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INCERTEZA VIVA

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Fundação Bienal de São Paulo Francisco Matarazzo Sobrinho 1898–1977 · presidente perpétuo

Elizabeth Machado Emanoel Alves de Araújo Evelyn Ioschpe

Conselho de Administração

Fábio Magalhães

Tito Enrique da Silva Neto · presidente

Fersen Lamas Lambranho

Alfredo Egydio Setubal · vice-presidente

Geyze Marchesi Diniz Heitor Martins

Membros vitalícios

Horácio Lafer Piva

Adolpho Leirner

Jackson Schneider

Alex Periscinoto

Jean-Marc Robert Nogueira Baptista Etlin

Álvaro Augusto Vidigal

João Carlos de Figueiredo Ferraz

Beno Suchodolski

Joaquim de Arruda Falcão Neto

Carlos Bratke

José Olympio da Veiga Pereira

Carlos Francisco Bandeira Lins

Kelly Pinto de Amorim

Cesar Giobbi

Lucio Gomes Machado

Jens Olesen

Marcelo Araujo · licenciado

Julio Landmann

Marcelo Eduardo Martins

Marcos Arbaitman

Marcelo Pereira Lopes de Medeiros

Pedro Aranha Corrêa do Lago

Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa

Pedro Franco Piva

Marisa Moreira Salles

Pedro Paulo de Sena Madureira

Meyer Nigri · licenciado

Roberto Muylaert

Miguel Wady Chaia

Rubens José Mattos Cunha Lima

Neide Helena de Moraes Paula Regina Depieri

Membros

Paulo Sérgio Coutinho Galvão

Alberto Emmanuel Whitaker

Ronaldo Cezar Coelho

Alfredo Egydio Setubal

Sérgio Spinelli Silva Jr.

Ana Helena Godoy de Almeida Pires

Susana Leirner Steinbruch

Andrea Matarazzo · licenciado

Tito Enrique da Silva Neto

Antonio Bias Bueno Guillon

Tufi Duek

Antonio Bonchristiano Antonio Henrique Cunha Bueno

Conselho fiscal

Beatriz Pimenta Camargo

Carlos Alberto Frederico

Cacilda Teixeira da Costa

Carlos Francisco Bandeira Lins

Carlos Alberto Frederico

Claudio Thomas Lobo Sonder

Carlos Augusto Calil

Pedro Aranha Corrêa do Lago

Carlos Jereissati Filho Claudio Thomas Lobo Sonder Danilo Santos de Miranda Eduardo Saron


Fundação Bienal de São Paulo Diretoria Luis Terepins · presidente Andreas Ernst Mirow Flavia Buarque de Almeida João Livi Justo Werlang Lidia Goldenstein Renata Mei Hsu Guimarães Rodrigo Bresser Pereira Salo Kibrit Consultor Emilio Kalil


Curadoria Jochen Volz Gabi Ngcobo Júlia Rebouças Lars Bang Larsen Sofía Olascoaga


Ministério da Cultura, Bienal e Itaú apresentam

32ªBIENAL DE SÃO PAULO

INCERTEZA VIVA 7 set - 11 dez 2016

CATÁLOGO


É por meio da arte que logramos romper a indiferença, estimular a reflexão e o espírito crítico. Com grande sensibilidade, os artistas nos oferecem interpretações da realidade que estimulam nosso desenvolvimento emocional e sensorial, desenhando caminhos para o nosso próprio entendimento e engrandecimento enquanto experiência civilizatória.  Em sua 32ª edição, a Bienal de São Paulo propõe novos olhares sobre o mundo em transformação e as incertezas dela decorrentes. O público que visitar o pavilhão Ciccillo Matarazzo ao longo dos três meses de Bienal terá a oportunidade de se conectar com as nuances descobertas por artistas de 33 países. O intercâmbio de linguagem proposto pela Bienal de São Paulo reforça a diversidade de pensamento. É urgente refletir sobre a intolerância e os discursos de ódio. A dinâmica das “curtidas”, dos “emojis” e dos autorretratos impacta diretamente nos relacionamentos com o outro e com a própria forma de ler o mundo. Ao mesmo tempo em que estamos extremamente conectados, buscamos no universo analógico do livro impresso, do caderno de anotação, da própria tela de pintura e de outros suportes físicos certa segurança e alento. O risco sobre a prancheta conecta minha trajetória pessoal com a história da Fundação Bienal de São Paulo. Quando estive à frente do Comitê Rio450, li e estudei muito a respeito da importância dos símbolos gráficos e de seu papel nas comemorações. Estive debruçado sobre a obra do designer e artista gráfico pernambucano Aloísio Magalhães, idealizador da marca da comemoração do IV Centenário do Rio de Janeiro, que reunia quatro algarismos quatro rotacionados, formando um catavento. Seu traço preciso inspirou o concurso público para a seleção do símbolo dos 450 anos do Rio. A genialidade deste pernambucano, que foi Secretário Nacional de Cultura, está impressa em inúmeras outras marcas que fizeram e ainda fazem parte da vida de milhões de brasileiros, entre elas a da própria Fundação Bienal de São Paulo. A letra B estilizada que representa a Bienal habita a memória afetiva de todos os admiradores das artes plásticas e sintetiza o espírito vanguardista desta fundação, que, ao lado de tantas outras, compõe uma rede nacional de instituições fundamentais para o desenvolvimento da cultura e das artes no Brasil. Que todos os visitantes possam sair daqui com a certeza: a Bienal de São Paulo conta com total apoio do Ministério da Cultura, que, por meio da Lei Rouanet, patrocina esse imprescindível evento do calendário cultural brasileiro. Viva a Bienal de São Paulo para sempre! ——Marcelo Calero Ministro de Estado da Cultura


Inaugurado em 1954 como parte das comemorações do IV Centenário de São Paulo, o Parque Ibirapuera foi projetado com a intenção de reunir natureza e cultura em um mesmo espaço público. A instalação da Bienal de São Paulo em um parque com essa proposta, o mais frequentado da cidade e recentemente eleito o melhor parque urbano do mundo é, sem dúvida, uma das características singulares do evento. Desde o início dos trabalhos para a 32ª Bienal – INCERTEZA VIVA, a equipe curatorial tem se mostrado interessada em fortalecer a ligação da Bienal com o parque e seus frequentadores. Ao longo do ano de 2016, foram realizadas ações de aproximação com outras instituições sediadas no local, assim como ações voltadas para os funcionários e o público frequentador do parque, envolvendo inclusive a participação de artistas. Além disso, o curso ministrado aos mediadores que trabalham na exposição contemplou atividades de exploração do parque como forma de reconhecer seu potencial como parte do programa de visitas de escolas à Bienal. É importante enfatizar que a expografia da 32ª Bienal foi concebida tendo como inspiração um jardim, no qual o visitante é convidado a vivenciar diferentes tipos de experiência, ora de maior participação e envolvimento corporal, ora de maior contemplação, em contato com grande número de obras inéditas ou comissionadas especialmente para a exposição. Ademais, alguns projetos artísticos ocupam áreas externas ao Pavilhão da Bienal, em diálogo direto com o público do parque. Esse movimento da Bienal em direção ao seu entorno é acompanhado de uma consciência cada vez mais clara de sua história e de seu papel como instituição comprometida com o experimentalismo em diferentes níveis. Nos últimos anos, a estrutura institucional da Fundação Bienal tem se orientado para uma gestão mais horizontal, com o envolvimento de todas as equipes nos fluxos de trabalho. Além disso, temos buscado nos fortalecer também como instituição de pesquisa. Em curso desde 2015, o Projeto Acervos vem desenvolvendo ações integradas para organizar, catalogar e disponibilizar as informações sobre a documentação e os eventos realizados pela Fundação Bienal, promovendo o acesso público de qualidade às coleções e consolidando assim o papel do Arquivo Bienal como centro de referência para pesquisa da arte contemporânea no Brasil e no mundo. A realização da 32ª Bienal conta com o apoio decisivo do Ministério da Cultura e do correalizador Itaú. O Programa de Itinerâncias da Bienal, por meio da já consolidada parceria cultural com o Sesc São Paulo e de sua ampliação ao Sesc Nacional, possibilitará, uma vez mais, a difusão do conteúdo trazido pela Bienal de São Paulo a outras cidades, em 2017. Em um momento histórico regido pela incerteza nos mais diversos campos, a Bienal acredita que a arte contemporânea pode contribuir de forma inovadora na abertura de possibilidades, estratégias e modelos de diálogo para encararmos um mundo em constante mudança. ——Luis Terepins Presidente da Fundação Bienal de São Paulo


O Itaú Unibanco acredita que a cultura muda as pessoas e as pessoas mudam o mundo. Por isso, investimos e apoiamos diferentes formas de manifestações artísticas. Para nós, o acesso a atividades e eventos culturais aproxima as pessoas da arte e complementa o processo educacional, contribuindo para o desenvolvimento do pensamento crítico. Isso porque o repertório cultural que construímos ao longo da vida nos ajuda a entender quem somos, quais são nossos valores e o que queremos do mundo. Cidadãos mais críticos e conscientes questionam e se tornam agentes de transformação, capazes de influenciar e mudar a sociedade em que vivem. Por isso, patrocinamos a 32ª Bienal de São Paulo, evento que a cada edição se renova, recebe novas ideias e variações de expressões artísticas que ampliam o horizonte de quem participa e visita a exposição. Investir em cultura_ #issomudaomundo Itaú. Feito para você.


Para a CTEEP – Companhia de Transmissão de Energia Elétrica Paulista – as pessoas são o principal propulsor de transformações de uma sociedade e investir em sua formação cultural é nossa contribuição para uma humanidade mais consciente. A valorização do ser humano sempre foi o principal norteador de nossa política de patrocínios a projetos. Essa premissa fundamentou nosso apoio à 32ª Bienal de São Paulo e às suas ações educacionais, que estão alinhadas ao nosso compromisso com o desenvolvimento cultural e social do país. Assim como a energia elétrica – que percorre os seus mais de 13 mil quilômetros de linhas de transmissão – é essencial para a vida das pessoas, a CTEEP sabe o quanto é vital para a população poder ter acesso a ações que promovam o seu desenvolvimento cultural e intelectual. O trabalho empreendido pela Fundação Bienal certamente cumpre esse papel e é um exemplo de empenho e comprometimento com o enriquecimento da cultura nacional. CTEEP. Sua energia nos inspira.


A Bloomberg Philanthropies atua em mais de 120 países ao redor do mundo para garantir maior longevidade e qualidade de vida a um grande número de pessoas. A organização concentra-se em cinco áreas-chave – artes, educação, meio ambiente, inovação governamental e saúde pública para gerar mudanças a longo prazo. A Bloomberg Philanthropies engloba todas as atividades de responsabilidade social de Michael R. Bloomberg, incluindo sua fundação e suas doações pessoais. Em 2015, a Bloomberg Philanthropies contribuiu com mais de meio bilhão de dólares para a realização de seus projetos. A Bloomberg foi fundada com uma missão principal: trazer transparência para o mercado de capitais por meio do acesso à informação. A Bloomberg tem hoje mais de 15 mil funcionários, em 192 localidades, em 73 países ao redor do mundo. A força da empresa – o fornecimento de dados, notícias e análises através de tecnologia inovadora, com rapidez e precisão – está no cerne do serviço Bloomberg Professional, que fornece informações financeiras em tempo real para mais de 325 mil assinantes no mundo. Para mais informações visite www.bloomberg.org, www.bloomberg.com/professional ou siga-nos pelo Facebook, Instagram, Snapchat: Bloombergdotorg e Twitter @BloombergDotOrg


Para o BNDES, além de ser o conjunto de expressões de um povo, a cultura é um importante ativo a ser empregado como vetor de desenvolvimento sustentável. Com seu vasto potencial de inovação, criação e distribuição de riqueza, a economia da cultura é um setor estratégico que contribui para a valorização dos atributos simbólicos do país, para a geração de trabalho e de renda e a redução das desigualdades sociais e regionais. Com base nessa visão, o Banco trabalha para o fortalecimento das empresas criativas e dos agentes criadores, fomentando o crescimento do mercado de bens e de serviços culturais, com sustentabilidade econômica e ganhos sociais. O BNDES oferece ao setor cultural um diversificado conjunto de instrumentos de apoio financeiro – incluindo recursos não reembolsáveis, financiamentos e capital de risco – que viabilizam projetos nos segmentos de patrimônio histórico, produção audiovisual, editorial, fonográfica e de espetáculos ao vivo. Além disso, o Banco patrocina festivais de cinema, música e literatura, a edição de livros, exposições e outros projetos voltados para a difusão e a descentralização da oferta de bens culturais. Em sua sede, no Rio de Janeiro, oferece, ainda, uma programação gratuita de espetáculos de música brasileira e exposições de artes visuais. Nesse contexto, o BNDES patrocina, mais uma vez, a Bienal de São Paulo, um dos mais importantes eventos de arte contemporânea da América Latina. Além de reunir obras significativas de artistas de vários países, a Bienal desenvolve um amplo programa educativo, que contribui para a democratização do acesso à arte e à cultura. Essa é mais uma ação que comprova que a cultura também é sinônimo de desenvolvimento, e, por isso, pode contar com o nosso apoio.


Viver o presente tal como ele é, enfrentando as dificuldades e inseguranças que se apresentam, é um desafio permanente. Em maior ou menor medida, cada um sente a urgência da busca por novas maneiras de relação com um mundo que parece nos escapar. Dessa forma, conhecer proposições artísticas que enxergam nas contingências não limites, mas possibilidades, pode ampliar as oportunidades de leitura e ação no mundo. A partir da percepção de tal potencialidade, o Sesc e a Fundação Bienal de São Paulo iniciaram, em 2010, uma relevante parceria, fruto da compatibilidade de suas missões para a difusão e o fomento à arte contemporânea. Apostando no desenvolvimento de novos projetos artísticos, a presente edição da Bienal de São Paulo consolida essa parceria através da coprodução de obras e da previsão de itinerância de trabalhos selecionados para equipamentos do Sesc no interior do estado, assim como do desenvolvimento de ações educativas. A ação compartilhada entre o Sesc e a Fundação Bienal de São Paulo reafirma a convicção de ambas instituições na formação sensível e no estímulo à autonomia das pessoas como vetores de colaboração entre os diversos, possibilitando a transformação dos indivíduos e, por que não, apontando para as possibilidades de transformação da sociedade. ——Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc São Paulo


SUMÁRIO

21 Jornadas espirais: INCERTEZA VIVA · Jochen Volz 29 Arte porque sim · Júlia Rebouças 37 A incerteza entre o medo e a esperança · Boaventura de Sousa Santos 47 Uma questão de poder: We don’t need another hero · Gabi Ngcobo 57 Sobre diferença sem separabilidade · Denise Ferreira da Silva 67 Nunca houve um todo: alinhavando as precariedades · Lars Bang Larsen 77 Depois de outras naturezas e de novas culturas, um outro modo · Elizabeth Povinelli 86 Artistas 390 Sobre os autores 396 Créditos das imagens 404 Lista de obras 427 Créditos gerais 432 Agradecimentos


ARTISTAS

86 Alia Farid

184 Heather Phillipson

290 Oficina de Imaginação Política

90 Alicia Barney

188 Henrik Olesen

292 OPAVIVARÁ!

92 Ana Mazzei

192 Hito Steyerl

296 Öyvind Fahlström

96 Anawana Haloba

196 Iza Tarasewicz

300 Park McArthur

98 Antonio Malta Campos

200 Jonathas de Andrade

304 Pia Lindman

102 Bárbara Wagner

204 Jordan Belson

308 Pierre Huyghe

106 Bené Fonteles

208 Jorge Menna Barreto

312 Pilar Quinteros

110 Carla Filipe

212 José Antonio Suárez Londoño

316 Pope.L

112 Carlos Motta

216 José Bento

320 Priscila Fernandes

116 Carolina Caycedo

220 Kathy Barry

324 Rachel Rose

120 Cecilia Bengolea & Jeremy Deller

224 Katia Sepúlveda

328 Rayyane Tabet

124 Charlotte Johannesson

228 Koo Jeong A

330 Rikke Luther

128 Cristiano Lenhardt

232 Lais Myrrha

334 Rita Ponce de León

132 Dalton Paula

236 Leon Hirszman

338 Rosa Barba

136 Dineo Seshee Bopape

240 Lourdes Castro

342 Ruth Ewan

140 Donna Kukama

244 Luiz Roque

346 Sandra Kranich

144 Ebony G. Patterson

248 Luke Willis Thompson

350 Sonia Andrade

148 Eduardo Navarro

252 Lyle Ashton Harris

354 Susan Jacobs

152 Em’kal Eyongakpa

256 Maria Thereza Alves

358 Till Mycha

154 Erika Verzutti

258 Mariana Castillo Deball

360 Tracey Rose

158 Felipe Mujica

262 Maryam Jafri

364 Ursula Biemann & Paulo Tavares

162 Francis Alÿs

266 Michael Linares

368 Víctor Grippo

166 Frans Krajcberg

270 Michal Helfman

372 Vídeo nas Aldeias

170 Gabriel Abrantes

274 Misheck Masamvu

376 Vivian Caccuri

172 Gilvan Samico

278 Mmakgabo Helen Sebidi

378 Wilma Martins

176 Grada Kilomba

282 Naufus Ramírez-Figueroa

382 Wlademir Dias-Pino

180 Güneş Terkol

286 Nomeda & Gediminas Urbonas

386 Xabier Salaberria


Jornadas espirais: INCERTEZA VIVA Jochen Volz

Sentida tanto nas humanidades como nas ciências, a incerteza parece controlar os modos pelos quais entendemos ou não nosso estar no mundo hoje: degradação ambiental, violência e ameaças a comunidades e à diversidade cultural, aquecimento global, colapsos econômicos e políticos, catástrofes naturais, vida devastada por atrocidades, doenças e fome são as matérias que nos circundam. À luz de uma alienação cada vez maior entre convicções e cognição, é inevitável lembrar de Dom Quixote, o viajante incansável, vagando pela península Ibérica para encontrar prova do que ele leu nos livros. Dom Quixote é um celebrado anti-herói porque se recusa a construir sua mentalidade segundo o que ele encontra no mundo real, mas procura incessantemente um equivalente na realidade para suas verdades aprendidas. De busca em busca e de aventura em aventura, ele se torna mais obcecado pelas concordâncias e discordâncias entre o que ele acredita e o mundo que vivencia. Dom Quixote renuncia ao mundo de seu tempo, que passava por uma série de mudanças sociais e políticas radicais, como descreve Miguel de Cervantes. Sem dúvida, tal como Dom Quixote, vivenciamos nossa época como extremamente perturbadora, sem uma perspectiva clara de futuro. Como afirma Marc Fischer, “a sensação de atraso, de viver após a corrida do ouro, é tão onipresente quanto inconfessa”.1 Também assistimos a um número crescente de disparidades entre aquilo que cremos, o que sabemos e o que experimentamos. Estamos igualmente sujeitos a uma sensação de que os signos da linguagem não se encontram mais em conformidade com as coisas e que formas

