Page 1


pe cy a


cy a

pe


a pe cy İ z d ü ş ü m . . . Taş,

yontmayı

deneyin

örneyin.

Her çekiç

t a ş t a saklı yeni bir h a y a t t ı r . İzini sürün yeni h a y a t l a r ı n , s ı r l a r ı k e ş f e çıkın.

darbesi


"Wool Cupra Line" Yaz sezonu için yeni karışımlı bir koleksiyon. Yaz sıcağında konfor ve serinliği bir arada yaşamak için...

"Pure Wool Machine Washable" Collection % 100 yün olmasına karşın, çamaşır makinesinde yıkanabilme özelliğine sahip. Türkiye'de ilk defa... (Bu kumaş, washable tekniğine uygun malzemelerle

dikilmelidir.)

"Ultra Twist Wool Blend" Collectîon İşadamının günlük giyiminde ütüsü bozulmayan ve her zaman şık olmasını sağlayan, özel ultra twist y ü n karışımlı ipliklerden yapılmış, ilkbahar/yaz için takını elbiselik. Şık ve serin...

pe cy a

"Stretch Life Wear" Collection -Wool LycraAltınyıldız'dan erkek giyiminde, buruşmayan, rahatlığı en yüksek düzeye çıkaran yepyeni bir ürün... Stretch pantolon ve takım elbiselik.

"Golden Touch 120's" Collection Avustralya'dan özenle seçilen çok ince y ü n elyafından üretilerek, Altınyıldız'ın Amerika ve Avrupa konfeksiyoncularına sunulan en gözde ihracat koleksiyonu.

"Wool C o t t o n " Collection Birbirini tamamlayan iki tabii elyaf. 1996 yazı için üretilen yepyeni bir ürün...

" U l t r a Twist Cool Wool" Collection Bahar ve yaz sezonunun vazgeçilmez takım elbiseli! kumaşı. % 100 y ü n ü n tüm özelliklerini taşıyan yüksek büküm ipliklerden yapılmış takım elbiselik koleksiyonu.

"27/11" an yana g e t i r i n p a r ç a ları, y e n i stiller d e n e y i n .

ALTINYILDIZ

25 senede 100 milyon metrelik satışa ulaşan bir Altınyıldız klasiği. Yepyeni bir renk paletiyle.


a cy pe Yarının çizgileri İşte İtalyan estetiğinin son aşaması Marea. Gerçek ihtiyaçlardan yola çıkılarak geliştirilmiş, sağduyulu bir tasarım. Yumuşak dış hatları, yolu tam kavrayan, dengeli yapısıyla görkemli bir görünüm. Hem dinamik, hem de güven verici. Güzellikle mantığın birarada olabileceğinin en somut kanıtı.

Yarının konforu Marea size evinizdeki rahatlığı aratmayacak, geniş ferah bir otomobil. Özel olarak geliştirilen ses yaltımı sistemlerinden ergonomik koltuklarına, polen filtreli otomatik klimasından ön panele entegre radyo-teybi Marea sizin ve ailenizin yolculuk keyfi için donanıma sahip.

Geleceğin aile otomobili Marea ile mutlaka tanışı

TOFAŞ


a cy pe Sırının teknolojisi Marea, size farklı iki yeni motor seçeneği sunuyor, erseniz, 1.6 litrelik 16 valflı motoruyla Marea ELX a 2.0 litrelik 20 valflı 5 silindirli motoruyla Marea HLX. motorların her ikisi de yüksek performanslı, yakıt yetiminde tutumlu ve çevreye saygılı.

Yarının güvenlik standartları Marea Avrupa Birliği'nin 1998'te yürürlüğe girecek güvenlik standartlarını da şimdiden yerine getiriyor. Çelik güvenlik kafesi, dört sensörlü ABS fren sistemi, Marea HLX'te ön yolcu için ikinci bir hava yastığı gibi eksiksiz güvenlik önlemleriyle size ve ailenize tam koruma sağlıyor.

Marea ile yepyeni mutluluklar yaşayacaksınız.

FIAT


a

pe cy


Sahibi: Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti adına: Cemal Demirkanlı Genel Yayın Yönetmeni: Dikmen Gürün Uçarer Sorumlu Yazı İşleri Müdürü: Mustafa Demirkanlı Yayın Koordinatörü Emre Koyuncuoğlu. Yazarlar: Memet Baydur, Ahmet Cemal, Ahmet Levendoğlu, Yazı İşleri: Ilgın Sönmez,

MART 97

SAYI 68 250.000.-

Nevra Savcılıoğlu Tiyatro Kulübü Sorumlusu: Murat Güler Redaksiyon: A. Nalân Özübek Katkıda Bulunanlar: Üstün Akmen, Haluk Şevket Ataseven, Hadiye Cangökçe, Ayşe Ece, Koza Gökbuget, Zehra İpşiroğlu, Nihal Kuyumcu, Handan Salta, Ahmet Ortaçdağ, Öykü Potuoglu, Rengin Uz, Ata

Ünal, Grafik Tasarım -Kapak: Yeşim Demir Teknik Müdür: Erkut Arıburnu Dizgi: Nuray Lale Hukuk Danışmanı: Fikret İlkiz Dağıtım: Ahmet Ergin İdari Sekreter: Hülya Özdemir Ofset Hazırlık: Tiyatro Yapım Baskı: Stil Matbaası Abone Bedeli: 3.000.000. - Kurumlar Abone Bedeli: 3.500.000.-TL

Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah. Ağahamamı Sok. 5/3 Cihangir80060 İstanbul Telefon: (0.212) 293 72 77 Fax: (0.212) 252 94 14 Posta Çeki No: Tiyatro Yapım 655 248 Banka Hesap No: T. İş Bankası, Cihangir Şb. 197 245 Yapı Kredi Bankası,Cihangir Şb. 1001388-8

tiyatro A

Y

L

I

K

T

İ

Y

A

T

R

O

D

E

R

G

İ

S

İ

EDİTÖRDEN Dikmen Gürün/ S.11 HABERLER/ S. 12 BU AYSAHNEDEKİLER/S.15

cy

a

İNCELEME: HEINER MÜLLER'İN YAP-BOZ OYUNU Öykü Potuoğlu/ S. 18

İNCELEME: "ÜÇKURŞUNLUK OPERA"NIN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ YA DA GÜLMECENİN BOYUTLARI Zehra İpşiroğlu/ S. 22

pe

ELEŞTİRİ: ÖTESİ SESSİZLİK Emre Koyuncuoğlu/ S. 25

SÖYLEŞİ: DİLEK TÜRKER Ve "KUVAYI MİLLİYE KADINLARI" Ilgın Sönmez/ S. 28

PERDE ARASI Ahmet Cemal/ S. 31 ÇEVİRİ: İZLEYİCİ GÖZLERİNİ KAPAMAK ZORUNDA MI? Ayşe Ece/ S. 32 ELEŞTİRİ: MAYMUN DAVASI Üstün Akmen/ S. 35


ÇEVİRİ: IFIGENYA'DA KÜLTÜRLERARASI ETKİLEŞİMLER Koza Gökbuget/ S.36

İZDÜŞÜM Ahmet Levendoğlu/ S.39 ELEŞTİRİ: GILGAMIŞ - DESTAN VE OYUN Hadiye Cangökçe/ S. 40

a

SÖYLEŞİ: ÖLÜM -YASAM İKİLEMİ ÜZERİNE FELSEFİ BİR MASAL Rengin Uz/ S.42

pe

cy

SÖYLEŞİ: ÇAĞDAŞ BİR TRAGEDYA; "GETTO" Nevra Savcılıoğlu/ S.45

ELEŞTİRİ: BÜYÜLÜ GÖL Nihal Kuyumcu/ S.48 ELEŞTİRİ: DEVLET TİYATROSU VE "İÇERDEKİLER" Handan Salta/S. 50 LİMON YAZILARI Memet Baydur/ S. 53

ELEŞTİRİ: "CAHİDE" ÜZERİNE BİR ELEŞTİRİ Ata Ünal/S.54

İNCELEME: İPİNİ KOPARMAŞ KUKLA Ahmet Ortaçdağ/ S. 57 İNCELEME: ANTONIN ARTAUD İLE SÖYLEŞİ Haluk Şevket Ataseven/ S.60 TİYATRODAN ÖNCE... TİYATRODAN SONRA/ S. 63 10


Dikmen

Gürün

"Azgın tartışmalar"dan söz eder Montaigne "Denemeler"inde. "Hep öfkenin alıp götürdüğü bu fikir çarpışmalarında insanın etmediği kötülük kalmaz" der. "...Onun için Eflatun, Devlet'inde akılca ve ruhça zayıf olanlara tartışmayı yasak etmiştir. Doğru dürüst adım atıp yürümesini bilmeyen bir insanla hakikati aramaya çıkmanın manası var mı? Aradığımız şeyi bırakıp onu nasıl bir yoldan arayacağımızı düşünürsek ondan hiç de uzaklaşmış olmayız. Ama yol derken softaların ve allamelerin yollarını değil, sağduyumuzla bulduğumuz yolları kastediyorum." Ve sözlerine şöyle devam eder; "Kimi söylenene kulak

a

bile vermeden bir şeyi tutturur ve

yalnız kendi söylediklerini dinler...

pe cy

Bazısı yalnız saldırmasını bilir... bazısı da yalnız sesinin ve ciğerinin gücüne dayanır... kimi vardır, sıkıştığını görünce karşısındakini susturup kaçırmak için düpedüz sövüp

saymaya başlar..."

Son günlerde adeta kılıçlarını kuşanarak her fırsatta laik

düşünceye saldıranlar, bu

tanımlamalara ne denli uyuyorsa, oy uğruna kürsülere çıkıp "şeriata karşı yürümek dine saygısızlıktır" diyebilenler de galiba yine Montaigne'e ait olan şu tanımlamaya giriyorlar; "...başka biri de, kendine güvenemediği için her şeyden kaçınır...ta başından her şeyi karıştırır, yahut da söz kızışınca, büsbütün susar..." Montaigne "Denemeler" ("Tartışmalar" Kitap III, bölüm VIII) Çeviren: Sabahattin Eyüboğlu. M.E.B. Yayınları 11


HABERLER...

TOBAV Lokali'nde sürdürülen pazarte­ si buluşmalarından biri bu kez Recep Bilginer, Turgay Nar, Özen Yula, Burak Mikail Uçar ve ÜLkü Ayvaz'ı konuşmacı olarak bir araya getirdi.

8 Mart'ta Kadınlar İçin Özel Bir Oyun

pe cy

Türkiye'de yazar olmak, Türk tiyatrosu için yazan bir yazar olmak, yazarlığın genel ve özel, tekil ve tümel 'engel ve sorunlarının' söze döküldüğü toplantıda yazar ile tiyatronun yapıtaşları arasında­ ki iletişimsizlik üzerinde duruldu. Öde­ nekli tiyatrolarda Repertuar Kurulu ve yazar ilişkisi, mekanizmanın yavaşlığı ve sahneleme aşamasının yazardan kopuk­ luğu, genç yazarlara şans tanınmaması (Turgay Nar-"... genç yazarlar üzerine faili meçhul cinayetler işleniyor ."), telif, dramaturg kimliği, yazarın yazdığına ya­ bancılaşması... Konuşmacılar yazar, din­ leyiciler de oyuncu, yönetmen ve tiyatro öğrencileri olunca toplantı boyunca söz bir yerden bir diğerine akıp durdu. Dra­ maturg ve dramaturjiden yana oldukça dertli oldukları görülen yazarların bir di­ ğer büyük sorunu, yazdıklarının velaye­ tiydi.

likle ilgilendiğini, altını özenle çizerek vurguladı. Yıllırca banka memurluğu yaptığını ve yazarlığı üzerinde gerçek anlamda yoğunlaşabilmek adına me­ murluktan daha yeni ayrıldığını öğrendi­ ğimiz Turgay Nar ise toplantının başın­ dan sonuna dek oldukça karamsar bir tablo çizdi. Kendini Kafka'ya benzeten Nar, demokratik sistemin gidişatından duyduğu rahatsızlığı, sistemin sanatın karşısına ördüğü duvarları bir de kendi ağzından aktardı dinleyenlere. TOBAV etkinlikleri sürecek...

a

TOBAV'da Yazarlar Toplantısı

R.Bilginer, Türk tiyatro edebiyatında kimlik arayışımız içinde metin ve yazarın büyük önem taşıdığını, ancak hiçbir gündemde sanata ve yazara yeterince yer ayrılmadığını, Türkçe'nin popülist arayışlarla güdükleştiğini, böylelikle eleş­ tirmenin ve izleyicinin yazarı diye ayrı yazarlık anlayışlarının ortaya çıktığını söyledi. İki genç yazar B.M.Uçar ve Ö.Yula farklı bir bakış açısı getirdiler. Uçar kaotik yapıtlar yerine berrak, duru yapıtların üretilmesi ve böylelikle toplu­ mun kendini eleştiriye yöneltmesi ge­ rektiğini söyledi. Günümüzde sanat ve tiyatronun 'saf olarak yapılmadığı için yaşamın dışında kaldığını, kaos içindeki topluma kaos içinde bir sanatın sunul­ masının yine sanatı yok ettiğini belirtti. Ö.Yula ise yazdıktan sonrasının büyük sorumluluk olduğunu söylerken ancak artık o eserden kurtulması gerektiğini hissettiğinde yayıncıya verebildiğini, dış koşulların, örneğin kurulların onun için pek önem taşımadığını, salt edebi nite­ 12

Dünya Kadınlar Günü nedeniyle Taksim Sahnesi' nde, 7 ve 8 Mart günlerinde Ankara Devlet Tiyatrosu yapımı olan "Çin Sabahta" sergilenecek. Nezihe Me­ riç'in yazdığı ve Olcay Poyraz'ın yönetti­ ği oyunda rol alan sanatçılar kadınlar­ dan oluşuyor. Gülsen Tunççekiç ve Hül­ ya Gülşen'in rol aldığı oyun amacına ulaştığını düşünen, ancak amaç denen şeyin o düşündüğü şey olmadığını anlayan bir kadınla, yitirdiği aşkın arka­ sından yaşama sevincini kaybetmiş, par­ çalanmış bir kişiliğin garip buluşmaları­ nın bir akşam üzerinden günün ışıması­ na kadar süren birlikteliğini anlatıyor.

Goethe Enstitüsü Tiyatro Eleştirisi Sempozyumu 28 Şubat ve 1 Mart tarihlerinde Goehe Enstitüsü İstanbul Merkezi'nde iki sempozyum düzenlendi. "Tiyatro Eleşt risi Ne Yapmalı?" başlıklı sempozyu mun program akışı şöyle gerçekleşti 28 Şubat günü saat 11:00' de başla yan programın yöneticisi Hasan Ana mur' du. Prof. Dr. Zehra İpşiroğlu, Prof Dr. Bernd Sucher, Christine Dössel, Dr Dikmen Gürün, Prof. Dr. Ayşegül Yük sel ilk günde konuşmacı olarak yer aldı lar. İkinci gün ise Zehra İpşiroğlu'nun yönetiminde bir tiyatro eleştirisi tartış ması yapıldı. Tartışmaya konuk olara Christine Dössel, Emre Koyuncuoğlu Fakiye Özsoysal Çavuş, Bernd Sucher ve Ayşegül Yüksel katıldılar.

Kültür Bakanlığı, Kültür Müşavirlerini ve Ataşelerini Geri Çekiyor Eski Kültür Bakanı Fikri Sağlar dönemin de yurtdışına gönderilen kültür müşavir leri ve ataşelerini 'bir iş yapmadıkları için geri çekme kararı alan Refah Partili Kültür Bakanı İsmail Kahraman, bu kişilerin yerine 'Islâmı tanıtacak' kişiler göndermeyi amaçlıyor. Kahraman bu yeni atamaları kolaylaştırabilmek adine 'Kültür Bakanlığı'nın Yurtdışı Teşkilatın da Görevlendirilecek Personelin Seçim Esaslarına Dair Yönetmelik'i 29 Kasım 1996 tarihli Resmi Gazete ile değiştir­ mişti. Kahraman, bir yıl Bakanlık'ta çalı­ şan ya da üst düzeye yerleştirdiği yan-


arkaşlarını dil bilmeseler bile yurtdışına atayacak. Kültür Bakanlığı'nın 20 kentte Kültür Müşavirliği ya da Ataşeliği bulunuyor.

Ankara, Adana, Antalya, Bursa, Diyarba­ kır, Trabzon, İstanbul ve İzmir Devlet Tiyatrosu'nun katılımı ile gerçekleşecek. Sergilenecek oyunları elli bine yakın ço­ cuğun izlemesi hedefleniyor.

Amatör Tiyatrolar Kurultayı

pe cy

Karagöz Viyana'da...

ölümünün kırkıncı yılında Bertolt Brecht'i anmak adına bir etkinlik dizisi gerçekleş­ tiriliyor. AKM Oda Tiyatrosu'nda gerçek­ leşen dizi, Berlin ve İstanbul'da değişimli olarak sürdürülecek 'Sınırsız-İstanbul'da Berlin' projesinin ilk ayağı oldu. Projenin amacı ise kültürlerin birbirine tanıtılması. Programın açılışı 7 Mart'ta Berlin'de ya­ şayan Türk sanatçı Özay Fecht'in konse­ ri ile oluyor. Konser 9 Mart'ta tekrar edi­ lecek. Mathias Bauer yönetiminde bir jazz topluluğunun çaldığı, Hans Eisler'in 'Hollywood Şarkıları" konseri 8 Mart gü­ nü gerçekleşecek. Çok ilgi çeken bir başka konser ise Berliner Ensemble sanatçılarının sunduğu Brecht şarkıları ve Brecht şiirlerinden olu­ şan ve 11 Mart'ta gerçekleşecek 'Love and Revolution'. Benzer konulu bir kon­ ser ise 16 Mart'ta Zeliha Berksoy tarafın­ dan icra edilecek. Etkinlikte ayrıca 'Kuhle Wampe' ve 'Cesaret Ana' filmlerinin gösterimi 10 ve 11 Mart günlerinde ya­ pılıyor. Tüm bu gösteri programlarına ek olarak etkinlik kapsamı içinde panel ve sempoz­ yumlar da yer alıyor. 13 Mart 'Gelenek ve Yeniden Başlama', 14 Mart 'Brecht Artık Kimin Umurunda', 18-20 Mart 'Modernizm Krizi'.

a

Devlet Tiyatroları Opera ve Balesi Çalı­ şanları Yardımlaşma Vakfı ve Denizli Belediyesi'nin ortaklaşa düzenledikleri Uluslararası Amatör Tiyatrolar Festivali' bu yıl bir amatör tiyatrolar kurultayına sahne olacak. 20-21 Mayıs tarihleri arasında yapılacak olan kurultaya her amatör tiyatro topluluğundan iki delege katılacak.

Cumartesi ve Pazar günleri Kenter Tiyatrosu'nda seyirci karşısına çıkan Karagöz 24 Şubat-2 Mart tarihleri arasında Viyana'yı ziyaret etti. Karagöz sanatının genç temsilcisi Cengiz Özek tarafından derle­ nen ve oynatılan "Dünyayı Sev, Yeşili Koru'' çevre kirliliğini işleyen bir Karagöz oyunu. Özek' in ziyaret amaçlarından biri de 1998 yılında İstanbul'da düzenle­ necek olan "Uluslararası İstanbul Kukla Festivali" için görüşmelerde bulunmak ve fon arayışı idi.

Devlet Tiyatroları'ndan İstanbul Devlet ÇocukOyunları Tiyatrosu'nda Şenliği Brecht Etkinlikleri Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü 'nün

7-20 Mart tarihleri arasında İstanbul Dev­ let Tiyatrosu ve Alman Kültür işbirliği ile

Ankara'da düzenleyeceği 2. Ankara Ço­ cuk Oyunları Şenliği, Dünya Tiyatro Günü'nün kutlandığı 27 Mart tarihinde baş­ layıp 4 Nisan günü sona erecek. Şenlik

Roxy'den Genç Sanatçılara Hodri Meydan Her türlü yeni yaratıcı düşünce ve proje­ ye açık bir yaratım alanı oluşturmayı amaçlayan Roxy Bar sezon sonuna dek istekli genç sanatçıların gösterilerine me­ kân olmaya hazırlanıyor. Şubat ayında başlayan 'Performans Geceleri'nin her ay katılımcıların belirleyece­ ği sıklıkta yapılması planlanıyor ve özgün düşünceyi tasarıma dönüştürmeyi arzula­ yan herkese açık bir teklif sunuyor. Kısa oyun, dans, hareket, enstelasyon, video, ses denemeleri gibi performans tanımı­ nın içine giren görsel projeler bekleyen Roxy sakinleri, söyleyecek bir şeyi, ya­ şamla ilgili sanata dönüştürülebilecek dertleri olan tüm yaratıcıları bekliyor.

Farklı Bir Kitap Projesi: DUO Ofset Yapımevi "Bir yazar ve bir oyuncu­ nun kitap mekânında gerçekleşmiş karşı­ laşması" olarak tanımlanabilecek yeni bir kitap projesi sunuyor. DUO, yazarın için­ deki oyuncuyla ya da oyuncunun içinde­ ki yazarla bir "iç hesaplaşma" olarak ad­ landırılabilir. Yazarın "yazdıkları" ile oyuncunun "yüzündeki oyun" konuşu­ yor. Konseptini Bülent Erkmen ve Naz Erayda'nın oluşturduğu DUO'nun yazarı Ferit Edgü, oyuncusu Genco Erkal. Fotoğraf­ lar; Ani Çelik Arevyan, kurgu; Naz Erayda ve tasarım; Bülent Erkmen. Kitap 1.500 adet Türkçe, 300 adet İngi­ lizce olarak basılmış, tamamı numaralan­ dırılmış ve az sayıda satışa sunulmuş bu­ lunuyor. 13


HABERLER...

Ferhan Şensoy Rusça'da Ferhon Şensoy'un yazdığı, Ortaoyuncu­ lar'da sahneye koyduğu ve daha sonra Paris'te Fransızca olarak oynanan "Güle Güle Godot" isimli oyunu, Huraman Nevruzova'nın çevirisiyle Rusça olarak yayımlandı.

8 Mart Mersin, 10 Mart Antalya, 12 Mart İzmir, 14 Mart Bursa, 15 Mart İstanbul. 92 yılında Michael Merwitzer ve Sian Williams tarafından kurulan Kosh, dans, tiyatro ve müziğin geleneksel sınırlarını korkusuzca aşarak tüm sınıflandırmalara meydan okuyan bir topluluk. Yapacakları gösterinin ismi ise "Nesli Tükenen Türler". Lammas Caz Topluluğu ve City of London Sinfonia Orkestrası, British Counsil'in diğer Mart ayı konukları.

Sanat İnsanlarımız "Salah Birsel" Yaşama sevincini şiirlerine yansıtan ve yaşamın bir parçası olduğu için ölüme bile başka açılardan yaklaşan "edebiyatsız edebiyat" tanımlamasının yaratıcısı Salah Birsel, TOBAV'ın düzenlediği "Sanat İnsanlarımız" gecesinde anıldı. Devlet Tiyatrosu sanatçılarının Salah Birselin şiir ve denemelerini yorumladıkları gecede sanatçı arkadaşları da Birsel'i yanlız bırakmadı. Gecede, Salah Birsel'in yaşama bakış açısı , deneme ve şiirlerindeki felsefesi örneklendirildi. Saydam Yeniay'ın yönetimindeki program Ülkü Ayvaz'ın senaryosuyla sahnelendi.

pe

cy

Dario Fo ve Franca Rame'nin Türkiye Temsilcisi FN Ajans "Sürekli Aydınlık İçin Bir Dakika Karanlık" kampanyasına des­ tek vermek amacıyla "Tiyatro Oyunu Yarışması" düzenledi". Bu yarışmayla, kamuoyunun "Sürekli Ay­ dınlık" isteğinin oyun metnine ve tiyatro sahnesine taşınarak kalıcı olması amaç­ lanıyor. Değerlendirme Kurulu'nda; Zeynep Oral, Ahmet Levendoğlu, Tamer Levent, Işıl Kasapoğlu ve Halil Ergün'ün bulunduğu yarışmaya son katılım tarihi 1 Eylül 1997 olarak belirlendi. Yarışmaya amatör ve profesyonel tüm yazarlar, yazın grupları daha önce yayım­ lanmamış, başka yarışmalarda dereceye girmemiş özgün yapıtlarla katılabilirler. Bilgi için: Tel: (0.212)230 17 56

a

Tiyatro Oyunu Yarışması

British Council Mart Ayı Kültür Aktiviteleri Dans tiyatrosu topluluğu The Kosh, British Council'in davetlisi olarak Mart ayında Türkiye'ye gelerek bir Türkiye turnesi gerçekleştirecek. Devlet Tiyatroları'nın işbirliği ile gerçekleşecek olan turnenin programı şöyle: 3 Mart Trabzon, 5 Mart Ankara, 7 Mart Adana, 14

Devlet Tiyatrosu sanatçılarından Deniz Gökçer, Mümtaz Sevinç, Serpil Tamur, Nur Subaşı, ve Oktay Korunan'ın sahne performanslarıyla Salah Birsel'in sanata bakış açısına dünyaya bakış açısına şiirlerinin içeriğine açıklık getirildi. Salah Birselin edebiyata getirdiği yenilikler Hulki Aktunç'un konuşmasının içeriğini oluşturdu. İleri düşünceden ve kara alaydan mahrum kalmamızı engelleyen bir tarzı olduğunu belirten Aktunç, Birsel için, dünyadaki kötülükler karşısında güçlü bir çığlık tanımlamasını yaptı. Türkçe'nin içinde bir başka Türkçe'nin barındığını kanıtlama amacında olduğunu belirten Aktunç, Yazacağını varsaydığı bir denemenin başına "Olmazsa Olmaz Salah Bey" başlığını atabileceğini söyleyerek konuşmasına son verdi.

Yürümek ve bisiklete binmek gibi Salah Birsel'i okumanın bir alışkanlık olacağını yaptığı konuşmada açıklayan Fusun Akatlı, Birsel'in nostalji ve duygularla oyalanmadığını ve bilgiye güleryüzle yaklaştığını belirtti. Sanatçı dostlarının Birsel'i tanımlarken buluştukları nokta, şiirlerinde ironi, iğneleme, gülmece ve güldürmece yöntemlerini kullanması ve bunu yaşamının felsefesi haline getirmesi. Naim Tirali'nin elli yıl önce yazdığı bir makalenin satırlarını okuyarak başladığı konuşmasında şunları dile getirdi: "Salah Birsel'i ilk okuyuşumda yadırgadım, sevemedim. Çünkü Salah Birsel duygusallığa hitap etmez. Onun için şiir bir zekâ işidir." Satırlar arasında cirit attığı zekâsının niteliklerinden bahseden Sabahattin Batur'da gecenin konuklan arasındaydı. 1937 yılında Yanlızlık adlı şiiriyle edebiyat dünyasına adım atan Salah Birsel, "Şiirden benzetmeleri, sıfatları daha doğrusu imgeleri attım" derken, şiirde gizli alayını yapmaktan da geri kalmadığını belirtiyordu. Gerçeklere ironik yaklaşımı, Türk edebiyatına kazandırdığı yeni biçim ve insani özellikleri ile Tobav'ın hazırladığı "Sanat İnsanlarımız" gecesinde anılan Salah Birsel şöyle diyor: " Bugüne gelinceye kadar şiirlerimde pek çok kapılar açtım. Açtım kapadım, açtım kapadım. Ama düşüncelerimde, cigara tüttürüşümde pek bir değişiklik olmadı.

Zeynep Oral'ın Yeni Kitabı "Bu Cennet Bu Cehennem", Zeynep Oral'ın yurt gezileri sırasında derlediği izlenimlerinden oluşan bir yapıt. Başka bir deyişle, bu kitap bir Türkiye şarkısı. Yalın, içten, yapmacıksız bir yurt ve insan sevgisinin kâğıtlara dökülmüş hali. Oral, daha önceki yapıtlarında da görüldüğü gibi, izlenimlerini edebi bir tat içinde sunuyor okuruna. Tiyatro eleştirmeni Zeynep Oral bir kez daha gazeteci-yazar Zeynep Oral olarak insanımıza karşı duyduğu sevgiyi paylaşıyor okurlarıyla.


BU AY SAHNEDEKİLER

cy

II. Dünya Savaşı yıllarında savaşın, yoksulluğun getirdiği sıkıntıları yaşayan insanlardan aldığı düzenli devlet maaşıyla yaşayan bir memur olan Kâzım'ın hikâyesi. Anadolu'daki erkek çocuk beklentilerinin yarattığı sonuçları ortaya koyan oyunda, Kâzım'ın kızı yaşındaki bir ağa kızını karısı Havva'ya kuma getirmesini konu alıyor.

Tiyatro: Tiyatro Ayna Yazan: Nezihe Araz Yönetmen: Şakır Gürzimar Müzik: Nedim Otyam Dekor ve Kostüm Tasarım: Osman Şengezer Işık tasarım: Yüksel Aymaz Grafik tasarımlar: Mengü Ertel Oynayanlar: Dilek Türker

a

Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu Yazan: Yıldıray Şentürk Yönetmen: Emin Gümüşyaka Dekor: Etem Özbora Kostüm: Mihriban Oran Işık: Adnan Açıkdüşünenler Müzik: Yaşar Özveri Oynayanlar: Cihan Büyükışık, Rüyam Dirim, Celal Bıyıklı, Jale Yücel, Hafize Gün, Hikmet Orhon, Koray Karaca, Ufuk Aşır, Meliha Savaş, Arzu Tan, Erem Nalcı, Ecehan Şarman, Yaşar Özveri, Kazım Güçlü, Mehmet Güler, Rasim Demirtaş, Deniz Orakçı, Aşkın Kürşat, Melih Gençboyacı, Alpaslan Özmol, Serdar Seçkin, Uğur Gümüşkaya, Gülay Komşuoğlu, Gözde Barulay, Erdinç Tok, Cem Bora, Didem İşler, Özlem Ernez, Cansu Oto, Elif Kart, Emel Kaymaz

pe

Tiyatro: Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Yazan: Güngör Dilmen Yönetmen: Yetkin Dikinciler Kostüm Tasrım: Sevgi Türkay Işık Tasarım: İzzettin Biçer Dekor Tasarım: Behlüldane Tor Oynayanlar: Elvin Beşikçioğlu, Erdal Beşikçioğlu, Çetin Azer Aras, Umut Karadağ, Mert Tanık, Vedat Yurtsever

Oyunda, balayılarını Honk Kong'da geçiren Bay ve Bayan Jonathan çifti, müşterilerine kendi ülkelerinde bulamayacakları bir lezzet sunan " Canlı Maymun Lokantasına gelişleri ve burada başlarından geçen olayların sahneleniyor.

Kurtuluş Savaşı ve Cumhuriyetin kuruluşu sürecinde , mücadelenin içinde olan şehit ya da gazi olmuş, gerçek kişilerin öykülerinden oluşan oyun, özgürlük, bağımsızlık ve yurtseverlik değerlerinin kuşaktan kuşağa aktarılmasının önemini vurguluyor.

15


Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Talip Apaydın, Dinçer Sümer Yöneten: Dinçer Sümer Giysi Tasarımı: Hüseyin Mumcu Işık Tasarımı: Ekrem Karadağ Oynayanlar: Edip Tümerkalın, Yıldıral Akıncı, Pervin Kalaycıoğlu, Gül Gökçe, Lale Başar, Tuncer Yığcı, Gökhan Semerci, Zühtü Erkan, Neşet Erdem, Engin Delice, Bahadır Özyurt, Yavuz Sepetçi, Tolga Tecer, Mehtap Öztepe, Asuman Bora Köy Enstitüsü öğrencisi Sefer'in köyüne dönmesiyle başlayan ve yöre zenginleriyle Sefer'in arasındaki çatışmaları irdeleyen oyun, Küçük Tiyatro'da sahnelenmektedir.

pe cy

a

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Pierre Rey Çeviren: Zihni küçümen Yönetmen: Ayşenil Şamlıoğlu Sahne Tasarımı: Sertel Çetinel Giysi Tasarımı: Gülümser Eligür Işık tTasarımı: Zeynel Işık Oyuncular: Hüseyin Soysalan, Tomris Çetinel, Hakan Çimenser, Meltem Keskin

Anne baba ve oğul ilişkisi üzerine kurulu olan oyunda oğul sevgisi, bu sevginin aşırıya varan belirtileri ve bunun getirdiği sahip olma tutkusu karşısında bireyin bağımsız ve özgür olma isteği irdeleniyor.

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Çeviren: Sevgi Sanlı Yöneten: Olcay Poyraz Sahne Tasarımı: Haluk Işık Giysi tasarımı: Sevgi Türkay Işık Tasarımı: Ersan Tunççekin Oynayanlar: Şebnem Dilligil, Erdal Küçükkömürcü

Oyun, New York'ta yaşayan dansçı bir kızla eşini terk eden bir avukatın aşk öyküsünü anlatıyor.

16

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan:Tuncer Cücenoğlu Yöneten: Ferdi Merter Sahne Tasarımı: Sertel Çetinel Giysi Tasarımı: Sevgi Türay Işık Tasarımı: Hikmet Peker Oynayanlar: Levent Çelmen, Füsun Günuğur, Şahap Sayılgan, Cengiz korucu, İlhan Kantarcı, Hayak Olcay, Oktay Dal, Güray Kip Müge Taylan, "Boyacı" da çaresizliğin doktor rolü oynamaya gittiği insanların içine düştükleri komik durumlar anlatılıyor.

Tiyatro: Enver Demirkan Virgül Tiyatrosu Uyarlayan: Kayhan Taşkıran Yönetmen: Eriş Akman Dekor-Kostüm Tasarım: Pervin Çokay Oynayanlar: Enver Demirkan, Rüyam Olunçay, İnci Uluçay, Asuman Dabak, Arzu Çelebi, Okan Özdil Ünlü bir yazarın romanına konu edeceği medyumu evine çağırmasıyla gelişen olayların anlatıldığı oyunda, çok eşliliğin insanın başına neler getirebileceğini de gözler önüne seriyor.


BU AY SAHNEDEKİLER Tiyatro: BilsakTiyatro Atölyesi Yazan: Heiner Muller'in "Hamlet Makinesi" ve Shakespere'nin "Hamlet" oyunlarından yola çıkılarak gerçekleştirildi. Oynayanlar: Ceysu Koçak, Alp Giritli, Nihal G. Koldaş, Tolga Yalçınkaya, Cüneyt Uzunlar, Aylin Deveci, Murat Ergun, Ayşe Dodanlı, Öykü Potuoğlu

Tiyatro: Hadi Çaman ve Yeditepe Oyuncuları Yazan: Nejat İşler Müzik: Berrin Akdeniz Oyuncular: Nejat İşler, Aşkın Şenol Oyunda, farkında olmadan aynı kıza âşık olduklarını anlayan iki arkadaşın yaşadıkları eğlenceli, şaşırtıcı hatta gerilimli süreç anlatılıyor.

cy a

Bilsak Tiyatro Atölyesi Mart sonunda yeni oyunun gösterimine başlayacak. Yaklaşık beş aydır Heiner Müller'in "Hamlet Makinesi" ve Shakespeare'in "Hamlet" oyunlarından yola bıkarak kendilerinin oluşturdukları proje üzerine çalışan topluluk, gösterilerini Zincirlikuyu-Joy Port'da (eski Hodri Meydan sahnesi) sahneleyecek. Bu projede Müller ve Shakespeare'in metinlerindeki "Hamletlik durumu" karşılaştırılarak, kendi yaşadığımız ortamda bu durumun izdüşümlerini arandı. Müller'in metninin yapısı bizim hayatımızın parçalanmış, fragmanlaşmış biçimine uygun düştüğü için bu yaklaşımdan bir ölçüde yararlanıldı. Oyun sonuçta bir "Hamlet" hikâyesini içermiyor. Müller ve Shakespeare ve Türk tiyatrosu yazarlarından alıntılarla birlikte grubun kendi çalışması da oyuna dahil edilmiştir.

pe

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Turan Oflazoğlu Yöneten: Prof. Bozkurt Kuruç Sahne Tasarımı: Güven Öktem Giysi Tasarımı: Hale Eren Işık Tasarımı: Ersen Tunççekiç Oynayanlar: Cemil Özbayer,Sema Aybars, Erol Kardeseci, Ejder Akışık, Zeynep Aytek Menekşe, Ali Fuat Davutoğlu, Güven Besimoğlu, Nihat Hakan Güney, Yavuz Köken, Ali Hürol, Tayfun Orhon, Soner Ağın, Turgut Okutman, Savaş Tamer, Eray Eserol, Nurtekin Odabaşı, Cahit Çağıran, Hayrettin Engin, Levent Ülgen, Kemal Topal, Ahmet Türkoğu. Oyunda IV. Murat dönemindeki entrikalar onu edilmektedir.

