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US Diplomat John Brady Kiesling, Letter of Resignation , to: Secretary of State Colin L. Powell , ATHENS Thursday 27 February 2003

Dear Mr. Secretary: 1am writing you to submit my resignation from the Foreign Service of the United States and from my position as Political Counselor in U.S. Embassy Athens. effective March 7. 1 do so with a heavy heart. The baggage of my upbringing included a felt obligation to give something back to my country . Service as a U.S. diplomat was a dream job. 1was paid to understand foreign languages and cultures , to seek out diplomats, politicians , scholars and journalists , and to persuade them that U.S. interests and theirs fundamentally coincided . My faith in my country and its values was the most powerful weapon in my diplomat ic arsenal.

lt 1sinevitable that during twenty years with the State Department I would become more sophisticated and cynical about the narrow and selfish bureaucratic motives that sometimes shaped our policies . Human nature is what it is, and I was rewarded and promoted for understanding human nature . But until this Administration it had been possible to believe that by upholding the policies of my president I was also upholding the interests of the American people and the world . 1believe it no longer . The policies we are now asked to advance are incompatible not only with American values but also with American interests . Our fervent pursuit of war with lraq is driving us to squander the international legitimacy that has been America's most potent weapon of both offense and defense since the days of Woodrow Wilson . We have begun to dismantle the largest and most effective web of international relationships the world has ever known. Our current course will bring instability and danger , not security . The sacrifice of global interests to domestic politics and to bureaucratic self-interest is nothing new, and it is certainly not a uniquely American problem . Still, we have not seen such systematic distortion of intelligence, such systematic manipulation of American opinion . since the war in Vietnam . The September 11 tragedy left us stronger than before , rallying around us a vast international coalition to cooperate for the first time in a systematic way against the threat of terrorism . But rather than take credit for those successes and build on them this Administration has chosen to make terrorism a domestic political tool , enlisting a scattered and largely defeated AI Qaeda as its bureaucratic ally . We spread disproportionate terror and confusion in the public mind , arbitrarily linking the unrelated problems of terrorism and lraq The result, and perhaps the motive , is to justify a vast misallocation of shrinking public wealth to the military and to weaken the safeguards that protect American citizens from the heavy hand of government. September 11 did not do as much damage to the fabric of American society as we seem determined to do to ourselves . Is the Russia of the late Romanovs really

our model . a selfish , superstitious empire thrash ing toward self-destruction in the name of a doomed status quo? We should ask ourselves why we have failed to persuade more of the world that a war with lraq is necessary . We have over the past two years dane too much to assert to our world partners that narrow and mercenary U.S. interests override the cherished values of our partners. Even where our aims were not in question , our consistency is at issue . The model of Afghanistan is little comfort to allies wondering on what basis we plan to rebuild the Middle East , and in whose image and interests . Have we indeed become blind, as Russia is blind in Chechnya , as Israel is blind in the Occupied Territories , to our own advice , that overwhelming military power is not the answer to terrorism? After the shambles of post-war lraq joins the shambles in Grozny and Ramallah , it will be a brave foreigner who forms ranks with Micrones ia to follow where we lead . We have a coalition still , a good one . The loyalty of many of our friends is impressive , a tribute to American moral capital built up over a century . But our closest allies are persuaded less that war is justified than that it would be perilous to allow the U.S. to drift into complete solipsism . Loyalty should be reciprocai. Why does our President condene the swaggering and contemptuous approach to our friends and allies this Administration is fostering , including among its most senior officials? Has "oderint dum metuant" really become our motto? 1 urge you to listen to America's friends around the world . Even here in Greece , purported hotbed of European anti-Americanism , we have more and closer friends than the American newspaper reader can possibly imagine . Even when they complain about American arrogance , Greeks know that the world is a difficult and dangerous place , and they want a strong international system , with the U.S. and EU in close partnership. When our friends are afraid of us rather than for us, it is time to worry . And now they are afraid . Who will tell them convincĂ­ngly that the United States is as it was , a beacon of liberty , security , and justice for the planet?

Mr. Secretary , 1 have enormous respect for your character and ability . You have preserved more international credibility for us than our policy deserves , and salvaged something positive from the excesses of an ideological and self-serving Administration . But your loyalty to the President goes too far . We are straining beyond its limits an international system we built with such toil and treasure . a web of laws, treat ies , organizations , and shared values that sets limits on our foes far more effectively than it ever constrained America 's ability to defend its interests . 1am resigning because I have tried and failed to reconcile my conscience with my ability to represent the current U.S. Administration . 1 have confidence that our democratic process is ultimately self-correcting , and hope that in a small way I can contribute from outside to shaping policies that better serve the security and prosperity of the American people and the world we share .

John Brady Kiesllng


US Diplomat John Brady Kiesling, Letter of Resignation , to: Secretary of State Colin L. Powell , ATHENS Thursday 27 February 2003

Dear Mr. Secretary: 1am writing you to submit my resignation from the Foreign Service of the United States and from my position as Political Counselor in U.S. Embassy Athens. effective March 7. 1 do so with a heavy heart. The baggage of my upbringing included a felt obligation to give something back to my country . Service as a U.S. diplomat was a dream job. 1was paid to understand foreign languages and cultures , to seek out diplomats, politicians , scholars and journalists , and to persuade them that U.S. interests and theirs fundamentally coincided . My faith in my country and its values was the most powerful weapon in my diplomat ic arsenal.

lt 1sinevitable that during twenty years with the State Department I would become more sophisticated and cynical about the narrow and selfish bureaucratic motives that sometimes shaped our policies . Human nature is what it is, and I was rewarded and promoted for understanding human nature . But until this Administration it had been possible to believe that by upholding the policies of my president I was also upholding the interests of the American people and the world . 1believe it no longer . The policies we are now asked to advance are incompatible not only with American values but also with American interests . Our fervent pursuit of war with lraq is driving us to squander the international legitimacy that has been America's most potent weapon of both offense and defense since the days of Woodrow Wilson . We have begun to dismantle the largest and most effective web of international relationships the world has ever known. Our current course will bring instability and danger , not security . The sacrifice of global interests to domestic politics and to bureaucratic self-interest is nothing new, and it is certainly not a uniquely American problem . Still, we have not seen such systematic distortion of intelligence, such systematic manipulation of American opinion . since the war in Vietnam . The September 11 tragedy left us stronger than before , rallying around us a vast international coalition to cooperate for the first time in a systematic way against the threat of terrorism . But rather than take credit for those successes and build on them this Administration has chosen to make terrorism a domestic political tool , enlisting a scattered and largely defeated AI Qaeda as its bureaucratic ally . We spread disproportionate terror and confusion in the public mind , arbitrarily linking the unrelated problems of terrorism and lraq The result, and perhaps the motive , is to justify a vast misallocation of shrinking public wealth to the military and to weaken the safeguards that protect American citizens from the heavy hand of government. September 11 did not do as much damage to the fabric of American society as we seem determined to do to ourselves . Is the Russia of the late Romanovs really

our model . a selfish , superstitious empire thrash ing toward self-destruction in the name of a doomed status quo? We should ask ourselves why we have failed to persuade more of the world that a war with lraq is necessary . We have over the past two years dane too much to assert to our world partners that narrow and mercenary U.S. interests override the cherished values of our partners. Even where our aims were not in question , our consistency is at issue . The model of Afghanistan is little comfort to allies wondering on what basis we plan to rebuild the Middle East , and in whose image and interests . Have we indeed become blind, as Russia is blind in Chechnya , as Israel is blind in the Occupied Territories , to our own advice , that overwhelming military power is not the answer to terrorism? After the shambles of post-war lraq joins the shambles in Grozny and Ramallah , it will be a brave foreigner who forms ranks with Micrones ia to follow where we lead . We have a coalition still , a good one . The loyalty of many of our friends is impressive , a tribute to American moral capital built up over a century . But our closest allies are persuaded less that war is justified than that it would be perilous to allow the U.S. to drift into complete solipsism . Loyalty should be reciprocai. Why does our President condene the swaggering and contemptuous approach to our friends and allies this Administration is fostering , including among its most senior officials? Has "oderint dum metuant" really become our motto? 1 urge you to listen to America's friends around the world . Even here in Greece , purported hotbed of European anti-Americanism , we have more and closer friends than the American newspaper reader can possibly imagine . Even when they complain about American arrogance , Greeks know that the world is a difficult and dangerous place , and they want a strong international system , with the U.S. and EU in close partnership. When our friends are afraid of us rather than for us, it is time to worry . And now they are afraid . Who will tell them convincĂ­ngly that the United States is as it was , a beacon of liberty , security , and justice for the planet?

Mr. Secretary , 1 have enormous respect for your character and ability . You have preserved more international credibility for us than our policy deserves , and salvaged something positive from the excesses of an ideological and self-serving Administration . But your loyalty to the President goes too far . We are straining beyond its limits an international system we built with such toil and treasure . a web of laws, treat ies , organizations , and shared values that sets limits on our foes far more effectively than it ever constrained America 's ability to defend its interests . 1am resigning because I have tried and failed to reconcile my conscience with my ability to represent the current U.S. Administration . 1 have confidence that our democratic process is ultimately self-correcting , and hope that in a small way I can contribute from outside to shaping policies that better serve the security and prosperity of the American people and the world we share .

John Brady Kiesllng


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John Brady Kiesling, Diplomata dos Estados Unidos Carta de Demissão a: Colin L. Powell, Secretário de Estado ATENAS Quinta-feira,

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de fevereiro de

2003

Prezado Sr. Secretário: Escrevo-lhe para apresentar minha demissão do Serviço de Relações Exteriores dos Estados Unidos e de meu cargo de Conselheiro Político na Embaixada dos Estados Unidos em Atenas, a partir de 7 de março. Faço-o com pesar no coração. Minha bagagem de formação incluiu uma sentida obrigação de dar algo em troca ao meu país. O serviço como diplomata dos EUA era um emprego de sonho. Eu era pago para compreender línguas e culturas estrangeiras, para contatar diplomatas, políticos, acadêmicos e jornalistas e convencê-los de que os interesses dos EUA e os deles fundamentalmente coincidiam. Minha fé em meu país e em seus valores era a arma mais poderosa do meu arsenal diplomático. É inevitável que durante meus vinte anos no Departamento de Estado eu tenha me tornado mais sofisticado e cínico sobre os motivos burocráticos estreitos e egoístas que às vezes moldavam nossas políticas. A natureza humana é o que é, e fui recompensado e promovido por entender a natureza humana. Mas até este Governo havia sido possível acreditar que, ao apoiar as políticas do meu Presidente, eu também estava apoiando os interesses do povo americano e do mundo. Não creio mais nisso. As políticas que hoje somos instados a promover são incompatíveis não só com os valores americanos, mas também com os interesses americanos. Nosso esforço febril na guerra com o Iraque está nos levando a desperdiçar a legitimidade internacional que tem sido a arma mais poderosa dos Estados Unidos da América, seja de ataque ou de defesa, desde os tempos de Woodrow Wilson. Começamos a desmantelar a maior e mais eficaz rede de relações internacionais que o mundo já conheceu. Nosso rumo atual provocará instabilidade e perigo, e não segurança. O sacrifício dos interesses globais à política doméstica e ao interesse próprio e burocrático não é novidade, e com certeza não é um problema unicamente americano. Contudo, não vimos uma tal distorção sistemática da inteligência, uma tal manipulação sistemática da opinião pública americana desde a guerra do Vietnã. A tragédia do II de Setembro nos deixou mais fortes que antes, reunindo ao nosso redor uma vasta coalizão internacional para cooperar pela primeira vez de maneira sistemática contra a ameaça do terrorismo. Mas em vez de receber crédito por esses êxitos e potencializá-los, esta Governo preferiu fazer do terrorismo uma ferramenta política doméstica, recrutando uma AI Qaeda dispersa e praticamente derrotada como seu aliado burocrático. Disseminamos um terror e uma confusão desproporcionais na mente do público, ligando arbitrariamente os problemas distintos do terrorismo e do Iraque. O resultado, e talvez o motivo disso, é justificar a grande e inadequada alocação dos já reduzidos recursos públicos para as forças armadas e enfraquecer as salvaguardas que protegem os cidadãos americanos da mão pesada do governo. O II de Setembro não causou tanto dano ao tecido da sociedade americana quanto parecemos decididos a causar a nós mesmos. A Rússia dos últimos Romanov seria nosso verdadeiro modelo, um império egoísta e supersticioso rumando para a autodestruição em nome de um status quo condenado?

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Deveríamos nos perguntar por que não conseguimos convencer uma parte maior do mundo sobre a necessidade da guerra com o Iraque. Nos últimos dois anos nos esforçamos demais para mostrar aos nossos parceiros mundiais que os interesses estreitos e mercenários dos EUA superam os valores estimados por esses parceiros. Mesmo quando nossos objetivos não estavam em questão, nossa coerência é discutível. O modelo do Afeganistão serve de pouco conforto para os aliados, que se perguntam sobre que base pretendemos reconstruir o Oriente Médio, e na imagem e nos interesses de quem. Teríamos de fato nos tornado cegos, como a Rússia está cega na Chechênia, como Israel está cego nos Territórios Ocupados, para nossa própria advertência de que o poderio militar avassalador não é a resposta ao terrorismo? Quando as ruínas do pós-guerra no Iraque se juntarem às ruínas de Grozny e Ramallah, será corajoso o estrangeiro que cerrar fileiras com a Micronésia para seguir nossa liderança. Ainda temos uma coalizão, e boa. A lealdade de muitos de nossos amigos é impressionante, um tributo ao capital moral americano construído ao longo de um século. Mas nossos aliados mais próximos estão menos convencidos de que a guerra se justifica do que do perigo que seria permitir que os EUA rumassem para o total solipsismo. A lealdade deveria ser recíproca. Por que nosso Presidente tolera a abordagem insolente e arrogante aos nossos amigos e aliados que este Governo está promovendo, incluindo suas mais altas autoridades? "Oderint dum metuant" teria realmente se tornado nosso mote? Peço-lhe encarecidamente que escute os amigos da América ao redor do mundo. Mesmo aqui na Grécia, supostamente um viveiro do antiamericanismo europeu, temos mais amigos próximos do que um leitor de jornais americano poderia imaginar. Mesmo quando se queixam da arrogância americana, os gregos sabem que o mundo é um lugar dificil e perigoso e querem um sistema internacional forte, com os EUA e a União Européia em estreita parceria. Quando nossos amigos nos temem, em vez de temer por nós, temos de nos preocupar. E agora eles estão com medo. Quem lhes dirá de maneira convincente que os Estados Unidos ainda são o que foram, um farol de liberdade, segurança e justiça para o planeta? Senhor secretário, tenho enorme respeito por seu caráter e sua capacidade. O senhor preservou mais credibilidade internacional para nós do que nossa política merece, e resgatou algo positivo dos excessos de um Governo ideológico e egoísta. Mas sua lealdade ao Presidente vai longe demais. Estamos pressionando além dos limites um sistema internacional que construímos com tamanho trabalho e apreço, uma rede de leis, tratados, organizações e valores comuns que impõe limites a nossos inimigos com grande eficácia, sem jamais ter restringido a capacidade de os Estados Unidos defenderem seus interesses. Estou me demitindo porque tentei e não consegui reconciliar minha consciência com minha capacidade de representar o atual Governo dos EUA. Tenho confiança em que nosso processo democrático é capaz de se autocorrigir, e espero que de alguma pequena forma eu possa contribuir de fora para moldar políticas que sirvam melhor à segurança e à prosperidade do povo americano e do mundo que compartilhamos.

John Brady Kiesling

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) {Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil}

27a. Bienal de São Paulo: Como Viver Junto/[editores

Lisette Lagnado, Adriano

Pedrosa]. São Paulo : Fundação Bienal, 2006.

"7 de outubro a 17 de dezembro de 2006, Pavilhão da Bienal, Parque do lbirapuera, São Paulo" Ed. Bilíngüe: português/inglês. 1. Arte - Século 21 1. Lagnado, Lisette. li. Pedrosa, Adriano. CDD-709

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Índice para catálogo sistemático: 1. Arte : Século 21

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capa [cover] Jorge Macchi Speaker's comer [Canto do orador] 2002 recortes de jornais [newspapers cuttings] 130x180cm detalhe [detail] coleção [collection] Mauro Herlitzka, Buenos Aires foto Gustavo Lowry contra capa [backcover] Hector Zamora Projeto: Praia recanto das crianças [Project: Recanto das crianças beach] 1 de outubro de 2006 [October 1, 2006] Praia Recanto das crianças, São Vicente, São Paulo, Brasil orelhas [cover and backcover gatefolds] Vangelis Vlahos From Brady Kiesling archive: /etter of resignation [Do arquivo de Brady Kiesling: carta de renúncia] 2003 cartaz [handout poster] 35x48cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] The Breeder, Atenas p.1 e [and] p.276 Tradução para o português da carta de renúncia de Brady Kiesling p.4 Felix Gonzalez-Torres Untitled (Perfect lovers) [Sem título (Amantes perfeitos)] 1987-90, relógios de parede [wall clocks] 35,5x71 x4cm ed. 3, 1 PA [API coleção [collection] Alice and Marvin Kosmin, Nova York cortesia [courtesy] Andrea Rosen Gallery, Nova York foto Juan Guerra p.6 JAMAC-Jardim Miriam Arte Clube Orixás [Orisa] 2006, acrílica sobre madeira [acrylic on wood] cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo, foto Fernando Silveira/FAAP p. 8 Renata Lucas Barulho de fundo [Background noise] 2005-06, vídeo-instalação [video installation] colaboração [collaboration] Dionís Escorça e [and] Daniel Steegmann p. 10 Grônlund/Nisunen Pattern recognition setup in a staircase [Estrutura de reconhecimento de um padrão em uma escada] 2006, luzes LED, estrutura de aço e eletricidade [led-lights, wire, steel structure and power source] foto Juan Guerra. p.12 Atelier Bow-Wow Monkey way [Caminho do macaco] 2006, madeira [wood] 22x 12x5,5 m cortesia dos artistas [courtesy the artists] foto Juan Guerra p.14 e [and] p. 15 Marcelo Cidade Escada parasita [Parasite staircase] 2006, alumínio [alluminium] 213x325x 100cm cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo foto Ding Musa

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27a. BIENAL DE SÃO PAULO COMO VIVER JUNTO [HOW TO LIVE TOGETHER]

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FundaçãoBienalde São Paulo

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Fundação Bienal de São Paulo

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977) Presidente Perpétuo [Perpetuai President] Conselho de Honra [Honorary Board] Oscar P.Landmann Presidente [President] Membros do Conselho de Honra constituído por Ex-Presidentes [Members of the Honorary Board, composed of ex-Presidents] Alex Periscinoto Carlos Bratke Celso Neves t Edemar Cid Ferreira Jorge Eduardo Stockler Jorge Wilheim Julio Landmann Luiz Diederichsen Villares Luiz Fernando Rodrigues Alves t Maria Rodrigues Alves t Oscar P.Landmann Roberto Muylaert Conselho de Administração [Management Board] Miguel Alves Pereira Presidente [President] Elizabeth Machado Vice-Presidente [Vice-President] Membros Vitalícios [Lifetime Members] Benedito José Soares de Mello Pati Ernst Guenther Lipkau Giannandrea Matarazzo Gilberto Chateaubriand Hélene Matarazzo João de Scantimburgo Jorge Wilheim Manoel Ferraz Whitaker Salles Oscar P.Landmann Pedro Franco Piva Roberto Duailibi Roberto Pinto de Souza Rubens José Mattos Cunha Lima Sábato Antonio Magaldi Sebastião de Almeida Prado Sampaio

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Membros Não Vitalícios [Members] Adolpho Leirner Alberto Emmanuel Whitaker Alex Periscinoto Aluízio Rebello de Araujo Álvaro Augusto Vidigal Andrea Sandro Calabi Angelo Andrea Matarazzo Antonio Bias Bueno Guillon Antonio Henrique Cunha Bueno Arnoldo Wald Filho Áureo Bonilha Beatriz Pimenta Camargo Beno Suchodolski Carlos Alberto Frederico Carlos Bratke Carlos Francisco Bandeira Lins Carlos Ramos Stroppa Cesar Giobbi David Feffer Decio Tozzi Eleonora Mendes Caldeira Elizabeth Machado Emanoel Alves de Araujo Evangelina Seiler Evelyn loschpe Fábio Magalhães Fernando Greiber Gian Cario Gasperini Gustavo Halbreich Jens Olesen Julio Landmann Manoel Francisco Pires da Costa Marcos Arbaitman Maria lgnez Corrêa da Costa Barbosa Miguel Alves Pereira Pedro Aranha Corrêa do Lago Pedro Cury Pedro Paulo de Sena Madureira René Parrini Ricardo Renzo Brentani Roberto Muylaert Rubens Murillo Marques Rubens Ricupero Thomaz Farkas Wolfgang Sauer

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Fundação Bienal de São Paulo

Diretoria Executiva [Executiva Board] Presidente [President] 1o. Vice-Presidente [1st. Vice-President] 2a. Vice-Presidente [2nd. Vice-President] Diretores [Directors]

Diretores Representantes [Representativa Directors] Ministro das Relações Exteriores [Minister of Foreign Affairs] Ministro da Cultura [Minister of Culture] Secretário de Estado da Cultura [State Secretary of Culture] Secretário Municipal de Cultura [City Secretary of Culture]

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Manoel Francisco Pires da Costa Marcos Mendonça Eleonora Mendes Caldeira Carlos Ramos Stroppa Álvaro Luís Afonso Simõess

Embaixador Celso Amorim Gilberto Gil João Sayad Carlos Augusto Calil

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27a. BIENAL DE SÃO PAULO COMO VIVER JUNTO [HOW TO LIVE TOGETHER]

curadora geral [chief curator] co-curadores [co-curators]

Lisette Lagnado Adriano Pedrosa Cristina Freire José Roca Rosa Martínez

curador convidado [guest curator]

Jochen Volz

7 de outubro a 17 de dezembro de 2006

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Apresentação [Foreword] Gilberto Gil Ministro da Cultura

O individual e o coletivo sempre estiveram próximos nas questões da arte. Reunir as duas perspectivas em uma Bienal representa um sopro oportuno para o atual momento histórico que transcende o estético. Faz do viver a arte maior da convivência. A primeira novidade da 27a. Bienal de São Paulo, intitulada "Como viver junto", é o fim do segmento tradicional das representações nacionais. Essa mudança exprime a sua atualização e o seu vigor num mundo globalizado, onde a arte rompe fronteiras e continua a propor uma leitura crítica dos acontecimentos contemporâneos. Nada é mais atual do que discutir o Viver-junto-para usar um termo de Roland Barthes, inspiração do título desta 27a. Bienal-sobretudo num país com tamanha diversidade e dimensão do Brasil. Esta temática reforça o debate acerca do multiculturalismo/interculturalismo e reflete o seu significado em termos da convivência com o outro e do respeito às diferenças. Nesse sentido, o Brasil tem um papel singular no mundo. Sua grandeza econômica, cultural e ecológica se concretiza como base de sustentação de um projeto pacifista, hoje amplamente representado nas expressões artísticas e culturais do país. Porque uma cultura forte se consolida com integração. Porque não há cidadania sem uma escuta cultural das diferenças. Porque, hoje, o grande desafio não é mais a tolerância e a aceitação, mas o compartilhamento e a convivência. O Ministério da Cultura parabeniza a Fundação Bienal pela realização de mais uma edição deste evento. Ressaltamos, especialmente, o engajamento nas questões sociais e políticas propostas pelo conceito curatorial que muito sintoniza com as nossas políticas públicas. Pela cultura estamos comprometidos com mudanças no conjunto da sociedade e na atitude individual. Para que o viver junto possa significar realmente um conviver solidário pela arte de bem viver e, principalmente, para que mais gente possa ser sujeito da própria história, com condições e oportunidades de expressar sua cultura e sua arte. Mudando a vida de todos e, portanto, de cada um.

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Individuality and collectiveness have always been essential issues for art. To bring together these two perspectives in a single edition of the Bienal is like a breath of fresh air for the historie moment we are experiencing, which transcends aesthetics. It makes living the greater art of living together. The first novelty of the 27th Bienal, titled "How to live together", is the end of the traditional segment of the national representations. This change evinces the Bienal's up-to-datedness and its vigor in a globalized world, where art breaks through borders and continues to propose a criticai interpretation of contemporary events. Nothing is more current than to discuss Living-together-to use an expression by Roland Barthes's, the inspiring figure of this 27th Bienal-especially in such a diverse and vast nation as Brazil. This theme reaffirms the debate on multiculturalism/interculturalism and reflects its meaning in terms of living together with the other, and the respect for differences. ln this sense, Brazil has a singular role in the world. Its economic, cultural and ecological greatness provides a real basis of support for a pacifist project, today broadly represented in the country's artistic and cultural expressions. For a strong culture consolidates itself through integration. For there is no citizenship without a cultural listening to differences. For, today, the great challenge is not to tolerate or accept, but to share and to live together. The Ministry of Culture congratulares the Fundação Bienal on the realization of another edition of the Bienal. We would like to emphasize most especially the engagement in the political and social issues proposed by the curatorial concept, which is also shared by our public policies. Through culture we are committed to changes both in society and in individual attitude. So that living together can really mean an understanding sociability through the art of living well, and mainly so that more people are able to take history into their own hands, with the conditions and opportunity to express their culture and their art. Changing the life of ali, and thus changing the life of every one.

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Apresentação [Foreword] Manoel Francisco Pires da Costa

Fundação Bienal de São Paulo, Presidente

O livro Como YÍYerjunto é resultado de um processo permanente de inovação da Fundação Bienal. A obra é composta por ensaios e textos com temas que vão da cultura à política. O título impõe a tarefa de identificar e buscar mecanismos capazes de promover bem-estar à sociedade contemporânea, submetida às silenciosas revoluções das novas tecnologias e da comunicação, que transformam as relações humanas. A obra simboliza a importância dos meios na consecução dos fins. Desde 2003, a Bienal vem trabalhando pela democratização do conhecimento e do acesso à arte. Em 2004, optamos pela gratuidade nas nossas mostras. Em 2005, a Presidência abriu mão da prerrogativa de determinar o curador e designou uma comissão que selecionou uma proposta de trabalho dentre várias. A democratização auxiliou na mudança de alguns conceitos e levou ao fim das representações nacionais. O reconhecimento mundial da excelência da Bienal muito ajudou na execução do projeto curatorial. Vale ressaltar que não alcançaríamos nossos objetivos sem as parcerias com empresas dos setores privado e público, o entendimento da importância da mostra para a sociedade brasileira pelos diversos governos e a colaboração decisiva da bancada paulista na Câmara federal.

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The book How to liYe together, is an outcome of the Fundação Bienal's constant process of innovation. The texts composing it deal with a variety of topics ranging from culture to politics. The title reflects the challenge of seeking out and identifying mechanisms to promote well-being in contemporary society, as it undergoes the silent revolutions brought on by new technologies and communication media, which are transforming human relations. The developments leading up to this edition have evinced the important role that means play in the achievement of ends. Since 2003, the Bienal has been working toward the democratization ofknowledge and access to art. ln 2004, we decided on a policy of free admittance to the exhibition, and in 2005 the Presidency gave up its prerogative to choose the curator, appointing a commission to select one proposal from among severa!. This process of democratization led to changes in concepts, and brought about the end of the national representations. While the implementation of the curatorial proj ect has relied on the Bienal' s worldwide renown for excellence, we would never have achieved our aims without our partnerships with private and public-sector companies, coupled with the understanding of various government agencies in regard to this exhibition's importance for Brazilian society, along with the decisive collaboration of São Paulo's representatives in the Chamber of Deputies.

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Fantasia

[...] Mas, em estado bruto, o Viver-Junto é também temporal, e é ne,. cessaria marcar aqui. esta casa: ""viver ao mesmo tempo em que ... " , "viver no mesmo tempo em que ... " = a contemporaneidade. Por exemplo, posso dizer, sem mentir, que Marx, Mallarmé, Nietzsche e Freud viveram vinte e sete anos juntos. Ainda mais, teria sido possível reuni-los em alguma cidade da Suíça em 1876, por exemplo, e eles teriam podido-último índice do Viver- Junto-" conversar". Freud tinha então vinte anos, Nietzsche trinta e dois, Mallarmé trinta e quatro e Marx cinqüenta e seis. (Poderíamos nos perguntar qual é, agora, o mais velho.) Essa fantasia da concomitância visa a alertar sobre um fenômeno muito complexo, pouco estudado, parece-me: a contemporaneidade. De quem sou contemporâneo? Com quem é que eu vivo?

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Fantasy

[... ] But, in its raw state, Living-Together is also temporal, and here we should note this case: "to live at the sarne time that ... ", "to live in the sarne time that ... " = contemporaneity. For example, I can say, truthfully, that Marx, MallarmĂŠ, Nietzsche and Freud lived together for 2 7 years. Furthermore, it would have been possible to bring them together in some Swiss town in 1876, for example, and they could have had "shared conversations" -the ultimate instance of Living-Together. ln those days Freud was 20, Nietzsche was 32, MallarmĂŠ was 34, and Marx, 56. (We could ask ourselves who is the oldest of them now.) It seems to me that this fantasy of concomitance is meant as an alert to a very complex, and little-studied phenomenon: contemporaneity. Who am I contemporary with? Whom am I living with?

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27a. BIENAL DE SÃO PAULO COMO VIVER JUNTO [HOW TO LIVE TOGETHER] ÍNDICE [CONTENTS]

Fantasia [Fantasy] Subterranean Tropicalia Projects No amor e na adversidade [ln love and in adversity] Canteiros/Conversations and constructions Minha fantasia: a idiorritmia [My fantasy: idiorhythmy] Como curar junto [How to curate together] Guia da imobilidade {Guide of immobility] Monasticismo [Monasticism] Contexturas: Sobre artistas e/ou antropólogos [Contextures: On artists and/or anthropologists] Poder [Power] O Acre cabe todo em uma só árvore [The whole of Acre in a single tree] The struggle for spatial justice [A luta por justiça espacial] Homeóstase [Homeostasis] Cada um de nós é uma tribo [Each one of us is a tribe] Sound of Acre [Som do Acre] O lugar total [The total place] Vida e ficção, realidade e arte [Life and fiction, reality and art] Separação [Separation] Escuta; Território e escuta [Listening; Territory and listening] Sobreviver junto [Surviving together] Idílico [ldyllic] Notas sobre arte e religião [Notes on art and religion] Comida [Nourishment] Sobre a dor dos outros [On the pain of the others] Livro de primeiros socorros [First aid book] Delicadeza [Delicacy] A história do pai, extraído de Relato de um certo Oriente [The father's story, extracted from A tale of a certain Orient] Utopia Fantasia de Goema [Goema fantasy]

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Roland Barthes Hélio Oiticica Lisette Lagnado Rivane Neuenschwander Roland Barthes Adriano Pedrosa Jorge Macchi Roland Barthes Cristina Freire Roland Barthes José Roca Marjetica Potrc Roland Barthes Rosa Martínez Zafos Xagoraris Roland Barthes Jochen Volz Detanico & Lain Roland Barthes Eliane Robert Moraes Roland Barthes Gianni Vattimo Roland Barthes León Ferrari Aya Ben Ron Roland Barthes

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Zayd Minty Pages

Um espaço público contestado: Muros, grafites e pichações em São Paulo [A contested public: Walls, graffiti, and pichações in São Paulo] Rede grega [Greek network] Imigrantes muçulmanos na Europa [Muslim immigrants in Europe]

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Teresa Caldeira Roland Barthes Ali Behdad

Biografias dos artistas e obras expostas [Artists' biographies and exhibition checklist] Biografias dos autores [Author's biographies]

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Milton Hatoum Roland Barthes

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Adel Abdessemed Ahlam Shibli Akram Zaatari Alberto Baraya Ana Mendieta Andrew McLeod Ann Lislegaard Antal Lakner Antoni Miralda Armando Andrade Tudela Atelier Bow-Wow Barbara Visser Bregtje van der Haak Brendon Wilkinson Cao Guimarães Claudia Andujar Cláudia Cristóvão Damián Ortega Dan Graham Diango Hernández Didier Faustino Dominique Gonzalez-Foerster Eloisa Cartonera Esra Ersen FASTWURMS Felix Gonzalez-Torres Fernando Ortega Florian Pumhõsl Francesco Jadice Gerry Schum Gordon Matta-Clark Goshka Macuga Grõnlund/Nisunen Guy Tillim Haegue Yang Héctor Zamora Hélio Melo Ivan Cardoso Jack Smith Jardim Miriam Arte Clube-JAMAC Jane Alexander Jarbas Lopes Jaroslaw Kozlowski Jean-Luc Godard Jeanne Faust João Maria Gusmão + Pedro Paiva Juan Araujo Julie Bressane Konono no.1 Kristina Solomoukha Lara Almarcegui Lars Ramberg Laura Lima Lawrence Weiner Len Lye

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León Ferrari Lida Abdul Long March Project Loulou Cherinet Lu Chunsheng Lucia Koch Mabe Bethônico Marcel Broodthaers Marcellvs L. Marcelo Cidade Marcos Bonisson Marepe Maria Galindo Maria Teresa Hincapié Marilá Dardot Maria Navarro Mark Bradford Martinho Patrício Marwan Rechmaoui Mauro Restiffe Meschac Gaba Michael Snow e [and] Carl Brown Miki Kratsman Minerva Cuevas Manica Bonvicini Mustafa Maluka Narda Alvarado Nikos Charalambidis Ola Pehrson Paula Trepe Pepón Osorio Pieter Hugo Raimond Chaves & Gilda Mantilla Randa Shaath Renata Lucas Rirkrit Tiravanija Roman Ondák Sanghee Song Servet Kocyigit Shaun Gladwell Shimabuku Simon Evans Superflex Susan Turcot Tacita Dean Tadej Pogacar Taller Popular de Serigrafia Thomas Hirschhorn Tomas Saraceno Vangelis Vlahos Virgínia de Medeiros Vladimir Arkhipov Wang Youshen Yael Bartana YOUNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES

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páginas seguintes [following pages] HÉLIO OITICICA Subterranean Tropica!ia Projects cortesia [courtesy] Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro

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BELIO OITICICA

JULHO1966 Posição

e programa

não mais como um criaAnti - arte - compreensão e razão de ser do artista dor para a contemplação mas como um filOtiva4or para a criação - a criação como tal se completa pela participaçao dinamica do 1 esp2ctador 1 , agora con , siderado 'participador' . Anti - arte seria uma completaçao da necessidade coletiva de uma atividade criadora latente , que seria motivada de um deter minado modo pelo artista : ficam portanto invalidadas as posições metafísica , intelectualista e esteticista_ não há a proposição de um 'elevar o espect~dor a um n:l'.vel ge cri~ção • a uma •meta - real!dade' , ou de _impor - lhe uma'ideia' ou um ' padrao estetico f correspondentes aqueles conceitos ~e ar te , mas de dar - lhe uma simples oportunidade de participação para que ele 11ach~ 11 a! algo que queira realizar _ é pois uma'realização creativa' o que es~a isenta de premi~sas morais , intele~tuais propoe , o artista , realizaçao ou esteticas _ a anti-arte esta isenta disto - e uma simples posiçao do IJ.omemI)êle mesmo e nas ;!Uas possibilidades creativas vitais . O 11não acruj!r 11 e tambem uma participaçao !mportante pois_define a oportunidade de •esco _ a obra do artista no que lha ' daquele a que se propoe a participaçao possuiria de {ixa §Ó toma sentido e se completa ante a atitude de cada par correspon2entes ticip~dor _ este e o que lhe empresta os significados algo e previsto pelo artista , ma= as significaçoes empresta2as sao possi: s~scitadas pela obra nao pr~vistas , incluindo a nao-participaçao bilidades tambem. Não existe p9is o pro2lema desa nas suas inuige:as possibilidades ou aquilo ou deixa de ser _ nao ha definiçao do que seber se arte e~ ja arte. Na l!Jinha experiencia tenho em programa e já iniciei o que chamo ou conjunto objeto ' formado de partes de •~propri4çoes 11 : acho um 'objeto' , ou nao, e dele ~omo posse como algo que possui para mim um,significado qualquer , isto e transformo - o em obra : uma lata contendo oleo , ao qual e obra, delaAto posto fogo (uma pira rudimentar,se o quizermos) : declato-a autonoma _ acho nele mo posse : para mim adquiriu o objeto uma estrutura algo fixo , um significado que quero expor i participação ; esta obra vai adquirir depois B significados que_se acrescentam , que se somam pela participaça9 geral _ essa compre~nsao da maleabil!dade significativa de ca da obra e que cancela a pre~ensao de querer dar a ,esma , premissas de di ve:sa~ ordegs : mo;ais , esteticas , etc. A caracteristiga fundamental da cr~açao artistica e que impera como algo fixo, inalienavel : apropria criaçao dada pe!o ato de cria; e sua conseqüencia ao realizar-se : propor uma õ propósito e justifiatitude tambem criadora . So isto basta para definir car a razão de ser de tais proposições. Programa ambiental Aposição com referência a uma 'ambient~ção • e a consequente derrubada de toda;! as antigas moda!idades de expressao: pintura-quadro , escul~ura , etc. , nas suas criaçoes , que propoe uma manifestaçao total , :Íntegra , do artista poderiam ser proEosições p~ra a participação do espectador , Ambiental , é , d~ todas , as modalidad~s em posse go artista para mim a reuni~o indivisivel : cor~ palavra, luz, açao, construçao ,, etc . , ao criar - as ja conhecidas e as que a cada momento surgem na ansia inventiva do mesmo ou do propr~o No meu programa n 1sceram Nucleos, partic~pador a9 tomar contacto goma obra. Penetraveis, Bolides e Parangoles , cada qual com sua caracteristica ambiencomo que form~~do um todo ort1l definida , mas de ~al maneira relacionados Ha uma tal lib2rdade de meios, que 9 prorpio ato de não ganico_~or escala. criadora . Surge ai uma necessidade criar Ja conta como uma manifestaçao é~ica de outra ordem de manifestação , gue incluo também dentro da ambiental, escrita ou falada, e ja que os seus meios se realizam ~traves da palavra, social? incluindo a! funmais complexamente do discurso : e a manifestação damentalmente uma posição ética (assim como uma pol:ÍticaJ que se resume em Antew de ~is nada devo lo~o esmanifestaçoes do comportam~nto ingividual. anarquiclarecer que tal posiçao se podera ser aqUi uma posiçao totalmente soca, tal o grau de liberdade implicito nela , Tudo o que há de opressivo cial e individualmente, está em oposição a ela _ tÔdas as formas fixas e

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decadentes de govêrn o, ou estrutu r as sociais vigentes , entram aqui em con - a posiçã o "s ocial - ambiental " é a pa r tida para tÔdas as modit:icaflito ções sociais e políti cas , ~o menos o ferment o para tal _ é incompat í vel com ela qualquer lei que nao seja determinada por uma ne cessi dade i nterior definida ~ l eis que se r efazem con stantemen te - é a re t omada da c onf i ança do +ndi viduo nas suas_ in~ ui çÕes i ans ei os ~ is car os. Politi camente a posi i ª º e a de to das a s aut entic as esquer das no nos so mundoJ~ as esq uer das opressi va s (d as quais o Sta l i nism o é exemplo ) é cla ro. Jamai s haveria a possibilida de de ser de ou tr o modo. mais completa de todo êsse conceito de ambientaPara mim a característica ção Afoi a formulação do qu1; chamei 11Parangolé 11• l!; isto muito mais do que uma serie de obras característi cas : as capas , estanum termo para definir 11Parangolé 11 e a formulação dartes e tenda; def'initiva do que seja a anti ar~e ambiental , justamente porque nessas obr a ~ foi - me dada oportunidade , a ideia , de fundir cor , estruturas , sentido poetico , dança , palavra , foto com o que defino por totaUdade grafia _ foi o compromisso definitivo obra , se é que de compromissos se possam falar nessas conside~aç õe~. Chamarei então PJ..RANGOmde agora em di~nte a todo~ os prin c- ipios6efin!tivos formulados aq~i , inclusive o da nao formulaçao de conceitos , que E; o mais importante . Nao quer9 e nem pretendo criar como que uma ' nova est&tica da anti - ar~e • , pois ja seria isto~ posiçao ultrapassada e confor inclusive pretendo esten mista . Parangole e a anti - ~te , por excelencia; der o sentido de 11apropriaçao 11 as coisas do mundo com que deparo gas ruas , terre a os 9aldios , campos , o mundo ambiente , enfim, - coi ~as que nao ~eriam transportaveis , mas para as qua i s eu chamaria o publi co a participaçao seria,isto um golpe fatal ao c2nceito de tuseu , galeria de arte , etc ., e 11 ao proprio COI}ceito de ex.11osiçao "----. ou nos o modifica.mos ou continualll2s na mesma. Museu e o mundo ; e a experiencia cotidiana : os grandes pavilhoes : para mostras industriais são os que ainda servem para t~is manifestações para obras que necessit am abrigo , porque as que disso na o neces~itarem. devem mesmo i'icar nos parques , t erren os b~ldios da cidade (como sao be]!l mais tipo Aterro da Gloria no Rio) - a ~hamada estetica belos que ºi parcotes de jardins e uma praga que deveria acabar - os parques sao bem mais belos (m~u sonho secreto , vou dizer quando abandonados porque sã o mais vitais , para aqui : gostaria de colocar uma obra perdida , solta displicentemente ser "achada " pelos passantes , f! cantes e desc"Bidistas , no Campo de Santana , no centro do Rio de Janeiro _ e esta a posiçao ideal de uma obr a - como : serv~m para passar razem i'al t a os parques ! _ são uma espécie de alivio Q tempo , para malandrear , pa;:a amar , para cagar , et c .} . Alias, a experi enc1a da obra cujo elemento e consumido : p.ex. , o bolide composto de uma cesta cheia de ovos _ êstes _são p1;recí v ei s (ovos reais) logo teem que ser c9nsumidos para a sub~tituiça o _ e , dig o eu , segundo Ma.rio Pedrosa , um es: aqui 9 elemento car n io ª2 chamado gomercio da arie criado pelas g~ler!as a qual que compoe a ob;a e vendido a,preço de custo , preço este accessivel (ha ainda a simpat1ca possibilidade , de se poder roub4r um ou quer pesso~ A experiencia da mais ovos as escondidas , o que torna maior o escarnio). lata - fogo a que me referi , está em tÔda parte servindo de s.1.nal luminoso pa na anoninüdade da sua origem - existe ra a noite - é a obra que eu isolei aí com2 que um, "apropriação geral" : guem v1.u a lata - fogo isolada como uma obra nao podera deixar de lembrar que e UlDl} "obra II ao v~r , na calada da noi como que sinais cosmicos , simbolicas , pela cidade : te , as outras espalhadas j~ro de maos postas que nada existe de mais emocionan~e do que essas _latas da sos , iluminando a noite (o fogo que nunca apaga) - sao uma ilustraçao vida : o fogo dura e de repente se apaga um dia , mas enquauto dura e eter no. ambientais" , ou sejam lJegares ou Tenho em prograiya , para já , "apropriações obras tran§formaveis nas ruas , como p . e~. a obra - obra , (apropriaça2 de um conserto public~ nas r~as do Rio i onde nao faltam , all~s - c2mo sao impor tantçs como man.:i.festaçao e criaçao de "ambientes" , e ja que nao posso trans porta-las , ~proprio-me delas ao menos durante alsumas horas para gue me per tençam , e de aos presentes a desejada manifestaçao ambiental) • Ha aqui uma disponibilidade enorme , para quem chega_; n.yigu ; m se co nst r ange diante da _ 11arte 11 _ a anti - arte e a ve;:dadeira ligaçao definitiva entre man1.festaçao creativa e coletividade _ ha como que uma exploraçao de algo de~conhecido : pensav~mos lll'..Q.acham-se 11coisas 11 <l_uese veem todos os dias mas que,jamais rnr.. ~ a procura de si mesmo na coisa _ uma especie de comunhao com o isso bem ! o terreiro de ensaio da ambiente (ah l como a dança realiza Mangueira e o s2u lendário bote\:o "SÓ pára quem pode" , foram para mim as e ambiente, cataliza maiores revelaçoes dessa comunhao entre d;sponibilidade ) • dos aqui pelo samba : quem viver aí sabera o que digo!

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3 Em pro gr ama tenh o també m al go que cons i dero vit al p~r a o de s envol~i ment o

do meu pens amen to : uma s~l a de bilha r (que m sabe na o seri a a notiv aga sal a de Van Gogh , a qut Marie Pedros a se refere quando descrev~ a s sens~ções causad a s pel a cor na minha manife s tação ambi ent~l dos ,nuc l eos e bo l ides J ) - uma sa l a . de bilhar ~ rep it o eu , onde a cor dar a o ambiente e os part ici~ an tes do jogo v es t ir a o camisas coloridas (deterD4 nadas pçr mim) e jogarao b*lhar uorllll!-lmente : q~ero com isso fa~er vi r ~ t oqa tod a a pl a st icidade des se jogo unico _ pl a sti cidade da propri a a ça o-c or - amgiente : t odos se d!verte, com o bil ha r e i mergem no ambiente cr i a do. Ja a qui a manifest a çao esta no ex tremo opost o da ou t r a da obr a - obr a : aqu i eu na out r a , _acho a lgo que ~e cri ei o ambie nt e preconce2ido que desej ava_ reve:i,a a os pouéoii e que . na o pr econcebo. Tanto uma posiç ao comç out r a sa o da maxi ma import an xi a ne s se setor de experienc ia ambient a l. Ne~ se mesmo teor pl anejei um jogo d~ futebol ~ onde os 22 jog adores ves t i r ao_camis a ~, sborte e ghú t eir a s de cor e jogar a o co! bola colorida - a _dur a çao e a çao (diµ-aça o ~gui si gnif i do j ogo sao os ele,ent os da _manifes ta çao ambie ntal cand o tempo cronolo gi co e nao com sen t ido metafísico , e claro) . Essas experiên ci a s do bi lhar e do futebol ser ã o re a J.;z a das em sal a e campo que serão a inda escolhidos _ a sala de bilhar tera que ser pi nt ada por mim , assim como a s ba liz a s do campo. Posição ética Já afirmei e torno a lemb r ar ~qui : o meu programa ambiental a que cha mo uma •nova moral ' ou de maneira geral Parangole , nao p~etende estabelecer coisa semelhante , .mas ' derrubar t odas as morais' , pois que estas tendem a _Ulllc onformism o estagnizante , a e~te~eotipar opiniões e criar con çeitos mot al nao e uma nova ,oral , mas uma especie de nao - creativo s. liberdade an ti- moral , baseada na experiencia de cada Ulll : e perigosa e traz grandes i nfo r t Ún.1,o s , mas j amais trae a quem a prati ca : si ~plesme n te d~ a cada Ulll o seu pr oprio encarg o 1 a sua resp onsabilidade individual ; e lita acima do bem , do mal, et c. Deste modo est ã o como que justifi cadas todas as revol tas individuais cont r a val Ôres e padr ões estab çlecid os : desde as mais e indivi so cialmente organizadas (rev 9luç ões , p . ex 1 ) ate as mais viscerais duais (ado marginal , como e chamado aquele que se revolta , rouba e mata) . são i mportantes tais manif~staç ões , pois não esperam gr atificaç õe~ a não ut epi ca , mesmo que pa r a isso se conduzam a auto ser a de _uma feliçidade destruiça o. Como e ve r adei r a a imagem do margina ~ q~e souba ganhar dinheiro num determinado plano de assalto , para dar casa a mae ou construir a sua num campo, numa roça qualqu ~ (modo de voltar ao anonimato) , para ;ter "fe autentica , liz II l Na ver2-8,de o cri~e e a bus ca desesperada da felicidade em contraf,osi çao aos valores s ocia i s fals os estabele çi dos , estagnados , que pregam o 'bem esta :i,:" , a "vida em fam:Ília 11, mas que s o funcionam para uma , l'equena miJ:!Or i a . T9da a grande asp ir ação humana d~ uma''vida f~l i z" só vira a realizaça? atraves de , grande revolta e destruiçao : os sociologo~ ,, polÍ ti ~os i nteligentes , t e- oricos _que o digam ! , O programa do Par angole e dar "mao forte" a tais manifestaçoes . Sei , que e , i s t o yma afi r maçao perigosa , , mas que vale a pena. So um mau carater poderia ser cont r a um de doi s gU111es Antonio Conselheiro , um Lampi ão , um Cara de Caval o, e a favor dos que os destruiram . Não quero cobrar aqui , ou 11.fazer j ustiça' ', pois que tais reações i contra o crime ou contra revolu çõ es tendem a se r cada vez mais Violentas os opressores são fort~s e mortiferos : , na ga deixarão passar s~m che ca~ so bre a viabilidade ou nao da coisa . Daí e facil dedwi:ir o gue nao estara por a contecer no mundo e nas _colllllll1dades _ ou tudo mud~ (e ha de mudar ! ) ou continuam os a guerra . Nao sou pel a paz ; acho - a i nutil e fria - como pode Ill2;Verpaz , ou se pr e t ender a ela , enquan to ho~v~r senhor e , esc r avo l Bem, nao vou fal~r mais ni ~so aqui .poi s 2 pro 2l ema e obvi o e esta posto c~aramen em to rno dele sa o in_;iniFS e complexas ; soem te ; quan t o as discussoes pr ofu • di dade ,p odem ser t r atadas , e ; sto aqui , e i nuti l ago~ . A anti - arte e p9is uma nova e~apa (e o que ljario Pedrosa sabiame nte formu l ou c omo arte uos - moderna) ; e o otimismo , e a cr iaçao de uma ~ova vitali~ de na experie ncia humana cr eat i va j o seu pr inc ipal objetivo e o de dar ao publi co a chan c e de deixar de s ~r publ!co espe ctador , de fora , para parti cipa n t e ga atividade cr ead or a . E o começo de uma expressão coleti va . O Para n gol ~ , ou Prog r ama Ambienta l, como guei r am, ~ej a na sua forma i nc i sivament e piá sti ca (us o t otal dos va lore s pla sti cos tãte i s , visuais 1 auditivos , et ct ) mai s personal i za da , como na sua mais di s ~on! ve l , aberta a t raqsf ormaçao no espaço e no tempo e des personalizada , e anti - arte por exce l en cia .

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4 AAconclusão funqamental de tÔda , essa posição é a de que > sobr epuj ando todas as deficie ncias socia is , eticas , individuais , esta uma nece ·ssidade s~perior , ~m cada _wn , de criar , f azer algo que , preencha interiormente o vac~o que e a ra~ao dess~ mesma necepsidade _ e a necessidade de reali zaçao 1 completaçao e razao de se~ dai.rida. A tal fi~alid~de ter;a aspir ado o esforç o total h~o durante sec~os a arte e entáo uma etapa disso , pass ageira , sofr ~ivel de modificaçoes como as que agora se operamo O princ{pio decis .ivo seria o segu:/,nte : a vit alidade , individual e coletiva , sera o so~r guimento de algo so~d o e real , ~pesar de sub~esenvolvimento e caos desse caos jietnamesco e que nascera o futuro , nao do confor mismo- e do 9taris mo. So derrubando furiosamente poderemos er guer algo vá lido e palpavel : a nossa re alidade .

Hélio Oit icica Jul ho 1966

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Position and program Anti-art, in which the artist understands his/her position no longer as a creator for contemplation, but as an instigator of creation-"creation" as such, this process completes itself through the dynamic participation of the spectator, now considered as a "participator". Anti-art would be the rounding out of a collective need for a latent creative activity that the artist would somehow instigate: the metaphysical, intellectualist, and aestheticist positions thus become invalidated-there is no proposal to "elevate the spectator to a levei of creation", to a "meta-reality" or impose upon him an "idea" or "aesthetic model" corresponding to those art concepts, but to give him a simple opportunity to participate, so that he "finds" something there that he may want to realize-it is, therefore, a "creative making" that the artist is proposing, a making that is exempt of moral, intellectual, or aesthetic assumptions-anti-art is also exempt of that-it is all a simple positioning of man in himself and in his vital creative possibilities. "Not to find" is an equally important participation, since it defines the freedom of "choosing" of anyone to whom participation is proposed-the artist's work, notwithstanding its possible fixed aspects, only attains meaning and completes itself through the attitude of each participator-it is he/she who attributes the corresponding signifieds to it: something is anticipated by the artist, but the attributed signifiers are unanticipated possibilities generated by the work, and this includes nonparticipation among its innumerable possibilities. Therefore, whether art is "this" or "that", or neither thing, is not an issue-there is no definition of "art". As part of my experiments, I have programmed and in fact already started something I call "appropriations": I find an "object" or an "ensemble of objects" made up of parts or otherwise, and I take possession of it as something that has, for me, a particular significance, i.e., I transform it into a work: it might be a can containing oil, which is set alight (a rudimentary pyre, if we will): I proclaim it a work, I take possession of it: for me, the object has acquired an autonomous structure-1 find something attached to it, a meaning that I want to expose to participation; this work will later take on a number of meanings, which augment one another, which add up through general participation. This comprehension of the malleable meaning of each work is what offsets the intention to ground it in a set of orders: moral, aesthetic, or otherwise. The fundamental trait of artistic creation prevails as something fixed, unalienable: creation itself resulting from the creative act and its consequence upon being executed: to propose a likewise creative attitude. This in itself is enough to define the purpose and justify the raison d' ĂŞtre of such propositions.

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Environmental program The position vis-à-vis an "environment" and the consequent razing of all expressive media-painting-picture, sculpture, etc.-proposes a total, wholesome involvement of the artist in his/her creations that could be propositions for the spectator's participation. The way I see it, the indivisible gathering of all modalities in the artist's possession at the time of creation is environmental-those that are already known: color, word, light, action, construction, etc., and those that come up every moment from the inventive excitement of the artist or participator upon coming in contact with the work. My program has spawned Núcleos [Nuclei], Penetráveis [Penetrables], Bólides [Bolids] and Parangolés, each of them with its own distinct environmental characteristic, yet related in such a way in scale as to form an organic whole. The freedom of means is such that the noncreative act itself now constitutes a creative expression. Hence an ethical necessity for another order of expression comes up that I also include in the environmental, given that its means comprise the written or spoken word, and, in more complex manner, the discourse: it is social expression, which basically includes an ethical stance (and also a policy) that boils down to manifestations of individual behavior. First and foremost, I wish to make clear that here this position can only be totally anarchistic, given its implicit degree of freedom. Further, it is against everything that is oppressive, socially and individually-what we have is a conflict involving all the deep-seated and decadent forms of government, as well as the effective social structures-the "social-environmental" position is the starting point for all social and political changes, or at a minimum it provides the yeast for these changes-any law that is not determined by a definite interior need, that is to say, any law that is constantly revised, is incompatible with this position-it represents the individual's revived confidence in his/ her intuitions and most coveted desires. Politically, this position is that of all the genuine lefts of this world, not of course the oppressive lefts (of which Stalinism is an example). It could not possibly be otherwise. For me, the most complete rendition of this whole concept of "environmentation" was the formulation of what I called "Parangolé". This word signifies much more than just the definition of a series of characteristic works: the capes, the flags, and the tent; "Parangolé" is the definitive formulation of an environmental anti-art, precisely because in these works I was given the opportunity, I had the idea, to combine color, structures, poetic sense, dance, word, and photography-it turned out a definite commitment to what I define as total-work, assuming that we can talk about commitment in these ponderings. Therefore, from now on I will call "Parangolé" all the definite principies formulated here, and this includes the principie of nonformulation of concepts, which is the most important. I

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am neither looking to nor intending to create anything like a "new aesthetics of anti-art", as this would have been an obsolete and conformist position. "ParangolĂŠ" is anti-art par excellence; in fact, I intend to extend the sense of "appropriation" to those things of the world that I see on the streets, in vacant lots, fields, the world that surrounds us-things that would not be transportable, but in which I would invite the general public to take part-this would be a fatal blow to the concept of museum, art gallery, etc. and even to the concept of "exhibition"-it is either we modify this concept, or everything remains the sarne. A museum is the world, it is everyday living experience: the great pavilions used for industrial trade shows are the ones that still serve for these presentations: for works that require a sheltered place, because those that do not need it should stay in the city parks and vacant lots (which are much more beautiful than the bland, small parks such as the reclaimed Aterro da Gloria, in Rio)-the so-called gardening aesthetics is a scourge that should be eliminated-parks are much more beautiful when left alone, they are more vital this way (I will tel1 you my secret dream: I would like to carelessly misplace a work of art to be "found" by passersby, bystanders and other uninformed park visitors at Campo de Santana, in downtown Rio de Janeiro-this is the ideal position for a work of art-what an important role parks play!-they are somewhat a relief: they are places for passing time, loafing around, loving, taking a shit, etc.). Incidentally, the fruition of a work built with consumable elements: for example, the bolide that is made up of a basket full of eggs-these elements are perishable (they are real eggs), so they must be consumed and replaced-l'11 say, according to MĂĄrio Pedrosa, this work is a scorn of the so-called art dealing created by the galleries: here its constituent element is sold at cost, the work is affordable by anyone (and there is also the fun possibility of one or two eggs getting stolen, which further augments the scorn). The experience with the oil can set alight that I have mentioned is seen everywhere, serving as nighttime roadside markers-it is a work that I have set apart and placed in the anonymity of its origins-it exists somewhat like a "general appropriation": anyone who has seen a lighted oil can set alight and shown as a work of art will never forget that it is a "work" when hei she sees, in the dark of the night, other cans set alight as if they were symbolic, cosmic signs scattered throughout the city: I swear, there is nothing more exciting than these cans standing alone, (the undying fire) illuminating the night-they are illustrations of life: the fire is lasting and then one day it is suddenly put out, but while lasting it is eternal. I have programmed, for immediate implementation, a number of "environmental appropriations", which are places or works on the streets that are transformable, as for example the work-work (appropriation of a road maintenance job on a street of Rio, where in fact there is no lack of such jobs-given both their high importance as the manifestation and creation of "environments" and the impossibility of their displacement, I appropriate them for a few

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hours, at least, so that they belong to me and offer viewers the sought environmental expression). This work is made fully available to viewers; no one becomes embarrassed vis-à-vis "art"-anti-art is the only true and definitive connection between creative expression and collectivity-there is a sort of exploration of something unknown: things are "found" that we see every day but never thought we would actually "seek". What we haveis the search for oneself in the "object"-a sort of communion with the environment (Oh, how dance does it so well!-to me, the rehearsal venue at the Mangueira "samba school" and its legendary bar "Só pára quem pode" ["Only the strong can stop"] were the ultimate revelations of this communion between availability and environment that samba music catalyzes: the local residents know what Iam talking about!). My program also includes something I view as critical for the development of my thought: a poolroom (who knows, it could be Van Gogh's nocturnal room to which Mário Pedrosa refers when describing the sensations caused by the colors of my environmental expressions, the nuclei and bolides!)-a poolroom, I repeat, in which color creates the environment, and players wear colored shirts (selected by me) while playing ordinary billiards: my intent is to bring forth the plasticity of this unique game-the plasticity of the action-color-environment: everyone has fun at the billiards and blends into the created environment. Here, the type of rendition is totally opposite to that of the work-work: here I have created the preplanned environment that I desired, whereas in the other work I find something that reveals itself gradually and which I have not preconceived. Both positions are extremely important for this part of my environmental experiments/ experiences. ln this sarne sense, I have planned a soccer match in which the 22 players wear colored shirts, trunks and spiked shoes, and they play with a colored ball-action and game duration are the elements of this environmental manifestation (here the meaning of duration is related to chronological time rather than to metaphysics, of course). These experiences with billiards and soccer are to be carried out in a poolroom and a field yet to be selected-1 will paint the poolroom personally as well as the field markings. Ethical position I wish to reassert something I have already affirmed in this essay: my environmental program to which I refer by and large as "Parangolé" is not meant to establish a "new moral" or anything of this sort; it is intended to "overturn all morals", for the latter tend toward a stagnating conformism, to stereotype opinions and to create non-creative concepts. Moral freedom is not a new moral; it is a sort of anti-moral based on individual experience: although dangerous and most unfortunate, it never betrays anyone who embraces it: it sim-

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ply apportions to each individual his/her own burden, his/her personal responsibility; it is above all good, all evil, etc. ln this way, all the individual revolts against established values and standards are to some extent justified, from the most socially organized (revolutions, for instance) to the most visceral and particular (that of the outlaw who has been excluded due to revolt, robbery and murder). These manifestations are important because they do not presuppose any other sort of gratification except utopian happiness, even if self-destruction is the way to attain it. An image that is particularly true is that of the outlaw who dreams of making money through robbery so he can buy his mother a home, or build his own home in the country, in a rural land (a way to return to anonymity), in pursuit of "happiness" ! ln fact, crime is a desperate search for authentic happiness; it sets a counterpoint to stagnated, established, and false social values that preach well-being and family life, but which only work for a small minority. The great human aspiration for a "happy life" will only come true through major revolt and destruction: sociologists, intelligent politicians, and theoreticians know about it! The Parangolé program aims at giving a strong hand to such manifestations. 1 know this is a dangerous, double-edged affirmation, but it is worthwhile. Only bad characters could be against such individuais as Antonio Conselheiro, Lampião, and Cara de Cavalo, and in favor of those who destroyed them. 1 don't want to make demands or "do justice", given that such reactions against crime or revolt tend to be increasingly more violent: the oppressors are fierce and deadly: they will not let anything past without checking on its feasibility. Hence, one can easily deduce what is about to happen in the world and in the communities-either everything changes (and it must change !) or we will continue to wage war. 1 do not advocate peace; 1 find it to be useless and unfeeling-how can there possibly be peace, or an intention for peace, as longas there are master and slave? Well, 1 am not going to dwell on the subject here because the problem is obvious and has been clearly stated; as to the discussions about it, they are infinite and complex; they can only be treated in depth, and this would be pointless here and now. Anti-art is, therefore, a new stage (something Mário Pedrosa wisely formulated as postmodern art); it is optimism, the creation of a new vitality for creative human experience; its main objective is to give the general public an opportunity to change from being outside spectators to actual participants in the creative activity. lt is the beginning of a collective expression. Whether it be in its more personalized, incisively plastic form (using all tactile, visual, auditory, and other plastic values) or in its more readily available, de-personalized form open to transformation in space and time, the Parangolé, or the environmental program, as you will, is anti-art par excellence. The main conclusion about this position is that above all social, ethical, and individual deficiencies there lies a more pressing individual need to create, to make something that fulfills

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one's inner void, which is the reason behind this sarne necessity-it is the need for self-fulfillment and self-development, and life's reason for being. Human endeavor must have aspired to this position for centuries-art is, therefore, a stage of this process, a passing stage liable to undergo changes such as the ones that are now taking place. Here is what the decisive principle would be: individual and collective vitality would be the reinstatement of something solid and real, notwithstanding underdevelopment and chaos-this Vietnamesque chaos, rather than conformism and artlessness, would spawn the future. Only after fiercely razing all that will we be able to build something valid and tangible: our reality. HĂŠlio Oiticica July 1966

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!ffiLI0 0ITICICA - PR0JECTS this series of pr ojects relate to my former work from 1959 on, in the way that (1960 on); t hey are a coneequenc e of the inventi on of what i call penetrables all my work from that peri od on has been a devel opment of the desi ntegration of f or mal concepts (starti ng with that of 'pain t ing ' iteelf) of art , ultimately questi oning the nature of the ork of ar t•, and looking f or a form of non- con templative expr ession; t he parti cipati on of th e sp ec tat or (parti cipat or) touc ~ing, dreesing, penetrating the actua l pie ces , devel oped t owards actual pr oposi ti ons (prop ose to pr opose ) : something similar to pra cti ce s of the spontane ous self, non- ritualisti c, as an actual ant i- art permanent positi on; the denia l of the artistas a cr eat or of obje cts, but turn ed out in to a pr opose r of pr acti ces, in which ideas and dis coveries are opened and bare l y sugg e st ed , and realiz e th emse l ve s in the course of such r acti ce s . this sh ows why the pr opositi ons in thes e proje cts ar e simple and general , not yet complet ed , sh own as situati ons t o be li ve d . a) of proje ct 1 , origina l ly made t o be put into practi ce in central park in new york , iam sending the general gr ound plan , with a small superi mposed ar ea that figures on the sarne sk et ch , and 2 photo s of th e model : wit h and with out the c ieling and upp er le ve l ; i t consis t a of f our penetrab le s : 2 of th em linked by a cent er C; the ot her 2 are inde penden t; PN 10 relates t o my form ar exper i mente, and consista of a se ri es of l ong dark corr id or s , in whi ch pe ople can penet r at e ti ghtly and f eel ot hers going t hrough (di viding walls would be made of vynil or canvas) in th e adjoining cor rid or; aft er the first run, you go into a gard en- maze, ti ght wi th plan t a , as if it were an encl osed out s i de , then t o the next corr id or int o a yell ow light ed r oom wi th swinging musi c, then into the last l ong run, and out. on PN 11, you climb 2 different le vels and choose which of the stre t ched (str ong cir cus net) to cr awl thr ough : one is 1 meter (transla t ed her e to 40 in ches ) over th e oth er: and stay , then cr awl out : the spa ce above is open ed t o th e sky ; on the two l i nke d ones , PN 12 and PN 13 , th e i deais to cr eat e vari ou s possibili t i es of perf ormances: a kind of disse cting of the concept; s o, if you penet r at e in to PN 12 , th er e ar e al ong the corrid or , counte r wind ows, wher e you c an l ean and wat ch whatever planned perf or mance will be taking pla ce i nsi de of ea ch : th ose performan ce s sh ould vary depending on where t he proje ct is buil t: my original in te nti on was t o cre at e them as a cri ti c al commentary , as mostly non- l i t er ary as possib le, on the problema of alie nat i on related t o brazilian cont ext, and sear ching f or cl ose re l ati ons with universal ones ; i th ink that th ose plann ed perfol'lllan ce s ar eas should take the actu al criti ca! pr oblema related t o whichever group~ be it heterogene ous or · not, is putting on the proj ec t : they sh ould be a kind of meta - perfor mances, not

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anything like traditional theatre, although theatrical elemente ce.n eventually be used as a form of meta-linguistic commentary ; the people who have gone throl.lt#l PN 12, end up in C, center area: in this area they see other people climbing ste s and performing on the above platform : these people on the upper level , have gone some through PN 12, other s through PN 13, for they all end up in the circle area of PN 13, of which's way out is a common one, that leads up the stairs to the upper level: on this u per level, there is a fe.irly large area, things are interchanged, and people can act, where pro positions for different or talk or do whatever comes to their minds, to the paasing C pe opl e; on PN 13, more complex than the others ¡, people have gone through 1, 2 or 3 of the possible ways: on each of thoae ways, there are small cabine (on 3, the cabina are actual stops on the corridor-like structure) with propositi ons: they ahould be simple propositions : they ehould act as poetic devices for one single person ata time, as if proposing a look into themselves; all 1, 2, 3 people end up in the circle area and mingle with PN 12 ones, and go through the same mentioned above e~it, completing thus a cicle of auto-performance that depende on their total self, b) project 3 acta as a kind of synthesis of the big one; i em sending the plan and photos (with and without cieling) ; tbia one has pretty much the seme kind as 1: the long curved passageway, dark, of whole aut o- performan ce proposition leads into the large P area, whi ch looks into the outside through the long wire mesh wall : the P area ia a conce nt ration of pre - planned performan ces and spontaneous ones: people can choose togo into A, B, Cor D areaa; A, B and C are at the end of darkened corridors (differently fr om the pr o j ,l, on this one people transit 2 ways on the corridors: to and fro) , they have translu cid cielings, and there are sim le and general pr opositi ons in each of them; there is a plant maze are a bef ore the AB corridor; in D, there sh ould be an even more opened and general propositi on , for it opens into the P area; P area acts as an open-"8nclosed performing ares: people can watch from outdoors , that which ¡goe a on ineide , at theatrea, auditoriums or the not i n the sense t hat apectat ors do when sitting like : there'll be a compelling need to penetrate insi de and become themselves performers; an eventual projecti on wall pw, can be used for all sorte of proemplifiers, etc. jection devices; platform E is for lights, mention ed, iam making a note : concerni ng the simple and general propositions kind of repertory of ideas that 1 eventually have for them; they should of course be discussed and participat ed with group-work on the projects.

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Hélio Oiticica - PROJETOS esta série de projetos se relaciona com o meu trabalho anterior, realizado a partir de 1959, pois é conseqüência da invenção daquilo que chamei penetráveis (a partir de 1960); a partir daquele período, todo o meu trabalho tem sido um desdobramento da desintegração de conceitos formais da arte (a começar pelo próprio conceito de pintura), questionando em última instância a natureza da "obra de arte" e buscando uma forma de expressão não-contemplativa; a participação do espectador (participador) que toca, veste, penetra as peças desenvolvidas no sentido de verdadeiras proposições (elas propõem propor): algo como as práticas do selfespontâneo, não-ritualístico, como posição real e permanente de anti-arte; a negação do artista como criador de objetos, embora transformado em propositor de práticas-nas quais, expostas e apenas sugeridas, as idéias e descobertas materializam-se no decorrer dessas práticas. isto mostra por que as proposições nesses projetos são simples e gerais, ainda por completar, expostas como situações a serem vivenciadas. a) do projeto 1, criado originalmente para ser posto em prática no central park, em nova york, estou enviando a planta baixa geral, com uma pequena área de superposição que se vê no mesmo esboço, e 2 fotos do modelo: com e sem andar superior e cobertura; ele consiste de quatro penetráveis: 2 deles conectados pelo centro C e outros 2, independentes; PN rn está relacionado com minhas experiências anteriores e consiste de uma série de corredores escuros, compridos e apertados nos quais as pessoas podem penetrar e sentir os outros que passam no corredor adjacente (as divisórias seriam feitas de vinil ou lona); ao final do primeiro percurso chega-se a um jardim-labirinto, constituído por densa cerca viva, como se fosse um exterior fechado; daí, toma-se o próximo corredor até uma sala iluminada de amarelo, animada por música ambiente, e em seguida adentra-se a última e longa passagem, que leva à saída. no PN n, sobe-se a dois níveis diferentes, onde pode-se escolher qual rede esticada (rede de segurança, de circo) percorrer engatinhando - uma delas está posicionada um metro acima da outra - e fazer uma pausa, antes de continuar até a saída: o espaço acima é a céu aberto; nos dois penetráveis conectados, PN 12 e PN 13, a idéia é criar várias possibilidades de performance: um tipo de dissecção do conceito; portanto, quem entra no PN 12, encontra janelas ao longo do corredor, em cujos parapeitos debruçar-se para assistir quaisquer performances planejadas sendo apresentadas dentro de cada penetrável: tais performances deverão variar conforme o lugar onde o projeto será instalado: minha primeira idéia era elaborá-las na forma de comentário crítico, o menos literário possível, sobre os problemas de alienação diante do contexto brasileiro, procurando colocá-los em relação com contextos universais; penso que essas áreas da performances planejadas deveriam conter problemas críticos reais relacionados a qualquer grupo, seja ele heterogêneo ou não, como parte do projeto: elas deveriam

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ser um tipo de meta-performances, e não algo como o teatro tradicional, embora elementos teatrais possam ser utilizados como forma de comentário meta-liguístico; após passar pelo PN 12 o participador chega a C, a área central: nessa área pode-se observar outras pessoas subindo a escada e representando no andar superior: algumas dessas pessoas no andar superior passaram pelo PN 12, outras, pelo PN 13, e todas chegam à área circular de PN 13, cuja saída é uma só, a escada que leva ao andar superior: nesse andar há uma área circular de tamanho razoável, onde acontecem permutas de proposições e os participante podem representar, conversar ou fazer o que quiserem perante as pessoas que transitam por C; no PN 13, mais complexo que os demais, os participadores já percorreram 1, 2 ou 3 dos percursos possíveis: em cada uma dessas passagens há pequenas barracas (no penetrável 3, essas barracas servem de paradas no interior da estrutura em forma de corredor) contendo proposições: estas deveriam ser proposições simples: deveriam funcionar como dispositivos poéticos para uma só pessoa por vez, como se propondo um olhar para dentro de si mesmos; nos penetráveis 1, 2 e 3 todas as pessoas forçosamente convergem para a área circular, se misturam com as pessoas do PN 12, e passam pela mesma saída mencionada acima, completando assim um círculo de auto-performance que depende do seu selftotal. b) o projeto 3 funciona como um tipo de síntese do grande penetrável; estou enviando a planta e as fotos (com e sem cobertura); este trabalho se assemelha muito ao tipo de proposição de auto-performance do projeto 1: a passagem escura, comprida e em curva leva a uma grande área P que é aberta para fora por meio de um alambrado igualmente extenso: a área P abriga uma concentração de performances pré-planejadas e performances espontâneas: os participadores podem escolher em que área entrar: A, B, C ou D; A, B e C situam-se no final de corredores escuros ( diferentemente do projeto 1, neste caso as pessoas transitam duas vezes pelos corredores, na ida e na volta), têm coberturas translúcidas e apresentam proposições simples e gerais em cada uma delas; há uma área de jardim-labirinto em frente ao corredor AB; em D, deveria haver uma proposição ainda mais explícita e geral, pois ele abre para a área P; a área P funciona como local de representação abertofechado: de fora, pode-se observar o que se passa dentro, não da maneira como fazem os espectadores nas platéias de teatros, auditórios ou algo assim: aqui as pessoas sentem-se compelidas a penetrar na obra e tornar-se artistas performáticos; finalmente, uma parede (pw) poderá ser usada para todo tipo de dispositivos de projeção; a plataforma E destina-se à para iluminação, amplificadores etc. obs: em relação às proposições simples e gerais mencionadas, estou formando um tipo de repertório de idéias que eventualmente servirão para elas; é claro que essas idéias deverão ser discutidas e partilhadas durante o trabalho em grupo sobre os projetos.

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TROPICÁIA

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ftN •• PtMVMIN : 1960 on : noncon l!fflplathle oon'4tf : .fP«"c.,ro,tutnecl into p,rtk.;p,,o,- : ,xDPOJitions ins11Mdof ''PMOIJ .. : llfGPOl9 ro propo» ; no_n-rituallstic ~ctk:l!S : denial of th& a,dn as• OfNl(II' of ~ Jecu: p,oPG$ff ot prtetiClel : OOtt\ ddOl)Ve.-ie$blirtly wggentd: sim~• and Oti'$.,. propo$itioni no t i;w t oomplftfd : litU1tion1-to be ti'Yed.

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PN 15: PROJETO 3: slntese do PROJETO1: objetifica AUTO-PERFORMANCE -

a idéia

de PERFORMAN CE: propõe

a) o corredor circular com luz vermelh a escura liga a entrada à área P: dessa área P os participadores situam de novo o 1ado de fora de onde vieram pela pa rede de tela de arame q separa vazando visualmente as duas áreas -b) P: grande área livre: partici pa çã o coletiva

performances --

planejad as e/ou improvisadas

de

c) os PARTICIPADORESteem as áreas A, E , C e D como escolha: corredores escuros dão acesso a A, B e C: OES: os corredores nesse PROJETO teem circulação dupla: ida e vinda ( ao contrário do PROJETO l onde os corredores só são circuláveis em uma direção se m q se deva voltar na direção contrária)--: A, B e C possuem tetos tran sl úcidos (com luz natural extern a ) e as pro posições devem ser simples e abertas- · -: D situa -se a menor distancia de P e é virtualmente um apêndice dela: as proposições ai deve m ser mais abertas ainda à iniciativa dos PARTICI PADORES-: uma área bloqueada de plantas tem q ser penetrada a o se dar acesso às áreas A e B -d) área P: agrupamento interno; FORA: agrupamento externo; P atua como ÁREADE FOCOCENTRAL no jogo alternante de fechar-se em A, B, C e D e voltar a P (dentro-for a ) e subsequentemente emer gir no ambiente externo -e) equipwnento: apara to de iluminação, gravação, projeção, som, etc., -devem estar a mão para uso imediato quand o necessário q toda projeção inventada f) pw: parede para projeção (se m ser obrigatório tenh a q se dar ai) -g) E : área com equi pamento de iluminação e controle ge ral -a circul ação cruzad a dentro-for a corpo a corpo em PN15 ger a um tipo de proposição muito mais co1etiva (e/ou grupal) q o PROJETOl no seu todo: exercíc i o do lazer experiência

sem fim específico:

planejada/não

planejada

EXPERIMENTARcomo axioma Único

PhofoSfo~

",<Full Colar•

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,__,J

___

_

_

100

parodia-critica livres' trajetória

das chamadas •atividades

creativas

se m rumo

IR E VIR PARAR FICAR VAGAR PLAY em situações in~encionais: play-improvisação inventivo não tem nada a ver com 'espontaneidade' JOGO

situar

o coup de des

DISSECT THEDICE-ACT

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'.i PN 15 :

/

PROyEfT 3 :

!/

~ TROPICALIAPROJECTS:

1 syntlresis 6:f1:'ROJEC'.1Í 1} obje ctif ie s the id ea of PERFOR !'/1.A NCE: pr op oses ,., :· '-AUTO - PERFORMANCE

a) t he c ir cl ing red - lighten ed dark corr i dor l eads fro m entran ce in t o P ar ea : fr om P ~ art ici pants c an se e t he outside th ey ju st left through wi r e mesh wall -b) P : large

fr ee area : planned

and i mprov ised

parti cipat ory perf or manc es --

c) PARTICIPATORScan choos e A, B , C or D areas : A, B and C can be rea ched thr ough dar ke ned corr id ors : OBB: corri dor s i n this PROJECT ha v e cir culati on ~ and f ro (differ ent ly from PROJECT 1 in whi ch a timing is made f or the entran ce of PARTICIPATORSand where there i s no going ba ck : corr i dors l ead straigh t f orward -A, B and C areas ha ve trans l u ci d c eil i ngs (filtering outs i de light) and simpl e open propos i ti ons c an b e met there i n -D i s closer t o P area and virtu ally b elo ngs t o it : pr oposit io ns therein_ co nt ained sh ould be ev en more open -PARTI CIPATORS have t o penetra te thro ugh a plan t- maze in order t o ent er c orridors lead i ng t o A and B -d ) P area : en cl ose d gathe ri ng ; OUTSIDE: outd oor s gathe r ing ; P a cts as CENTRALFOCUS AREAin the game of ge t ting compl ete l y en cl ose d i n A, ~ . e , D ar eas and r eturning to P ( insid e-o uts i de) and finally ·emerging to th e outs i de envir onment -e) equ ipmen t: l i ght ing , taping , pr o je ct i ng , s ound pr oduci ng , et ~. devi ces sh ou l d be s cattered and avai l able f or pr ompt use -f ) pw i s pr o j ect i on wa l l (al t h ough pr oje cti o~s do not have t o be made on it for c ibly) -g) E : ar ea f or concentration

of lighting

and contr ol equipment

--

CRI SS-CROSSING in -o ut b ody t o b ody c ir culation i n PN15 l ays out a much more colle cti ve pr opositi on than PROJECT 1 in its whol e : exer cise

of leisure

pl anned - unplanned

with no spe ci fi c end : experiment

TO EXPERill!ENTas sole

PhofoSfop~

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Full Color º

ax io m

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a par ody-criti activities' scrambled

- - - -~"""ª"""-' "'""""

que of the

so-called

'free

creative

trajectory

COMEANDGO STOP STAYWANDER PLAY with intentional. Situations: inventive p lay-improvi sati on has nothing to do with 's p ontaneity •

whatsoever

GAME

situate

the coup de

dé~

DISSECT THE DICE-ACT

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h, / 6 - Nf.DA-t,. LUIS FERNANDO GUIMARÃES 6, /,, /,,,i/f ,. • ., ,MAl,~,.,J,( ,t /'P,1, '½>'H ,,,,, <;,;;;p,,,.J,,IA 1 ~'1

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Yello.v

Sobre PN16 (ver

A iniciativa

planta

baixa

de programar

Ralph Camargo para nã:o estava

o PN16 me veio

fazer

interessado

de set . 71)

alguma coisa na idéia

através

de um convite

em são Paulo,

de uma poss:Í.vel

Brasil;

de

como

expo 'sção

retrospec

-

Q""-

tiva,

propus

um projeto

a ser

realizado

dentro

'

'

a ser

a Praça

de

RepÚblica

PN16 e uma estrutura da 31 área

pendurados

falam

sobre

lavra

espec:Í.fica

citando

totalmente

os participantes

fones 'gf'

qualquer

em nivel

uma outra

&

luis

com uma série

escolhem

angelo

um dos microfones

um concei,i!to

pinto

, um conceito

l ingu:Í.stico

" independente

de qualquer

a pena fazer

NADAem um enquadramento

aqui

nº 4, ano 3, - página

21):

, é a plavra

situação"

seria

fotográfico

de

lingu:Í.stico

(invenção, , informação

:

uma pa -

NADA, ou a ausência

criação

que vale

de micro-

é de confrontar

- tipo" ,

cr:Í.tica,

é uma abstração

de dicionário

da palavra

: eles

a"palavra

pignatari

referência

de 11m x 11m x 3m : dentro

de dicionário:

dez .1 964 , s . paulo - texto:

em "estado

preta

: NADA: a intenção

significativo,

- tipo

de são Paulo .

confrontam-se

do teto

uma palavra

décio

"palavra

no centro

Vê<.'o

de um parque~

--

a descoberta fr~al

de uma parede

~'l~

de um prédio

em washin g ton dc , e~ uma foto

augusto

de campos , no seu livro

s . paulo

1970)

: constitue

~

' : mas na foto

tende

a leva ~i ambiguidade

dando a evocaçao

PhotoS

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revelada

, já atravessaram

FullColorº

(edições

no muro frontal

da imagem à abstração fascinante,

corredores

brasileiro

' 8.!!!_biguous scraps

pretos

invenção

,

of th~ · de concreto

de dicionário

um "vazio

-- no PN16 quando os participantes

imagético" microfones

uma tensão

equivocábulos

um dos seus

a palavra

pe l o poeta

,

de signaficativo

se confrontam escuros

com os

: o primeiro

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Cyan ~

Yellcm ~

~

~

100

-

~

~

~

100

~

~

100

2 -

leva

a primeira

area , onde no fim da sala

modo a iluminar

uma area

medida 3___jetadas

de parede

e no chão pretos

des do PN 16 são pretas) entram

em uma área

metálico,

q espelha

podemos antever seguem então

em frente

ue entram , são atingidas

na parede

As pessoas, luz e suas

quando circulam

com iluminação o reflexo

.

pela

-- atravessando

o ruido

pelo

uma luz e projetada

central

32 corredor

fone -- PN16 e um exercício

sombras

de estrutura

as pare -

um chão

passando :

o chão - -

à sala

q conduz

pro-

corredor

dos pés ao pisarem

escuro

sombras

de cima , sobre

, como se fossem

metálico

a

(todos

o próximo

de

de micro-

de não - espetáculo,

não-

,.1,IK'

ritualistica

e não - significativa:

deve estar físicas

isenta

de quaisquer

ou tentativas

Repertório

para

, trilhas

falam

estocados este

usada

- tudo

para

isto

vários

meta -

gravadas

da sala

Full Color º

de outras

NADAdo PN16, onde

: a compilação

considerada

anteriores

,

Aâe não tem uma designação

uso futuro

aqui

espectáculos

desenvolvimento

também inclui

; as imagens

projetos:

parte

de um repertório: definida

a proposta

propor

de eventos

de participação-

mostradas

Única,

de idéias - suge -

a uma finalidade

referem-se

eventuais propostas contidas nos repertórios planos : não é a minha intenção de explic;-los defini-los : são

Pho-foStop ~ ",(

com conceitos

sonoras,

não submetidas

em experiências

estrutura

NADA

.

no microfone,

uso , seria

como idéias-células formal

para

: exemplo : as fitas

os participantes

stões

de interpretação

de propostas

filmes , publicações

mas serão

conotações

da palavra

:

É uma coleção

propostas

a evocaçao

e

propor ,

poeticamente

a

com relação a estes ou explicitamente

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3

t sao imagens abertas cebidas

como

11

representação

gens de repertório

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meramente 11

apresentadas,

de algo

poeticamente-dadas

nao diretamente

' significante'

con-

, mas como ima -

.

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-- - - - ,Jl """""-' "-""

ho ee pt , 18,71 ab out PN 16

(see ground - p lan,

sept.4,71)

the initiative of pr ograming PN 16 carne to me over an invitation from ralph camar go to put on something in são paul o, brazil; aa far as no possible idea exhibitions could be of my interest, 1 proposed him a project of retrospectiva to be programed on a park , lately decided to be praqa da república, in downtown são paul o. PN 16 is a total black llm x llm x 3m whole : inside the third room people are confronted with a series of ~ diaposed hanging from the cieling mikes: they speak into the ones they choose: they speak about a word : NADA(nothing): ia that of confro nting an specific word on a dictionary level: t he intention a linguistic NADA, or the absen ce of all aignification, the "word-type", conce pt - quoting decio pignateri & luie angelo pinto (inve nção no . 4,ano 3, dez . 1964, e . paul o- text , : critica, criação, informação - page 21) :"word-t ype is an abst ractio n, a linguietic concept, it is the word on a "dictionary etage" , independent of any si tuation" - another reference worth whil e making here, would be the discovery of the word NADAon a phot ogr aphic framing of e front building wall in waehington de , on a phóto , by ·the brazilian poet (edições invenção, a.paulo 1970) augusto de campos, in his book equ1voc8bulos it constitutes one of hie'ambiguoua acraps of the statee• ; but in the phot o tenda to drive the ambikU,ity of the word revealed on the front concrete wall, the image towarde a dictionary abetractness, giviDg the whole evoc a tion a faecinating teneion, an "empty of signification image" in PN 16, when pe opl e confront themselves with the mikes, they ha ve already travereed dark black corridore: the first one leade into the firet area, where from an end ao as to light a wall juet ~c7oas, from an of the roo m, a light ie pr ojected, end to the other: pe ople as they go in , are decisivel y etricken by the light, and their shadows pr ojected on the black wall and black fl oor ae the y move around (all the walls in PN 16 are black) - going through tbe next formed corridor, they go into an area lighted centrally from above, over a met ali c floor, whi ch gi ves a dull reflection , as if they were reflected ehadowe moving on: we can imagine the metalic noise of feet tamping through tbat leads to the mikee•room - PN 16 is - then, into the third derk corridor an excerciae of non-spectacle, non-ritual and non-significative stru cture : the evocation of the word - type NADAehould be exempt from any correlations with metaphysi cal conce pts or pursuits of interpretation .

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_

_

100

ho

se pt.26,71

repertory is a collection of propositions for various projects: performances, filma, printed matter, sound-tracks, developments of other propositions: example: the recorded tapes from PN 16 NADAroom, where people speak on the mikes, do not have ~ destination, but will be in store for any utilization wanted afterwards: the collection of idea-suggestions for such utilization would be considered part of a repertory: as cell-ideas not submitted to definíte formal ends - all this includes also the propose to propose issue, used in former experi ments of participation - structure events; the images shown here refer poetically to eventual issues contained in repertory relating to those plana: it is not my intention to explain or explicitly define them: they are open-images just 'Presented', not directly meant as a•representation' of anything •significant', but as poeticallygiven repertorial images

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No amor e na adversidade Lisette Lagnado

Só derrubando furiosamente poderemos erguer algo válido e palpável: a nossa realidade. -HÉLIO

OITICICA,

"Posição e programa", 1966

As notas dos cursos e seminário Como viver junto, de Roland Barthes, 1 levantam mais perguntas do que respostas e estas últimas, quando surgem, são declaradamente do reino da fantasia. O que não significa que as aulas proferidas no College de France sejam insubsistentes para balizar o seguinte debate: a xenofobia está na ordem do dia nas relações internacionais. Da destruição das torres gêmeas em Nova York, no dia II de setembro de 2001, aos conflitos diários causando exílios, o mundo tem assistido ao vivo, graças à ajuda maciça das redes tecnológicas, cenas de horror e descaso com populações civis. A 2 7a. Bienal aborda essa crise de representação com todas as forças que pôde conglomerar em torno de seu projeto conceituai. Se o primeiro passo foi abolir as chamadas representações nacionais - sistema que minava a possibilidade de implantar um projeto independente da autoridade de gabinetes-, os demais passos também pertencem ao esforço determinado de conferir uma dimensão política a uma mostra tão importante para a cidade, o Brasil e o mundo. Questionar a efemeridade de uma Bienal, evento custoso porém circunscrito a um período de setenta dias, por meio de um Programa de Seminários aberto desde janeiro, foi o ponto de partida para reverter hábitos típicos da "sociedade do espetáculo". 2 A aparência e o simulacro continuam imperando na fabricação dos signos. Qual a veracidade possível de ser transmitida a respeito da suposta reconstrução do Afeganistão? Nesse sombrio panorama, que acarreta impotência diante de violações de território e de direitos, as viagens curatoriais testemunharam, pelos encontros com artistas e pensadores, blocos com distintos graus de viver-junto: a América do Sul apreensiva com o populismo, norte-americanos preocupados com sua auto-imagem para o exterior, a Europa repensando a democracia, uma Ásia Dominique Gonzalez-Foerster Double terraín de jeu (pavíllon-marquíse) [Playground duplo {pavilhão-marquise}/Double playground {pavilion-canopy}] 2006, ambiente site specific com 36 colunas de compensado [site specific environment with 36 plywood columns] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia da artista [courtesy the artist] foto Juan Guerra

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com graus díspares de liberdade de expressão e de bem-estar social. A interrogação "como", inserida no "viver junto", invadiu a 27a. Bienal, com a guerra entre Israel e o grupo Hizbollah ("Partido de Deus"), interrompendo o ritmo de trabalho dos artistas libaneses convidados. Sem representação nacional, o continente mais difícil de ser desbravado foi a África. Esta deve ter sido a primeira vez que uma Bienal de São Paulo enfrentou o caos humanitário do Congo. A colonização do continente africano recoloca em perspectiva o passado escravocrata do Brasil e, nesse sentido, a poderosa instalação de Jane Alexander, Security [Segurança], foi escolhida para fornecer o statement curatorial da mostra logo na entrada do Pavilhão. O resultado desta Bienal sem representações nacionais trouxe à tona questões relativas à diferença entre pátria e terra, nacionalidade e exílio, casa e abrigo. Em Como viver junto, não há aliança, pacto ou reunião que sobreviva sem um ''pathos da distância" explícito: "Como achar a justa distância entre meu vizinho e eu de modo que uma vida social seja aceitável e possa ser possível para nós todos?". Viver-junto, isto é, viver "bem" em companhia de outrem, trata de uma distância, e, mais enigmático ainda, de uma "justa distância". Sem ela, não secaminha para a cobiçada tese do "nós todos", tão esvaziada na boca dos dirigentes que tomam a palavra. Embora a reflexão acerca da comunidade, sua lei e seu fundamento, esteja presente desde a origem de nossa tradição filosófica-é o arrimo de Jacques Ranciere-não é tampouco a justiça que vai reequilibrar a balança das perdas e dos ganhos dos indivíduos que vivem junto. 3 "De quem sou contemporâneo? Com quem estou vivendo?" A essas duas perguntas formuladas na apresentação de seu curso, Barthes, após uma tentativa de definir o viver-junto por meio de uma temporalidade comum, vai nos preparando para dizer que "o calendário não responde muito bem". Quem leu este trecho não o esquece mais: "Por exemplo, posso dizer, sem mentir, que Marx, Mallarmé, Nietzsche e Freud viveram vinte e sete anos juntos". Se nem o espaço, nem a concomitância, podem desenhar uma vida em comum, qual o elo capaz de agrupar sujeitos? Não é de estranhar a atmosfera niilista que envolve as mais diversas formas de terrorismo-concretas e simbólicas. Barthes caminhava no sentido de um topos possível, mas os acontecimentos da conjuntura política recente atropelaram a interpretação do conteúdo das aulas. Ranciere é um dos filósofos em atividade que toma o bastão da "vida em comum". O artifício que usará consiste em "falar do político e não da política", ou seja: "tratar de princípios da lei, do poder e da comunidade e não da cozinha governamental": "A política tem ao menos o mérito de designar uma atividade. O político, por sua vez, tem como objeto a instância

27a. BIENAL DE SÃO PAULO COMO VIVER JUNTO

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da vida comum". 4 Essa diferença aumenta o teor crítico das práticas artísticas que devem articular simultaneamente o trauma de existências lesadas, um cotidiano a ser vivificado a cada instante, fazendo frente a promessas esvaziadas. Seria trair Barthes ler Como viver junto à maneira de um manual de instruções capaz de dourar nossa posição no mundo.