1 Marc Fischer, Ghosts of my Life – Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester: Zero Books, 2014, p.9.

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2 Franco “Bifo” Berardi, After the Future. Edimburgo/ Oakland/ Baltimore: AK Press, 2011, p.126. 3 James Lovelock, A Rough Ride to the Future. Londres: Penguin, 2014. 4 Naomi Klein, This Changes Everything: Capitalism vs. the Climate. Londres: Simon & Schuster, 2014. 5 Keller Easterling, Extrastatecraft: The Power of Infrastructure Space. Londres: Verso, 2014. 6 Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013. 7 Elizabeth Kolbert, The Sixth Extinction – An Unnatural History. Londres: Bloomsbury, 2014. 8 Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro, Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2014, p.23.

singulares de conhecimento se mostram insuficientes. E, de acordo com Franco “Bifo” Berardi: “O caos é um ambiente complexo demais para ser decodificado pelas matrizes explanatórias disponíveis, é um ambiente em que os fluxos semióticos e os fluxos emocionais estão circulando com tamanha rapidez que nossa mente não consegue acompanhar”.2 Sentimos hoje o alcance da incerteza no dia a dia, cada vez mais cientes do fato de que existimos imersos em um meio governado por ela. O início do projeto para a 32ª Bienal de São Paulo remonta a outubro de 2014, ano que assistiu à publicação de uma quantidade extraordinariamente grande de livros e trabalhos científicos anunciando o fim do mundo como o conhecemos. James Lovelock3 e Naomi Klein4 são apenas dois dentre os muitos e destacados estudiosos de diferentes campos de pesquisa que, dois anos atrás, divulgaram suas perturbadoras descobertas sobre a mudança climática. Mas a ideia de uma deflação de expectativas não se restringe ao aquecimento global. A exaustão do capitalismo e da governança tradicional em oposição à crescente dominação da infraestrutura como as geografias ocultas da globalização e como o novo fio condutor social e político são analisados por Keller Easterling.5 Timothy Morton introduz o termo “hiperobjetos” em seu livro sobre filosofia e ecologia após o fim do mundo, entidades de escala temporal e espacial além da nossa compreensão convencional das coisas.6 Os biólogos dizem que estamos diante da chamada Sexta Extinção,7 resultado de uma população crescente de seres humanos, cada vez mais exigente de recursos, cada vez mais dotada de poder pela tecnologia. E a ascensão do termo “antropoceno”, empregado para descrever a época que começou quando as atividades humanas produziram um impacto global significativo sobre os ecossistemas do planeta, alcança um clímax em várias disciplinas. “Para resumir, estamos prestes a entrar – se já não entramos, e essa própria incerteza ilustra a experiência de caos temporário – em um regime do Sistema Terra totalmente diferente de tudo o que conhecemos”,8 afirmam Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro no importante livro intitulado Há mundo por vir? Ensaios sobre medos e fins, também publicado em 2014. Mesmo que as predições de eventos futuros em nosso planeta


tenham contradições, pensadores de todos os campos clamam por ação imediata. Exigem que se eleve a consciência coletiva em todo o globo para os desafios que nossas sociedades enfrentam neste momento. Mas há um longo percurso até que os currículos escolares, as pautas da mídia e os programas políticos abracem efetivamente essas questões como uma causa comum. É desse contexto que inicialmente partiu a pesquisa para a 32ª Bienal de São Paulo, não como uma exposição de arte pós-apocalíptica, mas sim como uma investigação para encontrar o pensamento cosmológico, a inteligência ambiental e coletiva e a ecologia sistêmica e natural. O projeto teve início sob o título provisório de “Medidas de incerteza”, salientando o desejo quixotesco de superar um paradoxo: descrever o indescritível, mensurar o imensurável. Depois que Werner Heisenberg (1901-1976) apresentou o princípio da incerteza, em 1927, a ideia de que poderíamos quantificar a incerteza vem sendo discutida entre muitas disciplinas. Na teoria da informação,9 por exemplo, a medida da incerteza é a entropia, uma propriedade emprestada da termodinâmica para determinar a proximidade em que um sistema está do equilíbrio, bem como para medir a desordem que há nele. A entropia descreve a perda de informação, a indisponibilidade de energia em um sistema para realizar trabalho. Quanto mais perto do equilíbrio se encontra um sistema, por exemplo, mais provável que ele “apresente comportamentos radicais, produtivos e imprevisíveis”.10 As artes sempre trabalharam com o desconhecido. Historicamente, a arte insistiu em um vocabulário que levasse em conta a ficção e que qualificasse a incerteza. A informação se perde e a dúvida persiste, mas a arte pode moderar esses paradoxos ao operar fora dos sistemas padrão, escalas e normas, pela introdução de modelos e medidas alternativos. A arte se vale da incapacidade dos meios existentes para descrever o sistema de que somos parte – ela aponta para a sua desordem. O mais importante: a arte pode fazer isso porque junta pensar e fazer, reflexão e ação. A arte está fundada na imaginação, e somente através da imaginação seremos capazes de conceber outras narrativas para nosso passado e novos caminhos para o futuro. Muita coisa mudou desde que desenvolvemos a proposta inicial em torno da ideia de “Medidas de incerteza”. Embora a princípio

9 Claude E. Shannon e Warren Weaver, The Mathematical Theory of Communication. Urbana (IL): University of Illinois Press, 1949. 10 Sanford Kwinter, Far from Equilibrium – Essays on Technology and Design Culture. Barcelona/ Nova York: Actar, 2007, p.16.

Jornadas espirais: INCERTEZA VIVA 23


11 Silvana K. Figueroa-Dreher, “Uncertainty as a Creative Principle in Free Jazz Improvising”, publicado em kunsttexte.de, em fev. 2012.

estivéssemos intrigados com a palavra “medidas”, tanto em referência a escalas, dimensões e pesos como em relação a possíveis planos de ação, um ano depois o termo passou a servir, sobretudo na mídia e na política, para afirmar que alguma coisa precisa mudar, mas sem implicar necessariamente propostas de projetos ou estratégias alternativas. Assim, a conotação da palavra, em poucos meses, passou de ativa para passiva, de inovadora para reacionária. INCERTEZA VIVA, ao contrário, fala sobre abraçar e habitar a incerteza. Ela reconhece as incertezas como um sistema de orientação gerador e se funda na convicção de que, para enfrentar objetivamente as grandes questões de nosso tempo, tais como o aquecimento global e seu impacto sobre nossos hábitats, a extinção de espécies e a perda de diversidade biológica e cultural, a instabilidade econômica e política, a injustiça na distribuição dos recursos naturais do planeta, a migração global e a assustadora disseminação da xenofobia, entre outras, é necessário separar a incerteza do medo. INCERTEZA VIVA está nitidamente ligada às noções endêmicas ao corpo e à terra, com uma qualidade viral em organismos e ecossistemas. Embora esteja relacionada à palavra crise, não lhe é equivalente. Incerteza é, sobretudo, uma condição psicológica ligada a processos individuais ou coletivos de decisão, descrevendo o entendimento e o não entendimento em uma dada situação. INCERTEZA VIVA é sentida em toda parte. É uma condição que se infiltra em nossas cabeças, nossos corpos, nas ruas, no mercado, na floresta ou nos campos. É contagiante, gera imagens, sons, cheiros, instabilidade e também entusiasmo e curiosidade. Ela pode ser vinculada a realidades sociais e mentais, a métodos artísticos, à epistemologia e a uma imaginação rebelde. Diferentemente do que acontece em outros campos de pesquisa, a incerteza na arte aponta para a criação, levando em conta a ambiguidade e a contradição. A arte se alimenta de incerteza, do acaso, da improvisação, da especulação e do acontecimento. Muitas vezes a arte se põe a medir o imensurável. Ela abre passagem para o erro, a dúvida e até para os mais profundos receios, sem fugir deles nem os manipular. Os princípios criativos da incerteza podem propor outros meios de ação, lembrando, por exemplo, as formas mais elaboradas de improvisação no free jazz11 ou nos cursos de arte dramática.


Aprender a conviver com a incerteza pode nos ensinar soluções. Mas discutir a incerteza também inclui processos de desaprendizagem e exige uma compreensão da diversidade do conhecimento. Descrever o desconhecido sempre implica interrogar o que pressupomos como conhecido e valorizar os códigos científicos e simbólicos antes como complementares que como excludentes. A arte promove um intercâmbio ativo entre pessoas, reconhecendo as incertezas como sistemas de orientação geradores e construtivos. Logo, não faria sentido tomar os inúmeros métodos de raciocinar e de fazer da arte e aplicá-los a outros campos da vida pública? Como parte da pesquisa para a 32ª Bienal de São Paulo e inaugurando suas atividades públicas, uma série de Dias de Estudo orientou o pensamento investigativo que conduz à exposição. Ao entender o atual papel da Bienal como o de uma plataforma de articulação entre pensamento crítico e experimentação artística dentro de uma região geográfica, independentemente de fronteiras nacionais, propusemos que a 32ª Bienal de São Paulo adotasse uma perspectiva menos centralizada e assumisse a posição de ouvinte. Tornou-se importante para nós explorar o escopo de INCERTEZA VIVA não só a partir de São Paulo e em São Paulo, mas também através de uma série de Dias de Estudo em lugares onde fosse possível desdobrar as noções concernentes à incerteza com base em uma urgência e relevância locais. Expandir a Bienal para além de suas fronteiras temporais e territoriais deu margem ao ilimitado no debate sobre ecologias, cosmologias de princípios e fins, extinção, conhecimento coletivo, narrativas evolutivas, práticas de vida, formas de linguagem e modelos de educação. Cada um dos Dias de Estudo foi um experimento específico, propondo e praticando outros formatos de escutar, aprender e viver juntos. Incluíram viagens de campo até centros culturais, comunidades tradicionais, reservas ecológicas, paisagens, ateliês de artistas e centros de referência e pesquisa, bem como conferências abertas ao público, das quais participaram palestrantes convidados e profissionais locais de diferentes formações e campos. Em Santiago do Chile falamos de “onipessoas” na cosmologia Rapa Nui, de magia e do imaginário pré-hispânico na literatura latino-americana contemporânea, sobre o reino dos fungos, sobre castores canadenses na Terra do Fogo e sobre

Jornadas espirais: INCERTEZA VIVA 25


xenocronia e o supercomputador Synco encomendado por Salvador Allende (1908-1973). Exploramos em Acra, Gana, a relação profunda e difícil da costa africana ocidental com o Brasil, cheia de narrativas complexas, ouvimos e dançamos ao som de “High Life” e refletimos sobre ideias para renovações de laços, projeções e sonhos coletivos. Aprendemos com as comunidades Quechua Lamas de Alto Pucalpillo, Naranjal e Anak Churuyaku-Valisho, no Alto Amazonas peruano, sobre tradição, costumes, conhecimento e diversificação como estratégia de sobrevivência. E conhecemos o extraordinário trabalho da ONG Waman Wasi, que desenvolveu uma prática abrangente de preservação e divulgação do conhecimento indígena nas comunidades tradicionais em San Martín. De volta ao Brasil, no Mato Grosso caminhamos pela chapada dos Guimarães, onde estivemos em contato com a rica, porém frágil, biodiversidade do cerrado brasileiro, e em Cuiabá investigamos os princípios da monocultura, de espécies desaparecidas e culturas perdidas, de extinção e preservação, de abundância e seca. E em São Paulo reunimos estudos de caso sobre arte, arquitetura e ativismo, oriundos da bacia do rio Xingu, das terras das nações Terena e Krenak, de Matera e Atenas, da avenida Paulista, de Jamestown e do projeto A cidade que queremos. Os Dias de Estudo promoveram redes e afetos que, esperamos, excederão a temporalidade de uma Bienal. Informaram e ajudaram a definir o projeto da 32ª Bienal de São Paulo ao testar seu quadro referencial sob múltiplas perspectivas, mas também deram ensejo a um desdobramento da pesquisa curatorial ao procurar desenvolver maneiras alternativas de pensar e criar juntos. incerteza viva é construída como um jardim, onde temas e ideias se tecem livremente em um todo integrado, estruturado em camadas – a tentativa da ecologia em si mesma. A 32ª Bienal de São Paulo deseja ser permeável e acessível, participando ativamente da construção contínua e coletiva do Parque Ibirapuera como um espaço público, expandindo seu sentido de comunidade. Vários projetos artísticos foram encomendados para o parque e a exposição vê a si mesma como extensão do jardim dentro do pavilhão. Com a ajuda do escritório Alvaro Razuk Arquitetura desenvolvemos a expografia desta Bienal com base em reflexões sobre a lógica espacial do parque. Dessa forma, o jardim se torna um modelo, tanto metafórica como


metodologicamente, promovendo diversidade de espaço, favorecendo experiências e ativação por meio do público. Nos últimos meses, o cenário político no Brasil se tornou cada vez mais instável. Nesse contexto, percebemos que as questões que instigaram INCERTEZA VIVA cresceram em dimensões que ecoam intensamente os desdobramentos da situação política. Estamos observando de perto as formas dinâmicas de mobilização envolvendo atualmente grandes parcelas da população, para além da classe política e da política parlamentar. Muitas questões culturais e sociais em jogo neste momento fizeram parte das considerações temáticas de nosso projeto e, nesse panorama, são focos de urgência adicional. O papel da Bienal hoje é ser uma plataforma que promova ativamente a diversidade, a liberdade e a experimentação e, ao mesmo tempo, o exercício do pensamento crítico e a proposição de outras realidades possíveis. Em 1975, o artista visionário Öyvind Fahlström (1928-1976) escreveu sobre a função da arte em um mundo globalizado e a importância de enfatizar mais a pluralidade que a homogeneidade: “Considerar a arte como um modo de experimentar uma fusão entre ‘prazer’ e ‘discernimento’. Alcançar isto pela impureza, ou antes pela multiplicidade de níveis que pela redução”.12 INCERTEZA VIVA se dedica a garantir e defender um espaço pluralista onde perspectivas autônomas possam entrar em diálogo e debate entre si. Acreditamos vivamente no papel transformador da arte e no potencial performativo da cultura. Tal como o desenfreado viajante Dom Quixote, denominado de “engenhoso fidalgo” no livro celebrado como o primeiro romance moderno, encontramo-nos em um impasse com os roteiros estabelecidos da realidade. O período descrito por Cervantes é conhecido como a Era de Ouro, marcado pela ascensão da modernidade na Europa e pela invasão das Américas por colonos europeus. São os mesmíssimos anos em que os bandeirantes ocuparam brutalmente a terra outrora cultivada pelas três grandes aldeias tupi de Piratininga, Jurubatuba e Piquerobi, hoje conhecidas como São Paulo. Se de fato ingressamos em um período de mudança radical tão relevante quanto o de quinhentos anos atrás, é um dos maiores privilégios da arte, portanto, desenvolver imaginários para além das certezas.

12 Öyvind Fahlström, Take Care of the World. Nova York, 1975.