Tiyatro: Antalya Devlet Tiyatrosu Yazan: Jan De Hartog Yöneten: Armağan Sancar Sahne Tasarımı: Haluk Işık Kostüm Tasarımı: Esra Selah Işık Tasarımı: Selahattin Yaşar Oyuncular: Deniz Bektaş, Ali Meriç

Oyun evlilik kurumu içinde neredeyse değişmeyen sorunları, güzellikleri insanoğlunun yeryüzünde var oldukça yaşayacağı çelişkileri , sevimli bir biçimde anlatıyor.

17


İNCELEME

Hamlet Makinesi'ni Artaud ile Yapıp, Artaud ile Bozmak

HEINER MÜLLER'İN "YAP-BOZ OYUNU''

Öykü P o t u o ğ l u

Giriş "Artaud, gerçek olandır. O, edebiyatı polisin kelepçelerinden, tiyatroyu da bilimin/tıbbın kuralcılığından kurtardı. Onun metinleri, bu gezegenin her kıtasında parlayan işkence güneşiyle hayat buldular. Avrupa'nın yıkıntıları arasında okunduklarında ise klasik olacaklardır", (1) Heiner Müller

"Günün birinde gelecek ile ilişki kurabilmek için durmadan toprağı kazıp altından ölüler çıkartmamız gerekiyor. Diyalogda ölülerin de bulunduğunu kabul etmeli ve geleceğin yalnızca bu karşılıklı konuşmadan çıkacağını anlamalıyız." (5)

cy

a

Yıllarca Berliner Ensemble'da dramaturg ve yönetici olarak çalışan Heiner Müller, Almanya'nın en saygın tiyatro yazarlarıarasındadır. Quartet, Yağma, Misyon, Tankların Yolu ve Hamlet Makinesi gibi tanınmış birkaç oyunda tarihi, acımasızca sorguladığı için iktidarla sürekli bir çatışma içinde bulmuştur kendini.

yeniden yapılanmayı gerekli/kaçınılmaz kılıyor". (4) "Molozların ve yıkıntıların arasından yetişecek bir yeni"yi hayâl eden Müller'in kurduğu gelecek, Avrupa'nın yıkıntıları arasında/önünde tarihle çatışıyor yani ölümle yüzleşip, yüzleştiriyor. Gelecekle kurulucak herhangi bir ilişki, ancak ölümün günlük hayatımızda yeri sağlamlaştırılırsa gerçekleşir. Müller'e göre, ölümün nefesini boğmaya çalışmak ya da "zamanın sesini duymamak", tüm olası gelecekleri kaybetmekle eşdeğer.

pe

Oyun yazmaktaki temel amacının "yıkmak" olduğunu söyleyen Müller için neden Artaud bu denli "gerçek ve acildir"? Hamlet Makinesi çerçevesinde, Artaud'nun hayallerinin nasıl hayat bulduğuna ve bu Müller-Artaud diyaloğunun bazı sanatsal biçim ve toplumsal kavramları nasıl -ne oranda benzeraşındırdığına bakarak bu soruyu yanıtlayabiliriz. Bir oyun özelinde gerçekleşecek bu karşılaştırma, Müller ve dolayısıyla da Artaud tiyatrosunu anlamlandırmayı kolaylaştırırken, "eşik" ve "dönüşen/dönüştüren dil" gibi birkaç anahtar kavrama gerek duyacaktır. Yazıda amaçlanan, ortaklığın en yoğun olduğu bir örnekten yola çıkarak Müller-Artaud diyaloğunun düşündürdüklerini bir kez daha gözden geçirmek.

Müller'in "ölülere, tiyatroda yer yaratma tutkusu", ancak yukarıdaki gibi bir yıkım/inşâ etme, geçmiş/gelecek diyalektiği ile açıklanabilir. Müller'den çok daha "devrimci" olarak nitelenen Artaud da, öyle bir diyalektiğe yani yıkımın dönüştürücü gücüne en az Müller kadar inanıyordu. Edward Scheer'ın da belirttiği gibi, "Artaud'nun sorunsalı, yalnız tiyatro ve/veya kültürü dönüştürmek değildi. Çağdaş düşünüş biçimlerini yıkarak varoluşumuzun bedelinin ne kadar yüksek olduğuna dikkat çekmek istiyordu. Bu yolla, hayatı güçlü bir oluşum/süreç olarak yeniden şekillendirecekti". (6)

"Yıkım" ve "Vahşetin" Mutlak Olmayan Doğası "Günümüz yazarının ve tiyatro insanının işlevi, her zamanki işleri, sükûneti, alışkanlıkları ve günlük rahatlıkları bozmak/ sarsmak olarak tanımlanabilir". (2) Heiner Müller

Artaud'un yıkılacak "çağdaş düşünüş biçimleri" listesinde ilk sırayı Batı tiyatrosundaki ruhbilimsel yaklaşımlar alır. Arzusu, tiyatroyu bireysel psikoloji takıntısından kurtarmaktır. Böylesi bir kişisel kimlik (bireysellik) yanılgısı, tiyatronun ifade gücünü azaltmaktadır. Artaud bu saldırısını şöyle dile getirir: "Batının psikolojik yaklaşımları, kendini diyalogla ifade eder ve her şeyi söyleyen berrak söze olan tutkusu yüzünden anlatımı kurutur (sözün içini boşaltır)." (7)

Rahatsız etmeyi böylesine amaç edinmiş "yıkım tiyatrosu"nda sözü geçen yıkımın niteliği nedir? Burada söz konusu olan tüm kültürel ve sosyal değerlerin ya da sanatsal biçimlerin, hiçbir yeniden yapılanmaya olanak tanımadan unufak edilmesi midir? Yoksa, Barnard Turner'ın da dikkat çektiği gibi, yıkımı inşâ etmekle anlamlandırıp, "mutlak bir yok etmenin imkânsızlığı"(3) mıdır, lafı geçen? Neden yıkılır, inşâ etmek için mi? Sarsınca nasıl/nereye kadar yeniden yapılanılabilir? Turner'a göre, Müller'in oyunlarındaki "yok etme eylemi,

İfade gücünü tamamen yitirmiş, içi boşalmış söz yerine Artaud, "metafizik dil" adını verdiği bir anlatımın hayalini kurar. "Metafizik dil" sayesinde oyuncunun mesajı olası bir törensellik içinde, katıksız duygu olarak algılanabilecek yani dilin büyülü gücüne dönülebilecektir. Böylesi ilahi ve mistik bir anlamın (ya da anlam katmanlarının) yeniden keşfi, ancak ve ancak "dilin ussal anlatımının ötesinde duyulara seslenme yetisinin ortaya çıkartılmasıyla" (8)sağlanabilir. Söz konusu olan, gündelik dili yararak esas ve saf güce ulaşmaktır. Dolayısıyla, Artaud'nun vahşet estetiği, seyirciyi, duyuların

18


pe cy a


egemen olduğu bir "kaosla" karşı karşıya bırakmayı amaçlar. Bu kaosun oluşumuna katkıda bulunan, çoğu zaman sanıldığı gibi, vahşeti kan, işkence, cinayet vb. ile gösteren bir sahne dili değildir. Sahnede kan yerine efektlerle yaratılmış bir "dehşet atmosferi" hâkimdir. (9) Müller, yoğun imgesel bir anlatım yoluyla Artaud'nunkine benzer bir "dehşet atmosferi" yaratmaya çalışır. Özellikle de Hamlet Makinesi, "söküp çıkarılan yürekler", hela deliğine tıkanmış ceset", "yılan yuvası olan rahimler", "atardamarı kesilmiş bir kadın", "ölü midelerden yükselen kahkaha", "korkunun terinin kokusu", "kanayan yara olan bir beyin" ve "parçalanan bedenler" gibi dehşet verici birçok imgeyle doludur.

"Benim hikâyem hiç olmadı, böyle bir dram yok. Oyun metni kayıp". (16) "Oyun metninin kayıp" olduğunu söyleyen oyuncu, defalarca dönüşerek kendine bir oyun metni biçmek üzere sahnededir. Hikâyesi olmadığını söyleyerek kurar hikâyesini. Bu replikler, oyunun bütününe yayılmış "şizofreni'nin sağlamasıdır. Şizofreni ya da yukarda sözü geçen tip bir bölünmüşlük, Hamlet Makinesi'nin her katmanına nüfuz etmiştir. Bölünmüş kimlikler, fragmanlara dayalı bir metinde vücutlarının parçalanmasını anlatır dururlar: "mühürlenmiş etimi açmaya çalışıyorum" (17) der oyuncu. Vücudunun parçalanmış halini oldukça detaylı anlatır: "Benim parçalarım tükürük. Tükürük hokkası, bıçak ve yara, pençe ve boğaz ve boyun ve ip". (18)

cy a

Müller ayıca, Artaud'nun "modem tiyatrodaki ruhsal irdelemeler ve başyapıtlara" olan saldırısını sürdürür. 1988'de kendisiyle yapılan bir söyleşide, Müller "Batı'nın her tecrübeyi bireyselleştirme ihtiyacı duyduğunu ve toplu deneyimlere dayanamadığı"nı (10) söylüyor. Bireyselliğin bu denli yüceltip tabulaştırılmasına karşı duran Müller, yıkım tiyatrosunda "öznenin parçalanması"na çok önem verir. Daha önce sözü geçen yıkım/inşa etme diyalektiği çerçevesinde Müller, "kimliğin ancakyitirilerek bulunduğuna" (11) inanır. Kimliğin kurtulma alanını tiyatro olarak belirleyen Müller, oyunlarında lineer bir karakter gelişimini ve benzersiz kişisel tecrübeleri anlatmayı reddeder. Hamlet Makinesi, Müller'in bireyselliğe karşı açtığı savaşın en somut örneklerinden biridir. Lotringer'e göre "patlamış öznelliğin metni" (12) olarak tanımladığı Hamlet Makinesi, Artaud'nun yerine ve onun enerjisiyle bireyselliği savurmuştur.

bütünlüğü yoktur. Oyunu "koral" metin ve "toplumsal bir deneyim" olarak adlandıran Müller, "Hamlet Makinesi"nde birden çok Hamlet olduğunu" (13) söyler. Oyun, parçalanmış kimlikler ve "oluşum sürecindeki özneler" (14) (subjects in process) şölenidir. Koro/Hamlet/Ophelia/Hamlet'i oynayan oyuncu/Hamlet'in annesi/hayalet birbirinin içine geçer, sürekli dönüşür. Bu parçalanmış kimlik, "Hamlet''i oynayan oyuncu olarak "Ben Hamlet değilim" derken kendi varlık nedenini yok etmeye çalışır. Öte yandan "kendi kanının içinde yapayalnız kalmayı" (15) özler.

pe

Hamlet Makinesi Müller hayalindeki "yıkımı", Hamlet Makinesi'yle nasıl ve ne oranda gerçekleştirebilmiştir? Bu metnin sorunsallarını anlayabilmek için öncelikle Müller'in teatral biçimleri "yıkma"daki üstünlüğüne değinmek gerek.

Oyunlarında belirgin bir neden olmaksızın mekânları, insanları ve hayatlmarı bir araya getirmeyi tercih eden Müller, bu seçimiyle herhangi bir hikâye bütünlüğünü ve kesintisiz dramatik yapıyı imkânsız kılar. Seyirciyi "tahmin edebilmenin keyfinden yoksun "bırakmak için, Artaud'dan ödünç aldığı başyapıt düşmanlığıyla, Batı klasiklerine yönelir. Kendisine yeni bir yap-boz alınan çocuk heyecanıyla bu metinleri parçalayıp, yeniden kurar. Ne var ki, elde edilen metin, aslının biçimsel inkârı niteliğindedir. Bence, Hamlet Makinesi, böyle yeni bir yap-boz heyacanının ürünü. William Shakespeare'in Hamleti'nde, ana karakterin (Hamlet'in) akıl-eylem karşıtlığını içselleştirip trajediye dönüştürülmesi konu edilir. Oyun, dramatik yapıyı güçlendirmek için uzatılan bir tartma, harekete geçip geçmemedeki kararsızlık yani "eşikte kalma" durumu üzerine kuruludur. Eşikte çekilen acı, ölümle sonuçlanır (biter). Batı tiyatrosundaki bireysel, ruhbilimsel yaklaşımlara olan karşıtlığı sonucu, Müller, Hamlet Makinesi'nde bir ana-karakter oluşturup, dramatik yapıyı bu karakterin tradejisi üzerine kurmayı reddeder. Bu oyunda hikâye ve karakter 20

Hikâyesinin olmadığını söyleyerek hikâyesini anlatırken, bir yandan da "yarının iptal edildiği" bir oyunda hikâyesinin gelecekte anlatılma olasılığından söz eder. "Eğer benim hikâyem anlatılacaksa (benim dramam gerçekleşecekse), cephenin her iki tarafında da olmalı derim İki cephe arasında, üzerinde ve tepesinde". (19) Bir türlü bütünlenemediği bir mekânda olmayı özleyip, orada var olur oyuncu. Hiçbir dönüşmenin tamamlanmadığı ve kimliğin sınırlarının çizilmediği bu oyunun mekânı ( ya da oyuncunun varoluş biçimi), "eşik"tir. Hamlet Makinesi'ndeki "parçalanma ve çözülmenin kollektif deneyimi" (birden çok "Hamlet'in yaşadığı) hiçbir yer ve her yerde ya da" iki cephe arasında, üzerinde ve tepesinde"dir. Müller'in "Hamlet''i, Shakespeare'inkinden çok farklı yaşar eşiği. Orjinal metinde Hamlet'in 'karar verme/verememe" süreci -her ne kadar acı da olsa atlatılacak bir durum, dramatik yapıda bir duraktır. Müller'in "Hamlet''i, bölünmüş kimliğiyle "eşik" dışında bir yerde var olamaz. Eşik, bu "Hamlet''in kaçınılmaz varoluş biçimi ve sebebidir. Belki de Hamlet'in "beyin kanatan", eşiğin bir durumdan çıkıp, varoluş biçimine dönüşmesidir. Oyuncunun sandığının aksine, (çoğul yaşansa da) bir dramı vardır: "eşiğin dramı". "Hamlet''i oynayan oyuncu, kendinin hayaleti olmayı bırakmış Paravan haline gelmiş vücudunun hiçbir maddi değeri yok. Yüzü, enformasyon ve iletişim çağının sert ve acımasız ışığıyla aydınlanıyor. Televizyonun mesajlarını ileten ara-yüzeyden başka bir şey değil. İmajların içini boşaltacak kadar çoğalan mesajlar, Hamlet'i "sözcüksüz bırakıyor." (20) "Dilin" yetmediği bir "eşiğe" mahkûm edilen oyuncu, Artaud'nun hayalini ne oranda gerçekleştiriyor? Scheer'in


a cy

Ne Kaldı?" NPQ 2: 6. İstanbul: Temel Matbaası, s. 20 6-Scheer, E. 1995. s.201. 7- Scheer, E., s. 203. 8-Candan Ayşın. 1994. Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 183. 9-Candan, Ayşın. 1994. s. 180. 10-Scheer, E., s. 207. 11-Turner, Barnard, s. 196.

SONUÇ Artaud-Müller diyalogu olarak okumaya çalıştığım Hamlet makinesi'nin düşündürdükleri elbette ki, bu yazıyla sınırlı değil, özellikle de, Müller'in varoluş biçimi olarak algıladığı "eşik", toplumsal yaşantımıza bakarken yeni bir çerçeve oluşturabilir, dolayısıyla, bu yazının devamında, kültürel sürecimizle Hamlet makinesi'ni söyleştirmeye, bu oyunun toplumsal ve kültürel izdüşümlerini bulmaya çalışacağım. Belki uzun uzun sessizlikler, belki de çok tanıdık "şölensel eylem'ler bekliyordur bizi

15- Müller, Heiner. 1990. Hamlet Makinesi. Çev. Nihal Geyran Koldaş. İstanbul: Bilsak Tiyatro Atölyesi, s. 6 16- Hamlet Makinesi s. 6 17- s. 6 18- s. 5 19-s. 6.

pe

dediği gibi, "Artaud'nun "zamanın ötesindeki" sesinin yankısını duyuyor muyuz" (21) gerçekten? Şizofren bir anlatımla kavrulan bireysellik yeterli mi? Her ne kadar karakter bütünlüğünü reddedip metnin "koral" olduğunu söylese de, Müller bunun "psikolojik bir dram" olmasını engelleyebilmiş midir? Biçimsel olarak parçalanmayı gerçekleştirmiş olsa da, metni psikolojik bir tutarlılıktan (şizofreninin tutarlılığından) kurtarabilmiş midir?

Scheer, Edward. 1995. "Under the Sun of Torture, A New Aesthetic of ruelty: Artaud, Wilson, Müller". Heiner Müller: ConTEXTs and History adlı kitapta, ed. Gerhard Fischer. s. 201. Scheer, Edvvard. 1995. s.202. Turner, Barnard. 1995. "Müller and Postmodernist Classicism: 'Construction and Theatre" Heiner Müller: ConTEXTs and History adlı kitapta, ed. Berhard Ficher. Çev. Nihal Geyran Koldaş, s. 189. Turner, Barnard. 1995. s. 189. Müller, Heiner ve Syberberg, Hans Jürgen. 1993. "Alman Ruhundan Geriye

12-Scheer, E., s. 207. 13-Scheer, E., s. 207. 14-Scheer, E., s. 205.

20- Scheer, s. 205-6. 21-Scheer, s. 205. KAYNAKÇA: (1) Candan , Ayşın. 1994. Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro. İst.: Y. Kredi Yay. (2) Müller, Heiner. 1990. Hamlet Makinesi. Çev. Nihal Geyran Koldaş. İstanbul: bilsak Tiyatro Atölyesi. (3) Müller, Heiner ve Hans Jürgen Syberberg. 1993. "Alman Ruhundan Geriye ne Kaldı?". NPQ 2:6. İstanbul: Temel Matbaası. (4) Scheer, Edward. 1995. "Under the Sun of Torture, A New Aesthetic of Cruelty: Artaud, Wilson, Müller". Helner Müller: Con TEXTs and History.ed. Gerhard Fischer. Tübingen: Braun+ Lamparter, Reutlingen. (5) Turner, Barnard. 1995. "Müller and Postmodernist Classicism: 'Construction' and Theatre". Heiner Müller: ConTEXs and History. ed. Gerhard Ficher - Tübingen: Braun+ Lamparter, Reutlingen. 21


İNCELEME

"ÜÇKURŞUNLUK OPERA"NIN DÜŞÜNDÜRDÜKLER YA DA GÜLMECENİN BOYUTLARI Zehra İpşiroğlu

Kısa bir geçmişi olan tiyatromuzda oyun yazarlığının anlamını, gelişimini, bugünkü işlevini belirlemeye çalıştığımızda Bertolt Brecht'in etkisinin azımsanamayacak denli büyük olduğunu gö­ rüyoruz. Brecht öykünmeciliğinden Brecht'den yararlanmaya ça­ lışan üretici bir yaklaşıma değin süregiden çeşitli yaklaşımların içinde en verimli olanları epik tiyatro anlayışıyla bize özgü olanı kaynaştırmaya çalışan yapıtlar. Bunların içinde serbest Brecht uyarlamalarından epik tiyatro anlayışıyla yazılmış özgün yapıtla­ ra değin çeşitli örnekler verilebilir. Bu incelemede yeni bir uyar­ lama örneğinden Ferhan Şensoy'un "Üçkurşunluk Opera­ sından yola çıkarak Brecht'in etkisinin nasıl geliştiğini, hangi noktalarda yazarın Brecht'e iyice yaklaştığını, hangi noktalarda iyiden iyiye uzaklaştığını göstermeye çalışacağım. Kuşkusuz ki Şensoy'un yaratıcılığını belirleyen, Brecht'e yakın ya da uzak ol­ ması değil, yazdığı oyunun kendi içinde ne denli tutarlı olduğu.

korkulu rüyası Binbela Mahmut'un göğsünde koca bir Atatürk rozetiyle dolaşması ve en olmayacak anlarda bile Atatürk sözü­ nü ağzından düşürmemesi, tutukevinde ünlü bir gangster ağa; olarak cep telefonundan, televizyona, rakı sofrasına değin her tür konfordan yararlanması vb.,

Gülmecenin Düşünsel Boyutu Ferhan Şensoy'un "Üçkurşunluk Opera" oyunu adından ve özel­ likle de arabeske çalan altbaşlığından "Mahmut'un hayatını mahfeden kız" anlaşılacağı gibi oldukça serbest bir "Uçkuruşluk Opera" uyarlaması. Nitekim Şensoy'un kendisi uyarlama sözcü­ ğünü kullanmıyor, güncelleştirmeden söz ediyor. Brecht nasıl John Gay'in 1728'de yazdığı "Dilenciler Operası'nı güncelleştiriyorsa, Şensoy da Brecht'in oyununu güncelleştirdiğini söylüyor (1).

Mahmut'un düşmanı Tayyar Namus'un ("Üçkuruşluk Opera"da ki dilenciler kralı Peachum'un karşıtı) kızı Iffet'i (Polly) şarkıcı ya pıp kısa yoldan köşeyi dönme ereği vb. buluşlar yaşadığımız gerçeklere parmak bastığı için eleştirel düşünme süzgecinden geçmiş bir gülmece anlayışını dile getiriyor.

pe

cy

a

Gardiyan: Bir emriniz var mı Mahmut Ağbi? Mahmut: Gayet tabii var ulan... Bu ne sikim süitli hücre? Mini bar yok. Yatak firene bed diil... Kaç numaraya basın ca hücre servis çıkıyor... Resepsiyon kaç numara?.. Her­ hangi bir katalog yok... Kaça basıp hat alıyorum?.. Millet lerarası görüşmelerimi nasıl yapacam? Televizyon yok, bir bok yok! Sonra geldik buraya, meselâ hücremizde WELCOME MAHMUT AĞBİ yazan bir kartla seloteypti meyve sepeti ve şampanya yok. (s. 59)

Şensoy "Üçkurşunluk Opera"nın konusuna ana çizgileriyle bağlı kalıyor. Ancak Brecht'teki Sustalı Mack'in karşıtı Binbela Mah­ mut tipini çizerken, Gay'in özgün metnine yaklaşarak Mah­ mut'u halk dostu bir eşkiya olarak ele alıyor. Yaptığı bir başka önemli değişiklik de oyunun sonunu değiştirmesi. Brecht'te son dakikada Sustalı Mack'in kral tarafından darağacından kurtarılmasıyla biten alaycı son, Şensoy'da Belalı Mahmut'un tutuke­ vinde kendisinden öç almak isteyen sevgilisi tarafından öldürül­ mesiyle arabesk bir biçim alıyor. Şensoy'un bu çalışmasında Brecht'e ne açıdan yaklaştığını ya da uzaklaştığını belirlemeye çalışırken, çıkış noktam her iki yazarın da gülmece anlayışlarındaki ortak ve ayrılan noktalar. Brecht gülmeceyi hep kendi dünya görüşünün doğrultusunda belli bir sorunu açığa çıkartmak, aydınlatmak için bir yabancılaştırma et­ kisi olarak kullanıyor. Gülmece kabasaba bir halk güldürüsüne, açık saçık sözcüklere başvursa bile, hiçbir zaman kendi başına bir bağımsızlık kazanmıyor, hep iletmek istediği düşüncenin hiz­ metinde gelişiyor. Şensoy'un özgün buluşları da bu çizgide ge­ liştiği sürece gerçekten etkileyici. Söz gelimi yeraltı dünyasının 22

Tayyar: Ah salak kız! Anası beyinli şey... Bütün gastelerd resmi çıktı... Herkes ondan bahsediyor... Unkapanı'nda ka setçilerle görüştüm... Hemen kasetini yapacaklar... Şarkısı hazır... IF YU VANT IFFET! Rap makamı diyorlar, o makan da bir parça olacak... Mayolu bir resmi koyacaklar kasetin kapağına... Her şeyi ayarladım... Sen sermayeyi elinden kaçırıyorsun... (s.66) Tip ve Dil Güldürüsü Aynı şekilde çizdiği karikatürümsü tipler de Metal Jale, iğne satan çingene kızlar, Binbela Mahmut'un adamları vb. yaşadığımız toplumun çürümüşlüğüne, üçkâğıtçılığına, yoz­ luğuna somut göndermeler yapıyor. "Üçkurşunluk Opera"da gerek tiplerin gerek olayların yoğuruluşu tipik bir arabesk parodisi olarak değerlendirilebilir. Fakir fukaraya ekmek dağıta iyi yürekli gangster Mahmut, kızını artist yapmayı aklına koy­ muş olan Tayyar ve yüzüstü bıraktığı için acımasızca öcünü olarak iffetini koruyan iffet, kötü yola düşmüş olan Metal Jale vb. bu dünyanın başkişileri. Aşk, kin, kıskançlık, öç alma ve kar acı son olayların özünü oluşturuyor. Oyunun gene eleştirel düşünmeyle gülmeceyi bütünleştiren özgün bir boyutu da dil güldürüsü. Oyun boyu sık sık kullanılan eğretilemeler buna çarpıcı bir örnek veriyor.


pe cy a


Nikâh günü İffet, Mahmut'un kendisini getirdiği izbe yeri görünce şaşırır. Mahmut: Gel yavrum, işte hayatımızı birleştireceğimiz bülbül yuvası İffet: Bülbül nerde Mahmut? Mahmut: Bülbüller biz oluyoruz kızım, burda acaip ötüşlerimiz olacak... İffet: Burda yaşayacak değiliz herhalde Mahmut? Mahmut: Her şey tamamen burda yaşanacak kızım. Bizim gibi adamlar öyle fazla halka açık yerlerde bulunamazlar. Kurander olur. Acaip soğuk algınlığı yapar. Kurşun ziyanlığı olur. Bizim aşk yuvamız burası işte. (s.22) "Bülbül yuvası, kurander, soğuk algınlığı, kurşun ziyanlığı" vb. eğretilemeler kendi dışlarındaki bir gerçeğe, Mahmut'un kız kapama, insanlardan gizlenme ve şiddete dayanan serseri ve gangster yaşantısına gönderme yaparak güldürü etkisi yaratıyor. Ya da Mahmut'un vur kır anlayışını Atatürk'le bağlantı kurarak gene bir eğretimeyle dile getirmesi dil güldürüsüne başka bir örnek veriyor:

cy a

Şefik: Yolumuzun üstünde adam var Mahmut Ağbi! Mahmut: Her gördüğünü adam sanma, yol üstünde diken, olur, basar geçersin... Basmadan geçmemek lâzım... Bas ki dikenin üstüne, bir daha burdan geçtiğinde ayağına batmasın... Ne demiş Atatürk 20 Temmuz 1922 gecesi, efendi gibi rakı içiyorken Ali Fuat Cebesoy'a? (s.8)

Arabesk Kültürü ile Parodisi Arasındaki Gel-Gitler "Üçkurşunluk Opera"da örneklerle göstermeye çalıştığım özgür buluşlar, durum, tip ve dil güldürüsü yaşadığımız gerçeklere gönderme yaptığı sürece çok başarılı. Böylece gülmece yoluyla arabesk kültürle yoğurulmuş bir dünya yabancılaştırılarak izleyici eleştirel düşünmeye yönlendiriliyor. Şensoy'un Brecht'ten yararlanırken, öykünmeciliğe düşmemesi, çizdiği tiplerle, dil güldürüsüne ağırlık veren gülmece anlayışıyla, arabesk eleştirisiyle bize özgü olan bir dünya yaratması onun özgürlüğünü ve yaratıcılığını gösteriyor. Ancak oyunun bütününde bu çizginin ve dengenin korunduğunu söylemek oldukça güç. Güncelleştirme ve yerelleştirme eğitimi alavera dalaveranın, üçkâğıtçılığın geçerli olduğu, insan yaşamının beş para etmediği toplumumuzda çarpıcı bir "yabancılaştırma etkisi yaratıyorsa da, sürekliliğini koruyamıyor. Çünkü gülmecenin okuyucuyu ya da izleyiciyi düşünsel düzeyde sarstığı, irkilttiği, uyandırdığı anlar, düşünsellikten bütünüyle soyutlanmış bir sululukla, açık saçık esprilerle baş başa gidiyor. Özellikle izleyicyi usandıracak denli yinelenen belden aşağı espriler ya da oyunun bütünüyle çelişen kabare tiyatrosu esprisindeki güncel politik göndermeler oyunun düşünselliğini yer yer kesintiye uğratıyor. Her bir tümceye gerekli gereksiz sokuşturulan argo sözcükler, belden aşağı küfürler, dolaylı ve dolaysız cinsel göndermeler ya da ilk kez kerhaneye gelen Özgür'ün başına gelenler gibi sözüm ona gülünç durumlarla yabancılaştırma etkisi iyice ikinci plana itilerek, yerini ucuz bir güldürüye bırakıyor. Bu esprilere gülebilen izleyici, acaba oyunun özünü kavrayabilecek mi? Öyle ki ister istemez soruyorsunuz kendinize: Şensoy'un Bertolt Brecht türküsünde ince bir alaylamayla dile getirdiği ve oyuna özünü veren düşünme ereği "/Düşünmek bir tuzaktır/Akıl dürter huzuru/Mutlu yaşamak için/Aptal olmak gerekli/ acaba okuyucuya ya da izleyiciye ulaşıyor mu, yoksa tersine söylenilenler olduğu gibi alınarak "düşünme tuzağına" düşmemek için, "düşünmeme tuzağına" mı düşülüyor? Sanırın izleyicilerin oyunu nasıl alınmadıklarını, ne tür tepkiler verdikleri hangi sahnelerde, neye güldüklerini gözönünde tutmak bu konuda yeterli ipucu verecektir.

Bu tür çeşitli örnekler bulabiliyoruz oyunda. Söz gelimi Mahmut'un kendi adamlarının öldürülmelerini "çevreci bir yaklaşım" (s.41) olarak atımlaması, Leyla'nın kandırılıp kirletilme deyimini "deterjanca" bulması (s.62), Mahmut'un hücresini donatan gardiyana "Yokbank çekleri" yazması vb.

pe

Dil güldürüsüne başka bir örneği olabilir olanı absürd olanla birbirine karıştırarak üst üste yığan yığmaca tekniği veriyor. İğne satan çingene kızların kendilerini acındırmak için tüm felaketleri büyük bir hızla art arda sıramaları gibi:

1. Kız: Alsana ağbi! Kancalı iğne al n'olur... Ablam Şirnak'ta asker, ağbim şarkıcı oldu, bizi terk etti, ben bizim aileye ve bütün mahalleye bakıyorum... Geceleri okuyorum, defter kalem almam lazım, sizin iğne almanız şart!.. İğne alalım... İğnesiz kalmayalım. Hayır duamızı alın pek sayın ağbiler, ablalar, belediye evimizi yıktı, bir parkta yatıyoruz, geceleri parka kurt iniyor... İki kardeşimi kurt yedi, biz geçen gün kurtu yedik, afiyet oldu... N'olur iğne alın ağbicim... (s.4) 2. Kız: İğne al ablacım, bi yardımın dokunsun, babamı ameliyat ettirecez, serum paramız eksik... İğne al ağbi. Süt kardeşlerime süt alıcaz. Ablam şarkıcı olacak, kaset parası tamam, klip parası çıkışmıyor... Bir yardımınız dokunsun, PKK'dan kaçtık, bir inşaatta yaşıyoruz, aslen Bosnalıyız, iğne alın çabuk!(s.4) "Selamün Hello, aleyküm gut" gibi çeşitli dilleri bir araya getirerek yeni sözcüklerin üretilmesiyle yaratılan güldürü etkisi ise kültürlerarası karışımı, başka deyişle yaşadığımız arabesk kültürü vurguluyor. 24

Şensoy'un oyununda zaman zaman yoğunlukla duyumsanan bi ikilik nerden kaynaklanıyor? Yer yer dozu kaçırarak eleştirdiği arabesk kültüre kendisini kaptırdığı, böylece yazarla eleştirdiği dünya arasındaki uzaklığın zaman zaman silindiği söylenebilir mi? Bunun nedeni kendisinin de bir bakıma arabesk kültürünü içinde yoğurulmuş, bu kültürden fazlasıyla payını almış olması mı, yoksa oyunları sahnelemek üzere izleyiciyi gözönünde tutarak kaleme aldığı için, ilk plânda olabildiğince geniş bir çevreye seslenebilme kaygısı mı? Belki de bu nedenle eleştirel düşünmenin ön plânda olduğu bir oyunu kaleme alsa bile, sokaktaki insanı kolayından tavlayabilecek kaba saba bir güldürü anlayışından gene de kurtulamıyor. Ancak şunu unutmamak gerekir ki, sahnelenen oyun, eleştiri yazıları ya da video kayıtlarıyla belgelense bile, gene de belli bir tarihsel döneme bağlıdır, yani gelip geçicidir. Kitapsa daha kalıcıdır. Bu nedenle F. Şensoy'un diğer oyunları gibi "Üçkurşunluk Opera" da yayımlanacaksa, mutlaka eleştirel bir gözle yeniden elden geçirilmeli, oyunun iletisini ya da düşünsel bütünlüğünü bozar espriler ya da güncelleştirmeler budanmalı. Yoksa güzel bir olanak, yerli oyun açısından pek zengin olmayan tiyatromuza kalıcı değeri olan bir oyun kazandırma olanağı kaçırılmış olur


ELEŞTİRİ

Emre K o y u n c u o ğ l u

ÖTESİ SESSİZLİK...

Shakespeare'in "III. Richard'" oyunundaki son sözler, "Bir Ata, Krallığım! (feda)" ("My Kingdom for a horse"), Başar Sabuncu'nun, bu usta yazarın on iki oyunundan ve beş Sonnet'sinden yararlanarak bir metin kurgusu hazırlayıp, sahneye koyduğu

cy a

yunun da aynı zamanda ismi. Sabuncu, İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları'nda bu sezon sahnelenen "Bir Ata, Krallığım!"/ yazmaya 1981'de başlamış. Üç farklı dönemde bu metnin üzerinde çalıştıktan sonra, oyun olarak en son haline 1996'da getirmiş.

pe

Sabuncu, yazdığı metin için yüze yakın alıntı yapmış. "Bir Ata, Krallığım!"daki düşünsel, anlamsal, kurgusal ve tematik bütünü, "iktidar tutkusu-yaşam-ölüm" temaları çerçevesinde oluştuğunu tanıtım broşüründe söylüyor. Bir yan­ dan bazı Sonnet'lerin metnin arasına "lied'ler gibi serpiştirilmesi, oluşturulan metinde bir başka anlam bütünlüğü yaratırken, bir yandan da broşürden aldığım bilgiye göre "oyunculuk biçemi ve görsel tasarıma yön veren kavramsal seçim"e yaramış. Gerçekten de, oyu­ nun sahne tasarımı, metinde var olan tüm öğelerin plastik alanda bir izdüşümü gibi. Sabuncu'nun Nurullah Tuncer ile uyumlu bir çalışma yaptıkları ortaya çıkan işten anlaşılıyor. İki düzlem arasındaki geçişler ve farklı bir düzlem yaratmada oldukça işlevsel sahne dekoru yarım-geniş Amerikan "oto" da , yine mekân düzenlemesi kadar etkileyici. Sahnenin bir başka düzlemini de sağ ve sol öne yerleştiril­ miş delikler oluşturuyor. Biri su dolu, biri ise "toprak" (Genellikle mezar olarak kullanılıyor). Shakespeare'in kul­ landığı sahnenin üst düzlemi olduğu

hatırlanacak olursa, Tuncer, bu düzlem­ leri tek bir sahnede, aynen Sabuncu'nun oluşturduğu metinde yaptığı gibi, birbiri içine oturtuyor. Ancak sahne tasarımcısı ve oyunun yönetmeni arasındaki bu uyum, sahneyi kullanan oyuncularda pek hissedilemiyor. (Arabanın kullanımı dışında kalan malzemelerden bahsediyorum). Başar Sabuncu'nun metninde yer alan, "Kral Lear", "Hamlet", "Macbeth", "Julius Caesar", "III. Richard", "IV. Henry", "Atinalı Timon", "Cymbeline", "Troilos ile Cressida", "Antonius ile Kleopatra", "Corilolanus", "Fırtına" ve 55., 66., 94., 121., 129., Sonnet'ler sekiz çevirmenin imzasını taşıyor: Orhan Burian, Sabahattin Eyüboğlu, Talat Halman, Berna Moran, Can Yücel, Mina Urgan ve Başar Sabuncu. Seçilen oyunları farklı açılardan incelersek, Sabuncu'nun pek de kolay bir işe soyunmadığını baştan söylemek gerek. Hepsinin anlamsal, estetik, düşünsel ve tematik "bölünmez" bütün­ lükleri var. Örneğin, "III. Richard", Shakespeare'in tarihi oyunlarından biri. İktidar için dönen suç ve ihanet çarkının bir kişileştirmesi. Her türlü ahlâk gerçek­ liğinin kalktığı, öldürme yoluyla iktidar olma gerçekliğinin yaşandığı bir oyun. "Atinalı Timon", az oynanan bir tragedyadır. Ancak Sabuncu'nun met­ nine malzeme olacak çok olay var içinde. Bu oyundaki tragedya kaynağını "para"nın kendisinden alır. Paranın tüm 25


a cy pe

değerleri alt üst edici, tüm değerleri karşıtına dönüştürücülüğünü, gücünde, bu çelişkili özünde görür.

