+bienal: Arquivo
anos
Este livro reúne textos comissionados pela Fundação Bienal de São Paulo por meio do Programa Municipal de Apoio a Projetos Culturais – PROMAC, da Secretaria Municipal de Cultura e Economia Criativa da Cidade de São Paulo. Os conteúdos aqui apresentados abordam diferentes capítulos e ângulos sobre a história da Bienal de São Paulo, evento que, desde 1951, tem mantido uma relação contínua com a história da arte, do Brasil e da cultura como um todo. Os textos foram originalmente publicados no +bienal, espaço editorial do portal da Fundação Bienal dedicado à difusão de conteúdos originais sobre o evento e o campo das artes visuais. A organização desta publicação segue a ordem cronológica de redação e publicação desses materiais, abordando um período de um ano que se encerra em maio de 2025.
A publicação também marca os setenta anos do Arquivo Histórico Wanda Svevo, centro de referência internacional dedicado à preservação e disponibilização de documentos relacionados à trajetória da Bienal de São Paulo. Com estas páginas que reavivam momentos e personagens decisivos de nosso legado, a Fundação Bienal celebra seu Arquivo e sua memória ao mesmo tempo em que reafirma seu compromisso com a produção de conhecimento, a ampliação do acesso à cultura e o fortalecimento do debate público em torno das artes visuais.
A Fundação Bienal de São Paulo agradece o apoio e a parceria da Prefeitura de São Paulo e dos autores aqui presentes, dispostos a compartilhar suas pesquisas. Com iniciativas como esta, o passado da Bienal sempre se mantém presente no seu futuro.
Andrea Pinheiro Presidente – Fundação Bienal de São Paulo
This book compiles articles commissioned by the Fundação Bienal de São Paulo through the Programa Municipal de Apoio a Projetos Culturais [Municipal Program for the Support of Cultural Projects] – PROMAC, of the Municipal Department of Culture and Creative Economy of the City of São Paulo. The contents presented here cover different chapters and angles on the history of the Bienal de São Paulo, an event which, since 1951, has maintained a continuous relationship with the history of art, Brazil, and culture as a whole.
The articles were originally published on +bienal, an editorial space on the Fundação Bienal portal which is dedicated to disseminating original content about the event and the field of visual arts. The publication is arranged in the chronological order in which the material was written and published, covering a one-year period ending in May 2025.
The publication also marks the seventieth anniversary of the Wanda Svevo Historical Archive, an international center of reference dedicated to preserving and making available documents related to the history of the Bienal de São Paulo. With these pages that revive decisive moments and characters from our legacy, the Fundação Bienal celebrates its Archive and its memory while reaffirming its commitment to producing knowledge, expanding access to culture, and strengthening the public debate on the visual arts.
The Fundação Bienal de São Paulo is grateful for the support and partnership of the São Paulo City Council and the authors present here, who were willing to share their research. With initiatives like this, the Bienal’s past is always present in its future.
Andrea Pinheiro President – Fundação Bienal de São Paulo
Raíssa Armelin Lopes
Pinheiro
Raíssa Armelin Lopes
Entre conquistas e impasses a criação da Bienal de Arquitetura de São Paulo impasses:
Sinalização da 10ª EIA durante a Bienal do Boicote © Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
A Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (BIA), hoje um dos principais eventos a suscitar reflexões sobre a cultura arquitetônica e o espaço em que habitamos, teve sua criação durante um dos capítulos mais sombrios da história do país: os anos de chumbo 1 da ditadura militar (1964-1985). Repleto de contradições e dominado pelo medo e pela coerção política, o momento em meio ao qual a 1ª BIA foi organizada envolveu diversas instituições, articulações e certa resistência.
Antes, a Bienal de São Paulo era responsável pela Exposição Internacional de Arquitetura (EIA)2, que reuniu arquitetos e público com a arquitetura moderna nacional e internacional durante vinte anos (1951-1971). Foi criada no contexto do pós-Guerra, sob influência dos Estados Unidos e através da atuação de uma elite intelectualizada3, predominantemente paulista e promotora do moderno. Seu envolvimento com o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) e
Raíssa Armelin Lopes
o Museu of Modern Art (MoMA) de Nova York conferiu a ela destaque internacional desde a primeira edição, em 1951. Naquele momento, a arquitetura brasileira era divulgada no mundo todo4, mas sua inserção na programação de uma Bienal foi pioneira. A EIA acompanhou5 o crescimento e a consolidação6 da Bienal de Arte e promoveu concursos entre escolas de arquitetura, levou o tema ao público geral, destacou o modernismo, permitiu trocas com os demais países latino-americanos e aproximou arquitetos cariocas e paulistas.7
Vista da Sala especial Brasília, durante a 4ª Exposição Internacional de Arquitetura, na 4ª Bienal de São Paulo © Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
A EIA manteve uma estrutura semelhante ao longo do tempo. Foi composta por áreas para cada país participante exibir sua arquitetura; por salas especiais, nas quais prestava-se homenagem a determinado arquiteto ou projeto; pelo encontro de estudantes; e pelo concurso de escolas. Contava também com um júri internacional, que elegia os projetos a serem premiados, entre os profissionais e no concurso de estudantes. Na década de 1950, divulgou a arquitetura moderna internacional e abordou a relação entre arte e indústria e temas relacionados aos primeiros Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM).8 A partir da 6ª EIA (1961), houve maior envolvimento do Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB) e de entidades representativas profissionais pelo mundo,
Evento de abertura da 1ª Bienal Internacional de Arquitetura, 1973. Da esq. para a dir.: Eduardo Knesse de Mello, Ícaro de Castro Mello, Paulo Antunes Ribeiro, Jorge Machado Moreira, Pierre Vago, Ciccillo Matarazzo, Oswaldo Corrêa Gonçalves, Miguel Pereira, Mário Pinheiro (BNH), Fábio Penteado, Caballero Madrid e Toschstermann (Unesco) ao fundo © Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
encarregadas da seleção dos trabalhos a serem expostos. Essa medida expandiu e diversificou a exposição, que passou a expressar tendências de revisão do projeto moderno, visíveis no cenário mundial.
Com o fim do vínculo entre o MAM-SP e a Bienal de São Paulo em 1962, o empreendimento passou por uma difícil transição e, com a criação da Fundação Bienal, passou a contar com financiamento estatal.9 As dificuldades se intensificaram a partir do golpe de 1964 e da consequente interferência do Estado e de seus agentes. Foi notável a progressão do caráter oficial10 na Bienal e na EIA.
Os reveses desse período levaram ao encolhimento da EIA. A participação internacional diminuiu e a exposição exibiu apenas o concurso nacional de estudantes, com patrocínio do Banco Nacional da Habitação (BNH). A Bienal desse tempo foi dobrada aos interesses de um regime que perseguia de forma ativa os artistas, e contraditoriamente patrocinava seu evento mais representativo.
Raíssa Armelin Lopes
Com o agravamento da ditadura, a crise se aprofundou. Desde o golpe, a condição de representante do poder dominante adquirida pelo evento se intensificou, e a perseguição aos estudantes, aos artistas e aos intelectuais levou a uma onda internacional de protestos que alcançaram a Bienal de São Paulo. O posicionamento dos artistas perante a situação se dividiu em duas vertentes: aqueles que aderiram ao boicote como forma de protesto contra a ditadura; e aqueles que acreditavam na participação como forma de resistir, de garantir aquele espaço de expressão e de defender a liberdade da arte.11
O boicote à 10ª Bienal, em 1969, foi efetivo, e o patrocínio do BNH adquiriu destaque na EIA. Com o pretexto de representar o envolvimento dos arquitetos nas obras nacionais de grande porte, o banco apresentou o Plano Nacional da Habitação e projetos que atendiam aos interesses das grandes construtoras.12 Eram projetos produzidos em série, com condições precárias e baixa qualidade. A crise e o boicote foram o estopim para a reformulação da Bienal. Críticos foram mobilizados e, entre outros pontos, decidiu-se pelo encerramento da EIA e pela criação de um evento apenas para a arquitetura, anunciado oficialmente na 11ª e última EIA, em 1971.
Enquanto a 11ª Bienal se dedicou a uma retrospectiva de seus vinte anos e comemorou de forma antecipada o cinquentenário da Semana de Arte Moderna de 1922, a última EIA ocupou uma pequena parcela do terceiro piso do Palácio das Indústrias e apresentou certas características que se estenderam à 1ª BIA. Mantendo sua estrutura característica, a 11ª EIA foi coordenada por Oswaldo Corrêa Gonçalves, também responsável pela 1ª BIA; apresentou seminários na temática da paisagem e da cidade industrial, que se alinharam ao tema O ambiente que o homem organiza, da 1ª BIA. Seu espaço expositivo foi dominado por obras promovidas pelo Estado, evidenciando a participação do BNH. No ápice dos terrores praticados pelo regime, com muitos dos arquitetos e intelectuais presos ou em exílio e uma parcela envolvida na luta armada, e com a crescente demanda por projetos decorrente da expansão da indústria da construção civil, o campo da arquitetura no Brasil enfrentava
mudanças complexas, que englobavam questionamentos sobre seu papel social,13 transformações nas relações trabalhistas e reformas no ensino.14
Alguns arquitetos encararam a criação de sua Bienal como oportunidade para debater tais questionamentos. Do ponto de vista do Estado, uma Bienal inteiramente dedicada à arquitetura representava uma oportunidade de destaque para a propaganda ideológica, além de maior visibilidade às grandes empresas de construção civil, grandes beneficiárias do regime. Ao ocupar o mesmo pavilhão que abrigava um dos maiores eventos culturais do mundo, apresentava ainda o potencial de elevar tais projetos à categoria de obras-primas e, ao se apropriar de um dos eventos mais representativos dos arquitetos, mostrava a possibilidade de enfatizar o aspecto artístico da atuação do arquiteto, em detrimento do aspecto técnico e social defendido pelos profissionais.15
O processo de planejamento e organização da 1ª BIA levou mais tempo que o esperado: no início, foi anunciada para 1972, mas inaugurada apenas em 1973. Um protocolo de intenções e um convênio foram firmados entre o IAB, a Fundação Bienal e o BNH, o que resultou em um Conselho Diretor composto por um representante de cada instituição:
Evento de abertura da 1ª Bienal Internacional de Arquitetura, 1973. Da esq. para a dir.: Mário Pinheiro (BNH), Miguel Pereira (IAB), Emílio Garrastazu Médici, Ciccillo Matarazzo e Oswaldo Corrêa Gonçalves © Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
Raíssa Armelin Lopes
Reunião do Conselho Diretor da 1ª BIA, 1973 © Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
Eduardo Kneese de Mello (IAB), Oswaldo Corrêa Gonçalves (Fundação Bienal) e Mário Torquato Pinheiro (BNH).
A programação da 1ª BIA foi composta por cinco seções principais e um seminário: as salas especiais, que homenagearam Lucio Costa, Burle Marx, Artigas, Joaquim Cardozo, Flávio de Carvalho, o IPHAN16 e o IBDF17; a Exposição Internacional de Projetos, subdividida entre Arquitetura, Urbanismo, Desenho Industrial e Programação Visual, com a participação de 22 países e salas hors-concours dedicadas à Argélia e à União Soviética; a Exposição Internacional de Escolas de Arquitetura; o Simpósio Nacional de Escolas de Arquitetura; a extensa exposição de entidades públicas e privadas, intitulada “Grandes projetos nacionais”; e um seminário sobre controle ambiental. Ao examinar o projeto expositivo da 1ª BIA, nota-se que foi marcado por articulações que resultaram em uma exposição de contradições: em meio a uma ditadura que se justificava pela luta anticomunista, o Pavilhão da Bienal dedicou salas especiais à arquitetura soviética e argelina; o Estado que havia imposto um currículo mínimo aos cursos de arquitetura, que enfatizava o caráter artístico da profissão, promoveu por meio dessa Bienal sua face técnica; o país que reprimiu de forma tão dura seus estudantes realizou o evento
que possibilitou o primeiro encontro de estudantes desde os massacres de 1968; o governo que, em 1972, negou os impactos da expansão industrial e urbana na 1ª Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente, adotou na Bienal de Arquitetura de 1973 a temática do ambiente, e de forma simultânea exibiu imagens que inevitavelmente evidenciaram os impactos da construção da Transamazônica. A história da profissão do arquiteto, em especial no Brasil, está conectada de forma intrínseca à política18 e aos interesses econômicos, ao mesmo tempo que se insere no quadro artístico e cultural. A EIA e a BIA foram representativas desse amplo papel da profissão, e refletiram grande parte de suas questões mais candentes no país e, de certa forma, no mundo. A criação de uma Bienal inteiramente dedicada à arquitetura foi uma conquista para a comunidade de arquitetos no Brasil, apesar do momento de impasse em que ocorreu.19
Raíssa Armelin Lopes é arquiteta e urbanista, formada pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Mestre em arquitetura, tecnologia e cidade também pela Unicamp, sua pesquisa Para além da exposição: o papel da 1ª Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (1973) abordou questões relacionadas à profissão, ao ensino, à política e à cultura arquitetônica sob efeito da ditadura militar no país.
Raíssa Armelin Lopes
1 Os anos de chumbo representam o período de mais intensa violência praticada pelo Estado, aliada ao auge do uso do “orgulho patriótico” como arma ideológica de controle e a censura da imprensa. Delimitado inicialmente em 1968, com o massacre ao movimento estudantil e o decreto do Ato Institucional n. 5, esse período perdurou até o momento em que Garrastazu Médici deixou o posto de presidente. Ver Hélio Gaspari, A ditadura escancarada. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2014.
2 Devido a sua relevância e singularidade, a EIA é muitas vezes referenciada como “Bienal de Arquitetura”, apesar de ter adquirido oficialmente essa nomenclatura apenas na década de 1970, com a 1ª BIA.
3 A elite intelectualizada paulista formou-se a partir da crescente metropolização e consolidação do papel da cidade na economia e cultura nacionais. Relacionam-se a esse grupo a Semana de Arte Moderna (1922), a Casa Modernista (1930), a criação do MASP (1947), do MAM-SP (1948), da Cinemateca Brasileira (1949), do Teatro Brasileiro de Comédia (1948), da Companhia de Cinema Vera Cruz (1949), além de diversas galerias de arte e emissoras de televisão, responsáveis pela difusão artística e cultural.
4 A arquitetura brasileira era divulgada no exterior por meio de exposições e publicações, como a exposição Brazil Builds no MoMA em 1943, a participação do Brasil na Feira Internacional de Nova York de 19391940 e em edições de periódicos internacionais, como Architecture d’aujourd’hui, Architectural Review e Domus. Ver Lauro Cavalcanti, Moderno e brasileiro: a história de uma nova linguagem na arquitetura (19301960). Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
Notas 16
5
Apesar da grande visibilidade, nota-se que a EIA enfrentou dificuldades ainda nas primeiras edições, que foram justificadas pela inviabilidade de acompanhar o intervalo da Bienal, devido aos diferentes tempos de produção.
6 O marco de consolidação internacional do evento foi a 2ª edição (1953), considerada uma das maiores exposições já realizadas na América Latina, graças à sua inclusão nas comemorações oficiais do IV Centenário de São Paulo.
7 Em 1953, com o projeto para o Parque Ibirapuera; em 1957, com o vencedor do concurso para Brasília; em 1959, com a homenagem a Burle Marx. Ver Hélio Herbst, Pelos salões das Bienais, a arquitetura ausente dos manuais: contribuições para a historiografia brasileira (1951-1959). São Paulo: Annablume, 2011. Paulo Lins, Arquitetura nas Bienais Internacionais de São Paulo (1951-1961). Tese de doutorado. Escola de Engenharia de São Carlos, Universidade de São Paulo, 2008.
8 Na década de 1950, a EIA demonstrou certo deslocamento em relação às discussões internacionais: enquanto traçavam uma retrospectiva do movimento moderno, os próprios encontros do CIAM criticavam e reformulavam seus princípios. Ver Elisabete França, Arquitetura em retrospectiva: 10 Bienais de São Paulo. São Paulo: KPMO Cultura e Arte, 2017.
9 Ver Francisco Alambert; Polyana Canhête, Bienais de São Paulo. Da era do museu à era dos curadores. São Paulo: Boitempo, 2004.
10 Inicialmente, esteve visível com a criação da Comissão de Honra com represen-
tantes do governo, que proferiam discursos nas cerimônias de abertura e premiação.
11 Ver Caroline Schroeder, X Bienal de São Paulo: sob os efeitos da contestação. Dissertação de mestrado. Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, 2001.
12 Ver Pedro H. P. Campos, Estranhas catedrais: as empreiteiras brasileiras e a ditadura civil-militar, 1964-1988. Rio de Janeiro: Eduff, FAPERJ, 2017.
13 Empresas de engenharia, consultoria e planejamento cresciam de modo inédito, a elite industrial nacional e internacional era beneficiada em grande escala e os impactos atingiram não somente a paisagem, como também as relações trabalhistas dos arquitetos. Ao mesmo tempo em que esse profissional buscava consolidar seu lugar na sociedade, ao ver suas atividades em constante expansão, passou de modo progressivo a ocupar equipes multidisciplinares em empresas privadas e em autarquias públicas.
