Page 1


pe cy a


cy a

pe


cy a

pe


kası Büyük Ödül '97 Sizi Bekliyor. Büyük: Ödül...

Nasıl

katılacaksınız?

1980 yılından bu yana bir İş Bankası geleneği.

B ü y ü k Ö d ü l için Edebiyat

H e r yıl y i n e l e n e n

alanında önerilecek

Büyük Ödül'ün amacı;

eserler

ülkemizin

edebiyat,

en geç 31 Ekim

1997;

sanat ve bilim alanında

Sanat, Toplum ve İnsan

değerli eserler kazanmasının

Bilimleri alanlarında

y a n ı sıra edebiyatçı,

önerilecek eserler

sanatçı

ve

bilim adamlarımızın da layık

kavuşmaları.

14 Kasım saat

1997 tarihinde 17.00'ye kadar

Türkiye İş Bankası A.ŞGenel

Türkiye İş Bankası'nın

bu yıl da sürüyor. Ödül'ün

Müdürlük

H a l k l a İlişkiler Müdürlüğü

bu büyük organizasyonu

Büyük

geç

pe cy a

desteğe

oldukları

en

Atatürk Bulvarı 191 06684

Kavaklıdere Ankara

1997 yılı k o n u l a r ı :

Edebiyat alanında

adresine ulaşmış olmalı.

" Ç o c u k Edebiyatı",

Bilgi için: ( 0 3 1 2 ) 4 1 3 9 5 6 2

Sanat alanında "Özgün

Baskıresim",

B ü y ü k Ö d ü l Yönetmeliği 'ni

Toplum ve İnsan

ve h e r dal için

Bilimleri

alanında

"Dünyada ve Türkiye'de Özelleştirme".

katılım koşullarını içeren broşürümüzü

aynı

adresten edinebilirsiniz.

JÜRI

ÜYELERİ:

EDEBİYAT "Çocuk Edebiyatı" (Başkan) Enis Tütüncü X. İş Bankası A.Ş. Yön. Kur. Üyesi ( R a p o r t ö r ) Prof. D r . M e r a l A l p a y İst. Ü n v . Ed. Fak. K ü t ü p h a n e c i l i k Böl. Bşk. Prof. D r . İnci E n g i n ü n E m e k l i Ö ğ r . Ü y e s i - T D K Bil. Kur. Ü y e s i Fatih Erdoğan Editör-Çocuk Yayınları Der. Bşk. Doç. Dr. Nevin Güngör Ergan Hacettepe Ünv. Ed. Eak. Sosyoloji Böl. Öğr. Üyesi Doç. Dr. Ferhunde Ö k t e m Hacettepe Ünv. Çocuk ve Ergen Psikiyatri A n a Bil. Dalı Ö ğ r . Ü y e s i Yalvaç Ural Şair-Yazar TOPLUM VE İNSAN BİLİMLERİ "Dünyada ve Türkiye'de Özelleştirme" ( B a ş k a n ) Prof. D r . S e z a R e i s o ğ l u T. İş Bankası A.Ş. Baş Huk. Müşaviri ( R a p o r t ö r ) Prof. D r . G ü n e r i A k a l ı n Hacettepe Ünv. Maliye Böl. Öğr. Üyesi Prof. D r . Ö z e r E r t u n a B o ğ a z i ç i Ü n v . İ İ B F İşl. B ö l . Ö ğ r . Ü y e s i Prof. D r . Y a ş a r K a r a y a l ç ı n B a n k a ve Tic. Huk. Araştırma Enst. Bşk. Prof. D r . Y a h y a S e z a i T e z e l Ank. Ü n v . Siyasal Bil. Fak. Ö ğ r . Ü y e s i Prof. D r . S u b i d e y T o g a n Bilkent Ünv. İktisat Böl. Bşk. Ali N a c i T u n c e r T. İş Bankası A.Ş. Yön. Kur. Eski Üyesi SANAT "Özgün Baskıresim" ( B a ş k a n ) Prof. D r . M u s t a f a Asıler Emekli Öğr. Üyesi (Raportör) Doç. Dr. Aydın Ayan M i m a r Sinan Ünv. G S F Öğr. Üyesi

başvuruların

Prof. D r . M ü r ş i d e İçmeli Emekli Öğr. Üyesi

h e r dal için; 1 milyar T L ,

y a n ı sıra ö d ü l k o n u s u o l a n

Prof. D r . E r g i n İ n a n M a r m a r a Ünv. G S F R e s i m Böl. Öğr. Üyesi

İş Bankası

d a l l a r l a ilgili k u r u m ,

Büyük

Büyük Ödül

ödüller

Kişisel

Simgesi

k u r u l u ş , y a y ı n e v l e r i ile

ve Onur Belgesi'nden

uzmanlar ve eleştirmenler de

oluşuyor.

eser

önerebilirler.

A. Emre Kocaoğlu T. İş Bankası A.Ş. Yön. Kur. Üyesi Doç. Dr. Hayati Misman Bilkent Ünv. G S F Resim Böl. Öğr. Üyesi Prof. Dr. S ü l e y m a n S a i m T e k c a n M i m a r Sinan Ünv. G S F Öğr. Üyesi

TÜRKİYE İŞ BANKASI


a pe cy Yarının çizgileri İşte İtalyan estetiğinin son aşaması Marea. Gerçek ihtiyaçlardan yola çıkılarak geliştirilmiş, sağduyulu bir tasarım. Yumuşak dış hatları, yolu tam kavrayan, dengeli yapısıyla görkemli bir görünüm. Hem dinamik, hem de güven verici. Güzellikle mantığın bir arada olabileceğinin en somut kanıtı.

Yarının konforu Marea size evinizdeki rahatlığı aratmayacak, geniş ferah bir otomobil. Özel olarak geliştirilen ses yalıtımı sistemlerinden ergonomik koltuklarına, polen filtreli ta otomatik klimasından ön panele entegre radyo-teybin Marea sizin ve ailenizin yolculuk keyfi için h donanıma sahip.

Geleceğin aile otomobili Marea ile mutlaka tanış

TOFAŞ


a pe cy cırının teknolojisi

Yarının güvenlik standartları

Marea, size farklı iki yeni motor seçeneği sunuyor.

Marea Avrupa Birliği'nin 1998'te yürürlüğe girecek

ilerseniz, 1.6 litrelik 16 valflı motoruyla Marea ELX

güvenlik standartlarını da şimdiden yerine getiriyor.

veya 2.0 litrelik 20 valflı 5 silindirli motoruyla Marea HLX.

Çelik güvenlik kafesi, dört sensörlü ABS fren sistemi,

bu motorların her ikisi de yüksek performanslı, yakıt

Marea HLX'te ön yolcu için ikinci bir hava yastığı gibi

keriminde tutumlu ve çevreye saygılı.

eksiksiz güvenlik önlemleriyle size ve ailenize tam koruma sağlıyor.

Marea ile yepyeni mutluluklar yaşayacaksınız.

FIAT


a

cy

pe


Sahibi: Tiyatro Yapım Yayıncılık

oğlu, Yazı İşleri: Ilgın Sönmez,

Erkut Anburnu Dizgi: Nuray Lale

Tic. ve San. Ltd. Şti adına: Mus­

Nevra

Hukuk Danışmanı:

tafa

Yayın

A.

Gürün

Bulunanlar:

Demirkanlı

Dikmen

Yönetmeni: Sorumlu Mustafa

Genel

Yazı İşleri Müdürü: Demirkanlı

Koordinatörü

Yayın

Emre

Koyuncu-

Savcılıoğlu Redaksiyon:

Nalân

Özübek

Katkıda

Üstün

Akmen,

Dağıtım:

Ahmet

Fikret İlkiz

Ergin

Ofset

Fakiye Özsoysal Çavuş, Semih

Stil

Bedeli:

Çeki No: Tiyatro Yapım 655 248

Çelenk, Semra Ekşioğlu Özden,

5.000.000. - Kurumlar Abone

Banka Hesap No: T. İş Bankası,

Hasan

Bedeli: 6.000.000.-TL

Cihangir Şb. 197 245 Yapı Kredi Bankası,Cihangir Şb. 1001388-8

Erkek,

Nihal Kuyumcu,

Matbaası

Abone

Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.

Ahmet Cemal,

Yeşim

ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah.

SAYI 73 250.000.-

Demir

Teknik

Müdür:

tiyatro A

Y

L

I

K

T

İ

Telefon: (0.212) 293 72 77 Fax: (0.212) 252 94 14 Posta

Handan Salta Grafik Tasarım:

EYLÜL 97

80060 İstanbul

Hazırlık: Tiyatro Yapım Baskı:

oğlu. Yazarlar: Memet Baydur, Ahmet Levend-

Ağahamamı Sok. 5/3 Cihangir-

Y

A

T

R

O

D

E

R

G

İ

S

İ

EDİTÖRDEN Dikmen Gürün/ S.11 HABERLER/S 12 İZLENİM: TADASHI SUZUKI VE SCOT (Suzuki Company of Toga Dikmen Gürün/ S. 14

pe cy

a

YAPI KREDİ SANAT FESTİVALİ '97 Nevra Savcılıoğlu/ S. 17

İNCELEME: GÖSTERGEBİLİMSEL ACIDAN MODERN DANS Emre Koyuncuoğlu/ S. 22

ELEŞTİRİ: "BURADA PARK YAPILMAZ" Fakiye Özsoysal Çavuş/ S. 26

9


ELEŞTİRİ: 8. ALAÇATI ULUSLARARASI ÇOCUK TİYATROSU FESTİVALİ Nihal Kuyumcu I S. 28

İZDÜŞÜM Ahmet Levendoğlu/ S.31

pe cy

a

ELESTİRİ:ROBERT WİLSON VE HAMLET Handan Salta/ S 37

ELEŞTİRİ: İZLEYİCİ ACISINDAN "EVEREST MY LORD" Fakive Özsoysal Cavuş/ S. 34

İZLENİM: YARATICI İMGELEM VE "TAL" GERÇEĞİ Üstün Akmen/ S.36 İNCELEME: BOAL'IN SANATA YAKLAŞIMI Semra Ekşioğlu Özden/ S. 38 PERDE ARASI Ahmet Cemal/ S. 41 İZLENİM: YARININ TİYATROSUNA İVME KAZANDIRMAK İÇİN VERİMLİ BİR BULUŞMA: GENÇ TİYATRO ELEŞTİRMENLERİ SEMİNERİ Hasan Erkek/ S.42 KİTAP: AUGUSTO BOAL UZMANI BİR HANIM'A AÇIK MEKTUP Semih Çelenk/ S.44 İZLENİM: KOMŞİ, NAPAN? Emre Koyuncuoğlu/ S. 42 TİYATRODAN ÖNCE... TİYATRODAN SONRA/ S. 49 10


EDİTÖRDEN Dikmen Gürün

Kültür Bakanlığı, 'kültür' anlayışı çağdaşlıkla bağdaşmayan bir siyasi iktidar ve onun bakanı tarafından yeterince yıpratıldıktan sonra el değiştirdi. Sanatın içine tükürenler, balenin belden aşağı bir sanat olduğunu yumurtlayanlar, Devlet Opera ve Balesi'nin ödeneğini kesenler, bu sanatların İslam geleneğinde yeri olmadığını haykıranlar, Bakanlığı İmam Hatip mezunlarıyla dolduranlar estiler-savurdular ve gittiler... Her ne kadar 'dönmek üzere gidiyoruz' dedilerse de şimdilik görünüş o ki; 'gidiş

a

o gidiş!'

cy

Yeni Kültür Bakanı İstemihan Talay'a çalışmalarında başarılar diliyoruz. İnanıyoruz ki Talay, çağdaş bir tiyatro

pe

yasasının yaşama geçmesi yolunda, zaman zaman kesintiye uğrayarak, bugünü kadar gelen çalışmaları da

değerlendirerek bu yönde ciddi girişimlerde bulunacaktır.

1978'de Ankara DTCF'de yaptığım doktora tezimde 1950-1975 yıllarını çok yoğun bir taramayla incelemiştim, Sonuçta 800 sayfalık bir tez çıktı ortaya. Herhalde oldukça sabırlıymışım ki, kendi arşivim için bu çalışmayı '80'li yıllara kadar getirdim... Dilerim şimdi de genç bir ekip '80'li, '90'lı yılları belgeler. Türk Tiyatrosu'nun hangi evrelerden geçtiğini gelecek kuşaklar bilmek zorunda...


HABERLER... gibi tüm sanat dallarında açılacak olan kursları da yıllık programı çerçevesinde dikkate alarak zaman ayıracak. Şehir Tiyatrosu Işıl Kasapoğlu'nun yönettiği "Hamlet" (W. Shakespeare) oyunuyla perdelerini açacak.

Füreya Koral Vefat Etti Türkiye'nin ilk kadın seramik sanatçısı Füreya Koral 28 Ağustos tarihinde Büyükada'daki aile mezarlığında toprağa verildi. Yaşar Kemal, Füreya Koral'ın sanat tarihimizin en önemli isimlerinden biri olduğunu belirtirken, "ülkemiz böyle bir sanatçı yetiştirdiği için övünmeliydi ki, biz övünüyoruz. Gelecek kuşaklar da onun değerini bilmeli" diyordu. Mengü Ertel de onun sanatçıların önderi olduğunu söylerken, sevgi dolu, usta bir seramikçi ve büyük bir Atatürkçü olduğunu ifade etti.

Kuzgun Acar Sergisi Açılıyor

Bu yıl 3. gerçekleştirilecek olan Assos Gösteri Sanatları Festivali 26 Eylül'de başlıyor. Üç gün sürecek olan Festival'de Hüseyin Katırcıoğlu yönetimindeki YaDa Tiyatro, Hollanda'dan gelen sanatçılarla birlikte bir oyun sunacak. Mustafa Avkıran'ın yönettiği 5. Sokak Tiyatrosu da Festival'in diğer Türk topluluğu. Avusturalya'dan gelecek olan Chapel of Change Çanakkale Savaşını konu alan bir gösteri sunarken, İngiliz Emmits grubu beden dili ağırlıklı Assos'a konuk olacak. Sabine Jamet bu yıl da çocuklarla bir çalışma sergileyecek, "Kuyruklu Yıldızın Gizi." Çağla Ormanlar "Kostüm Tarlası", Selçuk Gürışık "Esinti" adlı enstelasyonlarıyla festivalin konukları arasında yer alacaklar. Hüseyin Katırcıoğlu'nun yönetmenliğini yaptığı Assos Gösteri Sanatları Festivali sanat ortamına yeni bir soluk getiriyor.

cy a

İzmit Şehir Tiyatrosu Sorunlara Karşın Perdelerini Açıyor

Assos'da Buluşma

pe

Yaklaşık iki ay boyunca çalışmalarını sürdürdüğü Başkanlık Sarayı Kültür Merkezi Salonu'nun bir sağlık kuruluşuna satılması yönündeki Belediye Meclisi kararından sonra, Şehir Tiyatroları çalışmalarına Sabancı Kültür Merkezi'nde devam ediyor. Ayrıca yapımı halen süren Süleyman Demirel Kültür Merkezi inşaatı çalışmaları, Şehir Tiyatroları'na en kısa zamanda yeni bir sahne kazandırılması amacı ile, Büyük Şehir Belediyesi tarafından hızlandırıldı. Şehir Tiyatroları dokuz ay boyunca çalışacağı Sabancı Kültür Merkezi'ni bugüne değin kullanan tüm Kocaeli'li sanatçıları da bünyesine alacak biçimde programlar öngörüyor. Yine aynı programlar içinde kendi gerçekleştirdiği oyunların yanısıra, İzmit dışından gelecek özel ve ödenekli tiyatrolara da sahnesini açmaya devam edecek. Şehir Tiyatroları sanatçı kadrosu, tüm belde ve köylerdeki sanatsal yaşama da katkıda bulunmak için çalışmalarını sürdürecek; müzik, dans, resim, heykel 12

Eylül tarihleri arasında düzenlenecek olan Performans Günleri'nin bu yılki mekânı tarihi Darphane. Plastik sanatlar, tiyatro, modern dans, grafik, fotoğraf, müzik, edebiyat ve sinema gibi sanat dallarından gelen yaklaşık 30 sanatçı ve grup 4 gün boyunca çeşitli etkinlikler sunacak. Ayrıca "Sanatta Disiplinlerarasılık" ve "Performans Sanatı" adlı iki panel gerçekleştirilecek.

Darphane'de Performans Günleri Disiplinler Arası Genç Sanatçılar Derneği tarafından bu yıl ikincisi 11-14

1976 yılında ölen heykeltraş Kuzgun Acar'ın çalışmaları Milli Reasürans Sergi Salonu'nda açılacak olan "Bir Başkaldırı Simgesi: Kuzgun Acar" adlı sergide İstanbullularla buluşacak. Kuzgun Acar'ın Gönen'de DİSK tesisleri için yaptığı heykel 12 Eylül'de söktürülmüştü. İşçiler tarafından merdiven altında yıllarca saklanan 13 metrelik heykel bu sergi nedeniyle İstanbul'a geliyor. Tiyatro masklarıyla da ünlü Kuzgun Acar, Mehmet Ulusoy'un yönettiği "Kafkas Tebeşir Dairesi" için 140 mask yapmıştı. Sanatçının tiyatro maskları da sergide yer alacak.

Çolpan İlhan Küçük Sahne'de Çolpan İlhan üç yıllığına kiraladığı Küçük Sahne'de Sadri Alışık Tiyatrosu'nu kuruyor ve yaklaşık 30 yıllık bir aradan sonra tiyatro sahnesine geri dönüyor. Selim İleri'nin "Allahaısmarladık Cumhuriyet" adlı yapıtında Halide Edip rolünü üstlenecek. Oyunu Aliye Uzunatağan yönetiyor. Diğer rollerde ise Meral Oğuz ve Köksal Engür oynayacak. Latife Hanım rolü de Serap Aksoy'a önerilmiş. Çolpan İlhan, Küçük Sahne'nin sadece tiyatro olarak değil, kültür merkezi olarak da kullanılacağını belirtiyor.


HABERLER... Efe Kültür Merkezi Açılıyor Efe Dış Ticaretin ve Mecidiyeköy'de inşaatı tamamlanan Efe Han'ın sahibi olan Veysel Dursun İstanbul tiyatro izleyicisine yeni bir salon armağan ediyor. 150 kişilik bu salonda tiyatro etkinliklerinin yanı sıra söyleşiler, konferanslar da düzenlenecek.

"Bir Ata, Krallığım" Ankara'da

1991 yılından bu yana sergilediği "Romeo ve Juliet" ile Northern Bale Tiyatrosu Pamukbank sponsorluğunda ülkemize geliyor. Topluluk bu eser ile dünya çapında çeşitli ödüllerin sahibi olmuş. Sanat Yönetmenliğini Christopher Gable'ın yaptığı topluluk üç perdelik oyunu 2-5 Eylül tarihleri arasında Harbiye Açıkhava Tiyatrosu'nda sergileyecek.

Geçtiğimiz sezon büyük ilgi gören ve çeşitli ödüller alan İstanbul Şehir Tiyatroları yapımı "Bir Ata Krallığım" Ankara turnesine hazırlanıyor.Başar Sabuncu'nun Shakespeare'in on iki oyunundan yüze yakın alıntı ve beş soneden kurguladığı, yönettiği oyun iktidar tutkusu, yaşam, ölüm temalarını evrensel bir çizgide irdeliyor. "Bir Ata, Krallığım" 2-14 Eylül tarihleri arasında Ankara Küçük Tiyatro'da izlenebilir.

pe

cy a

Romeo ve Juliet Balesi ve Genç Pamukbank

Tiyatro Kulübü yeni sezona hazır, siz de hazır mısınız? Üyeliğinizi yenileyebilir, yeni üyeler önerebilirsiniz.

Tel: (0212)251 77 89 13


İZLENİM

Dikmen

Gürün

TADASHI SUZUKI VE SCOT (Suzuki Company of Toga)

7976 yılında Toga'da Tadashi Suzuki tarafından kurulan Suzuki Company of Toga (SCOT), çalışmalarıyla örnek bir sanat merkezi olarak dikkatleri üzerine çekiyor. Buraya bir sanat parkı da diyebiliriz. İçinde bir açık hava tiyatrosu, tipik Japon sahnesiyle bir büyük tiyatro, iki stüdyo tiyatrosu, çalışma mekânları, yemekhane, yatakhaneler, konuk evleri ve küçük bir de galeri barındıran Toga Sanat Parkı'nın dünyada bir başka örneği var mıdır bilemiyorum. Eğer yoksa, ikinci örnek de zaten Ağustos ayında Shizuoka'da açıldı.

pe

cy

a

Shizuoka Performingi Arts Center (SPAC) yine Tadashi Suzuki tartından kurulmuş olan bir sanat kompleksi. Burada da Suzuki'nin dinamik oyuncuları, Toga'da olduğu gibi, tiyatro ile yatıp tiyatro ile kalkacaklar. Tiyatro sanatını tüm boyutlarıyla irdeleyecekler, inanılmaz bir çalışma temposu ile ortaya koydukları yapıtlarda tiyatro dünyasında adlarından söz ettirecekler. Sanatı gerektiğince ciddiye alan ülkelerde devletin ve yerel yönetimlerin tiytro sanatına bakış açıları da farklı oluyor... Durum böyle olunca, yaşamsal sorunlar sıralamada öncelikli olmayınca yaratıcılık kendine daha geniş alanlar bulabiliyor... Bizim buradaki beklentimiz ise sanat parkları değil tiyatro salonları... Akihiko Senda "Tadashi Suzuki'nin Sanatı" adlı yazısına şu sözlerle başlıyor: "Yönetmen Tadashi Suzuki'nin kurduğu tiyatro topluluğu, the Suzuki Company of Toga (SCOT), çağdaş Japon tiyatrosunu dünyaya tanıtmanın ötesinde kendi ülkemizde de çok önemli bir işlevi gerçekleştiriyor." Yüzyılımızın başlarında, Shingeki (modern Japon tiyatrosu) Noh, Kabuki, Kyogen gibi geleneksel türlerle bağlarını kopartarak kendisine model olarak Batı'yı seçerken özellikle II Dünya Savaşını izleyen yıllarda Stanislavski metodu çalışmaların ağırlık noktasını oluşturuyor. Uzun bir süre gelenekselle modern sanki birbirlerinden kopuk

14

sürdürüyorlar yaşamlarını. Bu çelişki tiyatro sahnesinde belli bir kısırlaşmanın sinyallerini de veriyor. Ama, Batı'nın, özellikle Moskova Sanat Tiyatrosu'nun etkisi altında kalan modern Japon tiyatrosu elinin altındaki geleneksel kaynaklardan yararlanma yolunda hiçbir çaba sarfetmiyor. Ta ki 1970'lerde Tadashi Suzuki geleneksel ve modern arasında sağlam bir köprünün temellerini atana dek. "Ayakların Dilbilgisi"nde, bir yandan Suzuki Medodu'nun temel hareket noktasını açıklarken öte yandan bu noktaya nasıl/neden geldiğini anlatıyor yönetmen: "Moskova Sanat Tiyatrosu'nun modern Japon tiyatrosu üstündeki güçlü etkisine karşın, bu akımın ülkedeki öncülerinden biri sürekli olarak Japon oyuncuların Japon yazarlar tarafından yazılmış Japonca oyunlarda oynamaları gerektiği tezini savunurdu. Bu, kendi içinde çelişkili bir durumdu. 'Neden?' sorusuna verdiği yanıt ise hayli ilginçti; 'Öncelikle, dış görünümümüz yanlış; kollarımız ve bacaklarımız çok kısa.' Bir yanda modern Japon tiyatrosuna hakim olan Ortodoks Batı tutkunluğu, öte yanda kollarımızın ve bacaklarımızın kısalığından yola çıkarak salt Japon oyunlarında oynamamız gerektiğinin savunusu. Bu savunu da ayrıca kendi içinde garip bir tartışma konusu olabilirdi. Elbetteki bir Chekhov oyunu Ruslara özgü davranış biçimlerini yansıtacaktır, ama ben Rusların fiziksel görünümlerinin daha üstün olduğu düşüncesinde değilim. Ama, bizim oyuncularımızın onları taklit etmek için kendilerini paralamalarına pek çok kez şahit oldum. Hiçbir zaman benzemek istediklerine benzeyemediler. Bunun suçu da pervasızca vücut yapısına yüklendi: kollar ve bacaklar çok kısa."