Jornadas espirais: INCERTEZA VIVA 27


Arte porque sim Júlia Rebouças

Na tarde de 5 de novembro de 2015 uma barragem de rejeitos de mineração de ferro rompeu no município de Mariana, Minas Gerais, despejando cerca de sessenta milhões de metros cúbicos de lama e metais pesados em seiscentos e sessenta e três quilômetros de extensão do rio Doce, que deságua no oceano Atlântico. O volume de lama divulgado é contestado pela empresa responsável, assim como a toxicidade do material. Registram-se índices de chumbo, arsênio e manganês acima de níveis seguros para o ecossistema. De acordo com o Ministério Público de Minas Gerais, condicionantes do licenciamento ambiental da barragem estavam sendo desrespeitadas, sem que houvesse a devida fiscalização, o que incluía um plano de emergência que poderia ter evitado a morte de dezessete pessoas e a total destruição do vilarejo de Bento Rodrigues. O território dos indígenas krenak, no vale do rio Doce, é totalmente destruído pela contaminação da lama. Não há mais possibilidade de pesca, plantio ou criação de animais. Sagrado para os Krenak, o rio é a entidade Watú – avô – por sua importância, grandiosidade e pelo respeito que emana. Hoje uma cerca separa as pessoas da margem intoxicada e infértil. Os rios somos nós todos, seres de água. Cada criança que nasce é uma nascente. Nas semanas que cercam o desastre, milhares de mulheres tomam as ruas do país em protestos contra um projeto de lei que corre na Câmara dos Deputados, de autoria de seu então presidente, que dificulta o atendimento a mulheres vítimas de estupro e que faz parte de uma série de medidas que recrudesce a legislação sobre o aborto. A cantora Elza Soares vem a público e entoa o fim do mundo. Na chuva de confetes

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Versos da canção “Mulher do fim do mundo”, de Rômulo Fróes e Alice Coutinho, interpretada por Elza Soares no disco A mulher do fim do mundo, de 2015.

deixo a minha dor / Na avenida deixei lá / A pele preta e a minha voz / Na avenida deixei lá / A minha fala, minha opinião / A minha casa, minha solidão / Joguei do alto do terceiro andar / Quebrei a cara e me livrei do resto dessa vida / Na avenida, dura até o fim / Mulher do fim do mundo / Eu sou e vou até o fim cantar. Elza canta para não enlouquecer, diz. Sua carreira começou num show de calouros na televisão, aos treze anos, a fim de levantar dinheiro para comprar remédios para seu filho recém-nascido. Diante de seu corpo negro, franzino, vestido com trajes risíveis para a plateia domingueira, ouviu do apresentador Ary Barroso a pergunta debochada de que planeta ela tinha vindo. Elza respondeu que vinha do planeta fome. Em dezembro de 2015, sábado à noite, cinco jovens negros estavam num carro na Zona Norte do Rio de Janeiro quando foram executados por policiais com cento e onze tiros de fuzil e revólver. Os policiais fraudam a cena do crime e forjam um auto de resistência. Extinção, especulamos sobre essa ameaça, que já é iminência. Como fazer brotar do solo humilhado, como abrir frestas para novas formas de vida? O amanhã está aqui e se parece com ontem. O governo federal anuncia o Plano Matopiba, que amplia as fronteiras agrícolas para uma das faixas remanescentes de cerrado brasileiro. Uma série de incentivos é concedida ao agronegócio para o uso dessa região, que abrange Maranhão, Tocantins, Piauí e Bahia. Máquinas orquestradas avançam na monopaisagem de soja, no terreno encharcado de químicos. A riqueza do Brasil. O mercado futuro. O céu desabando. O xamã yanomami Davi Kopenawa trabalha com o etnólogo Bruce Albert para desenhar na pele do papel registros da cosmologia de seu povo. Narra sua história, que não é a de um indivíduo, mas de um coletivo, com seus conhecimentos, narrativas, profecias. A história dos Yanomami, transmitida por meio de sonhos, chega na forma de um livro que escapa aos gêneros e às disciplinas do saber hegemônico ocidental. Generosamente, olha para nós, sujeitos do alheamento, e nos explica que a terra dos antigos brancos era parecida com a nossa. Lá eram tão poucos quantos nós agora na floresta. Mas seu pensamento foi se perdendo cada vez mais numa trilha escura e emaranhada. [...] Puseram-se a desejar o metal mais sólido e mais cortante, que ele [Omama] tinha escondido debaixo da terra e das águas. Aí começaram a arrancar o minério do solo com voraci-


dade. Construíram fábricas para cozê-los e fabricar mercadorias em grande quantidade. Então, seu pensamento cravou-se nelas e eles se apaixonaram por esses objetos como se fossem belas mulheres. Isso os fez esquecer a beleza da floresta. [...] E, assim, as palavras das mercadorias e do dinheiro espalharam-se por toda a terra de seus ancestrais. É o meu pensamento. Antes de o ano acabar, um menino kaingang de dois anos é degolado no colo da mãe por um homem que se aproximou lhe fazendo um afago. Um país na vertigem do presente. Crise. Crise é o diagnóstico e crise é a justificativa. Apesar da crise se torna um chavão. Chavão abre porta grande. As instituições democráticas são tomadas de assalto. Frágeis pela juventude pós-colonial, arrastam consigo a ferida de trezentos e oitenta e oito anos de escravidão. Quinhentos e dezesseis anos de ciclos econômicos extrativistas e espoliantes. Um inconsciente colonial. O sistema de comunicação trabalha com o judiciário, subservientes aos desmandos políticos, para garantir que as velhas ordens sempre imperem. Velhas ordens produzem imagens retrógradas. Crise. As narrativas midiatizadas não convencem sequer o mais crédulo, sequer o mais cético. Crise. As bancadas da bíblia, da bala e do boi pautam o Congresso Nacional. 17 de abril de 2016. Trezentos e sessenta e sete votos por Deus, pela família, pela pátria, contra a crise, contra a corrupção, conduzem ao afastamento a presidenta eleita em 2014. Uma mulher. Na avenida cartão-postal da cidade, o entorno do edifício da Federação das Indústrias de São Paulo (Fiesp) se torna local de agremiações pró-impedimento. Uma multidão veste a camisa da seleção nacional de futebol e se embrulha na bandeira brasileira para protestar contra... a crise e a corrupção. Alguns querem a volta do regime militar, outros querem o fim dos programas sociais, uns outros, diante de condições precárias de vida, querem que a presidenta e seu partido sejam retirados do poder. Quem se pergunta e depois? Um pato inflável de doze metros de altura vira ícone do processo de afastamento da presidenta eleita. O pato sob a arquitetura do prédio da Fiesp, de Rino Levi, dura o tempo suficiente para virar mascote dos de verde-amarelo que não percebem serem eles mesmos o objeto da piada. O pato é removido sob acusação de plágio – objeto semelhante havia sido apresentado pelo artista Florentijin Hofman em 2008 na cidade de São Paulo, além de Amsterdã e Hong Kong. No dia

Citação de A queda do céu – Palavras de um xamã yanomami, de Davi Kopenawa e Bruce Albert. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

Verso da canção “Chavão abre porta grande”, de Itamar Assumpção, do disco Sampa Midnight – Isso não vai ficar assim, de 1983.

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Trecho da canção “Apesar de você”, de Chico Buarque de Hollanda, lançada no compacto Apesar de você, de 1970, e regravada no disco Chico Buarque 1978, de 1978.

11 de maio de 2016, quando inicia a votação no senado brasileiro, que culminaria no afastamento da presidenta Dilma Rousseff, o prédio da Fiesp está cercado de outros infláveis. Uma mortadela gigante faz referência a um sanduíche popular que seria o pagamento a militantes de esquerda. Uma caricatura da presidenta, na mesma escala, tem máscara de bandida e porta faixas, ao molde presidencial, com os dizeres Impeachment e Tchau, querida. Classismo e misoginia de mãos dadas com o neoliberalismo. No mesmo perímetro há um banner com o verso Apesar de você, amanhã há de ser outro dia da canção de Chico Buarque de 1970. O cartaz faz parte de uma ação que espalhou trinta peças ao longo da avenida Paulista para celebrar o centenário do samba e a relação do ritmo com os trabalhadores brasileiros. O rosto de um Chico Buarque jovem e sorridente está pichado com tinta preta. Hoje você é quem manda / Falou, tá falado / Não tem discussão / A minha gente hoje anda / Falando de lado / E olhando pro chão, viu / Você que inventou esse estado / Que inventou de inventar / Toda a escuridão / Você que inventou o pecado / Esqueceu-se de inventar / O perdão. A canção foi composta no retorno de Chico Buarque ao Brasil de seu autoexílio na Itália, quando acreditava que poderia haver alguma melhora na situação política brasileira em relação às ações de coerção, tortura e violência praticados pelo governo militar, assim como o rigor da censura, acirrado com a promulgação do Ato Institucional n. 5, de dezembro de 1968. Encontra um país eufórico com a vitória da Copa do Mundo de 1970 e vidros de carro exibindo o slogan Brasil, ame-o ou deixe-o. “Apesar de você” passa despercebida pela censura prévia e vende cem mil cópias num lampejo. Torna-se um dos hinos de resistência à ditadura. A canção é proibida, ainda que o compositor tivesse argumentado à censura que o sujeito de “você”, na canção, era uma mulher muito autoritária. Alguns meses antes, em setembro de 1969, a 10ª Bienal de São Paulo havia sido inaugurada sob o boicote de um grande grupo de artistas e representantes de distintas nações. Em junho daquele ano, há uma reunião no Museu de Arte Moderna de Paris para ler e discutir o manifesto “Non à la Biennale de São Paulo” [Não à Bienal de São Paulo], que relata atos de censura, perseguição a intelectuais, artistas e políticos, que marcam a vida cultural brasileira naqueles anos. Na primeira frase do


texto, uma acusação contra a Bienal de São Paulo deste ano, pois ela está totalmente dominada pelas regras absurdas impostas pelo regime fascista que governa o Brasil. Entre as medidas denunciadas, estava um memorando enviado pela secretaria da Bienal de São Paulo aos então comissários: não deveriam ser selecionadas obras de caráter obsceno ou subversivo. Denunciavam também que obras haviam sido retiradas e exposições inteiras haviam sido fechadas no Rio de Janeiro, em Minas Gerais e na Bahia. Oitenta por cento dos artistas originalmente convidados não participam da décima edição. Ciccillo Matarazzo vinha preparando aquele evento como uma celebração das quase duas décadas de Bienais. No catálogo da Bienal de 1969, em seu texto de apresentação, cita a chegada do homem à Lua. Ao longo da década seguinte, as Bienais de São Paulo foram sistematicamente boicotadas, com maior ou menor contundência. Os artistas criticavam a leniência da instituição em relação ao regime autoritário ou acreditavam na negação como arma de resistência. Nos Estados Unidos, o artista Hans Haacke escreve ao diretor do Centro de Estudos Visuais Avançados do Instituto de Tecnologia de Massachusetts (MIT), György Kepes. Ele responde negativamente ao convite para integrar uma mostra de arte e tecnologia que faria parte da Bienal de 1969. Na esteira das notícias sobre a recusa dos franceses, a carta de Haacke ganha adesão de outros artistas que participariam da mostra do MIT. Em artigo publicado no New York Times assinado por Grace Glueck em 6 de julho de 1969, Kepes torna público seu respeito pela decisão dos artistas, mas lamenta que os canais de comunicação não tenham sido mantidos, especulando acerca do impacto positivo que uma participação crítica dos artistas norte-americanos poderia ter causado na vida cultural brasileira. Ele cita o provérbio chinês: É melhor acender uma vela do que amaldiçoar a escuridão. De volta à avenida Paulista de 2016, diante do rosto pichado de Chico Buarque, ouvem-se os ecos de uma história mal narrada, mal escrita, mal lembrada, mal curada. A trezentos metros dali, no vão livre do Museu de Arte de São Paulo (MASP), manifestações em defesa da democracia tomam lugar. A arte vai à frente, as instituições vão atrás. Realizar a Bienal de São Paulo que se assenta em 2016 compreende o exercício de pensar, sempre e mais uma vez, no que pode a arte. Ou para que arte, ou para quem? A sala é

Citação de Arte brasileira na ditadura militar – Antonio Manuel, Artur Barrio, Cildo Meireles, de Claudia Calirman. Rio de Janeiro: Réptil Editora, 2014.

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Conversa entre Cildo Meireles, a autora e Jochen Volz, ateliê do artista, Rio de Janeiro, em 29 de março de 2016. Verso da canção “Yáyá Massemba” de Robeto Mendes e Capinam, interpretada por Maria Bethânia no disco Brasileirinho, de 2003.

Verso da canção “Fora da ordem”, de Caetano Veloso, do disco Circuladô, de 1991.

profunda e está escuro. O caminho é instável sobre um chão coberto de talco. O ambiente cheira a gás. No fundo da sala percebe-se a existência de outro cômodo semelhante àquele e uma vela repousa num pires no chão. A iminência da explosão. Volátil (1980-1994), de Cildo Meireles. Batemos em sua porta para conversar. Os dias de hoje são diferentes daqueles, mas a história especula sobre o presente. Como atravessar a intensidade desafiadora que separa o que se abate agora sobre aquilo que virá amanhã, nos questionamos. Ri de canto, vamos ter calma e pensar e solta a fumaça do cigarro. Diz que os artistas sabem que para observar o futuro estão munidos de vela, não de lanternas. A visita parece encerrada. Os estudantes secundaristas ocupam suas escolas. A demanda é educação de qualidade e repúdio ao sucateamento do ensino público. Denunciam o desvio de verba que seria usada para a compra de merenda escolar. Merenda escolar. Vou aprender a ler pra ensinar meus camaradas. A polícia se chama choque e arranca os estudantes da escola. As mulheres ocupam. Na caminhada, um cordão de frente de mães que carregam seus bebês. A polícia se chama choque e acompanha o cortejo como se fosse um bicho esfo­ meado e açoitado, prestes a atacar. Os corpos da mulheres têm marcas de tinta da cor vermelha. A televisão da padaria transmite o debate num programa matutino. Os especialistas discutem se é estupro ou não o caso de uma jovem de dezesseis anos violentada por trinta e três homens. Vídeos com cenas do ocorrido viralizam nas redes sociais. Não há tinta vermelha suficiente para representar tanto sangue. Ocupar é resistir, diz o cartaz. Os sem-teto e sem-terra ocupam. Os indígenas ocupam para retomar. Diante da fluidez do poder e da necessidade de circulação de mercadorias, ideias e valores, esses corpos imóveis, implicados, ocupados de empoderamento e afeto são como coágulos que viajam lentamente nas veias. Junho de 2016, dois meninos, um de dez e outro de onze anos, furtam um carro em um bairro nobre de São Paulo. Perseguidos, o de dez anos, que dirige o automóvel, é morto pela polícia militar. Dez anos. É feito um auto de resistência – o menino teria atentado contra a polícia. Os moradores do bairro nobre juntam-se para contratar advogados e defender os policiais em caso de processo. Aqui tudo parece que é ainda construção e já é ruína. A artista Helen Sebidi chega ao Brasil e está feliz por reconhecer


aqui tantos parentes. Estamos em volta da mesa de jantar, e ela diz que comer junto é rezar. Nos ensinaram a rezar fechando os olhos, unindo as mãos e abaixando a cabeça para poderem roubar nossa terra. Sucessão de imagens estéreis e furtivas, transportadas e transmitidas por aparatos iluminados. Uma semana antes de chegar junho, tem-se a notícia de que pelo menos oitocentos e oitenta imigrantes afogaram-se no mar Mediterrâneo tentando chegar ao continente europeu. Uma boate frequentada pela comunidade gay de Orlando, na Flórida, é invadida por um atirador que mata cinquenta pessoas. Um candidato de extrema direita cresce nas pesquisas de intenção de voto na eleição presidencial norte-americana. Como forjar imagens grávidas, palavras-sementes, formas mutantes. A necessidade da arte. O povo Aymará dos Andes chilenos diz que o futuro está em nossas costas, incógnito, enquanto o passado está na nossa frente, diante de nossos olhos. Virá que eu vi. Um artista de mãos dadas a um pajé tukano, soprando uma nuvem, pousados sobre o centro geodésico da América do Sul. Hoje é dia 14 de junho de 2016.

Verso da canção “Um índio”, de Caetano Veloso, do disco Bicho, de 1977.

(A partir de ideias de e diálogos com Ailton Krenak, Alvaro Tukano, Ana Maria Maia, Bené Fonteles, Boris Groys, Carolina Caycedo, Catarina Duncan, Comitê Invisível, Eduardo de Jesus, Eduardo Viveiros de Castro, Gabi Ngcobo, Giorgio Agamben, Isabella Rjeille, Jochen Volz, Lars Bang Larsen, Marie Kølbæk Iversen, Moacir dos Anjos, Naine Terena, Pedro Cesarino, Peter Pál Pelbart, Rodrigo Nunes, Rodrigo Tavares, Sofía Olascoaga e Suely Rolnik.)

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A incerteza entre o medo e a esperança Boaventura de Sousa Santos

Diz Espinosa (1632-1677) que as duas emoções básicas dos seres humanos são o medo e a esperança. A incerteza é a vivência das possibilidades que emergem das múltiplas relações que podem existir entre o medo e a esperança. Sendo diferentes essas relações, diferentes são os tipos de incerteza. O medo e a esperança não estão igualmente distribuídos por todos os grupos sociais ou épocas históricas. Há grupos sociais em que o medo sobrepuja de tal modo a esperança que o mundo lhes acontece sem que eles possam fazer acontecer o mundo. Vivem em espera, mas sem esperança. Estão vivos hoje, mas vivem em condições tais que podem estar mortos amanhã. Alimentam os filhos hoje, mas não sabem se os poderão alimentar amanhã. A incerteza em que vivem é uma incerteza descendente, porque o mundo lhes acontece de modos que pouco dependem deles. Quando o medo é tal que a esperança desapareceu de todo, a incerteza descendente torna-se abissal e converte-se no seu oposto: na certeza do destino, por mais injusto que seja. Há, por outro lado, grupos sociais em que a esperança sobrepuja de tal modo o medo que o mundo lhes é oferecido como um campo de possibilidades que podem gerir a seu bel-prazer. A incerteza em que vivem é uma incerteza ascendente na medida em que tem lugar entre opções portadoras de resultados em geral desejados, mesmo que nem sempre totalmente positivos. Quando a esperança é tão excessiva que perde a noção do medo, a incerteza ascendente torna-se abissal e transforma-se no seu oposto: na certeza da missão de apropriar o mundo por mais arbitrária que seja. A maioria dos grupos sociais vive entre esses dois extremos, com

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mais ou menos medo, com mais ou menos esperança, passando por períodos em que dominam as incertezas descendentes e outros em que dominam as incertezas ascendentes. As épocas distinguem-se pela preponderância relativa do medo e da esperança e das incertezas a que as relações entre um e outra dão azo.

que tipo de época é a nossa?