14 O ensino de arquitetura foi impactado pela ditadura: foram reduzidas as verbas do setor educacional em favor das indústrias de base, e a demanda por profissionais qualificados aumentou, o que exigia mais vagas no ensino superior. Tal conjuntura levou a uma reforma universitária, imposta pelo Estado em 1969, que priorizou a quantidade de formados em detrimento da qualidade do ensino com a implantação de um currículo mínimo que suprimia o caráter social intrínseco à arquitetura moderna e enquadrava as atividades desse profissional apenas no âmbito artístico. Ver Taiana Vidotto. A indissociável relação entre o ensino e a profissão na constituição do arquiteto e urbanista moderno no Estado de São Paulo, 1948-1962. Disserta-
ção de mestrado. Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo, Universidade Estadual de Campinas, 2014.
15 Ver Raíssa Armelin Lopes. Para além da exposição: o papel da 1ª Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (1973). Dissertação de mestrado. Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo. Universidade Estadual de Campinas, 2022.
16 Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.
17 Instituto Brasileiro de Desenvolvimento Florestal (IBDF), que apresentou fotografias das obras da rodovia Transamazônica.
18 Arquitetura e Estado estiveram relacionados de diferentes formas ao longo do tempo. Com Gustavo Capanema e Juscelino Kubitschek, determinadas figuras individuais – como Oscar Niemeyer e Lúcio Costa –destacavam-se como representantes da identidade brasileira na arquitetura moderna, então promovida pelo Estado. Ver Carlos Martins. Arquitetura moderna em contexto: uma proposta de revisão bibliográfica. Tese de livre-docência. Escola de Engenharia de São Carlos, Universidade de São Paulo, 1998. No momento da criação da BIA, a relação com o Estado já havia se modificado de forma considerável. O incentivo à indústria de construção pesada durante a ditadura focou na quantidade, ao invés da qualidade, principalmente no início da década de 1970.
19 Agradeço à Unicamp e à Ana Goes Monteiro, que me orientou no mestrado que possibilitou o contato com a Bienal de Arquitetura e as múltiplas questões que fazem parte de sua origem. Agradeço também ao nosso grupo de pesquisa pelas inestimáveis contribuições.
Between achievements and setbacks the creation of the Bienal de Arquitetura de São Paulo :
Raíssa Armelin Lopes
The Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (BIA), today one of the most important events to provoke reflection on architectural culture and the space we inhabit, was born in one of the darkest chapters of the country’s history: the Years of Lead of the military dictatorship (1964-1985).1 Filled with contradictions and dominated by fear and political coercion, the moment in which the 1st BIA was organized involved various institutions, articulations and a certain amount of resistance. Before that, the Bienal de São Paulo was responsible for the Exposição Internacional de Arquitetura (EIA), which for twenty years (1951-1971) brought together architects and the public with national and international modern architecture.2 It was created in the post-war context, under the influence of the United States and through the actions of an intellectualized elite, mainly from São Paulo, and promoters of modernism.3 From its first edition in 1951, it became internationally known
Signaling of the 10th International Architecture Exhibition during the Boycott Bienal © Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
Raíssa Armelin Lopes
through its collaboration with the Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) and the Museum of Modern Art (MoMA) in New York.
At the time, Brazilian architecture was being promoted all over the world, but its inclusion in the Bienal program was pioneering.4 The EIA accompanied5 the growth and consolidation6 of the Bienal de Arte, promoting competitions between architecture schools, bringing the theme to the general public, highlighting modernism, facilitating exchanges with other Latin American countries, and bringing architects from Rio de Janeiro and São Paulo closer together.7
View of the Special Room Brasília during the 4th International Architecture Exhibition, at the 4th Bienal de São Paulo © Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
The EIA maintained a similar structure over time. It consisted of spaces for each participating country to exhibit its architecture, special rooms where homage was paid to a particular architect or project, the coming together of students and the competition between schools. It also had an international jury that selected the projects to be awarded in the professional and student contests.
In the 1950s, it promoted international modern architecture and dealt with the relationship between art and industry, as well as issues related to the first International Congresses of Modern Architecture (CIAM).8 From the 6th EIA (1961),
Opening event of the 1st Bienal Internacional de Arquitetura, 1973. Left to right: Eduardo Kneese de Mello, Ícaro de Castro Mello, Paulo Antunes Ribeiro, Jorge Machado Moreira, Pierre Vago, Ciccillo Matarazzo, Oswaldo Corrêa Gonçalves, Miguel Pereira, Mário Pinheiro (BNH), Fábio Penteado, Caballero Madrid, and Toschstermann (Unesco) in the background © Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
there was a greater involvement of the Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB) and professional representative bodies from around the world, which were responsible for selecting the works to be exhibited. This expanded and diversified the exhibition, which began to express trends in the revision of modern design visible on the world stage. With the end of the association between MAM-SP and the Bienal de São Paulo in 1962, the organization went through a difficult transition and began to rely on state funding with the creation of the Fundação Bienal.9 The difficulties were exacerbated by the 1964 coup d’état and the subsequent interference by the government and its agents. The evolution of the official character of the Bienal and the EIA was remarkable.10
The setbacks of this period led to the downsizing of the EIA. International participation dwindled and the exhibition was limited to the national student competition, sponsored by the Banco Nacional da Habitação (BNH). The Bienal of
Raíssa Armelin Lopes
that time was bent to the interests of a regime that actively persecuted artists while, contradictorily, sponsoring its most representative event.
As the dictatorship worsened, the crisis deepened. Since the coup d’état, the status of the event as a representative of the dominant power intensified, and the persecution of students, artists, and intellectuals led to an international wave of protests that reached the Bienal de São Paulo. There were those who joined the boycott as a form of protest against the dictatorship, and those who believed in participation as a form of resistance, a way to guarantee space for expression and defend artistic freedom. 11
The boycott of the 10th Bienal in 1969 was effective, and the BNH’s sponsorship gained prominence at the EIA. Under the pretext of representing the participation of architects in large-scale national projects, the bank presented the National Housing Plan and projects that served the interests of large construction companies.12 These were projects of mass production with poor conditions and low quality. The crisis and the boycott were the trigger for the reformulation of the Bienal. Critics were mobilized and, among other things, it was decided to close the EIA and create an event dedicated to architecture, which was officially announced at the 11th and last EIA in 1971.
While the 11th Bienal was dedicated to a retrospective of its twenty years, celebrating the fiftieth anniversary of the 1922 Week of Modern Art in advance, the last EIA occupied a small part of the third floor of the Palácio das Indústrias and presented certain characteristics that continued from the 1st BIA. Maintaining its characteristic structure, the 11th EIA was coordinated by Oswaldo Corrêa Gonçalves, who was also responsible for the 1st BIA; it presented seminars on the theme of landscape and the industrial city, in line with the theme of the 1st BIA, O ambiente que o homem organiza [The Environment Organized by Man]. Its exhibition space was dominated by works sponsored by the government, highlighting the participation of the BNH.
At the height of the regime’s terror, with many architects and intellectuals imprisoned or in exile, some of them involved in the armed fight, and with the growing demand for projects
resulting from the expansion of the construction industry, the field of architecture in Brazil faced complex changes that included questions about its social role,13 transformations in labor relations, and reforms in education.14
Some architects saw the creation of their biennial as an opportunity to debate these issues. From the government’s point of view, a biennial devoted entirely to architecture was an opportunity to emphasize ideological propaganda and to give greater visibility to the large construction companies that were the regime’s main beneficiaries. By occupying the same pavilion as one of the greatest cultural events in the world, it also had the potential to elevate such projects to the category of masterpieces, and by appropriating one of the most representative events for architects, it showed the possibility of emphasizing the artistic aspect of the architect’s work, to the detriment of the technical and social aspect defended by the professionals.15
The process of planning and organizing the 1st BIA took longer than expected: it was originally announced for 1972, but did not open until 1973. A memorandum of understanding and an agreement were signed between the IAB, the Fundação Bienal and the BNH, resulting in a board of directors com-
Opening event of the 1st Bienal Internacional de Arquitetura, 1973.
Left to right: Mário Pinheiro (BNH), Miguel Pereira (IAB), Emílio Garrastazu Médici, Ciccillo Matarazzo, and Oswaldo Corrêa Gonçalves © Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
Raíssa Armelin Lopes
Meeting of the Board of Directors of the 1st BIA, 1973 © Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
posed of one representative from each institution: Eduardo Kneese de Mello (IAB), Oswaldo Corrêa Gonçalves (Fundação Bienal) and Mário Torquato Pinheiro (BNH).
The program of the 1st BIA consisted of five main sections and a seminar: the special galleries, which paid homage to Lucio Costa, Burle Marx, Artigas, Joaquim Cardozo, Flávio de Carvalho, IPHAN16 and IBDF17; the International Exhibition of Projects, divided into Architecture, Urbanism, Industrial Design and Visual Programming, with the participation of 22 countries and hors-concours galleries dedicated to Algeria and the Soviet Union; the International Exhibition of Schools of Architecture; the National Symposium of Schools of Architecture; the large exhibition of public and private entities, titled “Major National Projects”; and a seminar on environmental control.
Looking at the exhibition project for the 1st BIA, we can see that it was marked by articulations that led to an exhibition of contradictions: In the midst of a dictatorship that justified itself through the anti-communist struggle, the Bienal Pavilion dedicated special galleries to Soviet and Algerian architecture; the government, which had imposed a minimum curriculum on architecture courses that emphasized the artistic nature of the profession, promoted its own technical side through the
Bienal; the country that had so severely repressed its students hosted the event that allowed the first gathering of students since the massacres of 1968; the government that in 1972 denied the impact of industrial and urban expansion at the First United Nations Conference on the Environment adopted the environmental theme at the 1973 Bienal de Arquitetura, while exhibiting images that inevitably highlighted the impact of the construction of the Trans-Amazonian Highway. The history of the architectural profession, especially in Brazil, is inextricably linked to politics and economic interests, while at the same time being part of the artistic and cultural framework. The EIA and BIA were representative of this broad role of the profession and reflected many of its most burning issues in the country and, to some extent, in the world. The creation of a biennial dedicated entirely to architecture was an achievement for the Brazilian architectural community, despite the impasse at the time.18
Raíssa Armelin Lopes is an architect and urban planner who graduated from the Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). With a Master’s degree in architecture, technology and the city, also from Unicamp, her research Para além da exposição: o papel da 1ª Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo [Beyond the Exhibition: the Role of the 1st Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo] (1973) addressed issues related to the profession, teaching, politics and architectural culture under the country’s military dictatorship.
Notas
1 The Years of Lead represent the period of the most intense violence practiced by the regime, coupled with the height of the use of “patriotic pride” as an ideological weapon of control and press censorship. First defined in 1968, with the massacre of the student movement and the decree of Institutional Act n. 5, this period lasted until Garrastazu Médici stepped down as president. See Hélio Gaspari, A ditadura escancarada. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2014.
2 Due to its relevance and uniqueness, the EIA is often referred to as the “Bienal de Arquitetura,” although it only officially acquired this nomenclature in the 1970s with the 1st BIA.
3 São Paulo’s intellectual elite emerged as a result of the growing metropolitanization and consolidation of the city’s role in the national economy and culture. Related to this group are the Modern Art Week (1922), Casa Modernista (1930), the creation of MASP (1947), MAM-SP (1948), Cinemateca Brasileira (1949), Teatro Brasileiro de Comédia (1948), Companhia de Cinema Vera Cruz (1949), as well as various art galleries and television stations responsible for artistic and cultural dissemination.
4 Brazilian architecture was promoted abroad through exhibitions and publications, such as the exhibition Brazil Builds at MoMA in 1943, Brazil’s participation in the 1939-1940 New York International Fair, and in editions of international periodicals such as Architecture d’aujourd’hui, Architectural Review, and Domus. See Lauro Cavalcanti, Moderno e brasileiro: a história de uma nova linguagem na arquitetura (1930-1960). Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
5 Despite its high visibility, the EIA faced difficulties in its first editions, due to the fact that it was impossible to keep up with the Bienal because of the different production times.
6 The milestone of the event’s international consolidation was the 2nd edition (1953), considered one of the largest exhibitions ever held in Latin America, thanks to its inclusion in the official celebrations of São Paulo’s IV Centenary.
7 In 1953, with the project for Ibirapuera Park; in 1957, with the winner of the competition for Brasilia; in 1959, with the tribute to Burle Marx. See Hélio Herbst, Pelos Salões das Bienais, a arquitetura ausente dos manuais: contribuições para a historiografia brasileira (1951-1959). São Paulo: Annablume, 2011. Paulo Lins, Arquitetura nas Bienais Internacionais de São Paulo (1951-1961). PhD thesis. Escola de Engenharia de São Carlos, Universidade de São Paulo, 2008.
8 In the 1950s, the EIA showed a certain dislocation in relation to international discussions: while they were drawing up a retrospective of the modern movement, the CIAM meetings themselves were criticizing and reformulating its principles. See Elisabete França, Arquitetura em retrospectiva: 10 Bienais de São Paulo. São Paulo: KPMO Cultura e Arte, 2017.
9 See Francisco Alambert; Polyana Canhête, Bienais de São Paulo. Da era do museu à era dos curadores. São Paulo: Boitempo, 2004.
10 First, it was visible in the creation of the Honorary Commission of government representatives who spoke at the opening and awards ceremonies.
11
See Caroline Schroeder, X Bienal de São Paulo: sob os efeitos da contestação Master’s dissertation. Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, 2001.
12 See Pedro H. P. Campos, Estranhas catedrais: as empreiteiras brasileiras e a ditadura civil-militar, 1964-1988. Rio de Janeiro: Eduff, FAPERJ, 2017.
13 Engineering, consulting, and urban planning firms were growing at an unprecedented rate, and the national and international industrial elite were benefiting greatly, with repercussions not only on the landscape but also on the working relationships of architects. At the same time, as the profession sought to consolidate its place in society, and as its activities continued to expand, it gradually began to occupy multidisciplinary teams in private companies and public authorities.
14 Architectural education was affected by the dictatorship: funding for education was cut in favor of basic industries, and the demand for qualified professionals increased, requiring more places in higher education. This situation led to a university reform imposed by the government in 1969, which prioritized the quantity of graduates over the quality of teaching, with the introduction of a minimum curriculum that
suppressed the social character inherent to modern architecture and limited the activities of this profession to the artistic sphere. See Taiana Vidotto. A indissociável relação entre o ensino e a profissão na constituição do arquiteto e urbanista moderno no Estado de São Paulo, 1948-1962. Master’s dissertation. Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo, Universidade Estadual de Campinas, 2014.
15 See Raíssa Armelin Lopes. Para além da exposição: o papel da 1ª Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (1973). Master’s dissertation. Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo. Universidade Estadual de Campinas, 2022.
16 Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.
17 Instituto Brasileiro de Desenvolvimento Florestal (IBDF), which presented photographs of the work on the Trans-Amazonian Highway.
18 I would like to thank Unicamp and Ana Goes Monteiro, who supervised me during my master’s degree, making it possible to get to know the Bienal de Arquitetura and the multiple issues that are part of its origin. I would also like to thank our research group for their invaluable contributions.
A Bienal das Artes Plásticas do Teatro uma história pouco conhecida da Bienal de São Paulo :
Rosane Muniz Rocha
Rosane Muniz Rocha
Qual seria a relação entre o teatro e Di Cavalcanti, Darcy Penteado, Clóvis Graciano, Lasar Segall, Roberto Burle Marx, Noemia Mourão, Flávio de Carvalho, Heitor dos Prazeres, Oscar Niemeyer? São poucos os que conectam esses pintores, artistas plásticos, desenhistas, arquitetos com as artes cênicas. Assim como são poucos os que sabem que na 4ª Bienal de São Paulo, em 1957, eles expuseram cenários, figurinos e adereços. Suas criações fizeram parte da primeira exposição internacional de cenografia, figurino, arquitetura e técnica teatral: a Bienal das Artes Plásticas do Teatro. Para os festejos dos quatrocentos anos da fundação da cidade de São Paulo, em 1954, foi organizado o Balé do
Representação nacional do Canadá, com Cecil Clark, Tyrone Guthtrie e Michael Langham, I Bienal de Artes Plásticas do Teatro, 4ª Bienal de São Paulo, 1957
Rosane Muniz Rocha
IV Centenário. Como uma forma de arte teatral que concentra outras formas de expressão em torno da dança, o evento trouxe criações de relevante importância tanto na parte musical quanto na cenográfica. Os desenhos e croquis de trajes e cenários concebidos por catorze artistas ocuparam uma sala especial entre as exposições brasileiras da primeira mostra mundial com foco nas linguagens artísticas e técnicas cênicas. Para os iniciados nas áreas das artes classificadas como o desenho da cena e da performance, uma referência mundial é a Quadrienal de Praga (PQ), uma mostra internacional inaugurada em 1967 que, como o próprio nome já diz, acontece a cada quatro anos na capital da atual República Tcheca. A história da ligação da PQ com a Bienal de São Paulo é ainda pouco abordada, a não ser entre o circuito profissional daqueles que acompanham o evento europeu.