cy a pe

Yine Suzuki'ye göre; Meiji döneminden beri (1868) kültürel alanda hep Batı örnek alınmış ve Batı'yı geçmeğe uğraşılmıştır. Oyuncular da kendilerine aynı hedefi seçmişler ve bu nedenle de taklitçiliğin ötesine geçememişlerdir. "Sigarayı Batı'lı gibi içmek, Batı'lı gibi yemek yemek, onun gibi mendil kullanmak... Tamamen patetik bir kopyacılık. Vincent Van Gogh rolünde Takizawa Osamu'yu ele alalım. Bu ünlü oyuncu rolüne hazırlanmak için Fransa'ya gitti, Van Gogh'un yaşadığı yerlerde kaldı, hatta ona ait eski bir iskemlenin aynını sahnede kullanmak üzere sipariş verdi. Aslında, yazar Miyoshi Juro'nun yazmış olduğu 'Man of Flame' oyunundaki Van Gogh karakteri öyle bir iskemle üstüne oturmazdı, yerde otururdu. Ne ki, modern Japon tiyatrosu oyuncuları için böyle birşeyi düşünmek bile olanaksızdı çünkü onlar kendi

yarattıkları 'gerçeklik' düşlerinin peşinde koşuyorlardı." Sanatçı, "Sahne üzerinde önemli olan sözler ve hareketlerdir" der. "Sözlerin hareketlere nasıl yansıdığıdır... Vücut ritminden, vücudun duyularından bağımsız sözler anlam taşımaz. Sahne üzerinde önemli olan bu ilişkiyi yakalamaktır. Oyunculuk sanatının inceliği etkileyici bütüne ulaşabilmektir. Bunu gerçekleştiren sanatçı oyunculuk sanatının özüne inebilmiş demektir." Tadashi Suzuki'nin 1970'lerde geliştirmeğe başladığı oyunculuk metodu eski ile yeni arasında giderek derinleşen uçurumu kapatmaya yönelik bir karakter taşır. Sanatçı, geleneksel Japon tiyatrosunun kendine özgü fiziksel öğelerini modern tiyatro ölçütleri içinde değerlendirir. "İç Açıların Toplamı"

başlıklı yazısında "İyi ya da kötü oyunculuk yoktur" der. "Esas olan oyuncunun sahne üzerindeki varlığının ve bunun nedenlerinin bilincinde olması, bu derinliği yakalamasıdır." Suzuki Metodu; oyuncunun ayaklarını ve bedeninin alt kısmını kullanma biçimiyle bağlantılıdır. Yer çekimi aktörün leğen kemiklerinde (pelvis) odaklanır ki bu özellik geleneksel tiyatroda da hareketin bel kemiğidir. Bu çalışma tekniği vücut enerjisini aşağıya, toprağa doğru yönlendirir. "Benim metodum ayaklarda başlar ve ayaklarda biter." "Tiyatro Nedir?" adlı kitabında metoduyla ilgili olarak şunları söyler: "Sahnede hareket eden aktörün işlevi bu hareket sırasında bedenin bütünlüğünü bozmamak, dengeyi vücudun alt kısmından odaklanan yer çekimine göre 15


pe cy a

adeta kayarak sağlamaktır. Her an bu bütünlüğün, bu komposizyonun bilincinde olmak zorundadır. İzleyici; zarif olduğu kadar da güçlü, duygu yüklü ve hareket halinde bir heykel görmelidir sahnede. Bunu başarmak için çok çalışmak gerekir, ancak böyle bir çalışmayla alt bedenin varlığı fiziksel olarak duyumsanır ve onun üstünde bir güç oluşturulur. Dünyanın neresinde olursa olsun sahne sanatlarının gelişiminde bu çizgide bir çalışma gereklidir. Son yıllarda kendimizi sinema ve televizyon oyunculuğuna fazlasıyla kaptırdık. Oyunculukta mimiklerin en önemli öğelerden biri olduğunu düşünür olduk. İnsanın iç dünyasını onun yüz ifadesinden okuyabileceklerini düşünüyorlar. Sinema ve televizyonda her fırsatta yakın çekimlere yer veriliyor. Ama, bir insanın insan olarak varlığını hissetmek, kişiliğini okumak için onu bir 16

bütün olarak algılamak gereklidir. Çünkü, bir insanın varlığını ve bu var oluşun türünü karşımızdaki bütünün (bedenin) yaydığı enerjinin nitelik ve niceliğinde buluruz."

Suzuki, yukarıda sözü edilen 'hareket'i üç kategoride inceler; yürürken, ayakta, dururken, otururken. Burada önemli olan, her durumda, hareketsiz dururken bile, 'hareket' olgusunun bir süreklilik taşıdığıdır. Buradan yola çıkarak fiziksel denge ve ses kullanımı arasındaki süreklilik/denge de gündeme gelir. Sanatçının dikkat çeken bir özelliği de sahnelediği oyunlardır. SCOT'un repertuarında özellikle Yunan klasikleri ve Shakespeare yapıtları dikkat çekiyor, ama hepsi de Suzuki'nin kendine özgü uyarlamalarıyla taşınıyor sahneye. Bu uyarlamalarda öne çıkan onun tülü

tehlikeler ve kuşkularla sarmalanmış olan dünyaya bakışındaki duyarlılık. Akihiko Senda "Tadashi Suziki Yukio Mishima gibi Japon geleniğini korumaya çalışan bir yönetmen değildir" diyor, "Yüzünü Batı'ya dönmüş de değildir. İnsanları, özellikle de gelenekler ve batı değerleri arasında kalmış Japon insanının duygularını, düşüncelerini, yaşamlarını eleştirel bir gözle irdeler... İnsanları böylesine yalın çizgiler içinde incelemek onların ilkelliğini sürekli olarak anımsamak demektir. İnsanlığın temel pathos'u, grotesk pathos Tadashi Suzuki'nin formal oyunculuk biçiminin değişmez atmosferidir... Bu nedenle de Suzuki oyunlarında ne umut vardır ne de kurtuluş. Onun sahnesi kurtuluşu arayan insanların kaotik duygularıyla yüklüdür. Ama seslenişleri yanıtsız kalır."


pe cy a


YAPI KREDİ SANAT FESTİVALİ '97

İSTANBUL FESTİVALLERLE SOLUKLANIYOR Savcılıoğlu

"Estetik duygusu tüm insanlar için bir gereksinimdir. Düşün gereksinimidir bu." Nietzsche'nin tüm sanatlardan üstün tuttuğu müziğin sahne sanatlarını nasıl büyüttüğünü, yoğunlaştırdığını ve derinleştirdiğini anlatmadan önceki tezi buydu. Vücudu, şiiri, karakteri ve fotoğrafı bütünleyen müziği duyumsamanın en iyi yolunun paylaşmak olduğunu da ekliyor Nietzsche.

cy

a

Nevra

pe

Festivaller konusunda İstanbul kendi içinde bir tarih oluşturuyor. Çarpık yapılaşmasına, baş döndürücü sosyal değişimine ayak uyduramadığımız bu şehrin sanatsal faaliyetleri belki bir "özür" niteliğini taşıyor ve biz her seferinde Onu bu yüzden affediyoruz. Yaygınlaşan estetik yoksunu kültüre bir başkaldırı niteliği taşıyan sanatsal gelişmeler ve bu gelişimi hızlandırıcı kurum ve kişilerle İstanbul bir yıl boyunca sanat kulvarında soluksuz koşuyor. Festivaller... Genç sanatçı adaylarına bir öğreti niteliği taşıyan, izleyici düzeyini yükselten ve kültürel bir alışverişin sağlanmasına önemli katkıları tartışılmaz sanatsal girişimler. Yapı Kredi Sanat Festivali de bu önemli girişimlerden biri. Nisan-Temmuz aylarında İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı'nın organizasyonuyla sinema, tiyatro ve müzikle iç içe olan sanatseverler Eylül ayında da Yapı Kredi Sanat Festivali'nde buluşacaklar. Festivalin içeriğine gelince: Klasik konserlerin ilki Friederic Horicke'ye ait. Başarılı ve genç bir sanatçı olarak pek çok ödüle sahip olan Horicke Beethoven, Chopin ve Liszt

18

yorumlamalarıyla başarı kazandı. "19. yy romantiklerinin yaklaşımlarını en iyi yorumlayan sanatçı" sıfatını taşıyan Horicke konserinde, barok dönemin etkin sanatçılarından Bach'ın ve Beethoven'in eserlerine yer verecek. 1981'de yapılan Uluslararası Piyano yarışmasında ve "Philadelphia Genç Sanatçılar" yarışmasında birincilikle ödüllendirilen sanatçı, 12 Eylül günü Cemal Reşit Rey konser salonunda izlenebilir. Şirin Pancaroğlu Arp Resitali... Handel, Scarlatti, Wilhelp Posse, Carl Philipp Emanuel Bach programda yer alan bestecilerden bir kaçı. Eğitimini Amerika'da İndiana Üniversitesi Müzik Bölümü'nde sürdüren başarılı sanatçı, çalışmalarını ünlü Arpist Susann Mc Donald ile geliştirdi. 1992'de yüksek lisans derecesi alan sanatçı, klasik batı müziği dışında, bulunduğu farklı ülkelerin müzik kültürünü özümsemesiyle yeni ve farklı bir repertuarı geliştirdi. 1991 yılında "Equinox Duo" adlı grubu Ignace Jang ile kurdu ve birikimlerini yeni eserlerine yansıttı. Sanatçı çalışmalarını helen İstanbul' da sürdürmektedir. Beethoven, Scriabin ve Schubert... Uluslararası Piyano günleri kapsamında Rolf Plagger'in repertuarında yeralan besteciler. Piyano ve müzik teorisi profesörü olarak çalışmalarını sürdüren sanatçı, 1990 yılında Moskova Çaykovski Yarışması'nda ödül kazanan ilk Alman piyanist olma özelliğini taşıyor. Sanatçı, Liszt'in eserlerini yorumlayarak bir başka başarıya da imza atmıştır.


pe cy a

İngiliz Oda Orkestrası

Heidrun Holtmann ve Bartok... Yapıtlarında ülkesinin ezgilerinden yararlanarak klasik müzik anlayışına farklı bir boyut kazandıran ve halk şarkılarıyla Macar ruhunun klasik müziğe yansımasını sağlayan ünlü Besteci Bartok, 1936'da Türkiye'de Adnan Saygun'la birlikte İstanbul Konservatuarı'nda çalışmalar yaptı ve Türkiye'deki yerel müziği inceleme imkânı buldu. Heidrun Holtmann'ın repertuarında Liszt, Sehumann, Scriabin, Holliger ve Ravel de yer alıyor. Scriabin ve Debussy'nin prelüdlerinden seçmeler ve Chopin'in Preludleri sanatçının en son yayınlanan plak kayıtları arasında yer almaktadır. Siyasi gelişimlerin edebiyat ve müziğe yansıması ve Beethoven'in yaratımları... Bestecinin eserleri Thomas Duis'in yorumlamalarıyla şekillenecek. Beethoven'in yanında Sehumann ve Liszt'in eserlerine yer verilecek. Tel Aviv'de yapılan 5. Arthur Rubinstein yarışmasını kazanan ve iki yıl sonra Münih Uluslararası ARD Yarışmasında ödül alan Thomas Duis, 1989 yılında EMI/Electrola için Bach, Bach-Busconi,

Beethoven ve Liszt'in piyano eserlerini yorumladı. Wolfgang Manz, Uluslararası Piyano Günleri adı altındaki programda konser veren son sanatçı. Bu konserden sonra Yapı Kredi Sanat Festivali'nin bir sürprizi var: Dünyaca ünlü altı sanatçının (Thomas Duis, Wolfgang Manz, Ueli Wiget, Heidrun Holtmann, Friederich Horicke, Rolf Plagge) katılımyla bir Gala Konseri. Liszt'in eserlerinin ağırlıkta olduğu repertuarlarıyla sanatseverlerle buluşacak bu başarılı isimler, programlarında; Liszt'in dışında, Rachmaninov, Chopin, Czerny ve Hernze'den de örnekler verecek. 18 Eylül günü CRR konser salonunda izlenebilecek bu konseri kaçırmamak gerek. Repertuarının zenginliği ile dikkat çeken Wolfgang Manz, 1981 yılında Leeds Uluslararası Pianoforte Yarışmasında kazandığı ikincilik ödülüyle sanat yaşamında önemli bir adım attı. BBC Senfoni Orkestrası, İngiliz Oda Orkestrası, London Mozart Players gibi

çeşitli İngiliz Orkestralarıyla Londra, Amsterdam ve Berlin'deki müzik merkezlerinde pek çok konser gerçekleştiren sanatçı Festival kapsamında bir konser verecek olan başarılı piyanist, Rolf Plagge ile birlikte piyano ikilisi olarak CD kayıtları seslendirdi. 1994 yılından bu yana Karlsruhe müzik okulunda öğretmenlik yapan piyanisti, konserinden bir gün sonra gerçekleştirilecek Gala gecesinde de izlemi imkânı bulacağız. Genç Piyanistlere müjde! Uluslararası Piyano günlerine katılan sanatçılarla genç piyanistler festival süresince bir dizi seminerle birlikte olma imkânın yakalayacaklar. Konservatuar Piyano bölümü öğrencileri ile yapılacak olan çalışma yaklaşık on kişi ile gerçekleştirilecek. Mimar Sinan ve İstanbul Üniversitesi Konservatuarlarından on piyano öğrencisi ile gerçekleştirilmesi düşünülen çalışma için detaylı bilgi Yapı Kredi'den alınabilir. Schubert... Bitmemiş Senfoni, Ölüm ve 19


a cy

pe

Fransa Ulusal Senfoni Orkestrası

Genç Kız ve Rosamund... Bu ünlü bestelerin yaratıcısı 200. doğum yılı nedeniyle Yapı Kredi Sanat Festivâli'nde anılıyor. Bach'tan çok Mozart'a yakınlığı ile bilinen ve bu özelliği ile geleneksel biçime canlılık kazandıran armonik buluşlarıyla dönemine canlılık kazandıran bir romantik olarak Schubertin besteleri festivalde The Artis Quartett'in yorumuyla seyircilere sunulacak. Peter Schuhmayer (Birinci keman), Johannes Meissl (İkinci keman), Herbert Kefer (Viyola), Othmar Müller (Viyolonsel) den oluşan the Artis Quartett,1980 yılında "Viyana Müzik Okulu"nda kuruldu. 1985 yılında dünyanın çeşitli ülkelerinde verdikleri konserler gruba önemli bir başarı kazandırdı. The Artis Quartett'in Sony Classical, Orfeo, Accord ve CBS Sony için yaptığı kayıtlar Grand Prix du Disque, Prix Caecilla, Diaposon d'Or (iki kez), Weiner Flötenuhr Uluslararası Ödüllerine layık görüldü. Topluluk 20. yüzyıl bestecilerine yer 20

verdikleri CD kayıtlarına, önümüzdeki sezon Mendelsshon ve Schubert'in eserlerine ağılık verecekler.

Türkiye'nin ilk özel ve akademik aynı zamanda da uluslararası sanat topluluğu Bilkent Senfoni Orkestrası'nın Şef Gürer Aykal yönetiminde vereceği konsere Ayhan Baran, Bülent Kulakçı, Birgül Su Ariç ve Ayhan Aten solist olarak katılıyor. Orkestra festival izleyicisine repertuarında 80'in üzerinde oratoryo ve çeşitli eserler bulunan Bulgaristan Devlet Filarmoni Korosu ile birlikte, Beethoven'in Dokuzuncu Senfoni'sini sunacak. Festivalin Orkestra konserlerinden biri de İngiliz Oda Orkestrası... Şef Shuntaro Şato yönetimindeki orkestranın solisti lan Fountain (Piyano). Jeffrey Tate ile Mozart serisi ve Haydn senfonileri, Mitsuko Uchida ile Mozart piyano konçertoları, Pinchas Zukerman ile Bach,

Mozart, Vivaldi ve Haydn, Sir Charles Mackerras ile Handel ve Dvorak, yaptıkları çalışmaların ve kayıtların en önemlileri arasında yer almaktadır, İngiltere müzik tarihinin oluşumunda önemli bir misyona sahip olan grup, 1993 yılında "En İyi Opera Kaydı" dalında Grammy Ödülü kazandı. Richard Bonynge ile birlikte Lehar'ın tüm operetlerinin seslendirilmesi, İngiliz Oda Orkestrasının yeni kayıt projeleri arasında yeralmaktadır. 27 Eylül tarihinde konser verecek olan Fransa Ulusal Senfoni Orkestrası Ravel, Schumann ve Berlioz'un bestelerinden oluşan repertuarlarıyla dinleyenlerle buluşacak. Sahip oldukları güçlü ve uluslararası repertuarlarıyla varlığını tüm dünyaya duyuran orkestranın kökleri 1934'lere dayanıyor. Orkestranın müzikal geleneğini kuran D.E Ingelbrecht, Debbussy ve Ravel repertuarını hazırladı. Orkestranın ünlü


şeflerle yaptığı birçok kayıt arasında Lorin Maazel ile "L'Enfant les Sortilege", Mstislav Rostropovıtch ile "War and Piece" Jaffrey Tate ile "Lulu (ALban Berg)" ve Kent Negano ile Varese'nin Tüm eserleri yer almaktadır. Şef Charles Dutoit ise 1991 yılından bu yana Fransa Ulusal Senfoni Orkestrası'nın müzik direktörlüğünü yapmaktadır. Lozan'da yaptığı akademik çalışmalarıyla yönlenen sanat yaşamı 1958 yılında Genova'da ilk ödülünü kazanmasıya 1977'de Montreal Senfoni Orkestrası'nın Müzik Direktörü oldu. Bir çok ödül ve değerli ünvana lâyık görülen sanatçı 1981'de Canadian Music Council tarafından verilen "Yılın Müzisyeni" ödülü, Montreal ve Laval Üniversiteleri tarafından verilen "Officer des Arts et Lettres" ünvanına sahiptir. Romantik dönemin iki önemli bestecisi, Schumann ve Berlioz'un bestelerinin seslendirileceği program Ravel'in La Pavane Pour Une Infante Defunte'si ile açılacak.

21 ve 22 Eylül'de ise Chirstina Hoyos'u, flemenkonun efsanevi yıldızını izleyenlerle buluşturacak festival. Kendine ait tarzını oluşturmayı başaran sanatçı tasarladığı "Arsa Y Torna" adlı eseri sergileyecek. Gösterinin kostümleri de ünlü modacı Chiristian Lacroix'e ait."

yıllardaki etkin grubu olarak tanımlanıyor. Süleyman Erguner Topluluğu ve Kyriatos Kalaycidis Ensemble, Türk müziğinin ve Bizans kilise müziğinin bileşimini sunacaklar. Geleneksel müziğin tüm niteliklerini açığa çıkaran konserde rembetikonun özel yorumlarını sunacaklar. Tasavvuf müziğinin Bizans kültürüyle yapacağı ortaklık konseri ilginç kılıyor.

27 Eylül'de Tango Posion Efes Antik Tiyataro'da, 24 Eylül'de Christina Hoyos Flamenko Dans Topluluğu Adana Açıkhava Tiyatrosu'nda birer temsil gerçekleştirecekler. Bu yolla bir yaşam biçimi olan sanat İstanbul'la sınırlandıralamayacak ve paylaşılabilecek.

Bunun dışında Chaka Khan'ın üstün performansı, new age tarzında yorumlanan flemenkonun yaratıcı ve uygulayıcısı Gremi ödülü sahibi Ottomar Liebert Ve Luna Negra XL, blues müziğin önemli isimlerinde biri olan Keb'

Balenin yanında 15 Eylül akşamı Açıkhava Tiyatrosu'nda iki konser verecek Secret Garden ve Livin Joy. 16 Eylül'de Bursa Kültürpark Açıkhava Tiyatrosu'nda konser verecekler. Hızla tüketilen albümleriyle Türk dinleyicilerinin beklediği bir grup olan Secret Garden romantik müziğin son

pe cy a

Müziğin harekete geçirdiği beden ve oluşan yeni bir başkaldırı yöntemi: Dans...

karakteristik özelliklerini gösterme imkânı bulacaklar.

Mo', festival konukları arasında. Geçen yıl İstanbul Caz Festivali'nde ülkemize konuk olan Larry Coryell bu yıl Yapı Kredi Sanat Festivali'nde. Victor Monge Serrantino ve Philip Caterine ile izleyenlere kusursuz bir yorumla doyumsuz bir izleyici yaratacağa benzer

Yapı Kredi Sanat Festivali, Dans Programı da oldukça iddalı. Amerikalı ünlü topluluk Joffrey Bale topluluğu Festival izleyicisiyle buluşuyor. Farklı bir üslubu benimsemesi, grubu farklı bir kategoriye sokuyor ve 20.yüzyılın en başarılı repertuvarını oluşturan topluluk olarak anılmasına neden oluyor. ABD'deki pek çok dans grubuna öncülük ettiği belirtilen grup bu güne kadar elli ülkede 400 den fazla gösteri gerçekleştirerek yapılan eleştirileri doğrulama imkânı buldu. Seksen koreografla iki yüzden fazla eseri repertuvarında bulunduran topluluk elli dört kişilik dans grubuyla Yapı Kredi Sanat Festivali'nde. 12,13 ve14 Eylül'de Harbiye Açıkhava Tiyatrosu'nda görülebilecek olan bu gösterinin artistik direktörü grubun kurucularından biri olan Gerald Alpino... Gösteriye ait önemli bir açıklama: Bu bir "Billboards" adlı rock bale ve bu balenin müzikleri ise ünlü rock şarkıcısı Prince'a ait. Tango... Şiddetin, aşkın ve uyumun dansı. Tango Pasion, festivalin konukları arasında. Bu ünlü topluluğa Sexteto Mayor orkestrası eşlik ediyor. 23, 24, 25 Eylül tarihleri arasında Harbiye Açıkhava Tiyatrosu'nda Tango Pasion dansın en

Şirin Pancaraoğlu 21


İNCELEME

Kavramsallığın Sahnedeki İlk Adımları;

GÖSTERGEBİLİMSEL AÇIDAN MODERN DANS Emre K o y u n c u o ğ l u

eleştirmenlerinin ise, yapılan işleri izlemeleri ve düşünsel ve eleştirel bir tamamlayıcılıkla bu değişimi -ne yazık ki şimdiye dek pek göremediğimiz bir merakla- desteklemeleri gerekmektedir. Eleştiriden bahseder etmez, başka bir açıdan dansa bakmak istiyorum. Ülkemizde ilk resmi bale okulu kurulurken, hemen hemen aynı dönemde (1946'da) New York Times yazarlarından dans eleştirmeni John Martin, Marta Graham'ın "Dark Meadow"unu izledikten sonra evinde daktilosunun başında mide ağrıları çekiyordu. Nedeni ise, modern dans tarihi için oldukça önem taşımakta. Martin, sahnede gördüğü bu dansı nasıl yazacağını ve eleştireceğini bilemiyordu. Bilemediğini bilmekle aslında dans teorisi açısından çok önemli bir adımı da atmış oluyordu. Yazar, modern dans eleştirisine ya da kavramsal sanat eleştirisine dalmaya hazırlanıyordu. Gördüğü "yapıtın" şimdiye kadar var olan değerlerle bakılıp eleştirilemeyeceği apaçık ortadaydı. Peki John Martin ertesi gün ne yazdı? Sonraları neler yazılmaya başlandı?

pe cy a

Uluslararası İstanbul Tiyatro ve Müzik Festivalleri, Uluslararası İstanbul Öğrenci Trienali, PSD Genç Etkinlikler, DAGS Performans Günleri, Şehir Tiyatrosu Gençlik Günleri, Türk Koreografları Günü, Assos Gösteri Sanatları Festivali gibi etkinliklerin içine serpiştirilmiş olarak, arada sırada birkaç günlüğüne bazı tiyatrolarda ya da farklı mekân arayış denemelerinde Türkiye'de yapılan modern dans sanatıyla karşılaşabiliyoruz. Zamana yayılmış bir halde tek tük izlenebilecek olan bu gösterileri meraklılarının kaçırmamaları için çok dikkatle takip etmeleri gerekiyor.