Vivemos em uma época em que a pertença mútua do medo e da esperança parece colapsar perante a crescente polarização entre o mundo do medo sem esperança e o mundo da esperança sem medo, ou seja, um mundo em que as incertezas, descendentes ou ascendentes, se transformam cada vez mais em incertezas abissais, isto é, em destinos injustos para os pobres e sem poder e missões de apropriação do mundo para os ricos e poderosos. Uma porcentagem cada vez maior da população mundial vive correndo riscos iminentes contra os quais não há seguros ou, se os há, são financeiramente inacessíveis, como o risco de morte em conflitos armados em que não participam ativamente, o risco de doenças causadas por substâncias perigosas usadas de modo massivo, legal ou ilegalmente, o risco de violência causada por preconceitos raciais, sexistas, religiosos ou outros, o risco de pilhagem dos seus magros recursos, sejam eles salários ou pensões, em nome de políticas de austeridade sobre as quais não têm qualquer controle, o risco de expulsão das suas terras ou das suas casas por imperativos de políticas de desenvolvimento das quais nunca se beneficiarão, o risco de precariedade no emprego e de colapso de expectativas suficientemente estabilizadas para planejar a vida pessoal e familiar ao arrepio da propaganda da autonomia e do empreendedorismo. Em contrapartida, grupos sociais cada vez mais minoritários em termos demográficos acumulam poder econômico, social e político cada vez maior, um poder quase sempre baseado no domínio do capital financeiro. Essa polarização vem de longe, mas é hoje mais transparente e talvez mais virulenta. Consideremos a seguinte citação: Se uma pessoa não soubesse nada acerca da vida do povo deste nosso


mundo cristão e lhe fosse contado: “Há um certo povo que organiza o modo de vida de tal forma que a esmagadora maioria das pessoas, noventa e nove por cento delas, vive de trabalho físico sem descanso e

1 Liev Tolstói, Last Diaries. Nova York: G.P. Putnam’s Sons, 1960, p.66.

sujeita a necessidades opressivas, enquanto um por cento da população vive na ociosidade e na opulência. Se o tal um por cento da população professar uma religião, uma ciência e uma arte, que religião, arte e ciência serão essas?” A resposta não poderá deixar de ser: “Uma religião, uma ciência e uma arte pervertidas”.

Dir-se-á que se trata de um extrato dos manifestos do Movimento Occupy ou do Movimento dos Indignados do início da presente década. Nada disso. Trata-se de uma entrada do diário de Liev Tolstói (18281910) no dia 17 de março de 1910, pouco tempo antes de morrer.1

quais as incertezas?

Como acabei de referir, as incertezas não estão igualmente distribuídas, nem quanto ao tipo nem quanto à intensidade, entre os diferentes grupos e classes sociais que compõem as nossas sociedades. Há pois que identificar os diferentes campos em que tais desigualdades mais impacto têm na vida das pessoas e das comunidades. A incerteza do conhecimento. Todas as pessoas são sujeitos de conhecimentos e a esmagadora maioria define e exerce as suas práticas com referência a outros conhecimentos que não o científico. Vivemos, no entanto, uma época, a época da modernidade eurocêntrica, que atribui total prioridade ao conhecimento científico e às práticas diretamente derivadas dele: as tecnologias. Isso significa que a distribuição epistemológica e vivencial do medo e da esperança é definida por parâmetros que tendem a beneficiar os grupos sociais que têm mais acesso ao conhecimento científico e à tecnologia. Para esses grupos a incerteza é sempre ascendente na medida em que a crença no progresso científico é uma esperança suficientemente forte para neutralizar qualquer medo quanto às limitações do conhecimento atual. Para esses grupos, o princípio da precaução é sempre algo negativo, porque trava o progresso infinito da ciência. A injustiça

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cognitiva que isso cria é vivida pelos grupos sociais com menos acesso ao conhecimento científico como uma inferioridade geradora de incerteza quanto ao lugar deles num mundo definido e legislado com base em conhecimentos simultaneamente poderosos e estranhos que os afetam de modos sobre os quais têm pouco ou nenhum controle. Trata-se de conhecimentos produzidos sobre eles e eventualmente contra eles e, em todo caso, nunca produzidos com eles. A incerteza tem uma outra dimensão: a incerteza sobre a validade dos conhecimentos próprios, por vezes ancestrais, pelos quais têm pautado a vida. Terão de os abandonar e substituir por outros? Esses novos conhecimentos são-lhes dados, vendidos, impostos e, em todos os casos, a que preço e a que custo? Os benefícios trazidos pelos novos conhecimentos serão superiores aos prejuízos? Quem colherá os benefícios, e quem, os prejuízos? O abandono dos conhecimentos próprios envolverá um desperdício da experiência? Com que consequências? Ficarão com mais ou menos capacidade para representar o mundo como próprio e para transformá-lo de acordo com as suas aspirações? A incerteza da democracia. A democracia liberal foi concebida como um sistema de governo assente na incerteza de resultados e na certeza dos processos. A certeza dos processos garantia que a incerteza dos resultados fosse igualmente distribuída por todos os cidadãos. Os processos certos permitiam que os diferentes interesses vigentes na sociedade se confrontassem em pé de igualdade e aceitassem como justos os resultados que decorressem desse confronto. Era esse o princípio básico da convivência democrática. Essa era a teoria mas na prática as coisas foram sempre muito diferentes, e hoje a discrepância entre a teoria e a prática atinge proporções perturbadoras. Durante muito tempo só uma pequena parte da população podia votar e por isso, por mais certos e corretos que fossem os processos, eles nunca poderiam ser mobilizados de modo a ter em conta os interesses das maiorias. A incerteza dos resultados só em casos muito raros poderia beneficiar as maiorias: nos casos em que os resultados fossem o efeito colateral das rivalidades entre as elites políticas e os diferentes interesses das classes dominantes que elas representavam. Não admira, pois, que durante muito tempo as maiorias tenham visto a democracia de pernas para o ar: um sistema de processos incertos


cujos resultados eram certos, sempre ao serviço dos interesses das classes e grupos dominantes. Por isso, por muito tempo as maiorias estiveram divididas: entre os grupos que queriam fazer valer os seus interesses por outros meios que não os da democracia liberal (por exemplo, a revolução) e os grupos que lutavam por ser incluídos formalmente no sistema democrático e assim esperar que a incerteza dos resultados viesse no futuro a favorecer os seus interesses. A partir de então, as classes e os grupos dominantes (isto é, com poder social e econômico não sufragado democraticamente) passaram a usar outra estratégia para fazer funcionar a democracia a seu favor. Por um lado, lutaram para que fosse eliminada qualquer alternativa ao sistema democrático liberal, o que conseguiram simbolicamente em 1989, no dia em que caiu o Muro de Berlim. Por outro lado, passaram a usar a certeza dos processos para os manipular de modo a que os resultados os favorecessem sistematicamente. Porém, ao eliminarem a incerteza dos resultados, acabaram por destruir a certeza dos processos. Ao poderem ser manipulados por quem tivesse poder social e econômico para tal, os processos democráticos, supostamente certos, tornaram-se incertos. Pior do que isso, ficaram sujeitos a uma única certeza: a possibilidade de serem livremente manipulados por quem tivesse poder para tal. Por essas razões, a incerteza das grandes maiorias é descendente e corre o risco de se tornar abissal. Tendo perdido a capacidade e mesmo a memória de uma alternativa à democracia liberal, que esperança podem ter no sistema democrático liberal? Será que o medo é de tal modo intenso que só lhes reste a resignação perante o destino? Ou, pelo contrário, há na democracia um embrião de genuinidade que pode ser ainda usado contra aqueles que a transformaram numa farsa cruel? A incerteza da natureza. Sobretudo desde a expansão europeia a partir do final do século 15, a natureza passou a ser considerada pelos europeus um recurso natural desprovido de valor intrínseco e por isso disponível sem condições nem limites para ser explorado pelos humanos. Essa concepção, que era nova na Europa e não tinha vigência em nenhuma outra cultura do mundo, tornou-se gradualmente dominante à medida que o capitalismo, o colonialismo e o patriarcado (este

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último reconfigurado pelos anteriores) foram se impondo em todo o mundo considerado moderno. Esse domínio foi de tal modo profundo que se converteu na base de todas as certezas da época moderna e contemporânea: o progresso. Sempre que a natureza pareceu oferecer resistência à exploração, isso foi visto, quando muito, como uma incerteza ascendente em que a esperança sobrepujava o medo. Foi assim que o Adamastor de Luis de Camões foi corajosamente vencido e a vitória sobre ele se chamou cabo da Boa Esperança. Houve povos que nunca aceitaram essa ideia da natureza porque aceitá-la equivaleria ao suicídio. Os povos indígenas, por exemplo, viviam em tão íntima relação com a natureza que esta sequer lhes era exterior; era, pelo contrário, a mãe-terra, um ser vivente que englobava a eles e a todos os seres vivos presentes, passados e futuros. Por isso, a terra não lhes pertencia; eles pertenciam à terra. Essa concepção era tão mais verosímil que a eurocêntrica e tão perigosamente hostil aos interesses colonialistas dos europeus que o modo mais eficaz de combatê-la era eliminar os povos que a defendiam, transformando-os num obstáculo natural entre outros à exploração da natureza. A certeza dessa missão era tal que as terras dos povos indígenas eram consideradas terra de ninguém, livre e desocupada, apesar de nelas viver gente de carne e osso desde tempos imemoriais. Essa concepção da natureza foi de tal modo inscrita no projeto capitalista, colonialista e patriarcal moderno que naturalizar se tornou o modo mais eficaz de atribuir um caráter incontroverso à certeza. Se algo é natural, é assim porque não pode ser de outro modo, seja isso consequência da preguiça e da lascívia das populações que vivem entre os trópicos, da incapacidade das mulheres para certas funções ou da existência de raças e a “natural” inferioridade das populações de cor mais escura. Essas certezas ditas naturais nunca foram absolutas, mas encontraram sempre meios eficazes para fazerem crer que eram. Porém, nos últimos cem anos elas começaram a revelar zonas de incerteza e, em tempos mais recentes, as incertezas passaram a ser mais verossímeis que as certezas, quando não conduziram a novas certezas de sentido oposto. Muitos fatores contribuíram para isso. Seleciono dois dos mais importantes. Por um lado, os grupos sociais declarados naturalmente


inferiores nunca se deixaram vencer inteiramente e, sobretudo a partir da segunda metade do século passado, conseguiram fazer ouvir a sua plena humanidade de modo suficientemente alto e eficaz a ponto de a transformar num conjunto de reivindicações que entraram na agenda social política e cultural. Tudo o que era natural se desfez no ar, o que criou incertezas novas e surpreendentes aos grupos sociais considerados naturalmente superiores, acima de tudo a incerteza de não saberem como manter os seus privilégios senão enquanto não contestados pelas vítimas deles. Daqui nasce uma das incertezas mais tenazes do nosso tempo: será possível reconhecer simultaneamente o direito à igualdade e o direito ao reconhecimento da diferença? Por que continua a ser tão difícil aceitar o metadireito que parece fundar todos os outros e que se pode formular assim: temos o direito a ser iguais quando a diferença nos inferioriza, temos o direito a ser diferentes quando a igualdade nos descaracteriza? O segundo fator é a crescente revolta da natureza perante tão intensa e prolongada agressão sob a forma das alterações climáticas que põem em risco a existência de diversas formas de vida na terra, entre elas a dos humanos. Alguns grupos humanos estão já definitivamente afetados, quer por verem os seus habitats submersos pela elevação das águas do mar, quer por serem obrigados a deixar as suas terras desertificadas de modo irreversível. A terra-mãe parece estar a elevar a voz sobre as ruínas da casa que era dela para poder ser de todos e que os humanos modernos destruíram movidos pela cobiça, voracidade, irresponsabilidade e, afinal, pela ingratidão sem limites. Poderão os humanos aprender a partilhar o que resta da casa que julgavam ser só sua e onde afinal habitavam por cedência generosa da terra‑mãe? Ou preferirão o exílio dourado das fortalezas neofeudais enquanto as maiorias lhes rondam os muros e lhes tiram o sono, por mais legiões de cães, arsenais de câmeras de vídeo, quilômetros de cercas de arame farpado e de vidros à prova de bala que os protejam da realidade mas nunca dos fantasmas da realidade? Estas são as incertezas cada vez mais abissais do nosso tempo. A incerteza da dignidade. Todo ser humano (e, se calhar, todo ser vivo) aspira a ser tratado com dignidade, entendendo por tal o reconhecimento do seu valor intrínseco, independentemente do valor

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que outros lhe atribuam em função de fins instrumentais que lhe sejam estranhos. A aspiração da dignidade existe em todas as culturas e expressa-se segundo idiomas e narrativas muito distintas, tão distintas que por vezes são incompreensíveis para quem não comungue da cultura de que emergem. Nas últimas décadas os direitos humanos transformaram-se numa linguagem e numa narrativa hegemônicas para nomear a dignidade dos seres humanos. Todos os Estados e organizações internacionais proclamam a exigência dos direitos humanos e propõem-se defendê-los. No entanto, qual Alice de Lewis Carroll (1832-1898), em Through the Looking-Glass [Através do espelho], atravessando o espelho que essa narrativa consensual propõe, ou olhando o mundo com os olhos da Belimunda do romance de José Saramago (1922-2010), Memorial do Convento, que viam no escuro, deparamo-nos com inquietantes verificações: a maioria dos seres humanos não são sujeitos de direitos humanos, são antes objetos dos discursos estatais e não estatais de direitos humanos; há muito sofrimento humano injusto que não é considerado violação de direitos humanos; a defesa dos direitos humanos tem sido frequentemente invocada para invadir países, pilhar as suas riquezas, espalhar a morte entre vítimas inocentes; no passado, muitas lutas de libertação contra a opressão e o colonialismo foram conduzidas em nome de outras linguagens e narrativas emancipatórias sem nunca fazerem referência aos direitos humanos. Essas inquietantes verificações, uma vez postas ao espelho das incertezas que tenho vindo a mencionar, dão azo a uma nova incerteza, também ela fundadora do nosso tempo. A primazia da linguagem dos direitos humanos é produto de uma vitória histórica ou de uma derrota histórica? A invocação dos direitos humanos é um instrumento eficaz na luta contra a indignidade a que tantos grupos sociais são sujeitos ou é antes um obstáculo que desradicaliza e trivializa a opressão em que se traduz a indignidade e adoça a má consciência dos opressores? São tantas as incertezas do nosso tempo, e assumem um caráter descendente para tanta gente, que o medo parece estar a triunfar sobre a esperança. Deve esta situação levar-nos ao pessimismo de Albert Camus (1913-1960) que em 1951 escreveu amargamente: “Ao fim de vinte séculos a soma do mal não diminuiu no mundo. Não houve


nenhuma parusia, nem divina nem revolucionária”?2 Penso que não. Deve apenas levar-nos a pensar que, nas condições atuais, a revolta e a luta contra a injustiça que produz, difunde e aprofunda a incerteza descendente, sobretudo a incerteza abissal, têm de ser travadas com uma mistura complexa de muito medo e de muita esperança, contra o destino autoinfligido dos oprimidos e a missão arbitrária dos opressores. A luta terá mais êxito, e a revolta, mais adeptos, na medida em que mais e mais gente for se dando conta de que o destino sem esperança das maiorias sem poder é causado pela esperança sem medo das minorias com poder.

2 Albert Camus, L’Homme révolté. Paris: Gallimard, 1951, p. 379.

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Uma questão de poder: We don’t need another hero Gabi Ngcobo

sonho de cabeça para baixo

Orientada por um ancião do local, aproximo-me do lago sagrado andando para trás. Afasto as pernas e, por entre elas, me inclino para observar o lago e a natureza ao redor, de cabeça para baixo. É desse modo que alguém deve se aproximar e saudar o lago. Minha visita coincide com uma aparição rara, única na vida, da fêmea do Crocodilo Branco, uma das muitas criaturas que protegem esse lago. Da última vez que foi vista, sua mensagem anunciou a chegada de uma nova geração daqueles que seriam os agentes de uma era de total retomada, em que a memória jamais se perderia outra vez e a informação viajaria na velocidade do Ndadzi, o pássaro de luz. A visão invertida reforça a tensão que há na paisagem; as montanhas, ao se escorarem na água, resistem ao impulso de sair voando com as nuvens do céu. O lago torna-se ainda mais poderoso em sua liquidez sólida. Sinto todo meu sangue descer para a cabeça. Mantenho-me imóvel para que meus olhos deixem de se projetar para fora. Resisto, resisto para manter meus líquidos corpóreos onde estão. Quero chorar, mas desconfio que será em vão.

onde um dia houve água, certamente haverá água de novo

Em Lose Your Mother: A Journey along the Atlantic Slave Route [Perca sua mãe: Uma jornada pela rota de escravos no Atlântico],

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1 Saidiya Hartman, Lose Your Mother – A Journey along the Atlantic Slave Route. Nova York: Farrar, Straus and Giroux, 2007.