Hoje, paradoxalmente, é a distância que nos leva a romancear o espírito revolucionário dos anos 1960 e 1970. O Brasil da ditadura militar só conheceu o onirismo fora dos limites da consciência. Lygia Clark escreve para Hélio Oiticica que "a crise é geral e terrível". 5 Oiticica foi escolhido como paradigma conceituai da 27a. Bienal com o objetivo de cumprir dois desafios: demonstrar que é possível ativar seu repertório sem passar pelo "artista" e sim pelo "propositor"; demonstrar que a experimentalidade brasileira pretendia ir além do horizonte "interativo", fomentando as transformações visíveis na arte feita agora. 6 Assim como o "Manifesto antropófago" de Oswald de Andrade de 1928 serviu de dispositivo para a 24a. Bienal,7 invertendo a mão das influências, os milhares de manuscritos de Oiticica ganham estatuto de documentos teórico-práticos, patamar de estranha atualidade para acompanhar os fenômenos da cultura, abrangendo poesia, teatro, música, dança, performance, cinema e televisão. Oiticica estava procurando reunir uma série de elementos para dar sentido a sua mais importante investida: liquidar a representação para superar o modelo de exposições. É por isso que, desde o início, a estratégia de Marcel Broodthaers, inventor do Musée d'Art Moderne, Département des Aigles [Museu de Arte Moderna, Departamento das Águias], não poderia ficar ausente desse debate. Oiticica formulou as bases para a explosão da "moldura" (entendida aqui no sentido mais amplo do que o arremate do quadro ) 8, e esse estatuto de "propositor" lhe valeu um ostracismo. 9 Figura de proa, a presença de Ana Mendieta mostra sua atualidade em paralelo ao Programa Ambiental de Oiticica. Ambos experimentaram o exílio da década de 1970 por terem questionado, entre outros tópicos, a face sexista do modernismo; cada um à sua maneira promoveu o encontro entre política e geografia-a 27a. Bienal levou ao Estado do Acre artistas-residentes para pensar um conjunto de fatores, tais como população indígena, floresta, industrialização, biopoder. Deixando sua obra (muito) aberta, Mendieta e Oiticica apostaram na intervenção do Outro e no desaparecimento gradual da figura do artista.

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Não fizeram a síntese estética e optaram pela síncope da vida. É um desaparecimento antes em consonância com noção de "morte do autor" do que com a de "fusão" (Fragmentos do discurso amoroso) 10, ambas de Barthes. Descentralizado dos paradigmas eurocêntricos, Oiticica estava trabalhando para reunir todas as experiências produzidas em Nova York em uma espécie de "livro enciclopédico", que se chamaria Newyorkaises. Esse projeto, que ficou inconcluso, seria dividido em vários capítulos ("blocos-seções"), com excertos de autores em diferentes línguas, imagens, apontamentos pessoais. Algumas indicações gráficas sinalizam que a participação do leitor estava prevista. Os dois capítulos mais definidos são "Mundo abrigo" e "Bodywise". Na discussão em torno do estatuto da imagem, Jack Smith e Jean-Luc Godard foram seus modelos. 11 Nas "festas loucas" do underground nova-iorquino, Oiticica assiste a uma longa sessão de slides promovida por Jack Smith que o impressiona a tal ponto (" é uma espécie de Artaud do cinema") 12, que cunha o termo Quase-cinema. 13 A 27a. Bienal encontrou, afora Oiticica, artistas criando situações de abrigo e ampliando essa noção para o playground ( sem o sentido de alienação que encontramos nos parques temáticos e shopping centers). O lazer seria vivido livre de horários preestabelecidos, multiplicando possibilidades de indeterminação e levando expectativas a serem rompidas graças a uma dimensão lúdica. "Mundoabrigo" tem origem em Gimme shelter, música dos Rolling Stones (1969). Sendo um conceito que indica um campo de "experimentalidade livre e coletiva", Dan Graham, também fã da música rock, concebeu em 1967 o fundamental "Homes for America", e passou a construir pavilhões, marcados pela transparência e pela reflexão da imagem do sujeito. É lamentável que a definição de Parangolé tenha sido diluída por muitos comentadores, a ponto de designar apenas uma de suas acepções possíveis, a capa. Desde o início, entretanto, tinha a finalidade de iluminar a natureza do "território transitório". A palavra Parangolé foi "achada" na rua, no caminho entre o Museu Nacional (onde Oiticica trabalhou com seu pai) e a Praça da Bandeira, no Rio de Janeiro: Era um terreno baldio, com um matinho, e tinha essa clareira que o cara estacou e botou as paredes feitas de fio de barbante de cima a baixo. Bem feitíssimo. E havia um pedaço de aniagem pregado num desses barbantes que dizia 'aqui é .. .' e a única coisa que eu entendi, que estava escrito, foi a palavra 'Parangolé'. Aí eu disse: é essa a palavra. No dia seguinte já havia desaparecido. 14

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Anos depois, em 1969, Parangolé é citado como conceito de base para a formulação de seu projeto de fundar uma comunidade no Rio de Janeiro, chamada Barracão. Parangolé e Programa Ambiental são sinônimos, tornando-se um programa político de apropriação de espaços coletivos e públicos ("ruas, terrenos baldios, campos"). É na seqüência desse pensamento que Oiticica se refere a "coisas que não seriam transportáveis mas para as quais eu chamaria o público à participação"; é dentro dessa lógica interna que ele concebe o "golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte etc., e ao próprio conceito de exposição-ou nós o modificamos ou continuamos na mesma. Museu é o mundo". 15 Em sua experiência norte-americana, Oiticica se aproxima de Gordon Matta-Clark, artista formado em arquitetura, que procurou revitalizar espaços públicos sem uso, compreendidos como "sobras do desenho de um arquiteto". Oiticica discutiu a noção de propriedade, proporcionando uma visão crítica do urbanismo, combinando cortes de edifícios (a residência da família suburbana!) com fotografia, escultura e performance. De volta ao Rio de Janeiro, Oiticica reinventa os Acontecimentos poético-urbanos, contra o espaço "ideal" de exposição, usando seu banheiro no apartamento da rua Carlos Góis, no Leblon, para instalar e fotografar pedaços de asfalto encontrados nos escombros da construção de metrô (Manhattan brutalista, 1978). 16 Sem serem uma nova categoria formal, mas uma territorialização do indivíduo em áreas abertas, os projetos ambientais de Oiticica colocam um problema quando são reconstruídos, porque acabam negligenciando mudanças comportamentais. Se os tempos são outros, é preciso reconhecer a artificialidade de aplicar, hoje, proposições de vida inauguradas com Éden (Whitechapel, Londres, 1969). 17 Cabe discutir agora a evolução de outro vetor do Programa Ambiental, chamado Crelazer, que começa a ser conceituado pelo artista em Londres, em janeiro de 1969, e que, segundo ele, permitiria a construção do sonho comunitário. 18 O concerto de Bob Dylan na Ilha de Wight é descrito sob o ponto de vista de um "show ambiental": Tudo o que se possa imaginar acontecia: todo mundo com cobertores, sacos de dormir, vestidos de tudo que é jeito ou despidos conforme o caso (o clima lá é mais quente que a área londrina, o que permite, nessa época, tirar a roupa, o que muita gente fez)[ ... ]. 19 Um lugar que propicie engajamentos sociais? Fala-se de melhorar a qualidade de vida. Os seminários da 27a. Bienal debateram essas questões, mas será a arte um campo apto a transformar contextos? Nessa difícil fronteira atuam muitos artistas

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convidados para a 27a. Bienal, com projetos que pretendem ir além do que vem sendo chamado de "arena de trocas" e "espaço de encontros". Envolvem comunidades socialmente desfavorecidas, que vivem a violência urbana. Os resultados surgem em pequena escala, mas são efetivos na saída do estado de menoridade graças a uma ativação do imaginário pelo trabalho. Alguns têm conseguido aliar as lutas sociais e a economia informal à construção de imagens diferenciadas que circulam por meio de publicações, camisetas e estandartes usados em passeatas. A melhor ressonância para o conceito de "troca" ainda é a formulação de Lévi-Strauss, cuja passagem no Brasil foi determinante para mudar os rumos da antropologia. Rirkrit Tiravanija iniciou, em 1998, um projeto comunitário in progress intitulado The land, a vinte minutos de carro de Chiang Mai, Tailândia. Junto com ele, a dupla Superflex vem desenvolvendo o Supergas-um sistema que utiliza a biomassa, excrementos por exemplo, para produzir gás-, e estão usando The land como laboratório para essa pesquisa de energia. Superflex incomoda mais o mundo globalizado do que a apropriação de logotipos comerciais que a pop art fez nos anos 1960, na seqüência da colagem cubista. Essa vizinhança da arte com o comércio sofreu de fraqueza ideológica. Claes Oldenburg, que já havia mencionado a IBM, usou, como Jasper Johns, a bandeira norte-americana em plena Guerra Fria. Tom Wesselmann converteu a cerveja Budweiser e o cigarro Pall Mall em natureza-morta, como quem continua dentro de um debate pictural. A pop art tinha um tom mais apologético do que crítico (Richard Hamilton e sua Homage to Chrysler Corp., 1957), embora seja ainda ambígua a interpretação das séries de óleos e silkscreen de Andy Warhol (as caixas de sabão Brillo, de 1964, ou os potes de sopa Campbell's, 1965). Ímpar mesmo, Cildo Meireles não deixou o capital financeiro (com suas cédulas de dinheiro carimbadas) nem a Coca-Cola em paz. Nos anos 1970, a ambição de descondicionar comportamentos era alimentada pelas leituras de Herbert Marcuse. Nesse sentido, "Bodywise" é o capítulo mais radical e mais desconhecido do público: pretendia abordar temas relativos à descoberta do corpo-como o rock'n'roll e a transexualidade. Como estar no mundo como homem livre e total?, é a pergunta que atravessa a paródia do "travestir-se". "O rock não é um gênero musical", afirma Oiticica, "é poesis, powersis"-isto é, renúncia da mediação do intérprete. Rock é. Além de selecionar fotografias de Jimmi Hendrix e Alice Cooper, Oiticica menciona Lygia Clark (Nostalgia do corpo, 1965-88), Antonio Manuel ( Corpo-obra, 1970) e Vito Acconci (Rubbing piece, 1970). São os espetáculos dos Rolling Stones que conduzem Oiticica a elaborar sua crítica à performance, tirando partido da imagem da drag queen na subcultura

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gay de Nova York, sintonizada com a imaginária sexual de Andy Warhol (Blowjob, 1963; The Chelseagirls, 1966-67, e outros filmes). O sarcasmo de Oiticica contra os intelectuais o levou para margens-limite: "Adeus, ó esteticismo, loucura das passadas burguesias, dos fregueses sequiosos de espasmos estéticos, do detalhe e da cor de um mestre, do tema ou do lema". 20

Quando define a "partilha do sensível", Ranciere não está disposto a defender a comunidade pelo viés da concordância: Denomino partilha do sensível o sistema de evidências sensíveis que revela, ao mesmo tempo, a existência de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensível fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e partes exclusivas. Essa repartição das partes e dos lugares se funda numa partilha de espaços, tempos e tipos de atividades que determina propriamente a maneira como um comum se presta à participação e como uns e outros tomam parte nessa partilha". 21 Não há democracia sem disputa, fricção, divergência. Assim, "conjunto comum" não significa fusão, mas certa separação. Não obstante, a recorrência de barreiras e de arames farpados na obra dos artistas da 27a. Bienal reflete a realidade onde vivem e trabalham. Seguindo o raciocínio de Ranciere, a pergunta a seguir seria investigar se essas imagens pertencem ao "regime ético" ou ao "regime poiesis/ mímesis". 22 Feitas as contas, são poucos aqueles que acreditam que seja possível viver junto. Os parceiros de Rio Bonito (1954), tese de doutorado de Antonio Candido, é um dos cânones para compreender a tradição específica do pensamento brasileiro: de como, no interior de São Paulo, a partir de um "mínimo social" e um "mínimo vital", o "mutirão" é uma forma de organização espontânea que consegue complementar o trabalho familiar com a ajuda de vizinhos. Esse regime "rústico" é, segundo o autor, mais dinâmico do que a comunidade. A cultura capitalista e industrial eliminou um tipo de parceria que ressurge, entretanto, em épocas de guerra. Mas as catástrofes são também os maiores índices de saques praticados em grupos. Como viver junto não tem resposta. Viver-junto não é uma utopia, mas um exílio da própria humanidade. O "mal-estar da civilização" de Freud continua sendo o que nos une, no amor e na adversidade.

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Notas

1 Roland Barthes, Como YiYerjunto. Aulas e seminários no College de France (z976-z977), trad. Leyla Perrone-Moisés, São Paulo, Martins Fontes, 2003. 2 Guy Debord, A sociedade do espetáculo, Rio de Janeiro, Contraponto Editora, 1997, 1a. Edição publicada em francês em 1967. Para marcar o encerramento da 27a. Bienal, o grupo Konono no.1 foi convidado a tocar, respondendo à vontade curatorial de lembrar que os "espetáculos" que mais interessavam Hélio Oiticica eram os de música e de reconhecer a influência mais expressiva da cultura africana sobre o Brasil. 3 Jacques Ranciere, O desentendimento: política efilosofia, trad. Ângela Leite Lopes, São Paulo, Editora 34, 1996. 4 Jacques Ranciere, Aux hords du politique, Paris, La Fabrique-Éditions, 1998. 5 Cf. Lygia Clark e Hélio Oiticica, Cartas z964-z974, Luciano Figueiredo (org.), Rio de Janeiro, UFRJ, 1996, p. 34· 6 Cf. Doutorado defendido pela autora em 2003 na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Não publicada. 7 Paulo Herkenhoff, curador-geral da 24a. Bienal de São Paulo, trabalhou com a noção de "canibalismo cultural" e dispensou o "pós-moderno" de Lyotard. Outro estudo poderia desenvolver a relação entre o "como viver junto" e a metáfora da ingestão do estrangeiro. 8 Cf. Manuscritos diversos de HO discutindo a "pintura ação" de Pollock, notadamente as anotações de 16 de fevereiro de1961. 9 Os artistas-propositores de hoje sabem agir na dimensão social, mas sabem também que sua inserção no mercado é uma condição a ser enfrentada sem ingenuidade. Para uma crítica à "estética relacional" de Nicolas Bourriaud, remeto ao artigo "Antagonism and relational aesthetics", de Claire Bishop, Octoher, n. no, Outono de 2004, pp. 51-80. ro Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil, 1977. 11 Autores presentes na Quinzena de Filmes. 12 Carta para Lygia Clark, Babylonests, Nova York, 14 de maio de 1971IN: Leonardo Figueiredo, op. cit., p. 204. 13 Arquivo HO, carta para Waly Salomão, Nova York, 25 de março de 1971. 14 <www.itaucultural.org.br>. Programa Hélio Oiticica. 15 Cf. HO, "Posição e programa", Rio de Janeiro, julho de 1966. O núcleo reservado a Marcel Broodthaers, na 27a. Bienal de São Paulo, tem o objetivo de levar esta discussão para outros horizontes. 16 Cf. <www.itaucultural.org.br>. Programa Hélio Oiticica. 17 Éden é o primeiro Parangolé-área no Programa Ambiental de HO. 18 Crelazer é uma proposição que se torna concreta com a realização de Bólide-cama e Parangolé-área, ambos concebidos em 1967, segundo escreve HO em texto publicado na revista de cultura Vores, em 6 de agosto de 1970, intitulado "As possibilidades do Crelazer", cujo original data de rode maio de 1969. 19 Cf. HO, "Artigo para Nelson Motta", Londres, 1°. de setembro de 1969. 20 Cf. HO, "Crelazer", Londres, 14 de janeiro de 1969. 21 Jacques Ranciere, A partilha do sensÍYel. Estética e política, trad. Mônica Costa Netto, São Paulo, EXO experimental (org.), Editora 34, 2005, p. 15. 22 Ibid., p. 31.

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ln love and in adversity Lisette Lagnado Only through furious overthrow can we raise something valid and palpable: our reality. -HÉLIO

OITICICA,

"Posição e programa", 1966

The notes on Roland Barthes's seminar How to live together1 raise more questions than answers, and when these arise they avowedly belong to the realm of fantasy. Which does not mean the lectures given at the College de France are too flimsy to delimit the following debate: xenophobia is on the agenda of international relations. From the 9/n destruction of the New York twin towers to the daily conflicts that create exiles, the world has been watching live scenes ofhorror and neglect of civilian populations through the massive help of technological networks. The 27th Bienal addresses this crisis of representation with all the forces it could assemble around its conceptual project. While the first step was to abolish the so-called national representations - a system that eroded the possibility of implementing a project free from cabinet powers-the remaining steps also reflect the deliberate effort to confer a political dimension to an exhibition so important to the city, to Brazil and to the world. The starting point for a reversion of habits typical to the "spectacle society"2 was to challenge the Bienal's transience-though costly, it was an event limited to a run of 70 days-through a Seminar Program opened since January. Appearance and simulacrum keep ruling the manufacture of signs. What possible truthfulness can be transmitted about the alleged reconstruction of Afghanistan? On this dark panorama leading to impotence before violations of territory and rights, the curators' travels and meetings with artists and thinkers made them witness blocs of different degrees of living-together: populism-worried South America, Americans concerned with their image in the eyes of foreigners, Europe rethinking democracy, Asia with disparate levels in freedom of speech and social well-being. The interrogative "how to", in conjunction with "living together",

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invaded the 27th Bienal with the war between Israel and Hizbollah (the "Party of God"), interrupting the work pace of the Lehanese invited artists. Without national representations, the hardest continent to overcome was Africa. This must have been the first time a Bienal de São Paulo faced the Congo humanitarian crisis. The colonization of the African continent provides new perspectives on Brazil's slave-system past, and in that sense Jane Alexander's powerful installation Security was chosen to deliver the exhibition's curatorial statement right at the Pavilion's entrance. The result of this Bienal without national representations raised issues related to the difference between homeland and land, nationality and exile, house and shelter. ln How to live together, there is no alliance, pact or meeting without an explicit "pathos of distance": "How can I find the fair distance between my neighbor and myself so that a social life is acceptable and may be possible for all of us?" Living-together, i.e, living "well" in the company of others, involves a question of distance, and, even more enigmatically, of a "fair distance". Without it one cannot move towards the coveted "all of us" thesis, so empty in the speech of rulers. N or can justice restore the balance of gains and losses for individuals who live together, even though the reflection on the community, its law and its foundations, has been around since the origin of our philosophical tradition-it is the cornerstone of Jacques Ranciere's work. 3 "Who is contemporary with me? Who am I living with?" ln answering these questions, and after an attempt to define living-together through a common temporality, Barthes prepares the stage for the assertion: "the calendar is not a very useful basis". Whoever has read the following excerpt can no longer forget it: "For example, I can say truthfully that Marx, Mallarmé, Nietzsche and Freud lived together for 27 years". If neither space nor concurrence can design a life in common, what link is able to gather people? The nihilistic atmosphere around the various forms of terrorism-both concrete and symbolic-is no surprise. Barthes was moving toward a possible topos, but the recent political events have thrown a wrench into the content of his lectures. Ranciere is one of the currently active philosophers who continue to work on the "life in common" question. His strategy is to "speak of the political and not of politics", which means: "to deal with principles of law, of power and community and not with the government's kitchen"; "Politics has at least the merit of appointing an activity. The political's object, on the other hand, is the instance of common life". 4 This difference increases the critical content of art practices aimed at a simultaneous articulation of damaged lives

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and a day-to-day experience in need of constant reviving to face unfulfilled promises. It would be a betrayal of Barthes if we read How to live together as an instruction manual made to gild our position in the world.

Today, paradoxically, it is the distance that leads us to view the revolutionary spirit of the 1960s and 1970s in a romantic aura. Under the military dictatorship, Brazil only experienced fantasizing outside the limits of awareness. "The crisis is general and terrible", 5 Lygia Clark wrote to Hélio Oiticica. Oiticica was chosen as the conceptual paradigm of the 27th Bienal to demonstrate two premises: that it is possible to activate one 's repertoire through the "proposer" rather than the "artist" stance, and that Brazilian experimentality meant to reach beyond the "interactive" horizon, promoting the visible transformations of today's art. 6 Just as Oswald de Andrade's 1928 "Manifesto antropófago" [Anthropophagite manifesto] reversed the flow of influence and served as a device for the 24th Bienal,7 Oiticica's thousands of manuscripts take on the status of theoretical and practical documents with a strange currentness, helping us to grasp a wide range of cultural phenomena including poetry, theatre, music, dance, performance, film and television. Oiticica sought to gather a series of elements to give meaning to his most important assault: terminating representation to overcome the exhibition model. That is why, from the outset, Musée d'Art Moderne, Département des Aigles [Museum of Modem Art, Department of Eagles] creator Marcel Broodthaers could not be absent from this debate. Oiticica formulated the bases for the explosion of the "frame" (to be understood as more than the canvas's finishing), 8 and was ostracized for this "proposer's" position. 9 The presence of the central figure Ana Mendieta shows her own currentness in parallel to Hélio Oiticica's Environmental Program. Both were exiled from the 1970s for questioning, among other themes, the sexist face of modernism; each in their own way promoted the meeting between politics and geography-the 27th Bienal took resident-artists to the northern state of Acre to reflect on a series of factors such as the native population, the rainforest, industrialization and biopower. Leaving their oeuvre (very) open, Mendieta and Oiticica gambled on the intervention of the Other and on the gradual disappearance of the figure of the artist. Rather than working on an aesthetic synthesis, they focused on the syncope of life. This disappearance has more to do with the notion

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of "the author's death" rather than of "fusion" (both from Barthes's A lover's discourse: Fragments). 10 Decentralized from Eurocentric paradigms, Oiticica undertook to gather all the New York-produced experiences in a kind of "encyclopedic book" called Newyorkaises. This incomplete project was to be divided into severa! chapters ("section-blocs") with excerpts from other authors in different languages, along with images and personal notes. Some graphic indications anticipated the reader's participation. The best-defined chapters are "Mundo abrigo" [Shelter world] and "Bodywise". Jack Smith and Jean-Luc Godard 11 were his models for the discussion on the status of the image. ln one of the "crazy parties" of the New York underground, Oiticica watched a long slide show by Jack Smith and was so impressed ("he 's like an Artaud of the cinema") 12 that he coined the term Quasi-cinema. 13 Aside from Oiticica, the 27th Bienal found artists who created situations of shelter and enlarged this notion for the playground (without the alienating sense of theme parks and malls). Leisure would be enjoyed free from preset schedules, multiplying undetermined possibilities and using a playful dimension to break down expectations. "Shelter world" comes from the Rolling Stones's 1969 song Gimme shelter. Rock fan Dan Graham used this "free and collective experimentality" concept to compose his seminal "Homes for America" (1967), and started building pavilions marked by transparency and the subject's reflected image. It is regrettable that the definition of Parangolé has been diluted by so many pundits to the point of denoting only one of its possible meanings-the cape. From the beginning, however, it aimed at clarifying the nature of the "transitory territory". The word Parangolé was "found" on the street, between the Museu Nacional (where Oiticica worked with his father) and Praça da Bandeira: It was a vacant lot, like a small patch of brush, and it had a clearing where this

guy used stakes and raised walls made of string from top to bottom. Very well clone.And there was a piece ofburlap nailed to one of those strings saying "here is ... " and the only writing I could understand was the word "Parangolé". Then I said: This is the word. The next day it was already gone. 14 Years later, in 1969, Parangolé is cited as a base concept for the formulation of his project to found a Rio de Janeiro community called Barracão [Shed]. Parangolé and Environmental Program are synonyms, as they become a political program for the appropriation of collective and public spaces ("streets, vacant lots, fields").

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ln this sarne line of thinking, Oiticica refers to "things that couldn't be moved but to which I would draw the public's participation"; within this logic, he conceives the "fatal blow to the museum and art-gallery concept etc., and to the very concept of exhibition-either we modify it or we continue on in the sarne way. The museum is the world". 15 ln his N orth-American experience, Oiticica becomes dose to Gordon Matta-Clark, an artist trained as an architect who tried to revive idle public spaces-which he understood as "the remnants of an architect's design". Oiticica discussed the notion of property and provided a criticai view of urbanism by combining sections of buildings (the suburban family's residence!) with pictures, sculptures and performances. Back in Rio de Janeiro, he reinvented the Poetic- U rban Events and used the bathroom of his apartment in Rua Carlos GĂłis, in Leblon-the opposite of an "ideal" exhibition space-to install and take pictures of asphalt pieces found in the wreckage of subway construction sites (Manhattan brutalista [Brutalistic Manhattan], 1978). 16 Oiticica's environmental projects-which do not constitute a new formal category, but are rather a setting of the individual's territory within open areas-pose a problem when they are reconstructed since they ultimately neglect behavioral changes. lf this is a different time, we must admit it is artificial nowadays to apply the life proposals introduced by Eden (Whitechapel, London, 1969).17We should now discuss the evolution of another vector from the Environmental Program called Crela1er [Creleisure], conceived in January 1969, by the artist in London, which he claimed would allow for the construction of the communitarian dream. 18 Bob Dylan's Wight lsland concert is described as an "environmental show". Everything you could imagine was happening: everybody with blankets, sleeping bags, dressed or undressed at will (the weather there is warmer than in the London area, which allows people to take off their clothes, which many did) [... ]. 19 A place that allows for social engagement? One talks about improving the quality oflife. The 27th Bienal's seminars debated these issues, but is arta field able to transform contexts? Many artists in the exhibition work on this difficult frontier, with projects targeted beyond the so-called exchange arenas and meeting spaces. They involve socially disenfranchised communities living with urban violence. The results appear on a lower scale, but effectively outgrow their minor state through work-activated imagination. A few of them have managed to combine social struggles and the informal economy with the construction of differentiated

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images distributed through publications, T-shirts and banners used in marches. The best formulation for the "exchange" concept still comes from Lévi-Strauss, whose journey to Brazil decisively altered the course of anthropology. ln 1998, Rirkrit Tiravanija started The land, a community project in progress at a twenty-minute drive from Chiang Mai, in Thailand. Along with him, the Superflex duo has developed Supergas-a gas-producing system that uses biomass, like excrement-and uses The land as a laboratory for their energy research. Superflex is more disturbing to the globalized world than the commercial logo appropriation by the 1960s pop art that followed cubist collage. This proximity between art and commerce suffered from ideological weakness. Claes Oldenburg had already mentioned IBM and used, like Jasper Johns, the American flag smack in the middle of the Cold War. Tom Wesselmann turned Budweiser beer and Pall Mall cigarettes into still lifes, as though he still remained within a pictorial debate. The tone of pop art was more apologetic than criticai (Richard Hamilton and his Hommage à ChryslerCorp.,1957), though the jury is still out on Andy Warhol's oil and silk-screen series (the 1964 Brillo soap boxes or the 1965 Campbell's soup cans). ln a real class by himself, Cildo Meireles gave no rest to either financial capital (with his currency bills) or Coca-Cola. ln the 1970s, the drive to behavior deconditioning was fed by readings of Herbert Marcuse. ln that sense, "Bodywise" is the most radical chapter and the most unfamiliar to the public: its aim was to address body-related themes-like rock'n'roll and transsexuality. The question running through all the "cross-dressing" parody is, How to be a free and total man in the world? "Rock is not a musical genre", Oiticica states, "it is poiesis, powersis"-i.e., the renouncing of the interpreter's mediation. Rock is. ln addition to selecting Jimi Hendrix and Alice Cooper pictures, Oiticica mentions Lygia Clark (Nostalgia do corpo[Longing for the body], 1965-88), Antonio Manuel ( Corpo-obra[Body-work], 1970) and Vito Acconci (Rubbingpiece, 1970). The Rolling Stones shows led Oiticica to produce his critique of performance, as he took advantage of the drag-queen image in N ew York's gay subculture in tune with Andy Warhol's sexual imagery (Blowjob, 1963, The Chelseagirls, 1966-67, and other films). Oiticica's sarcasm against intellectuals took him to the brink. "Farewell, o aestheticism, folly of past bourgeoisies, of customers thirsty for aesthetic spasms, for a master's detail and calor, for the theme or the motto". 2º

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When Ranciere defines the "distrihution of the sensihle", he is not eager to defend commonness through the bias of agreement: I call the distribution of the sensible the system of self-evident facts of sense per-

ception that simultaneously discloses the existence of something in common and the delimitations that define the respective parts and positions within it. A distribution of the sensible therefore establishes at one and the sarne time something common that is shared and exclusive parts. This apportionment of parts and positions is based on a distribution of spaces, times, and forms of activity that determines the very manner in which something in common lends itself to participation and in what way various individuals have a part in this distribution. 21 There is no democracy without dispute, without friction, without divergence. Thus a "common set" does not mean fusion, but a certain separation. N evertheless, the recurrence of barriers and barbed wires in the works of the 27th Bienal's artists reflects the reality in which we live and work. Following Ranciere 's reasoning, the next issue would be to investigate whether these images belong to the "ethical regime" or to the ''poiesislmimesis regime". 22 At the end of the day, there are few who believe it is possible to live together. Antonio Candido' s doctoral thesis Os parceiros do Rio Bonito [The Rio Bonito partners] (1954) is one of the canons that help us understand the specific tradition of Brazilian thought: in upstate São Paulo, given a "social minimum" anda "vital minimum", the "mutirão" [cooperative work group, a "bee"] is a form of spontaneous organization complementing family work with neighborly help. According to the author, this "rustic" regime is more dynamic than the community. Capitalistic and industrial culture has eliminated a kind of partnership that reappears in wartime, however. But catastrophes also show the highest rates of group lootings. There is no answer to how to live together. Living-together is no utopia, but rather an exile of humanity itself. Freudian "discontent of civilization" is still what unites us, in love and in adversity. Notes r Roland Barthes, Comment vivre ensemble, Paris, Éditions du Seuil, 2002. 2 Guy Debord, The society of the spectacle, Cambridge, MIT Press, 1994, 1st edition in French, 1967. The Konono no.r band was invited to play for the closing of tbe 27th Bienal, as a curatorial reminder that the "spectacles" that most interested Hélio Oiticica were the musical ones, and to acknowledge the extensive influence of African culture in Brazil.

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3 Jacques Ranciêre, Disagreement: Politics and philosophy, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999. 4 Jacques Ranciêre, On the shores of politics, tr. Liz Heron, London and New York, Verso, 1995Cf. Lygia Clark and Hélio Oiticica, Cartas z964-z974, Luciano Figueiredo (ed.), Rio de Janeiro, UFRJ, 1996, p. 34. 6 Author's doctoral thesis, 2003, Faculty of Philosophy, Literature and Humanities of University of São Paulo, unpublished. 7 Paulo Herkenhoff, chief curator of the 24th Bienal de São Paulo, worked with the notion of "cultural cannibalism" and disregarded Lyotard's "postmodern". One could also study the relation between "how to live together" and the metaphor of the ingested foreigner. 8 Cf. severa! manuscripts by HO discussing Pollock's "action painting", namely the notes from February 12, 1961. 9 Today's proposer-artists know how to act within a social dimension but also know they must face their entrance into the market without naiveté. For Nicolas Bourriaud's critique of "relational aesthetics", I recommend Claire Bishop's article "Antagonism and relational aesthetics", October, n.uo, Fali 2004, pp. 51-80. 10 Roland Barthes, A lover's discourse: Fragments, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1978. II Authors featured in the Film Fortnight. 12 Letter to Lygia Clark, Babylonests, New York, May 14, 1971 IN: Luciano Figueiredo, op. cit., p.204. 13 Arquivo HO, letter to Waly Salomão, New York, March 25, 1971. 14 <www.itaucultural.org.br>. Programa Hélio Oiticica. 15 Cf. HO, "Posição e Programa", Rio de Janeiro, July 1966. Marcel Broodthaers's assigned space at the 27th Bienal intends to lead this discussion towards new horizons. 16 Cf. Programa Hélio Oiticica at <www.itaucultural.org.br>. 17 Eden is the first Parangolé-area in HO's Environmental Program. 18 Crelazer is a proposition made concrete with the production of Bólide-cama [Fireball-bed] and Parangolé-área, both conceived in 1967 as stated in HO's text of May 10, 1969 titled "As possibilidades do Crelazer" [The possibilities of Creleisure], published in the August 6,1970 issue of the culture magazine Vo1es. 19 Cf. HO, "Artigo para Nelson Motta", London, September 1, 1969. 20 Cf. HO, "Crelazer", London, January 14, 1969. 21 Jacques Ranciêre, The politics of aesthetics: The distribution of the sensible, New York, Continuum, 2004, p. 12. 22 Ibid, p. 31.

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Minha fantasia: a idiorritmia 1

Uma fantasia (ou pelo menos algo que chamo assim): uma volta de desejos, de imagens, que rondam, que se buscam em nós, por vezes durante uma vida toda, e freqüentemente só se cristalizam através de uma palavra. A palavra, significante maior, induz da fantasia à sua exploração. Sua exploração por diferentes bocados de saber = a pesquisa. A fantasia se explora, assim, como uma mina a céu aberto. Para mim, a fantasia que se buscava [não estava] de modo algum ligada ao assunto dos dois últimos anos ( o "Discurso amoroso"). Não era a exploração de uma fantasia (:;t:o Viver-Junto). Aqui, não é o Viver-a-dois, o Discurso simili-conjugal sucedendo-por milagre - ao Discurso amoroso. [É] uma fantasia de vida, de regime, de gênero de vida, díaita, dieta. Nem dual, nem plural (coletivo). Algo como uma solidão interrompida de modo regrado: o paradoxo, a contradição, a aporia de uma partilha das distâncias- a utopia de um socialismo das distâncias (Nietzsche fala, para as épocas fartes, não gregárias, como o Renascimento, de um ''páthos das distâncias"). (Tudo isto ainda aproximativo.) Palavra farmada a partir do grego idios (próprio, particular) e rhythmós (ritmo). 1.

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My fantasy: idiorhythmy 1

A fantasy (something that I, at least, refer to in this way): a return of desires and images that prowl around, looking for themselves in us, sometimes in the course of an entire lifetime, and often are only crystallized by means of a word. The word, the major signifier, leads from fantasy to its exploration through different chunks of knowledge = research. Fantasy is thus explored as an open-sky quarry. For me, the sought-after fantasy [was not] in any way linked with the subject of the last couple of years (the "lover's Discourse"). It was not the exploration of a fantasy (~ Living-Together). Here we are not referring to two people living together, the conjugal-like Discourse that-miraculously-comes after the lover's Discourse. [It's] a fantasy of life, regimen, way of life, díaita, diet. Neither dual, nor plural (collective). Something like a solitude interrupted in orderly manner: a paradox, contradiction, the aporia of shared distances-the utopian socialism of distances (to the strong, non-gregarious ages such as the Renaissance, Nietzsche speaks of the "pathos of distances"). (All this still approximate.) 1.

Word formed from the Greek idios (your own, private) and rhythmós (rhythm).

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Como curar junto Adriano Pedrosa

O curador de grandes mostras de arte contemporânea é um convivencialista por excelência. Em diálogo com um vasto e variado número de agentes, ele desempenha um papel de editor e negociador, ao mesmo tempo intelectual e prático, entre outras instâncias. Conhecimentos além da arte contemporânea são empregados -da contabilidade ao direito, da psicologia à administração, da arquitetura à edição, das relações públicas à educação. Porém, além de tantos papéis e tarefas, outra instância fundamental encontra-se relacionada não tanto à negociação, à gestão e à administração, mas ao próprio conhecimento. Mais do que um intelectual acadêmico ou mesmo um curador moderno ou clássico (que lida sobretudo com artistas mortos e obras em acervos) que se fecha em gabinetes ou coleções para analisar textos e objetos, o curador de arte contemporânea deve desenvolver um senso prático estabelecendo conexões entre muitas disciplinas e atividades. Afinal, as maiores e mais ambiciosas mostras de arte contemporânea se dedicam a muito mais do que apenas construir exposições de objetos dentro de um edifício-ainda que freqüentemente este seja seu principal foco. Tais mostras podem incluir programas específicos de seminários, publicações, intervenções, mostras de filmes, residências, projetos educativos, entre outros. Nesse aspecto, as noções de especificidade do sítio e de context sensitivity (sensibilidade ao contexto), na expressão da curadora sueca Maria Lind, desempenham papéis cruciais. Ao lado das exposições coletivas organizadas por museus com o intuito de percorrerem diversas cidades, encontram-se as mostras pensadas para uma localidade determinada, levando-se em conta suas características culturais, históricas e políticas, seus recursos, seu patrimônio, suas carências, bem como os programas das outras instituições de arte contemporânea da cidade onde se realiza. Armando Andrade Tudela 72/82 2006, reproduções fotográficas da revista Manchete [photographic reproductions of Manchete magazine] cortesia do artista e [courtesy the artist and] Counter Gallery, Londres. Estas imagens foram reproduzidas de boa-fé e vontade [these images have been reproduced in good faith and will]

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As exposições do tipo bienal-que ocorrem a cada dois, três, cinco ou variável número de anos-apresentam-se como oportunidades apropriadas para desenvolver projetos experimentais centrados na arte contemporânea, porém com um enfoque multidisciplinar, abrangendo variados suportes e plataformas e com atenção especial ao local onde são organizadas. Esse é o caso de mostras como o inSite, na fronteira entre San Diego e Tijuana, a Documenta 11, em 2002, bem como a Manifesta 6, originalmente programada para este ano.1 As bienais são organizadas em geral por equipes temporárias, em que enorme esforço (pessoal, intelectual, institucional, político, financeiro) de vários meses culmina num evento de dois ou três meses. 2 É nesse contexto que se insere a 27a. Bienal de São Paulo. Pela primeira vez em sua história, a curadora da segunda mais antiga bienal do mundo (sua antecessora é a Biennale di Venezia, de quem tomou inicialmente emprestada sua estrutura como modelo) foi indicada por um comitê de curadores internacionais3, que avaliaram propostas de três candidatos. No projeto inicial de Lisette Lagnado já se encontrava uma de suas grandes inovações, e talvez a transformação mais radical desta edição, tendo em vista a história da Fundação Bienal: a abolição das chamadas representações nacionais. O segmento, o mais tradicional da mostra e que em certas edições aparecia sob a simples rubrica de "Países", já fora questionado anteriormente por outros curadores-gerais da Bienal. 4 As representações nacionais estão relacionadas ao modelo das grandes exposições mundiais ou universais que remontam ao século x1x. Naquela época, quando viajar era mais caro e demorado, as exposições universais eram uma forma de apresentar ao público arte e artefatos de culturas então muito mais distantes, freqüentemente reunidos em pavilhões nacionais. 5 Esse é claramente o modelo dos Giardini, da Biennale di Venezia. Ali, 30 países (a maioria do Hemisfério Norte) construíram seus pavilhões, e a cada verão europeu é organizada uma mostra de arte (nos anos ímpares) e outra de arquitetura (nos anos pares), onde se pode ver, passeando pelas belas alamedas dos Giardini, uma mostra da arte e da arquitetura selecionadas por especialistas das diferentes nações. Na era do turismo de massas-mais rápido, barato e acessível-, os modelos de exposição universal e de representação nacional se tornaram ultrapassados. Se nem todos podem viajar para conhecer outras culturas, ao menos os curadores responsáveis por bienais podem fazê-lo e assim realizar um grande número de viagens de pesquisa para selecionar, eles mesmos, os artistas pertinentes à mostra que organizam, compondo um conjunto mais consistente e coeso do que quando cada artista é selecionado individualmente por curadores espalhados por todo mundo-o caso

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das representações nacionais. Ainda, os conceitos de nacionalidade e de representação vêm sendo questionados. Não apenas os artistas são cada vez mais nômades 6 , mas a representação da arte de uma nação é uma tarefa impossível. As contradições inerentes a esse modelo encontraram reflexo na publicação dedicada às representações nacionais na XXIV Bienal. A epígrafe do livro reproduzia uma afirmação de Jon Tupper, o curador da participação canadense naquele ano: "É impossível representar a arte de uma nação mediante a obra de um artista". 7 Nesse aspecto, vale lembrar as afirmações publicadas no catálogo da exposição Jnformation. Com Cildo Meireles: "Não estou aqui, nesta exposição, para defender uma carreira nem uma nacionalidade"; com Hélio Oiticica: "Não estou aqui representando o Brasil; ou representando qualquer outra coisa". 8 A Biennale di Venezia permanece como a única importante bienal do mundo a dar sobrevida ao modelo das representações nacionais, não tanto por livre escolha ou crença nele, mas sim por uma condição fisica e arquitetônica intransponível: os países têm total autonomia para gerir e definir o conteúdo de seus respectivos pavilhões nos Giardini. A cautela, por parte da Fundação Bienal, em adotar essa atitude deve-se também a um fator financeiro. No modelo das representações nacionais, os países, em geral por meio de suas agências de fomento artístico ou ministérios de relações exteriores, responsabilizam-se pelo custeio completo de seus envios-da produção, transporte e instalação das obras aos catálogos. Contudo, isso gerava com freqüência um desequilíbrio indesejado na mostra. Em São Paulo, todos os países expunham seus envios dentro do mesmo pavilhão, e a Bienal muitas vezes custeava a participação dos mais pobres nesse segmento. Porém, países mais ricos disponibilizam recursos muito maiores, o que se refletia de forma evidente e perversa no pavilhão. Apesar de ter retirado dos países a decisão final sobre os envios a São Paulo, a curadoria da 27a. Bienal estabeleceu diálogos com todos eles e pôde contar com apoio quase que unânime das diversas agências de fomento estrangeiras, que em muitos casos financiou viagens de pesquisa dos curadores. Nessa nova etapa, a curadoria tomou para si a responsabilidade de tentar realizar um número de viagens de pesquisa para encontrar com artistas, curadores e intelectuais, visitando museus, galerias e ateliês. A idéia de um só curador dedicar-se a visitar os quatro continentes em menos de um ano de preparação de uma Bienal do porte da de São Paulo seria inexeqüível, e Lagnado contou com sua equipe de co-curadores para visitar 30 países. Na medida em que as bienais se tornam maiores e mais complexas, a curadoria coletiva surge como opção de método de trabalho. Não apenas se dividem

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tarefas e viagens, mas cria-se a possibilidade de um diálogo crítico com múltiplos pontos de vista. A figura do curador-chefe é tanto absoluta quanto solitária, e o curar-junto é a alternativa. Entretanto, é preciso fazer uma distinção entre a curadoria em grupo e a curadoria coletiva. A primeira consiste num grupo de curadores que trabalha mais ou menos de forma autônoma, ainda que sob um direção geral, selecionando artistas para uma seção ou exposição dentro de uma bienal, freqüentemente a partir de critérios geográficos. São os casos da 2a. Johannesburg Biennial (1997), da 12a. Biennale of Sydney (2000), da L Biennale de Venezia (2003) e da Kwangju Biennale 2006, entre outras. A própria Bienal de São Paulo em suas 23a., 24a. e 25a. edições aplicou o modelo em um dos segmentos da mostra. 9 Na curadoria coletiva, por outro lado, o grupo de curadores trabalha em conjunto e em discussão permanente sobre a maioria dos aspectos da mostra. Esse é o caso da Manifesta, e foi o modelo proposto por Lagnado. Curar-junto demanda um esforço de diálogo extraordinário e uma grande abertura e disponibilidade. 10 As seleções são feitas após um debate intenso e muitas vezes caloroso entre os curadores. Nosso processo envolveu três reuniões curatoriais 11 e milhares de trocas de e-mails entre os curadores. O resultado é uma exposição com múltiplos pontos de vista e entrada. A assinatura da 27a. Bienal, como Lagnado gosta de repetir, é coletiva. Se a abolição das representações nacionais talvez tenha sido um passo difícil na história da Bienal, há outras inovações intelectualmente mais estimulantes nesta edição. O programa de seminários estende a duração da Bienal no tempo-ela não se inicia mais com a abertura da mostra, em 7 de outubro de 2006, mas com o primeiro de um série de seis seminários, em janeiro, que ocorrem com intervalos de dois meses durante o ano. Os temas dos seminários foram escolhidos de acordo com aqueles elencados pela curadoria como fundamentais para a preparação e discussão da mostra, e cada um deles é organizado por um dos curadores da equipe: Cristina Freire ("Reconstrução"), Jochen Volz ("Marcel, 30", sobre Broodthaers), José Roca ("Acre"), Lisette Lagnado ("Vida coletiva"), Rosa Martínez ("Trocas") e eu ("Arquitetura"). Um total de 36 palestrantes, entre artistas, curadores e intelectuais, terá participado dos seminários, e suas comunicações serão publicadas em livro, ao lado de introduções dos curadores-organizadores. Aqui, uma referência importante para a 27a. Bienal foram as quatro "plataformas" da Documenta rr, que a partir de 2001 consistiram em conferências em Viena-Berlim, Nova Déli, St. Lucia e Lagos, sobre temas que interessavam ao projeto e que culminaram com a quinta plataforma, a própria exposição em Kassel, em 2002. Os seminários da 27a.

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Bienal, entretanto, não têm a aspiração global das plataformas da Documenta e preocupam-se em estabelecer um diálogo mais próximo com o público paulistano, numa introdução aberta e crítica à exposição. A proposta inicial de Lagnado incluía um novo segmento dedicado a filmes e vídeos de artistas, formatado como a Quinzena de Filmes. Inclui, por fim, cineastas e artistas, alguns também com obras no pavilhão. A Quinzena expande a ação da Bienal para outros locais na cidade - o Cine Bombril e o Cine Segall-,destacando esse meio tão fundamental na produção e compreensão da arte. É comum em exposições de arte contemporânea encontrar filmes e vídeos às vezes muito longos, e galerias e museus se tornam desconfortáveis ou tecnicamente inadequados para essas projeções. A Quinzena pretende oferecer um espaço mais apropriado para essas obras. O programa de residências artísticas trouxe outra expansão territorial. Na era da exposição global- e o modelo de bienal parece ser o mais apto para incorporar e levar a cabo esse tipo de exposição que inclui temas e artistas de todo o mundo não se trata apenas de importar obras do estrangeiro, mas também de trazer artistas para que possam se familiarizar com o local onde a mostra é realizada e lhes oferecer oportunidade de responder à especificidade do sítio. Com Claire Doherty: Comissões de obras fora do espaço de exposição e programas de residência de artistas respondem à clara ênfase no engajamento com a prática artística atual, ao valerem-se do complexo discurso sobre a relação entre artista e local, reimaginando o local como situação, um conjunto de circunstâncias, localidade geográfica, narrativa histórica, agrupamento de pessoas ou programa social. 12 Esse é o sentido da experiência dos dez artistas que estiveram em Rio Branco, no Acre (Alberto Baraya, Marjetica Potrc e Susan Turcot), no Recife (Meschac Gaba) e em São Paulo (Armando Andrade Tudela, Florian Pumhõsl, Francesco Jodice, Lara Almarcegui, Minerva Cuevas e Shimabuku) por períodos de dois a quatro meses.13As residências artísticas demandam um grande esforço de planejamento, coordenação, financiamento e produção por parte da Bienal e da Fundação Armando Alvares Pentedo (FAAP),instituição parceira. Por isso mesmo, o programa pôde incluir apenas dez artistas. Poderia, sem dúvida, ser expandido em edições futuras. De todo modo, a iniciativa da 27a. Bienal é pioneira, e o resultado não consiste somente na experiência que o artista teve da realidade brasileira ou na obra que ele ou ela produziu para a exposição. Outra dimensão deve ser lembrada: a presença dos

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artistas no Recife, em Rio Branco e em São Paulo e a convivência com intelectuais e artistas nessas cidades deixam resíduos significativos nos meios locais. As publicações também ganharam reformulações em seu projeto editorial. Não se trata mais de catálogos de exposição, mas de um conjunto de livros. O primeiro volume é o Guia, que segue um modelo conhecido entre bienais-tanto a Documenta quanto a Berlin Biennale realizaram publicações semelhantes no passado. O Guia tem como alvo tanto o público especializado quanto o grande público. Seu formato foi concebido para que o visitante acompanhe a mostra com ele em mãos. Como inovação, publicamos entrevistas curtas com os artistas feitas especialmente para o Guia ( com exceção de algumas poucas) por um time de colaboradores em todo o mundo. Assim, o visitante poderá ler o que dizem os artistas sobre seus trabalhos (em vez das palavras do crítico ou do curador), o que de algum modo os aproxima. No grupo de artistas, incluem-se tanto aqueles que expõem no pavilhão quanto os artistas da Quinzena de Filmes, aqueles que realizam projetos especiais para este Como viver junto, e mesmo a banda Konono no.1, que faz o show de encerramento da 27a. Bienal. Isso reflete um entendimento da curadoria de que os artistas participantes desta Bienal podem explorar diferentes suportes e meios - e não apenas mediante a presença no pavilhão. O segundo volume é este Como viver junto, mais voltado para o público especializado, e que inclui além dos textos curatoriais, ensaios de especialistas que abordam temas relacionados ao viver-junto, projetos de artistas 14 e um caderno de imagens que foi pensado como um percurso pela exposição mediante reprodução de imagens de todos os artistas. O terceiro volume será publicado ao final da exposição e reproduzirá o conteúdo dos seminários. O formato das publicações, menor do que o tradicional, foi definido para que sejam consideradas de fato livros a serem lidos, e não apenas objetos a serem presenteados ou expostos. No contexto das publicações, é notável ainda a retomada do concurso do cartaz da Bienal, vencido por Jorge Macchi, e que contou com o design de Rodrigo Cervifio. Também na área educativa a 27a. Bienal se destaca das demais. Retomando o projeto do núcleo educação da xx1v Bienal, desenvolvido pela equipe de Evelyn Ioschpe, a curadora de educação Denise Grispum realizou um projeto que abrange a formação de monitores mediante cursos e palestras, o treinamento de professores para que possam introduzir a mostra a seus alunos por meio de um extenso material didático, e um programa pioneiro de trazer visitantes da periferia de São Paulo para o pavilhão. O projeto educacional da Bienal tem grande importância na cidade (muitos dos curadores paulistanos passaram por ele) e talvez seja o mais

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ambicioso de uma mostra de exposição temporária. É particularmente vital numa cidade e num país com enormes disparidades sociais e educacionais e num evento que consome grandes recursos públicos-no curar-junto, a educação se torna uma responsabilidade política. É assim que a 27a. Bienal se constrói mais como um projeto multidisciplinar e multifacetado, estendendo-se para além do pavilhão e dos meses da exposição, do que meramente uma mostra de arte. Nesse contexto, os curadores não são apenas regentes, mas também outros agentes numa rede de diálogo e convívio intenso que engloba artistas, arquitetos, colecionadores, críticos, outros curadores, diretores, divulgadores, editores, educadores, engenheiros, galeristas, instituições, intelectuais, jornalistas, montadores, patrocinadores, produtores, público, técnicos etc. Todos curamos juntos. Notas

r A sexta edição da bienal européia itinerante é um caso radical: a Manifesta 6, com curadoria de Mai Abu ElDahab, Anton Vidokle e Florian Waldvogel, tinha como projeto organizar um escola de arte temporária, oferecendo seminários em nível de pós-graduação, numa espécie de laboratório educacional e multidisciplinar em Nicosia, Chipre, sem sequer hospedar uma exposição propriamente dita. O projeto foi cancelado por desentendimentos entre seus organizadores e autoridades locais. A falência da Manifesta 6 parece demonstrar a inaptidão de setores públicos para abrigar um projeto tão experimental. Por outro lado, a tensão política local entre greco-cipriotas e turco-cipriotas torna o contexto extremamente dificil. Nas palavras de Waldvogel: "Em retrospecto, parece que o IFM [International Foundation Manifesta], o NFA [Nicosia for Art] e nós, os curadores, fomos ingênuos em pensar que um projeto desse calibre pudesse ser realizado nessa atmosfera política". Citado por Martin Herbert em "School's out", Frie7_e,n. ror, Setembro de 2006, p. 37. Para uma explicação dos curadores, ver carta em inglês distribuída pelo e-flux em 7 de Junho de 2006 <www.e-flux.com>. 2 As bienais organizadas por museus-e a Whitney Biennial do Whitney Museum of American Art, em Nova York, talvez seja o exemplo mais conhecido-parecem fadadas a desenvolver projetos mais conservadores, limitadas que estão a suas galerias e programações, e freqüentemente desenvolvem mostras mais tradicionais no sentido museológico, limitandose a reunir objetos sob seu teto. 3 O comitê que indicou Lisette Lagnado, em maio de 2005, era composto por Aracy Amaral, crítica e curadora paulistana, João Fernandes, diretor do Museu Serralves, Porto, Lynn Zelevansky, curadora e chefe do departamento de arte moderna e contemporânea do Los Angeles County Museum of Art, Manuel Borja-Villel, diretor do Museu d'Art Contemporani de Barcelona, e Paulo Herkenhoff, curador-geral da xxrv Bienal de São Paulo, em 1998. 4 Já nas xvr e xvn Bienais, em 1981 e 1983, o curador Walter Zanini passa a "exercer uma influência sobre a escolha dos comissários dos países, propondo uma regulamentação para orientar a seleção das propostas estabelecidas". "Assim", diz ele, "pela primeira vez, a Bienal pôde assumir uma atitude de responsabilidade crítica". Trecho de entrevista inédita concedida a Hans Ulrich O brist e publicado em Adriano Pedrosa (org. ), "Fragmentos e souvenirs paulistanos" vol. r, São Paulo, Galeria Luisa Strina, 2005, p. 5r.

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A arquitetura também era uma arte a ser exibida pelos países, e o design dos pavilhões nacionais era encomendado a grandes arquitetos. É notável, por exemplo, o pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York, em 1938-39, obra de Oscar Niemeyer e Lucio Costa. Até mesmo agências governamentais que financiam a participação de artistas em exposições internacionais reconhecem isso, e este ano o Institut für Auslandsbeziehungen-IFA, da Alemanha, patrocina a presença dos alemães Gerry Schum e Jeanne Faust, bem como de Diango Hernandez, Haegue Yang e Tomas Saraceno, nascidos em Cuba, Coréia e Argentina, porém vivendo em Düsseldorf, Berlim e Frankfurt respectivamente. Os artistas nesse segmento apareciam no livro em ordem alfabética de nomes (e não de seus países), e suas nações de origem eram impressas em letras menores. Num jogo entre o local e o global, um projeto de Emanuel Nassar encontrava-se disperso nas páginas do livro e consistia na reprodução de bandeiras dos municípios de seu estado natal, o Pará. Kynaston McShine (org.), Information, Nova York, The Museum ofModern Art, 1970, p. 85 e p. 105, citado por Paulo Herkenhoff em "Ensaio de diálogo", ln: Herkenhoff e Adriano Pedrosa (orgs.), xxw Bienal de São Paulo: Representações nacionais, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1998, p. 28. A Universalis, em 199 6, ''Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. ", em 1998, e Cidades, em 2002, eram exposições coletivas internacionais em que os curadoresgerais-Nelson Aguilar, Paulo Herkenhoff e Alfons Hug, respectivamente-convidaram outros curadores a selecionar artistas de determinada região ou cidade. Eu mesmo fui voto vencido algumas vezes. Nos períodos de 25 a 29 de julho e 21 a 25 de novembro de 2005, e de 6 a 10 de março de 2006. Claire Doherty (org.), Contemporary art: From studio to situation, Londres, Black Dog Publishing, 2004, p. 9. Além desses, vários outros artistas visitaram São Paulo para fazer pesquisa e conhecer acidade e o Pavilhão da Bienal, uma prática comum em exposições e bienais em todo o mundo. Projetos de artistas já haviam sido incluídos nas publicações da xx1v Bienal, porém em um número mais reduzido.

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The curator oflarge-scale contemporary art exhibitions is permanently living and working together with others. ln dialog with a vast and varied number of agents, he performs the role of editor and broker, at once intellectual and practitioner. Knowledge ranging far beyond contemporary art is employed-from accounting to law, psychology to management, architecture to editing, public relations to education. However, beyond so many roles and tasks, there is another instance that is associated not so much to negotiation or management, but to knowledge itself. More than an academic intellectual or even a modem or classic curator (who deals chiefly with dead artists and works in collections), closed up within his study to analyze texts and objects, the contemporary art curator must develop a practical sense for establishing connections between various disciplines and activities. After all, the largest and most ambitious contemporary art exhibitions dedicate themselves to much more than simply constructing shows of objects inside a building-although often this is their main focus. Such exhibitions may include specific programs of seminars, publications, interventions, screenings, residencies, educational projects, and others. ln this aspect, the notions of site specificity and "context sensitivity", in Swedish curator Maria Lind 's terms, perform crucial roles. Besides group exhibitions organized by museums with the intention of traveling them to many different cities, there are those conceived for a certain locale, taking into consideration its cultural, historical and political features, its resources, assets and needs, as well as the programs of other institutions of contemporary art in the city in which it takes place. Biennial-type exhibitions-which take place every 2, 3, 5 or variable number of years-present themselves as appropriate opportunities to develop

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experimental projects centered on contemporary art, yet with a multidisciplinary focus, encompassing several supports and platforms and with a special focus on the place where they are held. This is the case of exhibitions such as inSite, at the border of San Diego and Tijuana, Documenta n, in 2002, as well as Manifesta 6, originally planned for this year. 1 Biennials are organized generally by temporary teams, and an enormous (personal, intellectual, institutional, political, financial) effort of many months culminates in an event of 2 or 3 months. 2 This is the context in which the 2 7th Bienal de São Paulo must be considered. The curator of the world's second oldest biennial (its antecessor is the Biennale di Venezia, from which it initially borrowed its structure as a model) was, for the first time in its history, selected by a committee of international curators, 3 who evaluated proposals from three candidates. Lisette Lagnado's initial project already contained one of the greatest innovations, and perhaps one of the most radical transformations of this edition, if we consider the history of the Fundação Bienal: the end of the so-called national representations. The most traditional segment of the exhibition, which in certain editions appeared under the rubric "Countries", had already been questioned by other Bienal chief curators in the past. 4 The national representations are related to the model of the great World 's Fairs and universal expositions which go back to the 19th century. At that time, when traveling was more expensive and time-consuming, the universal expositions were a means of presenting to the public art and artifacts from what were then quite distant cultures, often represented by national pavilions. 5 That is clearly the model of the Giardini, at the Biennale di Venezia, where thirty countries (most of them from the Northern hemisphere) have built their pavilions, and every summer an exhibition of art (in the odd years) and of architecture (in the even years) is organized. There, strolling through the Giardini's leafy promenades, one can appreciate a sample of art and architecture selected by specialists from the different nations. ln the era of mass tourism-with faster, cheaper and more accessible modes of travel-the models of the universal exposition and of national representations have become outdated. If not everyone can travel to visit other cultures, at least biennial curators may do so and thus make a large number of trips to single-handedly select the artists suitable for the exhibitions they organize, putting together a group that is more consistent and cohesive than when each artist is selected individually by curators scattered throughout the world-the case of the national representations. The concepts of nationality and representation,

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too, have been called into question. N ot only have artists become increasingly nomadic, 6 but the representation of a nation's art is an impossible task. The contradictions inherent to this model were reflected in the publication dedicated to the national representations at the XXIV Bienal. The book's epigraph featured a statement by Jon Tupper, the curator in charge of the Canadian participation that year: "lt is impossible to representa nation's art activity through the work of one artist". 7 ln this respect, it is worth recalling two statements published in the exhibition catalog for Jnformation: Cildo Meireles, "I am here, in this exhibition, to defend neither a career nor any nationality"; and Hélio Oiticica, "Iam not here representing Brazil; or representing anything else". 8 The Biennale di Venezia remains the only major biennial in the world to sustain the model of the national representations, not so much due to free choice or belief in this model, but rather because of an unsurmountable physical and architectural condition: the countries have complete autonomy to manage and define the content of their respective pavilions at the Giardini. The Fundação Bienal caution in adopting this attitude is also due to a financial factor. With the model of national representations, the countries (generally through their arts and cultural agencies, or their ministries of foreign aff airs) are responsible for the complete funding of their participation - from the production, shipping and installation of the artworks to the catalogs. This, however, frequently generated an undesirable unbalance in the exhibition. ln São Paulo, all countries exhibited their artists in the sarne pavilion, and the Bienal often funded the participation of poorer countries in this segment. N evertheless, richer countries make available many more resources, something that would often reflect in an evident and perverse manner in the pavilion. Although having taken from the countries the final decision about the participation of artists, the curatorial team of the 27th Bienal established dialogs with all of them and was able to gather almost unanimous support from the various foreign agencies, which in many cases supported curatorial research trips. ln this new phase, the curators took upon themselves the responsibility to make as many research trips as possible to meet artists, curators and intellectuals, visiting museums, galleries and studios. The idea of a single curator dedicating himself to traveling alone around the world in less than a year of preparation for a biennial such as São Paulo's was unfeasible, and Lagnado relied on her team of co-curators to visit 30 countries. As biennials become larger and more complex, collective curating appears as an option in terms of a work method. N ot only are tasks and trips divided,

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but the possibility of a criticai dialog and multiple points of view emerges. The figure of the chief curator is absolute and solitary, and curating-together is the alternative. However, there is a distinction between group curating and collective curating. The former involves a group of curators working more or less autonomously, even if under a general direction, selecting artists for a section or an exhibition within a biennial, often with geographical criteria. This is the case of the 2nd Johannesburg Biennial (1997), the 12th Biennale of Sydney (2000), the L Biennale di Venezia (2003) and the Kwangju Biennale 2006, among others. The Bienal de São Paulo itself, in its 23rd, 24th and 25th editions, applied this model in one of the exhibition's segments. 9 On the other hand, in collective curating, a group of curators works together and in permanent discussion about most of the project's aspects. This is the case of Manifesta, and was the model proposed by Lagnado. Curating-together demands an extraordinary effort in terms of dialog and a great openness and availability for the process. 10 The selections are made after an intense, often heated debate between the curators. Our process involved three week-long curatorial meetings 11 and the exchange of thousands of emails between the curators. The result is an exhibition with multiple points of view and entry. The authorship of the 27th Bienal, as Lagnado often remarks, is collective. While the end of the national representations may have been a difficult step in the Bienal's history, there are other more intellectually stimulating innovations in this edition. The program of seminars expands the Bienal in time-it no longer begins with the opening of the exhibition, on October 7, 2006, but with the first of a series of six seminars, in J anuary, which then occur every two months during the year. The themes of the seminars were chosen according to those identified by the curators as fundamental for the preparation and discussion of the exhibition, and each one is organized by a member of the team: Cristina Freire ("Reconstruction"), Jochen Volz ("Marcel, 30", on Broodthaers), José Roca ("Acre"), Lisette Lagnado ("Collective life"), Rosa Martínez ("Exchanges") and myself ("Architecture"). A total of thirty-six speakers, including artists, curators and intellectuals, will have participated in the seminars, and their talks will be published in a book, alongside introductions by the organizers. Here, an important reference for the 27th Bienal were Documenta n's four "platforms", which starting in 2001 consisted of conferences in Vienna-Berlin, New Delhi, St. Lucia and Lagos, on themes that interested the project, culminating on the 5th platform, the exhibition itself, in Kassel in 2002. The 27th Bienal's seminars, however, did not have the global aspirations of Documenta's platforms, and were more concerned

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of the artists in Recife, Rio Branco and São Paulo, living together with artists and intellectuals in these cities, leaves significant residues in the local contexts. The publications also underwent reformulations in their editorial project. There are no longer exhibition catalogs, but a set ofbooks. The first volume is the Cuide, which follows a well-known model among biennials-Documenta and the Berlin Biennale have made similar publications in the past. The Cuide's targeted audience is both the general public and the specialized one. Its format was conceived so that the visitor may follow the exhibition with the book in his/her hands. As an innovation, we published short interviews with the artists made especially (with the exception of a few) for the Cuide by ateam of collaborators all over the world. Thus, the visitor may read the artists' own words on their works (as opposed to those of the curator or critic), which somehow brings them closer. lncluded in the group of artists are those who show at the pavilion as well as those in the Fortnight Film program, those developing special projects for How to live together, and even the band Konono no.1, which will perform at the 27th Bienal's closing concert. This reflects a curatorial understanding that the Bienal's participating artists may explore different supports and media-and is not restricted to a presence in the pavilion. The second volume is the present book, How to live together, which is directed more toward a specialized audience, and which includes, besides the curatorial texts, essays by specialists addressing themes related to living-together, artists' projects, 14 anda section with images functioning as a printed parcours through the exhibition. The third volume will be published at the end of the exhibition and will reproduce the content of the seminars. The format of the publications, smaller than the usual, was conceived keeping in mind that they are publications to be read, and not solely as coffee-table books. ln the context of the publications, it is worth mentioning the reinstatement of the poster competition, won by Jorge Macchi-the final poster was designed by Rodrigo Cervifío with an image provided by the artist. ln education, too, the 27th Bienal stands out among others. Taking up the project of the education nucleus of the xxrv Bienal, developed by Evelyn loschpe's team, the education curator Denise Grispum formed a project that comprised the training of exhibition guides through courses and lectures, the training of school teachers who then introduce the exhibition to their students through an extensive pedagogic material, and a pioneering program that will bring visitors from the periphery of São Paulo to the pavilion. The Bienal's educational project is important to the city (many Paulistano curators have gone through it) and it is

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perhaps the most ambitious one in connection to a temporary exhibition. It is particularly vital in a city and in a country with wide social and educational disparities, and in the case of an event drawing such large funds from public sources-in curating-together, education becomes a political responsibility. It is in this manner that the 27th Bienal is constructed much more as a multidisciplinary, multifaceted project, expanding beyond the pavilion and the months during which the exhibition takes place, than as a mere art show. ln this context, the curators are not solely conductors, but also agents in a network of intense dialog and exchange, living and working together with artists, architects, collectors, critics, other curators, directors, editors, education professionals, engineers, fundraisers, gallerists, institutions, intellectuals, journalists, preparators, the general public, publicists, technicians, etc. We all curate together. Notes r The 6th edition of the itinerant European biennial is a radical case: curated by Mai Abu EIDahab, Anton Vidokle and Florian Waldvogel, Manifesta 6 planned to organize a temporary art school, offering seminars at the postgraduate levei in a sort of multidisciplinary educational laboratory in Nicosia, Cyprus, without even hosting a proper exhibition. The project was cancelled due to misunderstandings between the organizers and the local authorities. The demise of Manifesta 6 seems to demonstrate the inaptness of public sectors to hold such an experimental project. On the other hand, the local política! tension between Greek Cypriots and Turkish Cypriots makes the context extremely difficult. ln Waldvogel's words: "ln retrospect, it seems to me that IFM [lnternational Foundation Manifesta], NFA [Nicosia for Art] and we, the curators, were naive to think that a project of this calibre can be realized within this political atmosphere". Quoted by Martin Herbert in "School's out", Friere, n. ror, September 2006, p. 37. For an explanation of the curators, see letter distributed through e-flux on June 7, 2006 <www.e-flux.com>. 2 Biennials organized by museums-and the Whitney Biennial at Whitney Museum of American Art, New York, is perhaps the most well-known example-seem to be doomed to developing more conservative projects, limited as they are to their galleries and programs, and often developing more traditional shows in the museological sense, restricting themselves to gathering objects under their roof. 3 The committee that appointed Lisette Lagnado in May 200; was composed by Aracy Amaral, Paulistano critic and curator; João Fernandes, director of Museu Serralves, Porto; Lynn Zelevansky, curator and head of the department of modem and contemporary art at the Los Angeles County Museum of Art; Manuel Borja-Villel, director of Museu d' Art Contemporani de Barcelona; and Paulo Herkenhoff, chief curator of the xxrv Bienal de São Paulo, in 1998. 4 Already at the xvr and xvn Bienais, in 1981 and in 1983, curator Walter Zanini started "to influence the selection made by the countries through a set of mies which gave a general orientation to the works." "ln this way, and for the first time", he says, "the Bienal could display some kind of criticai responsibility." Excerpt from an unpublished interview made by Hans Ulrich Obrist and published in Adriano Pedrosa (ed. ), "Fragmentos e souvenirs paulistanos" vol. r, São Paulo, Galeria Luísa Strina, 200;, p. ;r.

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Architecture was another art to be exhibited by the countries, and the design of the national pavilions was commissioned to great architects. lt is worth noticing, for example, the Brazilian pavilion at the New York World's Fair, in 1938-39, by Oscar Niemeyer and Lucio Costa. Even governmental agencies that fund the participation of artists in international exhibitions have acknowledged this, and this year the German lnstitut für Auslandsbeziehungen (1FA)is supporting the presence of the German-born Gerry Schum and Jeanne Faust, as well as Diango Hernandez, Haegue Yang and Tomas Saraceno, who were born in Cuba, Korea and in Argentina, but live in Düsseldorf, Berlin and Frankfurt, respectively. ln addition, the artists in this segment appeared in the book in alphahetical arder of their names (rather than their countries), and their nation of origin was printed in smaller letters. ln a play between the local and global, a project by Emanuel Nassar was dispersed throughout the book and consisted of reproductions of flags of the municipalities of his home state Pará. Kynaston McShine (ed.), Information, New York, The Museum of Modem Art, 1970, p. 85 and p. 105, quoted by Paulo Herkenhoff in "Dialogue essay" IN: Herkenhoff and Adriano Pedrosa (eds.), xxw Bienal de São Paulo: Representações nacionais, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1998, p. 35. Universalis, in 1996, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros." ["Routes ... "], in 1998, and Cidades [Cities], in 2002 were international group exhibitions in which the chief curators-Nelson Aguilar, Paulo Herkenhoff and Alfons Hug, respectively-invited other curators to select artists from a certain region or city. As it turned out, sometimes Lagnado's own vote was overruled by the others. From 25 to 29 July and from 21 to 25 November 2005, and from 6 to 10 March 2006. Claire Doherty (ed.), Contemporary art: From studio to situation, London, Black Dog Publishing, 2004, p. 9. Besides these, severa! other artists visited São Paulo to conduct research and to get to know the city and the Bienal's pavilion, a common practice in exhibitions and biennials. Artists' projects had already been included in the publications of the xx1v Bienal, though in a smaller number.

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[ ... ] Percebe-se que tudo se configurou no século 1v. Essa data acarreta pelo menos um efeito de sentido impressionante. O cenobitismo, como liquidação do anacoretismo ( eremitismo, semi-anacoretismo e idiorritmia foram considerados como marginalidades perigosas, resistentes à integração numa estrutura de poder), é estritamente contemporâneo (com Pacômio) da reviravolta que fez o cristianismo passar de religião perseguida ( dos mártires) ao estatuto de religião de Estado, isto é, do Não-Poder (do Despoder) ao Poder. 380, data do edito de Teodósio, é talvez a data mais importante (e ocultada: quem a conhece?) da história de nosso mundo: colusão da religião e do poder, criação de novas marginalidades, separação do Oriente e do Ocidente ➔ ocidentalocentrismo (triunfo do cenobitismo ).

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[ ... ] We can see that everything was configured in the 4th century. This date brings to mind at least one impressively meaningful effect. Cenobitism viewed as having razed anchoritism (eremitism, semi-anchoritism and idiorhythmy were regarded as dangerous marginalities that resisted integration into a structure of power) is strictly contemporaneous (together with Pachomius) with the complete turnaround that uplifted Christianity from the condition of a persecuted religion ( a church of martyrs) to the status of a State religion. ln other words, from Non-Power (or from Powerlessness) to Power. 380, the year of Theodosius's edict, is possibly the most important date (and also unheard of: who knows it?) in the history of our world: the year of the collusion involving religion and power, the creation of new marginalities, and the separation of the Eastern world from the Western world â&#x17E;&#x201D; West-centrism (the triumph of cenobitism).

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Contexturas: Sobre artistas e/ou antropólogos Cristina Freire

... examinar a ciência na ótica do artista, ma,s a arte na da vida -NIETZSCHE

As instituições e práticas artísticas não se definem mais, há algum tempo, em termos espaciais, ou seja, não se localizam num estúdio, museu, ateliê ou galeria. Instalam-se, antes, numa rede discursiva e dirigem-se a um sujeito social marcado pela diferença étnica, econômica, política e sexual. O desprezo ao estúdio ou ao ateliê como lugar privilegiado para a atividade artística tem como contrapartida a realização, cada vez mais generalizada, de trabalhos ligados intrinsecamente aos seus contextos. Isto sugere o anacronismo da concepção moderna de espacialidade abstrata e o abandono das antigas dicotomias arte versus política. O que passa a interessar é o conceito operatório e construtivo de lugar, em suas especificidades e densidades simbólicas. A busca das especificidades do lugar implica um movimento contrário à homogeneização que se instala no mundo. O termo site-speci.fic, forjado inicialmente para a escultura minimalista, se amplia. Doravante não são os objetos que se instalam no espaço, mas, o contrário, é o lugar que define as coisas. Esse fato parece claro, pois o que vemos atualmente nas exposições de arte não é apenas o trânsito de obras, mas o deslocamento do artista nômade cuja obra se realiza em proposições que ganham sentido nos diferentes lugares. O deslocamento de artistas para a realização dos trabalhos em diferentes cidades não é um fenômeno novo. O historiador Jacques Le Goff já nota como na Idade Média clérigos, intelectuais, artistas e estudantes cruzavam a pé ou a cavalo as estradas na Europa. Hoje, os blocos econômicos facilitam a transmissão imediata dos recursos financeiros, mas criam barreiras para a circulação de pessoas. As fronteiras, para alguns, se tornam intransponíveis, e a experiência do lugar em seus matizes e dinâmicas vivenciais supõe outros tipos de estratégias por parte dos artistas.

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Muitas vezes, o processo de trabalho artístico se assemelha ao do cientista social. Os instrumentos tradicionais das ciências humanas-observação de campo, entrevistas, levantamento de arquivos, estudo de fontes primárias, análise de notícias de imprensa, além de textos e comentários de especialistas - são livremente apropriados e interpretados pelos artistas. Isto porque não basta a aproximação física, mas também uma consciência atenta ao papel das ideologias, que Roland Barthes chamou de mitologias,de maneira suficiente para compreender as diferenças e pensá-las como representações em processo de transformação. As entrevistas utilizadas para exploração do campo invertem a direção do discurso. O artista não é aquele que fala, enuncia, declara, mas quem escuta, procura compreender e, em muitos projetos, desaparece atrás dos entrevistados. N esse ocultamento de si busca revelar, por exemplo, o perfil de identidades culturais diferenciadas, as formas do viver coletivo, suas tradições e necessidades. Roland Barthes aborda a escuta em uma de suas aulas dedicadas ao viver-junto ao partir da idéia de que se ouvir é um fenômeno fisiológico, escutar é um ato psicológico e observa, com o historiador das sensibilidades, Lucien Febvre, como a história da humanidade pode ser vista sob o prisma da hegemonia de um dos sentidos. O predomínio da audição sobre a visão, que caracterizava o homem medieval, transforma-se, já no Renascimento, no predomínio do sentido da visão e a escuta passa para o segundo plano. Mas teria sido ele recalcado? Barthes observa que os espaços do viver-junto têm traços ativos de escuta e resume: [ ... ] a liberdade da escuta é tão necessária quanto a liberdade da palavra. Por essa razão essa noção aparentemente modesta (a escuta não figura nas antigas enciclopédias, não pertence a nenhuma disciplina reconhecida) é como um pequeno teatro onde se confrontam essas duas divindades modernas, uma perversa, a outra boa: o poder e o desejo.1 A exploração do universo dos sentidos é também própria do campo artístico, e as mais distintas formas de produção cultural, como por exemplo as práticas e hábitos alimentares, em toda a sua parafernália como panelas, utensílios variados, receitas e temperos, podem ser repertório para o artista. Seu interesse se volta, muitas vezes, para a criatividade periférica, aquela que se instala entre a imaginação e a necessidade e inventa objetos para uso próprio. Muitas vezes o caráter assumido pelo trabalho do artista é o do arquivista, que coleciona e registra os mais distintos signos da produção cultural.

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O mapeamento da criatividade coletiva à margem dos processos econômicos, a investigação dos espaços de sociabilidade de grupos marginalizados como prostitutas, travestis e moradores de rua são algumas estratégias. Nessas formas de inventividade popular para as quais se dirige, o artista busca lugares diferenciados num espaço cada vez mais chapado pela pressão globalizante, pela mídia e pelas diretrizes impostas pela sociedade de consumo. É certo que essa aproximação comporta o perigo de visões estereotipadas trazidas de fora, e a sua conseqüência imediata e danosa é a fetichização dos seus objetos. Nesse contexto parece óbvio que a noção de criatividade individual e do fazer manual no ateliê é, de fato, abandonada. Arte pós-estúdio é como Robert Smithson chamou sua prática e escreve: "O afastamento do confinamento do estúdio liberta o artista das armadilhas do artesanato e da escravidão da criatividade ... ". 2 Aqui, a noção de sistema envolve um sistema mais amplo, interroga o social e o político ao extrapolar a limitação do "objeto de arte", se insere nas implicações das identidades culturais, nos paradoxos e nas dinâmicas do contexto social e do cotidiano, nos meandros da dialética global/local. Esse paradigma do "artista como etnógrafo" 3 foi sistematizado por Hal Foster no final dos anos 1990. 4 A antropologia, explica o autor, é contextual em sua própria natureza, intrinsecamente interdisciplinar, volta-se para o estudo do Outro. Para Foster os artistas respondem com esse modelo à privatização e à capitalização da cultura e à arte burguesa e suas definições limitantes e excludentes de produção e circulação da arte. No entanto, muitos artistas já haviam enunciado os princípios desse paradigma em textos e manifestos há algumas décadas. A resistência da arte dos anos 1960 e 1970 à lógica do mercado em sintonia com movimentos feministas e libertários é propulsara desse pensamento. O artista norte-americano Joseph Kosuth publica em 1975 na revista Fox o texto "Artistas anthropologist". O texto se divide em duas partes. Na primeira, investiga o domínio da antropologia com citações de clássicos da disciplina, e na segunda parte interpreta o que seria essa junção da antropologia com a arte numa práxis específica. Em um de seus fragmentos escreve: [ ... ] o antropólogo procura ter fluência em outras culturas, mas o artista procura ter fluência em sua própria cultura. Para o artista, obter fluência cultural é um processo dialético que, em suma, consiste em buscar afetar a cultura ao mesmo tempo em que está simultaneamente aprendendo (e procurando a aceitação) dessa mesma cultura que o afeta. O sucesso do artista é relativo a essa práxis.

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Arte significa práxis, assim qualquer atividade, incluindo a atividade teórica é "praxiológica". 5 Nessa espécie de manifesto Kosuth suspende sua aproximação anterior da lógica mais hermética das investigações filosóficas e se volta para a importância do contexto social no sentido da arte. O esgotamento do programa expresso em Art afier philosophy se encaminha para a constatação do risco do desligamento da arte da realidade. Pela negação dos exercícios formais da linguagem toma, pelo menos nesse momento, o partido da antropologia para reafirmar a não autonomia da arte. No mesmo ano, o artista polonês Jan Swidinski 6 publica o manifesto Artas contextual art. Embora pouco difundidas, essas idéias são também fundamentais para a formulação dos conceitos que tomam a atividade artística como práxis. Lança as bases do que chamou de "arte contextual" em oposição aos exercícios de linguagem a que vinham se dedicando os artistas conceituais como Kosuth, Art and Language etc. Escreve: [ ... ] O artista como artista contextual não descreve a estrutura da realidade, mas é seu co-construtor, o que difere sua atividade do cientista, do filósofo e do profissional de propaganda. [... ] O que se espera dele é uma relação reflexiva e crítica em relação à ideologia, uma consciência atenta de seu lugar no mundo, o cenário político e econômico, as relações de força e de poder no sistema da arte e na sociedade. A importância das circunstâncias nas proposições dos artistas aproxima lugares tão distantes como o Leste Europeu e a América Latina. O contexto comum são as restrições impostas pelos regimes ditatoriais de esquerda no Leste da Europa e de direita nos países da América Latina, naquele momento assolados pelas ditaduras militares. A dinâmica das forças sociais, os processos de representação da realidade, as estratégias de vida e sobrevivência, as práticas do espaço e a experiência do tempo, tensionadas pelos regimes ditatoriais, são referenciais. É claro que a ambiência é necessária para qualquer explorador, nômade, antropólogo ou artista. Isto significa que o ambiente físico, cultural e social, a experiência comum, as redes de trocas sociais, a linguagem e seus sentidos ocultos estruturam o trabalho. Hélio Oiticica chamou de Programa AmbientaF o eixo de sua proposição. Os Parangolés de Oiticica são paradigmáticos desse lugar intermediário entre arte /

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música /dança/ arquitetura, que se concretizam na experiência do artista no morro da Mangueira, no Rio de Janeiro. Uma década antes de Kosuth, Hélio Oiticica define em seus escritos as "Bases fundamentais para uma definição do Parangolé". Mais do que um objeto o Parangolé incorpora uma dialética que envolve toda a experiência. Com isso desaba o conceito tradicional renascentista de arte dominante há quase cinco séculos. Sobre o Parangolé conclui: Há uma "vontade de um novo mito" proporcionado aqui por esses elementos da arte (construtividade popular), há uma interferência deles no comportamento do espectador, uma interferência contínua e de longo alcance, que se poderia alçar nos campos da psicologia, da antropologia, da sociologia e da história. Este é outro dos pontos a ser desenvolvido criticamente em detalhes num estudo implícito nessas definições; reata talvez uma procura da definição de uma "ontologia da obra". Uma análise profunda da gênese da obra enquanto tal. 8 Enfim, fora do estúdio, é a própria realidade social que dá o substrato necessário para os artistas e isso pressupõe um claro posicionamento político. A situação e o contexto mobilizam alguns artistas entre a arte e o ativismo social. Escolas, comunidades carentes, hospitais, os meios de circulação de informação, televisão, jornais, outdoors, rádio, internet são seus campos de ação. Fica a questão: pode de fato haver intervenção numa sociedade injusta e tão afeita ao espetáculo? Seria a arte capaz de criar esses espaços de reflexão crítica? O descarte, o que ficou à margem, o dispensável, o reverso da ordem guardam ainda um potencial de resistência? Quando, por exemplo, Gordon Matta-Clark toma os edifícios e casas como objetos de sua operação artística não está dialogando com a arquitetura stricto sensu, mas com a noção mais ampla e multifacetada de ambiente, "vazios metafóricos, espaços deixados à margem, lugares que não acompanharam um ritmo de desenvolvimento". As construções sociais e as relações entre os espaços construídos com as comunidades que os habitam interessam a Matta-Clark que, como um arqueólogo urbano, busca o sentido mais profundo na superfície das coisas. O seu nomadismo parte em busca dos espaços intersticiais, invisíveis, desprezados e inviáveis para o consumo. Nesse paradigma do artista como etnógrafo, pelo menos dois perigos são identificados: um certo paternalismo ideológico, fruto da absoluta identificação com o Outro, ou, por outro lado, o risco de uma separação tão radical que não restem pontos de contato entre um e Outro.

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Essa relação com a alteridade absoluta que embasou a antropologia no século torna-se hoje incongruente com a economia globalizada. Tudo parece ser assimilável aos mercados em expansão. Mas, no século XIX, a concepção ideológica de História como desenvolvimento e civilização como hierarquia dava coerência para a antropologia se calcar na idéia da superioridade entre raças, que justificava a hegemonia européia sobre os povos recém-conquistados. Aliás, a associação do espaço e do tempo, isto é, quanto mais distante no espaço, mais remoto no tempo, parte dessa concepção linear e desenvolvimentista, que foi fundamental para essas narrativas. Tais mitologias foram decisivas para a criação dos Gabinetes de Curiosidades surgidos no Renascimento. Objetos simbólicos e retóricos justificavam o ímpeto e a devastação impostas pelo colonizador. Séculos mais tarde, um esforço crítico sobre esse olhar de maravilhamento do Renascimento tardio que adornou os Gabinetes de Curiosidades e pautou a retórica colonialista deveria mudar radicalmente com a rejeição da hegemonia das sociedades ocidentais como modelo para a Humanidade. No entanto, ainda permanecem resquícios desse olhar sobre o exótico. Antropólogos experimentados como Claude Lévi-Strauss, ao desembarcarem em São Paulo, trazem consigo idéias forjadas longe daqui. No clássico Tristes trópicos (1955)escreve:

XIX

Em São Paulo é possível dedicarmo-nos à etnografia dos domingos. Não propriamente junto dos índios dos arrabaldes, como me tinham prometido erradamente, pois os arrabaldes eram sírios ou italianos e a curiosidade etnográfica mais próxima, distante uns 15quilômetros, consistia numa aldeia primitiva, cuja população vestida de andrajos, demonstrava pelos seus cabelos loiros e olhos azuis uma origem germânica recente [ ... ].9 Em Opensamento selvagem, publicado na França uma década depois de seu regresso da viagem ao Brasil, o antropólogo toma o artista como parâmetro ao definir a figura do bricoleur. Como modelo do pensamento mitopoético, o bricoleur opera com signos, a meio caminho entre o concreto e o conceito. Seu parâmetro comparativo no seu esforço para definir a "ciência do concreto" é sempre o trabalho do artista. Essa referência só confirma o que Hal Foster aponta como uma antiga "inveja" que os antropólogos tinham dos artistas, que para ele inverteu-se definitivamente. Agora, são os artistas que almejam um trabalho de campo de cunho antropológico em que teoria e prática se reconciliem definitivamente.

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OBRA E CAMPO

É muito recorrente, entre os artistas contemporâneos, o uso de uma abordagem documental e para isso valem-se de diferentes meios como filmes, fotos e instalações. São as formas disponíveis para elaborar esse contato com uma realidade social complexa na qual buscam revelar toda a extensão e nuances dos lugares em seus conteúdos simbólicos, identitários, históricos, arquitetônicos etc. Ao contrário do antropólogo, não pretendem oferecer modelos nem explicar nada, mas tratam de reprocessar os fatos, resgatar e recriar sentidos numa espécie de elaboração da vivência para a constituição de um arquivo para a memória coletiva. No filme documental o artista contemporâneo, muitas vezes, assume o papel de testemunha. O que se vê nessas fotografias e filmes é uma sorte de fotojornalismo sem jornalismo articulados nas suas diferenças por um aspecto testemunhal do presente. Uma ruptura na lógica convencional do que seja obra de arte é a freqüente indiferenciação entre documento e obra de arte. 10 Parece interessante resgatar aqui a etimologia de documento, em latim, docere, isto é: ensinar. A obra como documento incorpora o transitório do tempo e ensina sobre a fugacidade da vida. Como buscar a permanência de algo que definitivamente escapa? Na relação entre o objeto e o registro, a obra se torna índice de algo ausente. Na exposição esse intervalo é sentido pelo visitante como uma falta, uma lacuna, pois revela a separação entre informação documental e experiência no processo artístico. No entanto, é apenas no contexto institucional, na exposição, que tais propostas, confundidas com a vida no mundo exterior, podem ser vistas e legitimadas como arte. No Brasil, Flávio de Carvalho (1899-1973) em suas experiências de estudo do comportamento e nas investigações relativas à sua tese do processo de evolução humana e social articula, já na década de 1930, duas abordagens complementares da alteridade: a psicanálise e a antropologia. Arte e vida se mesclam em experiências, que hoje chamaríamos de performances. Os estudos que realiza do comportamento humano partem das situações que cria. Ao caminhar de chapéu no sentido contrário de uma procissão em São Paulo, preocupa-se em anotar cuidadosamente as reações dos passantes pois concebe esse trabalho como uma experiência de psicologia de massas. Menos conhecida que as anteriores é a Experiência n. 4 (1958), quando viaja acompanhando uma expedição para a Amazônia, região próxima da fronteira com a Venezuela. Nessa viagem, organizada pelo Serviço de Proteção ao Índio,

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acompanha o primeiro contato do homem branco com os índios da tribo Xiriana. Sua idéia original, não totalmente concretizada, seria realizar um filme. As filmagens de Flávio de Carvalho e do cameraman que acompanhou a expedição foram fundamentais para a reconstituição da história do contato do homem branco com as tribos Waimiri-Atroari, Paquidara e Xiriana em seus filmes realizados em cerimônias e rituais indígenas. 11 Mais uma vez a noção de lugar é central. O lugar é esse território vivencial, definido por espaços densos de sentidos, onde o psíquico e o social se fundem aos traços da memória individual e coletiva. Cildo Meireles interroga com Sal sem carne (1975) as relações de pressão entre o gueto, formado pelas comunidades indígenas, e os colonizadores. Sua obra demarca esse território com fotografias e sons e o contexto desse trabalho é também revelador. Seu pai, que dedicou sua vida à causa indígena, em especial à tribo dos Krahôs, indignado pelas atrocidades cometidas contra essa tribo, investiga os vários massacres impostos aos índios indefesos diante do poder de destruição dos fazendeiros locais. A ação que moveu resultou no primeiro caso de condenação por assassinato de indígenas no Brasil. Anos mais tarde, Cildo Meireles foi impedido de entrar nesse Parque Nacional, criado por seu pai, onde pretendia entrevistar um índio remanescente daquele massacre. Com essa restrição, realiza, então, seu trabalho com uma comunidade próxima, uma espécie de aldeia "urbana-rural-periférica-temporária". Seus entrevistados são, em suas próprias palavras, "nem brancos, nem índios, mas todos miseráveis". Para eles, explica Cildo, "eu fazia duas perguntas: Você é um índio? Você sabe o que é um índio? Eles respondiam que índio comia carne sem sal e essa resposta aparecia como um grande diferenciador". 12 No limite, essa situação intermediária e negativa, isto é, não ser branco nem índio, se torna uma condição reveladora. De fato, essa lacuna instituída pela ausência absoluta de definições revela a inoperância de modelos explicativos, categorias ou conclusões. Um outro lugar passa a ser experimentado, mapeado e sondado na arte. Um lugar negativo e inquisidor que interroga a alteridade para mesclar-se à vida e incorporar seus mais profundos e insondáveis dilemas. Notas

1 Roland Barthes, O óbvio e o obtuso. Ensaios críticos III, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1990, p. 217. Coube a Roland Barthes o verbete "Escuta" na Enciclopedia Einaudi, 1976. 2 Jack Fiam (org.), Robert Smithson: The collected writings, Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 1996.

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3 Hal Foster, "The artistas ethnographer", IN: The return of the real: the avant-garde at the end of the century, Cambridge, MIT Press, 2001. 4 Vale observar que a etnografia é o ramo da antropologia que trata do estudo descritivo das diversas etnias. Joseph Kosuth, Art after philosophy and after. Collected writings, z966-z990, Cambridge, MIT Press, 1993, p. 119. 6 J an Swidinski, L'art et son contexte au fait, qu 'est-ce que l'art ?, Québec, Les Éditions Intervention, 2005. 7 Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos, Lisboa, Edições 70, 1979. 8 Hélio Oiticica, "Bases fundamentais para uma definição do Parangolé", ensaio escrito pelo artista em 1964. 9 Claude Lévi-Strauss, op. cit. rn Cf. Cristina Freire, Poéticas do processo. Arte conceitua! no museu, São Paulo, Iluminuras, 1999. 11 Cf. Rui Moreira Leite, "Flávio de Carvalho: Media artist avant la lettre",Leonardo, v. 3, n. 52, 2004, pp. 150-7. 12 Paulo Herkenhoff, Cildo Meireles, geografia do Brasil, Rio de Janeiro, Artviva Produção Cultural, 2001.