Representação nacional do Canadá, com Cecil Clark, Tyrone Guthtrie e Michael Langham, I Bienal de Artes Plásticas do Teatro, 4ª Bienal de São Paulo, 1957
Os “limites sibilinos” entre as artes
No início dos anos 1950, Francisco Matarazzo, então presidente do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM SP), instituição responsável pela Bienal no período, vislumbrava criar espaço para reunir todas as expressões artísticas em um grande evento. Tanto que, já como parte da 1ª Bienal
Representação nacional da Alemanha, com Oskar Schlemmer, I Bienal de Artes Plásticas do Teatro, IV Bienal de São Paulo, 1957
de São Paulo, em 1951, apresentou setores na mostra para além das artes plásticas, como a Exposição Internacional de Arquitetura, o Festival Internacional de Cinema, o Concurso de Composição Musical, o Concurso de Cerâmica e o Concurso de Cartazes, – sempre levando em consideração os profissionais, os jovens artistas e os estudantes.
Nessa 1ª Bienal, o então diretor artístico, responsável também pelo festival de cinema, Lourival Gomes Machado, previu a importância que o evento viria a ter por trazer o cinema para dentro de uma exposição: “estes são os primeiros indícios de que os limites sibilinos entre as artes e, o que seria pior, entre as artes ‘maiores’ e ‘menores’ não dominam a Bienal”.1
A relação de Matarazzo com artistas das mais variadas linguagens desde sempre foi intensa. Seu envolvimento com artistas plásticos e arquitetos que também criavam cenários e figurinos aparece já na inauguração do evento internacional, que possuía metade do seu corpo de jurados formada por artistas que muito atuavam para as artes dos palcos. Mesmo assim, o teatro só veio a ter uma seção própria oficial em 1957,
Rosane Muniz Rocha
na 4ª Bienal de São Paulo. O impulso surgiu quando o artista, cenógrafo e figurinista italiano Aldo Calvo, que atuava no Brasil há dez anos, expressou ao teórico teatral, crítico e professor Sábato Magaldi, que era amigo de Matarazzo, a ideia de que a Bienal poderia ganhar se incluísse em seu programa uma exposição de artes plásticas de teatro. Totalmente de acordo, logo procuraram o presidente do MAM SP, que entendeu a importância do acontecimento e decidiu “adotar” o teatro na mostra desde que não acarretasse novas despesas.2
I Bienal das Artes Plásticas do Teatro: Exposição Internacional de Arquitetura, Cenografia, Figurino e Técnica Teatral
Será a primeira vez, no mundo, a tentar-se tal empreendimento [...] Trata-se da I Bienal de Artes Plásticas do Teatro [...]: cenografia, figurinos, arquitetura e técnica do teatro: eis os pontos básicos da manifestação, que compreenderá, sob o vocábulo “teatro”, todo e qualquer gênero – comédia, ópera e ballet, permitindo a contribuição de todos os profissionais.3
Com menos de um ano de preparo pelo Comitê Executivo, a mostra nasce compreendendo as quatro áreas delineadas no subtítulo do evento e organizadas em quatro seções: exposições internacionais oficiais; salas especiais para designers convidados “hors-concours”; exposição brasileira; e exposição de artistas, técnicos e movimentos amadores brasileiros.
Diferente das artes plásticas, as criações para as cênicas ganham sentido quando se materializam “ao vivo”, durante a cena, como parte da narrativa. Mostras desses elementos trazem até hoje desafios em relação à escolha dos meios e formatos expositivos. Mesmo com pouco tempo de organização, mas com o suporte de uma Comissão Consultiva formada por profissionais de muito conhecimento teatral, o regulamento criado para um primeiro evento do gênero foi bastante ambicioso. Era recomendado o envio de croquis originais, gravuras, quadros e maquetes de cenários e figurinos; desenhos, aparelhos, fotografias e maquetes, incluindo
projetos de palcos, desenhos de máquinas teatrais, estudos de acústica, entre outros, para o setor de técnica teatral; e maquetes, desenhos e fotografias de casas de espetáculos, ressaltando-se os teatros e auditórios de 1900 a 1957, teatros universitários e reformas de teatro na área destinada à arquitetura teatral.
No Brasil, os anos 1950 foram de muita transformação no que se refere às técnicas e importância dada aos elementos cênicos das visualidades, espacialidades e sonoridades das cenas teatrais. Isso se deu por uma variedade de razões, como a chegada de imigrantes que buscavam refúgio das guerras em terras europeias, mas também pela força criativa dos brasileiros em busca de suas identidades. Nesse contexto da Bienal do Teatro, a importância de Aldo Calvo vai para além de ele ter sido o portador da ideia: sua experiência foi fundamental para modernizar a mentalidade e as técnicas aplicadas no teatro brasileiro. É possível observar essa atuação profissional desde que começou no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), quando ainda era um espaço para abrigar artistas amadores, até as suas contribuições como chefe da cenografia na Companhia Cinematográfica Vera Cruz e seu trabalho como diretor do departamento técnico do TBC, onde viria a implantar oficinas de cenografia, carpintaria e cenotécnica.
A Bienal do Teatro existiu por sete edições (1957–1973) e foram centenas os artistas teatrais brasileiros e de todos os continentes que se apresentaram em São Paulo. Entre tantas representações, Kalma Murtinho é a única figurinista e cenógrafa que esteve presente em seis delas. Sua experiência começa em cena, como atriz, no Teatro Tablado de Maria Clara Machado, diretora que logo percebeu o seu talento e a estimulou a criar e assinar os figurinos. Dali, seria convidada por Gianni Ratto para criar também para o TBC. Suas criações levavam em consideração a encenação como um todo, adaptando sua narrativa espacial e visual à época do texto, à linguagem do diretor e ao momento social da estreia – com trajes, adereços, caracterizações, maquiagens, penteados, chapéus e, vez ou outra, cenários. Características de uma profissional que já enxergava a sua importância como uma contribuinte participativa ao lado de tantos outros, colaborando para a construção da narrativa da cena, e não só “a serviço” do diretor.
Muniz Rocha
Bienal do Teatro:
Representação nacional da Finlândia, com Kaija Siren e Heikki Siren, I Bienal de Artes Plásticas do Teatro, 4ª Bienal de São Paulo, 1957
na vanguarda das práticas curatoriais
Foi em 1977, na 14ª Bienal de São Paulo, que a organização das mostras passou a ser dividida por núcleos temáticos, exigindo que os países seguissem os temas propostos. Da década de 1980 em diante, surgem os curadores como responsáveis por definir temas e questões que orientam a organização dos trabalhos para as edições da Bienal de artes plásticas.
A Bienal do Teatro (BIT) nasceu em 1957, vinte anos antes, não só como a primeira exposição do gênero no mundo, mas como um lugar de debate de ideias e concepções diversas. Surgindo, portanto, como uma exposição muito importante para o gênero teatral, proporcionou um compartilhamento dos processos criativos para além de uma exibição de uma “obra de arte” que “porventura” esteve em cena. Pretendíamos oferecer uma visão panorâmica das artes plásticas teatrais, desde a antiguidade aos nossos dias. O público poderá, com efeito, acompanhar a evolução da história da arte cênica, através de seus momentos privilegiados, reunindo as imagens trazidas pelos vários países.4
Além da apresentação livre de cada país para as seções que deram título ao evento (Cenografia e Figurino; Arquitetura Teatral; e Técnicas Teatrais), os organizadores da BIT
Rosane
propuseram aos países que também colaborassem com mostras temáticas didáticas, com os cenários e figurinos criados desde o início das manifestações dessas artes até 1957; com a arquitetura teatral grega até 1900; e com a história das técnicas teatrais até 1918.
A mostra dos Estados Unidos, país que já contava com cursos acadêmicos de cenografia e figurino, recebeu medalha de ouro pelo interesse cultural que despertou com questões apresentadas pelas suas universidades de teatro: onde estudar? O que aprender? Como pesquisar? Quem são os professores? Onde podem trabalhar os formandos? Perguntas que fazemos até hoje.
Entre tantas representações históricas, destacamos cinco: o grande número de imagens e documentos sobre o Balé Triádico, de Oskar Schlemmer, para a Bauhaus, na exposição da República Federativa Alemã; a trajetória do teatro moderno da Suíça, com vários originais de Adolphe Appia; os cenários de Félix Labisse e os figurinos de Léon Gischia, que renderam duas medalhas à França; obras do Teatro Alla Scala, de Milão, e da Bienal de Veneza, na exposição da Itália; e a delicadeza do Teatro de Bonecos, apresentada pela Grécia. No Brasil, nessa época, havia um forte movimento ligado ao Teatro Amador, preocupando-se com o ensino e a
Representação nacional da Suíça, com Hans Erni, I Bienal de Artes Plásticas do Teatro, 4ª Bienal de São Paulo, 1957
Rosane Muniz Rocha
formação integral, o que acabava por envolver todas as áreas da encenação. Com curadoria de Oduvaldo Vianna Filho e Gianfrancesco Guarnieri, foi criado um programa de palestras realizado no Teatro de Arena e no Teatro Bela Vista como um evento paralelo à Bienal. O conteúdo navegava por várias áreas do exercício cênico, passando pela história geral do teatro e do brasileiro, em particular; por reflexões sobre o autor, o ator, a peça escrita e a representada, problemas de direção e de tradução, os “ismos” no teatro, a relação entre público, crítica e teatro, o teatro infantil, até chegar nas apresentações sobre a cenografia, por Bassano Vaccarini; a indumentária, por Luciana Petrucelli; e a maquilagem, por Victor Merinow.
Uma história de muita potência, porém de curta duração
Apesar da Bienal das Artes Plásticas do Teatro ter ocupado um espaço particular por sete edições dentro da Bienal de São Paulo, com uma série de trabalhos que interessavam aos especialistas e agradavam o público geral, segundo Sábato Magaldi, o evento foi se esvaziando.5 Desde a 8ª Bienal, em 1965, a V BIT também sofria os efeitos do golpe militar no ano anterior e da repressão política no país. Com o sucesso dos cenógrafos tchecoslovacos, que recebiam medalhas de ouro em todas as edições (František Tröster, em 1959; Josef Svoboda, em 1961; Jiří Trnka, em 1963; e Ladislav Vychodil, em 1965), houve o desejo de realizar uma exposição internacional cenográfica na Europa a cada quatro anos.
A Quadrienal de Praga nasceu em 1967 vinculada à Bienal de São Paulo por meio de um contrato que acabou proporcionando uma definição mais flexível do que a cooperação que havia sido inicialmente combinada. Essa definição era baseada no revezamento de exposições inteiras, a cada dois anos, lá e cá. Mas a pressão política do governo brasileiro só aumentava e, a partir da 10ª Bienal de São Paulo, em 1969, conhecida como “a Bienal do Boicote”, o evento sofreu esvaziamentos. Era natural que tudo isso viesse a respingar também na Bienal das Artes Plásticas do Teatro, que acabou por ter sua última edição em 1973. Sua irmã de Praga, por outro lado, manteve-se no mapa das artes. Hoje, permanece ativa apenas a exposição teatral em Praga, que
sobreviveu ao teste do tempo e acumula influência no campo das artes cênicas.
Anos mais tarde, o teatro, a dança e a música seriam muito presentes como linguagens específicas nas edições da Bienal de São Paulo, em especial nas de 1989 e 1991, quando saiu do Pavilhão e integrou a cidade na forma de um grande festival. Desde então, cada vez mais as fronteiras se tornam porosas nas artes e suas exposições incorporam o intercâmbio de linguagens.
Mas os encontros que acontecem entre artistas, técnicos e os vários outros profissionais quando há um evento específico para as artes do teatro formam experiências únicas e inesquecíveis. Desde a criação da PQ, em 1967, os trabalhos do Brasil sempre são aguardados com muita expectativa. Tendo participado de catorze das quinze mostras, o país foi vitorioso em 1995 e 2011 do prêmio máximo do evento, a Triga de Ouro, além de ter colecionado medalhas e condecorações ao longo dessa trajetória.6
Pontes em reconstrução
Em novembro de 2023, o time da Quadrienal de Praga visitou o Brasil e a 35ª Bienal de São Paulo para retomar a parceria com a instituição de onde se originou o evento tcheco que completa sessenta anos em 2027, 7 ano em que a Bienal das Artes Plásticas do Teatro completaria seu septuagenário aniversário se o contrato estabelecido entre as duas partes estivesse em vigor.
Entre 2012 e 2016, quando a maior parte desta pesquisa foi realizada, a história da Bienal do Teatro estava perdida entre caixas e poeira, exigindo paciência, atenção e sagacidade para montar quebra-cabeças sobre o evento. Muitos dos trabalhos expostos não foram listados em catálogos – e outros apresentados, por diversas razões, ficaram de fora das publicações. Com o esforço de digitalização promovido pelo Arquivo Histórico Wanda Svevo, o acesso aos documentos se tornou mais ágil, facilitando a organização de dados e cedendo mais tempo para as análises e reflexões. Ainda há muito a ser escrito e descoberto sobre esse processo e sua relação com a história das artes no Brasil e suas influências pouco conhecidas pelo mundo.
Rosane Muniz Rocha
Rosane Muniz Rocha é mestre e doutora em teoria e prática teatral pela ECA-USP e graduada em jornalismo. Autora do livro-reportagem Vestindo os nus: o figurino em cena (2004), escreve e organiza publicações sobre as espacialidades, visualidades e sonoridades da cena. Sua pesquisa de doutorado sobre a representação brasileira na Quadrienal de Praga (PQ) a levou ao Arquivo Histórico Wanda Svevo, onde se encantou com a importância histórica do teatro dentro das edições da Bienal de São Paulo, sendo convidada a palestrar internacionalmente sobre o tema. É coordenadora da subcomissão de figurino da Organização Internacional dos Cenógrafos, Técnicos e Arquitetos Teatrais – OISTAT, e presidente da associação Grafias da Cena Brasil. Atuou no time de curadoria brasileira em exposições para a PQ 2011 e PQ 2015, e foi jurada internacional na PQ 2023.
Notas
1 I Bienal Internacional de São Paulo São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1951, p. 22. (catálogo de exposição).
2 XX Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1989, p. 100. (catálogo de exposição).
3 Francisco Matarazzo in O Estado de S. Paulo, 21 mar. 1956, p. 6.
4 Aldo Calvo e Sábato Magaldi in IV Bienal de São Paulo. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1957, p. 415. (catálogo de exposição).
5 Sábato Magaldi, “Suplemento Literário” in O Estado de S. Paulo. , 27 set. 1969, p. 5.
6 Saiba mais sobre as premiações brasileiras no site da PQBrasil: pqbrasil.org/ premiacoes.
7 Ver pq.cz/news/pq-team-visits-sao-paulo/. Acesso em jan. 2025.
Rosane Muniz Rocha
The Bienal das Artes Plásticas do Teatro a little-known history
the Bienal de São Paulo Teatro:
of
What is the relationship between theater and Di Cavalcanti, Darcy Penteado, Clóvis Graciano, Lasar Segall, Roberto Burle Marx, Noemia Mourão, Flávio de Carvalho, Heitor dos Prazeres, Oscar Niemeyer? Few people associate these painters, visual artists, designers and architects with the performing arts. Just as few know that they exhibited stage sets, costumes and props at the 4th Bienal de São Paulo in 1957. Their creations were part of the first international exhibition of scenography, costumes, architecture and theatrical technique: the Bienal das Artes Plásticas do Teatro.
The Balé do IV Centenário was organized to celebrate the 400th anniversary of the founding of the city of São Paulo in 1954. As a form of theatrical art that concentrates other
National representation of Canada, with Cecil Clark, Tyrone Guthrie, and Michael Langham, 1st Bienal de Artes Plásticas do Teatro, 4th Bienal de São Paulo, 1957
Rosane Muniz Rocha
The Bienal das Artes Plásticas do Teatro
forms of expression around dance, the event brought important creations in both music and scenography. The drawings and sketches of costumes and stage sets designed by fourteen artists occupied a special area amongst the Brazilian exhibitions of the first world exhibition dedicated to artistic languages and stage acting techniques.
For those who are new to the fields of art classified as stage design and performance, a world reference is the Prague Quadrennial (PQ), an international exhibition inaugurated in 1967 that, as its name implies, takes place every four years in the capital of what is now the Czech Republic. The history of the PQ’s relationship with the Bienal de São Paulo is still little known, except among the professional circle of those who keep up with the European event.