um relato pessoal de Saidiya Hartman sobre as rotas do tráfico de escravos em Gana, ela detalha como o esquecimento era induzido pelos traficantes, que utilizavam diversas poções e realizavam rituais de esquecimento nos futuros escravizados. Eles eram obrigados a circundar uma ávore do esquecimento: as mulheres davam sete voltas, os homens, nove... Uma pedra encantada sugava toda a vontade e era empregada para subjugá-los, e banhos cerimoniais, com destilados de raízes de plantas, eram realizados antes que eles fossem integrados em grupos de indivíduos recém-pacificados. Hoje, ao longo da costa ganense, essas rotas de tráfico escravagista tornaram-se locais turísticos. A autora encontra-se diante da “árvore do retorno”, para a qual não existe palavra na língua falada do lugar. Essa árvore, como Hartman comenta, não faz sentido. “Por que eles haveriam de desejar a volta daqueles que esqueceram?”, ela questiona.1 Não existe maneira simples de explicar de modo científico o paradoxo embutido na pergunta de Hartman. Há, no entanto, outros argumentos que podem ser construídos para pensar sobre essa questão, considerando a maneira como a memória pode funcionar de modo invertido. Seríamos levados a conhecimentos cientificamente contestados, como os fenômenos paranormais conhecidos como xenoglossia, condição na qual se escreve ou se fala uma língua que não poderia ter sido adquirida por meios “naturais”. Desde o início do processo curatorial de Incerteza Viva, sempre foi claro para mim que minha contribuição para esse projeto teria início com uma série de conversas que tive com Helen Sebidi (1943-). Especificamente por meio de seu trabalho Tears of Africa [Lágrimas da África], um díptico de colagens de desenhos feitos com carvão, concluído e exposto em 1989 como parte da exposição de Sebidi no prêmio Jovem Artista do Standard Bank durante o Festival Nacional de Artes. Tears of Africa surgiu meses antes de Nelson Mandela (19182013) ser libertado de sua pena de 27 anos de prisão e coincidiu com o início do colapso de muros reais e metafóricos em muitas partes do mundo. Sebidi tinha 46 anos na época e não era, de maneira nenhuma, uma artista jovem tal como definimos a juventude na arte. Ela acabou sendo a primeira pessoa negra a receber um prêmio anual de prestígio; Sebidi representa um ponto de inflexão na política nacional, um


momento em que o apartheid não podia mais se sustentar. Nessa narrativa, ela se tornou um símbolo de mudança política e crítica. Tears of Africa foi criada durante um isolamento autoimposto de dois anos. Isso aconteceu depois que a artista passou a frequentar um curso de escrita criativa em que, segundo seu instrutor, ela teve resultados indesejáveis: seus textos eram muito desatinados e difíceis de captar e talvez orientar seu processo de escrita fosse uma responsabilidade grande demais. Os trabalhos desse período, mais evidente em Tears of Africa, repercute o pessoal como o político e vice-versa. Eram acúmulos de seu turbilhão interior que estavam sendo liberados. Essa enunciação da subjetividade ocorria em paralelo a conflitos que se desdobravam na época na África do Sul e nos países vizinhos – em meio às lutas que marcaram o continente africano, da escravidão às lutas anticoloniais e às guerras civis que se seguiram aos processos de descolonização. Boa parte desse conhecimento histórico não estava disponível em detalhes para Sebidi, e, sem dúvida, também para a maioria dos sul-africanos (negros). O trabalho acabou sendo realizado “fora do domínio do consciente”,2 mas não alheio à sua responsabilidade com os jovens na condição de professora e ao seu envolvimento nas conjunturas artística e política que então se processavam. Sebidi dedicou-se a refletir sobre Tears of Africa por 27 anos pesquisando e descobrindo lições e mensagens que o trabalho contém, para oportunamente comunicar seus significados. O trabalho pode ser compreendido por meio do que Sarat Maharaj (1951-) descreve como sendo “diferente dos circuitos do know-how [saber fazer] que correm em trilhos metodológicos claramente articulados… trata-se antes de um surto imprevisível e um afluxo de potencialidades e propensões – o fluxo do no-how [não ter como fazer]”.3 Se Tears of Africa é um protesto, o trabalho não se encaixa perfeitamente na chave da “arte de protesto” típica das leituras sul-africanas da história da arte do período (anos 1970 e 1980). O trabalho encontrou sua própria linguagem – incorpora forças políticas testemunhadas e sentidas, cujas realidades neuróticas permanecem, até hoje, quase impossíveis de ser apreendidas. Se Tears of Africa é um autorretrato, ele recusa o umbiguismo; aqui, o corpo físico e a psique acabam sendo lidos como um retrato da humanidade e uma montagem do campo político.

2 Félix Guattari, “The Three Ecologies”. Trad. Chris Turner, Material Word. New Formations, n.8, Summer, 1989. Disponível em banmarchive. org.uk/collections/ newformations/08_131. pdf. Acesso em 2016. 3 Sarat Maharaj, “Know-How and NoHow: Stopgap Notes on ‘Method’ in Visual Art as Knowledge Production”, in Art & Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods, vol.2, n.2, Spring, 2009.

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4 O movimento #Rhodes Must Fall alcançou seu objetivo em 9 de abril de 2015, depois que o conselho da Universidade da Cidade do Cabo votou a favor da remoção da estátua de Cecil Rhodes em 27 de março de 2015.

Atualmente, na África do Sul (assim como no Brasil), o campo político é marcado por protestos de estudantes que se espalharam pelo país, exigindo processos mais ativos e inclusivos de descolonização. Os Fallists [de fall, queda ou derrubada], como o movimento dissidente de estudantes acabou sendo conhecido, guardam semelhanças com os protestos estudantis de 1976, que se iniciaram em Soweto e se disseminaram para todas as regiões, levando o governo do apartheid a declarar que o país estava ingovernável. Deflagradas pela recusa em aceitar o africâner como língua nas escolas, as revoltas em Soweto foram, sob vários aspectos, também contrárias à educação bantu, um sistema inferior de educação reservado aos negros sul-africanos, e contrárias ao próprio apartheid como sistema de governo. Esses estudantes radicalizaram as lutas anti-apartheid e chamaram a atenção urgente da comunidade internacional para as realidades vividas na África do Sul. A prisão de jovens muitas vezes inspirados pelo Movimento de Consciência Negra (Black Conscience Movement – BCM) deu origem, nos presídios, a um novo tipo de preso político – jovem, destemido e convencido de que a liberdade viria, com certeza, ainda em vida. O movimento #RhodesMustFall (rmf) [Rhodes deve cair] foi, em 9 de março de 2015, instigado por um estudante que jogou um balde de fezes humanas na estátua do imperialista britânico Cecil Rhodes (1853-1902), que permanecera no campus da Universidade da Cidade do Cabo por mais de oitenta anos. Essa ação grotesca cativou o país, e milhares de estudantes foram atraídos para o movimento, que requeria a derrubada da estátua e, com ela, a derrubada do racismo institucionalizado em todas as suas formas. Estátuas semelhantes estão espalhadas por toda a paisagem (sul)africana. Como sepulturas abertas, elas funcionam como figuração de traumas que continuam sendo infligidos mediante sistemáticas exclusões históricas. Elas contaminam o espaço público assim como o estado de espírito daqueles que as encontram diariamente, sobretudo aqueles que não sentem nenhuma afinidade com o que essas estátuas representaram e, ainda mais crucial, aquilo que elas representam no presente.4


fluidos corporais de rerretornos eternos

Em eThekwini (Durban), a cidade litorânea da costa Leste, onde nasci e cresci, encontrei muitas dessas figurações coloniais, lembretes e apagamentos, posando como notas de rodapé históricas, como referências, comandando como as pessoas deveriam entender a si mesmas no mundo. Algumas destacavam-se formalmente das outras, enquanto algumas provocavam mais emoções, dependendo do papel histórico que representavam. Outras serviam como marcos na paisagem, muitas, como sombra nos dias quentes. Elas estão em parques e praças públicas, espaços frequentemente ocupados por desempregados e moradores de rua. A estátua de corpo inteiro do general Louis Botha (1862-1919), localizada na esquina de Kind Dinizulu Road (antiga Berea Road) e Julius Nyerere Avenue (antiga Warwick Avenue) é um símbolo de todas as estátuas do mundo, segundo minha mãe. Ela usava a proeminência da estátua de Botha na paisagem de eThekwini para protestar contra a inatividade, como algo típico da improdutiva ausência de movimento. No entanto, o busto do poeta português Fernando Pessoa (1888-1935) foi o que sempre me chamou atenção, talvez pela lírica inscrição da citação de um poema escrito por seu heterônimo Alberto Caeiro: “Mar português” (publicado em 1934). Recordo que ficava sempre intrigada com o olhar pensativo, inteligente, no rosto magro, sob a sombra de um chapéu e a óbvia assimetria da estátua (o ombro esquerdo esteticamente esfacelado). O busto, desajeitadamente fantasmagórico, fica em frente ao Mississippi, um restaurante de fish-and-chips que está nesse local desde que eu me entendo por gente, embaixo de um salgueiro na esquina, no caminho do terminal de ônibus que conecta milhares de pessoas dos bairros negros e dos subúrbios à cidade. O nome de Pessoa e as datas de nascimento e morte estão gravados no pedestal de mármore do busto, acompanhados dos primeiros versos do poema “Mar português”: “Ó mar salgado! Quanto do teu sal / São lágrimas de Portugal!”.5 Passei em frente dessa estátua de bronze quase todos os dias enquanto ia ou voltava da minha universidade. Até onde sei, o busto de Pessoa nunca foi usado como marco histórico-turístico ou mesmo como ponto de

5 Fernando Pessoa, “Mar português” (1934), in Mensagem. Org. Cleonice Berardinelli e Maurício Matos. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008.

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6 “Poet’s Statue Covered in Paint”. Disponível em www.iol.co.za/news/ south-africa/kwazulunatal/poets-statuecovered-in-paint-1843807. Acesso em 2016. 7 Apud Thomas Crosse, “A. Caeiro”, in Fernando Pessoa: The Collected Poems of Alberto Caeiro. Trad. Chris Daniels. Londres: Shearsman Books, 2007.

referência para encontros, a não ser por alguém que o estivesse procurando especificamente. Ele sempre me pareceu sem teto, abandonado, seu lamento pertencente a um tempo fora do eixo. E lá ele ficou, até que pouco depois daquele dia de março, quando passaram excrementos na contemplativa estátua de Rhodes na Universidade da Cidade do Cabo, e em muitas outras por todo país, reativou-se uma história que, embora visível, ainda exige recontextualizações, quanto à relevância presente e futura. Uma série de estátuas em todo o país foram marcadas, queimadas, desfiguradas com tudo o que os manifestantes encontrassem pela frente. De Paul Kruger (1825-1904) à rainha Victoria (1819-1901), de Mahatma Ghandi (1869-1948) a Jan van Riebeeck (1619-1677), todos foram acusados, pelos estudantes e muitos que se solidarizaram com sua luta, pedindo a derrubada das estátuas, chamando a atenção contemporânea para violações históricas, como se houvesse chegado o dia do juízo final. Pessoa não foi poupado pela ira da história; alguém, provavelmente mais de uma pessoa, localizou-o em seu “esconderijo” naquela esquina e o salvou da alienação: pediram que ele, e dessa vez Portugal também, fossem implicados, chamados e que chorassem por eles agora. “Não se pode apagar assim a história”, lamentou Manuel Sousa, representante da Associação Portuguesa do Natal em eThekwini. “E este homem não era um político, ele era um artista, um poeta.”6 A julgar pela inscrição no pedestal, a estátua de Pessoa foi erigida para celebrar o poeta e marcar a trágica perda da era de ouro portuguesa. Ela não necessariamente eleva ou inspira a curiosidade criativa daqueles que encontram sua imagem, pelo menos não na África do Sul de hoje. Pessoa, como a maioria dos monumentos do passado, ocupa um domínio fantasmagórico – é um marco da perda, perda que não é atemporal e nem sempre cabe no contexto. As lágrimas não significam a mesma coisa sempre, nem em todos os lugares. É interessante notar que a presença de Pessoa em eThekwini, cidade onde ele passou seus primeiros anos, de 1895 a 1905 (fato omitido no monumento), está associada a um de seus diversos heterônimos, Alberto Caeiro, aquele mais ligado à natureza. “Essencialmente, ele é a Natureza: ele é a natureza falando e sendo verbalizada.”7 Outra notável característica de Caeiro é sua crença em uma vida sem dor e


uma velhice sem angústia. Um ser também conhecido por não acreditar em nada, que existia evitando a incerteza, agarrando-se firmemente a uma certeza – a de que não existe sentido oculto por trás das coisas, que as coisas simplesmente são. Ele é, segundo o poeta mexicano Octavio Paz, “tudo aquilo que Pessoa não é e ainda mais”.8 Esquecer e ser esquecido pode nos levar a um retorno traumático. O busto de Pessoa foi desfigurado com tinta vermelha, como se, sujo de sangue, isso tornasse suas lágrimas triviais. Em minha primeira língua, isiZulu, temos uma expressão direta para diminuir a importância das lágrimas de uma pessoa: “awukhal’igazi, ukhal’amanzi anosawoti” (você não está chorando lágrimas de sangue, você está chorando só água salgada). Não é segredo que existe uma hierarquia inerente entre os fluidos corporais, que há uma hierarquia evidente nos espaços contestados da memória, de histórias (violentas) e de dores associadas a eles. O espalhamento de fezes humanas, supostamente a forma mais baixa de excreção, na estátua de Rhodes na UCT também ativou uma reação descrita pela expressão “lágrimas brancas”, referindo-se a pessoas brancas que se sentem ofendidas em sua branquitude pelas lutas articuladas e performativas que se dirigem contra o privilégio branco, as exclusões sistemáticas e os espaços sociais, educacionais e econômicos não transformados. Sugerindo que é melhor dar as costas ao passado, elas parecem temer que, se olharem para trás, como a mulher de Lot, serão transformadas em estátuas de sal.9 O significado do sal atravessa a história da humanidade; mitos, lendas e associações espirituais foram construídas em torno de suas conotações e valores. O sal, por exemplo, foi usado como um dos meios de troca no comércio de escravos. Seu poder foi usado para amaldiçoar terras, curar e limpar os possuídos pelos espíritos malignos, e evitar que coisas, como os fantasmas, surgissem. Como elemento presente em toda lágrima humana e como signo universal do sofrimento (e alegria), as lágrimas são também uma metáfora do trabalho suado. Em Lamentations [Lamentações] (2005), trabalho de vídeo e som de Anawana Haloba (1978-), a artista é vista com a cabeça abaixada usando a língua para desenhar um mapa em uma pilha de sal. O gesto suave, mas violento, acompanhado de um

8 “Heteronym (Literature) – Pessoa’s Heteronyms”. Disponível em www.liquisearch.com/ heteronym_literature/ pessoas_heteronyms. Acesso em 2016. 9 Disponível em www. independent.co.uk/voices/ leader-of-rhodes-mustfall-campaign-was-rightto-mock-white-tearstheyre-just-another-formof-racism-a7013456.html. Acesso em 2016.

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10 Toni Morrison, Amada. Trad. José Rubens Siqueira. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. 11 Achille Mbembe, “Necropolitics”. Trad. Libby Meintjes. Public Culture, Winter 2003, vol.15, n.1: pp.11-40.

som arranhado igualmente contundente, provoca um reflexo espontâneo nos sentidos do espectador, tornando-se uma metáfora perfeita para nossa associação inerente com os acontecimentos históricos. No romance de Toni Morrison (1931-), Amada (1987),10 o retorno traumático acontece quando a filha morta de Sethe, a personagem principal, volta, com a idade que teria se tivesse vivido. Quando encontra a jovem pela primeira vez, Sethe sente uma súbita e urgente necessidade de urinar. Essencialmente, a volta da menina, Amada, evoca o rompimento da bolsa, como se ela estivesse outra vez prestes a (lhe) dar à luz. Batizada com a única palavra que ela conseguiu escrever em sua lápide, Amada morrera quando Sethe, uma escrava fugitiva, vira seu senhor branco se aproximar para levá-la com os filhos para a fazenda. Em um momento de pânico, Sethe decide que preferia que as crianças morressem a voltar a uma vida de escravidão, em que passado e futuro deixavam de existir. A menina estava morta quando o homem branco e seus capatazes entraram no estábulo onde ela reunira os quatro filhos. Revoltado com o que viu diante de si, o homem branco abandonou sua missão, e o fantasma da criança morta começou a assombrar a casa de Sethe a partir de então. Só quando um homem em busca do amor de Sethe, Paul D, exorciza o fantasma da criança, Amada volta, em carne e osso, exigindo ser relembrada. Ninguém entra em um domínio fantasmagórico porque deseja ou por curiosidade. Em última instância, existe uma tragédia, de fato uma perda, na origem de tudo.11 O movimento RMF lembra que não podemos combater uma doença grave com um remédio suave. Ele representa a recusa de uma geração em aceitar um futuro criado pela colonização. Ele aponta com precisão uma paisagem política repleta de signos contraditórios que, constantemente, anulam uns aos outros. Ele nos compele a reconhecer que vivemos num processo contínuo de crise da cidadania, em que estamos sujeitos ao movimento incessante da história.


…em relativa opacidade12 Alegrai-vos, todos vós que chorais, na maior das doenças da história! O Grande Pan renasceu!13

12 Frantz Fanon, The Wretched of the Earth (1961). Trad. Richard Phicox. Nova York: Grove Press, 2004, p.145. Frase integral: “Each generation must discover its mission, fulfill it or betray it, in relative opacity” [Cada geração deve descobrir a sua missão, cumpri-la ou traí-la, em relativa opacidade]. 13 Fernando Pessoa, “Alberto Caeiro da Silva nasceu em Lisboa...”. Arquivo Pessoa. Disponível em arquivopessoa.net/ textos/3072. Acesso em 2016.

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Sobre diferença sem separabilidade Denise Ferreira da Silva

Acompanhando as reações dos países europeus à “crise dos refugiados” resultante das últimas guerras do Capital Global – isto é, conflitos locais e regionais pelo controle de recursos naturais –, é evidente como a gramática e o léxico raciais efetivamente funcionam como descritores éticos. Sem as declarações dos cidadãos europeus amedrontados diante da onda de “estrangeiros”, seria mais difícil para eles justificar a construção de muros e programas de deportação para conter centenas de milhares de pessoas fugindo de conflitos armados no Oriente Médio e por todo o continente africano.1 Pois, segundo a falsa narrativa sobre o “Outro” perigoso e indigno – o “terrorista muçulmano” disfarçado de refugiado (sírio) e o “africano faminto”, de candidato a asilo –, as diferenças culturais sustentam declarações de incerteza que realmente dificultam reivindicações de proteção dentro da esfera dos direitos humanos, apoiando assim o emprego do aparato de segurança da União Europeia.2 Medo e incerteza, sem dúvida, têm sido os pilares da gramática racial da modernidade. Desde o início do século 20, articulações da diferença cultural no texto moderno agregaram um significante científico social projetado para delimitar o alcance da noção ética de humanidade. As ferramentas críticas disponíveis, precisamente por também serem construções do pensamento moderno, não suportam a ideia de uma intervenção ético-política que reduza a capacidade da diferença cultural de produzir uma separação ética intransponível. Isto é, elas não são capazes de efetivamente interromper o emprego de uma violência total que em outro contexto seria inaceitável contra

1 Ler, por exemplo, os comentários de Slavoj Žižek disponíveis em inthesetimes.com/ article/18385/slavoj-zizekeuropean-refugee-crisisand-global-capitalism. Acesso em 2016. 2 Ver o plano da Comissão Europeia para lidar com a crise divulgado em setembro de 2015. Disponível em europa.eu/rapid/ press-release_IP-155700_enMe.htm. Acesso em 2016.