"Fırtına"ya bir anlamda romans denebilir. Ana teması, doğa ile sanat arasındaki karşıtlık ve karşıt ilişkidir. Kötü olma doğada değil, ama insanda ve toplumda vardır ve sanat gücü, insanları değiştirebilme olasılığı taşıyan bir güçtür. Shakespeare, "Hamlet"te bir öc olma temasını; siyasal, felsefi, metafizik bir tragedya haline getirmiştir. "Hamlet'in çok anlamlılığından kay­ naklanan çok yorumluluk, oyunun içer­ diği çok yönlü düşünsellikten, düşüncel­ erden her birinin ana tema haline gelmesinden de kaynaklanır. Temelde siyasal eylemi sorgulayan Hamlet, bunu 26

varoluşsal felsefi düzlemde çözmeye çalışır.* "IV. Henry", ulusal devletin ve ulusal birlik ve bütünlüğünün kurul­ masıyla ulusal bilincin oluşması sürecini işler. Shakespeare ulusal bütünleşmenin bir anlatımı olarak, halk ile yönetici soylu sınıfı, saray yaşamı ile kırsal yaşamı, bu karşıt yaşam anlayışları ile estetik ve etik yönelimleri, uyumlu bir dramatik yapı içinde bir arada verir. "Julius Caesar", siyasal tarihin temelini oluşturan "iktidar" çatışmalarını konu alan bir tragedyadır. Siyasal çelişki, tragedyanın nedeni olarak alınırken, siyasette etik idealizm (Brutus) ile prag­ matizm (Antonius) arasındaki karşıtlık da ortaya konmakta, bu arada halk kitlelerinin siyasetteki (güdülmeye bağlı) çelişkin bağı da açığa serilerek, iktidar

mücadelesindeki trajik rolü verilmekte­ dir. Yukarıdaki örneklerde görüldüğü gibi, her oyunun çok ayrı kalıpları, değer tartışmaları, ethik ve estetik tavırları var Bunlar değerlerini kaybetmeden ve nas bir arada başka bir şey oluşturacaklar v de başka bir sanatsal değer kazanacak lar? Bence oyunun en önemli sorunu bu. Ve Sabuncu bunu nasıl çözüyor? "Bir Ata, Krallığım!" bir ön oyun ve bir son oyunla başlayıp bitiyor. Ana oyun ise Kral Lear'in yanılsamayı kabul etme ve Cordelia'yı bir daha görmek istememesiyle başlıyor. Ana oyun yine Kra Lear'la sona eriyor. Ancak Kral Lear kendi sözlerini değil, "Fırtına"da yer


dili oluşturan düşünselliğin aynı yazardan çıkıyor olması ister istemez metinlerde dilsel bir bütünlük yaratıyor. Çeviriden yola çıkıldığını da unutmadan ve bunların farklı çevirmenler tarafından çevrilen oyunlar da olduğunu düşünürsek ve özellikle Can Yücel çeviri­ lerinde hemen fark edilen farklı çeviri/söyleme üslûbu, yine de dilin yapısındaki Shakespeare şiirselliğini boz­ madığından bütünsellikle ilgili hiçbir sorun yaratmıyor.

a

Sabuncu neden herhangi bir Shakespeare oyunu sahneye koymak yerine böyle bir kolajı tercih etti? Sanıyorum, kendisi broşürde konuya bir anlamda açıklık getiriyor. "Shakespeare'in başka yapıtları ile oyun kişileri arasındaki açık/saklı bağların 'eşelenmesi' sonucunda biçimlenen bu metin kurgusu ile yabanıl özü bin yıllar boyu dizginlenememiş insan hoyratlığının ulaştığı en üst aşama olan 20. Yüzyıl Barbarlığı'na dair bir 'masal' oluşurmak amaçlanırken, çok iyi bilin­ diği varsayılan bu metinleri, romantik çağların üzerleri-ne biriktirdiği 'süslü' toz yığınlarından arıtmaya, 'çıplak' bir Shakespeare söylemine ulaşılmaya da çabalandı."

pe cy

olan Prospero'nun adayı terk etmeden söylediği sözleri söyleyerek oyunu sona erdiriyor. Yanından hiç ayrılmayan soytarı ise ona, "Babalık... Bana bir yumurta ver, iki taç vereyim sana..." geliyor. Burada "Kral Lear" ile ilgili birkaç şey söylemek istiyorum: Kral Lear'daki karmaşık anlam kendi karmaşık kapısında anlatımını bulur. Birbirine hoşut iki eylem doğrusu içinde, Lear'da odaklaşan ana olay akışında yansımasını bulur, başka bir deyişle, insanoğlu azgıları örtüşerek, evrensel bir boyut kazanır. Böylece insanoğlunun kendine azgılı serüveni tematik olarak yer alır. haklı yerinde (Lear) ve gözleri görürken Glaucester) gerçekleri kavrayıp göremeyen insanoğlu, gerçekleri gözleri görmezken, aklı uçmuşken görüp kavramaya başlamaktadır. Shakespeare bu görünüş-gerçek diyalektiğini, bir başka üzlemde, Lear-Soytarı düzleminde yansılamakta, Soytarı (gerçek), Lear'ın aynası olmaktadır, Lear'ın aklının başına gelmesiyle ayna ortadan kalkmakta, soytarı sahneden yitmektedir.* Sabuncu, "Kral Lear"ın, farklı düzlemleren yürüyen ve birbirine paralel giden eylem doğrularına ve yansımaları olan bu kurgu yapısını kendi metninde de kullanıyor. Bir anlamda Sabuncu kulsındığı diğer tüm göndermeleri "Kral ear"a sarıp sarmalıyor. "Bir Ata, Krallığım!"da aynen "Kral Lear"de oIduğu gibi birkaç tema, birkaç olay kışı ve kurgusu yan yana, iç içe, bazen de üst üste gerçekleşmiş oluyor. Başar sabuncu, oyunun tam başından izleyiciye oyunun kurgusunun bile göndermesini yapıyor. Sabuncu, birbirleriyle tematik süreklilik kurmak amacıyla metni kurgulanmış oIsaydı, derinde yatan bütünü anlamlı olan konu olurdu, içerik kaybolurdu, sırf hikâye edilme biçimiyle bir olay örgüsünü takip ederdik. Oysa, sabuncu'da, Shakespeare oyunlarında atan çok yönlü, çok göndermeli, sorunsal olarak var olan, sonuçlar sunmayan içeriklerin birbiriyle bağlantısını urmuş, aynı zamanda da birbirinin içine giren, örtüşen, belli yerlerde bilinçli bir "abartının" oluşması, iç içe, üst üste bindirdiği farklı hikâyelerin anlatımları söz konusu. Bir başka birlikteliği de yazarın şiirsel dili oluşturuyor. Dilin kullanış biçiminin ve

Sabuncu, metinlerin çok iyi bilindiği varsayımıyla yola çıkıyor, yani, izleyicisini seçiyor. Ancak, oyunu düşündüğümde Shakespeare'i tanımayan ve metinlerine aşina olmayan bir izleyici de kendi üret­ tiği anlamlarla, başka bir yoldan Sabuncu'nun bıraktığı izlerin peşine takılacaktır. Kendi gerçeğinin de gön­ dermelerini yerleştirecektir. Sabuncu zaten kendisinin söylediği gibi tüm parçacıklardan, kendi "Shakespeare masalı'nı yazmış. Başı sonu olan bir hikâye var ortada ve de oldukça tutarlı ve şiirsel bir dille aktarılıyor. Sabuncu'nun öngördüğü izleyicisine ise inanılmaz bir iş düşüyor. Yönetmen, bazen açıkça bazen ise gerçekten "yakinen tanıyanın" anlayabileceği saklı gön­ dermeler yapıyor. Sahne değişiklerinde ise, Shakespeare oyunlarının ana karak­ terlerini oynayan oyuncuları "bilinçli olarak ve belli bir amaçla" bir sonraki oyunun karakterlerine dönüştürüyor. Böylelikle, hem sahnede hem de metinde kesinti olmaksızın değişim ve gelişim yaşanıyor. Oyunun başında bu karakterin dönüşümleri daha belirgin

gösterilirken, oyunun sonuna doğru bir oyunun dialoglarının içinde diğer oyuna göndermeler yapıldığını görüyoruz. Burada takip etmek gerçekten zorlaşıyor, ancak "postmodern bir dedektif gibi" bağlantıları sürekli toplu­ yoruz. Hamlet'le Gertrude'un dialoğunda, Gertrude arada Lady Macbeth'ten alıntılar yapıyor. Ya da Macbeth'le Cadılar sahnesinde Brutus'un araya girip, "Neden? Doğruluk adına bulamadık mı elimizi kana?/Kim kılına dokunabilirdi, doğruluk adına olmasa?" gibi doğruluk kavramını sorgulayan bir dize ve bunun­ la birlikte o sahnede olmaması gereken bir yabancının varlığı, sonra da o yabancının başka bir karaktere dönüşüp diğer aksiyonu başlatması gibi dönüşümler... Genel anlamda kavram­ ların sorgulanması, alt metinlerin okun­ abilmesi, Shakespeare'in aktarımlarının dışında farklı bir algının ve Sabuncu'nun yorumunun ortaya çıkmasını sağlıyor, Sabuncu'nun varsaydığı izleyicide, oyun. Bence en vahim durumda olan arada kalan izleyici. Biraz okumuş olanlar ne basitçe metni dinleme olanağına sahipler, ne de bir üst düzeyde olayları izleyebilirler. Ancak, onlar bu sıkıntı nedeniyle belki meraktan bir üst algıya gidiş için okuma yollarını açabilirler. Bence bir sanat nesnesinin her düzlemde geçerliliği onun değerlendirilişinde çok önemli bir nite­ lik. Başar Sabuncu, "20. Yüzyıl Barbarlığı'na dair bir 'masal' oluşturmayı" amaçlamıştı. Hem anlatım dili açısından, hem kurgunun kendisiyle, hem sahnede oyuncularla birlikte yaratılan hızla, bunu başarmış gibi görünüyor. Çılgınlığın tümünü günümüzde enformasyon ağlarıyla üst üste, yan yana ve ard arda içi içe yaşıyoruz. O yüzden Sabuncu'nun bütün Shakespeare oyunlarını aynı şekilde bir örgüsel helezon biçimli ağ içinde kurgulaması tam anlamıyla günümüz algılama biçimine çok yakın bir çizgi. Hatta "postmodern eleştiri" içerdiğini bile söyleyebilirim..

* Aziz Çalışlar, Tiyatro Oyunları Sözlüğü, Mitos-Boyut Yayınları 27


SÖYLEŞİ Dilek Türker ile bir Pera gecesinde tanıştım. Ve hemen ardından bir başka gece "Kuvayi Milliye Kadınları"nın provaları sırasında kısa bir arada sanatçı ile Hadi Çaman Tiyatrosu fuayesinde zevkli bir söyleşi yaptık.

Ilgın

Sönmez

Halk Sigorta'nın Desteği ile...

Dilek Türker'den "Kuvayı Milliye Kadınları"

pe

Bir tiyatro yapımcısı olarak, sorunlarınızdan da söz edebilir misiniz? Benim sorunum da özel tiyat­ roların yaşadığı sahne sorun­ larının bir uzantısı. Ülkemizde bugüne kadar sürdürülen kül­ tür politikaları ile kültür me­ kânları oluşturmamak, var olan kültür mekânlarının da tiyatro sanatını sürdürmemizi sağlayacak objektif koşullara sahip olmamasına bağlı. Burada zaten sayılı olan me­ kânlardan biridir Küçük Sah­ ne. Biliyorsunuz Küçük Sahne'de ben güzel bir sınav ver­ dim. Kaç yaşında olursak ola­ lım sınavlarımız hiç bitmez. Küçük sahneye seyirci getir­ dim, "Mutlu Ol Nâzım" gibi, "Rosa Lüxemburg" gibi, "Zi­ yaretçi" gibi gerek basındaki yetkili ağızlardan gerekse se­ yircinin ilgisiyle kendini kanıt­ lamış eserler oynandı. Fakat 28

ra çıkıyor. Devlet bir milyar verdi. Kendimi Devlet'e bıraksaydım bu projeyi gerçekleş­ tirmem mümkün olmayacak­ tı.

a

Otuz iki yıllık bir tiyatro ada­ mı, kadını, insanı olarak Türkiyemizin methini engelleme adına işleyen tüm kurumları zorlayarak yeniden tiyatroya merhaba diyebildiğim için müthiş bir mutluluk duyuyo­ rum.

her sezon bu küçük sahnenin bakanlıkça dağılımı bir prob­ lemdir. Sezon açılır, aylar ge­ çer, ocak hatta şubat aylarına gelinir ve Küçük Sahne farele­ rin koşuşturduğu bir depo ha­ lindedir. Sanatçılar canlarını dişlerine katarak bir iş üret­ meye çalışırlar, sergileyecek yer sıkıntısı yaşarlar. Bu işler düzenli yapılmadığı için sanat­ çının işini durdurmak, yaratıcı seyrine engel olmak gibi sonlanıyor kaçınılmaz olarak. Çok şükür Hadi Çaman gibi canını dişine katmış bir kahra­ man var. Yüreklice bir tiyatro binası kazandırdı. "Gel sanat­ çı arkadaşım burda çalış, se­ nin yaptığın işlere saygım var" dedi. Kendi prodüksiyo­ nunun yanına bizim işimizi de koydu da biz de burada, Hadi Çaman Tiyatrosu'nda iki gü­ zel eseri sahnelemek şansını elde ettik. Sonra bununla bağlantılı olarak devlet yardı­ mı sorunlarımız var. Her sene bir işkence şeklinde sürüyor. '96 senesinin Mayısı'nda veril­ mesi gereken para '97 senesi­ nin Ocak ayında hâlâ yok. 1 Ekim'de üretime başlayacak olan bir tiyatro ne yapar? Yardım proje adına veriliyor deniyor, iyi ama o projeye başlamak için siz bütçenizi bil­ mek zorundasınız. Ben devle­ ti bekledim ve devlet bir ay önce açıkladı. Proje on milya-

O zaman sponsorla çalışıyor­ sunuz? Elbette. 'Halk Sigorta' adlı ku­ ruluş olmasaydı ve bu kurum büyük bir sevgiyle bakmasaydı bu sanat projesine, Tiyatro Ayna bu sezon üretim yapa­ mayacaktı. Bu son derece acıklı bir olay. Ancak bir taraf­ tan da sevirdirici bir yanı var. Bu da artık Türkiye'de üre­ timci sermaye gurubunun, özel sektörün sanata bir baş­ ka açıdan, doğru bir gözle bakmaya başlama sidir. Artık bir sponsorluk anlayışının, cid­ di sanat eserlerine, sanata destek adına işleyen bir anla­ yışın başladığını görüyoruz. Halk Sigortayı kutluyor ve te­ şekkür ediyorum.

cy

Söze nereden başlamak ister­ diniz?

Yeni sezon oyununuz "Kuva­ yi Milliye Kadınları". Türki­ ye'nin bugünkü sosyopolitik ve kültürel ortamı içersinde bunun özel bir anlamı var mı? "Kuvva-yi Milliye Kadınları" projesi bugünün Türkiyesi'nin siyasal konjünktürü içersinde işlevsel kaygıları son derece

önemseyen bir tiyatro anlayı­ şına sahip. Sanatsal kaygılar ile işlevsel kaygıları bir potada eritmeye çalışan bir tiyatro anlayışı demek daha doğru olur. Tiyatro Ayna 1990'dan bu yıla kadar aralıksız yeni oyunlarla ve bu tiyatro adına yani Dilek Türker adına yazıl­ mış oyunlarla perdelerini açtı. Sanatı toplumdan etkilenen yaratıcı insan, yani dünya ve yakın toplum olaylarından et­ kilenen ve yararlı olmayı amaç edinen insanın tiyatro­ sundan söz ediyorum. Bir şey leri eleştirirken bir şeyleri ye­ niden anlatmak, yeniden öğ­ retmek amaçlarını da taşıyor. "Kuvvayı Milliye Kadınlarının çok önemli bir misyonu oldu­ ğuna inanıyorum. Yapmayı düşündüğümde ve Nezihe Araz'a gittiğimde, yazarın da aynı duygular içinde olduğu­ nu gördüm. Sizin için özel yazılmış bir eser mi? İçeriğinden biraz söz etmeniz mümkün mü? Evet. Aslında bir misyon için yazılmış demek daha doğru. Kurtuluş savaşının çok önemli bir parçası olan kadınlarımızın vatan sevgisi, yokluk ve yok­ sulluk içinde özgürlük ve ba­ ğımsızlık anlayışı, yurttaşlık bi­ linci ve bunların vatanın ba­ ğımsızlığı söz konusu oldu­ ğunda hangi sınıftan olursa olsun ve hangi şartlan taşırsa taşısın örgütlenmeleri ve Mustafa Kemal'in peşinden gidişlerini anlatıyor. Yani Mustafa Kemal'in organizas­ yonu olmasaydı bu kadınlar hayatlarını boşuna vermiş ola­ caklardı. Onlar olmasaydı Mustafa Kemal amacına ula­ şamamış olacaktı. Bu şehit ve gazi kadınlarımızın kitaplarda pek yeri olmadığını biliyoruz. Genç nesil tarafından çok az tanınıyorlar. Günümüzde platformlar, siyaset meydan­ ları, mini eteğini giy, başını ört, onu kısalt bunu indir tar­ tışmaları içinde sıkışıyor insan­ lık. Gerçekte özde olan son


pe cy a


Şimdi dünyada tiyatro bir at­ raksiyon tiyatrosuna dönüştü. Özellikle batıda bir atraksiyon var. Sahneye suları saçıp burdan bir şey döktürerek bir hokus pokus tiyatrosu ile biçim­ sel zorlamalara gidebilirdik. Biçimsel zorlamalarla yapılan tiyatro artık sonuna geldi ve tıkandı. Biçimsel zorlamaların içinde insanı yitirmek, anlatı­ lan özü kaybetmek gibi bir tehlike baş gösterdi. Oyalama adına, seyirciyi birdenbire çarpma adına oldu bu... Reji­ sörlük nasıl bir kurumsa tiyat­ ro sanatı içinde oyunculuk da bir kurumdur. Yazar, oyuncu, yönetmen üçlü çalışmasıyla noktalanır üretim süreci. Ya­ zar derken dramaturjiyi söyle­ mek istiyorum. Dramaturgluk kurumu bunun içindedir za­ ten. Biz böyle çalışıyoruz. Yaptığımız işin sözünü çok benimsemiş, ona aşkla bağ­ lanmış durumdayız. Ben Nâzım'da da Rosa'da da hep aşkla bağlandım. Şakir, oyun­ cunun insan gibi olmasının bi­ rincil şart olduğunu düşünü­ yor tiyatroda. Anlatılacak söz uğruna kendi varlığını şekillendirebilen bir oyuncu yönet­ men ilişkisi yaşıyoruz. Önce inanmak sonra inandığını en sistemli biçimde söylemenin

pe

İddialı bir proje. Tek kişilik ama distribüsyona şöyle bir bakıldığında fotoğraf çeke­ ninden yönetmenine, dekor­ dan müziğe ve kostüme çok değerli insanların bir araya geldiği bir üretimle karşılaşı­ yorsunuz. Osman Şengezer, Ara Güler, Şakir Gürzumar, Nezihe Araz. Yazanından başlayarak afişine kadar, tüm sahne teknisyenleri, yardımcı­ sı, ışık desinatörüne kadar hepsi çok iyi isimler. Hiçbir şeyden kaçınılmıyor. Müziği Nedim Otyam yapıyor. Bu ka­ dar iyi ismin ardından iş bana kalıyor.

Nedir bu ortak tiyatro anlayışı?

Nasıl bir yönetmenle çalışıyor sunuz? Kullandığınız dil ne­ dir? Şakir Gürzumar ile ilgili söyle­ yebileceğim tek şey genç ku­ şağın bugün kendini kabul et­ tirmiş ve gerçekten çağdaş bir soluğu yakalamış isimlerin­ den biri olduğudur. Aramız­ daki zamanı göz önünde bu­ lundurursak benim daha fazla deneyimim var ancak aramız­ 30

yollarını bulmanın yolu, bizim yolumuz. Dilek Türker olarak Türki­ ye'nin çerçevesini nasıl çiziyor sunuz? Dinamik ve son derece genç. Fakat tüm bu gençlik avanta­ jının yanı sıra büyük bir sosyo­ lojik ve kültürel değişim içer­ sinde. Daha doğrusu tüm sı­ kıntılarına rağmen arayış için­ de bir toplum demeliyiz. En rahatsız olduğum yanı ise ya­ ratılmaya çalışılan değer ve kavram karmaşası. Kültürel bir erozyon var. Politikanın ise geriye yönelik hayalleri var sanırım. Türkiye'yi geriye çek­ meye çalışıyor birtakım kendi menfaatine düşkün insanlar. Bu eşyanın tabiatına aykırı. Kuvayı Milliye günlerini yaşamış, devrimleri yaşamış bir ülkenin geriye dönük adım atması tabiata aykırı. Ortalık tahta kurusu ve pire kaynıyor, bu da kaşıntı yapıyor.

a

Şakir Gürzumar oyun için tek kişilik bir senfoni tanımlama­ sını yaptı. Nasıl oluştu bu sen­ foni?

da neredeyse bir jenerasyon olmasına rağmen benim anla­ dığım gibi bir tiyatro yapıyor.

cy

derecede ciddi yurtseverlik, inançları uğruna kaybetmek­ ten korkmama duygusunu, iş­ te belki bizce yitirilmeye baş­ layan bir şeyleri anlatan bir eser bu. Özelliği de tarihi bel­ gelere dayanması. Halide Edip, Zübeyde Hanım, Kara Fatma gibi, Asker Saime gibi Dürdane, Yörük Kızı gibi ka­ dınlarımız var. Yalnız örgüt­ lenme enformasyonu vermi­ yoruz, bir de dramatik yanları var tabii oyunun içinde. O günlerin uzantısı olan bugü­ nün Cumhuriyet kadınının da en azından genlerinde bu yanları taşıdığına inanıyoruz. Bugünün kadınının tüm bu değerlerin bir sentezini üreti­ mine de yansıtması gerektiği­ ni düşünüyoruz .

Siz bunun ne tür etkilerini yaşıyorsunuz? Almanlar gelip bana senle Heiner Müller yapacağız diyor bense dönüp 'Kuvayı Milliye' yapacağım diyorum . 'Quartet' adlı oyunu bir Alman yönetmen aracılığı ile benle çalışmak ve sponsorluğunu yapmak istiyorlar. Ama ben durdurmak zorunda kalıyorum bu ortam içinde.

Böyle etkileniyorsunuz işte. Çağımız yüksek endüstri in­ sanının durumunu anlatan "Gökyüzü ve Yeryüzü" diye bir oyun var yapmak is­ tediğim. Ama şimdi yalnızca "Kuvayı Milliye"yi düşünüyorum. Tiyatro zor iş­ tir. Şimdi ve burdayı düşün­ mek zorundayım. Her önüne gelenin tiyatro yaptığı bir or­ tamda kültürel ve sosyolojik dengeyi düşünmek zorun­ dayım. Karmaşaya karşı diren­ mek gerekir. Tiyatromuzda yeni arayışları, deneysel çalışmaları destek­ liyor musunuz? Değişik bir kuşağın temsilcisi olarak sanatın bu formunda ken­ dinizi yakalayabiliyor musunuz? Çok destekliyorum. Tiyatro sanatının en umut verci yanı bu topluluklar. Örneğin Bilsak Tiyatro Atölyesi'nin çalış­ malarını hayranlıkla izliyorum. Onlardan bir şeyler öğrenebil­ diğimi görüyorum. Kumpan­ ya var. Düzgün işler yapıyor­ lar. Kendi içlerinde belki değişik kategorilere ayırmak gerekir. Fakat bir döngü ve seyirci sorunları var. Seyirci yelpazeleri farklı bizimkinden. Benim seyircim her yerdendir. Ben buna alışmışım, bunu severim. Onlar da bir gün kendi seyirci potansiyallerini yakalayacaklar


PERDE AKASI Cemal

Tiyatronun Okuma Temeli...

cy a

Genelde tiyatro okumuyoruz. "Bu da ne demek?" diye soracaktır şimdi belki de kimileri, "tiyatro, oynanmak için değil midir?" Hiç kuşkusuz öyle. Ama ben: "Tiyatro oynamayalım, onun yerine oturup okuyalım", demiyorum, "tiyatro kültürümüzü okumayla da besleyelim", diyorum. Ülkemizde tiyatro oyunlarını içeren kitapların satmadığına ilişkin bir genel kanı var. Ve ne yazık ki bu genel kanı, doğru bir genel kanı. Üstelik iş o kadarla da kalmıyor; yalnız tiyatro oyunları de­ ğil, fakat tiyatro üzerine kaleme alınmış - kuramsal - eserler de satış rekorları kırmıyor. Herkesin "bildiği (!)" Shakespeare üzerine yayımlanmış birkaç kitap arasından ikinci basıma ulaşabilenini ancak parmakla gösterebiliriz. Yine çok "bilindiği (!) söylenegelen Çehov'un "Bütün Oyunları" acaba bugüne kadar kaç baskı yapabildi dersiniz? Ya da örneğin, adı ne zaman geçse mangalda kül bırakılmayan Lorca'n\n oyunları? Açıkyürekli olmaya çalışalım: Bırakın tiyatroseverleri, acaba doğrudan "işin içinde" olanlardan ka­ çının evinde bir "tiyatro kitaplığı" oluşturmak gibi bir kaygısı var? Rakkamlar ortada. Son birkaç yıldır MitosBoyut Yayınevi, oyunlar, kuramsal eserler ve tiyatro sözlükleri olmak üze­ re, sadece tiyatro kitapları yayımlamakta. Yayınevinin sahibi sevgili Yılmaz Öğüt, ülkemizde tiyat­ ro kitapları açısından bir boşluk bulunduğu kanısına varmış ve işe girişmiş. Pek yakında yüzüncü kitabı da çıkarmış olacak. Üstelik Yılmaz Öğüt'ün bu alandaki idealistliği, yalnızca bu işe girişmekle de sınırlı değil; Mitos­ Boyut, tanınmış-tanınmamış, genç ya da olgun gibi ayrımlar gözetmeksizin, bizim yazarlarımızın kaleminden çıkma oyunları da kitaplaştırıyor. Neredeyse yüz kitaplık bir tiyatro dizisinin satış durumuna gelince, her şeyden önce ülkemizde şu ya da bu biçimde tiyatroyla ilgili olanlar bakımından "yüz ağartıcı" değil. Başka deyişle, doğ­ rudan tiyatronun içinde olanlarla, halen tiyatro öğrenimi görmekte olanların ve "tiyatrosever'lerin sayısı, tiyatro kitaplarının satış rakamlarıyla karşılaştırıldığında, ortaya epey düşündürücü bir tablo çıkıyor. Hadi "tiyatrosever"leri bir yana bırakalım - çünkü ülkemizde gerek tiyatroseverlerin, gerekse ör­ neğin "sinemasever'lerin, kendilerine sorsanız çoğunlukla "aşk" diye nitelendirdikleri bu tutkula­ rı, daha çok "platonik"tir. Her yıl istanbul Film Festivali sırasında salonları dolduranların büyük çoğunluğu, o günlerde kitapçıların büyük bir iyi niyetle dükkânlarının ya da tezgâhlarının "görü­ nür" yerlerine çıkardıkları sinema kitaplarına, satın almak bir yana, bakmadan geçip gider. Aynı durum, tiyatroseverler için de geçerlidir. Bir zamanlar Kent Oyuncuları'nın, oynadıkları oyunların kitaplarını kendi tiyatrolarının fuayesinin bir köşesinde satışa sunmak gibi "tuhaf (!)" bir uygulamaları vardı. Yıllar sonra bu kitapları hâlâ kitapçıların ve sahafların raflarında görebiliyorum... Evet, hadi tiyatronun "platonik" âşıkları bir yana - peki ya doğrudan tiyatronun içinde olanlar? Özellikle, tiyatro öğrenimi gören öğrenciler? Adım gibi biliyorum: Bazı genç arkadaşlardan hemen: "Ama öğrencinin para durumu..." gibile­ rinden itirazlar gelmeye başlayacak. Ben de, her zamanki ilkel, ama doğru olduğuna kesinlikle inandığım yanıtımı vereceğim: "Marlboro'sunu tüttürüp, altına Jean'ini çeken öğrencinin kitaba verebilecek parası da vardır - ama el­ bet isterse! Eğer uğraşını, o uğraşla ilgili bir kitaplık oluşturmayı düşünecek kadar ciddiye alıyor­ sa!" Epeydir her alandaki bilgilenmemiz bağlamında yalnızca görsel ve işitsel iletişim araçlarıyla yetin­ mekteyiz. Çağın getirdiği bir kolaylık diye nitelendirilen bu olgunun bilgi dağarcığımızı gittikçe artan bir hızla nasıl yoksullaştırdığının ve seçilen uğraşların temellerini nasıl zayıflattığının bilinci­ ne hâlâ varamadık. Oysa öte yanda evrensel tiyatro sanatının kendi gerçekleri var. "Vanya Dayı"da rol alan oyuncu, yalnızca "Vanya Dayı" adlı oyunu okumakla yetinemez. Çehov'u anlamak isteyen de yalnızca Çehov'la yetinemez. Yetinmeye kalkarsa, sanatçı-oyuncu değil, yalnızca bir papağan olarak kalmaya yargılıdır! Kısacası, her alanda olduğu gibi, tiyatroda da kitapsız ve kitaplıksız bilgi edinebilme diye bir yol yoktur. Hele insana insanı yine doğrudan insan aracılığıyla betimleyen, dolayısıyla insanın her yönüyle bilinmesini şart kılan tiyatro sanatında!

pe

Ahmet

31


ÇEVİRİ

İZLEYİCİ GÖZLERİNİ KAPAMAK ZORUNDA MI?

Claude P e t i t p i e r r e Çev. ve Derleyen: Ayşe Ece

nılsamaları sevip onlara sahip çıkmak gerekir", "Yanılsamanın hizmetindeki sanat işte bizim dinimiz" İnsanı yanılsamadan yine yanılsama kurtarabilir: Nietzsche olumsuz yanılsama ile olumlu yanılsamayı karşılaştırarak, yanıl­ samadan kurtulmanın tek yolunun yine yanılsamalarla yaşa­ mak olduğunu gösteriyor. Bu düşünürler yanılsamanın niteliklerini açık bir dille ifade ederken, tiyatro kuramcıları tiyatrodaki yanılsamanın doğasını yazılarında karmaşaya yol açacak şekilde ele alıyorlar. Söz ko­ nusu kuramcılara göre yanılsamanın tüm boyutlarını "taklidin gerçeğe benzemesinde" bulmak mümkün. O zaman bir taklit ve öykünme olan yanılsamanın "kurgunun gerçekle kesiştiği noktada" doruğa ulaştığını söyleyebiliriz. Tabii bu noktanın ka­ çınılmaz sonucu olarak "izleyiciler büyülenir ve akıllarını kullan­ mayan yaratıklar durumuna" indirgenir. Bu konuyla ilgili pek çok anekdot anlatılır; bu gerçek hikâyelerde, oyuncular oyunla­ rını öylesine gerçekçi oynarlar ki izleyiciler bir oyun oynandığını değil, gerçek duyguların ve heyacanların dışa vurulduğunu dü­ şünürler. İzleyiciler bunu kimi zaman çok yoğun hissederler ve izleyiciler oyunculara müdahale ederek kendileri de oyuncu ko­ numuna geçerler. Tiyatrodaki yanılsama, belli bir düzenin ger­ çeklerinden oluşur, ama bu gerçekler başka bir düzenin, var olmayan bir düzenin gerçeklerine işaret ederler ve yerlerini de bu var olmayan düzenin gerçeklerine bırakırlar.

a

Kral Oidipus üzerine birçok bilimsel çalışma yapıldı, üniversite­ lerde inceleme yazıları yazıldı. Claude Petitpierre, aşağıdaki ya­ zısında bir uygulamacının bakış açısıyla bu oyuna değinerek ti­ yatroda yanılsamayı inceliyor. Oyuncu eğitmeni olan Petitpierre'in kendisi de aynı zamanda bir oyuncu ve yönetmen. Sahne ile izleyici arasındaki ilişkiyi inceleyen Petitpierre, bu ilişkiyi açık­ larken tarihçilerin, filologların, kuramcıların görüşlerinden ya­ rarlanmak yerine "tiyatro sanatının eski tüfeklerinin", yani hok­ kabazların ve sihirbazların görüşlerine önem veriyor.

pe

cy

Kral Oidipus'ta Yanılsama ve Açıklama Teknikleri Tiyatro, kendine özgü nitelikleri olan bir sanat dalı mi? Bu saf­ lıkla sorulmuş sorunun yanıtı oldukça karmaşık olsa gerek. Müzik ve resmin bizi onlar olmadan tanıyamayacağımız bir dünyaya götürmesi gibi tiyatro da izleyicisini diğer sanat ve bi­ lim dallarının açığa çıkaramayacağı bir dünyaya mı götürüyor? Bu soruyu yanıtlamak için bazı önemli tiyatro yapıtlarının, yazar-izleyici ilişkisi sırasında sık sık unutulmuş ya da göz ardı edilmiş düzenleyici, etken ilkelerini incelemek kaçınılmaz görü­ nüyor.