National representation of Canada, with Cecil Clark, Tyrone Guthrie, and Michael Langham, 1st Bienal de Artes Plásticas do Teatro, 4th Bienal de São Paulo, 1957
Rosane Muniz Rocha
The “Blurred Boundaries” Between the Arts
In the early 1950s, Francisco Matarazzo, then president of the Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM SP), the institution in charge of the Bienal at the time, envisioned creating a space that would bring together all artistic expressions in one great event. So much so that in 1951, as part of the 1st Bienal de São Paulo, it introduced sections that went beyond the visual arts, such as the International Architecture Exhibition, the International Film Festival, the Music Composition Competition, the Ceramics Competition and the Poster Competition, always considering professionals, young artists and students.
At the 1st Bienal, the artistic director at the time, Lourival Gomes Machado, who was also in charge of the Film Festival, foresaw the importance that the event would have in bringing cinema into an exhibition: “These are the first signs that the blurred boundaries between the arts, or worse, between the ‘minor’ and ‘major’ arts, do not control the Bienal.”1 Matarazzo’s relationship with artists of different languages was always intense. His collaboration with visual artists and architects, who also designed sets and costumes, can be traced back to the inauguration of the international event, half of whose jury was made up of artists active in the performing arts. Nevertheless, it was not until 1957, at the 4th Bienal de São Paulo, that theater had its own official section. The impetus came when the Italian artist, set and costume designer Aldo Calvo, who had been working in Brazil for ten years, expressed to the theater theorist, critic and professor Sábato Magaldi, a friend of Matarazzo’s, the idea that the Bienal could win if it included an exhibition of theater art in its program. In full agreement, they soon approached the president of the MAM SP, who understood the importance of the event and decided to “adopt” theater in the show, as long as it did not involve new expenses.2
National representation of Germany, with Oskar Schlemmer, 1st Bienal de Artes Plásticas do Teatro, 4th Bienal de São Paulo, 1957
1st Bienal das Artes Plásticas do Teatro: International Exhibition of Architecture, Scenography, Costume Design and Theatre Technique
It will be the first time in the world that such an undertaking has been attempted [...] This is the 1st Bienal de Artes Plásticas do Teatro [...]: set design, costumes, architecture and theater technique: these are the basic points of the event, which, under the heading “theater,” will include all genres – comedy, opera and ballet, allowing all professionals to contribute.3
With less than a year of preparation by the Executive Committee, the show was born, comprising the four areas outlined in the event’s subtitle and organized into four sections: official international exhibitions; special exhibition rooms for “hors-concours” guest designers; a Brazilian exhibition; and an exhibition of amateur Brazilian artists, technicians and movements.
In contrast to the visual arts, creations for the stage make sense when they materialize “live,” during the scene,
Rosane Muniz Rocha
as part of the narrative. To this day, exhibitions of these elements present challenges in terms of the choice of media and exhibition formats. Even with little time to organize, but with the support of an advisory committee made up of professionals with a great deal of theatrical knowledge, the regulations created for the first event of its kind were quite ambitious. It was recommended to submit original sketches, engravings, paintings and models of sets and costumes; drawings, apparatus, photographs and models, including stage designs, drawings of theatrical machinery, acoustic studies, among others, for the field of theatrical technique; and models, drawings and photographs of theatres, with emphasis on theaters and auditoriums from 1900 to 1957, university theaters and theatrical renovations in the area for the field of theatrical architecture.
In Brazil, the 1950s saw a great change in the techniques and importance given to the scenic elements of visuality, space and sound in theatrical scenes. This was due to a variety of reasons, such as the arrival of immigrants seeking refuge from the wars in European countries, but also the creative force of Brazilians in search of their identity. In this context of the Bienal do Teatro, Aldo Calvo’s importance goes beyond the fact that he was the bearer of the idea: his experience was fundamental in the modernization of the mentality and techniques applied in Brazilian theater. It is possible to observe this professional performance from his beginnings at the Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), when it was a space for amateur artists, to his contributions as director of scenography at the Companhia Cinematográfica Vera Cruz, and his work as director of the technical department of the TBC, where he set up workshops in scenography, carpentry and stage technician.
The Bienal do Teatro ran for seven editions (1957-1973) and hundreds of theater artists from Brazil and all continents performed in São Paulo. Among so many performances, Kalma Murtinho is the only costume and set designer who participated in six of them. Her experience began on stage as an actress at Maria Clara Machado’s Teatro Tablado, a director who soon recognized her talent and encouraged her to design and sign the costumes. From there, she was invited by Gianni Ratto to also design for the TBC. Her creations took
National representation of Finland, with Kaija Siren and Heikki Siren, 1st Bienal de Artes Plásticas do Teatro, 4th Bienal de São Paulo, 1957
into account the play as a whole, adapting its spatial and visual narrative to the period of the text, the director’s language and the social moment of the premiere – with costumes, props, characterizations, make-up, hairstyles, hats and, occasionally, sets. Characteristics of a professional who already saw her importance as a participatory contributor among so many others, collaborating in the construction of the scene’s narrative, and not just “at the service” of the director.
Bienal do Teatro: Pioneering Curatorial Practices
In 1977, at the 14th Bienal de São Paulo, the organization of the exhibitions began to be divided into thematic nuclei, with the countries having to follow the proposed themes. Since the 1980s, curators have been responsible for defining the themes and issues that guide the organization of the works for the editions of the visual arts biennial.
The Bienal do Teatro (BIT) was born in 1957, twenty years earlier, not only as the first exhibition of its kind in the world, but also as a place to debate ideas and different conceptions. It thus became a very important exhibition for the theatrical genre, offering a sharing of creative processes beyond the exhibition of a “work of art” that “happened” to be on stage.
Rosane Muniz Rocha
We wanted to offer a panoramic view of theatrical art, from antiquity to the present day. In fact, the public will be able to follow the evolution of the history of performing arts through its privileged moments, bringing together the images brought by the different countries.4
In addition to the free presentation of each country for the sections that gave the event its title (scenography and costume design; theatrical architecture; and theatrical techniques), the organizers of the BIT proposed that the countries also collaborate with thematic didactic exhibitions, with sets and costumes created from the beginning of the manifestations of these arts until 1957; with Greek theatrical architecture until 1900; and with the history of theatrical techniques until 1918.
The U.S. exhibition – a country that already offered academic courses in stage and costume design – received a gold medal for the cultural interest it raised with questions posed by its theater universities: Where to study? What to learn? How to research? Who are the teachers? Where can students work? Questions we are still asking today.
Among the many historical presentations, we would like to highlight five: Oskar Schlemmer’s Triadic Ballet for the Bauhaus, in the exhibition of the Federal Republic of Germany; the development of modern theater in Switzerland, with several originals by Adolphe Appia; the sets by Félix Labisse and the costumes by Léon Gischia, for which France won two medals; works from the Teatro Alla Scala in Milan and the Venice Biennale, in the exhibition of Italy; and the refinement of the Puppet Theater, presented by Greece.
At the time, there was a strong movement in Brazil related to amateur theater, concerned with teaching and comprehensive training, which eventually included all areas of staging. Curated by Oduvaldo Vianna Filho and Gianfrancesco Guarnieri, a program of lectures was created and held at the Teatro de Arena and Teatro Bela Vista as a parallel event to the Bienal. The content covered various areas of theatrical practice, including the history of theater in general and Brazilian theater in particular; reflections on the author, the actor, the written and performed play; problems of direction and translation; the “isms” in theater; the relationship between the public, critics and theater; children’s theater; and even
presentations on stage design by Bassano Vaccarini, costume design by Luciana Petrucelli, and makeup by Victor Merinow.
A Powerful but Short-Lived History
Although the Bienal das Artes Plásticas do Teatro occupied a special place within the Bienal de São Paulo for seven editions, with a series of works that interested specialists and pleased the general public, according to Sábato Magaldi, the event gradually diminished.5 Since the 8th Bienal in 1965, the 5th BIT also suffered from the effects of the military coup of the previous year and the political repression in the country. With the success of Czechoslovak set designers, who won gold medals at every edition (František Tröster in 1959, Josef Svoboda in 1961, Jiří Trnka in 1963 and Ladislav Vychodil in 1965), there was a desire to hold an international exhibition of set design in Europe every four years.
The Prague Quadrennial was born in 1967, linked to the Bienal de São Paulo by a contract that ended up providing a more flexible definition than the one originally agreed upon. This definition was based on the rotation of entire exhibitions, every two years, here and there. But the political pressure from the Brazilian government only increased, and as of the 10th Bienal de São Paulo in 1969, known as the “Boycott Bienal,” the event was depleted. It was only natural that all this would affect the Bienal das Artes Plásticas do Teatro, which held its last edition in 1973. Its sister in Prague, however, remained on the artistic map. Today, only the Prague theater exhibition remains active, which has stood the test of time and accumulated influence in the field of performing arts.
Years later, theater, dance and music would be very present as specific languages in editions of the Bienal de São Paulo, especially in 1989 and 1991, when it left the Pavilion and integrated the city in the form of a great festival. Since then, the artistic boundaries have become increasingly porous, and its exhibitions have incorporated the exchange of languages. But the meetings that take place between artists, technicians and various other professionals when there is a specific event for theatrical arts are unique and unforgettable experiences. Since the creation of the PQ in 1967, Brazil’s work has always been eagerly awaited. Having participated in fourteen of
Rosane Muniz Rocha
the fifteen editions, the country won the event’s top prize, the Golden Triga, in 1995 and 2011, as well as collecting medals and awards along the way.6
Rebuilding Bridges
In November 2023, the Prague Quadrennial team visited Brazil and the 35th Bienal de São Paulo to resume the partnership with the institution from which the Czech event originated, which will be sixty years old in 2027,7 the year in which the Bienal das Artes Plásticas do Teatro would have celebrated its seventieth anniversary if the contract between the two parties had been in effect. Between 2012 and 2016, when most of this research was conducted, the history of the Bienal do Teatro was lost in boxes and dust, requiring patience, attention, and wit to piece together the puzzle of the event. Many of the works exhibited were not listed in the catalogs – and others presented, for various reasons, were not included in the publications. With the digitization efforts promoted by the Arquivo Histórico Wanda Svevo, access to the documents has become more agile, facilitating the organization of data and allowing more time for analysis and reflection. There is still much to be written and discovered about this process and its relationship to the history of art in Brazil and its little-known influences around the world.
National representation of Switzerland, with Hans Erni, 1st Bienal de Artes Plásticas do Teatro, 4th Bienal de São Paulo, 1957
Rosane Muniz Rocha has a masters and doctorate in theatre theory and practice from ECA-USP and a degree in journalism. Author of the reportage Vestindo os nus: o figurino em cena (2004), she writes and organizes publications on the spatialities, visualities and sonorities of the stage. Her doctoral research on Brazilian representation at the Prague Quadrennial (PQ) took her to the Arquivo Histórico Wanda Svevo, where she was fascinated by the historical importance of theater in the editions of the Bienal de São Paulo and was invited to speak internationally on the subject. She is the Coordinator of the Costume Subcommittee of the International Organization of Scenographers, Technicians and Theater Architects – OISTAT and President of the Association Grafias da Cena Brasil. She was part of the Brazilian curatorial team for PQ 2011 and PQ 2015 and was an international juror for PQ 2023.
Notas
1 I Bienal Internacional de São Paulo São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1951, p. 22. (exhibition catalog).
2 XX Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1989, p. 100. (exhibition catalog).
3 Francisco Matarazzo in O Estado de S. Paulo, 21 mar. 1956, p. 6.
4 Aldo Calvo and Sábato Magaldi in IV Bienal de São Paulo. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1957, p. 415. (exhibition catalog).
5 Sábato Magaldi, “Suplemento Literário” in O Estado de S. Paulo. 27 sept. 1969, p. 5.
6 Learn more about the Brazilian awards on the PQBrasil website: pqbrasil.org/premiacoes.
7 See pq.cz/news/pq-team-visits-sao-paulo/. Acessed on jan. 2025.
Mariana Leão
Mulheres artistas e prêmios de aquisição na 1ª Bienal de São Paulo
Fachada do pavilhão construído para a 1ª Bienal © Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
A 1ª Bienal de São Paulo, realizada em 1951, foi um marco fundamental para a história da arte brasileira, que inaugurou no país um modelo de exposição de arte moderna em grande escala e com pretensões internacionais. Antes de se tornar uma fundação independente em 1962, a Bienal era organizada pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), ambos frutos da iniciativa do empresário de origem italiana Ciccillo Matarazzo. Lourival Gomes Machado, então diretor artístico do museu e de sua Bienal, expressa na apresentação do catálogo do evento suas principais intenções: “colocar a arte moderna do Brasil, não em simples confronto, mas em vivo contacto com a arte do resto do mundo, ao mesmo tempo que para São Paulo se buscaria conquistar a posição de centro artístico mundial”. Embora São Paulo não tenha alcançado o mesmo status de grandes metrópoles artísticas, a Bienal desempenhou um papel decisivo ao inserir o Brasil no mapa de circulação artística internacional, tendo sido inclusive a primeira bienal a ser realizada no chamado sul global. Esse desejo de projeção no exterior atendia, sobretudo, aos interesses da elite econômica local – mobilizada pela figura de Ciccillo Matarazzo –, que buscava reforçar a imagem de modernidade
Mariana Leão
da capital paulista e, de quebra, consolidá-la como centro industrial brasileiro. A empreitada também contou com o apoio do poder público, que via na Bienal uma oportunidade de dar visibilidade ao Brasil lá fora. Em seus primeiros anos, e seguindo o modelo da Bienal de Veneza – realizada desde 1895 –, a Bienal paulista era dividida por representações nacionais organizadas de maneira independente pelos próprios países convidados. Para a primeira edição da mostra, Yolanda Penteado, esposa de Ciccillo, que tinha participação importante em seus muitos empreendimentos culturais, contou com o apoio do presidente Getúlio Vargas para percorrer países da Europa em busca de adesões. Yolanda foi uma figura diplomática e decisiva naquele contexto de articulação com estrangeiros, além de atuar como anfitriã nos eventos sociais relacionados ao evento. Já a representação brasileira era composta pelos artistas escolhidos pelo Júri de Seleção1 a partir das inscrições dos interessados, além dos convidados especiais escolhidos pela diretoria executiva do antigo MAM. Na primeira edição foram convidados os pintores Candido Portinari, Lasar Segall e Emiliano Di Cavalcanti, os escultores Victor Brecheret, Bruno Giorgi e Maria Martins, e, por fim, os gravadores Oswaldo Goeldi e Lívio Abramo. Também seguindo o modelo da Bienal de Veneza, a Bienal paulista realizava uma premiação decidida por um júri composto por críticos brasileiros e internacionais de prestígio – os últimos, de modo geral, eram emissários das delegações estrangeiras.2 As premiações eram divididas entre prêmios nacionais e internacionais para cada categoria – pintura, escultura, gravura e desenho. Havia ainda os prêmios regulamentares e os de aquisição. Os regulamentares, também chamados de primeiro prêmio ou grande prêmio, eram destinados às melhores obras de sua categoria segundo o júri, e recebiam uma quantia maior em dinheiro, além de mais destaque. Os prêmios de aquisição, por sua vez, tinham menor valor monetário e eram distribuídos para mais obras por categoria. Era prevista ainda a incorporação das obras ao acervo do antigo MAM de São Paulo. 3 Esses prêmios significavam, portanto, a entrada permanente dessas obras nesse outro espaço de consagração e ajudavam a alimentar o acervo do museu.
Na 1ª Bienal de São Paulo, 36 artistas foram premiados, sendo apenas quatro mulheres – as brasileiras Maria Leontina e Tarsila do Amaral, a francesa Germaine Richier e a britânica Prunella Clough. Ao olhar para essas premiações, e entendendo os limites de uma perspectiva de estudo de caso, podemos investigar a atuação e os espaços de mulheres artistas naquele momento, além de trazer aspectos que ficaram às margens das principais narrativas sobre a Bienal e que lançam uma nova luz ao entendimento do evento. Um primeiro aspecto que surge ao nos concentrarmos nessas quatro premiações é o fato de o conjunto laureado destacar a força das linguagens figurativas modernas no ambiente artístico da época. A história da arte brasileira considera a 1ª Bienal como um marco na difusão das práticas abstratas no país, dando ênfase especialmente à delegação suíça e à Unidade tripartida, de Max Bill, vencedora do primeiro prêmio de escultura estrangeira. Esse contato proporcionado pela Bienal é com frequência destacado como um fator importante para o início do concretismo brasileiro. E é essa visão teleológica que domina essas narrativas, mesmo quando um cenário mais completo é apresentado, com a presença ainda significativa das vertentes figurativas e dos intensos debates e posições contrárias ao abstracionismo. Nesse contexto, é importante ressaltar que muitas das obras premiadas na edição – escolhidas por um júri especializado e que tinha como principais critérios a qualidade e a novidade – possuíam poéticas figurativas relevantes e apreciadas naquele momento. Um segundo aspecto evidenciado por esse recorte é a premiação de aquisição, um elemento pouco estudado e negligenciado pela historiografia tradicional, mas que merece maior valorização por revelar uma dimensão duradoura de um evento marcado por seu caráter efêmero. Além das quatro artistas da 1ª Bienal terem recebido prêmios de aquisição, um levantamento numérico dos prêmios distribuídos até a sétima edição, em 1963, demonstra uma clara preponderância de mulheres premiadas nas categorias nacionais de aquisição. Essa relação é particularmente evidente nos prêmios de pintura, que eram os de maior visibilidade do evento. Nesses anos, as mulheres artistas conquistaram 55% dos prêmios de aquisição na categoria de pintura nacional, enquanto, na
categoria regulamentar, apenas uma mulher foi premiada entre oito vencedores (12%).4
Essa associação entre prêmios de aquisição e mulheres artistas pode ser analisada sob duas perspectivas. Em primeiro lugar, no contexto da época, os prêmios de aquisição eram considerados secundários em relação aos prêmios regulamentares, o que reflete uma relativa desigualdade de gênero. Afinal, as mulheres eram premiadas, mas raramente nas categorias mais prestigiadas. Em segundo lugar, os prêmios de aquisição devem ser considerados a longo prazo, pois as obras dessas artistas foram incorporadas ao acervo do museu, garantindo uma consagração permanente. No entanto, em termos históricos, esses trabalhos – que hoje integram o acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP) – receberam pouca valorização. Com exceção da pintura de Tarsila, as demais não ganharam a visibilidade que mereciam. Nos últimos anos, o museu realizou algumas ações para revalorizar esse conjunto de obras, que é especialmente interessante por ter sido escolhido por um júri renomado, com base no contexto crítico da época, e por representar uma fonte rica para o estudo da arte daquele período, livre dos filtros das narrativas posteriores da história da arte.