1920'lerde batı sanatı içinde ilk örneklerini vererek konumlanan modern dans adına 1996'da ülkemizde bir gelenekten, modern dans eleştirisinden ya da tarihinden bahsetmek henüz mümkün değildir. Bunun tabii ki çok açık nedenleri vardır. Türkiye'de ilk modern dans grubu Türkuaz, 1989 yılında kurulmuştur. Modern dansın akademik olarak kabulü ise birkaç yıl önce Ankara Devlet Opera ve Balesi bünyesinde kurulan Modern Dans Topluluğu ve ilk mezunlarını geçen yıl veren Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuarı Modern Dans Bölümü'nün kurulmasıyla olmuştur.

Ancak, bu kadar kısa bir geçmişi olmasına rağmen ülkemizde ikinci nesil modern dans koreograflarından bahsetmek mümkündür. Birinci nesli, genelde klasik bale kökenli olup daha sonradan modern dansa yönelmiş koreograflar oluşturmaktadır. Bu koreograflar son döneme kadar klasik bale eğitimi almış dansçılarla çalışmak durumunda kaldılar. Bu nedenle yapıtlarında modern biçim, modern dansın genel olarak kavramının ve içeriğinin önünde durmaktadır. Ülkemizde modern dansın akademikleşmesi ve eğitiminin gerçekleşmesi için oldukça zahmetli bir yol kateden de yine birinci nesil koreograflardır. Bu koreografların öğrencileri, ya da yurtdışında modern dans eğitimi almış dansçılar veya hiç akademik eğitim almamış ve "geleneksel" olana tepkiyle varolmuş dansçılar Türkiye'de ikinci nesil modern dans koreograflarını oluştururlar. Bu koreografların bazılarının yapıtlarında yeni yeni fark edilen "özgün biçim", eğitim amaçlı öğretilen modern dans kalıplarını aşmakta ve "ekollere" dönüşebilecek dans biçimlerini şimdiden işaret etmekte. İki nesil koreograflarını bir arada düşünerek genel olarak modern dans koreografilerine bakacak olursak; soyutlama ve kavramsal düşünce oldukça az örneklerde ortaya çıkmaktadır. Ancak, bu fark edilir örnekler oldukça başarılıdır. Dans 22

Martinin "Ne yazacağımı bilmiyorum ama izlediğim şey büyük bir başarıydı" eleştirisi, sahnedeki kavramsallığa, teori ve eleştiri açısından yaklaşımlara ilk örneklerden biridir. Soyut bir gösteriyi somutlaştırma yanlışı ya da soyut bir eserin eleştirisi gibi korunlar tam anlamıyla modern sanatın sorunları ve çözümleriyle ilgili tartışmaların başlangıcı sayılır. Ülkemizde modern dans kurumsallaşırken ve aynı zamanda da hızla yaygınlaşırken, bence bu konuya değinmek gerekmekte.

Klasik bale ile modern dans eleştirisi arasında farklı olması gereken şey ne? Bazı gazetelerde yapısalcı eleştirmenler yapılanlara şu cümleleri sarf ediyorlardı: "İnsanlar onlara güldüler, ne basın, ne izleyiciler ne yaptıklarını anlayamadı, saçma sapan sanat palavrası diye düşündüler." Bir insanın alışık olmadığı kalıplar içinde "bir iş" gördüğü zaman "saçma sapan" demeden önce, "anlama" üzerinde biraz düşünmesi gerekmez mi? Ya da "saçma sapan"la sanatsal olanı ayırmakla ilgili bir düşünce sıkıntısı çekmez mi? Martin ve Graham arasındaki sorunsala ve aynı zamanda da ilişkiye gelirsek; Martin, Graham'ın yapıtları hakkında yazdığı ilk eleştirilerden birinde tüm samimiyetiyle şöyle bir cümle kullanıyordu: "Ayaklarım yere değmiyor. Sağlam basabileceğim hiçbir öğem yok. Gerçekten çok açık bir kafayla


pe cy

a

PSD'nn düzenlediği Genç Etkinlik'de yeralan bir performansta, Emre Koyuncuoğlu

23


gösteriyi izlemek gerekiyor. Bu da bir insanın en zor yapabileceği şey. Oradaki gösteriyi anlatacak bir metin olamaz. Yalnızca dansçılar ve hareket dizgeleri anlatılabilir."

yaratır ancak bu konuşulan dilin ortaklığıyla kurulmuş bir topluluktan farklı özelliklerle bir araya gelmiş bir topluluk olacaktır.

Farklı bir anlam, farklı bir estetik söz konusuydu. Sahnede dramatik bir gerilim yoktu, hatta dramatik bir boşluk vardı. Ancak seyirci sahnede gördüğüyle belli duyumlar ediniyordu. Sahnede yaratılan bir "ah" sesi, fenomenolojik yaklaşımda var olan "sezgisel zorunluluğu" getiriyordu. Bir eleştirmenin dans teorisi olarak elinde bulundurduğu veri, sahnedekine uymuyordu. Ve asıl sorun sahnedeki değil, nasıl yazılması gerektiğindeydi. Duyuların oluşturduğu deneyimin dilbilimsel karşılığı ne yazık ki sınırlı bir aktarım biçimini oluşturuyordu.

Yine de danstan bahsederken, onu dil olarak tanımlarız. Beden dili, hareket dili; dans teriminin yerine hem gündelik dilde, hem de dans literatüründe kullanılır. Dansın kapsama alanına giren çeşitler arasında en büyük parçayı otobiyografik karakteri olanlar kaplar. Dans deyince sözcül (..../sözle anlatılabilinen) anlamı olan hareketler anlaşılır. Dans böyle bir anlamı içerirken, aynı zamanda da sözcül anlatımla açıklanamayacak bir anlamı içinde barındırır. Dansta kullanılan sözcül anlatım aslında tüm beden diline ait işaret sistemlerinin ana malzemesidir. Dilsiz alfabesi ya da günlük hayatta kullandığımız mimikler ve jestler buna örnek olabilir. Dansın amacı bu sözcül anlatımı gerçekleştirmek olamaz ancak malzeme olarak bu tür anlatım biçimini kullanır. Örnek olarak; romantik balenin Fransız koreografi Jean-George'un "Ballet d'action"ı batı dans tiyatrosundaki dışavurumcu dramatik dans, mim ve pandomim karakteri taşıyan etnik kültürlerin savaş dansları, hayvanların taklit edildiği danslar hareketin anlamını kurarak dansı oluştururlar. Ancak söz benzeri (para verbal) dansı doğal dilde olduğu gibi algılamak hata olur. Çünkü, dans "şiirsel" bir iletişim kurar ve de "şiir"in kavramsal alanı içinde incelenmelidir. Buradaki şiirsellikle, bir edebiyat yazım türü olan şiir karıştırılmamalıdır. Daha geniş bir anlamda "yaratımın amacı"yla ilgili olan demektir. Bu da dansla oluşturulan iletişimin yapısını oluşturur ve diğer iletişim sistemleri arasında da bağ kurar. Bu yüzden dansın kurduğu iletişim şekli günlük hayata ait yararları ya da genel anlatımları içinde barındırmaz, çünkü dans gündelik hayatın "normal" akışında yer almaz.

1980'lere kadar dans teorisi ve eleştirisi Hegel'in "Farkındayım, çünkü seziyorum ve yalnızca seziyorum. Bakıyorum ve görüyorum. Çıkış noktam 'araçsız' ilişkidir" düşüncesi üzerine kuruldu. Araç kelimesine dikkat etmek gerek. Modern dans, temelde araçsızlığa uygun gibi gözüküyor. Sonuçta dansın malzemesi insan bedenidir. Ancak fenomenolojik yaklaşım "yaşamsallık"la belirlenir. Yaşamın ta kendisiyle. Çelişki de burda başlar... Dans yaşamın taa kendisi değildir.

pe cy

a

Bu eleştiri şeklinin en önemli sorunu "öznel dürtülere" ait olmasıdır. Bir an sesinin bile modern dansta koreografisi vardır. O yüzden "öznel dürtülerin" "nesnel kurgulanışı" söz konusudur. Araçsızlık düşüncesi his olarak modern dansa ne kadar yakın olursa olsun, modern dans araçsız değildir yani "media''tiktir". Bir başka açıdan bakarak "yaşamsallık" temasına dönersek, modern dansta kullanılan tüm yaşama ait hareketler, mimler kendi anlamları dışında koreografi içinde başka anlamlar üstlenirler, hareket kullanımı soyutlaşır ve parçalanır. Böylelikle "gerçek" ya da "gündelik" olan "kavramsal" ya da "kurgusal" olana dönüşür. Tüm bu yazınsal ve teorik tartışmalar olurken, aynı zamanda Martha Graham'ın yapıtları da fenomenolojik bir yaklaşımla eleştirilirken Graham, yaptığı bir eserini tanıtan bir broşürün arka sayfasına şunları dizdiriyorndu: "Dans soyuttur, bir şey hakkında bilgi vermez, kendisi bilgidir."

Dans Nasıl Eleştirilmeli? Dansın/soyut dansın geldiğimiz bu noktadan sonra göstergebilimsel açıdan özelliklerini incelerken eleştirmenlerin dans yazıları yazarken ne gibi noktaları göz önünde bulundurmaları gerektiğine değinmek istiyorum.

Dansa göstergebilimsel bir bakış açısıyla yaklaştığımızda ilk soracağımız soru: "Dans bir dil midir?" olacaktır. Evet, bir dildir ancak konuştuğumuz dil gibi homojen bir yapıya sahip değildir. Antropolojistler dünyada ne kadar kültür ya da altkültür varsa o kadar dans ve bu dans türlerinin altını dolduran yüzlerce kavram olduğunu söylemektedir. Dansın çok farklı düzlemlerde kullanım biçimleri olduğundan, onlar konuştuğumuz dil gibi birbirine çevrilemezler. Aynı zamanda da belli bir toplumun kültüründen kaynaklanan dansı yalnızca o kültürün insanları anlar diye bir şey de söz konusu olamaz. Ayrıca belli bir kültürün dansında kullanılan özel bir nesne ya da biçim de muhakkak o kültürün insanlarının hepsi tarafından anlaşılabilir değildir. Aynı dili konuşan bir insan topluluğunda olduğu gibi dansla iletişim kendi özel kültürel bütünlüğünü 24

Dansın çok önemli bir bölümü ise, hiç sözcül anlam taşımaz. Bu danslara "saf" ya da "soyut" dans denir. 16. ve 17. yüzyılda yapılmış olan Fransız ve İtalyan balesi, temasal akışı olmayan Merce Cunningham ve George Balanchine'in soyut koreografileri bunlara örnek sayılabilir. Aynı zamanda da batıda pek rastlamayan ritüel danslarda da soyut dansı bulmak mümkündür. Aslında dışavurumcu dans ile soyut dans arasında kurulacak herhangi bir ayrım yapay bir ayırım olacaktır. Çünkü uygulamada her zaman ikisi de hep birbiri içinde var olurlar. Ancak biz bu ayırımı şimdilik teorik olarak yaparak sözcül olmayan soyut dansın anlatımı üzerinde yoğunlaşalım. Eğer dışavurumcu ya da öyküsü olan danslar için biçimi; hareket belirliyorsa, içeriğini ise sözcüllük, yani sözcül-benzeri iseler, "saf" ya da "soyut" dansın da biçimini; tabii ki hareket ancak içeriğini, sözcül olmayan (non-verbal) oluşturur. Bu da kısaca şu demek; soyut dansa sözcül kavrama yöntemleriyle yaklaşmak tamamıyla bir hata. Hatta büyük bir hata. Soyut dansın "anlamı" sözcül dile aktarılmaza, ancak soyut dansın hiçbir anlam içermediğini söylemek de sonuca yeterince düşünmeden varmak olur. Bu noktada göstergebilimsel terimlerle; düzanlam (denotative) ve yananlam (connotative) katında soyut dansın üzerinde biraz düşünelim. Eğer dansın düzanlamını; gerçek ve sanal olarak var olan bir


cy a

Gerd Kınappes'in yönettiği "Ben Kralım" adlı gösteride Margit Halma

pe

nesne olarak kabul edersek, bu nesneyi bildiğimizin dışında başka bir bilme yoluyla; zihinsel kavramayla algılarız. Nesne, sanal ya da gerçek olabilir, bu onun gerçekliğinin sorgulanmasını getirmez. Böylelikle, dilbilimsel olmayan ya da anlambilimsel olmayan gerçeklik, başka bir anlamın akıl—dışı var olduğunu göstermez. Soyut dansın düzanlamı bu bilincin içeriğidir. Bu da özel sözcül olmayan hareket içerikleridir ve bunların anlam kurma aşamaları, yani gösterenin oluşum biçimi zihindeki imgelerin sistematik bir şekilde bütünlenmesidir.

Soyut dansta anlamın analizini yapmak gerçekten oldukça zor. Öncelikle, dansın birçok duyuma yönelik bir yapısının olması buna neden. Dans, yani gösteren birçok duyum kanalından zihne ulaşıyor. Gösterilen, yani zihinsel imge, yalnızca görsel ya da işitsel bir imgeye indirgenemeyeceğinden kavranması zorlaşıyor. Dansta "kinestetik" imgenin kavranması söz konusu, (kin; hareket etmek, estetik, algılama anlamında kullanılıyor.) Buradan yola çıkarak şunu söyleyebiliriz; kavramsal, sözcül olmayan hareketin özü söz konusu olduğunda, zaman, mekân ve güç varlıkları arasında ilişki biçimi bizim tam anlamıyla "anlam" oluşturmamızı sağlıyor. Soyut dansın bu ilişkilendirme biçimi bilincimizde oluştuğundan akla ve bilgiye tümüyle bağımlı bir "yaratılmış gerçeklik" kuruluyor. Yani, soyut dans tümüyle "kurgusal" ve yalnızca zihinsel" bir oluşum. Aynı zamanda da zihinsel içeriği dış dünyayı temsil etmeden bir iletişim kurma olanağı sağlıyor. Tıpkı "müzik" gibi başka bir şeyi temsil etmeyen yani yerine

geçmeden ve yalnızca "kendisi" olan ve "kendisini anlatan" bir işaret sistemi gibi algılanabiliniyor. Birçok soyut dansçının söyleyebileceği bir cümle: "Ben kendimi tam anlamıyla anlatamasam da, çaresiz değilim, kendi bilincimle başkasınınkine erişebiliyorum, ya da başkasınınki benim bilincime sızabiliyor". Bu cümleden yola çıkarak, soyut dansla kurulan ilişki biçiminin karşılıklı olduğuna dikkat çekmek istiyorum. Bunu başka bir açıdan ele alırsak, "ben" ve "başkası" terimleriyle dansçıların kimlik özelliklerinin önemi ortaya çıkıyor. Böylelikle, dansçı aslında "kendini dans ediyor" ya da kendisinin diğer insanlara göre oluşan kimliğini. Dans başka bir açıdan insanın kendi cinsiyetini, yaşını, sosyal konumunu sunması için bir malzeme olarak da görülebilir. Bu da dansın yananlam katını oluşturur. Soyut dansın yananlam katı düzanlam katından çok daha kolay özümsenen bir yapıya sahip. Dans literatürünü gözden geçirdiğiniz zaman genelde konu üzerine yapılmış çalışmaların sosyolojik bir yapısı olduğu görülür. Dans üzerinde yazılmış makaleler, dansı yananlam katında algılamayı tercih eder. Cinsel kimlikler, nesiller, toplumsal, etnik ve politik farklılıkların dansa yansıma biçimi üzerinde durulur© (Yazıda, Csilla Könczei'in Semiotische Berichte'de -Jg: 18. 1994, Viyana'da yazdığı "Dance and Meaning" makalesinden yararlanılmıştır.)

25


ELEŞTİRİ

"BURADA PARK YAPILMAZ" Fakiye Ö z s o y s a l Çavuş

Ama Aynı Yolda Devam etmenin Bedeli Ne?

Yaşamın her kesitinde oyun oynuyor insanlar, savaşlarda, cenazelerde, kavgalarda, yolda yürürken, ağlarken ve sevinirken. Kendilerine verilen roller içinde, her adımları, her davranışları aslında oynanan oyunların bir parçası oluveriyor. Asıl ürkütücü olansa oyunu gerçek sanıp, rollerine sıkı sıkı sarılmaları. Bir kez bile varolanı sorgulamadan, birilerinin onlar için düşlediği uydurulmuş bir yaşamı, uydurulmuş alışkanlıklarıyla, uydurulmuş günlük işleri arasında bilinçsizce yaşamaları. Peki böyle yaşamanın bedeli nedir? Otorite karşısında bireyselliğimizi yitirip bir çeşit makineye dönüşmek, savaşlar, yıkımlar, ölümler karşısında duyarsız kalmak ve sıramızın gelmesini beklemek mi? Olaylar karşısında, tehlike anında ya da yaşamsal kararlar

cy a

vermemiz gerektiğinde tavrımız ne oluyor? Ne olmalı? Bir birey olarak var olmak mı yoksa sistem içinde eriyip yok olmak mı?

pe

Bilsak Tiyatro Atölyesi Joyport Club'da sahnelediği "Park Yapılmaz" adlı oyunda, insanın birey olarak yaşamla olan ilişkisi içinde arada kalmışlık durumunu sorguluyor, rolüne karşı takındığı tavırlarda düşünceyi ve gerçek duyguları eyleme dönüştürüp dönüştürememe ikilemini yaşayan insanın sancılarını, yenilgisini ortaya koyuyor. Topluluk, bu temelden hareketle, özellikle Heiner Müller'in "Hamlet Machine" oyunundan ve oradaki yapı bozma, parçalama yönteminden etkilenmiş. Bu etkilenim Müller'in metnini olduğu gibi sahneye aktarma biçimine bürünmemiş. Sorun, günümüz koşullarında kendi toplumumuz içinde yaşanan olaylara tepkilerimizle hesaplaşmaya gidilerek yoğrulmuş ve Sevim Burak, Ece Ayhan, Orhan Alkaya, Melih Cevdet Anday'ın bazı metinlerinden de yararlanılarak yeni bir metin oluşturulmuş. Ama oldukça kısa bir metin bu. Sokakta yürüyen insanlar görüyoruz sahnede. İzleyici bu insanların içinde bulundukları ana, anlara tanıklık ediyor, sonra sahne gerisine dizilmiş yüksek taburelere oturan oyuncular sokaktaki

26

insanın portrelerine dönüşüyor, Sessizlik. Uzun süre izleyiciye bakıyorlar. Onlar da izleyicinin o anına tanıklık ediyorlar. Sahne geçişleri ağır. Sanki oyunda başrol oyuncuları, sessizlik ve izleyici. Bir başka sahne: Cenaze merasimi, ağıtçılar, ağır ağır yenen cenaze yemeğinde takınılan maskeler, bir süre sonra her şeyin eski akışına dönmeye başlaması ve başka rollere bürünmeler. Derken yavaş yavaş kabuklardan, maskelerden sıyrılma. Durumlar içindeki çaresiz insanlar, insan silüetleri. Sistemden kaçamıyorlar. Birisi bir trafik kazasının şoku içinde sanki hareket edemiyor, ölüleri anlatıyor; öteki kendisini kuşatan baskıdan kurtulma çabasında nefretini kusuyor; bir diğeri tek suçunun olay mahalinde yürümek olduğunu kekeliyor, polisin kendisini kalabalıkla birlikte otobüse nasıl tıktığını, canının yandığını anlatıyor. Kızgın. Hepsi de kadın. Bir adam elinde mikrofonla birinden ötekine doğru gidip olayları kesik kesik dinletiyor izleyene. Arka tarafta öteki oyuncular kendi hallerinde. Sanki bir ara zum yapılıyor, yakınlaştırıyor. Işık da bu efekti yaratmak için kullanılıyor. Bir başka sahne; iki genç erkek. Arkadaşlar. Oyun oynuyorlar. Birinin elindeki silah ateş alıyor, öteki ölüyor. Sadece bir oyundu. Ama neden böyle bir oyunu seçtiler? Onları silahla oynamaya cesaretlendiren, silahla neşeyi ve ölümü birleştirten kim? Ardından bir mahkeme kararı okunuyor. Her şey duyarlılıktan uzak kâğıt üzerindeki birer vakaya dönüşüyor. Körlük, şiddet ve insanın insana yaptığı işkence anlarını görüyoruz. Bir oyuncu, hastabakıcının yeni doğmuş bebeği duvara fırlattıktan sonra, dehşet içinde ona bakan baba namzetine bunun bir şaka olduğunu, zaten bebeğin ölü doğduğunu söylediği korkunç durumu anlatıyor. Ve bir diğeri Hamlet olmak, eşikte yaşamak istemediğini haykırıyor. Üzerinde yazılar yazılan bir daktilo, bir makine o.


Her oyuncu bedenini kendi biçimlendirdiği, ötekilerden farklı hareketler doğrultusunda kullanıyor. Herkes kendi içindekini dışarı vuruyor sanki. İzleyenlerin gözü birinden ötekine kayıyor. Finalde kalabalık kadronun toplu yavaş yürüyüşleri ve oyun boyunca görülen anlardan hatırlatmalar arasındayız. Oyuncunun ağır ağır söylenen sözlerinin bir kısmı şöyle:

kurguya yerleştirme biçimi başarılı bir biçim-içerik bütünlüğü sağlıyor. İzleyiciden asıl beklenense oyunun çıkış noktasını, sahnede gördüğü yaşam kesitlerini birleştirerek yeniden kurgulaması ve kendini, rollerini, yaşamını sorgulaması. Yani oyundaki yavaşlık, sessizlik anlarında bir soluk alıp, durup ardına bakması, unutmayıp hatırlaması.

"Bir grup oyuncu uygun adım ilerliyor ne kadar tehlikeli olduklarını görmüyor musun? Onlar oyuncular. (...) Bu yolculuğun varacağı bir yer yok. Burada Park Yapılmaz. Varılan liman ölü bir tiyatro. Sahnede yıldızlar yarış halinde kim daha önce çürüyüp dağılacak diye. Hatırlıyor musun? Sen? Ben Hatırlamıyorum. (...)"