"Kral Oidipus"u okuduktan sonra gizem gibi yanılsamanın da bu yapıtı ve tiyatro sanatını biçimlendiren öğelerden biri olarak ele alınması gerektiğini düşündüm. Yazımın inceleme bölü­ münde bu düşüncemi oyunun açığa çıkarma öğesini de kapsa­ yacak şekilde kanıtlamaya çalışacağım. Yanılsamanın, bilinen şeyler üzerine düşünme kadar eski bir ti­ yatro öğesi olduğunu biliyoruz. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında ve yirminci yüzyılın ilk yarısında Marx-Engels, Nietzsche ve Freud'un toplumsal değerleri yerinden sarsan yapıtların­ da yanılsamanın temel yapısını ortaya koyduklarını da biliyo­ ruz. Bu temel yapı son derece basittir; sözünü ettiğim yazarlar bu konuda görüş farklılığı gösterse de tek bir yapıyla karşılaşı­ rız: Yanılsama, kaynağı açıklanmayan bir etki, yansıma ya da inançtır; nedensiz olarak var olan yanılsama, insanların yaşamı­ nı doğrudan etkiler. İnsanların üzerindeki etkisi onları birer kö­ le haline getirecek denli yoğunlaştığında ise olumsuz bir yanıl­ samadan söz etmemiz gerekir. Nietzsche yanılsamanın olumlu yönünü de vurgular: Olumsuz yanılsamanın "tepkisizliğe karşı bir sanat" olarak algılanabilece­ ğini söyler. Yapıtlarının ana izleğini "gerçeklikten daha değerli olan sanat" oluşturur: "yaşamı sevebilmek için hataları ve ya­ 32

Yanılsamacı Sihirbaz Uygulamalı tiyatroda, tiyatro metinlerinde ve bu metinlerin sahneye konulmasında yanılsamanın ne anlama geldiğini daha somut örneklerle kavramak için tiyatroya çok yakın başka bir alanı inceleyeceğim. Bu alanda, aklı ve duyguları etkileme araç­ larından tamamen yoksun olarak tek başına var olan, saf (bu sıfatı kimya terminolojisindeki anlamıyla kullanıyorum) yanılsa­ mayı incelemek istiyorum. Evet, bu tür bir yanılsamayı yalnızca sihirbazlar kullanıyorlar. Sihirbaz, bir fuları güvercine dönüştürdüğünde, yardımcısının içinde bulunduğu bir sandığın her tarafına ona hiç zarar ver­ meden kılıcını sapladığında, ağzından önce altı metre uzunlu­ ğunda, ipekli, rengârenk bir kumaş parçası çıkarıp sonra yirmi tane dumanı tüten sigara çıkardığında, sigaraların ardından üç tane kocaman puro yanar halde sihirbazın ağzından fırladığın­ da yaşamdaki başka hiçbir gerçekliğin bu görüntülerin gerçek-


ğunu düşünebiliriz: biri, içinden yanan sigaralar dökülen bir ağız, yani gerçeküstü bir gerçeklik; öteki hile ve yetenek, yani tam anlamıyla gerçeklik. Ama aslında, tek bir gerçeklik var; o da hilenin gerçekliği. Hile, önemlerini biraz önce vurguladığı­ mız ağız/sigara, ağız/fular gibi farklı öğelerden ve gizli tutulan bir beceriden oluşur. Bize algılamamız için sunulan sözde ger­ çekliğin, yani içinden yanan sigaralar dökülen bir ağızın gerçek bir varlığı yoktur; o ağız bize yalnızca gerçek olarak görünen bir öğedir. Görülebilen yanılsamanın gerçekliği yoktur. Görül­ meyen hile, tek gerçekliktir. Ama sihirbaz gerçekliği olmayan bir şeyi var ediyor: içinden yanan sigaralar dökülen bir ağız var ortada ve sihirbaz bu ağzı, kendi gizli yeteneğinden bağımsız­ mış gibi var ediyor (insanların onu algılamasını sağlıyor).

cy a

liğiyle boy ölçüşemeyeceğini anlarız. Gerçekleştirilemeyecek olan, gözlerimizin önünde gerçekleştirilmiştir; işte bu alan, ola­ ğanüstünün, hiç görülmemişin alanıdır. Ne taklit, ne de öykün­ me vardır, sihirbaz fuları göstererek bizi ortada güvercin olma­ dığına inandırır; sihirbazın elinden güvercin uçuverdiğinde de srtada fular yoktur. Ancak düşlerde olabilecek olayların gerçekleştiğini görürüz.

pe

Bu inanılmaz gerçeklik, başka hiçbir gerçekliğe benzemeden ve taklide dayanmadan nasıl inandırıcı kılınmıştır. Bu soruyu çok kısaca şöyle yanıtlayabiliriz: Var olmayan bir şeye inanmanın :emelinde var olan şeylere duyulan inanç vardır, içinden yanan sigaralar dökülen bir ağız gerçek dünyada tabii ki var olamaz. Ama ağız ve sigara dünyamızda var olan şeylerdir. Bu öğelerin gerçekliği inanılmaz olanı desteklemektedir: Sihirbaz gerçek öğeleri vurgulamak için elinden geleni yapar, ağızından çıkan her sigaradan bir nefes alır, yanmaya devam eden sigaraları birer birer bir çöp kutusuna atar, kocaman açılmış ağzını bize gösterir, hiçbir el çabukluğu olmadan sigaralar dudaklarının çevresinde biten tüyler gibi birden ortaya çıkar. Bu bağımsız iki öğenin, ağzın ve sigaranın bir araya gelmesi ancak düşlerde olabilecek bir olayın gerçeklemesini sağlar. Bütün bunları izleyici birden algılar; sihirbaz izleyicilerin yanılsamayı büyülenerek kolayca algılamaları için loş bir ortamda çalışır. Başka zamanlar­ da sürekli var olan gerçek dünya, bu loş ortamın ardında kaybolmuştur. Sihirbaz, işini iyi yapabilmek için gerçek dünyanın önüne bir perde koymak zorundadır. İzleyicilerin gözlerinin önünde gerçekleştirilen bu olağanüstü gösterinin temelinde usta işi hileler, beceri, üstün olan ama fark edilmeyen bir yetenek vardır. Sihirbazlık gösterisinin hilele­ rini görmek istediğimizde sandığın darbe geçirmeyen mad­ deyle kaplı yüzeyini görürüz; bu yaptığımız, düş kırıklığının da ötesinde bir şeydir, bilgi edinmektir, iki farklı gerçekliğin oldu-

Sihirbaz düşte olabilecek şeyleri, farklı gerçeklik öğelerini bir arada tutan bir dinamik sayesinde gerçekleştirebiliyor; bu dina­ mik, insanı yönlendiren güçlü bir enerjidir, yani sihirbazın mes­ leki yeteneği ve bilgisidir. Bu enerji olmadan izleyici ancak düş­ te olabilecek bir olayı gerçekmiş gibi algılayamaz. Yanılsama, gerçek bir varlığı olmayan sözde gerçekliğin algılanmasıdır. Bu sözde gerçeklik, sanki gerçekmiş ve onu var eden eylemlerden ve görülmeyen, gizli tutulan beceriden bağımsız­ mış gibi algılanır. Bu beceri, birkaç gerçeklik öğesini düş dünya­ sının sözde gerçekliğinde kullanmak için birleştirdiğinde izleyici­ nin sözde gerçekliği algılama işlemi gerçekleşir. Yanılsama ta­ mamen görüntüden ibarettir ve öykünmede var olan benzerlik­ leri içermez: Bu nedenle, yanılsama gerçekliği kendisine rakip görmezken, öykünme gerçeklikle boy ölçüşür. Sihirbazın kul­ landığı yanılsamalardan yola çıkarak tiyatrodaki yanılsamayı yu­ karıda açıkladığım şekilde tanımlayabiliriz. Tiyatro Sanatının Aracı Olarak Yanılsama Bu konuyu incelerken oyuncunun yarattığı yanılsama bize ör33


nek oluşturabilir. Oyuncunun sanatının temelinde tabii ki yal­ nızca yanılsama bulunmuyor. Öykünme de oyuncunun sanatı­ nın bir parçası; görünüşte olan yanılsama ile benzetmeye da­ yalı öykünmeyi birbirine karıştırmaktan özellikle kaçınmamız gerekiyor.

önemli ilkeleri olarak karşımıza çıkıyor. Polybe-Merope ve Laİos-Jocaste çiftlerinin Oidipus'la olan akrabalık ilişkileri birbirin­ den çok farklı. Oidipus'un gerçek anne ve babası ikinci çift, ama Oidipus'un anne ve babası olarak görülmeleri bir yanılsa­ madan ibaret.

Oyuncu sahnede bir rolü ya da karakteri yorumluyor gibi görü­ nebilir, oynadığı karakterin ta kendisiymiş gibi de de görünebi­ lir. Ancak oyuncu her iki durumda da sahnede kendisini oyna­ mayacaktır. İzleyici, oyuncunun kendi becerisiyle Macbeth, Tartuffe gibi sözde gerçek bir varlığın kılığına büründüğünü görür. Bu kılık değiştirme farklı gerçeklik öğeleriyle yapılır: Bir metin­ den alınan, oyun kişisinin harekete geçmesini sağlayan etkiler olmasa bile oyuncu onları taşımaya çalışır; yazılmış ya da düşü­ nülmüş rolün davranışlarına uygun davranışlarda bulunur; ken­ di üzerinde biçimsel değişiklikler yapar (makyaj ve kostümler). Oyuncu için yorumlamak yanılsamanın düzenleyici bir öğe ola­ rak ele alındığı bu inceleme yazısının kapsamında oyunun dün­ yasını, davranışları önceden planlanmamış gibi duran oyun kişi­ sini ve oyunculardan, bütün o hazırlık çalışmalarından bağımsız olan oyunun bütününü oluşturan farklı öğeleri birleştirmek, hep bir arada tutmak anlamına gelir. Oyuncunun yorumu sıra­ sında bir terslik olduğunda oyunun enerjisi azalır, farklı gerçek­ lik öğeleri uyumlu bir şekilde birleşmez, oyunun büyüsü yok olur ve oyuncu sahnenin ortasında şaşkınlık içinde yapayalnız kalır.

Oyundaki yanılsama izleyiciye onu yaratan olanlardan bağımsı; olarak sunuluyor; böylece de yanılsama daha büyüleyici olu­ yor. Phebus'un izleyiciden gizlenen becerisi, yanılsamanın ger­ çekliğini yaratıyor; gerçek gibi algılanan akrabalığın aslında gerçekliği yoktur. Açığa Çıkarma Açığa çıkarma anında yanılsama sona erer. Jocaste, Oidipus'un aranan suçlu olmadığını ve kâhinlerin söylediklerini ciddiye al­ mamak gerektiğini söyler. Jocaste'ın söylediklerinde aradığımız bütün ipuçlarını bulabiliriz. Oidipus, bir yabancı sanıp öldür­ düğü Laios'un oğludur ve bu kralın dul kalmış eşiyle de evlen­ miştir. Bu durumda evli olduğu kadının aslında annesi olduğu gerçeği açığa çıkar.

a

Gerçeklerin açığa çıktığı anda sanki sahneye bir yıldırım düşer; bu anda izleyici bilgilendirildiğinin farkında değildir, şaşkınlık­ tan gözleri faltaşı gibi açılmıştır. Phebus'un kehaneti Oidipus'u çok şaşırtır. Bu kehanetin kendisi aleyhine gerçekleşmesini bir türlü kabullenemez. Oyunun trajedisi de işte bu noktada yatar. Bu noktadan itibaren Oidipus'un tek isteği başına gelenleri ay­ dınlatmaktır. Artık bir şeylere inanmak istemez. Çevresinde olan biteni bilmek ister. Gerçeklerin açığa çıkmasından önce ülkesini yöneten gerçek bir kral olan Oidipus, düştüğü tuzak­ tan bir türlü çıkamayan bir adam haline gelmiştir.

cy

Aynı kurallar, oyunun sahneye konulma aşamasında da geçerli­ dir. Bu aşama, oyun yazarının oyunu yazmasından oyunun sah­ neye konulmasına dek birçok süreci içerir. Oyuncuların çalışma­ ları, teknisyenlerin kuliste yaptıkları çalışmalar bu süreçlerden yalnızca birkaçıdır. Ancak izleyiciler, bu süreçlerin hiçbirinden haberdar değildir. Bu tek başına var olan yapay dünya, farklı atölye çalışmalarının sona ermesi ile ömrünü tamamlar.

pe

Bir ilke olarak yanılsamanın, sihirbazın gösterisindeki tanımıyla tiyatroda da var olduğunu görüyoruz. Oyunu sahneye koyma işleminde -geleneksel tiyatronun çerçevesi içinde - gizli bir be­ ceri ile bir araya getirilen farklı gerçeklik öğeleri vardır. Bu ger­ çeklik öğelerini birleştirirken benimsenen yöntem, izleyicinin gerçek evrenden farklı, sözde bir evrenle karşı karşıya olduğu­ nu algılamasını sağlar. Bu sözde evren, onun algılanmasını sağlayan beceriden bağımsız olarak varmış gibi durur, ama sözde evrenin gerçek bir varlığı, aslında sıradan bir varlığı bile yoktur ve bu evren ancak söz konusu beceri sayesinde başkala­ rı tarafından algılanabilir.

Buna bağlı olarak yaşanan hayal kırıklığının temelinde, gerçekli­ ğin bir görüntüsünün yattığı sürecin bir bölümünün ya da ta­ mamının bilinmesi yatar. Brecht'in o birbirleriyle çelişen ikiliyi, yanılsama-düş kırıklığını kullandığını biliyoruz; yine onun oluş­ turduğu "uzaklaşma", izleyicinin olayların farkına varıp kontrol altına alınmış bir düş kırıklığı yaşamasından ve becerinin bir kıs­ mının gün ışığına çıkmasından başka bir şey değildir.

Tiyatro Sanatında Tema Olarak Yanılsama "Kral Oidipus"da yanılsama hem sahnede hem de oyun met­ ninde açıkça görülüyor. Kral Oidipus'la yapılan konuşmalarda yanılsama ve onun doğal sonucu açığa vurma tiyatronun 34

İzleyici Açısından Yanılsama Yanılsamanın açığa çıkması, belli bir sayıda farklı verinin aynı anda algılanması ile gerçekleşir. İzleyici bu verileri birden al­ gıladığında bir yanılsamayla karşı karşıya olduğunu da algılar. Bu veriler, hiç beklenmedik bir gerçeği birden ortaya çıkarır. Gerçek, bir araya gelen rastlantıların sonucunda ortaya çıkmış tır. Sofokles, Oidipus'un öyküsüyle bize bir gizden, yani yanıl­ samadan sonra er geç bir açığa çıkma süreci yaşanacağını gös­ teriyor. Oyun, izleyicinin yanılsamayı tıpkı Oidipus'un algıladığı gibi algılamasını sağlıyor. Ancak bu yanılsama Oidipus'un yaşamının bir parçasıyken izleyici yanılsamadan büyülenir. Bu yanılsamaya kapılmak isterse sanatın büyüsüne kapılıp göz­ lerini kaptırır. İsterse yanılsamanın açığa çıkması için Sofokles'le beraber gerekli koşulları yaratmak için çaba gösterir. Tiyatro ile bilgi arasında bir bağ olması kesin bir zorunluluk değildir. İzleyici, yaratıcı bir varlık konumunu benimseyip benimsememekte özgürdür. Eğer bu konumu benimserse, yaşamının bundan sonraki günlerinde çevresindeki olguları, değişik düzeylerde algılamaya başlayacaktır: Bireysel, toplum­ sal, politik ve antropolojik. Bir de şu soru zihnini hep meşgul edecektir: "Suçlarımı yadsıyor olmamın nedeni bir yanılsamaya kapılmış olmam mı; yoksa çevremde gizli bir sihirbaz mı var?

Theatre/Public "Le Spectateur doit-il se crever les yeux?" 1996


ELEŞTİRİ

Üstün A k m e n

MAYMUN DAVASI

İstanbul Devlet Tiyatrosu tarafından geçtiğimiz ekim ayından beri Aziz Nesin Sahnesi'nde sergilenen "Maymun Davası", Amerika'nın güney eyaletlerinden Tennessee'nin Dayton kasabasında 1920'li yıllarda geçen, yarı belgesel yarı drama

cy

a

bir oyun. Bu oyunun bir yanında din, inanç; diğer yanında bilim, teknoloji, çağdaşlık var. Bu oyun her düşünceye, her inanca saygı du­ yulmasını savunuyor. Bu oyun düşünceyi suç olarak gören anlayışların, ülkeyi önünde sonunda ortaçağ karanlığına taşı­ yacağını bir güzel örnekliyor. Bu oyun bu­ gün yol ayırımında olan bir ülkede oyna­ nıyor. Bu oyun Yurttaşlar Yasası'nın 71. yıldönümünde "çağdaş yaşam biçimi uy­ gulansın mı?" ya da "çağdaş yaşam biçi­ mi de n'ola ki! Vazgeçilip, şeriat hukuku uygulansın" tartışmalarının yapıldığı ülke­ mizde iyiden iyiye güncellik kazanıyor.

pe

Tiyatroda yönetmen için "ruhların bahçı­ vanı" tanımını yapan vardır. "Duyguların doktoru" diyeni de duydum. "Söze dökülemeyenin ebesi" betimlemesini okudum. Paul Valery: "Bir işi başarmanın tragedya­ sı" olarak değerlendiriyor bir yapıtı sahne­ leyen yönetmeni. Yönetmene "durumla­ rın tamircisi" de diyebiliriz. "Söz aşcısı"na ne dersiniz? "Canların vekilharcı" ya da ne bileyim "tiyatronun kralı", "seyircinin denektaşı" olarak da tanımlanabilir yö­ netmen. Pekiii, "Maymun Davası"nın yö­ netmeni Alev Sezer, hangi tanımın giysi­ lerini giyer acaba? Bu sorunun yanıtı için sanırım oyunu iyi izlemek gerek. Kimilerince değişik biçim­ lerde değerlendirilen Darwin ve kuramı, bu oyunda pek güzel yakalanmış. "1837'den başlayarak evrimin üç ilkenin etkileşimine dayandığı görüşü üzerine ça­ lışmış olan Darwin bu ilkeleri şöyle sıralı­ yor" diyor Alev Sezer. Sonra da ekliyor: "Birincisi değişiklik yani varsiyon, ikincisi kalıtım, üçüncüsü ise var olma savaşı.

Üzerinde pek açıklama getirmediği bu üç ilkeyi an an oyunumuzda yakalamaya ça­ lıştık." Gerçekten de evrim kuramı, Alev Sezer'in elinde tiyatro dili aracılığı ile bir kez daha kanıtlanıyor. Alev Sezer oyuncuların yaratıcı kaynakla­ rından da alabildiğine yararlanmış. Zafer Ergin, Savcı Matthew Harrison Brady'de; Can Gürzap, Avukat Henry Drummond'da seviyeli, dengeli bir oyun veri­ yorlar. Rahip Brovvn'da Cevdet Arıcılar, Bayan Brady'de Cevza Şipal, Yargıç'ta Cengiz Baykal, Bayan Krebs'de Müge Arı­ cılar, Gazeteci'de Ramazan Taşdemir ça­ lışma sürelerince özgür bir yaratıcılık için­ de bütünleştiklerini olduğu gibi belli edi­ yorlar. Kemal Bekir Mübaşir'de Meeker kişiliğini sahne tekniği diline başarıyla ak­ tarırken; Belediye Başkanın'da Selen Şenbay abartılı, Bertram Cates'de Musa Uzunlar biraz durgun, Rachel'de Funda Eskioğlu dönük durumlarında az duyulan sesiyle ilk bölümde etkisiz bir oyun çıkarı­ yorlar. Şükran Yücel'in Türkçesi iyi. Burhan Yılmaz'ın dekoru, Serpil Tezcan'ın kostüm­ leri, Yakup Çartık'ın ışığı başarıyı katlaya­ cak denli "başarılı". Ahmet Öncül'ün mü­ zik düzenlemesi, kasabalıların M.H. Brady'i karşılamaları sırasında pek bir "forte". Sahnelenişte, duruşma sırasında gazetecinin uzun ayaklı bir iskemle üze­ rinde, hem de yargıcın yanı başında otur­ tulması eleştirilebilinir. "Maymun Davası"nın gösterimi Mart ayı içinde de sürüyor. Kalabalık bir kadronun üstüne kurulu bu oyun mutlaka görül­ meli. Alev Sezer'in kendi sanatının gereci olarak oyuncuya ne denli değer verdiği, titizliği yakından izlenmeli. Anlayışı, görüşü ve ayırdetme gücü ayrıca bir güzel alkışlanmalı

35


ÇEVİRİ

.. IFIGENYA'DA KÜLTÜRLERARASI ETKİLEŞİMLER

Prof. Dr. N o r b e r t M e c k l e n b u r g Çev: Koza G ö k b u g e t

sayan bir düşünce biçimini egosantrik diye adlandırırız, kendi kültürünü dünyanın merkezi sayan bir düşünce biçimine ise kültürel merkeziyetçilik deriz). Dünya çapındaki bu tiyatro ya­ zarının yapıtı egosantrik ve kültüremperyalist bir yabancı düş­ manlığının klasik bir belgesi niteliğindedir. Bunu nerden anla­ rız? Euripides insanların kurban edilmeleri motifine kültürkarşıtı bir boyut katar; İskitler-Barbarlar- insanların kurban edilme­ leri; Yunanlılar-Medeniler- insanların kurban edilmemeleri. An­ cak ideolojik mekanizma oldukça açık bir biçimde sergilenir. Bir taraftan Yunanlıların Aulis'te kurban edilmeleriyle ilgili vah­ şi planlar belleklerde yer ederken, diğer taraftan metnin üstü örtülü bir biçimde duyumsattığı gibi, gerçekte bir zamanlar At­ tika'da da Artemis insan kurbanları istemekteydi. Euripides bu şekilde aslında eski Yunan'da da uygulanan insanların kurban edilmesi eylemini dramatik yapıtında yabancı bir kültürün tem­ silcisi olarak Karadenizli 'Barbarların' kültürüne kaydırmıştır. Böylelikle içkültür ile ilgili bir farklılık, kültürlerarası bir farklılık olarak ortaya konmaktadır.

a

Günümüz siyasi ve sosyal çatışmalarında kültürel boyutlar önemli rol oynar. Kültürün insanları birleştirici mi ayırıcı mı ol­ duğu, kültürel farklılıkların sorunları arttırıp arttırmadığı veya kültürlerarası iletişimin gerginlikleri nasıl giderebileceği soruları karşımıza çıkar. Sanat ve edebiyatın her zaman hümanist bir gücünün olduğuna ve bu yolla kişiler ve halklar arasında var olan sınırların aşılabileceğine güvenilegelmiştir. Müzik konu­ sunda bu anlaşılabilir bir durumdur; peki ya yazın sanatı? O da içinde kültürlerarası bir potansiyel barındırır mı ve bu nasıl or­ taya çıkar? Bu soru 'Ifigenya' ve onun Türk akrabaları yani 'Ifigenya in Tauris'da' ile ilgili üç oyun örneği incelenerek ele alı­ nacaktır.

pe cy

Truva'yı ele geçiren Yunanlı Kral Agamemnon'un kızı Ifigenya'yı konu alan antik mitoloji dahi kültürlerarası bir özellik taşı­ yordu (eğer kültürlerarası derken, farklı kültürlere sahip insan­ ların karşılaşmasını kastediyorsak): Yunanlılar savaşa gitmeden önce Aulis'te Ifigenya'yı kurban etmeye kalktıklarında, Tanrıça Artemis onu Karadeniz'e Tauris'daki iskitlerin yanına kaçırır ve kendi rahibelerinden biri yapar. Ancak Ifigenya orada hep bir yabancı olarak kalır ve anavatanı Yunanistan'ı özler.

Bu miti yaklaşık 2400 yıl önce antik yazar Euripides "Iphigenie bei den Taurern" adlı oyunda ele alır. Agamemnon'un kızının öyküsünü, ana katili olan erkek kardeşi Orestes'in öyküsüyle birleştirerek trajik çelişkiyi genişletir. Ifigenya'nin barbar iskitle­ rin yanındaki korkunç görevi, ülkeye ayak basan her Yunanlı'yı öldürmektir. İntikam Tanrıçalarınca takip edilen kaçak Orestes de Tauris'e gelir. Zira Artemis'in kardeşi Apollo'nun kehaneti­ ne göre, ancak Tanrıçanın Tauris'teki tapınağında bulunan res­ mini çalıp, Atina'ya götürdüğü taktirde üzerindeki lanetten kurtulabilecektir. Ifigenya kaçınılmaz bir sorunla karşı karşıya­ dır; kavuştuğunu sandığı sevgili kardeşini kurban etmek zorun­ dadır. Kadın kurnazlığıyla bir plân hazırlar, Orestes ve onun ar­ kadaşı Pylades ile birlikte bu plânı uygular. Yunanlıların kaçışını son anda engellemeye kalkan İskit kralı Thoas'ı Tanrıça Athena durdurur. Ifigenya'nin rahibeliği önderliğinde insanların artık kurban edilemeyeceği, daha hümanist bir Artemis kültürünün Attika'da yerleştirilmesini ister, inançlı olduğu denli budala da olan Thoas, Tanrıçanın bu buyruğuna uyar. Euripides'in bu oyunu her ne kadar kültürlerarası bir karşılaş­ ma ile ilintiliyse de, taşıdığı mesaj açısından kültürel merkezi­ yetçi bir eğilim özelliği taşır. (Kendi benliğini dünyanın merkezi 36

Euripides'te aydınlanma ideolojiye dönüşmektedir. Pek de hak­ sız olmayarak ateist olduğu izlenimini veren yazar, Ifigenya ka­ rakterine oldukça cesur bir din eleştirisi yaptırır; yani tanrıların ve mitlerin aslında insanlar tarafından uydurulmuş oldukları düşüncesini vurgular. Ancak bu düşünceyi Ifigenya kötüye kul­ lanarak İskitleri aşağılar; ona göre, kendi kanlı Artemis kültü, aslında kana susamış barbar yaratılışların yalnızca açığa çıkma­ sıdır. Bu kadar hoyrat olan insanlar da aynı muameleyi hak ederler. Yunanlı olan Orestes ile Pylades Tauris'e, onun kültü­ rüne ve kralına aşağılamaktan öte bir duygu beslemediklerin­ den, tapınak hırsızlığı yapmaya, hatta kralı öldürmeye hiç dü­ şünmeden hazırdırlar. Bir kadın olarak Ifigenya görünüşte da­ ha farklı duygular taşımakla birlikte, kurnaz plânlarını kurarken etik açıdan hiçbir çekinge hissetmemektedir. Yunan tanrıçası Athena'nın da iskit kralından buyurgan bir edayla Yunanlıların çıkarları doğrultusunda talepte bulunması, alanı iyice daraltır. Böylece Thoas önemsiz bir yardımcı karaktere indirgenir: Bir taraftan kolayca kandırılabilen, ilkel bir barbar reisidir, bir ta­ raftan da Atinalıların komşularında isteyip de bulamadıkları ideal bir dışpolitika partneridir. Euripides'in oyunu, çekinme­ den Yunan/Avrupalı, Barbar/Asyalı diye tanımlanabilecek kül­ türel bir sınıf farkının propagandasını yapar adeta. Böylece malzemenin kültürlerarası potansiyeli harcanarak, yalnızca Av­ rupa Kültür Emperyalizmi'nin ideolojisine katkıda bulunur.


pe cy

a

1000 yıl önce Goethe 'Ifigenya in Taurus'da' adlı klasik yapıtıyla yeni bir bakış açısı getirir. Onun Ifigenya'si insanların kurban edilmeleri eylemini Tauris'te ortadan kaldırarak, bu kültü barbarlıktan kurtarır. Büyük saygınlık kazanır, hatta kral Thoas onunla evlenmek ister. Ancak Ifigenya Yunanistan'a duyduğu derin özlem nedeniyle bu teklifi reddeder. Gösterdiği bu tepkiye çok alınan ve öfkelenen Thoas, insanların kurban edilmelerinin tekrar yürürlüğe girmesini buyurur ve ilk kurbanlar olarak iki ya­ lancı olan Orestes ve Pylades ile başlanmasını emreder. Böylele Ifigenya -tıpkı Euripides'de olduğu gibi- en sevdiği insanın, kardeşinin kurban edilmesi sorunuyla karşı karşıya kalır. Kurnaz ladesin kurduğu tapınak soygunu ve kaçma plânlarının ağına düştükten sonra, Ifigenya ciddi bir vicdan muhasebesi yapar ve hoas'a gerçeği açarak onun insani duygularına seslenmeye karar verir. Anlaşılan şu ki, Appolo'nun kehaneti Orestes'den kenkardeşi Diana'nın değil, Orestes'in kardeşi ifigenya'nin Yunanistan'a geri getirilmesinin istenmesidir. Thoas düş kırıklığı ve kesinin üstesinden gelerek üçünü salt bir "Hoşçakalın" sözcüsü ile uğurlar. pethe'nin yapıtı -taşıdığı imajın aksine-, steril bir klasizm yerine aydınlanmanın ruhunu ortaya koyar. Yeni olan, oldukça yoğun kültürlerarası içeriğidir. Oyun, somut ve gerçeğe yakın bir biçimve yabancılara nasıl muamele edilmesi gerektiğini aydınlatır­ ken, bugün bile güncelliğini koruyan durumları sergiler. Bir hukukçu ve politikacı olan Goethe, Ifigenyası'nda yabancılar konu­ nu, halklar ve insan hakları sorularıyla yakın bir ilişki halinde deler. Yunanlı Euripides'in "Barbarlar'la ilgili kendini beğenmiş görüşüne karşılık, Goethe dahiyane dramaturjik ve edebi unsur­ larla bu sorunu gündeme getirir. Böylelikle oyunun kültürlerarası potansiyeli şiirsel ve aynı zamanda eleştirel bir olguya dönüşür. Goethe'nin Ifigenya'si Rameau, Gluck, Haydn'dan sonra nihayet Mozart'ın başyapıtı olan "Saraydan Kız Kaçırma"ya kadar kazanan 18. yüzyıl Türk Operaları diye adlandırılan yapıtlarla çok yakın bir benzerlik taşır. Doğulu yabancıya haçlı seferleri ideolojiyle Avrupa merkezli gözlerle bakılması alışkanlığından uzaklaması bu Türk Operalarıyla başlamıştır. Bir zamanlar İskitler anlık dünyanın Türkleri olarak algılanıyorlardı. Gluck'un 'Iphigenie n Tauride" adlı operasının alla turca müziği zaten bu anlayışın altını çizer. Bu fonun önünde Goethe'nin yapıtı müziksiz ve anlık kostümleri değiştirilmiş bir çeşit Türk Operası niteliğindedir. olayların örgüsü ve ele alınış biçimi açısından büyük benzerlik gösterir. Sonuç olarak Thoas karakterinin değerleri yükseltilerek tıpkı Mozart'ın Selim Paşa karakterinde olduğu gibi- Yunanlılar


eleştirel bir gözle ele alınır ve hatta onların bazı açılardan hor gördükleri doğulu İskitlerden daha barbar oldukları sergilenir. Goethe'nin yapıtının kültürlerarası niteliğinin bu denli canlı ve heyecan verici olmasının nedeni, kültürel farklılıkların ayrıştırılıp farklılaştırılmasından kaynaklanır. Bunun anlamı nedir? Örne­ ğin kültür farklılığı, cinsiyet farklılığıyla örtüştürülür, delinir ve böylece daha göreceli bir hal alır. Saldırgan ve kaba olan kim­ dir; barbarlar mı yoksa erkekler mi? Goethe'nin yapıtı karşıtları yeniden yapılandırarak şiirsel bir aydınlanma sağlar.

Aşk retoriğinin metindeki izdüşümü de yine soru işaretleriyle doludur. Batu'nun karakterlerinin duygusallıkları, asil tutumları ve kahramansı yapıları modern evliliklerin gerçek sorunları ve cinsel ilişki boyutunun yanından teğet mi geçiyor? Onun çizdi başarılı erkek-kadın ilişkisi bir yandın tutucu-ataerkil çizgiler ta şıyor; erkek onurunun karşısında kadın çekimserliği, erkeğin inisiyatifli tutumu karşısında kadının özveriye hazır olması gibi Ifigenya'nın önceleri reddedici, güvensiz tutumunun gerçek b aşka dönüşmesi, onun değişimine aracı olan bir erkek -Thoastarafından yönlendirilir. Oyundaki erkek ve kadın rollerindeki asimetri bir yandan gerçek hayattaki eşitsizliği tekrarlarken, b yandan da çağdaş Türkiye'deki kadın haklarında alınan önem adımlara değmeden geçiyor. Öte yandan Batu'nun evlilik konusuna indirgenen oyununun karmaşık konusu ve kültürlerarası niteliğine karşılık, çok canalıcı bir başka konuyu atlaması düşündürücüdür. Oyunun akışında önemli bir konu olan insanların kurban edilmeleri ol­ gusu tamamen unutulmaktadır. Bu olgunun yalnız Orestes ile Pylades için mi kaldırıldığı belirsizdir. Kraliyet haremi gerçi kal­ dırılır ama insanların kurban edilmeleri konusunda bilgi veril­ memektedir. Ifigenya'nın rahibe olarak kabul edemediği bu ol gu, kraliçe olduktan sonra gözlerini yummasına mı neden olacaktır? Gerçi yeni hükümdar çift, modern burjuva evlilik­ lerini tepeden inme yaşama geçirmekle birlikte, devlet ve ide­ oloji adına yine insanların hunharca öldürülmeleri söz konusu mudur? Bu boşlukla yazar Selahattin Batu, elli yıl önce tahmin edemeyeceği modern Türkiye'nin çelişkilerle dolu gerçeğine farkında olmadan yaklaşmaktadır.

cy a

Euripides ile Goethe'nin yapıtlarıyla metin düzeyinde bir ilişkisi olan üçüncü bir versiyona göreyse, İphigenie, Thoas'ın hare­ minde köle olmak istemediğinden onun evlenme teklifini geri çevirir. Ancak hükümdar yavaş yavaş onun güvenini ve niha­ yet kalbini kazanmayı başarır. Ifigenya kardeşini ölümden kur­ tarabilmek için kendisine yapılan teklifi tam kabul etmeye razı olacakken, Thoas Yunanlıların hayatlarını bağışlar ve Ifigenya'nın kendisini feda etmesini değil, kalbini vermesini is­ tediğini söyleyerek teklifini geri çeker. Thoas'ın bu asil davranışından derinden etkilenen Ifigenya'nın duyguları gerçek bir aşka dönüşür. Thoas'ın içinde Ifigenya sayesinde bir değişim olur ve duyarlı asaletini bir adım daha ileriye götür­ erek, onur kırıcı bir düzenleme olduğunu düşündüğü haremini dağıtmaya karar verir ve Ifigenya'nın kalbinin ve sarayının tek sultanı olduğunu ilân eder. Böylece mutlu son sağlanmış olur. Orestes ile Pylades'e ülkelerine dönmelerine izin verilir; Ifigenya kehaneti yeniden yorumlar ve tapınak soygunu kendiliğinden gereksiz hale gelir: Orestes, tanrıçanın resmini Delfi'ye götürecektir, ama kalbinde.

da Ifigenya -Thoas ile Yunanlı- Barbar yapıları tekrar tanımla­ nır. Bu arada Thoas karakteriyle geleneksel Türk ve Doğu ima doğrudan eleştirilir. Bir taraftan harem motifi oryantal bir des potizmin stereotipini temsil ederken, bir taraftan da Batu'nun yorumu bir düşkırıklığı yaratarak bu tip beklentileri utanç verici olarak niteler.

pe

Bu yorum Türk yazar Selahattin Batu'nun (1905-1973) 1942'de Ankara'da yayımladığı şiirsel oyununa aittir. Batu, genç Türk Cumhuriyeti'nin aydın kesiminden biriydi. Yüksek öğrenimini Almanya'da tamamladıktan sonra öğretim üyeliği görevini yürütmenin yanı sıra, Ankara'da milletvekilliği de yap­ tı.