A premiação de Maria Leontina
Maria Leontina foi vencedora de um prêmio na categoria de aquisição, de 50 mil cruzeiros, doados pela empresa Moinho Santista. A láurea foi concedida à sua obra Natureza-morta (1951), que reflete uma linguagem figurativa moderna, com influências pós-cubistas na geometrização da composição, além de dialogar com a produção de Giorgio Morandi e a pintura metafísica. Embora tenha sido um marco importante para uma artista que ainda despontava no cenário artístico do país, o prêmio também significava o segundo lugar em uma disputa acirrada pelo Prêmio Regulamentar de Pintura Nacional, o maior da categoria, no valor de 100 mil cruzeiros, patrocinado pelo Jockey Club de São Paulo. Esse prêmio foi concedido para a obra Limões, de Danilo Di Prete, que gerou grandes polêmicas. As críticas se concentravam em sua obra – questionando sua qualidade, ou apenas sua linguagem pouco moderna e inovadora –, mas também no fato de o prêmio nacional ter sido dedicado a um imigrante italiano.
Mulheres artistas e prêmios de aquisição na 1ª Bienal de São Paulo
O caso de Maria Leontina é interessante para refletir a associação entre prêmios de aquisição e mulheres artistas porque a polêmica gerou uma fonte rica de documentação com base na imprensa da época. Além disso, a artista recebeu outras duas vezes prêmios de aquisição em edições posteriores da Bienal, o que a torna um exemplo notável dos dados quantitativos levantados. Embora tenha perdido o primeiro prêmio para Di Prete, sua passagem pelo evento se revelou mais profícua para sua carreira do que a do vencedor. Leontina foi amplamente elogiada e recebeu a atenção do crítico francês Jacques Lassaigne – membro do júri de premiação –, o que lhe garantiu uma bolsa de viagem concedida pelo governo francês em 1952. O estudo desse caso nos indica uma realidade bastante complexa, que não pode ser reduzida a uma análise de preterimento.
A premiação de Tarsila do Amaral
Tarsila do Amaral recebeu o terceiro prêmio de pintura, 50 mil cruzeiros patrocinados pela reitoria da USP, pela obra Estrada de Ferro Central do Brasil (E.F.C.B.), de 1924. A obra se enquadra na produção pau-brasil de Tarsila, momento em que desenvolveu uma poética de inspiração cubista, buscando vincular signos de modernidade a um primitivismo considerado nacional. Essa premiação tem um caráter histórico que destoa das premissas de novidade do evento e evidencia o propósito de alimentar o acervo do antigo MAM, o que se nota tanto pelo fato de a obra não ter sido considerada para o prêmio regulamentar devido ao seu caráter histórico, quanto pelo fato de sua escolha complementar perfeitamente outras aquisições da artista feitas pelo museu naquele mesmo ano. Em 1951, A negra (1923) e Floresta (1929) foram incorporadas ao acervo do antigo MAM. Assim, com a inclusão de E.F.C.B. por meio do prêmio de aquisição, o museu passou a responder a uma narrativa da produção de Tarsila na década de 1920, considerada a mais importante na trajetória da artista.
É interessante ressaltar que a obra respondia aos valores de modernidade da Bienal, não por sua atualidade –tendo sido criada na década de 1920 –, mas por seu tema. E.F.C.B. evocar uma imagem urbana e moderna a se imiscuir
Eric Newton, membro do júri de premiação. Ao fundo, à esquerda, Girl with Roses [Garota com rosas], de Lucian Freud, e Greenhouse in Winter [Casa verde no inverno], de Prunella Clough © Peter Scheier / Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
no ambiente brasileiro, bastante estereotipado. Dessa forma, existe um diálogo entre a modernidade retratada em sua composição e a imagem cosmopolita que a Bienal tencionava construir para o Brasil. Em 1951, Tarsila se encontrava em um momento de relativa marginalidade, quando a centralidade da artista não estava consolidada nas narrativas sobre o modernismo. Mesmo assim, sua premiação mostra que havia figuras importantes que já defendiam sua relevância, caso do crítico Sérgio Milliet, que integrava o júri de premiação. O prêmio trouxe uma visibilidade pontual para a artista, mas não teve grande impacto em sua trajetória durante a década de 1950.
A premiação de Prunella Clough
A artista britânica Prunella Clough recebeu o segundo prêmio de gravura estrangeira no valor de 10 mil cruzeiros, doados por T. Janer Comércio e Indústria. Seu conjunto de litografias, Jelly Fish [Medusa], de 1949, Maize [Milho], do mesmo ano, Still Life with Pear [Natureza-morta com pêra], de 1950, e Plant in a Greenhouse [Planta em uma estufa, também de 1950, entraram para o acervo do antigo MAM como prêmio de aquisição. Nessa ocasião, a litografia Eel Net [Rede para enguias], de 1949, também foi incorporada ao acervo como parte de
Mulheres artistas e prêmios de aquisição na 1ª Bienal de São Paulo
um conjunto de gravuras doadas pelo British Council para a instituição. Esse conjunto foi exposto na Bienal pela delegação britânica como uma forma de compensar o envio reduzido e improvisado de obras devido à coincidência do evento brasileiro com a organização do Festival da Grã-Bretanha. É curioso como, ainda que premiadas em conjunto na Bienal, as litografias de Clough não parecem ter sido propriamente pensadas enquanto conjunto. Todas são figurativas com um léxico moderno e exploram a experimentação com a técnica litográfica e o gênero da natureza-morta, bastante comum no período. Todavia, entre uma peça e outra, seus temas e linguagens pictóricas são muito diferentes. Clough era reconhecida por seus pares em seu país e teve uma atuação consistente, produzindo e lecionando durante toda sua vida. Ela é a única artista mulher que participou da delegação do Reino Unido nessa edição da Bienal, e, de quebra, da doação do British Council ao antigo MAM. Ao mesmo tempo, também é a artista britânica que ganhou mais destaque na premiação do evento, de modo que, mesmo sendo uma exceção, seu desempenho deve ser lido na chave da consagração.
A premiação de Germaine Richier
A obra de Germaine Richier, La Forêt [A floresta], de 1946, foi escolhida como o terceiro lugar na categoria de escultura internacional, com um prêmio de aquisição de 30 mil cruzeiros doados por A Equitativa Cia. de Seguros. A escultura, que representa uma criatura híbrida, meio humana e meio vegetal, está relacionada ao surrealismo e ao expressionismo. A obra se enquadra na produção da artista do pós-Segunda Guerra e se vincula às poéticas que buscavam expressar os sentimentos de angústia e desolação relacionados aos desastres que marcaram esse período. Richier era uma escultora francesa bastante reconhecida naquele momento, mas que perdeu visibilidade após sua morte em 1959. Foi pouco lembrada pela historiografia da arte moderna até sua recente recuperação dentro do contexto de valorização de mulheres artistas que vem acontecendo nos últimos anos. Apesar do aparente consenso sobre a qualidade de suas obras, a imprensa e os críticos da época não se dedicaram a falar muito sobre seu o prêmio, ainda
Mariana Leão
Yolanda Penteado mostra Praying Mantis [O louva-deus], de Germaine Richier, na I Bienal © Peter Scheier / Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
que a conquista apareça nos estudos sobre a artista como um dos marcos de sua visibilidade na década de 1950. Um outro indicativo bastante positivo sobre a repercussão do prêmio foi o envio de uma sala especial dedicada à artista para a 2ª Bienal de São Paulo, em 1953. Apesar de ofuscada (assim como o restante dos participantes) pela celebrada sala especial francesa centrada no cubismo – que trouxe a obra Guernica de Picasso (1937), o MAM do Rio de Janeiro adquiriu uma obra da artista para sua coleção durante a participação da 2ª Bienal. A obra incorporada, chamada La Ville (1951), é resultado da colaboração entre Germaine Richier e Hans Hartung em 1951, e possui uma placa, posicionada como pano de fundo, com uma pintura gestual do artista.
Mulheres artistas e prêmios de aquisição na 1ª Bienal de São Paulo
Mariana Leão tem bacharelado e licenciatura em história pela Universidade de São Paulo (USP) e é mestre pelo Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte da USP, com a dissertação: “Maria Leontina, Tarsila do Amaral, Prunella Clough e Germaine Richier: mulheres artistas e prêmios de aquisição na Primeira Bienal de São Paulo”. Atualmente, trabalha com catalogação e gestão de coleções de arte, além de pesquisa em arte moderna e contemporânea.
1 Na 1ª Bienal, o J ú ri de Sele çã o foi composto por Tomás Santa Rosa, Quirino Campofiorito, Clóvis Graciano, Luís Martins e Francisco Matarazzo Sobrinho.
2 O júri da 1ª Bienal foi composto por Lourival Gomes Machado, Tom á s Santa Rosa, Sérgio Milliet, Emile Langui, Eric Newton, Jan Van As, Jacques Lassaigne, Jorge Romero Brest, Marco Valsecchi, René D’Harnoncourt e Wolfgang Pfeiffer.
3 Este acervo encontra-se atualmente no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), uma vez que durante o conturbado processo de separação do MAM e da Bienal, Ciccillo, com a intenção de dissolver o museu, doou todo seu acervo para a USP em 1963.
4 Este recorte, considerando as sete primeiras edições da Bienal, corresponde a uma fase inicial, em que os prêmios de aquisição funcionaram de maneira consistente. O levantamento numérico também revela outras questões importantes, como a clara disparidade na presença de mulheres artistas entre as categorias nacional e internacional, com uma participação drasticamente menor das mulheres nesta última.
Women artists and acquisition prizes at the 1st Bienal de São Paulo
Women artists and acquisition prizes at the 1st Bienal de São Paulo
Facade of the pavilion built for the 1st Bienal © Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
The 1st Bienal de São Paulo, held in 1951, was a fundamental milestone in the history of Brazilian art, inaugurating a model for exhibiting modern art on a large scale and with international aspirations. Before becoming an independent foundation in 1962, the Bienal was organized by the Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), both the brainchild of Italian businessman Ciccillo Matarazzo. Lourival Gomes Machado, then artistic director of the museum and its Bienal exhibition, expressed his main intentions in the presentation of the event’s exhibition catalogue: “to place modern art in Brazil not only in confrontation, but in active contact with the art of the rest of the world,” while at the same time São Paulo would seek to conquer the position of an international artistic center.
Although São Paulo did not achieve the same status as the great art metropolises, the Bienal played a decisive role in putting Brazil on the international art circuit and was even the first biennial to be held in the so-called Global South. This desire for projection abroad was primarily in the interest of the local economic elite––mobilized by the figure of Ciccillo Matarazzo––who sought to reinforce the modernist image of the state capital, São Paulo, and to consolidate it
Mariana Leão
as Brazil’s industrial center. The project was also supported by the government, which saw the Bienal as an opportunity to promote Brazil abroad.
In its early years, and following the model of the La Biennale di Venezia, which had been taking place since 1895, the Bienal de São Paulo was divided into national representations, organized independently by the invited countries themselves. For the first edition of the show, Yolanda Penteado, Ciccillo’s wife, who played an important role in his many cultural ventures, had the support of President Getúlio Vargas to tour European countries in search of participants. Yolanda was a diplomatic and decisive figure in this context of liaison with foreigners, as well as acting as hostess at the social events related to the event. The Brazilian representation was made up of artists selected by the jury1 through an application process, as well as special guests selected by the board of the former MAM. For the first edition, the painters Candido Portinari, Lasar Segall and Emiliano Di Cavalcanti, the sculptors Victor Brecheret, Bruno Giorgi and Maria Martins, and the printmakers Oswaldo Goeldi and Lívio Abramo were invited.
Also following the model of the Venice Biennale of Art, the Bienal de São Paulo held an awards ceremony that was decided by a jury composed of prestigious Brazilian and international critics, the latter usually emissaries of foreign delegations. 2 The awards were divided into national and international prizes for each category––painting, sculpture, printmaking, and drawing. There were also regulatory prizes and acquisition prizes. The regulatory prizes, also called first prizes or grand prizes, were awarded to the best works in their category, according to the jury, and received a larger sum of money as well as more prominence. The acquisition prizes, on the other hand, had a smaller monetary value and were awarded to more works per category. The works were also to be included in the collection of the former MAM in São Paulo.3 Thus, these prizes meant the permanent entry of these works into this other institution and contributed to the enrichment of the museum’s collection.
At the 1st Bienal de São Paulo, 36 artists received awards, of which only four were women––the Brazilians Maria Leontina and Tarsila do Amaral, the French Germaine Richier,
and the British Prunella Clough. By looking at these awards, and understanding the limitations of a case study perspective, we can examine the performance and space of women artists at the time, as well as bring to light aspects that have remained on the margins of the main narratives about the Bienal and shed new light on understanding the event.
A first aspect that emerges when we look at these four prizes is the fact that the group of winners shows the strength of modern figurative languages in the artistic community of the time. The history of Brazilian art considers the 1st Bienal as a milestone in the dissemination of abstract practices in the country, with particular emphasis on the Swiss delegation and Max Bill’s Tripartite Unity, winner of the first prize for foreign sculpture. This contact, made possible by the Bienal, is often highlighted as an important factor in the beginnings of Brazilian concretism. And it is this teleological vision that dominates these narratives, even when a more complete scenario is presented, with the still significant presence of figurative strands and the intense debates and positions against abstractionism. In this context, it is important to note that many of the works awarded in the edition––chosen by a specialized jury whose main criteria were quality and novelty––presented a figurative poetics that was relevant and appreciated at the time.
A second aspect highlighted by this selection is the acquisition prizes, an element that has been little studied and neglected by traditional historiography, but which deserves greater recognition because it reveals a lasting dimension to an event characterized by its ephemeral nature. In addition to the four artists from the 1st Bienal who received acquisition prizes, an analysis of the prizes awarded until the seventh edition in 1963 shows a clear predominance of women in the national acquisition categories. This relationship is particularly evident in the painting prizes, which were the most popular at the event. In those years, women artists won 55% of the acquisition prizes in the national painting category, while in the regulatory category, only one woman was awarded out of eight winners (12%).4
This association between acquisition prizes and women artists can be analyzed from two perspectives. First, in the context of the time, acquisition prizes were considered secon-
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dary to regulatory prizes, reflecting a relative gender inequality. Women did receive awards, but rarely in the most prestigious categories. Secondly, the acquisition prizes should be considered in the long term, since the works of these artists were incorporated into the museum’s collection, guaranteeing their preservation. Historically, however, these works, which are now part of the collection of the Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), have received little recognition. Apart from Tarsila do Amaral’s painting, the others have not received the visibility they deserve. In recent years, the museum has taken steps to revalue this group of works, which is particularly interesting because it was selected by a prestigious jury, based on the critical context of the time, and because it represents a rich source for the study of art of that period, free from the filters of later art historical narratives.