Bilsak Tiyatro Atölyesi'nin iç sesi kullanan, alt metnin sessizlik aracılığıyla ve minimal hareketlerle dışa vurumunu öne çıkaran anlayışı bu oyunda özellikle izleyici odaklı olarak kullanılıyor. Uzun sessizlikler başta yadırgatıcı ve hiçbir şey olmuyormuş hissi verirken sonradan izleyiciyi de içine çeken bir hale bürünüyor. İnsanlar birisiyle beraberken bir süre sessiz kalmaya, sessizliği paylaşmaya dayanamazlar. Çünkü sessizlik insanları ele verir. Boşluğu dolduracak anlamsız bir iki sözcük bile maskeleri sağlamlaştırmaya yeter ve öylesine yapılan konuşmalar dialogmuş gibi görünür. Sahne üzerinde sessizliğin dilini kullanmak ve bu yolla izleyiciye alt metni algılatmaksa en zor işlerden birisi. Özellikle bu oyunda, her şeyden önce izleyenin işe zor yanından yaklaşabilmeye hazır olması gerekiyor. Yani bütün bir insanlık durumu, bütün bir düşünce geleneğinin yarattığı çağdaş düşünce sisteminin açmazlarını, bunların günlük yaşamda birey üzerindeki baskılarını soyut algılananı kendi somut yaşamının kesitlerine aktarması gerekli. Dahası oyunun ve

Çürüyüp dağılmak üzere olan oyuncular bizler miyiz? Şiddetin, baskının adımları mı tabur halinde ilerleyen? Ve her şeyi unutmaya mı eğilimliyiz acıdan kaçmak için?

pe cy a

İnsanın hissettikleriyle tanıklık ettikleri arasındaki ikilemleri, bölünmüşlüğü, oyunun kurgusuna da yansıtılmış. Kopuk kopuk sahneler, hız çağına karşı yavaşlık, gürültüye karşı sessizlik, doğrusal algılamaya karşı geri dönüşler, parçalama, dışardaki maskelere karşı içe dönük bir yapı kullanılması oyunun özündeki karşı çıkışın kurguda somutlanması diyebiliriz. Dolayısıyla oyunda, çıkış noktasının düşünsel temeli, bunu oyunun iç dinamizmi içinde

oyuncuların sorununu paylaşması yani kendi yaşamında bunun üzerinde hiç olmazsa biraz düşünmüş, biraz acı çekmiş olması gerekli ki oyunun ona ulaşması kolaylaşabilsin. Bu açıdan bakıldığında "Park Yapılmaz" izleyicisini oldukça zorlayan bir oyun. Bir çeşit ritüel havası da sezilen oyunun düşünsel ve duygusal hazırlığı olmayan sıradan bir izleyiciye istenilen ölçüde ulaşması zor gibi. Dolayısıyla oyunun izleyiciyle dialoğu, oyundaki Hamletlerin, Opheliaların ikilemleri arasında durdukları eşikte olduğu gibi, her an kaymaya, kopmaya eğilimli görünüyor. Bilsak Tiyatro Atölyesi'nin şimdiye kadar olan çalışmalarına baktığımızda, oyunlarda içe kapanmanın gittikçe arttığı, aynı oranda da izleyici üzerine odaklandığı gözleniyor. Artık izleyici salt izleyen olarak oyunun içinde değil oyunun gerçek bir parçası ve onun bütünleyici öğesi. Özellikle bu oyunda izleyici, artık açık bir biçimde sahne üzerinden hem oyuncuların hem de mekânın bütününde o anda kendi olarak kendisinin izlediği bir oyuncuya dönüşmüş. İzlenilen olmuş. Umberto Eco bir yazısında "okuyucunun katil olduğu bir kitabın henüz yazılmadığı"ndan söz eder ve "tam anlamıyla yapılmış bir polis soruşturması suçlunun biz olduğumuzu kanıtlamalıdır" der. İşte "Park Yapılmaz", bir anlamda katilin Hamlet, izleyicinin de Hamlet'in kendisini olduğu bir oyun

27


İZLENİM

8. ALAÇATI ULUSLARARASI ÇOCUK TİYATROLARI FESTİVALİ Nihal

Kuyumcu

pe

cy a

Alaçatı, İzmir yakınlarında 7000 nüfuslu, dar sokakları, beyaz evleri, kasabanın girişinde sizi sıcacık karşılayan değirmenleriyle küçük şirin bir kasaba. Bu şirin kasabanın bir de Donkişot'u var. Belediye Başkanı Remzi Özen. Remzi Özen, diğer meslektaşları gibi, karpuz, kavun festivalleri düzenlemek, su sorunları, çöp, sokakların temizliği, aydınlatılması gibi konuların içinden (ki o konulara da önem vermiyor denemez.) önceliği sanata, çocuklara yönelik sanatsal etkinliklere vermiş. "Çağdaş dünyaya sanat yoluyla merhaba" demeyi amaçlıyor. Çünkü biliyor ki sanata duyarlı insanların yaşadığı çevrede birçok sorun kendiliğinden çözümlenecektir. İşe 4500 kişilik açık hava tiyatrosu yaparak başlayan Başkan, daha sonra kendi deyişiyle bir "fare yuvası" halinde duran binayı tiyatro salonu haline getirmiş. Başkan Remzi Özen'e ilk kez sekiz yıl önce Olcay Poyraz tarafından "Uluslararası Çocuk Tiyatroları Festivali" düzenleme önerisi getirildiğinde hemen kabul etmiş. Festival, o yıldan bu yana aralıksız olarak her yıl haziran sonu temmuz başında gerçekleştirilmekte. Festivale TOBAV, ASSİTEJ'in yanı sıra turistik oteller, bazı kurum ve kuruluşlar maddi manevi destek veriyorlar. Yöredeki çocuklar hatta yetişkinler de zevkle izliyor. Yurtiçi ve yurtdışından yerli yabancı iki yüze yakın konuğun katıldığı "Çocuk Tiyatroları Festivali" gibi bir 28

kültürel etkinliğe nedense Kültür Bakanlığı ilgi göstermiyor. Milli Eğitim Bakanlığı festivale o bölgedeki gençlik kampını tahsis ederek destek verebilir, vermiyor Turizm Bakanlığı, Başbakanlık Tanıtma fonunun da herhangi bir desteği söz konusu değil. Bütün bu kuruluşların sergiledikleri ortak tavır bir yerde hükümetin kültürel etkinliklere nasıl baktığını açıklıyor. (Bu festivalin düzenlenme ve sergilenme aşamasında henüz 55. hükümet ortalarda yoktu.) Festivalin açılışı kasaba meydanında çevre okullarının folklor, TOBAV Dans Tiyatrosu'nun dans gösterileriyle başladı. Daha sonra yine aynı meydanda Romanya kukla tiyatrosu bir gösteri sundu. Oyunun sonunda kuklaların seyircilerin arasına karışarak birlikte dans etmeleri çok hoştu. Almanya'dan gelen ırkçılık, işsizlik, uyuşturucu bağımlılığı gibi konuları işleyen Comic-On Tiyatrosu'nun gösterisi daha çok 14 yaş ve üzeri gruplara sesleniyordu ve ne yazık ki oyun öncesi böyle bir duyuru yapılmamıştı... Savaşı ve savaşın getirdiği acıların anlatıldığı Ülkü Ayvaz'ın oyunu "Şahane Lunapark" Makedonya Üsküp Halklar Tiyatrosu Türk Dramı grubunca sergilendi ve grup oyuncularının oyunculuklarından kaynaklanan sorunlar nedeniyle ileti yeterince ortaya çıkmadı. Ümit Denizer'in "Uçan Şemsiye" adlı oyununu sergileyen Yugoslavya Rumeli Tiyatrosu oyuncularının oyunun sonunda sahnede oluşan


evlenmeye karar vermesiyle iyi uyumlu bir insan haline gelmesi (ve bunun ardında yatan düşünce biçimi), çocuk oyuncuların büyük insan sesleriyle play-back yaptıkları gösterileri, festivale katılan oyunların seçiminde belki biraz daha titiz davranmak gerektiğini düşündürüyor.

cy a

çöplüğü seyirci çocuklarla birlikte temizlemeleri çocuklar arasında büyük bir coşku yarattı. Bu festivalin bir de çok uzaklardan bir konuğu vardı; Bangladeş. Kendi dillerinde sergiledikleri savaş karşıtı oyunlarıyla Bangladeşliler bizleri 60'lı yıllara götürdü. O zamanların Hint filmlerini ve baygın bakışlı sanatçılarını anımsatan, oyuncuları ve oyunculuklarıyla farklı bir topluluktu.

pe

Çocuk tiyatrosu oyunculuğunun (aslında bu alanda çalışan her konumdaki kişi için) farklı bilgi ve birikim gerektirdiği bu festival sırasında bir kez daha açık biçimde görüldü. Antalya Büyükşehir Belediyesi Bizim Sahne Tiyatrosu "Kurşun Askerin Utancı" isimli müzikli çocuk oyunu, sevgi ve barış özlemlerinin dile getirildiği ve zaman zaman kötü krala karşı salondan yardım istenen güzel bir oyundu. Ancak oyuncular seyircilerin çocuk olduklarını, gösterinin günün ikinci gösterisi olduğunu, hava sıcaklığının 30 dereceyi aştığını ve sahnelemeden kaynaklanan bazı sorunların da etkisiyle salonda seslerin yükseldiğini, hareketlenmelerin olduğunu görmezlikten gelerek oyunu sürdürdüler. Oysa oyuncular bu durumu görüp oyunun akışında bir değişiklik yapabilirlerdi. Böylece kendilerinin de üzüldükleri, oyunlarının iletisine ters düşen durumlar da meydana gelmezdi.

Ankara Sanat Tiyatrosu'nun sergilediği "Benim Güzel Pabuçlarım", paylaşmanın vermenin güzelliğini vurguluyor ve teknolojinin yaygınlaşmasının getirdiği yabancılaşmayı anlatıyordu. İlginç tiplemeleriyle çocuklar kadar büyüklerin de ilgisini çekti. Mamak Belediyesi Şehir Tiyatrosu'nun gösterisi ise farklı bir tiyatro tekniğini çocuklara sunması, tanıtması açısından güzel bir gösteriydi.

Karşıyaka Belediye Tiyatrosu sevgi konusunu, anne-baba, öğretmen, arkadaş ve aile sevgisi gibi çeşitli düzlemlerde ele almış. Oyunda yer alan "bana verdiğiniz öğütler için çok teşekkür ederim" v.b. gibi sözcüklerle konuşan büyümüş de küçülmüş yapay çocuk tipleri (lütfen çevrenize bir göz atın hiç böyle çocuklar var mı), bekar huysuz komşu teyzenin postacı ile

Festivalin tek geleneksel gösterisi Cengiz Özek'in gölge oyunu gösterisi idi. "Dünyayı Sev, Yeşili Koru" adlı oyunu bir ağaç yılanlı da olsa, korunmalı, kesilmemeli iletisini veriyordu. Cengiz Özek, KaragözHacivat gibi geleneksel tipleri çevre gibi güncel bir konu ile birleştirerek geçmişten bugüne köprü kurmuş. Oyun sırasında sanatçının Hacivat'ı arama bahanesiyle elinde Karagöz figürü ile perde önüne fırlaması, çocukların onunla hâlâ Karagözmüş gibi konuşması, ona yol göstermesi çok güzeldi. Sahne ile salon arasındaki bu güçlü iletişim keşke tüm diğer gösterilerde de gerçekleşebilse. Beş yıldır yörenin çocukları ile "Yaratıcı Drama" çalışmaları yapan Ruth Burgess, Selen Birkiye'nin yardımlarıyla hazırladığı bu yılki gösterisini Değirmenlerin çevresinde gerçekleştirdi. Festival bir bütün olarak değerlendirildiğinde bazı hususlara biraz daha dikkat edilmesi gerektiği ortaya çıkıyor. Çocuklar doğaları gereği ilgilerini uzun süre bir konu üzerine toplayamazlar, kolaylıkla sıkılırlar, dikkatleri dağılır. Festival düzenleyicileri çocukların bu özelliklerini pek dikkate almamış 29


cy a

oyunculara ve seyircilere hem eğlenceli saatlar yaşatabilir hem de yeni ufuklar açabilirdi.

Böyle bir etkinliğin amaçlarından biri geleceğin duyarlı tiyatro seyircisini ve sanatseverlerini oluşturmak olduğuna göre, seyircilerin çocuk oldukları ve iklim koşulları göz önüne alınarak yapılan program (yani oyun sürelerinin en çok 40 dakika ile sınırlandırılması, günde bir oyun oynanması v.b.) festivalin amacına daha doğru biçimde hizmet edecektir. Öte yandan oyun bitimlerinde oyuncular ile isteyen seyirciler arasında oyun hakkında yapılacak 1015 dakikalık karşılıklı söyleşiler ya da kasaba meydanında yine oynanacak oyunlarla ilgili oyun öncesi veya sonrası yapılacak etkinlikler 30

penceresinden ayrı ayrı Çocuk Tiyatrosu ile ilgili küçük toplantılar düzenlenebilir, çalışmalar yapılabilir ve tüm bu toplantılarda sunulan bilgiler bir kitap halinde bastırılabilirdi.

Dikkat çeken bir başka nokta ise hemen hemen tüm oyunlarda yer alan müziklerin kulakları sağır edercesine yüksek olması idi. Özellikle kapalı mekânlarda son derece rahatsız edici olan bu durum kalitesiz müziklerin çalındığı disko ortamı yaratmaktan öteye gidemedi. Oyun metni, kostüm-dekor, oyunculuk kadar müzik de tiyatroda, bütünü tamamlayan ve oyunun kalitesini etkileyen öğedir. Bu öğelerden birinin göz ardı edilmesi doğal olarak bütüne gölge düşürmekte. Çocuk Tiyatroları Festivali gibi güzel ve çok anlamlı bir etkinlik hem yöre insanında hem de Türk Çocuk Tiyatrosunda kalıcı etkiler yaratabilir. Yurtiçi ve dışından bu alanda çalışan birçok insanın bir araya gelmesi, bilgi alış verişi ve deneyimlerin paylaşılması açısından çok büyük bir fırsat. Ancak bu fırsatın gerçek bir fırsat olması, kalıcı etkiler yaratabilmesi daha titiz bir oyun seçimi ile gerçekleşecektir.

Festivalin kalıcı, nitelikli ve "Türk Çocuk Tiyatrosuna" gerçekten yararlı olabilmesi ancak, bu alanda çalışan herkesin yapıcı eleştirileriyle ve birikimleriyle yanında yer almasıyla gerçekleşecektir. Tıpkı bu etkinlikte emeği geçen, büyük bir özveriyle çalışan tüm TOBAV üyelerinin, Devlet tiyatrosu elemanlarının, Belediye çalışanlarının "sadece ve sadece" sanat için verdikleri değerli katkılar gibi.

Festival sırasında Alaçatı'da Çocuk Tiyatrosu ile ilgilenen birçok kişi bir araya geldi. Kolay kolay ele geçmeyen bu fırsat değerlendirilerek yazar, oyuncu, yönetmen, diğer sahneüstü ve sahne gerisi çalışanlarının

Dileğimiz böylesi küçük beldelerde sadece karpuz, domates ya da popmüzik festivalleri düzenleyerek kültür adına güzel şeyler yaptığına inanan ve bununla yetinen belediyelerin bu tip çalışmalara örnek olması

pe

olacaklar ki, programı bir günde kısa aralıklarla her biri bir saat süren iki, bazen üç gösteri yer alacak biçimde düzenlemişlerdi. Böylesi hassas bir konunun gözardı edilmesinin sonuçları, oyunların ilk 15-20 dakikasından sonra salonda kendini gösteriyordu. Oyun öncesi iyi niyetle, merakla salondaki yerini alan çocuk, bir süre sonra doğasına yenilerek, sıkıntısını dışa vurmaya başlıyor. Giderek hareketlenmeler belirginleşiyor, sesler yükseliyor, böylece salon gürültülü, isteyenin istediği anda bulunduğu yeri terk ettiği bir gazino ortamına dönüşüyordu.

Her şeye karşın "Çocuk Tiyatrosunun" henüz yeterince ciddiye alınmadığı ülkemizde küçük bir kasabada, yani; Alaçatı'da, Alaçatı sokaklarında tiyatro konuşuldu, çocuklar, yetişkinler tiyatroda buluştular. Bu kadarı bile her türlü yorgunluğa, destek vermeğe değer bir durum.


İZDÜŞÜM Levendoğlu

"Mevsim" Kapıda Eylül'e girdik. Perdelerin açılıyor olduğuna ilişkin "toplu tanıtım" yazıları çıkmaya başlayacak yakında, kimi sanat dergilerimizde. Kimi gazetelerde de, hazırlıklarına başlanmış olan oyunlardan "magazinel değer" taşıyan kimileri yer alacak. Yani, yeni "tiyatro mevsimi" artık kapıda. Tiyatroda "mevsim" denen şey niçin vardır? Geçen "mevsim" başındaki dergi yazılarına göz atıyorum. Milliyet Sanat'ta Seçkin Selvi de bu kavramı irdelemiş ve - ödenekli tiyatrolarınkinin dışında - bu "mevsim''in giderek kısalıyor olduğu gerçeğini doğru verilerle nedenlendirmiş. Ama "Eskiden tiyatro mevsimi diye bir tanım yoktu." değerlendirmesi de geçerli mi? Yok yok, değil. Evet, tiyatrolar "evlerindeki" etkinliklerine yaz ve "fuar" turnelerini ekleyerek ekim-mayıs takviminin ötesine uzanırlardı ama "mevsim" denen kavram yine de vardı eskilerde. "Mevsim", "Türk patentli" sayılabilecek bir düzendir. Köklü tiyatro kültür ve geleneğinin geçerli olduğu ülkelerin önde gelen kentlerinde pek görülür bir düzen değildir. Giderek, Londra'nın West End'i örneğinde olduğu gibi tersine bir işleyiş, yani "mevsim"in söz konusu olmadığı, yaz döneminin de "ölü" olmak yerine -turist akımıyla- önemli izleyici artışına ulaşılan dönem olduğu

a

görülebilir. Sanatsal doğrular açısından bakarsak "sanatın tatile girmesi" diye bir anlayış geçerli olamayacağına göre onun "mevsimi" de olamaz. Peki ama, her ülkede-toplumda, sanat

pe cy

Ahmet

alanlarındaki eğilimlerin ve düzenlerin o ülkenin-toplumun koşullarına-özelliklerine göre biçimlenmesi doğal değil mi? Öyleyse, bizde tiyatronun, kendi koşulları doğrultusunda bir "mevsim" düzenine bağlı olması da doğal sayılmamalı mı?

Sorunun yanıtının arayışında "koşullara" bakalım: (Seçkin Selvi yazısında da belirtilen) ekonomik

çıkmaz - ve onunla bağlantılı olan- salonsuzluk; devlet desteği uygulamalarındaki olumsuzluklar;

televizyonun - çeşitli yönlerden - olumsuz etkileri; baskılar, yasaklamalar... Bunların dışında medya desteğinin eksikliğinden, büyük kent yaşantısının giderek dayanılmazlaşan güçlüklerinden

söz edilebilir, ayrıca iklim özelliklerinin etkisi de hesaba katılabilir. Öyleyse yanıtı şöyle biçimlendirebiliriz: "Doğal sayılma'yı 'kaçınılmazlık' anlamında düşünürsek; evet, 'istenirlik'

anlamında düşünürsek; hayır... "Mevsim"in kısala kısala eskilerdeki 8-9 aydan neredeyse 4 aya inmeye başladığı da göz önüne alınırsa, ortaya "ciddi" bir görünüm çıkmakta. Konunun bir de sorgulanabilecek birkaç yönüne göz atalım: -Tatili (bizdeki tatil anlayışıyla yaz dönemini) her türlü düşünsel-sanatsal etkinlikten uzak durmak biçiminde algılayan yaygın anlayışın durumda payı yok mu? -Uygulamanın alışkanlığı oluşturduğundan yola çıkarak sorarsak: Ödenekli tiyatrolar baştan bu yana yaz aylarını sanatçısı ve izleyicisi için tatil ilan etmemiş olsalardı, durum farklı olur muydu? -Siyasal çıkarlarla verilen ve son yıllarda ard arda gelen "uzatılmış" dokuz günlük Bayram tatillerinin en olumsuz etkisinin tiyatro üzerinde olduğunu tiyatrocular dışında düşünen var mıdır? -Yine son yıllarda Ramazan ayında izleyici oranında - eskilere kıyasla çok daha belirgin olan düşüşün, "bağnaz - dinci" akımların estirdikleri rüzgârlarla ilintisi var mıdır?

Tiyatrolara, tiyatro insanlarına, tiyatro izleyenlerine iyi "mevsimler" 31


ELEŞTİRİ

Handan

Salta

ROBERT WİLSON VE HAMLET

Bu yıl elli yaşını kutlayan Hollanda Festivali Robert Wilson'ın üç oyununu birden konuk etti. "La Malaide de la Mort", "Time Rocker" ve "Hamlet'le festivale katıldı Wilson. Bu yapıtlar içinde monolog olarak sahnelediği "Hamlet" Wilson'a göre şimdiye değin yapılan yorumlarını beğenmediği için seçtiği bir yapıttı. 9. İstanbul Tiyatro Festivali'nde verdiği konferansta Broadway oyunları ve operayı

bütünlük içinde sunmaktansa tablolar şeklinde ortaya koymayı yeğliyor. Tek bir yorum yapma "tehlikesini" de böylece saf dışı bırakmış oluyor. Günümüzün şizoid yaşantılarına da koşutluk gösteren bu tablolar ışık ve sesle beslenince ortaya nefis bir görsel, işitsel şov çıkıyor.

beğenmediğinden dolayı tiyatro yapmaya ve opera sahnelemeye

cy a

karar verdiğini anlatan Wilson için bu sözler pek şaşırtıcı değil. Wilson'ın Hamlet yorumu da onun diğer yapıtlarına bakıldığında ya da sözünü ettiğimiz konferansta anlattıklarını incelediğimizde şaşırtıcı gelmiyor.

pe

Hayli zengin bir anlatım yöntemiyle ve kendine özgü diyebileceğimiz oyunculuğuyla Hamlet'i Danimarka'dan da Shakespeare'in dünyasından da uzaklara taşıyan Wilson, onu günümüz dünyasına yaklaştırıyor. Hamlet, ikiyüzlü bir dizge içinde varoluşunun temellerini sorgulamaktan çok, bu dizge içinde nasıl var olabileceğini araştıran bir oyun kişisi olarak karşımıza çıkıyor. Ancak Hamlet'in günümüze gelmesi bildik dramaturgi ya da metin üzerinde yapılan çalışmalarla gerçekleşmemiş. Wilson, Hamlet'i değişik duygu durumları içinde farklı tepkiler veren ve bu duyguları sahnede de tablolar yoluyla yansıtan bir yorumu geçerli kılmış. Dekorla koşutluk içinde olan bu duygu durumlarını gösteren tablolar hem Hamlet'in iç dünyasını hem de dış dünyanın onun üzerindeki farklı etkilerini ortaya çıkarmakta kullanılmış. Festival kataloğunda Wilson'ın, Hamlet'in farklı yönlerini vurgulamak isteği belirtiliyor. Hamlet'in kadınsı, baskıcı, zalim bir prens, deliliğe uzanan ya da şiddet dolu yönlerini çarpıcı bir anlatımla aktaran Wilson, bu yönleri bir

32

Oyun üst üste yığılmış kitapları andıran bir dekorun üstünde Hamlet'in oyunun sonunda söylediği "had I but time" (biraz vaktim olsa) repliğiyle başlıyor. Burada aklımıza Wilson'ın kitapları andıran bu dekorla şimdiye değin yapılmış Hamlet yorumlarını çağrıştırmak istemiş olabileceği geliyor. Oyun ilerledikçe de kitap görünümündeki bu katmanlar yavaş yavaş azalıyor. İlk anda izleyiciyi etkisi altına alan bu sahnenin ardından oyunun başına geri dönüyoruz. Hayaleti görmesiyle başlayan ve delirmeye doğru ilerleyen sürecin başlangıcı olan bu sahne, gerçekten dinamik bir oyunculukla besleniyor. Çok az dekorun kullanıldığı oyun boyunca Wilson ışık ve ses yardımı dışında yalnızca bedeniyle, oyunun yarım saat geç başlamasından dolayı hayli sıkılan, izleyicinin dikkatini hemen hemen hiç dağıtmadan performansını bitiriyor. Zaman zaman Amerikan sinemasının büyük oranda teknoloji destekli filmlerini anımsatan bu ışık ve ses desteği hem tek tek tabloların oluşmasında hem de Wilson tarzı bir oyun bütününün ortaya çıkmasında inkar edilemez derecede önemli. Şiddetin en çok vurgulanan öğelerden biri olması, Hamlet'in kişiliğinin en önemli parçası olarak algılanmasına yol açıyor. Bu da belki kararsızlık ve


belirsizlik içinde kıvranan "Hamlet" yorumları karşısında alınan tavırlardan en belirleyici olanı. Polonius'u üç kez öldürmesi ya da Ophelia'ya manastıra gitmesini söylerken hissedilen acı dolu şiddet, sözünü ettiğimiz olgunun örnekleri olarak görülebilir. Bu sahnelerde şiddet duygusunu besleyen cam kırılması, gök gürültüsü gibi ses efektleri ve kırmızının, mavinin, sarının en çarpıcı tonlarının oluşturduğu ışık, etkili bir anlatımın can damarı gibi görülüyor.

sahnede gerekli gereksiz her yerde kullanılan teknik oyunlara da, yetersiz ve belirli bir estetikten yoksun oyunculara da saraya gelen tiyatro topluluğunun gösterisi sahnesinde "selam yolluyor". Wİlson'ın sahne üzerinde yaptığı en önemli şey mekan yaratmak Amcasını öldürmek istediği ancak öldüremediği sahnede yarı kapalı perdenin ardındaki hayali amcayla kendi iradesi arasındaki mücadele Hamlet'in yaşadığı içsel

Ayrıca Rosencratz ve Guildernstern'ü nasıl ölüme yolladığını anlatırken salıncakla sahnenin üzerinde asılı duran Wilson, bir anlamda bu şiddete uzaktan bakabilen ve büyük bir soğukkanlılıkla yaptıklarını aktaran Hamlet'i -bizce- şiddeti içselleştirmiş olarak yorumluyor.

gerilimi vermesi açısından son derece başaşarılı Ayrıca yalnızca yan yana ya da üst üste duran üç

topun kullandığı ve ışıkla beslenen mezarlık sahnesinde yaratılan düşsel ortam da Wilson'ın ve ekibinin mekân yaratmaktaki ustalığının bir örneği.