Yazar olarak sanat makalelerinin yanında birkaç oyun da ya­ yımladı. İlk oyunu Ifigenya'den sonra Bernd von Heiseler'in Almanca'ya çevirdiği Güzel Helena'yı kaleme aldı ve aralarında Goethe'nin Ifigenya'sinin de bulunduğu birçok yapıtın Almanca'dan çevirisini yaptı. Onun Ifigenya oyunu klasik süjesi ve bi­ çimiyle güncel bir sorunun şiirsel yabancılaşmasıdır. Bu yoru­ muyla yazar, hızla modernleşen Türk toplumunun evlilik ve cin­ siyet ilişkilerini hedef alır. Hükümdarların çağdışı haremlerinin sembolize ettiği ataerkil bir kurum olan çok eşliliğin karşısına erkek ve kadının karşılıklı saygı ve duygusal birlikteliğine daya­ nan aşk evliliği idealini koyar. Olayların örgüsü karşılıklı aşk ve insani değerlerin sınanmasını aşar: Ifigenya kendini feda etme­ ye, Thoas ise taleplerinden vaz geçmeye hazırdır. Buna ışık tu­ tan değer ise içselleşmedir (içine dönmedir). Bir taraftan erkek ile kadının erotik ilişkisini belirlerken, insanın tanrıyla olan dini ilişkisini de irdeler. Diyalogların retoriğinde bu açıkça görülür. Yürek saraya karşı, yüreğin sesi şeref geleneğine ve güvensizli­ ğe, tanrının insan yüreğindeki derin izdüşümü tanrıça resimleriyle ve yüzeysel kült biçimleriyle yer değiştirir. Oyunun kültürlerarası mesajı bir taraftan kültürlerötesi evren­ sel bir konu olan evlilik kurumunda yoğunlaşırken, bir taraftan 38

Euripides'in Tauris oyununun karşıtı olan Goethe'nin aydın­ latıcı, hümanist Ifigenya yapıtının Türk akrabalarının ataları Av rupa merkezli ideolojinin yumuşatılmış bir alt versiyonu olan 18. Yüzyıl Türk Operaları, bir sonraki nesil olarak Selahattin Batu'nun oyunu olduğu söylenebilir. Bu metinlerarası yapılan­ ma, edebiyatın kültürlerarası potansiyelini ne şekilde sergiledi sorusunun deneysel bir bakışla ele alınmasına olanak sağladı. Euripides, her ne kadar elindeki metnin özellikle kültürlerarası anlarına yoğunlaşıyorsa da, başkalarını Barbar olarak niteleye rek belki günümüz Avrupası'nın yabancı düşmanlığı geleneğine bir model oluşturduğu tarzında yorumlanabilir. Selahattin Batu oyununu yazarken, bu geleneğin kesin olarak karşısına geçer ve kültürlerarası tematiğe öylesine yoğunlaşır ki, Goethe'nin kaleme aldığı Ifigenya trajedisinin barındırdığı insanlık ve içsellik eğilimini aştığı bile söylenebilir. Ancak bunu yaparken konunun sorunsalını ve fabl özelliğini evrensel bir in san tematiği olan evlilik konusuna öylesine yoğunlaştırır ki, oyun bu anlamda kan kaybederek belli bir kültürün sınırları içerisine sıkışır. Goefhe'nin Ifigenya'sı her ne kadar kültür­ lerarası iletişimin aydınlatılması koşulları üzerinde duruyorsa da, barbar-vahşi yabancı Doğulu ile ilerici- hümanist Avrupalı imajını barındıran kültürlerarası potansiyelin şiirsel bir boyutta etkisinin sürekliliğini sağlar


İZDÜŞÜMÜ Sincan Tiyatrosu Hepimiz izledik onları ekranlarda, günler boyu. Karayobazlık saflarında genç yaşta beyinleri köreltilmiş, bilinçsizliğin batağına itilmiş o garibanların ortalığa fırlayıp "mazlum Müslüman­ ların" düşmanlarını "taşlamalarını". Kudüs Gecesi adı altında yapılan bu ilkel, açması din gösterisinin ardından gelen siyasal-toplumsal-adli olaylar zinciri yazımızın konusu olmaya­ cak, doğal ki. Ama bu karanlık işler zincirinin ilk halkası olan Kudüs (sözde) gösterisinin bizi ilgilendirmesi gereken başka bir yanı var. Olaya ilişkin görüntüleri aktarırken görsel medyamızın kullandığı tanımlara getirmek istiyo­ rum sözü. Anımsıyorsanız bu"lslamcı" maskaralığın adını "tiyatro" koydu görsel medyamızın tiyatrosever kanallarının çoğu. Bağıra tepine, sözde yerden topladıkları taşlarla "din düş­ manlarını" taşa tutan bu zavallı, bilgisiz genç şeriat yolcuları, çeşitli kanallarda "tiyatrocu­ lar", "tiyatro oyuncuları", "oyuncular" çeşitlemeleriyle anıldı. "Salon"dan fırlayarak üstüne sıçradıkları tahta yükselti "sahne" oldu. Bu "sahne"nin ardındaki duvara asılmış HAMAS ve Hizbullah "önderleri"nin kara sakallı çemberli ürkünç yüzlerini yansıtan dev afişlere de "de­ kor" tanımı yakıştırıldı. Akla gelebilecek bir sorunun yanıtını da hemen vereyim: Hayır, alay­ cı, tersinlemeci (ironik) bir yaklaşım söz konusu değildi; olayı anlatmakta bu tanımlar uygun bulunmuştu. Böylelikle bu kanallardaki hiçbir muhabirin, haber redaktörünün, haber spi­ kerinin, haber yorumcusunun, haber müdürünün bu yaklaşımı yadırgamadığını da anlıyorduk.

a

Levendoğlu

Bu neden böyle? Biliyoruz ki ülkenin siyasetçilerinin adetidir; "tiyatro" sözcüğünü bir küçümseme-aşağılama aracı olarak kullanırlar. Birbirlerine "tiyatro yapıyorsun", suçlamaları yönelt­ tiklerinde bu "sahtecilik yapıyorsun", "show yapıyorsun", "şaklabanlık yapıyorsun" gibi tiyat­ ronun özüne çok yakışan(!) anlamları karşılar. Siyasilerin düşünce ve söylem aykırılıklarını hemen her doğrultuda ortaya koyup eleştirebilen görsel medyamız, tiyatro konusuna gelin­ diğinde ise onlarınkinden pek faklı bir anlayış içinde olamamaktadır.

pe cy

Ahmet

Görsel medya tiyatroyu sevmez. Çünkü onun için tiyatro, tek ölçüt olan "rating" tartısına adım bile atamayacak "satış özürlü" bir garip üründür. Görsel medyanın tiyaroya ilgisini ka­ bartabilecek belki tek şey bir kadın oyuncunun gövdesinin kimi kıvrımlarını cömertçe ortaya koyuşudur. Kırk yılda bir içinde birkaç dakika boyu tiyatronun da yer alacağı göstermelik bir sanat izlencesi yapılacaksa onun da saati, en erken 23: 30 suları olabilir. Görsel medyacılardan tiyatro izleyenler de parmakla sayılabilir çokluktadır. İçlerinde vaktiyle bir tutam tiyatro kültürü almış olanların da zamanla tiyatronun, kendi kanallarında tiyatro niyetine gösterdikleri "parodi-skeç-ucuz ve kaba komiklik vb." olduğuna kendilerini inadırdıkları ya da alıştırdıkları görülür. Televizyonun tiyatroya yaklaşımı bağlamında başka alanlarda ve anlayışlarda geri kalmışlıkla­ rına karşın TRT'yi biraz farklı yere koymak gerek. En azından, varlığını yapımcısı Fikret Terzi'nin özverili, kişisel çabalarına borçlu olsa da, sıklığı ve süresi yetersiz kalsa da, "Ve Perde", "Tiyatro Saati" gibi sürekli tiyatro izlencelerini yalnızca onun yayınlarında bulabildiğimizden. Kimi çevreler, güçler, destek yerine nerdeyse köstek olsalar da tiyatro izleniyor, izlenecek; tasanız olmasın 39


ELEŞTİRİ

GILGAMIŞ - DESTAN VE OYUN Hadiye Cangökçe

Ankara Devlet Tiyatrosu İrfan Şahinbaş Deneme Sahnesi'nde Zeynep Avcı'nın oyunlaştırıp Işıl Kasapoğlu'nun yönettiği Gılgamış, izleyicisiyle buluşuyor. İrfan Şahinbaş Deneme Sahnesi, Ankara 'nın merkezine 20 km, uzakta, Ankara Devlet

cy a

Tiyatrosu'nun dekor atölyelerinin bulunduğu alanda yer alan hangar yapısında, hacimli ve 'beyaz dosya kâğıdı' uyandığında bir mekân. Salona girildiğinde iki taraftaki amfi düzenindeki oturma yerlerinin ortasında büyük bir kalyonu hatırla­ tan demir konstrüksiyon dekor ile karşı karşıya kalınıyor. Platform biçimi dekorun zeminindeki Elizabeth Dönemi sahnesinde kullanılan türden kapaklar aynı amaca, doğaüstü yaratıkların boy göstermesine, yeryüzüyle yeraltının ayrışmasına hizmet ediyor.

pe

Gılgamış Destanı, yaşam ve ölüm üzerinden ölümsüzlüğü sorgulayan içeriği ile insan soyunun en az dört bin yıldır ilgisini çekiyor. Gılgamış eski Babil çağında yazılmış. Talat S. Halman, Akbank Yayınları'ndan Eski Anadolu ve Ortadoğu'dan Şiirler adlı kitabında Gılgamış Destanı'ndan şöyle sözediyor: "...destanın belli başlı temaları insanın doğayla çatışması, aşk ve macera, dostluk ve cenktir. Gılgamış, kahra­ manlığı, ölümsüzlüğü arayışı, cinsel arzuyu, iyimserlik ve umutsuzluğu, yaşam tutkusuyla ölüm korkusunu çok iyi anlatır. Kahramanın alınyazısını değiştirmek için (eski bir sel felaketinden kurtulan) Utnapiştim'den ölümsüzlüğün sırrını öğrenme çabası başarısızlığa uğrar ama, sonsuz yaşama erişmek uğrundaki çırpınışları kişiliğine yarıtanrısal bir güç sağlar."

40

Oyunun başlangıcında, sonradan Gılgamış'ın candostu olan Enkidu'nun insanlaşmadan hemen önceki, doğayla ve hayvanlarla aynı dili konuştuğu haliyle karşılaşıyor izleyici. Bu sahne, oyunun tümünde karşılaşacağımız bedensel per formans ve yüksek, hayvansı ritmin habercisi. Enkidu ile Gılgamış'ın dostluk larının "kontratının" yapıldığı dövüşme sahnesi ise iki adamın güçlerinin, beder lerinin, hayatlarının, tutkularının ve yazgılarının nasıl birbirinin içine girdiğin çok şiddetli, bir o kadar da eril bir biçimde sergiliyor. Demir konstrüksiyonun üzerinde yarı çıplak bedenleriyle iki oyuncu terleriyle, tükürükleriyle birbirle rine karışıyorlar. Enkidu ve Gılgamış müthiş bir şidddetle birbirlerinin gücüne erkekliğine hayran, hatta âşık oluyorlar Gılgamış'ın insanlığı ilgilendiren yazgısı Enkidu'nun ölümüyle duyduğu yoksun­ luk, öfke ve başkaldırıyla, başka bir deyişle son derece kişisel bir tepkiyle başlıyor. İki adamın tutkulu ilişkisi eşcin sel çağrışımlar uyandırmasaydı oyunun gerilimi ve duygusu sanırım bu denli yük sek olamazdı. Gılgamış'ın ele geçirdiği ölümsüzlük otunu elinden kaparak onun yerine ölümsüzlüğe erişen ve ölümsüzlüğün tüm sonsuzluğunu, umutsuzluğunu ve eziyetini üzerinde taşıyan Yılan, günümüze ait giysilerle yılgın bir anlatı işlevinde oyuna girip çıkıyor. Kasapoğlu'nun bu buluşuyla sahnede


a

pe cy


SÖYLEŞİ

Ölüm - Yaşam İkilemi Üzerine Felsefi Bir Masal Rengin

Uz

Bir şeyler eklendi, çıkartıldı.Tekrar Şehir Tiyatrosu'na dönebildikten sonra, yani 1988'de repertuar kuruluna gönderdim bu metni. Reper­ tuar kurulundan onaylandı, ama zamanın Genel Sanat Yönetmeni, önce "ben bu metinden bir şey anlama­ dım" dedi, ben de kendisine tiyatrocu olmadığı için anla­ mamasının çok doğal oldu­ ğunu söyledim. Daha sonra gelişen tatsız olaylarla "ben bu tiyatroda oldukça size bu işi yaptırmayacağım" dedi. Ne kadar yakışıksız olsa da kelimeler aynen bunlar. Son­ ra, iki sezon önce, Erol Kes­ kinin yönetmenliği dönemin­ de, çalışmalara tekrar başla­ dık, bugünkü kadrodan biraz farklı bir kadro ile. Ama yan­ lış bir hesap yapmıştık. Sezon başındaki kimi oyunların de­ vam etmesi gerekiyordu, ay­ nı oyuncular bizim oyunda da oynuyordu. İki hafta ka­ dar prova yaptık sonra ara vermek zorunda kaldık, daha doğrusu erteleme kararı al­ dık. O arada biraz daha ol­ gunlaştı kurgu.

pe cy

Bazı eleştirmenler, "Sha­ kespeare oyunları oynan­ mak için değil okunmak için yazılmıştır" demiş olsa bile, bunun tersini düşü­ nen tiyatro adamları ço­ ğunlukta olacak ki, dünya­ nın pek çok yerinde en çok oynanan yazarların başında hep Shakespeare gelir.

müzden 400 yıl önce yazıl­ mış bu metinler nasıl bu kadar güncel oluyor, nasıl Türkiye'nin siyasal olayları ile bu denli iyi örtüşüyor? Hamlet'in, Macbeth'in, Kral Lear'in, Jül Sezar'ın yazıldığı günden bu yana, insanların iktidar tutkuları hiç mi değişmedi? 1970'li yıllarda, Jan Kott'un yazdığı "Çağdaşı­ mız Shakespeare" kitabı ile Shakespeare ile farklı bir ilişki kuran, onunla bir başucu yazarından da öte bir bağ oluşturan Başar Sabuncu, oyunla ilgili so­ rularımızı yanıtladı.

a

Başar Sabuncu'nun, Shakespeare'in oyunlarından ve sonelerinden, iktidar tutkusu, yaşam ve ölüm temaları çerçevesinde kurgulayıp sahneye koyduğu "Bir Ata, Krallığım" sezo­ nun en çarpıcı yapımı ola­ rak kapalı gişe oynuyor. Sabuncu, oyunu "Bir an­ lamda Shakespeare dün­ yasına bizim topluluğumu­ zun bir girizgâh yapması" diye nitelendirirken Türki­ ye'nin gündemindeki son siyasi gelişmelerle paralel­ lik kurması, "Bir Ata, Krallığım"a olan ilgiyi daha da artırıyor.

İstanbul Şehir Tiyarosu'nda sahnelenen "Bir Ata Krallığım"ı, Shakespeare'in 12 oyunundan ve 5 sonesinden Başar Sabun­ cu'nun kurgusu ve rejisi ile izliyoruz.

Başar Sabuncu, iktidar tukusu, yaşam ve ölüm te­ maları çerçevesinde kurgu­ ladığı oyuna, Shakespeare'in ünlü tarihi oyunu "III Richard"ın son sözleri olan "My Kingdom for a horse" Bir Ata, Krallığım" adını vermiş.

Tiyatroda, oyuncu, yönet­ men ve yazar olarak alkış­ ladığımız Başar Sabun­ cu'nun, sahnelendiği her salonda kapalı gişe oyna­ yan oyunu, Shakespeare'i bilen izleyiciyle, bilmeyene farklı tatlar sunuyor. Ama oyunu izlerken ve oyun sonrası izleyicilerin ağzın­ dan hemen hemen aynı sözler dökülüyor:" Günü42

Shakespeare'in 5 sonesi ve 12 oyunundan 100'e yakın alıntı yaparak, böyle bir kur­ gu oluşturma düşüncesi nasıl doğdu, nasıl gelişip bugünle­ re geldi? Öyle bir gece vakti geldi. As­ lında 1980'de Şehir Tiyatrosu'ndan atıldığımızda 12 Eylül'de, yine bir Shakespeare ile uğraşmaktaydık, "Bahar Noktası" ile. Atılanların önemli bir bölümü de "Bahar Noktası"nda oynayanlardı. Bir araya gelip küçük bir grup oluşturup tiyatroculuk maceramızı yine Shakespe­ are ile sürdürmek istedik hiç ara vermeden. Olanaklar da vardı ama, tiyatro ticari bir kuruluş ne de olsa, bir türlü oluşturmayı beceremedik. O çalışma, aslında bu çalışma­ nın çekirdeği. Ancak 1981 ortalarında gerçekleştirdim ilk kurguyu. Ama o günden beri yanlış hatırlamıyorsam altı kez falan daha yazıldı.

Oyun temel olarak iktidar tutkusu çevresinde dönüyor. Shakespeare'in farklı oyunla­ rındaki benzer kahramanla­ rın söylemleri, bizim şu son aylarda, günlerde, Tükiye'yi sarsan siyasi olaylarla o ka­ dar güzel örtüşüyor ki, sonra sahnedeki o hurda yığını ara­ ba ister istemez Susurluk olayını çağrıştırıyor... Evet, temel olarak kurgu, ik­ tidar çevresinde dönüyor ama yalnız böyle dememek lazım, bir yanıyla siyasal bir kurgu, bir yanıyla da ölüm yaşam ikilemi üzerine felsefi bir masal aynı zamanda. Ölüm ve tutku hep beraber. Günümüz olaylarına, Türki­ ye'yi sarsan olaylara doğru­ dan bir çağrışım yapmayı hiç düşünmedik, hiç de isteme­ dik.Yani böyle günübirlik ilgi­ lerin peşinde değildik. Biz sahneye o otomobil hurdası­ nı koyduğumuzda Ağustos ayıydı, Susurluk Kasım'da ol­ du. Bizim sahnedeki hurda yı ğını otomobil için olsa olsa biraz da otomobil uygarlığı olan 20. yüzyılın bir çöküş


Oyunun bu kadar beğeni ka­ zanmasında, Shakespeare'in insanı çok iyi anlatan bir ya­ zar olmasının yanı sıra, seyir­ cinin bu yeraltı dünyasında tanıdık bir şeyler yakalaması­ nın da payı var herhalde?

Kendiliğinden öyle oldu. Ama Shakespeare'in 400 yıldır hiç eskimeden yaşamasına bakı­ lırsa zaten şöyle ya da böyle dünyanın her ülkesinde her durumda galiba çağırıştıraca­ ğı bir sürü zenginlik olsa ge­ rek. Shakespeare, kalkıp da Shakespeare zamanındaki bir Susurluk'u anlatmıyor. Yüzey­ sel olanla değil, kökteki, te­ meldeki, insan ilişkileri ile, in­ san erdemleri, zaafları ile ilgili olduğu için yaşıyor galiba. Onun için de hâlâ Susurluk'u

bir yazar değil. Shakespeare oyunları, bütün bir toplumsal çalkantıyı da yansıtıyor. Bize de öyle geldi ki, bu yüzyılların en kıyıcısı olan 20.yüzyılda sanki bir sıfır noktasından ha­ reket edersek, insanların da çıplak kaldığı, böcek yediği; bir anlamda bir sıfır noktasın­ da bir insanlık durumunda sanki Shakespeare çevresinde Shakespeare oyunlarını yeni­ den üreterek kendini anlama­ ya çalışan oyuncular ele aldık. Yani bir anlamda metni oku­ ma sürecini de sahne üzerin­ de görünür kılmaya çalıştık.

cy a

bulabiliyorsak, bu belki de Su­ surluk'u anlatmadığı için. Başar Bey, size göre, "Bir Ata, Krallığım", Hamlet'i, Macbeth'i, Kral Lear'i tanıyan bir seyirci için mi daha cazip, yoksa Shakespeare ile bugü­ ne dek hiç tanışmamış bir se­ yirciye mi söyleyecek daha çok şeyi var?

pe

simgesi gibi kullanılan küçücük bir araç denebilir. Ama tabii Susurluk olayından sonra anlamlar yüklenmeye baş­ ­andı. Ardından kimileri savaş çığırtkanlığı yapmaya başlayınca bu kez Corialanus'dan aldığımız sahne, ansızın yeni anlamlar kazandı. Tiyatronun keyifli yanı da bu işte. Top­ umla birlikte 400 yıldır yaşa­ maya devam ediyor.

Aslında biz Shakespeare'i hiç bilmeyen seyirciyi hedefledik. Yani bu Hamlet mi, Timon mu, o Soytarı mı düşünme­ sin, tiyatronun, oyunun bir büyüsü varsa ona kapılsın. Ta­ bii işin bir bilmece yanı, bir bozyap yanı var. Bireyin yaşa­ yabildiği veya bir toplumun yaşayabildiği çelişkiler yuma­ ğını olduğu gibi sahne üzerin­ de bırakmaya çalıştık, çözme­ ye kalkışmadık, tam tersi kar­ gaşalığından medet umduk. Bir süre sonra sanıyorum, kim kimin oğlu, kim kimin kocası çok önemli olmaktan çıkıyor. Oyunu simgesel bir yeraltı dünyasına çekmenizdeki amaç neydi? Shakespeare yalnızca soylula­ rın yaşam öykülerini anlatan

Oyunun kurgulanmasına uzun yıllar büyük emek verdi­ niz. Sahneleme aşamasından hoşnut musunuz? Bu sefer kendimi çok talihli buluyorum, çünkü sahici ti­ yatrocularla çalışma şansım oldu. Her zaman böyle olmu­ yor. Bir tiyatro ekibinin içine iki tane işini kerhen yapan oyuncu katıldığında bile artık bir takım, bir bütünlük oluştu­ ramaz hale geliyorsunuz. Bu kez şikâyete hiç hakkım yok, birlikte çalıştığım herkese te­ şekkür ediyorum. Selim Atakan'a, Selçuk Borak'a, sahne

tasarımını hazırlayan Nurullah Tuncer'e, kostümleri hazırla­ yan Türkan Kafadar'a, ışık dü­ zeniyle İlhan Ören'e, ve tabii tüm oyuncularıma... Evet oyuncular, sahnede sü­ rekli hareket halinde olan, at­ layan zıplayan, boğuşan, şar­ kı söyleyen ve konuşan oyun­ cular var. Yıllardır Şehir tiyat­ rosunda izlediğimiz aktörler farklı bir oyunculuk, bir çizgi yakalamışlar. Son derece di­ namik olan genç kadro ile uyum içindeler. "Bir Ata, Krallığım"da, çıplak, içtenlikti bir oyunculuğa ulaş­ mak istedik. Ben, çıplak sözü­ nü çok çeşitli anlamlarda kul­ lanıyorum ama Shakespe­ are'in anlattığı ilişkilerin aslın­ da son derece yalın, çıplak in­ san ilişkileri olduğunu düşü­ nüyorum . Ona da ancak böy­ le çıplak bir oyunculukla, oyuncunun içtenliği ile ulaşılabilinir gibi geliyor bana. Tabii bir de oyunun yüzlerce parça­ sını birbirine bağlayacak bir enerji zincirini oluşturmak ge­ rekiyordu, o zincirin bir halka­ sı eksik kalsa her şey birden iskambilden şatolar gibi yıkıla­ bilir. 43


Genç kadroya gelince genç ama hiç de deneyimsiz bir kadro değil, çoğu da 30 yaş­ larında. Aslında Şehir Tiyatro­ sunda çok parlak bir kadro var ve doğru dürüst bir şeyler yapmak için yanıp tutuşuyor, buldukları zaman da bütün enerjileriyle ne varsa ortaya döküyorlar. Oyundaki 14 oyuncunun altısı Şehir Tiyat­ rosunu yövmiyeli oyuncusu. Demin çok başarılı dediğin ca­ dıları oynayanlar Aslı Öngö­ ren ve Şebnem Kösem de bunlara dahil. Bir başka de­ ğişle, figüran kadrosunda, yalnız oynadıkları güne mah­ sus omak üzere 1 milyon lira yövmiye alıyorlar. Evde gün­ deliğe gelen kadından daha ucuz.

Oyunculukta bir çeşit yaban­ cılaştırıcı bir tavır da var değil mi? Aslında işin bir görstermeci yanı var tabii. Yani çok boyut­ lu akılcı bir oyunculuğu he­ defledik. Zaten Shakespeare metinleri bunu kendi içlerinde taşıyorlar. Bizim kendi icat et­ tiğimiz bir şey değil aslına ba­ karsanız. Ama Brecht tiyatro­ sundan edindiğimiz kimi de­ neyimleri Shakespeare met­ ninde bir kez daha başka bir biçimde değerlendirmeye ça­ lıştık.

hep olumlu eleştiriler alıyor. Seyircinin ilgisinden menun musunuz? Oyunu birden fazla izleyen seyirci sayısı şaşılacak kadar çok. Sokakta kimi zaman oyuncuları bekleyip, oyunla il­ gili konuşmak istiyorlar. Bu her kesimden insan, yalnız öğrenciler değil, başörtülüleri­ ne varıncaya kadar. Çok farklı kesimlerden çok olumlu tep­ kiler alıyoruz.Ummadığımız kadar iyi, yoksa her tiyatro oyununu yaparken o kaygı var. Acaba seyirci ile ne ölçü­ de iletişim kurabilecek diye. Bu, olağanın çok üstünde, belki de dediğim gibi Türki­ ye'nin gündemindeki son si­ yasi gelişmeler istemeden çok yardımcı oldu. Bazı sahneleri benim yazdığımı zanneden­ ler bile var.Oysa kimi zaman iki sahneyi birbirine ekleyen iki sözcük dışında kattığım hiçbir şey yok. Özellikle öyle olmamasına çalıştım. Belki çe­ virilerle biraz oynadım, o da günümüz terminolojisine da­ ha yakın bir hâle getirmek

pe cy a

Cumartesi, pazar ikişer oyun, aralarında hafta sonraları ço­ cuk oyunu oynayanlar da var. Yine de bir milyon alıyorlar. Ayda yaklaşık 14 milyon ma­ aş almaktalar Şehir Tiyatrosu'ndan, hiçbir güvenceleri ol­ madan. Bu çok eski bir yön­ tem. Eskiden tiyaroda usta çı­

rak ilişkisi vardı, 8-9 yaşların­ da çocuk tiyatrosuna girilir, 16-18 yaş arası da kadroya alınırdı. Oysa şimdi insanlar li­ seyi bitiriyor, yüksek okul olan konservatuvarda okuyor, zaten ancak 20'li yaşlarından sonra mezun olabiliyor. Böy­ lelikle 30 yaşında hâlâ figü­ ran kadrosunda çalışmak zo­ runda kalıyorlar.

"Bir Ata, Krallığım" oyunun­ dan hep övgüyle söz ediliyor,

için. Bazılarını zaten ben çe­ virdim. Shakespeare'den bir kurgu metin yapmayı daha düşünür müsünüz? İlki bu kadar beğenildiğine göre. Yeni kurgu metin oluşturmak için çok zaman gerekir ama düşünmüyor değilim yine de. Bu sefer aşk ilişkileri üzerine, Romeo Juliet, Antonius ve Cleopatra, özellikle komedya­ lar ve tabii Lady Macbeth, o da aşkın bir başka türlüsü. Yani aşkın ya da kadın-erkek ilişkilerinin farklı yüzlerini içe­ ren bir kurgu tasarlıyorum ama herhalde daha uzun va­ deli. Sezonun bu en çarpıcı yapı­ mını bize izletme keyfini veren Başar Sabuncu'nun çok masum bir isteği, eski bir hayali var, "Bir Ata, Kral­ lığım"la, Shakespeare'in köyüne bir selam sarkıtmak... ilgililere ve de ilgilenmek is­ teyenlere duyurulur

KRYOLAN

PROFESYONEL MAKYAJ MALZEMESİ

academie

PROFESYONEL CİLT BAKIM ÜRÜNLERİ

FREED

DANS VE BALE MALZEMELERİ

SHOW & KARNAVAL MALZEMELERİ VE AKSESUARLARI

PROFESYONEL SİHİRBAZLIK MALZEMELERİ

ORİJİNAL KOSTÜM & MASKOTLAR SAKAL & BIYIK & PERUK YAPIM MALZEMELERİ HEPSİ AMA HEPSİ SADECE VE SADECE "VİRA KOZMETlK"DE Merkez: Fener, Kalamış Cad. No:26/13 Kızıltoprak Tel: (0216) 347 30 70-347 71 60 Fax:(0216)337 05 25 Şube: İstiklâl Cad. Atlas Sineması Pasajı No: 36 Beyoğlu Tel-: (0212) 293 36 37 Fax: (0212) 245 58 44

44


tiyatro KULÜBÜ 500 seçkin üye; Üye sayısını 500 ile sınırlı tutmamızın nedeni, öncelikle üyelerimizle iletişimi kolaylaştırmak, daha iyi bir hizmet sunabilmektir. Tiyatro... Tiyatro... Dergisi aboneliği; Türkiye'nin 6 yıldır sürekli yayımlanan tek tiyatro dergisi olan Tiyatro... Tiyatro...'ya abone olacak, düzenli olarak ve yakından Türk Tiyatrosunu izleme olanağına sahip olacaksınız. Tiyatro... Tiyatro... Dergisi, yılda 11 sayı yayımlanır. Her ay bir tiyatroya davetiye; Tiyatro sezonunda (7 ay) dergi ile birlikte sizlere ulaşacak davetiye ile o ay Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nin konuğu olarak belirtilen oyunu izleyebileceksiniz. Davetiyede gün ve saat belirtilmeyecektir. Gideceğiniz tarihi siz belirleyecek ve gitmeden önce yer rezervasyonu yaptırmanız yeterli olacak. Tiyatrolarda indirim; Ayda bir sizlere ulaşacak davetiyenin yanı sıra, diğer tiyatrolardan da indirimli olarak yararlanabileceksiniz. İndirim yapan tiyatrolar ve indirim oranları her ay yayımlanan "Tiyatrodan Önce, Tiyatrodan Sonra" kültür-sanat ekinde duyurulacaktır.

cy

a

Cafe-bar ve restaurantlarda indirim; Cafe-bar ve restaurantlardan "Tiyatro Kulübü" kartını göstererek indirimli olarak yararlanma olanağınız da olacak. Sizlere indirim yapan kuruluşlar ve indirim oranları her ay yayımlanan "Tiyatrodan Önce, Tiyatrodan Sonra" kültür-sanat ekinde duyurulacaktır. Kültür etkinliklerine rezervasyon ve bilet temini; İstanbul'da gerçekleştirilen kültür etkinliklerine katılmak isteyip de bilet alma gibi bir yükten de kurtulacaksınız. İstanbul'daki tüm festivaller, tüm tiyatrolar, konserler vb. etkinlikler için bizi aramanız yeterli olacak. Biletleriniz temin edilip adresinize teslim edilecektir.

pe

İstediğiniz kitaba anında ulaşma; Kitapçılara gitmek güzel, kitapların arasında dolaşmak istediğiniz kitabı seçmek daha da güzel, ama zaman darlığı, İstanbul'un trafiği bunu her zaman olanaklı kılmayabilir. Bazen herhangi bir kitaba hemen ulaşmak isteyebilirsiniz. O zaman bizi arayıp istediğiniz kitabın adını bildirmeniz yeterli olacaktır.

İlişik formu doldurup, hemen üye olabilirsiniz. Daha fazla bilgi için müşteri temsilcinizi arayıp randevu verebilirsiniz.

Bilgi ve rezervasyon için: Murat Güler 251 77 89 Tiyatro... Tiyatro... Dergisi Ağahamamı Cad. 5/3 Cihangir-istanbul Tel: (0.212)293 72 77 243 09 37 Fax: (0.212) 252 94 14

Ayrıca; Yıl içinde geliştireceğimiz çeşitli olanaklar, hizmetler, sizlere her ay Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nde duyurulacaktır.

Tiyatro Kulübü'ne üye olmak istiyorum. Bir yıllık üyelik ödentisi 8.000.000 TL.'yi aşağıda işaretlediğim hesaba yatırdım. Dekont ilişiktedir. Adı, Soyadı: Adresi-Tel: p T. İş Bankası, Cihangir Şb. -Tiyatro Yapım 197 245 p Posta Çeki Hesabı. - Tiyatro Yapım 655 248 p Randevu alıp ziyaretime gelin.

İmza


SÖYLEŞİ latılmak istenilenin tek bir şey olmadığını görüyoruz. Sizin de oyunda seyircilerinize unuttur mamayı istediğiniz, üzerinde durduğunuz bir yaklaşım var mı?

"Getto" adlı oyunun önsö­ zünü okuduğunuzda karşı­ nızda kendine soru soran, sorduğu sorulara yanıt ve­ rebilen bir yazarın oyununa ve kendine bakışını görüyo­ ruz. Çelişkilerini, oyunu yaz­ maya karar verdiğinde çıkış noktası olarak neyi seçtiğini gözlemleyebildiğimiz Joshua Sobol oyunun yazarı. Önsözün sonunda gerçekler­ den yola çıkılarak oluşturu­ lan ama tarihsel bir yaklaşı­ mı eleştirel bir bakış açısıyla çözümleyen bir yazarın ken­ dini tanımlamaya çalıştığına şahit oluyoruz.

Biz belleksiz bir toplumuz, dün olanı bugün unutmak gibi bir huyumuz var. Aslında düny da bunu yaşıyor. 1945 çok uzak bir tarih değil. Daha yakı na gelirsek Bosna Hersek.. Bugün orada bir şeyler yaşandı ve bitti diyoruz ama geçmedi Biz çabuk unutan bir toplu muz, sanatın unutturmamak gibi bir görevi olduğuna inanı yorum. Bu görevi belki bu oyun bir ölçüde yerine getiriyor olabilir.

Yeni Dünyaya Eleştirel Bir Bakış

Çağdaş Bir Tragedya; "Getto" Savcılıoğlu

Yönetmen Murat Karasu'dan, oyununda anlatmaya çalıştığı çelişkili durumları günümüzle bire bir bağlantısını ve oyunun çalışma evreleri hakkında bilgi vermesini istedik.

pe

"Getto", yapısı ve seçtiği tema itibariyle değişik bir oyun. Seç­ tiği tema çok işlenmiş olmakla birlikte, Yahudi soykırımı ve Almanyanın tablosunu bir get­ toda betimliyor. Getto yaşamı­ nı sunarken, sanatla yaşamı karşılaştıran bir oyun. Getto'da oluşturulan bir tiyatro toplulu­ ğunun başından geçen olayları anlatırken o dönemde getto da yaşanan pek çok sosyal problemlere parmak basmış oluyor. Oyunu bu gün sergilemekteki amacınız neydi?

Getto, geçmişte oynandığında seyircinin yaşadığı gerçekle bağlantı kurabilen ve yaşadığı­ mız dönemde ve gelecekte de anlattıklarına dinleyici bulabile­ cek bir oyun. Çünkü temel so­ runu insanın kendi kendine ve farkına varmadan uyguladığı faşizan tavır. Sistemin bu duru­ mu dayatmaması ve sistem ha­ rici bu durumun ortaya çıkması 46

Bu da bizim yaşadığımızın tam karşılığıdır demek istemedim açıkçası. Her oyunun kendi bü­ tünlüğü içinde sergilenmesin­ den yanayım. Uzun süren oyun öncesi çalışmalarda kendi yaşa­ dıklarımızdan örnekler sunduk, hatta bazıları çok bire birdi, o yüzden kaçınılmaz olan bir şey var, bu da seyircinin algılamasıyla ilgili. Evrenselleşen, gücün dayatma­ sı ve bu duruma başkaldırı... Durumlar ve bu durumlara ma­ ruz kalan insanların ortak pay­ daları dikkat çekici. Savaşın içinde üstelik savaştan en çok zarar gören tarafın kendi için­ de verdiği mücadele kimi za­ man oyun içinde belirgin bir absurd durumun göstergesi ve Getto, sizin tarafınızdan bu­ nun için sergilenmiş olabilir mi?

cy a

Nevra

Getto'da açığa çıkan durumu daha da trajik kılıyor. Kişilerin otorite karşısında yaşadıkları zaaflarını açığa çıkaran bir oyun. Direkt bir söylemle insanı anlatan bir oyun. Dönemsel özelliklerini bir kenara bırakır­ sak, insansal özellikleri açığa çı­ karmasıyla evrenselleşiyor.Bi­ zim yaşadığımız coğrafyada hem de üzerinde yaşadığımız gezegende yeniden ortaya çı­ kan ya da hep varolan birçok milliyetçi hareketin başka sıfat­ larla başka adlarla karşımıza çıktığını görüyoruz. Yani "Milli­ yetçiliğin milliyetçiliği üretmesi" gibi bir deyiş var oyunun için­ de, belki de oyunun özüne inen en yakın tanımlama bu. Bizim içinde bulunduğumuz duruma yakınlığı da bu aşama­ da tartışılmaz. Toplumsal ola­ rak bizim sığındığımız mantık da sistemin bunu bize direttiği konusunda.

Metne baktığımızda tiplerin evrenselliğini gözlemleyebiliyo­ ruz. Savaştan kazanç sağlayan­ lar, savaş karşıtı ve getto içi hiyerarşik düzene karşı çıkan ay­ dınlar, içinde bulunulan durum itibariyle başkaldırıyı benimse­ yen ama cesaret edemeyen halk... Oyunun masa başı çalış­ masında karakterlerin çözüm­ lemesi yapılıp bizim insanımızla bir paralellik kuruldu mu?

Oyunu izlediğimizde demek ki sadece bizde ve şimdi yaşanan gerçekler değilmiş diyoruz. Oyunda anlatılan her şeyin bir karşılığı var. Gerek aydın gerek başka kesimden insanların, iş dünyasının vs. hep kendi kişisel çıkar çizgilerinde yürüdükleri görülüyor. Sonuçta bu durum­ dan en çok toplumun zarar gördüğü bir ülkede yaşıyoruz. Yazarın sürekli üzerinde dur­ duğu bir şey var "Yaşananların unutulmaması" Oyunda hatır­

Oyunda tiyatronun işlevinin tartışılması var. Tiyatronun eği tim ve savunma bazındaki ça lışmaları ve eğlendirici yönü nün açığa çıkması. Tiyatro ken di içinde kendini tanımlayan katagorize eden ve bunu gös teren bir merci. Metnin birbiri ne alternatif olarak tanımladığı iki amaç arasında sizin belirle diğiniz "tiyatronun işlevi" başlı ğını açar mısınız? Her şeyin yozlaştığını ve kay bolduğunu görürken salt este tik duygularla iç dünyamıza dö nük bir şeyler yapamazsınız Sanata toplumsal bir işlev yük lemeniz gerekir. Görev benim serken tiyatronun hem kültüre çizginin, hem moral değerleri nin korunması hem de insanla rın bir arada bulunmalarını sağ lamak gibi saptadığı birkaç çı kış noktası var. İnsanlar başka yerde bir araya gelemiyorlar Ancak bir tiyatro salonunda birlikte düşünmek, tartışmak şansı tanınıyorsa o şansın iyi değerlendirilmesi gerekir hem tiyatroseverler hem de tiyatro adamları tarafından. Bizi ele alırsak tiyatronun yüklendiği misyonun hakkını vermesi ge­ rektiğini savunuyorum. Getto böyle bir misyonu yükleniyor diye iddalı bir yaklaşımda bulu­ namam ama yüklenmesi gerek­ tiğine hep inandık. Sonuçta uyarıcı bir etki yapmalı ki, bir şeyler fark edilebilsin.


oshua Sobol hakkında neler söyleyebilirsiniz? Bu oyunuyla tanıdığım bir yazar obol. Başka oyunları varsa da dilimize çevrilmiş değil. Ayrıca bu oyunu Ibranice yazdığı için, oyun oynandığı ülkenin diline çevrilmiş ve her çevrilişinde değişime uğramış. Metin Alımanya'da oynan metin ama daha sonra Broadway'de oynanan metni gördüm, ikisinin birinden farklı olduğunu söyleyebilirim. Oyuna epik bir oyun diyebilir miyiz? Oyunu çağdaş bir tragedya olarak tanımlıyorum ama bunun içinde uyarıcı etkiyi yaratacak bir takım efektler olduğunu söyleyebilirim. Bu oyun rechtyen bir oyun diyemem ama dramatik bir oyun da diyemem. Çünkü yaptığımız iş öyle değil. ikisinin ortası bir yaklaşım sergilediğimizi söyleyebilirim.