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" ... to examine sciencefrom the artist's point of view, but art from that of life

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For a while now, art institutions and practices have not been defined in spatial terms, that is, they are no longer located in a studio, museum, workshop, or gallery. Instead, they are located in a discursive network and address a social subject marked by ethnic, economic, political, and sexual difference. Disdain for the workshop or studio as the privileged space of artistic activity is increasingly accompanied by the creation of works intrinsically linked to their contexts. This phenomenon highlights the anachronism of modem art's concept of abstract spatiality and the abandonment of the old dichotomy of art versus politics. What has become more important is the operative and constructive concept of place, with all of its specificities and symbolic weight. Thus, the search for the specificities of place implies a movement contrary to the homogeneity promoted nowadays in the world. The term "site-specific", initially coined for minimalist sculpture, has currently become more wide-ranging . From now on, objects are not simply installed in a certain space, but rather, it is the place that determines the objects. This seems to be clearly the case, for what is often seen in current art exhibitions is not merely the circulation of works of art, but the displacement of nomadic artists whose projects acquire significance according to their various locations. The relocation of artists in order to produce work in various cities is not a new phenomenon. The historian Jacques LeGoff has noted how, in the Middle Ages, clerics, intellectuals, artists, and students frequently traveled European roads on either horseback or foot. Today, economic regions allow for the instantaneous transfer of financial resources, but hinder the circulation of people. Geographical boundaries become

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Thomas Hirschhorn Restore now [Restaure agora] 2006, instalação com vários materiais e vídeo [installation with various materiais and video] 200m 2 foto Juan Guerra

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insurmountable for some, and the experience of place in all its shades and life dynamics prompts different types of strategies on the part of artists. Often, the procedure followed by the artist is similar to that of the social scientist. The typical research tools of the social sciences-observation, fieldwork, interviews, archival work, study of primary sources, analysis of news items and texts and commentary by specialists - are freely appropriated and interpreted by artists. This is because physical proximity is not enough; one needs also a sufficiently attentive awareness of the role of ideologies, what Roland Barthes called mythologies, in order to understand differences and to conceive of them as representations in the midst of a transformation process. When used as fieldwork, interviews by artists reverse the flow of discourse. The artist is no longer the one who speaks, enunciates, and states, but rather the one who listens, tries to understand, and, in many projects, disappears behind the interviewee. ln that self-eff acement the artist seeks to reveal, for instance, the profile of differentiated cultural identities, forms of collective life with their traditions and needs. ln one ofhis lessons dedicated to living-together, Roland Barthes approaches the concept of listening by taking as his point of departure the idea that if hearing is a physiological phenomenon, listening is a psychological act. Following the historian of sensibilities, Lucien Febvre, Barthes also notes how human history can be seen under the lens of the hegemony of one of the senses. The predominance of hearing over seeing, characteristic of medieval man, transforms itself in the Renaissance into the rule of seeing over hearing, while hearing disappears into the background. But could it have been repressed instead? Barthes points out that the spaces for "living-together" have active features oflistening and he concludes: [... ] freedom of listening is as necessary as freedom of speech. That is why this apparently modest notion (listening does not figure in the encyclopedias of the past, it belongs to no acknowledged discipline) is finally like a little theater on whose stage those two modem deities, one bad, and one good, confront each other: power and desire.1 The exploration of the universe of the senses is also a characteristic of the realm of art and the most assorted forms of cultural production, such as, for instance eating practices and habits, with all the associated paraphernalia. Thus, pots and pans, kitchen utensils, recipes, and spices can become part of an artist's repertoire. The

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artist's interest often turns towards a peripheral creativity located between imagination and the need to invent objects for personal use. Frequently the work of the artist resembles that of the archivist who collects and records the most diverse signs of cultural production. A few of these strategies used by artists include the mapping of collective creativity on the margins of economic processes and the research into spaces of sociability of marginalized groups such as prostitutes, transvestites, and homeless people. ln these types of popular creativity the artist directs his or her attention to, he or she seeks a diff erential location in a space that increasingly bears the mark of globalizing pressure, of the media, and of the standards set by consumer society. It is true that such an approach runs the risk of off ering stereotypical visions imported from the outside, and the immediate and detrimental consequence is the fetishization of objects. ln such a context, it seems obvious that the notion of individual creativity and of manual labor in the studio is, in fact, abandoned. "Post-studio art" is the term used by Robert Smithson to describe his practice. He writes: "Deliverance from the confines of the studio frees the artist to a degree from the snares of craft and the bondage of creativity". 2 When speaking of "system" here, we mean a wider system that interrogates the social and the political by extrapolating the limitations of the "art object". This system inscribes itself in the implications of cultural identities, in the paradoxes and dynamics of social and everyday contexts, in the meanders of the global/local dialectics. This paradigm of the "artist as ethnographer" 3 was systematized by Hal Foster at the end of the 199os.4 Anthropology, he argued, is contextual by nature, intrinsically interdisciplinary, and turns to the study of the Other. For Foster, using this model, artists react to the privatization and capitalization of culture and to bourgeois art and its definitions that limit and exclude the production and circulation of art. Many artists, however, had already articulated the principies of that paradigm in texts and manifestas severa! decades before. Resistance to the logic of the market in the art of the 1960s and 1970s, in sync with feminist and civil rights movements, promoted similar ideas. ln 1975 the American artist Joseph Kosuth published a text entitled "The artistas anthropologist" in the review Thefax. The text is divided into two sections. ln the first, Kosuth explores the scope of anthropology using quotes from classics in the discipline; in the second, he speculates as to what that intersection of anthropology and art might mean as a specific practice. ln one of his fragments he writes:

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[ ... ] the anthropologist is concerned with trying to obtain fluency in other cultures. But the artist attempts to obtain fluency in his own culture. For the artist, obtaining cultural fluency is a dialectical process which, simply put, consists of attempting to affect the culture while heis simultaneously learning from (and seeking the acceptance of) the sarne culture which is affecting him. The artist's success is understood in terms ofhis practice. Art means praxis, so any art activity, including theoretical activity is praxiological. 5 ln this sort of manifesto, Kosuth abandons his previous approach of a more hermetic logic of philosophical investigations and turns to the importance of social context in the meaning of art. The exhaustion of the program laid out in Art afier philosophyleads to the confirmation of the risk involved in disconnecting art from reality. By opposing formal language exercises, Kosuth embraces, at least at that moment, the project of anthropology in order to affirm the non-autonomy of art. That sarne year, the Polish artist Jan Swidinski published the manifesto "Art as contextual art". 6 Although lacking wide dissemination, those ideas also prove fundamental for the formulation of concepts that frame artistic activity as praxis. He laid the foundation for what he called "contextual art" in opposition to exercises in language, which is what conceptual artists such as Kosuth, Art and Language, etc., had been doing, Swidinski writes: The artist as contextual artist does not describe the structure of reality but is rather its co-builder, which distinguishes his activity from that of the scientist, the philosopher, and the propaganda specialist. [... ] What is expected of him is a reflective and critical relationship vis-à-vis ideology, an attentive consciousness of his place in the world, the political and economic scene, the relationships of force and power in the system of art and in society. The importance of the circumstances in the proposals by artists bring together places as remote as Eastern Europe and Latin America. The common context is constituted by the restrictions imposed by left-wing dictatorial regimes in Eastern Europe and right-wing ones in Latin America, which at the time were ruled by military dictatorships. The dynamics of social forces, the processes of the representation of reality, the strategies for life and survival, the practices of space and the experience of time put under pressure by dictatorial regimes become referential.

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It is clear that the environment is also crucial for any explorer, nomad, anthropologist, or artist. This means that the physical, cultural, and social surroundings, common experience, the networks of social exchange, language and its hidden meaning-all these structure the artist's work. Hélio Oiticica called the thrust of his proposal Environmental Program. 7 The Parangolés by Oiticica are paradigmatic of that place in-between art/ music/ dance/ architecture, all of which coalesce in his experiments in Mangueira, a shantytown in Rio de Janeiro. One decade before Kosuth, Oiticica had defined in his writings the "fundamentais for a definition of the Parangolé". More than just an object, the Parangolé incorporares a dialectics involving all of experience. With that, it debunks the traditional Renaissance concept of art dominant for almost five centuries. About the Parangolé, he concludes: There exists a "desire for a new myth" commensurate to those elements of art (popular constructivity), there's the interference of the viewer's behavior, an ongoing and far-reaching interference that could be raised in the areas of psychology, anthropology, sociology, and history. That is another point that should be critically developed in detail in a study implicit in those definitions; it reestablishes perhaps a search for the definition of an "ontology of the work". A deep analysis of the origin of the work as such.8 Ultimately, outside the studio, it is social reality itself that provides the necessary substratum for artists, and this presupposes a clear political positioning. Situation and context mobilize some artists between art and social activism. Schools, underprivileged communities, hospitais, and the means of dissemination of information-television, newspapers, billboards, radio, and the Internet-become the artist's field of action. But the question remains: Can there in fact be intervention in an unjust society that is also so prone to spectacle? Can art effectively create spaces for criticai reflection? What is discarded, what remains on the margins, the dispensable, the opposite of order-do all these still hold a potential for resistance? When, for instance, Gordon Matta-Clark takes buildings and houses as objects for his artistic operation, he is not dialoguing with architecture in the strict sense of the word, but rather with the wider and more multifaceted notion of environment, "metaphoric voids, gaps, leftover spaces, places that were not developed". Social constructions and the relationships between constructed spaces and

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communities interest Matta-Clark, who, as an urban anthropologist, looks for the most profound meaning on the surface of things. His nomadism goes in search of the interstitial spaces that are invisible, discarded, inviable for consumption. ln the paradigm of the artist as ethnographer, at least two dangers have been identified: a certain ideological paternalism, a product of an absolute identification with the Other, or, on the other hand, the risk of a separation so radical that no points of contact between one and the Other remain. This relationship with absolute alterity upon which anthropology was founded in the 19th century has nowadays become incompatible with the global economy. All seems prone to assimilation by expanding markets. But in the 19th century, the ideological concept of History as development, and civilization as hierarchy, gave anthropology enough coherence to base itself on the idea of racial superiority that justified European hegemony over recently conquered peoples. lndeed, the association of time and space-the more removed in space, the more remate in time-stems from the linear, developmentalist conception fundamental to those narratives. Such mythologies were crucial for the creation of the Cabinets of Curiosities that emerged in the Renaissance. Symbolic and rhetorical objects justified the impetus and devastation imposed by the colonizers. Centuries later, a criticai effort focused on that gaze of wonder of the late Renaissance, which assembled the Cabinets of Curiosities and laid the foundations for colonialist rhetoric, would radically change with the rejection of the hegemony of Western societies as a model for Humanity. Nevertheless, traces of that gaze on the exotic still remain. Even an experienced anthropologist such as Claude Lévi-Strauss, upon disembarking in São Paulo, still carried with him ideas forged far away from Brazil. ln his classic Tristes tropiques (1955), he writes: ln São Paulo, it was possible to be a Sunday anthropologist, but not among suburban Indians, about whom I had been given false promises, since the suburbs were inhabited by Syrians and Italians. The nearest anthropological curiosity was a primitive village about fifteen kilometers away, whose ragged inhabitants had fair hair and blue eyes which betrayed their recent Germanic origin. 9 ln The savage mind, published in France one decade after his journey to Brazil, the anthropologist takes the artist as his parameter when defining the figure of the bricoleur. As a model of mytho-poetic thought, the bricoleur works with signs, midway between concrete and abstract concepts. His comparative parameter when defin-

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ing the "science of the concrete" is always the work of the artist. This reference only goes to show what Hal Foster identifies as the old "envy" that anthropologists had vis-à-vis artists. Now, it is artists who aim ata fieldwork, in the anthropological sense, in which theory and practice will be definitively reconciled. DOCUMENT, WORK, AND FIELD

Contemporary artists often make use of a documentary style and for that purpose they employ a variety of techniques such as film, photography, and installation. Those are the forms available to the artist in order to elaborate on contacts with a complex social reality. As such, artists seek to reveal the full reach and nuances of the places and their symbolic, identity, historical, and architectural contents among others. Unlike anthropologists, artists do not attempt to offer models or explain anything. They try instead to reprocess facts, to recover and re-create meanings in a sort of elaboration of lived experience they fashion as an archive of collective memory. ln documentary film, the contemporary artist often assumes the role of the witness. What one sees in films and photographs is a kind of photojournalism without journalism-practices joined, despite their differences, by the common testimonial feature of the present. A breakdown of conventional logic about what a work of art is arises with the lack of distinction between a document and a work of art. 10 1t is interesting to recall here the etymology of the word "document", from the Latin docere, i.e., to teach. The work of art as document also incorporates the transitory nature of time and teaches us a lesson about the fleeting nature of life. How to seek the permanence of something that is definitively elusive? ln the relationship between the object and its record, the work becomes an índex of an absent object. ln an art exhibition, that interval is felt by the viewer as a lack-a lacuna-because it betrays the separation between documentary information and the experiment/ experience of the artistic process. However, it is only in the institutional context, in the exhibition, that such proposals, confused with life in the outside world, can be seen and legitimized as art. Already in 1930 in Brazil, in his experiments with behavior and in the research he did for a thesis on the process of human and social evolution, Flávio de Carvalho (1899-1973) articulated two complementary approaches to alterity: psychoanalysis and anthropology. Art and life melt in experiments that today we would term performances. His studies of human behavior stem from the

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situations he created. Walking against a procession in São Paulo wearing a hat, he took pains to carefully record the reactions of the passers-by, seeing this as an experiment in mass psychology. Less known than his previous pieces, Experiência n. 4 [Experiment n. 4, 1958] is a work in which de Carvalho traveled with an expedition to a region in the Amazon near Venezuela. During that trip, organized by the Brazilian government's Agency for the Protection of lndigenous Peoples, he witnessed the first instance of contact with whites by the Xiriana tribe. His original idea of making a film, however, was not fully accomplished. Nevertheless, Flávio de Carvalho's footage and that of the cameraman who accompanied the expedition proved crucial for reconstructing the history of the first contact with white people by the Waimiri-Atroari, Paquidara, and Xiriana tribes, particularly the indigenous rituais and ceremonies captured on film.11 Once again, the notion of place proves central. Place is that territory of lived experience defined by spaces saturated with meaning, where the psychic and the social merge with the traces of individual and collective memory. ln his piece Sal sem carne [Salt without meat, 1975],Cildo Meireles questions the strained relationships between the ghettoized indigenous communities and the colonizers. His work stakes out that territory using photography and sound. The context of the work is also telling: Meireles's father, who devoted his life to the cause of the lndians, particularly the tribe of the Krahôs, outraged by the atrocities committed against that tribe, researched the various massacres carried out against lndians who were defenseless and at the mercy of potentially destructive local landowners. The result was the first lawsuit in Brazilian history involving accusations of the murder of indigenous people. Years later, Cildo Meireles was denied access to that National Park, which had been created by his father and where Meireles intended to interview an indigenous survivor of that massacre. Given that restriction, Meireles opted to interview people from a neighboring community, a kind of "urban/rural/peripheral/ temporary" village. His interviewees were, in his words, "neither white nor lndian, but all destitute". When addressing them, Meireles explains, "I would ask them two questions: Are you an lndian? Do you know what an lndian is? They would answer that an lndian ate meat without salt and that answer appeared as a major differentiating feature".12At the limits, that intermediate and negative situation-i.e., being neither white nor lndian-becomes a revealing condition. ln fact, that lacuna instituted by the absolute lack of definitions reveals that explicative models, categories, and conclusions have become inoperative. Art thus

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experiments with, maps, and plumbs a new territory: a negative place, an inquisitive one that interrogates alterity in order to mix with life and incorporates life's deepest and most unfathomable dilemmas.

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9 ro rr 12

Notes Roland Barthes, "Listening" IN: The responsihility of forms: Critica! essays on music, art, and representation, tr. Richard Howard, New York, Hill & Wang, 1985, p. 260. Roland Barthes was responsible for the entry on "Listening" in the Enciclopedia Einaudi, 1976. Jack Fiam (ed.), Rohert Smithson: The collected writings, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1996. Hal Foster, "The artistas ethnographer" IN: The return of the real: The avant-garde at the end ofthe century, Cambridge, MIT Press, 2001. It's worth noting that ethnography is the branch of anthropology that <leaiswith the descriptive study of ethnic groups. Joseph Kosuth, Art afier philosophy and afier. Collected writings, 1966-1990, Cambridge, MIT Press, 1993, p. rr9. J an Swidinski, L'art et son contexte au fait, qu 'est-ce que l'art?, Québec, Les Éditions Intervention, 2005. Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, tr. John and Doreen Weightman, New York, Penguin Books, 1992. Hélio Oiticica, "Bases fundamentais para uma definição do Parangolé", essay written by the artist in 1964. Claude Lévi-Strauss, op. cit. Cf. Cristina Freire, Poéticas do processo. Arte conceitua! no museu, São Paulo, Iluminuras, 1999. Cf. Rui Moreira Leite, "Flávio de Carvalho: Media artist avant la lettre", Leonardo, v. 3, n. p, 2004, pp. 150-7. Paulo Herkenhoff, Cildo Meireles, geografia do Brasil, Rio de Janeiro, Artviva Produção Cultural, 2001.

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Poder

Com a idiorritmia, sempre o mesmo problema: a tensão entre o poder e a marginalidade. Origem dos beghini:bastante obscura (como a própria palavra: várias etimologias). Parece que, no começo (século xn), Beghini era o nome dos albigenses de Colônia (Albigensis), com conotação de injúria = herético. Beguinos ou bégards:muitos traços dos albigenses; exaltação da continência, horror do juramento, confissão pública de culpa+ proibição de dormir sem camisola! (Artigo muito importante nas regras piedosas. Aviso àqueles, hoje numerosos, que dormem sem pijama!). Daí a forma feminina das beguinas: continentes, mulheres castas. (Lembrete: historicamente, a castidade era o primeiro voto cristão, e não a obediência ou a pobreza.) Suscitar virgens. Primeiras igrejas. Depois, essa origem maldita (herética) se apaga, normalização ➔ as associações piedosas de mulheres que vimos. Controle da Igreja sobre a marginalidade: 1) por submissão a uma Superiora, 2) pelo capelão, primeiro cisterciense, depois dominicano ou franciscano, 3) pela tendência dos internos-para se livrarem de qualquer suspeita-a tornarem-se terciários ou a seguir a regra de Santo Agostinho (regra para semileigos).

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Idiorhythmy always poses the sarne problem: the tension between power and marginality. The origin of beghini: quite obscure (as the word itself: several etymologies). It seems that at first (12th century), Beghiniwas the name given to the Albigensians in Cologne (Albigensis), with the connotation of injury = heretic. Beguins or bĂŠgards: many traces of Albigenses; the exultation of continence, horror of taking an oath, public confession of guilt + prohibition of sleeping without a nightgown! (A very important clause in pious rules. A warning to those, in quite large numbers today, who do not sleep in a nightgown!). That explains why the word Beghins is feminine: continents, chaste women. (Note: chastity was historically the first Christian vow, rather than obedience or poverty.) Remember the virgins. The first churches. La ter, the damned origin (heretic) fades away, normalization â&#x17E;&#x201D; the pious associations of women we have seen. Church control over marginality: 1) submission to a Mother Superior, 2) the Chaplain, a Cistercian at first, then a Dominican ora Franciscan, 3) the interns' attitude - to get rid of any suspicion- to become tertiaries or to follow Saint Augustine's rule (the rule for the semi-lay men).

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Hélio Melo Estrada da floresta [Forest highway] 1983 PVA sobre compensado [PVA on plywood] 102x 197 cm e 112,5x208 cm coleção [collection] Fundação de Cultura e Comunicação Elias Mansour, Rio Branco cortesia [courtesy] Sociedade Recreativa Tentamen foto Edouard Fraipont

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O Acre cabe todo em uma só árvore José Roca

Então, como aprendi sem professor, pode me chamar de pintor da floresta. Porque só quem viveu lá dentro é capaz_de descobrir os mistérios da natureza através dos nossos irmãos índios, donos da floresta -HÉLIO

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ESPAÇO

Na obra Estrada da floresta, do artista acreano Hélio Melo (1926-2001), um seringueiro2 se aproxima de uma grande árvore de extração de borracha, que na selva pode chegar a medir mais de 30 metros de altura e quase três de diâmetro. 3 O quadro não mente, não exagera; não se trata de uma licença pictórica: a realidade é mais contundente que a imaginação. Enfrentando a selva, onde o olhar ocidental vê somente um emaranhado verde impenetrável, o seringueiro estrutura um trajeto, o seu trajeto: um mapa mental de seu rotineiro perambular em busca de sustento. Quando o seringueiro vê a selva, ele vê as árvores na sua individualidade, já que as conhece como se fossem da família. 4 No quadro de Hélio, cada braço da árvore representa um caminho, uma trilha em meio à selva; a cada ramo, uma árvore a sangrar; a cada nó circular, uma oportunidade de descanso na extração do látex. A partir da segunda metade do século xrx, a borracha foi matéria-prima essencial para o desenvolvimento industrial da Europa e dos Estados Unidos. Fazia parte da maioria das máquinas-válvulas, vedações, correias-e de todos os veículos. É importante lembrar que, até 1927, a fábrica de Ford produziu 15 milhões de carros Modelo "T", a um ritmo de quase um milhão por ano. Alguns especialistas calculavam que cada automóvel precisaria de aproximadamente 45 quilos de borracha para compor diversos elementos, o que nos dá uma idéia da demanda que a borracha nativa chegou a ter no primeiro quarto do século passado. 5 Como durante a Segunda Guerra Mundial o Japão assumiu o controle das áreas tropicais do Sudeste Asiático, onde estavam os grandes cultivos industriais de borracha, o látex americano tornou-se novamente um produto estratégico,6 proporcionando o res-

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surgimento do interesse político nas áreas dos seringais da Amazônia brasileira. É no mínimo irônico que o desenvolvimento daquelas que outrora foram consideradas tecnologias de ponta estivesse literalmente nas mãos de pessoas que tiram, de maneira artesanal, o precioso sangue da "árvore que chora", de gota em gota. 7 A implacável lógica do capital estendeu esse sangramento a toda comunidade que, sujeita às inconstâncias da geopolítica, viveu ciclos de desenvolvimento e crise por causa de um agente externo que nunca conheceu, nem pôde controlar. A árvore de Hélio é, portanto, um mapa; mas também uma crônica. É possível ler nessa árvore-caminho as razões da tragédia que foi a exploração da borracha na área em que hoje estão os territórios do Brasil, Bolívia, Peru e Colômbia. 8 O problema central da extração do látex na América está ligado a uma circunstância biológica. Nunca foi possível cultivá-la industrialmente de maneira eficiente, já que quando as árvores estão próximas, enfileiradas, tornam-se muito vulneráveis à ação de um fungo mortal. 9 Ironicamente, os ingleses conseguiram formar grandes plantações de seringueiras na Malásia, graças às sementes coletadas em solo brasileiro. As árvores deram certo porque não havia inimigos naturais em seu novo habitat. 10As frustradas experiências do industrial automobilístico Henry Ford na selva brasileira nos anos 1920 11e dos Estados Unidos no Panamá e na Costa Rica na década de 1940 evidenciaram que a única forma de explorar a borracha americana era a tradicional, recolhendo o látex das árvores nativas. No entanto, isso significava uma diferença essencial em termos de eficiência e rendimento, o que se traduzia em uma importante disparidade no preço de cada quilo produzido. Enquanto em territórios controlados pela Coroa inglesa era possível um homem sangrar sozinho mais de 400 árvores por dia, produzindo quase 18 toneladas de látex por ano, um seringueiro brasileiro tinha de percorrer centenas de metros dentro da selva, indo de uma árvore à outra, desafiando a espessa vegetação, as pragas, os animais e os demais perigos da selva para produzir um quinto dessa quantidade.12Além disso, no auge do Ciclo da Borracha na Amazônia, havia uma pressão enorme para conseguir um bom rendimento-absurdo para aquelas condições de trabalho-sob pena de castigos físicos para o seringueiro e sua família. 13As dificuldades advindas da extração, adicionadas aos empecilhos do transporte da borracha desde as profundezas da floresta até os portos, e de lá até seus consumidores finais, significaram um custo muito maior, ou seja, mais de cinco vezes o custo de produzi-la em plantações. 14 Assim como a lógica capitalista clássica (a industrialização dos processos) não funcionou por causa da própria natureza da árvore, a única forma de tornar

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o negócio rentável era reduzir o preço na origem do processo, ou seja, no processo de extração. Já que não era possível otimizar o sistema de colheita-o que se tornou tradição desde a Revolução Industrial-, a única estratégia possível era ter mão-de-obra mais barata. O recurso disponível foi voltar à lógica pré-capitalista feudal, ou seja, empregar trabalhadores em condições subumanas-medida que rapidamente se transformou na servidão das mais desprezíveis-e escravizar índios. Por meio de um verdadeiro regime de terror, os magnatas da borracha primeiramente submeteram os camponeses do Nordeste brasileiro, já deslocados por causa das secas, a contratos de trabalho nos quais quaisquer tipos de transporte, moradia, insumos e ferramentas tinham de ser pagos com seu trabalho. Isso gerou uma espiral de empréstimos impagáveis, sendo que quanto maior o tempo de trabalho, menor a possibilidade de pagar a dívida. Quando nem sequer isso foi suficiente, comunidades inteiras de índios foram obrigadas a trabalhar na indústria, dizimando por esgotamento e por doenças os "donos da selva", cuja tragédia foi estar justamente no caminho da empresa civilizadora. 15 O mapa de Hélio Melo mostra as estradas de floresta, que, nas palavras de Euclides da Cunha, são "tentáculos de um polvo desmesurado", a "imagem monstruosa e expressiva da sociedade torturada que moureja naquelas paragens". 16 A selva, como éden puro, tornou-se um inferno. O seringueiro é sobretudo um solitário, perdido no deserto da floresta, trabalhando para se escravizar. Cada dia num seringal corresponde a uma empreitada de Sísifo-partindo, chegando e novamente partindo pelas estradas no meio da mata, todos os dias, sempre, num eterno giro de encarcerado numa prisão sem muros. 17 TEMPO

Considerando que o seringueiro deveria seguir uma rotina precisa em seu trabalho de provisão de leite vegetal, a árvore de Hélio Melo é também uma medida de tempo: uma jornada de trabalho. No primeiro percurso, foram 43 árvores, no qual fazia as incisões no tronco e posicionava as tigelinhas, pequenas tigelas de lata na qual goteja o látex. No segundo, 50; no terceiro, 49. Mais tarde, logo após um breve descanso, fazia o caminho inverso recolhendo o conteúdo de cada tigela nos baldes. No final da jornada, a preocupação era defumar a borracha extraída para solidificá-la em grandes compartimentos chamados pelas. O quadro nos mostra que em um dia o seringueiro de Hélio sangrava quase 150 árvores. Não sabemos

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ao certo que distância percorria. No entanto, de acordo com os botânicos, as seringueiras em estado selvagem estão normalmente separadas entre 100 e 150 metros umas das outras. Isso nos leva a pensar que em um dia um trabalhador poderia necessária para atravessar a cidade de caminhar quase 50 quilômetros-distância São Paulo atual-entre sangrar a árvore e recolher o produto, tudo sob um calor inclemente da selva úmida. 18 O seringueiro leva um rifle, está armado. Este seringueiro-soldado é o próprio Hélio, que foi um "soldado da borracha". 19 Hélio é um dos quase 60 mil jovens brasileiros que participaram de um programa liderado pelos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial. Destinado a neutralizar os efeitos do bloqueio japonês sobre a produção asiática de borracha, foi colocado em prática na Amazônia com o concurso do Estado brasileiro. A batalha da borrachafoi uma empresa motivada pelas necessidades da indústria da guerra, portanto uma empresa bélica; o seringueiro tornou-se, desta maneira, um soldado. Sua missão: elevar exponencialmente a produção de borracha, passando de meras 16 mil toneladas em 1941 para 70 mil toneladas anuais. Para um incremento tão importante era preciso mais de 100 mil trabalhadores, razão pela qual se lançou uma agressiva campanha de propaganda do programa. Os famintos do Nordeste, afetados por uma seca que parecia não ter fim, foram bombardeados por imagens tendenciosas, cartazes que mostravam o látex jorrando das árvores para ser coletado, sem esforço, em baldes. Imagens que ressaltavam o verde da Amazônia como se fosse o mítico eldorado de exuberância e riqueza, em um Nordeste assolado pela seca. Sem ter tanto a perder, muitos se inscreveram no programa. Porém, nem sequer os incentivos econômicos foram suficientemente eficazes na captação do contingente humano necessário para tamanha empreitada, o que levou ao recrutamento forçado. Milhares de jovens nordestinos, maltratados pela pobreza, decidiram seguir esse rumo, confrontados pela alternativa de lutar no pelotão de frente do exército. Mas a troca teria valido a pena: dos 20 mil soldados que lutaram na Europa, morreram somente 454. Por outro lado, dos quase 60 mil soldados da borrachaenviados para a Amazônia entre 1942 e 1945, quase metade morreu na selva sem ter disparado um tiro sequer. 20 A exploração dos soldados da borracha repetiu, em todos os detalhes, o injusto esquema de trabalho do primeiro boom da borracha chamado de "sistema de aviamento". O trabalhador sempre devia mais do que produzia, e como legalmente ele era impedido de deixar os seringais sem ter saldado a sua dívida, a viagem se convertia sempre em uma viagem sem volta, e o contrato de trabalho, um contrato de escravidão.

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A forma circular do percurso proposto pela seringueira de Hélio é, então, o tempo circular: o eterno retorno (da tragédia). 21 ENERGIA

O quadro de Hélio Melo surpreende pela síntese e pela complexidade dos códigos que trabalha. De fato, apesar de ser autodidata em arte, Hélio não deve ser considerado um artista na"if. Suas representações da selva-seus usos, mitos e personagens - não são somente isentas de inocência, mas, devido ao profundo conhecimento do território físico e social que retratou, sua obra está repleta de referências ocultas, referências que somente quem conhece a selva pode decifrar. É uma representação feita a partir da experiência direta. Nascido e criado no seringai, Hélio aprendeu por si só a pintar no meio da selva, e conseqüentemente teve de desenvolver sua própria linguagem pictórica. 22 Como afirmaria Eduardo Galeano, referindo-se a Evo Morales, "a única linguagem digna de crédito é aquela nascida da necessidade de dizer". 23 Hélio desenvolveu uma linguagem muito particular, na qual as árvores se tornaram vacas e bezerros, os burros e tartarugas sobem nos galhos, as seringueiras transformam-se em caminhos e os seringalistas, donos da terra, são burros preguiçosos que olham os seringueiros trabalharem, observando-os da comodidade de sua rede. Entre os vários livros que Hélio publicou com meios precários, 24 um deles, escrito um pouco antes de morrer, foca na necessidade de salvar a selva, ameaçada pela exploração maciça de madeira, pela monocultura extensiva, pelas estradas e pelos efeitos do progresso capitalista imposto à realidade da floresta. A borracha foi cortada para liberar grandes áreas para a pecuária. Sem a árvore, comunidades inteiras ficaram sem possibilidade de subsistência. Foi muito triste o destino do caucho, que lamentavelmente ficou sem história. Sabe-se de algumas coisas através de pessoas idosas, algumas dessas pessoas já partiram, mas deixaram depoimentos sobre a derrubada e o desaparecimento do caucho. O resultado é que ninguém se atreveu a escrever sua história. Por sorte, logo houve a descoberta da seringueira, no ano de 1880. Da mesma forma que o caucho teve um triste fim, os seringueiros têm uma história dolorosa. O leite da seringa foi e ainda é trocado pelo leite de vaca. 25 A arte de Hélio não é a arte de um iluminado, no sentido dado a muitas produções do chamado art brut, mas sim a expressão visual de um inventário de práticas

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em via de extinção, pelas mãos de um personagem com plena consciência daquilo que está em jogo. Por outro lado, é sim uma "arte iluminada". A luz particular das obras de Hélio Melo cativou muitas pessoas, entre elas o escultor Sérgio Camargo,26 que escreveu: Caso de simbiose estética com a mata em que viveu? Assim se explicaria naturalmente esse fenômeno, sem dar conta todavia da sua motivação profunda em conhecer, pelo trabalho de arte, os meandros luminosos que soube perceber; por exemplo a imanência complexa da luz suntuosa, curiosamente definida com a maior precisão em desenhos de sábia naturalidade. Assim o limpo alvorecer, o lento achegar do escuro noturno, as travessuras da luz nas ramadas e o seu pouso efêmero na textura rouca dos troncos; as clareiras luminescentes, os suaves abrigos da sombra, os finos percursos e os amplos espaços que, plenamente, a luz de Hélio Melo ocupa. 27 A arte popular é uma expressão que combina a tradição cultural, a profissão passada de gerações em gerações, a necessidade expressiva pessoal e a possibilidade de subsistência. Na arte contemporânea, raras vezes os fatores citados anteriormente são combinados. A arte popular e a arte dos "outsiders"-por serem propostas que no geral têm uma voz forte e um senso de urgência-contrastam com as produções artísticas atuais ou as complementam. No contexto da 2 7a. Bienal de São Paulo, a obra de Hélio Melo dialogará com outros trabalhos artísticos realizados em torno de noções de território, fronteiras, justiça ambiental,fair trade etc. Algumas delas foram realizadas diretamente no território do Acre: a paródia do saber científico em um herbário de plantas artificiais de Alberto Baraya, que construiu uma grande seringueira com o próprio látex; 28 o desenho/ reportagem de Susan Turcot, que reflete sobre a destruição da floresta e suas implicações nas leituras simbólicas e míticas da selva nas populações locais; a análise das arquiteturas de sobrevivência e as novas formas de comunidade do Acre, realizadas por Marjetica Potrc; a formação de um sistema que garanta a sustentabilidade das comunidades agrícolas na selva, realizado pelo grupo dinamarquês Superflex, entre outras. MATÉRIA

O quadro de Hélio fala da floresta. Mais precisamente, a floresta fala através da obra de Hélio. Literalmente. Como não tinha pigmentos para executar suas obras,

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Hélio Melo desenvolveu seu próprio método macerando folhas (presumidamente da própria seringueira), casca, raízes e frutos, e utilizando, de acordo com a cultura local, o látex como cola. 29 Por isso a coloração esverdeada característica de suas obras. Um dos recursos pictóricos recorrentes em seu trabalho é a aparição de uma fileira de folhas na margem inferior do quadro, que estabelece uma espécie de primeiro plano teatral situando a ação "na floresta". Essa cortina de folhas não foi pintada: trata-se de um traço indicial, pois foi feita com folhas lanceoladas, molhadas em pigmento e aplicadas diretamente no suporte como se fosse um selo. A pintura de Hélio não representa somente a vida na floresta, mas também apresenta a selva pelo seu uso extensivo como matéria e como pincel. POÉTICAS (MICRO) POLÍTICAS

A Estrada da floresta de Hélio também pode ser lida no contexto da recuperação dos valores culturais e das tradições da extração da borracha, em um momento em que as empresas madeireiras, os pecuaristas e os fazendeiros de grãos estavam obtendo concessões do Estado para derrubar a selva. Não podemos esquecer que o Acre é o território de Chico Mendes, também um seringueiro. Chico combateu a destruição da selva com meios não convencionais, como os chamados empates- ações coletivas de ativismo social, não isentas de um caráter poético - , nos quais comunidades inteiras de homens, mulheres, idosos e crianças davamse as mãos para formar um círculo em volta dos trabalhadores contratados para cortar as árvores. Diante dessa estratégia de coerção pacífica, conseguiu defender vastas extensões de terra que serviam de sustento para comunidades inteiras, contra os interesses dos grandes latifundiários. 3°Chico liderou o conceito de reservas extrativistas, uma ação que vai além da defesa incondicional da selva, como manda a tradição dos ambientalistas. As reservas extrativistas não são somente um espaço de conservação de um recurso natural, a selva, fazendo um contraponto com o desmatamento maciço em prol da pecuária e da monocultura. Elas são também um espaço de preservação de um uso cultural, executado por gerações de índios e colonos durante séculos: a extração do látex. Segundo o cineasta Adrian Cowell, que dirigiu A década da destruição, documentário sobre os processos de desmatamento no Brasil, a grande vantagem da reserva extrativista era justamente seu povo que podia defender suas fronteiras, e que formou uma força social que podia atuar na po-

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lítica local. Do mesmo jeito como aquele tipo de árvore amazônica que alimenta colônias de formigas para se defender contra outras formigas, os seringueiros e índios são defensores natos e naturais da floresta amazônica.31 A situação atual da selva amazônica nos países que a compartem oscila entre a luta para preservar a natureza e os usos sociais e culturais associados a uma exploração milenar e renovável dos recursos, e a implementação de melhorias-algumas vezes bem-intencionadas, a maior parte delas advinda simplesmente de interesses privados-que facilitariam a entrada de povos isolados da globalização. A insistência em dizer que as vias de acesso são a solução dos problemas de isolamento das comunidades amazônicas nos faz lembrar, por sua insistência, a construção da ferrovia entre os rios Madeira e Mamoré, fato intimamente ligado à criação do Acre como território independente em 1899 e sua posterior anexação ao Brasil em 1904. 32 Há defensores e opositores furibundos para ambas as tendências. Os partidários do cultivo extensivo argumentam que quanto maior a produtividade, maiores os recursos derivados de regalias e de impostos e maior a quantidade de postos de trabalho. Seus opositores defendem as comunidades que vivem da exploração racional dos recursos da selva, mesmo que a defesa irrestrita da tradição da exploração da borracha-elevada à categoria de mito fundador-idealize essa exploração e se esqueça de que a indústria da borracha significou o extermínio completo de algumas etnias indígenas. Tratou-se de uma prosperidade temporal e ilusória que beneficiou somente poucos, à custa de sangue e sofrimento. 33 As boas intenções são sempre unilaterais e não necessariamente compartidas pelo destinatário da dádiva. A imposição de padrões forasteiros não tem mais terreno fértil para sua segurança em um contexto politicamente mais maduro. O etnobotânico Wade Davis dizia que, ao enfrentarmos comunidades cuja história, costumes e mitos desconhecemos, idealizamos um passado que nunca vivemos e negamos, a quem o viveu, o direito de mudá-lo. Talvez tenhamos esquecido a lição mais inquietante da antropologia. Como disse Lévi-Strauss, 'inventaram o relativismo cultural para os povos e eles o rechaçaram'. 34 Atualmente existem no Brasil várias iniciativas, como a Universidade da Floresta, encaminhadas com o objetivo de buscar soluções locais que levem em conta o

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conhecimento das comunidades e o insumo conceitua! na concepção de estratégias de desenvolvimento cultural economicamente sustentáveis. Sobre isso vale a pena citar novamente o seringueiro Hélio, com relação à sua árvore-floresta: "Só temos uma solução: deixar tudo para trás e, sem nenhum constrangimento, começar uma nova caminhada, de mãos erguidas, procurando construir sem destruir". 35 Marjetica Potrc, que esteve em residência artística no Acre em 2006, aponta como o isolamento pode ser considerado uma vantagem relativa, no sentido de que pode desenvolver respostas próprias e inéditas a problemas que são eminentemente locais, incorporando o conhecimento dos índios, camponeses e seringueiros na solução de problemas. Esta estratégia permite entender as micropolíticas locais como sendo um modelo a aplicar-em lugar de soluções globais que desconhecem as especificidades do território: Nos últimos 15anos, grandes áreas de terra acreanas foram entregues a comunidades, inclusive à população indígena, para cultivo sustentável [... ] A sustentabilidade diz respeito tanto ao meio ambiente como à economia. Quem lida com esses territórios encara essa economia de pequena escala tanto como uma ferramenta para sua própria sobrevivência, quanto como um novo modelo econômico crucial para a sobrevivência do planeta e da sociedade em geral. O futuro do mundo depende do equilíbrio entre os territórios controlados localmente e as forças globalizadoras de companhias multinacionais? As pessoas com quem conversei definitivamente acham que sim. E deveriam saber disso, pois o que chamamos de a última fronteira mundial, a floresta, foi cruzada. Dessa forma, em muitos sentidos, o Acre representa a última fronteira da terra. 36

Notas

r Ver a entrevista de Hélio Melo realizada por Cristina Leite no Guia da 27a. Bienal, p. 94. 2 Seringueiro: trabalhador da seringa, seringueira (em inglês: rubbertapper). 3 Aparentemente as árvores do Acre, uma variedade geográfica da Hevea brasiliensis,conhecida como "Acre fino", são as seringueiras de maior tamanho entre todas as espécies da Amazônia. Bogotá, Banco de la Wade Davis, El río.Exploracionesy descubrimientosen la selva ama7_ónica, República-E! Áncora Editores, 2001, p.423. 4 "Para eles [os seringueiros], claro que a extinção da Hevea brasiliensisnão queria dizer nada. Eles distinguiam as seringueiras pelo seu habitat e pela cor da casca, dividindo em três tipos o que o etnobotânico Richard Evans Schultes considerava uma espécie única: a seringueira branca, de casca parda, lisa e delgada e de látex branco leitoso, encontrada mais em áreas inundadas durante o período mais chuvoso; a seringueirapreta, encontrada em áreas mais baixas e úmidas, inundadas durante a maior parte do ano, de casca grossa, macia e púrpura; e por

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fim a seringueira vermelha, que é mais rara e cresce dispersa em meio às brancas e negras, de casca lisa terracota e látex cremoso, quase amarelado", Wade Davis, op. cit., pp.416-417. Wade Davis, op. cit., p. 355. Segundo Trotski, por volta de 1926 a Inglaterra controlava 70% da colheita de borracha mundial, enquanto os Estados Unidos consumiam 70% dessa produção. Tal fato gerou dificuldades diplomáticas entre os dois países. Cf. León Trotski, "Europa y América", 1926. <http://www.marxists.org/ espanol/ trotsky / ceip/ economicos/Europayamerica.htm>, acessado em maio de 2006. "Os índios a chamavam caoutchouc, a árvore que chora. Durante gerações inteiras fizeram cortes na casca, deixando que o leite branco gotejasse sobre as folhas que podiam ser moldadas à mão para fazer vasilhas e lâminas impermeáveis", Wade Davis, op. cit., p. 276. Com relação aos colombianos, ver La vorágine (1924) de José Eustásio Rivera, romance que expõe a problemática da exploração e da miséria humana da selva. "Na natureza, as seringueiras crescem dispersas na floresta, isolamento que as protege de seu maior inimigo, o fungo Dothidella ulei, que ataca suas raízes e sua folhagem. Essa praga, encontrada somente nos trópicos americanos, é sempre mortal quando as árvores estão concentradas em plantações. Foi esse acidente biológico que destruiu a estrutura da indústria da borracha silvestre", Wade Davis, op. cit., p. 280. Existe uma controvérsia histórica sobre essa antiga falcatrua biológica. Há quem argumente que as sementes saíram legalmente do país em 1876. Em todo caso, a conseqüência foi a crise da indústria da borracha no Brasil. Em 1927, Ford recebeu uma área de 2,5 milhões de acres na qual fundou um povoado de mais de mil habitantes, dedicado ao cultivo industrial de borracha. Diante do fracasso, menos de uma década mais tarde (a maioria dos 1,4 milhão de árvores não resistiram à praga), Belterra era fundada com resultados semelhantes. "Em 1909, havia na Malásia mais de 40 milhões de seringueiras, a uma distância de três metros entre elas, em fileiras. Isso permitia que um só trabalhador pudesse sangrar 400 árvores por dia; cada um produzia 8 quilos [sic] * de látex por ano, mais ou menos cinco vezes a produção brasileira, inclusive nos seringais mais férteis da Amazônia", Wade Davis, op. cit., pp. 364-5. [*Devem ser 18 toneladas; o cálculo de Davis se baseia em uma média de 50 quilos diários na Malásia, cinco vezes mais do que o melhor rendimento em um seringai brasileiro.] "No final do dia, o melhor seringueiro, depois de doze horas de trabalho, podia extrair 11,30 quilos. Para alguns dos magnatas da borracha, aquilo não era o suficiente", Wade Davis, op. cit., p. 281. Wade Davis, op. cit., p. 365. Wade Davis, op. cit., pp. 281-285. Euclides da Cunha, Um paraíso perdido, Rio de Janeiro, Ed. José Olympio, 1994, p. 215. Isabel Cristina Martins Guillen, IN: "Euclides da Cunha para se pensar Amazônia". A frase final é de Euclides da Cunha. Disponível em <http:/ /www.comciencia.br/reportagens/amazonia/amaz9.htm>, acessado em maio de 2006. Em 1997, Hélio Melo foi convidado a participar do evento artístico Arte/Cidade Ili, no qual os artistas trabalhavam diferentes espaços em São Paulo. Sua obra consistiu em acumular centenas de sapatos que encontrou nas ruas de São Paulo, formando um registro em forma de escultura da trajetória de uma infinidade de personagens anônimos. Disponível em <http:/ /www.pucsp. br/artecidade/site9'Z_99/ac3/artist/helio_melo.html>, acessado em maio de 2006. "Sou soldado da borracha aposentado. Ganho dois salários. Pelejei para ter um ordenado melhor, mas não consegui. Agora, quando vendo um quadro ganho um pouquinho mais." Extraído da entrevista com Cristina Leite, disponível em <http:/ /www.ac.gov.br/ outraspa-

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lavras/ outras_8/ entrevista.html>, acessado em fevereiro de 2006. 20 "A heróica e desprezada batalha da borracha", História viva n. 8, 2004, disponível em <http:/ / www2 .uol.com.br /historiaviva/ conteudo/ ma teria/ materia_22 .html>, acessado em maio de 2006. 21 "Só a partir da Constituição de 1988, mais de 40 anos depois do fim da Segunda Guerra Mundial, os soldados da borracha ainda vivos passaram a receber uma pensão como reconhecimento pelo serviço prestado ao país. Uma pensão irrisória, dez vezes menor que a pensão recebida por aqueles que foram lutar na Itália. Por isso, ainda hoje, em diversas cidades brasileiras, no dia 1° de maio os soldados da borracha se reúnem para continuar a luta pelo reconhecimento de seus direitos". Disponível em <http:/ /www2.uol.com.br/historiaviva/ conteudo/materia/materia_22.html>, acessado em maio de 2006. 22 "O título do meu trabalho é selva amazônica. Isso porque tenho um estilo diferente de outros pintores. Se você prestar atenção, vai conhecer onde se encontra desenho de Hélio Melo, pois nunca mudei meu estilo." Ver nota r. 23 Eduardo Galeano, "A segunda fundação da Bolívia", Folha de S.Paulo, Caderno "Mundo", p. A24, 29 de janeiro de 2006. 24 Hélio publicou vários livros, entre eles Legendas, Rio Branco, Artes Gráficas São José, 2000; Os mistérios dos pássaros, Rio Branco, Bobgraf Editora Preview, 1996; A experiência do caçador e os mistérios da caça, Rio Branco, BobgrafEditora Preview, 1996. 25 Hélio Melo, Como salvar nossa floresta. Do seringueiro para o seringueiro, Rio Branco, INPECA, 1999, P· 13· 26 Camargo viu a obra de Hélio Melo em um convite a uma exposição de arte popular no SESC Tijuca, em 1980. 27 Sérgio Camargo, "A propósito de Hélio Holanda de Melo ou a beleza da luz observada", disponível em <http:/ /www.ac.gov.br/imagens/helio.html>, acessado em 15 de maio de 2006. 28 A árvore de Baraya é a reprodução fiel de uma enorme seringueira de Rio Branco e foi feita com o látex de mais de 2.800 árvores similares. Assim como a arte de Hélio, essa também é uma árvore que contém todas as árvores. 29 Várias vezes obtive essa informação em Rio Branco, por intermédio daqueles que conheceram Hélio Melo-possibilidade que somente uma análise química de suas obras poderia confirmar. 30 Entre 1976 e 1988, mais de 40 empates salvaram 1,2 milhão de hectares. Mendes foi assassinado em 1988 por pistoleiros contratados pelo fazendeiro Alves da Silva. Ele tentou comprar a fazenda onde Chico havia trabalhado para poder expulsá-lo, mas não conseguiu. 31 Adrian Cowell, "Lembranças do Chico". Disponível em <http:/ /www.chicomendes.org/ chicomendes195 .php>, acessado em rn de abril de 2006. 32 "Construída entre 1907 e 1912, a curiosa ferrovia, isolada no meio da planície amazônica, desviava a produção das 19 grandes cachoeiras do Madeira e do Mamoré, e dava à Bolívia saída para o Atlântico. Financiada pelos brasileiros, como compensação pela anexação do território do Acre boliviano em 1903, sua construção custou seis mil vidas, uma a cada 40 metros de ferrovia", Wade Davis, op. cit., p. 424. Ainda sobre isso, um dos integrantes da comissão Moring, nomeada pelo império para avaliar essa empresa, afirmava: "Confrange-nos ver tantos e tantos contos de réis em perfeita perda, tanta soma de sacrifícios sem resultados", citado por Francisco Foot Hardman em Trem-fantasma. A ferrovia Madeira-Mamoré e a modernidade na selva, São Paulo, Companhia das Letras, 2005, p. 126. 33 "Precisamos saber que há outras 'leituras não autorizadas' sobre o passado acreano. O patriotismo e o termo revolução seriam formas de dissimular a ganância que os acreanos tinham

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pelos lucros 'astronômicos' da borracha e encobrirem diversos crimes cometidos pelos acreanos: assassinatos, sonegação de impostos, invasão de terras estrageiras, etc." Egina Carli de Araújo Rodrigues Carneiro e Eduardo de Araújo Carneiro, "Acre e o mito fundador", texto enviado para o autor por e-mail. 34 Referindo-se à ação evangelizadora nas selvas equatorianas nos anos 1950. Wade Davis, op. cit., p. 346. 35 Hélio Melo, op. cit., p. 13. 36 Ver a entrevista de Marjetica Potrc realizada por Luisa Duarte no Guia da 27a. Bienal, p. 166.

Hélio Melo Sem título [Untitled]1981 nanquim e sumo de folhas sobre cartolina [ink and leaves' juice on cardboard] 27 x 33 cm e [and] 40 x 45,5 cm coleção [collection] SESC Acre, Rio Branco foto Edouard Fraipont

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So, because I learned without a teacher, you can cal! me a forest painter. Because only those who have lived there are able to discover the mysteries of nature through our Jndian brothers, lords of the forest -HÉLIO

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ln the work Estrada da floresta [Forest road] by artist Hélio Melo (1926-2001, from the Brazilian state of Acre) a rubber tapper-in Portuguese, seringueiro2 approaches a big rubber tree, which in the wild can measure in excess of thirty meters in height and almost three meters in diameter. 3 The picture does not therefore misrepresent or exaggerate; here it is nota case of "artistic license": reality is more powerful than the imagination. Where the Western eye, confronted with the forest only sees an impenetrable green tangle of vegetation, the rubber tapper conceives a route, his own route: a mental map of his daily round in search of sustenance. When the rubber tapper sees the forest, he sees every tree individually as if it were a member of a vast family.4 ln Hélio's picture, every limb of the tree represents a path through the forest; every branch, a tree to bleed; each round knot, a point to rest from the toils of gathering latex. Rubber became an essential raw material for the industrial development of both Europe and the United States from the second half of the 19th century onward. lt formed an integral part of all vehicles and most machinery, such as valves, seals and belts. It mustbe remembered that, by 1927, Ford had produced 15million Model T automobiles at the rate of nearly one million per year. Some observers have calculated that each car required more than one hundred pounds of rubber for its various components, all of which gives us an idea of the demand for wild rubber in the first quarter of the past century. 5 During World War II, with Japan controlling the tropical areas of Southeast Asia with their extensive plantations of rubber trees, American latex once again became a strategic product, 6 generating

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renewed interest in the Brazilian Amazonas a source of rubber cultivation. It is ironic at the very least that the development of what was at the time considered cutting-edge technologies should literally have been in the hands of people who worked by hand and milked the precious "weeping tree" of its precious blood, drop by drop. 7 Capital with its own implacable logic extended this bleeding to the entire community, which, subject to the geopolitical vagaries, experienced cycles of development and crisis all because of an unknown overseas agent which could not be controlled. HĂŠlio's tree is, therefore, a map; but it is also a chronicle. It is possible to read into this tree-journey the reasons for the tragedy brought about by the exploitation of rubber in the area which today represents Brazil, Bolivia, Peru and Colombia. 8 The key problem in regard to latex extraction in America is linked to a biological circumstance; it could never be cultivated efficiently on an industrial scale due to the fact that when the trees are planted dose together in rows they become susceptible to a fatal fungus. 9 Ironically, the British managed to establish vast plantations of rubber trees in Malaysia from seeds that had been collected in Brazil and which flourished due to the fact that in their new habitat the trees were safe from their natural enemies. 10 The failed experiments by Henry Ford in the Brazilian jungle of the 1920s,11 and those by the United States in Panama and Costa Rica in the 1940s, showed that the traditional method was the only way in which rubber could be exploited; i.e., by gathering the latex from trees growing in the wild. Yet this demonstrated an essential difference in terms of efficiency and yield, which was to be translated into a marked disparity in the price of every kilo produced. While in the territories controlled by the English Crown a man could bleed more than 400 trees per day, thereby producing an annual yield of almost 18 metric tons oflatex, a Brazilian rubber tree, in order to produce a mere fifth of that amount, would require the worker to operate within an area of hundreds of meters across the jungle, going from one tree to another, braving the thick vegetation, parasites, wild animais and other dangers of the jungle. 12 Moreover, at the height of the rubber boom in the Amazon, there was immense pressure to obtain an absurdly unrealistic yield, considering the conditions in which the work was clone and the threat of physical punishment for the worker and his family. 13 The difficulties resulting from extraction, combined with those related to the transport of the rubber from the heart of the jungle to the ports and then on to the end consumers, meant significantly higher costs-more than five times that of pro14 ducing it on the plantations.

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Since classical capitalist reasoning (industrialization of the process) did not work due to the nature of the tree itself, the only way to make the business competitive was to reduce the price at the source, that is, the exploitation process itself. Being unable to optimize extraction methods-as was traditionally clone since the industrial revolution- the only possible strategy was to use cheap labor, which meant resorting to precapitalist feudal logic: the employment of workers in subhuman conditions, which was soon to result in the most abject enslavement, including the practice of slavery itself where the indigenous peoples were concerned. This was carried out by means of a veritable reign of terror, firstly with the peasants of Brazil's N ortheast displaced by droughts, falling under the yoke of the magnates, through contracts in which all modes of transport, dwellings, materiais and tools were to be paid for by each worker out of his wages. This resulted in a spiral of unpayable loans, which became more difficult to settle the longer they worked. When not even this was enough, entire indigenous communities were forced by the "owners of the jungle" into working for the industry, and were decimated by sickness and exhaustion, their tragedy due to having strayed onto the path of "progress and civilization" embodied by the company. 15 Hélio's map shows the estradas de floresta [forest roads], which, in the words of Euclides da Cunha, are like the "tentacles of a giant octopus", the "monstrous image of a tormented society toiling in those parts". 16 The jungle like a pristine Eden was turned into a hell: The rubber tapper is above all a solitary figure, lost in the wilderness of the jungle, working his way into servitude. His day at the rubber tree can be likened to a Sisyphean task-setting off, arriving, and setting off again along the paths that cut through the jungle, day after day, on the eternal treadmill of his wallless incarceration. 17 TIME

Given that the rubber tapper had to adhere to a strict routine in his labor, Hélio Melo's tree is also an instrument which measures time: a working day consisting of a first stint of forty-three trees-making incisions on their trunks and attaching small tin containers called tigelinhas to catch the drops of latex-followed by a second stint of fifty trees and a third of forty-nine. Later, after a short rest, he doubles back, using buckets to empty the contents of each tin container. The end

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of the working day is taken up with curing the latex in order to make it solid, by shaping it into large balls called pelas. According to Helio's canvas, the rubber tapper depicted bled almost 150 trees in a single day. It is not known exactly the extent of the distance covered, but according to botanists, rubber trees in their natural state grow at distances of between wo and 150 meters from one another. We can therefore conclude that in a day a worker probably walked almost 50 kilometers, i.e., the equivalent of crossing present-day São Paulo, between the bleeding of the trees and the subsequent gathering of the product, under the punishing heat and humidity of the jungle. 18 The rubber tapper is carrying a rifle; he is armed. This rubber-tapper soldier is Hélio himself, who used to be a "soldado da borracha" [rubber soldier]. 19 Hélio is one of almost 60,000 young Brazilians who took part in a rubber-extraction program in the Amazon during World War II, put into place hy the United States with the collaboration of the Brazilian government, in order to counteract the effects of the Japanese blockade of rubber production in Asia. The Batalha da borracha [Battle for ruhher] was undertaken to supply the needs of the war industry and was, as such, a military undertaking; in a sense the ruhher tapper therefore became a soldier; his mission being to raise ruhber production exponentially from the meager 16,000 metric tons achieved in 1941 to 70,000 metric tons annually. For such an increase more than wo,ooo workers were needed, leading to the implementation of an aggressive propaganda campaign. The starved inhabitants of the Brazilian Northeast, affected hy what seemed an endless drought, were bomharded hy tendentious images in the form of posters that showed latex spurting forth from trees in jets, effortlessly collected in buckets, highlighting the green of the Amazon rain forest as if it were some mythical El Dorado of wealth and exuberance compared with the parched Northeast. With little to lose, many enrolled in the program. However, as the economic incentives proved insufficient to raise the human contingent necessary for an enterprise of these proportions, the organizers resorted to forced recruitment. Thousands of young N ortheasterners harassed by poverty decided to follow this route as an alternative to fighting the Axis Powers on the front lines, which, in hindsight, would have been preferable: of the 20,000 Brazilian soldiers who fought in Europe only 454 died, compared to the 60,000 "ruhber soldiers" sent to the Amazon between 1942 and 194 5, almost half of which lost their lives in the jungle without a shot being fired. 20 The exploitation of the "rubber soldiers" was a carbon-copy replay of the inhuman working conditions of the first ruhber boom, which was known as the "sistema de aviamento" [debt-pe-

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onage system], in which the worker always owed more than he produced. Since he was legally prevented from abandoning the rubber tree without having repaid his debt, the journey was usually only one way, and the contract, a contract of slavery. The circularity of the journey proposed by Hélio's rubber tree is the result of circular time: the eternal return (of the tragedy). 21 ENERGY

Hélio Melo's painting is surprising for its synthesis and the complexity of its codes. ln fact, despite being self-taught in art, Hélio should not be considered a na"ive artist. His depictions of the jungle-its customs, myths and characters-are devoid of innocence, and dueto the artist's intimate familiarity with the physical and social environment portrayed, they are replete with hidden clues and references which only those who know the forest are able to decipher. His depiction is based on direct experience. Hélio, bom and raised on a rubber estate, taught himself to paint in the middle of the jungle and was therefore obliged to develop his own pictorial language. 22 As Eduardo Galeano, when referring to Evo Morales affirmed, "The only language which is to be believed is that which is bom from the need to be spoken". 23 Hélio developed a very particular language in which trees became cows and calves, where donkeys and tortoises climb trees, where rubber trees become paths and where the seringalistas-the masters of the rubber estates-are indolent mules observing the rubber tappers at work, from the comfort of their hammocks. Among the various books that Hélio published with his limited resources, 24 one, written shortly before his death, focuses on the need to save the forest, threatened by massive exploitation of timber, extensive monoculture farming, highways and the overall consequences of progress in the capitalist sense, imposed upon the reality of the forest. Rubber trees are felled in order to clear the land for cattle farming, and with the disappearance of the tree, entire communities are left without any means of subsistence. The fate of the ruhher tree was a sad one indeed in that it remains undocumented. A little knowledge has heen passed down hy elderly people. Some of those who have passed away have left hehind them testimonies to the felling and the disappearance of the ruhher tree. The result is that no one has undertaken to write its history. lt was fortunate that the ruhher tree was discovered in 1880. ln the sarne way that the ruhher tree carne to a sad ending, the ruhher tappers had a painful

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history. The milk of the rubber tree has been, and is still being, exchanged for the milk of the cow.25 Hélio's art is not that of one who is enlightened, as many productions of so-called art brut are commonly characterized. It is rather the visual expression of an inventory of nearly extinct practices by one who is fully aware of what is at stake. It nevertheless remains an art which is "illuminated". The special light inherent in the works of Hélio Melo has captivated many, such as the sculptor Sergio Camargo, 26 who wrote in this regard: A case of aesthetic symbiosis with the jungle in which he lived? This is of course how one would explain this phenomenon without however taking into account his compulsion to come to grips through his art, with the meandering streams of light which he managed to capture in his art, an example of which was the complex immanence of sumptuous light; strangely enough, defined with greater precision in drawings of wise naturality. The pellucid dawn, the stealth of nightfall, the play of light in the branches and its ephemeral contact with the roughness of the tree trunks; the luminous glades, the gently shaded bowers, the faintly discernible paths and wide open spaces filled with the light of Hélio Melo's brush. 27 Popular art as an expression of traditional culture is based on a combination of elements: a craft passed on from generation to generation, a need for self-expression and a means of sustenance. ln contemporary art, reference is seldom made to the aforementioned factors. Popular art and the art of "outsiders"-here referred to as contributions which generally possess a strong voice and a sense of urgency, either stand in contrast to current artistic output or complement it. ln the context of the 2 7th Bienal de São Paulo, the work of Hélio Melo will articula te with other works dealing with notions of territory, boundaries, environmental justice, fair trade, etc., some of which were done in Acre itself: the parody of scientific knowledge in the herbarium of artificial plants by Alberto Baraya, who built a big rubber tree out of latex; 28 the sketch / report by Susan Turcot, which is a reflection on deforestation and its implications for symbolic and mythical readings of the forests and for local inhabitants; the analysis of survival structures and new types of community in Acre depicted by Marjetica Potrc; the setting up of a system guaranteeing the sustainability of agricultural communities in the forest conducted by the Danish group Superflex, among others.

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SUBJECT MATTER

Hélio's painting speaks of the jungle, or more exactly, the jungle speaks through Hélio's works, literally. Faced with the absence of pigments for his works, Hélio Melo developed his own method for obtaining them by crushing leaves (presumably those of the rubber trees themselves) and from bark, roots, fruits and by using, according to local legend, the latex as a thickener. 29 The greenish coloration characteristic of his works is probably a result of this process. One of the pictorial techniques which recur in Hélio's works is the appearance of a row of tapered leaves in the lower margin of the painting, which establishes a kind of theatrical foreground situating the action within "the forest". This little curtain ofleaves has not been painted: it serves as an indexical trace, since it has been achieved using spear-shaped leaves, dipped in pigment and applied directly to the medium as a kind of stamp. Hélio's painting does not only represent life in the forest but presents the forest through its extended use as both subject and paintbrush. POETICS (MICRO )POLITICS

Hélio' s Estrada dafloresta can also be read in the context of a restoration of cultural values and traditions related to rubber tapping at a time when logging companies, cattle ranchers and cereal farmers were obtaining state concessions to cut down the forest. It should not be forgotten that Acre is the birthplace of Chico Mendes, another rubber tapper. Chico fought the destruction of the forest with nonconvenactivism, not tional means, such as what carne to be known as empates-collective without poetic flourish-in which whole communities of men, women, the elderly and children joined hands surrounding the workers who' d been hired to cut down the trees. By means of this strategy, he was able to defend, against the interests of landowners, large stretches of land that entire communities depended on for their sustenance. 3 Chico championed the concept of reservas extrativistas [extractivist reserves], an activity which went beyond the traditional environmentalist "defense to the death" of the forest. The reservas extrativistas were committed not only to the conservation of the forest as a natural resource to counteract the massive-scale deforestation for cattle raising and monoculture, but also to the preservation of a centuries-long cultural heritage, practiced by generations of Indians and settlers: rubber tapping. According to film director Adrian Cowell, known for his documentary The decade of destruction on the processes of deforestation in Brazil,

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the great advantage of the reserva extrativista was its people who were able to defend its borders and who formed a social movement which might have a say in local politics. ln the sarne way as the type of Amazon tree which feeds colonies of ants in order to protect itself against other ant species, the rubber tappers and Indians are innate defenders of the Amazon rain forest. 31 Countries which share the rain forest have entered into a debate to decide between a struggle to preserve, on the one hand, the natural environment and the habits and social customs associated with its long-term sustainable use, and, on the other, the improvement of living conditions, well-intentioned, but most of the time simply serving private interests, which would facilitate access of "isolated communities" to the globalized world. The insistence upon methods of penetration as a solution to the problems of isolation of rain forest communities calls to mind, hy its obstinate persistence, the construction of the railway between the Madeira and Mamoré rivers, an event closely related to the creation of Acre as an independent territory in 1899 and its subsequent annexation to Brazil in 1904. 32 Perhaps the most striking similarity in these two trends lies in their frenzied defenders and detractors. The partisans of extensive farming argue that increased production means more tax revenue, benefits and jobs. Their rivals argue in defense of the communities which live by rational, sustainable use of the forest's resources, although the defenders to the death of the tradition of rubber tapping- which has been raised to the level of a foundational myth-forget, in the midst of such idealization, that the rubber industry meant the extermination of entire groups of indigenous peoples: in reality prosperity was ephemeral and illusory and benefited only a few, not to mention its legacy ofblood and suffering. 33 Good intentions are always one-sided, and not necessarily shared by the beneficiary. The imposition of foreign standards could no longer find fertile terrain in which to take root, given a more mature political context. The ethnobotanist Wade Davis noted that by coming into contact with communities whose history, customs and myths we are unacquainted with, we tend to idealize a past that we did not personally experience, and one which we do not allow those who did, to alter. Perhaps we forget anthropology's most disquieting lesson. As Lévi-Strauss stated, 'the people for whom cultural relativism was invented have rejected it' .34

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At present in Brazil there exists a series of initiatives like the Universidade da Floresta [Forest University] geared towards finding local solutions which might take into consideration the knowledge of communities and their conceptual input in the conception of economically sustainable strategies for cultural development, all of which brings us back to casting an eye at Hélio's rubber tapper, alone and facing his tree-jungle: "There is just one solution: leave everything behind and, without hindrance, blaze a new trail, with hands raised, in an attempt to build and not to destroy". 35 Marjetica Potrc, who lived in Acre in 2006 points out how isolation can be considered a relative advantage, in the sense of being able to develop local and original solutions to problems which themselves are essentially local, incorporating the knowledge of the inhabitants, small farmers and rubber tappers in solving these problems. This strategy provides insight into the local micropolitics as to which model should be applied, as opposed to global solutions which ignore the specific details of the territory: ln the last fifteen years, large tracts of land in Acre have been handed over to communities, including the indigenous population, for sustainable management. [... ] Sustainability is as much a concern to the environment as it is to the economy. Those who work these territories see this small-scale economy as both a tool for their own survival as well as a new economic model essential for the survival of the planet and for society as a whole. Does the world's future depend on the balance between territories controlled locally and the forces of globalization of multinational companies? The people who I have spoken to definitely think that this is the case and it is as well they should, for what has been called the world's last frontier-the forest-has been entered. ln many senses, Acre represents the earth's last frontier. 36 Notes

r See Hélio Melo's interview by Cristina Leite in the 27th Bienal's Guide, p. 94. 2 Seringueiro:from the word seringa or rubber tree, with the -eiro suffix of an agent. 3 Apparently, the trees found in Acre, a variety known as Hevea brasiliensisalso known as Acrefino, are the largest of their kind in the Amazon. Cf. Wade Davis, El río.Exploracionesy descubrimientos en la selva amaz_ónica,Bogotá, Banco de la República/E] Âncora Editores, 2001, p.423. 4 "For them [the rubber tappers], the term Hevea brasiliensisheld no meaning. The rubber trees were recognizable by the color of their bark. Richard Evans Schultes considered them to be of one variety, whereas they considered there to be three subdivisions of the sarne species: the seringueira branca [white rubber tree] with grayish bark, smooth and slender, producing a milky latex, which is secreted in flooded areas during the rainy season; the seringueirapreta [black rubber tree], found in the lower areas, damp and flooded for most of the year with a soft

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mauve bark; and finally the seringueira vermelha [red rubber tree], which is the least abundant and is to be found interspersed with the white and black varieties, its bark a smooth terra cotta and its latex creamy, almost yellow", Wade Davis, op. cit., pp. 416-417. Wade Davis, op. cit., p. 355. According to Trotsky, towards 1926 England controlled 70% of world rubber harvests, while the United States consumed 70% of this production, which led to diplomatic tensions between the two countries. Cf. León Trotsky, "Europa y América", 1926 <www.marxists.org/ espanol/ trotsky / ceip/ economicos/Europayamerica.htm>, consulted May 1, 2006. "Indians called it caoutchouc, the tree that wept, and for entire generations they would make incisions in the bark, allowing the white milky substance to drip onto the leaves, molding them by hand into recipients and waterproof sheets", Wade Davis, op. cit., p. 276. ln Colombia's case, see La vorágine (1924) by José Eustásio Rivera, a novel which exposes the problems and human misery engendered by the exploitation of rubber in the forests. "ln nature, rubber trees are dispersed in the forest, an isolation which protects them from their main enemy, the Dothidella ulei fungus, which attacks their roots and foliage. This scourge, which is found only in the American tropics, is always fatal when trees are crowded together into plantations, and it was this biological accident that led to the destruction of the wild rubber industry", Wade Davis, op. cit., p. 280. There is a historical controversy regarding the early biological theft, since there are those who argue that the seeds left the country legally in 1876. ln any case, this led to a crisis in the Brazilian rubber industry. ln 1927, Ford received an area covering 2.5 million acres, in which he founded a village of more than one thousand inhabitants whose main activity was the cultivation of rubber. Due to its failure less than a decade !ater (most of the 1.4 million trees succumbed to the blight) Belterra was founded, with similar results. "By 1909 Malaysia had planted more than forty million rubber trees, at a distance of three meters, in straight rows, which meant that each worker could bleed four hundred trees per day; each one produced 18 pounds [sic]* of latex per year, more or less five times that produced by even the most fertile Amazonian species", Wade Davis, op. cit., pp. 364-365. [*It must be 18 metric tons; Davis's estimates are based in an average of 110pounds a day in Malaysia, five times more than the best output of a seringueiro in Brazil.] "At the end of the day, the best rubber worker, after twelve hours of solid work, was able to produce 25 pounds. For some of the rubber barons that was considered insufficient", Wade Davis, op. cit., p. 281. Wade Davis, op. cit., p. 365. Wade Davis, op. cit., pp. 281-285. Euclides da Cunha, Um paraíso perdido, Rio de Janeiro, Ed. José Olympio, 1994, p. 215. Isabel Cristina Martins Guillen IN: "Euclides da Cunha para se pensar Amazônia", the last sentence is from Euclides da Cunha, <www.comciencia.br/reportagens/amazonia/amaz9. htm>, consulted in May, 2006. ln 1997, Hélio Melo was invited to take part in an event representing different artistic spaces in São Paulo. His work consisted of collecting hundreds of shoes which he found in the streets of São Paulo, a "sculpted record" of the journey of ali the city's anonymous inhabitants, <www. pucsp.br/ artecidade/ site97...99/ ac3 / artist/helio_melo.html>, consulted on May 3, 2006. "I am the retired rubber soldier. I draw two salaries. I have fought for a better wage, but fought in vain. Now, when I sell a painting I earn a little extra". Taken from an interview with Cristina Leite, <www.ac.gov.br / outraspalavras/ outras_8/ entrevista.html>, consulted in February, 2006.

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20 "A heróica e desprezada batalha da borracha", História viva n. 8, 2004, <www2.uol.com.brl historiavival conteudol material materia_22.html>, consulted in May, 2006. 21 "Only as a result of the 1988 constitution, more tban 40 years after World War II, did those surviving 'rubber soldiers' receive a pension as recognition of service to their country. A derisory pension, ten times less than that received by those who had gone to fight in Italy. Consequently, even today, in severa! Brazilian cities, on the First ofMay, the 'rubber soldiers' gatber to continue the struggle for recognition of their rights", <www2.uol.com.brlhistoriavival conteudol material materia_22.html>, consulted in May, 2006. 22 "The title of my work is the Amazon forest, which is where my style differs from that of other painters. If you pay close attention, you will see where to place the painting of Hélio Melo, since my style has never changed". See note r. 23 Eduardo Galeano, "A segunda fundação da Bolívia", Folha de S.Paulo, supplement "Mundo", p.A24, 29 January, 2006. 24 Hélio published severa! books, among them Legendas, Rio Branco, Artes Gráficas São José, 2000; Os mistérios dos pássaros, Rio Branco, BobgrafEditora Preview, 1996; A experiência do caçador e os mistérios da caça, Rio Branco, Bobgraf Editora Preview, 1996. 25 Hélio Melo, Como salvar nossa.floresta. Do seringueiro para o seringueiro, Rio Branco, lNPECA, 1999, p. 13· 26 Camargo saw Hélio Melo's work on the invitation card to an exhibition of popular art held at SESC Tijuca in 1980. 27 Sérgio Camargo, "A propósito de Hélio Holanda de Melo ou a beleza da luz observada", <www.ac.gov.brlimagenslhelio.html>, consulted in May, 2006. 28 Baraya's tree is the exact copy of an enormous rubber tree in Rio Branco and was made from the latex of 2,800 trees like it; like Hélio's art, it is also a tree in which ali trees are contained. 29 This was told to me on severa! occasions in Rio Branco by tbose who were acquainted witb Hélio Melo, an assertion, however, that without chemical analysis would be impossible to corroborate. 30 Between 1976 and 1988 more than forty empates saved r.2 million hectares. Mendes was murdered in 1988 by hired killers contracted by a landowner, Alves da Silva, who had vainly tried to buy the farm where Chico had worked in order to have him expelled. 31 Adrian Cowell at <www.chicomendes.orglchicomendes195.php>, consulted in April, 2006. 32 "Built between 1907 and 1912, this odd railway, isolated in the middle of the Amazon plains, stretching from the Atlantic to Bolivia, escaped tbe flooding of the Madeira and Mamoré nineteen times. Financed by tbe Brazilians by way of compensation for the annexation in 1903 of the territory belonging to the Bolivian Acre, its construction cost more tban six thousand lives, approximately one per forty meters of track", Wade Davis, op. cit., p. 424. ln reference to this, one of the members of the Moring Commission, appointed by the Empire to assess the cost of the project, stated: "It saddens us to see so much money squandered at such great sacrifice with so little to show for it", quoted by Francisco Foot Hardman, Trem-fantasma. A ferrovia Madeira-Mamoré e a modernidade na selva, São Paulo, Companhia das Letras, 200;, p. 126. 33 "We need to know tbat there are 'non-authorized readings' about Acre 's past. Patriotism and the term revolution would be ways to dissimulate the greed which Acre people had for the 'overwhelming' income of rubber, and to cover up various crimes committed by them: murders, holding outs, invasion of foreign lands etc." Egina Carli de Araújo Rodrigues Carneiro and Eduardo de Araújo Carneiro, "Acre e o mito fundador", text sent to the author by email. 34 Referring to the evangelistic activity in the equatorial rain forests in the 1950s. Wade Davis, op. cit., p. 346. 3; Hélio Melo, op. cit., p. 13. 36 See Marjetica Potrc's interview by Luisa Duarte in the 27th Bienal's Guide, p. 166.

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Homeóstase

Tudo isso, afinal, para colocar esta pergunta: pode-se conceber um (pequeno) grupo sem Télos? Tal grupo é viável? Na medida em que o pequeno grupo aqui fantasiado é idiorrítmico, isso redunda na pergunta decisiva: não haverá, ao mesmo tempo, afinidade entre a idiorritmia e a ausência de Télos, e inviabilidade de um grupo sem Télos? Por outras palavras: o grupo idiorrítmico é possível? Não responderemos-não podemos ainda responder; contentar-nosemos, por enquanto, com agarrar o problema do seguinte modo: Causa ou Télos muito vago (não militante): para a "felicidade", para o "prazer" = a sociabilidade como fim em si mesma. Trouxeram-me (AB)esta citação de Victor du Bled (La société française du XVe au XXe siecle, Didier, 1900, p. xx): "As pessoas mundanas preocupam-se sobretudo com a sociabilidade. O mundo não tem por objetivo nem o amor, nem a família, nem a amizade, nem os serviços a prestar < ... > ele reúne os homens, deseja que estes encontrem prazer na reunião, dispôs tudo com vistas a esse prazer, o resto não lhe interessa". Excelente citação, rigorosa pelo fato de evacuar qualquer Causa, qualquer Télos. O agrupamento é definido como pura máquina homeostática, que alimenta a si mesma: circuito fechado de carga e descarga. Visão idílica da mundanidade: máquina sem objetivo, sem transformação, que elabora prazer em estado puro (cf. as máquinas sadianas). Prazer mundano: desprovido de origem, insubstituível, não transformável. Estar juntos= espécie de prazer em estado primitivo. 1.

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Homeostasis

All this, after all, to pose the following question: can one conceive a (small) group without Télos? Is such a group feasible? Considering that the group being fantasized here is idiorhythmic, this will lead to a crucial question: will there not be simultaneously an affinity between idiorhythmy and the absence of Télos, and the unfeasibility of a group without Télos? ln other words: is the idiorhythmic group possible? We shall not give an answer-not yet; for the time being, we shall be satisfied to tackle the problem in the following way: Too vague a Télos ora Cause (non-militant): for the sake of "happiness", for the sake of "pleasure" = sociability as an end in itself. I was given (AB)the following quotation by Victor du Bled (La société française du XVe au XXe siecle, Didier, 1900, p. xx): "Mundane people are primarily worried about sociability. The world has no objectives such as love, family, friendship, or services to be rendered < ... > it puts men together, it wants them to find pleasure when in reunion, it has prepared everything aiming at that pleasure, the rest does not matter". An excellent quotation, rigorous in evacuating any Cause, any Télos. The grouping is defined as apure, selfsustaining homeostatic machine: a charging and discharging closed circuit. An idyllic vision of mundanity: a machine without a purpose, barren from any transformation, that elaborates pleasure in its pure state (like Sadean machines). Mundane pleasure: devoid of origin, irreplaceable, nontransf ormable. Being together = a sort of pleasure in a primitive state. 1.

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Cada um de nós é uma tribo Rosa Martínez

Em uma visão cósmica e antropomórfica da geografia terrestre, Jorge Luis Borges dizia que o Himalaia é o sorriso de Buda. A concepção da felicidade silenciosa que resulta da unidade serena entre os homens e o cosmos ficou estampada nos sorrisos dóceis e serenos das estátuas budistas. Diferente delas, os sorrisos das esculturas do classicismo grego são amostras de uma filosofia existencial gravada na consciência individual, que "brilha graças a um esforço constante", dizia Albert Camus. 1 Este "esforço", baseado na onipotência da razão, de suas tecnologias e seus discursos, levou o Ocidente a dominar o mundo, ou seja, a conhecê-lo, mapeá-lo e explorá-lo. A globalização econômica atual se sustenta em dois discursos hegemônicos: o do capital, que proclama o êxtase do consumo e a fantasia otimista da livre circulação dos produtos; e o da ciência, embasado no sistema experimental de busca de verdades verificáveis e objetivas. Ambos os discursos dão formas às construções sociais e modificam os sujeitos na sua psique mais profunda, determinando suas ansiedades, seus prazeres, suas enfermidades e seus sintomas. Ambos fagocitam, também, o questionamento crítico, que busca outras alternativas existenciais, econômicas, artísticas, sociais, isto é, políticas. As recentes preocupações em definir "o cânone", ou seja, a norma de excelência que define quais são as melhores obras da produção cultural, nascem do medo que o Ocidente tem de perder o poder de classificar e padronizar, isto é, de avaliar e definir a qualidade artística. A agitação pós-moderna fez com que a ordem do sistema de valores cambaleasse. Uma sinfonia de vozes dissonantes criou um concerto que, para alguns, é algo cacofônico, enquanto para outros é um símbolo esperançoso de uma mudança de paradigma. As normas já não são ditadas somente a partir dos centros hegemônicos, mas são agora questionadas, desconstruídas e reinventadas a partir das Monica Bonvicini No head man [Homem sem cabeça] 2006, performance cortesia da artista e [cortesy the artist and] Emi Fontana Gallery, Milão foto Edouard Fraipont

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margens, por sujeitos tradicionalmente despojados desse poder. No entanto, não é uma luta de Gigantes contra Titãs, em que a correlação de forças é similar, mas um descompensado enfrentamento entre Davi e Golias. Criou-se, nas novas cartografias mundiais, um novo "apartheid" tecnológico e cultural, causador da crescente dependência dos mais pobres. O termo "mundialização" significa, seguindo Marc Augé,2 duas realidades diferentes: por um lado, a globalização do mercado liberal, que é a atualização do imperialismo clássico; por outro, a consciência planetária, que é tanto ecológica quanto social. Para a antropologia pós-moderna, a aparição de múltiplas subjetividades políticas, étnicas, sexuais ou de classe é um contraponto dialético da uniformização imposta pela globalização, a partir da qual se definem os processos transnacionais de integração e homogeneização, mas também os de exclusão e marginalização. Hoje, a lei do benefício imediato faz do planeta um corpo físico vulnerável e espoliado, no qual a destruição e a infelicidade avançam em meio a perversas patologias morais. A exigência de uma nova ética de responsabilidade surge tanto na consciência ecológica e solidária, representada por grupos como Greenpeace ou Médecins sans Frontieres [Médicos sem Fronteiras], como na defesa feminista da diferença sexual articulada por teóricas como Luce Irigaray. Não há possibilidade de comunicação nem de convivência sem a plena aceitação da alteridade e sem o senso de hospitalidade que nos aproxime dos estranhos, dos diferentes. De fato, há uma situação ideal na comunicação humana em que se mantém o equilíbrio do intercâmbio. A "simetria pragmática", definida por Jürgen Habermas, pressupõe interlocutores abstratos cujos atos comunicativos são efetuados em uma situação de distribuição racional, em que o "eu" e o "outro" são universais e genéricos, cujo diálogo se produz em um contexto de consenso simbólico. No entanto, os sujeitos concretos nunca são perfeitamente simétricos, nem no âmbito cultural, sexual, econômico, ético ou ideológico. Por isso, suas relações de intercâmbio estão forçosamente moduladas e inclusive ressaltadas por suas diferenças. A consciência de "reciprocidade assimétrica", que deriva da ética da alteridade de Lévinas, revela a distância e o intervalo entre os sujeitos como espaço necessário para o diálogo e a negociação das diferenças, e propõe o respeito e a empatia como bases para uma teoria moral da linguagem, extensiva a qualquer outra forma de interação humana. Quando Hélene Cixous diz que cada um de nós é uma tribo, está dizendo que nunca estamos sozinhos. Em cada um de nós habitam os espíritos dos ancestrais, cada um de nós é curado pela sabedoria e pelo poder dos xamãs. Cada um

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de nós é alimentado pelas redes de afeto e solidariedade dos vizinhos, cada um de nós é interrompido por acidentes e atribulações que os rituais ajudam a reinterpretar, para dar a eles um lugar na ordem moral da comunidade. Contemplar os afetos-o amor, a dor diante da enfermidade ou da morte-, como sendo o eixo antropológico transcultural, pode ajudar a defender um território comum e verdadeiramente global, uma consciência compartida, ao mesmo tempo singular e plural, individual e coletiva, que dê sentido a uma nova ética do cuidado e a possível felicidade de viver junto. Historicamente, a felicidade tem sido um privilégio das classes altas e uma esperança utópica das ideologias progressistas. Hoje, o mundo mercantilizado relaciona a felicidade com o entusiasmo da conversão de objetos, idéias, sensações e até fantasias em produtos consumíveis. A arte e as exposições não escapam dessa lógica, segundo a qual o valor vem determinado pelo número de espectadores / consumidores ou pelo preço das obras. No entanto, além de ser parte essencial das novas indústrias culturais, as exposições podem ser um instrumento privilegiado de formação de cidadãos conscientes e críticos, para buscar a igualdade que a educação pode oferecer. As bienais são concretamente espaços produtivos, são criadoras de contextos sociais nos quais se adquirem idéias e não objetos. Se as bienais representam um diálogo possível, utilizá-las para promover os encontros torna-se uma obrigação, pois são formas de socialização e integração, coexistência e coabitação. A discussão sobre o fato de elas serem um modelo expositivo "para os que já sabem disso", e de esses modelos não personificarem os ideais universalistas de igualdade, remete-nos ao atual debate sobre os valores da ilustração, desde as novas perspectivas de gênero, raça ou classe e sobre a renegociação das noções de centro e periferia. Nas bienais, artistas de diferentes gerações e diversos contextos culturais viajam em um exílio voluntário, em um movimento de desterritorialização que tolera pactos temporais, mas não efêmeros. Uma vez feito o intercâmbio de energias e compartilhados seus pensamentos, partem em direção a novos destinos enriquecidos por essas transferências. Mostram como o envolvimento mútuo se constrói melhor a partir de atitudes de menor escala, a partir das individualidades reconquistadas e associadas. Ter a valentia de abandonar o isolamento e navegar em direção ao desconhecido facilita um despojamento, uma leveza e uma troca de pele necessários para o crescimento contínuo. Atrever-se a deixar as paisagens habituais e iniciar novas rotas pode supor atravessar mares turbulentos, que questionam as seguranças e que apagam as fronteiras codificadoras das diferenças, mas

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ajuda também a reinventar as formas de estar no mundo. A nova desordem artística e existencial é a semente, a partir da qual podem se formar novas concepções do ético e do estético. Para os gregos, a essência de uma obra de arte é a sua capacidade de desvelar, de ir da condição de "não ser" para "ser", de surgir da obscuridade e passar à luz, definitivamente de ser uma forma de verdade. Em seu livro Grammars of creation, George Steiner diz que o ser humano é alguém capturado pela linguagem e chega inclusive a afirmar que para criar um ser é preciso usar as palavras. O artista é um autor que não somente cria a sua obra, mas que também produz a possibilidade e a regra de formação de outros textos, de outras obras. A liberdade inusitada experimentada pelos artistas do século xx, no que diz respeito à experimentação formal, deu tamanha importância aos significantes que eles foram transformados em significados, assim como na psicanálise de Lacan. Para desbastar o narcisismo exagerado e o envaidecimento que esse delírio produziu, a psicanálise que trabalha exclusivamente na linha lingüística teve de admitir que outras terapias de tipo gestáltico ou humanista conseguiram melhores resultados e uma cura mais rápida ao integrar a sensação, o contato físico ou a encenação das emoções reprimidas. No terreno da arte, muitos criadores buscaram uma relação mais equilibrada entre forma, conteúdo e função social; foram além do objeto e utilizaram a arte com fins terapêuticos, comunicativos ou claramente políticos, exigindo uma participação ativa do espectador na configuração das obras. É verdade que há obras rigorosamente herméticas, que requerem a decodificação regulada pelas instituições que as protegem. Há outras criações que, embora sejam concebidas como auto-suficientes e fechadas no próprio mundo do artista, irradiam de tal forma seu poder que se convertem em significantes porosos, nos quais o espectador pode inocular seus próprios significados. São "textos" que o leitor pode conectar com outras áreas de seu conhecimento ou de sua experiência e é nessa interpretação intertextual que mora a possibilidade de uma criatividade compartida. Há, por fim, outras obras que nascem com a vontade fundamental de ser um meio e não um fim em si mesmas: não têm vocação para eternidade, mas servem de ponte para conectar realidades distintas. São, aos poucos, parte de um ritual, de uma tomada de cena temporal, em que o artista atua como celebrante de uma série de ações dirigidas a transformar a consciência dos espectadores. O artista quer provocar uma catarse e são as atitudes que se convertem em formas. Esse dinamismo aproximou as artes visuais do teatro: as obras são condensadoras de energia que ( de acordo com o pensamento de Artaud, quando comparava o teatro

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com a peste) liberam conflitos e forças escondidas ( e, como ele bem dizia, "se essas forças são negras, não é culpa do teatro, e sim da vida"). Quando Aristóteles teorizou a catarse - como sendo purgação terapêutica para o espectador-constatou que se baseava na mimesis projetiva, que transformava a consciência e o comportamento ao colocar em funcionamento energias físicas e psíquicas que liberavam emoções reprimidas. O poder da arte, como o da linguagem, reside no fato de ela ser capaz tanto de dar forma ao real, como de alterá-lo. As criações artísticas são exercícios de reinterpretação, que transformam plasticamente os materiais e o sentido, modificando a imagem lingüística, sensorial e conceitua! do mundo. Na nossa era, o poder terapêutico e transformador da palavra foi amplamente explorado pela psicanálise que, como a arte, também joga com a força das imagens como condensadoras de significado e como motores de conduta. De fato, a enfermidade e o desejo de cura têm fomentado a dedicação à arte por parte de muitos criadores, que usam a expressão plástica como meio privilegiado para apresentar ou exorcizar seus males ou aqueles de seus contemporâneos. Joseph Beuys, Lygia Clark ou Louise Bourgeois são exemplos paradigmáticos dessa função curadora da arte. Matisse começou a pintar durante um longo período de convalescença e por toda a sua vida emprestou seus quadros a amigos doentes para que a visão de suas formas sensuais e agradáveis acalmasse suas angústias. Para ele, a pintura era como uma poltrona confortável na qual era possível descansar. A composição hedonista e a intensidade das cores são exemplos de como as energias visuais podem conduzir o espectador em direção à saúde, ao prazer e ao pensamento positivo. Sabemos também que as imagens podem desencadear a loucura e que nem as utopias de ordens e de sistemas da modernidade - representadas no trabalho de Mondrian, por exemplo-, nem a rígida higienização dos regimes totalitários ( que escondiam a enfermidade e consideravam a arte moderna uma arte degenerada) conseguiram ocultar as zonas de sombra e o mal-estar da cultura ocidental. Atualmente, o capitalismo transnacional estendeu seus tentáculos vorazes por todo o planeta, a dicotomia entre o artista livre e o oprimido desapareceu e todos nós estamos submetidos ao novo totalitarismo do mercado. Nesse contexto, volta a ter sentido o artista como curandeiro, como trabalhador social, como catalisador que ativa as relações sociais, que estimula a renovação urbanística, ou que se dedica à terapia criativa. Para nós, que buscamos novos modelos para a produção do saber e para a distribuição do poder, é imprescindível a desconstrução sistemática

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das "verdades" do passado, o questionamento dos modelos impostos por todos os meios de comunicação de massa, assim como uma nova possibilidade de relação de disciplinas e esferas que se supunha separadas. Isso porque, ao isolar e tornar os problemas algo técnico, o Poder segrega e reduz os espaços de intercâmbio cultural e político. A arte e a linguagem nos sujeitam às suas leis e elas nos impõem seus códigos, mas podem criar espaços de questionamento e de reinterpretação, de emoção e de beleza. Hoje é necessário fomentar novas relações de desejo, estabelecer transferências com pessoas, objetos ou sistemas simbólicos que permitam gerar essa "plasticidade transferencial", capaz de ajudar a nós mesmos e ao mundo em que vivemos, a partir da confiança que se estabelece quando sabemos que não estamos sozinhos nesse intento. Notas

r Matthias Barmann, p. 2 5. 2 Marc Augé, 2003. Referências bibliográficas

Augé, Marc, Pour quoi vivons-nous, Paris, Librairie Arthême Fayard, 2003. Barmann, Matthias, "El vacío de las cosas", IN: La espiritualidad de vacío, Valência, Fundación Bancaja, 2001. Bello Reguera, Gabriel, El valor de los otros, Madri, Ed. Biblioteca Nueva, 2006. Dalai Lama, Cutler, Howard C., The art of happiness. A handbookfor living, Nova York, William Morrow and Company Inc., 1998. Said, Edward, Humanism and democratic criticism, Nova York, Palgrave Macmillan, 2004. Sontag, Susan, Regarding the pain of others, Nova York, Farrar, Straus & Giroux, 2003. Steiner, George, Grammars of creation, New Haven, Yale University Press, 2001.

