçirilen TV'ler canımı sıktı. Yok, aksaklık filan değil, pek de güzel işliyordu cihazlar, ama ne bileyim çok demode geldi bana, genel konsepte de hiç uymamış. Kuyu mükemmeldi, kutlarım Nurullah Bey. Eveet, şimdilik bu kadar.İnşallah bir dahaki aya, yaş sınırıyla ilgili bir şeyler yazar birileri de, biraz olsun yapmış sayarım görevimi. Tiyatroların spotları aydınlatsın yaşamınızı, sevimli okurlarım..©

65 <

> BU AY SAHNEYE ÇIKANLAR Tiyatro: Tiyatro Oyunevi Yazan: Nihat Genç Oyunlaştıran-Yöneten: Mahir Günşiray Sahne Tasarımı: Claude Leon Işık Tasarımı: Yüksel Aymaz Canlı Müzik: Emrah Aksoy, Onay Şahin Oynayanlar: Mahir Günşiray, Ayça Damgacı.

Tiyatro: Tiyatro Kedi Yazan: J. B. Priestley Çeviren: Füsun Günersel Yöneten: Hakan Altıner Sahne Tasarımı: Barış Dinçel Giysi Tasarımı: Sadık Kızılağaç Işık Tasarımı: Öktem Doğru Oynayanlar: Semih Sergen, M e h m e t Ulay, Gülen Karaman, Atılgan Gümüş, A h u Sungur, Cenk Tunalı.

pe cy

"Zengin bir sanayici olan Birling'in biricik kızı Shelia, yine zengin bir işadamının tek oğlu Gerald ile nişanlanıyor. Gümüş şamdanlarda eriyen mumların ışığında kristal kadehlerde sunulan yıllanmış şarapların içildiği, porselen takımlarda yenen lezzetli yemeklere kahkahaların karıştığı bir gece. Anne ile baba, yıllanmış mutlu evliliklerini şimdi güzel kızlarının seçtiği yakışıklı damat adayı ile zenginleştiriyorlar. Herşey güzel, "herşey yolunda" görünüyor kısacası. Sonra kapı çalınıyor ve bir komiser geliyor. Aynı gece intihar eden gencecik bir fahişenin ölümüyle ilgili bir soruşturma başlatıyor.İlk şaşkınlıklar, ilk inkarlar, ilk "benimle ne ilgisi var?" tepkileri giderek yerini korkulara kuşkulara, itiraflara terk edecektir. Komiserin gelişinden itibaren hiçbir şey eskisi gibi değildir artık. Yapay mutluluk dekoru çöker, gerçek hayatın sorguları başlar. Kişiler yavaş yavaş gerçek yüzlerini gösterirler.

"Bir çayhanede seyirciler çaylarını içip yudumlarken, belki de her gün bir başka yerde birdenbire ortaya çıkan hikaye anlatıcısı, o güne değin yaşadığı ülkesinin hikayelerini, gözlemlerini ve deneyimlerini oynayarak seyirciyle paylaşır. Hikayeler, bu ülkenin erkekleri, gençleri ve çocuklarının sünnet, gerdek ve askerlik kıskacı içinde yaşadıkları komik ve trajik olaylardan oluşur. Seyirci hikaye anlatıcısıyla birlikte, bu ülkedeki ölümlerin, umutsuzluğun, aşkın ve kendini ifade edebilmenin serüvenini yaşar. Gavara projesi ile Tiyatro Oyunevi, bu topraklarda bir zamanlar çok yaygın olan, ancak bugün kaybolmaya yüz tutmuş olan hikaye anlatıcılığı geleneğinin samimi ve seyirci ile sıcak ilişkiler kurabilecek yanını yeniden ele almaya çalıştı."

Tiyatro: Tiyatro Kedi Yazan: Tarık Günersel

Yöneten: Hakan AltınerSahne Tasarımı: Barış Dinçel Giysi Tasarımı: Sadık Kızılağaç Oynayanlar: Ayda Aksel, Can Gürzap. "50'li yıllar... Ülkenin demokrasiye geçiş sancıları. Bir yanda 'Her mahalleye bir milyoner' sloganıyla politikanın zirvesine tırmanmış bir politikacı, kitleleri ardından sürükleyen bir 'başvekil'; diğer yanda sanatın zirvesinde bir piyanist. Alımlı, sanatçı kişiliği kadar politik tavrı da güçlü, bağımsız bir kadın. Kahramanların ikisi de ünlü... ikisi de evli! Beklenmedik bir aşk, beklenmedik çatışmalar ve romanlarda yeri olmayan bir son. -Tüm kurallara, tük kısıtlamalara başkaldıran, yargılara direnen tutku dolu bu aşk yazarın kaleminde özel tarihten uzaklaşıp siyasi tarihin tüm yasak aşklarına bir selam gönderiyor.

Z Tiyatro: Ankara Sanat Tiyatrosu Yazan: James Matthew Barrie Uyarlayan-Yöneten: Mustafa Ahmed Işık-Efekt Tasarımı: Murat Atmış-Osman Kaya Koreografi: Cahit Berkay

pe a

pe cy

cy a

pe a

pe cy