çalışma biçimi diyebilirim bu ça­ lışma için. Sonucunu bilemiyo­ rum ama ilginç bir deneyim ol­ duğunu da söyleyebilirim. Ama bu koşullarda bu oyunu yapıyor olmak büyük bir cüretkârlık. Çünkü profosyonelce bir altyapı gerektiren bir oyun bu. Biz ken­ di yaratıcılığımızı işin içine koya­ rak çalıştık. Oyunun başında bir Nazi suba­ yının Shakespeare'in "Hamlet" adlı oyunundan bir tiratla kendi repliğine giriş yaptığını görüyo­ ruz. Bunun için özel bir çalışma yapıp farklı metinlerden yarar­ landınız mı?

Oyunu bütününe ve karakterle­ rin niteliklerine baktığımızda oyunun deneyselliği çok açık ol­ duğu görülüyor. Kukla yoluyla anlatmakta zorlandığı her şeyi anlatan, başkaldıran, aydınların kendi içindeki karmaşaları... Fa­

pe

oyunun çok uzun bir macerası var. Eylül'de çalışmalara başladık. Tiyatro Ti bu oyunu çalışmaya karar verdi. Benim de bir açlışma yapmam sözkonusuydu ve sahnelerim dedim. Tiyatro si'nin olanakları belli. Oyunun aslında altmış beş kişilik bir kadroya ihtiyacı var, gerçekten tekstin buyurduğu gibi bir sonuca varabilmemiz din. Oysa biz on kişiyiz. Durum böyle olunca haliyle bir tramaturji çalışması ve bu ekiple oyunun nasıl çözümle­ ­­­eği üzerinde bir plan ya­ ­­ldı ama çok uzun süren tartışma, deşme, rolleri tanıma, oyunu tanıma çalışmala-

Oyunculukta kullanılan yöntem asla patetik, ya da grotesk bir oyunculuk biçimi değil, drama­ tik bir oyunculuk biçimi. Ama buna kurduğumuz plastik biraz daha soyutlayan ve yabancılaştıran, yani siz bir plastik bir me­ kân içinde dramatik bir yapıya şahit olacaksınız. Aradığımız köprü bu. Hem birbirini çok it­ meyecek, hem de izlerken bizi uyanık tutacak. Arkadaşlarımın bu açıdan beni çok iyi anladık­ larını söyleyebilirim. Kimse uyanık oynamıyor ama her-kes çok uyanık. Oyunu çözümleme çalışmaların­ da kendi adıma atmayı düşün­ düğüm birtakım bölümler vardı, İşin sonuna yaklaştığımızda at­ malı mıyız atabilir miyiz diye kendime sormaya başladım. Çünkü oyun dramaturji an­ lamında da çok zekice yazılmış bir oyun dolayısıyla sahnelerken de zekice bir tutumu gerekli kılıyor. Ama bir talihsizliği çeviriden kaynaklanıyor. Bu Peter Zadek'in Almanya'da ilk sahneye koyduğu metin. Dramaturjik metin çevirisi ve reji notları yok. Bunun için de bağlantıların nasıl kurulduğunu bulmak oldukça güç.

cy a

Bu gibi denemeler doğaçlama çalışmasında ortaya çıkan fikir­ lerden oluşturuldu. Amacımız bu oyunun bize anlattığını dö­ nüp seyircimize anlatmak. Oyun içindeki her şey, aslında birebir gördüğünüz, ama ilizyonun size hep unutturduğu tiyat­ ro sahnesinin üzerinde gerçek­ leşiyor. Bu anlamda da kendi içinde yabancılaşan bir sahnele­ sahneleme aşamasındaki çalışmalar, sizin tiyatral yaklaşımınız me anlayışı var. Bu oyun yalan ve Tiyatro Ti ile olan birlikteliği- ya da gerçek ama ortada bir ka­ miz... Bunların gelişim evrelerini bus var ama bu kabusun uyan­ dırıcı olmaması gerekiyor. öğrenebilir miyiz?

kat anladığım kadarıyla birebir anlatımla seyirciye vermek iste­ diklerinizi verebileceğinize ina­ nıyorsunuz

Oyun çalışmalarından önce Sobol ile mektupla bir röpor­

taj yaptınız. Sobol'un oyununa ve kendi toplumuna eleştirel bakış açısını nasıl değerlendir­ diği hakkında bilgi verebilir misiniz? Filistin'de yaşananları onay­ lamadığını söylüyor. Dün yaşadıklarının bir benzerini yaşadıklarını hatırlatmak istiyor. Şovenist bir yaklaşımın içine girilmemesinden yana ol­ duğunu da vurguluyor aynı zamanda. Dün size yapılanı bugün siz bir başkasına yapıyor­ sunuz diyor. Bu duruma önce bir sosyalist olarak ağır eleş­ tirileri var. Bana göre bu oyun­ da bir ırk meselesi yok. Yaşananları bir sınıfa yüklemek bir örnekleme olarak varlığını sürdürüyor. Oyunda bir tek Al­ man var bunun dışında oyunda herkes Yahudi dolayısıyla Al­ manlar sadece bir kişiyle sembolize edilmiş. Bunun dışın­ da Getto'da polis, yargıç, idam edilen de idam eden de Yahudi. Dolayısıyla bundan daha ağır bir eleştiri olamaz. Yazarın duygusal bir eleştiri değil son derece mantıksal bir eleştiri yaptığını göre-biliyoruz. Şimdiye kadar biz de Yahudilerin geçmişini anımsar­ ken ne kadar da acı çekmişler diyerek duygusal bir yaklaşımda bulunuyorduk. Oyunda bu durum söz konu-su değil. Oyun­ da sorunların büyük bir kıs­ mının kendilerinin ürettiğini itiraf eden bir yan var

biz ne diyeceğiz?, ne demeliyiz? gibi, sorulara cevap bulmak için yapıldı. Daha sonra sahne çalışmalarına seçildi. Sahne çalışmalarına Doğrudan klasik anlamda yaklaşılmadı oyunun temalaüzerinden yola çıkılarak doğaçlamalar yapıldı. benim ilk kez denediğim bir 47


ELEŞTİRİ

Nihal Kuyumcu

BÜYÜLÜ GÖL

Bulundukları ortamın kirliliğinden rahatsız olan Piti ile Miti Günışığı'nın önerisiyle yaşayabilecekleri "Büyülü göl"ü aramaya koyulurlar. Miti (her nedense) hiç düşünmeyen, aklı bir karış havada, Piti ise çok düşünen ama hiçbir şey yapmayan tembel iki kelebektir. Yolda, kelebeklerin üstündeki benekleri bile deterjanla temizle­ meyi düşünen "Büyük Doğa Temizleyecisi", yapacakları villaları için "ormanı yakarak mı yoksa keserek mi yok edelim" diye kavga eden ve onları kelebek koleksiyonuna katmak isteyen mütahitler gibi birçok ilginç kişi ve olayla karşılaşırlar.

pe cy

a

Sonunda yardımlarına gelen Günışığı onları Büyülü göle götürür. Gölde de durum hiç iç açıcı değildir, çünkü yakınında bulunan fabrika gölü kirletmiş, lağım gibi kokmasına neden olmuştur. Büyülü gölün perisi pislik içinde ve çok kötü görünmektedir. O sırada oradan boş oltasıyla gölden dönen küçük kız, dedesinin gölde bir zamanlar balık tutuğunu ama kirlilik nedeniyle artık balıkların yok olduğunu anlatır. Bunun üzerine küçük kız, kelebekler, Peri ve Büyük doğa temizleyecisi el ele verip gölü kurtarmaya karar verirler ve kur­ tarırlar da...Yukarda kısaca özetlemeye çalıştığımız çocuk oyunu "Büyülü Göl", I. B. Ş. T. Üsküdar Musahipzade sah­ nesinde sergileniyor. Oyunu Sena Göktaş ve Erbil Göktaş kaleme almış. Can Doğan yönetmiş. Konusu son zamanlarda sıklıkla karşımıza çıkan "çevre kirliliği". Çevre kirliliği dünyamızı tehdit eden, önlemler alınmazsa çok ciddi boyutlarda sorun­ ların yaşanacağı, ciddiyetle, duyarlılıkla ele alınıp işlenmesi gereken bir konu. Bu güne kadar ülkemizde sorunlara hep yüzeysel yaklaşılmış, verilen birkaç öğütle her şeyin hallolacağı, tıpkı masal­ larda olduğu gibi mutlu sonla biteceği düşünülmüştür. Öte yandan, Çehov bir yerde şöyle der "eğer sahnede bir silâh varsa mutlaka oyunun bir yerinde patla­ malıdır". Çocuk oyunları da tıpkı yetişkinlere yönelik oyunlarda olması gerektiği gibi her alanda tutarlı olmalı, yapılan her şeyin hesabı çok açık ve iyi

48

bir şekilde verilebilmelidir. "Büyülü Göl" oyununda da bazı şeylerin hesabının iyi verilmediği, metnin yetersiz kaldığı, tiplemeler ve konunun işlenişi açısından aksayan noktaların varlığı dikkat çek­ mekte. Oyunun kahramanlarını, çizilen tipleri incelediğimizde bazı tutarsızlıklar heme göze çarpmakta. Oyunda bulunan tiple den biri bilinçsiz insanların yanlış yaklaşımlarını anlatan "Büyük Doğa Temizleyicisi". Önceleri deterjanla her yeri temizleyen bu tip Kelebeklerin verdiği kısa ve öz bilgilerle (!) deterjan çevreye verdiği zararı öğrenmiş bu işten artık vaz geçmiştir. Kendi değişiyle imaj (!!) değiştirmiş, Rock şarkıcısı olmuş, klip (!) çekmeye karar vermiştir. Son derece anlamsız kelimeleri yan yan getirerek çevre ile ilgili şarkılar bestele­ mekte. Kimdir bu "Büyük Doğa Temizleyicisi"? neden anlamsız sözleri kullanarak çocukları konudan uzaklaştırıyor. Sadece bilinçsiz bir doğasever mi, yoksa oyunun bir yerinde öylesine dans eden, ritm tutan, bu ritm çocukları da katarak salona bir hareket getirmesi amaçlanmış renkli bir tip mi? Kaldı ki bu tip oyunun sonunda gölün temizlenmesinde etkin olmuş, gölü kur­ taran kişidir. Diğer tipler ise Lorel Hardi görünümündeki mütahitler. Aralarında kavga eden, kavga ederken de salonu kahkahalara boğan biri şişman, biri zayı iki tip. "Ormanı keselim, hayır yakalım" gibi aslında konusu son derece ürpertici olan bir tartışma sunuluş biçimiyle çocukların, konunun ciddiyetinden uzak laştırmalarına neden oluyor. Oyuna konunun işlenişi açısından yaklaştığımızda birçok yanıtsız soruyla karşı karşıya kalıyoruz. Fabrikanın çöpçüsü çocuklarının okul masrafları ve eğitime katkı payı nedeniyle işe ihtiyacı olduğunu ve bu nedenle patronunun isteği üzerine çöpü göle dökmek zorun


a

ağaçlar çiçeklenir, gölde nilüfer çiçekleri açar. Peri kızı güzelleşmiştir. Kelebekler, perinin çok güzel olduğunu artık ondan kimsenin korkmayacağını, bu nedenle de gölü insanları yine kirleteceklerini söyler­ ler. Ama Peri, az önce çöpçüyü korkutup gölü temizlediklerini unutarak "korkuyla hiçbir şey başarılamaz, ancak eğitimle olur" der. Gerçeklerden kopuk bir korkutma sahnesi ve daha sonra yapılanla çelişen ifadeler yerine, gölün kirlenmesiyle doğadaki diğer değişimler somut olarak gösterilerek, o çevrede yaşayan çöpçü ile daha çok kâr etmek isteyen patronun ne büyük zararla karşı karşıya kaldığı sergilenseydi çevre kirliliğinin önemi daha çok vurgulanmış olurdu. Hatta çözümler seyirci çocuklarla birlikte de aranabilirdi.

cy

da olduğunu anlatır. Hatta öyle ki, bir ara çöpçünün çocuklarının, okula giderek çevre kirliliğine dolaylı yoldan da olsa katkıda bulunduklarını düşünmeye başlıyoruz. Çöpçünün yaşadığı çelişkilerin sergilenmesi oyuna ne gibi bir yeni boyut getirmiş? Çöpçü oyunun sonunda göle çöp dökmemek üzere söz verirken, patronunu nasıl ikna ettiği ya da işten ayrılacaksa çocuklarının okul masraflarını nasıl karşılayacağı hakkında hiçbir açıklamaya da rastlamıyoruz.

pe

Bir başka yanıtsız kalan soru ise Piti ve Miti'nin Günışığı ile aralarındaki ilişkinin neden tehdit üzerine kurulmuş olduğu. Tembellikleri nedeniyle Günışığı kelebek­ lere yardım etmek istemez. Yani Büyülü Gölün yerini söylemek istemez. Ancak Günışığı, kendisi için hayati önemi olan elindeki çubuğunu kelebeklere kaptırınca onların "atarız, kırarız" gibi tehditlerine boyun eğip istediklerini yapmak zorunda kalır ve bu durum her karşılaştıklarında tekrarlanır. Yazar böyle bir yaklaşımla tembellere kimsenin yardım etmek iste­ meyeceğini anlatmak istiyorsa bunu sonuna dek bir başka biçimde ortaya koymalı, hele tehdit unsurunu üstelik tembellerin lehine asla kullanmamalıydı... Bir başka aksayan yön, oyunun sonunda karşımıza çıkıyor. Büyük Doğa Temizleyicisi kötü görünen göl perisinin kılığına girere, çöpçüyü korkutur ve bir daha çöp dökmeyeceğine dair kendisin­ den söz alırlar. Gölün çevresi yeşerir,

Bulundukları yerlerde kirliliğe engel olmak yerine, Kelebeklerin sürekli kirli yerlerden kaçmaları, oyunun bir başka ilginç yanı. Bu olanlardan yola çıkarak oyundan şöyle bir sonuç çıkarabilir miyiz? "Bizler de kelebekler gibi kirli böl­ gelerden kaçabiliriz. Ancak gidecek bir yerimiz kalmadığı zaman kirlenmeye engel olmaya çalışırız. Başarırız da oyun­ da olduğu gibi. O halde henüz kirlenme­ miş, el değmemiş yöreleri olan dünyamızda bir şeyler yapmak için acele etmeyelim." Bu oyunda kelebeklerden beklenen, hiç değilse sonunda geldikleri yöreleri özleyerek geri dönmek istemeleri, kaçmak yerine temizlemeye karar vermeleri.

Çocuk oyunlarının önemli bir özelliği seyircisini çeşitli düzlemlerde oyuna kat­ maları. Oyuncular seyircilerinin farklı özelliklerini göz önüne almalıdır. "Büyülü Göl"de oyun boyunca sadece bir yerde çocuklara soru soruldu, bir yerde de bir­ likte ritm tutma çağrısı yapıldı. Oyunun sonunda dans sahnesinde kendilerini sahneye atarak dans etmek isteyen küçüklerin kendilerine ipucu vermelerine karşın oyuncular onları yerlerine gönder­ mekle yetindiler. Buraya kadar oyun metninde karşılaştığımız olumsuz yönlerin yanı sıra çevreyi temizlemek için bir çocuğun da etkin olması, deterjanların çevreye verdiği zararın çok kısa da olsa vurgulan­ ması, gölün kirlenince aldığı durumun somut olarak bir kişilikte canlandırılması olumlu bir yan olarak kabul edilebilir. Sahnelenme açısından ise dekorun fazla ayrıntıya girmeden, çarpıcı şekil ve renk­ te tasarlanması, "Büyülü Göl"ün, kele­ bek kostümleri özellikle bir çocuk oyunu için yeterince etkiliydi. Oyuncuların çocukları ciddiye almaları, bunu salona yansıtmaları ise dile getirilmesi gereken bir başka olumlu nokta. Çocuk tiyatroları her cumartesi, pazar azımsanmayacak bir seyirci kitlesine perdelerini açıyor. Tiyatronun geleceği açısından çok ümit verici olan bu duru­ mun çok iyi değerlendirilmesi hepimizin dileğidir

49


ELEŞTİRİ

DEVLET TİYATROSU VE "İÇERDEKİLER" Handan

Salta

Melih Cevdet Anday'ın 1965'te basılan ve aynı yıl oynanan oyunu 1996-97 sezonun­ da tekrar sahnelenmeye başladı. Bu sezonda da süren oyun, aradan geçen bunca yıla karşın içeriğiyle hiç de yabancı gelmeyen izlekler sunuyor izleyiciye.

pe

cy

a

Bir öğretmenin işlediği "fikir suçu" nede­ niyle bir yıl boyunca polis müdürlüğünde tutulması, sürekli sorgulanarak 'suçu' ka­ bul etmeye zorlanması, bu süre içinde kimseyle konuşturulmaması, tutuklunun bu süre içinde kendisine yabancılaşması sıkça tanık olduğumuz olaylardan artık. Böyle bir durumda öğretmenin bitmişlik duygusu yaşaması, kendisini içinde ifade ettiği tüm kurguların alt üst olduğunu görmesi, tutunduğu her şeyin yitip gitti­ ğini, üzerinde durduğu zeminin sarsıldı­ ğını hissetmesi de içinde bulunduğu du­ rumun sonuçları olarak karşımıza çıkıyor.

Ancak, Anday'ın oyunun kurgusu ve di­ liyle yansıttığı bir başka gerçeklik, öğret­ menin içinde bulunduğu duruma yaban­ cılaşması ve kendini tüketmesi, ayrıca tu­ tukludan farklı bir boyutta, komiserin de yabancılaşmasıdır. Zaman zaman mesle­ ğine ve işlevine yabancılaşan komiser, öğretmenle yakınlaşır ve benzer kaderi paylaştıklarını izleyiciye anımsatır. Her ne kadar komiser tutukluyu orada bulundu­ ran gücü simgelese de sonuçta kendi sözleriyle, "bir yere gittiği yok"tur. "İçer­ de" olmak her ikisinin ortak olarak pay­ laştıkları bir sonuçtur. Bu durum komise­ rin öğretmenle olan konuşmasının içeri­ ğinde olduğu kadar, tekrarlanan tavırlar­ da ve sözlerde de ortaya çıkar. Tutuklu komiserin, komiser de amirlerinin buyru­ ğu altındadır. Her ikisi de birbirleriyle karşılıklı güvensizliğe dayalı, bıçak sırtın­ da bir ilişki içindedirler. Zaman zaman tehdit, zaman zaman da alttan alma yo­ luyla bu iç sıkıntısı veren ilişkiyi sürdürür­ ler.

50

Komiserin hem kurban hem 'cellat' olma durumu, öğretmenle baldızı arasında ge­ çen konuşmada öğretmen için tekrarla­ nır. Bu defa tutuklu, komiserin yerini ala­ rak baldızına tehditler savuran, onu aşa­ ğılayan, anlamaktansa kendi isteklerini yaptırmak için zorlayan bir konuma geç­ miştir. Komiserin kendisine gösterdiği tavrı baldızı üzerinde deneyen öğret­ men, komiserin kopyası gibi davranmak­ la çifte rol oynamaya başlamış, 345 gün­ dür yaşadığı ve onu bir zamanlar ait ol­ duğu dünyadan koparan ortamın kural­ larını uygulamaya başlamıştır. Tıpkı ko­ miser gibi tutuklu da baldızına kendisiyle konuşurken ayakta durmamasını söyler, sık sık bağırır, kendisi gibi düşünmesini sağlamak için dolambaçlı yollardan gide­ rek mantık oyunları oynamaya çalışır. Öğretmenin tavırlarındaki bu 'normal­ den sapma kendi çevresi ve değerleri için olumsuz sayılan bir davranış olduğu gibi, komiserin zaman zaman kendisine engel olamayarak öğretmene içini dök­ mesi ve duygusal davranması da kendi ölçütlerinin dışına çıkmak olarak görül­ melidir. Komiserin ve öğretmenin oyna­ dıkları çifte rol oyunun kurgusunu belir­ leyen en önemli etmen sayılmalıdır. Ko­ miserin karşısında öğretmenin, öğretme­ nin karşısında da baldızın tutumu bu iki­ yüzlü tavırların ortaya çıkarılmasına yar­ dımcı olur. Aynı şekilde komiserin, öğretmenin ko­ nuşması için uğraşıp didinmesi nasıl ken­ di iradesiyle gösterdiği bir tavır olmayıp dışarıdan gelen zorlama sonunda oluş­ muşsa, öğretmenin kendisiyle 'yatacağı' vaad edilen karısının yerine gelen baldızıyla yatmak istemesi de koşullandırma sonucu oluşmuştur. Üzerine yıkılmak is-


a

pe cy


tenen suçu kabul etmeyen tutukluya ve­ rilen bu ödün, komiserin de mesleki ge­ leceğini belirlemesi açısından önemlidir. Bir yıl boyunca komiser dışında kimseyle konuşmamanın ardından verilen böylesi bir 'ödül' öğretmenin kafasında her şeyi alt üst etmiş, öğretmen tek bir düşünce­ ye odaklanmış ve baldızıyla yatmak iste­ mektedir. Öğretmen de komiserin kendi­ siyle oynadığı kedi-fare oyununu baldızıy­ la oynar; vazgeçmek üzereyken yatma isteği tekrar gündeme gelir ve öğret­ men, kişiliğini oluşturan tüm değerlere aykırı olan isteğiyle baldızını şaşırtır. Genç kız kendisine yapılan haksızlığa karşı çıkarken eniştesinin durumunu göz­ ler önüne serer ve oyunda yapay olarak oluşturulan sorunu çözer. Ancak asıl so­ run baldız gittikten sonra da tutuklunun baş başa kalacağı sorgulanmadır. Oyun başladığı gibi biterek tutuklunun aslında nasıl bir duruma itilmek istendiğine iliş­ kin ipuçlarını fazlasıyla verir.

da alıştık!) Alışıldık biçimlerin ya da yo­ rumların dışında, algı sınırlarımızı zorla­ yan, yaşadıklarımızı kanıksatmaya değil yadırgatmaya yönelik yeni bir açılım geti­ ren sanatsal yaratılar bekliyoruz. Aksi takdirde karşımıza çıkan yapıt da sıradanlık ya da vasatlık nitelemelerinden kurtulamıyor.

Bugüne gelindiğindeyse yukarıda sözünü ettiğimiz gerçekliklerin katmerlisini yaşa­ dığımızı söylemekle abartmış olmayız. İn­ san hakları, demokrasi, aydın sorumlulu­ ğu, soğukkanlı ve sağduyulu tavır gibi yaşamı çekilir kılan kavramların öylesine uzağında yaşıyoruz ki... Artık söylenecek sözün kalmadığı ya da söylenmiş tüm sözlerin söylendikleri yerde kaldığı bir dönemdeyiz.

Dramaturgiden kaynaklanan eksiklikler ya da hatalı diyebileceğimiz değerlendir­ meler oyunculuğa da ister istemez yansı­ mış. Çelişkileri olan, sürekli gelgitler ya­ şayan, bu yüzden her iki konumda da huzursuz, şüpheci bir komiser bulacağı­ mızı umuyoruz. Oysa sahnede, ya baba­ can, tutukluya neredeyse serbest bıraka­ cak kadar ona yakınlık duyan ya da mes­ leğinin getirdiği sorumluluğu birdenbire anımsayarak sertlik ve otoriterlik adına bağırıp çağıran; rolü öyle gerektirdiği için dosyaları yerlere atıveren bir komiser görüyoruz. Oyun metnindeki ince bir çiz­ gide gidip gelen, sürekli bir belirsizlik duygusu içinde yaşayan komiserden eser bulamıyoruz. Komiserin babacan tavrı karşısında öğretmen de zaman zaman olduğundan çok daha özgürmüş izlenimi verirken zaman zaman da babasının hid­ detinin dinmesini bekleyen çocuk görü­ nümü çiziyor. Yukarıda sözünü ettiğimiz ilişkinin sahnede ortaya çıkması oyun metnini bilmeyen için neredeyse olanaksızlaşıyor ve ilişkide incelikle kurulmuş bu denge, sahne üzerinde gümbürtüye gidi­ yor. Ancak öğretmenin (Uğur Polat), ko­ miserle kendisi arasında yaşanan ilişkinin benzerini baldızıyla kurma çabası, bu ça­ ba içindeki gerginliği ve çelişki durumu izleyiciye kolaylıkla geçiyor. Baldızın da bütünüyle 'dışarıdan' biri olmasının ken­ disine getidiği rahatlık ve uzaklık duygu­ su da yalnızca sözlerde kaldığı kadarıyla seyirciye geçiyor; üstelik bu duygunun tersine, kendisini olayların akışına kaptır­

pe cy

a

Oyuna baktığımızda ise sözünü ettiğimiz türden yeni bir boyut getiren, farklı bir anlayış taşıyan dramaturgi, reji arama çabasından elimiz boş dönüyoruz. Daha doğrusu herhangi bir yorum göremiyo­ ruz. Yapıtın olduğu gibi sahneye aktarıl­ ması dışında herhangi bir çalışma yapıl­ mamış olması hem oyunun metnine, hem de izleyiciye haksızlık gibi görünü­ yor. Oyunu okumakla izlemek arasında herhangi bir fark olmadığı zaman tiyat­ ronun ancak, metnin yüksek sesle okun­ ması olarak algılandığı gibi tehlikeli bir bakış açısı ortaya çıkıyor.

Yaşadığımız her şeyde bir "ucuzluk" sözkonusu; beğenilere, sanata, politikaya, insan yaşamına kadar uzanan bu ucuz­ luk içinde akıp giden yaşamın kendini ye­ niden üretmesi yalnız ve ancak bireysel çözümler, küçük ayrıntılar gibi yanılsa­ malarda söz konusu olabiliyor. İçeriği bo­ şaltılmış kavramlar, umutlar yalnızca uyuşturabiliyorlar. Oyunda öğretmenin söylediği 'içerde' olma durumu biz 'dışardakiler' için de geçerli. Dizgenin bizi içine hapsettiği tuzaklarda yaşıyoruz. Oyunda karşımıza çıkarılan gerçeklik as­ lında günlük yaşamımızın bir parçası ve biz bu durumla yaşamaya alışmış, şaşır­ madan, hayret etmeden, en inanılmaz rezaletleri bile akıl almaz bir sakinlikle buyur ediyoruz yaşamımıza. Bu durumda sanatın farklı bir işlev yük­ lenmesi gerekliliği ortaya çıkıyor. Yaşa­ ma ayna tuttuğu düşünülen sanat artık körelmiş algılarımızı uyandıracak sarsıcı, uyandırıcı bir rol oynamalı. Bu medyatik bir sarsıcılık değil elbette. (Aslında buna 52

mış gibi görünen baldız, izleyiciye içerisi ve dışarısı arasındaki farkı iletmekte ye­ tersiz kalıyor. Oyun metninde öğretmen gelmeden ön ce komiserin yalnızken yapması gereken telefon konuşması öğretmenin yanında yapıldığındaysa oyunun üzerine kurulu olduğu bütün gerilim birdenbire kay­ boluyor. Komiserle tutuklunun oynadık­ ları ve sinir savaşına dönüşen oyunun bu telefon konuşmasıyla birlikte önemi, gerekliliği kalmıyor. Öğretmenin sürekli ikircilikli, kuşkulu haline hiç meydan ver­ meyecek bu telefon konuşması, daha oyunun ilk repliğinde öğretmenin hâlâ konuşturulamadığını ve orada iki gün daha tutulması için izin istendiğini; bir çırpıda tutukluya ve izleyiciye -kolaylık olsun diye yapıldığını sanıyoruz!- açık­ lıyor. Dekorun boğucu, tutuklu ve komiser üzerideki baskıyı yansıtacak kadar iç karartıcı bir polis müdürlüğü dekoru ol­ madığını; tam tersine, muhabbet kuşu, gıcır gıcır bir dosya dolabı ve komiserin suladığı çiçekler yardımıyla sıcak bir büro görünümü yaratıldığını görüyoruz. Soğuk bir hava vereceği tahmin edilerek seçildiğini düşündüğümüz metal ağırlıklı dekor, kullanılan tüm metal aksesuar­ ların parlaması nedeniyle uzay üssünü andırıyor. Işık da pırıl pırıl bir ortam yaratarak bu dekoru bütünlüyor ve oyu­ nun bağlamıyla ilgisi olmayan bir atmos­ ferin ortaya çıkmasına katkıda bulunuy­ or. Ayrıca, Devlet tiyatrosu Türkçesinin, şim diki zaman cümlelerinde yüklemin son harfi "r"yi üzerine basa basa söylemenin iyi Türkçe olduğu varsayımına nasıl, nere den ulaştığını ve bunun bir yanılgı ol­ duğunun ne zaman anlaşılacağını sanırım yalnızca ben merak etmiyorum. Yazarını ve metnin yazıldığı dönemi aşıp bugüne de yeni şöyler söylemesi bek­ lenen oyun, yaşanan gerçekliğin ötesine geçip anlamsal olarak da biçim olarak d yeni bir açılım getiremediği gibi, metnin var olan anlamını da gereksiz ve dikkat­ sizce yapılan değişikliklerle parçalıyor. Bunların sonucunda da sözünü ettiğimi; günümüz gerçeğinden pek de uzağa düşmeyen bir tiyatro anlayışıyla sah­ nelenen oyun, izleyicisiyle buluşmuş yanılsamasını vermekten başka bir şey yap(a)mıyor


LİMON YAZILARI Baydur

Sözcükler ve Sessizlik Bir oyunda 'söylenmeyen' sözler, 'yapılmayan' jestler, yapılanlardan ve söylenenlerden daha önemlidir çoğu zaman. Bu açıdan bakacak olursak, anlatılmayanın, gösterilmeyenin, sahne­ de anlatılıp/gösterilen kadar önemli ve değerli olduğu bir bilgi ve sezgi karışımıdır iyi tiyatro yapımı. Birisi gülümser, diğeri elini uzatır, öbürü bir sigara yakar. Bu üç eylemi yerli yerine oturtursa­ nız, bir tiyatro metninde otuz sayfada anlatamayacağınız bir duyguyu-düşünceyi-gerilimi seyirciye ulaştırabilirsiniz. Aynı şeyi oyun metninde de başarmak mümkündür. Bazen üç satır yeterlidir otuz sayfa yerine. Okura (oyun okuyan o güzel insana) da ulaşabilirsiniz üç satır­ da. Sessizliği önemseyen oyun yazarlarının tümü de sözcüğün gücüne inanan kişilerdir neden­ se. Sevip saydığım oyun yazarlarını düşünüyorum, hepsi kelimenin gücünü bilen ve sessizli­ ğin değerini anlayan insanlar. Melih Cevdet Anday'ın, Oktay Rifat'ın, Sevim Burak'ın metin­ lerine bakarken görüyoruz; Gevezelik etmeden bir sorunu derinlemesine çözümlemeyi bilen insanlar. Behçet Necatigil'in radyo oyunları da öyledir. Bu radyo oyunlarını sahneyecek birisi neden çıkmaz, onu bilmiyorum.

cy

a

Jose Sanchis Sinisterra'yı, Pirandello'yu, Fernando Arrabal'i ve ustaların ustası Çehov'u dü­ şünüyorum. Birbirine benzemeyen bu oyun yazarları da bir iki küçük jest, üç beş şiirsel rep­ likle kendilerine özgü bir büyü yaratmayı başarmışlardır sahnede. İngilizce yazan çağdaşımız oyun yazarlarını düşünüyorum. Edward Albee. Jules Feiffer. David Mamet. Derek Walcott. (Çevirilmesi zor, enfes oyunlar Walcott'un yapıtları) Alan Bennett. (Olağanüstü bir oyun yazarı) Alan Ayckbourn. (Norman'ın Fetihleri üçlemesi...) Roddy Doyle. (Bir büyük yazar daha. İrlandalı.) David Hare. Sam Shepard. (Birçok oyununun arasında Simpatico'yu düşünüyorum.) Tom Stoppard. İlk ağızda aklıma gelen bir avuç oyun yazarı. Öğretmekten, eğitmekten, ders vermekten çok; dinlemeyi, dalga geçmeyi ve yüreğin gözüne göstermeyi yeğleyen yazarlar. Birbirlerine hiç benzemeyen yapıtlarıyla, insana sözcüklerle göstermeyi seçmiş insanlar. Yazıyı ciddiye alan ve her kelimenin altında binbir anlam yattığını bilen insanlar.

pe

Memet

İyi ama diyeceksiniz "öğretmek, eğitmek, ders vermek" kötü bir iş midir? Tiyatro için evet. Tiyatroda öğretmeye, eğitmeye, ders vermeye çalışmak yanlıştır. Kötü oyun çıkmasına ne­ den olur bu yaklaşım. Yıllar önce yazmıştım: Tiyatro sahnesi ahlâki ya da gayrı ahlâki bir ders alanı olmamalıdır seyirci için. Günümüz insanına, oyun yazarının vereceği hiçbir ders yoktur. Tiyatro bir dershaneden çok, "büyülü bir haz alanı" olarak düşünülmelidir. Tiyatro, içimizdekini dışa vurma isteğinin sahneye yansıması değildir, olmamalıdır. Bir rahat­ lama alanı değildir tiyatro sahnesi. Bundan ötürü bu yazıda adı geçen yazarların hepsi sözcüklerin ve jestlerin önemini, teatral/yaşamsal önemini bilen kişilerdir. Yoksa oyun yazmazlardı. Nutuk verirlerdi© 53


ELEŞTİRİ

"CAHİDE" ÜZERİNE BİR ELEŞTİRİ Ata

Ünal

Türk tiyatrosu ve sinemasının efsaneleşmiş ismi Cahide Sonku'nun hayatından esin­ lenmiş bir oyun, Nezihe Araz'ın 'Cahide'si, Talimhane Sahnesi'nde sahneleniyor. Talimhane, girişinde bar, üst katında lokanta, alt katında tiyatro salonu barındıran

a

yeni bir mekân. Tiyatro salonu stüdyo tiyatrosu biçiminde. Oyunu izlemek için bilet alanların, oyundan önce kendilerine verilen etiketleri boşta olanlar arasından otur­

cy

mak istedikleri yerlere yapıştırmaları gerekiyor.

pe

'Cahide'nin oynandığı bu yüz kişilik kü­ çük salon, kapısından girdiğinizde tam karşınızda oyunun dekorlarını ve oynan­ dığı bölümü gördüğünüz, bu kapının sa­ ğına ve soluna doğru uzayan uzun ince bir dikdörtgen şeklinde. Seyirci koltukla­ rının olduğu yerler salonun her iki ucuna doğru basamaklarla hafifçe yükseliyor. Böylece oyunun genelde geçtiği dekorlu bölüm, salonun ortasında küçük bir vadi­ de konumlanıyor. Dekorla salona girer girmez dokunabile­ ceğiniz bir uzaklıkta karşı karşıya kal­ mak, az sonra seyredeceğiniz oyunla il­ ginç bir yakınlaşma sağlıyor. Bu, klasik ti­ yatro salonlarında perde kullanılmayan oyunların dekorlarını belirli bir uzaktıktan görmekten farklı bir duygu. Perde arasında, daha doğrusu iki bölüm arasın­ da da karşılaştığınız bu durum oyun ve izleyci arasında farklı bir güven duygusu­ nun oluşmasını sağlayabilecek bir unsur aslında. İlk anda karşılaştığınız ve oyun boyunca değişmeyen bu dekor Gürel Yontan

54

tarafından ustalıkla tasarlanmış. Dekor fiziksel olarak olayların geçtiği üç ana mekândan ikisini oluşturuyor. Masa ile oyundaki rejisörün odası ve tiyatronun idari kısmı, yatak, boy aynası ve komidinle de oyunun baş kişisi Cahide'nin ya­ tak odası ve evi belirlenmiş. Bunların dı­ şında sahnede kalan boşluklar ise tiyatro sahnesi olarak kullanılıyor. Dekor oyun içinde çok işlevli kullanımının yanı sıra, ki buna örnek olarak yatak odasının kulis olarak da kullanılmasını verebiliriz, kimi yerlerde Cahide'nin ruhsal durumunu bütünleyen bir unsur olarak içinde bu­ lunduğu olaylara yadsınmayacak bir kat­ kıda bulunuyor. Cahide'nin özel hayatı­ na ait olaylar, dalgalanmalar ve duygu­ lar hep yatağın bulunduğu alanda geçi­ yor. 'Cahide'de dikkati çeken bir unsur da kabare biçiminde, tabletler halinde sah­ nelenen oyunda, bir tabletten diğerine geçişte, oyuncuların kesintisiz olarak sahnede kaldıkları durumlarda mekân değişikliklerindeki geçişlerin yetkinliği, bu yetkinliğe dekorun yalınlığının ve ta­ sarımındaki ustalığın katkısı büyük. Reji­ sörün odasında geçen bir son repliğin, bir dönüşle geçilen diğer bir mekânda seyirci tarafından duyulan ilk sözleri ya da bu sözlerin ardındaki zihinsel örgü­ nün arka plânını oluşturabilmesindeki başarı kayda değer. Burada ses olarak tamamen aynı sözler, mekânın ustaca bir geçişle değiştirilebilmesi sayesinde ta­ mamen farklı durum ve duygulara karşı


pe cy a

düşürülebilmiş. Bu yöntemi tiyatrodan ödünç alan ve özellikle tempoyu artırmak amacıyla alabildiğine geliştirip kullanan aslında sinemadır. 'Cahide'de de bu geçişler oyunun bütününde ustaca kullanılmış. Canan Göknil'in hazırladığı kostümler söz alacı ancak abartısız. Genç Oyunnu'nun kostümü hariç hiçbir kıyafet oyu­ ­un bütününden kopuk görünüm sergilemiyor, abartılı ya da eğreti durmuyor, Alçakgönüllü bir titizlik dikkati çekiyor.

eki dekor tasarımındaki ve kullanımındaki ustalık, kostümlerin güzelliği, metân geçişlerinin etkileyiciliği 'Cahide'yi doyurucu, izlenmekten zevk duyulan bir müzikli oyun kılmaya yetiyor mu? Bu sorunun yanıtını ilk önce oyunun sahnelenmesinde benimsenen, klasik dramatik anlayış içindeki yetkinliği ve tutarlılığında rayalım.