Maria Leontina’s Award
Maria Leontina won a prize of 50,000 cruzeiros, donated by the company Moinho Santista, in the acquisition category. The prize was awarded for her work Natureza-morta [Still Life] (1951), which reflects a modern figurative language, with post-Cubist influences in the geometrization of the composition, as well as a dialogue with the work of Giorgio Morandi and metaphysical painting. Although it was an important milestone for an artist still emerging on the national art scene, the prize also meant second place in a fierce competition for the Regulatory Prize for National Painting, the largest in its category, worth 100,000 cruzeiros, sponsored by the São Paulo Jockey Club. This prize was awarded to Danilo Di Prete’s work Limões [Lemons], which caused a great deal of controversy. Criticism focused on his work––questioning its quality or simply its lack of modern and innovative language––but also on the fact that the National Prize was dedicated to an Italian immigrant. The case of Maria Leontina is interesting for reflecting on the relationship between acquisition prizes and women artists, because the controversy generated a rich source of documentation based on the press of the time. In addition, the artist was awarded the Acquisition Prize twice in subsequent editions of the Bienal, making her a notable example for the quantitative data collected. Although she lost the first prize
Women artists and acquisition prizes at the 1st Bienal de São Paulo
to Di Prete, her time at the event proved to be more fruitful for her career than that of the winner. Leontina was widely praised and attracted the attention of the French critic Jacques Lassaigne––a member of the prize jury––who guaranteed her a travel grant from the French government in 1952. The study of this case reveals a very complex reality that cannot be reduced to an analysis of neglect.
Tarsila do Amaral’s Award
Tarsila do Amaral received the third prize for painting, 50,000 cruzeiros, sponsored by the Dean’s office at USP, for her work Estrada de Ferro Central do Brasil (E.F.C.B.), from 1924. The work is part of Tarsila’s pau-brasil production, a period in which she developed a cubist-inspired poetics that sought to combine signs of modernity with a primitivism considered national. This prize has a historical character that contradicts the event’s premise of novelty and underscores the purpose of expanding the collection of the former MAM, which can be seen both in the fact that the work was not considered for the regulatory prize due to its historical character, and in the fact that its selection perfectly complements other acquisitions of the artist made by the museum that same year. In 1951, A negra [The Black Woman] (1923) and Floresta [Forest] (1929) were added to the collection of the former MAM. Thus, with the inclusion of E.F.C.B. through the acquisition prize, the museum began to respond to a narrative of Tarsila’s production in the 1920s, considered the most important in the artist’s career. It is interesting to note that the work responded to the Bienal’s values of modernity, not because of its timeliness––it was made in the 1920s––but because of its subject matter. E.F.C.B. evokes an urban and modern image immersed in the stereotypical Brazilian environment. In this way, there is a dialogue between the modernity portrayed in her composition and the cosmopolitan image that the Bienal wanted to build for Brazil. In 1951, Tarsila was in a period of relative marginality, when the centrality of the artist had not yet been consolidated in narratives about modernism. Nevertheless, her award shows that there were already important figures who defended her relevance, such as the critic Sérgio Milliet, who was part of the jury. The award gave the artist some visibility but had little impact on her career in the 1950s.
Prunella Clough’s Award
Eric Newton, member of the award jury. In the background, on the left, Girl with Roses, by Lucian Freud, and Greenhouse in Winter, by Prunella Clough © Peter Scheier / Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
The British artist Prunella Clough received the second prize for foreign printmaking, 10,000 cruzeiros, donated by T. Janer Comércio e Indústria. Her series of lithographs, Jelly Fish, from 1949, Maize, from the same year, Still Life with Pear, from 1950, and Plant in a Greenhouse, also from 1950, entered the collection of the former MAM as an acquisition prize. On this occasion, the lithograph Eel Net, 1949, also entered the collection as part of a set of prints donated to the institution by the British Council. This set was exhibited at the Bienal by the British delegation to compensate for the reduced and improvised shipment of works due to the coincidence of the Brazilian event with the organization of the Festival of Great Britain.
Interestingly, Clough’s lithographs, although awarded together at the Bienal, do not seem to have been conceived as a whole. They are all figurative with a modern lexicon and explore experimentation with lithographic technique and the still life genre, which was quite common at the time. From one work to the next, however, the themes and imagery vary widely. Recognized by her peers in her own country, Clough remained active, producing and teaching throughout her life.
Women artists and acquisition prizes at the 1st Bienal de São Paulo
She is the only artist to have participated in the British delegation to this edition of the Bienal, as well as in the British Council’s donation to the former MAM. At the same time, she is the British artist who has won the most awards at the event, so although she is an exception, her achievements should be read in the context of recognition.
Germaine Richier’s Award
Germaine Richier’s work La Forêt [The Forest] from 1946 was chosen as third place in the International Sculpture category, with an acquisition prize of 30,000 cruzeiros, donated by A Equitativa Cia. de Seguros. The sculpture, which represents a hybrid creature, half human and half plant, is related to Surrealism and Expressionism. The work is part of the artist’s Yolanda Penteado shows Praying Mantis, by Germaine Richier, at the 1st Bienal © Peter Scheier / Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
Mariana Leão
post-World War II production and is linked to the poetics that sought to express the feelings of fear and desolation related to the catastrophes that marked that period.
Richier was a French sculptor who was well known in her time, but lost visibility after her death in 1959. She was little remembered by the historiography of modern art until her recent revival in the context of the appreciation of women artists that has taken place in recent years. Despite the apparent consensus on the quality of her work, the press and critics of the time paid little attention to her award, even though it appears in studies of the artist as one of the milestones of her visibility in the 1950s. Another very positive indication of the award’s impact was the allocation of a special space to the artist at the 2nd Bienal de São Paulo in 1953. Although overshadowed (as were the other participants) by the famous French Cubism-oriented special gallery––which included Picasso’s Guernica (1937)––MAM Rio acquired a work by the artist for its collection during the 2nd Bienal. The acquired work, titled La Ville (1951), is the result of a collaboration between Germaine Richier and Hans Hartung in 1951, and features a plaque positioned as a backdrop with a gestural painting by the artist.
Mariana Leão holds a bachelor’s degree in history from Universidade de São Paulo (USP) and a master’s degree from USP’s Inter-University Postgraduate Program in Aesthetics and Art History, with her thesis: “Maria Leontina, Tarsila do Amaral, Prunella Clough and Germaine Richier: Women Artists and Acquisition Prizes at the 1st Bienal de São Paulo.” She is currently involved in the cataloguing and management of art collections, as well as research on modern and contemporary art.
Notes
1 For the 1st Bienal, the selection jury was made up of Tomás Santa Rosa, Quirino Campofiorito, Clóvis Graciano, Luís Martins and Francisco Matarazzo Sobrinho.
2 The jury for the 1st Bienal was composed of Lourival Gomes Machado, Tomás Santa Rosa, Sérgio Milliet, Emile Langui, Eric Newton, Jan Van As, Jacques Lassaigne, Jorge Romero Brest, Marco Valsecchi, René D’Harnoncourt and Wolfgang Pfeiffer.
3 This collection is currently housed at the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo (MAC USP), as Ciccillo donated his entire collection to USP in 1963 during the troubled process of separating MAM and the Bienal, with the intention of dissolving the museum.
4 This selection, taking into account the first seven editions of the Bienal, corresponds to an initial phase in which the acquisition prizes functioned consistently. The numerical survey also reveals other important issues, such as the clear disparity in the presence of women artists between the national and international categories, with a drastically lower participation of women in the latter.
Muro como suporte o Templo de Oxalá de Rubem Valentim suporte:
Detalhe de Templo de Oxalá, de Rubem Valentim, durante a 35ª Bienal de São Paulo – coreografias do impossível © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo
Rubem Valentim apresentou em outubro de 1977 sua obra Templo de Oxalá na 14a Bienal de São Paulo. A instalação é formada por um conjunto de vinte esculturas que, na ocasião, foram dispostas sobre um espaço de 200 m², coberto de grama sintética verde, e dez relevos arranjados em um fundo azul. Todas as peças eram feitas de madeira compensada, pintadas com tinta acrílica branca, e obedeciam ao vocabulário geométrico rígido que Valentim havia consolidado anos antes, no início da década de 1960.
A obra fazia parte da seção daquela Bienal chamada “Muro como suporte” e foi apresentada junto à produção de outros dezoito artistas de diferentes países. Cada uma delas trazia suas próprias propostas de integração da arte com a arquitetura e a paisagem. Como Valentim revelou um ano após a mostra em uma entrevista publicada no Correio Braziliense, o convite para criar uma obra para essa seção teve origem
em um projeto seu anterior em Brasília: a fachada de mármore que criou em 1972 para o edifício-sede da Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil (Novacap) – hoje Secretaria de Fazenda do Distrito Federal.
O conjunto de obras que o Templo de Valentim integrava fazia parte de uma das sete “proposições contemporâneas” indicadas pela equipe de curadores da edição. Aquela havia sido a primeira Bienal a alterar o modelo de salas divididas em representações nacionais, e apresentou um projeto curatorial idealizado por uma equipe de sete pessoas, entre homens e mulheres que, na ocasião, foi chamada de Conselho de Arte.
Detalhe da obra fotografado na parte externa do Pavilhão da Bienal, 1977 © Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
Rubem Valentim começou a pintar em 1949, logo após presenciar a Exposição de arte moderna realizada na Biblioteca Pública do Estado da Bahia, em Salvador. O impacto da mostra levou Valentim a alugar uma sala em um edifício antigo no centro da cidade e, ali, montar seu primeiro ateliê. Em pouco tempo ele estava dividindo seu cotidiano entre o trabalho como dentista e a pesquisa em pintura. O artista buscava a abstração a partir do mundo físico ao seu redor e estudava Cézanne e Kandinsky em livros emprestados do Museu do Estado. Durante sua primeira década como pintor, Valentim explorou várias tradições abstratas – do moder-
Bruno Pinheiro
nismo ocidental, passando pela iconografia esotérica, até a visualidade religiosa afro-brasileira –, explorando a poética que iria se consolidar anos à frente. No mesmo período em que Valentim começou a pintar, uma rede de críticos e artistas modernistas se articulava em Salvador em torno da ideia da criação de um Museu de Arte Moderna na cidade. Ao mesmo tempo em que ocupava um papel central nessa rede, ele também encarava grandes desafios na sua trajetória como pintor. Por um lado, o ambiente modernista local favorecia a arte figurativa, sobretudo obras alinhadas ao crescente interesse comercial e de instituições de Estado por trabalhos que sugeriam a ideia de uma Bahia onde predominassem relações raciais harmônicas. Por outro lado, como ocorria em qualquer outro meio profissional especializado em uma cidade em que a desigualdade racial era profunda e evidente, os mecanismos de legitimação dentro desse campo costumavam ser limitados para artistas negros como ele.
O artista rodeado pelo Templo. Revista Manchete, 15 de outubro de 1977.
Bruno Pinheiro
Em 1959, Valentim se mudou para o Rio de Janeiro. Esse foi um momento de grande transformação para sua carreira. Enquanto consolidava seu vocabulário visual baseado nos instrumentos sagrados do candomblé, passou a viver em um ambiente artístico muito mais aderente a pesquisas em abstração geométrica. Por outro lado, ele passou a estar mais exposto a obras de arte africana no Brasil, diante do crescente debate sobre a descolonização da África. Em 1962 considerou aproveitar o Prêmio de Viagem do Salão Nacional de Arte Moderna em algum país do continente africano, mas acabou decidindo ir no ano seguinte para Roma, onde viveu até 1966.
As vinte esculturas montadas em 1977 sobre a grama sintética no Templo de Oxalá têm alturas variadas. Em comum compartilham sua forma hierática, que se projeta em direção ao céu. Todas elas obedecem ao vocabulário geométrico de Valentim, produzido a partir do contínuo rearranjo de oxês, ofás e outras ferramentas de orixás. Esse léxico simbólico produz na obra um ritmo de variações e repetições que se alternam entre alto-relevos e vazios.
A disposição das esculturas na exposição desempenha um papel fundamental na percepção da obra. À medida que os espectadores se movem pelo espaço, eles experimentam um senso de espacialidade mutável. Essa sensação oscila entre a rigidez das peças e a dinâmica estabelecida pelos vazios produzidos entre elas. Desse modo, os espaços vazios se tornam matéria constitutiva da obra, e produzem um sentido de circulação que remete à do axé, a energia vital que flui pelos corpos humanos e não humanos.
O predomínio do branco, o funfun da cultura iorubá, remete a Oxalá, a quem é dedicado o Templo geométrico. Esse mesmo branco ressoa uma outra experiência bastante cotidiana para Valentim: a cor e o ritmo dos edifícios do Plano Piloto de Brasília, onde ele passou a morar ao voltar de Roma. A uniformidade de suas figuras em forma totêmica ressoa a estética da arquitetura moderna de Brasília, concebida por Oscar Niemeyer e Lúcio Costa. Assim como o Templo de Valentim, a própria Brasília pode ser vista como uma escultura – um ambiente onde os espectadores podem navegar em um espaço produzido dentro do mesmo programa visual uniforme.
Como vimos, Valentim já havia contribuído em 1972 com a paisagem urbana da cidade ao projetar os relevos em mármore branco do edifício da Novacap, obra alinhada com sua pesquisa de arte ambiental. Colocá-las lado a lado, mármore com as madeiras compensadas, nos permite experienciar seu Templo como um exercício de arquitetura especulativa que aponta tanto para espaços íntimos de contemplação e conexão com o sagrado como para a projeção de um estilo arquitetônico totalizante como foi o caso de Brasília, porém alinhado com as cosmovisões africanas que fundamentam a experiência social no país.
Assim como o espaço construído em Brasília, o Templo de Oxalá funciona como um modelo dentro de um projeto artístico maior que apontava para a reelaboração da realidade brasileira nos anos anteriores à redemocratização. No caso de Valentim, esse projeto se deu por meio de valores culturais afro-brasileiros, e em um momento de crescentes tensões
O Templo de Oxalá remontado na 35ª Bienal de São Paulo –coreografias do impossível © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo
Bruno Pinheiro
lideradas por organizações culturais negras que reivindicavam o reconhecimento da centralidade das culturas africanas na experiência nacional, como bem observado por Osmundo Pinho1 em suas análises do processo de “reafricanização” do carnaval naquele mesmo período.
A persistência do projeto de Rubem Valentim é atestada na remontagem da obra durante a 35ª Bienal de São Paulo, realizada em 2023. Trabalhos como o Templo de Oxalá, a seu tempo, não faziam parte da norma, mas da exceção. E é no deslocamento dessa obra como centro de uma tradição formada por artistas negros como Valentim, ou de artistas pertencentes a outros grupos raciais não brancos, que ela ganha força para a atual arte contemporânea. Nesse sentido, a 35ª Bienal foi também a primeira edição da mostra com um time de curadores formado majoritariamente por pessoas negras. Entre esses dois momentos, 1977 e 2023, o Templo de Oxalá nos lembra da importância das formas de conhecimento e de organização das estruturas sociais que nos são ancestrais, e que persistiram a despeito das violências que se reproduzem e se reorganizam desde o período do colonialismo.
Bruno Pinheiro é historiador da arte, curador e educador. Tem doutorado em História pela Unicamp, e atualmente é pesquisador de pós-doutorado no Leonard A. Lauder Research Center for Modern Art no Metropolitan Museum of Art, onde realiza pesquisa sobre artistas modernistas negros na América Latina e Caribe. Tem experiência de pesquisa e ensino em história da arte e cultura visual da Diáspora Africana nas Américas.
Notas
1 Como por exemplo em: Osmundo Pinho. O mundo negro: hermenêutica da reafricanização em Salvador, Curitiba: Progressiva, 2010.
as Support Rubem Valentim’s Templo de Oxalá Support:
In October 1977, Rubem Valentim presented his work Templo de Oxalá [Oxalá Temple] at the 14th Bienal de São Paulo. The installation comprised a set of twenty sculptures, meticulously arranged over a 200-square-meter expanse of synthetic green turf, accompanied by ten reliefs set against a blue background. The pieces were constructed from plywood, painted with white acrylic paint, and exhibited the strict geometric vocabulary that Valentim had consolidated years prior, in the early 1960s. The work was featured in the “Wall as Support” section of the Bienal, alongside the creations of eighteen other artists hailing from diverse international backgrounds. Each artist contributed a unique proposal that explored the integration of art with architecture and landscape. As Valentim revealed in an interview published in Correio Braziliense a year after the show, the invitation to create a work for this section was based on a previous project of his in Brasília: the marble
Detail view of Templo de Oxalá, by Rubem Valentim, during the 35th Bienal de São Paulo – choreographies of the impossible © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo
façade he created in 1972 for the headquarters building of the Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil (Novacap) — today the Federal District’s Finance Department. The group of works included in Valentine’s Templo was part of one of the seven “contemporary propositions” conceived by the 14th edition’s team of curators. This was the first Bienal to change the model of exhibition spaces that were divided by nationality, and presented a curatorial project conceived by a team of seven men and women, which was called the Art Council.
Detail of the work photographed outside the Bienal Pavilion, 1977
© Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Bienal de São Paulo
Rubem Valentim began painting in 1949, shortly after witnessing the Exposição de arte moderna at the Biblioteca Pública do Estado da Bahia in Salvador. The impact of the exhibition led Valentim to rent a room in an old building in the city center and set up his first studio. He soon divided his daily life between his work as a dentist and his research in painting. The artist sought abstraction from the physical world around him, studying Cézanne and Kandinsky in books borrowed from the Museu do Estado. During his first decade as a painter, Valentim explored various abstract traditions––from Western modernism to esoteric iconography to Afro-Brazilian religious visuality––in search of the poetics that would be consolidated years later.