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ln a cosmic and anthropomorphic image of terrestrial geography, Jorge Luis Borges said the Himalayas were the smile of Buddha. This concept of silent bliss stemming from the serene unity of man and the cosmos is expressed in the soft and pleasant smile of Buddhist statues. ln contrast, the smiles of classical Greek sculpture evince an existential philosophy based on individual consciousness which "shines from the top of a constant effort", quoting Albert Camus. 1 That "effort", based on the omnipotence of reason, its technologies and discourses, has led the West to dominate the world, that is, to know it, to map it, and to exploit it. The current trend of economic globalization is based on two hegemonic discourses: that of capital, which proclaims the joys of consumption and the optimistic fantasy of the free circulation of goods, and that of science, which is based on experimental systems that seek verifiable and objective truths. Both discourses shape social constructions and modify subjects in the depths of their psyches, determining as well their anxieties, pleasures, illnesses, and symptoms. They both also phagocytize criticai inquiry that looks for existential, economic, artistic, and social alternatives, which is to say political alternatives. Current concerns for redefining the "canon", that is, the norm that par excellence defines the best of cultural production, arise from fears harbored by the West that it will lose the power to classify and define norms, to evaluate and define artistic quality. Postmodern excitement has shaken value systems. A symphony of dissonant voices has created a cacophonous concert for some and a hopeful paradigm shift for others. N orms are no longer dictated from hegemonic centers; they are rather questioned, deconstructed, and reinvented from the margins by subjects traditionally dispossessed of such powers. This is however no clash of Giants against

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Titans, in which the forces are commensurate to one another; it is rather the uneven match between David and Goliath. ln these N ew World cartographies, a new technological and cultural "apartheid" is emerging, constantly intensifying the dependency of the poorer. The French term mondialisation,according to Marc Augé, 2 names two distinct realities: on the one hand, the globalization of the liberal market which is the updating of classical imperialism; on the other, a planetary consciousness, which is at the sarne time ecological and social. For postmodern anthropology, the emergence of multiple political, ethnic, sexual or class subjectivities is a dialectical counterpoint to the uniformity imposed by globalization, from where both transnational integration and homogenization processes as well as exclusion and marginalization processes are defined. ln our days, the law of instant gratification turns the planet into a vulnerable and plundered physical body, where destruction and unhappiness thrive amid perverse moral pathologies. The demand for a new ethics of responsibility emerges both in the way of an ecological and mutual awareness represented by groups such as Greenpeace or Médecins sans Frontieres [Doctors without Borders], as well as from the feminist defense of sexual difference articulated by theoreticians such as Luce lrigaray. No communication or interaction can occur without the full acceptance of alterity, without the notion of hospitality that may bring us dose to those who are foreign or diff erent from us. ln fact, in human communication an ideal situation exists when the balance of exchange is maintained. The "pragmatic symmetry" defined by Jürgen Habermas presupposes abstract interlocutors whose communicative acts are produced in a situation of rational distribution in which the "I" and the "other" are generic universals whose dialogue takes place in a context of symbolic consensus. Nevertheless, concrete subjects are never perfectly symmetrical in cultural, sexual, economic, ethnic, or ideological terms. Therefore, their relations of exchange are inevitably modulated and indeed exacerbated by their diff erences. The awareness of an "asymmetrical reciprocity", derived from Lévinas's ethics of alterity, reveals the distance and the interval between subjects as the space necessary for dialogue and for the negotiation of diff erence. It also proposes respect and empathy as the basis for a moral theory of language that could be extended to any other form of human interaction. When Hélene Cixous says that each one of us is a tribe, she is saying that we are never alone. Each of us is inhabited by the spirits of our ancestors, the wisdom and power of the shamans cures us, we are sustained by the networks

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of affection and solidarity of our neighbors, we are interrupted by accidents and trials, which rituals help us reinterpret so they can be given a place in the moral order of the community. Viewing affect-love, pain vis-à-vis illness or death-as a transcultural anthropological axis can help us defenda common and truly global ground, a shared consciousness, at once single and plural, individual and collective, which could give new meaning to an ethics of care and the possible joy of living together. Historically, happiness has been the prerogative of the upper classes, as well as a utopian hope of progressive ideologies. The market-driven world identifies it nowadays with the excitement that turns objects, ideas, sensations, and even fantasies into products for consumption. Art and exhibitions do not escape this logic according to which value is determined by the number of viewers / consumers or by the price tag of artworks. N evertheless, besides being an integral part of the new cultural industries, exhibitions can be a privileged means to raise the critical awareness of citizens, to seek the equality that education can offer. Biennales, in particular, are generative spaces and create social contexts for the acquisition of ideas, rather than of objects. If biennial exhibitions represent a possible dialogue, using them to promote encounters becomes a must, because they constitute forms of socialization and integration, of coexistence and cohabitation. The question of whether biennales are an exhibition model "for those who already know", and therefore embody the universalist ideals of equality, refers us back to the current debate that seeks to rethink the values of the Enlightenment from the new perspectives of gender, race, or class, and to negotiate the notions of center and periphery. At the biennales, artists of different generations and various cultural contexts travel in a voluntary exile, in a movement of deterritorialization involving temporary, though not ephemeral, pacts. After exchanging energies and sharing ideas, they take off to new destinations, enriched by such transfers. Artists demonstrate how the mutual belonging is better forged on smaller scales, from reconquered and reassociated individualities. Having the courage to abandon one's isolation and to navigate toward the unknown allows for relinquishment, lightness, and the change of skin necessary for continuous growth. To dare to abandon one's habitual landscape and make off for new directions may mean crossing turbulent seas that question certainties and disturb boundaries signaling difference, but it can also help to reinvent ways of being in the world. The new artistic and existential disorder can serve as the seed for new ethical and aesthetic concepts.

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For the Greeks, the essence of a work of art was its capacity to unveil, to go from "non-being" to "being", to emerge from darkness into light, in a word, to become a form of truth. ln his book Grammars of creation, George Steiner argues that humans are beings captured by language, and he goes as far as stating that in order to create a being, one must say it. The artist is an author who creates not just a work of art, but also the possibility and the rules for the creation of other texts, other works. The unusual freedom enjoyed by artists in the 20th century in the realm of formal experimentation has magnified signifiers to such an extent that, as is the case of Lacanian psychoanalysis, it has turned them into signifieds. ln order to curb the excessive narcissism and self-absorption that such delirium has produced, strictly linguistic psychoanalysis has had to admit other types of therapy- either Gestalt or humanistic- capable of bringing about better and faster cures by integrating sensations, physical contact or the dramatization of repressed emotions. ln the field of art, many artists have sought a more balanced relationship between form, content, and social function; they have gone beyond the object, using art instead for therapeutic, communicative, or distinctly political goals, demanding the active participation of the viewer in the configuration of the works of art. lt is true that there are some rigidly hermetic works that require a type of decoding regulated by the institutions that protect them. Other works, although conceived as self-sufficient and enclosed in the world of the artist, radiate their power in such a way that they become porous signifiers into which the viewer can instill his or her own meanings. These are "texts" that the reader can connect with other areas of his or her knowledge and experience, creating through this intertextual interpretation the possibility for shared creativity. Finally, there are yet other works that are created primarily for the sake ofbecoming a means, rather than an end in themselves: they do not aspire to timelessness, but serve instead as bridges connecting different realities. Often, they are part of a ritual, a temporary mise-enscene in which the artist acts as a priest in a series of actions aimed at transforming the consciousness of the viewers. The artist seeks to provoke a catharsis, with attitudes becoming forms. This dynamism has brought visual art dose to theater: works are energy condensers that (following Artaud when he compared theater to the plague) libera te conflicts and hidden forces. (As he also stated, "lf these forces are black, it's not the fault of the theater, but that oflife".) When Aristotle theorized the notion of catharsis as a therapeutic purge for the viewer, he confirmed that it was based on projective mimesis that transformed

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consciousness and behavior by activating physical and psychic energies, which, in tum, liberated repressed emotions. The power of art, as that of language, resides in the fact that, besides shaping the real, it can also change it. Artistic creations are exercises in interpretation that visually transform materials and meaning, thus modifying the linguistic, sensorial, and conceptual image of the world. ln our days, the therapeutic and transformative power of words has been widely explored by psychoanalysis, which, like art, also plays with the force of images as condensers of meaning and behavioral forces. lndeed, illness and the desire to be cured are the reason why many artists have used the visual arts as privileged expressive means to represent or exorcize their ailments or those of their contemporaries. Joseph Beuys, Lygia Clark, or Louise Bourgeois are paradigmatic examples of this healing function of art. Even Matisse began to paint during a long convalescence, and, throughout his life, he lent paintings to sick friends so that the contemplation of pleasant and sensuous forms would soothe their anguish. For him, painting was like a comfortable armchair in which to rest. Compositional hedonism and color intensity are examples of how visual energy can lead the viewer towards health, pleasure, and positive thoughts. We also know that images can equally trigger insanity and that neither the modem utopias of order and system-represented, for instance, in Mondrian's work-nor the hygienic obsession of totalitarian regimes (which hid illness and considered modem art a degenera te practice) managed to conceal the shady areas and the malaise of Westem culture. Currently, transnational capitalism has extended its voracious tentacles across the entire planet; the dichotomy between the free and the oppressed artist has disappeared; and we are now all subjected to the new totalitarianism of the market. ln this context, it makes sense again to posit the artistas a healer, as a social worker, as a catalyst of social relations, someone who stimulates urbanistic renovation or performs creative therapy. For those of us who seek new models for the production of knowledge and the distribution of power, it is imperative to systematically deconstruct the "truths" of the past, to question the models imposed by the mass media, and to establish new relationships between disciplines and other spheres formerly deemed as separate, because by isolating and technifying problems, Power segregates and reduces the spaces for cultural and political exchange. Art and language subject us to their laws and impose their codes on us, but they can create spaces of contestation and reinterpretation, of emotion and beauty. Today it is necessary to promote new relationships

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of desire, to establish a transference with people, objects, or symbolic systems which allows for that "transferential plasticity" which may help us cure ourselves and the world in which we live, from the confidence of knowing that we are not alone in this effort. Notes

r Matthias Barmann, p. 2 5. 2 Marc Augé, 2003. Bibliographical reference

Augé, Marc, Pour quoi vivons-nous, Paris, Librairie Artheme Fayard, 2003. Barmann, Matthias, "El vacío de las cosas" IN: La espiritualidad de vacío, Valência, Fundación Bancaja, 2001. Bello Reguera, Gabriel, El valor de los otros, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, 2006. Dalai Lama and Cutler, Howard C., The art ofhappiness. A handbookfor living, New York, William Morrow and Company Inc., 1998. Said, Edward, Humanism and democratic criticism, New York, Palgrave Macmillan, 2004. Sontag, Susan, Regarding the pain of others, New York, Farrar, Straus & Giroux, 2003. Steiner, George, Grammars of creation, New Haven, Yale University Press, 2001.

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páginas seguintes [following pages] ZAFOS XAGORARIS Sound of Acre [Som do Acre]

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- Som do ACRE*

Instalação pública, (som gravado do ACRE, transmissão de estações tocadores de CD, bandeiras, caixas de som) Av. Rio Branco, São Paulo , 27ª Bienal, outubro Zafos

de rádio - dezembro

do ACRE, 2006

Xagoraris

*em grego

: AKRH (AKRI)

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- Sound

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ACRE*

Public installation, (recorded sound of ACRE, transmission of ACRE radio cd players, . flags, loudspeakers) Av. Rio Br"ancq, Sao Paulo, 27th Bienal, Oct. 路_. Dec.

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* In greek:

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O lugar total

Tese de Rykwert (Joseph): A casa de Adão no Paraíso: o paraíso implica a "casa". Éden: primeiramente, no sentido de propriedade ( casa de campo).

Deus criou Adão e Eva para que eles fizessem companhia um ao outro, e pudessem conversar entre si e com ele, quando "passeavam no jardim, à brisa do dia". Casa: contra-solidão, para o próprio Deus; postulado idiorrítmico: reunião para o passeio vespertino. ➔ Éden: circunscrição ideal da comunidade idiorrítmica (a três). Adão é encarregado de cultivar e de tomar conta do Éden: terraços, plataformas, aléias, paradas = bacias, jarras, reservas, depósitos. A propriedade campestre= o lugar total. Cabana: em seguida, a casa propriamente dita: a cabana ➔ a cabana

de Adão. Tese de Rykwert: papel nuclear obstinado dessa cabana primitiva, fantasiada, modelo milenar para os arquitetos. Todo arquiteto tenta refazer a cabana de Adão-pelo menos em certa tradição, a que tem por modelo a arquitetura em madeira (principalmente a Bauhaus). Interesse da tese: cabana (casa): determinação que não é funcional ( abrigar-se das intempéries), mas simbólica. Criar um volume que o sujeito possa interpretar em função de seu próprio corpo. Cabana: ao mesmo tempo corpo e mundo; o mundo como projeção do corpo.

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The total place

Thesis by Rykwert (Joseph): Adam 's Home in Paradise: paradise implies "home". Eden: firstly, in the sense of property (a country home). God cre-

ated Adam and Eve so they could keep each other company, talk to each other and to Him while "strolling in the garden, in day breeze". Home: a counter-solitude for God himself; an idiorhythmic postulate: a get-together for the afternoon stroll. ➔ Eden: the ideal circumscription for the idiorhythmic community ( of a triad). Adam is in charge of cultivating and caring for Eden: terraces, platforms, promenades, stations = basins, jars, reservations, storage. A country property = the total place. Cabin: then, the house itself: the cabin ➔ Adam's cabin. Rykwert's

thesis: the nuclear, obstinate role played by this primitive, fantasized cabin, a millenary model for architects. Every architect tries to rebuild Adam's cabin-at least following a certain tradition, the one whose model is wood architecture (particularly Bauhaus). Thesis interest: the cabin (home): a non-functional determination (a shelter against foul weather), although symbolic. To create a volume which a subject can interpret in keeping with his body. Cabin: body and world at the sarne time; the world as a projection of the body.

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Vida e ficção, realidade e arte Jochen Volz

O artista habita essefluxo de galerias-sonho, viajando através desses ambientes privados nos quais ele/ela encenam toda a cadeia da arte mundial como sendo uma espécie de psicodrama, parte dos seus desejos/sonhos mais arquetípicos. Deseja ser artista. Torna-se artista. Deseja ser artista e controlar seu espaço. Torna-se artista e controla seu espaço. Pensa que é. Pensa que não é. Deseja ser alguém se imaginando sob controle do seu espaço. O indivíduo é. O indivíduo não é -A.

A. BRONSON 1

Em seu famoso ensaio "Art in the age of the post-medium condition" [A arte na era pós-mídia], Rosalind Krauss desenvolve a tese sobre o desaparecimento da especificidade midiática na arte contemporânea a partir da trajetória de Marcel Broodthaers, mais especificamente em seu projeto sobre uma instituição de arte conceituai, o Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles [Museu de Arte Moderna, Departamento das Águias], que levou quatro anos para ser desenvolvido. Organizado em doze seções, o museu ficou conhecido graças a uma série de manifestações e exibições entre 1968 e 1972. O Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles não tinha acervo permanente, nem localização fixa. Pelo contrário. Aparecia em etapas, no apartamento do artista, em uma instituição clássica, em um estande de uma feira de arte ou até em uma exposição patrocinada por um importante grupo internacional. Broodthaers assumiu o papel de diretor do museu. O artista não assume mais o papel de produtor, nem se considera como tal. Agora

é um administrador e ocupa o espaço do controle e direcionamento institucionais, propositadamente se apossando da fonte da codificaçãoinstitucional, normalmente reservada à obra de arte. Assim, ao transformar o próprio trabalho no centro do poder administrativo e ideológico, Broodthaers se posicionou dentro desses parâmetros, anteriormente excluídos do que se considerava ser a concepção e a recepção da obra de arte. Desta forma, foi simultaneamente capaz de articular a crítica.2

Para o seu museu, Broodthaers tomou a águia como símbolo nobre que, de uma maneira irônica, representa o triunfo da arte conceituai como a forma mais pura de arte. 3 Juan Araujo Catálogo Broodthaers no. 1 [Broodthaers catalog no. 1] 2006, óleo sobre papel e madeira/ mdf [oil on paper and wood / mdf] 27,5 cmx21 cm coleção do artista [artist's collection]

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Em 1972, Broodthaers inaugurou a mais ambiciosa seção do seu museu, a Section desfigures (Seção das figuras), no Stadtische Kunsthalle Düsseldorf. Tratava-se de uma exposição de 266 objetos catalogados que incorporavam a imagem de uma águia, tais como selos, adesivos, rótulos, artesanato, xícaras, móveis, esculturas, pinturas, entre outros. 4 Todos esses objetos estavam marcados com uma etiqueta que dizia: "Isto não é uma obra de arte"-uma síntese teórica de Marcel Duchamp e René Magritte. 5 Rosalind Krauss descreve a técnica de Broodthaers como sendo o princípio da equalização, referindo-se ao fato de o artista se apropriar simultaneamente de várias técnicas e materiais a fim de promover sua teoria artística. Ela diz: Para atingir esse objetivo, elas [as instalações] usam como recurso todos os tipos de material que se possa imaginar, de fotos, palavras e vídeo a objetos readymade e filmes. Mas todo material de suporte, inclusive o próprio site-seja ele uma revista de arte, um estande de vendas de uma feira ou uma galeria de arte-será equalizado, reduzido a um sistema de pura equivalência pelo princípio homogeneizante da coisificação, a operação do puro valor de troca, da qual nada pode escapar, onde tudo é transparente de acordo com o subjacente valor de mercado, para o qual este é um signo.6 Krauss generaliza: "Se chamarmos isto de instalação ou de crítica institucional, a disseminação das instalações de mídias mistas tornou-se ubíqua". 7 Sem a intenção de propor uma leitura crítica do ensaio de Krauss, nem de discutir a obra-prima de Broodthaers sob um novo prisma, se aceitamos o teorema de que a era da crítica auto-reflexiva gerada pela linguagem termina com Broodthaers, então parece apropriado refletir sobre a estratégia que ele oferece no "complexo" 8 da condição pós-meio. Que tipo de ferramenta ele cria para argumentar, questionar, pontuar e comentar a vida e a ficção, a realidade e a arte? Museus, assim como asilos e prisões, são divididos em alas e celas-em outras palavras, espaços neutros chamados "galerias". Uma obra de arte exposta em uma galeria perde sua carga e torna-se um objeto portátil ou uma superfície desvinculada do mundo exterior (Robert Smithson). 9 Robert Smithson publicou um breve ensaio no catálogo da Documenta 5, em Kassel, divulgado somente alguns meses depois da Section desfigures de Broodthaers,

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em Düsseldorf. O ensaio discorria sobre a idéia do museu de artista, sobre a ambigüidade do artista em relação às clássicas instituições de arte do fim dos anos 1960 e começo dos anos 1970, em paralelo com a criação de Harald Szeemann, na Documenta 5, pioneiro em enfocar um único tema na exposição. Enquanto artistas como Smithson consideravam museus tumbas distantes do mundo externo, 10 Szeemann buscava uma versão contemporânea de um museu ao afirmar que para ele "o museu é um espaço onde é possível vivenciar novas relações e onde o aspecto frágil produzido pelo indivíduo pode ser preservado e comunicado", 11 e que "a Documenta 5 deveria funcionar como uma espécie de protótipo do museu da década de 1970".12 Juntamente com outros artistas, tais como Herbert Distei, Claes Oldenburg ou Ben Vautier, Broodthaers foi convidado a apresentar sua Section desfigures no contexto dos museus de artistas. Recusou e em vez disso desenvolveu a Section of publicity, Section of modern art, assim como o Museum of Ancient Art, 20th Century Gallery, para Kassel. Portanto, a curiosa coexistência do Eagle Museum, de Broodthaers, perto do Mouse Museum, de Claes Oldenburg, é algo que permanece no imaginário. A Documenta 5 iniciou uma discussão sobre museus de artistas no bojo de um discurso de crítica institucional, seguida por uma série de exposições memoráveis, tais como Museums by artists, na Art Gallery de Ontário e em outras instituições em 1983, ou ainda The museum as muse, no MoMA de Nova York, em 1999. Essas exposições e várias outras publicações propuseram categorias, tais como artistas que trabalham com coleções e aqueles que trabalham com estruturas de museus, uma tradição que remete às experiências anteriores de Marcel Duchamp com um musée portatif no fim dos anos 1930. E, de fato, talvez o conceito do "museu como meio", como foi sugerido por James Putnam, 13 pudesse valer como resposta ao temor de Rosalind Krauss sobre a perda da especificidade midiática, o que ela considera uma falta de criticismo auto-reflexivo na arte contemporânea. 14 Por outro lado, o fato de um artista se apropriar das estruturas de um museu justifica a suposição de que o objeto do seu trabalho é uma auto-reflexão crítica sobre museus? Ou, pelo contrário, será que a obra de um artista, que está trabalhando com o tema da coleção, não está falando sobre sistemas de compreensão em vez de técnicas de colecionismo? Walter Grasskamp afirma: A motivação dos artistas por esses museus não era algo meramente nostálgico;

analisando panoramas mais complexos, eles também queriam ser vistos como

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uma crítica aos museus de arte, o que era particularmente verdadeiro no trabalho de Broodthaers. 15 Da mesma forma, o próprio Broodthaers declarou várias vezes que o museu não nasceu como conceito, mas sim por causa de uma circunstância da época. 16 Fica bastante claro, portanto, que o conceito de museu como meio não reflete, na sua integridade, a complexidade da sua intervenção institucional. Broodthaers descreve seu museu como sendo fictício. "De um lado faz o papel de paródia política das instituições de arte, e de outro de paródia artística dos eventos políticos. " 17 Em outras palavras, Broodthaers usa a ficção do museu para alertar sobre uma realidade política ou institucional. Ele separa e desmonta a estrutura existente do museu, para em seguida voltar a estruturá-la, permitindo intervenções sutis que provocam reflexão. Cria o modelo fictício de um museu, e talvez seja esse modelo, e não o museu, o que se considera a ferramenta, o meio. Museu ... Um diretor retangular. Um empregado redondo ... . . . Uma caixa triangular. Um guarda quadrado ... -MARCEL

BROODTHAERS

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Sem querer continuar a discussão sobre o conceito do modelo como meio, Dorothea Zwirner faz uma observação interessante: O museu, com sua estrutura específica, suas próprias regras e leis serviu como

modelo para Broodthaers. Foi muito ilustrativo, já que o objetivo do museu é colecionar, estruturar e classificar objetos de arte. O pensamento estrutural está buscando pontuar a ordem específicados objetos e dos sistemas relacionais, a fim de analisar sua estrutura e aparência, e finalmente, de acordo com a disciplina, descrevê-los do ponto de vista lingüístico, lógico, histórico ou, no caso de Broodthaers, artístico.19 A descrição do museu como modelo, na obra de Broodthaers, é inusitada e valiosa. Ela permite uma leitura diferente de seu trabalho, e talvez até explique por que o trabalho de Broodthaers é tão influente até os dias de hoje. Um modelo é uma representação abstrata de um sistema, a partir do ponto de vista do modelador. Ajuda a simular a realidade, questioná-la e compreendê-la e

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tornou-se uma ferramenta central na teoria científica, na matemática e em todas as ciências naturais e sociais durante a segunda metade do século xx. Todos os modelos implicam reduções e abstrações, suposições falsas e erros. São, portanto, claramente fictícios, porém modelos fictícios ajudam a desvendar a realidade. Também na prática artística, o modelo-não confundir com modelos arquitetônicos ou com modelos que posam para retratos -pouco a pouco se tornou uma estratégia por intermédio do dadaísmo, surrealismo, Fluxus e situacionismo internacional. O que é descrito como détournement significa a complexa prática de desmanchar estruturas estéticas existentes e reagrupá-las de forma diferente e subvertida, de forma a questionar ou criticar a sociedade, os valores tradicionais e o status quo.2°Criar espaços fictícios, cenários, aventuras ou situações que representam a realidade em abstrações simplificadas tornou-se uma ferramenta artística comum desde a década de 1960. Quando é sugerido o termo modelo em relação às artes, é preciso atenção, já que outros autores descreveram o assunto sob um prisma um pouco diferente, com palavras distintas. Nicolas Bourriaud, por exemplo, refere-se ao comportamento artístico sugerindo termos como participação, transitividade, troca, encontro e convivência. 21 Pode-se questionar, no entanto, se a ênfase no caráter relacional da obra de arte não estaria negligenciando nosso entendimento contemporâneo da recepção, que por si só inclui um processo ativo entre a obra e o público. E o foco na figura do artista como protagonista do processo, em alguns casos, pode dar crédito, erroneamente, ao movimento estratégico do artista. A ficção nos permite vivenciar a realidade e simultaneamente o que a realidade

esconde. -MARCEL

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Broodthaers fala de ficção, mas, quando analisamos sua obra na totalidade, o uso dos modelos existentes, às vezes até um pouco fora de moda, pode ser detectado como sendo uma estratégia contínua: a apropriação da antiga estética de filmes,23 o uso de cartas abertas-mesmo que nem sempre publicadas-para fazer declara5 ções,24as entrevistas fictícias, as palestras, as ações em público,2 entre outros. Seguindo o rastro do potencial das estratégias de Broodthaers e a herança da sua obra para a arte contemporânea, nota-se como a sua linguagem, a ironia, a teoria e também a sua ferramenta específica, o modelo, tornaram-se importantes para as gerações de artistas que vieram a seguir. Partindo do tema geral da 27a.

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Bienal de São Paulo, "Como viver junto", são várias as constelações de artistas que devem ser observadas, no que diz respeito à sua deliberada ou não intencional resposta a Broodthaers. por exemplo, foi feito no O filme de Tacita Dean, Section cinéma (2002), estúdio de Broodthaers, em Düsseldorf. O nome foi dado por causa da seção de cinema do seu Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles, instalada exatamente no mesmo porão em 1971 e 1972. Embora hoje o local seja usado como depósito de um museu local, os dizeres que Broodthaers escreveu nas paredes ainda estão lá, tais como números em estêncil, definições de figuras como Fig. z, Fig. 2, Fig.3, Fig. 4, além de palavras como "Silence", "Museum", "Musée". Em câmera lenta, Dean gravou o modelo explicativo de Broodthaers, o que é aplicado, de tempos em tempos, aos itens alocados de forma aleatória no depósito. Há também a obra de Rirkrit Tiravanija, que incorpora o conceito de modelo numa dimensão desconhecida. Sempre se apropriando de palavras-chave da história da arquitetura-e aqui entra a força de Tiravanija ao usar a idéia de um modelo em vários níveis de abstração - na criação de espaços, casas, plataformas, cozinhas, palcos e estúdios, Tiravanija provoca situações que convidam o público a interagir e a responder na maior parte das vezes. Embora pareça que as instalações de Tiravanija normalmente coloquem, dentro das instituições de arte, o que se chama de "vida real", a situação criada pelo artista sempre tem um personagem-modelo e pode ser considerada uma experiência entre o que é a vida e a ficção, realidade e arte. O conceito de instituições fictícias ou talvez a criação da simulação de uma estrutura de museu podem ser encontrados no trabalho de uma série de artistas contemporâneos. Museumuseu, por exemplo, é um projeto de um museu fictício idealizado por Mabe Bethônico, em colaboração com colegas artistas de Belo Horizonte, que trabalha em vários âmbitos, tais como a crítica institucional, urbanismo e política. Desde 2000, Museumuseu tem aparecido em websites, exposições temporárias, ações e intervenções, apropriando-se do tradicional sistema de organização museológica. Por outro lado, Goshka Macuga invade os arquivos dos museus no papel de artista-curadora, com o objetivo de desenvolver narrativas alternativas, baseadas em associações pessoais, ficcionais e semifictícias. Na busca do museu ideal, ela faz o design de arquiteturas temporárias de forma a apresentar sua narrativa de curadoria, normalmente de formas surpreendentes e imediatas. Meschac Gaba, mais uma vez, cria o Museum of ContemporaryAfrican Art, uma instituição fictícia organizada em doze salas, sendo que a última, chamada de Humanist space [Espaço hu-

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manista], foi apresentada em 2002 na Documenta 11. A inauguração desse museu aconteceu em 1997, em Amsterdã, quando o chamado Draft roam [Sala de esboço] foi exibido. Outras seções desse museu têm títulos como Museum shop [Loja do museu], Summer collection [Coleção de verão], Marriage roam [Sala de casamento] ou Game roam [Sala de jogos], entre outros. A divisão do museu em doze salas e o lançamento do ato final em Kassel traça um paralelo muito significativo com a obra de Broodthaers. Nos trabalhos de Bethônico, Macuga e Gaba, assim como na obra Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles, de Broodthaers, o uso do museu como modelo tem um peso muito maior hoje em dia, já que o museu como tal é uma abstração da cultura e da sociedade, com um objetivo de representação. Ele tem como intenção resguardar o patrimônio cultural e natural, sendo, portanto, uma imagem ou, até certo ponto, um modelo para a sociedade. No conceito específico de Meschac Gaba, esse aspecto tem um foco adicional nas condições pós-coloniais da cultura não-ocidental. Outros artistas parecem trabalhar com uma poesia distinta, que remete a Broodthaers. Um exemplo é a obra de Marilá Dardot, Entre nós (2006). Trata-se de uma série de filmes curtos, em que duas pessoas jogam dados que contêm letras no lugar de números. Os jogadores usam as letras tiradas de forma aleatória para construir palavras. O acaso torna-se uma conversa delicada, porém bonita, e a obra, com sua tênue ironia, parece comentar o Untitled poem [Poema sem título] de Broodthaers, de 1966-1968. Esse poema é um desenho feito na máquina de escrever, em letras pretas e vermelhas. Un coup de dés jamais n'abolira le hasard ... (L'alphabet est un dé à 26 faces) Un dé a 26 faces, Modele: L'alphabet ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ -MARCEL

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BROODTHAERS 26

A pintura de Juan Araujo sobre os catálogos de museus, revistas e capas de livros analisa as conseqüências da reprodução das obras de arte. Ao usar uma mídia tradicional de pintura, óleo sobre madeira, Juan Araujo está pintando reproduções, no formato da reprodução. Suas preciosas figuras questionam radicalmente a noção do original, a questão da originalidade e autoria na arte, algo que Marcel Broodthaers esmiuçou em toda a sua obra. No momento em que Araujo está pin-

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tando reproduções da publicação Pense-hête [Pensa-besta], uma edição de 1964, com 32 páginas individualizadas, os questionamentos de um artista se multiplicam através do outro, de forma irônica e poética. Finalmente a obra Storage piece [Peça armazenada] (2004), de Haegue Yang. Em cima de quatro estrados de madeira a artista ergueu uma pilha de objetos e obras de arte, embrulhados e empacotados. Dois atores lêem um texto, como parte da escultura. As declarações dos atores sugerem que muitas dessas obras de arte são parte da produção anterior da própria Haegue Yang, que antes tinha uma vida autônoma. Assim como Broodthaers transformou as últimas cópias do seu livro Pense-hête em uma pequena escultura, Haegue Yang parece reunir seus trabalhos anteriores, que ela não tinha onde guardar. O diálogo dos dois atores, embora tenha um elemento fictício, refere-se de forma bastante pessoal ao vínculo da artista com alguns dos objetos escondidos na obra. O que parece à primeira vista uma pilha de caixas neominimalista torna-se uma crítica poderosa e radical do público e do privado, do trabalho e do autor, das circunstâncias e das intenções, das necessidades e dos conceitos. Assim como Broodthaers e Tiravanija, o Storage piece de Haegue Yang parece cruzar a fronteira entre a aparência e a realidade, a brincadeira e a seriedade. Mas seu trabalho, assim como o trabalho dos outros sob a perspectiva desenvolvida, sugere que se criam modelos, e que se simulam cenários, que oscilam entre a realidade e a ficção para pontuar, ainda com mais precisão, a diferença entre arte e vida. Notas

r A. A. Bronson, "The humiliation of the bureaucrat: Artist-run centres as museums by artists" IN: A. A. Bronson e Peggy Gale (orgs.), Museums by artists, Toronto, Art Metropole, 1983. 2 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois e Benjamin Buchloh, Art since 1900, Nova York, Thames & Hudson, 2004, p. 551. 3 Rosalind Krauss, A voyage on the North Sea: Art in the age of the post-medium condition, Londres, Thames & Hudson, 2000, p. 12. 4 Cf. Rainer Borgemeister, "Section desfigures: The eagle from the Oligocene to the present" IN: Benjamin Buchloh (org.), BroodthaersWritings, interviews, photographs, Cambridge, MIT Press, 1988, p. 142f. 5 Michael Oppitz, "Eagle/pipe/urinal" IN: Benjamin Buchloh (org.), op. cit., pp. 155-156. 6 Rosalind Krauss, op. cit., p. 15. 7 Rosalind Krauss, op. cit., p. 20. 8 Rosalind Krauss, op. cit., p. 4;. 9 Robert Smithson, "Cultural confinement", IN: Documenta 5, Kassel, 1972; aqui extrato do livro de Charles Harrison e Paul Woods, Art in theory 1900--1990, Cambridge, Blackwell Publishers Inc., 1992, p. 947. 10 Robert Smithson, "Some void thoughts on museums", Arts Magaz_ine,fevereiro de 1967, p. 41.

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Harald Szeemann, "Identity kit", IN: Museum der Obsessionen. von/über/mit Harald S 1eemann, Berlim, Merve Verlag, 1981, p. 20. Harald Szeemann e Jõrg H. Beyer (entrevista), "Fast kriminelle Klauwut", Bremer Nachrichten, II de julho de 1971; aqui extraído de Harald Kimpel, Documenta-Mythos und Wirklichkeit, Colônia, 1997, p. 345· James Putnam, Art and artifact-the museum as medium, Londres, Thames & Hudson, 2001. Claire Bishop, "Antagonism and relational aesthetics", October zzo,outono de 2004, p. 63. Walter Grasskamp, "The museum and other success stories in cultural globalization", palestra na Conferência Anual do CIMAM, São Paulo, 2005. Dorothea Zwirner, Marcel Broodthaers-die Bilder die Worte die Dinge, Colônia, Verlag der Buchhandlung Walther Kõnig, 1997, p. 85. Release da exposição Section desfigures (Der Adler vom Oligo1iin bis heute), Stadtische Kunsthalle Düsseldorf, maio de 1972. Marcel Broodthaers, Museum, à mes amis, Départment des Aigles, Düsseldorf, 19/ 9/r969. Trad. Michael Compton, "ln praise of the subject" IN: Marcel Broodthaers, Minneapolis, Walker Art Center, 1989, p. 46. Dorothea Zwirner, op. cit., p. 86. Cf. Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde, eine Geschichte der Situationistischen internationale und der modernen Kunst, Hamburgo, Edition Nautilus-Lukas & Sternberg, 1990, pp. 50-98. Cf. Nicolas Bourriaud, Ésthétique rélationelle, Dijon, Les Presses du Réel, 2002. Marcel Broodthaers, "Museum für Moderne Kunst- Werbeabteilung", Heute Kunst z, Milão, abril de 1973, pp. 20-23. Cf. Jean-Christophe Royoux, "Projet pour un texte: The cinematographic model in the work ofMarcel Broodthaers", lN: Marcel Broodthaers-cinéma, Barcelona, Fundació Antonio Tàpies, 1997, pp. 297-310. Cf. Benjamin Buchloh, "Open letters, industrial poems", IN: Benjamin Buchloh (org.), op. cit. (nota 4), pp. 67-100. Cf. Michael Compton, op. cit. (nota 18), pp. 14-69. Um lance de dadosjamais abolirá o acaso... /(O alfabeto é um dado de 26 lados)/Um dado tem 26 lados, Modelo: O alfabeto/ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTuvwxvz ... Marcel Broodthaers, "Untitled poem, 1966-1968", IN: Marcel Broodthaers, Minneapolis, Walker Art Center, 1989, p. 5.

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The artist inhabits this jlux of dream-galleries, traveling through these private chambers in which s/he enacts the whole chain of artworld beings as a sort of psychodrama of one's most archetypal desires/ dreams. One wants to be an artist. One is an artist. One wants to be an artist in control of one's environment. One is an artist in contra! of one's environment. One thinks one is. One thinks one is not. One wants to be one thinking one is in control of one's environment. One is. One is not -A.

A. BRONSON 1

ln her famous essay, subtitled "Art in the age of the post-medium condition", Rosalind Krauss develops her thesis about the disappearance of medium-specificity in contemporary art over the course of Marcel Broodthaers's work, more precisely his four-year project of a conceptual-art institution, the Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles [Museum of Modern Art, Department of Eagles]. The museum articulated itself in a series of manifestations organized and shown in twelve sections between 1968 and 1972. The Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles had neither a constant content, nor a fixed location, instead it appeared in chapters, in the artist's apartment, in a classical institution, in an art-fair booth ora big international group exhibition. Broodthaers installed himself in the role of the museum director. The artist no longer functions or defines himself as a producer but rather as an administrator, occupying the site of institutional control and determination, voluntarily inhabiting the source of the institutional codification normally imposed upon the work of art. Thus, by making his work itself the very centre of administrative and ideological power, Broodthaers positioned himself within those frameworks that had been previously excluded from the conception and reception of the work of art, and was simultaneously able to articulate critique. 2 For his museum Marcel Broodthaers invented the eagle as the noble symbol, which in a somewhat ironic way stands for the triumph of conceptual art as the purest form of art. 3 ln 1972 Broodthaers opened the most ambitious section of his museum, the Section desfigures in the Stadtische Kunsthalle Düsseldorf, an exhibition of 266 Mabe Bethônico Campanha Arquivo Histórico Wanda Svevo [Campaign Arquivo Histórico Wanda Svevo] 2006, série de cartazes e anúncios [series of posters and adds] 90x60cm cada [each] foto Roberta Dabdab

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catalogued objects along with numerous others that all incorporated an image of an eagle, such as stamps, stickers, labels, craftwork, cups, furniture, sculptures and paintings, among others. 4 All these objects were marked with a little label declaring, "This is nota work of art", a theoretical synthesis of Marcel Duchamp and René Magritte. 5 Rosalind Krauss describes Broodthaers's technique as the principle ofleveling, referring to the fact that the artist appropriates simultaneously various techniques and materials in order to promote his artistic theory. She writes: To this end, they [the installations] will have recourse to every material support one can imagine, from pictures to words to video to readymade objects to films. But every material support, including the site itself-whether art magazine, dealer's fair booth, or museum gallery-will now be leveled, reduced to a system of pure equivalency by the homogenizing principie of commodification, the operation of pure exchange value from which nothing can escape and for which everything is transparent to the underlying market value for which it is a sign.6 Krauss generalizes: "Whether it calls itself installation art or institutional critique, the international spread of the mixed-media installation has become ubiquitous". 7 Neither intending to propose a critical reading of Krauss's essay nor to discuss Broodthaers's masterpiece in a new light, if one accepts the theorem that the era of a self-reflexive criticality generated through the medium ends with Broodthaers, then it seems appropriate to reflect upon the strategy that Broodthaers offers within the "complex" 8 of the post-medium condition. What kind of tool does he create to argue, question, point to and comment on life and fiction, reality and art? Museums, like asylums and jails, have wards and cells-in other words, neutral rooms called "galleries". A work of art when placed in a gallery loses its charge, and becomes a portable object or surface disengaged from the outside world (Robert Smithson). 9 Robert Smithson published a short essay in the catalogue of Documenta 5 in Kassel, opening only a few months after Broodthaers's Section desfigures in Düsseldorf. It demonstrated, alongside Harald Szeemann's creation of one focus within Documenta 5 on the idea of the artist's museum, the ambiguity of artists towards classic art institutions in the late 1960s and early 1970s. While on the one hand art-

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ists like Smithson considered museums as tombs distant from the outside world, 10 Szeemann was searching for a contemporary version of a museum when he stated, "For me the museum is the place where new relations can be experimented and where the fragile, made by the individual, can be preserved and communicated", 11 "Documenta 5 should function as a kind of prototype for a museum of the '7os" .12 Among other artists such as Herbert Distel, Claes Oldenburg or Ben Vautier, Marcel Broodthaers was invited to present his Section of figures within the context of artist's museums. He refused and developed instead the Section ofpublicity, Section of modem artas well as the Museum of Ancient Art, 20th Century Gallery, for Kassel. The curious coexistence therefore of Broodthaers' s Eagle Museum next to Claes Oldenburg's Mouse Museum remains imaginary. Documenta 5 initiated a discussion about artist's museums within the discourse of institutional critique, which has been followed by a series of remarkable exhibitions such as Museums by artists at the Art Gallery of Ontario and other institutions in 1983 or The museum as muse at MoMA New York in 1999. These exhibitions and a number of publications proposed categories such as artists who work with collections and those who work with museum structures, in a tradition going back to Marcel Duchamp's early experiments with a musée portatifin the late 1930s. And yes indeed, maybe the concept of the "museum as medium" as suggested by James Putnam 13 could be one answer to Rosalind Krauss's fear of a loss of medium-specificity, which she reads as a lack of self-reflexive criticality 14 in contemporary art. But, on the other hand, does the fact that an artist is appropriating structures of a museum justify the assumption that the objective of his or her work is critical self-reflection on museums? Or, otherwise, doesn't the work of an artist who is working with the theme of the collection talk about systems of understanding rather than the technique of collecting? Walter Grasskamp states: The motivation of these museums by artists was not merely nostalgic; in looking back on more complex landscapes of collections they wanted also to be seen as criticism of the existing art museums, which was particularly true for the work of Marcel Broodthaers. 15 ln the sarne sense, Broodthaers himself declared repeatedly that the museum was not bom as a concept but rather because of the circumstances of the times. 16 It seems quite clear, though, that the concept of the museum as medium does

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not comprehensively reflect the complexity of his institutional intervention. Broodthaers describes his museum as fictional. "It plays the role at one time of a political parody of art institutions and at another of an artistic parody of political events". 17 ln other words, Broodthaers uses the fiction of the museum in order to point to a political or institutional reality. He takes apart the existing structure of a museum, dismantles it and puts it back together with slight interventions provoking reflection. He creates the fictive model of a museum, and maybe instead of the museum the model is to be considered the tool, the medium. Museum ... A rectangular director. A round servant ... . . . A triangular cashier. A square guard ... -MARCEL

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Without discussing the concept of the model as medium any further, Dorothea Zwirner makes an interesting observation: The museum with its specific structure, its own rules and laws served for Broodthaers as a model. It was very illustrative in the sense that its objective is the collecting, structuring and classifying of art objects. The structural thinking is seeking to point out the particular order of objects and relational systems, to analyze their structure and appearance, and finally, according to the discipline, to describe them either linguistically, logically, historically, or, in the case of Broodthaers, artistically.19 The description of the museum within the oeuvre of Broodthaers as a model is new and rich, it enables a different reading of his work, and maybe it even provides an explanation on why Broodthaers's work has been so influential up to today. A model is the abstract representation of a system from the modeler's viewpoint. It helps to simulate reality, to question and understand, and it has become a central tool in scientific theory, mathematics, and all the natural and social sciences throughout the second half of the 20th century. All models imply reduction and abstraction, false assumptions and error. They are therefore always latently fictive, but fictive models help to unveil reality. Also in artistic practice, the model-not to be mistaken with architectural models or the artist's model to be portrayed-has through dadaism, surrealism,

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Fluxus and the Situationist International slowly become a strategy. What is described as détournement signifies the complex practice of dismantling existing aesthetic structures and reassembling them in an altered and subverted way in order to question or critique society, traditional values and the status quo. 2°Creating fictive ambiences, scenarios, adventures or situations that represent reality in simplified abstraction established itself as a common artistic tool since the 1960s. When suggesting the term of the model in relation to arts, one has to be aware, though, that other authors have described the subject of interest from slightly different focuses with modified words. Nicolas Bourriaud, for example, refers to artistic behavior, suggesting terms such as participation, transitivity, exchange, encounter and conviviality. 21 One could question, though, if the emphasis on the relational character of the artwork is not neglecting our contemporary understanding of reception, which per se includes an active process between work and audience. And the focus on the figure of the artist as a player within this process in some cases might insufficiently credit the very strategic move applied by the artist. Fiction allows us to experience reality and simultaneously what reality hides. -MARCEL

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Broodthaers spoke of fiction, but when looking at his oeuvre in its totality, the use of existing models, sometimes even slightly old-fashioned ones, can be detected as a continuous strategy: the appropriation of early film aesthetics, 23 the use of open letters-even if not always published-to make declarations, 24 the fictive interviews, the lectures, the actions in public, 25 among others. Tracing the potential of Broodthaers's strategies and the heritage of his oeuvre in contemporary art, one notices how his language, irony, theory and also his specific tool, the model, have become important for next generations of artists. Departing from the general theme of the 27th Bienal de São Paulo, "How to live together", in the following text a unique but one out of various possible constellations of artists shall be looked at in their deliberate or unintentional response to Marcel Broodthaers. Tacita Dean's film Section cinéma (2002), for example, was made in Broodthaers' s Düsseldorf studio. It is named after the cinema section of his Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles, which in 1971-72 was installed in exactly this very sarne basement. While the location nowadays is used as storage for a local museum, Broodthaers's markings on the walls, stenciled numbers, fig-

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ure definitions like Fig. 1, Fig. 2, Fig. 12, or words such as "Silence", "Museum", "Musée", are visible today, after having been restored. ln slow shots Dean records Broodthaers explanatory model, which through time is applied to randomly located, new items in the storage. And there is the work ofRirkrit Tiravanija, that incorporates the concept of the model to an unknown extent. Often appropriating key-works of architectural history-and here comes to play Tiravanija's strength in making use of the idea of a model in various leveis of abstraction-in the creation of spaces, houses, platforms, kitchens, stages and studios, Tiravanija is stimulating situations, which in most cases invite the audience to interact and reply. Although Tiravanija's installations often seem to bring the so-called 'real life' into art institutions, the situations created by the artist always have model character and can be considered experiments between life and fiction, reality and art. The concept of fictive institutions or maybe rather the creation of a simulation of a museum structure can be found in the work of a series of contemporary artists. Museumuseu, for example, is a project of a fictitious museum by Mabe Bethônico in collaboration with fellow artists in Belo Horizonte, which acts in various contexts, such as institutional critique, urbanism and politics. Since 2000 Museumuseu manifests itself in websites, temporary exhibitions, actions and interventions, appropriating the traditional systems of museological organization. Goshka Macuga, on the other hand, invades museums' archives in the role of the artist-curator in order to develop alternative narratives, which are based on personal, fictive or semi-fictive associations. ln the search for the ideal museum, she designs temporary architectures in order to present her curatorial narratives in mostly surprising and quite immediate ways. Meschac Gaba, then again, creates the Museum of Contemporary African Art; a fictive institution organized in twelve rooms, the last of which named the "Humanist space" was presented in 2002 at Documenta 11. The inauguration of this museum took place in 1997 in Amsterdam, where the so-called Drafi roam was shown. Other sections of his museum carry titles such as Museum shop, Summer collection, Marriage roam, Salon or Game roam, amongst others. The division of the museum into twelve chapters and the launching of the final act in Kassel is a quite significant parallel to Marcel Broodthaers. ln Bethônico's, Macuga's, and Gaba's works justas in Broodthaers's Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles, the use of the museum as a model is indeed even more charged through the fact that a museum as such already is an abstraction of culture and society with a representational objective. A museum intends to safeguard the cultural or natural patrimony, it is therefore an image or to a certain

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extent a model of society. ln the specific concept of Meschac Gaba, this aspect additionally focuses on the post-colonial conditions in non-Western culture. Other artists seem to work with a distinct poetry, which reminds of Broodthaers. Marilá Dardot's Entre nós [Between us] (2006), for example, is a series of short films, each showing two players throwing dices carrying letters instead of numbers. The players use the randomly given letters in order to build words. Chance turns into a careful but beautiful conversation, and the work with fine irony seems to comment Broodthaers's Untitled poem from 1966-1968. This poem is a drawing made by typewriter, reading in black and red ink: Un coup de dés jamais n'abolira le hasard ... (L'alphabet est un dé à 26 faces) Un dé a 26 faces, Modele: L'alphabet ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ -MARCEL

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Juan Araujo's paintings of museum catalogues, magazines and book covers examine the consequences of the reproducibility of art works. Using a traditional painting medium, oil on wood, Juan Araujo is painting reproductions, in the format of the reproduction. His precious pictures radically question the notion of the original, of originality and of authorship in art, something that Marcel Broodthaers had scrutinized throughout his oeuvre. The moment, though, when Araujo is painting reproductions of pages from Broodthaers's publication Pense-bête, a 32page author's edition from 1964 with individualized pages, then in an ironic and poetic way the questioning of the one multiplies with the other. Finally, there is Haegue Yang's Storage piece, 2004. On top of four palettes the artist has erected a pile of wrapped and packed objects and artworks, and two actors are reading a text as part of the sculpture. The declarations of the actors suggest that the artworks actually are a large part of Haegue Yang's earlier oeuvre, which had an autonomous life before. Justas Broodthaers turned the last copies of his book Pense-bête into one small sculpture, Haegue Yang seems to bring together her previous work, which she has no other place to store. The dialogue of the two actors, though bringing in a fictive element, refers in a quite personal way to the artist's attachment to some of the objects hidden in the piece. What appears at a first glance as a neo-minimalist pile of boxes turns out to be a potential and radical examination of the private and the public, the work and the author, the

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circumstances and the intentions, the needs and the concept. Justas Broodthaers and Tiravanija, Haegue Yang's Storage piece seems to cross the border between appearance and reality, play and seriousness. But her work as well as the work of the others, within the developed reading suggests that one does create models or simulate scenarios, which oscillate between reality and fiction in order to mark the diff erence between art and life even sharper. Notes 1 A. A. Bronson, "The humiliation of the bureaucrat: Artist-run centres as museums by artists" IN: A. A. Bronson and Peggy Gale (eds.), Museums hy artists, Toronto, Art Metropole, 1983. 2 Hal Foster; Rosalind Krauss; Yves-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Art since z900, New York, Thames & Hudson, 2004, p. 551. 3 Rosalind Krauss, A voyage on the North Sea: Art in the age of the post-medium condition, London, Thames & Hudson, 2000, p. 12. 4 Cf. Rainer Borgemeister, "Section desfigures: The eagle from the Oligocene to the present" IN: Benjamin Buchloh ( ed. ), Broodthaers- Writings, interviews, photographs, Cambridge, MIT Press, 1988, p. 142f. 5 Michael Oppitz, "Eagle/pipe/urinal" lN: Benjamin Buchloh (ed.), op. cit., pp. 155-156. 6 Rosalind Krauss, op. cit., p. 15. 7 Rosalind Krauss, op. cit., p. 20. 8 Rosalind Krauss, op. cit., p. 4 5. 9 Robert Smithson, "Cultural confinement" IN: Documenta 5, Kassel, 1972; here taken from Charles Harrison & Paul Woods, Art in theory z900-z990, Cambridge, Blackwell Publishers Inc., 1992, p. 947. ro Robert Smithson, "Some void thoughts on museums", Arts Maga 1ine, February 1967, p.4r. II Harald Szeemann, "Identity kit" IN: Museum der Ohsessionen.von/üher/mit Harald S 1eemann, Berlin, Merve Verlag, 1981, p. 20. 12 Harald Szeemann & Jõrg H. Beyer (interview), "Fast kriminelle Klauwut", Bremer Nachrichten, July II, 1971, here taken from Harald Kimpel, Documenta-Mythos und Wirklichkeit, Cologne, 1997, P· 345· 13 James Putnam, Art and artijàct-the museum as medium, London, Thames & Hudson, 2001. 14 Cf. Claire Bishop, "Antagonism and relational aesthetics", Octoher zzo, Fali 2004, p. 63. 15 Walter Grasskamp, "The museum and other success stories in cultural globalization", lecture at CIMAM 2005 Annual Conference, São Paulo. 16 Dorothea Zwirner, Marcel Broodthaers-die Bilder die Worte die Dinge, Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther Kõnig, 1997, p. 85. 17 Press release for the exhibition Section desfigures (Der Adler vom Oligo1iin his heute), Stadtische Kunsthalle Düsseldorf, May 1972. 18 Marcel Broodthaers, Museum, à mes amis, Départment des Aigles, Düsseldorf, September 19, 1969, trans. Michael Compton, "ln praise of the subject" IN: Marcel Broodthaers, Minneapolis, Walker Art Center, 1989, p. 46. 19 Dorothea Zwirner, op. cit., p. 86. 20 Cf. Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde, eine Geschichte der Situationistischen internationale und der modernen Kunst, Hamburg, Edition Nautilus-Lukas & Sternberg, 1990, pp. 50----98. 21 Cf. Nicolas Bourriaud, Esthétique rélationelle, Dijon, Les Presses du Réel, 2002.

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22 Marcel Broodthaers, "Museum für Moderne Kunst- Werbeabteilung", Heute Kunst z, Milan, April 1973, pp. 20-23. 2 3 Cf. Jean-Christophe Royoux, "Projet pour un texte: The cinematographic model in the work of Marcel Broodthaers" IN: Marcel Broodthaers-cinéma, Barcelona, Fundació Antonio Tàpies, 1997, pp. 297-310. 24 Cf. Benjamin Buchloh, "Open letters, industrial poems" IN: Benjamin Buchloh (ed.), op. cit. (note 4), pp. 67-100. 25 Cf. Michael Compton, op. cit. (note 18), pp. 14-69. 26 A throw of dice never will abolish chance.. ./(The alphabet is a dice of 26 angles)/A dice has 26 angles, Model: The alphabet/ABCDEFGHIJKLMNOPQRsruvwxvz ... Marcel Broodthaers, "Untitled poem, 1966-1968" IN: Marcel Broodthaers, Minneapolis, Walker Art Center, 1989, p. 5.

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Escuta

Hierarquia dos cinco sentidos: não apenas diferente no animal e no homem (cão: olfato ➔ ouvido ➔ visão), mas diferente no interior da história humana. Febvre: homem da Idade Média: prevalência do ouvido sobre a visão, depois, a partir do Renascimento, inversão. Uma civilização da visão: o ouvido passa ao segundo plano. Mas talvez ele tenha sido simplesmente recalcado? ➔ Espaço do Viver-Junto: traços ativos de escuta. A escuta é constitutiva de alguma coisa. Uma vez mais, abrimos um dossiê. 1

Território e escuta

Território animal: freqüentemente marcado pelo odor. Território humano: a) pode ser marcado pela visão: pertence-me tudo o que posso abarcar com a vista ( certamente, lendas a esse respeito); b) pode ser marcado pelo tato: pertence-me tudo o que está ao alcance de meu toque, de meu gesto, de meu braço: é o ninho, microterritório (cf [ ... ] "Proxemia"). Mas também: -Território: rede polifônica de todos os ruídos familiares: os que posso reconhecer e que, desde então, são sinais do meu espaço. 1. Ver Lucien Febvre, Le probleme de l'incroyance au XV/e siecle. La

religion de Rabelais, Paris, Albin Michel, 1942. Acerca da imprensa:

p. 418; acerca da visão: p. 471.

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Listening

The hierarchy of the five senses: different not only between animal and man (dog: smell ➔ hearing ➔ vision), but also different within the history of man. Febvre: man in the Middle Ages: the prevalence of hearing over vision, then, after the Renaissance, the opposite. A civilization of vision: hearing is ranked second. Or rather, was it just repressed? ➔ The Space for Living-Together: active traces of listening. Listening is an integral part of something. Once again, we open a dossier. 1

Territory and listening

Animal territory: usually circumscribed by odor. Human territory: a) may be circumscribed by vision: everything within my eye's reach belongs to me ( certainly, legends on this ); b) may be circumscribed by touch: whatever is within my touch, at my gesture or my arm's reach belongs to me, it is the nest, the microterritory (see "Proxemy" [ ... ]). But also: -Territory: the polyphonic chain of all familiar sounds: those I can recognize, and since then, those that are signals of my space. 1. See Lucien Febvre, Le probleme de l'incroyance au XV/e siecle. La

religion de Rabelais, Paris, Albin Michel, 1942. Concerning the press:

p. 418; concerning vision: p. 471.

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Sobreviver junto Eliane Robert Moraes

A tópica do viver junto sempre supõe uma localização. Ao "como", explorado com argúcia por Roland Barthes em um de seus cursos, vem somar-se imediatamente um "onde". Não por acaso, as anotações de aula do escritor francês descrevem algumas modalidades da complexa arquitetura da convivência humana privilegiando referências espaciais, sejam sanatórios, mosteiros, colônias, hotéis ou simplesmente prosaicas casas de família. 1 Viver junto implica uma demarcação, um lugar, um endereço. Mesmo que seja flutuante. A experiência de convívio em alto-mar está entre os mais ricos e antigos objetos da fabulação literária. Tome-se como exemplo a frota que carrega os exércitos de Ulisses no início de sua epopéia marítima, descrita por Homero na Odisséia, ou então a pequena embarcação de sua derradeira viagem, ao lado de poucos companheiros, narrada por Dante na Divina comédia; tome-se também o misterioso bote que vagueia com os sobreviventes das Aventuras de Arthur Gordon Pym de Edgar Allan Poe, ou ainda o navio baleeiro Pequod, no qual se confina a tripulação desesperada do Moby Dick de Melville. Nessas e em tantas outras ficções, a fantasia do barco interroga a condição humana, deixando transparecer uma forte inquietação sobre as vicissitudes da vida em comum. Se essa é uma fabulação recorrente na literatura, isso talvez se deva à ambigüidade que recobre o imaginário náutico, o que predispõe a paisagem sensível para especulações mais densas e sutis, a contemplar a complexidade do tema. Aliás, foi precisamente esse caráter ambíguo que levou Michel Foucault a tomar o barco como figura exemplar do que chamou de "heterotopia": lugares que, mesmo sendo localizáveis, se delineiam como um mundo à parte, constituindo uma espécie de contestação ao mesmo tempo mítica e real do espaço em que vivemos. Na

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qualidade de posicionamentos fora da realidade, cada heterotopia teria uma função no tecido social, por vezes abrigando o desvio-como acontece com as prisões ou os bordéis-e, por outras, projetando ideais de uma coletividade, como é o caso das bibliotecas ou dos museus. Ora, como observa o autor, o barco é um lugar sem lugar. Sendo um ponto espacial localizável, mas lançado ao infinito do mar, ele configura um "pedaço de espaço flutuante", que vive por si mesmo e segue existindo às suas próprias expensas. Isoladas do mundo, mas desempenhando uma função imprescindível à trama coletiva, as embarcações fornecem a imagem mais bem-acabada da heterotopia. Por isso mesmo, desde o século XVI até os dias de hoje, elas funcionam não apenas como importantes instrumentos do progresso econômico das sociedades, mas igualmente como as suas maiores reservas de imaginação. Nas civilizações sem navios, conclui Foucault, "os sonhos se esgotam, a espionagem ali substitui a aventura e a polícia, os corsários". 2 Ao notável trabalho de fabulação que o autor de As palavras e as coisas reconhece na origem do motivo náutico, convém acrescentar ainda duas outras funções fundamentais que as embarcações exercem na vida humana: a de meio de transporte e a de moradia. Qualidade dúbia que faz delas construções paradoxais- agravada pelo fato de serem sustentadas na incerteza das águas-, dando corpo a uma contradição que habita o fundo de cada um de nós: o desejo simultâneo de movimento e de permanência. Ou, se quisermos, da viagem e da residência. Cumpre, portanto, interrogar mais de perto tais funções. Como habitat, o barco configura uma interioridade separada do mundo, uma espécie de duplo da casa, um refúgio. Barthes se vale dessa chave de leitura quando analisa A ilha misteriosa de Jules Verne, para afirmar que o Nautilus representa a "alegria do enclausuramento perfeito", identificando-o a uma caverna inviolável. A clausura marítima garantiria, segundo tal concepção, ainda mais segurança do que os interiores assentados no solo, uma vez que as embarcações não fazem fronteiras senão com a água. Esboça-se aí, completa o autor, uma mitologia do espaço totalmente finito: "Amar os navios é antes de mais nada amar uma casa superlativa porque fechada sem remissão". 3 O barco, nesse caso, é uma ilha. A essa cosmogonia fechada em si mesma vem se opor a idéia do navio como meio de transporte, implicando sucessivos deslocamentos de um lugar a outro. Símbolo da partida, da ruptura com as origens e, conseqüentemente, da aventura, a nau assim concebida deixa de ser o abrigo familiar para anunciar os horizontes desconhecidos que se projetam no além-mar. À segurança da terra firme vem so-

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brepor-se o fascínio da terra incógnita. Daí que Barthes contraponha, ao aconchegante Nautilus de Verne, o desatinado Bateau lvre de Rimbaud que, "liberto de sua concavidade, pode fazer passar o homem de uma psicanálise da caverna para uma verdadeira poética da exploração". 4 Uma ilha em movimento - eis então uma possível imagem para condensar a ambigüidade desse "pedaço de espaço flutuante", uma vez que ela contempla tanto o isolamento da casa, retraída para dentro de suas bordas, quanto a errância da navegação que, voltada para fora, excede os próprios limites. E não será justamente a imbricação dessas duas fantasias distintas que seduz nosso imaginário, produzindo fabulações extraordinárias, tal como a história-registrada na Gesta Ahhatum Trudonensium, de u33-de certo lavrador que construiu um barco com rodas para percorrer todo o território do seu país, sendo recebido com júbilo e festas por onde passava? 5

A vida a bordo, porém, nem sempre reserva glórias aos tripulantes. Ao triunfo do lavrador medieval que navega na superfície terrestre opõe-se com freqüência o malogro do náufrago em alto-mar, figura recorrente na mitologia marítima. Vale lembrar que até mesmo a ficção do sobrevivente solitário, obrigado a passar o resto de seus dias em uma ilha deserta, faz referência direta à vida em coletividade, no mais das vezes em ácidas críticas, reiterando a hipótese de que o imaginário do barco supõe quase sempre uma elaboração sobre o viver junto. Na fronteira equívoca que separa a experiência da fabulação, os doze relatos da História trágico-marítima, escritos entre 1552 e 1602, representam um dos testemunhos mais candentes dessa reflexão. Compiladas no século xvm por Bernardo Gomes de Brito, as narrativas originais foram redigidas por sobreviventes dos terríveis naufrágios sofridos por navios portugueses, quase todos ocorridos nas rotas da chamada Carreira das Índias. Em certo sentido, essas histórias oferecem ao leitor o reverso das glórias cantadas por Camões em Os lusíadas, embora compartilhem o foco da viagem atribulada por perigos de toda ordem - oriundos da natureza, dos homens ou dos deuses-, compondo igualmente uma poética da condição humana. O que emerge dessa leitura, como sugerem seus comentadores, é a imagem de um pequeno mundo flutuante que, na qualidade de miniatura do mundo existente em terra firme, era povoado por homens livres e escravos, fidalgos e ple-

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beus, damas da corte, aias e crianças. Segundo as descrições de Angélica Madeira, havia marinheiros que gemiam no convés, abatidos pela doença, e outros que cantavam ao cair do sol, disputando a atenção dos tripulantes com os capelães, que orquestravam intermináveis novenas a Nossa Senhora. Nesse microcosmo, as hierarquias se preservavam até no momento da catástrofe já que, durante o naufrágio, os primeiros bens a serem lançados ao mar eram sempre de propriedade dos marujos, seguidos dos pertences dos oficiais, dos nobres, do clero e da Coroa, nessa ordem. 6 Mas, como acontece com todas as miniaturas, estas também fazem mais do que simplesmente acentuar os traços originais de seu referente. A particularidade da situação em que se encontravam esses grupos -formados, dependendo da à criação de dinâmicas próprias, muitas vezes nau, de 150 a 450 pessoas-levava alheias à vida em sociedade. Não fosse por outra razão, seria pelo fato de que o problema capital desses viajantes excedia em muito o viver junto para revelar-se na urgência do como sobreviver junto. De fato, a situação de exceção deflagrada pelo sinistro acontecimento, produzindo a desorientação e o pânico coletivos, deixa entrever uma forma singular de experiência comunitária cujo fundamento principal parece ser a precariedade. A crescente tensão a que a tripulação estava exposta resultava com freqüência em desconfianças e divergências, por vezes desembocando em caóticos motins. Tal era a propensão à discórdia que, numa ironia trágica, o narrador do segundo relato sublinha o triste desenlace do naufrágio como o único consenso possível a bordo: "Porque nisto eram todos conformes, que em a Nau tocando, e fazendo-se em pedaços, tudo seria um". Assim também, como que radicalizando as ambigüidades constitutivas do tema náutico, as reações ao desastre se alternavam entre extremos de egoísmo e de solidariedade, expressos nos motivos recorrentes da fuga oportunista ou do esforço coletivo no combate à inundação do navio. Fosse num ou noutro pólo, a tônica do convívio era dada por comportamentos extremados-muitas vezes variando da melancolia exacerbada à resignação fatalista, e desta ao abandono místico - que, não raro, levavam ao isolamento dos sujeitos. Mas o confronto sistemático com a morte também precipitava impulsos gregários, manifestos em prantos coletivos e outras expressões conjuntas de desespero, a evocar a compassio catártica. No limite de toda sociabilidade, a vida a bordo tornava-se mais e mais caótica conforme ia diminuindo a esperança de salvamento. É digno de nota, nesse sentido, que os poucos resquícios de sociabilidade ainda presentes na precária comunida-

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de dos náufragos fossem ameaçados por duas práticas radicais: a antropofagia e o suicídio coletivo. Definidas em vários relatos como "tentações diabólicas"-uma, por levar à perda do corpo, e outra, à perda da alma-essas práticas efetivamente demarcam, nas Histórias trágico-marítimas, o limite da convivência humana. Talvez por isso mesmo elas apareçam, nesses relatos, ou sob a forma de improváveis rituais, ou como delirantes hipóteses da imaginação. Fantasmas, a assombrar as derradeiras possibilidades da vida em comum, a antropofagia e o suicídio coletivo revelam o lado mais noturno da heterotopia náutica, lembrando que as reservas da imaginação também guardam sombrios pesadelos. Com efeito, aos venturosos barcos que seguem seu destino rumo a ilhas do tesouro, a literatura não cessa de opor naus errantes, navios-fantasmas e botes perdidos na imensidão do mar. Em todos eles, a questão da sobrevivência parece se sobrepor à mera convivência, chamando a atenção para a inevitável precariedade da existência humana. Porque nós-desde sempre, e sobretudo hoje-talvez não sejamos realmente muito mais que isso: náufragos em terra firme. Notas

r Roland Barthes, Como viver junto, trad. Leyla Perrone-Moysés, São Paulo, Martins Fontes, 2003.

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3 4 5

6

Michel Foucault, "Outros espaços", IN: Estética: literatura e pintura, música e cinema, trad. Inês Autran Dourado Barbosa, Rio de Janeiro, Forense Universitária, 2001, vol. m, p. 422 (Coleção Ditos & Escritos). Roland Barthes, Mitologias, trad. Rita Buongermino e Pedro de Souza, São Paulo e Rio de Janeiro, Difel, p. 57. Idem, ibidem, p. 58. Juan Eduardo Cirlot, verbete "Barco", IN: Diccionario de símholos, Barcelona, Siruela, 1997, p.ro7. Cf. Angélica Madeira, Livro dos naufrágios: ensaio sohre a história trágico-marítima, Brasília, Editora UnB, 2005; e António Manuel de Andrade Moniz, História trágico-marítima-identidade e condição humana, Lisboa, Colibri, 2001. As considerações e citações a seguir, limitando-se aos relatos de vida a bordo, têm por base esses dois livros, além da edição brasileira da História trágico-marítima, Rio de Janeiro, Lacerda-Contraponto, 1998.

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The topic of living together always presupposes a location. The "how", cleverly explored by Roland Barthes in one of his lectures, is quickly joined by a "where". It is not accidental that the French writer's lecture notes describe various modes of the complex architecture of the human experience of living together, privileging spatial references such as hospitals, monasteries, colonies, hotels, or simple family homes. 1 Living together implies a demarcation, a place, an address, even if a floating one. The experience of living together on the high seas is among the richest and most ancient subjects of literary fiction. Take, for instance, the fleet that carried Ulysses's armies at the beginning of Homer's sea epic, The odyssey; or, still, the small vessel of Dante 's last journey, accompanied by a few friends, described in the Divine comedy; consider also the mysterious boat that drifted along carrying the survivors of the Adventures of Arthur Gordon Pym by Edgar Allan Poe; or think of the Pequod, the whaling ship where the desperate crew of Melville'sMoby Dick huddled together. ln all those and many more fictional tales, the fantasy of the ship serves to probe the human condition, revealing an intense restlessness vis-Ă vis the vicissitudes of communal life. The recurrence of this fictional motif is perhaps due to the ambiguity surrounding the imaginary of navigation, which makes the visible landscape more prone to deep and subtle speculation given the complexity of the topic. 1t was precisely that ambiguous character which led Michel Foucault to adopt the ship as the exemplary figure for what he termed "heterotopias": places which, even when they can be localized, constitute themselves as a separate world, "a kind of contestation, at once mythical and real, of the space in which we live". ln terms of

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their positionality outside of reality, each heterotopia would have a function in the social fabric, sometimes accommodating deviance- as in the case of prisons or brothels-and, at other times projecting ideas about a collectivity, as is the case of libraries and museums. As the author notes, the ship is a placeless place. Being a localizable spatial point, but delivered over to the boundless expanse of the sea, it signals a "piece of floating space, that lives by its own <levices" and keeps on existing at its own expense. lsolated in the world, but carrying out a function indispensable to the collective plot, ships provide the most perfected image of a heterotopia. That's precisely why, from the 16th century until this day, they function not only as important instruments of economic progress of various societies, but also as reservoirs of the imagination. ln civilizations without ships, Foucault concludes, "dreams dry up, espionage takes the place of adventure, and the police take the place of pirates". 2 To that noteworthy fictional function that the author of The arder of things attributes the origin of the nautical motif to, we could add two other fundamental functions that ships play in human life: transportation and shelter. This suggests a dubious quality that turns them into paradoxical constructions - aggravated because they float in the uncertainty of water-and embody a contradiction that inhabits the depths of each of us: the simultaneous desire of movement and permanence, or else of voyage and residence. Therefore, it seems worthwhile, to interrogate more closely both of these functions. As a habitat, the ship configures an interiority that is separate from the world, a kind of doubling of the house, a refoge. Barthes makes use of that interpretive key when he analyzes Jules Verne's The mysterious island, affirming that the Nautilus represents the "joy of perfect enclosure", identifying it with an inviolable cave. Maritime confinement would guarantee, according to this notion, even more saf ety than interiors with foundations built on the ground, beca use boats only share boundaries with water. This suggests, according to Barthes, a mythology of totally finite space: "To love ships is first and foremost to love a house, a superlative one since it is unremittingly closed". 3 ln this case, the ship is an island. To that cosmogony enclosed in itself we may oppose the idea of the ship as a means of transportation, something that implies successive dislocations from one place to another. Symbolizing departure, a break with origins, and, consequently, adventure, ships thus conceived cease to be a familiar shelter in order to foretell unknown horizons that project themselves beyond the sea. The safety of land

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is taken over by the fascination of terra incognita. That's why Barthes opposes the safety of Verne's Nautilus to Rimbaud's unstable Drunken hoat, which, "freed from its concavity, can make man proceed from a psychoanalysis of the cave to a genuine poetics of exploration". 4 A moving island-here is then a possible image that can condense the ambiguity of that "piece of floating space", given the fact that it embodies both the isolation of the house, withdrawn into its limits, and the nomadism of navigation which, directed outwards, surpasses its own limits. And, isn't it, precisely, the interconnection between those two distinct fantasies which seduces our imagination producing extraordinary tales, such as the one recorded in the Gesta Ahhatum Trudonensium (u33), in which a certain farmer built a ship with wheels in order to traverse the entire territory of his country, being received with joy and celebrations wherever he went? 5

Life on board a ship, however, doesn't always bring glory to the crew. ln contrast to the triumph of the medieval farmer who sailed the earth's surface, we often find the failure of the shipwrecked, a recurring figure in seafaring mythology. It is also worthwhile to remember that even the fiction of the lone survivor who is forced to spend the rest of his days on a desert island makes direct reference to collective life, more often than not, in an acute criticism, confirming the hypothesis that the imaginary of the ship often presupposes an elaboration on living together. Treading the ambiguous frontier that separates life from fiction, the twelve tales of the História trágico-marítima [Tragic seafaring history], written between 1552and 1602, represent one of the most burning testimonies of the notion alluded to in the last paragraph. Compiled in the 18th century by Bernardo Gomes de Brito, these narratives were originally composed by survivors of the terrible shipwrecks suffered by Portuguese ships, most often occurring along the so-called Route to the lndies. ln a certain sense, these stories present the reader with the reverse of the glories sung by Camões in The lusiads while sharing the sarne motif of a voyage beset by dangers of all sorts - caused by nature, people or the gods-thus composing at the sarne time a poetics of the human condition. What emerges from such a reading, as some commentators suggest, is the image of a small floating world, which, like a miniature of the world existing on land, was populated by free men, slaves, nobles, plebeians, court ladies, chambermaids,

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and children. According to Angélica Madeira's descriptions, there were seamen who moaned on the deck in illness while others sang at sunset, competing for the attention of the crew with the chaplains who orchestrated endless novenas to Our Lady. ln that microcosm, the hierarchies are preserved at the moment of the catastrophe, for, during the shipwreck, the first objects to be jettisoned to the sea were always the belongings of the sailors, followed by those of the officers, the nobles, the clergy, and the Crown-in that order. 6 But, as is the case with all models, these also do more than just highlight the features of the original referent. The specificity of the situation of these groups-made up of 150 to 450 people-led to the creation of their own dynamics, often not related to communal life. Were it not for some other reason, this would be due to the fact that the main problem of such travelers in many ways surpassed the experience of living together in order to reveal instead the urgency of surviving together. ln fact, the exceptional situation unleashed by this sinister event, producing collective disorientation and panic, reveals a peculiar form of communal experience whose main basis seems to have been precariousness. The growing tension the crew experienced often bred lack of trust and diff erences of opinion, sometimes provoking chaotic mutinies. Such was the tendency towards discord that, in a tragically ironic way, the narrator of the second story stresses that the sad outcome of the shipwreck was the only possible item of consensus aboard the ship: "Because regarding this everyone agreed: when the ship ran aground and sank into pieces, all would become one". ln this way too, radicalizing the ambiguities of the nautical theme, the reactions to disaster alternated between the extremes of egoism and solidarity, all of which were expressed in the recurring motifs of opportunistic escape or collective effort in the struggle to keep the ship from sinking. Whether in one extreme or the other, the moods governing social interaction were determined by extreme behavior-often going from unmitigated melancholy to fatalistic acceptance, and from this to mystical abandonment-which, not infrequently, led to the isolation of individuais. But the systematic confrontation with death also precipitated gregarious tendencies manifested in collective laments and other joint expressions of despair, evoking cathartic compassio. At the limits of sociability, life on board became more and more chaotic as the chances of survival diminished. It is worth noting that the few traces of sociability still present in the precarious community of the shipwrecked would be

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threatened by two radical practices: cannibalism and collective suicide. Defined in a few of the stories as "diabolical temptations" - in one, because it led to the body's perdition, in another, to that of the soul-these practices effectively signal, in the Histórias trágico-marítimas, the limits of human collective life. Perhaps it is for that reason that they appear in these stories either under the guise of improbable rituals or as delirious figments of the imagination. Like ghosts that haunt the limits of communal life, cannibalism and collective suicide reveal the ghastliest aspect of marine heterotopias, reminding us that dark nightmares also lurk in the depths of our imagination. ln fact, in literature, the few lucky ships that manage to follow their course successfully towards treasure islands contrast with the endless fleet of wandering ships, ghost ships, and boats stranded in boundless seas. ln all these vessels, the issue of survival seems to take precedence over mere collective life, calling attention to the inevitable precariousness of human existence. Because we - always and even more so today- are perhaps not really more than that: victims of a shipwreck on terra firma.

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Notes Roland Barthes, Comment vivre ensemble: simulations romanesques de quelques espaces quotidiens: notes de cours et de séminaires au College de France, z976-z977, Claude Coste (ed.), Paris, Seuil, 2002. Michel Foucault, "Different spaces" IN: Aesthetics, method, and epistemology, James D. Faubion (ed.), tr. Robert Hurley et ai., New York, New Press, 1998, pp. 184-185. Roland Barthes, Mythologies, tr. Annette Lavers, New York, Hill & Wang, 1972, p. 66. Ibidem, p. 67. Juan Eduardo Cirlot, "Barco" IN: Diccionario de símbolos, Barcelona, Siruela, 1997, p. ro7. Cf. Angélica Madeira, Livro dos naufrágios: ensaio sobre a história trágico-marítima, Brasília, Editora UnB, 2005; and António Manuel de Andrade Moniz, História trágico-marítima-identidade e condição humana, Lisbon, Colibri, 2001. The following remarks and quotes, which refer only to the stories about life on board, are based on those two books and on the Brazilian edition of História trágico-marítima, Rio de Janeiro, Lacerda-Contraponto, 1998.

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Chamemos de "idílico" todo espaço de relações humanas definido por uma ausência de conflito. (Notemos: idílico no sentido moderno - "É idílico!" - recente. No dicionário Littré: relativo ao pequeno poema lírico de tema campestre.) Idílico não se refere exatamente a uma utopia. A utopia de Fourier não elimina os conflitos, ela os reconhece (nisso consiste sua originalidade), mas os neutraliza ajustando-os. "Idílico", como diz sua etimologia, remete antes a uma representação ( ou a uma fantasia) literária do espaço relacional.

[1]Trecho riscado no manuscrito, não pronunciado no curso.

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Let us call "idyllic" every space of human relations defined by a lack of conflict. (Note: idyllic in its recent, modern meaning- "It is idyllic!" From LittrĂŠ's dictionary: in reference to a short lyric poem on a pastoral theme.) Idyllic is not precisely associated to utopia. Fourier's utopia does not elimina te conflicts, it rather recognizes them ( that is what makes it original), neutralizing them, so as to adjust them. Etymologically, "idyllic" refers to a literary representation ( or fantasy) of relational space.

[1]Passage crossed out in manuscript, not included in the course.

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É bem possível que o tão criticado fim da distinção entre arte, moda e publicidade (muitas vezes, diante da TV, nos perguntamos por que interromper comerciais tão bonitos com fragmentos de filme ... ) não seja apenas um fenômeno de decadência da arte no "mercado", mas um sinal de que há algo novo e positivo na história da experiência estética. É como se, na época que Nietzsche chamou de niilismo completo, e Heidegger, de "fim da metafísica", a arte redescobrisse que o seu único modo de se relacionar com a verdade, o ser, a realidade (ou com o que resta de tudo aquilo a que damos esses nomes) é pela via da comunidade, ou das comunidades. Como-pelo menos para uma filosofia que tenha sabido ouvir a voz de Nietzsche e Heidegger, mas também de Dewey ou Wittgenstein (penso aqui sobretudo em Richard Rorty)-a verdade já não é pensada como adequatio intellectus et rei, ou seja, como reflexo das coisas "como estão" por parte de uma mente ao mesmo tempo individual e universal, o belo é cada vez menos concebível como realização de uma obra em que se exprime uma personalidade singular de artista (de gênio), que, de algum modo, corresponda à indicação "objetiva" da própria natureza. Como se sabe, essa era a doutrina kantiana do gênio, que, de formas múltiplas, dominou a estética durante os séculos XIX e xx. Mas hoje é cada vez mais difícil olhar para o mundo da arte com esse espírito. O que se tem, aliás, é um fenômeno que começa a surgir com o nascimento da arte "reproduzível" por excelência, o cinema. Quem é o verdadeiro autor do filme? O diretor, é claro-dizem. Mas atores, montadores, compositores da música e cenógrafos não são puros instrumentos. Era já o que acontecia com o teatro, e Wagner foi procurar exatamente no teatro de ópera a sua mítica "arte total". Talvez ocorresse algo do gênero na antiga commedia dell'arte. E, de resto, quantas vezes a estética moderna evocou o

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caso emblemático das catedrais medievais, cujo "autor" não lembramos quem foi; são obras que testemunham uma vida comunitária na qual ainda não vigorava a idéia de arte como obra de um gênio singular em contato com a "própria" natureza, o "próprio" ser. Mas, justamente em Kant-que determinou potentemente as sucessivas teorias do gênio-, a distinção entre a moda e a publicidade, por um lado, e valor estético "puro", por outro, parece vacilar. Por ser puramente formal-como, de resto, o imperativo moral-, o juízo de valor estético não pode se referir a algum conteúdo específico, por exemplo ligando a beleza a alguma norma de poética, como as unidades de tempo, lugar e ação da Poética de Aristóteles, ou também apenas ao respeito a modelos clássicos. Se dissermos que o belo é aquilo que favorece ou estimula o "livre jogo" das faculdades cognitivas, não teremos resolvido o problema, ainda que assim se abra caminho para a historicidade e a contingência dos objetos esteticamente válidos; como se vê claramente ao se olhar para a variedade das coisas colecionadas nos museus. Continua faltando analisar o que, na variedade dos objetos do juízo, é capaz de pôr em ação o livre jogo das faculdades. Ao falar do juízo reflexivo, o próprio Kant, para não fazê-lo depender de conteúdos "materiais" específicos (apenas no sentido de contraposição a "formais"), liga o valor estético exclusivamente a um estado subjetivo, o livre jogo das faculdades cognitivas, justamente, que não é determinado pelo respeito a cânones ou regras. Mas se a questão é somente subjetiva, por que esse livre jogo se distingue também da pura e simples preferência por certo alimento ou por certa idéia do belo, modelada por este ou por aquele tipo de objeto natural ou artificial? Resposta: porque aí o livre jogo é livre mesmo, por atender à pura forma da universalidade, que não é determinada por valores cognitivos ou morais, por qualquer conteúdo teórico ou ético (o jogo aqui já não seria de todo livre, mas sim determinado por conteúdos específicos). Mas então é determinada pelo quê? Pelo puro sentimento de compartilhamento, sem o objetivo do jogo. Tudo isso é difícil de formular, até mesmo porque talvez seja difícil falar do assunto em termos abstratos, havendo necessidade da referência a uma experiência concretamente dada. Essa experiência é tão-somente a expectativa racional de compartilhamento que sentimos quando declaramos que uma coisa é bela, diferentemente do que ocorre quando declaramos que certo alimento é bom, admitindo, com tranqüilidade, que alguém possa deixar de apreciálo. Pelo menos é isso o que pensa Kant, para quem o valor estético, não devendo depender de características estruturais específicas do objeto, acaba por depender do mesmo sentimento de compartilhamento ilimitado (melhor chamá-lo assim do

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que de universal) que sentimos diante do belo. Enfim, uma análise mais pormenorizada do parágrafo 9 da Crítica do juí 1o (1790) de Kant poderia levar-nos a identificar a experiência do belo com uma vivência de comunidade, que não é idêntica ao prazer de uma descoberta científica ou de uma afinidade moral, mas é um sentir-se "bem" com o nosso próximo na contemplação, ou pelo menos na apreciação, de certos objetos, não como úteis, bons, verdadeiros, mas apenas como belos. Ao contrário do que pensava, por exemplo, um filósofo como Adorno -que insistia na distinção entre o valor estrutural de uma obra (musical, por exemplo) e o prazer (impuro, mundano) provocado pelo sentimento de participar da comunidade que aprecia aquela obra (vai-se ao concerto ou à ópera também para sentir esse prazer)-, percebemos cada vez mais que esse aspecto é constitutivo de toda experiência estética. Ou pelo menos da nossa experiência estética, do modo como a vivemos hoje e como redescobrimos suas características na nossa época. A estética que se lê depois de Kant, em Fenomenologia do espírito ou em Lições de estética (1807) de Hegel, nos torna muito mais atentos, explícita e tematicamente, a esse aspecto "comunitário" do belo e da arte. Não só em Fenomenologia a arte é ligada à religião; nas Lições e, depois, em todo o sistema tem-se o momento em que uma sociedade, uma época, um mundo se exprimem e se reconhecem em imagens sensíveis. A espiritualidade da Grécia clássica é a que vemos na beleza das estátuas do Pártenon, por exemplo. Apreciar aquelas obras significa identificar-se com o ideal que elas exprimem cabalmente, pertencer sem restrições ao espírito daquela sociedade. Observe-se que aí é difícil, ou impossível, estabelecer uma distinção entre a harmonia que os templos e as estátuas comunicam e a sensação harmônica que, como cidadãos, os gregos sentiam (achamos que sentiam) ao se perceberem irrestritamente membros de sua comunidade. A "bela eticidade", que define o ideal do classicismo (que recordamos apenas com a nostalgia típica do romantismo), é exatamente isso, apreciar uma beleza "objetivada" em uma obra e sentir-se ao mesmo tempo participante de um mundo que se exprime cabalmente nessa obra. Alguma vez tivemos definição de beleza diferente? O que as obras de arte românticas evocam como irremediavelmente perdido é justamente essa bela eticidade; e até Adorno, quando vê a obra de arte como promesse de bonheur, usando expressão de Baudelaire, apenas modula essas idéias de modo diferente. Hans Georg Gadamer-que, em sua hermenêutica, criticou de modo peremptório qualquer esteticismo subjetivista, ensinando-nos a pensar a arte como experiência de verdade, e não somente como questão de "gosto" -insere-se plenamente nessa tradição

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quando pensa a experiência estética como participação num jogo, ou num rito coletivo, em que o fato de os jogadores pertencerem ao jogo prevalece sobre o juízo acerca de um objeto ou de algo externo aos jogadores. Evidentemente, ao reivindicar a experiência de verdade da arte, Gadamer também criticou a fundo o subjetivismo da estética kantiana (sobretudo dos continuadores). Mas, no fim, também para ele, a experiência do belo, assim como a do verdadeiro, tem as características dialéticas de uma conciliação com um mundo histórico-social. Até mesmo aquilo que Hegel chamou de morte da arte pode e deve ser entendido nesses termos "comunitários". A arte que morreu, para ele, é a arte que estava na base da experiência da bela eticidade grega; depois da arte clássica o que há é apenas lembrança-saudade daquilo que se perdeu com aquela experiência de integração. Se, seguindo livremente as pegadas de Hegel, quisermos olhar desse ponto de vista comunitário a história da arte moderna, poderemos sugerir um esquema como o seguinte: a Antiguidade (entendida como tudo o que vem antes da modernidade) vive a arte como experiência sobretudo social: o templo, o teatro como rito da comunidade, a arte figurativa como arte de igreja, Biblia pauperum, ou também como arte de corte; a modernidade burguesa começa a pensá-la em termos "privatistas", como produção de obras que podem ser compradas e vendidas (com uma permutabilidade que cresce com o surgimento de meios de reprodução mecânica ... ), e dá grande atenção ao retratismo, que também se torna cada vez mais "burguês" (Amsterdã e os retratistas holandeses ... ). O valor cultural da obra cresce ainda mais quando o artista deixa de trabalhar por encomenda e começa a produzir puramente para o mercado: possuir e colecionar obras de arte é um assunto cada vez mais individual; um grande pintor tem fama e, provavelmente, gratificações pecuniárias muito maiores que um ator ou um dramaturgo. As artes "de comunidade" assumem posição relativamente marginal: a frase de Adorno sobre o valor predominante da estrutura da obra musical como objeto "próprio" do juízo estético (contra o jazz, sobretudo, mas também contra o balé, a obra lírica em teatro etc.) é um ponto de chegada dessa "privatização" do estético. Mas isso, paradoxalmente, se dissipa em algum modo por si mesmo, porque, com a arte de vanguarda (sobretudo a abstrata), a própria estrutura da obra se torna menos relevante. Um buraco na tela, como os Concetti Spaziali de Fontana, uma lona com listras iguais, como as de Buren, e, em última análise, ainda A fonte (1917) de Duchamp não se prestam à fruição estrutural nem à contemplação admirada da obra "autêntica". Em fenômenos como esses, vão perdendo sentido coisas como valor "autêntico" da obra e o encontro pessoal com ela-sem falar do gosto de possuí-

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la. De resto, também por parte dos artistas que ainda pintam, esculpem e fazem exposições, é cada vez mais forte a tendência a produzir eventos e instalações que, idealmente, se situam num contexto histórico e social. A frase de Nietzsche, de que terminou o tempo da arte das obras de arte, talvez seja mais profética do que se pensa. Em todo caso, a arte "popular" já não é a arte figurativa, a arte plástica, tal como talvez tenha sido nos tempos da Biblia pauperum, ou ainda (embora restrita à burguesia) nos tempos dos salões parisienses e, talvez, das rixas futuristas; a música-que já para Nietzsche era arte popular também por ser, ao mesmo tempo, religiosa e orgiástica, ritual e pouco propensa a transmitir-se nas formas canônicas do "texto" (até por motivos de dificuldade de notação)-é hoje como que o tecido contínuo do pano de fundo da nossa existência cotidiana, verdadeira protagonista da experiência estética da grande maioria dos nossos contemporâneos. Cada vez mais, e simples construção de comunidade, até em detrimento do valor individual das obras. O que pretendo dizer é que a arte das obras de arte talvez inclua muito menos história da arte do que normalmente acreditamos. E, hoje, o caráter da arte como evento coletivo está renascendo exatamente no auge daquilo que parecia ser sua morte definitiva, ou seja, a reprodutibilidade técnica das obras, mesmo as mais tradicionais. Muita gente já começa a preferir ir ao cinema a ver filmes em casa. Até mesmo Gadamer, nas páginas do seu livro tardio sobre A atualidadedo belo (1987), reconheceu o valor de autêntica experiência estética nos grandes concertos de rock; e poderíamos dizer o mesmo da experiência que os jovens vivem hoje nas danceterias. A Igreja católica e as outras Igrejas cristãs tentaram acolher essas novidades da arte, abrindo-lhes caminho nas funções litúrgicas; isso não significa que a sensação desagradável que tivemos tantas vezes em igrejas onde a missa era acompanhada por guitarras e cantos de tipo rock não tenha razão de ser. A música na liturgia cristã sempre precisou respeitar prudências e limites de tipo "platônico", precisava elevar e aquietar os sentidos, e não despertá-los, ativando a sensibilidade, o corpo. Isso talvez signifique, também, que a afirmação de uma característica "musical", comunitária, coral na arte de hoje não poupa a experiência religiosa, obrigando-a a repensar também a sua relação com a materialidade dos corpos: quem for à missa do domingo poderá observar como são tímidos os gestos daqueles que, a certa altura, são convidados a "saudar-se na paz do Senhor" e nunca ousam aproximar-se demais, mal-e-mal estendendo a mão, quanto mais dançar juntos. Por outro lado, é verdade que interessar-se por arte significa ainda hoje, acima de tudo, ir a museus e exposições, e é difícil que alguém, muito menos o padre, relacione essa expressão com a dança.

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Mas, definitivamente, a arte do evento, da instalação, ou a land art, e até a body art que muitas vezes beira a cosmética "radical" (piercing, tatuagem, cirurgia "estética" com características evidentes de masoquismo) são fenômenos que (re)aproximam profundamente a arte da liturgia religiosa. Não deveríamos omitir que mesmo esse retorno "estético" à liturgia é um elemento do renascimento do senso religioso de que se falou tanto nos últimos anos. Que resultados podemos esperar dessa redescoberta da arte como fator de comunidade? Apenas um efeito substancialmente "reacionário", como o que é sugerido pela própria palavra "comunidade" ( cujo uso lembramos por parte de Ferdinand Toennies, que a opunha à "sociedade"), modo de convivência mais moderno, menos orgânico, portanto menos exposto ao risco de puro tradicionalismo autoritário? Como disse acima, a proximidade redescoberta entre arte, liturgia, comunidade e música não poupa nem mesmo a essência da religião. Uma Igreja enrijecida em termos de dogmas e de rigor disciplinar, como por exemplo sexual, é uma Igreja "metafísica", ou seja, que não pensa na arte e na verdade como eventos comunitários, mas como modos de pôr em contato verdades e formas "eternamente" válidas. E, na qualidade de eventos comunitários, litúrgicos, as "obras" da arte contemporânea também estão livres de pretensões à homogeneidade de valores. Cada vez mais, nas nossas sociedades multiétnicas, mesmo da velha Europa, tenta-se descobrir quais são os "monumentos", ou seja, as obras dignas de ser admitidas como marcas da comunidade em que se vive. Assim, discutiu-se na Itália se é lícito manter o crucifixo nas paredes das salas de aula, uma vez que ateus, muçulmanos e budistas podem se sentir não representados. Uma sociedade laica deveria então ser uma sociedade anicônica e iconoclasta por respeito à pluranesse caso-ao ensinamento de Nietzsche: lidade? É melhor atentar-também agora que "Deus morreu, queremos que vivam muitos deuses". Deixemos que os símbolos proliferem, como as "cem flores" com que sonhava o finado presidente Mao. Ainda que nem ele tenha concretizado esse sonho, podemos continuar a nos inspirar nesse seu atualíssimo convite.