Hamlet'in deliliğe uzanan yoculuğu da çok yakından tanıdığımız nesnelerin farklı bir biçimde kullanılmasıyla çağrıştırılıyor. Artık dünyaya başka bir şekilde bakan Hamlet'in gözlerinde iki pinpon topu olması ya da sinek vızıltısının deli eden etkisi Wilson'ın bedeni ve sesiyle bütünleştiğinde delirmeye doğru ilerleyen Hamlet'i kolaylıkla tanıyabiliyoruz.

halinde vermekten hiç

a

Hamlet'in çokça vurgulanan bir başka özelliği de "âşık" olması. Belki de Kenneth Branagh yorumuyla koşut zamanlara denk düştüğü için sahnede görülen Hamlet'le hayali Ophelia arasında yalnızca mektuplarda kalan, duygusal bir ilişki düşünemiyoruz. Wilson'ın yorumu oldukça tutkulu, coşkulu bir aşkı çağrıştırıyor. Zaten oyunun sonunda da diğer oyun kişilerini temsil eden kostümler birer birer sandığa girerken Ophelia'nın beyaz elbisesi sahnenin sağ köşesinde parlıyor.

"Hamlet" kişiliğinin farklı

yanlarının ayrı ayrı ve çok çarpıcı

pe cy

bir şekilde vurgulanması Wilson'ı

Klasik anlamda tiyatroyla da dalga geçmeyi ihmal etmeyen Wilson, izleyiciyi aptal yerine koyan oyunculuk tarzlarına da,

soluk almadan izlemenize yol

açıyor. Ancak Hamlet'in tüm bu

farklı ve çelişen özellikleri

kendisinde barındırmasından

dolayı duyduğu acı ve çıkmazda olma durumu böyle bir yorumla kaçınılmaz olarak- gözardı

ediliyor.

İzleyiciye her şeyi hazır lokmalar hoşlanmayan Wilson, tüm ipuçlarını

verdikten

sonra

düğümü çözmeyi de izleyiciye bırakıyor.


ELEŞTİRİ

İZLEYİCİ AÇISINDAN "EVEREST MY LORD"

Fakiye Özsoysal Çavuş

Akşamın ilerleyen zamanı Osmanlıdan kalma giysileri içinde bir Sucu, yüzyıl öncesinden kalma batılı giysileriyle iki kadın, bir erkek ve aristokrat havasıyla ötekilere göre daha çağdaş sayılabilen giysisiyle bir başka erkek. Kumpanya'nın "Everest My Lord" oyununu izlemeye Cihangir Parkı'na gelmiş insanlar meraklı gözlerle parkın bir ucunda duran beyazlar içindeki bu heykellere bakıyorlar.

cy a

Heykellerin giysilerine baktığınızda aslında bir zamansızlık görüyorsunuz. Derken çağdaş giysisiyle beyazlar içinde Yazarın Gölgesi geliyor yavaş, donuk ve minimal hareketlerle, izleyicinin arasından heykellere doğru.

pe

Heykellerin üzerinde küçük lambalar yanıyor. Bu arada önceden banda kaydedilmiş bir ses "Everest My Lord" adlı oyunumsu öyküyü donuk, tekdüze, duygusuz ve neredeyse hiç vurgusuz, olduğu gibi okuyor. Oyuncunun belli sayıda hareketten oluşan koreografisi durmadan tekrarlanıyor ve bu hareketlerle metin arasında bir bağ kurmak neredeyse imkânsız. Ya da herkes kendine göre bir bağ kuruyor, anlam yaratıyor. Sonradan Yazarın Gölgesi olduğunu anladığımız oyuncu, Everest My Lord ve Heykellerle belirlenen oyun kişileri arasında geçen iletişimsiz konuşmaları dinliyor, gözlemliyor. Biz izleyiciler de olup bitenin bütününü aynı biçimde dinliyor konumuna sokuluyoruz. Ama izleyici hep dışaradan bir göz olarak kalıyor, öykünün içine giremiyor. Bu, özellikle yapılmış bir şey. Bu kısa ön oyundan sonra Yazarın Gölgesi, Everest My Lord'un evi içinde bir göz olarak geziniyor ama bu sefer ortada ne bildik anlamda bir oyuncu ne de sahne benzeri bir şey var. Parkın karşısındaki eski bir binanın üzerine yansıtılan siyah beyaz görüntüler ve binanın her katındaki balkonlarda insan silüetlerinden başka bir şey yok. Beyazlar içindeki insan silüetleri

34

binaya yansıtılan harfleri, cümleleri defalarca tekrarlanıyor. Sesler mikrofonlar aracılığıyla duyuluyor. Cümleler, aynı zamanda kesik kesik görüntüler biçiminde binanın üzerinde filmleşiyor. Bu devasa bir sinema perdesi gibi. Ancak Yazarın Gölgesinin Gölgesi konumundaki izleyici, Everest My Lord'un ev içi yaşamı, kafasından geçenler, onu izleyen Yazarın Gölgesi ve kafasından geçenler, ışık efektleri, sözlerin tekrarının yarattığı etki benzeri birçok boyutu bir arada algılayıp kendi bireysel anlamlandırmasını yapmak gibi zor bir görev altında. Oyunun bütünü, aynı anda hem iç içe birbiriyle bağlantılı, hem birbirinden kopuk olarak ayrı ayrı ele alınabilen öğelerden oluşmuş. Sevim Burak'ın kelimelerle oynama, onları biçimden biçime sokma, gerçeği doğrusal algılamayı parçalayarak bir çeşit oynama ve bunu yaparken uyumsuz, gerçeküstü öğelerden yararlanma biçemi, bir anlamda dili ters yüz ederek, okuyucuyu şaşırtıp, günlük yaşamı, dili, kendini sorgulamaya yöneltir. Ama son derece biçimsel bir yaklaşımla yapar bunu. "Everest My Lord"da içerik tüm varlığını yitirmiştir. Belki de, kendi uydurduğumuz, "dil" denilen şeyin, algılama biçimimizi egemenliği altına almış olması Burak'ı rahatsız etmekteydi. Sözcüklerin gerçeği yansıttığını sanırız ve bu sözcüklerin kafalarda yarattığı imgeler her insan için farklı olduğu halde biz aynı dili, aynı gerçekliği konuştuğumuzu, dünyayla, insanlarla aramızda bir dialog olduğunu sanırız. Dialogun ne olduğunu düşünmeden, hatta düşünmenin ne olduğu düşünmeden. Dilin sistemi içinde algımız otomatikleşmiştir. Kumpanya, Sevim Burak'ın biçimsel yaklaşımını koruyarak ses, görüntü, ışık ve mekânı bu temelde birleştiriyor, metnin iki


a pe cy

boyutlu görünen ama çok boyutlu biçimini görsel açıdan yeniden yaratıyor. Oyun izleyiciyi odaklayarak, onun oyunu bireysel algılaması doğrultusunda yeni bir biçimle yazmasını istiyor. Oyunun bütünü bir yabancılaştırma ve bütünü bir boş alan. Ancak izleyenin günlük yaşantısındaki herhangi bir sorunsaldan yola çıkarak doldurabileceği bir boş alan değil bu. Bütünü parçalayıp, öylece bırakan bir boş alan. İzleyenin bu boşluğu doldurması için nasıl bir bakış açısından yaklaşması, nereden başlaması gerek?

En basitinden ele alırsak, oyun esnasında bir futbol takımının şampiyonluğunu bağırarak, kornalar çalarak kutluyan fanatik taraftarların, "en büyük" bir askeri bir ağızdan tempo tutarak uğurlayan geleceğin başka büyük(!) askerleri olacak gençlerin ve parkın yanında top oynayan çocukların görüntülerde beliren harfleri, kelimeleri alayla tekrarlayan seslerinin birbirine karıştığı bir ortamdaydı izleyici ve böyle bir ortamda izliyordu, dinliyordu gerçekliği, anlamı parçalayan, yok eden kelimeleri. Acaba birtakım politik güçlerin uç noktalara çekerek oluşturduğu yanılsamaların gölgesindeki izleyici, zaten

parçalanma durumunun bizzat yaşandığı bir ortamda değil miydi?

Bu yüzden ister istemez oyunu kendi içinde yarattığı görselliğin, biçimselliğin etkileyici olması açısından değil de ardından ortaya koyduğu dünya görüşü açısından değerlendirmeye yöneldim.

Algıyı, anlamı bizim temelinde parçalayan bir oyunda izleyiciden bireysel algılaması ve alımlaması ışığında parçaları yeniden bütünlemesi istendiğinde, her bir izleyici doğal olarak kendine göre farklı farklı öyküler oluşturmaya başlayacaktır. Bu durum ilk bakışta hoş ve yaratıcı gibi görünse de, aslında izleyeni kendi dünyasına, kendi içine daha kapalı bir hale getirme tehlikesini de içinde barındırabilir. Tehlike diyorum, çünkü bu zaten birbiriyle dialog kopukluğu içindeki insanları daha da yalnızlaştırıp, ötekilerden ayrılmaya yöneltebilir. Dolayısıyla bir anlamda mevcut sistemin birtakım yanılsamalar yaratıp bunları yücelterek insanlar arasında yaptığı bölünme, parçalanma ve ayrıştırmayı, siz bireysel yaratıcılık adı altında başka türlü bir biçimde yapmış ya da yapıyor olabilirsiniz. Bu açıdan bakıldığında bu deneysel çalışmanın, algıyı parçalayarak bilinç

düzeyine çıkarma çabası -ki bu da temelde kökleşmiş kuralları yıkma amaçlıdır ve batıda 70'lerde yapılan deneysel çalışmalarda da görülür- ne yazık ki değişen dünya koşulları düşünüldüğünde, istemese de mevcut sistemin parçalama, bölme ve böylece kolay yönetme politikasına bir anlamda hizmet etmekte olduğu söylenebilir. Çünkü her şeyden önce çıkış noktasında estetik kaygıların ve biçimin ardındaki dünya görüşü, içinde yaşanılan gündelik gerçekliğe başka bir bakış açısından bakamaz hale gelmiştir. Artık 90'ların sonlarındayken yapılan bu tür biçimci bütünü parçalama çalışmaları alternatif olmaktan uzak, sistemin bir parçası olmaya doğru kaymaktadır. Belki de ülkemizde bugünün şartlarında bir alternatif oluşturmak için, parçalamadan çok birleştirmeye ve eleştirel düşünmeye yönlendirmeye çok daha fazla ihtiyaç vardır. Burada sözü edilen, ileti verme kaygısına girilmesi değil, içinde yaşanılan koşulları iyi değerlendirerek, onlarla hesaplaşarak, izleyiciye yaşadığı ortamda seçenek oluşturabilecek farklı bakış açılarını düşündürtebilmek ve onun yaratıcılığını bu anlamda ortaya çıkatarbilmek için işbirliği yapmaktır 35


İZLENİM

YARATICI İMGELEM VE "TAL" GERÇEĞİ Üstün A k m e n

İstanbul Bûyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları "Tiyatro Araştırma Laboratuarı", gelişme sürecindeki

pe cy

a

çalışmalarını geçtiğimiz sezon içinde "Sınırlar" ile sergiledi. "TAL", Ayla Algan önderliğinde tiyatroyu var eden çeşitli öğeler arasındaki yaratıcı ilişki ve dengeyi; bilim, düşün ve diğer sanat disiplinlerindeki çağdaş veriler ışığında araştırmayı amaçlayıp, insan varlığına özgü bakış açıları getirmeye çalışıyordu. Yaşar Eyüboğlu, Betül Kızılok ve Nadi Güler'in Sofokles, Shakespeare, Kafka, Nâzım Hikmet, A. Arif, T. Günersel'in metinlerinden oluşan çalışmaları gerçekten övgüye değerdi. "Sınırlar", "TAL"nın laborantlarının da anlattıkları gibi yaratım alanı içinde, oyuncunun ve seyircinin iç alanlarındaki boşlukları, psikolojik karşılıklarıyla dışsallaştırmaya çabalayan bir denemeydi. Gösterimde doğaçlama elbette vardı, ancak duyu ve iradeden ayrı olarak düşünülen bilme melekesi, anlama gücü, usa vurma, yargılama iyiden iyiye saklanmıştı. Diyarbakır Barak yöresi "Mayın Tarlası" folklorik oyununun adımlarından çıkan fiziksel aksiyonları, psikolojik durumun göstergesi olan üçgen formuna dökerek, yaratıcı oyunculuğa bir yöntem öneren ve on yedi dakika süren gösterimin ardından Ayla Algan'ın olamazcasına canlı tutarak yönettiği "Seyirci Dramaturjisi Semineri"nde benim izlediğim gün bir izleyici "ters orantılı geçişlerin illüzyonu yarattığını''söyledi. Bir diğeri gösterimi "plastikle fonetiğin birleşmesi" olarak yorumladı. Bir başkası: "Bu çalışma kuşatılmışlıkların yol açtığı bireyselleşmenin ritüelleştirilmesidir" dedi. Ayla Algan, imgesel mekân açmaktan söz ederken: "Sonucu

36

seyredebilirsiniz, ama süreci asla" diyerek bir anlamda yaratıcı imgeleme gönderme yaptı. "TAL"nın laborantları "geçmiş üzerine sorulması gereken soruları da sorabiliriz. Deniz fenerinden çıkan ışınlar gibi" diyorlar. Bana pek uygun geldi. Gerçekten de öyle. Geçmişte olanları bilmiyorsak ya da çağdaş varoluşumuz içindeki karışık usumuzla, bütünlüğe erişebilecek bir biçim bulamıyorsak, bunu çağımızın başarısızlığı yerine, kendi imgelememizin kısırlığı olarak değerlendirmek daha doğru değil midir? "TAL", bütünlüğe erişmeyi bekleyen devingen bir gücün içimizde olduğunu bize duyumsattı. Duyumsamak (Ayla Algan'ın da bir yerde örneklediği gibi) bizde yaşama istemi, hatta uğraşını kışkışlıyor. Bilinen şu ki, zıddını içinde taşımak eylemi, izleyicinin imgelemini devingen yola sokmakta. Burada İsviçreli ünlü psikiyatr Jung'ı da anmak gerekiyor. Jung insanların, düşlerde ya da imgelemde ortaya çıkan kendi mitlerini yakaladıkları zaman, daha bütünlüklü kişilik geliştirebileceklerini söylerken; düşünme, duyumsama, duyu ve sezgi gibi dört temel zihinsel işlevi anlatıp durmuş ömür boyunca. Dört temel zihinsel işlevden kişiye göre bir ya da birkaçının baskın olabileceğini öne sürmüş hep. Ayla Algan ise, oyuncunun yazar tiyatrosu, rejisör tiyatrosundaki konumunda beş duyu tamamlayıcılığı yanı sıra, yazarın ve rejisörün imgelerinin kölesi olduğunu saptamış. Bu ortamda "elbette endüstri sisteminin getirdiği, ardında düşünselliği olmayan, medya tarafından çok beğenilen, tutan, eğlendirici, kendi kültüründen yoksun, benzetmeci, batı taklitçisi bir gösterim üretilecektir (*)" diyor. Ve de "tiyatroda


ritüellerden yoksun olan seyircinin kendi ritüellerini dinlerde arayacağı (*)" görüşünü savunuyor.

pe cy

Şimdi, tam burada, "TAL"nın yeni çalışmaları için, bir önerimi iletmek istiyorum. Yeni çalışmalarının konusu bence "satranç" olsun. Gülmeyin, satranç belki kendi içinde zaman yitirmeye yarayan bir oyun olarak tanımlanabilir, belki herkesin oynayabileceği düzeyli bir oyun olarak da benimsenebilir. Ancak, satranç ciddiye alındığında büyük zevkler yakalama olanaklarıyla yüklüdür. Gerçekten de bir satranç oyunu sırasında yaratıcı drama yok mudur? Oyunu kazanmanıza ya da yenik düşmenize neden olacak düzeneği biz kurmaz mıyız? Olayın rekabet ya da yarışma yönünü bir tarafa bırakalım, oyun çok ama çok "plastik" değil midir? Güzel olan ne piyonlardır, ne at, ne fil, ne kale. Güzel olan oyunun biçimidir. Evet, güzel olan "devinim"dir. Dikkat ediniz, satranç oyununda güzel olanların hiç biri, hiç mi hiç görsel değildir. Burada güzeli oluşturan, eylemin, jestin ya da devinimin imgelenmesinden başka nedir ki!

a

"TAL", gösteriminde kendini hiçbir zaman dar olan bir çerçeveye hapsetmek istemediğini ve olabildiğince evrensel olmaya çalışmak gerektiğini vurguluyor. Tiyatro yapıtının görsellikten çıktıkça güzelleşeceğini sergiliyor. Beynin gri hücrelerinin ilgisini çekme gerekliliğini anlatıyor. Benim on yedi dakikalık gösterimden bir kez izlemeyle edindiklerim şimdilik bunlar. "Şimdilik" diyorum, zira ikinci kez izlemek olanağım olursa ya da yeni sezondaki çalışmaları izleyebilirsem; bakalım gri dokularımda, beyin hücrelerimde neler değişecek. Oyuncunun konumu ve yaratıcılığı beni kaç saat, kaç gün ya da kaç ay etkileyecek.

Tiyatro Araştırmaları Laboratuarı için yıllardır özverili uğraşlar veren Ayla Algan, Beklan Algan, Erol Keskin, Haluk Şevket Ataseven gibi sanatçıları / tiyatro adamlarını saygıyla selamlarken; gösterimi kaçıran tiyatroseverlerin hem genç oyuncuları izlemeyerek/izleyemeyerek umutlarının yeşermesini engellemelerini, hem de gösterim sonrası Ayla Algan'ın oyun

türlerindeki estetik göstergelerin farklılığını, teksten gösterime uzanan yaratıcı oyuncu çalışma yönetimini; ses, ilişki, proksemetri, anatomi, beden merkezleri, beden dili, tekst diyaloglarındaki farklılıkları anlatışını kaçıranlar adına hâlâ ciddi olarak

üzüldüğümü söylemek isterim. Tiyatroseverler bu sezon TAL'nın yeni çalışmalarını kesinlikle izlemeli

(*) Tiyatro... Tiyatro... Dergisi, Ekim 96 sayısı "Kendi Kendimle Konuşmalar" (Ayla Algan) 37


İNCELEME

BOAL'IN SANATA YAKLAŞIMI Semra

Özden

Bu dönemin oyunları sözü edilen amaç gereği somut olaylarla, kişilerle ilgilenmezler. Çünkü yaşanan somutluk çıplak gerçeği ortaya dökebilecek denli sadedir. Tüm bunlar yerine dinsel, ahlâki değerlerin soyutlamaları olan karakterler kullanılarak bir kişiliksizleştirme, dolayısıyla onaylama yaratılmaya çalışılır. Bu dönem tiyatro kahramanlarının en tipikleri Şehvet, Günah, Erdem, Melek, Şeytan'dır. Bu karakterler dramatik eylemin özneleri değil temsil ettikleri değerlerin sözcüleri olan nesneler gibi haricot ederler. Örneğin Şeytan'ın daima tek bir işlevi vardır, bu da insanın aklını çelmeye çalışmasıdır. Üstelik bunu yaparken kullandığı sözler hep aynı basmakalıp sözlerdir. Dolayısıyla bu tür oyunlarda tiyatronun temel ilkelerinden çatışma ve karşıtlık yerine genel, homojen olanın geçerli olduğu durağan bir dünya hakimdir.

a

Marksist bir bakış açısına sahip olan Boal'a göre sanat özel bir bilginin iletilmesinin aracıdır. İletilecek olan bilginin seçimi rastlantısal değil, sanatçının bakış açısıyla doğrudan ilişkilidir. Söz edilen bakış açısı ise sanatçının toplumsal kökeni, onu destekleyen, finanse eden ve ürettiği bilgiyi -sanatı- tüketen kesimlerce belirlenmiştir.

Ekşioğlu

pe cy

Yine Marksist bir bakış açısı gereği toplumu bir bütün olarak değil birbiriyle çatışan sınıfların ilişkileri içerisinde değerlendiren Boal'e göre bir toplumda çoğunlukla egemen sınıfın tercih ettiği bilgileri içeren yapıtlar üretilir. Bu durum toplumdaki diğer katmanların kendi bakış açılarını yansıtan sanat üretmelerine engel olmamakla birlikte bu ürünlerin aktarılması sınıfsal çatışmanın doğası gereği engellemelerle karşılaşır ve egemen olamaz.

Özetlenmeye çalışılan bakış içerisinde değişik tarihsel dönemlerde üretilen oyunların içerdiği bilgilerle o sırada var olan toplumsal yapı ve egemen anlayışlar arasındaki bağı araştıran Boal bu iki yönün tam bir uygunluk içerisinde olduğunu göstermeye çalışır. Örneğin Atina devleti yüzlerce savaşla toplumun egemen sınıflarına (aristokratlar) servet sağlarken, bu servetin desteğiyle üretilen trajediler trajik kahramanları, efsaneleri ve sıradışı, yüce kalpli bireyin propagandasını içermesiyle egemen sanatı oluşturuyordu. Bu dönemde bu anlayışın dışında kalan oyunlara devlet tarafından izin verilmezdi. Toplumun irili ufaklı birçok malikane temelinde örgütlendiği feodal toplumun egemenleri ise toprak sahipleri, soylular ve kilisedir. Topraksız olan geniş insan yığınları ise ait oldukları toprağa bağlı olarak yaşamak zorunda olan bir tür mülkdüler. Egemenliklerini tanrısal bir otoriteye dayandıran soylular ve kilise bu akıldışı sistemi sürdürmek için yoğun bir baskı uygulayarak geniş kesimlere var olan sistemin tanrısal bir buyruk sonucu olduğunu kabul ettirmeye çalışıyorlardı. Bu dönemin egemen sanatı doğal olarak bu kabullenmeye yol açacak, otoriteye saygılı ve dinsel bir toplum yaratma amacını taşır. 38

Ortaçağ oyunları Günah ve Erdem oyunları olmak üzere ikiye ayrılabilir. Erdem oyunlarının tipik örneği Belcari'nin "Abraham ve Oğlu Isaac'ın Anısını Temsil"dir. Tanrı buyruğu gereği oğlunu kurban edecek olan Abraham'ın bu itaatkârlığı ödüllendirilecek. Oğul ve babanın kavuşturulduğu ve düşmanlarının kapısının anahtarının verildiği bu oyun herkesin efendisinin emir ve isteklerini, içerikleri ne olursa olsun yerine getirmesinin gerekliliğini vurgular. Günah oyunlarının tipik örneği ise İngiltere'de anonim olarak kaleme alınan "lnsanoğlu"dur. Ölüm anındaki bir insanın öyküsünü anlatan oyun işlenen suçlar ne olursa olsun af dilemek ve pişman olmakla kurtulunabileceğini savunur.