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3 Isso é inspirado na noção de plenum de Leibniz. Ver, por exemplo, G. W. F. Leibniz, Discourse on Metaphysics and Other Essays. Indianapolis: Hackett, 1991 [ed. bras.: Discurso de metafísica e outros textos. Trad. Marilena Chaui et al. São Paulo: Martins Fontes, 2004].

aqueles que estão do “Outro” lado (cultural) da humanidade. Por quê? Porque elas também participam da construção da imagem do texto moderno d’O Mundo como um todo composto de partes separadas, relacionadas através da mediação de unidades de medida constantes e/ ou de uma força violenta limitadora. Quando empregada para pensar o social, essa imagem faz da socialização uma contingência do habitar as mesmas partes (jurídicas, espaciais ou temporais) do mundo. Um programa ético-político que não reproduza a violência do pensamento moderno exige repensar a socialização por fora do texto moderno. Porque apenas o fim do mundo tal como o conhecemos, estou convencida, será capaz de dissolver a ideia de coletividades humanas como “estrangeiras” com os atributos morais fixos e irreconciliáveis que as diferenças culturais engendram. Isso exige que libertemos o pensamento das amarras da certeza e abracemos o poder da imaginação para criar a partir de impressões vagas e confusas, ou incertas, que Kant (1724-1804) postulou serem inferiores às produzidas pelas ferramentas formais do Entendimento. Uma configuração d’O Mundo alimentada pela imaginação nos inspiraria a repensar a socialização sem as imutabilidades abstratas produzidas pelo Entendimento e a violência parcial e total que elas autorizam – contra os “Outros” culturais (não brancos/ não europeus) e físicos (mais-que-humanos).

pensar o mundo

Depois de romper os muros vítreos, formais e fixos do Entendimento, liberada do jugo da certeza, a imaginação pode conceber um rearranjo dos componentes fundamentais de tudo para refigurar O Mundo como um todo complexo sem ordem. Consideremos uma possibilidade: e se, em vez de O Mundo Ordenado, pudéssemos imaginar O Mundo como uma Plenitude, uma composição infinita3 em que cada singularidade existente está sujeita a se tornar uma expressão possível de todos os outros existentes, com os quais ela está emaranhada para além do espaço e do tempo. Há décadas os experimentos da física quântica surpreendem os cientistas do espaçotempo e os leigos com descobertas


sugerindo que os componentes fundamentais de todas as coisas, de tudo, poderiam ser, simplesmente, o virtual (as partículas subatômicas) tornando-se real (no espaçotempo), o que é também uma recomposição de todas as outras coisas.4 Há décadas os resultados contraintuitivos dos experimentos da física quântica vêm superando as descrições d’O Mundo com aspectos – incerteza5 e não localidade6 – que violam os parâmetros da certeza. Experimentos que, proponho, nos convidam a imaginar o social sem as distinções mortíferas do Entendimento e seus letais dispositivos de (re)ordenamento. O que está em jogo aqui? Do que precisaremos abrir mão para liberar a radical capacidade criativa da imaginação e dela obtermos o que for necessário para a tarefa de pensar O Mundo de outra maneira? Nada menos que uma mudança radical no modo como abordamos matéria e forma. Dos primórdios da filosofia natural (Galileu, 15641642 e Descartes, 1596-1650) e da física clássica (Newton, 16431727) herdamos uma visão da matéria da Antiguidade – com a noção que compreende o corpo a partir de conceitos abstratos que estariam presentes no pensamento, como solidez, extensão, peso, gravidade, e movimento no espaço e no tempo. De todo modo, a alegação de que a mente humana seria capaz de conhecer as propriedades dos corpos com certeza, sem a mediação do regente divino e autor do Livro da Natureza, se basearia em duas rupturas com a filosofia escolástica. Em primeiro lugar, os filósofos do século 17 que se autodenominavam “modernos” criaram um programa do conhecimento preocupado como o que chamavam de “causas secundárias (eficientes)” do movimento – que geram transformações na aparência das coisas na natureza – e não com as “causas primordiais (finais)” das coisas, ou com o propósito (finalidade) de sua existência. Em segundo, em vez de se basearem na necessidade lógica de Aristóteles (384-322 a.C.) para garantir a correção de suas descobertas, filósofos como Galileu se apoiaram na necessidade característica da matemática, mais precisamente nas demonstrações geométricas como base para a certeza. Indiscutivelmente, esses filósofos são herdeiros dos primeiros escritos sobre a excepcionalidade do Homem – sua alma, seu livre arbítrio, sua capacidade de raciocínio etc. O que Descartes introduziu no século 17 foi uma separação entre a mente e o corpo segundo a qual a mente

4 O efetivo (nível atômico e supraatômico) e o virtual (subatômico) se referem a diferentes momentos – respectivamente, atômico e supra-atômico e subatômico – de tudo aquilo que existe. 5 O princípio da incerteza de Heisenberg se refere a experimentos que contrariam a opinião de que as medidas das propriedades correspondem a acontecimentos na realidade que não podem ser alterados pela intervenção humana. Ver Werner Heisenberg, Physics and Philosophy. Amherst: Prometheus Books, 1999 [ed. bras.: Física e filosofia, 4ª ed. Trad. Jorge Leal Ferreira. Brasília: Editora UnB, 1999]. 6 O princípio da não localidade se refere a medidas de uma propriedade de uma partícula (como a posição) que instantaneamente fornecem a medida de uma propriedade relacionada (como o momentum) de outra partícula, independentemente da distância entre as duas. Ver Robert Nadeau e Menas Kafatos, The NonLocal Universe. Oxford: Oxford University Press, 1999.

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7 Ver Immanuel Kant, Critique of Pure Reason. Cambridge: Cambridge University Press, 1998 [ed. port.: Crítica da razão pura, 7ª. ed. Trad. Manuela Pinto dos Santos e Alexandre Fradique Morujão. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010].

humana, devido à sua natureza formal, também adquire a capacidade de determinar tanto a verdade sobre o corpo do homem, quanto sobre tudo aquilo que compartilha de seus atributos formais, como solidez, extensão e peso. Essa separação é justamente o que será consolidado no modelo do sistema filosófico de Kant, feito a partir do programa de Newton, especialmente a ideia de que o conhecimento consiste na identificação das forças limitantes, ou leis que determinam o que ocorre às coisas observadas e aos acontecimentos (fenômenos).7 A realização de Kant, o desenho de um sistema que se baseava fundamentalmente na capacidade determinante da razão e não em um criador divino, perturbou seus contemporâneos, que viram aí a possibilidade de uma determinação formal também se tornar um descritor das condições humanas, constituindo uma ameaça mortal ao ideal da liberdade humana. No entanto, dois elementos inter-relacionados do programa kantiano continuam a influenciar projetos epistemológicos e éticos contemporâneos: (a) separabilidade, isto é, a ideia de que tudo o que pode ser conhecido sobre as coisas do mundo está compreendido pelas formas (espaço e tempo) da intuição e as categorias do Entendimento (quantidade, qualidade, relação, modalidade) – tudo o mais a respeito delas permanece inacessível e é irrelevante para o conhecimento; e consequentemente (b) determinabilidade, a ideia de que o conhecimento resulta da capacidade do Entendimento de produzir constructos formais, que ele pode usar para determinar (isto é, decidir) a verdadeira natureza das impressões sensíveis compreendidas pelas formas da intuição. Algumas décadas depois da publicação das principais obras de Kant, Hegel (1777-1831) tratou dessa ameaça à liberdade em um sistema filosófico que inverte o programa kantiano com um método dialético. Esse método empreende dois feitos: (a) a noção de realização, na qual corpo e mente, espaço e tempo, Natureza e Razão, são duas manifestações de uma mesma entidade, o Espírito, ou a Razão como Liberdade e (b) a noção de sequencialidade, que descreve o Espírito como movimento no tempo, um processo de autodesenvolvimento, e a História como a trajetória do Espírito. Com esses passos, ele introduz uma conformação temporal da diferença cultural como realização de momentos distintos do desenvolvimento do Espírito,


cujo ápice seria representado pelas configurações sociais europeias pós-iluministas.

pensar a diferença cultural

Desde a consolidação do programa kantiano no contexto pós-Iluminista, a física forneceu modelos para estudos científicos das condições humanas – uma tarefa facilitada pela ideia de Hegel do tempo como força produtiva e teatro do conhecimento e da moralidade. Infelizmente, esses modelos foram bem-sucedidos justamente porque esses escritos sobre o humano como ente social se baseiam nas mesmas rupturas em relação à filosofia medieval que fundamentaram a reivindicação dos filósofos modernos por um conhecimento com certeza, isto é, com causas eficientes e demonstrações matemáticas, que são a base do texto moderno. A gramática racial ativada nas reações ao fluxo de refugiados na Europa é apenas uma repetição do texto moderno. Ela não apenas persiste nessa reivindicação da certeza, como sua reclamação da verdade se assenta sobre os mesmos pilares – separabilidade, determinabilidade e sequencialidade – que os filósofos modernos reuniram para sustentar seu programa de conhecimento. Quando se observa de perto a gramática racial, é possível identificar dois momentos distintos. Primeiro, a ciência da vida, tal como definida inicialmente por George Cuvier (1769-1832), embora modelada a partir da filosofia natural de Newton, ainda se baseava no modo descritivo dos primórdios da história natural, e introduzia a Vida como causa eficiente e final das coisas vivas. Mais tarde, no século 19, depois que Darwin (1809-1882) divulgou suas descrições da Natureza viva – em que a diferenciação emerge como resultado do princípio racional, uma causa eficiente, que opera no tempo através da força, nomeadamente a seleção natural, ou como resultado de uma luta pela sobrevivência –, a ciência da vida conduziria um programa para o conhecimento da existência humana, a saber, a antropologia do século 19, ou a ciência do homem. Além dos traços externos usados no mapeamento da história natural, os autodenominados cientistas do homem desenvolveram as próprias ferramentas formais, como o

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8 Alfred Kroeber, Anthropology. Nova York: Harcourt and Brace, 1948, p.1.

índice facial para medir corpos humanos, que se tornaria a base da descrição e da classificação dos atributos tanto mentais quanto morais e intelectuais dos homens, em uma escala que supostamente registraria o grau de desenvolvimento cultural. Segundo, no século 20, como era de se esperar, o médico convertido em antropólogo Franz Boas (1858-1942) realiza uma mudança importante no conhecimento da condição humana ao alegar que aspectos sociais, não biológicos, explicam a variação de conteúdos mentais (morais e intelectuais). Com isso, ele formula uma noção de diferença cultural que tem tanto um aspecto temporal quanto espacial. Segundo Boas, o estudo dos conteúdos mentais deveria tratar das “formas culturais”, ou “padrões de pensamento” que surgiram nos primeiros momentos da existência coletiva e foram expressos nas crenças e práticas de seus membros. Ao emergir e se consolidar no tempo, ele defende, as “formas culturais”, não físicas, explicam diferenças mentais perceptíveis (morais e intelectuais). A escola inaugurada por ele, a antropologia cultural, marcou uma mudança metodológica, isto é, uma ruptura com as visões etnocêntricas de diferença humana, que repercutem uma mudança importante na física, a saber, o princípio da relatividade de Einstein. Para Alfred Louis Kroeber, aluno de Boas, A partir daí eles começaram a vislumbrar aquilo como uma totalidade, como nenhum historiador de um único período ou de um único povo provavelmente conseguiria, tampouco nenhum analista dedicado apenas a seu próprio tipo de civilização. Eles tomaram consciência da cultura como um “universo”, ou um vasto campo no qual nós e a nossa civilização atualmente só ocupamos um lugar entre muitos. O resultado foi uma ampliação de um ponto de vista fundamental, uma ruptura com o etnocentrismo inconsciente em direção à relatividade.8

Na segunda metade do século 20, mais precisamente em meados da década de 1970, encontramos a física de partículas, no trabalho do filósofo francês Michel Foucault (1926-1984), abrindo novas perspectivas para o pensamento crítico. Foucault estabelece, por exemplo, uma distinção entre um modo de operação do poder jurídico-político que se assemelha aos acontecimentos envolvendo corpos maiores – tal como expresso nas leis do movimento de Newton – e o que ele chama


de microfísica do poder, que atua basicamente através da linguagem, do discurso e das instituições.9 A segunda perspectiva descreve o poder/ conhecimento como produtor dos próprios sujeitos e objetos, que ao agir no nível do desejo – assim como os experimentos da mecânica quântica, que inspiraram o princípio da incerteza de Heisenberg –, mostram como o aparato determina os atributos das partículas em observação. Durante séculos, como esses exemplos indicam, desenvolvimentos na física pós-clássica – na relatividade e na mecânica quântica – foram cruciais para criar abordagens teóricas e metodológicas no estudo das questões econômicas, jurídicas, éticas e políticas que tanto produziram como reafirmaram as diferenças humanas.10 Infelizmente, no entanto, não foram o suficiente para inspirar imagens da diferença sem separabilidade, seja espaçotemporal, como nos coletivos culturais, ou formais, de Boas, seja no sujeito produzido discursivamente de Foucault. Como era de se esperar, eles reforçaram ainda mais a ideia de cultura e de conteúdos mentais como expressão de uma separação fundamental entre grupos humanos, em termos de nacionalidade, etnicidade e de identidade social (de gênero, sexual e racial).

9 Ver, por exemplo, Michel Foucault, Discipline and Punish. Nova York: Vintage Books, 1977 [ed. bras.: Vigiar e punir – Nascimento da prisão, 40ª. ed. Trad. Raquel Ramalhete. Petrópolis: Vozes, 2012]. 10 Os novos materialistas de hoje também se valem de intuições da física de partículas. Ver Diana Coole e Samantha Frost, New Materialisms: Ontology, Agency, Politics. Durham: Duke University Press, 2010.

o mundo emaranhado

Ao acompanhar as reações europeias recentes à “crise dos refugiados”, vemos como as diferenças culturais descrevem um presente global atolado no medo e na incerteza: a identidade étnica faz isso por meio de declarações que definem um “Outro” ameaçador, isto é, aqueles que buscam na Europa um refúgio contra as guerras no Oriente Médio, a instabilidade política no Leste e no Norte da África, e os conflitos estimulados pela exploração dos recursos naturais no Oeste da África. No Brasil, isso se manifesta através daqueles que tentam o impeachment da presidenta Dilma Rousseff lançando ataques morais contra os que apenas recentemente tiveram seus direitos reconhecidos com base na identidade social (de gênero, sexual, racial e religiosa). Em ambos os casos, a diferença cultural sustenta um discurso moral baseado no princípio da separabilidade. Esse princípio considera o social como

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um todo composto de partes formalmente independentes. Cada uma dessas partes, por sua vez, constitui tanto uma forma social como unidades separadas geográfica e historicamente que, como tal, ocupam posições diferentes diante da noção ética de humanidade, identificada com as particularidades dos coletivos brancos europeus. E se, em vez d’O Mundo Ordenado, imaginássemos cada existente (humano e mais-que-humano) constituído não de formas separadas, associadas pela mediação de forças, mas como expressão singular de cada um dos outros existentes, e também do todo emaranhado em que elas existem? E se, em vez de procurar na física de partículas os modelos para análises mais científicas e críticas do social, nós nos concentrássemos em suas descobertas mais perturbadoras – por exemplo, a não localidade (como princípio epistemológico) e a virtualidade (como descritor ontológico) – como descritores poéticos, isto é, indicadores da impossibilidade de se compreender a existência com as ferramentas do pensamento que só fazem reproduzir a separabilidade e suas assistentes, a saber, a determinabilidade e a sequencialidade? Encerro este ensaio com uma contemplação daquilo que pode vir a se tornar acessível à imaginação, um tipo de abertura ética a ser vislumbrada com a dissolução do jugo do Entendimento e a liberação d’O Mundo para a imaginação. Para reimaginar a socialização, o princípio da não localidade defende um tipo de pensamento que não reproduz as bases metodológicas e ontológicas do sujeito moderno, a saber, a temporalidade linear e a separação espacial. Porque rompe esses limites de tempo e espaço, a não localidade nos permite imaginar a socialização de tal maneira que atentar para a diferença não pressupõe separabilidade, determinabilidade e sequencialidade, os três pilares ontológicos que sustentam o pensamento moderno. No universo não local, nem o deslocamento (movimento no espaço) nem a relação (conexão entre coisas espacialmente separadas) descreve o que acontece, porque as partículas emaranhadas (isto é, todas as partículas que existem) existem umas com as outras, sem espaçotempo. Embora os comentários de Kant sobre aquilo que na Coisa é irrelevante para o conhecimento dispensem preocupações metafísicas, também sugerem que a realidade descrita na física de Newton (e mais tarde na de Einstein, 1879-1955)


consiste em um retrato limitado d’O Mundo, porque se refere apenas aos fenômenos, em outras palavras, às coisas tal como são acessíveis aos sentidos no espaçotempo. O que a não localidade expõe é uma realidade mais complexa na qual tudo possui existência efetiva (espaçotempo) e virtual (não local). Sendo assim, por que então não conceber a existência humana da mesma maneira? Por que não considerar que além de suas condições físicas (corporais e geográficas) de existência, em sua constituição fundamental, no nível subatômico, os humanos existam emaranhados com todas as coisas (animadas e inanimadas) do universo? Por que não levar em conta as diferenças entre os homens – aquelas que os antropólogos e sociólogos dos séculos 19 e 20 selecionaram como descritores humanos fundamentais – como efeitos das condições do espaçotempo e de um programa de conhecimento modelado a partir da física newtoniana (a antropologia do século 19) e einsteiniana (o conhecimento científico do século 20), no qual a separabilidade é um princípio ontológico privilegiado? Sem a separabilidade, a diferença entre grupos humanos e entre entidades humanas e não humanas possui muito pouco poder de explicação e significado ético. Pois, como a não localidade considera, além das superfícies sobre as quais a noção dominante de diferença está inscrita, tudo no universo coexiste tal como Leibniz (1646-1716) descreve, isto é, como expressão singular de todas as coisas no universo. Sem a separabilidade, conhecer e pensar não podem mais ser reduzidos à determinação na distinção cartesiana mente/corpo (na qual o segundo tem o poder de determinar) e à redução formal kantiana do conhecimento a um tipo de causalidade eficiente. Sem a separabilidade, a sequencialidade (o pilar ontoepistemológico de Hegel) já não pode explicar as muitas maneiras como os humanos coexistem no mundo, porque a autodeterminação possui uma área muito limitada (espaçotempo) de operação. Quando a não localidade orienta nossa imaginação do universo, a diferença não é uma manifestação de um estranhamento irresolvível, mas a expressão de um emaranhamento elementar. Isto é, quando o social reflete O Mundo Emaranhado, a socialização não é mais nem causa nem efeito das relações envolvendo existentes separados, mas a condição incerta sob a qual tudo aquilo que existe é uma expressão singular de cada um e de todos os outros existentes efetivos ou virtuais do universo.