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It is quite possible that the highly criticized end of the distinction between art, fashion and publicity (often, when watching TV, we ask ourselves, "Why interrupt such beautiful commercials with fragments of movies?") is not justa phenomenon of the decline of art on the "market", but a sign that there is something new and positive going on in the history of aesthetic experience. It is as if, during the period that Nietzsche called "complete nihilism" and Heidegger, the "end of metaphysics", art rediscovered that the only way it could relate to truth, beings and reality (or with what is left of everything we give these names) was through the community, or communities. Since - at least in a philosophy that has been able to hear the voices of Nietzsche and Heidegger, as well as Dewey and Wittgenstein (here I am thinking of Richard Rorty above all)-truth is no longer thought of as adequatio intellectus et rei, that is, a reflection of "things-as-they-are" by a mind at once individual and universal; beauty is less and less conceivable as the realization of a work that expresses the singular personality of an artist (genius), who somehow corresponds to the "objective" indication of nature itself. It is well known that this was Kant's doctrine of genius, which dominated 19th and 20th century aesthetics in a number of ways. But today it is becoming increasingly difficult to look at the world of art in this spirit. What we do have is a phenomenon that emerged with the birth of the "reproducible" art par excellence-cinema. Who is the true author of a film? The director, of course, people say. But actors, editors, composers and set designers are not mere instruments. This was already happening in theater, and it was precisely in opera that Wagner sought his mythical "total art". Perhaps something like this was happening in the old commedia dell'arte. Additionally, how many times has modern aesthetics revisited the illustrative case

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of the medieval cathedrals, whose "authors" we do not remember. These cathedrals are works of art that pay testimony to a community life in which the idea of artas a work of a singular genius in contact with nature "itself ", the being "itself ", was not yet present. But it is precisely in Kant-who so powerfully determined the subsequent theories of genius-that the distinction between fashion and publicity, on the one hand, and "pure" aesthetic value, on the other, seems to falter. Being purely formal (like the categorical imperative for that matter), the judgment of aesthetic value cannot refer to specific content (assigning beauty to a poetic norm, like the units of time, place and action in Aristotle's Poetics, for example), or only to classical models. If we say that beauty is that which favors or stimulates the "free play" of our cognitive capacities, we will not have solved the problem, even if in so doing a path is forged for the historicity and contingency of aesthetically valid objects; as can be clearly seen when one considers the variety of things held in museums. We still need to analyze what, in the variety of objects of judgment, is capable of stimulating the free play of the cognitive capacities. When speaking of reflective judgment, Kant himself, rather than applying specific "material" contents (as opposed to "formal" contents), assigns aesthetic value exclusively to a subjective state, precisely the free play of the cognitive capacities, unconstrained by canons or rules. But if the question is purely subjective, why is this free play also distinguished from the pure and simple preference for a certain kind of food or a certain idea of what is beautiful, shaped by this or that kind of natural or artificial object? The answer: because then free play really is autonomous, since it is universal in the purest sense, unconstrained by cognitive or moral values, by any theoretical or ethical content (the play in this case would not be completely free, but determined by specific contents). But then what is it determined by? By apure feeling of shareability, without the objective of the free play. All this is hard to formulate, not least because it is somewhat difficult to speak of the matter in abstract terms, there being a need to refer to concrete experience. This experience is only the rational expectation of shareability that we feel when we declare something beautiful, contrary to what happens when we declare that a certain kind of food is good, quite willing to admit that someone else may not like it. At least this is what Kant proposes; aesthetic value, which should not depend on the specific structural characteristics of the object, ends up depending on the sarne feeling of unlimited shareability (better to call it this than universal) that we feel when confronted with beauty. ln a more detailed analysis of paragraph 9 of Kant's Critique ofjudg-

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ment (1790) we can identify the experience ofbeauty as a community experience, which is not the sarne as the pleasure of a scientific discovery or a moral affinity, but feeling "in tune" with others in the contemplation, or appreciation, of certain objects-not as useful, good or true, but merely beautiful. Contrary to the beliefs of a philosopher like Adorno, for example, who insisted on the distinction between the structural value of a work (musical, for instance) and the pleasure (impure, worldly) provoked by the feeling of participating in the community that appreciates the work (one also goes to concerts or operas to feel this pleasure ), we become increasingly aware that this aspect is characteristic of all aesthetic experience. Or at least of our own aesthetic experience, as we live it today and in how we rediscover its characters in our own era. The aesthetics that one reads after Kant, in Hegel's The phenomenology of spirit or Aesthetics: Lectures on fine art (1807), makes us even more aware, explicitly and thematically, of this "community" aspect of beauty and art. Not only in Phenomenology is a connection made between art and religion; in Aesthetics and, later, throughout the whole system there is the moment in which a society, an era, anda world express and recognize themselves in sensitive images. The spirituality of classic Greece is what we see in the beauty of the statues in the Parthenon, for example. Appreciating those works means identifying with the ideal that they so fully express, belonging without restrictions to the spirit of that society. Note that here it is difficult, or impossible, to establish a distinction between the harmony communicated by the temples and statues and the feeling of harmony that, as citizens, the Greeks felt (or that we think they felt) when they saw themselves as full members of their community. The "beautiful ethicity" that defines the ideal of classicism (which we remember only with the typical nostalgia of romanticism) is precisely this, appreciating an "objectified" beauty in a work while at the sarne time feeling that we participate in a world that is fully expressed in the work. Have we ever had a different definition of beauty? It is precisely this beautiful ethicity that works of romantic art evoke as irremediably lost; even Adorno, when he sees a work of art as a promesse de bonheur, borrowing Baudelaire' s expression, only reasserts these ideas in a different manner. Hans Georg Gadamer-who harshly criticized all subjectivist aestheticism in his hermeneutics, teaching us to think of art as an experience of truth, and not just a question of "taste" -completely situated himself in this tradition when he described aesthetic experience as participation in a game, or collective rite, in which the fact that the players belong to the game prevails over their judgment of an object or something externai

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to themselves. Evidently, in claiming the experience of truth in art, Gadamer also profoundly criticized the subjectivism of Kantian aesthetics (especially of those who carne after him). But in the end, for Gadamer too, the experience of beauty, like the experience of truth, had the dialectical characteristics of conciliation with a social and historical world. Even that which Hegel called the death of art can and should be understood in these "community" terms. The art that died, in Hegel's thinking, was the art on which the Greek experience of beautiful ethicity was based; after classical art, what we have is just a nostalgic memory of that which was lost with the experience of integration. If, freely following Hegel's footsteps, we wish to view the history of modem art from this community perspective, we might suggest the following scheme: Antiquity (understood as everything before modernity) saw artas an experience that was, above all, social: the temple, the theater as a community rite, figurative art as church art, Biblia pauperum, or also as court art. Bourgeois modernity began to see it in "privatist" terms, as the production of works that could be bought and sold (with an ease that grew with the emergence of means of mechanical reproduction ... ), and was particularly interested in portraits, which also became increasingly "bourgeois" (Amsterdam and the Dutch portrait painters ... ). The cultural value of works of art grew even more when artists stopped working under commission and started producing for the market alone: owning and collecting works of art became an increasingly individual subject. Important painters were more famous and probably received much greater pecuniary gratification than actors or playwrights. The "community" arts took on a relatively marginal position: Adorno's statement about the predominant value of the structure of a work of musicas an "actual" object of aesthetic judgment (as opposed to jazz, above all, but also ballet, lyrical works in theater etc.) was a point of arrival for this "privatization" of aesthetics. Paradoxically, however, this dissipated somewhat, because the actual structure of the work became less relevant in avant-garde art (especially abstract art). A hole in the canvas, as in Fontana's Concetti spaziali, an evenly-striped canvas, like those produced by Buren, and even Duchamp's Fountain (1917) do not allow structural enjoyment or admiring contemplation of an "authentic" work. ln phenomena such as these, things like the "authentic" value of a work of art and one 's personal encounter with it-not to mention the desire to own it- cease to make sense. Moreover, there is also an ever-increasing tendency on the part of artists who paint, sculpt and exhibit to produce events and installations that, ideally, are situated in a historical and social context. Nietzsche 's statement that the era of

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the art of works of art is over is perhaps more prophetic than people think. At any rate, "folk" art was no longer figurative, or fine art, as perhaps it was in the times of the Bihlia pauperum or (although restricted to the middle class) in the era of the Paris salons and, perhaps, the futurists quarrels. Music-which for Nietzsche was also folk art because it was at once religious and orgiastic, ritualistic and unlikely to transmit itself in the canonic forms of "text" (not least because of the difficulty involved in writing it)-is now a kind of continuous backdrop for our daily lives, a true protagonist of the aesthetic experience of most of our contemporaries. More and more, it is the simple construction of community, even to the detriment of the individual value of works of art. What I mean is that perhaps the art in works of art includes much less art history than we like to believe. And, today, the nature of art as a collective event is being reborn exactly at the peak of what appears to be its definitive death, that is, the technical reproducibility of even the most traditional works of art. Many people are beginning to prefer going to the movies to watching films at home. Even Gadamer, in the pages ofhis late book The relevance of the beautiful (1987), recognized the value of authentic aesthetic experience in big rock concerts; and the sarne could be said of young people 's experiences in nightclubs. The Catholic and other Christian Churches have tried to accommodate these transformations in art, making room for them in liturgical functions. This does not mean that the unpleasant sensation we have so often in churches where mass is accompanied by guitars and rock songs is not unfounded. Music in Christian liturgy was supposed to be prudent and respect "platonic" limits; its purpose was to elevate and calm the senses, rather than awaken them, stimulating feelings, the body. Perhaps this also means that the confirmation of a "musical", community, chorai nature in today's art does not spare religious experience, also obliging it to rethink its relationship to the physicality of the human body: those who go to Sunday mass can see the shy gestures of those who, at a certain point, are called upon to "greet each other in the Lord's peace" and do not dare come too close, barely holding out their hands, much less dance together. On the other hand, it is true that being interested in art means, even today, above all, going to museums and exhibitions, and it is rare that someone, much less the priest, relates this expression to dance. But, definitely, the art of events, installations, or land art and even body art, which often borders on "radical" cosmetic techniques (piercings, tattoos, "aesthetic" surgeries with obvious masochistic characteristics), are phenomena that deeply (re)approach art to religious liturgy. We should not forget that even this

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"aesthetic" return to liturgy is an element of the rebirth of the religious sense that has been so heavily discussed in the last few years. What results can we expect from this rediscovery of art as an element of community? Justa highly "reactionary" effect, as suggested by the word "community" (which Ferdinand Toennies placed in opposition to "society")? A more modern, less organic way of living together, therefore less exposed to the risk of pure authoritarian traditionalism? As I have said above, this rediscovered proximity between art, liturgy, community and music does not even spare the essence of religion. A Church rich in dogmas and disciplinary rigor (sexual, for example) is a "metaphysical" Church, that is, one that does not see art and truth as community events, but as a means of bringing truths into contact with "eternally" valid forms. And, as community or liturgical events, contemporary "works" of art are also free of aspirations towards the homogeneity of values. Increasingly, in our multiethnic societies, even those of old Europe, there is a movement to discover the "monuments", that is, the works worthy of being held as representative of different communities. As such, there has been discussion in Italy about whether or not it is right to have the crucifix on classroom walls, since atheists, Muslims and Buddhists might not feel represented. Should a secular society be aniconic and iconoclastic out of respect for plurality? It is better to follow-in this case too-Nietzsche's teaching: now that "God is dead, let there be many Gods". May symbols proliferate, like in the late president Mao's dream of "a hundred flowers". Even if he was unable to make his dream come true, we can continue to seek inspiration in his most current invitation.

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Gianni Vattimo Notes on art and religion

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Comida [ ••• ] CONCLUSÃO

ou pelo menos última observação:

-Comida: associada à vida, ao vital (biológico). Por reviravolta metonímica: todas as metáforas da vida, enquanto dotadas de um sentido, de um valor, voltam-se para a comida. Há troca simbólica entre as mudanças de vida e as mudanças de alimentação. Nascer de novo = comer outro alimento: intussuscepção (assimilação de uma substância para crescimento) do embrião/ leite materno dado ao bebê / desmame. -

Os doentes do sanatório da Montanha mágica: estão lá para salvar suas vidas, nascer de novo fora da doença. Servem-lhes uma comida monstruosamente absorvente, entopem-nos de comida, para fazer deles novos humanos. Mas inversamente (é lógico, tudo depende de onde se parte), os regimes de emagrecimento freqüentemente associados ao desejo de "mudar de vida", de nascer para outra vida, de renascer jovem, dono de seu desejo e, portanto, do mundo. 1:

-

Passagens de uma alimentação a outra. Casar-se: passar da comida da mãe à comida da mulher ( cuja comida, se for bem aceita, se tornará a de uma segunda mãe: os pequeno-burgueses chamam suas mulheres de "mamãe"). A passagem pode constituir todo um trabalho: ao mesmo tempo de luto e de renascimento. [Comentário de Barthes no oral: "Um regime de emagrecimento é um ato religioso."]

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Nourishment [ ••• ] CONCLUSION

or at least a final observation:

ourishment: associated to life, to what is vital (biological). Out of metonymical reversal: all life metaphors, when they have a meaning, a value, are associated to nourishment. There is a symbolic exchange between changes in life and changes in eating habits. To be born again = to eat another kind of food: embryo intussusception (the assimilation of a substance for growth) / maternal breastfeeding / weaning.

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- Patients at the Magic mountain sana to rium are there to save their lives, to be born again free from disease. They are fed monstruously absorbing meals, they are saturated by food, so that they are turned into new humans. But, inversely (of course, it all depends on one 's vantage point), weight-loss diets usually associated to the purpose of "a life change", ofbeing reborn to a different life, ofbeing reborn young, a mas ter of one 's own desires, and, theref ore, of the world. 1:

-Transitions from one type of nourishment to another. To get married: to have a transition from the mother's food to the wife 's food (which, if well accepted, will be turned into the food of a second mother: the petit bourgeois calls his wife "mommy"). The passage may be a separate work in itself: at the sarne time in mourning and in rebirth. 1.

[Barthes' s comment in the oral version: "A diet for losing weight is a religious act"].

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Sobre a dor dos outros León Ferrari

A dor dos outros ocupa um espaço amplo no cristianismo, no qual convivem a dor injusta do sofrimento de Jesus na cruz e a dor justa dos ateus nos suplícios e extermínios relatados no Antigo Testamento e naqueles anunciados por Jesus no Novo Testamento: o dilúvio, Sodoma, as pragas do Egito, a primeira invasão a Canaã, o Apocalipse, o Juízo Final, o inferno. Em meio a esses dois conjuntos de práticas religiosas, prossegue a vida da humanidade, que por sua vez comete um terceiro tipo de violência: guerras, napalm, bombas atômicas, racismo. Essas três manifestações das condutas humana e divina deram origem a numerosas imagens. Aquelas que correspondem aos feitos relatados nos Testamentos-quadros, afrescos, esculturas-afiançaram o poder da Igreja e colaboraram na apresentação das violências bíblicas como sendo o merecido castigo ao diferente. Essas obras mostram uma singular diligência dos seus criadores em ilustrar as idéias dos deuses: Schnorr retrata o terror das mulheres e seus filhos diante do dilúvio; Doré, a morte dos primogênitos; Giotto, um casal adúltero preso pelos genitais; Fra Angelico e Botticelli, Satanás comendo gente; Bosch, Bruegel, Luca Signorelli, Dürer, Michelangelo e Rafael, as torturas que os outrora torturados anunciaram que nós, os infiéis, sofreríamos. Crédulos e ateus se abstêm de julgar a ética daquelas obras. Os crédulos porque aceitam que o diferente seja castigado. Os incrédulos porque, apaixonados pela estética, ignoram seu significado: se o quadro está bem pintado, não importa que exalte um crime. No mundo intelectual, mesmo entre ateus e pensadores livres, é comum a indiferença diante da intenção dessas imagens.

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Susan Sontag, em seu documentado estudo 1 sobre a violência contemporânea, concorda com aquela indiferença diante das violências cristãs e, em algumas páginas, diante das idéias dos crentes. Acredita que o sofrimento que a população civil padece à mercê de um exército vitorioso seja um tema "essencialmente secular, que surge no século xvrr" (p. 39). Segundo a Bíblia, trata-se de um tema ainda mais antigo e não apenas secular: o livro mais lido fala das torturas e mortes que Davi e Moisés impuseram à população civil, habitantes das terras invadidas, milênios antes do século xvn. (Doré mostra Davi em plena tarefa.) Quando cita Bataille, afirma que se trata de uma visão do sofrimento, da dor dos outros, que está enraizada no pensamento religioso e vincula a dor ao sacrifício, o sacrifício à exaltação - uma visão que não podia ser mais alheia à sensibilidade moderna, que encara o sofrimento como um erro, um acidente ou um crime. Algo a ser corrigido (p. 83). Da leitura dos Testamentos se deduz que o principal uso da dor no cristianismo é o castigo: o Pai nos castiga com a dor pela desobediência de Eva e o Filho nos ameaça com mais dores se não o amamos. A sensibilidade moderna que considera o sofrimento, todos os sofrimentos ocasionados por nossos semelhantes, um crime, é aquela que não acredita na Bíblia: basta ler o catecismo oficial do Vaticano-que anuncia torturas sobre a alma, quando morremos, e sobre o corpo ressuscitado por Cristo no momento do Juízo Final-ou as pregações dos evangélicos, para conhecer o pensamento religioso, ou, pelo menos, essa linha de raciocínio. De Jacques Callot, cujas imagens mostram que se compadece de quem sofre, diz que tem "sensibilidade humanista cristã" (p. 40 ). Entre outros episódios (Inquisição, Conquista, Cruzadas, Processo, governo Bush), a sensibilidade humanista cristã encorajou durante milênios o anti-semitismo ocidental, originado em grande parte no Novo Testamento com as ofensas de Jesus aos judeus, que não acreditavam na sua divindade. Aliadas a elas estão acusações de serem os judeus os autores de sua morte: acusação repetida durante dois mil anos em capelas, basílicas e escolas. O fruto dessas pregações foi o assassinato dos milhões de judeus por Hitler (que afirma, em Minha luta: "Estou convencido de que ao me defender dos judeus estou lutando pela obra do Supremo Criador"), em um país composto de 94 % de cristãos. As fotografias dos mortos nos campos de concentração nazistas mencionadas por Sontag são parecidas com os quadros de extermínios bíblicos,

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porém com uma diferença: os artistas de Hitler não pintaram afrescos retratando seus crimes para enfeitar salões ou para intimidar; por outro lado, os da Igreja nos mostram em suas lindas catedrais um Auschwitz imortal e bem pintado, para nos obrigar a amar os deuses que a administram. Tenho um grande respeito por Susan Sontag, por seus inteligentes ensaios e por sua conduta cívica. Não compreendo sua benevolência diante do cristianismo, cuja mais recente atitude é a invasão do Iraque, protagonizada por um país dirigido pela direita evangélica e tão cristão como aquele dos nazistas. Notas

*

Artigo publicado no suplemento "N" do jornal Clarín, em 21 de fevereiro de 2004. Ferrari. r Susan Sontag, Diante da dor dos outros, São Paulo, Companhia das Letras, 2003.

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On the pain of the others León Ferrari

ln Christianity the pain of others occupies a large space inasmuch as it shares the iniquitous suffering of Jesus on the cross and the justified suffering of the impious through their torment and extermination as related in the Old Testament and proclaimed by Jesus in the N ew Testament: floods, Sodom, the plagues of Egypt, the first invasion of Canaan, the Apocalypse, the Last Judgment, hell. ln between these two ensembles of religious practice, in the course of its development humanity inflicts a third category of violence: wars, napalm, atomic bombs and racism. These three manifestations of human and divine conduct have generated many images. Those which correspond to events related in the Testaments -paintings, frescoes, sculptures - enhanced the power of the Church and lent it support by presenting biblical scenes of violence as the just chastisement for the different. These works demonstrate a curious single-mindedness on the part of their creators in illustrating the ideas of the divinities: Schnorr portrays the terror experienced by women and then children faced with the Flood; Doré does the sarne with the death of the first-born; Giotto presents an adulterous pair joined at the genitals; Fra Angelico and Botticelli portray scenes of Satan eating people, whereas Bosch, Bruegel, Luca Signorelli, Dürer, Michelangelo and Raphael give us the tortures which the tortured of past times announced that we, unfaithful, will suffer. Believers and atheists refrain from judging the ethics of such works; the believers, because they accept that the different should be punished, the nonbelievers, because while dazzled by the aesthetic content of the works, they ignore their meaning: if the painting is well

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clone, it doesn't matter if it glorifies a crime. ln intellectual circles, even among atheists and free-thinkers, indifference is a common factor in terms of the intention conveyed by these images. Susan Sontag, in her documented study on contemporary violence, 1 shares this indiff erence towards acts of violence committed in the name of Christianity, and, on some pages, the ideas of the believers. She believes the sufferings endured by the civilian population at the mercy of a victorious army to be "an intrinsically secular theme which arose in the 17th century" (p. 54). According to the Bible the subject is older and not only secular: the most widely read book tells of the torture and death which David and Moses inflicted upon the civil population of the lands which they invaded, during millennia preceding the 17th century. (Doré shows David in the middle of just such an act.) When commenting upon Bataille, she asserts that the vision of the suffering of others, rooted in religious thought, is that which binds pain to sacrifice and sacrifice to exaltation: a vision which could not be more alien to the modern sensibility, which holds the suffering to be an errar, an accident ora crime [... ] something to be repudiated [... ] (p. u5). By reading the Testaments it is possible to deduce that the main purpose of pain in Christianity is punishment (p.u5): the Father uses pain to punish us for Eve's disobedience and the Son threatens us with even more pain if we do not love him. The modern sensibility that considers suffering, all suffering, caused by our fellow humans as a crime, does not believe in the Bible: it is enough to read the Vatican's official catechism proclaiming torments for the soul, once we are dead, and on the body resurrected by Christ at the Last Judgment, or the sermons of the evangelicals, in order to gain an understanding of religious thought, at least according to them. Jacques Callot, who in his etchings shows compassion to those who suffer, says he has a "Christian and humanistic sensibility" (p. 55). Among other activities (the Inquisition, the Conquest, the Crusades, the legal harassment, the Bush administration), for millennia the Christian and humanistic sensibility nurtured Western anti-Semitism, the origins of which can be traced back to the New Testament with the afflictions of Jesus at the hands of the Jews, who did not believe in his divine status, and who have been blamed for his death: an accusation that has been repeated for over two thousand years in chapels, basilicas and

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schools. The result of such preaching was the deaths of millions of J ews murdered by Hitler (who asserted in Mein Kampf, "Iam convinced that in defending myself from the Jew Iam fighting [to preserve] the work of the Supreme Creator"), in a country where Christians made up 94 percent of the population. The photographs of dead people in Nazi concentration camps mentioned by Sontag are similar to those in paintings portraying biblical exterminations, however, with a difference: Hitler's artists did not paint frescos of their crimes to decorate salons or strike fear into the hearts of people, whereas those on display in beautiful cathedrals represent imperishable and well-painted scenes of Auschwitz with the purpose of making us love the gods who run them. I greatly respect Susan Sontag for her intelligent essays and her civic conduct. I do not understand her benevolent attitudes towards Christianity, whose most recent act has been the invasion of Iraq, carried out by a country as Christian as that of the Nazis and led by the evangelical Right Wing. Notes

"N" of the Clarín,February 21, 2004. © León Ferrari. r Susan Sontag, Regarding thepain of others,New York, Farrar, Straus & Giroux, 2003.

* Article published in the supplement

páginas seguintes [following pages] AVABEN RON Livro de primeiros socorros [First aid book]

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hold the arms and legs if they are jerking.

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Delicadeza

A natureza não é limpa (ela não é limpa, nem suja). ➔ Condutas de limpeza: carregam toda uma massa complexa de valores simbólicos e culturais, de álibis ideológicos. ➔ A "limpeza" é transformada em "natureza" = "o natural". Tendência da sociedade, contrariamente ao que se diz, a assimilar o "progresso técnico" a uma natureza, ao que é natural. Mas o sujeito pode muito bem clivar essa massa de "natural": pode ser limpo nisto e sujo naquilo. Ele escolhe, segundo uma economia complexa; -

Mélanie-como vimos, modelo de sujeira-espanta os internos do hospital. Antes de tocar na comida: "Está bem limpa?" Come com as mãos, mas com "muita delicadeza" (diz um interno), guarda os caroços de laranja no côncavo da mão até que venham recolhê-los.

-É precisamente a propósito da sujeira-de uma história de roupa suja-que Sade enunciou o princípio de Delicadeza (Sade, Fourier, Loyola): ["Encantadora criatura, você deseja minha roupa suja, minha roupa velha? Sabe que isso é de uma extrema delicade'{_a?Veja como eu sinto o valor das coisas. Escute, meu anjo, tenho o maior desejo de satisfa'{_ê-lanesse sentido, porque você sabe que eu respeito os gostos, as fantasias: por mais barrocas que sejam, considero-as todas respeitáveis, primeiro porque não mandamos nelas, e depois porque a mais singular e bi'{_arrade todas, se bem analisada, provém sempre de um princípio de delicade'{_a"].

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Delicacy

N ature is not clean (neither clean, nor dirty). ➔ Cleanliness actions: hold quite a complex array of symbolic and cultural values, of ideologic alibis. ➔ "Cleanliness" is turned into "nature" = "what is to what is said-to asnatural". A tendency of society-contrarily similate "technical progress" to a nature, to what is natural. But the subject may very well cleave this "natural" mass: he may be clean concerning something and dirty concerning something else. He chooses, according to a complex economy;

- Mélanie - a model of dirtiness, as we have seen- scares the hospital's patients. Before touching the food: "Is it very clean?" She eats with her hands, but "very delicately" (says a patient), keeps the orange 's seeds in the cup of her hand until someone comes to collect them. -

I t is precisel y on dirtiness - from a story abou t dirty laundry-that Sade enunciated the principle of Delicacy (Sade, Fourier, Loyola): [" Charming creature: do you wish to have my dirty laundry, my old clothes? Areyou aware that it is an act of extreme delicacy? See how 1feel about the value of things. Listen, my angel, 1 am more than willing to make your wish come true -you know that 1 respect tastes, fantasies: as baroque as they may be, 1 see them ali as respectable,firstly because we have no power over them, and secondly, because even the most unique and bizarre, if well analyzed, will always stem from a principie of delicacy"].

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A história do pai, extraído de Relato de um certo Oriente Milton Hatoum

A viagem terminou num lugar que seria exagero chamar de cidade. Por convenção ou comodidade, seus habitantes teimavam em situá-lo no Brasil; ali, nos confins da Amazônia, três ou quatro países ainda insistem em nomear fronteira um horizonte infinito de árvores; naquele lugar nebuloso e desconhecido para quase todos os brasileiros, um tio meu, Hanna, combateu pelo Brasão da República Brasileira; alcançou a patente de coronel das Forças Armadas, embora no Monte Líbano se dedicasse à criação de carneiros e ao comércio de frutas nas cidades litorâneas do Sul; nunca soubemos o porquê de sua vinda ao Brasil, mas quando líamos suas cartas, que demoravam meses para chegar às nossas mãos, ficávamos estarrecidos e maravilhados. Relatavam epidemias devastadoras, crueldades executadas com requinte por homens que veneravam a Lua, inúmeras batalhas tingidas com as cores do crepúsculo, homens que degustavam a carne de seus semelhantes como se saboreassem rabo de carneiro, palácios com jardins esplêndidos, dotados de paredes inclinadas e rasgadas por janelas ogivais que apontavam para o poente, onde repousa a lua de Ramadã. Relatavam também os perigos que haviam enfrentado: rios de superfície tão vasta que pareciam um espelho infinito; a pele furta-cor de um certo réptil que o despertou com o seu brilho intenso quando cerrava as pálpebras na hora sagrada da sesta; e a ação de um veneno que os nativos não usavam para fins belicosos, mas que ao penetrar na pele de alguém, fazia-lhe adormecer, originando pesadelos terríveis, que eram a soma dos momentos mais infelizes da vida de um homem. Passados onze anos, talvez em 1914, Hanna enviou-nos dois retratos seus, colados na frente e no verso de um papel-cartão retangular; dentro do envelope havia apenas um bilhete em que se lia: "Entre as duas folhas de cartão há um outro

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retrato; mas este só deverá ser visto quando o próximo parente desembarcar aqui". Ao ler o bilhete, meu pai, dirigindo-se a mim, sentenciou: chegou a tua vez de enfrentar o oceano e alcançar o desconhecido, no outro lado da terra. Eu sabia o nome do lugar onde Hanna morava, sabia que ali todos conheciam todos e que os inimigos mais ferrenhos se esbarravam de vez em quando. A viagem foi longa: mais de três mil milhas navegadas durante várias semanas; em certas noites, eu e os poucos aventureiros que me acompanhavam parecíamos os únicos sobreviventes de uma catástrofe. Chegamos, enfim, na cidade de Hanna, numa noite de intenso calor. Já não sabia há quanto tempo viajávamos e nada, a não ser a voz do comandante da embarcação, anunciou que tínhamos atracado à beira de um porto. Da proa ou de qualquer ponto do barco, nenhuma luz artificial era visível para alguém que mirasse o horizonte; mas bastava alçar um pouco a cabeça para que o olhar deparasse com uma festa de astros que se projetavam na superfície do rio, alongando-se por uma infindável linha imaginária ao longo do barco; a escuridão nos indicava ser ali a fronteira entre a terra e a água. Ansioso, esperei o amanhecer: a natureza, aqui, além de misteriosa é quase sempre pontual. As cinco e meia tudo ainda era silencioso naquele mundo invisível; em poucos minutos a claridade surgiu como uma súbita revelação, mesclada aos diversos matizes do vermelho, tal um tapete estendido no horizonte, de onde brotavam miríades de asas faiscantes: lâminas de pérolas e rubis; durante esse breve intervalo de tênue luminosidade, vi uma árvore imensa expandir suas raízes e copa na direção das nuvens e das águas, e me senti reconfortado ao imaginar ser aquela a árvore do sétimo céu. Ao meu redor todos ainda dormiam, de modo que presenciei sozinho aquele amanhecer, que nunca mais se repetiria com a mesma intensidade. Compreendi, com o passar do tempo, que a visão de uma paisagem singular pode alterar o destino de um homem e torná-lo menos estranho à terra em que ele pisa pela primeira vez. Antes das seis, tudo já era visível: o sol parecia um olho solitário e brilhante perdido na abóbada azulada; e de uma mancha escura alastrada diante do barco, nasceu a cidade. Não era maior que muitas aldeias encravadas nas montanhas do meu país, mas o fato de estar situada num terreno plano acentuava a repetição dos casebres de madeira e exagerava a imponência das construções de pedra: a igreja, o presídio, um ou outro sobrado distante do rio; é inútil afirmar que não havia palácios; estes, faziam parte das invenções de Hanna, o mais imaginoso entre os irmãos do meu pai; lá na nossa aldeia, o rabo descomunal de um carneiro servia-lhe de estímulo para que contasse um mundo de histórias; os mais velhos o escutavam

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com atenção e o patriarca de Tarazubna, cego e surdo, intervinha com uma palavra ou um gesto nos momentos de hesitação, quando algo escapa à fala. Desci do barco por uma tábua estreita e caminhei entre as pessoas que esperavam avidamente por notícias, parentes e encomendas; todos estavam descalços, boquiabertos e talvez tristes. Alguns não conseguiam dissimular a expressão dos famintos. Procurei Hanna com os olhos, mas todas as pessoas perto de mim diferiam muito dele; um rapaz alto e corpulento, recostado na parede de uma casa vermelha, atraiu meu olhar. Indaguei-lhe, em português sofrível, se conhecia o homem estampado no retrato que repousava na palma de minha mão. -É meu pai-respondeu com uma voz grave, fitando-me os olhos e alheio ao retrato. Perguntei por Hanna, após beijar seu rosto; ele apenas apontou para o horizonte, de onde vinha o fulgor da manhã; em seguida, pôs-se a caminhar pela única rua da cidade, e então percebi que seria prudente acompanhá-lo; aos poucos, reparei que a rua alinhava duas fileiras de casas de madeira, todas desertas; e concluí que todos os seus moradores se apinhavam no atracadouro; ao pisar no solo ainda molhado, imaginei que, antes do amanhecer (talvez no momento em que orava), tivesse chuviscado, porque, além do solo encharcado, as roupas estendidas e a folhagem das árvores estavam umedecidas. Atravessamos a rua (e a cidade) após caminharmos trezentos metros; e, por uma frágil ponte de madeira, cruzamos o igarapé, limite entre o povoado e a floresta. Nunca imaginei que Hanna morasse no mato, tal um asceta entre os cedros milenares das montanhas! Mas a solidão, pensei, não deve ser a mesma em lugares distintos; ali, reinava uma escuridão quase noturna e a atmosfera tomava-se espessa enquanto avançávamos por um caminho tortuoso e estreito. Foi então que comecei a desconfiar daquele rapaz que se dizia filho de Hanna e senti raiva de mim por ter acreditado nas suas palavras; pensei numa cilada e, como todo homem diante de uma ameaça, senti medo; examinei a possibilidade de retomar pelo mesmo caminho, ou então falar alguma coisa, mas durante um momento de hesitação a paisagem mudou bruscamente e um facho de luz nos revelou o fim do caminho. Uma espécie de clareira parecia constituir uma interrupção daquele mundo sombrio. Inexplicavelmente fitei os dois retratos de Hanna, examinando cada lado do cartão. As duas imagens, que antes pareciam rigorosamente idênticas, agora diferiam em algo; conjecturei que a causa dessa diferença fosse alguma alteração química durante a ampliação. Pensei: duas ampliações de uma mesma chapa revelam sempre duas imagens distintas. Virava o cartão nervosamente, querendo comparar os dois retratos: a claridade tornava-os ainda mais distintos, ressaltando certas di-

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ferenças: a curva das sobrancelhas, a saliência dos pômulos, a textura dos cabelos. O corpo do rapaz, caminhando na direção da luz, desviou minha atenção. Fui ao seu encontro, até alcançar a superfície desmatada: uma fenda imensa de terra batida, que nos alijava da floresta. Sem que ele me apontasse, soube localizar o túmulo de Hanna: era o único desprovido de cruz e de imagens de santos. Só então me lembrei de verificar o retrato entre as duas folhas de cartão. Era um outro retrato de Hanna, ainda jovem, antes de partir; mas parecia também o retrato do seu filho. Não procurei saber como e quando morrera. Após ter vivido alguns anos naquele lugar, foi possível presumir uma causa: as febres proliferavam tanto quanto as facadas que rasgavam o ventre dos homens; e isso explicava por que o cemitério era mais vasto que a cidade. Tampouco me interessei pela identidade ou destino da mãe do rapaz; soube, através de um conhecido, que era a mulher mais vistosa do lugar, e que Hanna, antes de aprender o português, foi capaz de pronunciar o nome da mulher e algumas palavras: rainha, pérola, marfim, estrela e lua. O uso desses substantivos talvez substituíssem seu nome e prescindiam do verbo enamorar-se. Pensei que o ciúme pudesse ter sido a causa do seu fim; mas, de qualquer forma, o seu filho, ao encontrar uma mulher, vingaria o pai. Morei alguns anos no povoado, conheci os rios mais adustos e logo aprendi que o comércio, além das quatro operações elementares, exige malícia, destemor e o descaso (se não o desrespeito) a certos preceitos do Alcorão. Ter vindo a Manaus foi meu último impulso aventureiro; decidi fixar-me nessa cidade porque, ao ver de longe a cúpula do teatro, recordei-me de uma mesquita que jamais tinha visto, mas que constava nas histórias dos livros da infância e na descrição de um hadji da minha terra. Muito antes do desaparecimento de Emir soube que me casaria com Emilie; os levantinos da cidade eram numerosos e quase todos habitavam no mesmo bairro, próximo ao porto. A beira de um rio ou a orla marítima os aproximam, e em qualquer lugar do mundo as águas que eles vêem ou pisam são também as águas do Mediterrâneo. Os solteiros falavam de Emilie com efusão e esperança; os mais velhos recordavam a juventude, resignados e pacientes. Afinal, tinham vivido muitas décadas. Emilie era a única filha e, de tanto ouvir falar dela, enamorei-me. Copyright© 1989 Milton Hatoum, cortesia Companhia das Letras, São Paulo.

Milton Hatoum A história do pai, extraído de Relato de um certo Oriente

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The father's story, extracted from A tale of a certain Orient Milton Hatoum

My trip ended in a place it would be an exaggeration to call a city. By convention or convenience, its inhabitants insisted on considering it part of Brazil, which seems as arbitrary as the three or four countries within the Amazon region calling an imaginary line through an infinite horizon of trees a border. And here, in this misty jungle unknown even to most Brazilians, my uncle Hanna had seen combat for the Glory of the Brazilian Republic; he attained the rank of Colonel, while back in the Lebanon he had been a sheep farmer and fruit wholesaler to the cities on the southern coast. We never understood why he had gone to Brazil in the first place, but we were amazed and appalled by his letters, which took months to arrive. They told of devastating epidemies; barbarous acts of cruelty committed with singular finesse by men who worshipped the Moon, innumerable battles stained the colours of twilight, men who ate the meat of their own kind as if savouring a leg of lamb, palaces surrounded by splendid gardens and sloping walls with pointed arched windows facing the western sky where the moon of Ramadan appears. They also described the dangers to be braved-rivers so vast their surfaces were endless mirrors, a reptile with iridescent skin brilliant enough to wake him up just as his eyelids were closing at the sacred siesta hour, and a certain poisou the na tives made no belligerent use of but that, on penetrating the skin, would put a person to sleep and induce terrible dreams, concentrations of pure unhappiness distilled from a man's life. Eleven years after emigrating to Brazil, probably around 1914, uncle Hanna sent us two photographs of himself, which were each glued to pieces of cardboard and then glued back to back. The photographs carne with a note that said: "There is another picture sealed between the two pieces of cardboard, but it should only

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be looked at when the next family member arrives here". When my father read this, he looked at me and said: "lt's your tum to cross the ocean and explore the unknown on the other side of the earth". 1 knew the name of the place where uncle Hanna lived, and I knew that there everyone knew everyone else, that even the most ferocious enemies rubbed elbows occasionally. The joumey took a long time: more than 3,000 miles and several weeks long. Sometimes, especially at night, it seemed as though we few adventurous folk on the ship were the only survivors of some catastrophic event. Finally, one intensely hot night, we got to Hanna's town. 1 had lost all sense of time. When the captain's voice announced we had moored alongside a harbour, it was hard to believe we had really arrived anywhere at all. N ot a single artificial light was to be seen on the horizon. But if you lifted your head, above there was a festival of stars, the reflections of which danced on the surface of the river along an endless imaginary line beside the boat; only the darkness between the two proved there was land. 1 anxiously awaited daybreak. ln spite of its great mystery, nature is almost always punctual here. At five-thirty everything in the invisible world before us was absolutely still; minutes later light dawned like a sudden revelation, tinged with many shades of red like a carpet laid out on the horizon, where thousands of sparkling wings appeared: flashes of ruby and pearl. During this brief interval of tenuous luminosity, 1 noticed an immense tree, roots and crown stretching in opposite directions towards clouds and water, and I felt comforted, imagining that it was the tree of the seventh heaven. With everyone around me asleep, 1 witnessed that sunrise alone. It never happened again with the sarne intensity. ln time I carne to understand that a vision of a singular landscape can change a man's destiny, making him less of a stranger to the land he's about to walk upon for the first time. Before six o'clock, everything was visible: the sun looked like a single, brilliant eye lost in the blue roof of heaven and, out of what had been a dark stain spreading before the boat, the city was bom. lt wasn't much bigger than many villages huddled between the mountains of my country, but the fact that the land was flat accentuated the repetition of wooden hut after wooden hut and exaggerated the splendour of the larger stone structures: the church, the military garrison, one or two large priva te houses in the distance. N eedless to say, there were no palaces; those had been Hanna's inventions-he was the most imaginative of my father's brothers. Back home in our village, a huge leg of lamb served as the stimulus to

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get him telling a world of stories; the older folks would listen raptly and the blind and deaf patriarch of Tarazubna would interrupt, adding a word or gesture during moments of hesitation, when he couldn't think of the right word. I stepped off the boat onto a narrow plank and walked through a crowd of people eagerly awaiting news, relatives, or packages. They all seemed to be barefoot, open-mouthed, and perhaps sad as well. Some couldn't hide the look of hunger on their face. I searched the crowd for uncle Hanna, but no one looked anything like him. Finally a tall, beefy young man slouching against a red wall caught my eye. Somehow I found the words in Portuguese to ask him if he happened to know the man in the two-sided picture I held in my hand. 'That's my father,' he said solemnly, staring me in the eye and ignoring the photos. I embraced him and asked after Hanna; he merely pointed towards the horizon, where the sunrise was still blazing, and began walking down the only street in the town. Clearly I would be wise to follow. Little by little I realised that the wooden houses lining both sides of the street looked completely deserted; I concluded that their inhabitants were all milling around down at the mooring-place. As I padded along the soft earth after the man who claimed to be Hanna's son, I saw that it must have rained before daybreak (perhaps while I was praying), because not only was the ground soggy but the washing hanging out and the foliage were dripping wet. Three hundred yards or so later, the street (and the village) ended. We crossed a rickety wooden bridge over the creek that separated town from forest. It had never occurred to me that Hanna might live in the jungle, like an ascetic in the thousand-year-old cedar forests of the Lebanon! But it stands to reason that solitude means different things in different places. An almost nocturnal darkness reigned here, and the atmosphere seemed to thicken on the narrow, tortuous path beneath the trees. It was then that I began to have my doubts about the young man who claimed to be Hanna's son and chided myself for having believed him, wondering if I were walking into an ambush. Like anyone in a potentially dangerous situation, I was scared; I considered saying something, or turning around and walking back in the opposite direction, but as I hesitated the terrain suddenly changed and a beam of light revealed the end of the path. A kind of clearing up ahead seemed a strange interruption of this shadowy world. I don't know why, but I began staring at first one, then the other, picture of uncle Hanna, flipping the cardboard over in my hand as I walked. The two images, which before had looked identical, now looked somehow different. I imagined this was the result of some chemical change during processing. Two prints from the sarne plate probably always result in two

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distinct images, I told myself. I flipped the cardboard nervously in my hands, comparing the two portraits. The gradually improving light emphasised certain slight differences: the curve of the eyebrows, the prominence of the cheekbones, the texture of the hair. The figure of the young man up ahead caught my eye. I stepped out into a flat, treeless clearing ofbeaten earth, an enormous hole in the jungle. I didn't need to be told which grave was uncle Hanna's: the only one without a cross and images of saints. Suddenly I remembered the photograph hidden between the two pieces of cardboard. Ripping them apart, I found another picture of uncle Hanna, from long ago, before he left Lebanon; but it could just as easily have been his son. I didn't ask how and when he had died. There was no shortage of possible explanations, after years ofliving in a place where fevers were as common as knife wounds to the stomach. No wonder the cemetery was larger than the village. Neither was I interested in the identity or fate of the boy's mother; I learned later from an acquaintance that she was the best-looking woman around, and that the first words of Portuguese, besides her name, that uncle Hanna learned were queen, pearl, marble, star, and moon. Maybe these nouns stood in for her name, dispensing with the need for the verb 'to love '. It struck me that jealousy might have been what killed him. At any rate, the first time he met a woman the son would begin avenging his father. I lived in the town for a few years. I got to know the most forbidding rivers and soon learned that, in addition to knowledge of the four arithmetic operations, being a businessman required a certain cunning, daring, and disregard, if not disrespect, for some of the teachings of the Koran. Coming to Manaus was my last adventurous impulse. I decided to stay because from a distance the cupola of the Opera House reminded me of a mosque I had never seen in person but remembered from pictures in books read to me when I was a child and from the descriptions of a man I'd known who had made the pilgrimage to Mecca. I knew I was going to marry Emilie long before Emir disappeared. There were quite a lot of Middle Easterners in Manaus, almost all living in a neighbourhood near the port. We Levantines always gravitate to the banks of a river or a coastline, and anywhere we go the waters we see or sail over are also those of the Mediterranean. All the bachelors spoke of Emilie with great enthusiasm and hopefulness; the older ones recalled their youth, resigned and patient. After all, they had many decades behind them. Emilie was an only daughter, and from all I heard about her I couldn't help falling in love.

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Copyright© 1989 by Milton Hatoum. This translation copyright© 2004 by John Gledson. Original translation by Ellen Watson copyright © 1994 Simon & Schuster Inc. Courtesy Bloomsbury Editors, London

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[ ... ] 3) Sabemos que em etologia, nos grupos de animais mais apertados, menos individualizados ( cardumes, revoadas), as espécies aparentemente mais gregárias regulam, entretanto, a distância interindividual: é a distância crítica. Seria sem dúvida, o problema mais importante do Viver-Junto: encontrar e regular a distância crítica, para além e para aquém da qual se produz uma crise. (Jamais, em nenhum emprego da palavra, esquecer de ligar crítica a crise: a "crítica" (literária), principalmente, visa a colocar em crise.)

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[ ... ] 3) We know that in ethology, in clustered, less individualized groups of animals (schools of fish, flocks of birds), species that are apparently more gregarious nevertheless do control interindividual distance: it is the critical distance. That would undoubtedly be the most important problem in Living- Together: to be aware of and to control critical distance before and beyond the crisis-producing point. (N ever, in no use of the word, to forget associating criticism to crisis: (literary) "criticism", especially, aims at raising crisis).

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Fantasia de goema Zayd Minty

O goema é um ritmo intrigante. Seu nome vem da denominação de um pequeno tambor de madeira e pele de animal que ecoa sem parar nas ruas da Cidade do Cabo, minha cidade por adoção, nas passagens de ano. Ele está na base do Cape Jazz e do incomparável carnaval da cidade, o qual segundo consta foi realizado pela primeira vez na cidade no ano da abolição da escravatura no país. O ritmo é uma mistura de sons trazidos pelos escravos de seus diversos lugares de origem: Índia, Angola, Moçambique, Indonésia e Madagascar, entre outros. Como simples som de percussão, ele sussurra influências dos povos indígenas - Khon e San - , os primeiros habitantes nativos da região. Já em termos de melodia, faz aflorar as influências do holandês, do malaio e do português. Acompanhado por um saxofone solitário, o goema remete a uma rua poeirenta ou a um nightclub urbano. Ele nunca deixa de comover seus admiradores-representa a liberdade. Impressiona-me como uma versão primitiva, prosaica e até mesmo um tanto desajeitada do samba. Trata-se de um produto de 350 anos de crioulização. Fico imaginando se uma "forma tradicional" como esta tem limites de engajamento e até que ponto pode ser empurrada. E o que dizer do papel que os artistas desempenham nesse sentido? Assim como muitas outras cidades portuárias, a Cidade do Cabo foi um ponto de afluência de pessoas de todos os tipos, um pólo de atração para viajantes que cruzaram os oceanos Atlântico e Índico. Portos como esse floresceram especialmente no século x1x, época em que "mo milhões de pessoas atravessaram os oceanos em busca de melhores oportunidades". 1 Na esteira de três séculos de rotas de tráfico escravagista. Nas palavras de Paul Gilroy, pode-se dizer que navios são "microcosmos de culturas itinerantes". 2 Em seus novos espaços, os grupos de migrantes constituíram comunidades com ligações políticas, econômicas e pessoais

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em vários níveis com sua terra natal deixada para trás, além de uma diáspora em constante desenvolvimento. Esses padrões de migração histórica continuam no século XXI com as interligações que se mantêm graças às viagens aéreas e à internet. No passado, também os marinheiros vieram para cá e estabeleceram residência no país, trazendo entre outras coisas as suas canções que se tornaram criativas cápsulas de memória de outras paragens. Na Cidade do Cabo, o famoso navio confederado Alabama atracou no porto e lançou as raízes de um duradouro interesse pela tradição dos menestréis, resultando no famoso mote goema: "Daar kom die Alibama". 3 Nessa cidade africana que abrigava tanto uma população de escravos bastante singular, oriunda da Ásia e da África, como uma população migrante igualmente muito diversificada, o goema surgiu como uma forma cultural dinâmica, resultado de uma convergência de história, conexões e criatividade. Que outras formas singulares de cidades portuárias há nas rotas de tráfico de escravos e especiarias que sejam tão diferentes quanto Dacar, Jacarta, Havana, Zanzibar, Recife, Luanda, Calcutá e Maputo? De que maneira, ao longo do tempo, o comércio estimulou processos de exploração e de transformação? Será que esses processos têm em si o potencial criativo de construir liberdade? De que forma podemos identificar tais potencialidades na "pós-colônia"? Stuart Hall sugere que o pós-colonialismo é a época de uma dupla inscrição, na qual elementos até então banidos para a margem constitutiva da sociedade retornam por meio de brechas na cadeia significante de identidade cultural para descentralizar sua autoridade simbólica.4 O pós-colonialismo reforça as noções de mediação e troca que evitam polarizações; tanto a crioulização como o hibridismo têm sido instrumentos úteis na construção / descrição de tal espaço. Embora similar à crioulização em muitos aspectos, o hibridismo é criticado como uma linguagem sobredeterminada pela biologia e pelo enraizamento. Édouard G lissant separa o campo conceitual tanto da crioulização como de suas raízes nas Índias Ocidentais e nas Américas, sugerindo a possibilidade de um modelo menos determinado por fronteiras. G lissant vê a crioulização como um "processo dinâmico que não opera por meio de sintetização, mas gera uma energia imprevisível de superação cujos resultados serão fortuitos". 5 Ela advém do conflito e da luta em suas raízes, especialmente no espaço colonial, na escravatura e nas migrações em massa. A crioulização fala de uma "ruptura brutal com o passado [ ... ] de histórias sobre exílio, viagens e trauma de

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separação". Segundo François Verges, trata-se de "um processo dinâmico que decorre do esquecimento, do abandono de ilusões de autenticidade e de entidade das culturas nativas. Vestígios é tudo o que resta". Ao mesmo tempo, porém, "não há crioulização diante de uma revisão do conceito de origem". Assim como acontece com o impacto de trauma e violência sobre um indivíduo, a vítima, para sobreviver, precisa se libertar do passado. Entretanto, "os fatos são lembrados por meio de sintomas mórbidos, pensamentos depressivos e pesadelos". 6 É no âmbito desse espaço conceituai, especialmente, que a criatividade se intensifica: "O constrangimento modela uma receptividade peculiar nos sobreviventes, uma flexibilidade em termos de práticas sociais, uma mobilidade do olhar e da percepção, uma aptidão para combinar os elementos dispersos". 7 Embora a crioulização tenha servido para entender sociedades mistas, teóricos que a utilizam, tais como Sidney Mintz, sugerem que ela "não diz respeito apenas às 'misturas', e sim aos processos de 'construção cultural', que levam as pessoas a criar novas maneiras de viver, ainda quando submetidas a cruéis testes físicos e mentais". 8 Ao resumir um entendimento intelectual sul-africano da crioulização, DenisConstant Martin 9 sugere que a maior parte dos autores-embora discordando sobre que aspectos do passado a crioulização poderá desvendar, e sobre o modo como ela poderá ajudar a moldar o futuro-associa a ela conexões (relações que não eliminam as diferenças) e criatividade, porém em um contexto de opressão e lutas pelo poder. 10 Nuttal e Michaels, em particular, enfatizam a crioulização como uma ferramenta conceituai muito útil por causa de suas "fusões transformativas", chamando a atenção para seu potencial gerador. 11 Em resposta a isso, e consciente do potencial dos "termos e noções radicais a serem retrabalhados e reconfigurados para consumo" no capitalismo de mercado, Verges questiona se a crioulização é simplesmente um conceito cultural ou se pode ser chamada à ponderação sobre aspectos políticos. 12 Artistas vêm explorando idéias como essas, particularmente a partir da década de 1980. Guillermo Gómez-Pefía, um artista que trabalha com conceitos de arte da fronteira, sugere a seguinte visão pluralista em The new world border:13 Para mim, a solução está numa mudança de paradigma: o reconhecimento de que somos todos protagonistas na criação de uma nova topografia cultural e uma nova ordem social, na qual somos os "outros" -e precisamos de outros "ou-

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tros" para existir. A hibridização não é mais tema de discussão; trata-se de um fato cultural, social, racial e demográfico. As verdadeiras tarefas que temos pela frente consistem em abraçar a noção mais fluida e tolerante de identidade pessoal e nacional, e desenvolver modelos de convivência pacífica e de cooperação multilateral que compreendam nacionalidade, raça, gênero, religião ... Precisamos aprender a língua, as histórias, a arte e as tradições culturais, uns dos outros. Essa noção intercultural-a "apropriação de conceitos das diversas culturas para fins de construir um diálogo pluralista entre iguais" 14-propõe uma aceitação ativa e uma disposição para aprender sobre o "outro", gerando espaços para o engajamento criativo. No momento em que os artistas passam a interagir com "fontes de herança cultural" criativas tais como o goema ( com suas ligações por meio da luta com passados de hierarquias complexas) e adotá-las como materializações da fusão transformativa, o conceito intercultural passa a sugerir possibilidades ilusórias para um projeto político utópico desenvolvido por artistas em que espaços de convivência podem ser construídos e as idéias de "viver junto", elaboradas. Notas 1 Sidney W. Mintz, "The localisation of anthropological practise", Critique of anthropology, 18 (2), 1998, p. rr9, citado em Daniel A. Yon. "Race-making/Race mixing: St. Helena and the

South Atlantic world", palestra apresentada na conferência sobre mistura racial realizada no Centro de Estudos Africanos da University of Cape Town, 17 a 21 de junho de 2005. 2 Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and double consciousness, Londres, Verso, 1993. 3 Traduzido por "Aqui vem o Alibama", em que o nome do navio Alabama ganha um toque oriental e a canção torna-se não apenas uma celebração da visita de um navio de guerra, como também um comentário malicioso sobre a miscigenação no Cabo. 4 Esta é uma leitura do artigo de Stuart Hall intitulado "When was the postcolonial? Thinking at the limit" por Kobena Mercer em, "Ethnicity and internationality: New British art and diaspora-based blackness" IN: The third text reader, Londres-Nova York, Continuum, 2002,

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Édouard Glissant, Traité du tout-monde (Poétique IV), Paris, Gallimard, 1997, pp. 16 e 37, citado por Denis-Constant Martin, "A creolizing South Africa? Mixing, hybridity and creolisation: (re)imagining the South African experience", palestra apresentada na conferência sobre mistura racial realizada no Centro de Estudos Africanos da University of Cape Town, 17 a 21 de junho de 2005. François Verges, "Kreol Kiltirs: India-Oceanic creolizations", palestra apresentada na conferência sobre mistura racial realizada no Centro de Estudos Africanos da University of Cape Town, 17 a 21 de junho de 2005. Serge Gruzinski, 1N: ibidem, p. 4. Sidney W. Mintz, op. cit., p. 3. Denis-Constant Martin, p. 3.

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ro François Vergês, op. cit., p.4. II Sarah Nuttal e Cheryl-Ann Michaels (orgs.), Senses of culture. South African culture studies, Oxford, Oxford University Press, 2000. 12 François Vergês., op. cit., p. 3. 13 Citado em Finding family stories, Los Angeles, Japanese American National Museum, 1998, p. 13. 14 López, IN: J. Rappaport, Intercultural utopias: Public intellectuals, cultural experimentation and ethnic pluralism in Colombia, Durham, Duke University Press, 2005.

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Goema fantasy Zayd Minty

Goema intrigues me. A beat from a little walking drum of wood and skin from

whence this sound takes its name, it echoes incessantly through the streets of my adopted city Cape Town, South Africa over N ew Year. This rhythm forms the base of Cape Jazz and of the city's unique carnival, an event reportedly first performed in the city the year slaves were officially emancipated. Simultaneously the beat echoes the sounds of the many places from which slaves carne: amongst them lndia, Angola, Mozambique, lndonesia, and Madagascar. Alone it whispers a trace of the indigenous people, the Khoi and the San, who lived here first. ln song, traces of Melayu, Dutch, and Portuguese emerge from the harmonies that accompany it. Accompanied by a lone saxophone it evokes a dusty street or an urban nightclub. lt never fails to move its adherents-it is freedom. lt strikes me as a primordial version of the samba, unsophisticated, uncouth even. lt is a product of 350 years of creolization. 1 wonder whether a "traditional form" like this has limits of engagement and how far could it be pushed? And what of the role of artists towards this end? Cape Town like many other port cities was a convergence point of vast numbers of people of all kinds, in its case attracting travelers traversing both the Atlantic and lndian oceans. Ports like this one boomed especially in the 19th century at a time when "a hundred million people crossed oceans in search of better opportunities", 1 building on three centuries of slave trade routes. ln the words of Paul Gilroy, ships can be seen as "microcosms of traveling cultures". 2 Migrant communities arriving in new spaces initiated communities with multilayered personal, political and economic connections with homelands left behind and a continually extending diaspora. These historical migration patterns continue in the

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21st century with interconnections maintained through air travel and the internet. ln the past, also, sailors carne and often remained, bringing, among other things, songs, which served as creative capsules of memories from other places. ln Cape Town, the famous confederate ship Alabama stopped in the port and sparked the beginnings of an enduring interest in the tradition of minstrelsy, resulting in the famous Goema standard: "Daar kom die Alibama". 3 Within this African city, whose slave population was unique, sharing as it did slaves from Asia and Africa, and with a highly diverse migrant population, Goema became a dynamic cultural form. The result of a convergence of history, connections and creativity. How many other unique forms exist in port cities along slave and spice routes as diverse as Dakar, Yogjakarta, Havana, Zanzibar, Recife, Luanda, Calcutta, and Maputo? ln what ways have exchanges over time resulted in processes that exploit and transform? Do these have within them the creative potential able to build freedom? How do we identify these potentialities in the "postcolony"? Stuart Hall suggests the postcolonial: as the time of a double inscription in which elements hitherto banished to the constitutive outside of society return through the gaps in the signifying chain of cultural identity to decenter its symbolic authority.4 Postcolonialism stresses notions of in-betweeness and of exchange eschewing binary oppositions-both creolization and hybridity have been useful tools in making / describing such a space. Hybridity, though similar in many respects to creolization, has been critiqued as a language overdetermined by biology and rootedness. Édouard Glissant's uncoupling of the conceptual field of creolization from its roots in the West lndies and the Americas suggests the possibility of a less boundary-determined model. Glissant sees creolization as a "dynamic process which does not operate by synthesizing, but generates an unpredictable energy of overcoming whose results cannot be foreseen". 5 Its roots are in conflict and struggle, in particular the colonial space, slavery, and mass migrations. It speaks of a "brutal break from the past ... [of] stories based on exile, travel and the trauma of separation". It is, says François Verges, "a dynamic process which comes about by forgetting, abandoning the illusions of authenticity and of entity of native cultures. All that is left are traces", yet simultaneously "there cannot be creolization with a revision of the notion of origin". Just as with the impact of trauma and violence on an individual, the victim, in order to survive, must let go

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of the past, however, "the facts are remembered through morbid symptoms, depressive thoughts, nightmares". 6 It is particularly in this conceptual space wherein creativity is enhanced: "Constraint shapes a particular receptivity in survivors, a flexibility in social practices, a mobility of the eye and perception, and aptitude to combine the most scattered elements". 7 Although creolization has been used to understand racially mixed societies, theorists using it, like Sidney Mintz, suggest its use is "not simply about 'mixing' but rather about processes of 'culture building' whereby folks created new forms by which to live 'even while they were being cruelly tested physically and mentally"'. 8 Denis-Constant Martin,9 in summarizing a southern African intellectual understanding of creolization, suggests that most authors-while differing on what creolization is likely to unveil of the past and on how it can help shape the future-associate with it connections (relationships that do not obliterate difference) and creativity, but [within] the context of oppression and power struggles. 10 Nuttal and Michaels in particular emphasize creolization as a useful conceptual tool because of its "transformative fusions", drawing attention to its generative potential. 11 Echoing this, may we consider, asks Verges, conscious of the potential for "radical terms and notions to be reworked and refigured for consumption" in market-capitalism, whether creolization is simply a cultural notion or can it be called upon to think the political? 12 Artists have been exploring ideas such as these particularly since the 1980s; Guillermo Gómez-Pefía, an artist working within the notion of border art suggests the following pluralistic vision in The new world border:13 For me, the solution lies in a paradigm shift: the recognition that we are all protagonists in the creation of a new cultural topography and a new social order, one in which we are "others" and we need the other "others" to exist. Hybridity is no longer up for discussion; it is a demographic, racial, social, and cultural fact. The real tasks ahead of us are to embrace a more fluid and tolerant notion of personal and national identity, and to develop models of peaceful co-existence and multilateral cooperation across nationality, race, gender and religion ... We need to learn each other's languages, histories, art, and cultural traditions.

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This intercultural notion-the "appropriation of concepts across cultures in the interests of building a pluralistic dialogue among equals" 14-proposes an active acceptance and learning of the "other", generating spaces for creative engagement. When artists begin to interact with creative "cultural heritage resources" like Goema (with its connections through struggle with complex layered pasts) as embodiments of transformative fusion, it suggests beguiling possibilities for a utopian political project by artists wherein spaces of co-existence may be constructed and notions of "living-together" achieved. Notes 1 Sidney W. Mintz, "The localisation of anthropological practise", Critique of anthropology, 18 (2), 1998, p. 119, quoted in Daniel A. Yon, "Race-making/Race mixing: St. Helena and the South Atlantic world", paper presented at the Mixing Races Conference, Centre for African Studies, University of Cape Town, June 17-21, 2005. 2 Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and douhle consciousness, London, Verso, 1993. 3 Translated as "There comes the Alibama", the name of the ship Alabama gets an Oriental twist and the song becomes not just a celebration of the visit of a warship but a bawdy comment on miscegenation in the Cape. 4 This is a reading of Stuart Hall's article "When was the postcolonial? Thinking at the limit" by Kobena Mercer, IN: "Ethnicity and internationality: New British art and diaspora-based blackness" IN: The third text reader, London and New York, Continuum, 2002, p. 123. Édouard Glissant, Traité du tout-monde (Poétique IV), Paris, Gallimard, 1997, pp. 16 and 17 IN: Denis-Constant Martin, "A creolizing South Africa? Mixing, hybridity and creolization: (re)imagining the South African experience", paper presented at the Mixing Races Conference, Centre for African Studies, University of Cape Town, June 17-21, 2005. 6 François Verges, "Kreol Kiltirs: India-Oceanic creolizations", paper presented at the Mixing Races Conference, Centre for African Studies, University of Cape Town, June 17-21, 2005. 7 Serge Gruzinski IN: ibidem, p.4. 8 Sidney Mintz quoted in Daniel A. Yon, p. 3. 9 Denis-Constant Martin, p. 3. rn François Verges, op. cit., p.4. 11 Sarah Nuttal and Cheryl-Ann Michaels (eds.), Senses of culture. South African culture studies, Oxford, Oxford University Press, 2000. 12 François Verges, op. cit., p. 3. 13 Quoted in Finding family stories, Los Angeles, Japanese American National Museum, 1998, p. 13. 14 López IN: J.Rappaport, Intercultural utopias: Public intellectuals, cultural experimentation and ethnic pluralism in Colombia, Durham, Duke University Press, 2005.

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Below is a discussion between filmmaker Alireza Rasoulinezhad and scriptwriter and film critic Shadmehr Rastin. Their discussion revolves around a recent film by Rasoulinezhad called Exteriors. Exteriors - a one hour and twenty minute film shot on vídeo - is a satire in three episodes about a disillusioned intellectual who disappears from Tehran to lead a different life elsewhere. He leaves his apartment to his nephew and niece, Shayan and Sharleen, with instructions and notes on various social and cultural topics and an unfinished film. Inspired by their uncle's ideas and hisfilmfootage, they decide to make a film together; a decision that sets the ground for their (and our) encounter with the depths and facades of the social, cultural and política! complexities ofTehran. What the film shows us is a kaleidoscope comprised of self-invented orientalism, performative traditionalism, intellectual turmoil, and a genuine strive for change.

Shadmehr Rastin (SR): The film Exteriors suggests to the audience that they could understand Tehran by looking at the city from a different viewpoint: a kind of liberation from ingrained habits that gives us a new understanding. Following their uncle's advice the two main characters use the camera as an instrument to reveal their identities. Giving the camera to the two characters is very interesting, it's as if you told them to deliberate while observing and to re-view what they've seen through the medium of cinema; a kind of expression of personal opinion along with a tolerance of other people's opinions. As ifyou told them to look at the city and their situation in order to get to know themselves. Alireza Rasoulinzhad (AR): Cinema is basically an urban phenomenon, in this film cinema and the camera are introduced as instruments to perceive the city. The experience of living in Tehran is unique and crazy, citizens can't comfortably walk beside each other. One of the ideas in the film is of looking at city and 'citizens' in a specific historical situation. The film tries to address the chaos of different aspects of modernization in the public domain in lran, during the screenwriting and the making of the film I was looking for ways to prevent the film's form and structure from becoming disorderly. 1 was trying to define the disorderliness of the experience of lranian modernity for myself. It was an attempt to present

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a musical and cartoon-like account of the existing situation. Employing devices like narration, speaking into the camera, jazz music resulted in a parodie and casual tone. SR: Although the title of your film is Exteriors, it doesn't actually show many outside scenes and public spaces of Tehran. Or maybe I feel this way because the public and private spaces are so intertwined in the lives of lranians. Your film is a reflection of the merging of these two spaces, resulting in the disappearance of their differences. It considers this merging as an historical and deeply rooted condition. Through the persuasion of the Safavid dynasty the private practice of religion turned into a kind of public demonstration. The need to perform worship became more important than worship itself and since then the function of performance has changed in lran. It's in the sphere of public performance, therefore, that we express our internai characteristics. Your film does not deal with religion but ali the externai reactions of citizens in the city that become their self-expression. Ifyou take a visit to The Martyrs' Lot of Behesht-e Zahra (Tehran's cemetery), you'll see that each of the framed pictures and epitaphs represents a personal attitude. It is the family members' perceptions of their martyrs that present how they wish them to be remembered, and they show that most emphatically through pictorial representation. The sarne is true for the facades of buildings in Tehran. You can't see any two buildings in an alley that are the sarne, unless they are designed by the sarne architect. What you do see is some kind of disorder. But, !'d insist it's not a chaotic disorder.

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ln Tehran interior and exterior are somehow intertwined. 1 mean, while public and private spaces are merged, the inside and outside of people, the buildings, and even protagonists in the feature film overlap, revealing a new concept typical to today's lran. ln a typical TV series, women, atone at home wear the sarne kind of authorized dresses as they do in public spaces. ln Exteriors there is a scene in which one of the characters puts a blanket over his head to isolate himself, like a Gnostic, in order to suggest the notion of the city. Here again, I'm reminded of the entanglement of the internai and externai in lranian society, which in turn requires some kind of reflection and understanding.

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AR: Some of those who have seen the film found it too typical of Tehran and say you have to live there to get a better understanding of the film; the film mainly <leais with the problems of Tehran's citizens. There are different variations in the film circling around a central theme. ln a very general way this theme may be the experience of lranian modernity. 1 didn't enter the domain of religion and didn't give an account of its transformation in an lranian metropolis. Nevertheless 1 give some indications. For example, 1 show mosques and their function in the present situation. ln newly built mosques you don't see much of the architectural elements of a mosque in its classical sense as a place for worship. ln the Aljavad Mosque, in Haft-e-Teer Square for example, you feel like you entered an administration building. ln the Tehran of 2006 mosques have also found some additional functions.

rhythm of a modern one, which is based on overcoming obstacles. AR: Of course, these two are not characters, rather they are stereotypes originating from cartoons. The pattern of the film is not based on characterization. A narrator describes the people in the film in a cartoon-like fashion. The pattern is descriptive; it does not <leal with motives. Shayan and Sharlyn fluctuate between stereotype and character. SR: Now we should ask what the destiny of cinema is in modern lran? lranian post-revolutionary cinema, coinciding with the ready availability of digital cameras, provided the possibility for everyone to depict their immediate thoughts. We used to say: "If you want to know someone, see what books they are reading, or who their friends are." Now it seems it's changed to: "Ifyou want to know someone, see what films they've made." lt is as if cinema has become a medium for fulfilling our needs, especially for the young generation. ln fact, post-revolutionary filmmakers under the age of thirty show ali their needs and demands in their films. They don't say what they think, or what theories they have; they only say that they need this or that. The young cinema of lran is the cinema of objection.

ln my film I've tried to show different aspects of the metropolis and its modernization, our position in the first decade of the new millennium and the circumstances we've created. The film <leais with our essential relationship to modernity, how much information we have and what we've done in the public domain. lran has been among the first countries in the Middle East to be interested in modernity over the last 150 years. Since our constitutional revolution we did a lot of things based on our interest in the West. We read through a lot of things and picked what we liked. The experience of modernity in developing countries is odd and wild. The film says: "Wait a minute, stop and look at the status quo." SR: ln the film, the uncle dictates the conditions that the two protagonists accept. At this point we've a classical story pattern: there are two people who have to make a series of attempts to achieve a goal. lt does not matter whether they pass the stages very well or heroically, what matters is the effect of passing each stage and going through the entire thinking process with the characters. You combined the classical scenario model with the

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Each year 2000 feature, documentary and experimental films are made in lran but ali in ali no more than 600 are authorized in Tehran and other cities. So 1400 films are made without authorization. The amount of digital production is comparatively larger. According to the latest official statistics, each year 1400 short films, half-length, features, animations and documentaries, averaging 20 minutes in length, are made. You can't find more than three or four that are different, mostly social topics in ali those 28 thousand minutes of film. The young makers of these films prefer themes such as religious ceremonies of Ashura and Tasou'a, miracles, and superstition or concise stories happening in a closed internai space, usually with an indirect tendency towards eroticism. Naturally, when a few young people are inside the closed space of a home they are inclined to break a taboo. The involvement of a character with public space constitutes the smallest part of the story. The young filmmakers become either holistic or totally atomistic in describing public spaces. A young person has to show

themselves differently in public vs. private spaces. Therefore, a young filmmaker with a camera in hand shows what they would like rather than what they are. As for the documentaries, we have 1000 each year, but even with this number we fail to clearly define our social issues. lt usually matters more to us who made the film than the film itself. Most of them turn out to be documentaries about the filmmakers and not about society. AR: At any rate, 2000 filmmakers for a country like lran is an anomaly in itself. Paradoxically, because of the lack of civil institutions and other problems, suddenly a lot of people appear in the field of filmmaking wanting to make films. The reason apart from the attraction of the cinema and its representational aspect- is that making films is cheap. Most directors of short films have editing equipment at home and it's very cheap to rent a camera. With a little money you could make a short film with your friends and it might be shown at a festival very soon. The only hope is that ali those filmmakers gain experience in the present inexpensive situation. lt is a good chance for one to practice as a filmmaking because nobody knows for how long the low-budget conditions will last. SR: Of course these are the externai causes. The internai part is that following the revolution young people have not had the space for self-expression. There is no place for them to find themselves. So, when asked: "What do you do?" or "What is your job?" one ofthe best personal expressions is "Iam a filmmaker." That can work as an identity card. Cinema involves publications, advertisement, communication and foreign and international festivais. These factors motivate a young person to say: "I am a filmmaker". This is why the "I've got a camera therefore I am" attitude is prevalent - more so since the advent of digital cameras.

Exteriors could have been six short films and now you had finished your sixth film. However you made a long film, but then could not produce anything for two years. Of the 2000 films mentioned above more than 60% are no longer than 13 to 20 minutes. No TV network buys such films. ln the end these films are not shown more than once or twice. A young filmmaker will never invest in a long film. Nobody would be ready to spend so much energy and resources. They prefer to make inexpensive less time consuming films with attractive

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themes. Exteriors is in this respect an exception in Iranian cinema. Yet we don't know what the filmmaker's next project will be. That does not say anything about the filmmaker's state of mind but rather about the unstable circumstances of filmmaking in Iran. The circumstances keep the filmmaker in a constant state of transience. AR: ln fact, Exteriors is among the scant number of films in the private sector that's made without government sponsorship, and yet it was shown at the state festival of Iranian cinema (Fadjr Film Festival). However, it doesn't seem to have been too attractive to foreign festivais. Perhaps those festivais are more interested in particular issues such as bisexuais, slum-dwellers, women, children, ... And as you might know, many festivais are supported by charities and civil institutions that care for such issues. If you take your camera to a courtroom dealing with women's issues, your film will certainly be received by some festivais, even if it's badly edited. But if you <leal with Iranian issues in a parodie way they don't find it too interesting. That is because foreign festivais haven't had much experience with urban life in Iran through cinema.

would take time, and the problem is nobody has enough time. Before the revolution there was a mainstream cinema in lran that became known as 'FilmFarsi', where films were made without inspection or subsidy by the ministry of culture and without being broadcast on television. This kind of film had to compete with foreign films. The pre-revolutionary Iranian independent cinema, unlike the private sector cinema, was based on European cultural policies - mainly French cinema - and was supported by the government. ln those days the policy, like in many European countries, was to support noncommercial productions. Post-revolutionary support for independent films requires them to be profitable. That is, only a film with good box office returns would be supported. This is a remarkable paradox. Unsupported films never have a chance of being broadcast on television - television is even less innovative than commercial cinema. And within the very domain of cinema there has occurred a phenomenon that could be called "the reign of the silver screen owners." The owners of cinemas have the last word and determine everything. It is the owner who decides which film should or should not be shown. The owner would never go for the experimental stuff, he prefers to stick to already established types of films that guarantee profit.

SR: Some say that foreign festivais are changing the direction of Iranian cinema. That is true of course - many filmmakers make films for five-day festivais and go for themes that are suitable to foreigners. For some time one of the hottest themes for documentary makers in Iran was bisexuality. Trans-sexuality was another 'issue of the day' at one point. We were frequently called from abroad and asked for such themes. Since lran is a religious country foreigners are curious to know how it's possible that some people can actually undergo sex change operations in a country that denies sex. White, in fact, Iran is one of the least difficult countries when it comes to sex-change surgery or issuing revised identity cards. What annoys those transsexuals is not the government but the reactions of society and that is what foreigners would like to discover. Of course they don't discover anything about the society - and they don't bother to try; they just look for the sensational aspect of the issue.

AR: Since the digital cinema arrived a lot more experimental films have been produced, some of these are seen and some are not. The question is: what position do these films have in terms of critique and analysis? If experimental films are not publicly shown, we should at least review them during private screenings. Many people don't have any idea what such films are like. There are still more filmmakers whose films are neither seen nor reviewed. I believe there has been little discussion about experimental films in the sphere of Iranian cinema. By contrast, a film like Exteriors seems radical and experimental. The filmmaking tradition applied to this film stems from a few decades ago. But, since there have not been many such films in Iran, Exteriors seems radical and experimental.

This touristic view of lran is, little by little, influencing the filmmakers so that they seem to be adopting the sarne touristic approach towards their own country - this is superficial and just scratches the surface of the issues. To get involved in any genuine analysis

SH: However, although the experimental films have had the lowest number of viewers in Iran they've been the most influential over the past 10 years. The most persistent defenders of the screening of Exteriors were officials of the Fadjr Festival and the

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Ministry of lslamic Guidance. They've come to know that Iranian cinema needs novelty and innovation. Exteriors has three distinctive characteristics: firstly, its modern form and new narrative structure, compared to the classical structure which dominates cinematic expression in Iran; secondly, the realistic depiction of the lranian middle classes. Due to the limitations and application of tastes prevailing in Iranian filmmaking since before the revolution, Iranian films either show society as one-dimensional or tend towards fantasy when expressing social issues. To put it concisely, Iranian films often fail to present a proper image of lranian society. The third notable characteristic of Exteriors is that it has entered the new field of minimal-cost production (in addition to the social limitations lranian filmmakers have traditionally been faced with - the shortage of funds and lack of technical and studio facilities). Therefore an experimental and lowbudget film is an ideal case for the lranian cinema officials

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AR: Making Hollywood-style films is an object of desire in lran. lranian cinema has always yearned to be able to make a standard classical film comparable to Hollywood, in terms of the style of production, scriptwriting and screening. SR: Both filmmakers with cinematic education and those who learned to make films through experience follow the example of Hollywood. Yet they wouldn't like to say they've made an industrial film. They would rather like to say they've made an art film - like Bergman or Bergson for example. That's a paradox. Abbass Kiarostami once said that since the Islamic revolution the whole society has been chanting antiAmerican slogans and demanding self-sufficiency in every field from industry to agriculture, while many filmmakers have been insisting that lranian cinema must be Hollywoodized (i.e., Americanized). Most of our filmmakers would like to follow the production style of America. They don't look for alternatives. They don't go for experimentation, the lack of facilities

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and problerns of production and distribution discourages thern.

Exteriors is a novel experience expressed in a satĂ­rica! tone similar to Woody Allen or Martin Scorsese. Unfortunately it never got to public screening. Cinemas didn't welcorne it because they believed that it wouldn't even cover its publicity costs. The rnain problern here is that there is no control on ticket sales. As a producer you will not find out how rnany tickets are sold each day. Distribution here is a wholly other cornplex story. AR: Regarding ali the problerns of alternative cinema (problerns of screening, governrnent policies for distribution, disruptions of rnainstrearn cinema, etc.), it was clear that there wouldn't be widespread publicity for a filrn like Exteriors. One could only expect it to be shown, for exarnple, three times a week in a cinema for a specifically interested audience. It was, however, even denied such a lirnited screening because sorne people are concerned that experimental cinema rnight override the other types of cinema and take over the rnarket - while in the real world it enjoys neither profit nor audience! And this is while, as you said, the cinema systern is not aware of the nurnber of the tickets it sells. It does not have the rnost basic inforrnation about its own rnechanisrns. This is because the systern is sornehow governrnentrelated. Where the whole process, frorn production to distribution to approval of scenarios to the allocation of funds takes place under the authority of the governrnent, everything goes on bureaucratically and a lot of energy is wasted.

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Here in Iran a large portion of the population, a few rnillion people, never go to the rnovies. The systern - the Ministry of lslarnic Guidance, and the policyrnakers - can't work out why. I think apart frorn the reasons such as the lack of a sufficient nurnber of cinemas, the concentration of cinemas in the center of the city, or the growing tendency to watch filrns on DVD at horne, we rnight also assume that rnany people basically don't approve of Iranian cinema. They don't like the dialogues, stories, and spaces of the filrns. People don't see irnages of their own lives, of the things an inhabitant of a rnetropolis is involved in - the urban experience. We never, or rarely, see an urban experience in Iranian filrns. ln the plots of Iranian filrns people who live in apartrnents are still involved in provincial problerns.

SR: We also need to check out the instability of the production process of Exteriors. Frorn the first day to the last the definition of the producer's role was being changed. Directors have to be aware of changing producers. Producers are changed every six rnonths in Iran. They should also be aware of the instability of the audience, which is changing rapidly. lt's hard to tel1 what the taste of people is. Now, if sorneone wants to rnake a filrn under such volatile conditions, how does he go about it?

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ln Search of a Locatlon for an lnternatlonal /

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in Tehran

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ln uly 2004 we began the search in Tehran for a location in order to set up an independent interna ional art space. lt appears to us that inevitably some important characteristics of any potential location need to be carefully considered. As in any other city, various locations in Tehran ca11ry out not only specific urban functions, th~y also possessa socio-political significance. Producing an independent art space would in one way or another force us to internalize issues relat'ng to these paradigms from the very start. lt would be futile to try to disavow the socio-political anel urban significances of these locations however independent we like the space to be. Clearly the no -ion of a desirable art space remains relative. This first step in the project "ln search of a locatio 11for an international / independent art space in ehran" is focusing on the various attributes and aignifications of locations that may or may not offer possibilities for the setting up of an art space. By launching the idea of an art space through variou& urban, political and social traits of each of its possible locations, a series of spatial positions are introduced that already provide a space or the means for generating art projects. The first production out of this search is a "décorobject", which is an extract from the first location. The original object, being a wooden built-in shelving unit with an extension frame forming a passage fro the hallway to the living room, has a signifi-

cant role within the interior mise-en-scene of hls location.* Separating this object from its origi 1 mise-en-scene, by way of reproducing it as an tonomous object, is an attempt in diverting, h • ever partially, the desire for an art space towa production. The "décor-object", an approximate reproduct of the original shelving unit, has a height of 2 centimetres, is 78 centimetres wide, and with ta extension frame carries a length of 350 centi •· tres. lt includes four shelves each being 58 by O centimetre with a distance of 50 centimetres i between. The material used for this reproduct on is 3-centimetre thick plywood. The object is la coated with chestnut brown finish. The reproduced "décor-object" is a condensa of the idea of location and display at once, a t mark for a possible independent art space. The project "ln search of a location for an inte • national / independent art Space in Tehran" w li continue to develop further and will be an on golng part of the activities of pages, one that can be foi• lowed through future issues. (Continued on pages 77-81) Nasrin Tabatabai & BabakAfrassiabi * Built in the early 70's together with the house, it is a reduced version of a once

pular

design that originally functioned both as spatial division and decoration. This p modernist architectural element, famous as the wdecor" was first introduced in early 50's and is still to be found in houses from that era.

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Pages ,No.3

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Initiated andedi ted Nasr inT ahatabai& Babl.lr.AtrumAlli

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GraphicDellign: LUST, TheHague www.lust.nl

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Babak Aírassi.abi.,

ContactPages NasrinTabatabai& Babak.Afras!!i.abi POBox233M

&LUST

3001KJRotterdam

Nas:rin Tabatabai,

Tra nslation :

(Engl.i llh and Fa n;i)

Printíng: PlantijnCasparie, The Hague

Copy-editing: SolangedeBoerand episodepublishers

Pages No.3 is published by:

MUlleUIDKrõllerMuller, Otterlo,theNetherlands

in~ages@xs4all.nl

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E"""'· Distribution episodepublishel'II info@epiaxle-publ.ishersJll. www.episode-publishers.nl

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•shippingcostsincluded 0 2004/Pages,theArtistsandthe

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[ln Search.doc]

Nasrin Tabatabai & Babak Afrassiabi

First Street,

[original.jpg]

Kargar Shomali,

Northwest

of Tehr n

Photos (Pages magazine archjve) (.......,;_,,.c.,..,__i-,-:.J)fa

Significant attributes Spatial

configurations:

174 m2 apartment

locaad on the secon

floor of a residential building facing both north and south. lt contains a main space of 75 m2 facing

north,

and 3 smaller spaces of 25, 20 and 18 m2, all facing the courtyard to the south with an old Cyprus tree. lt contains a reasonably large kitchen a d a bathroom. Geographical configurations: Located in the middle of a long street, with 2 grocery stores, a takeaway and a tailor in a nearby square. 5 minutes

walking distance

to public transport,

and 5 minutes driving distance to the

highway. 20 minutas driving distanca the lnternational Mehrabad airport. 1 minutes driving distance to lhe Tehra University campus to the south and 5 minutes to the university's

77 PhotoS

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dormitory

tlie nirlli. A -.que.• iipltal, • Tehran mu-• of oona.mporary art

are all ln oi-

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tures and film screenings,

capacity

of hosting

having the

up to 50 visitors

each time. lt can also function as a resi

dency for one or two artists main space functioning

presentation

with the

as a studio/

space.

Social configurations: A middle class residential district with 60% of its inhabitants from before the revolution and 40% post-revolutionary newcomers.

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[Untitled-6

copy.jpg]

[Unt itled-3 copy.jpg}

The tailor working in a nearby shop remembered someone looking around for a space in this neighborhood in arder to set up a private painting c/ass. He said the times are ripe for this kind oi occupation ...

Photos by Akram Mahmoudian

si1.i,_,.........i_p,;1~

Political

configurations:

Due to its ciosa distance University

to Tehran

and its dormitory

has always had some degree

lhe area

of politi-

cal significanca. The Friday prayars are organized each week at the university

I

and this adds to the political

signifi-

cance of this district.

Prognosis: Dueto the fact that the space

is lo-

cated in a residential area, its activitie may arouse curiosity and/or uneasiness among the neighbors. This may however be unraveled through communication and the involvement of the

neighborhood.

The closeness

of the

space to Tehran University campus can attract more visitors and involve the ar students in its projects. However the art space programs and activities may be subject to restrictions and closer observation during times of political crises.

[29.jpg] Photo by Behzad Jayez _;i\.,-,lj,t+jl

[PICTUR42.jpg]

Photo (Pages magazine archive)

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Alireza Rasoulinezhad Shadmehr Rastin CONVERSAS EXTERNAS Temos abaixo uma discussão entre o cineasta Alireza Rasoulinezhad e o roteirista e crítico de cinema Shadmehr Rastin. A discussão trata de um filme recente de Rasoulinezhad intitulado Exteriors (Exteriores). Exteriors - um filme de uma hora e vinte minutos rodado em vídeo - é uma sátira em três episódios sobre um intelectual desiludido que desaparece de Teerãpara levar uma vida diferente em outro lugar. Ele deixa seu apartamento para seu sobrinho e sua sobrinha, Shayan e Sharleen, com instruções e notas sobre vários tópicos sociais e culturais e um filme inacabado. Inspirados pelas idéias e pela película do tio, decidem fazer um filme juntos, uma decisão que lança as bases para seu (e nosso) encontro com as profundezas e fachadas das complexidades sociais, culturais e políticas de Teerã. O que o filme mostra é um caleidoscópio composto de orientalismo auto-inventado, tradicionalismo performático, efervescência cultural e uma genuína luta pela mudança. (Pages) Shadmehr Rastin: O filme Exteriors sugere aos espectadores que eles poderiam entender Teerã olhando a cidade sob um ponto de vista diferente: um tipo de liberação de hábitos arraigados que nos dá uma nova compreensão. Seguindo o conselho do tio, os dois personagens principais usam a câmara como um instrumento para revelar suas identidades. Dar a câmara aos dois personagens é muito interessante; é como se você lhes pedisse para ponderar enquanto observam e reexaminar o que viram por meio do cinema; uma espécie de expressão da opinião pessoal junto com uma tolerância da opinião dos outros. Como se você lhes pedisse para olhar a cidade e sua situação a fim de conhecer a si mesmos.

27a. BIENAL DE SÃO PAULO COMO VIVER JUNTO

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O cinema é um fenômeno basicamente urbano; neste filme o cinema e a câmara são introduzidos como instrumentos para perceber a cidade. A experiência de viver em Teerã é única e louca; os cidadãos não podem andar confortavelmente um ao lado do outro. Uma das idéias do filme é olhar a cidade e os cidadãos em uma situação histórica específica. O filme tenta tratar do caos nos diferentes aspectos da modernização do domínio público no Irã. Durante a criação do roteiro e a realização do filme eu procurava maneiras de evitar que a forma e a estrutura do filme ficassem desarrumadas. Eu tentava definir a desarrumação da experiência da modernidade iraniana para mim mesmo. Era uma tentativa de apresentar um relato musical - uma espécie de desenho animado - da situação existente. O uso de recursos como a narração, a fala para a câmara, o jazz resultou num tom de paródia e informalidade.