Bruno Pinheiro
In the same period as Valentim’s initiation into painting, a network of modernist critics and artists was emerging in Salvador, centered around the concept of establishing a Museum of Modern Art within the city. Concurrently, he confronted significant challenges in his career as a painter. On the one hand, the local modernist milieu exhibited a predilection for figurative art, particularly works that aligned with the burgeoning commercial interest and the agenda of state institutions, portraying a Bahia characterized by harmonious racial relations. Conversely, the mechanisms of legitimization within this artistic domain were often constrained for Black artists like him, as was the case with any other specialized professional milieu in a city where racial inequality was profound and evident.
In 1959, Valentim moved to Rio de Janeiro. This was a period of great transformation in his career. While consolidating his visual vocabulary based on the sacred instruments of Candomblé, he began to live in an artistic environment much
The artist surrounded by the Templo. Revista Manchete, October 15, 1977
more committed to the study of geometric abstraction. On the other hand, he was increasingly exposed to works of African art in Brazil, given the growing debate on the decolonization of Africa. In 1962, he considered taking the travel award from the Salão Nacional de Arte Moderna to a country on the African continent, but finally decided to go to Rome the following year, where he lived until 1966.
The twenty sculptures installed in 1977 on the synthetic turf at the Templo de Oxalá exhibit a range of heights. A commonality among them is a hieratic form that projects towards the sky. These works align with Valentim’s geometric vocabulary, derived from the continuous manipulation of oxês, ofás, and other orisha tools. This symbolic lexicon produces a rhythm of variations and repetitions that alternate between high reliefs and empty spaces.
The arrangement of the sculptures in the exhibition plays a fundamental role in the perception of the work. As viewers move through the space, they experience a sense of shifting spatiality. This sensation oscillates between the rigidity of the pieces and the dynamics created by the voids between them. In this way, the empty spaces become the constitutive matter of the work, producing a sense of circulation reminiscent of axé, the vital energy that flows through human and non-human bodies.
The prevalence of white, the funfun of Yoruba culture, refers to Oxalá, to whom the geometric Templo is dedicated. This same white is also evocative of another very quotidian experience for Valentim: the color and rhythm of the buildings in Brasília, where he relocated after returning from Rome. The uniformity of his totem-like figures resonates with the aesthetics of Brasília’s modern architecture, which was designed by Oscar Niemeyer and Lúcio Costa. In this sense, Brasília itself can be regarded as a sculpture, an environment where viewers can navigate a space produced within the same uniform visual program.
As previously discussed, Valentim’s contributions to the city’s urban landscape were evident as early as 1972, when he designed the white marble reliefs for the Novacap building. This work was in alignment with his research into environmental art. The juxtaposition of marble and plywood
Bruno Pinheiro
in these works facilitates an experiential engagement with his Templo, which can be interpreted as an exercise in speculative architecture. This architectural exercise signifies intimate spaces of contemplation and connection with the sacred, as well as the projection of a totalizing architectural style. This totalizing style aligns with the African worldviews that underpin the social experience in the country, as evidenced by the Brasília project.
The Templo de Oxalá functions as a model within a larger artistic project that pointed to the reworking of Brazilian reality in the years before redemocratization, similar to the space built in Brasilia. In Valentim’s case, this initiative was underpinned by Afro-Brazilian cultural values, coinciding with a period marked by mounting tensions, primarily led by Black cultural organizations, which demanded recognition of the centrality of African cultures in the national experience, as Osmundo Pinho noted in his analysis of the process of “re-Africanization” of Carnaval during the same period.
The Templo de Oxalá reassembled at the 35th Bienal de São Paulo –choreographies of the impossible © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo
The persistence of Rubem Valentim’s project can be seen in the reinstallation of the work during the 35th Bienal de São Paulo in 2023. At that time, works like Templo de Oxalá were not the norm, but the exception. And it is in the displacement of this work as the center of a tradition formed by Black artists like Valentim, or artists of other non-white racial groups, that it gains strength for contemporary art today. In this sense, the 35th Bienal was also the first edition with a curatorial team composed mainly of Black people. Between these two moments, 1977 and 2023, the Templo de Oxalá reminds us of the importance of the forms of knowledge and organization of social structures that are ancestral to us and that have persisted despite the violence that has been reproduced and reorganized since the period of colonialism.
Bruno Pinheiro is an art historian, curator, and educator. He holds a Ph.D. in history from Unicamp and is currently a postdoctoral fellow at the Leonard A. Lauder Research Center for Modern Art at the Metropolitan Museum of Art, where he is conducting research on Black modernist artists from Latin America and the Caribbean. He has research and teaching experience in the art history and visual culture of the African diaspora in the Americas.
Bruno
Wanda Svevo: um perfil familiar
Pinheiro
Wanda Svevo: um perfil familiar
Entrevistamos Alberto Svevo, filho de Wanda Svevo, fundadora do Arquivo Histórico Wanda Svevo, para montar um perfil da vida de sua mãe.
Figura fundamental na cena cultural paulistana, Wanda foi secretária-geral da Bienal de São Paulo de 1951 a 1962, quando faleceu prematuramente num acidente de avião da Varig, em 1962. Ela foi velada no próprio saguão do Pavilhão da Bienal, uma homenagem à sua dedicação incansável à arte.
Wanda Matijevic Schmitz nasceu em Trieste, no nordeste da Itália, em 11 de janeiro de 1921. Em sua cidade natal, casou-se com Italo Svevo, autor de A consciência de Zeno e amigo do escritor irlandês James Joyce. Sob a ditadura de Mussolini, um dos tios de seu marido adotou o sobrenome Svevo como pseudônimo, e a família passou a utilizá-lo.
Durante a Segunda Guerra Mundial, Wanda imigrou para o Brasil, chegando em novembro de 1940. Trabalhou na Galeria Ambiente, na rua Martins Fontes, e no Museu de Arte de São Paulo (MASP) quando ainda estava localizado na rua Sete de Abril. Imersa no mundo da arte, sempre teve naturalidade para trabalhar nesse meio.
Na Bienal, Wanda organizava diversos aspectos da exposição, desde a montagem até o contato com embaixadas para as representações nacionais. Uma de suas tarefas mais exigentes era a organização do catálogo da mostra.
Poliglota, ela falava nove línguas, incluindo russo, idioma que seu filho também teve contato junto à sua mãe. Wanda assumia os papéis de diplomata, mediadora e educadora. Certa vez, ao levar Alberto para uma exposição sobre objetos egípcios, reuniu uma pequena multidão ao explicar sobre as obras, experiência que lhe causou certo constrangimento, mas também admiração pela importante figura no meio das artes visuais.
Após a morte de sua mãe, Alberto não visitou o Arquivo por muito tempo. Retornou uma única vez ao longo dos anos, embora continuasse a frequentar a Bienal. Feliz com o reencontro, comentou sobre o legado de Wanda: “Não é um arquivo que se acabou. Ele está vivo, em desenvolvimento, e isso me deixa super contente”.
O Arquivo Histórico Wanda Svevo, fundado por Wanda em 1955, é um dos mais importantes repositórios de arte moderna e
Wanda Svevo em evento durante viagem oficial para tratar da participação da Polônia na 7ª Bienal de São Paulo. Foto: Baracz
Wanda Svevo manuseando documentos no Pavilhão da Bienal
Wanda Svevo com a cachorrinha da família, durante campeonato de futebol de seu filho, Alberto Svevo. Foto: Arquivo pessoal / Alberto Svevo
contemporânea na América Latina. Com mais de um milhão de documentos, incluindo catálogos, fotografias, correspondências e dossiês de artistas, o arquivo preserva a memória das edições da Bienal de São Paulo e de instituições relacionadas. Em 1993, o Arquivo foi tombado pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico (Condephaat) como bem cultural de interesse histórico, devido à relevância de seu conteúdo.
A dedicação de Wanda Svevo à preservação da história da arte e sua contribuição para a cultura brasileira permanecem vivas por meio deste arquivo, que continua a ser uma fonte inesgotável de pesquisa e inspiração para futuras gerações.
Velório de Wanda Svevo, morta em acidente aéreo no Peru, em viagem a trabalho para a 7ª Bienal de São Paulo. O velório foi realizado no Pavilhão da Bienal. Foto: Athayde de Barros
Falecimento de Wanda Svevo. Foto: Athayde de Barros
Wanda Svevo:
a family profile
Bruno Pinheiro
Portrait of Wanda Svevo
Wanda Svevo: a family profile
The Fundação Bienal de São Paulo has interviewed Alberto Svevo, son of Wanda Svevo, founder of the Arquivo Histórico Wanda Svevo, to put together a profile of his mother’s life.
A key figure in São Paulo’s cultural scene, Wanda was secretary general of the Bienal de São Paulo from 1951 to 1962, when she died prematurely in a Varig plane crash in 1962. She was mourned in the lobby of the Bienal Pavilion itself, a tribute to her tireless dedication to art.
Wanda Matijevic Schmitz was born in Trieste, in northeastern Italy, on January 11, 1921. In her hometown, she married Italo Svevo, author of “The Conscience of Zeno” and friend of Irish writer James Joyce. Under the Mussolini dictatorship, one of her husband’s uncles adopted the surname Svevo as a pseudonym, and the family started using it.
During the Second World War, Wanda immigrated to Brazil, arriving in November 1940. She worked at the Galeria Ambiente, in Rua Martins Fontes, and at the Museu de Arte de São Paulo (MASP) when it was still located in Rua Sete de Abril. Immersed in the art world, she always found it natural to work there.
At the Bienal, Wanda organized various aspects of the exhibition, from assembly to contacting embassies for national representations. One of her most demanding tasks was organizing the exhibition catalog.
A polyglot, she spoke nine languages, including Russian, which her son also learned from his mother. Wanda took on the roles of diplomat, mediator and educator. Once, when she took Alberto to an exhibition of Egyptian objects, she gathered a small crowd when she explained the works, an experience that caused him some embarrassment, but also admiration for the important figure in the visual arts.
After his mother’s death, Alberto didn’t visit the Archive for many years. He returned only once over the years, although he continued to attend the Bienal. Happy with the reunion, he commented on Wanda’s legacy: “It’s not an archive that’s finished. It’s alive, developing, and that makes me very happy.”
The Arquivo Histórico Wanda Svevo, founded by Wanda in 1955, is one of the most important repositories of modern and contemporary art in Latin America. With over a million documents, including catalogs, photographs, correspondence
Wanda Svevo at an event during an official trip to deal with Poland’s participation in the 7th Bienal de São Paulo. Photo: Baracz
Wanda Svevo handling documents in the Bienal Pavilion
Wanda Svevo with the family dog during her son Alberto Svevo’s soccer championship. Photo: Personal archive / Alberto Svevo
and artists’ dossiers, the archive preserves the memory of the Bienal de São Paulo and related institutions.
In 1993, the Archive was listed by the Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico (Condephaat) as a cultural asset of historical interest, due to the relevance of its contents.
Wanda Svevo’s dedication to preserving art history and her contribution to Brazilian culture live on through this archive, which continues to be an inexhaustible source of research and inspiration for future generations.
Wanda Svevo’s passing.
Photo: Athayde de Barros
Funeral of Wanda Svevo, who died in a plane crash in Peru while on a working trip for the 7th Bienal de São Paulo. The wake was held at the Bienal Pavilion.
Photo: Athayde de Barros
Arquivos ‘vivos’ e a memória que se reconstrói
Marilúcia Bottallo
Documento-pena-fio de algodão entregue pelo artista Gustavo Caboco ao Arquivo Histórico Wanda Svevo © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo
Curiosa, ou até mesmo, paradoxalmente, conceitos relacionados com memória e a sua necessária preservação têm se espraiado cada vez mais como uma marca do mundo contemporâneo. Há, me parece, uma nostalgia pela memória que impregna o discurso das mais variadas instâncias da vida quase como se fosse um modo de nos compensarmos enquanto seres humanos pela sistemática intermediação tecnológica e a desmaterialização, seja nas interações interpessoais, nas manifestações artísticas e, até mesmo, em estruturas consolidadas de forma vigorosa como arquivos, museus e bibliotecas. Essas instituições, embora vistas pelos campos das ciências e das artes como referências no que tange à preocupação preservacionista, vêm passando por revisões. Assim, não será demais recordar seu caráter ideológico. Tais formatos específicos de tratamento de registros de memória foram e, em grande parte, continuam instrumentalizados por meio do conceito de “‘imperialismo cultural” 1 que Susan Sheets-Pyeson utiliza ao se referir aos museus de ciência, indicando o quanto museus e universidades “naturalizaram” valores estranhos a determinados grupos culturais
por meio da ideia de superioridade “‘civilizatória” ao tratá-los como “verdades”, conforme o conceito de André Lalande.2 Diversas tecnologias têm sido muito utilizadas como um modo de transmitir a falsa noção de isenção ideológica com base numa suposta indiferença dos processos técnicos e das metodologias. Estes, na prática, são vinculados aos princípios de classificação – importados das ciências biológicas –, que trazem respostas sobre o que são os “documentos” a partir de significações forjadas por meio de metadados repetidos à exaustão. Além disso, estão presentes no uso de sistemas avançados que permitem o rastreamento e a recuperação de dados e fontes em tempos cada vez menores.
Tal estado de coisas marca procedimentos associados às instituições de salvaguarda, mas, usualmente mascara – ou nem sequer coloca em questão – uma necessária reflexão
Capa de “Isso tudo não me diz nada”, publicação digital de Gustavo Caboco Wapichana que acompanha a obra digital Ausências ou sintomas? © Gustavo Caboco Wapichana / Fundação Bienal de São Paulo
Arquivos
sobre aquilo que deve – ou não – ser preservado como fonte e, antes mesmo, como entender a própria noção de fonte.
A ideia de “seleção” faz parte obrigatória dos processos de consolidação de memórias. No entanto, tal processo não é “natural” e muitos índices de memórias individuais e coletivas sofrem contínua obliteração, pois as fontes mesmas foram e seguem sendo dispersas, sobretudo, se considerarmos apenas determinados modelos de preservação. Sua perspectiva de reconstituição precisa levar em conta outras metodologias que devem superar as concepções mais tradicionais de história que priorizam os documentos escritos como matrizes de referência.
Maurice Halbwachs,3 ao tratar das estruturas organizacionais que moldam a memória e a forma como recordamos eventos e experiências, nos permite entender como a memória é fluida, se reconstrói constantemente e é plasmada pelo contexto social, cultural e histórico, marcando sua relação entre individualidades e coletividades. Portanto, estamos em um campo no qual distintos conceitos de “memória” se instituem como epicentro de sérias disputas pela possibilidade de operar com a noção de representação. A construção da imagem de distintas culturas e, mesmo, indivíduos e sua demanda contemporânea por revisão revela uma batalha surda que, sob a tutela da “autoridade institucional”, busca romper com o sistemático processo de invisibilidade de inúmeros grupos culturais, povos, nações e seus modos de vida, expressões estéticas e religiosas sob o argumento do tido como verdadeiro, real, correto, bom, belo, mas sobretudo, das grandes matrizes do pensamento identificadas nos processos das chamadas história, ciência, civilização...
Assim, arquivos históricos e, mais especificamente, arquivos de arte e de artistas se posicionam em um campo híbrido tanto no que diz respeito àquilo que colecionam4 quanto a sua estrutura de organização e recuperação da informação. Arquivos de arte têm sido responsáveis pela preservação de uma série de referências associadas a movimentos, indivíduos, formas de compreensão do sistema em si a partir da organização sistemática de distintos tipos documentais. No entanto, por que algumas fontes e referências são preservadas e outras, simplesmente, desaparecem?
Atividade de acondicionamento de documento-pena-fio de algodão entregue pelo artista Gustavo Caboco Wapichana ao Arquivo Histórico Wanda Svevo da Fundação Bienal de São Paulo © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo
Tomemos como referência o desafio autoimposto pela Fundação Bienal de problematizar o Arquivo Histórico Wanda Svevo ao comissionar uma investigação levada a cabo por Gustavo Caboco Wapichana e Tipuici Manoki para pensarem sobre a natureza mesma do arquivo colocando-se a questão sobre o que é – ou poderia ser – um arquivo (de arte) para os povos indígenas. Os resultados podem ser vistos nas reflexões elaboradas por ambos na forma de uma obra de arte digital e interativa com o provocativo título “Ausências ou sintomas?” e que abre com uma citação/afirmação/reflexão do cacique
Aritana sobre a 13ª Bienal de 1975: “Isso tudo não me diz nada”. Essa obra pode ser vista por meio de uma publicação digital.5 Nela há uma séria reflexão tanto do ponto de vista dos conceitos quanto por sua proposta poética sobre o que podem representar os arquivos. Quanto aos raríssimos documentos encontrados, os artistas analisam os possíveis significados das ausências relacionadas à arte e à cultura indígenas. Da mesma forma, refletem como pré-concepções sobre essas culturas foram forjadas a partir de olhares externos e estranhos ao modo de pensar dos grupos ali “retratados”. Cabe enfatizar
Arquivos
o quanto se debruçar sobre o arquivo pode revelar – no caso, pelas ausências – sobre os critérios de seleção daquilo que vai ser preservado e, portanto, se tornar matriz das narrativas históricas oficiais que encobrem tratar-se de uma das versões possíveis sobre a questão da arte e seu sistema.