Ancak ticaretin gelişmesi ve kentlerin oluşmasıyla yükselen burjuvazi, yaşamın yeniden örgütlenmesini zorunlu kılıyordu. Yeni toplum örgütlenmesi paranın kurallarına göre oluyor, bireysel değerler ve yetenekler ön plana çıkmaya başlıyordu. Burjuvazinin özgür girişimi, çalışması ve akılcılığıyla kazandığı yeni konum iyi talihe, kadere, tanrıya değil tamamen kendi erdemine bağlıdır. Geçmişi ve gelenekleri sahiplenmeyen ve kendini her şeye muktedir gören burjuvazi, davranışlarına tamamen pratik içersinde yön verir. Pratik gerçekliğin dışında sabit bir doğru, yanlış, iyi, kötü yoktur.


a pe cy Böylesi bir arka planın yarattığı sanat, doğal olarak artistik soyutlamaları değil, somut gerçekliği temel alır. Tüm sanat dallarında etiyle, canıyla kanıyla yaşayan somut insan ön plana çıkar. Tiyatro yaşayan insanlara uygun olarak şeytanı artık kişileştirir. Nesne karakterler nesne olmaktan kurtulup dramatik eylemin öznesi olurlar. Tiyatroda bireyselleşmiş insanın gelişinin ilk yetkin örnekleri Shakespeare'nin dramatik yapıtlarıdır. Daha önce hiçbir yazarın yapmadığı biçimde insanın bütün yönleriyle ortaya koyulduğu bu oyunlar bu anlamda ilk burjuva oyunlar olarak kabul edilebilir. Ancak Shakespeare'in yapıtlarındaki burjuva doğası karakterlerin kendilerini ortaya koyuş biçimlerinin dışında görünür halde değildir. Kralcı bir oyun yazarı olması da oyunlarındaki dramatik akışını olumsuz yönde etkilemiştir. Örneğin Macbeth'in yasallığı temsil eden Malcolm ve Macduff

tarafından yenilmesindeki biçim dramatik bakış açısından inandırıcı değildir. Bir diğer gözlenen unsur da Shakespeare'in oyunlarındaki bütün karakterleri çok boyutlu olarak işlemediğidir. Kişilik özellikleri bakımından yalnızca ayrıcalıklı değerlere sahip kişiler ayrıntılı olarak işlenirken diğer karakterler aynı şekilde yansıtılmaz. Yine Macbeth'i örnek verecek olursak Malcolm ya da Duncan Macbeth karakterinde olduğu gibi çok boyutlu olarak işlenmemiştir. Halk ise geçmişi bir çırpıda unutan, aslında var olduğu düşünülen bir kitledir. Macbeth suç işlediğinde ya da Kral Lear krallığını dağıttığında bile halkın nerede olduğu belli değildir. Bütün bunlara karşın yeni sınıfın temel özelliklerini tüm genişliği içinde nasıl betimleyeceğini bilen ilk yazar olması onu değerli kılar. (Almanya'da Hans Sachs İtalya'da Ruzzante gibi yazarlar da aynı doğrultudadır.) 39


Machiavelli'nin "Adamotu" adlı yapıtı ise feodal tiyatro ile burjuva tiyatrosu arasındaki geçişi yansıtan tipik bir oyundur. Karakterleri somut olduğu kadar soyutluğu da barındırır. Oyunun asıl önemli yanı erdemli insanın açıkça ortaya konmuş olmasındadır. Bir aşk ve zina öyküsü içerisinde bile ahlâki önyargılardan kurtulup bütün olasılıkları soğukkanlı olarak hesapladığımızda doğru sonuca ulaşacağımız vurgulanır.

hiçbir engel olmadan dışa vurabilir. Ama bu özgürlük onun her istediğini yapması anlamına gelmez. Özgürlük etik gerekliliğin bilincidir. Bu şekilde karakter etik bir ilke ile cisimleştirilir. Artık soyut ahlaksal değerler feodal dönemden farklı olarak sadece somut sözcükler kazanmıştır. İyilik karakteri feodal dönemde iyilik adında bir karakterle canlandırılırken bundan sonra adı John Doe ya da Bill Smith olacaktır.

Oyunda birçok ilahi değere vurgu yapılır. Ama bu vurgular alışılagelmiş biçimlerden uzak bir şekilde yapılarak absürdleştirilir. Böylece bu değerler açıkça karşı çıkılamasa da kabul edilemez olurlar. Rahip Timoteo'nun parasal konuları konuşurken konuşma tonunun daha dinsel bir ifade alması gibi.

Belli değerlerle cisimleşen bu somut karakterler kendi antitezleriyle çatışma halindedirler. Bu çatışmanın yarattığı dramatik eylem yeni bir dengeye (sentez) doğru yönelir. Hegel'in sisteminde uzlaşmaz karakterlerden biri ya ölür (romantik tiy.) ya da pişman olur. (toplumsal tiy.) Romantizm insanın ruhsal dünyasındaki sorunları çözmeye yönelik bir kalkışmadır. Yaşanan her ne olursa olsun (ister yoksul, ister çirkin, ister parya) insan birtakım değerlerle kurduğu ilişki aracılığıyla aristokratik bir şerefe sahip olabilir. Bu tarzın en iyi iki örneği olan Hugo ve Hegel bu yolla tiyatroda insana ilk ciddi daraltmayı yaşatmışlardır. Tiyatrodaki ikinci önemli daraltmayı da gerçekçilik yaratmıştır. Doğalcılık sanatı gerçekliği yeniden yaratmadaki başarısına göre iyi ya da kötü olarak değerlendirilir. Zola tiyatronun hayattan bir kesit göstermek zorunda olduğunu iddia eder. Bu doğalcı nesnelliğin vardığı son nokta fotoğrafik gerçekliktir. Buradaki temel yanlış taraf tutmadan ya da herhangi bir seçicilik bile yapmadan yaşamın olduğu gibi yansıtıldığı inancıdır. Gerçekçiliğin ardından gelen izlenimcilik, dışavurumculuk gibi tüm akımlar öznelliğin ifade araçları olarak insanı yine tek bir boyuta indirgeme ya da yaşayan, gerçek insanların sorunları yerine mistik, gizemli konuları seçmeleriyle burjuva toplumunun temel sorunlarını yansıtmaktan çok uzaklaşmışlardır. Ancak çok boyutlu insanı psikolojik, ahlaksal ve metafizik bir doğanın yeni bir soyutlaması biçiminde sunan lonesco'nun anti-tiyatrosu insanın en son ve en şiddetli bir biçimde daraltılması, tek boyuta indirgenmesi sonucunu yaratmıştır, lonesco'da insan kendini artık hiçbir şekilde ifade edemez bir hale gelmiştir, iletişim ise olanaksızdır. Bu anlayışın doğal sonucu ise yaşananlar ne olursa olsun bu durumu değiştirmek için hiçbir şey yapılamayacağı, dolayısıyla koyu bir karamsarlıktır. Tıpkı Gergedanlar'da olduğu gibi. Oyunun tek direnen karakteri Berenger bile onu bekleyen sondan kurtulamaz. Boal'e göre bu durum kuşkusuz en çok burjuvazinin işine gelir. Bütün bu sözünü ettiğimiz bilgiler ışığında Boal'in sanatı toplumun kültürel ve ideolojik yapısı ile ilişkilendirdiği, sanatsal etkinlikleri bundan asla soyutlamadığı bilgisi ortaya çıkar. Marksist bir anlayışa dayanarak yaptığı tarihsel yorumlarında toplumsal yapı ne olursa olsun egemen güçlerin sanatı kendi ideolojilerini yasallaştırmak için kullandığını kanıtlamaya çalışır. Bu nedenle Boal sanatın toplumsal bir işlevi olmasına ve sanatçının bu bilinci ve sorumluluğu taşıması gerektiğine inanır

cy a

Oyundaki karakterler kabaca erdemli olanlar ve erdemli olmayanlar olarak sınıflandırılabilir. Oyunun temel karakteri Ligurio alışılagelmiş şeytan karakterinin yeni yorumudur. Bir rahip ya da keşiş olmayı seçebileceği halde özgürce asalak olmayı seçen ve erdemlilik gösteren bir adamdır. Kendine güvenen, etrafındaki problemleri zekâsıyla çözebileceğine inanan Ligurio bir yararcıdır. Planlayıp uygularken insanın ahlâki bir doğası olduğunu aklına getirmez ve her durum için adeta bir bukalemun gibi başka bir davranış gösterebilir.

pe

Rahip Timoteo yeni dinsel anlayışın simgesidir. Ligurio'yu ilk o anlar ve bilgilerini kullanarak ortak bir plan yaparlar. Timoteo zamanı yakalamak gerektiğini bu yapılmazsa safdışı kalınacağını kabul eder. Bu çerçevede kutsal kitabın her özel duruma göre bir esneklik taşıması gerektiğini iddia eder ve dogmatik yorum tarzından uzaklaşır. Onun tanrıyla ilişkisi yeryüzündeki işlerin hesabını mal sahibine veren müdür gibidir. Bu ilişki tarzı kilisenin yeni rolünü de simgeleştirir. Oyunun bir diğer önemli karakteri de Lucrezia'dır. Oyunun başında ortaçağın saf, onurlu kadın soyutlamasını canlandıran Lucrezia bütün zamanını azizlerin hayatını okuyarak geçirir. Yarı açık pencereden dışarı bakmayacak ölçüde kocasına sadık olan Lucrezia, yaşanmamışlığın ızdırabı arttıkça dindarlaşır. Daha sonra mucizevi bir şekilde değişen Lucrezia ruhundan çok bedenini tatmin eden yeni hazlara yönelir. Bunu yaparken eski değerlerini bir anda terk etmez. Ona göre hayatındaki bu değişim tanrının isteği doğrultusundadır. Lucrezia oyundaki dramatik değişimin anahtar figürüdür ve insanın nasıl yaşadığı ile nasıl yaşaması gerektiği arasındaki ilişkiyi gösterir. Burjuvazinin tarih sahnesine hızla yerleşmesi kuşkusuz ki tiyatronun sınırlarını oldukça genişletmiştir. İnsanın bütün ahlaksal değerlerden özgürleşmesini öneren Machiavelli benzer bir düşünceyi izleyen Shakespeare burjuvazi için bilinmeyen yönlere doğru ilerlemesi muhtemel yönelimlerdir. Politik gücü ele geçirir geçirmez tiyatroya verilen bu silahları geri almaya çalışan burjuvazi için ilk hedef dogmatik gerçeğin dramatik karakterin özgürlüğünü ortadan kaldırdığı ama biçimsel özgürlüğünü koruduğu bir modeli ortaya koymak olmuştur. Bu modelin sahibi Hegel'dir. Hegel'e göre karakter özgürdür, ruhunun iç devinimlerini 40

Kaynak: Augusto Boal, Theatre Of The Oppressed, Translated from the Spanish by A. and Maria-Odilla Leal McBride, Pluto Press, London, 1979


PERDE ARASI Cemal

Brecht Yılına Doğru... Yaklaşmakta olan 1998 yılı, Bertolt Brecht'in yüzüncü doğum yıldönümünü olması nedeniyle, bütün dünyada edebiyat ve tiyatro çevrelerinde yeni Brecht değerlendirmelerine zemin hazırlayacak. Ülkemizde ise bu doğrultuda atılabilecek en doğru adımlardan biri, bu büyük sanatçıya 1970'lerin yanlışlarından ve yanılsamalarından arınmış olarak yeniden eğilmek olabilir. Brecht'in tüm oyunlarının Berlin-Frankfurt basımının ülkemizde yayınlanmaya başlaması nedeniyle son zamanlarda bana en sık yöneltilen sorulardan biri de: "Brecht'in Türkiye'de güncel olmasını neye bağlıyorsunuz?" sorusu oluyor. Ben de hep aynı yanıtı veriyorum: Brecht, Türkiye'de henüz güncel olmadı. Çünkü benim güncellikten anladığım, temelsiz, geçici, bulanık bir moda değil. Ben, gerçek anlamdaki güncellikten bir bilgi temelinde gerçekleşmiş özümsemeyi anlıyorum. Herhangi bir konu ancak böyle bir temele dayandırılabildiği takdirde belli bir kültürel ortamda kök salabilir ve yeni koşullarla sürekli bağıntı kurulabilmesi anlamında güncelleşebilir, ya de hep gündemde kalabilir. Bize Brecht'in yoğun biçimde gelişi, yetmişli yılların başına rastlar. Deyiş yerindeyse Brecht, ülkemize yelkenleri Marksizmin ve devrim düşlerinin rüzgârıyla şişirilerek geldi ya da getirildi. Gelişindeki bu özellik, Brecht'in sanatına temel edindiği ideolojinin ülkemizde hemen her zaman sanatından daha çok önemsenmesine yol açtı ve bu, Brecht'e yönelik bakış açılarını kaçınılmaz bir biçimde sığlığa itti. "tiyatro aracılığıyla politika yapabilirsiniz, ama politika aracılığıyla tiyatro yapamazsınız", diyecek kadar tiyatro sanatını ön plana çıkarmış olan Brecht, gerek kuram, gerekse uygulama düzlemlerinde ülkemizde çoğu kez salt politik yanıyla benimsenir ya da yadsınır oldu.

pe cy a

Ahmet

Brecht'in yetiştiği ortam ile kendi ülkemizin bilgi birikimi ve düşünce ortamı arasında bir karşılaştırma yaptığınızda, durumun böyle olması doğal gelmektedir.

1898 doğumlu Brecht, 1920'lerde tiyatro eleştirmeni olarak tiyatronun dünyasına adım attığında, Avrupa tiyatrosu 19. yüzyılın son çeyreğine doğru girdiği bunalımı, varolan insan ve toplum gerçekliğine yabancı kalmak diye özetleyebilecek bir büyük bunalımı natüralizm aracılığıyla aşmış, geçmişle hesaplaşmasını geniş ölçüde tamamlamıştı. Yeni yüzyılın tiyatro estetiği yörüngelerini oluşturabilmek için yeterince gelenek, bilgi, uygulama ve kuram temeline sahipti. Brecht'in elinin altında, Marksist estitiğin ilkeleri doğrultusunda otaya koyduğ epik tiyatroyu geliştirebilmek için, dramatik tiyatro geleneğinin sunduğu bütün veriler vardı. Ve Brecht, bütün bu verileri çok iyi değerlendirdi.

Gelenek karşısında hiçbir zaman toptan yadsıyıcı bir tutum almadı. Oluşturduğu tiyatro kuramını, dramatik tiyatronun çıkmazlarını aşmak için kullandı. Ama işe yaradığı, tiyatro sanatı bağlamında gerekli gördüğü yerde dramatik tiyatronun çözümlerini sürdürmekten hiç çekinmedi. Savunduğu yeni tiyatro anlayışına, varolan insan ve toplum gerçekliği ile sahnedeki gerçeklik arasında tam bir koşutluk kurabilmek için, hep toplumsal dinamikleri temel aldı. Antikçağ tragedyalarından kendisine kadar uzanan yol, Brecht'e göre aynı zamanda tümel insan düşüncesinin serüveniydi ve insanı bu kesintisiz yoluyla kapsayamayan bir sanat anlayışı, insan gerçekliği ile herhangi bir bağ kuramazdı. Eşi az bulunur felsefe birikimi, yanlız Batı felsefesinin gelişmesiyle yetinmeyip Uzak Doğu'nun bütün bilgeliğini de özümsemiş ve bütün bu birikimi kendi tiyatro sanatı açısından önkoşul saymış olması, Brecht'in sanata bakışının ve uygulamalarının özüdür. Yanlız tiyatro anlayışıyla değil, fakat sanatın bütününe ilişkin görüşleri bağlamında hiç kuşkusuz bir devrimciydi. Brecht, ama bu, özellikle düşünsel temellerini çok iyi hesaplayabilmiş olan bir devrimcilikti. Bundan ötürüdür ki o temelleri geçmişe uzantılarıyla öğrenmeden Brecht'\ yalnızca devrimci tutumuyla kavramaya çalışmak, ortaya kötü taklitler koymaktan başka bir sonuç veremez. Bertolt Brecht, anılan temellerin henüz hiçbirine sahip bulunmayan bir ortamda ne kadar anlaşılıp güncelleşebilirse ülkemizde de o kadar anlaşılmış ve güncelleşmiştir..


İZLENİM

Yarının Tiyatrosuna İvme Kazandırmak İçin Verimli Bir Buluşma:

GENÇ TİYATRO ELEŞTİRMENLERİ SEMİNERİ Hasan

Erkek

Bu yıl, 19 Mayıs - 3 Haziran tarihleri arasında gerçekleştirilen 9. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali birçok bakımdan, düzeyli, nitelikli ve doyurucu bir festival oldu. Dünyanın en önemli topluluklarının yanı sıra yurtiçinden de önemli topluluklar, sınırlarını zorlayan gösterilerle katıldılar festivale. Yalnızca oyunların sahnelenmesi ve izlenmesiyle yetinilmedi. Festival kapsamında konferans, sergi ve seminer gibi başka etkinlikler de gerçekleştirildi. Bunların yanı sıra etkinlik de kuşkusuz Genç Eleştirmenler Semineriydi.

pe

cy a

Uluslararası Tiyatro Eleştirmenleri Birliği (AICT)'nin her yıl bir başka ülkede düzenlediği Genç eleştirmenler semineri, yine aynı birliğin öncülüğünde gerçekleştirildi. Evsahipliğini bu kez Türkiye Tiyatro Eleştirmenler Birliği yaptı. Evsahipliğindeki en önemli rolü ise Zeynep Oral üstlendi. Festivalle organik olarak bütünleştirilen seminere lan Herbert ve Kalina Stefanova yön verdiler. Türkiye Cumhuriyeti Kültür Bakanlığı ise söz konusu semineri parasal olarak destekledi. Bakanlığın rehberleri Hafize Er ile Ertuğrul Derindere de özverili çabalarıyla seminerin sağlıklı bir akış içinde gerçekleşmesine yardımcı oldular. 20-25 Mayıs 1997 tarihlerinde gerçekleştirilen seminere on dört ülkeden toplam on dokuz genç eleştirmen; Moldova'dan Ancela Baroncea, Çek Cumhuriyeti'nden Veronika Bednarova, Portekiz'den Luz da Camara, Gürcüstan'dan Mary Gurgenidze ve Kira Kitsmarishvili Solvenya'dan Jedrt Jez, Hırvatistan'dan Ana Lederer ve Dubravka Vrgoc, İngiltere'den Brian Logan, Belçika'dan Geert Sels, Macaristan'dan Szilvia Szilagyi, Polonya'dan Malgorza Szum, Slovakya'dan Martina Ulmanova ve Zuzana Vajdickova, İspanya'dan Manuel F. Vieites, Ukrayna'dan Julia Volkhonovich, Türkiye'dense Beliz Güçbilmez ve Hasan Erkek katıldılar. Seminer Fransızca ve İngilizce olmak üzere iki dilde yapıldı. Fransızca dilinin kullandıldığı grubu lan Herbert, İngilizce dilinin kullanıldığı grubu ise Kalina Stefanova yönlendirdi. Seminerin birden fazla amacı vardı

42

kuşkusuz. Genç eleştirmenlerin, yetkin birer eleştirmen olmalarına katkıda bulunmak, eleştiri sorunlarını irdelemelerine zemin hazırlamak, birbirleriyle iletişim kurma ve kurulan iletişimi sağlamlaştırma konusunda olanaklar sunmak, eleştiri teorisi ve pratiğini birleştirmelerine yardımcı olmak bunlardan yalnızca birkaçı olarak sıralanabilir. Katılanlar, seminer süresince izledikleri şu oyunlar üzerinde tartıştılar. "Otello", "Kral Lear", "Kadınlardan Konuşalım", "Hizmetçiler", "Bir Ata Krallığım", "Abelard ve Helois", "Everest My Lord" ve "No Parking..." Oyunların çoğunluğunun yerli yapım olmasının sanırım iki önemli nedeni vardı. Birincisi tiyatromuzu yurt dışından gelen genç eleştimenlere tanıtmak (Genç eleştirmenler ülkelerine dönünce izledikleri oyunlar üzerine yazılar yazacaktı), ikincisi ise başkalarının tiyatromuza nasıl baktıklarını anlamak ve bundan yararlanmak. Her gün bir ya da iki oyun izleniyor, ertesi gün izlenmiş olan oyunlar üzerinde tartışılıyordu. Bu tartışmaların çok sistemli geliştiği söylenemezdi. Zaman zaman bir gün önce izlenmiş olan gösterinin tek tek her öğesi ele alınıyor, didikleniyor ve değerlendiriliyordu. Bazen de ancak bir öğesi (örneğin yorum) üzerinde durulabiliyordu. Ama söz ister istemez oyunun bütünü üzerinde dolaşıp duruyordu. Gerçi daha fazlası için de zaman yetmeyecekti. Program yalnız bununla sınırlı değildi. Her gün tiyatro eleştirisine ilişkin birer temel konu da ele alınıyor, görüşler ileri sürülüyor, konu üzerinde etraflıca tartışılıyordu. Örneğin, eleştirinin rolü neydi, ne olmalıydı? En temel eleştiri biçimi olan "Betimleyici Eleştiri" nasıl yapılmalıydı? Eleştiri olumlu mu olmalıydı? Ya Eleştirmenlerle Tiyatro Yapımcıları arasındaki ilişkiler? Bu durum eleştiriyi ya da tiyatroyu nasıl etkiliyordu? Eleştirinin


varlık nedeni tiyatro olduğuna göre daha katı bir eleştiri özgürlüğüne kavuşmak için öncellikle tiyatro mu var olmalıydı? Olumlu eleştiriye dayanak oluşturan hoşgörünün sınırları nerede bitmeliydi?