Alireza Rasoulinezhad:

SR: Embora o título de seu filme seja Exteriors, ele realmente não mostra muitas cenas externas e espaços públicos de Teerã. Ou talvez eu me sinta assim porque espaços públicos e privados estão tão entrelaçados nas vidas dos iranianos. Seu filme é uma reflexão sobre a fusão desse dois espaços, resultando no desaparecimento de suas diferenças. Ele considera essa fusão uma condição histórica e profundamente enraizada. A persuasão da dinastia Safávida transformou a prática privada da religião numa espécie de demonstração pública. A necessidade de encenar a adoração tornou-se mais importante que a própria adoração, e desde então a função da encenação mudou no Irã. É na esfera da encenação pública, portanto, que exprimimos nossas características internas. Seu filme não lida com religião, mas com todas as reações externas dos cidadãos na cidade que se tornam sua auto-expressão. Se você visitar o Campo dos Mártires

do "Behesht-e Zahra" (o cemitério de Teerã), você verá que cada uma das fotos emolduradas e dos epitáfios representam uma atitude pessoal. É a percepção dos mártires pelos membros de sua família que mostra como aqueles desejariam ser lembrados, e eles mostram isso da maneira mais enfática por meio da representação pictórica. O mesmo vale para as fachadas dos prédios de Teerã. Não dá para ver dois prédios iguais numa rua qualquer, a não ser que tenham sido desenhados pelo mesmo arquiteto. O que você vê é um tipo de desordem. Mas eu insistiria em dizer que não é uma desordem caótica. Em Teerã, interior e exterior estão de algum modo entrelaçados. Isto é, enquanto espaços públicos e privados se fundem, o dentro e o fora das pessoas, dos prédios e até os protagonistas deste filme se sobrepõem, revelando um conceito novo, característico do Irã de hoje. Numa típica série de TV, as mulheres sozinhas em casa usam o mesmo tipo de vestes autorizadas a usarem em espaços públicos. Em Exteriors há uma cena em que um dos personagens cobre a cabeça com um lençol para se isolar como um gnóstico, para sugerir a noção da cidade. Aqui, novamente, lembro-me do emaranhado do interno com o externo na sociedade iraniana, o que por sua vez requer algum tipo de reflexão e entendimento. AR: Algumas pessoas que viram o filme acharam-no muito típico de Teerã

e dizem que é preciso viver ali para entendê-lo melhor; o filme lida principalmente com os problemas dos cidadãos de Teerã. Há variações no filme que giram em torno de um tema central. De um modo bastante geral, esse tema pode ser a experiência da modernidade iraniana. Não entrei no campo da religião nem fiz um relato de sua transformação em uma metrópole iraniana. Mesmo assim dei algumas indicações. Por exemplo, mostro mesquitas e sua função na situação

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de hoje. Em mesquitas mais recentes você não vê muitos dos elementos arquitetônicos de uma mesquita em seu clássico sentido de lugar de oração. Na mesquita Aljavad, na praça Haft-e-Teer, por exemplo, você se sente como se tivesse entrado num prédio do governo. Na Teerã de 2005, as mesquitas também encontraram algumas funções adicionais. Em meu filme, tentei mostrar aspectos diferentes da metrópole e de sua modernização, de nossa posição na primeira década do novo milênio e das circunstâncias que criamos. O filme trata de nossa relação essencial com a modernidade, de quanta informação temos e do que fizemos na área pública. O Irã está entre os primeiros países do Oriente Médio que se interessaram pela modernidade nos últimos 150 anos. Desde nossa revolução constitucional, fizemos muitas coisas baseados em nosso interesse pelo Ocidente. Lemos muitas coisas e selecionamos o que nos agradou. A experiência da modernidade nos países em desenvolvimento é esquisita e doida. O filme diz: "espere aí, pare e olhe o status quo". SR: No filme, o tio dita as condições aceitas pelos dois protagonistas. Aqui temos um padrão de história clássico: há duas pessoas que têm de fazer uma série de tentativas para atingir um objetivo. Não importa se eles passam pelos estágios muito bem ou heroicamente, o que importa é o efeito da passagem por cada estágio e o acompanhamento dos personagens ao longo de todo o processo de pensamento. Você juntou o modelo do roteiro clássico com o ritmo de um roteiro moderno, baseado na superação de obstáculos. AR: Claro, esses não são personagens,

são mais estereótipos provenientes de desenhos animados. O padrão do filme não se baseou na caracterização. Um narrador descreve as pessoas no filme de uma maneira igual à de um

desenho animado. O padrão é descritivo; não lida com motivos. Shayan e Sharleen flutuam entre o estereótipo e o personagem. SR: Agora precisamos perguntar qual é o destino do cinema no Irã moderno. Ao coincidir com a pronta disponibilidade de câmaras digitais, o cinema iraniano pós-revolucionário deu a todos a possibilidade de representar seus pensamentos imediatos. Costumávamos dizer: "Se você quiser conhecer alguém, veja os livros que está lendo ou quem são seus amigos". Agora parece ter mudado para: "Se quiser conhecer alguém, veja que filmes fez". É como se o cinema tivesse se tornado um meio de saciar nossas necessidades, especialmente para a geração jovem. Na verdade, cineastas pós-revolucionários com menos de trinta anos mostram todas as suas necessidades e exigências em seus filmes. Não dizem o que pensam, ou que teorias têm; só dizem que precisam disso ou daquilo. O cinema jovem do Irã é o cinema da objeção. A cada ano longas, documentários e filmes experimentais são produzidos no Irã, mas no total não mais que 600 são autorizados em Teerã e em outras cidades. Cerca de 1.400 filmes são feitos sem autorização. O volume de produção digital é comparativamente maior. De acordo com as mais recentes estatísticas oficiais, são feitos por ano 1.400 curtas, médias, longas, animações e documentários de 20 minutos em média. Nesses 28 mil minutos de filme, você não consegue encontrar mais do que três ou quatro diferentes; na maioria, tratam de assuntos sociais. Os jovens diretores desses filmes preferem temas como as cerimônias de Ashura e Tasou, a, milagres e superstições ou histórias concisas passadas num espaço interno fechado, geralmente com uma tendência indireta ao erotismo. Naturalmente, quando alguns jovens estão dentro de um espaço fechado

numa casa, eles estão propensos a quebrar um tabu. O envolvimento de um personagem com o espaço público constitui a menor parte da história. Os jovens cineastas ficam holística ou totalmente atomísticos na descrição de espaços públicos. Jovens têm de se mostrar diferentes em espaços públicos versus privados. Um jovem cineasta com uma câmara na mão mostra portanto mais o que ele gostaria do que o que ele é. Quanto aos documentários, temos 1.000 por ano, mas mesmo com esse número não conseguimos definir claramente nossas questões sociais. Geralmente importamo-nos mais com quem fez o filme do que com o próprio filme. A maioria deles acaba sendo documentários sobre os cineastas e não sobre a sociedade. AR: De qualquer maneira, 2.000 cine-

astas para um país como o Irã é uma anomalia em si. Paradoxalmente, por causa da falta de instituições civis e de outros problemas, de repente um monte de gente aparece na área de cinema querendo fazer filmes. A razão - além da atração do cinema e de seu aspecto representacional - é que é barato fazer filmes. A maioria dos diretores tem equipamento de edição em casa e é muito barato alugar uma câmara. Com pouco dinheiro, você poderia fazer um curta com seus amigos e exibi-lo num festival daqui a pouco. A única esperança é que todos esses cineastas ganhem experiência nesta situação de baixo custo. É uma boa oportunidade para quem quer se exercitar como cineasta porque ninguém sabe quanto tempo vão durar as condições para um baixo orçamento ... SR: Claro que essas são as causas externas. A parte interna é que os jovens não tinham espaço para se exprimir depois da revolução. Não há lugar para que eles encontrem a si mesmos. Então, quando lhes perguntam:"O que você faz?" ou "Qual é o seu trabalho?", uma das melhores falas é "Sou um

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cineasta". Isso pode funcionar como cédula de identidade. Cinema envolve publicações, promoção, comunicação e festivais nacionais e internacionais. Esses fatores motivam um jovem a dizer: "Sou um cineasta". É por isso que a atitude predominante é "Tenho uma câmara, logo existo" - mais ainda com o advento da câmara digital. Exteriors poderia ter sido seis curtas e agora você teria terminado seu sexto filme. Entretanto, você fez um longa, sem poder produzir mais nada por dois anos. Dos 2.000 filmes mencionados acima, mais de 60% não têm mais do que 13 a 20 minutos. Nenhuma rede de TV compra filmes assim. No final, os filmes não são exibidos mais do que uma ou duas vezes. Um jovem cineasta nunca investirá num longa. Ninguém estaria disposto a gastar tanta energia e tantos recursos. Eles preferem fazer filmes mais baratos, com temas atraentes e que tomem menos tempo. A esse respeito, Exteriors é uma exceção no cinema iraniano. Mesmo assim não sabemos qual será o próximo projeto do cineasta. Isso não diz nada sobre o estado de espírito do cineasta, mas diz mais sobre as instáveis circunstâncias da realização de filmes no Irã. As circunstâncias mantêm o cineasta num estado transiente constante. AR: Na verdade, Exteriors é um dos

poucos filmes do setor privado feito sem patrocínio do governo, e mesmo assim foi exibido no festival de cinema iraniano do Estado (Fadjr Film Festival). Entretanto, não parece ter sido muito atraente para os festivais estrangeiros. Talvez estes festivais estejam mais interessados em questões particulares como bissexuais, favelados, mulheres, crianças ... E como você sabe, muitos festivais são apoiados por instituições de caridade e da sociedade civil que se preocupam com essas questões. Se você levar sua câmara a um tribunal dedicado às causas das mulheres, seu filme será certamente selecionado por alguns festivais, ainda que esteja

27a. BIENAL DE SÃO PAULO COMO VIVER JUNTO

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mal montado. Mas se você tratar de questões iranianas em tom de paródia, eles não vão achar muito interessante. Isso porque festivais estrangeiros não tiveram muita experiência com a vida urbana do Irã através do cinema. SR: Alguns dizem que os festivais estrangeiros estão alterando a direção do cinema iraniano. É claro que é verdade - muitos cineastas fazem filmes para festivais de cinco dias e privilegiam temas adequados aos estrangeiros. Por certo tempo, um dos assuntos mais quentes para documentaristas era a bissexualidade. A transexualidade foi outra "questão do dia" em um dado momento. Chamaram-nos freqüentemente do exterior para nos perguntar acerca desses temas. Já que o Irã é um pais religioso, os estrangeiros ficam curiosos de saber como é possível fazer operações de mudança de sexo num país que nega o sexo. Na verdade, porém, o Irã é um dos países menos complicados no que se refere a cirurgias para mudança de sexo ou à reemissão de cédulas de identidade. O que aborrece esses transexuais não é o governo, mas as reações da sociedade, e é isso que os estrangeiros gostariam de descobrir. É claro que não descobrem nada a respeito da sociedade - e não se dão ao trabalho de tentar; só buscam o aspecto sensacionalista da questão. A visão turística do Irã está pouco a pouco influenciando os cineastas de tal forma que parecem estar adotando o mesmo enfoque turístico em relação a seu próprio país - isso é superficial e mal toca nas questões. Envolver-se em qualquer análise genuína levaria tempo, e o problema é que ninguém tem tempo suficiente. Antes da revolução havia um cinema comercial no Irã conhecido como "FilmFarsi", em que filmes eram feitos sem inspeção ou subsídios do Ministério da Cultura e não eram exibidos na televisão. Esse tipo de filme tinha de competir com filmes estrangeiros. Diferentemente do cinema do setor

privado, o cinema independente do Irã pré-revolucionário baseava-se nas políticas culturais européias - do cinema francês, principalmente - e tinha o apoio do governo. Naqueles dias, como em muitos países da Europa, a política era apoiar produções não-comerciais. Após a revolução, apoiar filmes independentes exigia que fossem lucrativos. Isto é, só se apoiaria um filme com boa bilheteria. Isto é um notável paradoxo. Filmes sem apoio nunca têm a oportunidade de passar na televisão - a televisão é ainda menos inovadora que o cinema comercial. E no domínio do cinema ocorreu um fenômeno que poderia ser chamado de "reinado dos donos da tela". Os donos dos cinemas têm a última palavra e determinam tudo. É o dono que decide que filme deve ser exibido ou não. O dono nunca parte para um negócio experimental, ele prefere se ater a tipos de filmes já estabelecidos que lhe garantam lucros. AR: Desde o surgimento

do cinema digital, foram produzidos muito mais filmes experimentais, alguns são vistos, outros não. A pergunta é: qual a posição desses filmes em termos de crítica e análise? Se filmes experimentais não são exibidos em público, deveríamos pelo menos avaliá-los em sessões privativas. Muita gente não tem a menor idéia do que são esses filmes. Há ainda mais cineastas cujos filmes não são vistos nem avaliados. Acredito que houve pouca discussão sobre filmes experimentais na esfera do cinema iraniano. Ao contrário, um filme como Exteriors parece radical e experimental. A tradição cinematográfica aplicada a esse filme provém de algumas décadas atrás. Mas como não houve muitos filmes como ele no Irã, Exteriors parece radical e experimental. SH: Mesmo assim, embora os filmes experimentais tenham tido o menor número de espectadores no Irã, eles

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têm sido muitíssimo influentes nos últimos 10 anos. Os mais persistentes defensores da exibição de Exteriors eram funcionários do Fadjr Festival e do Ministério de Acompanhamento Islâmico. Eles passaram a perceber que o cinema iraniano precisa de novidade e inovação. Exteriors tem três características distintas: primeiro, sua forma moderna e sua nova estrutura narrativa, comparada à estrutura clássica que domina a expressão cinematográfica do Irã; segundo, o retrato realista das classes médias iranianas. Por causa das limitações e da aplicação dos gostos predominantes na produção iraniana anterior à revolução, os filmes iranianos mostram uma sociedade unidimensional ou tendem para a fantasia ao exprimirem questões sociais. Em resumo, os filmes iranianos muitas vezes deixam de apresentar uma imagem apropriada da sociedade iraniana. A terceira característica notável de Exteriors é que o filme entrou para a nova área de produções de custo mínimo (além das limitações sociais tradicionalmente enfrentadas pelos cineastas iranianos, há a falta de fundos, de instalações técnicas e de estúdios). Um filme experimental de baixo orçamento é portanto um caso ideal para os responsáveis pelo cinema iraniano. AR: Fazer filmes hollywoodianos é um objeto de desejo no Irã. O cinema ira-

niano sempre sonhou ser capaz de fazer um filme clássico padrão, comparável aos de Hollywood, em termos de estilo de produção, roteiro e exibição. SR: Tanto os cineastas formados como os que aprenderam a filmar por experiência própria seguem o exemplo de Hollywood. No entanto, não gostariam de dizer que fizeram um filme industrial. Preferem dizer que fizeram um filme de arte, como Bergman ou Bergson, por exemplo. É um paradoxo. Abbas Kiarostami disse uma vez que a sociedade inteira, desde a revolu-

ção islâmica, está entoando slogans antiamericanos e exigindo auto-suficiência em todas as áreas, da indústria à agricultura, enquanto muitos cineastas sustentam que o cinema iraniano deve ser hollywoodizado (isto é, americanizado). A maioria de nossos cineastas gostaria de seguir o padrão de produção americano. Eles não procuram alternativas. Não buscam o experimento, desestimulam-se com a falta de instalações e os problemas de produção e distribuição. Exteriors é uma experiência nova expressa num tom satírico semelhante ao de Woody Allen ou Martin Scorsese. Infelizmente nunca teve exibição pública. Os cinemas não o receberam bem porque acreditavam que nem cobriria os custos publicitários. O problema principal aqui é que não há controle de bilheteria. Um produtor não conseguiria saber as vendas diárias de ingressos. A distribuição aqui é outra história absolutamente complexa. AR: Em relação a todos os problemas do cinema alternativo (problemas de

exibição, políticas públicas de distribuição, perturbações do cinema comercial, etc), ficou claro que não haveria propaganda extensa para um filme como Exteriors. A única expectativa seria a de exibi-lo, por exemplo, três vezes por semana num cinema dirigido a uma audiência específica. No entanto, mesmo uma exibição limitada como essa foi-lhe negada, porque algumas pessoas têm medo que o cinema experimental possa suplantar os outros tipos de cinema e dominar o mercado - quando não gera lucro nem audiência no mundo real! E isso quando o sistema de distribuição, como você disse, não tem idéia do número de ingressos vendidos. Não tem a mínima informação sobre seus próprios mecanismos. Isso ocorre porque o sistema é de algum modo ligado ao governo. Quando o processo inteiro, da produção e distribuição à aprovação dos roteiros e à alocação dos fundos, se dá sob a autoridade do

governo, tudo se processa burocraticamente e um monte de energia é desperdiçado. Aqui no Irã uma grande parte da população, alguns milhões de pessoas, nunca vai ao cinema. O sistema - o Ministério de Acompanhamento Islâmico e os políticos - não consegue descobrir por quê. Eu acho que, além de razões como a falta de cinemas suficientes, a concentração de cinemas no centro da cidade ou a tendência crescente de ver dvds em casa, poderíamos supor que muitos basicamente não aprovam o cinema iraniano. Não gostam dos diálogos, das histórias, dos cenários dos filmes. As pessoas não vêem imagens de suas próprias vidas, das coisas nas quais um habitante da metrópole está envolvido - a experiência urbana. Nunca, ou raramente, vemos uma experiência urbana nos filmes iranianos. Nas tramas dos filmes iranianos, as pessoas que vivem em apartamentos ainda estão envolvidas em tramas provincianas. SR: Também precisamos avaliar a instabilidade do processo de produção de Exteriors. Do primeiro ao último dia, a definição do papel do produtor foi sendo alterada. Diretores têm de ter consciência da mudança de produtores. No Irã, produtores são mudados a cada seis meses. Eles também deveriam ter consciência da instabilidade da audiência, que muda com rapidez. É duro dizer qual é o gosto das pessoas. Agora, se alguém quiser realizar um filme em condições tão voláteis, como é que faz?

[Extraído de Pages, n.5, agosto de 2006, pp, 55, 57, 59, 61, 63]

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Nasrin Tabatabai & Babak Afrassiabi

À PROCURA DE UM LOCAL PARA UM ESPAÇO DE ARTE INTERNACIONAL/INDEPENDENTE

EM TEERÃ

Em julho de 2004, começamos a procurar um local em Teerã para montar um espaço de arte internacional independente. Parece-nos inevitável que algumas características de qualquer local potencial sejam cuidadosamente avaliadas. Como em qualquer outra cidade, vários locais de Teerã não somente cumprem funções urbanas específicas, mas também possuem significância sociopolítica. Criar um

aproximada do conjunto de prateleiras, tem altura de 290 centímetros, largura de 78 centímetros e sua estrutura estendida tem comprimento de 350 centímetros. Inclui 4 prateleiras de 58 por 20 centímetros cada uma com distância de 50 centímetros entre elas. O material usado para essa reprodução é compensado de 3 centímetros de espessura. O objeto é posteriormente folheado em acabamento avelã. O "objeto-décor" reproduzido é uma condensação da idéia de local e exibição ao mesmo tempo, uma marca registrada para um possível espaço de arte independente. O projeto "À Procura

se do trânsito, congestionado todos os dias por volta das 5 da tarde no entroncamento que leva à auto-estrada. Ele disse que às vezes fica meia hora parado sem passageiro. Nem o rádio do carro deixa a situação menos insuportável completou ... Capacidade O espaço é adequado para apresentações em pequena escala e para o desenvolvimento de projetos novos. Pode conter pequenos even-

tos como apresentações

de artistas,

palestras e exibições de filmes, com capacidade para até 50 visitantes por vez. Também pode funcionar como re-

espaço de arte independente nos forçaria desde o início, de algum modo, a internalizar questões relacionadas a esses paradigmas. Seria fútil descon-

de um Local para um Espaço de Arte Internacional/Independente em Teerã" continuará a se desenvolver ainda mais e será uma parte contínua das

sidência para um ou dois artistas com o espaço principal usado como estúdio/espaço de apresentação.

siderar as significâncias sociopolíticas e urbanas desses locais por mais independente que desejássemos esse es-

atividades da Pages, que poderá ser acompanhada nos próximos números.

Configurações sociais Bairro residen-

paço. Claramente, a noção de espaço de arte desejável permanece relativa. A primeira etapa do projeto "À Procura de um Local para um Espaço de Arte

Local 1 Rua 1, Kargar Shomali, Noro-

PREDICADOS SIGNIFICATIVOS Configurações espaciais Apartamento de 174 m 2 localizado no segundo

ou não oferecer possibilidades para a montagem de um espaço de arte. Ao

andar de um edifício residencial, face norte e sul. Contém espaço principal

lançarmos a idéia de um sepaço de arte através de vários traços urbanos, políticos e sociais de cada uma de

de 75 m 2 face norte e 3 espaços menores de 25, 20 e 28 m 2, todos dando

objeto original, um conjunto de prateleiras embutidas de madeira com uma estrutura estendida que forma uma passagem do vestíbulo para a sala de estar, tem papel significativo na encenação interior desse local. 1 Separando esse objeto de sua encenação original ao reproduzi-lo como objeto autônomo, há uma tentativa, ainda que parcial, de desviar para a produção o desejo por um espaço de arte. O "objeto-décor", uma reprodução

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de recém-chegados após a revolução.

este de Teerã

Internacional/Independente em Teerã" é concentrar-se nos vários predicados e significados dos locais que possam

suas possíveis localizações, é introduzida uma série de posições espaciais que já fornecem um espaço ou o meio de gerar projetos de arte. O primeiro resultado dessa procura é um "objetodécor", extraído do primeiro local. O

cial de classe média com 60% de habitantes desde antes da revolução e 40%

para pátio interno ao sul com velha árvore de Chipre. Contém cozinha razoa-

O alfaiate de uma loja próxima lembrou que alguém estava procurando um espaço na vizinhança para montar um curso de pintura. Ele disse que a época é boa para esse tipo de trabalho ... Configurações políticas Por causa de

sua proximidade com a Universidade de Teerã e seus dormitórios, a área sempre teve algum grau de importân-

velmente ampla e um banheiro.

cia política. As orações da sexta-feira são organizadas toda semana na uni-

Configurações geográficas Localizado

versidade, o que aumenta a significância política do bairro.

no meio de um rua extensa, com dois empórios, um delivery e um alfaiate em praça próxima. Transporte coletivo a 5 minutos de caminhada, auto-es-

Prognóstico Pelo fato de o espaço estar localizado numa área residencial, suas atividades podem desper-

trada a 5 minutos de carro. Aeroporto Internacional Mehrabad a 20 minutos

tar curiosidade e/ou incômodo entre os vizinhos. Isso pode entretanto ser

de carro. Campus da Universidade de Teerã ao sul a 10 minutos de carro, dormitórios da universidade ao norte a 5 minutos. Mesquita, hospital e mu-

dissipado pela comunicação e pelo envolvimento com a vizinhança. A proximidade do espaço com o campus da Universidade de Teerã pode atrair mais visitantes e envolver os es-

seu de arte contemporânea de Teerã a pouca distância a pé.

Um motorista de táxi da área queixou-

tudantes de arte em seus projetos. No entanto, em épocas de crise política, os programas e atividades do espaço

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de arte podem sujeitar-se a restrições e vigilância mais estreita. Notas 1 Construído no início dos anos 70 junto com a casa, trata-se da versão reduzida de um design outrora popular que originalmente funcionava como divisão de espaço e como decoração. Esse elemento arquitetônico pseudofuturista, celebrado como "décor", foi inicialmente introduzido no começo dos anos 50 e ainda pode ser encontrado em casas daquela época. [Extraído de Pages, n.3, setembro de 2004,pp.67, 76, 77, 78, 79)

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Um espaço público contestado: muros, grafites e pichações em São Paulo Teresa Caldeira

O espaço público de São Paulo é totalmente tomado por signos. Muitos deles pertencem à imagética comercial que caracteriza a cidade capitalista: outdoors, placares, logotipos e anúncios de todo tipo de produto, desde ervas e curas miraculosas até a moda mais exclusiva. Não é difícil ler as muitas formas de desigualdade social que eles corporificam. No entanto, há alguns tipos de signos que articulam de maneira ainda mais explícita a desigualdade e a tensão sociais no espaço público. Nas últimas décadas, à medida que o Estado brasileiro democratizava-se, proliferavam signos e práticas que promovem distanciamento social e/ ou contestam as múltiplas formas de desigualdade social que modelam a sociedade e o espaço urbano. Muros, grafites e pichações são alguns dos mais importantes deles. Neste ensaio, argumento que, juntos, eles constituem um espaço público em que a expressão e a negociação de várias formas de desigualdade são práticas estruturantes. MUROS: O PÚBLICO COMO RESÍDUO

Onipresentes no espaço urbano de São Paulo, muros e grades são intervenções particulares que constituem o espaço público como resíduo. Embora justificados pelo medo do crime, oferecem, de fato, muito mais que segurança: representam sistemas de distinção e discriminação. 1 Apesar de muros e grades estarem presentes literalmente em toda a cidade de São Paulo, seu modelo ideal são os enclaves fortificados. Esses espaços privados, isolados por muros e grades, monitorados e articulados por um discurso de segurança destinam-se a residência, consumo, lazer e trabalho. Podem ser shopping centers, centros empresariais, condomínios residenciais fechados ou edge cities.2

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Dependem de guardas armados e modernos sistemas de segurança para proteção e também para pôr em prática as normas de exclusão que lhes garantem a exclusividade social. Eles reproduzem a desigualdade, como valor ou como fato social. Tratam aquilo que é fechado e privado como uma forma de distinção. Como diz o anúncio do condomínio fechado Place des Vosges, no bairro paulistano do Morumbi, "A única diferença é que a de Paris é pública. E a sua é particular". Enclaves fortificados atraem aqueles que, temendo o estilo de vida e a heterogeneidade social dos velhos bairros urbanos, escolhem abandoná-los para os pobres, marginais e sem-teto. Por serem espaços fechados e de acesso controlado privadamente, ainda que seu uso seja coletivo ou semipúblico, esses enclaves transformam profundamente o caráter do espaço público. Na realidade, eles criam um espaço que contradiz diretamente os ideais de abertura, heterogeneidade, acessibilidade e igualdade que ajudaram a organizar tanto o tipo moderno de espaço público como as democracias modernas. No novo tipo de espaço público as diferenças não devem ser ignoradas, descuidadas, ou vistas como irrelevantes. Tampouco devem ser disfarçadas para dar lugar a ideologias de igualdade universal ou a mitos de pluralismo cultural pacífico. Nesse contexto, a desigualdade é um valor estruturante. Hoje, grades e muros são essenciais na cidade, não apenas para segurança e segregação, como também por questões de estética e status. Todos os elementos associados à segurança integram um novo código para expressar uma distinção que denominei "a estética da segurança". Esse código incorpora a segurança em um discurso sobre o gosto e a transforma em símbolo de status. Na São Paulo contemporânea, muros e grades tornam-se elementos decorativos, expressões de criatividade e invenção. Eles devem ser sofisticados, não apenas para proteger os moradores da violência, mas também para expressar seu status social e garantir sua diferenciação. Muros, desconfiança e ostentação de riqueza geram um cenário de desigualdade social que pode ser considerado ofensivo. As residências das classes altas são transformadas em fortalezas. Elas desaparecem por trás de fachadas fortemente protegidas nas quais as únicas aberturas nos muros, vedadas com vidro blindado, indicam a presença de segurança particular. À medida que as elites refugiam-se em suas novas fortalezas, esses espaços transformam-se em modelo máximo daquilo que tem prestígio e confere distinção. É inevitável, portanto, que essa nova linguagem de diferenciação alcance outras áreas da cidade, incluindo a periferia de São Paulo habitada pela população pobre, onde as condições materiais das construções são obviamente mais precárias. Entretanto, como a estética da segurança passa a ser dominante, os moradores de casas autoconstruídas em São Paulo

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também alteram suas fachadas e adotam modelos de muros, grades e portões que lhes permitem se distinguir de seus vizinhos. Em suma, ainda que os enclaves segreguem, separem e criem distanciamentos, e ainda que sejam construídos como uma negação do público, o que eles expressam é público e produz uma linguagem pública e um repertório comum que impregna todo o tecido social. Aquilo que os enclaves expressam a respeito desse código compartilhado permite a comunicação entre grupos sociais e organiza o cenário urbano de uma maneira específica. Como um código de distinção, reproduz desigualdade e hierarquia não apenas entre os grupos de elite e os marginalizados, mas também nos mais diversos grupos sociais, inclusive os pobres. GRAFITES

E PICHAÇÕES:

TRANSGRESSÕES

Grafites e pichações marcam na esfera pública a presença daqueles que vivem nas periferias. À medida que os muros subiram, essas inscrições públicas espalharamse por toda a cidade e hoje podem ser encontradas por toda parte. Grafiteiros e pichadores tomam a cidade toda como local de intervenção. Cada vez mais, todos os tipos de muros e fachadas, públicos e privados, transformam-se em telas para esses pintores e escritores urbanos. Suas usurpações marcam a reinscrição do público na cidade privatizada. Na contramão do isolamento dos enclaves privados, assim como do encarceramento e das restrições auto-impostas justificadas pelo medo do crime, o grafite e a pichação reivindicam as vias públicas, as fachadas e os muros como espaços de comunicação e contestação, ao invés de separação. A maior parte dos grafiteiros e pichadores são rapazes vindos das periferias, cresceram sob condições de pobreza e sem acesso a recursos institucionais, que vão desde uma boa educação formal até o emprego estável. Muitos desses jovens são negros. Por meio de suas inscrições nos espaços mais diversos da cidade, eles transcendem seus bairros e condições originais. Eles transgridem, ignoram limites e invadem todos os tipos de espaço, aos quais dão novos significados e que apropriam para assinalar a discriminação de que são vítimas. De forma freqüente e repetitiva, eles mudam o espaço público de onde são, de vários modos, ameaçados. Suas inscrições são lembretes constantes das desigualdades sociais. Eles inundam a cidade, não deixam espaços vazios e, assim, impedem que os cidadãos tenham para onde desviar o olhar. De maneira ainda mais radical, replicam o gesto dos muros privados e proclamam que qualquer superfície externa é pública. Porém, agora o público não deve ser tratado como resíduo, mas sim apropriado. Grafitei-

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ros e pichadores desafiam os limites da propriedade privada e da distinção entre público e privado. Obviamente, muitos interpretam essas apropriações como vandalismo, crime e prova da deterioração de um espaço público no qual preferem não mais habitar. f Embora tanto o grafite quanto a pichação sejam gestos de transgressão e tenham raízes similares, constituem tipos diferentes de intervenção no espaço público da cidade. Amr bos podem ser remetidos ao estilo hip-hop de , grafite e ao tagging que marcou a cidade de Nova York nos anos 1970 e 1980. Entretanto, análises de grafites em geral concluem que o cenário paulistano tem suas características. Além de desenvolver alguns estilos específicos, é marcado por uma tensão entre o grafite e a pichação. Grafites são grandes murais freqüentemente pintados sobre superfícies públicas, como viadutos e túneis. Os grafites de São Paulo ainda se referem aos de Nova York, por exemplo, pela escrita estilizada de nomes e pela utilização de personagens de histórias em quadrinhos. No entanto, apresentam inovações tanto nos tipos de imagem como nas técnicas. Se por um lado o tema principal dos grafites do hip-hop novaiorquino foi a escrita de nomes com imensas letras coloridas e estilos elaborados, em São Paulo predominam temas mais figurativos. Muitos artistas criam personagens incríveis e composições complexas com imagens que vão desde as ingenuamente infantis, até cenas muito trabalhadas que poderiam ser descritas como surrealistas. Tais composições são aplicadas a espaços muito grandes, especialmente viadutos, muros de arrimo e passagens subterrâneas, mas nunca são vistas em ônibus e trens de metrô, o local por excelência em Nova York. Ainda que os artistas paulistanos usem spray, essa técnica é misturada com muitas outras, como tinta acrílica, látex, pintura a rolo, pincel e estêncil. Além disso, em São Paulo, o grafite desenvolveu uma relação cordial com a Prefeitura da cidade-exatamente

Prédio na [building at] Avenida do Estado, 2006, foto Teresa Caldeira

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o oposto do que sucedeu em Nova York. Sob a alegação de que os grafites podem ajudar a melhorar, a embelezar e a recuperar espaços públicos, a administração pública paulistana, ao invés de reprimi-lo ou eliminá-lo, patrocina, com freqüência, essa manifestação. Nesse contexto, muitos grafites de grandes dimensões são autorizados pela administração municipal, que, além de indicar e preparar os espaços sobre os quais serão aplicados, desvia o tráfego para que os artistas possam trabalhar durante o dia e com segurança. O grafite conta também com o apoio de instituições privadas. 3 Trata-se, portanto, de arte pública, de certa forma sancionada em São Paulo. Ruas, viadutos e muros públicos -da avenida Paulista a lugares escondidos nas periferias-têm se transformado em galerias públicas onde os artistas, normalmente (mas nem sempre) oriundos de bairros pobres, expõem sua arte e transformam o espaço público. Entretanto, o sistema que sustenta essa arte difere do circuito oficial de galerias de arte e museus, embora ainda mantenha algumas relações ambíguas com ele. Se por um lado o grafite pode ser assimilado pelo imaginário da arte e do belo, por outro a pichação não é facilmente absorvida e tem-se mantido muito mais transgressora. A pichação é equivalente ao tagging praticado nos Estados Unidos-a escrita em espaços públicos, geralmente em tinta preta e sem figuras. A pichação em São Paulo tem um estilo próprio e famoso: trata-se de uma caligrafia de letras alongadas verticalmente, formadas por linhas retas e supostamente inspiradas nos altos edifícios da cidade. Os pichadores consideram sua atividade uma intervenção anárquica e um esporte radical urbano. A idéia é inscrever no maior número de espaços possível, arriscando a segurança pessoal e bombando adrenalina. Eles escalam edifícios altos pelo lado de fora e sem equipamento de segurança (coisa que os grafiteiros algumas vezes utilizam, junto com andaimes fornecidos por seus patrocinadores). Os pichadores usam tinta spray e ficam de ponta-cabeça, dependurados em lugares impossíveis, para fazerem suas inscrições. Marcam tudo: galpões de fábricas abandonadas, espaços decadentes, todo tipo de edifícios e residências, seja no centro ou na periferia. Preferem as partes mais altas dos edifícios. Ao contrário dos grafiteiros, que limitam sua prática a superfícies que foram ao menos parcialmente preparadas, os pichadores ignoram a arquitetura. Nesse sentido, são como os skatistas, que usufruem da arquitetura de modo bastante peculiar, a apropriam para seus próprios objetivos. 4 A Prefeitura nunca patrocina pichadores. Muito pelo contrário, são alvos constantes da perseguição da polícia e do desprezo da população em geral, que acredita que eles deterioram o espaço público ao

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invés de melhorá-lo. As pichações são associadas à feiúra e à desfiguração, jamais à arte e à beleza. Mas, para os pichadores, suas intervenções sinalizam o caráter de um espaço no qual eles têm apenas poucas formas de inserção. Muitas análises de grafites destacam sua tensa relação com o sistema de mercadorias, produção de massa e cultura de consumo, que também encontra muitas manifestações no espaço público, sobretudo por meio da propaganda. 5 Essa relação é diferente para o grafite e para a pichação. Ambos apropriam o imaginário da cultura de consumo e muitas práticas de produção em massa, embora não raro com o objetivo de revertê-las. Essas inscrições são rápidas, repetitivas e distribuídas por toda parte; são efêmeras e, em sua maior parte, anônimas. Uma inscrição feita hoje em um muro em via pública poderá desaparecer amanhã ou ser sobrescrita com outra coisa. A impermanência, uma das principais características do grafite e da pichação, é especialmente visível nesta última. A reputação de um escritor urbano advém da repetição, da capacidade de distribuir o mesmo signo por toda a cidade. Inscrições isoladas não duram muito: o que permanece é a sua presença coletiva e produção repetitiva. O grafite de São Paulo tem sido, ao menos em parte, assimilado ao universo da arte e a discursos sobre o belo. No entanto, como arte pública inscrita em muros públicos, o grafite desafia o sistema de valores que articula a produção de mercadorias na cidade: arte em forma de muro público é uma antimercadoria. Ademais, assim como a maior parte das inscrições anônimas, o grafite vem a contrapelo do sistema de produção de arte estruturado sobre a aura do artista individual. Em anos recentes, entretanto, à medida que a cena do grafite em São Paulo se expande, vários artistas passaram a ser reconhecidos pelo nome (Os Gêmeos são provavelmente os mais famosos); a trabalhar sob contratos especiais com empresas, como a Nike; a ganhar renome internacional e a receber patrocínio da Prefeitura e de várias ONGS. Embora a arte dos grafiteiros permaneça nas ruas e continue parcialmente fora do circuito de mercadorias, os grafites também começam a se coadunar aos sistemas de valorização e discursos estéticos dominantes. Assim, alguns grafiteiros chegam a galerias de arte, e fotos de grafites de São Paulo já aparecem nas páginas de elegantes livros de arte. Além disso, os grafites chegaram à internet, na qual imagens de detalhes de murais não apenas passam a circular, como adquirem uma permanência impossível de ser obtida nos muros da cidade. Na internet, os trabalhos assumem um outro caráter na medida em que sua escala, permanência e inserção pública são alteradas. Um dos traços mais distintivos do grafite norte-americano é a elaboração de nomes. Em São Paulo, observa-se tal insistência especialmente na pichação. As

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Teresa Caldeira Um espaço público contestado: muros, grafites e pichações em São Paulo

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inscrições em trens do metrô de Nova York eram elaborações de nomes. Mais do que uma afirmação de identidade individual, os nomes grafitados são marcas. Parecido com o tagging nova-iorquino, o estilo das pichações paulistanas é totalmente diferente do estilo do hip-hop, embora o uso dos nomes seja similar. Tanto em Nova York como nas pichações de São Paulo, os nomes são pseudônimos, marcas, meios que os escritores urbanos adotam para se veicular. São rótulos, como na propaganda. São concebidos e elaborados individualmente, mas também são trocados, partilhados e doados. Sua lógica é oposta à lógica do nome próprio associado à personalidade, à intimidade, e à vida privada. Eles se opõem igualmente à lógica do nome do artista individual. Essas marcas chamam a atenção para a vida de um grupo, um grupo de pessoas que não têm nome na esfera pública. Além disso, elas também expressam maestria. Na pichação, assim como no grafite de Nova York, "aquele signo de treinamento apropriado, disciplina e controle puritano do corpo-boa caligrafia-é elevado a uma perfeição estonteante, um triunfo sobre as limitações dos materiais e das superfícies". 6 Por meio da pichação, jovens que não freqüentam a escola escrevem por toda a cidade. Com a pichação e a grafitagem, aqueles que permanecem à margem dos sistemas culturais dominantes tornam-se exímios calígrafos e pintores (da mesma forma que os rappersaprendem a rimar com maestria), inventam novos estilos e os impõem a toda a cidade, disseminando os signos de sua rebelião. Grafites e pichações são em geral ilegíveis. Mas a questão não é tentar decifrá-los, pois não transmitem mensagem imediata, muito menos qualquer mensagem política imediata. Suas palavras não têm conteúdo ou mensagem. Entretanto, como argumenta Baudrillard, é neste vazio que está a sua força. Sua "intuição revolucionária" advém da percepção de que a ideologia não mais funciona no nível dos significados, mas no nível dos significantes. O grafite e a pichação são ataques no nível do significante. 7 UM PÚBLICO E SUAS MARCAS DE DESIGUALDADE

Muros, grades, enclaves fortificados, grafites e pichações configuram certo tipo de público no qual as marcas de desigualdade e tensão sociais são inequívocas. Os gestos de abandono do espaço público em favor dos espaços privados e protegidos convivem com gestos que transgressivamente reapropriam o público para inscrever marcas que expressam desigualdade social. Nesse contexto, entretanto, tensões e desigualdades sociais não são comunicadas e negociadas em idiomas políticos

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convencionais. O universo das relações de trabalho e de seus sindicatos, assim como as antigas referências dos partidos políticos, de direita e de esquerda, não servem para articular os elementos dessa tensão. Nem tampouco o fazem a linguagem da pobreza versus riqueza, ou os movimentos sociais de algum tempo atrás. Muito se articula por meio de elementos que constituem o próprio espaço: muros, grades, edifícios, viadutos, e suas inscrições. Todos esses elementos têm vários sentidos no espaço urbano. Os muros e as grades simultaneamente protegem e excluem, impõem distância e articulam um sistema de distinção. O público que eles constituem como resíduo é repetidamente inscrito por jovens das periferias. Suas marcas revelam um domínio inesperado de códigos que supostamente eles não dominariam: escrita, pintura e, o que é mais importante, os códigos da sociedade de consumo e de produção em massa, inclusive a produção de signos. De determinado ponto de vista, as inscrições são tidas como poluentes, como desfigurantes de um espaço público, para cuja deterioração elas contribuiriam. Já de outra perspectiva, algumas marcas podem ser assimiladas e patrocinadas, e assim como que domadas. A estética desempenha um papel crucial nessa transformação. Reenquadrado como uma forma de arte, o grafite pode ser patrocinado. Assim, enquanto a produção cultural (escrita, pintura) torna-se um tipo de protesto, a esteticização torna-se um modo pelo qual homens jovens das periferias, sua pobreza e sua revolta podem ser assimilados e mantidos sob controle. Tal assimilação é apenas relativa: embora patrocinado, o grafite permanece no espaço da rua, no espaço desvalorizado do que é residual. Por outro lado, as pichações resistem à esteticização e seguem não assimiladas, feias, poluentes e incontroláveis. Elas impõem diferenças e desigualdades com as quais a maior parte das pessoas não consegue lidar. Muros, grades, grafites e pichações não são os únicos elementos que constituem o espaço público da São Paulo contemporânea. Entre muitos outros, há um que quero mencionar para concluir: o sistema de propagandas. Outdoors são imagens que competem com o grafite e a pichação no espaço urbano. São um elemento central na circulação de mercadorias e signos, e muitas coisas podem ser ditas sobre sua estética e sistema de significação que viriam a iluminar ainda mais a produção de grafites e pichações. Quero me deter em apenas um aspecto: a dinâmica de gênero que eles corporificam em associação com grafites e pichações. Embora haja algumas poucas mulheres grafiteiras na cidade, grafites e pichações são produções eminentemente masculinas, assim como o rap, o breakdancinge o skate. Em outras palavras, muitas formas da cultura jovem contemporânea e especialmente

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Teresa Caldeira Um espaço público contestado: muros, grafites e pichações em São Paulo

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aquelas que trazem um sinal claro de transgressão e intervenção no espaço público são produções masculinas. Em contraste, as mulheres reinam nos outdoors, por meio das imagens glamorosas das top models. Enquanto as mulheres jovens estão presentes no espaço público sob a forma de corpos comodificados e sexualizados, homens jovens aparecem através da escrita e da pintura; enquanto as mulheres personificam o mundo dominante do consumo, homens o transgridem. Como resultado, uma forma poderosa de contestação termina por recriar uma outra forma de desigualdade. 8 No espaço público constituído por muros, grades, grafites e pichações, desigualdades raciais e de classe são simultaneamente reproduzidas e contestadas, mas as desigualdades de gênero são apenas reproduzidas e recriadas, sem qualquer contestação e sem alternativa e/ ou forma de transgressão. Notas

Este argumento sobre o medo do crime, espaços fechados e discriminação social é desenvolvido extensamente por Teresa Pires do Rio Caldeira em Cidade de muros: crime, segregação e cidadania em São Paulo, São Paulo, Editora 34-Edusp, 2000. 2 Edge cities são áreas suburbanas que combinam empreendimentos residenciais com centros comerciais e espaços para escritórios. A edge city mais famosa de São Paulo é Alphaville. O setor imobiliário traduziu a expressão para o português como "cidade de contorno", mas é raramente usada. 3 Exemplo notável é o projeto São Paulo Capital Grafite, resultado de parceria, firmado em 2003-2004, entre a Fundação BankBoston, a ONG Cidade Escola Aprendiz, Tintas Suvinil e a Coordenadoria Especial da Juventude da Prefeitura Municipal de São Paulo. O projeto produziu 51 grandes grafites distribuídos por toda a cidade e em locais selecionados por 31 Administrações Regionais. 4 Cf. Iain Borden, Skatehoarding, space and the city-Architecture and the hody, Oxford, Berg, 1

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Algumas das interpretações mais interessantes sobre grafites são as de Susan Stewart ("Ceei tu era cela: graffiti as crime and art", IN: Life after postmodernism - essays on value and culture, John Fekete (org.), Nova York, St. Martin's Press, 1987, pp. 161-180) e de Jean Baudrillard ("Kool killer ou a insurreição pelos signos", Cine olho, 5l 6, 1979). 6 Susan Stewart, op. cit., p. 174. 7 Cf. Jean Baudrillard, op. cit. 8 A desigualdade entre os gêneros é também uma questão explícita no rap, cujas letras constantemente desdenham as mulheres.

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A contested public: Walls, graffiti, and pichações in São Paulo Teresa Caldeira

São Paulo's public space is overwhelmed with signs. Many of them belong to the commodity imagery that marks any capitalist city: billboards, placards, logos, and advertisements for anything from herbs and miracle cures to the trendiest and most exclusive fashion. It is not difficult to read the many sorts of social inequalities that they embody. However, there are some kinds of signs that articulate in more explicit ways social inequality and social tension in public space. As Brazil democratized in the last decades, there has been a prolif eration of signs and practices that enact social distance and/ or contest the multiplying forms of social inequality that shape society and its cityscape. Walls, graffiti, and pichações(tagging) are some of the most important of them. I argue in this essay that together they constitute a public space in which the expression and the negotiation of various forms of inequality are at the core. WALLS: THE PUBLICAS

RESIDUE

Walls and fences, ubiquitous in the space of the city of São Paulo, are private interventions that constitute the public as left-over space. They are justified by the fear of crime but, in fact, produce much more than security. They enact systems of distinction and discrimination. 1 Although walls and fences are literally everywhere in São Paulo, their ideal model are the fortified enclaves. These are privatized, enclosed, and monitored spaces for residence, consumption, leisure, and work structured by the discourse of security. They can be shopping malls, office complexes, residential gated communities, and edge cities. They depend on private guards and high-tech security

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for protection and for enforcing exclusionary practices that guarantee their social exclusivity. They reproduce inequality both as a value and as a social fact. They treat what is enclosed and private as a form of distinction. As the advertisement for the closed condominium Place des Vosges in the Morumbi neighborhood put it: "The only difference is that the one in Paris is public. Yours is private". Fortified enclaves appeal to those who fear the life and social heterogeneity of older urban quarters and choose to abandon them to the poor, the "marginal", the homeless. Because they are enclosed spaces of privately controlled access, even if they have collective and semi-public use, they deeply transform the character of public space. ln fact, they create a space that directly contradicts the ideais of openness, heterogeneity, accessibility, and equality that helped to organize both the modem type of public space and modem democracies. ln the new type of public space, differences are not to be overlooked, taken as irrelevant, left unattended. N or are they to be disguised to sustain ideologies of universal equality or myths of peaceful cultural pluralism. ln this context, inequality is an organizing value. Fences, bars, and walls are essential in the city today not only for security and segregation, but also for aesthetic and status reasons. All the elements associated with security become part of a new code for the expression of distinction that I call the "aesthetics of security". This code encapsulates elements of security in a discourse of taste and transforms them into symbols of status. ln contemporary São Paulo, fences and bars become elements of decoration and of the expression of creativity and invention. They have to be sophisticated not only to protect residents from crime, but also to express their social status and guarantee diff erentiation. Walls, suspicion, and display of wealth generate a landscape of social inequality that can easily be described as outrageous. Upper-class detached houses become fortresses. They disappear behind high-security façades in which the only openings in the walls, covered by bullet-proof glass, indicate the presence of private guards. As the elites retreat to their new fortresses, these spaces become the most prestigious expression of status and distinction. lnevitably, then, this new language of distinction reaches other areas of the city, including the periphery of São Paulo where poor people live and where the material conditions of the buildings are obviously much more precarious. However, as the aesthetic of security reins, the builders of autoconstructed houses in São Paulo now transform their façades and use designs of fences and gates to distinguish themselves from their neighbors.

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ln sum, although enclaves segregate, separate, and create distances, although they are constructed as a negation of the public, their statements are public and they generate a public language and a common repertoire that circulate throughout the whole social fabric. These statements and this shared code allow communication between social groups and organize the cityscape in a certain way. As a code of distinction they reproduce inequality and hierarchy not only between elite and marginalized groups, but also within the most diverse social groups, including the poor. GRAFFITI

AND "PICHAÇÕES":

TRANSGRESSIONS

Graffiti and pichaçõesmark the presence in the public sphere of those who live in its peripheries. These public inscriptions have spread throughout the city as the walls went up and can now be found everywhere. Graffiti artists and pichadores take the whole city as sites of intervention. All types of walls, public and private, increasingly become canvases for these urban painters and writers. Their usurpations recreate a public in the privatized city. Against the seclusion of the private enclaves and the auto-imposed imprisonment and restraint justified by the fear of crime, graffiti and pichaçãoreclaim the streets, the façades, and the walls as spaces of communication and contestation instead of separation. Most graffiti artists and pichadoresare young men who come from areas in the peripheries and grew up under conditions of significant poverty, lacking access to institutional resources, from good education to regular employment. Many of them are black. Through their inscriptions in the most diverse spaces of the city, they transcend their original areas and conditions. They transgress, ignore boundaries, intrude in all types of spaces, resignify them, and appropriate them to mark the discrimination they suff er. They constantly and repetitively change a public space in which they are often harassed. Their inscriptions are constant reminders of social inequalities. They inundate the city, leave no empty space, so that citizens cannot look away and find a place to locate the averted gaze. More radically, they echo the gesture of the private walls and proclaim that whatever surface turned outward is public. However, now the public is not to be left over, but instead to be appropriated. They thus challenge the boundaries of private property and of the distinction between public and private. Obviously, many interpret these appropriations as vandalism, crime, and proof of the deterioration of a public space where they prefer no longer to inhabit.

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Although both graffiti and pichação are gestures of transgression and have similar roots, they constitute different types of intervention in the public space of the city. Both can be traced to the style ofhip-hop graffiti and tagging that marked New York City in the 1970s and 1980s. However, analyses of graffiti usually agree that São Paulo's scene is particular. ln addition to elaborating some specific styles, it is marked by a tension between graffiti and pichação. Graffiti are large murals painted frequently in public surfaces, such as viaducts and tunnels. São Paulo contemporary graffiti still have references to New York graffiti, such as the stylized writing of names and the use of characters from comic books. However, it has innovated both in types of images and in techniques. While the main theme of N ew York hip-hop graffiti was the writing of names with elaborate and colorful styles ofletters, São Paulo's graffiti are more figural. Artists frequently create amazing characters and complex compositions with imagery that runs from the childish-looking to elaborate scenes that could best be described as surrealist. The compositions are applied to very large spaces, especially viaducts and underpasses, but they are never found in subway cars and public buses. Although São Paulo's artists use spray, this media is combined with many others, such as latex, acrylic, paint roller, brush, and stencil. Moreover, graffiti in São Paulo have developed an amicable relationship with City Hall, exactly the opposite of what happened in New York. The city administration in São Paulo has frequently sponsored graffiti instead of repressing and erasing them, alleging that they can help to improve, beautify, and recuperate public spaces. ln this context, many large graffiti are authorized by the city, which designates and prepares the spaces in which they will be applied and redirects the transit so that the artists can work during daylight and safely. Sometimes, graffiti have also had the patronage of private institutions. 2 Graffiti have thus become a type of relatively sanctioned public art in São Paulo. Streets, viaducts, and public walls, from Avenida Paulista to obscure walls in the outskirts of the city, have been transformed into public galleries in which artists usually (but not always) from the poor areas exhibit their art and transform the public space. However, the system that supports this art differs clearly from the official circuit of private galleries and museums, although maintaining some ambiguous relationships with it. lf graffiti can be assimilated into the imaginary of art and beauty,pichação,in tum, is not absorbable in any easy way and has remained much more transgressive. Pichaçãois equivalent to the N orth-American tagging, the writing in public spaces usually in black and without figuration. São Paulo's pichaçãohas its own re-

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nowned style: a calligraphy made of vertically elongated letters using straight lines believed to have been inspired by São Paulo's tall buildings. Pichação is conceived by its practitioners as an anarchic intervention and a radical urban sport. The idea is to inscribe the most impossible of spaces, risking safety and pumping adrenaline. Pichadores climb high buildings from the outside and without safety ropes (that graffiti artists sometimes use, as they also use scaffolds made by their sponsors ). Pichadoresuse spray and write upside down, hanging from impossible spots. They tag everything, from abandoned factories and decaying spaces, to all types ofbuildings and residences, in the center and in the periphery. They especially like the highest parts of buildings. Pichadoresdisregard architecture, contrary to graffiti artists, who restrain themselves to at least partially prepared surfaces. ln this sense, pichadores are like skateboarders, who read architecture in peculiar ways as they appropriate it for their own aims.3 Pichadoresare never sponsored by City Hall. Rather, they are common targets of police harassment and of the general population's disdain, who think that they deteriorate, not improve, public space. Pichações are associated with ugliness and defacement, not with art and beauty. For pichadores,though, their intervention signals the character of a public in which they have few other forms ofbelonging. Most analyses of graffiti highlight their tense relationship to the system of commodities, mass production, and consumer culture that also finds many expressions in public space, most clearly through advertisement. 4 This relationship differs between graffiti and pichação. Both forms appropriate the imaginary of consumer culture and many practices of mass production, although frequently to turn them around. These inscriptions are fast, repetitive, distributed everywhere; they are ephemeral and mostly anonymous. An inscription made today on a wall in a public street may disappear tomorrow or be crossed over by another inscription. This impermanence is one of the main characteristics of graffiti and of pichação. It is especially visible in pichação. The reputation of a writer

Outdoor na [billboard at] Vila Madalena 2006, foto Teresa Caldeira

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comes from repetition, from the capacity to distribute the sarne sign all over the city. Single inscriptions do not last long: what lasts is their collective presence and repetitive production. Graffiti in São Paulo have been at least partially assimilated into the universe of art and the discourse of beauty. However, as public art inscribed in the public walls, graffiti defy the value system that articulates the production of commodities in the city: art as public walls is an anti-commodity. Moreover, as mostly anonymous inscriptions, graffiti go against the grain of the system of production of art structured upon the aura of the individual artist. ln the last years, however, as the graffiti scene in São Paulo expanded, several artists started to be recognized by name - Os gêmeos are probably the most famous - , receive special contracts from corporations such as Nike, become internationally known, and be sponsored hy City Hall and NGOs.Although their art remains on the walls and thus continues to be partially uncommodified, graffiti have also started to conform to systems of valuation and discourses ofbeauty. Accordingly, some graffiti artists reach art galleries and photographs of São Paulo graffiti already appear in the pages of elegant art books. Moreover, graffiti have reached the internet, where images of pieces on city walls acquire a circulation and a permanence impossible to be achieved on urban walls. On the net, pieces acquire another character as their scale, permanence, and public insertion change. One of the most distinctive features of North-American graffiti is the elaboration of the name. ln São Paulo, this insistence belongs especially to pichação.Pieces in N ew York subway cars were elaborations of names. More than an affirmation of individual identity, graffited names were brand names. Pichaçõesin São Paulo have a totally different style, closer to the North-American tagging, but the use of the name is similar. ln New York as in São Paulo's pichações,names are pseudonyms, marks, ways in which writers package themselves. They are labels, like in advertisement. They are created and elaborated individually, but also traded, shared, and given away. Their logic is opposite to the logic of the proper name associated with personality, intimacy, and a private life. They are also opposed to the logic of the name of the individual artist. What these brand names claim is the life of a group, a group of people who have no name in the public sphere. Moreover, they also claim mastery. ln pichação, as in New York graffiti, "that sign of proper training, discipline, and Puritan control of the body-good handwriting- is elevated to a dizzying perfection, a triumph over constraints of materials and surfaces". 5 Through pichação,the dropouts from school write all over the city. With pichaçãoand graffiti,

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those who have been kept outside of the dominant cultural systems master writing and painting (in the sarne way as rappers master rhyming), invent new styles, and impose them throughout the city, spreading the signs of their rebellion. Graffiti and especially pichaçõesare frequently illegible. But to decipher them is beside the point, because they carry no immediate message, especially no immediate political message. Their words have neither content nor message. However, as Baudrillard argues, it is in this emptiness that lies their strength. Their "revolutionary intuition" comes from the perception that ideology no longer works at the level of political meanings, but at the level of the signifier. Graffiti and pichaçãoare attacks at the level of the signifier.6 A PUBLIC AND ITS MARKS OF INEQUALITY

Walls, fences, fortified enclaves, graffiti, and pichaçõesconfigure a certain kind of public in which signs of social inequality and social tension are unmistakable. The gestures of abandonment of the public in favor of private and protected spaces coexist with gestures that transgressively reappropriate the public to inscribe marks that express social inequality. ln this context, however, social tensions and inequalities are not conveyed and negotiated in conventional political idioms. The uni verse of labor relations and their unions as well as of the old references of political parties, right and left do not serve to articulate elements of this tension. N ot even the language of poverty versus wealth or the social movements of some time ago do this. Much is articulated by the elements that constitute the space itself: walls, fences, buildings, viaducts, and their inscriptions. All these elements have various significations in the city space. The walls and fences simultaneously protect and exclude, impose distance and articulate a system of distinction. The public that they constitute as left-over space is repetitively inscribed by young men from the peripheries. Their markings reveal their mastery of codes they were not expected to dominate: writing, painting and, more important, the codes of consumer society and mass production, including the production of signs. From one perspective, the inscriptions are seen as polluting, as defacing the public space and therefore contributing even more to its deterioration. From another perspective, however, some marks may be assimilated and sponsored, tamed in a way. Aesthetics plays a central role in this transformation. Reframed as a form of art, graffiti can be sponsored. Thus, as cultural production (writing, painting) becomes a means of protest, aestheticization becomes a way in which young men

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from the peripheries, their poverty, and their revolt can be assimilated and kept under control. This assimilation is only relative: graffiti are sponsored, but they remain in the residual space of the street, the devalued left-over space. ln contrast, pichaçõesresist aestheticization and remain unassimilated, ugly, polluting, uncontrollable. They impose an exposure of differences most people cannot deal with. Walls, fences, graffiti, and pichaçõesare not the only elements that constitute public space in contemporary São Paulo. Among many others, there is one that 1 must mention in conclusion: the system of advertisements. Billboards are images that compete with graffiti and pichaçõesin the space of the city. They are a core element in the circulation of commodities and signs, and many things could be said about their aesthetics and system of signification that would further illuminate the production of graffiti and pichações.1 want to focus on only one: the gender dynamics that they enact in association with graffiti and pichações.Although there are a few women doing graffiti in the city, graffiti and pichaçõesare mostly male productions, as are rap, break dance, and skateboarding. ln other words, many forms of contemporary youth culture, and especially those that carry a clear sign of transgression and intervention in public space, are male productions. By contrast, women reign as images on billboards through the glamorous looks of the super-models. While women are present in the public space as commodified and sexualized bodies, young men are present through writing and painting; while young women epitomize the dominant consumption world, young men transgress it. As a result, a powerful form of contestation ends up creating anew another form of inequality. 7 ln the public space constituted by walls, fences, graffiti, and pichações,class and racial inequalities are simultaneously enforced and contested, but gender inequities are only recreated and enforced, without being contested and without alternative and/ or transgressive expressions.

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Notes For a full-length development of this argument about fear of crime, spatial enclosures, and social discrimination, see Teresa P. R. Caldeira, City of walls- Crime, segregation, and citirenship in São Paulo, Berkeley and Los Angeles, U niversity of California Press, 2000. A notorious example is the project São Paulo Capital Grafite sponsored by the partnership between Fundação BankBoston, Cidade Escola Aprendiz, Tintas Suvinil, and the city of São Paulo (through the Coordenadoria Especial da Juventude) in 2003-4. This project painted 5I large walls distributed ali over the city and selected by 31 of the sub-administrations of the city. Cf. Iain Borden, Skateboarding,space and the city-architecture and the body, Oxford, Berg, 2001. I find that some of the most interesting interpretations of graffiti are by Susan Stewart ("Ceei tuera cela: graffiti as crime and art" lN: Life after postmodernism-essays on value and cu!ture, John Fekete (ed.), New York, St. Martin's Press, 1987, pp. 161-180) and Jean Baudrillard ("Kool killer ou a insurreição pelos signos", Cine olho, 5l 6, 1979). Susan Stewart, op. cit., p. 174. Cf. Jean Baudrillard, op. cit. Gender inequality is also an explicit issue in rap, where the lyrics constantly despise women.

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Rede grega

Portanto, duas grades de materiais: o monasticismo ( oriental) + algumas obras. Devo considerar uma terceira grade de materiais, na verdade saída da primeira, mas em outro nível, terminológico, "glótico" (factual): uma rede de palavras gregas que serviram para apontar (para cristalizar) os problemas do Viver-Junto no monasticismo oriental. Palavras numerosas (umas trinta). Nós as encontraremos pouco a pouco. Para dar um exemplo do que entendo por rede grega, eis um farrapo: o Viver-Junto é articulado por três estatutos fundamentais (articulado= acedendo ao paradigma, ao sentido): -Mónosis: vida solitária (e celibatária: monakhós) sistema atoniano. -Anakhorésis: vida longe do mundo = embrião de idiorritmia. -Koinobiosis: vida em comum de modelo conventual= sistema pacom1ano.

Esses três estatutos são atravessados ( cada um) por duas energias, duas forças, duas orientações: o adestramento do espaço, do tempo, dos objetos. o afeto pintado pelo imaginário.

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Greek network

Therefore, two grids of materials: monasticism ( Oriental) + some works. I must consider a third grid of materials, actually a branching off of the first one, but ata different, terminological level, "glottal" (factual): a network of Greek words that served to point out to (for the crystallization) the problems inherent to Living-Together in Oriental monasticism. Quite a number of words (around thirty). They will be presented gradually. To illustrate what I mean by a Greek network, I will offer a glimpse: Living-Together is articulated by three crucial bylaws (articulated = in agreement with the paradigm, with the sense): -Monosis: solitary life (in celibacy: monakhós ), an Atonian system. -Anakhorésis: living distant from the world = idiorhythmic embryo. -Koinobiosis: living together in the conventual model = Pachomian system.

These three conditions are crossed (each one of them) by two energies, two forces, two orientations: the discipline of space, of time, of objects. affection painted by imaginary.

-Áskesis: -Páthos:

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Em sua aula inaugural, "Como viver junto", no College de France, em 7 de janeiro de 1977, Roland Barthes indagou: Qual é a distância correta entre mim e meu vizinho, de tal modo que um convívio social aceitável possa ser possível para todos nós? Em sua resposta, ele propôs uma solução utópica: uma sociedade em que a todos seria permitido viver de acordo com seu próprio "ritmo", uma sociedade que evitaria a inevitável alienação que surge sob regimes nos quais os indivíduos são forçados a marchar ao mesmo passo. Embora a intervenção de Barthes fosse importante no sentido de enfatizar a relevância de se proteger modos idiorrítmicos de vida, seu projeto poderia ter se beneficiado de uma exploração mais ampla das condições sociais que impediam a realização de sua visão. Uma área como esta diz respeito ao papel específico que os estereótipos desempenham, ao solaparem a possibilidade de uma harmonia social entre os europeus e seus alternos. Talvez em nenhum outro lugar o poder de divisão do estereótipo se manifeste com maior clareza do que nas elaborações culturais e na produção da política da imigração na Europa (Ocidental) do pós-guerra, política essa marcada por um profundo ocultamento do relacionamento da Europa com seus imigrantes. 1 Embora atento às diferenças históricas e sociológicas presentes no debate em várias nações européias, meu enfoque será sobre a maneira como os imigrantes muçulmanos são percebidos e representados pelos políticos, pelos politólogos e na mídia, em toda a Europa Ocidental. Mais especificamente, meu interesse se volta para as implicações culturais e políticas dessas visões no contexto do cotidiano dos imigrantes muçulmanos, e o que isso poderia significar para a perspectiva de uma coexistência harmoniosa. O que as representações sobre os imigrantes muçulmanos revelam sobre as políticas mais amplas de imigração na Europa? Como

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é que tais representações contribuem para debates políticos contemporâneos sobre a imigração, no plano ideológico? E como essas representações impedem os europeus de viverem com seus vizinhos muçulmanos? Até mesmo um olhar superficial sobre o modo como os políticos europeus e a mídia retratam o relacionamento do continente com seus imigrantes muçulmanos revela que a Europa recorre ao modelo de hospitalidade para descrever seu relacionamento com eles, modelo esse que, conforme quero argumentar, obscurece a economia da imigração, a história do colonialismo europeu e um racismo profundamente enraizado, presente no continente europeu. Tudo isto define as fronteiras da hospitalidade e circunscreve alegações de tolerância, para não falar do modo idiorrítmico de se viver junto. De maneira mais específica, a alegação de hospitalidade, por parte da Europa, nega as práticas cotidianas de hostilidade. Quero sugerir que esta escamoteação propicia uma contínua vacilação entre a hospitalidade e a hostilidade, entre afirmações de tolerância e as leis que regulam e restringem os estrangeiros /imigrantes muçulmanos. Ao longo de minha discussão, emprego o conceito de amnésia para exprimir uma forma de escamoteação que nega certos fatos históricos e simultaneamente produz uma tomada de consciência pseudohistórica sobre o presente. Ao descrever o relacionamento da Europa com seus imigrantes muçulmanos em termos de amnésia, quero levantar algumas questões inter-relacionadas. Primeiramente, sugiro que tal relacionamento escamoteia o contexto colonial em que ele se inscreve. Embora em países como a França, Países Baixos e Inglaterra a maioria dos imigrantes tenha vindo das pós-colônias, os discursos e as políticas da imigração ignoram as implicações políticas e culturais das histórias que produziram a migração de suas ex-colônias. Não que os cidadãos franceses, holandeses ou britânicos neguem o passado colonial, mas eles ignoram os efeitos dessa história sobre a imigração de suas pós-colônias. Conforme argumentaram Étienne Balibar e Maxim Silverman, as estruturas jurídicas de antigos estados coloniais como a França "foram em grande parte formadas no contexto de controle das colônias, no exterior, e dos imigrantes, entre nós, e que hoje ainda são a fonte de formas de exclusão". 2 Os discursos contemporâneos sobre a imigração, na Europa, tendem a obscurecer como o novo ordenamento pós-colonial das relações sociais entre os cidadãos europeus e os imigrantes muçulmanos são (in)formados pelo colonialismo europeu. Em segundo lugar, a relação da Europa com seus imigrantes muçulmanos é marcada pela escamoteação da revolução neo-industrial que ocorreu na Europa Ocidental após a Segunda Guerra Mundial, e que levou

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à importação da mão-de-obra do imigrante, vindo do Norte da África e da Turquia. Durante as prósperas décadas de 1950 e 1960, os países europeus ocidentais importaram centenas de milhares desses trabalhadores migrantes, indispensáveis à prosperidade econômica de países como a Inglaterra, França, Países Baixos e Alemanha. Esses imigrantes, entretanto, foram e continuam sendo socialmente marginalizados e a eles se nega plena participação política. Embora as práticas e os discursos europeus sobre a imigração reconheçam alguns desses fatos históricos sobre os imigrantes muçulmanos, eles se recusam a levar em conta as implicações e conseqüências de políticas que trouxeram para a Europa Ocidental esses imigrantes, hoje "indesejados". Em terceiro lugar, o relacionamento da Europa com seus imigrantes muçulmanos acarreta aquilo que Stanley Cohen denomina a "negação contemporânea", na qual "um filtro perceptual é colocado sobre a realidade, e algum conhecimento é descartado". 3 Uma pretensa tolerância, na Europa, oculta uma forma de racismo profundamente enraizada, subjacente à relação entre os europeus e os imigrantes e o disciplinamento e policiamento dos imigrantes muçulmanos por uma rede continental de aparatos de Estado. A retórica da ilegalidade e da transgressão, nas fronteiras externas da Europa, acoplada ao medo ao terrorismo, desde o 11 de Setembro, tem ampliado e legitimado a abrangência do poder disciplinar pela União Européia, pois os imigrantes muçulmanos hoje são encarados rotineiramente como uma ameaça política e sujeitos à vigilância, interrogatórios, encarceramento e deportação. Os europeus pedem constantemente e os Estados europeus impõem perpetuamente ritmos estritos aos imigrantes muçulmanos, ritmos que, conforme se alega, devem integrá-los mais eficazmente ao tecido social europeu. A estrutura da desqualificação, no relacionamento da Europa com seus imigrantes muçulmanos, muito deve ao orientalismo, no plano discursivo e ideológico. 4 Afirmo que discursos escamoteadores sobre a imitação são discursivamente tributários do orientalismo, porque as atuais percepções sobre os imigrantes muçulmanos na Europa estão intimamente ligadas ao fato de como os viajantes, escritores e artistas europeus têm representado tradicionalmente os povos do Oriente Médio ("Oriente"), desde o final do século xvm. Não apenas tais discursos são temperados com estereótipos orientalistas, no modo como retratam os imigrantes muçulmanos, mas a estilística dessas novas representações funciona de maneira semelhante, com a finalidade de fazer com que essas ponderações pareçam factuais e objetivas. E digo que os novos discursos sobre a imigração muçulmana são ideologicamente tributários do orientalismo porque eles contêm ideologias de

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etnocentrismo, progresso e raça, para diferenciar os cidadãos europeus dos imigrantes maometanos. A metáfora mais eloqüente, no plano cultural e político, presente em discursos contemporâneos sobre a imigração na Europa, é o véu. Trata-se de uma metáfora cujas origens podem ser localizadas no vasto arquivo do orientalismo. Como significante da opressão e do atraso religioso das mulheres muçulmanas, o hejab islâmico oferece um espaço crucial para construir e reafirmar uma relação hierárquica e "civilizatória" entre a Europa e seus imigrantes muçulmanos. Pelo menos desde 1989, quando três estudantes norte-africanas foram expulsas da escola, por se recusarem a tirar seu hejab islâmico, numa cidade perto de Paris, "l'affaire du foulard" tem servido como um espaço crítico para estabelecer uma clara delimitação entre aquilo que é europeu (isto é, secular, progressista, livre, democrático, igual e racional) e o que é muçulmano (isto é, religioso, atrasado, despótico, não democrático, desigual e irracional). O debate em torno dos lenços de cabeça culminou em 2004 na promulgação de uma lei na França e de uma decisão do poder judiciário na Alemanha, banindo o hejab islâmico nas escolas. Tal como ocorria na era colonial, tal construção do véu é utilizada estrategicamente, pois propicia algo que marca uma diferença cultural e constitui um veículo para o exercício do poder disciplinador sobre aquele outro muçulmano. A questão tem sido tradicionalmente elaborada, segundo assinalou Maxim Silverman, em termos de uma oposição binária entre secularismo e diferença, que opõe o Islã à República secular: "O Islã é obscurantista e anti-racional, ao passo que a República secular fundamenta-se nos princípios racionalistas do Iluminismo" (p. 112).A controvérsia em torno do lenço de cabeça proporciona um contexto, na era pós-colonial, para marcar o imigrante muçulmano como um outro inferior e ameaçador, que precisa ser resgatado de seu fanatismo / radicalismo muçulmano, esclarecido por meio de conceitos de democracia, liberdade, e finalmente assimilado à superior civilização / comunidade européia. Enquanto o véu tem fornecido aos partidos radicais de direita um instrumento útil para declarar e justificar suas posições antimuçulmanas e contrárias ao imigrante, sua função, conforme quero argumentar, é mais ampla quanto ao escopo cultural e mais geral em sua aplicação política. O véu "como sistema de rotulação simbólica e material" 5 revela-se útil não só politicamente, mas também cultural e economicamente, de modo mais geral e generalizante. Comentando "l'affaire du foulard" e o banimento dos lenços de cabeça nas escolas, Pierre Tevanian observou recentemente que " [e]xiste na França um racismo cultural, cujo alvo são os

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descendentes dos colonizados e que basicamente se direciona contra sua identidade muçulmana". 6 A promulgação da proibição do uso dos lenços de cabeça, prossegue ele, reafirma "uma ordem simbólica [ ... ] que podemos denominar colonial, na qual certas pessoas eram consideradas sub-humanas basicamente devido a sua identidade muçulmana, dedicadas a permanecerem dóceis e invisíveis servas ou alvos e bodes expiatórios" (ibid.). A escamoteação, nos discursos em torno do hejab islâmico na Europa, é o que Tevanian denomina corretamente uma "ordem colonial". Enquanto no contexto colonial esse modo diferenciador de identificação era mobilizado para dominar e explorar o colonizado, hoje a oposição binária possibilita a produção e manutenção dos imigrantes muçulmanos como servos dóceis e invisíveis. Desse modo, a oposição binária-colonizador e colonizado-rearticulada como cidadão europeu e imigrante muçulmano, enquanto o discurso de uma missão civilizatória é substituído por um discurso mais ambivalente de assimilação, comprometido com um secularismo universal e, ao mesmo tempo, insistindo em que o outro muçulmano é inassimilável. Tal como na era colonial, o véu também sanciona uma relação paternalista entre os europeus e as mulheres muçulmanas, ao proporcionar um discurso do resgate. Em reação ao "l'affaire du foulard", de 1989, Bernard Henri-Lévy escreveu que a maneira mais eficaz de "liberar" as jovens muçulmanas na França não era excluí-las das escolas, mas sujeitá-las ao republicanismo e ao secularismo franceses. "Temos jovens beursque chegam na escola impregnadas de crenças, tabus e uma forma de servidão herdada de suas famílias. A escola secular precisa dialogar com elas e libertá-las." 7 O comentário de Henri-Lévy, feito com o objetivo de defender o direito das mulheres de usarem o hejab, ecoa ironicamente a alegação dos colonizadores europeus de "resgatarem a mulher colonizada do homem colonizado opressor". Tal como ocorre nos discursos do colonialismo, as atuais representações sobre as mulheres muçulmanas retratam-nas como criaturas oprimidas por seus parentes do sexo masculino e pela tradição islâmica. Na mídia popular, em toda a Europa Ocidental, histórias sensacionalistas sobre norte-africanos que espancam, queimam, estupram e matam jovens muçulmanas para reforçar os códigos muçulmanos relativos ao modo de trajar criaram um consenso cultural sobre a necessidade de resgatar e libertar as mulheres muçulmanas da garra opressora de seus pais despóticos e de seus irmãos fanáticos. O discurso do resgate é ideologicamente útil porque ajuda a escamotear os fatores sociais concretos que têm impedido os imigrantes muçulmanos de se integrarem, tais como a discriminação racial, altas taxas de desemprego e oportunidades educacionais inadequadas.

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Na atmosfera politizada do pós- II de Setembro, o véu vem sendo construído com uma intensidade ainda maior como poderoso instrumento a serviço do terrorismo. Gilles Kepel, membro da distinta comissão que criou a lei francesa banindo os símbolos religiosos das escolas, observou recentemente: A questão não é um pedaço de pano [... ] A questão é construir cidadelas defensi-

vas de identidade. Quando se observam as pessoas detidas devido a ações terroristas, vê-se como, passo a passo, se iniciou essa evolução, com o uso de amplas jellabas e barbas crescidas. Elas, em seguida, romperam com os laços culturais e tornaram-se presas fáceis desses generais jihadistas.8 O notável, no argumento de Kepel, é a maneira pela qual o lenço de cabeça islâmico é configurado como uma metonímia para uma ameaça cultural e política maior que, segundo se pensa, o Islã apresenta para a democracia e a civilização ocidentais. Deste modo, a guerra ao véu é feita para parecer uma parte da mais ampla "guerra ao terror". O tratamento que os Estados europeus dispensam a seus imigrantes e cidadãos muçulmanos, nos dias de hoje, é marcado pela vigilância e disciplina, racismo e violência. Um tratamento tão inóspito força os imigrantes a permanecerem servos dóceis e invisíveis, enquanto normaliza o exercício ilusório do poder sobre eles. A ligação que Kepel estabelece entre o véu e o terrorismo coloca em primeiro plano uma segunda metáfora orientalista nos discursos sobre os imigrantes muçulmanos na Europa, a saber, a associação do Islã com terrorismo e violência. Embora pronunciadas no contexto da assim chamada "guerra ao terror", as observações de Kepel falam de uma tendência mais ampla, no Ocidente, de ligar a identidade muçulmana ao fanatismo e ao terrorismo, tendência que remonta pelo menos aos primeiros tempos do encontro colonial da Europa com o Oriente Médio e o Norte da África. A islãfobia da Europa, conforme mostrou Said, data da Idade Média e da primeira parte do Renascimento e precisa ser contextualizada tendo em vista os parâmetros do orientalismo como um discurso de poder. Na medida em que o Islã tem sido sempre encarado como pertencente ao Oriente, seu destino particular, na estrutura geral do orientalismo, tem sido o de ser visto inicialmente como se fosse uma coisa monolítica e, em seguida, com especial hostilidade e medo ( Covering Jslam, p. 4).

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Até mesmo um olhar superficial sobre o título de artigos jornalísticos recentes-por exemplo, "A Europa e o Islamismo: Dilata-se o crescente, as culturas colidem", "Euro-islamismo: a Jihad entre nós?", "Um bando de irmãos em expansão: os muçulmanos na Europa", "Declínio e queda do Império Cristão", "Guerra Santa na Europa" - revela uma visão monolítica do que é o Islã e um profundo antagonismo em relação ao Islã, estereotipado como religião violenta, antidemocrática, incompatível com a cultura e a sociedade ocidentais. Embora tais artigos, de maneira apressada, reconheçam que a vasta maioria dos imigrantes muçulmanos na Europa é secular, pacífica e tem sido assimilada com sucesso nas sociedades européias, eles, entretanto, descrevem-nos como pertencentes a uma comunidade fanática e violenta, identificando-se cegamente com uma supranacional umma, que objetiva criar uma "Eurábia", de acordo com certo escritor. Grupos menores e marginalizados, tais como a Irmandade Muçulmana, o Hizb ut-tahrir ("Partido da Libertação") e o Tablighi Jamaat, são mencionados freqüentemente para que se possam fazer alegações gerais e desprovidas de fundamento sobre a proliferação de colônias muçulmanas nas metrópoles européias, colônias essas que em seguida são retratadas como vulneráveis ao Islã radical importado do Oriente Médio. Nestas representações, os acontecimentos terroristas do 11 de Setembro são rapidamente associados aos muçulmanos em geral e aos imigrantes muçulmanos na Europa, em particular, como, por exemplo, nas frases iniciais de um artigo de Olivier Roy, diretor de pesquisa no prestigioso Centre National de la Recherche Scientifique, em Paris: Se houvesse qualquer dúvida sobre o fato de que muçulmanos radicais, nascidos no Oriente Médio, pudessem desfechar um ataque de destruição em massa nos países ocidentais, a resposta surgiu no dia II de setembro de 2001. Entretanto permanece em aberto uma importante indagação. Poderia o futuro terror islâmico surgir a partir do interior das sociedades ocidentais, iniciativa de radicais muçulmanos nascidos no Ocidente e profundamente familiarizados com seus costumes?9 O autor passa então a descrever um conceito monolítico do Islã, que está sendo transformado rapidamente numa fé "universal" e radical. Enquanto na primeira parte de sua afirmação Roy associa rápida e acriticamente o Islã, os povos do Oriente Médio e o terrorismo, na segunda parte ele insinua uma associação a mais entre o Islã radical e os imigrantes muçulmanos na Europa. A despeito de sua falta de formação quanto à jurisprudência islâmica ou conhecimento da língua

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árabe-para não mencionar uma base sólida quanto à sociologia da imigração na Europa-, Roy é afoito em suas generalizações, fazendo constantemente alegações pseudocientíficas sobre a radicalização ideológica da juventude muçulmana na Europa, a qual, como convertidos neofundamentalistas, "proporciona um terreno fértil para recrutadores ao Islã radical". Sua representação dos imigrantes muçulmanos na Europa incorpora uma profunda estrutura de escamoteação, a qual, enquanto reconhece marginalmente certos fatos políticos e sociológicos, acaba ignorando seus efeitos históricos e suas implicações políticas. Por exemplo, embora Roy admita marginalmente que "a maioria dos aproximadamente 13milhões de muçulmanos que vivem nos países da União Européia não são politicamente radicais", ele, entretanto, previne seus leitores sobre a emergência de novos movimentos da juventude radical islâmica nas cidades européias, movimentos estes cuja identificação com uma forma de radicalismo islâmico na diáspora os torna potencialmente mais ameaçadores à civilização ocidental e à democracia do que a própria Al-Qaeda. Além do mais, mesmo que Roy mencione, de passagem, que o nível social e educacional mais baixo dos imigrantes muçulmanos pode exercer um papel em sua radicalização, seu discurso escamoteador contempla uma explicação psicológica para a emergência do Islã radical, que acaba culpando, em última instância, os próprios imigrantes muçulmanos por seu descompromisso, alegando que eles estão lutando nas fronteiras de sua imaginária umma (isto é, a Europa Ocidental), porque "aquilo que mais os agita são os efeitos colaterais de sua própria ocidentalização". Roy jamais pondera a história do colonialismo europeu e muito menos leva em consideração as implicações da revolução neo-industrial na Europa Ocidental, após a Segunda Grande Guerra, a fim de explicar as dificuldades sociológicas que se impõem aos imigrantes muçulmanos na Europa. Em vez disto, ele enfoca as dimensões ideológicas da "evolução do euro-islamismo" e a ameaça quanto à segurança que ele coloca para as sociedades democráticas do Ocidente. Que um requintado pesquisador de uma renomada instituição retrate os imigrantes muçulmanos de modo tão orientalista é revelador de um amplo e problemático consenso sobre a ligação entre a imigração e o radicalismo islâmico na mídia, e entre os analistas políticos e o público em geral na Europa. Um consenso cultural e político como este tem um papel fundamental a desempenhar no domínio político-legal, no qual as leis de cidadania e residência são mais concretamente definidas. Os Estados e as comunidades nacionais, na União Européia, funcionam em parceria para manter um consenso sobre a crise da imigração (muçulmana) e a

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necessidade de regulamentá-la e restringi-la. Hoje o sentimento antiimigrante não prevalece unicamente entre os políticos nacionalistas de direita; em anos recentes legislações antimuçulmanas têm sido advogadas e promulgadas por partidos centristas e esquerdistas-por exemplo, a lei que bane os lenços de cabeça nas escolas francesas. Em suma, enquanto a figura do muçulmano imigrante (radical/ delinqüente) propicia um significante de atraso e inferioridade, através do qual é construída uma identidade/ cidadania européia civilizada e esclarecida, a regulamentação jurídica e administrativa da imigração, produzida de maneira colaborativa com as exigências políticas e econômicas de cada nação, habilita a soberania coletiva da União Européia como uma comunidade política e cultural. Para concluir, a dificuldade de imaginar uma sociedade harmoniosa se apresenta não tanto na questão de encontrar um modo de preservar suficiente distância entre os europeus e os imigrantes muçulmanos, conforme Barthes sugeriria, mas antes um profundo ocultamento do modo como os estereótipos orientalistas têm produzido um consenso cultural contra o Islã, capacitando o Estado a impor ritmos estritos às vidas cotidianas dos imigrantes muçulmanos. Não só os imigrantes muçulmanos jamais tiveram a permissão de manter seu modo de vida idiorrítmico, mas eles têm sido sujeitados a formas disciplinares de vigilância por parte do Estado, o que tem alienado ao extremo pelo menos alguns deles. Notas

1 Vale a pena notar que, desde o início, eu emprego o termo "imigrante", neste ensaio, a fim de chamar a atenção sobre como o termo tem sido negado historicamente em discussões sobre a imigração na Europa Ocidental, ao passo que outros termos, tais como trabalhadores migrantes/ convidados, refugiados, estrangeiros etc. são usados para descrever várias comunidades de imigrantes, com o propósito de escamotear a textura imigrante da Europa desde a Segunda Guerra Mundial, devido a razões culturais, políticas e econômicas. 2 Maxim Silverman, p. 34. Ver também Étienne Balibar. 3 Stanley Cohen, p. 13. 4 Edward Said, p. 2. 5 Minoo Moallem, p. 338. 6 The Guardian, 25 de fevereiro de 2005, p. 23. 7 L'evénement duJeudi, 9 a 15de novembro de 1989; citado em Maxim Silverman, p. rr3. 8 Newsday, 13 de dezembro de 2004, p.A20. 9 "Eurolslam: The Jihad within?", The National Interest, março de 2003. Referências bibliográficas

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ln his inaugural lecture, "Comment vivre ensemble", at the College de France on January 7, 1977, Roland Barthes posed the question: What is the right distance between me and my neighbor so that an acceptable social living may be possible for all of us? ln response, he proposed a utopian solution-a society in which everyone would be allowed to live according to his or her own "rhythm", a society which would avoid the inevitable alienation arising under regimes in which individuals are forced to march to a single beat. Though Barthes's intervention was important in highlighting the importance of protecting idiorhythmic ways of life, his project might have benefited from a further exploration of the social conditions preventing the realization of his vision. One such area concerns the distinctive role that stereotypes play in undermining the possibility of social harmony between Europeans and their others. Perhaps nowhere does the divisive power of stereotyping manifest itself more clearly than in the cultural workings and production of immigration politics in postwar (Western) Europe, a politics marked by a profound historical disavowal of Europe 's relationship with its immigrants.1 Although attentive to historical and sociological differences in the immigration debate in various European nations, my focus here will be on the way Muslim immigrants are perceived and represented by politicians, political pundits, and in the media throughout Western Europe. More specifically, my interest lies in the cultural and political implications of such views in the context of the everyday lives of Muslim immigrants, and in what this might mean for the prospect of harmonious coexistence. What do representations of Muslim immigrants reveal about the broader politics of immigration in Europe? How do these representations contribute to contemporary political debates about immigration

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ideologically? And how do these representations prevent Europeans from living with their Muslim neighbors? Even a cursory glance at the ways in which European politicians and media portray the continent's relationship with its Muslim immigrants reveals that Europe uses the model of hospitality to describe its relationship with them, a model that I wish to argue obscures the economics of immigration, the history of European colonialism, and a deep-seated racism in Europe, all of which define the boundaries of hospitality and circumscribe claims of tolerance, let alone idiorhythmic way of living together. More specifically, Europe 's claim of hospitality denies everyday practices of hostility. Disavowal, I further wish to suggest, ensures a continuai vacillation between hospitality and hostility, between a claim of tolerance and the laws that regulate and restrict Muslim foreigners /immigrants. I use the notion of amnesia throughout my discussion here to mean a form of cultural and political disavowal that simultaneously denies certain historical facts and produces a pseudo-historical consciousness about the present. By describing Europe's relationship with its Muslim immigrants in terms of amnesia, I wish to make severa! interrelated points. First, I suggest that such a relationship disavows the colonial context in which it is inscribed. Although in countries like France, the N etherlands, and England the majority of Muslim immigrants are from the postcolonies, discourses and policies of immigration ignore the cultural and political implications of the histories that have produced migration from their ex-colonies. It is not that French, Dutch, or British citizens deny the colonial past but they ignore the effects of such history on immigration from their postcolonies. As Ă&#x2030;tienne Balibar and Maxim Silverman have argued, the juridical structures of former colonial states such as France "were largely formed in the context of management of the colonies abroad and immigrants at home, and which are still the source of modem forms of exclusion today". 2 Contemporary discourses of immigration in Europe tend to obscure how the new postcolonial ordering of social relations between European citizens and Muslim immigrants are (in)formed by European colonialism. Second, Europe's relation with its Muslim immigrants is marked by a disavowal of the neo-industrial revolution throughout Western Europe after World War II which led to importation of immigrant labor from North Africa and Turkey. During the boom years of the 1950s and 1960s, Western European countries imported hundreds of thousands of these migrant laborers who were indispensahle to economic prosperity of countries such as England, France, the N etherlands, and Germany. These immigrants, however,

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were and continue to be socially marginalized and politically denied full participation. Although European discourses and practices of immigration acknowledge some of these historical facts about Muslim immigrants, they refuse to consider the implications and consequences of policies that brought these now "unwanted" immigrants to Western Europe. Third, Europe's relationship with its Muslim immigrants entails what Stanley Cohen calls "contemporary denial" in which a "perceptual filter is placed over reality, and some knowledge is shut out". 3 The pretense of tolerance in Europe eclipses both a deep-rooted form of racism that underlies the relation between Europeans and immigrants and the disciplining and policing of Muslim immigrants by a continental network of state apparatuses. The rhetoric of illegality and transgression at Europe 's externai borders, coupled with the fear of terrorism since 9 / r r, has broadened and legitimized the extent of disciplinary power throughout the EU, as Muslim immigrants are now routinely viewed as a political menace and are subjected to surveillance, interrogation, incarceration, and deportation. Europeans constantly demand and European states perpetually impose strict rhythms on Muslim immigrants, rhythms that are claimed to integrate them more effectively into European fabric. The structure of disavowal in Europe's relationship with its Muslim immigrants is discursively and ideologically indebted to Orientalism. 4 I say disavowing discourses of immigration are discursivelyindebted to Orientalism because current perceptions of Muslim immigrants in Europe are closely linked to how European travelers, writers, and artists have traditionally represented the people of the Middle East ("Orient") since the late 18th century. Not only are such discourses peppered with orientalist stereotypes in their depictions of Muslim immigrants, but the stylistics of these new representations function in a similar fashion to make these orientalist statements seem factual and objective. And I say new discourses of Muslim immigration are ideologicallyindebted to Orientalism because they display similar ideologies of ethnocentrism, progress, and race to differentiate European citizens from Moslem immigrants. The most culturally and politically powerful trope in contemporary discourses of immigration in Europe is the veil, a trope whose origins can be located in the vast archive of Orientalism. As a signifier of Muslim women's oppression and religious backwardness, the Islamic hejaboffers a crucial site to construct and reaffirm a hierarchical and "civilizing" relation between Europe and its Muslim immigrants. At least since 1989 when three North African female students were thrown out of school for refusing to remove their Islamic hejab in a town near

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Paris, "l'affaire du foulard" has served as a critical site for drawing a clear line between what is European (i.e., secular, progressive, free, democratic, equal, and rational) and what is Muslim (i.e., religious, backward, despotic, undemocratic, unequal, and irrational). The debate over headscarves culminated this past year (2004) in the passage of a law in France and a court ruling in Germany banning the Islamic hejab in schools. As in the colonial era, such a construction of the veil is strategically deployed because it provides both a marker of cultural difference and a vehicle for the exercise of disciplinary power over the Muslim other. The affair has been traditionally constructed, Maxim Silverman has pointed out, in terms of a binary between secularism and difference which pits Islam against the secular Republic: "Islam is obscurantist and antirational whereas the secular Republic is founded on the rationalist principles of the Enlightenment" (p. 112). The headscarf controversy provides a context in the postcolonial era to mark the Muslim immigrant as an inferior and threatening other who needs to be rescued from his/her Islamic fanaticism / radicalism, enlightened with notions of democracy and freedom, and ultimately assimilated into the superior European civilization / community. While the veil has offered radical right-wing parties a useful tool with which to pronounce and justify their anti-Muslim and anti-immigrant positions, its function, I wish to argue, is broader in cultural scope and more general in its political application. The veil, "as a system of symbolic and material marking" 5 proves useful not only politically but also culturally and economically in a more general and generalizing fashion. Commenting on "l'affaire du foulard" and the banning of headscarves in schools, Pierre Tevanian has recently remarked that "[t]here exists in France a cultural racism, which targets the descendants of the colonized, and primarily picks upon their Muslim identity". 6 The passage of the ban on headscarves, he goes on to argue, reaffirms "a symbolic order [... ] which we can call colonial, where certain people were considered subhuman primarily due to their Muslim identity, dedicated to remaining docile and invisible servants or targets and scapegoats" (ibid.). Disavowed in discourses surrounding the Islamic hejabin Europe is what Tevanian correctly calls a "colonial order". While in the colonial context such a differential mode of identification was mobilized to dominate and exploit the colonized, today the binary enables the production and maintenance of Muslim immigrants as docile and invisible servants. The binary of colonizer and colonized is thus rearticulated as the European citizen and Muslim immigrant, while the discourse of a civilizing mission is replaced with a more ambivalent

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discourse of assimilation, one which is committed to universal secularism while at the sarne time insisting upon the unassimilability of Muslim others. As in the colonial era, the veil also sanctions a paternalistic relation between the European and Muslim women by enabling a discourse of rescue. Responding to "l'affaire du foulard" of 1989, Bernard Henri-Lévy wrote that the most effective way to "liberate" young Muslim women in France was not to exclude them from schools but to subject them to France's secularism and republicanism: "We have young 'beurs' who arrive at school impregnated with beliefs, taboos and a form of servitude inherited from their families. The secular school must speak to them and liberate them". 7 Henri-Lévy's comment, though made in order to defend the right of women to wear their hejah, ironically echoes the European colonizers' claim of "rescuing the colonized woman from the oppressive colonized man". As in the discourses of colonialism, the current representations of Muslim women portray them as oppressed by their male relatives and by lslamic tradition. ln popular media throughout Western Europe, sensationalist stories of N orth African men beating, burning, raping, and killing Muslim girls to enforce lslamic codes of dress have once again created a cultural consensus about the need to rescue and liberate Muslim women from the oppressive grip of their despotic fathers and fanatic brothers. The discourse of rescue is ideologically useful because it helps disavow the concrete social factors that have prevented Muslim immigrants from integration, such as racial discrimination, high unemployment rates, and inadequate education opportunities. ln the politicized atmosphere of post-9/rr, the veil has been further construed as a powerful tool in the service of terrorism. Gilles Kepel, a member of the blue-ribbon commission that created the French law banning religious symbols from public schools recently remarked: The issue is not a piece of cloth ... The issue is building defensive citadels of identity. When you look at the people who are arrested for terrorist actions, you see how step by step this evolution started with sportingjellahas and growing beards. Then, they severed cultural links. And then they became easy prey [for] these jihadist generais. 8 What is remarkable about Kepel's claim here is the way in which the lslamic headscarf is figured as a metonymy for the larger cultural and political threat that Islam is thought to pose for Western democracy and civilization. The war on the veil in

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this way is made to seem a part of the broader "war on terror". European states' treatment of their Muslim immigrants and citizens today is marked by surveillance and discipline, racism and violence. Such an inhospitable treatment forces immigrants to remain docile and invisible servants, while normalizing the illusive exercise of disciplinary power over them. Kepel's linking of the veil with terrorism foregrounds a second orientalist trope in discourses about Muslim immigrants in Europe, namely the association of Islam with terrorism and violence. Although made in the context of the so-called "war on terror", Kepel's remarks speak to a broader tendency in the West to link Muslim identity with fanaticism and terrorism, a tendency which dates back at least to the early days of Europe's colonial encounter with the Middle East and N orth Africa. Europe 's Islamophobia, as Said has shown, dates back to the Middle Ages and the early part of the Renaissance and it must be contextualized within the parameters of Orientalism as a discourse of power. Insofar as Islam has been always seen as belonging to the Orient, its particular fate within the general structure of Orientalism has been to be looked at first of all as if it were one monolithic thing, and then with a very special hostility and fear. ( Coveringlslam, p. 4). Even a cursory glance at the title of recent journalistic articles-e.g., "Europe and Islam: Crescent waxing, cultures clashing", "Eurolslam: The Jihad within?" "A growing band of brothers: Muslims in Europe", "Decline and fall of the Christian Empire", and "Holy War in Europe" -reveals both a monolithic vision of what Islam is and a profound antagonism toward Islam that is stereotyped as a violent and anti-democratic religion, one incompatible with Western culture and society. Although these articles in a cursory fashion acknowledge that the vast majority of Muslim immigrants in Europe are secular, peaceful, and have been successfully assimilated into European societies, they nonetheless go on to depict them as belonging to a fanatical and violent community, blindly identifying with a supranational umma that aims to create a "Eurabia", according to one writer. Minor and marginalized groups such as the Muslim Brotherhood, Hizb ut-tahrir ("Liberation Party''), and Tablighi Jamaat are often mentioned to make general and unsubstantiated claims about the proliferation of Muslim colonies throughout European metropolises, colonies that are then portrayed to be vulnerable to radical Islam imported from the Middle East.

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ln these representations, the terrorist events of 9/ II are quickly associated with Muslims in general and Muslim immigrants in Europe in particular as in, for example, this opening line of an article hy Olivier Roy, a research director at the prestigious Centre N ational de la Recherche Scientifique in Paris: lf there were any question as to whether Middle Eastern-born Muslim radicais could wreak massive destruction in Western countries, it was answered on September n, 2001. An important related question, however, remains on the table. Could future Islamic terror arise from within Western societies, from Muslim radicals born in the West and thoroughly familiar with its ways?9 The author goes on to describe a monolithic notion of Islam which is rapidly being transformed into a "universal" and radical faith. While in the first part of the above statement, Roy quickly and uncritically associares Islam, Middle Eastern people, and terrorism, in the second part his question intimates a further association between radical Islam and Muslim immigrants in Europe. ln spite of his lack of training in lslamic jurisprudence or knowledge of Arabic language, not to mention a solid grounding in the sociology of immigration in Europe, Roy is quick to generalize, constantly making pseudo-scientific claims about the ideological radicalization of Muslim youth in Europe who as neo-fundamentalist converts "provide fertile ground for recruiters to radical Islam". His representation of Muslim immigrants in Europe embodies a profound structure of disavowal that, while marginally acknowledging certain sociological and political facts, ultimately ignores their historical effects and cultural and political implications. For example, though Roy marginally acknowledges that "[m]ost of the approximately 13 million Muslims living in EU countries are not politically radical", he nonetheless goes on to warn his readers about the emergence of new lslamic radical youth movements in European cities, movements whose identification with a diasporic form of lslamic radicalism makes them potentially more threatening to Western civilization and democracy than Al-Qaeda itself. Moreover, even though Roy mentions in passing that the lower social and educational level of Muslim immigrants may play a part in their radicalization, his disavowing discourse devises a psychological explanation for the emergence of radical Islam which ultimately blames Muslim immigrants themselves for their disenfranchisement by claiming that they are "fighting at the frontiers of their imaginary umma" (i.e., Western Europe) because "what most agitates them are the

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side effects from their own Westernization". Roy never ponders about the history of European colonialism, nor does he consider the implications of the neo-industrial revolution in Western Europe after World War II to explain the sociological predicaments facing Muslim immigrants in Europe; instead he focuses on the ideological dimensions of "the evolution of Eurolslam" and the security threat it poses to Western democratic societies. That a sophisticated researcher at a prestigious institution would portray Muslim immigrants in such an Orientalist fashion speaks to a broad and problematic consensus about the linkage between immigration and Islamic radicalism in the media and among political analysts and the general public in Europe. Such a cultural and political consensus has a crucial role to play in the politico-legal realm where the laws of citizenship and residency are more concretely defined. States and national communities throughout the EU work in tandem to maintain a consensus about the crisis of (Muslim) immigration and the need to regulate and restrict it. Today the anti-immigrant sentiment is not just prevalent among the nationalist politicians in the Right; in recent years anti-Muslim legislations have been championed and passed by centrist and leftist parties as well-e.g., the law banning Islamic headscarves in French schools. ln sum, while the figure of the (radical/ delinquent) Muslim immigrant provides a signifier of backwardness and inferiority through which a civilized and enlightened European identity / citizenship is construed, the juridical and administrative regulation of immigration, produced in collaborative ways with the political and economic exigencies of each nation, enables the collective sovereignty of the EU as a unified political and cultural community. To conclude, the difficulty in imagining a harmonious society lies not so much in the question of finding a way to preserve enough distance between Europeans and Muslim immigrants, as Barthes would have suggested, but rather in a profound disavowal of the way Orientalist stereotypes of Muslims have produced a cultural consensus against Islam, enabling the state to impose strict rhythms on the everyday lives of Muslim immigrants. Not only have Muslim immigrants never been allowed to maintain their idiorhythmic way of living, but they have been subjected to disciplinary forms of state surveillance which has alienated at least some of them to the extreme.