Ao ponderar sobre estruturas e superestruturas, Néstor Garcia Canclini questiona se as histórias da arte na América Latina são modos de produção ou de representação. Diz Canclini que [não duvida] “[...] de que a arte possa contribuir – junto com outras vias de estudo – para o conhecimento de uma sociedade, mas para situar o valor da informação artística, deve-se estabelecer, primeiro, como a arte está inserida no contexto, em que medida sofre seus condicionamentos e em que medida é capaz de tornar a agir sobre eles e produzir um conhecimento efetivo ”.6
Caboco Wapichana e Tipuici Manoki revelaram alguns pouquíssimos documentos do arquivo que se mostram de extrema importância para refletir sobre os significados das ausências a partir do seu questionamento como “sintomas”.
A afirmação de Aritana recuperada pelos artistas é profundamente incômoda e nos leva a meditar sobre os porquês: por que não lhe diz nada? E, de maneira ainda mais aguda, como repensar essa questão?
Mesa “Conversas com ausências” –Gustavo Caboco Wapichana, Almires Martins Guarani, Boe Liberio e Tipuici Manoki durante a 35ª Bienal de São Paulo © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo
Sobre esse mote e com potência transformadora de presenças que vivenciam ausências, Caboco e Manoki, para além da obra produzida, meditam sobre seu processo a partir de uma programação da 35ª Bienal chamada “Conversas sobre ausências”. Na apresentação pública promovida pela Bienal, Manoki relembra que muitos artistas falam de/ sobre indígenas e poucos indígenas falam sobre sua própria cultura. Segundo a artista, sua presença só aconteceu na Bienal porque “nós chamamos nós”.7 Tipuici relembra que foi Caboco quem a convidou para participar das pesquisas e trocas junto ao Arquivo Histórico Wanda Svevo. Cabe registrar que também participaram do painel acontecido em 28 de outubro de 2023 Almires Martins Guarani e Boe Liberio. Os argumentos da dupla apresentados de forma objetiva nos possibilitam pensar desde a função do arquivo, sua própria necessidade como instrumento, fonte e potência narrativa e, o que creio ser o cerne dessa questão, como analisá-los conceitualmente para permitir que ausências possam ser reparadas e, mais ainda, de que modo fazê-lo para que “isso tudo” passe a “dizer” alguma coisa – que seja representativa – para a construção da identidade dos diferentes grupos sociais ali representados. Associada a essa questão, a própria ideia de representação, construção de autoimagem e, no limite, da arte como sistema institucionalizado, deveriam
Mesa “Conversas com ausências” –Gustavo Caboco Wapichana, Almires Martins Guarani, Boe Liberio e Tipuici Manoki durante a 35ª Bienal de São Paulo © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo
ser potencializadas por meio de formas distintas de preservação, já que falamos de arquivos.
Entendo que todas as críticas e a pertinência das mesmas explicitadas nas ausências ressaltadas por Caboco e Tipuici trazem a possibilidade de caminhos a serem seriamente cogitados e implantados. Nesse sentido, o gesto de Caboco, ao fazer a doação de uma pena com fio de algodão para o Arquivo da Bienal,8 transmutando-o em documento, indica a plausibilidade da revisão das possibilidades do arquivo. Fausto Colombo, em seu Arquivos imperfeitos se pergunta afinal, “por que construímos sistemas de memória? Por que continuamos a acreditar neles?”.9 Caboco, me parece, nos aponta, com tal iniciativa, o que são os documentos, sua natureza expandida e, mais ainda, o que podem fazer os arquivos de arte e artistas, para eventualmente ressignificar-se em uma nova e potente noção de “arquivo vivo”.
Marilúcia Bottallo é doutora em ciências da informação, mestre em artes, ambos pela ECA (USP), e bacharel em história pela FFLCH (USP). Diretora técnica do Instituto de Arte Contemporânea. Coordenadora da Pós-Graduação em Museologia, Colecionismo e Curadoria do Centro Universitário Belas Artes de São Paulo.
Notas
1 Susan Sheets-Pyenson, Cathedrals of Science the Development of Colonial Natural History Museums During the Late Nineteenth-century. Kingston: Mcgrill-Queen’s University Press, 1988.
2 Sobre o conceito de ‘verdade’ ver: André Lalande. Vocabulário técnico e crítico da filosofia, trad. Fátima Sá Correia et al. São Paulo: Martins Fontes, 1993, pp. 1202-1023.
3 Ver Maurice Halbwachs, A memória coletiva, trad. Beatriz Sidou, 2ª ed. São Paulo:Centauro, 2013.
4 Aqui, falamos de processos colecionistas dos arquivos históricos entendendo a expansão mesma do conceito de “arquivo”. No entanto, deixamos claro que a arquivologia entende que arquivos correntes, intermediários e permanentes não praticam o “colecionismo”, mas a acumulação de documentos. Sobre esse assunto ver: Ana Maria de Almeida Carmargo e Heloísa Liberelli Belotto, colaboração Aparecida Sales Linares Botani et al. São Paulo: Associação dos Arquivistas Brasileiros – Núcleo Regional de São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura, 1996.
5 Obra disponível em: https://bienal. org.br/ausencias-ou-sintomas/. Acesso em 2025.
6 Nestor García Canclini, A socialização da arte: Teoria e prática na América Latina, trad. e Maria Helena Ribeiro da Cunha e Maria Cecília Queiroz Pinto. São Paulo:Cultrix, 1984.
7 Conteúdo integral do encontro disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=v-vh_x7ZRrI. Acesso em 2025.
8 Imagens da doação do documento disponíveis em: http://imagens.bienal.art. br/pages/search.php?search=%21collection1153&k=8b9406aaa9. Acesso em 2025.
9 Fausto Colombo, Os arquivos imperfeitos: Memória social e cultura eletrônica. São Paulo:Perspectiva, 1991.
Marilúcia Bottallo
‘Living’ Archives and the Memory that is Rebuilt
Document-feather-cotton thread delivered by the artist Gustavo Caboco Wapichana to the Arquivo Histórico Wanda Svevo © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo
Curiously, or even paradoxically, concepts related to memory and its necessary preservation have become increasingly widespread as a hallmark of the contemporary world. There is, it seems to me, a nostalgia for memory that permeates the discourse of the most varied instances of life, almost as if it were a way of compensating ourselves as human beings for the systematic technological intermediation and dematerialization taking place, whether in interpersonal interactions, artistic manifestations, or even in vigorously consolidated structures such as archives, museums, and libraries. These institutions, although regarded by the fields of science and the arts as the norm when it comes to preservationist concerns, have been undergoing revisions. As such, it is worth remembering their ideological character. These specific formats for dealing with memory records have been, and to a large extent continue to be, instrumentalized through the concept of “cultural imperialism”1 that Susan Sheets-Pyeson uses when referring to science museums, indicating how museums and universities have “naturalized” values foreign to certain cultural groups through the idea of a “civilizing” superiority in treating them as “truths”, according to André Lalande’s concept.2
Various technologies have been widely used as a way of conveying the false notion of ideological impartiality based on the supposed indifference of technical processes and methodologies. These, in practice, are linked to the principles of classification – imported from the biological sciences –which provide answers as to what “documents” are based on meaning forged through metadata repeated to exhaustion. They are also present in the use of advanced systems that allow data and sources to be tracked and retrieved in ever shorter times.
This state of affairs is a mark on procedures associated with safeguarding institutions, but it usually masks – or fails to even call into question – a necessary reflection on what should – or shouldn’t – be preserved as a source and, even before that, how to understand the very notion of a source.
Cover of “Isso tudo não me diz nada” [All of this means nothing to me], digital publication by Gustavo Caboco Wapichana that accompanies the digital artwork Ausências ou sintomas? [Absences or symptoms?] © Gustavo Caboco Wapichana / Fundação Bienal de São Paulo
The idea of “selection” is an obligatory part of the process of consolidating memories. However, this process is not “natural” and many indices of individual and collective memories are continually obliterated, as the sources themselves have been and continue to be scattered, especially if we only consider certain preservation models. The perspective of reconstitution needs to take into account other methodologies that must go beyond the more traditional conceptions of history that prioritize written documents as reference matrices.
Maurice Halbwachs,3 in dealing with the organizational structures that shape memory and the way we remember events and experiences, allows us to understand how memory is fluid, is constantly reconstructed, and is shaped by its social, cultural, and historical context, marking its relationship between individualities and collectivities. We are therefore in a field in which different concepts of “memory” are at the epicenter of serious disputes over the possibility of operating with the notion of representation. The construction of the image of different cultures and even individuals and their contemporary demand for revision reveals a silent battle that, under the tutelage of “institutional authority”, seeks to break with the systematic process of invisibility of countless cultural groups, peoples, nations and their ways of life, aesthetic and religious expressions under the argument of what is considered true, real, correct, good, beautiful, but above all, of the great matrices of thought identified in the processes of so-called history, science, civilization...
As such, historical archives and, more specifically, art and artists’ archives are positioned in a hybrid field, both in terms of what they collect4 and their structure for organizing and retrieving information.
Art archives have been responsible for preserving a series of references associated with movements, individuals, and ways of understanding the system itself through the systematic organization of different types of documents. However, why are some sources and references preserved and others simply disappear?
Let’s take as a reference the Fundação Bienal’s self-imposed challenge to problematize the Arquivo Histórico Wanda Svevo by commissioning a study undertaken by Gustavo
Packaging of a document-feather-cotton thread delivered by the artist Gustavo Caboco Wapichana to the Arquivo Histórico Wanda Svevo of the Fundação Bienal de São Paulo © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo
Caboco Wapichana and Tipuici Manoki to think about the very nature of the archive, posing the question of what an (art) archive is – or could be – for Indigenous peoples. The results can be seen in the form of a digital and interactive artwork produced by the pair with the provocative title Ausências ou sintomas? [Absences or Symptoms?] and which opens with a quote/affirmation/reflection by chief Aritana about the 13th Bienal in 1975: “Isso tudo não me diz nada” [All of This Tells Me Nothing]. This work can be viewed via a digital publication.5 It contains a serious consideration both from the point of view of the concepts and its poetic proposal about what archives can represent. With regard to the very few documents found, the artists analyze the possible meanings of the absences related to Indigenous art and culture. In the same way, they reflect on how preconceptions about these cultures were forged from outside perspectives that were foreign to the way of thinking of the groups “portrayed”. It is worth emphasizing how much looking at the archive can reveal – in this case, through the absences – about the selection criteria for what is to be preserved and, therefore, become the matrix of official
Marilúcia Bottallo
historical narratives that conceal that they are only one of the possible versions of the question of art and its system. When pondering structures and superstructures, Néstor Garcia Canclini questions whether art histories in Latin America are modes of production or representation. Canclini says that he does not doubt “[...] that art can contribute – along with other avenues of study – to a society’s knowledge, but in order to situate the value of artistic information, one must first establish how art is inserted into the context, to what extent it suffers its conditioning, and to what extent it is capable of acting on it again and producing effective knowledge”.6
Caboco Wapichana and Tipuici Manoki revealed just a few documents from the archives that are extremely important for thinking about the meanings of absences based on their questioning of them as “symptoms”.
Aritana’s statement, reclaimed by the artists, is deeply uncomfortable and leads us to ponder why: why doesn’t it say anything to him? And, even more acutely, how can we rethink this question?
Based on this motto and with the transformative power of presences that experience absences, Caboco and Manoki, in addition to the work produced, ponder their process through a program at the 35th Bienal called “Conversas sobre ausên-
Roundtable “Conversas com ausências” –Gustavo Caboco Wapichana, Almires Martins Guarani, Boe Liberio and Tipuici Manoki during the 35th Bienal de São Paulo © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo
cias” [Conversations about absences]. In the public presentation held by the Bienal, Manoki recalls that many artists talk about/to Indigenous people and few Indigenous people talk about their own culture. According to the artist, her presence only happened at the Bienal because “we called ourselves”. 7 Tipuici recalls that it was Caboco who invited her to take part in the research and exchanges at the Wanda Svevo Historical Archive. It’s worth noting that Almires Martins Guarani and Boe Liberio also took part in the panel on October 28, 2023.
The pair’s objectively presented arguments allow us to think about the function of the archive, its very need as an instrument, source, and narrative power and, what I believe to be the crux of this issue, how to analyze it conceptually to allow absences to be repaired and, even more so, how to do it so that “all this” starts to “say” something – that is representative – for the construction of the identity of the different social groups represented there. Associated with this issue, the very idea of representation, the construction of self-image and, ultimately, art as an institutionalized system, should be enhanced through different forms of preservation, since we are talking about archives.
I believe that all the criticisms and their pertinence, made explicit in the absences highlighted by Caboco and Tipuici, offer the possibility of paths to be seriously consid-
Roundtable
“Conversas com ausências” –Gustavo Caboco Wapichana, Almires Martins Guarani, Boe Liberio and Tipuici Manoki during the 35th Bienal de São Paulo © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo
Marilúcia Bottallo
ered and implemented. In this sense, Caboco’s gesture of donating a feather with cotton thread to the Bienal Archives,8 transforming it into a document, indicates the plausibility of reviewing the possibilities of the archive. Fausto Colombo, in his Arquivos imperfeitos [Imperfect Archives] asks, “Why do we build memory systems? Why do we continue to believe in them?”.9 It seems to me that Caboco’s initiative points us towards what documents are, their expanded nature and, even more so, what art and artist archives can do, to eventually re-signify themselves in a new and powerful notion of a “living archive”.
Marilúcia Bottallo has a Ph.D. in Information Sciences and a master’s degree in arts, both from ECA (USP), as well as a Bachelor’s degree in History from FFLCH (USP). She is the Technical Director of the Instituto de Arte Contemporânea. She is also the coordinator of the Postgraduate Program in Museology, Collecting, and Curating at the Centro Universitário Belas Artes de São Paulo.
Notes
1 Susan Sheets-Pyenson, Cathedrals of Science the Development of Colonial Natural History Museums During the Late Nineteenth-century. Kingston: Mcgrill-Queen’s University Press, 1988.
2 On the concept of “truth” see: André Lalande. Vocabulário técnico e crítico da filosofia, trans. Fátima Sá Correia et al. São Paulo: Martins Fontes, 1993, pp. 1202-1023.
3 See Maurice Halbwachs, A memória coletiva [On Collective Memory], trans. Beatriz Sidou, 2nd ed. São Paulo:Centauro, 2013.
4 Here, we are talking about processes of collecting in historical archives, understanding the very expansion of the concept of “archive”. However, we must make it clear that archivology understands that current, intermediate, and permanent archives do not practice “collecting”, but rather the accumulation of documents. On this subject see: Ana Maria de Almeida Carmargo and Heloísa Liberelli Belotto, collaboration Aparecida Sales Linares Botani et al. São Paulo: Associação dos Arquivistas Brasileiros - Núcleo Regional de São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura, 1996.
5 Work available at: https://bienal.org.br/ ausencias-ou-sintomas/. Accessed in 2025.
6 Nestor García Canclini, A socialização da arte: Teoria e prática na América Latina [Art Beyond Itself: Anthropology for a Society without a Story Line], trad. e Maria Helena Ribeiro da Cunha e Maria Cecília Queiroz Pinto. São Paulo:Cultrix, 1984.
7 The full content of the meeting is available at: https://www.youtube.com/watch?v=v-vh_x7ZRrI. Accessed in 2025.
8 Images of the document donation available at: http://imagens.bienal.art.br/ pages/search.php?search=%21collection1153&k=8b9406aaa9. Accessed in 2025.
9 Fausto Colombo, Os arquivos imperfeitos: Memória social e cultura eletrônica. São Paulo:Perspectiva, 1991.
Fundação Bienal de São Paulo
Fundador / Founder
Francisco Matarazzo Sobrinho · 1898 –1977 presidente perpétuo [chairman emeritus]
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Eduardo Saron · presidente [president]
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Eduardo Saron
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Heitor Martins
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Julio Landmann
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Camilla Ayla
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Lincon Amaral · jovem aprendiz [apprentice]
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Marcele Souto Yakabi · coordenadora [coordinator]
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Daniel Malva Ribeiro
Gislene Sales
Gustavo Paes
Kleber Costa Timoteo
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Eloisa Elena · estagiária [intern]
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Walter Rocha · estagiário [intern]
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Finanças [Finances]
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Eduarda Silva Espinola · jovem aprendiz [apprentice]
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Wagner Pereira de Andrade
Lucas Galhardo · jovem aprendiz [apprentice]
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Recursos humanos [Human Resources]
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Tecnologia da informação [Information Technology]
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Júlio Coelho
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