Genç Eleştirmenler Semineri boş kalan zaman dilimlerinde gerçekleştirilen İstanbul içi kültürel ve trustik gezilerle zenginleştirilmişti. Tabii tiyatro ve eleştiri tartışmaları bu gezilere kadar uzandı. Yabancı ülkelerden gelen genç eleştirmenler, izledikleri oyunlardan dolayı tiyatromuz hakkında kısıtlı da olsa bir imgeye ulaştılar. Bu yarım imge, gezilerle, günlük hayatta tanık oldukları fotoğraflarla tamamlandı. Seminerde, genç eleştirmenlere Esen Çamurdan'ın tiyatromuz hakkında sunduğu özlü sunu, Dikmen Gürün'le Zeynep Oral'ın İstanbul Kültür Sanat Vakfı ve İstanbul Tiyatro Festivali'ni tanıtıcı konuşmaları ilgiyle izlendi. Zeynep Oral'ın seminer öncesinde ve seminer boyunca aralıksız süren sıcak yaklaşımı konuksever evsahipliğimizin güzel bir örneğini oluşturdu. Kalina Stefanova'nın arkadaşça

pe

cy a

Seminerde, önceden düşünülmüş bir başka konu da katılan genç eleştirmenlerin, ülkelerinin tiyatroları hakkında hazırladıkları tanıtıcı bildirilerdi. Her gün bir ülke temsilcisi kendi ülkesindeki günümüz tiyatrosunun bir panaromasını sunuyor, öteki genç eleştirmenlerin konu hakkındaki sorularını yanıtlıyordu. Böylece genç eleştirmenler, başka ülkelerdeki tiyatroların durumunu öğrenmekle kalmadılar, ülkelerinin tiyatro durumunu başka ülkelerinkileriyle karşılaştırma, benzer ve ayrı sorunları saptama olanağı da buldular. Hemen her ülkede tiyatrolar için parasal kaynak sorunları vardı. Eski Doğu Bloku ülkelerinin bazılarında, düzen değişikliklerinin ardından parasal destek azalmış, bazılarında durum pek değişmemişti. Batı ülkelerinde de gerçekleştirilen tiyatronun niteliğine bağlı olarak (daha çok ideolojik açıdan) durum

değişiyordu. Bu konularla dünya tiyatrosunun birbirini nasıl etkilediği, nasıl bir akış ve ilişki içinde olduğu da ortaya çıkıyordu.

tutumunu elden bırakmaksızın işini de ciddiyetle sürdürmesi, lan Herbert'in yönlendirici tavırları genç eleştirmenler açısından büyük değer kazandı. Bütün bunların yanı sıra Türkiye Eleştirmenler Birliği'nin öteki üyelerinin de (uzaktan da olsa) katkılarını unutmamak gerekir. Özellikle Sevda Şener'in ve Ayşegül Yüksel'in. Sonuç olarak, 9. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali sırasında düzenlenen Genç Eleştirmenler Semineri, Seminere katılan genç eleştirmenlerin daha yetkin birer eleştirmen olmaları yolunda birer ikişer sağlam adım atmalarına yardımcı olduğu gibi önemli başlangıçların kurulmasını da sağladı. Çok kısa bir süre geçmiş olmasına rağmen her şey çok yoğun yaşanmış, sıcak dostluklar kurulmuştu bile. Genç eleştirmenler, başka seminerlerde buluşmak üzere, semineri düzenleyenlere de teşekkür ederek ayrıldılar. Doğal ve tarihsel güzelliklerinin yanı sıra artık sanatın önemli bir merkezi de olan İstanbul şehri, sırtlarını sıvazladı ve güvenle gülümsedi arkalarından


TARTIŞMA

AUGUSTO BOAL UZMANI BİR HANIM'A AÇIK MEKTUP Çelenk

Handan Hanım, "Tiyatro... Tiyatro'nun Nisan sayısında, Augusto Boal'den yaptığım Ezilenlerin Tiyatrosu çevirisiyle ilgili eleştirinizi henüz görebildim. Bu gecikmenin kabahati bana değil, sadece abonelere dağıtılan ve -en azından İzmir'de satılmayan "Tiyatro... Tiyatro" dergisine, yanıt hakkımı hiçe sayarak bana yollamayanlara ait bulunuyor.

cy a

Semih

pe

Handan Hanım, öncelikle, önyargılı, kötü niyetli ve toyca yazılmış bu eleştinizin anlamını çözemediğim için şaşırdığımı belitmeliyim. Kolej ya da Filoloji mezunu bir tiyatro heveslisi olduğunuz anlaşılıyor. Daha önce de, "Tiyatro... Tiyatro"nun Şubat sayısında "İnceleme" başlığı altında çıkan, Kerem Karaboğa imzalı bir kompozisyonda Ezilenlerin Tiyatrosu çevirisine hiçbir dayanak göstermeksizin çamur atılmıştı. Karaboğa'nın yazısının sizin yazınızın prelüdü olduğu anlaşılıyor. Ama bu insafsız ve entelektüel ahlâktan uzak saldırıya kendi aklınızla mı, yoksa rahle-i tedrisinden geçtiğiniz bir "akil"in aklıyla mı kalkıştığınızı anlayabilmiş değilim. "Boal" adını bir iki sene öncesine kadar bir otomobil lastiği markası zannedecek kadar konuya uzak olduğunuzdan eminim. Ama yine de bu paranoid akıl yürütmelerle zaman kaybetmeden, "Kitap" üstbaşlığı altında çıkan "Ezilenlerin Tiyatrosu Üzerine Birkaç Not" yazınıza geçelim.

Handan Hanım, yaşınız müsait mi değil mi bilmiyorum ama, yazdıklarınızdan Boal ile ortaokul arkadaşı olduğunuz hissi uyanıyor. Yoksa, Boal'ın Ezilenlerin Tiyatrosu'nu ve yaklaşık bir yıldır çıkarttığımız "Gölge Tiyatro"da Boal ile 44

ilgili birçok yazı, söyleşi ve izlenimler çeviren; Boal'in çalışma arkadaşı, Berlin Yüksek Sanat Okulu eğitmenlerinden Marlies Krause'nin iki yıl boyunca asistanlığını yapan; Boal hakkında yirmiyi aşkın konferans ve atölye çalışması yapan ve bütün bunların yanında Boal ile ilgili Internet dahil- tüm yayınları izleyen birini ısrarla Boal'i anlamamakta suçlayamazdınız. Hem, "Boal"i anlamamak" dediğiniz nedir ki? Boal'in en çok sokak çocukları, gecekondulu kadınlar ve okuma-yazma bilmeyenlerle çalıştığını bilmiyor musunuz? Yazı hayatına yeni atıldığınız, tiyatro ve yazı konusunda ise İngilizce etüd yapmakta olduğu kadar başarılı olmadığınız açıkça görülebiliyor. Yazınızın üçüncü paragrafında, "Tiyatroya bakış açısı ve farklı gruplarla yaptığı çalışmalarla yaratıcı drama alanında önemli bir isim olduğu kabul edilen Augusto Boal'in Ezilenlerin Tiyatrosu adlı kitabı onun bu karşı çıkışını ve çalışmalarını anlatıyor." diyorsunuz. Bir Türkçe hocası size şu soruyu sorabilir: Hangi karşı çıkışını? Yoksa birinci paragrafta anlattığınız Aristocu tiyatroyla burjuva tiyatrosuna karşı çıkışını mı? Ve hemen ekliyorsunuz, Kitabın dilimize kazandırılması da önce olumlu bir gelişme gibi görünüp... İyi de, bu "da" neyin nesi? Yoksa, "kitabın yazılması olumlu bir gelişme gibi görünüyor, dilimize kazandırılması da olumlu bir gelişme gibi görünüyor ama aslında ikisi de olumlu değil" mi demek istiyorsunuz? Oracıkta kullandığınız küçük bir "da" benimle birlikte Boal'i de suçladığınız anlamına mı geliyor yoksa? Küçük bir dikkatsizlik olsa gerek. Ya da "Türkçe'nin özensiz


kullanımı" olabilir mi? "Öncelikle sayfa sayfa karşılaştırma yapmaya gerek kalmaksızın, rastgele bir sayfa açıp okunduğunda bile..." dedikten sonra, bütün kitabı deşip "başlangıçta" ve "başta" sözcüklerinin arasındaki nüansa kadar malzeme arama çabasına girişebiliyorsunuz. Çeviri eleştirilerinde çoklukla kullanılan bu usta çevirmen söylemini bir özentiyle kullandığınız anlaşılıyor. Size çok kızgın olduğumu belirtmeliyim. Ama teşekkür borcum da var. İngilizce metinleriyle birlikte verdiğiniz uzun üç tümcedeki çeviri hataları, benim kendi kendime açıklayabileceğim, ama olmaması gereken basit hatalardır. Bu verdiğiniz üç örnek, kitabın, benim dilbilgilerine çok güvendiğim kişiler tarafından yapılan redaksiyonunda çok titiz olunmadığını gösteriyor. Bütün bunların, kitabın önümüzdeki günlerde çıkacak ikinci baskısında düzeltileceği konusunda sizi temin edebilirim.

"Exterior" sözcüğü bir yerde "dışsal" bir yerde de "zahiri", Machiavilli'nin ünlü yapıtı "Mandragola" ise kimi yerde özgün adıyla kimi yerde de "Adamotu" olarak kullanılmış. Evet, bu tür sözcükler bütün metinde aynı kullanılsa daha iyi olurdu. Ama, bunların da Boal'i anlamakla ilgisi yoktur. Handan Hanım, gözü kapalı bir tetikçilik yaptığınız anlaşılıyor. "Özgün metinde her bölüm için numaralandırılan dipnotlar o bölümün sonunda verilirken, çeviride yalnızca numaralar verilmiş ve bu numaralara ilişkin hiçbir bilgi bulunamıyor." diyorsunuz. El insaf! 200-201. sayfalardaki otuz yedi tane dipnotu nasıl görmezsiniz? 95. sayfanın atlanmasına gelince, şu an elimde orijinal metin olmadığı için, bir tek bu konuda hiçbir şey söyleyemiyorum. Yayıncı arkadaşımın koyduğu "Çeviren diyor ki!" başlığı altında yazdığım ve maaşlı çevirmen olmadığımın kanıtı sayılabilecek önsözdeki alçakgönüllülüğümden hareketle, "silahlandırma" ile ilgili teşbihimden ilkokul düzeyinde bir espri çıkarmaya ve beni aşağılamaya çalışıyorsunuz. Ama, İngilizce okumaktan Türkçe okumaya fırsatınız olmamalı ki, okuduğunuzu anlamakta da güçlük çekiyorsunuz. İsterseniz anlatmak istediğimi İngilizce de yazabilirim. Ben, "It's dedicated to the people who see the theatre as an art of arming and strengthening of the people and who see the theatre as an art of human beings" demek istiyorum. Sanırım, şimdi ne demek istediğimi anlamışsınızdır.

pe cy

a

Handan Hanım, bunun dışında verdiğiniz örnekler için ise, söylenecek tek bir şey var ve onu da siz söylüyorsunuz: İnsafsızlık. "Birleştirir" yerine "Birleşir" yazılmış. Hiç değilse bunun için, "acaba dizgi yanlışı olabilir mi?" diye kendinize sormuyorsunuz bile. Sizin "Tiyatro...Tiyatro" da çıkan 1,5 sayfalık yazınızda bile bir kısmı anlamı da bozan, en azından 10'a yakın dizgi hatası var. "Objective"in bir yerde "Nesneler" bir yerde "Nesnel durum" olarak çevrildiğini söylüyorsunuz. Bu yazıyı yazarken, ne yazık ki elimde İngilizce metin yok, ama İngilizce bilen biri olarak "Elma", "Armut" netliğindeki sözlerin bile zaman zaman farklı anlamlara gelebileceğini bilmeniz gerekiyor.

anlaşılmaz değildir. Çeviri kokusuna bulabildiğiniz tek örnek ise, "Soap Opera"nın "Pembe Dizi" yerine "Sabun Köpüğü Televizyon Dizileri" olarak çevrilmesidir. Önerinize teşekkür ederim. Siz, çevirdiğiniz bir metinde "Soap Opera"ya rastlarsanız bunu "Pembe Dizi" olarak çevirebilirsiniz, söz veriyorum ben size bu konuda karışmam.

Herakleitos'un, "Hiç kimse aynı ırmakta iki kez yıkanamaz." sözüne karşı öğrencisi Kratylos'un "hiç kimse bir ırmağa bir kez bile giremez." özünde altı çizili olan yerler atlanmıştır. Buna karşın, bu bölümün çevirisinde bir anlam kayması olmamaktadır: "Öğrencisi Kratylos ise öğretmenine, 'hiç kimse bir ırmağa giremez.' diyecek kadar radikaldi. Çünkü insan girdiği anda da, ırmağın suyu sürekli olarak devinmektedir."

Augusto Boal'in Ezilenlerin Tiyatrosu adıyla çevirdiğim, Teatro di Oprimido adlı yapıtının aslı, anlaşıldığı üzere İspanyolca'dır. Bu anlamda, benim olduğu kadar, bir Ingilizceci olarak sizin de, hatta İngilizce'ye çevirenlerin de Boal'i yanlış anlama olasılığı bulunmaktadır. Örnekse, Parmenides'in "Yokluk" diye tarif ettiği şey, eğer "Non-being" sözcüğü ile karşılanmışsa, bu benim değil, olsa olsa metni İspanyolca'dan İngilizce'ye çevirenlerin hatası olabilir. "Malicious" sözcüğünü ise "kötü niyetli" yerine "ahlakdışı" olarak çevirmişim, hay Allah ne büyük bir hata! Özensiz Türkçe kullanımı ve çeviri kokan anlatımlara bulduğunuz örnekler ise sizin çaresizliğinizi göstermesi açısından oldukça anlamlı. "Hareketin anlamı, varlığın olduğu bir yerden olmadığı bir yere hareketi anlamına gelir." tümcesinde bulduğunuz hata doğrudur. Ama çeviri yapan biri, bunun ilk taslak metnin temize çekilirken atlanmış olabileceğini anlayabilir. Evet, "İn the beginning"i de "başta" yerine "başlangıçta" ile karşılamak daha doğrudur. Ama "tiyatro, başta koro, halk ve kitle demekti." tümcesi de

Evet, insafsız olduğunuz doğrudur. Sizinle belki lingüistik alanında değil, ama en azından yazıda ve tiyatroda aynı siklette olmadığımız anlaşılıyor. Çok şanssızsınız; yazı hayatınıza bir "tetikçilik yazısı" ile başlamış olmanız, büyük bir şanssızlık. Yanlış yerden ve yanlış insandan başladığınızı söylemeliyim. Türkçe'ye yapılan tiyatro çevirileri ile bu kadar ilgiliyseniz, size bugüne kadar hiç dokunulmamış, içinde birçok hata barındıran ama "klasik" mertebesine varmış çeviriler önerebilirim. Bunlar sizin için daha şöhret getirici olabilir.

Handan Hanım, bütün bunlar bir yana, size gerçekçi bir önerim var: Gelin, "mal bulmuş mağribi" gibi üç tane İngilizce hatanın peşinde koşup bundan koca koca çıkarımlar bulunmak yerine, aslında Augusto Boal'in tiyatrosunun ne olduğunu ve benim neyi yanlış anlayarak, yanlış aktardığımı yazın. Sanıyorum ki bu hem benim için, hem sizin sözcülüğünü yaptığınız, "sevinci kursağında kalan tiyatrosever kitle" için yararlı olabilir. Eğer, "Tiyatro...Tiyatro" bu yazınızı uzun bulursa, size yayın danışmanlığını yaptığım "Gölge Tiyatro"da istediğiniz kadar sayfa açacağıma samimiyetle söz veriyorum. Bundan sonraki yazı hayatınızda, bilgi sahibi olmakla malumatfuruşluğu ve kalem erbabı olmakla kurnazlığı karıştırmamanızı diler; her şeye rağmen yaptığınız katkılar için teşekkür ederim 16.7.1997 45


İZLENİM

Emre K o y u n c u o ğ l u

KOMŞİ, NAPAN?

Bu yazıda, Bulgaristan'da 97 Varna Tiyatro Festivali, ardından da Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti'nde Mağusa Kültür Sanat ve Turizm Festivali'nde komşu ülkelerin sanat ortamları, koşulları ve tiyatrosuyla ilgili izlenimlerimi aktarmak istiyorum.

cy a

Bulgaristan bizim sınır komşumuz olsa da, uzun yıllar demir perde ülkesi oldukları için pek bir ilişki kuramadığımız bir ülke. Özellikle kültürel alanda birbirimizden çok yararlanabilecek durumda olmamıza rağmen, onlar için tanışık olmadığımız başka bir kültürde yetişmiş, tiyatroda eski "işçi-emekçi" gücü denebilir.

pe

Bulgar tiyatrosu için aslında eğitimli oyuncular kadrosu açılımı onu tanımlamak için çok daha uygun olacaktır. Sahnede çoğu zaman inanılmaz güçlü bir oyuncu şovu izleyebirsiniz. Her tür oyunculuk tarzını arka arkaya bir oyunda bulabilirsiniz. Şarkı söyleyen, dans eden, absürd oynayan, klasik oynayan, bedenini her anlamda kullanabilen; akrobasi yapan, mim yapan, doğu-tarzı oyunculuğu bilen ya da, sahnede "şakıyan" oyuncularla dolu.Kaliteli oyunculukların yanında, oldukça vasat yönetmenlerden ve diğer yaratıcı kadrolardan da söz etmem gerek. Vasatın anlamı belki; kısaca özgün olmayan demek. Bunun biraz da bireyseliğin gücüyle, kişisel seçimlerin netliğiyle, aynı zamanda da Bulgarların geçmişteki politik ve kültürel gelişmleriyle yakından bağlantısı var. Bu bağlamda bakıldığında da iki farklı politik geçmişi ve eğitim süreci olan Bulgaristan ve Türkiye gibi iki toplumun kültürel alanda alıp vereceği çok şey olabileceğini düşünüyorum. Özellikle Bulgaristan'da tiyatro teorisi, dramaturji, tiyatro eleştirmenliği gibi alanlarda deneyimli, eğitimli ve alanlarında derinleşmiş çok değerli sanat teorisyenleri ve eleştirmenlerinden bahsedebilirim. Bu açıdan bakıldığında

16

belki tüm eski demir perde ülkelerinin şu anda yaşadıkları sıkıntılar aynı. Ellerinde satacakları ve değerlendirebilecekleri çok malzeme var, ancak ne yapacaklarını, nasıl kullanacaklarını bilemiyorlar. Kapitalist düzende çok geçerli bir kuralı daha bilemiyorlar: Paketliyemiyorlar. Bulgarların, geçtiğimiz kış ekonomik olarak iflas ettiğini herkes biliyor. Sofya'da açlıktan sokakta ölen bir çok yaşlı olduğunu, ekmek için evlerin, dükkanların gasp edildiğini de burada yaşayan eleştirmen arkadaşlardan öğrendim. Bu durumun sonuçlarını tabii ki en ağır şekilde sanatçılar ödemiş. Festival boyunca çıkan bültenlerden okuduğum kadarıyla, bu yıl ki Varna Festivali büyük prodüksiyonları misafir edemiyor. Çünkü kendi ülkelerinde de hiçbir şekilde büyük prodüksiyonlar gerçekleştirilememiş. Hatta bu yıl bir çok oyunun dekoru daha önceki seneler yapılan dekor ve kostümlerden bir kez daha yapılarak toparlanmış. Daha çok tek ya da iki, üç kişilik kadrosu olan oyuncu yeteneğine dayanan oyunlara gidilmiş, ancak ümit kesilmiyor. Festivalde her gece oyundan sonra o oyunun sanatçı kadrosu oyuncuları ve yönetmeniyle, eleştirmenler karşı karşıya gelip, birbirlerine sorular sorup, oyunu tartışıyorlardı. On gün boyunca inanılmaz bir disiplin içinde geçen bu tartışmalar biraz dışardan bakan biri olarak beni, çok etkiledi. Fakir dekorlar, ayağında terlikleriyle oyuncular şu anda dünyada tartışılan en canlı sanatsal sorunları kendi ülkeleri bünyesinde canhıraş, bitmek tükenmek bilmeyen bir enerjiyle—belki de herşeye rağmen-tartışıyorlar, yaptıkları sert söz kavgaları, birbirlerine destekler duruma dönüşüyordu. En başta ise, yapılan işe


cy a

3. Mağusa Kültür Sanat ve Turizm Festivali'nde yeralan Yeşil Üzümlerin bir koreografisinden görüntü.

inanılmaz absürd. Yıllarca dünyaya kapalı bir yaşamdan sonra inanılmaz bir hızda yaşanan değişim, zamanı yok eden postmodernizm ve değerlerin ekonomiyle birlikte çöküşü... Dünyanın en eğitimli insanlarının ekmek için birbirlerini yediği bir ülke ve absürd tiyatro...

pe

saygı ve disiplin geliyor. Tartışılan konulardan en önemlisi "özgün olma/otontisite"ydi. Dünya tek bir kültüre yönelirken, Bulgar halkının gelişme içinde kendi özelliklerini çağdaş bir biçimde koruması, özellikle de bu zor şartlar içinde nasıl olmalı? Bulgar tiyatrosu, sağlam zeminiyle dünyaya nasıl açılmalı? Nem ve pas kokan bakımsız tiyatronun lobilerinde hazırlanmış toplantı mekânlarında eleştirmenlerin birbirlerine sordukları sorular bunlardı. Deneysel tiyatro adına Bulgaristan'da pek birşeyden bahsedemesem de absürd tiyatro hakkında inanılmaz bir malzeme ve yorum zenginliğinden sözedebilirim. Bulgar yönetmenleri özellikle de ülkelerinde yaşanan inanılmaz değişimler ve kapitalizmin ülkelerinde hissedilişiyle birlikte yaşanan erken heyecandan sonra ortaya çıkan çok yönlü çöküş sonrası dönemde özellikle absürd oyunlara kayıyorlar. Çünkü Bulgarlar için şu anda dönem

3. Uluslararası Mağusa Kültür, Sanat ve Turizm Festivali 4-14 tarihleri arasında Akdeniz'in antik kentlerinden biri olan Mağusa'da yer aldı. Othello Kalesi ve Salamis Antik Tiyatro, Laguno Sahil Yolu ve Osman Gökçe Seri Salonu festivalde yer alan sanatçıların gösteri ve sergi mekânlarıydı. Festivale davet edilen Yeşil Üzümler'in bir elemanı olarak festivale katıldım. Festivalin üçüncüsü, Mağusa'nın antik mekânlarında, açık alanlarda gerçekleşti. Yeşil Üzümler'in "Müzik ve Ses" adını taşıyan gösterisini yaptığımız Othello Kalesi, Bülent Ortaçgil Konseri, Yıldız İbrahimova Konseri, Ersen Sururi Keman

Resitali, Berlin Art Ensemble Caz Konseri ne de mekân oldu. Salamis Antik tiyatrosu ise, Los Paraguayos Konserine, Bakırköy Belediye Tiyatrosu "Açıl Susam Açıl" oyununa evsahipliği etti. Laguna Beach Sahil Yolu'nda iki gün süren, çeşitli sanatçıların sokaklarda gösteriler yaptığı ve aynı zamanda sanatsal üretimlerini sergiledikleri bir sanat panayırı gerçekleşirken, bir Kıbrıslı Rum resim sanatçısı olan Andreas Haralambus ve bir Kıbrıslı Türk resim sanatçısı olan Mehmet Ulubatlı'nın ortaklaşa açtıkları sergi de Osman Gökçe Sergi Salonu'nda yeraldı. Festival komitesi; Asım Akansoy, Kezban Akansoy, Mehmet Ulubatlı, Onursal Akdeniz ve diğerleri; genç, dinamik iyi niyetle, yaptıkları işe sarılmış, yorulmak bilmeyen bir ekipten oluşuyor. Yeni bir festival olmanın getirdiği zorluklar bir yana, Avrupa ülkelerinde "Türkiye'nin işgali altında bir ülke" olarak bilinen Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti'ne çoğu Avrupalı sanatçı politik nedenler 47


a pe cy

Yeşil Üzümler'den Ahmet Ortaçdağ ve Sema Güven "Yeşil Kurbağalar" koreografisini uygularken.

yüzünden desteklenmediklerinden gelmekte zorlanıyor. Zaten genelde Mağusa'ya baktığınızda 20-30 yıldır depresyon yaşıyan bir belde görünümünde. Kentte hiçbir serbest girişimi çağrıştıran gelişim ortalıkta gözükmüyor. Hele hele, her an bir kazının, bir inşaatın, bir yıkımın yapıldığı bir kent olan İstanbul gibi bir yerden Mağusa'ya gidince inasının gözüne bu hareketsizlik çok batıyor. Bu kentte Mağusa Belediyesi'nin ve başkanı Oktay Kayalp'ın desteklediği festival dışında heyecan verici hiçbir şey benim gözüme çarpmadı. Zaten, ölü kent Maraş'ın ve şehrin farklı yerlerinde terk edilmiş ve yıkılmış birçok eski evin görüntüleri Kıbrıslı Türk'lerin yaşadığı savaşın, daha sonra belirsizliğin, kopukluğun acısını olanca gücüyle yansıtıyor. Bu nedenle de Uluslararası Mağusa Kültür Sanat ve Turizm Festivali'nin sunduğu heyecanın önemi ve değeri bir kat daha artıyor. Gösterimizi ve kaldığımız süre boyunca festivali takip etmeye çalıştım. Yeşil Üzümlerin gösterisi "Müzik ve Hareket" 48

dört ayrı koreografiden oluşuyordu. İlki, "Su Beni Uykuya Sürükler", çağdaş Bulgar kadın besteci Julia Tzenova'nın bestesini yaptığı gösteriyle aynı ismi taşıyan koreografiydi. Modern dansın, teatralliğin, sesin, kısaca farklı dillerin bir arada kullanılarak saflık, dürüstlük, samimiyet kavramlarının içeriğinin sürekli değişebileceğini gösteren dört kişilik bir dansçı/oyuncuyla hazırlanmış benim tasarımım olan bir gösteriydi. İkinci koreografi ise, Ahmet Ortaçdağ'ın Baudillard'ın "Kötülüğün Şeffaflığı" adlı kitabıyla aynı ismi taşıyan ve o kitaba kendi bakış açısından ve deneyimlerinden gönderme yaptığı gösterisiydi. "Trans-ekonomi, trans-politik, trans-seksüel" gibi bir açılımla günümüz dünyasındaki insanların varolma biçimi, Ortaçdağ'ın yazdığı metinler aracılığıyla bir bireyin dünyası içinden aktarılıyordu. Bir kadın ve bir erkek oyuncu sahnede, sözel anlatımı, bedensel anlatımla üstüste bindirerek hatta çarpıştırıp, başka anlamlar üreterek seyirciye aktardıkları beğeniyle izlenen bir gösteri oldu.