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1 It is worth noting at the outset that I use the word "immigrant" throughout this essay in order to draw attention to how the word itself has been historically denied in discussions of immigration in Western Europe where other words such as migrant/ guest workers, refugees, foreigners, etc., are used to describe various immigrant communities by way of disavowing the immigrant texture of Europe since World War II for cultural, political, and economic reasons. 2 Maxim Silverman, p. 34. See also Étienne Balibar. 3 Stanley Cohen, p. 13. 4 Edward Said, p. 2. 5 Minoo Moallem, p. 338. 6 The Guardian, February 25, 2005, p. 23. 7 L'Événement dujeudi, November 9-15, 1989; quoted in Maxim Silverman, p. 113. 8 Newsday, December 13, 2004, p.A20. 9 "Eurolslam: The Jihad within?", The National Interest, March 2003. Bibliographical reference

Balibar, Étienne, "Sujets ou citoyens", Les temps modernes, 452 (3/ 4), 1984, pp. 1726-53. Behdad, Ali, Aforgetful nation: On immigration and cultural identity in the United States, Durham, Duke University Press, 2005. Benjamin, Walter, Illuminations, New York, Schocken, 1969. Chambers, Ross, Untimely interventions: AIDS writing, testimonial, and the rhetoric of haunting, Ann Arbor, Michigan University Press, 2004. Cohen, Stanley, States of denial: Knowing about atrocities and sujfering, Cambridge, Polity Press, 200!. Derrida, Jacques, Adieu to Emmanuel Levinas, trans. Pascale-Anne Brault and Michael Naas, Stanford, Stanford University Press, 1999. ---. "Step ofhospitality/no hospitality" IN: Ofhospitality: Anne Dufourmantelle invites Jacques Derrida to respond, trans. Rachel Bowlby, Stanford, Stanford University Press, 2000. Freud, Sigmund, General psychological theory: Papers on metapsychology, Philip Rieff (ed.), New York, Collier Books, 1963. ---. The interpretation of dreams, Harold Bloom (ed.), New York, Chelsea House Publishers, 1987. ---. Three essays on the theory of sexuality, trans. and ed. James Strachey, New York, Basic Books, 1975. Moallem, Minoo, Between warrior brother and veiled sister: Islamic fundamentalism and the politics of patriarchy in Iran, Berkeley and Los Angeles, U niversity of California, 2005. Said, Edward, Orientalism, New York, Vintage Books, 1979. ---. Covering Islam: How the media and the experts determine how we see the rest of the world, N ew York, Pantheon Books, 1981. Silverman, Maxim, Deconstructing the nation: Immigration, racism and citi7_enshipin modem France, London, Routledge, 1992. Steiner, John, "Turning a blind eye: The cover up for Oedipus", International Review of Psychoanalysis, 12, 1985, pp. 161-172. ---. "The retreat from truth to omnipotence in Sophocles' Oedipus at Colonus", International Review of Psychoanalysis, 17, 1990, pp. 227-237.

Eloisa Cartonera Como Viver Junto, 2006, guache sobre papelão [gouache on cardboard], 15x21 cm aprox., Cortesia Eloisa Cartonera, foto: Edouard Fraipont

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AHLAM SHIBLI

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FELIX GONZALEZ-TORRES

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MIKI KRATSMAN

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TACITADEAN

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FERNANDO ORTEGA

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MICHAEL SNOW & CARL BROWN

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ANDREW MCLEOD

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JOÃO MARIA GUSMÃO

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SUSAN TURCOT

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ALBERTO BARAVA

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MARรA GALINDO

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RAIMOND CHAVES & GILDA MANTILLA

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SIMON EVANS

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KRISTINA SOLOMOUKHA

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MUSTAFA MALUKA

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ANTONI MIRALDA

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FRANCESCO JODICE

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Parceria Carioca is the first multi·brand clothing store to retail Daspu products. lt is followed by Speranza (Rio), MaisonZ (SP), Mig's $ Banis' (Niterói), Berliner (SP) and Gapa·BA (Salvador)

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Mick Jagger receives a Daspu T-shirt during his stay in -Rio for the Stones s~

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MONICA BONVICINI

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SHIMABUKU

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VANGELIS VLAHOS

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VIRGÍNIA DE MEDEIROS

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SANGHEE SONG

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LU CHUNSHENG

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LENLYE

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JACK SMITH

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ADEL ABDESSEMED

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Constantine, Argélia, 1971; vive em [lives in] Paris Exposições individuais selecionadas Holidays. God is infinity, Galerie Kamel Mennour, Paris Habibi, FRAC Champagne-Ardenne, Reims Le citron et le lait, MAMCO, Genebra Exposições coletivas selecionadas L Biennale di Venezia Happiness, Mori Art Museum, Tóquio Uniform: Order and disorder, PS1 Contemporary Art Center, Nova York Bibliografia selecionada ABDESSEMED, Adel, Global, 2005 TAZZI, Pier-Luigi, "La liberté rejoint l'extase", Beauxarts magazine, n. 237, Fevereiro, 2004, pp. 54-59 TORTOSA, Guy, Le journal des arts, n.163, Fevereiro, 2003, pp. 1 9 Obras na exposição [Works in the exhibition] Schne/1 [RápidolFast] 2005, dvd cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galerie Kamel Mennour, Paris Wa/1drawing [Desenho de parede] 2006, 9 esculturas em arame [9 wire sculptures] 172cm de diâmetro cada [diameter each] cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galerie Kamel Mennour, Paris Birth of Lave [Nascimento do amor] 2006, dvd cortesia do artista [courtesy the artist]

cortesia da artista e [courtesy the artist and] Sommer Contemporary Art, Tel-Aviv 380 Eastern LGBT n. 1-40 series [Série Leste LGBT n. 1-40] 2006, 37 fotografias [photographs] 60x77cm cortesia da artista e [courtesy the artist and] Sommer Contemporary Art, Tel-Aviv. LGBT is a code used by support organizations to signify Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender. This work deals with people from Eastern countries who left their home because in their societies they cannot live the way they feel. Only in a foreign place and sometimes only on weekends in a club they find conditions that allow them to be who they are. The pictures of Eastern LGBTwere taken in 2004 and 2006 in Zürich, Barcelona, Tel Aviv and London. [LGBT é uma abreviação usada por organizações de apoio, que significa Lésbicas, Gays, Bissexuais, Transexuais. Esta obra trata de pessoas dos países do Oriente que deixam sua terra natal, porque ali não podem viver de acordo com suas escolhas. Apenas em um lugar estrangeiro e, às vezes, apenas nos fins-de-semana em casas noturnas, encontram condições que lhe permitem ser o que são. As fotografias de Eastern LGBTforam feitas entre 2004 e 2006 em Zurique, Barcelona, TelAviv e Londres.] AKRAM ZAATARI

AHLAM SHIBLI

2006 2003

2006 2005 2004

Arab al-Shibli, 1970; vive em [lives in] Haifa http://homepage.hispeed.ch/ahlamshibli Exposições individuais selecionadas Trackers, Kunsthalle Basel, Basiléia Lost time, lkon Gallery, Birmingham, Reino Unido [U.K.] Goter, Tel Aviv Museum of Art Exposições coletivas selecionadas Busan Biennale 9th lstanbul Biennial Non-sect radical: Contemporary photography Ili, Yokohama Museum of Art Bibliografia selecionada BEN ZVI, Tal & LERER,Yael (orgs.); Se!f portrait: Palestinian women's art, Tel Aviv, Andalus Publishing, 2001 LOOCK, Ulrich, "Ahlam Shibli: Refuge on the frost" IN: GINTON, Ellen, Dreaming art dreaming reality, Tel-Aviv, Tel Aviv Museum of Art & Nathan Gottesdiener Foundation, 2005 _____ "Ahlam Shibli: Resisting oppression", Camera Austria, n. 93, Março de 2006, pp.41-52 Obras na exposição [Works in the exhibition] Série Market [series] 2006, fotografias [photographs] dimensões variáveis [dimensions variable]

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2006 2005 2006

531

Saida, Líbano, 1966; vive em [lives in] Beirute Exposições individuais selecionadas Play Gallery, Berlim Galerie Sfeir-Semler, Hamburgo Mapping sittíng, Grey Art Gallery, Nova York Exposições coletivas selecionadas Biennale of Sydney A pícture ofwar is not war, Wilkinson Gallery, Londres Out of Beirut, Modem Art, Oxford Bibliografia selecionada Mapping sittíng: On portraíture and photography, Beirute, MTG/AIF, 2002 Hashem el madani: Studío practices, Beirute, MTG/AIF, 2004 The vehicle, picturing moments of transition in a modernising society, Beirute, MTG/AIF, 1999 Quinzena de filmes [Film fortnight] ln thís house [Nesta casa] 2006, 30 min ALBERTO BARAYA

2004 2003 2000

Bogotá, 1968; vive em [lives in] Bogotá Exposições individuais selecionadas 1204 tr/h, Alianza Colombo Francesa, Bogotá Herbario de plantas artificiales, Museo de Arte Moderno de Bogotá Mira que teas de morir, mira que no sabes quando, Sala Oriente, Sevilha

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Exposições coletivas selecionadas Bienal dei Caribe, Santo Domingo Traces offriday, lnstitute of Contemporary Art, Filadélfia 2001 Espedition européen, Musée Guimet des Arts Orientaux, Paris Bibliografia selecionada CERÓN, Jaime, Enfoques: Alberto Baraya, UBS Headquarters, Bogotá, UBS Publicaciones programa Enfoques, 2006 GRUMBERG, Amiel, «Le guide du rout'art», Beauxarts magazine, n. 242, Junho de 2004, pp. 68-69 PERA, Rosa, Doble seducción, Sala Amadís, lnjuve, Madri, 2004 Obras na exposição [Works in the exhibition] Fichário in situ do Herbario de plantas artificiales [ln situ card file from the Hirbarium of artificial plants] 2002-2006, 1200 fotografias 10x 15cm cada [each] Sem título [Untitled] 2002-2006, série de 60 lâminas fotográficas [series of 60 photographic plates] fotografia [photograph] 37x50cm cada [each] Sem título (Palma) [Untitled (Palm tree)] 2005, objeto encontrado montado sobre cartão [found object mounted on cardboard] 116x86x9cm cortesia [Courtesy] Colección César Gaviria, Bogotá Sem título [Untitled] (Magnolia) 2005, objeto encontrado em [found object from] Bogotá montado sobre cartão [mounted on cardboard] 116x86x9cm cortesia [Courtesy] Colección César

2003 2003

Gaviria, Bogotá Sem título (Ave dei paraíso) [Untitled (Bird from paradise)] 2005, objeto encontrado montado sobre cartão [found object mounted on cardboard 116x86x9cm cortesia [Courtesy] Colección César Gaviria, Bogotá Sem título (Parásita) [Untitled (Parasite)] 2005, objeto encontrado montado sobre cartão [found object mounted on cardboard] 116x86x9cm Sem título [Untitled] (Magno/ia Sogamoso) 2005, objeto encontrado em [found object from] Sogamoso montado sobre cartão [mounted on cardboard] 116x86x9cm cortesia [Courtesy] Colección César Gaviria, Bogotá Sem título [Untitled] (Da/ia) 2006, objeto encontrado montado sobre cartão [found object mounted on cardboard] 116x86x9cm Sem título [Untitled] (Caucho Bogotá) 2006, objeto fundido em látex com arame montado sobre cartão [object cast in latex with wire mounted on cardboard] 116x86x9cm Sem título [Untitled] (Lengua de Suegra María Ceu) 2006, objeto encontrado em [found object from] Rio Branco, Acre, montado sobre cartão [mounted on cardboard] 116x86x9cm Sem título [Untitled] 2006, objeto comprado mon-

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tado sobre cartão [bought object mounted on cardboard] 116x86x9cm Sem título [Untitled] 2006, objeto encontrado montado sobre cartão [found object mounted on cardboard] 116x86x9cm Proyecto dei árbol de caucho [Project of the latex tree] 2006, monotipo em látex a partir de árvore viva [Monotype in latex cast from real tree] 210x80x10cm Monotipo histórico (dei Proyecto dei árbo/ de caucho) [Historical monotype (from the Project of the latex tree)] 2006, monotipo obtido da base de uma seringueira histórica [Monotype cast the basis of a historical seringueira] 300 x 200 x 1Ocm Documentos, publicações, fotografias e ferramentas variadas: material de arquivo do Herbario de plantas artificiales [Documents, publications, photographs and various tools: archive material of the Herbarium of artificial plants] 1868-2006, cortesia [courtesy] Museu de Zoologia, Universidade de São Paulo Fichário in situ (Acre) do Herbario de plantas artificia/es [ln situ card file (Acre) from the Herbarium of artificial plants] 2006, 1200 fotografias [photographs] 10x15cm cada [each] Outras obras reproduzidas [other reproductions of works] Herbario de plantas artificiales: Litryum [Hirbarium of artificial plants: Litryum] 2006 objeto encontrado [found object] 116x86x9cm cortesia [courtesy]

León Tovar Gallery, Nova York foto Alberto Baraya 437 Herbario de plantas artificiales: Malamadre [Hirbarium of artificial plants: Malamadre] 2006 objeto encontrado [found object] 116x86x9cm cortesia [courtesy] León Tovar Gallery, Nova York foto Alberto Baraya ANA MENDIETA

2003

1999

1996

2004

Havana, 1948-Nova York, 1985 Exposições individuais selecionadas Ana Mendieta: Earth body, sculpture and performance 1972-1985, Whitney Museum of American Art, Nova York; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian lnstitution, Washington; Des Moines Art Center; Miami Art Museum Ana Mendieta, Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey; Museo Rufino Tamayo, Cidade do México Ana Mendieta, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela; Kunsthalle Düsseldorf; Fundació Antoni Tàpies, Barcelona Exposições coletivas selecionadas The last picture show: Artists using photography, 1960-1982, Walker Art Center, Minneapolis; UCLA

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Hammer Museum, Los Angeles; Fotomuseum, Winterthur, Suiça Traces: Body and ídea ín contemporary art, The National Museum of Modem Art, Kioto; The National Museum of Modem Art, Tóquio Vísíons from Ameríca: Photographs from the Whítney Museum of Amerícan Art 1940-2000, Whitney Museum of American Art, Nova York Bibliografia selecionada KARJALAINEN, Tuula, Ana Mendíeta: 1948-1985, Helsinque, Helsinki City Art Museum, 1996 MOURE, Gloria,Ana Mendíeta, Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contemporánea, 1996 VISO, Olga M., Ana Mendíeta: Earth body, sculpture and performance 1972-1985, Hirshhom Museum and Sculpture Garden e Hatje Cantz, 2004 Obras na exposição [Works in the exhibition] Untitled (Glass on body imprints) [Sem título (vidro em impressões do corpo)] 1972, conjunto de 6 fotografias [suite of 6 photographs] cópia do espólio 1997 [estate print 1997] 40,6x50,8cm ed. 7/10 cortesia do espólio da [courtesy the estate of] Ana Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong, Nova York Untitled (Facial hair transplants) [Sem título (Transplantes de pêlo facial)] 1972, conjunto de 7 fotografias [suite of 7 photographs] cópia do espólio [estate print] 1997 40,6x50,8cm cortesia do espólio da [courtesy the estate of] Ana Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong, Nova York Sweatíng blood [Suando sangue] 1973, filme 8mm transferido para dvd [8 mm film transferred to dvd] 3 min cortesia do espólio da [courtesy the estate of] Ana Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong, Nova York Buríal pyramíd, Yagul, Mexíco [Pirâmide tumular, Yagul, México] 1974, filme 8mm transferido para dvd [8mm film transferred to dvd] 3min 30s cortesia do espólio da [courtesy the estate of] Ana Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong, Nova York Untitled (Blood sígn #2/Body tracks) [Sem título (Sinal de sangue n. 2/Rastros do corpo)] 1974, filme 8mm transferido para dvd [8mm film transferred to dvd] 1 min 20s cortesia do espólio da [courtesy the estate of] Ana Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong, Nova York Alma sí/ueta en fuego (Silueta de cenizas) [Soul silhouette inflames (Ashes silhouette)] 1975, filme 8 mm transferido para dvd [8 mm fi lm transferred to dvd] 3min 30s cortesia do espólio da [courtesy the estate of] Ana Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong, Nova York Corazón de roca con sangre [Rock's heart with blood] 1975, filme 8mm transferido para dvd [8mm film transferred to dvd] 3min 30s cortesia

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do espólio da [courtesy the estate of] Ana Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong, Nova York 507,1, Untitled (Flower person #1, #2) [Sem título (Pessoa flor n. 1, n. 2)] 1975, filme 8mm transferido para dvd [8 mm film transferred to dvd] 6 min 7 s cortesia do espólio da [courtesy the estate of] Ana Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong, Nova York Silueta works in Iowa [Obra Silueta em Iowa] 197678, 5 fotografias de um conjunto de 12 [5 photographs from a suite of 12] cópia do espólio [estate print] 1991 40,6x50,8cm ed. 2/20 cortesia doespálio da [courtesy the estate of] Ana Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong, Nova York Silueta works in México [Obras Silueta no México] 1977, conjunto de 12 fotografias [suite of 12 photographs] cópia do espólio [estate print] 1991 40,6x50,8cm pa [ap] cortesia do espólio da [courtesy the estate of] Ana Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong, Nova York Untitled (Varadero) [Sem título (Varadero)] 1981, fotografia montada em caixa [photograph boxmounted] cópia do espólio 1993 [estate print 1993] 99,7x 135,9cm cortesia do espólio da [courtesy the estate of] Ana Mendieta Collection e [and] Galerie Lelong, Nova York ANDREW MCLEOD Rotorua, Nova Zelândia, 1976; vive em [lives in]

2006 2005

2006 2005 2004

424

Auckland www.andrewmcleod.co.nz Exposições individuais selecionadas New works, Brook/Gifford Gallery, Christchurch, Nova Zelândia New works, Peter Mcleavey Gallery, Wellington, Nova Zelândia The pa/ace of access, Ivan Anthony Gallery, Auckland Exposições coletivas selecionadas Accomadate, St Paul ST Gallery, Auckland Free New Zea/and art, ARTSPACE New Zealand, Auckland 2nd Auckland Triennial, Auckland Art Gallery Bibliografia selecionada CHANCE, Margreta, "Logging in: The walled gardens of Andrew Mcleod" IN: Largess, Auckland, ARTSPACE New Zealand & The Physics Room & Andrew Mcleod, 2005 LAIRD, Tessa, "Art's young dream", New Zealand lístener, 4 a 10 de Dezembro, 2004 MCLEOD, Andrew, Largess, Auckland, ARTSPACE New Zealand & The Physics Room & Andrew Mcleod, 2005 Obras na exposição [Works in the exhibition] Dead sea [Mar morto] 2006, impressão sobre vinil adesivo [print on adhesive vinyl] 300x 1535 cm

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HÀRTEL, lnsa, "Zur evolution von trainingsgerãten. Aspekte von Antal Lakners INERS-The power" IN: Ouerel/es. Jahrbuch für Frauen- und Gesch/echterforschung, Berlim, Wallstein, 2004 LAKNER, Anta 1,INERS- The power, Budapeste, MEO-Contemporary Art Collection, 2004

ANN LISLEGAARD

Tonsberg, Dinamarca, 1962; vive em [lives in] Copenhague e [and] Nova York www.lislegaard.com Exposições individuais selecionadas

2006

S!ammíng the front doar, Galerie Paul Andriesse, Amsterdã Bellona, Murray Guy Gallery, Nova York Exposições coletivas selecionadas

2005 2004 2002

Ecstasy: ln and about a!tered states- The Museum of Contemporary Art-MOCA, Los Angeles Son et lumíere, MIT List Visual Arts Center, Cambridge, Estados Unidos FREQUENCIES [Hz], Schirn Kunsthalle, Frankfurt

Obras na exposição [Works in the exhibition]

Bundesberg 2005, vídeoinstalação [video installation] INERS- Training for movíng spaces [INERS- Treinamento para espaços móveis] 2006 482 INERS-Genealogy 2006 digital print 100x200cm

Bibliografia selecionada

ANTONI MIRALDA

ARNING, Bill, "Hearing and seeing things: Ann Lislegaard" IN: LI Bíennale dí Venezía-The Danísh Pavílion, Pork Salad Press + Lukas & Sternberg, 2005 BARLIANT, Claire, "Review: Ann Lislegaard, Murray Guy", Artforum, Janeiro de 2006 SHEIKH, Simon, "ldentification of a woman" IN: Eyes wíde open, Copenhague, National Photomuseum-Diamanten, 2002

Barcelona, 1942; vive em [lives in] Barcelona e [and] Miami. www.foodculturemuseum.org www.saboresylenguas.com Exposições individuais selecionadas

2000 Food pavílion, Expo2000, Hanover 1986 Honeymoon project, New York, Barcelona, Miami, Tóquio, Paris, Veneza e [and] Las Vegas 1981 Eat & steak, Downtown City, Nelson-Atkins Museum of Art, Board of Trade, Kansas

Obras na exposição [Works in the exhibition]

Nothing but space [Nada mais do que espaço] 1997, projeção [projection] 10min cortesia [courtesy] Paul Andriesse Gallery, Amsterdã e [and] Murray Guy Gallery, Nova York 1-you-/ater-there [Eu-você-depois-lá] 2000, instalação de som e luz [sound and light installation] 1min cortesia [courtesy] Paul Andriesse Gallery, Amsterdã e [and] Murray Guy Gallery, Nova York 356 Crystal world (after J.G.Bal/ard) [Mundo de crystal (segundo J.G. Ballard)] 2006, dupla projeção, animação [double projection, animation] 12min cortesia [courtesy] Paul Andriesse Gallery, Amsterdã e [and] Murray Guy Gallery, Nova York

Exposições coletivas selecionadas

1989 Les magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou & La Villette, Paris 1977 Documenta 6, Kassel 1968 The obsessive image 1960-1968, lnstitute of Contemporary Arts, Londres Bibliografia selecionada

ECO, Umberto, Barcelona-Paris-Nova York: E/ camí de dotze artistes catalans, 1960-1980, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1986 MARI, Bartomeu, "Miralda collage" IN : Mira/da: Obres 1965-1995, Barcelona/ Valencia, Fundaciô La Caixa/ IVAM, 1995 RESTANY, Pierre, Mira/da! Une vie d'artiste, Barcelona, Àmbit, 1982 Obras na exposição [Works in the exhibition]

ANTAL LAKNER

Budapeste, 1966; vive em [lives in] Budapeste e [and] Paris Exposições individuais selecionadas

2006

INERS-Elevator stretchíng, Art in General, Nova York 2005 PASSIVE DRESS-habít de gravitatíon double, Galerie Frank Elbaz, Paris 2001 Pavilhão Húngaro, IL Biennale di Venezia Exposições coletivas selecionadas

2006

Positioning-ln the new reality of Europe, Museum of Contemporary Art, Tóquio 2002 Manifesta 4, Frankfurt 1997 5th lstanbul Biennial Bibliografia selecionada

CHRISTOFORI, Ralf, INERS- The power, Stuttgart, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2002

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460 Sabores y Lenguas: São Paulo [Tastes & tongues: São Paulo] Food Culture Museum 2002-06, obra coletiva [collective piece] técnica mista [mixed media] foto Juan Guerra ARMANDO ANDRADE TUDELA

Lima, 1975; vive em [lives in] Lima e [and] Londres Exposições individuais selecionadas

lnka snow & methods of downhi/1 s/idíng with the Z-Girls, Counter Gallery, Londres 2004 Camíon, Counter Gallery, Londres 2003 The bakery, Annet Gelink Gallery, Amsterdã

2006

Exposições coletivas selecionadas

2006 2005

6th Shanghai Biennale inSíte_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego Museum of Art

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Tropical abstractíon, Stedelijk Museum Bureau, Amsterdã

Exposições individuais selecionadas

2004

How to use the city, Kirin Plaza, Osaka

2003

Echigo-Tsumari Art Triennial, Nigata L Biennale di Venezia 4th Shanghai Biennale

Bibliografia selecionada

GODFREY, M., "lmage structures: Photography and sculpture", Artforum, Fevereiro de 2005 GORTZAK, R., "Armando Andrade Tudela", Metropolis M, n. 3, Year 27, Junho-Julho de 2005

Exposições coletivas selecionadas

2002

Bibliografia selecionada

Bow-Wow from post bubble city, lnax Publishing, 2006 KURODA, Junzo, Made in Tokyo, Kajima lnstitute Publishing, 2001 Pet architecture guidebook, World Photo Press, 2001

Obras na exposição [Works in the exhibition]

Transa 2005, escultura com capas do disco Transa, Caetano Veloso 1972 [sculpture made of record sleeves of Transa, Caetano Veloso 1972] 202x 195x60cm cortesia [courtesy] Tate Modem, Londres Fragmentos de escultura [Sculpture fragments] 2005, compensado [plywood] dimensões variáveis [dimensions variable] coleção particular [private collection], Lisboa Casas alteradas (Hacienda Capoava de Flavio de Carvalho y Casa das Canoas de Oscar Niemeyer) [Altered houses {Flavio de Carvalho's Capeava Farm and Oscar Niemeyer's Canoas House)] 2006, projeção de slide [slide projection] cortesia do artista [courtesy the artist] 10 imagens da Casa de Vidro [10 images of the Glass House] 2006, projeção de slide [slide projection] 60x49cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Instituto Lina Bo Bardi, São Paulo agradecimentos especiais [special thanks] Liana Perez 80, 72/82 2006, reproduções fotográficas da revista 422 Manchete [photographic reproductions of Manchete magazine] 27x36,5cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Counter Gallery, Londres. Estas imagens foram reproduzidas de boa-fé e vontade [these images have been reproduced in good faith and will] foto Juan Guerra Sem título [Untitled] 2006, colagem e técnica mista sobre papel [collage and mixed media on paper] 585x410x096cm cortesia do artista [courtesy the artist] Beerlíght 2006, colagem e técnica mista sobre papel [collage and mixed media on paper] 57x45cm cortesia do artista [courtesy the artist] Cabin fever set up! 2006, colagem e técnica mista sobre papel [collage and mixed media on paper] 57x45cm cortesia do artista [courtesy the artist] Sem título [Untitled] 2006, contracapa da revista libanesa brasileira Etapas, edição "O futuro presente" [back cover of the Lebanese-Brazilian magazine Etapas, edition "The present future"] 57x45cm cortesia do artista [courtesy the artist]

Obras na exposição [Works in the exhibition]

Manga pod 2002, compensado [plywood] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia dos artistas [courtesy the artists] 348 Jumbo orígamic arch 2005, papel [paper] dimensões variáveis [dimensions variable] foto Juan Guerra 12 Monkey way [Caminho do macaco] 2006, madeira [wood] 22x 12x5,5 m cortesia dos artistas [courtesy the artists] foto Juan Guerra AYABEN RON

Haifa, 1967; vive em [lives in] Tel-Aviv Exposições individuais selecionadas

2005 Sti/1 under treatment, Chelouche Gallery, Tel-Aviv 2001 Particle 1, Project Wall, Herzliya Museum of Art, Israel Hanging, The Wellcome Trust Building, Londres Exposições coletivas selecionadas

2006

Sti/1 under treatment, lnternationale Kurtzfilmtage Oberhausen, Alemanha Far and away: The fantasy of Japan in contemporary lsraelí art, The Israel Museum, Jerusalém 2005 Between man &place, Samzie Space, Seul Bibliografia selecionada

JOSEBURY, Simon, Sandwich, Londres, SecMo Projects, 2004 MALIK, Suhail, "Flower power" IN: Hangíng, Holon, The lsraeli Center for Digital Art, 2005 MEIMON, Vered, "The rhetoric of containment" IN: The art-image of science, Taichung, National Museum of Natural Science, 2002 Projeto de artista [artist's project]

238 First aid [Primeiros socorros] 2003/2006, 6 pp. BARBARA VISSER

Haarlem, 1966; vive em [lives in] Amsterdã www.barbaravisser.net

ATELIER BOW-WOW

Fundado em [founded in] 1992 por [by] Yoshiharu Tsukamoto e [and] Momoyo Kaijima; baseado em [based in] Tóquio www.bow-wow.jp

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Exposições individuais selecionadas

2006 2003

Biopark, um projeto no abandonado Parque des Atraciones de Vizcaya, Bilbao Beauty is the victory of the mínd over matter,

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Annet Gelink Gallery, Amsterdã Shopping, intervenção em local público, Fundament, Tilburg, Países Baixos Le monde appartient à ceux qui se levent tôt, Vil la Arson, Nice Exposições coletivas selecionadas Utrecht Manifest Biennale Histoíres contemporaines, IAC, Lyon Haunted by detail, De Appel CTP Programme, Amsterdã Obras na exposição [Works in the exhibition] Detítled [Desintitulado] 2000/2006, impressão de papel de parede [wall paper print] 410x915cm cortesia [courtesy] Annet Gelink Gallery, Amsterdã Two projectíons [duas projeções] 2005, projeção de slide e vídeo [slide and video projection] Cortesia [courtesy] Annet Gelink Gallery, Amsterdã Transformation house [casa da transformação] 2006, animação por computador [computer animation] Cortesia [courtesy] Bureau Beyond, Whecht e [and] Annet Gelink Gallery, Amsterdã

BREGTJE VAN DER HAAK Utrecht, 1966; vive em [lives in] Amsterdã Filmografia selecionada Saudi solutions Femmes fatales Lagos: Wide and c/ose Lagos/Koolhaas, video Lífe & work Bibliografia selecionada and BORKA, Max, "Lagos & Koolhaas-Wide close", DAM nº 4 magazine, Novembro-Dezembro de 2005 KOSTELECKA, Jana , Blok magazine, Outono de 2005 RIVOIRE, Annick, "Un deluge pas três planetaire", Líbération, Junho de 2005 ZAWAWI, Suzan, "Dutch film crew here to debunk a stereotype", Saudi gazette, 11 de Setembro de 2005 Obras na exposição [Works in the exhibition] Lagos wide and close [Lagos ampla e próxima] 2005, vídeo documentário interativo em dvd [documentary interactive video in dvd] em colaboração com [in collaboration with] Silke Wawro 2x60min cortesia [courtesy] Submarine Films, Amsterdã

2005 2002

2003 2001

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CAO GUIMARÃES Belo Horizonte, 1965; vive em [lives in] Belo

2006 2005 2004 2005 2005

BRENDON WILKINSON

2006

Masterton, Nova Zelândia, 1974; vive em [lives in] Auckland, Nova Zelândia Exposições individuais selecionadas Internai surface, Peter McLeavey Gallery, Wellington, Nova Zelândia

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Lost in always, Ivan Anthony Gallery, Auckland, Nova Zelândia The cleaning agent, Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth, Nova Zelândia Exposições coletivas selecionadas Wonderland, ARTSPACE, Auckland Leaping boundaries-A century of New Zealand artists in Australía, Mosman Art Gallery, Sydney Bright paradise, 1st Auckland Triennial, Auckland Art Gallery Bibliografia selecionada BURKE, Greg, "1st Auckland Triennial", artext, n. 74, Agosto -Outubro de 2001, pp. 83-84 MILES, Anna, "Model behaviour", Pavement magazine, n. 49, Outubro-Novembro de 2001, pp, 44. SMITH, Allan (org.), Bríght paradise -The 1st Auckland Triennial, Auckland Art Gallery, Auckland, Auckland Art Gallery, 2001. Obras na exposição [Works in the exhibition] lnfant [Criança] 1999, escultura dentro de lata [sculpture in a tin can] 22x 15cm coleção [collection] Alastair Carruthers, Wellington foto Juan Guerra Cornstyle 1999, escultura dentro de lata [sculpture in a tin can] 22x 15cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Peter Mcleavey Gallery, Wellington foto Juan Guerra Other worlds South Sea tropic zone [Outros mundos zona tropical do mar do sul] 2001, técnica mista [mixed media] 100x 150x80 cm coleção [collection] Waikato Museum, Hamilton, Nova Zelândia Pile of illusions [Pilha de ilusões] 2002, técnica mista [mixed media] 120x150x95cm coleção [callection] The James Wallace Arts Trust, Auckland Dust meat [Carne de poeira] 2006, técnica mista [mixed media] 200x160x80cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Ivan Anthony Gallery, Auckland

2002

Horizonte Exposições individuais selecionadas Gambiarras, Galeria Nara Roesler, São Paulo Galería La Caja Negra, Madri Appendix, Copenhague Exposições coletivas selecionadas "Cine e casi cine", Museo Reina Sofia, Madri inSíte_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego Museum of Art 25a. Bienal de São Paulo Bibliografia selecionada UNS, Consuelo, "Rua de mão dupla: documentário e arte contemporânea" IN: Transcinemas, Rio de Janeiro, Editora Contracapa, 2006

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PEDROSA, Adriano (org.): lnSite 05-Farsites: Urban crísis and domestic symptoms in contemporary art, San Diego Museum of Art & Centro Cultural Tijuana, 2005 TUMLIR, Jan, "inSite_05", Artforum, Novembro de 2005 Quinzena de filmes [Film fortnight] 532 Andarilho [The drifter] 2006, 80min legendas em inglês [English subtitles]

2004 1997 1994 1990 1987 1984

CARL BROWN Toronto, 1959; vive em [lives in] Toronto Filmografia Triage, em colaboração com Michael Snow Les Mistral, beautíful but terrible Brownsnow The red thread Cloister Re: Entry Condensation of sensation Fui/ moon darkness CLAUDIA ANDUJAR Neuchâtel, Suíça [Switzerland], 1931; vive em [lives in] São Paulo

2005 1989

2006 2005 2003

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Exposições individuais selecionadas Vulnerabilidade do ser, Pinacoteca do Estado de São Paulo Genocídio Yanomami, morte no Brasil, Museu de Arte de São Paulo Exposições coletivas selecionadas Collection of the Fondation Cartier pour /'art contemporain, MOT, Tóquio Yano-a, Galeria Vermelho, São Paulo Yanomami-/'esprít de la forêt, Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris Bibliografia selecionada A vulnerabilidade do ser, São Paulo, Cosac Naify, 2005 Yanomami: A casa, a floresta, o invisível, São Paulo, DBA, 1998 Yanomami, Em frente ao eterno, São Paulo, Editora Praxis, 1978 Obras na exposição [Works in the exhibition] Da série Marcados [from the series Markedj 1983/2006, 94 fotografias [94 photographs] 38,5x57,5cm cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo

452

2005

2004

2006 CLÁUDIA CRISTÓVÃO Luanda, Angola, 1973; vive em [lives in] Amsterdã Exposições individuais selecionadas

2006 2005 2004

Shared history, Arti et Amicitiae, Amsterdã On patrol, De Appel, Amsterdã Galeria Lumen Travo, Amsterdã Bibliografia selecionada

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2005

On patrol, De Appel, Amsterdã, 2005 MURRAY, Barbara, Dak'Art 2006, Dakar Biennale, Dakar, Ed. Secrétariat Général de la Biennale de l'Art Africain Contemporain de Dakar, 2006 WESSELING, Janneke, «Overal bespioneerd door camera's en controleurs», NRC Handelsblad, 22 de Fevereiro de 2005, p.10 Obras na exposição [Works in the exhibition] E/ diablo en el ojo 2003, vídeo-Mini dv, tela lcd [screen] cortesia da artista e [courtesy the artist and] Gallery Lumen Travo, Amsterdã Hallway 2004, vídeo-Mini dv, tela lcd [screen] cortesia da artista e [courtesy the artist and] Gallery Lumen Travo, Amsterdã Fui/ circle 2005, vídeo-Mini dv, tela lcd [screen] cortesia da artista e [courtesy the artist and] Gallery Lumen Travo, Amsterdã Fata Morgana 2005-06, vídeo-instalação de canais múltiplos, vídeos hd e tela lcd [multiple channel video installation, hd vídeos and Ide screens] cortesia da artista e [courtesy the artist and] Gallery Lumen Travo, Amsterdã Fata Morgana, Elgar R., Hugo O., Claudia S., Patrícia V., Fredy V., Place The file project 2005-06, vídeo-instalação de canais múltiplos, vídeos hd e tela lcd [multiple channel video installation, hd vídeos and Ide screens] cortesia da artista e [courtesy the artist and] Gallery Lumen Travo, Amsterdã Skinflower 2min, Curtains 20min, Square 3min30s The file project 2006, fotografias Polaroid [Polaroid photographs] Moving on, Standing stí/1, Over 110x142cm cada [each]; Oneperson (man), One person (woman) 86x115cm cada [each]; One 60x80cm DAMIÁN ORTEGA Cidade do México, 1967; vive na [Lives in] Cidade do México e [and] Berlim Exposições individuais selecionadas Damián Ortega: The beetle trilogy and other works, Gallery at REDCAT- The Roy and Edna Disney CalArts Theater e [and] The Museum of Contemporary Art, Los Angeles The uncertainty principie, UNTITLED project series, Tate Modem, Londres Damián Ortega, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte Exposições coletivas selecionadas 4th Berlin Biennial Biennale of Sydney Gabriel Orozco, Carlos Amorales, Damián Ortega: Memoria de la creacion dei eco, EI Museo Experimental EI Eco, Cidade do México Bibliografia selecionada "Damián Ortega", t.:Optimum, Abril, 2006 GODFREY, Mark, "Moving parts", Frieze, n. 98,

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Abril de 2006 RUIZ, Alma, "The beetle trilogy Damián Ortega: An interview",ArtNexus, n. 59, vol. 4, 2005 Obras na exposição [Works in the exhibition] Composición concreta [Concrete composition] 2002, conjunto de 6 C-prints [set of 6 C-prints] 120x84cm cada [each] 1 pa [ap] cortesia do artista [courtesy the artist and] kurimanzutto, Cidade do México Mampara. Composición concreta I [Mampara. Concrete composition I] 2004-06, metal e concreto [metal and concrete] 150x260x2,5cm coleção particular [private collection] Mampara. Composición concreta li [Mampara. Concrete composition li] 2004-06, metal e concreto [metal and concrete] 150x287x2,5cm cortesia do artista [courtesy the artist and] kurimanzutto, Cidade do México Mampara. Composición concreta Ili [Mampara. Concrete composition Ili] 2004-06, metal e concreto [metal and concrete] 150x452,5x2,5cm cortesia do artista [courtesy the artist and] kurimanzutto, Cidade do México Mampara. Composición concreta IV [Mampara. Concrete composition IV] 2004-06, metal e concreto [metal and concrete] 150x214x2,5cm cortesia do artista [courtesy the artist and] kurimanzutto, Cidade do México Mampara. Composición concreta V [Mampara. Concrete composition V] 2004-06, metal e concreto [metal and concrete] 150x267x2,5cm cortesia do artista [courtesy the artist and] kurimanzutto, Cidade do México Mampara. Composición concreta VI [Mampara. Concrete composition VI] 2004-06, metal e concreto [metal and concrete] 150x278x2,5cm cortesia do artista [courtesy the artist and] kurimanzutto, Cidade do México 510 Spirit and matter [Espírito e material] 2004, compensado recuperado e metal ondulado [reclaimed timber and corrugated metal] 280x2000x600cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] White Cube, Londres foto Juan Guerra DANGRAHAM Urbana, Estados Unidos, 1942; vive em [lives in] Nova York Exposições individuais selecionadas 2006 Dan Graham, Castello di Rivoli, Museo D'Arte Contemporanea, Turim 2003 Dan Graham by Dan Graham, Chiba City Museum of Art; Kitakyushu Municipal Museum of Art, Japão 2001 Dan Graham, works 1965-2000, Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto; Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris; Krôller-Müller Museum, Otterlo, Países Baixos; Kiasma Museum

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of Contemporary Art, Helsinque; Kunsthalle Düsseldorf Exposições coletivas selecionadas 2003 L Biennale di Venezia 1997 Skulptur projekte Münster, Westfãlisches Landesmuseum, Münster Documenta X, Kassel Bibliografia selecionada BROUWER, Marianne; BUCHLOH, Benjamin; de de BRUYN, Eric; OUVE, Thierry; HATTON, Brian; MILLER, John; MÜLLER, Markus et a/li, Dan Graham: works 1965-2000, Richter Verlag, 2001 Dan Graham by Dan Graham, Chiba City Museum of Art, Chiba; Kitakyushu Municipal Museum of Art, Kitakyushu, 2003 COLOMINA, Beatriz; FRANCIS, Mark; GRAHAM, Dan; PELZER, Birgit, Dan Graham, Londres, Phaidon Press, 2001 Obras na exposição [Works in the exhibition] 496 Homes for America [Lares para a América] 196667, 20 slides e projetor de slides com carrossel [20 slides and carousel projector] coleção do artista [artist's collection] cópia de exposição [exhibition copy] Marian Goodman Gallery, Nova York Skateboard pavilion [Pavilhão de pista de skate] 1989, vidro espelhado de dupla face, alumínio escovado, aço e grafite de Madeira [two-way mirror glass, brushed aluminum, steel, and wood graffiti] 45,7x42,5x42,5cm n. 3397 cortesia [courtesy] Marian Goodman Gallery, Nova York Double exposure / Landscape photo pavilion [Dupla exposição/ Pavilhão de foto de paisagem] 1995, maquete com espelho de dupla face e transparência em cibachrome [architectural model with two-way mirror and cibachrome transparency] 57,79x106,68x106,68cm n. 4848video 10min cortesia [courtesy] Marian Goodman Gallery, Nova York Swimming pool/Fish pond [Piscina/Lago de peixes] 1997, espelho de dupla face, madeira e acrílico [two-way mirror, wood and acrylic] 31,8x106,7x106,7cm coleção [collection] Patrick Painter, Los Angeles cortesia [courtesy] Marian Goodman Gallery, Nova York Yin/Yang pavilion [Pavilhão YinNang] 1998, vidro de dupla face, acrílico, Madeira e chumbo [two-way mirror, acrylic, wood and lead] 31,8x 106,7x 106,7cm ed. Ül.6040 video 5min cortesia [courtesy] Marian Goodman Gallery, Nova York Homage to Vilanova Artigas [Homenagem a Vilanova Artigas] 2006, vidro, aço inoxidável e madeira [glass, stainless steel and wood] 385,45x405, 13x3 90,76cm cortesia [courtesy] Marian Goodman Gallery, Nova York foto Juan Guerra

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DETANICO & LAIN Caxias do Sul, Brasil, 1974 e [and] Caxias do Sul, Brasil, 1973; vivem em [live in] São Paulo e [and] Paris Exposições individuais selecionadas Flatland extended, La Ferme du Buisson, Noisiel, França Flatland, Hull Art Lab About to say, Galerie Martine Aboucaya, Paris Exposições coletivas selecionadas Echigo-Tsumari Art Triennial, Nigata 26a. Bienal de São Paulo 3rdMedia_City_Seou/, Seoul Museum of Art Bibliografia selecionada DETANICO, Angela & LAIN, Rafael, Flatland, Paris, La Ferme du Buisson/Galerie Martine Aboucaya, 2005 GAUTHIER, Léa, "Portfolio Angela Detanico et Rafael Lain", Mouvement, Setembro-Dezembro de 2005, pp.36-37 LAGNADO, Lisette, "Angela Detanico et Rafael Lain. de Du langage partout", Parachute, Abril-Junho 2005, p. 118 Projeto de artista [artist's project] Separação [Separation] 2006, 2 pp. DIANGO HERNÁNDEZ Sancti Spiritus, Cuba, 1970; vive em [lives in] Trento e [and] Düsseldorf Exposições individuais selecionadas

2006 2005 2004 2006 2005 2004

Revolution, Kunsthalle Basel The museum of capitalism, Altes Museum, Mõnchengladbach, Alemanha Amateur, De Vleeshal, Middelburg, Países Baixos Exposições coletivas selecionadas Biennale of Sydney LI Biennale di Venezia F/esh at war with enigma, Kunsthalle Basel Bibliografia selecionada KRYSTOF,Doris, Zones of contact. 15th Biennale of Sydney, DAP, New York KEMPKES, Anke, F/esh at war with enigma, Lukas & Sternberg, New York PÉRÉZLEÓN, Dermis, "Diango Hernández. Amateur", ArtNexus, n. 52, Abril-Junho de 2004, p.136 Obras na exposição [Works in the exhibition]

Amateur series 1996-2003, 42 desenhos sobre papel [42 drawings on paper] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia [courtesy] Frerhking Wiesehõfer, Colônia Drawing (My birds don 't want to come back) [Desenho (Meus pássaros não querem mais voltar)] 2006, caixas de som, mesa, banco e desenho [speakers, table, stool, and acrylic and drawing] 205,7x384x53,5cm coleção particular [private collection]

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We are unfinished drawings [Nós somos desenhos inacabados] 2006, papel de aquarela, tinta acrílica, crayon preto, madeira e video em loop de 4min 11s [water color paper, acrylic, black crayon, wood and video in loop of 4min 11s] música tocada por [music performed by] Elena Burke cortesia [courtesy] Alexander and Bonin, Nova York, Pepe Cobo, Madri e [and] Frerhking Wiesehõfer, Colônia foto Eduardo Ortega DIDIER FAUSTINO

Paris, 1968; vive em [lives in] Paris e [and] Lisboa Exposições individuais selecionadas

2005 2004 2003

Salaryman's dream, CCA, Center for Contemporary Art, Kitakyushu, Japão 1:11.-10 1,-100, FRAC Centre, Orléans, França Didier Fiuza Faustino, MACS, Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto Exposições coletivas selecionadas

Big bang!, Musée National d'Art Moderne-Centre Georges Pompidou, Paris 2004 Ailleurs, ici, ARC au Couvent des Cordeliers, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris 2003 L Biennale di Venezia 2005

Obras na exposição [Works in the exhibition]

Les racines du mal [As raízes do mal/The roots of evil] 2006, vários materiais [various materiais] 850x770x940cm encomenda pública do Ministério de Cultura e Comunicação da França [public commission of the Ministry of Culture and Communication, France] coleção [collection] Centre National des Arts Plastiques (CNAP), Paris cortesia [courtesy] Gabrielle Maubrie, Paris 358 Sympathy for the devi/ [Simpatia pelo demônio] 2006, técnica mista [mixed media] 240x240x 140cm cortesia [courtesy] Galerie Gabrielle Maubrie, Paris foto Juan Guerra DOMINIOUE GONZALEZ-FOERSTER

2004

Estrasburgo, 1965; vive em [lives in] Paris www.dgf5.com Exposições individuais selecionadas Multiverse, Kunsthalle Zürich

Artist in focus, Boymans van Beuningen Museum, Roterdã 2002 Exotourisme, Prix Marcel Duchamp, Centre Georges Pompidou, Paris

2003

2004 2003 2002

Exposições coletivas selecionadas David Pestorious Projects, Brisbane

L Biennale di Venezia Documenta 11, Kassel Bibliografia selecionada

Alphavilles?, Paris, Presse du Réel/JRP, 2004 BIRNBAUM, Daniel, "Dominique GonzalezFoerster", Artforum, Dezembro de 2001 Mexico, Paris, Toluca Editions, 2005

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Reahabilítation [Reabilitação] 2006, jaquetas de couro [leather jackets] dimensões variáveis [dimensions variable]

Obras na exposição [Works in the exhibition]

52, Double terraín de jeu (pavíllon-marquíse) 512 [Playground duplo (pavilhão-marquise)/

Double playground (pavilion-canopy)] 2006, ambiente site specific com 36 colunas de compensado [site specific environment with 36 plywood columns] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia da artista [courtesy the artist] foto Juan Guerra

FASTWURMS

Formado em [formed in] 1979 por [by] Kim Kozzi e [and] Dai Skuse; baseado em [based in] Creemore, Canadá

Quinzena de filmes [Film fortnight]

fie de beauté [lsland of beauty] 1996, 70 min Ríyo 1999, 10 min Central 2001, 10 min Plages [Praias/ Beaches] 2001, 15 min Atomíc park [Parque atômico] 2004, 9 min Malus 2004, 21 min 30 s

Filmografia selecionada

2002 2001 1984 1981 1980

Bibliografia selecionada

GENOSKO, Gary; LEWIS, Doug & REID, Mary, Bug city, Winnipeg, The Winnipeg Art Gallery, 2006

ELOISA CARTONERA

Fundado em [founded in] 2003 por [by] Javier Barilaro e [and] Washington Cucurto; baseado em [based in] Buenos Aires www.eloisacartonera.com.ar

Quinzena de filmes [Film fortnight]

530 Red of tooth and kaw 2001, digital video, 27 min 15s Soylent orange 2002, digital video, 11 min

Obras na exposição [Works in the exhibition]

FELIX GONZALEZ-TORRES

321, Eloísa Cartonera, São Paulo 2006, oficina de 365 produção de livros [workshop of book production] foto Juan Guerra

364 La maquina de hacer paraguayitos [The machine to make paraguayitos], 2006, autor [author] Cucurto guache sobre papelão [gouache on cardboard], 15 x 21 cm aprox., Cortesia [Courtesy] Eloisa Cartonera ESRA ERSEN

Ancara, 1970; vive em [lives in] Istambul e [and] Berlim Exposições individuais selecionadas

2006 Frankfurter Kunstverein 2005 O.K Centrum für Gegenwartskunst, Linz, Áustria 2001 lfyou could speak Swedísh, Moderna Museet, Estocolmo

Guáimaro, Cuba, 1957-Miami,

1999 sin título-bogotá, Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá; Museo Alejandro Otero, Caracas; Museu de Arte Moderna de São Paulo 1995 Felix Gonzalez-Torres, Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York; Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela; Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris 1994 Travelíng, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian lnstitution, Washington; The Renaissance Society at the University of Chicago Exposições coletivas selecionadas

2005

8th lstanbul Biennial Manifesta 4, Frankfurt 4th Kwangju Biennale Bibliografia selecionada

Bibliografia selecionada

AULT, Julie, Felix Gonzalez-Torres, Gõttingen, Steidldangin, 2006 ELGER, Dietmar, Felix Gonzalez-Torres catalogue raisonné, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 1997 SPECTOR, Nancy, Felix Gonzalez-Torres, Nova York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1995

Thís is the Disney World [Este é o mundo Disney] 2000, dvd 23min cortesia da artista [courtesy the artist] lfyou could speak Swedish [Se você pudesse falar sueco] 2001, dvd 23min cortesia [courtesy] Moderna Museet, Estoclomo

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Minimalism and beyond, The Pulitzer Foundation for the Arts, St. Louis This storm is what we cal! progress, Arnolfini Gallery Ltd., Bristol inSite_05, San Diego Museum of Art, Centro Cultural de Tijuana

GRAMMEL, Sõren, "Butterflies" IN: Moderna Museet projekt, Estocolmo, 2002 ROGOFF,lrit, Esra Ersen arbeíten-works 1998-2005, O.K Centrum für Gegenwartskunst, Viena, Folio Verlag, 2006 VERGNE, Philippe, "Esra Ersen" IN: The curator's egg, vai. 4, Tóquio, Shiseido Gallery, 2003 Obras na exposição [Works in the exhibition]

368

1996

Exposições individuais selecionadas

Exposições coletivas selecionadas

2003 2002

Soylent orange Red of tooth and kaw God's little nobodíes The bítter tears of Betty & Wílma Brioches du carêmes

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Obras na exposição [Works in the exhibition]

4

Untitled (Perfect lovers) [Sem título (Amantes perfeitos)] 1987-90, relógios de parede [wall clocks] 35,5x71 x4cm ed. 3, 1 pa [ap] coleção [collection] Alice and Marvin Kosmin, Nova York cortesia [courtesy] Andrea Rosen Gallery, Nova York, foto Juan Guerra

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Untitled [Sem título] 1989, silkscreen sobre papel [silk screen on paper] 42x54cm ed. 250 The New School Art Collection, Nova York© The Felix Gonzalez-Torres Foundation. Courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York. Foto Peter Muscato 383 Untit!ed (Passport) [Sem título (Passaporte)] 1991, papel branco, cópias infinitas [white paper, endless copies] 60x60x10cm à altura ideal [atthe ideal height] coleção [collection] Marieluise Hessel em empréstimo permanente para o [on permanent loan to the] Center for Curatorial Studies Bard College, Annandale-on-Hudson, Estados Unidos © The Felix Gonzalez-Torres Foundation. Courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York. Foto Orcutt & Van der Putten Untit!ed (Coup!e) [Sem título (Casal)] 1993, lâmpadas, soquetes de porcelana e fios de extensão [lightbulbs, porcelain light sockets and extension cords] dimensões variáveis [dimensions variable] coleção [collection] Mr. and Mrs. Jeffrey R. Winter, Bayside, Estados Unidos cortesia [courtesy] Andrea Rosen Gallery, Nova York FERNANDO ORTEGA

Cidade do México, 1971; vive na [lives in] Cidade do México 2005 2004

2003

FRANCESCO JODICE

Winter falls, Bonner Kunstverein, Bonn Fernando Ortega, kurimanzutto, Cidade do México Fernando Ortega, Lisson New Space, Londres

Nápoles, 1967; vive em [lives in] Milão www.francescojodice.com

inSite_05, San Diego Museum of Art, Centro Cultural de Tijuana LI Biennale di Venezia Killing time and !istening between fines, La Colección Jumex, Estado de México Obras na exposição [Works in the exhibition]

418

Obras na exposição [Works in the exhibition]

Animated map [Mapa animado] 2005-06, filme 16mm em loop, cor, mudo [16mm film in loop, color, silent] 4min32s câmera Hannes Bõck cortesia [courtesy] Galerie Daniel Buchholz, Colônia e [and] Krobath Wimmer, Viena 426 Programm [Programa] 2006, instalação com filme 16mm em loop, com som óptico e cor [16mm film in loop installation, with optical sound and color] 7min49s câmera, edição [camera, editing] Hannes Bõck filmado em película [filmed on film stock] Kodak and Fuji, na [at] Casa Modernista, Rua Santa Cruz, Vila Mariana, São Paulo de [by] Gregori Warchavchic produção com o apoio de [production supported by] Bundeskanzleramt, Kunstsektion, Áustria cortesia [courtesy] Galerie Daniel Buchholz, Colônia e [and] Krobath Wimmer, Viena

Exposições individuais selecionadas

Exposições coletivas selecionadas

2005

Bibliografia selecionada

Wachstum und entwicklung, Galerie im Taxispalais, D/E, Frankfurt, Revolver Verlag, 2003. Florian Pumhos/, CENTRAL-Kunstpreis, Kõlnischer Kunstverein, D/E, Frankfurt, Revolver Verlag, 2003. Champs d'expérience, Viena, Bawag Foundation Edition, 2002.

Para Xo [For Xo] 2002, vídeo 4min 07s cortesia [courtesy] kurimanzutto, Cidade do México e [and] Lisson Gallery, Londres Co!ibrí inducido a sueno profundo [Colibri induzido a um sono profundo/Hummingbird induced to a deep sleep] 2006, vídeo 60min cortesia [courtesy] kurimanzutto, Cidade do Mexico e [and] Lisson Gallery, London

Exposições individuais selecionadas

2006 2004 2003

Exposições coletivas selecionadas

2005 2004 2002

DETHERIDGE, Anna, "Rovesciare la situazione a danno della globalizzazione: Spazi visionari, realtà invisibile/Turning the tables on globalisation: Visionary spaces, invisible reality" IN: Effetti col!atera!i (Nomad), Oliva Barbieri, Francesco Jadice, Armin Linke, Milão, Silvana Editoriale-Fondazione La Triennale di Milano, 2002,pp.30-33 JODICE, Francesco, What we want, Skira, Milano, 2004 MENEGUZZO, Marco, "Francesco Jodice, Spazio Erasmus/ Photo & CO", Artforum, Setembro de 2003,pp.232-233

FLORIAN PUMHÓSL Exposições individuais selecionadas

2005 Animated map, Neue Kunsthalle St. Gallen, Suíça Galerie Krobath Wimmer, Viena Galerie Daniel Buchholz, Colônia Exposições coletivas selecionadas

2003

Mode/ modernisms, Artists Space, Nova York Formalismus. Moderne Kunst, heute, Kunstverein Hamburg L Biennale di Venezia

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/ !uoghi e !'anima, Palazzo Reale, Milão Liverpool Biennial Documenta 11, Kassel (com o coletivo [with the collective] Multiplicity) Bibliografia selecionada

Viena, 1971; vive em [lives in] Viena

2005 2004

Rear window, Canal +, Espanha (transmissão/ broadcast) Private investigations, Galerie Mudimadue, Berlim What we want, Galería Marta Cervera, Madri

Obras na exposição [Works in the exhibition]

466

São Paulo city tellers [Contadores de história da cidade de São Paulo] 2006, filme hdv 48 min filmmaker Boris arquitetos [architects] Andre Kobashi

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e [and] Giovanna Silva antropóloga [anthropologist] Paula Miraglia artista [artist] Beto Shawafaty edição [editing] Diego Marcon supervisora [supervisor] Lucilla Chiericati pós-produção [post-production] Marco Trinca Colonel música [music] Alessandro Sambini rede em [network in] São Paulo Maria Lucia Montes, Ana Luiza Mendes Borges, Marina Avila, Tatiana Ferraz, Felipe Fonseca, Alexandre Barbosa Pereira rede em [network in] Milão Sebastiano Jodice - FilmMaster, Mino Pichierri, Cristina Alovisetti Ruiz Ogarrio apoio [support] DARC Ministero per I Beni e le Attivita' Culturali Direzione generale per I'Architettura e I'Arte contemporanee, Roma agradecimentos [acknowledgments] Global Táxi Aéreo, São Paulo e [and] Master Blindagen cortesia [courtesy] Galeria Marta Cervera, Madri GERRYSCHUM Colônia [Cologne], 1938-Düsseldorf,

1973

Exposições individuais selecionadas

2004 Ready to shoot: Fernsehenga/erie Schum/videogalerie Schum, Kunsthalle Düsseldorf 1971 Video gallery Schum, Düsseldorf 1970 Television exhibition li: ldentifications, SWF [transmissão/broadcast], Baden-Baden 1968 Television exhibition: Land art, Sender Freies [transmissão/braodcast], Berlim Exposições coletivas selecionadas 2006 The expanded eye. Sehen - entgrenzt und verflüssigt, Kunsthaus Zürich, Zurique 2005 Leporello, een reis doar de collectie, Stedelijk Museum, Amsterdã 2004 Art, television, and vídeo, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris Bibliografia selecionada GROOS, Ulrike; HESS, Barbara; WEVERS, Ursula, Ready to shoot: Fernsehenga/erie Schum/videogalerie Schum, Colônia, Snoeck Verlagsgesellschaft, 2004. Quinzena de filmes [Film fortnight] 527 Television exhibition 1-/and art [Exposição de televisão 1-land art] 1969 filme 16mm [16mm film] 50min cortesia [courtesy] Ursula Wevers, Colônia Television exhibition 1-/dentifications [Exposição de televisão 1-/dentificações] 1970 filme 16 mm [16mm film] 50min cortesia [courtesy] Ursula Wevers, Colônia GORDON MATTA-CLARK

Nova York, 1943-1978 Exposições individuais selecionadas 2006 Gordon Matta-C/ark, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri 1992 Gordon Matta-Clark retrospective, IVAM Centre Julio Gonzalez, Valência; Musée Cantini, Marselha; Serpentine Gallery, Londres

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1985 Gordon Matta-Clark: A retrospective, Museum of Contemporary Art, Chicago {exposição itinerante [touring exhibition]) Exposições coletivas selecionadas 2005 Open systems: Rethinking art c. 1970, Tate Modem, Londres 50 Jahre/Years Documenta 1955-2005, Kunsthalle Fridericianum, Kassel 2003 The last picture show: Artists using photography 1906-1982, Walker Art Center, Minneapolis; UCLA Hammer Museum, Los Angeles; Museo de Arte Contemporánea de Vigo; Fotomuseum Winterthur; Miami Art Central, Coral Gables Bibliografia selecionada BREITWIESER, Sabine {ed.), Reorganizing structure by drawing through it: Drawings by Gordon MattaClark, Viena, Generali Foundation, 1997 JACOB, Mary Jane, Gordon Matta-C/ark: A retrospective, Chicago, Museum of Contemporary Art, 1985 MOURE, Gloria, Gordon Matta-C/ark: Works and col/ected writings, Barcelona, Ediciones Poligrafa, 2006 Obras na exposição [Works in the exhibition] Basket housing [Moradia de sesta] 1970-71, 3 desenhos a lápis e tinta preta sobre papel [3 drawings in pencil and black ink on paper] cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon MattaClark e [and] David Zwirner, Nova York 492 Garbage wa/1 [Muro de lixo] 1970/2006 cortesia do espólio de Gordon Matta-Clark e [courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark and] David Zwirner Gallery, Nova York foto Juan Guerra Food 1971/2006, 4 fotografias [4 photographs] ed. 1/30 cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Tree dance [Dança da árvore] 1971, filme 16mm transferido para dvd [16mm film transferred to dvd] 9min32s cortesia do espólio de Gordon MattaClark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts lntermix, Nova York Fire chi/d [Criança de fogo] 1971, filme super 8 transferido para dvd [super 8 film transferred to dvd] 9min47s cortesia do espólio de Gordon MattaClark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts lntermix, Nova York Fresh ki/11972, filme 16 mm transferido para dvd [16 mm film transferred to dvd] 12min48s cortesia do espólio de Gordon Matta-Clark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts lntermix, Nova York Food 1972, filme 16mm transferido para dvd [16mm

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film transferred to dvd] 43min cortesia do espólio de Gordon Matta-Clark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts lntermix, Nova York Open house [Casa aberta] 1972, filme 16mm transferido para dvd [16mm film transferred to dvd] 41min cortesia do espólio de Gordon Matta-Clark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts lntermix, Nova York Fresh aír cart [Carrinho de ar fresco] 1972, carrinho: aço, tela, borracha, e sacolas separadas de mascaras de oxigênio [large cart: steel, canvas, rubber, and separate bags of oxygen masks] cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Dumpster duplex [Duplex lixeira] 1972/2006 cortesia do espólio de Gordon Matta-Clark e [courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark and] David Zwirner Gallery, Nova York Wal/paper installation [Instalação de papel de parede] 1973/2006, ep cortesia [courtesy] Museo Nacional Reina Sofía, Madri Clockshower 1973, filme 16mm [film] 13min50s cortesia do espólio de Gordon Matta-Clark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts lntermix, Nova York Untitled (Tree forms) [Sem título (Formas de árvores)] 1973, 3 desenhos a lápis, tinta preta e caneta pilot colorida sobre papel [3 drawings in pencil, Black ink and colored markers on paper] cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Graffiti: E-Z 29 [Grafite: E-Z 29] 1973, fotografia p/ b colorida à mão [b/w photograph with hand coloring] cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Graffiti (sexy) [Grafite (sexy)] 1973, díptico com fotografia p/b colorida à mão [b/w diptych photograph with hand coloring] cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Graffiti (Mike) [Grafite (Mike}] 1973, díptico com fotografia p/b colorida à mão [b/w diptych photograph with hand coloring] cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Untitled (Arrows) [Sem título (Flechas)] 1973-74, 3 desenhos a lápis, tinta preta e caneta pilot sobre papel [3 drawings in pencil, black ink and markers on paper] cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Splitting [Rachando] 1974, filme super 8 transferi-

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do para 16mm [super 8 film transferred to 16mm] 10min50s cortesia do espólio de Gordon MattaClark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts lntermix, Nova York Splitting [Rachando] 1974, ep ed. 3 cortesia doespólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Bingo X Ninths 1974, filme super 8 transferido para 16mm [super 8 film transferred to 16mm] 9min40s cortesia do espólio de Gordon Matta-Clark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts lntermix, Nova York Conica/ intersect [Interseção cônica] 1974, filme 16mm transferido para dvd [16mm film transferred to dvd] 18min40s cortesia do espólio de Gordon Matta-Clark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts lntermix, Nova York Day's end [Fim do dia] 1975, filme 16mm transferido para dvd [16mm film transferred to dvd] 23min10s cortesia do espólio de Gordon MattaClark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts lntermix, Nova York Day's end (Pier 52) [Fim do dia (Píer 52)] 1975, díptico [diptych] ep cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Conical lntersect [Interseção cônica] 1975, tríptico[tryptich] ep cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York City slivers [Lascas da cidade] 1976, filme super 8 transferido para dvd [super 8 film transferred to dvd] 15min cortesia do espólio de Gordon MattaClark [courtesy of the estate of Gordon Matta-Clark], David Zwirner Gallery, Nova York e [and] Electronic Arts lntermix, Nova York Sous-sol de Paris: Basifica [Subsolo de Paris: Basílica] 1977, ep cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Sous-sol de Paris: t:Opéra [Subsolo de Paris : A Ópera] 1977, ep cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Sous-sol de Paris: Les Halles [Subsolo de Paris : Les Halles] 1977, ep cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Sous-sol de Paris: Feet [Subsolo de Paris : Pés] 1977, ep cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York

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Sous-sol de Paris: Banes and bottles [Subsolo de Paris : Ossos e garrafas] (díptico/diptych) 1977, ep cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Reality positions: Fake estates "Long !stand City" (behind stores) 8/ock 624, lot 141 [Posições de realidade: Propriedades falsa "Long lsland City" (atrás das lojas) Bloco 624, lote 141] 1978, A: escritura, diagrama de impostos, foto-colagens em p/b [deed, tax assessor's map, b/w photo collage] B: foto-colagem em p/b [b/w photo collage] cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Sky hook (study for a balloon building) [Gancho celeste (estudo para um edifício balão)] 1978, 10 desenhos a lápis e tinta preta sobre papel verde [10 drawings in pencil and black in on green graph paper] cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Quinzena de filmes [Film fortnight] Automation house [Casa de automação] 1971, 32 min cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark, David Zwirner, Nova York e [and] Electronic Arts lntermix, Nova York Substraits, the underground dai/ies [Substratos, os diários do subsolo] 1976, 30min cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Sous-sol de Paris [Subsolo de Paris/ Paris underground] 1977, 28min 40s cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York Office Baroque 1977, 44min cortesia do espólio de [courtesy the estate of] Gordon Matta-Clark e [and] David Zwirner, Nova York

2003

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GOSHKA MACUGA Varsóvia [Warsaw], 1967; vive em [lives in] Londres Exposições individuais selecionadas Kabinett der abstrakten, Bloomberg SPACE, Londres Picture roam, Gasworks Gallery, Londres Exposições coletivas selecionadas Mathi/da is calling, lnstitut Mathildenhõhe, Darmstadt, Alemanha British Art Show 6, BALTIC, Gateshead, Reino Unido Go between, Amt der Landeshauptstadt Kultur, Bregenz, Áustria Bibliografia selecionada LEWIS, Peter, Go between, Magazin4, Bregenzer Kunstverein, Bregenz, Revolver, 2005 LEWISON, Jeremy, Art in the age of anxiety, Museo dei Territorio Biellese, Biella, Skira, 2005. SUCHIN, Peter, "Goshka Macuga at Kate

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MacGarry", Frieze, n. 92, Junho a agosto de 2005, pp.168-169 Obras na exposição [Works in the exhibition] The head/ess-mule [A mula sem cabeça] 2006, instalação [installation] foto Juan Guerra GRÓNLUND/NISUNEN Turku, Finlândia, 1967 e [and] Helsinque, 1962; vivem em [live in] Helsinque www.gronlund-nisunen.com Exposições individuais selecionadas Galerie Esther Schipper, Berlim Dundee Contemporary Arts, Dundee, Irlanda The 1st at Moderna Museet, Moderna Museet, Estocolmo Exposições coletivas selecionadas Freq_out, Sonambiente Festival, Berlim No man is an island-Nordic constellations, Kunstnernes Hus, Oslo Cinemascope, Budapest Autumn Festival, Budapeste Obras na exposição [Works in the exhibition] Antigravity model [Modelo anti-gravidade] 2005, instalação, tubo de alumínio pintado com pó e chumaceira [installation, powder painted aluminium tube and bearings] cortesia [courtesy] Esther Schipper, Berlim Pattern recognition setup in a staircase [Estrutura de reconhecimento de um padrão em uma escada] 2006, luzes LED, estrutura de aço e eletricidade [led-lights, wire, steel structure and power source] Variations on a theme-An urban project on ventilation towers of Metro Line 1 [Variações em um tema-Um projeto urbano em torres de ventilação da Linha 1 do Metrô] 2006, estruturas arquitetônicas existentes, luzes e livrete [existing architectural structures, lights and booklet] extensão [length] 9 km Fora do pavilhão [Outside the pavilion] foto Grõnlund/Nisunen GUYTILLIM Joanesburgo, 1962; vive em [lives in] Cidade do Cabo [Cape Town] Exposições individuais selecionadas Petros vil/age, Museo di Roma in Trastevere Leopold and Mobutu, The Photographers' Gallery, Londres Jo'burg, Festival Artist, PhotoEspafía, Madri Exposições coletivas selecionadas Snap judgments: New positions in contemporary African photography, lnternational Center of Photography, Nova York Africa remix, Museum Kunst Palast, Düsseldorf; Hayward Gallery, Londres; Centre Georges Pompidou, Paris; e [and] Las Palmas, Tóquio, Estocolmo, Joanesburgo

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A decade of democracy: South African art from the permanent collection, South African National Gallery, Cidade do Cabo [Cape Town] Bibliografia selecionada Jo'burg, Trézélan, Joanesburgo, Filigranes Editions, STE,2005 Leopold and Mobutu, Trézélan, Filigranes Editions, 2004 Petros víllage, Roma, Punctum, 2006 Obras na exposição [Works in the exhibition] Da série Leopold and Mobutu [FROM THE SERIES Leopold and Mobutu] 1997-2004, fotografia com tinta de pigmento de arquivo sobre papel algodão de 300 g [photograph with archival pigment ink on 300 g cotton paper] 47,5x73cm cada [each] Ed. 5 + 2 pa [ap] cortesia do artista e [courtesy the artist and] Michael Stevenson Gallery, Cidade do cabo [Esq./Left] Portrait of the explorer Henry Morton Stanley, kept at the place where he stayed in Boma, July, 2003 [Retrato do explorador Henry Morton Stanley, mantido no lugar onde esteve em Boma, Julho de 2003] [Dir./Right] The f/agpole at Stanley's house at Matadi, July 2003 [O mastro de bandeira na casa de Stanley em Matadi, Julho de 2003] [Esq./Left] The terrace of Stanley' s house at Matadi which overlooked the Congo River, July 2003 [O terraço da casa de Stanley em Matadi, que dava para o rio Congo, Julho de 2003] [Dir./Right] The marble terrace that extended from Mobutu Sese Seko 's bedroom, overlooking a wide valley, at his palace in Gbadolíte, July 2003 [O terrace de mármore que vinha do quarto de Mobutu Sese Seko, com vista para um amplo vale, em seu palácio em Gbadolite, Julho de 2003] Centre Malemba Yulu in Kinshasa, a traditional psychiatric instítutíon led by the prophet Mbetado. Patients are chained to engine parts to restrain them for the duration of their treatment and to give symbolic weight to their eventual cure and release, September 2003 [Centre Malemba Yulu em Kinshasa, uma instituição psiquiátrica tradicional, dirigida pelo profeta Mbetado. Os pacientes são acorrentados a partes de motores para controlá-los durante o período de tratamento e dar peso simbólico à sua eventual cura e soltura, Setembro de 2003] [Esq./Left] Memorial to the slaves who built the railway between Matadi and Kinshasa during the Mobutu era, July 2003 [Memorial para os escravos que construíram a linha de ferro entre Matadi e Kinshasa durante a era Mobutu, Julho de 2003] [Dir./Right] Statues from the colonial era litter a transport ministry depot in Kinshasa, September 2003 [Estátuas da era colonial transportadas para um depósito ministerial em Kinshasa, Setembro

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de 2003] The statue of Henry Stanley which overlooked Kinshasa in colonial times. lt rests on a steamboat that belonged to the African lnternational Association, a company publicly charged by Leopold with a philanthropic and 'civilising' mission that veiled its true purpose of annexing and exploiting natural resources. The statue was removed during the Mobutu period of Africanisation in the 1970s and dumped in a government transport lot in Kinshasa. The boots belonging to the statue are found in another lot, September 2003 [A estátua de Henry Stanley que ficava acima da cidade de Kinshasa, durante o período colonial. Encontra-se num barco a vapor que pertencia à African lnternational Association, uma companhia publicamente encarregada por Leopold de filantropia e missão "civilizatória", que escondia suas reais intenções de anexar e explorar recursos naturais. A estátua foi removida durante o período de Africanização de Mobutu nos anos 1970 e jogada fora num lote de transporte do governo em Kinshasa] [Esq./Left] First editíons of Stanley' s Darkest Africa on the shelves of the Aequatoria Library, Bamanya Mission Station, near Mbandaka, September 2003 [Primeiras edições de Darkest Africa de Stanley nas prateleiras da Biblioteca Aequatoria, Estação missionária de Bamanya, perto de Mbandaka, Setembro de 2003] [Dir./Right] A massive baobab displaying 19th-century grafitti at Boma, where Stanley camped, July 2003 [Um baobá massivo com grafites do século 19 em Boma, onde Stanley acampou, Julho de 2003] The remains of Mobutu Sese Seko 's palace at Gbadolite. Mobutu began work here among his kin in the 1970s, and in later years retreated to this residence for long periods. He built an international airport nearby, and would receive foreign dignitaries and heads of state in the palace 's grand reception rooms. lt was his last place of residence in the Congo before he fled to Morocco in 1977, September 2003 [Os restos do palácio de Mobutu Sese Seko em Gbadolite. Mobutu começou a trabalhar aqui, junto com seu séquito, nos anos 1970, e mais tarde se refugiaria por longos períodos. Ele construiu um aeroporto internacional perto, e recebia autoridades estrangeiras e chefes de estado nas grandes salas de recepção do palácio. Foi seu último lugar de residência no Congo, antes que ele fugisse para o Marrocos em 1977, Setembro de 2003] [Esq./Left] Display case with a portrait of the young Leopold at the Military Museum in Brussels, January 2004 [Vitrine com um retrato de Leopold jovem no Museu Militar em Bruxelas, Janeiro de 2004] [Dir./Right] A reception ha/1 at Mobutu 's palace in Gbadolíte, September 2003 [Um hall de recepção

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do palácio de Mobutu em Gbadolite, Setembro de 2003] The looted remains of Mobutu Sese Seko 's residence at Gbado!ite, September 2003 [Os restos roubados da residência de Mobutu Sese Seko em Gbadolite, Setembro de 2003] [Esq./Left] Statue of a miner at the Central African Museum erected by King Leopold li, Brussels, January 2004 [Estátua de mineiro no Central African Museum, erigida pelo Rei Leopold li, Bruxelas, Janeiro de 2004] [Dir./Right] The gold mines at Bunia, northeastem Democratic Republic of Congo, 1997 [Minas de ouro de Bunia, nordeste da República Democrática do Congo, 1997] [Esq./Left] Mai Mai traditional defence militia in training near Beni, northeastem Democratic Repub!ic of Congo, January 2003 [A milícia de defesa tradicional Mai Mai em treinamento, perto de Beni, nordeste da República Democrática do Congo, Janeiro de 2003] [Centro/Center] Display case at the Mi!itary Museum in Brussels showing the Congo uniform of a Belgian soldier in the Leopold era, January 2004 [Vitrine no Museu Militar de Bruxelas mostrando o uniforme de um soldado belga para o Congo, na era Leopold, Janeiro de 2004] [Dir./Right] Mai Mai general Vita Katembola, surrounded by his bodyguards at their base near Beni, northeastem Democratic Republic of Congo. At the time this group was allied to a rebel army in the region know as the Rally for Congolese Democracy-Kinsangani-Movement for Liberation, which was in tum al!ied to the Kinshasa govemment, January 2003 [General Mai Mai Vita Katembola, cercado por seus guarda-costas em sua base, perto de Beni, nordeste da República Democrática do Congo. Naquele tempo, este grupo era aliado de um exército rebelde na região, conhecido como Partidários da Democracia Congolesa-Kinsangani-Movimento para a Liberação, que por sua vez, era aliado do governo de Kinshasa, Janeiro de 2003] [Esq. e Dir./Left and right] People displaced for months by fighting between rebel groups, in this case between Jean-Pierre Bemba 's Ral!y for Congolese Democracy-Movement for Liberation, which was in tum al!ied to the Kinshasa govemment, January 2003 [Pessoas deslocadas por meses por lutar contra grupos rebeldes, neste caso os Partidários da Democracia Congolesa-Movimento para a Liberação de Jean-Pierre Bemba, que eram por sua vez aliados do governo em Kinshasa, Janeiro de 2003] [Dir./Right] The gold mines at Bunia, northeastem Democratic Republic of Congo, 1997 [As minas de ouro em Bunia, nordeste da República Democrática do Congo, 1997]

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[Esq./Left] A UN helicopter lands at Bunyatenge, eastem Democratic Republic of Congo, bringing a Mai Mai official to help negotiate the demobi!ization of remnants of the Hutu army, al/eged committers of genocide in Rwanda, and their families who have taken refuge in the forests of the eastem Democratic Repub!ic of Congo, January 2003. [Um helicóptero das Nações Unidas pousa em Bunyatenge, leste da República democrática do Congo, trazendo um official Mai Mai para ajudar a negociar na desmobilização dos reminiscentes do exército Hutu, acusados pelo genocídio em Ruanda, e suas famílias que se refugiaram nas florestas do leste da República Democrática do Congo, Janeiro de 2003] [Centro/Centre] The model of a Force Publique soldier in a display case at the Mi!itary Museum in Brussels, January 2003 [O modelo de um soldado da Force Publique numa vitrine do Museu Militar em bruxelas, Janeiro de 2003] [Dir./Right] Training camp for Mai Mai soldiers, Beni, eastem Democratic Repub!ic of Congo, December 2002 [Campo de treinamento para soldados Mai Mai, Beni, leste da República Democrática do Congo, Dezembro de 2002] [Esq./Left] Russian AN-12 cargo plane loading goods destined for Kinshasa, in Goma, September 2003 [Avião cargueiro russo AN-12 sendo abastecido com produtos destinados a Kinshasa, em Goma, Setembro de 2003] [Centro/Centre] View from the nose of a Russian transport plane, above the forest between Goma and Kisangani, September 2003 [Vista da cabine de um avião de transporte russo, sobrevoando a floresta entre Goma e Kisangani, Setembro de 2003] [Dir./Right] Landing at Kisangani, September 2003 [Pousando em Kisangani, Setembro de 2003] Da série Leopold and Mobutu [from the series Leopold and Mobutu] 1997-2004 Residents of Goma salute Laurent Kabila after his army 's takeover of the city from Mobutu troops, 1997 [Residentes de Goma saúdam Laurent Kabila depois de sua vitória sobre as tropas de Mobutu, 1997] fotografia [photograph] 100x 141,50cm ed. 12 cortesia do artista e [courtesy the artist and] Michael Stevenson Gallery, Cidade do cabo Da série Eleição no Congo, Kinshasa [from the series Congo election, Kinshasa] 2006, fotografias com tinta de pigmento de arquivo sobre papel algodão de 300 g [photographs with archival pigment ink on 300 g cotton paper] 81,3x 123cm ed. 5 cortesia do artista e [courtesy the artist and] Michael Stevenson Gallery, Cidade do cabo 328 Supporters of Jean-Pierre Bemba fine the road as he walks to a ra!!y from the airport, Kinshasa, election, 2006 [Partidários de Jean-Pierre Bemba alinham-se na estrada, enquanto ele vem do aeropor-

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to para um comício, Kinshasa, 2006] 4 fotografias [4 photographs] Lumumbiste Party supporters, Democratic Republic of Congo e/ection, Kinshasa, July 2006 [Apoiadores do Partido Lumumbiste, eleição na República Democrática do Congo, Kinshasa, Julho de 2006] Kinshasa suburb, July 2006 [Subúrbio de Kinshasa, Julho de 2006] Supporters of Etienne Tshisekedi protesting the e/ection are dispersed by police, Democratic Republic of Congo, 2006 [Apoiadores de Etienne Tshisekedi contestando a eleição são dispersados pela polícia, República Democrática do Congo] Supporters of Etienne Tshisekedi, who called for a boycott of the e/ections, protest, Kinshasa, Democratic Repub/ic of Congo, July 2006 [Apoia dores de Etienne Tshisekedi que propuseram um boicote às eleições, protesto, Kinshsa, República Democrática do Congo] Outside Lumumbiste Party headquarters, Kinshasa, Democratic Republic of Congo e/ection, 2006 [Fora da sede do Partido Lumumbiste, Kinshasa, eleição na República Democrática do Congo, 2006] Joseph Kabila, election campaign billboard, Kinshasa, Democratic Republic of Congo, 2006 [Joseph Kabila, outdoor de campanha da eleição, Kinshasa, República Democrática do Congo, 2006] Kinshasa e/ection, Ju/y 2006 [Eleição em Kinshasa, Julho de 2006] Política/ meeting, Kinshasa, Democratic Republic of Congo elections, 2006 [Reunião política, Kinshasa, eleições na república Democrática do Congo, 2006] Da série Eleição no Congo, Kinshasa [From the series Congo e/ection, Kinshasa] 2006, fotografias com tinta de pigmento de arquivo sobre papel algodão de 300 g [photographs with archival pigment ink on 300 g cotton paper] 65,8x43,6 ed. 5 cortesia do artista e [courtesy the artist and] Michael Stevenson Gallery, Cidade do cabo Lumumbiste Party official David Garmy at home, Kinshasa, Democratic Republic of Congo e/ections, 2006 [O oficial do Partido Lumumbiste David Garmy em casa, Kinshasa, eleições na República Democrática do Congo, 2006] Lumumbiste Party activist, Kinshasa, Democratic Republic of Congo elections, 2006 [Ativista do Partido Lumumbiste, Kinshasa, eleições na República Democrática do Congo, 2006] 2 fotografias [2 photographs]

2004

Exposições coletivas selecionadas

2004 2002 2001

Busan Biennale Manifesta 4, Frankfurt Tirana Biennale 1, Albânia Bibliografia selecionada

BIRNBAUM, Daniel, "First take", Artforum, Janeiro de 2003, p.123 ESCHE, Charles, Hermés Korea Missulsang, Why is everyday fite so different, so appealing?, Artsonje Center, Seoul, Hermés Korea & Artsonje Center, 2003 VOLZ, Jochen, "Smallest possible juxtaposition" IN: Sonderfarben, Berlim, Wiens Verlag, 2001, pp. 12-15 Obras na exposição [Works in the exhibition]

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Storage piece [Peça armazenada] 2004, técnica mista [mixed media] coleção [collection] Axel Haubrok, Berlim e [and] Düsseldorf Unfolding p/aces [Lugares que se desdobram] 2004, vídeo projeção [video projection] 18min cortesia [courtesy] Galerie Barbara Wien, Berlim foto Juan Guerra Restrained courage [Coragem impedida] 2004, vídeo projeção [video projection] 18min Cortesia [courtesy] Galerie Barbara Wien, Berlim foto Juan Guerra 8/ind room [Quarto cego] 2006, técnica mista [mixed media] foto Juan Guerra Squandering negative spaces [Espaços negativos desperdiçados] 2006, vídeo projeção [video projection] 28min cortesia [courtesy] Galerie Barbara Wien, Berlim foto Juan Guerra HÉCTOR ZAMORA

Cidade do México, 1974; vive na [lives in] Cidade do México www.lsd.com.mx Exposições individuais selecionadas

9na. Bienal de la Habana inSite_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego Museum of Art Eco: arte contemporáneo mexicano, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri

2005

Seul, 1971; vive em [lives in] Seul e [and] Berlim

Líneas de suspensión. Ensayo sobre geometría funicular, Galeria Enrique Guerrero, Cidade do México Unidad habitacional, La Casa Encendida, Madri Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis, Museo de Arte Carrillo Gil, Cidade do México

Exposições individuais selecionadas

Bibliografia selecionada

Unevenly, BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, Países Baixos Kasse, Shop, Kino und Weiteres, Hessisches

PEDROSA, Adriano, "Héctor Zamora, Museo de Arte Carrillo Gil", Artforum, Março de 2005, p. 245 RAGASOL, Tania, "Héctor Zamora, Galeria Garash",

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Landesmuseum, Darmstadt, Alemanha Unrealistic to generalize, Public, Paris

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Exposições coletivas selecionadas

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ArtNexus, n. 49, vol. 2, 2003, pp. 126-127 REYES Palma, Francisco, "Héctor Zamora, el arte como síntoma", CURARE, Espacio Crítico para las Artes, n. 25, Janeiro-julho de 2005, pp. 10-15 Obras na exposição [Works in the exhibition] 514

Projeto para Geometrias Daninhas [Project for Noxious geometries] 2006, intervenção no lago do Parque do lbirapuera com tubos de plástico, cordas e plantas aquáticas [lntervention on the lbirapuera Park pond with plastic tubes, ropes and water plants] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia do artista [courtesy of the artist] Projeto: Praia recanto das crianças [Project: Recanto das crianças beach] 1 de outubro de 2006 [October 1, 2006] Praia Recanto das crianças, São Vicente, São Paulo, Brasil HÉLIO MELO

Vila Antinari, Acre, 1926-Goiânia, 2001 Nasceu e passou boa parte de sua vida num seringai, onde rabiscou seus primeiros desenhos e aprendeu a tocar violão. Em 1959, mudou para Rio Branco em busca de uma vida melhor. Lá, trabalhou como catraieiro, levando passageiros de uma margem à outra do Rio Acre. No início dos anos 1970, com a construção da primeira ponte ligando os dois lados da cidade, a procura pela velha catraia diminuiu e o artista tornouse barbeiro ambulante e depois vigia. Realizou várias exposições no Brasil, algumas poucas no exterior, sempre em espaços for a do circuito de arte contemporânea. [Adaptado de entrevista concedida a Cristina Leite www.ac.gov.br/ outraspalavras Hélio Melo was born and spent most of his life in a seringai [rubber trees plantation], where he began drawing and learned to play the guitar. ln 1959, he moved to Rio Branco in search of a better life. There, he worked as a boatsman, taking passengers across Acre River. ln the beginning of the 1970s, with the construction of the first bridge connecting the two margins of the river, the demand for the old boatsmen decreased and the artist became a barber, and then a watchman. He took part in several exhibitions in Brazil, a few abroad, always outside the contemporary art circuit. [Adapted from an interview conducted by Cristina Leite www.ac.gov.br/outraspalavras Obras na exposição [Works in the exhibition]

Raspando a seringueira (tema: "Seringueiro") [Scraping the seringueira (subject-matter: "Seringueiro'11 1979, nanquim e extrato de folhas(?) sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract (?) on cardboard] 19x23,5cm coleção [collection] Cristóvão de Camargo Neto, ltapira Sem título [Untitled] 1980 ca., nanquim e guache

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(?) sobre papel cartão [lndian ink and gouache (?) on cardboard] 21 x29,5cm coleção [collection] Letícia Mamed, Rio Branco Sem título [Untitled] 1982 ou [or] 1992, nanquim e extrato de folhas sobre papel [lndian ink and leaves' extract on paper] 25x35,5cm coleção [collection] Atelier Pensatório, Rio Branco Estrada da floresta [Forest highway] 1983, pva sobre compensado [pva on plywood] 102 x 197 cm coleção [collection] Fundação de cultura e comunicação Elias Mansour cortesia [courtesy] Sociedade Recreativa Tentamen, Rio Branco, foto Edouard Fraipont Sem título [Untitled] 1983, nanquim e tinta de extrato de folhas sobre papel cartão ou cartolina [lndian ink and paint of leaves' extract on cardboard or light cardboard] 26x44cm coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, Rio Branco Sem título [Untitled] 1983, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract on cardboard] 30x44cm coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, Rio Branco Sem título [Untitled] 1983, pva sobre compensado [pva on plywood] 102,5x 162cm coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, Rio Branco Sem título [Untitled] 1983, pva sobre compensado [pva on plywood] 102x 142,5cm coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, Rio Branco Sem título [Untitled] 1983, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract on cardboard] 36x29,5 coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Departamento de Patrimonio Histórico da Fundação Elias Mansour, Rio Branco Nossa Senhora dos Seringueiros [Our Lady of the Seringueiros] 1984, nanquim e sumo de folha sobre papel [lndian ink and leaves' extract on paper] 40,5x52cm coleção [collection] Osvaldo Queiroz, São Paulo Sem título [Untitled] 1984, nanquim e tinta de extrato de folhas sobre papel cartão ou cartolina [lndian ink and paint of leaves' extract on cardboard or light cardboard] 30x45cm coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, Rio Branco Sem título [Untitled] 1984, nanquim e extrato de folhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract on light cardboard] 30x45 cm coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, Rio Branco Sem título [Untitled] 1984, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves'

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extract on cardboard] 38x52,5cm coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, Rio Branco Sem título [Untitled] 1985, nanquim e extrato de folhas sobre cartolina colorida [lndian ink and leaves' extract on colored light cardboard] 28,5x43cm coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, Rio Branco Sem título [Untitled] 1988, nanquim e tinta de extrato de folhas sobre papel cartão ou cartolina [lndian ink and paint of leaves' extract on cardboard or light cardboard] 34,5x34,5cm coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, Rio Branco Sem título [Untitled] 1988, pva sobre compensado [pva on plywood] 73x51,5cm coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Gabinete da Fundação Elias Mansour, Rio Branco O caçador [The hunter] 1989, tinta vegetal sobre papel [vegetal paint on paper] 32x28cm coleção [collection] Waltércio Caldas, Rio de Janeiro [Título ilegível/ illegible title] 1990, tinta vegetal sobre papel [vegetal paint on paper] 29x32cm coleção [collection] Waltércio Caldas, Rio de Janeiro Beira de igarapé [Border of waterway] 1991, tinta vegetal sobre papel [vegetal paint on paper] 23x20cm coleção [collection] Waltércio Caldas, Rio de Janeiro Sem título [Untitled] 1993, nanquim e extrato de folhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract on light cardboard] 40x28cm coleção [collection] Fundação Municipal de Cultura e Esporte Garibaldi Brasil, Rio Branco Sem título [Untitled] 1994, pva sobre tela de algodão [pva on cotton canvas] 159x 136cm coleção [collection] Fundação Municipal de Cultura e Esporte Garibaldi Brasil, Rio Branco Sem título [Untitled] 1994, extrato de folhas sobre cartão [leaves' extract on cardboard] 41,5x33cm coleção [collection] Chagas Freitas, Rio Branco/Brasília Sem título [Untitled] 1994, extrato de folhas sobre cartão [leaves' extract on cardboard] 31,5x42,0cm coleção [collection] Chagas Freitas, Rio Branco/ Brasília Paisagens amazônicas [Amazonian landscapes] 1994, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract on cardboard] 43x38cm coleção [collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco Um pedaço da mata [A piece of the jungle] 1994, nanquim, guache e outros sobre papel cartão [lndian ink, gouache and other paints on cardboard] 25x33cm coleção [collection] Kátia Jaccoud Machado e [and] Altino Machado, Rio Branco Sem título [Untitled] 1994, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves'