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Nunca houve um todo: alinhavando as precariedades Lars Bang Larsen

1

Segundo Marx (1818-1883), até que se construa o comunismo, não existe história – apenas pré-história. Consequentemente, a humanidade como tal ainda não existe. Não há humanidade no sentido de uma forma de vida inteligente. Somos alienados em relação a nós mesmos e não temos uma relação plena com o mundo. Felizmente, não aceitamos mais esse tipo de narrativas sobre um domínio progressivo da história, nem nos termos do comunismo, nem de nenhuma outra ideologia. Infelizmente, no entanto, Marx não estava totalmente equivocado em relação a sua denúncia da alienação e da imaturidade humanas em escala planetária. É a mesma imaturidade que criou formas disseminadas de precariedade e que nos impede de encontrar uma saída de nossos problemas mais urgentes e fundamentais. Em The Mushroom at the End of the World [Os cogumelos no fim do mundo] (2015), um livro baseado em uma pesquisa antropológica sobre uma espécie de cogumelo e as comunidades humanas que o coletam, vendem e consomem, Anna Lowenhaupt Tsing escreve sobre “a possibilidade de vida nas ruínas do capitalismo”. Hoje em dia, ela afirma, encontros imprevisíveis nos transformam: Não estamos no controle, nem de nós mesmos. Incapazes de contar com uma estrutura estável da comunidade, somos lançados dentro de conjuntos em transformação, que nos refazem e aos nossos outros.

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1 Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins. Princeton: Princeton University Press, 2015, p.20. Um estudo de caso fascinante sobre o cogumelo matsutake e sobre as comunidades e ecologias (mais-que) humanas, em que esse cogumelo aparece, o livro de Tsing é uma contribuição importante para a antropologia ambiental (ou ecológica) depois do antropoceno. 2 Ibid., p. 163.

Não podemos contar com o status quo; tudo está em fluxo, inclusive nossa capacidade de sobrevivência.1

Precariedade significa viver exposto, ser vulnerável aos outros, não ser capaz de planejar, não ter um chão debaixo dos pés. No entanto, o texto de Tsing não é alarmista nem uma narrativa de perdas. Ela mal levanta a voz ao recomendar que não entremos em pânico ou fiquemos deprimidos. A instabilidade é inegável, mas ela é simplesmente uma nova possibilidade para a vida. Ao mesmo tempo que é apavorante nos darmos conta de que a natureza do tempo é destituída de planos ou metas, “a indeterminação é também o que faz a vida possível”. Nesse sentido, a precariedade estimula a observação, na medida em que se trabalha com o que está disponível. Tsing chega a declarar: “A vida precária é sempre uma aventura.”2 Sob o capital global avançado, o todo da vida é afetado pelas tentativas de capitalizar a matéria viva. Assim, faz sentido falarmos em um “nós” em termos de um “estar-no-mesmo-barco”, mesmo que esse “nós” seja poroso demais e seja definido negativamente através da precariedade radical. Para a finalidade deste texto, portanto, permanecerei no domínio da agência humana como possibilidade específica da nossa espécie de abrir a história e de nos conectar a seus exteriores além-do-humano. Eis algumas das principais questões que hoje expõem a vida humana à precariedade: A desestabilização do ambiente natural. A Terra e suas populações de espécies enfrentam uma crise ambiental com consequências incalculáveis que já transformou vastas porções do planeta em um terreno arruinado e humilhado, e empurrou a raça humana para os limites do espaço e do tempo. A recalibragem dos governos. Em uma ordem mundial em que o poder já não tem lugar, o governo democrático é imóvel e vulnerável. O princípio de realidade dominante é o comércio que cria equivalências e desfaz qualidades; a loucura do capital que trapaceia e humilha o Estado. No âmbito nacional, populações são polarizadas, e no transnacional, violentos conflitos e ciclos infernais de exploração subjugam uma vasta quantidade de pessoas, inclusive as mais vulneráveis – crianças, refugiados, despossuídos ou excluídos.


A anulação do conhecimento. A visão do ser humano como um agente soberano no centro da história é minada pela ação diminuta da bactéria e do código, e pela ação ampla das redes e dos dados. O ser humano que (des)aparece em associação com o não humano é o falsamente imaginado homem ocidental autônomo, sem raça, reprodutivo e monoteísta, que tem a ciência como autoridade universal daquilo que se conhece. Devemos também considerar o “epistemicídio” levado a cabo por ele; a degradação ou eliminação de outros conhecimentos.3 A atomização do trabalho. Menos um fenômeno de longa duração com salários e benefícios, o trabalho vem se tornando uma colcha de retalhos de serviços temporários e autogestão descontínua, composta por pessoas que são incentivadas a se tornar unidades corporativas de si mesmas. Elas competem contra outras, que estão no mesmo barco, e contra recursos financeiros e maquínicos para criar valor. A insegurança do trabalhador gera bons lucros. Em torno dessas grandes precariedades, uma série de lutas se formam: lutas sociais e culturais, lutas por reconhecimento e direitos, pela sobrevivência física. Quando as precariedades são identificadas e relacionadas umas com as outras, elas deixam de ser incertezas sem substância, mas modos diversos de multiplicar as lutas e de compreender a extensão e os limites globais do nosso ser.

3 Ver Maria Paula Meneses e Boaventura de Sousa Santos (orgs.), Epistemologias do Sul. São Paulo: Cortez, 2010. 4 Linda Sargent Wood, A More Perfect Union – Holistic Worldviews and the Transformation of American Culture after World War II. Oxford: Oxford University Press, 2010, p.VIII. 5 Ibid., p.83.

2 Existem precedentes históricos significativos para conectarmos as precariedades. Nas palavras da historiadora Linda Sargent Wood, o holismo desde os anos 1960 exprimia “uma visão de que a realidade só pode ser entendida como um todo, só pode ser compreendida com o foco nas relações entre as partes e o todo.”4 Desempenhando um papel transformador na cultura norte-americana do pós-Segunda Guerra, visões de mundo que seguiam um espectro holístico incluíam a ideia de “comunidade amada”, de Martin Luther King (1929-1968), a evocação de Buckminster Fuller (18951983) de uma “nave espacial Terra” e o conceito de “teia da vida” de Rachel Carson (1907-1964).5 Seus ensinamentos promoviam uma

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6 Ibid., p.84. 7 Noam Chomsky in Hutchison, Nyks e Scott (diretores), Requiém for the American Dream. Estados Unidos, PF Pictures, 2015, 73’.

8 Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro, Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins. Florianópolis: Cultura e Barbárie/Instituto Socioambiental, 2014, p.31.

consciência planetária que via a vida como um fenômeno sistêmico. Nesse sentido, King proclamou que “toda a vida está inter-relacionada. Todos os homens estão presos em uma rede inescapável de reciprocidade, atados numa única trama do destino”.6 A política holística era cosmológica, em primeiro lugar porque lidava com “toda a vida” e, em segundo, porque ia além da disciplina da política e suas ideologias, doutrinas e linhas partidárias. Fomentava protestos antiautoritários por justiça social, tais como o movimento pelos direitos civis nos Estados Unidos, e levava em conta não só a esfera cognitiva, mas também a empírica, emocional e espiritual, tentando costurar filosofia, religião e ciência. Nesse sentido, uma sensibilidade particular seria formada por sentimentos e desejos igualmente particulares. King, por exemplo, era um pastor que não apenas combatia o racismo, mas também se juntou a grupos pacifistas, pediu uma suspensão dos testes nucleares e o fim do envolvimento militar dos Estados Unidos no Vietnã, assim como criticou a destruição do meio ambiente. Mais tarde, o holismo influenciou novas concepções de subjetividade e comportamento, através do feminismo e da contracultura, dos movimentos pela educação e pela saúde, da psicologia e da espiritualidade. Nesse sentido, por sua capacidade de se deslocar de causa em causa e de caso em caso, de subir e descer na escala de exigências apresentada em momentos diferentes, os holismos tiveram um importante papel na criação do que Noam Chomsky (1928-) chamou de “os efeitos civilizatórios dos anos 1960.”7 Em um livro recente, Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro escrevem que quando o colapso do sistema geofísico da Terra afeta nossas possibilidades de orientação no mundo, “o espaço psicológico se vai tornando coextensivo ao espaço ecológico.”8 Pode-se dizer que tal coextensão já havia sido iniciada pelo holismo dos anos 1960. Seguindo o espírito da época, o holismo visava reunir o que a tradição ocidental tratava separadamente – mente, corpo e espírito; indivíduo e comunidade; humanos e natureza; natureza e tecnologia. Nesse sentido, os holismos foram mais do que apenas movimentos populares ou populistas. Mesmo que tenha sido retratado como “uma revolta confusa contra a razão,” o que o holismo colocava em questão


– ainda que apenas sintomática e inconscientemente – era a rejeição de uma dialética da alteridade.9 É essa dialética que Rosi Braidotti identificou como “o motor interno da força do Homem humanista, que determina a diferença em uma escala hierárquica como uma ferramenta de governo.”10 Na academia, o holismo pode ser relacionado – entre outros ramos do pensamento – às filosofias materialistas de Espinosa a Marx, ao idealismo de Hegel, à definição da antropologia de cultura como todos complexos. Na medida em que não era incomum no pensamento holístico do passado trabalhar com intuições sobre a relatividade da agência humana em relação a forças maiores, além-do-humano, o holismo possui interesses comuns com teorias contemporâneas que falam em ecologias no plural e tratam da vida e da ação humanas em conjunto com a matéria e as coisas. Desse modo, a proposta de uma “ecosofia” no importante ensaio de Félix Guattari (1930-1992) de 1989, As três ecologias,11 pode ser vista como uma ponte entre o procedimento holístico dos anos 1960 e as preocupações contemporâneas. Se muitas pessoas já viam, pensavam e sentiam essas totalidades em meados do século 20, por que não haveríamos de fazer o mesmo agora? Vivemos sob um holismo negativo de uma economia mundial integrada, na qual espectros do todo e da origem – religiosos, nacionais, étnicos – estão sendo mobilizados de maneira excludente e às vezes extremistas; nesse sentido, é irônico se tivermos nos tornando insensíveis à inseparabilidade da vida. Mas os holismos dos anos 1960 também carregam uma parte de culpa, por não terem se dado conta de uma interseccionalidade radical. As visões patriarcais de Martin Luther King, por exemplo, impediram-no de incluir o feminismo na previsão que ele fez do dia da vitória de todos, independente de raça, classe e continente.12 Essa é uma história conhecida. A incapacidade de conectar as precariedades é também um calcanhar de Aquiles das políticas socialistas que negligenciam suas raízes internacionais e o fato de que a proletarização não é só uma questão trabalhista e de classe, mas de eixos muito mais amplos de repressão. Corpos, gêneros, raças, espécies, sexualidades e imaginações também se proletarizaram. Um socialismo incapaz de unir as lutas não será capaz de somar dois e dois.

9 Mitchell G. Ash, Gestalt Psychology in German Culture 1890-1967. Cambridge: Cambridge University Press, 1998, p.IX. Sou grato a Catherine Jones por ter me chamado atenção para o livro de Ash.

10 Rosi Braidotti, The Posthuman. Cambridge: Polity Press, 2013, p.68.

11 Felix Guattari, As três ecologias. Trad. Maria Cristina F. Bittencourt, Campinas: Papirus, 1990. 12 Wood escreve: “Focado no racismo, ele era cego para a discriminação que as mulheres enfrentavam e contribuiu para isso ao adotar uma doutrina de esferas isoladas e desiguais” (Wood, op. cit., p.96).

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13 Arnold Hauser faz uma crítica eloquente da “doutrina organísmica”: “A transposição do conceito de organismo para os grupos sociais não é legítima, entre outros motivos porque dentro de um organismo não pode haver oposições ou conflitos, exceto no sentido metafórico da palavra, enquanto um grupo social é por sua própria natureza envolvido em conflitos de interesses e lutas competitivas”. (Arnold Hauser, “Art History Without Names”, in The Philosophy of Art History. Evanston: Northwestern University Press, 1985, p.133). 14 Empresto essas questões de Silvia Federici, “Feminism and the Politics of Commons in an Era of Primitive Accumulation”, in Craig Hughes, Stevie Peace e Kevin Van Meter (orgs.): Uses of a Whirlwind – Movement, Movements, and Contemporary Radical Currents in the United States. Oakland: AK Press, 2010, p.284.

O anseio holístico pelo todo configurou metáforas de totalidade em uma expectativa de equilíbrio e harmonia. Alegando que o todo é mais do que a soma de suas partes, e que as partes podem ser reunidas e conviver significativamente como todos individuais e unidades comunitárias, o holismo entendeu a relação entre espaço, conhecimento, poder e subjetividade nos termos de uma doutrina organísmica, que é a ideia de que existe uma essência natural por trás das comunidades humanas baseada em fatores evolutivos internos.13 Assim, no nível da conceituação, em seu ímpeto unificador, os holismos foram muitas vezes hostis à diferença e insensíveis para o emergente e o nã0 idêntico. As alegações de unidade simbólica tendem a assumir uma vida ideológica própria, e a complexidade se reduz ou é inteiramente anulada quando a diferença é assimilada em todos harmônicos. A caricatura holística são as vertentes culturais da nova era que privilegiam atitudes interiores e o bem-estar individual, ou que sentimentalizam a necessidade ocidental de um outro espiritualizado. Conectar as precariedades e serializar as lutas, como pontos através dos vazios da vida, é tentar tornar legível nosso espaço histórico. Quando fazemos isso, devemos perguntar: Será que todos esses momentos diferentes no continuum das precariedades estão no mesmo nível? Será que todos são compatíveis? Como podemos garantir que eles não projetem uma unidade que ainda precisa ser construída?14

3 Para desmontar as noções de harmonia e equilíbrio, tão importantes no holismo, basta mencionar que foi um general sul-africano do século 20, Jan Christiaan Smuts (1870-1950), um dos seus primeiros proponentes (Smuts alega ter sido ele quem cunhou o termo).15 Lá se vai a harmonia, e a violência – aqui na forma do imperialismo e do racismo – entra em cena outra vez. Toda ecologia já é contestada, já é política.16 Não devemos esquecer que os movimentos holísticos nos anos 1960, com suas ideologias de apaziguamento, muitas vezes se contrapunham a autoridades violentamente repressoras. O poder do


estado-corporação avançado de hoje é mais indireto e transcendente porque configura à distância, graças à integração global da economia e do controle. É ausente, flexível, mediado, jurídico, híbrido. Monitora e terceiriza, manipula o comportamento. Mas ao mesmo tempo o poder não é mais muito retórico. O poder está disposto a deixar o dinheiro falar em seu nome, ou a explodir com violência súbita em algum lugar. Deixando as certezas mortas para trás diante de um presente inapreensível, dificilmente se pode falar em mudança de paradigma ou início de uma nova era. O experimento artístico sintonizado com o mix cosmológico de acontecimentos e encontros grandes e pequenos, cujos arranjos mutáveis perturbam os conceitos com os quais entendemos o mundo, prospera na perturbação e na incerteza. Podemos perseguir uma intuição de que as categorias do contemporâneo, e da arte compreendida como um projeto urbano, estão lentamente sendo deslocadas de sua condição contemporânea para a condição de ruína e a existência metropolitana oferece possibilidades reduzidas para a vida em comum com os outros. Nossas grandes cidades vêm sujeitando tantas subjetividades e energias progressistas à socialização econômica, exluindo-as do mercado por seu alto preço. Além disso, a modernidade urbana já não é capaz de nos oferecer tudo aquilo de que precisamos, nem tudo aquilo que precisamos saber, de maneira que a arte vem reconceitualizando sua relação com essa modernidade. O movimento deve ser duplo (não apenas, digamos, escapar): reconectar nosso mundo e nossa vida à natureza reconhecendo que não há como escapar da cidade tecnológica. Sobreviver em um mundo perturbado vai além das oposições entre urbano e rural, província e centro, natureza e cultura, homem e máquina. O sistema nervoso que precisaremos construir deve ser maior. O fórum da contestação não está atrelado apenas a lugares – a rua, a praça, o parlamento, ou o espaço expositivo de uma galeria –, mas é algo ativo no tempo, um encadeamento de episódios e momentos diversos. Nesse contexto, a obra de arte se torna mais permeável à contingência ao juntar formas precárias em relações transformadoras; formas que podem se tornar ganchos para ligarmos as precariedades. Sabendo que a vida acontece nos encontros e ao permitir que encontros aconteçam, ele trabalha transversalmente para permitir as

15 Em Holism and Evolution, Smuts escreve: “Holismo… é o termo aqui cunhado para esse fator operativo fundamental rumo à criação de totalidades no universo.” (Jan Christiaan Smuts: Holism and Evolution. Gouldsboro: The Gestalt Journal Press, 1986, p.86.) 16 Como afirma Anna Tsing: “Eu procuro ecologias baseadas na perturbação em que muitas espécies vivem por algum tempo juntas sem harmonia nem conquista.” (Anna L. Tsing, op. cit., p.5, itálicos do original.)