Üçüncü koreografi "Garip Çekiciler", oldukça soyut bir beden dilinin kullanılarak üç farklı dansçının birlikte ürettikleri bir "enerjinin" koreografisiydi. Orhan Gencebay'ın "Dil Yarası" adlı parçası, gösteri mekânında ekoyla oldukça volumü düşük bir şekilde verilirken, yalnızca belli bir "arabesk" varoluşunun simgesini üretmek için kullanıldı. Parçayla gösterinin fonunu oluşturduk. Dördüncü koreografi ise, toplumda herkesin bilebileceği "kalabalık içinde varolan yalnızlığı" hissettiren "Yeşil Kurbağalar" koreoğrafisiydi. Farklı ikili ilişki biçimleri, yalnız insan, toplum içinde yaşanan, anlaşılamayan ya da hızla kaybolan insani sesler ve onaların incelikleri üzerine kurulmuş kendi içinde dört bölümden oluşan bir gösteriydi. Son bölümü dışında sessizlik içinde oynanan dördüncü bölümde ise. Hafız Burhan'ın seslendirdiği "Yeşil Kurbağa" gazeli duyuluyordu. Belli bir zevke ve izleyiciye seslenen bir grup olan Yeşil Üzümler'in gösterisi Mağusa'da beğenildi ve hatta beklediğimizin üstünde sevildi diyebilirim


tiyatro

Tiyatro'dan Önce... Tiyatrodan Sonra...

İNİDİRİM YAPAN KURULUŞLAR havasında, günün her saati hoş vakitler geçirebilirsiniz. CAFE SIĞINAK İndirim: %15 Caferağa Matı. Muvakkithane Cad. No:30/4 Kadıköy-İst. Tel: (0216) 349 18 94 Yozlaşma, iletişimsizlik, üretkensizlik ve sevgisizlik yağmurunun sağnak haline geldiği bu topraklarda sığınabilecek bir yer ararsanız Sığınak Cafe'deyiz. ÇATI RESTAURANT İndirim: % 8 İstiklal Cad. Orhan. A. Apaydın Sk. No: 20/7 Beyoğlu-İst Tel: (0212)251 00 00 DARÜZZİYAFE İndirim: %15 Şifahane Sk. No: 6 Süleymaniye-İst Tel: (0212) 511 84 14 Türk Musikisi'nin sihirli nağmelerini dinleyerek mutfağımızın eşsiz lezzetlerini tarihi bir mekânda tadabilirsiniz. Not: C.tesi akşamları saat 8.00-10.00 arası Canlı Fasıl EL MARIACCHI İndirim: %10 Mim Hotel içi Fulya Bayırı Ferah Sk. No: 16 Ihlamur-İst Tel: (0212) 231 28 07 Meksika mutağının tadına doyulmaz yemeklerini tattınız mı? Tatmadıysanız o halde El Marıacchı'ye sizleri bekliyoruz. FEHMİ BABA ET LOKANTASI İndirim: %10 Meşrutiyet Cad. No: 33 Galatasaray-İst Tel: (0212)293 93 26 FLAMİNGO BAR-REST. İndirim: %10 Receppaşa Cad. No: 15/B

a

et yemeklerinin sunulduğu zengin menusu ile sabaha karşı tadına doyamayacağınız İşkembe Çorbasıyla son bulan unutamayacağınız bir gece için her Çarşamba, Cuma, Ctesi günleri I. T. Ü. Devlet Konservatuvarı Yüksek Lisans öğrencilerinin yaptığı Fasıl ve Türk Sanat müziği eşiliğinde nezih bir ortamda leziz yemeklerimizi tadarak hoş saatler geçirebilirsiniz... Not:: Kredi Kartı geçerli değildir. BAHAR LOKANTASI İndirim: %10 Istinye Cad. No: 134 İstinye-İst Tel: (0212) 277 85 55 BAY BALIKÇI İndirim: %10 Kefeliköy Cad. No: 14 Kireçburnu-İst Tel: (0212) 262 36 64 Balık deyince ilk akla gelen Bay Balıkçının taze balık ve deniz ürünlerini bulabileceğiniz bir mekân. CAFE LA PORTE İndirim: %15 Miralay Nazım Sk. No:15 Bahariye-İst. Tel: (0216) 418 08 59 Alışılagelmişin dışında zengin menüleriyle sıcak bir sevgi ortamında buluşalım. CAFE LEBON İndirim: %10 İstiklâl Cad. No: 445 Beyoğlu-İstanbul Tel: (0.212) 252 54 60 CAFE SHOP İndirim: %10 Bahariye Cad. Miralay Nazım Sk. No:34 Bahariye-İst. Tel: (0216) 337 49 20 Fransız Cafelerinin kendine özgü

pe cy

SANAT RESTAURANT İndirim: %10 Balık Pazarı Nevizade Sk. No.23 Beyoğlu-İstanbul Tel: (0212) 244 13 09 Memnun kalan konuk her zaman hatırlar, memnun kalmayan konuk asla unutmaz. A LA TURKA RESTAURANT İndirim: %10 Cami Meydanı Hazine Sk. No: 8 Ortaköy-İstanbul Tel: (0212) 258 79 24 Ortaköy'ün ilklerinden. Meydanın ve boğazın otantik atmosferinde Türk mutfağının en güzel örneklerini sunuyor. Üst katında yer alan ODA "Kişiye Özel Salon" ise her türlü grup organizasyonları, seminer, konferans, toplantı, doğum günleri, kahvaltılar için sadece "SİZE ÖZEL" ALA-TURKA MEŞK REST. İndirim: %10 Çarşıarkası Sk. No: 32. 1. Levent-İst Tel: (0212) 283 45 63 Sıcacık bir ortamda özlediğiniz tatlarla an-nenizin mutfağı kadar özenli, sevgi dolu sofralarda Al-Turka Meşk sizin için alâsıyla. ASİTANE RESTAURANT İndirim: %10 Kariye Camii Sk. No: 18 Edirnekapı-İst Tel: (212) 534 84 14 Osmanlı Saray Mutfağının doyumsuz lezzetlerini UDİ'nin hoş nağmeleri eşliğinde tatmak için Asitane de buluşalım. AŞİYAN RESTAURANT İndirim: %10 Kalamış Yat Limanı Kalamış-İst Tel: (0216) 349 55 69 Karides Güveç'te, Balık ve çeşitli

Taksim-İst Tel: (0212) 235 78 54 Alt kattaki Akşam Barımızda nefis içecekler üst kattaki Restaurantımızda zengin mutfak çeşitleri ile özel günlerinizde tüm beklentilerinize yanıt verecek ve dostlarınızla unutamayacağınız saatler yaşamak istermisiniz? Böyle bir ortamı bulamadıysanız o halde; biz bu ortamı size yaşatacağız... Not: Salı günü saat 9.00'da Fasıl GALATA BAR/MEYHANE İndirim: %8 Orhan Apaydın Sk. No: 11 Beyoğlu-İst. Tel: (0212) 293 11 39 Her akşam fasıl eşliğinde nefis yemekleriyle sizlerle. GARİBALDİ İndirim: %10 İstiklal Cad. Oda Kule yanı No:1 Beyoğlu-İst Tel: (0212) 249 68 95 Nostaljik bir ortamda güzel vakit geçirmek için tek adres Garibaldi. GOLDEN KYLIN CHINESE RESTAURANT İndirim: %15 Receppaşa Cad. No: 5 Taksim-İst Tel: (0212) 256 36 45 Uzak Doğu'dan gelen esinti rüzgârlarıyla hoş bir ortamda hakiki Çin Mutfağını ta­ dabilirsiniz. GOODFELLAS BAR-REST. İndirim: %15 Bomonti Fırın Sk. No: 43 Şişli-İst Tel: (0212) 233 00 36 Şafak Yaprak & Orkestrası eşliğinde her Salı, Perşembe, Cuma, C.tesi günleri, Canlı Caz Müzik dinleyebilirsiniz. CAFE KİKKA İndirim: %10

Abdulkadir Noyan Sk. No: 17/18 Erenköy-İst Tel: (0216)411 15 20 Cafe Kikka'da kahve cehennem kadar karanlık, ölüm kadar güçli aşk kadar tatlıdır. KHALKEDON RESTAURANT-BAR İndirim: %10 Münir Nurettin Selçuk Cad. Kalamış Spor Tesisleri Kadıköy-İst Tel: (0216) 349 58 72 Altı yıl boyunca adıyla özdeşleşmiş, Bizans harabeleri dekoruyla hizmet veren Khalkedon Bar bahçesindeki Viking dekoruyla; restaurant bölümü ile Grup Tempo eşliğindi yemek yemeniz ve eğlenmeniz için Kalamış'ta. LA BOHEME - ŞAMATA GARDEN İndirim: %10 Yalı Sk. No:3 Beşiktaş-İst. Tel: (0212)261 75 20 Boğaz manzaralı yazlık restaurant ve barımızda canlı müzik eşliğinde uluslararası mutfağımızdan seçmeleri tadabilirsiniz. LE SELECT İndirim: %20 Manolya Sk. No: 21 Levent-İst Tel: (0212) 268 21 20 Uluslararası Mutfağı ile Le Select LITTE CHİNA İndirim: % 10 1. Plaj Yolu No: 3 Caddebostan -İst Tel (0216) 363 50 90 2. Tepecik Yolu Alkent Alışveriş Merkezi Etiler-lst Tel: (0212) 26 17 15 3. Cevdet Paşa Cad. No:226/5 Bebek Litte China'larda sunulan

4


İSTANBUL'DA YAŞAMAK

50

Tel: (0212) 257 84 79 Türkiye'de ilk ve tek Pakistan Hint Mutfağı. TEGİK RESTAURANT İndirim: %10 Receppaşa Cad. No: 20 Taksim-İst Tel: (0212)254 66 99 Kore Mutfağının yanı sıra Çin ve Japon Mutfaklarından da örnekler sunan Uzak Doğu Mekânı. Kore Mutfağını tanımak isteyenlere özel menü öneriliyor. Koreden getirilen özel pişerme üniteli masalarda yer alıyor. T-BONE STEAK HOUSE REST. İndirim: %15 İndirim: % 5 (kredi kartı indirimi) Küçük Bebek Cad. No: 16 K. Bebek-İstTel:(0212)287 05 11 Fransız ve İtalyan Mutfağının sizlere sunduğu lezzetli ve değişik yemeklerle hoş bir ortamda hafta sonu canlı müzik eşliğinde güzel saatler geçirebilirsiniz. TIFFANY T-R-M İndirim: % 5 Bağdat Cad. 167/3 Küçükyalı-İst. Tel: (0212) 262 36 64 Balık deyince ilk akla gelen Bay Balıkçının taze balık ve deniz ürünlerini bulabileceğiniz bir mekân

AKYÜZ KİTABEVİ İndirim: %10 Kadıköy İş Merkezi Kadıköy-İstanbul Tel: (0.216)336 90 81 BAKIRKÖY KİTAP SARAYI İndirim: %15 Mektupçu Sk. Hacer Apt. No: 8 Bakırköy-İstanbul Tel: (0.212) 542 48 83 BEYAZ A D A M KİTABEVİ İndirim: %15 İstanbul Cad. Mor Sümbül Sk. No: 1/A Bakırköy-İst. Tel: (0.212) 561 20 92 EVRİM KİTABEVİ İndirim: %10 Kadıköy İş Merkezi No: 78-106 Kadıköy-İstanbu Tel: (0.216)347 49 63 DÜNYA AKTÜEL KİTABEVLERİ Dünya Tünel Kitabevi İndirim: %5 İstiklal Cad. No: 496 Beyoğlu-İstanbul Tel: (0.212)249 10 06 • Dünya Bebek Kitabevi İndirim: %5 Cevdet Paşa Cad. No: 232/1 Bebek-İstanbul Tel: (0.212) 265 71 03 • Dünya Nişantaşı Kitabevi İndirim: %5 Teşvikiye Cad. No: 164/3 Nişantaşı-İstanbul Tel: (0.212) 247 05 90 • Dünya Kadıköy Kitabevi İndirim: %5 Kadıköy İş Merkezi Kadıköy-İstanbul Tel: (0.216) 347 79 06 • Dünya Cağaloğlu Kitabevi İndirim: %5 Narlıbahçe Sk. No: 13 Cağaloğlu-İstanbul Tel: (0.212) 513 50 79 • Dünya Capitol Kitabevi İndirim: %5 Tophanelioğlu Cad. Altunizade Üsküdar-İstanbul Tel: (0.216)391 18 80 • Dünya Swiss Otel Kitabevi İndirim: %5 Swiss Oteli Maçka Maçka-İstanbul Tel: (0.212) 259 02 26 • Dünya Hilton Oteli Köşk Kitabevi İndirim: %5 Hilton Oteli Elmadağ Harbiya-İstanbul Tel: (0.212) 233 00 94 • Dünya Holliday İn Crown Plaza Kitabevi İndirim: %5 Holliday İn Oteli Ataköy-İstanbul Tel: (0.212) 559 11 95 • Dünya Maltepe Kitabevi

THE CHINA RESTAURANT İndirim: % 10 (Gece) İndirim: % 5 (Gece, kredi kartı indirimi) İndirim: %15 (Gündüz) İndirim: %10 (Gündüz, kredi kartı indirimi) Lamartin Cad. No: 17 Taksim-İst Tel: (0212) 250 62 63 Sizlere ilk defa Çin mutfağının lezzetlerini tattıran, 40 yıldır aynı yerde; aynı kalite ile evinizdeymiş gibi rahat, huzurlu bir şekilde Çin mutfağını sevenler veya Çin mutfağının tatlarını merak edenler için hizmetinizde. VAGABONDO'S RESTAURANT İndirim: %10 İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi) Köybaşı Cad. No: 278 Yeniköy -İst Tel: (0212) 299 00 54 YANYALI RESTAURANT İndirim: %10 Söğütlüçeşme Cad. Yağlıkçı İsmail Sk. No:1 Kadıköy-İst. Tel: (0216) 336 33 33 1919'dan beri Anadolu yakasında Türk mutfağını yaşatan Yanyalı; nostaljik salonu, seçkin kadrosu ile damak zevkine hitap eden 100'e yakın yemek çeşidiyle hizmet vermektedir. K İ T A B E V L E R İ AFA KİTABEVİ İndirim: %20 İstiklâl Cad. Bekar Sok. No: 17 Beyoğlu-İstanbul Tel: (0.212) 249 22 18

MEFİSTO KİTABEVİ İndirim: %15 İstiklâl Cad. No: 173 Beyoğlu-İstanbul Tel: (0.212) 293 19 09

SİNEMALAR AFM (Nişantaşı) Tel: 230 94 38 AKMERKEZ (Etiler)Tel: 282 05 05 ALMAN K. M. Tel: 249 45 82 APOLLON Tel:(0216)362 51 00 AS (Harbiye) Tel: 247 63 15 AS (Kadıköy)Tel: (0216) 336 00 50 ATLANTİS Tel:(0216)418 26 56 ATLAS Tel: 252 85 76 AVŞARTel:583 14 97 BAHARİYE Tel: (0216)414 35 05 BAKIRKÖY 74 Tel: 572 04 44 BEYOĞLU Tel: 251 32 40 BROADWAY Tel: (0216)346 14 81 CAPİTOL Tel: (216) 310 06 16 CAROUSELTel: 571 83 80 DÜNYA Tel: 249 93 61 EMEK Tel: 293 84 39 FİTAŞ Tel: 249 01 66 FRANSIZ K.M Tel: 249 07 76 GALLERİA PRES.Tel:560 72 66 GAZİ Tel: 247 96 65 GÜNEY Tel: (0216) 354 13 88 HAKAN Tel: (0216) 337 96 37 İNCİ Tel: 240 45 95 İNCİRLİ Tel: 572 64 39 KADIKÖY Tel:(0216)337 74 00 KENT Tel: 241 62 03 LALE Tel: 249 25 24 MODA Tel: (0216) 337 01 28 OSCARTel:(0216)390 09 69 PARLIAMENTTel:263 18 38 PERA Tel: 251 32 40 PRINCESS Tel: 285 06 95 PRINCESSTel: 227 91 47 PYRAMIDTel:(0216)348 01 50 REKS Tel: (0216) 336 01 12 RENK Tel: 572 18 63 SİNEPOPTel: 251 11 76 SİTE Tel: 247 69 47 SÜREYYA Tel:(0216)336 06 82

a

Yalıboyu Cad. No: 36 Beylerbeyi Tel: (0216)321 14 93 SICAK RESTAURANT İndirim: %10 Keskin Kalem Sk. No: 37 Esentepe -İst Tel: (0212)267 38 56 Akdeniz mutfağının seçme yemekleriyle sıcak bir ortamda yemek yemek ister misiniz? TANDOORI RESTAURANT İndirim: % 20 Alkent Sitesi Tepecik Yolu Etiler -İst

pe cy

yemekler Çin'in "Cantonese" bölgesinin özel yemekleri, bu mutfağı bilenler ve merak edenler için... LITTE İTALY BAR-REST. indirim: %10 İstiklal Cad. Örs Turistik İş Merkezi No: 251-253 K a t l / 7 - 8 Beyoğlu -İst Tel (0212) 243 17 18 MANDRA TAVERNA İndirim: %10 Ergenekon Cad. No: 73/B Pangaltı-İstanbul Tel: (0.212) 241 47 36 MAVİŞ MANTI İndirim: %10 Yeni Çarşı Cad. No: 76 Galatasaray -İst Tel: (0212)249 48 94 MESERRET CAFE-BAR-RESTAURANT İndirim: %10 Çavuşoğlu İş Merkezi No: 131/4 Tepebaşı-İstTel: 244 39 55 Gün Batımında Haliç sakin bir ortamda sohbet olanağı hafif müzik. Çar, Cuma, C.tesi günleri akustik canlı müzik, günlük gazete, dergi, kitap okuma olanağı grup toplantıları ve grup yemekleri için ayrı bir mekân. MOLIERA CAFE-BAR İndirim: % 20 Lamartin cad. No: 23/1 Taksim Tel: (0.212) 256 92 80 PANE VİNO İndirim: %10 İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi) Bağarası Sk. No: 2/A Bebek -İst Tel: (0212) 248 84 65 Kuzey İtalya mutfağının mevsime göre üç ayda bir değişen leziz yemekleri ve sürpriz specıalleri özel Orappa içeceği eşliğinde. Not: Pazar günleri kapalıdır. PARSİFAL İndirim: %15 Kurabiye Sk. No: 13 Beyoğlu -İst Tel: (0212) 245 25 88 Vejeteryenler, ağzının tadını bilenler ve küçük bir serüvene hazır herkes için Parsifal Beyoğlu'nda. RAQUETE RESTAURANT-BAR İndirim: %10 Sadi Gülçelik Spor Sitesi İstinye Tel: (0212) 276 50 87 RİSTORANTE İTALİANO İndirim: %7 Cumhuriyet Cad. No: 6 Elmadağ Tel: (0212) 247 86 40 ROUTE CAFE 66 İndirim: %15 Osmanağa Mah. Süleymanpaşa Sk. No: 13 Bahariye -İst Tel: (0216)336 24 66 Geçmişten gelen geleceğin adı. Not: İndirim Alışveriş Merkezi için de geçerlidir. SAHAF CAFE - KÜLTÜR MERK. İndirim: % 15 Mühürdar Cad. Dumlupınar Sk. No: 12 Kadıköy-İst Tel: (0216)414 42 06 Kitabevi ve cafenin ötesinde sanatsal-kültürel etkinliklerde bulunan Sahaf Cafe şimdi de Ergün-Özcan Tamer Karaboğalı'nın katkılarıyla okuma tiyatrosu her pazartesi saat 18.30'da sizlerle SEAPORT İndirim: % 10

İndirim: %5 Maltepe Sahil Yolu S Plajı İstasyon yanı Maltepe-İstanbul Tel: (0.216) 442 09 50 • Dünya Borsa Kitabevi İndirim: %5 I.M.K.B. Binası Maslak-İstanbul GENÇLİK KİTABEVİ İndirim: %10 Mühürdar Cad. No: 68 Kadıköy-İstanbul Tel: (0.216) 337 96 05

KİTABEVLERİ ABC Kitabevi İstiklale. 461-Beyoğlu Tel: (212) 249 24 14 Acar Kitabevi 1- Bağdat C. 374 Şaşkınbakkal Tel. (216)358 20 51 2-Moda C. 102 Kadıköy Tel. (0216)338 53 47 3- Bağdat C. Yolaç İş Mrk. No: 68-Kızıltoprak Tel. (216)338 53 73 Adam Kitabevi İstanbul C. Morsümbül S. No:1-Bakırköy Tel. (212)571 96 54 Afa Kitabevi İstiklale. Bekar S. 17 Beyoğlu Tel. (212)249 22 18 Akademi Kitabevi Akkavak S. 2 - Nişantaşı Tel. (212)248 43 96 Akyüz Kitabevi Kadıköy İş Merk. Tel. (216)336 90 81 Alkım Kitabevi Kadıköy Çarşısı Orta Kat 101-Kadıköy Tel. (216)349 40 75 Arion Kitabevi Sıraselviler C. 1 Taksim Tel. (212)243 23 70 Arşiv Kitabevi

Bahariye C. 86/2 Kadıköy Tel. (216)338 43 12 Bakırköy Kitap Sarayı Gençler C. 8 Bakırköy Tel. (212)583 09 03 Boğaziçi Kitabevi Nispetiye C 70 Etiler Tel. (212)265 47 52 Dünya Aktüel Kitabevi İstiklal C. 469 Beyoğlu Tel. (212)251 91 96 Dünya Bebek Kitabevi Cevdet Paşa C. 232/1 Bebek Tel. (212)265 71 03 Evrim Kitabevi Kadıköy İş Mrk. 78-106 Kadıköy Tel. (216)347 49 63 Gençlik Kitabevi Mühürdar C. 68 Kadıköy Tel. (216)337 96 05 Germinal Kitabevi Halaskargazi C. 309 Şişli Tel. (212)241 07 09 Gözlem Yay. Kitabevi Atiye S. Polar Ap. 12/6 Teşvikiye Tel. (212)240 41 44 Hamlet Kitabevi Sıraselviler C. 15 Taksim Tel. (212)244 26 01 Homer Kitabevi Yeni Çarşı C. 28/A Galatasaray Tel. (212)249 59 02 Kabalcı Kitabevi Ortabahçe C. 22/4 B.taş Tel. (212)261 31 24 Kadıköy Kitabevi Kadıköy İş Mrk.-Kadıköy Tel. (216)347 52 81 Mefisto Kitabevi İstiklal C. 173-Beyoğlu Tel. (212)293 19 09 Genç Mefisto Kitabevi Muvakkıthane C.15 K.köy Tel. (216)414 35 19 Metropol Kitabevi İstiklal C. 140/46 Beyoğlu Tel. (212)245 70 34 Net Kitabevi Galleria Ataköy Tel. (212)559 09 50 İstiklal Cd. No: 79/81 Beyoğlu Tel. (212)293 07 59-60 Nezih Kitabevi 1-Bağdat C. 378 Ş.bakkal Tel. (216)356 56 10 2-Mühürdar C. 40 K.köy Tel. (216)345 31 11 Pan Kitabevi Barbaros Bulvarı 74/4 Beşiktaş Tel. (212)261 80 72 Pandora Kitabevi Büyükparmakkapı S. 3 Beyoğlu Tel. (212)245 16 67 Pentimento Art Shop İstiklale. 140/3 Beyoğlu Tel. (212)293 39 59 Pera Orient Kitabevi Aznavur Pasajı Yapı Kredi Karşısı-Beyoğlu Polat Kitabevi Ankara C. 105 Cağaloğlu Tel. (212)513 50 93 Remzi Kitabevi 1-Servili Mescit S. 3 Cağaloğlu Tel. (212)511 69 16 2-Akmerkez Etiler Tel. (0212)282 02 45


pe a

cy


a

pe cy

1997_73_9570