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extract on cardboard] 32x45,5cm coleção [collection] Fundação Municipal de Cultura e Esporte Garibaldi Brasil, Rio Branco foto Edouard Fraipont O caçador [The hunter] 1996, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract on cardboard] 58x45cm coleção [collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco Casa do seringueiro [Seringueíro's house] 1996, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract on cardboard] 50x47cm coleção [collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco O serrador li [The sawyer li] 1996, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract on cardboard] 55x44cm coleção [collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco Sem título [Untitled] 1996, nanquim e extrato de folhas sobre cartolina com pva [lndian ink and leaves' extract on light cardboard with PVA] 29x40,5 coleção [collection] Marcos Vinícius Simplício das Neves, Rio Branco Sem título [Untitled] 1996, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract on cardboard] 25,5x35,5 coleção [collection] Jorge Rivasplata de la Cruz, Rio Branco O cachorro do deputado [The dog of the congressman] 1997, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract on cardboard] 52x45cm coleção [collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco Sem título [Untitled] 1997, extrato de folhas sobre cartão [leaves' extract on cardboard] 44,0x60, 1 cm coleção [collection] Chagas Freitas, Rio Branco/Brasília Sem título [Untitled] 1997, nanquim e extrato de folhas (?) sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract (?) on cardboard] 21,5x28,5cm coleção [collection] Danilo de S'Acre, Rio Branco Sem título [Untitled] 1998, extrato de folhas sobre cartão [leaves' extract on cardboard] 37,8x52,5cm coleção [collection] Chagas Freitas, Rio Branco/ Brasília Sem título [Untitled] 1998, extrato de folhas sobre cartão [leaves' extract on cardboard] 34,0x46, 1 cm coleção [collection] Chagas Freitas, Rio Branco/ Brasília Estrada de seringa li [Seringa road li] 1998, extrato de folhas sobre papel cartão [leaves' extract on cardboard] 66x50cm coleção [collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco O serrador li [The sawyer li] 1998, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract on cardboard] 56x47cm coleção [collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco Sem título [Untitled] 1998, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves'

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extract on cardboard] 38x52,5cm coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, Rio Branco O homem e o cavalo [The man and the horse] 1999, pva sobre tela [pva on canvas] 80x98cm Coleção [collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco Caminho do seringueiro [The path of the seringueiro] s/d, pva, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [pva, lndian ink and leaves' extract on cardboard] 66x52cm coleção [collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco O serrador Ili [The sawyer Ili] s/d, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract on cardboard] 53,5 x 45cm coleção [collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco O engenho e a prensa [The mill and the press] s/ d, nanquim e extrato de folhas sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract on cardboard] 47 x 37,5cm coleção [collection] Maria de Fátima Melo, Rio Branco Barracão abandonado [Abandoned hut] s/d, nanquim, guache e pvc com extrato de folhas sobre papel [lndian ink, gouache and pvc with leaves' extract on paper] 16x20cm coleção [collection] Maria Camargo, Rio de Janeiro Sem título [Untitled] s/d, pva, nanquim e extrato de folhas sobre papel [pva, lndian ink and leaves' extract on paper] 49x48cm coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, Rio Branco Sem título [Untitled] s/d, pva, nanquim e extrato de folhas sobre papel [pva, lndian ink and leaves' extract on paper] 49x52cm coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Museu da Borracha, Rio Branco Sem título [Untitled] s/d, tinta não identificada sobre tela [unidentified paint on canvas] 98x92 coleção [collection] Governo do Estado do Acre-Palácio Rio Branco, Rio Branco Sem título [Untitled] s/d, nanquim e extrato de folhas sobre cartolina amarela [lndian ink and leaves' extract on yellow light cardboard] 24x33 coleção [collection] Serviço Social do ComércioSESC Acre, Rio Branco Sem título [Untitled] s/d, nanquim e extrato de folhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract on light cardboard] 23x34,5 coleção [collection] Serviço Social do ComércioSESC Acre, Rio Branco Sem título [Untitled] s/d, nanquim e extrato de folhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract on light cardboard] 36x43,5 coleção [collection] Serviço Social do ComércioSESC Acre, Rio Branco Sem título [Untitled] s/d, nanquim e extrato de folhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract

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on light cardboard] 21 x27 coleção [collection] Serviço Social do ComércioSESC Acre, Rio Branco 140 Sem título [Untitled] 1981, nanquim e extrato de folhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract on light cardboard] 27x33 coleção [collection] Serviço Social do ComércioSESC Acre, Rio Branco foto Edouard Fraipont Sem título [Untitled] s/d, nanquim e extrato de folhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract on light cardboard] 22x30 coleção [collection] Serviço Social do ComércioSESC Acre, Rio Branco Sem título [Untitled] s/d, nanquim e extrato de folhas sobre cartolina [lndian ink and leaves' extract on light cardboard] 22x33 coleção [collection] Serviço Social do ComércioSESC Acre, Rio Branco 433 Cortando a vaca leiteira (tema: "Criatividade") [Cutting the milking cow (subject-matter: "Creativity")] s/d, nanquim e extrato de folhas{?) sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract (?) on cardboard] 17x25,5cm coleção [collection] Cristóvão de Camargo Neto, ltapira foto Edouard Fraipont Colhendo o leite (tema: "Seringueiro") [Collecting the milk (subject-matter: "Seringueiro")] s/d, nanquim e extrato de folhas (?) sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract (?) on cardboard] 21 x27cm coleção [collection] Carlos de Camargo, São Paulo O caçador de cágado {tema: "Caça") [The turtle hunter (subject-matter: "Hunting")] s/d, nanquim e extrato de folhas(?) sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract (?) on cardboard] 16,5x22cm coleção [collection] Carlos de Camargo, São Paulo Choro das árvores {tema: "Criatividade") [The trees' cry (subject-matter: "Creativity")] s/d, nanquim e extrato de folhas (?) sobre papel cartão [lndian ink and leaves' extract (?) on cardboard] 19x24,5cm coleção [collection] Carlos de Camargo, São Paulo IVAN CARDOSO Rio de Janeiro, 1952; vive no [lives in] Rio de

2004 1999 1997 1979 1978

Janeiro Filmografia selecionada Heliorama Hi-Fi A meia-noite com Glauber HO Dr. Dyonélio Bibliografia selecionada CARDOSO, Ivan, De Godard a Zé do Caixão, Rio de Janeiro, Funarte e Ministério da Cultura, 2005 CARDOSO, Ivan & LUCCHETTI, R.F., lvampirismo-0 cinema em pânico, Rio de Janeiro, Editora Brasil-America, 1990 Obras na exposição [Works in the exhibition] Esta noite com Hélio em Roma antiga [This night with Hélio in ancient Rome] 1978, fotografia [pho-

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tograph] 67x97cm cortesía do artista [courtesy the artist] HO 1979, filme 35mm transferido para dvd [35mm film transferred to dvd] 13min Hélíografia /, Héliografia li, Héliografia Ili & Héliografia IV 1979, fotografia [photograph] 67 x 97cm cortesía do artista [courtesy the artist] Helíorama 2006, fotogramas montados sobre mesa de luz [photograms mounted on light table] 150 x 300 x 78 cm cortesía do artista [courtesy the artist] Quinzena de filmes [Film fortnight] Dr. Dyonélio 1978 13 min Hifi 1999, 8 min Heliorama 2004, 14 min Outras obras reproduzidas [other reproductions of works] 322 Helio Oiticica em "À meia-noite com Glauber", 1978, fotografia [photograph] 67x97cm cortesia do artista[courtesy of the artist] JACK SMITH Columbus, Estados Unidos, 1932-Nova

1967 1963

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York, 1989 Filmografia selecionada No president The yellow sequence Flaming creatures Normal /ove Buzzards over Bagdad Bibliografia selecionada HOBERMAN, J., On Jack Smith's 'Flaming creatures' (And other secret-flix of Cinemaroc), Nova York, Granary Books, 2001 LEFFINGWELL, Edward; KISMARIC; HOBERMAN, J. (eds.), Flaming creature: Jack Smith, his amazing life and times, Londres, Serpent's Tail, 1997 Quinzena de filmes [Film fortnight] Flaming creatures [Criaturas flamejantes] 1963, 45 min Outras obras reproduzidas [other reproductions of works] Desenho [drawing], s/d. Reproduzido em [reproduced in] Sylvere Lotringer, Edward Leffingwell Wait for me at the bottom of the poo/, NY, The Plaster Foundation, lnc. JARDIM MIRIAM ARTE CLUBE-JAMAC

2005

2005

Fundado em [founded in] 2003 por [by] Monica Nador; baseado em [based in] São Paulo Exposições individuais selecionadas JAMAC, Galeria Vermelho, São Paulo Espace Croix-Baragnon, Toulouse, França Rio loco, Garonne, te festival, Toulouse Exposições coletivas selecionadas Recontres parai/eles, Centre d'Art Contemporain

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de Basse-Normandie, França JAMAC, CEU Alvarenga, São Paulo Bibliografia selecionada CYPRIANO, Fabio, "Exposição revela ações artísticas no Jardim Miriam", Folha de S. Paulo [Ilustrada], 14 de Março de 2005 MESQUITA, Ivo, "City streets and museum walls", Parachute, 116, Outubro-Novembro-Dezembro de 2004 MOLINA, Camila, "Artistas transformam o dia-a-dia do Jardim Miriam", O Estado de S. Paulo, 15 de Março de 2005 Obras na exposição [Works in the exhibition] 6 Orixás [Orisa] 2006, acrílica sobre madeira [acrylic on wood] cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo, foto Fernando Silveira/FAAP Outras obras reproduzidas [other reproductions of works] 5201' Bar da Maria [Maria's bar] 2005 wall painting [pintura sobre parede] dimensões variadas [dimensions variable] cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo foto Marcelo Zocchio 520+ Muro do JAMAC [JAMAC wall] 2004 wall painting [pintura sobre parede] cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo 521 Escola Estadual de Segundo Grau Leonor Quadros [Public High School Leonor Quadros] 2004-05 wall painting [pintura sobre parede] dimensões variadas [dimensions variable] cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo foto Marcelo Zocchio 2004

JANE ALEXANDER

2002

1999 1986

2006 2004

Joanesburgo, 1959; vive na [lives in] Cidade do Cabo [Cape Town] Exposições individuais selecionadas Jane Alexander: African adventure and other works, DaimlerChrysler Award for Contemporary Sculpture, DaimlerChrysler, Stuttgart; Haus Huth, Berlim; Pretoria Art Museum e [and] Oliewenhuis Museum, Bloemfontein, África do Sul; South African National Gallery, Cidade do Cabo Bom boys and lucky girls, University of Cape Town, lrma Stern Museum, Cidade do Cabo Sculpture and photomontage, Market Gallery Newtown, Joanesburgo Exposições coletivas selecionadas Belief, Singapore Biennale City Hall Africa remix, Museum Kunst Palast, Düsseldorf; Hayward Gallery, Londres; Centre Georges Pompidou, Paris; Mori Art Museum, Tóquio; Moderna Museet, Estocolmo li Bel/o e te bestie, MART -Museum of Modem and Contemporary Art, Rovereto, Itália Bibliografia selecionada MURINIK, Tracy, "Jane Alexander", ENWEZOR, Okwui, "The Enigma of the Rainbow Nation:

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Contemporary South African Art at the Crossroads of History" IN: Personal Affects: Power and Poetics in Contemporary South African Art, Cidade do Cabo, New York & Spier, 2004, pp. 58-65 NJAMI, Simon, "A Turbulent Silence"; MIKI, Akiko, "Making lnvisible Relationships Visible: Jane Alexander and the act of Sculpting" IN: Jane Alexander, DaimlerChrysler Award for South African Contemporary Sculpture 2002, Stuttgart, Hatje Cantz Verlag, 2002 POWELL, lvor, "The angel and the catastrophe",

Sem título (Série Cicloviaérea) [Untitled [Aerial cycle way series] 2001-04, caneta esferográfica sobre papel [ballpoint pen on paper] coleção [collection] Susana e Ricardo Steinbruch, São Paulo Sem título (Série Cicloviaérea) [Untitled [Aerial cycle way series] 2002, caneta esferográfica sobre papel [ballpoint pen on paper] coleção [collection] Susana e Ricardo Steinbruch, São Paulo Cicloviaérea [Aerial cycle way] 2006, 10 bicicletas, vime e borracha [1O bycicles, withe and rubber] cortesia do artista e [courtesy the artist and] A

Sculpture and photomontage: Jane Alexander, Joanesburgo, Standard Bank, 1995 Obras na exposição [Works in the exhibition] African adventure [Aventura africana] 2001, 3 videos em loop [3 vídeos in loop]: Mea/ with harvester and grain [refeição com colheita e trigo] 28min Congo honeymoon [Lua-de-mel do Congo] 14 min Security [Segurança] 2006, instalação com escultura (Pássaro), gradeamento, arame farpado, terra, trigo, guardas de segurança uniformizados com bastões, 1000 machetes, 1000 foices e 1000 luvas de trabalhor usadas [installation with sculpture (Bird), fencing, razor wire, earth, germinating/growing/dying wheat, security guards in private security uniforms with batons, 1000 machetes, 1000 sickles, 1000 used worker's gloves] 1200x600 cm foto Juan Guerra

Gentil Carioca, Rio de Janeiro Cicloviaérea [Aerial cycle way] 2006, 21 desenhos à caneta esferográfica sobre papel [21 drawings with ballpoint pen on paper] cortesia do artista e [courtesy the artist and] A Gentil Carioca, Rio de Janeiro com a colaboração de [with the collaboration of] Roosivelt Pinheiro Rio Amazonas [Amazon River] 2006, navegação [navigation] colaboradores [collaborators] Adriano Mello de Melhem, Alexandre Vogler, Brígida Baltar, Bruno Lins, Geraldo Marcolini, Gustavo Ferraz, Jarbas Lopes, Leonardo Galdenze, Luis Andrade, Paula Dager detalhe [detail] foto Juan Guerra

JARBAS LOPES Nova Iguaçu, Brasil, 1964; vive no [lives in] Rio de

2006 2006 2003

2005 2005 2004

Janeiro Exposições individuais selecionadas Política DI-VI-DA, Galeria Millan Antonio, São Paulo Casa de América, Madri Cicloviaérea, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte Exposições coletivas selecionadas Project exhibitíon, Cisneros Fontanals Foundation, Miami Espaço aberto/ espaço fechado, Henri Moore lnstitute, Leeds Gambiarra-New art from Brasil, Gasworks Gallery, Londres Bibliografia selecionada CORDEIRO, Verônica, "Jarbas Lopes", ArtNexus, n. 54, Outubro de 2004, pp. 171-172 LEYVA, lrina, "Tomas Saraceno e Jarbas Lopes", ArtNexus, n. 58, Novembro de 2005, p. 148 MELO, Alexandre, "Jarbas Lopes", Artforum, Dezembro de 2004 Obras na exposição [Works in the exhibition] Vira-casaca [Turncoat] 1996, plástico trançado e adesivo [braid plastic and adhesive] cortesia do artista e [courtesy the artist and] A Gentil Carioca, Rio de Janeiro

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JAROSLAW KOZLOWSKI Srem, Polônia, 1945; vive em [lives in] Poznan,

2000 1996 1995

2004 1995 1990

Polônia Exposições individuais selecionadas Objects and installations, Dum Umeni, Brno, Repl. Tcheca [Czech Rep.] Spaces oftime, Muzeum Narodowe, Poznan Gravity roam and other works, Museum of Modem Art, Oslo Exposições coletivas selecionadas Col/ected views from east or west, Generali Foundation, Viena 4th lstanbul Biennial Biennale of Sydney Bibliografia selecionada KOZLOWSKI, Jaroslaw, Episodes, Varsóvia, Center for Contemporary Art, 1997 .,Objects and spaces, Lodz, _______ Muzeum Sztuki, 1994 ., The exhibition, Berlim, DAAD _______ Galerie, 1985 Obras na exposição [Works in the exhibition]

394

Gravity roam [Quarto de gravidade] 1995, instalação [installation] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia do artista [courtesy the artist] United world-Utopian version [Mundo unido-Versão utópica] 2006, instalação [installation] 1000x 120x75 cm cortesia do artista [courtesy the artist] foto Juan Guerra

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[acknowledgments] Bewegete Bilder, Kodak Hamburgo e [and] Panther Film, Hamburgo

JEAN-LUC GODARD

Paris, 1930; vive em Genebra Filmografia selecionada

1968 1966 1965 1962 1959

Sympathy for the devi/: One p/us one Deux ou trios choses que je sais d'elle Alphaville Vivre sa vie: Filme en douze tab/eaux À bout de souffle Bibliografia selecionada

SILVERMAN, Kaia & FAROCKI, Harun, Speaking about Godard, Nova York, New York University Press, 1998 TEMPLE, Michael & WILLIAMS, James S. (eds). The cinema atone: Essays on the work of JeanLuc Godard 1985-2000, Amsterdã, Amsterdam University Press, 2000 BELLOUR, Raymond & BANDY, Mary Lea (eds.), Jean-Luc Godard: Son + image 1974-1991, Nova York, Museum of Modem Art, 1992 Quinzena de filmes [Film fortnight]

524 Sympathy for the devi/: One plus one [Simpatia pelo demônio: Um mais um] 1968, 100 min cortesia [courtesy] British Film lnstitute, Londres JEANNE FAUST

Wiesbaden, Alemanha [Germany], 1968; vive em [lives in] Hamburgo Exposições individuais selecionadas

2006 2004

2002

Outlands, Galerie Karin Guenther Nina Borgmann, Hamburgo The mansion/Das Haus, Meyer Riegger, Karlsruhe, Alemanha [Germany] Facing footage, ars viva, com [with] Omer Fast, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt e [and] Pinakothek der Moderne, Munique Kunstmuseum Liechtenstein (artista em residência/ artist in residence), Vaduz Exposições coletivas selecionadas

2006

40 Jahre Videokunst, ZKM Karlsruhe; Kunsthalle

2005

Bremen; Lehnbachhaus, Munique; Museum der bildenden Künste, Leipzig Geschichtenerziihler, Galerie der Gegenwart, Kunsthalle Hamburg Manifesta 4, Frankfurt

2002

Obras na exposição [Works in the exhibition]

430

The Maison / Das Haus [A casa] 2004-05, vídeo com [with] Lou Gastei, Sandro Mabellini, Bill Parton, Jeff Turek 10 min cortesia [courtesy] Galerie Meyer Riegger, Karsruhe agradecimentos [acknowledgements] Jõrn Zehe foto Heinz Pelz Excuse me brother [Dá licença, cara] 2006, filme S16 mm com [S-16mm film with] lbrahima Sawogo, Serge Zekil 6min câmera Ute Freund coleção [collection] Sammlung Rheingold, Hamburgo cortesia [courtesy] Galerie Karin Günther, Hamburgo e [and] Galerie Meyer Riegger, Karlsruhe agradecimentos

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JOÃO MARIA GUSMÃO

+ PEDRO

PAIVA

Lisboa, 1979 e [and] 1977; vivem em [live in] Lisboa www.efluviomagnetico.com Exposições individuais selecionadas

2005 2004

lntrusao: The Red Square, Museu do Chiado, Lisboa O eflúvio magnético, Galeria ZDB, Lisboa Matéria imparticu/ada, Galeria Graça.Brandão, Porto Exposições coletivas selecionadas

2004 2003

Prémio EDP,Centro Cultural de Belém, Lisboa Veneer/Fo/heado, ZDB, Lisboa; Catalyst Arts, Belfast 2002 DeParamnésia, Tercenas do Marquês (ZDB), Lisboa Bibliografia selecionada

GUSMÃO, João Maria & PAIVA, Pedro, Intrusão: The Red Square, Museu do Chiado, Lisboa, Instituto Português dos Museus, 2005 GUSMÃO, João Maria & PAIVA, Pedro, Eflúvio magnético, 1/3, 2/3, Lisboa, edição de autor, 2006 Obras na exposição [Works in the exhibition] O homem imparticu/ado [The unparticled man] 2004, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, colar, no sound] 1min 33s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa Caçador de enguia [The eel hunter] 2004, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, calor, no sound] 1min 26s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknolwedgments] Fundação Calouste Gulbenkian, ZdB, Lisboa 1400 machadadas [1400 axe chops] 2004, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, colar, no sound] 0min 33s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknowledgments] Fundação Calouste Gulbenkian, ZdB, Lisboa A pedra inviolável [The unbreakable stone] 2004, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, calor, no sound] 1min 28s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknowlegments] Fundação Calouste Gulbenkian, ZdB, Lisboa Paramagnetismo [Paramagnetism] 2004, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, calor, no sound] 1min 43s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa Demolição [Demolition] 2004, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, calor, no sound] 1min 36s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa Pêndulo [Pendei] 2004-06, instalação, sistema de câmera obscura invertida-dispositivo mecânico de pêndulo, lente, bigorna, madeira [installation, inverted camera obscura system-mechanic pendei, lenses, anvil, wood] dimensões variáveis

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[dimensions variable] cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknowledgments] Fundação edp, ccb O duelo [The duel] 2005, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, color, no sound] 1min cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknowledgments] Museu do Chiado, Lis-

Modelo ocular [Eye model] 2006, instalação, sistema de câmera obscura aberta-mesa, ovos de avestruz, lente, ferragens, luz de recorte [installation, open camera obscura system-table, ostrich eggs, lenses, hardware, cutting light] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknowledgements] Instituto das Artes, Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa Osso sem nome [Bone with no name] 2006, osso de baleia [whale bone] 70x40x40cm cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa coprodução [co-production] Soso Lax, Trienal de Luanda + ZdB, Lisboa agradecimento [acknowledgments] Instituto das Artes, Ministério da Cultura, Lisboa

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428 Como desviar o eixo da Terra [How to swerve the Earth axis] 2005, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, colar, no sound] 2min cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknowledgments] Museu do Chiado, Lisboa Fulcro [Fulcrum] 2005, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, color, no sound] 3min 20s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknowlegments] LisboaPhoto, Instituto das Artes, Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa Os homens evasivos [The evasive men] 2006, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, color, no sound] 0min 50s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknowlewgments] Instituto das Artes, Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa O lançamento li [The throw li] 2006, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, color, no sound] 0min 30s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknowlewgments] Instituto das Artes, Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa A pedra a cair [The falling rock] 2006, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, color, no sound] 0min 20s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknowlegments] Instituto das Artes, Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa O lançamento [The throw] 2006, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, color, no sound] 1min 47s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknowlegments] Instituto das Artes, Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa Cinemática (o hipnotizador de troncos) [Cinematics (the log enchanter)] 2006, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, colar, no sound] 1min 50s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa agradecimento [acknowlegments] Instituto das Artes, Ministério da Cultura, ZdB, Lisboa A coluna de Colombo [Colombo's column] 2006, filme 16mm, cor, sem som [16 mm film, color, no sound] 3min 02s cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa Hélice [Helix] 2006, filme 16mm, cor, sem som [16mm film, color, no sound] 12min cortesia [courtesy] Galeria Graça Brandão, Lisboa coprodução [co-production] Soso Lax, Trienal de Luanda + ZdB, Lisboa agradecimento [acknowledgments] Tornang, Metalúrgica, Instituto das Artes, Ministério da Cultura, Lisboa

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JORGE MACCHI

2005

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Buenos Aires, 1963; vive em [lives in] Buenos Aires Exposições individuais selecionadas Doppelganger, Casa Encendida, Madri; Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires La ascensión, em colaboração com Edgardo Rudnitzky, representação argentina na LI Biennale di Venezia Sti/1 song, Peter Kilchmann Gallery, Zurique Exposições coletivas selecionadas LI Biennale di Venezia inSite_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego Museum of Art 26a. Bienal de São Paulo Bibliografia selecionada GAINZA, María, "EI ultimo verano" IN: La ascensión, Argentinian representation, LI Biennale di Venezia, Buenos Aires, 2005 OLIVERAS, Elena, "Jorge Macchi, tracks of a walker in the global city",ArtNexus, n. 57, Junho de 2005 PEDROSA, Adriano, "Jorge Macchi" IN: CREAM 3, Londres, Phaidon, 2003, pp. 208-211 Projeto de artista [artist's project] Guia da imobilidade [Guide of immobility] 2006, 6 pp. fonte [source] Guia 4 Rodas de São Paulo, 2003, pp. 135, 136 e [and] 137 cortesia [coutesy] Editora Abril, São Paulo JUANARAUJO

Caracas, 1971; vive em [lives in] Caracas Exposições individuais selecionadas 2006 Galería Elba Benítez, Madri 2003 Obras recientes, Galería Sicardi, Houston 2002 Holanda, Galería D'Museo, Caracas Exposições coletivas selecionadas 2005 inSite_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego Museum of Art 2004 Reanimation, Kunstmuseum, Thun, Suíça [Switzerland]

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Paralelos, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Bibliografia selecionada ORAMAS, Luis Perez, "EI lugar dei paisaje" IN: ARAUJO, Juan, Bata/las, Caracas, Museo de Bellas Artes,2000,pp. 19-25 PALACIOS, Carlos, "La modernidad transpuesta", Arte ai Día, vai. 113, Março de 2006, pp. 40-43 PEDROSA, Adriano, IN: CREAM 3, Londres, Phaidon, 2003, pp. 48-51 Obras na exposição [Works in the exhibition] Alegoría a la naturaleza [Allegory to nature] 2005, óleo sobre Madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 21 x25cm coleção particular [private collection] Actheon 2005, óleo sobre Madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 25x21 cm coleção particular [private collection] Clepsidras 2005, óleo sobre Madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 19,5x24,5cm coleção particular [private collection] Biblioteca [Library] 2005, óleo sobre Madeira / mdf [oil on wood / mdf] 24,4x20cm coleção particular [private collection] Fachada Caracas y Morandi 2 [Caracas and Morandi 2 façades] 2006, óleo sobre Madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 25,5x33,5cm coleção particular [private collection] Zenith 1 2005, óleo sobre Madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 25x20cm coleção particular [private collection] Superleggera [Super leve/ Super light] 2006, óleo sobre madeira [oil on wood] 21 x25cm coleção particular [private collection] RC-40 2006, óleo sobre madeira [oil on wood] 21 x25cm coleção particular [private collection] Ref/ejo en coloritmo no. 40-1 [Reflect in colorrhythm no. 40-1] 2005, óleo sobre madeira [oil on wood] 25,5x34cm coleção particular [private collection] Libra Ponti [Ponti book] 2006, óleo sobre papel e madeira [oil on paper and Word] 31 x22cm coleção particular [private collection] Rancho y coloritmo 2005, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 14x24,5cm coleção particular [private collection] Paseo bajo los árboles [Promenade under the trees] 2005, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 25,5cmx34cm coleção do artista [artist's collection] Bufalíno 2006, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 25cmx21 cm coleção do artista [artist's collection] E/ vaso [The jar] 2005, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 25,5cmx34cm coleção do artista [artist's collection] Autoretrato en coloritmo no. 40 [Self-portrait in color-rhythm no. 40] 2005, óleo sobre madeira [oil on

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wood] 25,5cm.x34cm coleção do artista [artist's collection] Fachada Caracas y Morandi 1 2005, oleo sobre Madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 25,5x33,5cm coleção do artista [artist's collection] Libra Casa de vidrio [Glass house book] 2006, óleo sobre papel e madeira/ mdf [oil on paper and wood / mdf] 16cmx24cm coleção do artista [artist's collection] 408 Casa de vidrio cuadro 1 [Glass house painting 1] 2006, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 34 cm x 23 cm coleção do artista [artist's collection] cortesia [courtesy] Galeria Luisa Strina, São Paulo foto Edouard Fraipont Casa de vidrio cuadro 2 [Glass house painting 2] 2006, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 34cmx23cm coleção do artista [ artist's collection] Casa de vidrio cuadro 3 [Glass house painting 3] 2006, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 34cmx23cm coleção do artista [ artist's collection] Casa de vidrio cuadro 4 [Glass house painting 4] 2006, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 28x21 cm coleção do artista [ artist's collection] Casa de vidrio cuadro 5 [Glass house painting 5] 2006, óleo sobre madeira/ mdf [oil on wood / mdf] 28x21 cm coleção do artista [ artist's collection] Desplazamiento no. 1 [Dislocation no. 1] 2006, óleo sobre compensado [oil on plywood] 119x25cm coleção do artista [ artist's collection] Desplazamiento no. 2 [Dislocation no. 2] 2006, óleo sobre compensado [oil on plywood] 119x25cm coleção do artista [ artist's collection] Desplazamiento no. 3 [Dislocation no. 3] 2006, óleo sobre compensado [oil on plywood] 119x25cm coleção do artista [ artist's collection] Desplazamiento no. 4 [Dislocation no. 4] 2006, óleo sobre compensado [oil on plywood] 119x25cm coleção do artista [ artist's collection] Libra Pense-Bête no. 1 [Pense-Bête book no. 1] 2006, óleo sobre papel e madeira/ mdf [oil on paper and wood / mdf] 27,5x21 cm coleção do artista [artist's collection] Libra Pense-Bête no. 2 [Pense-Bête book no. 2] 2006, óleo sobre papel e madeira/ mdf [oil on paper and wood / mdf] 27,5x44cm coleção do artista [artist's collection] Catálogo Broodthaers no. 2 [Broodthaers catalog no. 2] 2006, óleo sobre papel e madeira/ mdf [oil on paper and wood / mdf] 27,5cmx44cm coleção do artista [artist's collection] 182 Catálogo Broodthaers no. 1 [Broodthaers catalog no. 1] 2006, óleo sobre papel e madeira/ mdf [oil on paper and wood / mdf] 27,5 cm x 21 cm coleção do artista [artist's collection] Catálogo Artes Decorativas - Hermitage [Decorative Arts catalog - Hermitage] 2006, óleo sobre pa-

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pel e madeira/ mdf [oil on paper and wood / mdf] 34cmx22,5cm coleção do artista [ artist's collection] Vogue no. 1 2006, óleo sobre papel e Madeira / mdf [oil on paper and wood / mdf] 42x28cm coleção do artista [artist's collection] Pintura segmentada no. 1 [Segmented painting no. 1] 2006, óleo sobre madeira [oil on wood] 47x40cm coleção do artista [artist's collection] Pintura segmentada no. 2 [Segmented painting no. 2] 2006, óleo sobre madeira [oil on wood] 55x 1gcm coleção do artista [artist's collection] Pintura segmentada no. 3 (Naufrágio) [Segmented painting no. 3 (Shipwreck)] 2006, óleo sobre madeira [oil on wood] 37x28,5cm coleção do artista [artist's collection] Reflejo en colorítmo no. 40-I [Reflect in colorrhythm no. 40-1] 2005, óleo sobre madeira [oil on wood] 25,5x34cm coleção particular [private collection] foto Reinaldo Armas Reflejo en co/orítmo no. 40-11[Reflect in colorrhythm no. 40-11]2005, óleo sobre madeira [oil on wood] 25,5x34cm coleção do artista [artist's collection] JULIO BRESSANE Rio de Janeiro, 1946; vive no [lives in] Rio de

1999 1997 1985 1982 1969

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Janeiro Filmografia selecionada São Jerônimo Míramar Brás Cubas Tabu Matou a família e foi ao cinema Bibliografia selecionada Bressane, Julio, Alguns, Rio de Janeiro, Imago editora, 1996 _____ . Cínemancía, Rio de Janeiro, Imago editora, 2000 _____ . Fotodrama. Rio de Janeiro, Imago editora, 2005 Quinzena de filmes [Film fortnight] Matou a família e foi ao cinema [Killed the family and went to the movies] 1969, 80 min foto acervo da Cinemateca Brasileira KONONO no.1 Formado nos anos 1970 por [formed in the 1970s by] Mawangu Mingiedi; baseado em [based in] Kinshasa, República Democrática do Congo A banda foi fundada por Mingiedi, um virtuoso do líkembé (instrumento tradicional, de cabos de metal ligados a uma caixa de ressonância). A base de instrumentos inclui três líkembés elétricos (baixo, médio e soprano), equipados com microfones construídos manualmente a

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partir de ímãs de carros ligados a amplificadores. Uma seção de ritmo usa percussão tradicional e improvisada (panelas, vasilhas e peças de carro), três cantores, três dançarinos e megafones. Os músicos são da região fronteiriça entre o Congo e Angola. O repertório é baseado na música trance bazombo, incorporando distorções do sistema de som. O estilo resultante é único e está associado à estética experimental de rock e música eletrônica. [Adaptado de www.crammed.be] The band was founded by Mingiedi, a virtuoso of the !íkembé (a traditional instrument consisting of metal rods attached to a resonator). lt's line-up includes three electric líkembés (bass, medium and treble), equipped with hand-made microphones built from magnets from old cars, and plugged into amplifiers. A rhythm section uses traditional and makeshift percussion (pans, pots and car parts), three singers, three dancers and megaphones. The musicians come from the border between Congo and Angola. Their repertoire draws largely on Bazombo trance music, incorporating distortions of the sound system. The resulting style is unique and is connected with the aesthetics of experimental forms of rock and electronic music. [Adapted from www.crammed.be] foto © Vicent Kenis cortesia Divano Production Discografia 2005 Congotronícs Vol. 1 2006 Congotronícs Vai. 2 KRISTINA SOLOMOUKHA Kiev, Ucrânia, 1971; vive em [lives in] Paris Exposições individuais selecionadas Stop time hotel, CaixaForum, Barcelona Newman Popiashvili Gallery, Nova York 2005 Art statements, Art 36 Base/, com Galerie Martine & Thibault de la Châtre Exposições Coletivas Selecionadas 2006 La force de /'art, Grand Palais, Paris Offshore, Attitudes, Genebra Busan Biennale Bibliografia Selecionada Gestes, Toulouse, Actes Sud, 2003 Lo spazío condívíso, Palazzo delle Papesse Centro d'Arte Contemporanea, Siena, Palazzo delle Papesse Centro d'Arte Contemporanea, 2000 SOLOMOUKHA, Kristina, Les príncipes ne sont pas négocíables, Orléans, HYX, 2004 Obras na exposição [Works in the exhibition] Subjunctive hotel [Hotel subjuntivo] 2005-06, folhas de gesso, mdf, papel de parede, TV, leitor de dvd e 2 aquarelas sobre papel [plaster sheets, mdf, wallpaper, TV, dvd reader and 2 watercolors on paper] 300x400x250cm cortesia [courtesy] M & T de la Châtre Gallery, Paris e [and] Galeria Leme, São Paulo

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lnterchange [Intercâmbio] 2005, vídeo em loop 3min21s cortesia [courtesy] M & T de la Châtre Gallery, Paris e [and] Galeria Leme, São Paulo lnterchange 1 [Intercâmbio 1] 2006, aquarela sobre papel [watercolor on paper] 48x66cm cortesia [courtesy] M & T de la Châtre Gallery, Paris e [and] Galeria Leme, São Paulo lnterchange 2 [Intercâmbio 2] 2006, aquarela sobre papel [watercolor on paper] 48x66cm cortesia [courtesy] M & T de la Châtre Gallery, Paris e [and] Galeria Leme, São Paulo The geography of nowhere 1, 2, 3 & 4 [A geografia de lugar nenhum] 2006, 4 aquarelas sobre papel [4 watercolors on paper] 70x100cm cada [each] cortesia [courtesy] Galeria Leme, São Paulo Outras obras reproduzidas [other reproductions of works] lnterchange SP [Intercâmbio SP] 2005, aquarela sobre papel [watercolor on paper] 50x65cm cortesia [courtesy] coleção particular [private collection], França

LARA ALMARCEGUI Zaragoza, 1972; vive em [lives in] Roterdã Exposições individuais selecionadas 2005 Removing the asphalt, Galeria Luis Serpa Projectos, Lisboa 2004 FRAC Bourgogne, Dijon, França 2003 lndex, The Swedish Contemporary Art Foundation, Estocolmo Exposições coletivas selecionadas 2005 Liverpool Biennial VI Werkleitz Biennale, Common Property, Halle, Alemanha 2000 Biennal de Pontevedra, Espanha Bibliografia selecionada BOUMAN, Ole, "The emancipation of nowhere land", Pasajes de arquitectura y crítica, Madri, Fevereiro de 2004 HUITOREL, Jean Marc, "Entropic promise: Lara Almarcegui", Art press, Paris, Fevereiro de 2005 SANCHO, Eva Gonzalez, "Raconter un lieu, raconteur la ville", Archistrom l'architecture, l'art, Paris, Janeiro de 2004 Obras na exposição [Works in the exhibition] 468 Guia de terrenos baldios de São Paulo [Guide of waste lands of São Paulo] 2006, publicação [publication] 20x 15cm CAVAR, Parque do lbirapuera, São Paulo, 15 a 19 de maio de 2006 [TO DIGG, Parque do lbirapuera, São Paulo, May 15 to 19, 2006] ação documentada com projeção de slides [recorded action with slide projection] Materiais de construção de São Paulo [São Paulo building materiais] 2006, letras em vinil [vinyl letters] dimensões variáveis [dimensions variable]

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LARS RAMBERG Oslo, 1964; vive em [lives in] Berlim www.larsramberg.de Exposições individuais selecionadas Palast des Zweifels, Palast der Republik, Berlim Ca/culated risk, livro de artista, Kunstneres Hus Oslo Boomerang, Garderobe 23, Lange Nacht der Museen, Berlim Exposições coletivas selecionadas Asterismo, Museo Tamayo, Cidade do México Berlin north, Hamburger Bahnhof, Berlim Momentum, Moss, Noruega Obras na exposição [Works in the exhibition] We intended to sing the /ove of danger, the habit of energy and fearlessness [Tínhamos a intenção de cantar o amor pelo perigo, o hábito da energia e destemor] 2006, técnica mista [mixed media] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia do artista [courtesy the artist] foto Juan Guerra Palast des Zweifels [Palácio da dúvida/Palace of doubt] 2006, filme [film] 180min cortesia do artista [courtesy of the artist] LAURA LIMA Governador Valadares, 1971; vive em [lives in] Rio de Janeiro Exposições individuais selecionadas Instâncias-to age, Chapter Art Centre, Cardiff Baile, Parque Lage, Rio de Janeiro HOMEM=carne/MULHER=carne e COSTUMES, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte Exposições coletivas selecionadas Obra prima, Novo Museu, Curitiba Spectacu/ar, Kunst Palast, Düsseldorf Love's house, Hotel Love's House, Lapa, Rio de Janeiro Bibliografia selecionada BASBAUM, Ricardo, "The artistas predator" IN: Virgin territory, Washington, National Museum of Women in the Arts, 2001 HOFFMANN, Jens & JONAS, Joan, Perform, Londres, Thames and Hudson, 2005 LAGNADO, Lisette, "The task of distance / Obra da distância" IN: Poster for project rooms, ARCOMadrid, Casa Triângulo, 2000 Obras na exposição [Works in the exhibition] Ouro flexível [Flexible gold] 2005-06, 120 Desenhos em caneta gel ouro sobre imagens de pinturas datadas entre o século XV e século XVIII [120 drawings with golden pen on catalog images of dated between the 15th and the 18th centuries] Ouro flexível-Infanta (A Infanta Maria Ana, Victoria de Bourbon 1724), 25x 16cm coleção da artista [artist's collection] foto Paulo lnnocêncio Novos costumes [New costumes] 2006, 200 peças

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feitas com vinil cristal e desenhos em caneta para retroprojetor cor preta e cola vinílica [200 pieces made with crystal vinyl and drawings made with black markers, and vinylic glue] mobília da loja em mdf e espelhos [shop furniture in mdf and mirrors] equipe de criação [Creation team] Ana Torres, Cadu d'Oliveira, Camilla Rocha, Soraya Miranda, Estagiária [trainee] Ana Gabi Soares coordenação geral e concepção [general coordination and concept] Laura Lima produção executiva [executive production] Lene Werneck uniforme de vendedores [attendants uniforms] Eu, Etiqueta foto Laura Lima LAWRENCE WEINER Nova York, 1942; vive em [lives in] Nova York e [and] Amsterdã

1997 1982 1975 1974 1973

Filmografia selecionada Reading lips Plowmans lunch A second quarter Dane to A first quarter Bibliografia selecionada MARI, Bartomeu (org.), Show(&) te/1: The films & vídeos of Lawrence Weiner. A catalogue raisonné, Gent, lmschoot, 1992 BLOEM, Marja (org.) Lawrence Weiner: Works from the beginning of the sixties towards the end of the eighties, Amsterdã, Stedelijk Museum, 1988 WEINER, Lawrence (org.) Lawrence Weiner,

Londres, Phaidon Press, 1998 Quinzena de filmes [film fortnight] A first quarter 1973, 85 min produção [production] Leo Castelli Gallery, Nova York e [and] Jack Wendler, Londres

529 A second quarter 1975, 85 min produção [production] DAAD, Berlim e [and] Moved Pictures, Nova York.

2001

2000

1999 1961 1936

LEN LYE Christchurch, Nova Zelândia [New Zeland] 1901-Nova York, 1980 Exposições individuais selecionadas Len Lye, Art Gallery of New South Wales, Sydney; The Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth, Nova Zelândia Len Lye, Centre Georges Pompidou, Paris 1961 An experimental demonstration of tangible motion sculpture, Museum of Modern Art, Nova York Exposições coletivas selecionadas Force fields: Phases ofthe kinetic, Hayward Gallery, Londres; Museu d'Art Contemporani de Barcelona Bewogen beweging, Stedelijk Museum, Amsterdã lnternational surrealist exhibition, New Burlington Galleries, Londres

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Bibliografia selecionada BOUHOURS, Jean-Michel et a/li, Len Lye, Centre

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Georges Pompidou, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, 2000 HORROCKS, Roger, Len Lye: A biography, Auckland, Auckland University Press, 2001 LYE, Len, Figures of motion: Len Lye-Selected writings, Wystan Curnow & Roger Horrocks (eds.), Auckland, Auckland University Press, 1984 Quinzena de filmes [Film fortnight] A calor box [Uma caixa de cor] 1935, 4min, cortesia [courtesy] The Len Lye Foundation, GovettBrewster Art Gallery and The British Post Office, New Plymouth, Nova Zelândia Rainbow dance [Dança do arco-íris] 1936, 5 min, cortesia [courtesy] The Len Lye Foundation, GovettBrewster Art Gallery and The British Post Office, New Plymouth, Nova Zelândia N or NW 1937, 7min cortesia [courtesy] The Len Lye Foundation e [and] Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth, Nova Zelândia Tradetattoo 1937, 5min cortesia [courtesy] The Len Lye Foundation, Govett-Brewster Art Gallery and The British Post Office, New Plymouth, Nova Zelândia Calor cry [Lamento da cor] 1953, 3 min cortesia [courtesy] The Len Lye Foundation e [and] GovettBrewster Art Gallery, New Plymouth, Nova Zelândia Rhythm [Ritmo] 1957, 1 min cortesia [courtesy] The Len Lye Foundation e [and] Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth, Nova Zelândia Free radicais [Radicais livres] 1979, 5min (versão revisada [revised version]) cortesia [courtesy] The Len Lye Foundation e [and] Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth, Nova Zelândia LEÓN FERRARI Buenos Aires, 1920; vive em [lives in] Buenos Aires

www.leonferrari.com.ar Exposições individuais selecionadas 2005 León Ferrari, Centro Cultural de la Recoleta, Buenos Aires 2001 t:osservatore romano, Galería Sylvia Vesco, Buenos Aires 2000 lnfiernos e idolatrías, ICI, Centro Cultural de Espaiia, Buenos Aires Exposições coletivas selecionadas 2006 Col/ecciones de artistas, Fundación PROA, Buenos Aires 2000 7ma. Bienal de la Habana 1997 1a. Bienal do Mercosul Bibliografia selecionada FERRARI, León, Prosa política, Buenos Aires, Sigla veitiuno editores Argentina, 2005

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138x50x40cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires Esfera (A 15) [Sphere (A 15)] 2006, aço inoxidável [stainless steel] 85cm de diâmetro [diameter] coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires Luna (A 30) [Moon (A 30)] 2006, aço inoxidável [stainless steel] 100cm de diâmetro [diameter] coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires Poliuretano (A 12) [Polyurethane (A 12)] 2006, estrutura de arame com espuma de poliuretano [wire structure with polyurethane toam] 110x50x50cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires E/ infierno de Santa Faustina Kowalska [The hell of Saint Faustina Kowalska] 2006, caneta pilot [marker] 101 x72cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires E/ infierno de la Virgen de Fátima [The hell of the Virgin of Fátima] 2006, 100x70cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires E/ infierno de San Alfonso María de Liborio [The hell of San Alfonso María de Liborio] 2006, caixa com pintura em relevo e caneta pilot sobre compensado e acrílico [Box with relief painting and marker on plywood and plexiglass] 100x70x5cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires Planta [Plan] 2006, vídeo cortesia do artista [courtesy the artist] Gente [People] 2006, vídeo cortesia do artista [courtesy the artist] Casa Bianca [White house] 2006, vídeo cortesia do artista [courtesy the artist]

GIUNTA, Andrea et a/li (org.), León Ferrari, Buenos Aires, Centro Cultural de la Recoleta, 2004 Obras na exposição [Works in the exhibition] Planta [Plan] 1980, heliografia sobre papel vegetal [heliography on tranlucent tracing paper] 100x100cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires Santa María [Virgin Mary] 1992, caravela com santos e diabos [caravel with saints and devils] 71 x69x 11cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires foto Juan Guerra lnfierno [Hell] 2000, Inferno de Bosch e sagrado coração com alfinetes [Bosch's Hei/ with the sacred heart with pins] 57x42x22cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires lnfierno [Hell] 2000, Condenados de Luca Signorelli com gorila e a Virgem [Luca Signorelli's Condemned with gorilla and the Virgin Mary] 57x42x22cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires lnfierno [Hell] 2000, Inferno de Giotto com Virgens [Giotto's Hei/ with Virgin Maries] 53x42,5x 10cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires lnfierno [Hell] 2000, Inferno de Bosch com Virgens [Bosch's Hei/ with Virgin Maries] 42,5x40,5x11,5cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires Cruz [Cross] 2003, planisfério e apontadores 64,5x90x7cm coleção [collection] Alicia e [and]

León Ferrari, Buenos Aires Banderas [Flags] 2004, cartaz da ONU e baratas [UN poster and cockroaches] 102x76x7cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires Vênus 2005, aço inoxidável soldado [welded stainless steel] 50cm de diâmetro [diameter] coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires ST2005, esfera de arame galvanizado [galvanized wire sphere] 95cm de diâmetro [diameter] coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires La justicia [Justice] 2005, balança quebrada atada com arame [broken scales tied-up with wire] 30,5x40,5x11,5cm coleção [collection] Daras Latinoamerica, Zurique Argentina 2006, mapa escolar e pintura relevo [school map and relief painting] 147x85x7cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires 378 Prisma [Prism] 2006, ossos de poliuretano e arame [polyurethane bones and wire] 200x 100x 100cm coleção [collection] Alicia e [and] León Ferrari, Buenos Aires foto Juan Guerra Atado con alambre (A 16) [Tied-up with wire (A 16)] 2006, ossos de poliuretano atados com arame [polyurethane bones tied-up with wire]

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LIDAABDUL Cabul, 1973; vive em [lives in] Cabul, Los Angeles e na [and in] Europa www.lidaabdul.com Exposições individuais selecionadas Lida Abdul, Galleria Giorgio Persano, Turim Petition for another World Museum, Voor Moderne Kunst Arnhem, Países Baixos LI Biennale di Venezia Exposições coletivas selecionadas The unquiet world, The Australian Centre for Contemporary Art, Melbourne Wa/1to be destroyed, Fonds régional d'art contemporain, FRAC Lorraine lrreducible, Contemporary Short Form Video, Miami Central Bibliografia selecionada GENOVA, Arianna Di, li Manifesto Visioni Feature Article Lida Abdul, n. 135, Junho de 2005 KNOFEL, Ulrike, "Baumfãller und andere Monster",

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Der Spiegel, 13 de Junho de 2005, pp. 138-41 RAZA, Sara, "Travelling light", NParadoxa lnternational Feminist Art Journal-Journeys, vai. 17, 2006 Obras na exposição [Works in the exhibition]

LOULOU CHERINET

Speaking and remembering I and li [Falando e lembrando I e li] 1990-2000, vídeo 2min 19s cortesia [courtesy] Galleria Giorgio Persano, Turim White house [Casa branca] 2005, filme 16 mm transferido para dvd [16mm film transfered to dvd] 5min cortesia [courtesy] Galleria Giorgio Persano,

Gotemburgo, 1970; vive em [lives in] Estocolmo www.cherinet.com

Turim Dome [Cúpula] 2005, dvd 4min cortesia [courtesy] Galleria Giorgio Persano, Turim War games (what I saw) [Jogos de Guerra (o que vi)] 2006, filme 16mm transferido para dvd [16mm film transfered to dvd] 5min cortesia [courtesy] Galleria Giorgio Persano, Turim

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works in big format and documentation vídeos] 55x35xcm cada [each] e 130x 100cm cada [each] cortesia [courtesy] Long March Project, Beijing

Exposições individuais selecionadas

2004

Dandelion, Halle für Kunst, Lüneburg, Alemanha [Germany] 2001 ldentícals, Asni Gallery, Addis Ababa, Etiópia 1993 Seni kontemporer, Balai Seni Rupa, Jacarta Exposições coletivas selecionadas

2006

The Moderna exhibition, Moderna Museet, Estocolmo 2005 Africa remix, Centre Georges Pompidou, Paris 2004 14th Biennale of Sydney

Outras obras reproduzidas [other reproductions

Bibliografia selecionada

of works]

CHERINET, Loulou, "The allegory of the cock", Gagarin, n. 12, Março de 2006 GETACHEW, lndrias, "Loulou Miriam Cherinet off the wall",Addis tribune, Junho de 2000 NJAMI, Simon, "On reason and emotion" IN: 14th Biennale of Sydney, Sydney, Distributed Art Publishers (DAP), 2004

White house [Casa branca] 2005 c-print 76 x 101 cm cortesia da artista e [courtesy the artist and] Galleria Giorgio Persano, Turim LONG MARCH PROJECT

Fundado em [founded in] 1999; baseado em [based in] Beijing

Obras na exposição [Works in the exhibition]

Exposições selecionadas

2006 Asia Pacific Triennale, Oueensland Art Gallery, Brisbane, Austrália 2005 Classified materiais: Archives, accumulations, artist, Vancouver Art Gallery, 2nd Yokohama Triennale 2004 5th Shanghai Biennale Le moine et le demon, Museum of Contemporary Art, Lyon Light as fuck-Shanghai assemblage, National Museum of Contemporary Art, Oslo

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Quinzena de filmes [Film fortnight]

White women [Mulheres brancas] 2002, 52min LU CHUNSHENG

Changchun, 1968; vive em [lives in] Xangai

Bibliografia selecionada :

JIA, Bu, "From 'urban to rural' to 'rural to urban"', YISHU Journal of Contemporary Chinese Art, vol. 3, n. 4, Dezembro de 2004 PHILIPS, Christopher, "ln Mao's footsteps", Art in America, Setembro de 2002, p. 31 SIMONS, Craig, "China's Long March is retraced with artistic steps", New York Times, 18 de Agosto de 2004 Obras na exposição [Works in the exhibition]

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The great survey of papercuttings in Yanchuan County [Grande estudo sobre recortes de papel no município de Yanchuan] 2004-obra em andamento [work in progress], instalação com material de arquivo, 1010 estudos de caso individualmente emoldurados, 75 obras em grande escala e vídeos de documentação [installation with archive material, 1010 case studies individually framed, 75

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White man series [Série Homens brancos] 2001, 9 lambda prints 70x 100 cm cortesia da artista [courtesy the artist] The allegory of the cock [A alegoria do galo] 2006, instalação com dupla projeção sincronizada [installation with synchronized double projection] 12 min cortesia da artista [courtesy the artist]

Exposições coletivas selecionadas

2005 2004

Out of sight, De Appel, Amsterdã Le moine et le demon, Musée d'Art Contemporain de Lyon 2001 Living intime, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, Berlim Bibliografia selecionada

DE VREE, Jan, AI/ under heaven, M HKA, Antwerpen, Chinese Cenyury, 2004 VALLAN, Giulia D'Agnolo & TURIGLIATTO, Roberto, 22th Torino Film Festival, Torino, AGV, Associazione Cinema Giovani, 2004 ZAOUALI, Fayçal, The monk and the demon, Musée d'Art Contemporain de Lyon, Lyon, 5 Continents Editions srl, 2004 Obras na exposição [Works in the exhibition]

The curve which can cough [A curva que pode tos-

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siri 2001, video 8min 10s cortesia do artista [courtesy the artist] Quinzena de filmes [Film fortnight] History of chemistry [História da química ] 2004, vídeo 29 min 27 s cortesia do artista [coutesy the artist] History of chemistry 2-Excessive/y restrained mountaineering enthusiasts [História da química 2-Entusiastas de montanhismo excessivamente contidos] 2006, video 95min cortesia do artista e [coutesy the artist and] Shangart Gallery, Xangai LUCIAKOCH Porto Alegre, 1966; vive em [lives in] São Paulo

Exposições individuais selecionadas Matemática espontânea, Torre Malakoff, Recife Matemática moderna, Casa Triângulo, São Paulo Projeto parede RGB, Museu de Arte Moderna de São Paulo Exposições coletivas selecionadas 2006 lnterventions, Haus der Kulturen der Welt, Berlim 2005 5a. Bienal do Mercosul, Porto Alegre 2003 8th lstanbul Biennial Obras na exposição [Works in the exhibition] Açúcar orgânico [Organic sugar] 2006 Lambda print 300x530cm Sala de exposição [Exhibition room] 2006, construção em eucatex perfurado [building with perfurated plywood] dimensões variáveis [dimensions variable]

2006 2005 2002

München Newsletters, Outono 2003 Primavera 2004 MOURA, Rodrigo, "Mabe Bethônico", Flash art, Novembro-Dezembro de 2003 Obras na exposição [Works in the exhibition] Em ordem [ln arder] 2006, catálogos das Bienais de Arte de Veneza e São Paulo (acervo Arquivo Histórico Wanda Svevo) [catalogs of the Venice and the São Paulo biennials (collection Arquivo Histórico Wanda Svevo)] 180x270cm FAQ 2006, perguntas freqüentes dirigidas à Bienal e ao Arquivo Histórico Wanda Svevo [frequently asked questions directed to the Bienal and the Arquivo Histórico Wanda Svevo] vinil adesivo sobre painel [adhesive vinyl on panei] dimensões variáveis [dimensions variable] 192 Campanha Arquivo Histórico Wanda Svevo [Campaign Arquivo Histórico Wanda Svevo] 2006, série de cartazes e anúncios [series of posters and adds] 90x60cm cada [each] foto Roberta Dabdab 410 Você está aqui [You're here] 2006, vinil adesivo sobre painel e impressão digital sobre vidro [adesive vinyl on wall and digital print on glass] dimensões variadas [dimensions variable] vista geral foto Roberta Dabdab Newsletter. Ano !, n. 1 2006, publicação [publication] 24 pp. 38x29cm Visita guiada: Começo ou fim? [Guided tour: Beginning ar end?] 2006, visita guiada ao Arquivo Histórico Wanda Svevo [guided tour to the Arquivo Histórico Wanda Svevo]

LUCIA KOCH E [AND] HÉCTOR ZAMORA

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Obras na exposição [Works in the exhibition]

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Uma boa ordem [A good order] 2006, cobogós modificados [modified cobogós] foto Juan Guerra

Bruxelas, 1924-1976 Exposições individuais selecionadas Marcel Broodthaers, Un jardin d'hiver .. ., Musée des Beaux-Arts de Nantes Marian Goodman Gallery, Nova York Walker Art Center, Minneapolis; Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Carnegie Museum of Art, Pittsburgh; Palais des Beaux-Arts, Bruxelas Exposições coletivas selecionadas Public space-Two audiences, works from the Annick and Anton Herbert Collection, Museu d'art Contemporani de Barcelona Faces in the crowd, Picturing modem fite from Manet to today, Whitechapel, Londres XXXVI Biennale di Venezia Bibliografia selecionada BUHCLOH, Benjamin, Broodthaers: Writings, interviews, photographs, Cambridge, MIT Press, 1988 DE VREE, Freddy, Marcel Broodthaers: oeuvres 1963-1975, Art Publ. lnc, 1992 ZWIRNER, Dorothea, Marcel Broodthaers, Colônia, Verlag der Buchhandlung Walther Konig, 1995 Obras na exposição [Works in the exhibition]

2003 MABE BETHÔNICO

2003 2002 2001 2005

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Belo Horizonte, 1966; vive em [lives in] Belo Horizonte Exposições individuais selecionadas O colecionador, MariAntonia, USP; Biblioteca Monteiro Lobato, São Paulo Mabe Bethônico e o colecionador, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte Nicho/as Owen, Sobrado Ramalho, Tiradentes, Brasil Exposições coletivas selecionadas Subversiones diarias, MALBA, Buenos Aires Istmo-arquivos flexíveis, Galeria Vermelho, São Paulo Telling histories, Kunstverein München, Munique Bibliografia selecionada CHIARELLI, Tadeu, "Apropriação, Coleção, Justaposição" e CAMPOS, Elisa; MOURA, Rodrigo; PEDROSA, Adriano, "Mabe Bethônico" IN: Coleçôes/Apropriaçôes, Porto Alegre, Santander Cultural, 2002 LINO, Maria, "Telling histories", Kunstverein

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Pense-bête [Pensa-besta/ Think-fool] 1964, livro, edição do autor, Bruxelas [book, author's edition, Brussels] 32 pp. 29,5x22,2cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Pense-bête [Pensa-besta/ Think-fool] 1964, livro, edição do autor, Bruxelas [book, author's edition, Brussels] 32 pp. 29,5x22,2cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA M.B. 1967, plástico e pintura [plastic and painting] 86,5x 121,2cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA La Signature Série 1 Tirage illimité [A assinatura Série 1 Tiragem ilimitada/ The Signature Series 1 ilimited print run] 1969, serigrafia sobre papel [silkscreen on paper] 54,5x73,5cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA "La Pluie (projet pour un texte)" ["A chuva {projeto para um texto)"/ "The rain {project for a text)'1 1969, filme 2min obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Un coup de dés jamais n'abolira /e hasard [Um lance de dados jamais abolirá o acaso/ A throw of dice will never abolish chance] 1969, livro, editores Galerie Wide White Space, Anvers e Galerie Michael Werner, Colônia [book, editors Galerie Wide White Space, Anvers and Galerie Michael Werner, Cologne] 32 pp. 32,5x25cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Un coup de dés jamais n'abolira /e hasard [Um lance de dados jamais abolirá o acaso/ A throw of dice will never abolish chance] 1969, livro, editores Galerie Wide White Space, Anvers e Galerie Michael Werner, Colônia [book, editors Galerie Wide White Space, Anvers and Galerie Michael Werner, Cologne] 32 pp. 32,5x25cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA MTL (13/3/70-10/4/70) 1970, livro, editor Galerie MTL, Bruxelas [book, editor Galerie MTL, Brussels] 27,5x21,7cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA

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M.B., 24 lmages / Seconde [M.B., 24 Imagens/ Segundo] 1970, filme 35mm preto e branco e lápis sobre papel cartão [35 mm black and White film and pencil on cardboard] 50x65cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA cause de Musée d'Art Moderne à vendre-pour faillite [Museu de Arte Moderna à venda-por causa de falência/ Museum of Modem Art for sale-because of bankruptcy] 1970-71, tinta, lápis grafite e impressão offset sobre papel [ink, graphite pencil and offset print on paper] 45, 1 x32 cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Lettre ouverte [Carta aberta/ Open letter] 1972, impressão offset colorida sobre papel cartão [offset calor print on cardboard] 38x51,5cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Correspondance-Briefwechse/ [Correspondência / Correspondence] 1972, impressão offset colorida sobre papel cartão [offset calor print on cardboard] 21 x 14,6cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Tractatus /ogico-cata/ogicus 1972, impressão offset sobre papel [offset print on paper] 69,5x 154,2 cm cada [each] obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Museum-Museum [Museu-Museu] 1972, serigrafia sobre papel cartão [silkscreen on cardboard] 84, 1 x 59,8 cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Museum-Museum [Museu-Museu] 1972, serigrafia sobre papel cartão [silkscreen on cardboard] 84, 1 x 59,8 cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Musée-Museum [Musée-Museu] 1972, impressão offset sobre papel e colagem de postais [offset print on paper and collage of postcards] 50,7x74,5cm cada [each] ed. 20/100 obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Musée-Museum [Musée-Museu] 1972, impressão offset sobre papel e colagem de postais

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[offset print on paper and collage of postcards] 50,7x74,5cm cada [each] obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Six lettres ouvertes Avis [Seis cartas abertas Aviso / Six open letters Notice] 1972, impressão tipográfica sobre papel acetinado [typographic print on satin paper] 29,5x21 cm cada [each] obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Cahiers [Cadernos/ Notebooks] 1972, caderno escolar com etiqueta escrita à mão na capa e sobre nota de 100 marcos com uma águia em marca d'água [school notebook with hand-written label on the cover and on a 100 marks bili, with an eagle as a watermark] 20,3x 14,6cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA MTL (L:Art comme art de vendre) [MTL {A Arte como arte de venda / Art as art of selling)] 1972, livro, editor Galerie MTL, Bruxelas [book, editor Galerie MTL, Brussels] 12 pp. 27x21,5cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Ein Eisenbahnüberfa/1 (Une Attaque de chemin de fer) [Um assalto à ferrovia / A robery to the railway] 1972, impressão offset sobre papel [offset print on paper] 63,7x56cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Das Recht (Page A) [O direito {Página A) / The law] 1972, serigrafia e offset sobre papel cartão [silkscreen and offset on cardboard] 61,7x42,7cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Das Recht (Page B) [O direito {Página B) / The law] 1972, serigrafia e offset sobre papel cartão [silkscreen and offset on cardboard] 61,3x68,8cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Das Recht (Page C) [O direito {Página C) / The law] 1972, serigrafia e offset sobre papel cartão [silkscreen and offset on cardboard] 61,7x42,7cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Gedicht-Poem-Poeme / Change-Exchange-Wechsel [Poema/ Troca] 1973, serigrafia sobre papel cartão [silkscreen on cardboard] 97,6x68cm

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obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Comment va la mémoire et La Fontaine? [Como vai a memória e La Fontaine ? / How is memory and La Fontaine?] 1973, impressão offset colorida sobre papel [calor offset print on paper] 64,8x43,8cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Je hais le mouvement qui déplace les lignes de Charles Baudelaire [Eu odeio o movimento que tirar do lugar as linhas de Charles Baudelaire/ 1 hate the movement that displaces Charles Baudelaire's lines] 1973, livro, Edition Hossmann, Hamburgo [book, Edition Hossmann, Hamburg] 16 pp. 32,4x24,9cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Six lettres ouvertes Avis [Seis cartas abertas Aviso / Six open letters Notice] 1974, impressão tipográfica sobre papel acetinado [typographic print on satin paper] 29,5x21 cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA La souris écrit rat (A compte d'auteur) (1) [O camundongo escreve rato {Edição do autor) {1)] 1974 impressão de texto em vermelho sobre papel cartão branco e ilustração, Édition René Block, Berlim [red text print on White cardboard and illustration, Édition René Block, Berlin] 76x56,3cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA La souris écrit rat (A compte d'auteur) (2) [O camundongo escreve rato {Edição do autor) {2)] 1974 impressão de texto em preto sobre papel cartão branco e ilustração, Édition René Block, Berlim [black text print on White cardboard and illustration, Édition René Block, Berlin] 76x56,3cm obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA Garniture symbolique [Guarnição simbólica/ Symbolic trim] 1975, fotografia [photograph] 8,7x147cm Obras selecionadas de Marcel Broodthaers [Marcel Broodthaers' selected works] coleção [collection] Museu d'Art Contemporani Barcelona-MACBA MARCELLVS L.

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www.caosmos.org Exposições individuais selecionadas 2006 Bolsa Pampulha: Marcel!vs L., Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte 2005 Temporada de projetos 2005/2006, Paço das Artes, São Paulo 2003 Portfólio ltaú Cultural Marcel!vs L., Museu Histórico Abílio Barreto, Belo Horizonte Exposições coletivas selecionadas 2006 Nam June Paik Award, Museum für Angewandte Kunst, Colônia 2005 Cine y casi cine, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri The artists cinema, Frieze Art Fair, Londres Bibliografia selecionada BAREMBLITT, Gregorio, "Além das constriçôes do tempo e do espaço" IN: caosmos.org, Setembro de 2003 BRASIL, André, "Quase nada: o afeto" IN: Dossier Videobrasil # 12, Agosto de 2005, www. videobrasil.org.br Obras na exposição [Works in the exhibition] 0667 2003, vídeo digital em loop 09 min 21 s 0778 2004, vídeo digital em loop 09 min 27 s 3195 2005, vídeo digital em loop 12min 21 s 338 enchendo.vazando [filling.emptying] 2006, duas projeções de vídeos digitais sincronizados em loop [two syncronized projections in loop] 69min audio DjoDjo e Marcellvs L.

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MARCELO CIDADE São Paulo, 1979; vive em [lives in] São Paulo Exposições individuais selecionadas Outro lugar, Galeria Vermelho, São Paulo Entre sem bater, Base7, São Paulo Ateu X Cidade, Grapixo, São Paulo Exposições coletivas selecionadas Modern©ité #2, Le Grand Café, Centre d'Art Contemporain Saint-Nazaire; Stroom Den Haag, Haia inSite_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego Museum of Art 2nd lnternational Architecture Biennale, Roterdã Bibliografia selecionada "Futures greats 2005",Art Review, v. IX, Dezembro de 2005 ANJOS, Moacir dos, Entre o mundo e o sujeito, Instituto ltaú Cultural, Recife, 2003 HERTZ, Betti-Sue, "The mobility of the fragment: Architectural outtakes and photographic cuts of the urban" IN: inSite_05, Farsites: Urban crisis and domestic symptoms in contemporary art, San Diego, Frienses Book Division, 2005, pp. 96-97 Obras na exposição [Works in the exhibition] Direito de imagem [lmage rights] 2004, objetos feitos de papelão [objects made of cardboard] 27x27x23cm cada [each] cortesia [courtesy] Gale-

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ria Vermelho, São Paulo foto Ding Musa lntramurus 2005, intervenção em espaço expositivo [intervention in the exhibition space] vidro, tijolo, cimento [glass, brick, cement] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo 396 Fogo-amigo [Friendly fire] 2006, instalação com aparelho bloqueador de celular [installation with cell phone blocking system] 16,3x 13,8x4,5cm Cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo foto Juan Guerra 14 Escada parasita [Parasite staircase] 2006, alumínio [alluminium] 213x325x100cm cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo foto Ding Musa MARCOS BONISSON Rio de Janeiro, 1958; vive em [lives in] Rio de

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Janeiro Exposições individuais selecionadas Septembre de la photo, Galerie Sainte Reparate, Nice Marcos Bonisson, Galeria Artur Fidalgo, Rio de Janeiro Polaroids 1981-2002, Galeria da Universidade Federal Fluminense (UFF), Rio de Janeiro Exposições coletivas selecionadas Arte brasileira hoje, Coleção Gilberto Chateaubriand, MAM, Rio de Janeiro Subversão dos meios, ltaú Cultural, São Paulo Brazil project, PS1 Contemporary Art Center Center, Nova York Bibliografia selecionada BARRIO, Artur, Galeria Kolams (eds.), Belo Horizonte, 2002 BAURET, Gabriel, Septembre de la photo 2005 de la photographie brésilienne, Edit. Cultures Nice, 2005 BRETT,Guy, «lnverted utopias»,Artforum, Novembro de 2004 Obras na exposição [Works in the exhibition] Héliophonia 2002, vídeo 17min MAREPE Santo Antônio de Jesus, Brasil, 1970; vive em [lives in] Santo Antônio de Jesus Exposições individuais selecionadas Vermelho amarelo verde azul, Centre Georges Pompidou, Paris Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte PS1 Contemporary Art Center, Nova York Exposições coletivas selecionadas Tropicalia, Museum of Contemporary Art, Chicago; 2006, Barbican Art Centre, Londres 8th lstanbul Biennial L Biennale di Venezia How latitudes become forms, Walker Art Center, Minneapolis

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Obras na exposição [Works in the exhibition] Trouxa Ili, Trouxa IV, Trouxa V [Bundle 111, Bundle IV, Bundle V] 1995, cópia de exposição [exhibition copy] técnica mista [mixed media] 60x40x30cm,

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60x60x55cm e [and] 26x26x 13cm cortesia [courtesy] Galeria Luisa Strina, São Paulo Cânone [Canon] 2006, instalação com guarda-chuvas, cabos de aço e suporte de alumínio [installation with umbrelas, steel cables and alluminium support] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia [courtesy] Galeria Luisa Strina, São Paulo foto Juan Guerra Biscoitos de mainha [Mummy's biscuits] 2006, Assadeiras de alumínio, Durepox e dobradiças [baking pans, Durepox and hinges] 200x500cm cortesia [courtesy] Galeria Luisa Strina, São Paulo Desempoladeiras 2006, madeira e papel alumínio [wood and foil paper] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia [courtesy] Galeria Luisa Strina, São Paulo, foto Juan Guerra MARÍA GALINDO La Paz, 1964; vive em [lives in] La Paz

Exposições selecionadas [Selected exhibitions] Emergencias, Museo de Castilla y León La costilla maldita, Centro de Arte Contemporâneo de Canarias 2002 Mostra itinerante sobre a fotografia de Julio Cordero, Casa de América Madri 2000 Versiones dei sur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri Obras na exposição [Works in the exhibition] Bolívia queremos todo el paraíso [Bolívia we want ali paradise] 2006, instalação com fotografias de arquivo [installation with archive photographs] Outras obras reproduzidas [other reproductions of works] 440 Acción deudoras [Ação devedoras/Women debtors action] Mujeres Creando com 900 mulheres devedoras do micro-crédito [Mujeres Creando with 900 small-credit women debtors] La Paz, 2002 foto Enzo de Luca

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MARIA TERESA HINCAPIÉ Armenia, Colômbia, 1954; vive em [lives in] Bogotá Exposições coletivas LI Biennale di Venezia Eztetyka dei sueno, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri 6th Nippon lnternational Performance Art Festival Mujeres latinoamericanas, Museo de Bellas Artes, Caracas XXIII Bienal de São Paulo 4ta. Bienal de La Habana Bibliografía selecionada ROCA, José, "Maria Teresa Hincapié: Una cosa

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es una cosa-Una escritura automática dei gesto" IN: BASUALDO, Carlos, Eztetyka dei sueno, Madri, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, pp. 123-125 RAMÍREZ, Mari Carmen, "Re-materialização" IN: Universalis, XXII/ Bienal de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1996, pp. 178-189 Obras na exposição [Works in the exhibition] Vitrina [Display case] 1988-89, fotografia montada em sintra {série de 10 imagens) [digital print mounted on sintra {series of 10 images)] 100x150cm cada [each] coleção da artista [artist's collection], Bogotá Una cosa es uma cosa [A thing is a thing] 1990/2006, projeção dupla de dvd [double dvd projection] coleção da artista [artist's collection], Bogotá MARILÁ DARDOT Belo Horizonte, 1973; vive em [lives in] São Paulo

Exposições individuais selecionadas 2005 A Biblioteca de Babel, Galeria Vermelho, São Paulo 2004 Bolsa Pampulha: Marilá Dardot, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte 2002 Projeto Castelinho, Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, Castelinho do Flamengo, Rio de Janeiro Exposições coletivas selecionadas 2006 Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas, Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife 2005 Panorama da arte brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo 2004 Solto, cruzado e junto, Galeria Vermelho, São Paulo Bibliografia selecionada MESQUITA, Ivo, Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça para as artes plásticas, Recife, 2006 MOURA, Rodrigo, Projeto Pampulha-Marilá Dardot, folder, Belo Horizonte, Museu de Arte da Pampulha, 2004 PEDROSA, Adriano & MOURA, Rodrigo, Projeto Pampulha, folder, Belo Horizonte, Museu de Arte da Pampulha, 2002 Obras na exposição [Works in the exhibition] Constelações (Belo Horizonte, Rio de Janeiro e São Paulo) [Constellations {Belo Horizonte, Rio de Janeiro and São Paulo)] 2003-04, vídeo 46 min cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo Entre nós [Between us] 2006, instalação com aparelhos de televisão e vídeo [installation with TV sets and video] duração variável [duration variable] cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo 406 Marulho [Surge] 2006, impressão jato de tinta [ink jet print] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo foto Ding Musa

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Santiago do Chile, 1970; vive em [lives in] Santiago do Chile Exposições individuais selecionadas The new ideal fine (Así no, así sí), Kunstraum Lakeside, Klagenfurt, Áustria 30 days with nothing, projeto de arte pública com apoio da [public art project in collaboration with] Mairie de Paris e [and] Centre Récollets, Paris Radio ideal, Galería Metropolitana e [and] Radio 1°. de Mayo, Santiago do Chile Exposições coletivas selecionadas 4th Liverpool Biennial Busan Biennale Transformer, Centro Cultural Matucana 100, Santiago do Chile Bibliografia selecionada FANYZADEH, Andreas & MEIER, Eva-Christina, Chile international, art, existence multitude, Berl i n, IDVERLAG, 2005 FELLEY,Jean-Paul & KAESER, Olivier, Good morning Santiago: An exhibition as an expedition, Museum of Contemporary Art, Attitudes, 2006 MELLADO, Justo, The social sculpture of Mario Navarro, Santiago, Galería Metropolitana & Mario Navarro, 2003 Obras na exposição [Works in the exhibition] The new ideal fine (Opala) [A nova linha ideal (Opala)] 2001, carvão sobre parede [charcoal on wall] 300x 1535cm cortesia do artista [courtesy the artist] Red diamond [Diamante vermelho] 2006, técnica mista [mixed media] 200 x 200cm de diâmetro [diameter] cortesia do artista [courtesy the artist] foto Juan Guerra MARJETICA POTRC

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Ljubljana, 1953; vive em [lives in] Ljubljana http ://potrc.org Exposições individuais selecionadas Personal states-lnfinite actives, Portikus, Frankfurt Drawing cities, Max Protetch Gallery, Nova York Marjetica Potrc: Urgent architecture, PBICA, Lake Worth, Estados Unidos Exposições coletivas selecionadas M City, European cityscapes, Kunsthaus Graz, Áustria inSite_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego Museum of Art Emergencies, Museo de Arte Contempooráneo de Castilla y León, Espanha Bibliografia selecionada BASUALDO, Carlos & LADDAGA, Reinaldo, "Rules of engagement: Art and experimental communities",Artforum, Março de 2004, pp. 166-170

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HEARTNEY, Eleanor, "A house of parts",Art in America, v. 92, Maio de 2004, pp. 140-143 HIGGIE, Jennifer, "Form follows function", Frieze, n. 99, Maio de 2006, pp. 136-141 Projeto de artista [artist's project] 152 The strugg/e for spatial justice [A luta por justiça espacial] 2006, 8 pp. Obras na exposição [Works in the exhibition] The struggle for spatial justice [A luta por justiça espacial] 2006, caneta pilot sobre papel [marker on paper] 21,5x27,9cm cada [each] cortesia da artista e [courtesy the artist and] Max Protetch Gallery, NewYork A hippo roller for our rural times [Uma bombo na para nossos tempos rurais] 2006, objeto utilitário e desenho impresso [utilitarian object and printed drawing] 100x50x300cm cortesia da artista e [courtesy the artist and] Max Protetch Gallery, New York Power too/s for urban explorers [Instrumentos de poder para exploradores urbanos] 2006, protótipos experimentais e objetos utilitários sobre prateleira, e desenho impresso [experimental prototypes and utilitarian objects on shelf, and printed drawing] 230x40x 140cm cortesia da artista e [courtesy the artist and] Galerie Nordenhake, Berlim Xapuri: Rural schoo/ [Xapuri: Escola rural] 2006, materiais de construção, eletricidade e infra-estrutura de comunicação [building materiais, energy and communication infrastructure] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia da artista e [courtesy the artist and] Max Protetch Gallery, New York Desenhos nos. 5, 6 e 10 da série Florestania [Drawings nos. 5, 6 and 10 from the series Florestania] 2006, tinta acrílica sobre parede [acrylic paint on wall] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia da artista e [courtesy the artist and] Max Protetch Gallery, New York Florestania 2006, caneta pilot sobre papel [marker on paper] 21,5x27,9cm cada [each] cortesia da artista e [courtesy the artist and] Max Protetch Gallery, New York Florestania: A new citizenship [Florestania: Uma nova cidadania] 2006, vídeo 50min em loop videografia [videography] Garret Linn Música [music] Johan Petri entrevistas com [interviews with] Chico Genu, Gean Carlos de Oliveira, Luiz Waldenir Silva de Souza, Marcos Vinícius Neves, Mutsa Katukina e [and] Silvana Rossi produção [production] Art Logic Laboratories cortesia da artista e [courtesy the artist and] Max Protetch Gallery, Nova York MARK BRADFORD

2005 2004

Los Angeles, 1961; vive em [lives in] Los Angeles Exposições individuais selecionadas Grace and measure, Brent Sikkema, Nova York Bounce: Mark Bradford and G/enn Kaino, REDCAT,

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Los Angeles Very powerful lords, Whitney Museum of American Art at Altria, Nova York Exposições coletivas selecionadas Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, Nova York inSite_05, Centro Cultural Tijuana, San Diego Museum of Art Freestyle, Studio Museum in Harlem, Nova York; Santa Monica Museum of Art Bibliografia selecionada JOO, Eungie, "Bounce", WALKER, Kara, "Remembrance of things pasted", Bounce: Mark Bradford and Glenn Kaino, REDCAT,Los Angeles, California lnstitute of the Arts, 2004 MENDELSOHN, Meredith "Mark Bradford, Sikkema Jenkins", Art news, Março de 2006, p. 134 MOMIN, Shamim, Mark Bradford: Very powerful lords, Whitney Museum of American Art at Altria, Nova York, 2003 Obras na exposição [Works in the exhibition] Ridin' Dirty 2006, técnica mista e colagem sobre papel [mixed media and collage on paper] 276,9x853,4cm cortesia [courtesy] Sikkema Jenkins & Co., Nova York

352 MARTINHO PATRÍCIO

2002 1997 1991

2003 2002 1996

João Pessoa, Brasil, 1964; vive em [lives in] João Pessoa Exposições individuais selecionadas Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador Pinacoteca, Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa Exposições coletivas selecionadas Ordenação e vertigem, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo Caminhos do contemporâneo: 1952-2002, Paço Imperial, Rio de Janeiro Antarctica Artes com a Folha, Pavilhão Padre Manoel da Nóbrega, São Paulo Bibliografia selecionada ANJOS, Moacir dos, Local-global: arte em trânsito, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2005 CAVALCANTI, Lauro, Caminhos do contemporâneo 1952-2002, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Ed. Eventual, 2002 PEIXOTO, Nelson Brissac; JUNGLE, Tadeu; LAGNADO, Lisette. et alii, Antarctica Artes com a Folha, Pavilhão Padre Manoel da Nóbrega, São Paulo, Cosac Naify, 1998 Obras na exposição [Works in the exhibition] Brincar com Lygia [Playing with Lygia] 2002-05, madeira, tecido, linho e plástico [wood, fabric, linen and plastic] dimensões variáveis [dimensions variable]

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Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace and grosgrain] 25x 17x 11cm coleção [collection] Sérgio Carvalho, Brasília Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace and grosgrain] 25,5x30x5cm coleção [collection] Sérgio Carvalho, Brasília Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace and grosgrain] 23x27x 10cm coleção [collection] Sérgio Carvalho, Brasília Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace and grosgrain] 19x27cm Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace and grosgrain] 25x35cm Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace and grosgrain] 23x31 cm Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace and grosgrain] 18x26cm Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace and grosgrain] 22x30cm Sem título [Untitled] 2003, renda e gorgorão [lace and grosgrain] 25x29cm Sem título [Untitled] 2003, Renda e gorgorão [lace and grosgrain] 20x34cm Outras obras reproduzidas [other reproductions of works] Brincar com Lygia [Playing with Lygia] 2005, madeira, papel laminado e saco plástico [wood, foil paper and plastic bag], exposição no [exhibition in] Observatório Cultural Malakoff, Recife. fotos Flavio Lamenha MARWAN RECHMAOUI

2005 2003

2002

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Beirute, 1964; vive em [lives in] Beirute Exposições coletivas selecionadas Sharjah Biennale, Emirados Árabes Unidos Laughter, the Barge House, Londres Home works li: A forum on cultural practices, The French Cultural Center, Beirute Videobrasil, São Paulo Contemporary Arab representations, Barcelona; Roterdã e Umea, Suécia Bibliografia selecionada KHBEIZ, Bilal, "lndustry of corruption and plagiarism", Mulhak Annahar, n. 669, Janeiro de 2005, pp. 17-18 RECHMAOUI, Marwan, "Mediterranean metaphors" IN: TAMASS Contemporary Arab representations, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 2002, pp. 142-147 TOHME, Christine, Home works li: A forum on cultural practices, The Lebanese Association for Plastic Arts Ashkal Alwan, Beirute, 2005 Obras na exposição [Works in the exhibition] Spectre [Espectro] 2006, mdf e outros materiais [plywood and other materiais] 180 x 280x60cm foto Juan Guerra

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MAURO RESTIFFE São José do Pardo, Brasil, 1970; vive em [lives in] São Paulo Exposições individuais selecionadas

2005 2002 2002

Brasília/Istambul, Galeria Casa Triângulo, São Paulo Roebling & North 4th, Galeria Casa Triângulo, São Paulo ln process, Herry Urbach Architecture Gallery, Nova York Exposições coletivas selecionadas

2006

Taipei Biennial Zeitgenõssische Fotokunst aus Brasilien, Neue Berliner Kunstverein, Berlim 2005 Panorama da arte brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo Bibliografia selecionada

CYPRIANO, Fabio, "Mauro Restiffe mistura carisma de Lula e religião em Istambul", Folha de São Paulo, 5 de maio de 2005 HOFFMAN, Jens, Vitamin P, Londres, Phaidon Press, 2006 JOHNSON, Ken, "ln process-Mauro Restiffe", The New York times, Julho de 2002 Obras na exposição [Works in the exhibition]

Empossamento #1 [lnauguration #1] 2003, fotografia [photograph] 68x91 cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Empossamento #2 [lnauguration #2] 2003, fotografia [photograph] 117x175cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Empossamento #3 [lnauguration #3] 2003, fotografia [photograph] 100x 150cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Empossamento #4 [lnauguration #4] 2003, fotografia [photograph] 68x 100cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Empossamento #5 [lnauguration #5] 2003, fotografia [photograph] 70x 100cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Empossamento #6 [lnauguration #6] 2003, fotografia [photograph] 81 x 150 cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Empossamento #7 [lnauguration #7] 2003, fotografia [photograph] 117x230cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Empossamento #8 [lnauguration #8] 2003, fotografia [photograph] 121 x 175cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo

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Empossamento #9 [lnauguration #9] 2003, fotografia [photograph] 68x100cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Empossamento #10 [lnauguration #10] 2003, fotografia [photograph] 80x 120cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Pyramid [Pirâmide] 2004, fotografia [photograph] 132x 198cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Alley [Alameda] 2004, fotografia [photograph] 100x 150 cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Modem house [Casa moderna] 2004, fotografia [photograph] 138x206cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Carpet [Tapete] 2004, fotografia [photograph] 125x200cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Curtain [Cortina] 2004, fotografia [photograph] 120 x 165 cm coleção particular [private collection] Pi/lar [Pilar] 2004, fotografia [photograph] 120x 178cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Street market [Mercado de rua] 2004, fotografia [photograph] 112x 168 cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo 462 Mirante [Belvedere] 2003, fotografia [photograph] 115x 171 cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Mirante #2 [Belvedere #2] 2006, 3 fotografias [3 photographs] 140x210cm cada [each] cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Mirante #3 [Belvedere #3] 2006, fotografia [photograph] 140x210cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo Mirante #4 [Belvedere #4] 2006, fotografia [photograph] 70x 100 cm cortesia do artista e [courtesy the artist and] Galeria Casa Triângulo, São Paulo MESCHAC GABA Cotonou, Benim, 1961; vive em [lives in] Amsterdã Exposições individuais selecionadas

2005 2004

Glue me peace, Tate Modern, Londres Meschac Gaba: Tresse, Studio Museum Harlem, Nova York 2001 Library ofthe museum, Witte de With Contemporary Art Center, Roterdã Exposições coletivas selecionadas

2006 2003 2002

9na. Bienal de la Habana L Biennale di Venezia Documenta 11, Kassel

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Bibliografia selecionada KIM, Christine et a/li, Meschac Gaba: Tresse, Nova

York, Studio Museum Harlem, 2004. MIKI, Akiko; SANS, Jerôme, Le sa/on du musée, Paris, Palais de Tokyo, 2002 STEEVENS, Bert; DERCON, Chris; TILROE, Anna, Library of the museum-Bibliotheque du musée, vol. 1, Museum of Contemporary African Art, Amsterdã, Artimo Foundation, 2001. Obras na exposição [Works in the exhibition] Museum of Contemporary African Art-Museum shop [Museu de Arte Contemporânea Africana-Loja do museu] 1997-2006, instalação [installation] dimensões variáveis [dimensions variable] cortesia do artista [courtesy the artist] 330 Sweetness [Doçura] 2006, maquete em papel, cola e açúcar [model in paper, glue and sugar] 902x548x11 cm cortesia do artista [courtesythe artist] foto Juan Guerra

1964 1967 1971 1990 2002

420

MICHAEL SNOW Toronto, 1929; vive em [lives in] Toronto Filmografia selecionada New York eye an ear contrai Wavelength La région centra/e See you /ater (Au revoir) Corpus callosum Bibliografia selecionada ADAMS SITNEY, P., "Michael Snow's Cinema," IN: Michael Snow-A survey: 79-84, Toronto, Art Gallery of Ontario in collaboration with the lsaacs Gallery, 1970 MICHELSON, Annette, "Toward Snow: Part 1." Artforum, Junho de 1971, pp. 30-37 SHEDDON, Jim (org.), Presence and absence: The films of Michael Snow 1956-1991, The Michael Snow project, Toronto, Art Gallery of Ontario, Alfred A. Knopf Canada, 1995 SNOW, Michael (org.), 1948-1993: Music-Sound, The Michael Snow project, Toronto, Art Gallery of Ontario, The Power Plant, Alfred A. Knopf Canada, 1993 Obras na exposição [Works in the exhibition] Michael Snow e [and] Carl Brown Triage [Triagem] 2004, filme 16mm transferido para dvd [16mm film transferred to dvd] música [music] John Kamevaar 30min cortesia [courtesy] Canyon Cinema, São Francisco Triage, April 22, 2004 [Triagem, 22 de abril de 2004] 2004, dvd 30 min filme 16 mm [16 mm film] Canyon Cinema cópia dvd dos artistas [artists' dvd copies] MIKI KRATSMAN Buenos Aires, 1959; vive em [lives in] Tel-Aviv

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Obras na exposição [Works in the exhibition] Portraits series [Série Retratos] Halhul 1996 fotografia [photograph] 90x60cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Portraits series [Série Retratos] Refugee camp [Campo de refugiados] 2000 fotografia [photograph] 90x60cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv 388 Portraits series [Série Retratos] Kalandia #1 2001, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-

Aviv

389 Portraits series [Série Retratos] Kalandia #2 2001, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, TelAviv Portraits series [Série Retratos] Nablus 2003 fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Portraits series [Série Retratos] Wa/1paper Nablus [Papel de parede Nablus] 2003 fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Portraits series [Série Retratos] Erez 2005, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Portraits series [Série Retratos] Batata 2004 fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Panorama [series]-Khan Younis #1, #2 2001-05, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Panorama [series] Gi/o #1 2001-05, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Panorama [series] Gi/o #2 2001-05, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Panorama [series] Gilo #3 2001-05, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Panorama [series] Highway 443 #54 [Estrada 443 n. 54] 2001-05, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Panorama [series] Highway 443 #1 [Estrada 443 n. 1] 2001-05, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Panorama [series] Highway 443 #9 [Estrada 443 n. 9] 2001-05, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Panorama [series] Highway 443 #12 [Estrada 443 n. 12] 2001-05, fotografia [photograph]

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60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Panorama [series] lsdud 2005, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Panorama [series] Morag 2005, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Gush Katif [series] Territory 3305_22a [Território 3305_22a] 2005, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Gush Katif [series] Territory 0198_11 [Território 0198 _ 11] 2005, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Gush Katif [series] Territory 0200_13 [Território 0200_ 13] 2005, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Gush Katif [series] Territory 3002_7 [Território 3002_7] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Gush Katif [series] Territory 5734_11 [Território 5734_ 11] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Gush Katif [series] Territory 3002_1 [Território 3002_ 1] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Gush Katif [series] Territory 5735_6 [Território 5735_6] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Gush Katif [series] Territory 0201_2 [Território 0201_2] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Gush Katif [series] Territory 0201_5 [Território 0201_5] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Gush Katif [series] Territory 3001_1 [Território 3001_1] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Gush Katif [series] Territory 5734_5 [Território 5734_5] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Série Gush Katif [series] Territory 3303_37 [Território 3303 _37] 2005, fotografia [photograph] 90x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv

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Ofakim #1 2005-06, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Ofakim #2 2005-06, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Ofakim #3 2005-06, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Ofakim #4 2005-06, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Ofakim #5 2005-06, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Ofakim #6 2005-06, fotografia [photograph] 60x90cm cortesia [courtesy] Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv Nova série [New series] Acre Katusha [Bomba Katusha em Acre] 2006, fotografia [photograph] 60x90cm Nova série [New series] Acre shelter [Abrigo Acre] 2006, fotografia [photograph] 60x90cm Nova série [New series] Jerusalém 31.12.99 2006, fotografia [photograph] 60x90cm Nova série [New series] Kiryat Shmona 2006, fotografia [photograph] 60 x 90 cm MINERVA CUEVAS Cidade do México, 1975; vive em [lives in] Cidade

2006 2004 2000

2005 2003 2001

do México www.irational.org1minerva/exhibitions.htm1 Exposições individuais selecionadas Universal, Luckman Fine Arts Complex, Los Angeles Schwarzfahrer are my heroes, DAAD Galerie, Berlim Mejor Vida Corp., Museo Rufino Tamayo, Cidade do México Exposições coletivas selecionadas Biennale of Sydney 20th lstanbul Biennial Da adversidade vivemos, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris Bibliografia selecionada MASCINA, Audrey, "Mejor vida!", BLAST, n. 6, Março-abril de 2003 MEDINA, Cuauhtemoc, "Recent political forms. Radical pursuits in Mexico", TRANS> arts.cultures. media., n. 8, 2000 ________ , Hardcore-Towards a new activism, Palais de Tokyo, Paris, Editions Circle d'Art, 2003 Obras na exposição [Works in the exhibition] Believe and it wi/1 happen [Acredite e acontecerá] 2001, animação [animation]

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Dona/d McRona!d 2003, ação pública e video [public action and video], Palais de Tokyo, Paris, 19min 48s On property [Sobre a propriedade] 2003, caixa de luz [light-box] 85x61 x 13cm 372 Terra primitiva [Primitive land] 2006, instalação [installation] 27,24x3,90 m detalhe [detail] foto Juan Guerra MONICA BONVICINI Veneza, 1965; vive em [lives in] Berlim

2006

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Exposições individuais selecionadas Manica Bonvicini not for you, West of Rome Project, Galleria Emi Fontana, Los Angeles Manica Bonvicini, Bonniers Konsthall, Estocolmo Never again, Museum Abteiberg, Mõnchengladbach, Alemanha Exposições coletivas selecionadas Kwangju Biennale Das Achte Fe!d-Gesch!echter, Leben und Begehren in der Bi!denden Kunst seit 1960, Museum Ludwig, Colônia LI Biennale di Venezia

Bibliografia selecionada COTTER, Suzanne, Manica Bonvicini, Anxiety attack, Glasgow, Modem Art Oxford & Tramway, 2003 DECTER, Joshua; DIETRICHSEN, Dietrich; PETRESCU, Donna; BOWERS, Andrea; BONVICINI, Monica, Manica Bonvicini, Scream & shake, Grenoble, Le Magasin, 2001 REBENTISCH, Juliane; LERUP,Lars; HEISER, Jõrg, "Monica Bonvicini", Parkett, n. 72, Dezembro de 2004, pp. 19-55, il Obras na exposição [Works in the exhibition] Hammering out (an o/d argument) [Martelando (um velho argumento)] 1998, vídeoprojeção [video projection] 60 min cortesia da artista e [courtesy the artist and] Galleria Emi Fontana, Milão No head man [Homem sem cabeça] 2005, 4 desenhos a lápis sobre papel [pencil on paper] 64x91 x4cm cortesia da artista e [cortesy the artist and] Emi Fontana Gallery, Milão 162, No head man [Homem sem cabeça] 2006, 478 performance/instalação [installation] cortes