Oyun genelde hoş denebilecek bir ışıkta oynanıyor. Ancak ışığın dramatik yapıyı oluşturmada etkin bir rolü olmadığı gibi, oyunun temposuna da katkısı yok dene­ cek kadar az. 'Cahide' müzikli bir oyun, ancak Cem İdiz'in müziklerinin oyuna 'müzikli oyun' niteliği kazandırmaktan öte bir işlevi ol­ muyor. Yönetmenin de müziği bundan öte bir amaçla kullanma çabası sezilmi­ yor. Müzik oyunun iç ritmini yükseltmi­ yor, düşürmüyor kısacası etkilemiyor. Oyun ile müzik aynı anda ancak birbirle­ rinden bağımsızmışcasına sahnede yer alıyorlar, etkileşmiyorlar. Bu tarz bir oyunda müzikli kısımlar seyircide oluşma­ sı beklenen heyecan ya da duygusal yük­ selme hiç gerçekleşmiyor. "Beklenen Şarkı" filminin çevrilmesinden sonra 'Cahide'nin servetini ve emeğinin ürünleri yitirdiği yangının anlatıldığı kü­ çük bir perdeye yansıtılan alevlerin gö­

rüntüsü ise oyunda estetik bir bütünlüğe oturmuyor ve sonradan ekleme duruşuy­ la rejideki dağınıklığın göstergelerinden birini oluşturuyor. Özellikle ikinci bölümdeki bazı girişler se­ yircilerin oturduğu kısımlardan yapılarak oyun mekânı oraya genişletilmeye ve 'se­ yirci ile iç içe olunmaya çalışılıyor. An­ cak bir tiyatro oyununda, 'Cahide'de de çok iyi anlaşıldığı üzere, oyuncuları bir yerde bulundurarak mekânı oraya geniş­ letmiş olmuyorsunuz. Evet oyun seyirci­ nin içinde geçiyor ama 'sanatçı seyirci iç içe' olamıyor. Çünkü seyirciler ile oyun­ cuların yakınlığı salt fiziksel mesafeye bağlı değildir. Mekân insanla ilişki içerdi ğinden, o mekânın oyuncuların kendi enerjileri tarafından doldurulabilmesi, reji ile de anlamlı kılınması gerekir. Oyunun başında Erhan Yazıcıoğlu'nun Terzi ro­ lünde seyirciyle diyaloğu oyunun bütü­ nünde ekleme kaldığından bu kadar ya­ kın mesafede bile seyirciye geçen bir iç 55


pe cy

Cahide rolünde Nurseli İdiz, Terzi ve Ko­ ca rollerinde Erhan Yazıcıoğlu ile Perihan ve Madam Muratyan rollerinde Nilgün Belgün genelde doğala yakın ve rahat bir oyunculuk sergiliyorlar. Ancak Nurseli İdiz oyunun hatırı sayılır bir kısmında ko­ nuşmasını altı çizili bir diksiyon gösterisi­ ne çevirerek duygusal ve düşünsel akışı, iç aksiyonları gölgeliyor. Bu tavır drama­ tik etkiyi zayflatıp tempoyu düşürüyor. Erhan Yazıcıoğlu'nun da bu tempo dü­ şüklüğüne katkısını unutmamak gerek. Sadece sesini kullanarak oyunun fiziksel temposunu artırmaya çalışması ise oyu­ nun iç temposunda olumlu bir etki yarat­ mıyor. Rejisör rolünde Alp Öyken mimik­ lerini, jestlerini ve sesini birbirlerinden bağımsız birer teknik unsur olarak kulla­ nıyor. Eylemleri iç aksiyonlarla destekle­ miyor, duygu ve düşünce dalgalanmala­ rını biçimsel hareketler dışında seyirciye geçiremiyor. Talat ve Mösyö Muratyan rollerindeki Levent Güner'in neredeyse mekanik oyunculuğu ve sesini vücudun­ dan ayrı, sentetik bir varlıkmışcasına kul­ lanması özellikle Nurseli İdiz ve Erhan Yazıcıoğlu'nun tarzıyla büyük bir zıtlık oluşturuyor. Hemen hiçbir eylemi iç aksi­ yonla desteklemiyor. Bunun tek istisnası Perihan'ın Talat'ın zamparalıklarını kendi ağzından Cahide'nin dinlemesini sağladı­ ğı sahnede Cahide ile Talat'ın tartışmala­ rı. Kısaca Devlet ve Şehir tiyatrolarından oyuncular, oyunun kendi estetik potasın­ da eriyememişler. Hepsi ayrı telden, este­ tik bir bütünlük, oyuna ait bir tarz ve dil oluşturamadan oynuyorlar. Oyuncular ayrı ekollerde yetişmiş olabilirler, ancak bu oyunculuklar sahne yapıtının bütü­ nünde, o yapıta ait bir iç tempoyu bes­ ledikleri ve destekledikleri sürece farklı birer renktirler.

deki bir sporcunun madalyasını aldıktan sonra önü ve arkasındaki izleyicileri se­ lamlamak için yaptığı keskin dönüşleri andıran son derece yapıştırma hareketle­ rinde belirginleşiyor. Şarkının bir dizesi bir tarafa, izleyen dizesi diğer tarafa söy­ leniyor. Oyunun devamında da sahne ve seyircinin bu denli yakın olmasının kimi avantajlarının yanı sıra bazı dezavantajla­ rının da olduğu iyice ortaya çıkıyor. Çün­ kü bu yakınlık, iç aksiyonlarla desteklen­ meyen ifade ve eylemlerin, genel bir tav­ rın nedenselliğinden ve bütünlükten uzak, mizansen kokan hareketlerin tiyat­ ro anlamında içtensizliğin çok çabuk kendini ele vermesine yol açıyor. Tüm bunların ötesinde oyuna metin ve rejinin bu metne getirdiği tiyatral yoru­ munun oluşturduğu bir yapıt olarak da yaklaşmak gerektiğine inanıyorum. Bu açıdan bakıldığında oyunda sürekli altı çi­ zilen bir olgu Cahide'nin Cahideliği. Ca­ hide'nin bir 'ben' oluşu sadece 'Ben Cahide'yim" demekten geçiyor. Buraya bir özgüven duygusu yükleniyor. Yönetmen Hakan Altıner'in tutumu da böyle bir Cahide'den yana olunca, bir anlayıştan çok oyundaki bir kişiden yana olunmuş olu­ nuyor. Oysa bu reji açısından gerçek bir tavır olamaz. Tiyatro yönetmenliği anla­ mında gerçek bir tavır oyun içinde kendi­ ne destekler bulabilmeli, yaratabilmelidir. Yönetmenin bu tavrı oyun içinde kendi­ ne destek bulamadığından havada ve dramatik gerçeklikten uzak kalmış. "Ben Cahide'yim" demek özgüven midir? Yok­ sa derin bir kendine güvensizliğin getirdi­ ği dışarı haykırma gereksinimi olabilir mi? Yönetmen bu tür sorgulamaların hiçbirine yanaşmamış. 'Cahide kalmak' uğruna tiyatroda, oyundaki Cahide açı­ sından daha da önemlisi zirvede kalama­ yan Cahide'ye Rejisör'ün söyledikleri bey­ lik laflardan ileri gidemiyor. Oyun düşün­ sel ve duygusal tabanda bunun altını açamıyor. 'Cahide kalmak' ne kadar ger­ çek bir istek ya da ne kadar savunulası bir durum? Bunu ne yazar ne de rejisör sorgulamıyor. 'Cahide' esinlendiği konu tibarı ile Cahide Sonku'nun hayatından kesitlerle yaşantısını aktarıyor. Doğrudan onun ağzından bir anlatım olmasa da, Cahide'nin gözünden bir bakış zaten var. Ancak Cahide'nin içinde yer almadı­ ğı birtakım olaylarda bile bu anlayış izle­ niyor. Yönetmenin ilk elde oluşan bu an­ layıştan farklı, eleştirel bir bakışı oluşmu­ yor.

a

ritim yakalanamıyor. Bunun nedenlerin­ den biri, belki de en önemlisi başlıca rollerdeki oyuncuların birbirlerini tutmayan oyunculuk tarzları.

'Cahide'de bir reji üslûbunun oyundaki tavrından çok, verili birtakım mizansenle­ rin bileşimi olarak nitelenebilecek bir ya­ pı var. Mekânın seyirciyi oyunun iki yanı­ na yaymış olması da bu mizansenlerin altının kalın çizgilerle çizilmesine neden olmuş. Bazı gereksiz yerlerde bile seyir­ ciye oyuncuların yüzünü gösterme anla­ yışı ve ısrarı bu tür mekânsal bir deza­ vantajın ustaca aşılabilmesini engellemiş. Bu öncelikle oyunun başında Cahide'nin söylediği ilk şarkıda Nurseli İdiz'in, kürsü­ 56

Cahide Sonku'nun iyice düştüğü ve unu­

tulmuş bir yıldız olarak sürdürdüğü yaşa­ mının son kısmı sahnelenmemiş. Genç Oyuncu'ya Cahide'den bir 'mesaj'la biti­ yor oyun. Burada sanki bir çeşit umut yaratılmaya çalışılmış. Belki Cahide Sonku'ya bir 'saygı' ifadesi olarak kötü gün­ leri oyuna dahil edilmemiş. Bu eğer bir saygı anlayışı ise, bunu yönetmenin tavrı açısından ikiyüzlü bir saygı anlayışı olarakgörüyorum. Genç oyuncuya aktarılan da yapay bir umut. Saygının ve umudun buralarda aranmaması gerekir. Özellikle tiyatronun kendi içinden birinin bu tür bir yaşam öyküsünde ortaya konacak tavırla çok daha derin ve gerçek bir saygı anlayışının oluşması beklenir. Yapmacık bir saygı ve umut verme adına belki de Türk tiyatrosunun geçmişteki dinamik­ lerinin incelenmesine ve gelişiminin sor­ gulanmasına ışık tutabilecek bir yaşam öyküsü tiyatral bir biçimde ıskalanıyor. Sahnelemede, "Tiyatro bir büyüler dün­ yasıdır", "O budala mı, senin sanatına yatırım yapsın, hele senin sanatının beş para etmediği şu maddiyat dünyasında" türünden sözlere, Cahide'nin yıldızlığını şatafatlı ve zengin bir yaşamla koşut tutan birtakım ifade ve davranışları ek­ lenince, altı başka türlü de doldurulmadığı için, iki milyon liralık bilet fiyatının bir araya topladığı 'seçkin' seyir cisiyle uyumlu, seçkinci bir tiyatro an­ layışı seziliyor içten içe. "Cahide"de dramatik anlamda güçlü bir çatışma yok. Kendisiyle ve başkalarıyla olan belirleyici olabilecek birtakım çatış­ malar, eski Yunan tragedyalarındaki gibi hep sahne dışında olmuş bitmiş olarak sahneye geliyor, izlenimine kapılıyor in­ san. Bu da bugünün seyircisi için seyret­ mesi çok da zevkli olmayan bir artık öy­ kü ortaya çıkartıyor. Var olan dramatik öğelerin bir kısmı da tabletler halinde sunulan bu kabarede yeterince koruna­ madığından, anlatım gücü zaafa uğ­ ruyor. Sonuç olarak "Canide" hem metin hem sahneye konulan oyunun oluşturduğu bir tiyatro yapıtı olarak dayandığı yaşam öyküsünün, "sıcacık, içten, insanları sarı sarmalayan gerçek bir hayat hikâyesi"ni çarpıcılığından medet uman bir eser olarak karşımıza çıkıyor. Sahnede kendi sanatsal gerçekliğinin ağırlığını duyumsatamayan bir oyunun dayandığı öy­ künün hayattaki gerçekliği tiyatro açısın dan ne ifade edebilir?


İNCELEME

Ahmet

Ortaçdağ

İPİNİ KOPARMIŞ KUKLA

atori (Zen'den olay) bilgiyi, özneyi sarsan az ya da çok güçlü bir yer sarsıntısıdır: bir söz boşluğu gerçekleştirir. Yazıyı oluşturan da bir söz boşluğudur; Zen'in her türlü anlamdan ağışık bir durumda, bahçeleri, devinileri, evleri, demetleri, üzleri, şiddeti yazmakta kullandığı çizgiler buradan kalkar.

Psikanaliz, aile, toplum ve bireyin birbirini nasıl belirlediğini gözler önüne sermiştir. Ancak psikanaliz bu belirlemelerin boşluğa itildiği daha alttaki kökleri de gözonüne sermiştir. Asla toplumdışı olmamamıza karşın, hepimiz bazı noktalarda toplum öncesine aitizdir. Söz konusu olan, daima topluma yönelsek de toplumdan önceki bir yerden gelmiş olduğumuzdur. Freud'un yadsımış olduğu, benlik nosyonunu ve diğer insanları oluşturan ayrı bir 'Ben'den önce, bilinçdışını kapsayan bir "proto-Ben" olduğudur. Varlığın önünde duran, değerden bağımsız, herhangi bir kendilik.

pe

cy a

Japonca'da, işlevsel soneklerle, sözcelemede önlemelerle, baştan almalarla, gecikme ve Listelemelerle yer alan özne, batı dilindeki özneyi tümcelerin dışarıdan ve yukarıdan önlendirdiği varsayılan dolu çekirdek gibi değil, sözden boşalmış kocaman bir kılıfa dönüştürür, ideogramların bir araya gelerek binbir parçanın bütününde oluşturduğu mozaik gibi. Aynı ideogramın dizim içinde yer aldığı yere göre kompozisyonun bütününde yeni bir ifade yakaladığı gibi. böylece Japonca saptamaları değil, izlenimleri iletir. Özne, sonunda bir boşluk olup çıkıncaya dek bölünmüş, ufalanmış müzik taneli bir dil içinde kan yitirmiştir. Bir öyküye sokulan düşsel kişiler cansız belirtisini alır. Batı sanatı roman kişilerinin canlılığını', 'gerçekliğini' kesinlemek için soluk tüketirken, japoncanın yapısı bu varlıkları ürün niteliklerine, canlı nesne şaşırtmacasından gösterge niteliğine getirir, bu nitelikte tutar.

görmek ilginçtir. Günahkâr kişinin tövbe edip kenidini kamuya açması sonucu günahlarından kurtulması ve kutsama töreniyle edinilmiş arılığa yeniden kavuşması, batı tiyatrosunda isteriyi en iyi akıtabilen oyuncunun takdir alması ve alkışlanması ile temsili birimine kavuşur. Bu açıdan 'Psikanaliz, ruhların dünyevi papazıdır' diyen Freud'u, parçalanmış, dıştan kopmuş, yersiz, yurtsuz ve tanrının terk ettiği modern yazının bilimsel kuramcısı olarak kabul etmek yerinde olur.

batı oyunculuğunda gerçekle kurulan ilişkide başlıca araç, eski yunan mitolojisinin literatürü üzerinde temellendirilen ve modemizm ile birlikte bireyin bilinçaltına indirgenmiş arkaik sözün, karakteri oluşturan bedende isteri olarak ortaya çıkarılmasıdır. Freud, isteriyi cinsel ve saldırganlık eğilimleri karşısında benliğin kendini savunma çabası olarak tanımlar, en, bastırmaya çalıştığı 'id' (öteki) den bir üst-ben yaratarak kurtulmaya çalışır. Böylece vicdanın ötekiliği süperego içiminde kontrol altına alınır. Süperego'nun, yani yazarın, oluşturduğu karakterler vicdan hakkında bir düşünme biçimi, hatta vicdanlı olma biçimi haline gelir, hristiyanlığın Kutsal Ruhu ile süperego, her ikisi de bireye seslenen Öteki'nin buyurgan sesidir. Bu yüzden iletişim yalnız sözdedir. Oyuncu, yazarın ağzından, ötekine, yani seyirciye seslenir ve öteki'nin 'ben'ini yakalayabildiği ölçüde inandırıcıdır. Oyuncu, yazarın denetiminde şahsi tarihiyle durduğu bağdan aldığı iç aksiyonla ortaya çıkardığı ve yaşadığı teri ile var olur. Bu vücut bakımından bir iflas şeklinde alabileceği gibi coşkunluk şeklinde de olabilir. İç aksiyon ile dış aksiyon oyuncunun bedeninde buluşur ve seyirci için ötekinden arındırılır. yoğun tinsellik çağındaki Kutsal Ruh'un, tinden uzaklaşma sağında süperego'ya dönüşerek özünü nasıl devam ettirdiğini

Joel Kovel, bu dönemi insan için, zigotun ortaya çıkışından deneyim toplayacak yeterli sinir dokusu oluşuncaya dek 'Hiç-Şey' ve rahim yaşamının ilerki dönemlerinden doğum ve doğum sonrasi üç aya kadarki 'Şey+Hiç-Şey' varlık aşamaları olarak adlandırır. Söz, varlık alanına daha girmemiştir ve bilinçdışı dili kendine çekip bozma, sözcüğü 'şey' doğrultusunda çözme eğilimindedir. Bilinçdışı, dil gibi yapılanmaz, dilden önce gelir, dil ondan çıkarak kendisini logos olarak ilan eder ve onun etkisiyle yok olmasa da yapı bozumuna uğrar. Bizim durağanlaştırıcı sözcüklerimizi, bilinçdışını bir nesne, bağlantısız işlevsel öğelerden oluşan bir sistemmiş gibi gösterecek şekilde düzenlemek doğru değildir. Aslında yalnızca dolaysız ve dilsel olmayan bağı bulunan mistik deneyim "bilinçdışı" terimiyle belirtilen gerçekliği yeterli biçimde karşılayabilir. Daha kesin bir biçimde, dilimizin tasarlamadığını tasarlamak söz konusu olduğunda, bilen özneden ve bilinen nesneden yoksun bir bilme edimi gibi, aynı zamanda hem öznesiz, hem yüklemsiz, gene de geçişli bir eylem nasıl tasarlanabilir? Roland Barthes Göstergeler İmparatorluğu Japonya'da gösterilenin sözü nasıl aştığını, dilin saydamsızlığına karşın, hatta bazı bazı bu saydamsızlığın yardımıyla gösterge alışverişinin nasıl büyüleyici bir zenginliğe, büyüleyici bir devingenliğe, büyüleyici bir inceliğe ulaştığını anlatır. Bunun nedeni de orada bedenin "isteri"siz, özverisiz olarak, incelikle 57


ölçülü olmakla birlikte, birebir indirgenmiş bir tasarıma göre var olması, açıklaması, etkinlik göstermesi, kendini vermesidir. İletişimi kuran ses değildir. Tüm beden; gözler, gülümseme, saç tutamı, devini, giysi, sizinle bir tür cıvıldaşmaya girişir, izgelerin kusursuz egemenliği de cıvıldaşmanın her türlü geriye dönük, çocuksu özelliğini alıp götürür. Konuşulmuş olsa bir anda yok olacak bir bildiri için (aynı zamanda hem temel, hem önemsiz) ötekinin tüm bedeni tanınmış, tadılmış, alınmış, gene ötekinin bedeni (gerçek bir sona varmadan) kendi anlatısını, kendi metnini gözler önüne sermiş olur.

Japon kuklası da bu düşsel kökenden bir şeyler saklamış olabilir, ama Bunraku, bir beden parçasını yaratacak biçimde, cansız bir nesneyi 'canlandırmayı' amaçlamaları; bedenin öykünümü değildir aradığı, duyulabilir soyutlamasıdır. Batı sanatının tümcül bedene yüklediği ve canlı birim kisvesi altında oyuncusundan esirgediği her şeyi, bunraku alır ve hiçbir yalan kaçmadan söyler: kırılganlık, ölçülülük, görkemlilik, işitilmedik ayırım, her türlü bayağılıktan uzaklık, devinilerin ezgili kurgusu kısaca etkilenmezlik, açıklık, çeviklik, incelik. Bunraku böylece fetiş bedeni sevimli bedene dönüştürür, canlı, cansız karşıtlığı yadsır ve maddenin her türlü canlandırımının ardında gizlene ve 'ruh'tan başka bir şey olmayan kavramı uzaklaşıtırır. Batı tiyatrosunun işlevi bir yandan ortaya çıkarmanın yapaylığını (makinalar, resim, yüz boyası, ışık kaynakları) gizlerken, bir yandan da gizli diye bilineni (duygulan, durumları, uzlaşmazlıkları) ortaya çıkarmaktır. İtalyan sahne bu yalanın uzamıdır: Bir yanda, bilmezmiş gibi yaptığı bir ışık içinde, oyuncu, yani devini ve söz, öbür yanda, karanlığın için kitle, yani bilinç, Bunraku salonla sahnenin bağıntısını doğrudan yıkmaz, bozduğu şey, daha derinde, kişiden oyuncuya giden ve batıda her zaman içselliğin anlatım yolu olarak düşünülen devindirici bağdır. Bunrakuda oynatıcılar ay zamanda hem görünür, hem duyarsızdır. Yüzleri, düz, çıplak, boyasızdır. Bu onlara sivil (tiyatrosal değil) bir özellik verir. izleyicilerin okumasına sundukları şey, aslında okunucak hiçbir şey bulunmadığıdır. Bunraku ile, tiyatronun kaynakları boşlukları içinde sergilenmiş olur. Sahneden dışarıya atılmış olan şey 'isteri'dir, yani tiyatronun kendisidir. Yerine, gösterin üretimi için gerekli olan eylem konulmuştur, içselliğin yerini çatışma alır.

cy

a

Bunraku Bunraku bebekleri bir, iki metre boyundadır. Kolları, bacakları, elleri ve ağızları oynayan, büyük kuklalardır. Her birini ortada görünen üç adam oynatır. Buna işlevleri metni dile getirmek olan çalgıcı ve şarkıcılar eşlik eder. Metin yarı konuşulur, yarı şarkı biçiminde söylenir. Demek ki, Bunraku üç ayrı yazı kullanır; kukla, oynatıcı, söyletici: gerçekleştirilen devini, gerçek devini, sessel devini Bunraku sesi ortadan silmez, ama ona iyice belirlenmiş, özünden bayağı bir işlev verir. Söyleyicinin sesindeki aşırı tumturaklı söyleyiş, titreklik, tiz, kadınsı tını, kırık titremeler, öfkenin, yakınmanın, yalvarmanın, şaşkınlığın, iç beden düzeyinde oluşturulmuş heyecanın taşkınlık izgesi altında verilir. Oynatıcısının vuruşlarıyla kuruca çivilenmiş, kımıltısız bir bedenden çıkan bu ses, süreksizleştirilmiş, izgelenmiş bir alaycılığa bağlanmış kalır; bu nedenle de sesin dışsallaştırdığı şey sonuçta taşıdığı duygular değil, kendi kendisi, kendi bayağılaşımıdır. Gösteren kendini kurnazca bir eldiven gibi tersine çevirmekten başka bir şey yapmaz.

üzerinde oynanan, şarkı biçiminde söylenen, mimle canlandırılan anlatımın kökeninin tek, bölünmez olan bir sürdeşlik olduğu düşünülür. Bu kökten bedendir: Batı gösteriş insanbiçimidir; onda devini ve söz, anlatımı oynatan, ama bölmeyen tek bir kas gibi yığılmış bir kumaş oluşturur. Devinir ve ses birimi oynayan kişiyi üretir. Gerçekten canlı ve doğal dış görünüşü altında oyuncu, bedeninin bölünümünü ve giderek, düşselliğin besinini korur: Burada ses, orada bakış, şurada duruş, bedenin her parçası, bir fetiş olarak.

pe

Böylece söz elenmeden (sansür edilmeden, çünkü bu bir bakıma önemihi belitmek olurdu) sahnenin yanına alınmıştır. Bunraku ona bir karşıağırlık verir, daha doğrusu bir karşı yürüyüş. Devini çifttir: Kukla düzeyinde coşkusal devini, oynatıcılar düziyinde geçişli edim. Batı tiyatrosunda oyuncu etkinlikte bulunur gibi yapar, ama edimleri hiçbir zaman birer deviniden başka bir şey değildir. Sahnede sadece tiyatro vardır. Bunraku ise edimi deviniden ayırır; deviniyi gösterir, edimin görünmesine izin verir, aynı zamanda hem sanatı, hem çalışmayı sergiler, her birini kendi yazısına ayırır. Söz, arınmış değil (Bunraku'nun hiçbir çilecilik kaygısı yoktur), bir bakıma, oyunun yanına yığılmış olduğundan, Batı tiyatrosunun zehirleyici tözleri erimiştir: Coşku su gibi basmaz artık, altında bırakmaz, okuma olur, gösteri bu yüzden özgünlüğe, "buluş"a dökülmeden yaygın kalıplar ortadan silinir.

Batıda kukla oyuncuya karşıtının aynasını sunmakla görevlendirilmiştir. Cansızı canlandırır, yozlaşmasını, devinimsizliğini göstermek için; yaşamış karikatürüdür. Bu yolla onun tinsel sınırlarını kesinler ve güzelliği, gerçeği, coşkuyu oyuncunun canlı bedenine kapar. Oysa oyuncu bu bedeni bir yalana dönüştürür. Bunraku ise, oyuncuyu göstergelemez, bizi ondan kurtarır; cansız (bir ruhla donanmış) maddenin canlı bedenden çok daha büyük bir kesinlik ve çok daha büyük bir titremeyle taşıdığı, belirli bir insan bedeni düşüncesiyle. Batılı doğalcı oyuncunun bedeni ise plastik değil, ruhbilimsel özden olmak ister; her dayanağı (ses, hava, devini) bir tür jimnastik uygulamasına uyan bir tutku kasları, tutku organları toplamıdır. Gerçekten de batı tiyatro sanatının temeli gerçeklik yanılsamasından daha çok tümlük yanılsamasıdır: Sahne 58

Öyleyse, batı tiyatrosunun yaptığı gibi izleyicinin oynatıcıların varlığını unutup unutmayacağını sormak boşunadır. Bunraku ne örtmecilik uygular, ne de olanakların tumturaklı gösterimin Böylelikle oyuncunun canlandırmasını her türlü kutsal kalıntıdan sıyırır ve Batı'nın ruhla beden, nedenle sonuç, etkenle oyuncu, Yazgı'yla insan, Tanrı'yla yaratık arasında kurmaktan kendini alamadığı doğaötesel bağı yok eder. Oynatıcı gizlenmemişse, onu neden, nasıl bir tanrı yaparsınız' Bunraku'da hiçbir ip tutmaz kuklayı. İp yoktur artık, dolayısıyla eğretileme de yoktur, Yazgı da yoktur: Kukla artık yaratığa öykünmediğinden, insan tanrısallığın elinde bir kukla değildir artık, dışarı artık içerinin buyruğunda değildir

Kaynakça: Tarih ve Tin, Joel Kovel Göstergeler İmparatorluğu, Roland Barthes


cy

pe a


İNCELEME

ANTONIN ARTAUD İLE SÖYLEŞİ

Haluk Şevket Ataseven

eleştirisini sanat züppelerine bırakalım ve söylenmiş olanın bir daha söylenmemesi gerektiğini kabul edelim. Bir anlatışın iki kez geçerli olmadığını, iki kez yaşamadığını, söylenen her sözün öldüğünü ve yalnızca söylendiği anda etkili olduğunu, kullanılmış bir biçimin artık işe yaramadığını ve yalnızca bir başkasını aramaya çağırdığını ve de tiyatronun, yapılmış bir çalımın (Gestus) iki kez yinelenmediği tek yer olduğunu kabul edelim."

a

B. BİLİNMEYEN: Sayın Artaud, siz 1896 yılında Marsilya'da doğdunuz ve 1948 yılında Ivry-Sur-Seine'de öldünüz. Size peşin söyleyeyim, şimdi bu "öldünüz" sözcüğüne takılanlar olacaktır, onu başıboş bırakılmış bir aklın sayıklamaları olarak yorumlamaya çalışacaklardır. Sözcükleri yüklendikleri anlam­ lardan soyutlarsak, onları kısırlaşmış bir sesler armonisi olarak ele alırsak -ki bu görüş bana daha yakın geliyor- söyleşimizin ana kaynağına doğru yönelmiş sayabiliriz kendimizi. 0 halde "öldünüz" sözcüğünü siz değerlendirmeye çalışın...

B. BİLİNMEYEN: O zaman tekrarların yalnızca sanatsal alanda geçersiz olduğunu belirtmek istiyorsunuz. Herhalde bu görüşünüzü gündelik yaşamdan soyutluyorsunuz. Kotarılanın iki kez yinelenmediği tek yerin tiyatro olduğunu belirttiğinize göre, günlük yaşamın tekrarlarından kopup gelen seyirci ile tiyatro arasında nasıl bir bağlantı görüyorsunuz?

pe cy

A. ARTAUD: "Çektiğim korkunç acı, yaşamdan geliyor. Benim erişebileceğim hiçbir durum yok. Kesin olan şu ki ben, uzun zamandır ölüyüm, çoktan intihar etmişim. İntihar ettirildim, demek istiyorum. Ölüme açlık duymuyorum, varlık olmamaya açlık duyuyorum."

B. BİLİNMEYEN: Yaşamı bütün yönleriyle bir soyutlama olarak düşünürsek ve gerçek denilen şeylerin ise soyutun farklı görüntülerinden başka bir şey olmadıklarını fark edersek, bunu yaşamımıza nasıl yansıtabiliriz?

A. ARTAUD: "Gerçeklik daha yapılandırılmamıştır, çünkü insan bedeninde bu iş için gerekli olan organlar daha oluşturul­ mamış ve yerlerine konmamıştır. Bedenin kötü yapılmış olduğu anlaşıldığına göre, değiştirilmesi kaçınılmazdır, tiyatro bu değiştirilmeyi gerçekleştirmekle yükümlüdür..." B. BİLİNMEYEN: O zaman tiyatronun üstlendiği şey, bir ölü yapıyı onarmak değil, onu yıkıp yeni görüntülerin temelinde ve bir başka boyutta yeniden yaşatmaktır. A. ARTAUD: "Gerçek tiyatro her zaman bana, tehlikeli ve dehşetli bir eylem olarak görünmüştür. Söz konusu ettiğim eylem, insan bedeninin organları ve tüm maddesel özellikleri bakımından gerçek bir dönüşüme uğratılmasına yöneliktir." B. BİLİNMEYEN: Sayın Artaud, yaşamımız süresince bizler hissetmesek de, tekrarların açtığı derinlik acısını hepimiz yaşıyoruz. Bu tekrarlardan kurtulmak ya da o tekrarları yaşanır bir içeriğe kavuşturmak acaba mümkün olabilir mi? A. ARTAUD: "Yazıların eleştirisini gözetmenlere, biçimlerin 60

A. ARTAUD: "Yanlışı doğru sanan seyirci, doğrunun anlayışına sahiptir ve o meydana çıktığında, onun önünde tepkisini hep göstermektedir. Oysa bugün doğruyu sahnede değil, sokakta aramak gerekmektedir. Ve yeter ki sokakların halkına insanlık onurunu göstermesi için bir fırsat verilsin, onu hep gösterecek­ tir." B. BİLİNMEYEN: Çağımız tiyatrosu bu fırsatı onlara verebiliyor mu? Halk bu konuda tiyatroyla gerekli bir ilişki kurabilmiş mi? A. ARTAUD: "Halk tiyatroya gitme alışkanlığını yitirdiyse, hepi­ miz tiyatroyu bir altsanat, bayağı bir eğlence aracı olarak gördüysek, sonunda kötü içgüdülerimizi savmak için bir yol olarak kullandıysak, bize fazla bu tiyatro denildiğindendir. Yani yalan ve kuruntu. Çünkü dört yüz yıldır, Rönesans'tan beri, salt betimleyici ve anlatan, psikoloji anlatan bir tiyatroya alıştırıldık." B. BİLİNMEYEN: İlginç... Bu görüşünüzü biraz daha açabilir misiniz? A. ARTAUD: "Çünkü sahne üstünde akla yakın, ama kopuk varlıklar yaşatmakta ayak diretildi. Bir yanda gösteri, öte yanda seyirci ile ve halka artık yalnızca ne olduğunun aynası gösteril­ di. Ve bana öyle geliyor ki, tiyatronun da, bizim de psikoloji­ den kurtulmamız gereklidir."


a

pe cy


B. BİLİNMEYEN: Çok iyi biliyoruz ki, ortaçağın gizemli dünyası içinde işlevini kaybeden tiyatro sanatı, kendi asal dünyasına Shakespeare ile kavuştu. Bu anlamda Rönesans'ın çok önemli bir devrimcisi sayılmaz mı Shakespeare? A. ARTAUD: "Shakespeare'de insan, ara sıra kendisini aşan ile ilgileniyorsa da, hep söz konusu olan bu ilginin insanın içindeki sonuçlarıdır, yani psikolojidir. Shakespeare'in kendisidir sorum­ lu olan bu sapıtmadan ve bu düşüşten." B. BİLİNMEYEN: Öyleyse Aristoteles'in çoğu yanlış yorumlanan düşüncelerinden hareket eden Batı uygarlığı, nasıl bin yıl süren bir Ortaçağ karanlığı yarattıysa, Rönesans'ın yapı taşlarından biri olan Shakespeare'i de, aynı nedenlerle yargılamamız mı gerekecek? A. ARTAUD: "Shakespeare ve taklitçileri gitgide bir sanat için sanat fikrini -bir yanda sanat, öte yanda yaşam olarak- bize usul usul aşıladılarsa da, yaşam dışarda ayakta durduğu sürece, bu etkisiz ve tembel fikir üstünde dinlenilebilirdi. Ama pek çok işaretten görülüyor ki, bizi eskiden yaratan hiçbir şey, artık ayakta durmuyor."

"Psikolojiyi bırakarak olağanüstü olanı anlatan, doğal çatışmaları doğal ve ince güçler sahneye koyan ve ilkin görülmemiş bir sapma gücü olarak kendini gösteren bir tiyat­ ro, büyük korkular yaratan bir tiyatro." B. BİLİNMEYEN: Bütün bu anlattıklarınız sanırım 'Vahşet tiyatrosu'nun ana yönlerini belirliyor. Siz de görüyorsunuz ki günümüzde vahşeti simgeleyen cephe savaşları, artık yerlerini "Dünyanın her yerinde savaş" sloganına çevirdi. Gün geçmiyor ki bir yerlerde kan dökülmesin, işkence edilmesin, insanlık onuru parçalanmasın. Dünya politikacıları anarşi ve terörün yaratıp koşullandırdığı 'Vahşet kuklaları'na dönüştüler. Sürekli konuşuyorlar, sürekli laf üretiyorlar, kutsal kitaplardan ve onların sahiplerinden söz ediyorlar ve kendilerine özgü kul­ landıkları sözcüklerle sürekli yalan söylüyorlar. 'Vahşet Tiyatrosu' bu kutsal sözler panayırını nasıl değerlendiriyor? A. ARTAUD: "Demek ki kesin ve kutsal olarak görülen metinlere dönmek yerine, her şeyden önce tiyatronun metne bağımlılığını kırmak ve çalım (Gestus) ile düşünce arasında yarı yolda bulunan bir çeşit tek dilin kavramını yeniden bulmak önemlidir."

cy a

B. BİLİNMEYEN: O halde yukardan beri sürdürdüğümüz söyleşimizi temellendirecek, onu daha kolay kavrayabileceğimiz tiyatrosal bir değişim konusunda neler söyleyeceksiniz...

roya kapılanan seyircinin duyarlığını toz ettiği ve onun bütün ilgisini çektiği bir tiyatro öneriyorum."

A. ARTAUD: "Ben tiyatronun değişmesi için, uygarlığın değişmesi gereğine inananlardan değilim. Üstün ve olabildiğince zor bir anlayış içinde kullanılan tiyatronun şeylerin, görüntüsü ve oluşumu üzerinde etkinlik gücüne sahip olduğuna inanıyorum."

pe

B. BİLİNMEYEN: Sayın Artaud, genel olarak anlattıklarınızda bir türlü bütünlenemeyen, sürekli parçalanan, doğruyu hep yanlış olarak, tersine çevirip alt üst eden insanın trajedisi var. Buna bir ad bulmak gerekirse...

A. ARTAUD: "İşte bunun için bir vahşet tiyatrosu öneriyorum. Bugün hepimizde olan her şeyi alçaltma sapkınlığı ile (Vahşet) bu sözü söylediğimde, herkes için hep (Kan) anlamına geldi. Ama (Vahşet tiyatrosu) ilk önce benim için zor ve vahşi bir ti­ yatro demektir. Ve gösteri düzleminde bu, bedenlerimizi karşılıklı parçalayarak, kişisel anatomilerimizi testereyle keserek ya da Asur imparatorları gibi, postayla birbirimize iyi kesilmiş insan kulağı, burun ya da burun deliği torbaları yollayarak bir­ birimize karşı uygulayabileceğimiz vahşet değildir ama çok daha korkunç ve zorunlu olan şeylerin bize karşı uygulayabile­ cekleri vahşettir." B. BİLİNMEYEN: Mikrokosmozla makrokosmozun çiftleşmesin­ den meydana gelen insan varlığını yeryüzünde nasıl bir vahşet bekliyor? Bu trajik varlığı tedavi edecek, nasıl bir içerikle donanmış (Vahşet tiyatrosu) öneriyorsunuz? A. ARTAUD: "Bu gösteride seslendirme süreklidir. Sesler, gürültüler, çığlıklar ilk önce titreşimsel nitelikleri için, ondan sonra temsil ettikleri şey için aranmaktadırlar. Böylece, şiddetli fiziksel imgelerin, bir üstün güçler kasırgasına kapılır gibi tiyat62

"Bu dil, ancak diyaloglu sözle anlatımın olanaklarına karşıt dinamik ve uzayda anlatımın olanaklarıyla tanımlanabilir. Ve bu tiyatronun hâlâ sözden koparabileceği, onun sözcükler ötesi yayılma, uzayda gelişme, duyarlık üzerinde ayırıcı ve titreşimler etkinlik olanaklarıdır." B. BİLİNMEYEN: Ve bütün bunlardan ortaya çıkan...

A. ARTAUD: "Bütün bunlardan çıkan şu: Tiyatroya kendi dili geri verilmeden özgün eylem olanakları geri verilemez." B. BİLİNMEYEN: Sayın Artaud, tiyatronun kendi özgün dilini konuşabilmesi için sanırım sözlü dil mi, yoksa görsel dil mi tartışmasına gerek yok. Sizin yukarda da çok açık olarak değindiğiniz gibi, dört yüz yıldan bu yana sözlü dil, psikolojik tiyatronun gösterim alanına hemen bütünüyle tecavüz etmiştir. Yine sanırım sorunun çözümü sözlü dilin kendi etkin­ lik sınırlarına geri çekilmesidir. Son olarak bu konuda bize neler söyleyeceksiniz? A. ARTAUD: "Tiyatronun örnek dili, bir metnin sahne üzerine yansıma derecesi olarak değil, her tiyatro yaratısının başlangıç noktası olarak ele alınan sahneleme etrafında oluşacaktır. Gösterinin ve eylemin çift sorumluluğunu taşıyacak, bir çeşit tek yaratıcının yerini aldığı yazar ve sahneye koyan arasındaki eski ikilik, bu dilin kullanımıyla eriyecektir."

KAYNAK 1) Suç Ortakları ve İşkenceler. Çev. Ahmet Soysal. Nisan Yayınları. 2) Yaşayan Mumya. Çev. Yaşar Günenç. Yaba Yayınları.


tiyatro İNİDİRİM YAPAN KURULUŞLAR üretkensizlik ve sevgisizlik yağmurunun sağnak haline geldiği bu topraklarda sığınabilecek bir yer ararsanız Sığınak Cafe'deyiz. ÇATI RESTAURANT İndirim: % 8 İstiklal Cad. Orhan. A. Apaydın Sk. No: 20/7 Beyoğlu-İst Tel: (0212)251 00 00 DARÜZZİYAFE İndirim: %15 Şifahane Sk. No: 6 Süleymaniye-İst Tel: (0212) 511 84 14 Türk Musikisi'nin sihirli nağmelerini dinleyerek mutfağımızın eşsiz lezzetlerini tarihi bir mekânda tadabilirsiniz. Not: C. tesi akşamları saat 8.00-10.00 arası Canlı Fasıl EL MARIACCHI İndirim: %10 Mim Hotel içi Fulya Bayırı Ferah Sk. No: 16 Ihlamur-İst Tel: (0212) 231 28 07 Meksika mutağının tadına doyulmaz yemeklerini tattınız mı? Tatmadıysanız o halde El Marıacchı'ye sizleri bekliyoruz. FEHMİ BABA ET LOKANTASI İndirim: %10 Meşrutiyet Cad. No: 33 Galatasaray-İst Tel: (0212) 293 93 26 FLAMİNGO BAR-REST. İndirim: %10 Receppaşa Cad. No: 15/B Taksim-İst Tel: (0212) 235 78 54 Alt kattaki Akşam Barımızda nefis içecekler üst kattaki Restaurantımızda zengin mutfak çeşitleri ile özel günlerinizde tüm beklentilerinize yanıt verecek ve dostlarınızla unutamayacağınız

saatler yaşamak istermisiniz? Böyle bir ortamı bulamadıysanız o halde; biz bu ortamı size yaşatacağız... Not: Salı günü saat 9.00'da Fasıl GALATA BAR/MEYHANE İndirim: %8 Orhan Apaydın Sk. No: 11 Beyoğlu-İst. Tel: (0212) 293 11 39 Her akşam fasıl eşliğinde nefis yemekleriyle sizlerle. GARİBALDİ İndirim: %10 İstiklal Cad. Oda Kule yanı No:1 Beyoğlu-İst Tel: (0212) 249 68 95 Nostaljik bir ortamda güzel vakit geçirmek için tek adres Garibaldi. GOLDEN KYLIN CHINESE RESTAURANT İndirim: %15 Receppaşa Cad. No: 5 Taksim-İst Tel: (0212) 256 36 45 Uzak Doğu'dan gelen esinti rüzgâr/arıyla hoş bir ortamda hakiki Çin Mutfağını ta­ dabilirsiniz. GOODFELLAS BAR-REST. İndirim: %15 Bomonti Fırın Sk. No: 43 Şişli-İst Tel: (0212) 233 00 36 Şafak Yaprak & Orkestrası eşliğinde her Salı, Perşembe, Cuma, C. tesi günleri, Canlı Caz Müzik dinleyebilirsiniz. CAFE KİKKA İndirim: %10 Abdulkadir Noyan Sk. No: 17/18 Erenköy-İst Tel: (0216)411 15 20 Cafe Kikka'da kahve cehennem kadar karanlık, ölüm kadar güçlü aşk kadar tatlıdır. KHALKEDON RESTAURANT-BAR

cy a

öğrencilerinin yaptığı Fasıl ve Türk Sanat müziği eşiliğinde nezih bir ortamda leziz yemeklerimizi tadarak hoş saatler geçirebilirsiniz... Not:: Kredi Kartı geçerli değildir. BAHAR LOKANTASI İndirim: %10 İstinye Cad. No: 134 İstinye-İst Tel: (0212) 277 85 55 BAY BALIKÇI İndirim: %10 Kefeliköy Cad. No: 14 Kireçburnu-lst Tel: (0212) 262 36 64 Balık deyince ilk akla gelen Bay Balıkçının taze balık ve deniz ürünlerini bulabileceğiniz bir mekân. CAFE LA PORTE İndirim: %15 Miralay Nazım Sk. No: 15 Bahariye-İst. Tel: (0216) 418 08 59 Alışılagelmişin dışında zengin menüleriyle sıcak bir sevgi ortamında buluşalım. CAFE LEBON İndirim: %10 İstiklâl Cad. No: 445 Beyoğlu-lstanbul Tel: (0.212) 252 54 60 CAFE SHOP İndirim: %10 Bahariye Cad. Miralay Nazım Sk. No:34 Bahariye-lst. Tel: (0216) 337 49 20 Fransız Cafelerinin kendine özgü havasında, günün her saati hoş vakitler geçirebilirsiniz. CAFE SIĞINAK İndirim: %15 Caferağa Mah. Muvakkithane Cad. No:30/4 Kadıköy-ist. Tel: (0216) 349 18 94 Yozlaşma, iletişimsizlik,

pe

A LA TURKA RESTAURANT İndirim: %10 Cami Meydanı Hazine Sk. No: 8 Ortaköy-İstanbul Tel: (0212) 258 79 24 Ortaköy'ün ilklerinden. Meydanın ve boğazın otantik atmosferinde Türk mutfağının en güzel örneklerini sunuyor. Üst katında yer alan ODA "Kişiye Özel Salon" ise her türlü grup organizasyonları, seminer, konferans, toplantı, doğum günleri, kahvaltılar için sadece ''SİZE ÖZEL" ALA-TURKA MEŞK REST. İndirim: %10 Çarşıarkası Sk. No: 32. 1. Levent-İst Tel: (0212) 283 45 63 Sıcacık bir ortamda özlediğiniz tatlarla an-nenizin mutfağı kadar özenli, sevgi dolu sofralarda Al-Turka Meşk sizin için alâsıyla. ASİTANE RESTAURANT İndirim: %10 Kariye Camii Sk. No: 18 Edirnekapı—İst Tel: (212) 534 84 14 Osmanlı Saray Mutfağının doyumsuz lezzetlerini UDİ'nin hoş nağmeleri eşliğinde tatmak için Asitane de buluşalım. AŞİYAN RESTAURANT İndirim: %10 Kalamış Yat Limanı Kalamış-lst Tel: (0216) 349 55 69 Karides Güveç'te, Balık ve çeşitli et yemeklerinin sunulduğu zengin menüsü ile sabaha karşı tadına duyamayacağınız İşkembe Çorbasıyla son bulan unutamayacağınız bir gece için her Çarşamba, Cuma, Ctesi günleri İ. T. Ü. Devlet Konservatuvarı Yüksek Lisans

İndirim: %10 Münir Nurettin Selçuk Cad. Kalamış Spor Tesisleri Kadıköy-İst. Tel: (0216) 349 58 72 Altı yıl boyunca adıyla özdeşleşmiş, Bizans harabeleri dekoruyla hizmet veren Khalkedon Bar bahçesindeki Viking dekoruyla; restaurant bölümü ile Grup Tempo eşliğinde yemek yemeniz ve eğlenmeniz için Kalamış'ta. LA BOHEME - ŞAMATA GARDEN İndirim: %10 Yalı Sk. No:3 Beşiktaş-İst. Tel: (0212) 261 75 20 Boğaz manzaralı yazlık restaurant ve barımızda canlı müzik eşliğinde uluslararası mutfağımızdan seçmeleri tadabilirsiniz. LE SELECT İndirim: %20 Manolya Sk. No: 21 Levent-İst Tel: (0212) 268 21 20 Uluslararası Mutfağı ile Le Select LITTE CHİNA İndirim: % 5 1. Plaj Yolu No: 3 Caddebostan -İst Tel (0216) 363 50 90 2. Tepecik Yolu Alkent Alışveriş Merkezi Etiler-İst Tel: (0212) 263 17 15 3. Cevdet Paşa Cad. No:226/5 Bebek Litte China'larda sunulan yemekler Çin'in "Cantonese" bölgesinin özel yemekleri, bu mutfağı bilenler Ve merak edenler için... LITTE İTALY BAR-REST. İndirim: %10 İstiklal Cad. Örs Turistik İş Merkezi No: 251-253 Kat1/7-8

63


İSTANBUL'DA YAŞAMAK Keskin Kalem Sk. No: 37 Esentepe -İst Tel: (0212)267 38 56 Akdeniz mutfağının seçme yemekleriyle sıcak bir ortamda yemek yemek ister misiniz? TANDOORI RESTAURANT İndirim: % 20 Alkent Sitesi Tepecik Yolu Etiler -İst Tel: (0212) 257 84 79 Türkiye'de ilk ve tek Pakistan Hint Mutfağı. TEGİK RESTAURANT İndirim: %10 Receppaşa Cad. No: 20 Taksim-İst Tel: (0212) 254 66 99 Kore Mutfağının yanı sıra Çin ve Japon Mutfaklarından da örnekler sunan Uzak Doğu Mekânı. Kore Mutfağını tanımak isteyenlere özel menü öneriliyor. Koreden getirilen özel pişerme üniteli masalarda yer alıyor. T-BONE STEAK HOUSE REST. İndirim: %15 İndirim: % 5 (kredi kartı indirimi) Küçük Bebek Cad. No: 16 K. Bebek-İstTel:(0212)287 05 11 Fransız ve İtalyan Mutfağının sizlere sunduğu lezzetli ve değişik yemeklerle hoş bir ortamda hafta sonu canlı müzik eşliğinde güzel saatler geçirebilirsiniz. TIFFANYT-R-M İndirim: % 5 Bağdat Cad. 167/3 Küçükyalı-İst.

a

Kurabiye Sk. No: 13 Beyoğlu -İst Tel: (0212)245 25 88 Vejeteryenler, ağzının tadını bilenler ve küçük bir serüvene hazır herkes için Parsifal Beyoğlu'nda. RAQUETE RESTAURANT-BAR İndirim: %10 Sadi Gülçelik Spor Sitesi Istinye -İst Tel: (0212)276 50 87 RİSTORANTE İTALİANO İndirim: %7 Cumhuriyet Cad. No: 6 Elmadağ -İst Tel: (0212) 247 86 40 ROUTE CAFE 66 İndirim: %15 Osmanağa Mah. Süieymanpaşa Sk. No: 13 Bahariye -İst Tel: (0216)336 24 66 Geçmişten gelen geleceğin adı. Not: İndirim Alışveriş Merkezi için de geçerlidir. SAHAF CAFE - KÜLTÜR MERK. İndirim: % 15 Mühürdar Cad. Dumlupınar Sk. No: 12 Kadıköy-İst Tel: (0216)414 42 06 Kitabevi ve cafenin ötesinde sanatsal-kültürel etkinliklerde bulunan Sahaf Cafe şimdi de Ergün-Özcan Tamer Karaboğalı'nın katkılarıyla okuma tiyatrosu her pazartesi saat 18.30'da sizlerle SICAK RESTAURANT İndirim: %10

pe

cy

Beyoğlu -İst Tel (0212) 243 17 18 MANDRA TAVERNA İndirim: %10 Ergenekon Cad. No: 73/B Pangaltı-İstanbul Tel: (0.212) 241 47 36 MAVİŞ MANTI İndirim: %10 Yeni Çarşı Cad. No: 76 Galatasaray -İst Tel: (0212)249 48 94 MESERRET CAFE-BAR-RESTAURANT İndirim: %10 Çavuşoğlu iş Merkezi No: 131/4 Tepebaşı -İst Tel: (0212) 244 39 55 Gün Batımında Haliç sakin bir ortamda sohbet olanağı hafif müzik. Çar, Cuma, C. tesi günleri akustik canlı müzik, günlük gazete, dergi, kitap okuma olanağı grup toplantıları ve grup yemekleri için ayrı bir mekân. PANE VİNO İndirim: %10 İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi) Bağarası Sk. No: 2/A Bebek -İst Tel: (0212) 248 84 65 Kuzey İtalya mutfağının mevsime göre üç ayda bir değişen leziz yemekleri ve sürpriz specıalleri özel Grappa içeceği eşliğinde. Not:: Pazar günleri kapalıdır. PARSİFAL İndirim: %15

64

Tel: (0212) 262 36 64 Balık deyince ilk akla gelen Bay Balıkçının taze balık ve deniz ürünlerini bulabileceğiniz bir mekân THE CHINA RESTAURANT İndirim: % 10 (Gece) indirim: % 5 (Gece, kredi kartı indirimi) indirim: %15 (Gündüz) indirim: %10 (Gündüz, kredi kartı indirimi) Lamartin Cad. No: 17 Taksim-İst Tel: (0212) 250 62 63 Sizlere ilk defa Çin mutfağının lezzetlerini tattıran, 40 yıldır aynı yerde; aynı kalite ile evinizdeymiş gibi rahat, huzurlu bir şekilde Çin mutfağını sevenler veya Çin mutfağının tatlarını merak edenler için hizmetinizde. VAGABONDO'S RESTAURANT İndirim: %10 İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi) Köybaşı Cad. No: 278 Yeniköy -İst Tel: (0212)299 00 54 YANYALI RESTAURANT İndirim: %10 Söğütlüçeşme Cad. Yağlıkçı İsmail Sk. No:1 Kadıköy-lst. Tel: (0216) 336 33 33 1919'dan beri Anadolu yakasında Türk mutfağını yaşatan Yanyalı; nostaljik salonu, seçkin kadrosu ile damak zevkine hitap eden 100'e yakın yemek çeşidiyle hizmet vermektedir.

K İ T A B E V L E R İ AFA KİTABEVİ İndirim: %20 İstiklâl Cad. Bekar Sok. No: 17 Beyoğlu-lstanbul Tel: (0.212) 249 22 18 MEFİSTO KİTABEVİ İndirim: %15 İstiklâl Cad. No: 173 Beyoğlu İstnbul Tel: (0.212)293 19 09

TİYATRO Bakırköy Belediye Tiyatrosu Yunus Emre Kültür Merkezi Tel: (0212) 661 19 41 BKM Oyuncuları Beşiktaş Kültür Merkezi Hasfırın Sk. No: 75 Beşiktaş Tel: (0212) 260 11 56 Dormen Tiyatrosu Ergenekon Cad. No: 98 Pangaltı İstanbul Tel: (0212) 241 27 37 Grup Kafka Martı Sanat Evi Baro Han No: 330 Beyoğlu Tel: (0212) 251 66 20 Kenterler Halaskargazi Cad. 35 Harbiye Tel: (0.212) 246 35 89 Tiyatro Çisenti Martı Sanat Evi Baro Han-Tünel Tel: (0.216) 293 81 37


pe a

cy


pe cy a


a

pe cy


İSTANBUL'DA YAŞAMAK Tel: (0312)311 11 69 Yeni Sahne-Ankara Tel: (0312)434 24 24 Şinasi Sahnesi-Ankara Tel: (0312)467 14 44 Altındağ Tiyatrosu-Ankara Tel: (0312)316 59 02 İzmir Devlet Tiyatrosu Tel: (0232) 426 85 17 Adana Devlet Tiyatrosu Tel: (0322) 359 44 44 Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Tel: (0412) 222 22 64 Bursa Devlet Tiyatrosu Tel: (0224) 221 29 44 Antalya Devlet Tiyatrosu Tel: (0242) 247 74 60 Trabzon Devlet Tiyatrosu Tel: (0426) 326 14 78 İSTANBUL BÜYÜKŞEHİR BELEDİYESİ ŞEHİR TİYATROLARI Harbiye M. Ertuğrul Sah. Tel: (0212)240 77 20 Harbiye Cep Tiyatrosu Tel: (0212)240 77 20 Fatih Reşat Nuri Sahnesi Tel: (0212) 526 53 80 Üsküdar M. Celal Sahnesi Tel: (0216) 333 03 97 Kadıköy H. Taner Sahnesi Tel: (0216) 349 04 63

SİNEMALAR

cy a

AFM (Nişantaşı) Tel: 230 94 38 AKMERKEZ (Etiler)Tel: 282 05 05 ALMAN K. M. Tel: 249 45 82

APOLLON Tel:(0216)362 51 00 AS (Harbiye) Tel: 247 63 15 AS (Kadıköy)Tel:(0216)336 00 50 ATLANTİS Tel:(0216)418 26 56 ATLAS Tel: 252 85 76 AVŞARTel: 583 14 97 BAHARİYE Tel: (0216)414 35 05 BAKIRKÖY 74 Tel: 572 04 44 BEYOĞLU Tel: 251 32 40 BROADVVAY Tel: (0216)345 1481 CAPİTOL Tel: (216) 310 06 16 CAROUSELTel: 571 83 80 DÜNYA Tel: 249 93 61 EMEK Tel: 293 84 39 FİTAŞ Tel: 249 01 66 FRANSIZ K.M Tel: 249 07 76 GALLERİA PRES.Tel:560 72 66 GAZİ Tel: 247 96 65 GÜNEY Tel: (0216)354 13 88 HAKAN Tel: (0216) 337 96 37 İNCİ Tel: 240 45 95 İNCİRLİ Tel: 572 64 39 KADIKÖY Tel:(0216)337 74 00 KENT Tel: 241 62 03 LALE Tel: 249 25 24 MODA Tel: (0216)337 01 28 OSCARTel:(0216)390 09 69 PARLIAMENTTel: 263 18 38 PERA Tel: 251 32 40 PRINCESSTel: 285 06 95 PRINCESSTel: 227 91 47 PYRAMIDTel:(0216)348 01 50 REKSTel: (0216)336 01 12 RENK Tel: 572 18 63 SİNEPOPTel: 251 11 76 SİTE Tel: 247 69 47 SÜREYYA Tel:(0216)336 06 82

pe

Tiyatro Stüdyosu Kadıköy Halk Eğitim Merkezi Tel: (0.216)449 30 44 Tiyatro Ti Martı Sanat Evi Baro Han No: 330 Beyoğlu Tel: (0212)251 52 30 Tiyatro Tanı Martı Sanat Evi Baro Han No: 330 Beyoğlu Tel: (0212)251 66 20 Tiyatrokare Gönül Ülkü - Gazanfer Özcan Tiyatrosu Abide-i Hürriyet Cad. No: 227/229 Şişli-istanbul Tel: (0212) 230 16 18 Stüdyo Oyuncuları Vali Konağı Cad. Akkirmanlı Sk. No: 30 Nişantaşı-İstanbul Tel: (0212)246 77 25 DEVLET TİYATROLARI A K M Büyük Salon Taksim Tel: (0212)251 56 00 Taksim Sahnesi Taksim Tel: (0212) 249 69 44 Oda Tiyatrosu Taksim Tel: (0212) 251 56 00 Aziz Nesin Sahnesi Taksim Tel: (0212)251 56 00 Büyük Tiyatro-Ankara Tel: (0312) 426 85 17 Küçük Tiyatro-Ankara Tel: (0312)311 11 69 Oda Tiyatrosu-Ankara

68

KİTABEVLERİ ABC Kitabevi İstiklal C. 461-Beyoğlu Tel: (212) 249 24 14 Acar Kitabevi 1-Bağdat C. 374 Şaşkınbakkal Tel. (216)358 20 51 2- Moda C. 102 Kadıköy Tel. (0216)338 53 47 3- Bağdat C. Yolaç İş Mrk. No: 68-Kızıltoprak Tel. (216)338 53 73 Adam Kitabevi İstanbul C. Morsümbül S. No: 1-Bakırköy Tel. (212) 571 96 54 Afa Kitabevi İstiklal C. Bekar S. 17 Beyoğlu Tel. (212)249 22 18 Akademi Kitabevi Akkavak S. 2 - Nişantaşı Tel. (212)248 43 96 Akyüz Kitabevi Kadıköy İş Merk. Tel. (216)336 90 81 Alkım Kitabevi Kadıköy Çarşısı Orta Kat 101-Kadıköy Tel. (216) 349 40 75 Arion Kitabevi Sıraselviler C. 1 Taksim Tel. (212)243 23 70 Arşiv Kitabevi Bahariye C. 86/2 Kadıköy Tel. (216)338 43 12 Bakırköy Kitap Sarayı Gençler C. 8 Bakırköy

Tel. (212)583 09 03 Boğaziçi Kitabevi Nispetiye C. 70 Etiler Tel. (212)265 47 52 Dünya Aktüel Kitabevi İstiklal C. 469 Beyoğlu Tel. (212)251 91 96 Dünya Bebek Kitabevi Cevdet Paşa C. 232/1 Bebek Tel. (212)265 71 03 Evrim Kitabevi Kadıköy İş Mrk. 78-106 Kadıköy Tel. (216)347 49 63 Gençlik Kitabevi Mühürdar C. 68 Kadıköy Tel. (216)337 96 05 Germinal Kitabevi Halaskargazi C. 309 Şişli Tel. (212)241 07 09 Gözlem Yay. Kitabevi Atiye S. Polar Ap. 12/6 Teşvikiye Tel. (212)240 41 44 Hamlet Kitabevi Sıraselviler C. 15 Taksim Tel. (212)244 26 01 Homer Kitabevi Yeni Çarşı C. 28/A Galatasaray Tel. (212)249 59 02 Kabalcı Kitabevi Ortabahçe C. 22/4 B.taş Tel. (212)261 31 24 Kadıköy Kitabevi Kadıköy İş Mrk.-Kadıköy Tel. (216)347 52 81 Mefisto Kitabevi İstiklal C. 173 -Beyoğlu


İSTANBUL'DA YAŞAMAK

GALERİLER

Tel: (0212) 230 39 80 Gözlem Sanat Galerisi Atiye Sk. 12/6-Teşvikiye Tel: (0212) 240 41 44 Güntay Sanatevi Cemil Topuzlu C. Sosyal Ap. 2/1-Feneryolu Tel: (0216) 386 88 98 Hobi Sanat Galerisi V.konağı C. Pas. 73 N.taşı Tel: (0212)225 23 37 İMKB Sanat Galerisi İstinye Tel: (0212)298 25 10-11 Kadıköy Belediyesi Caddebostan K. ve S. M. Haldun Taner S. C.bostan Tel: (0216) 360 95 95 Kare Sanat Galerisi Atiye Sk. 12/2-Teşvikiye Tel: (0212) 240 44 48 Mine Sanat Galerisi Sokullu Sk. 1-Kadıköy Tel: (0216) 345 64 40 Mozaik Fotoğraf Turizm Kültür ve Sanatevi Söğütlü Çeşme C. 160/1 Şeyda Ap. Kadıköy Tel: (0216)418 08 48 Mutlu Sanat Odası General Necmettin Öktem Sk. 13/1-Erenköy Tel: (0216) 355 35 87 Nadya Sanat Galerisi Gazi Evranos C. 33 Yeşilköy Tel: (0212) 573 81 93 Restorasyon Atölyesi

Ece Ap. 73-75/1-Teşvikiye Tel: (0212) 261 45 09 Nüans Sanat Merkezi Valikonağı C. Şakayık S. No: 40 Kat 5 Nişantaşı Tel: (0212)234 40 44 Özden Sanat Galerisi Spor Cd. 130/3-Maçka Tel: (0212)260 44 28 Pavo Sanat Evi Yoğurtçu Parkı C. 62/3 Kadıköy Tel: (0216) 338 99 83 Seven Sanat Galerisi 1-Moda C. 66 Kadıköy Tel: (0216) 345 56 16 2-Şakayık S. 37 Teşvikiye Tel: (0212) 231 70 58 TEM Sanat Galerisi Valikonağı C. Prof. Dr. O. Ersek Sk. 44/2-Nişantaşı Tel: (0212)234 13 46 Urart Sanat Galerisi Abdi İpekçi Cd. No: 18 Nişantaşı Tel: (0212)241 21 83 Ü. Yaşar Sanat Galerisi Bağdat C. Rıfat Bey Sk. 293/3-Caddebostan Tel: (0216)411 35 01 Ürün Sanat Galerisi İskele C. Selin Sk. 11/21 Caddebostan Tel: (0216) 360 99 64 Vakko Sanat Galerisi İstiklal C. 123- Beyoğlu Tel: (0212) 251 40 92

cy

Ares Sanatevi Iğrıp Sk. 24-Fenerbahçe Tel: (0216)345 11 62 Asmalımescit Sanat Gal. Sofyalı Sk. 5 Tünel Tel: (0212) 249 69 79 A.K.M Sanat Galerisi Taksim-İstanbul Tel: (0212) 251 56 00 Bilim Sanat Galerisi Mühürdar C. Akmar Pasajı 70/1 Kadıköy Tel: (0216) 349 26 10 BM Çağdaş Sanat Merk. Akkavak Sk. 1/1-Nişantaşı Tel: (0212)231 10 23 Ekol Sanat Galerisi Bakraç Sk. 35/A Cihangir Tel: (0212) 293 06 17 Eylül Sanat Galerisi Akkirman S. 59 Nişantaşı

Tel: (0212) 231 69 56 Exclusive Sanat Merkezi Bağdat Cad. 449 Suadiye Tel: (0216) 363 75 94 Fransız K.M. San. Gal. İstiklal Cd. 8-Taksim Tel: (0212)252 02 62 Galeri Art Inter Cultura İstiklal Cd. 373-Beyoğlu Tel: (0212)243 29 18 Galeri B Hüsrev Gerede C. Fırın Sk. 2/1 -Teşvikiye Tel: (0212)227 03 63 Galeri Matyatlı Sanat ve Kültürevi İstiklal C. Saka Salim Çık. Kısmet Han. 3/1-Beyoğlu Tel: (0212)244 15 91 Galeri Nev Maçka C. 33/B-Maçka Tel: (0212) 231 67 63 Galeri Replica Cami Sk. Deniz Ap 3/3 Erenköy Tel: (0216) 358 60 95 Galeri SZ Kalıpçı Sk. Büyük Bayraktar Ap. Teşvikiye Tel: (0212)230 17 45 Galeri Vinci Ihlamur Yolu 1 Teşvikiye Tel: (0212) 233 06 19 Galeri Artist Otim Kar. Yeşil Çimen C. Tel: (0212)227 68 52 Garanti Bankası San. G. H.gazi C. 36 Şişli

a

Tel. (212)511 69 16 2-Akmerkez Etiler Tel. (0212)282 02 45 Robinson Crusoe Kit. İstiklal C. 389-Beyoğlu Tel. (212)293 69 68 Saka Kitabevi Eski Yıldız C. 12 Beşiktaş Tel. (212) 260 12 79 Simurg Kitabevi Hasnun Galip S. 2/A Beyoğlu Tel. (212)243 63 77

pe

Tel. (212)293 19 09 Genç Mefisto Kitabevi Muvakkıthane C.15 K.köy Tel. (216)414 35 19 Metropol Kitabevi İstiklal C. 140/46 Beyoğlu Tel. (212) 245 70 34 Jet Kitabevi Galleria Ataköy Tel. (212) 559 09 50 İstiklal Cd. No: 79/81 Beyoğlu Tel. (212)293 07 59-60 Jezih Kitabevi 1-BağdatC. 378 Ş.bakkal Tel. (216)356 56 10 2-Mühürdar C. 40 K.köy Tel. (216) 345 31 11 Pan Kitabevi Barbaros Bulvarı 74/4 Beşiktaş Tel. (212)261 80 72 Pandora Kitabevi Büyükparmakkapı 5. 3 Beyoğlu Tel. (212)245 16 67 Pentimento Art Shop İstiklal C. 140/3 Beyoğlu Tel. (212)293 39 59 Pera Orient Kitabevi Aznavur Pasajı Yapı Kredi Karşısı-Beyoğlu Polat Kitabevi Ankara C. 105 Cağaloğlu Tel. (212) 513 50 93 R e m z i Kitabevi 1-Servili Mescit S. 3 Cağaloğlu

69


cy

a

İSTANBUL'DA YAŞAMAK

pe

HA-Rİ-TA-DAN-NAK-LEN-YA-YIN "...Son derece alaycı bir sentetik müzik ve dialogların ritmi, hiç susmayan bir ses bandı oluşturuyor. Adeta Pril şişeleri gibi neşeli ve canlı bir şekilde hareket eden oyuncular da eklenince ortaya çıkan Metin ve Tiyatro bileşkesi yepyeni bir üslup yaratıyor..." Theater der Zeit. Kasım / Aralık 1995

"... Moers festivalinin en güzel sürprizi Kumpanya grubuyla İstanbul'dan geldi... 30 yaşındaki yazar, kendi adlandırmasıyla bu "playback" ile "Güzel Yeni Dünya'nın keskin, tiz, şirret bir 70

senfonisini başarıyla yaratmış..." Eva Plister / Die Deulsche Bühne. Kasım 1995

"...İstanbul'dan gelen ekip, bu ülkede (Almanya'da) genellikle can çekişmekte olan deneysel tiyatromuza taze bir soluk getirdi ve seyirci kendilerine olağandan çok daha uzun bir alkış tufanıyla teşekkür etti." Irmgard Bernieder / Rheinische Post, 29 Eylül 1995 "...Haritadan Naklen Yayının yazarı ve yönetmeni Kerem Kurdoğlu, postmodern kuşağın hayatı hissediş biçimini yansıtırken sadece kendi

ülkesiyle sınırlı kalmamış..." Karl Daniel / NRZ Gazetesi, 29 Eylül 1995 MAP THE PLAYBACK YAZAN, YÖNETEN: KEREM KURDOĞLU MÜZİK: CEM İDİZ DEKOR, KOSTÜM VE IŞIK TASARIMI: NAZ ERAYDA KOREOGRAFİ: CHRISTINE BRODBECK Çok kısa bir süre için Kumpanya İstanbul Sanat Merkezi'nde Cuma ve Cumartesi 19.30 Tel: 235 54 57

Kum,Pan,Ya T.C. Kültür Bakanlığı Katkılarıyla


MitosBOYUT Yayınları

Bertolt Brecht Butun Oyunları

cy a

Versiyonları ile birlikte 59 oyun, • Geniş ve ayrıntılı açıklamalar, • Oyunlar üzerine Brecht'in yazıları, • Toplamı, yaklaşık 5000 sayfa, • Bez cilt, kuşe şömiz, 1. hamur kâğıt.

Ciltl Kutsal Kitap/Baal (1919)/Baal (1922)/Baal'in Yaşam Öyküsü/Gecede Trompet Sesleri/Düğün/Dilenci veya Ölü Köpekler/Şeytan Kovma/Lux Tenebris'te/Balık Avı/Ova Cilt» Çalılık/Kentlerin Çalılığında/İngiliz Kralı İkinci Edward'ın Yaşamı/Adam Adamdır (1926)/ Adam Adamdır (1938) Cilt 3 Üç Kuruşluk Opera/Mahagonny/Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Düşüşü/Lindberglerin Uçuşu/Anlaşma Üzerine Badener Öğreti Oyunu/Evet Diyen/Evet Diyen Hayır Diyen/Önlem ( 1 9 3 0 ) / Önlem (1931) Cilt 4 Mezbahaların Kutsal Johanna'sı/Kuraldışı ve Kural/ Ana ( 1 9 3 3 ) / Ana ( 1 9 3 8 ) Cilt 5 Sivri Kafalılar Yuvarlak Kafalılar / Yuvarlak Kafalılar Sivri Kafalılar Cilt 6 Küçükburjuvanın Yedi Ölümcül Günahı / Horatier ve Kuriater / Carrar Ananın Silahları / III. Reich'ın Korku ve Sefaleti. Cilt 7 Galilei'nin Yaşamı (1938/39)/ Gelileo (Amerika Metni)/Galilei'nin Yaşamı (1955/56) / Dansen/ Demirin Piyati Nedir. Cilt 8 Cesaret Ana ve Çocukları / Lukullus'un Sorgulanması (1940)/Lukullus'un Sorgulanması (1951)/Lukullus'un Mahkûmiyeti/Sezuan'ın İyi İnsanı. Cilt 9 Puntila Ağa ve Uşağı Matti / Arturo Ui'nin Yükselişi/ Simone Machard'ın Yüzleri. Cilt 10 Schweyk İkinci Dünya Savaşında / Malfi Düşesi.

Copyright, Suhrkamp Verlag Türkiye Yayın Hakları, TEM Ltd.

pe

Açıklamalı Berlin ve Frankfurt Baskılarından Yayına Hazırlayanlar Werner Hecht Jan Knopf Werner Mittenzwei Klaus-Detlef Müller

Türkçeye Çevirenler Ahmet Cemal Aziz Çalışlar Yücel Erten Özdemir Nutku Filiz Ofluoğlu Yılmaz Onay Ayşe Selen

İLK

Cilt 11

Kafkas Tebeşir Dairesi / Sofokles'in Antigone'si. Cilt 12 Komün Günleri / Saray Danışmanı Lenz/Gerhart Hauptmann'ın Kunduz Kürkü ve Kırmızı Horozu. Cilt 13 Coriolanus/Anna Segers-Rouen'li J e a n n e D'Arc'ın Davası (1431)/Turandot veya Çamaşırcıların Kongresi/Moliere'in Don Juan'ı/Ziller ve Davullar.

K İ T A P (Cilt7)

MART/1997'de

Galilei'nin Yaşamı (1938/39)/ Galileo (Amerika Metni) / Galilei'nin Yaşamı (1955/56) Dansen /Demirin Fiyatı Nedir. (Çeviren: Ahmet Cemal) TEM Yapım Yayıncılık Ltd. Şti. Ağa Çırağı Sok. 7/2 Gümüşsuyu/80090 İstanbul; Tel. (212) 249 87 37-38; Faks. 249 02 18 71


a

cy

pe


a

cy

pe


74

pe cy a


pe a

cy


pe cy a

1997_68_9520  
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you