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17 Aqui me baseio em Shiho Satsuka, Nature in Translation. Durham: Duke University Press, 2015. 18 Henri Michaux, “Connaissance par les gouffres” (1961), in Oeuvres complètes, vol.III. Paris: Éditions Gallimard, 2004, p.3.

diferenças: sua liberdade problemática fornece ao espectador os meios de se transportar de onde deveria estar para outro lugar, para alguma outra condição ou nível do ser – às vezes de maneira descontrolada. Porque a arte é inabitável, ela sabe o que é o pensamento sem lar. A harmonia é um desastre do ponto de vista da arte. Ela diminui a intensidade dos problemas artísticos e traz à tona todos os clichês de uma bela alma. Em suma, uma obra de arte harmoniosa é uma arte religiosa, no sentido de ser dócil e impor uma sintaxe universal. Se concordarmos que os problemas sociais não podem ser resolvidos no espaço da arte, e que problemas artísticos não podem ser resolvidos no espaço social, então a tensão e a diferença são dados como certos. A arte, é claro, pode trabalhar a favor da melhoria, mas as coisas nunca melhoram para a arte. Ela deve continuar perturbada. A possibilidade da arte de tensionar se deve ao fato de ela ser ao mesmo tempo orientada pelo problema e consciente do conflito, e também cética perante si mesma. Em um contínuo de diferenças ocorrem atrasos e irritações como sinais de vida: surtos de energia e desenvoltura que transportam corpos de todos os tipos, e frottages de informações entre as investidas e recuos das assemblages… Se prestarmos atenção a essas dinâmicas desordenadas, elas podem nos sensibilizar para as crises e tensões da representação em que vivemos, e propor imaginações para superar desconexões – sem prescrever caminhos já pavimentados, tais como quais conexões a fazer, quais enredos a articular, ou quais sequências históricas a desenvolver. Nesse sentido, o experimento artístico é profundamente associado à atuação da incerteza, à relação entre conhecimento e ignorância. Seguir trilhas de vida mutantes não produz uma Gestalt inteiriça, ou uma comunidade cujas subjetividades são simétricas umas às outras. Com as suturas e alinhavos, e as traduções que tanto transpõem quanto mantêm as diferenças, é possível costurar diversas linhas de vida; elos necessários que não são grilhões.17 Depois de uma guerra, a cultura questiona a si mesma. Hoje é um tipo diferente de desintegração que torna a história irreconhecível. Depois da Segunda Guerra, o artista Henri Michaux (1899-1984) observou: “Este não é um século para paraísos”.18 De modo semelhante, o século 21 não é um século para utopias. Sem dúvida


precisamos de utopia, como precisamos de esperança e ideais. No entanto, utopia não é o futuro em que tudo está bem. É um ainda-não sempre postergado, que não se inscreve no amanhã. É algo que sempre está faltando na ordem do dia. Tomando emprestadas as palavras de Hélio Oiticica (1937-1980), podemos dizer que utopia é “algo que fica esperando a possibilidade de se manifestar, e espera... superespera”.19 A arte não é capaz de nos dar a utopia. Mas no contato com a arte, conscientemente, podemos procurar as conexões e pontos cegos onde existe a vida em comum.

19 Hélio Oiticica, “The Possibilities of Creleisure” (1970), in Brett et al. (orgs.), Hélio Oiticica (catálogo da exposição). Roterdã: Witte de With, 1992, p.13. Também estou parafraseando Jean Baudrillard, “Utopia Deferred…” (1969), in Utopia Deferred – Writings for Utopie 1967-1978. Nova York: Semiotext(e), 2006, pp.61-63.

Nunca houve um todo: alinhavando as precariedades  75


Depois de outras naturezas e de novas culturas, um outro modo Elizabeth Povinelli

Enquanto as temperaturas globais aumentam e as toxinas se disseminam, guerras esmagam estados, insurgentes e civis, e o mundo se divide em dois grandes extremos – o 1% e os desordeiros sem estado, os encarcerados, a falida classe média, ambientalistas radicais e teólogos militantes –, muitos no Norte global parecem ameaçados, precários e vulneráveis. Tudo de repente parece extremamente incerto. Claro que o anúncio de um período histórico de mudança, com dois antagonistas bem definidos enfrentando-se, enquanto arrastam consigo todos os outros para o abismo, não é nenhuma novidade. A retórica de Karl Marx ainda excita as pessoas independentemente da idade: “A sociedade toda cinde-se, mais e mais, em dois grandes campos inimigos, em duas grandes classes diretamente confrontadas”.1 E como isso ecoa em nossos dias, ainda que talvez um tanto peremptoriamente... Por toda parte, encontramos campos inimigos. Pare na fronteira entre Macedônia, Eslovênia e Hungria e verá, de um lado, aqueles que moldaram o mundo segundo seus próprios desejos rapinantes e, do outro, aqueles que carecem ser levados em conta. Ou deixe de lado o arame farpado da Hungria e de Lesbos e siga aqueles cujas esperanças por uma passagem segura voltaram-se para a Tunísia, para o Marrocos e para a Argélia enquanto, do outro lado do Mediterrâneo, italianos e albaneses se rebelam em suas barricadas. Ou sobrevoe a maré de xenofobia que varre os Estados Unidos enquanto um bilionário da televisão defende portões, muros e arame farpado para mexicanos e muçulmanos, ao passo que um deputado no Brasil vota pelo impeachment da presidenta saudando um torturador militar.

1 Karl Marx, “Manifesto Comunista”, in The Portable Marx. Nova York: Penguin Classics, 1983, p.204 (ed. bras.: Karl Marx e Friedrich Engels, O Manifesto Comunista. Trad. Marcus Mazzari. São Paulo: Hedra, 2010).

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2 Aqui me refiro ao título da importante conferência de JeanLuc Nancy proferida em Cerisy, coligida por Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy em Les Fins de l’homme. Paris: Hermann, 2013. Ver também Jean-Luc Nancy, Le Sens du monde. Paris: Galilee, 2001.

Mas não são apenas os conflitos sociais que sinalizam um momento histórico para muitos. O que colocou as pessoas nesse extremo é um novo conjunto de antagonistas e a natureza de suas interações imprevisíveis – o choque entre homem e natureza, entre as sociedades e as naturezas, e entre espécies interligadas e os sistemas geológicos, ecológicos e meteorológicos que as sustentam. Marx pode ter pensado que a dialética social levaria ao expurgo da oposição fundamental entre as classes humanas, mas o que testemunhamos hoje é uma nova guerra de mundos à medida em que um antagonismo entre tipos de existência se evidencia. O choque entre civilizações encontra o choque entre existentes. A causa dessa nova forma de incerteza é geralmente referida como mudança climática antropogênica, o momento em que a existência humana se tornou a forma determinante da existência planetária – e, no caso, uma forma maligna – e não apenas o fato de que os humanos afetam o meio ambiente. A forma como os autores descrevem os principais protagonistas no drama da mudança climática antropogênica resulta em problemas e antagonismos éticos, políticos e conceituais muito distintos. Por exemplo, muitas discussões geológicas sobre o Antropoceno contrastam, via de regra, o agente humano com outros agentes biológicos, meteorológicos e geológicos. O humano surge como uma abstração, de um lado, e o mundo não humano, de outro. E a pergunta passa a ser: quando os humanos se tornaram a força dominante no mundo? Essa maneira de situar a existência faz sentido segundo a lógica disciplinar da geologia, uma perspectiva que se baseia em tipos naturais e na lógica das espécies. Mas, vejam, muito pouco se altera na maneira como se conceitua esse tipo de antagonismo. A espécie humana é agora o eu que confronta a natureza como seu outro em uma batalha por um novo nível de reconhecimento universal. De fato, podemos finalmente estar testemunhando “les fins de l’homme” [os fins do homem] com a natureza como outra existência necessária para a liberdade humana.2 Mas esse outro e esse eu, quem são eles, onde estão e em quais condições de pensamento são encontrados? São essas as questões que animam a mudança climática antropogênica mais do que propriamente o Antropoceno. Nas discussões sobre mudanças climáticas antropogênicas, é raro se ouvir falar em abstrações como o humano e


o não humano. Afinal, não foram os humanos que criaram a incerteza radical que todo mundo hoje enfrenta. Antes, quem fez isso foi um modo específico de sociedade humana, ou melhor, classes e raças e regiões humanas específicas. Colocado dessa maneira, o antagonismo se altera e os protagonistas já não são, de um lado, os humanos e, do outro, todas as forças biológicas, meteorológicas e geológicas. O antagonismo se dá entre diversas formas de mundos-de-vida humanos e seus diferentes efeitos em todas as outras formas de existência, inclusive outras formas de mundos-de-vida humanos. É esse segundo drama que o papa Francisco (1936-) (cujo nome articula o amor pela existência não humana e a devoção por aquilo que hoje seria chamado de existência de baixo impacto) expressa em sua encíclica, Laudato si’.3 O outro rompeu seu cativeiro humano, liberando a dialética final do eu e do outro – os humanos e o mundo. E à medida que esse antagonismo se intensifica, o tempo e o espaço não são mais intuições a priori como Immanuel Kant um dia pensou. Eles estão agora no primeiro plano de uma angústia cada vez maior do conhecimento, da política e do ser. A mudança climática antropogênica não enfatiza uma alteração ao longo do tempo, mas sim o ritmo e os efeitos sistêmicos previsíveis e imprevisíveis. Quanto mais a temperatura aumentará? Quanto da camada de gelo derreterá? Será que já passamos do ponto de inflexão?4 A distribuição espacial dos efeitos da mudança do clima também é constantemente calculada, geralmente de acordo com a retórica que emprega os termos vencedor e perdedor. Mas se a mudança climática antropogênica origina a incerteza temporal a cada rachadura da calota ártica, então a toxicidade antropogênica criou uma nova forma de angústia espacial para muitos no afluente norte global. Tomemos como exemplo um composto químico antropogênico como o bifenilpoliclorado (PCB). O Congresso norte-americano baniu sua produção em 1979, assim como a Convenção de Estocolmo sobre Poluentes Orgânicos Persistentes, em 2001. Mas o motivo de sua proibição é justamente a mesma de eles persistirem e continuarem circulando. Um milhão e meio de toneladas de PCBs que os humanos criaram continuam a se ligar a sedimentos e permanecem enterrados até serem liberados na água e no ar. No ar, eles voltam a cair na terra

3 Laudato si’ é a segunda encíclica do papa Francisco, de 24 de maio de 2015, cujo subtítulo é “Sobre o cuidado da casa comum”. Ao longo de suas 184 páginas, o papa Francisco defende que o consumismo capitalista, o desenvolvimento descontrolado e a degradação ambiental são fenômenos interligados, e que nenhum deles pode ser resolvido sem a intervenção em outros. 4 Disponível em climate. nasa.gov/vital-signs/ global-temperature. Acesso em 2016.

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5 Declaração pública do Centro de Controle e Prevenção de Doenças do governo norte-americano (Center for Disease Controland Prevention – c d c) sobre os P C B s. Disponível em www. atsdr.cdc.gov/phs/phs. asp?id=139&tid=26. Acesso em 2016. Ver também Michelle Murphy, Sick Building Syndrome – Environmental Politics, Technoscience, and Women Workers. Durham: Duke University Press, 2006. 6 Ver Michelle Murphy, op. cit.

com a chuva, com a neve ou pela mera atração gravitacional. Eles se acumulam no tecido adiposo dos animais terrestres e aquáticos (biólogos ambientais observaram que eles são biomagnificadores, ou bioacumuladores, isto é, eles se acumulam ao longo da cadeia alimentar). Nos oceanos, eles são mais encontrados nos frutos do mar do que no plâncton e, na terra, são mais comuns em humanos do que em galinhas). Se não existia nenhum PCB antes de sua fabricação na década de 1930, hoje todas as pessoas nos países industrializados, e a maioria das pessoas nos outros países, têm “um pouco de PCB em seus corpos” e em seu ambiente. Esses PCBs são prováveis carcinogênicos, inibidores do desenvolvimento hormonal, desreguladores imunológicos.5 Um pouco, prováveis, industrializados: mas quanto, exatamente onde? Como podemos testar isso? Quando podemos parar de testar? O que está acontecendo comigo? O filme Kibo no Kuni (Terra da esperança), de 2012, ficcionaliza os efeitos emocionais causados em duas famílias pelo derretimento de um reator nuclear semelhante ao de Fukushima, no Japão, após um terremoto de grande escala ocorrido no futuro. Conforme a arbitrariedade das informações do Estado sobre a fronteira entre tóxico e limpo se torna cada vez mais evidente, a paranoia toma conta da jovem esposa transferida de sua aldeia contaminada. Recusando-se a acreditar que existe algum lugar livre de contaminação, ela e seu bebê se envolvem em cada vez mais camadas de trajes e materiais antinucleares, criando mais camadas interiores que devem vedar qualquer contato com o exterior.6 Essa proteção paranoide não apenas sufoca o eu como nele se entranha na tentativa desesperada de expelir o outro. Isso esclarece uma reação imunológica massiva ao desvendamento do espaço como um conjunto autoevidente de intuições que antes eram capazes de diferenciar entre isto aqui e aquilo lá. Onde estão o eu e o isto, o eu e o outro, se o outro que ameaça me desfazer, me reencarnar, já está dentro de mim, e é minha própria cria? Como posso encenar o antagonismo entre o meu outro e mim mesma se não somos separáveis? Essas questões desviam o problema da incerteza da questão sobre quem, ou o quê, são os novos antagonistas da dialética do eu e do outro. E elas fazem com que o problema da incerteza se afaste da desconstrução do confronto entre o eu e o outro, da mesma maneira


que ocorre quando a desconstrução defende ser o outro a condição e o deslocamento do meu eu e da minha liberdade. Em vez disso, a incerteza é posicionada na própria natureza dessa velha suposição de que o problema primordial é o eu e o outro. Em vez de o eu ou o outro, o novo terreno da incerteza posicionou o problema no outro modo [otherwise, “diferinte”]7 e sua duração. Para entender o que pode estar em jogo, perguntemos o que se quer dizer com “incerteza” e, assim, o que poderia remediá-la. Como a incerteza tem gerado um conjunto de domínios temporais, ontológicos e epistemológicos diferentes dos que poderiam ser gerados com os termos indecidibilidade, indeterminação e incomensuralibilidade? Será que, finalmente, vamos nos livrar da dialética morta entre o eu e o outro triturando todos os conjuntos até se tornarem um único? Tomemos então a incerteza. Certamente não há nada de errado ao caracterizar nossos dias como incertos. Muitos povos, em muitos lugares, expressam uma angústia grave sobre a própria capacidade de prever o tipo e a magnitude daquilo que parece correr em sua direção. Uma parte do problema parece ser a contínua relevância das epistemologias sociais e científicas dominantes. Outra é uma questão de categorização, e outra parte, ainda, é uma questão de correlação. Será uma gigantesca tempestade que vem em nossa direção ou apenas uma variação normal do tempo que não havíamos notado antes, seja porque não estamos usando as categorias certas ou porque não conseguimos apreender o todo do campo de forças em ação no presente e condicionando o futuro? Em outras palavras, a incerteza pode se referir apenas a uma confusão sobre que tipo de coisa uma coisa é. Será uma variação normal da atividade neurológica humana ou uma nova forma emergente de neuronormalidade decorrente da toxicidade antropogênica? Se for uma mera confusão de categorias, então a incerteza se dissipará quando encontrarmos as categorias corretas. Da mesma maneira, a incerteza pode se referir a um estado de contingência em nossa capacidade de dominar um conjunto de correlações: se a radiação vaza quando a maré sobe muito e o vento se intensifica enquanto uma criancinha boceja de manhã, então mil pessoas serão envenenadas. Mais uma vez, a solução para a incerteza é procurar um campo de causalidades mais complexo. Por esse motivo, os big data

7 Durante entrevista concedida pela autora, em 3 de agosto de 2014, a Juliana Fausto, exibida no Colóquio Internacional Os Mil Nomes de Gaia, no Rio de Janeiro, otherwise com sentido substantivo foi traduzido pelo neologismo diferinte. Neste texto optamos por uma tradução literal do termo. [N.T.]

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8 Jacques Derrida, “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”, in Writing and Difference. Trad. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1978, p.293. 9 Ludwig Wittgenstein, On Certainty. Org. G.E.M. Anscombe e G.H. von Wright. Nova York: Harper and Row, 1972, pp.341-343. (ed. port.: Da certeza. Trad. Maria Elisa Costa. Lisboa: Edições 70, 1990). 10 Ver Ludwig Wittgenstein, op. cit., p.92.

[megadados] são hoje um grande ímã para muitos na climatologia e na toxicologia. Mas a incerteza é também usada de maneira mais radical, como na antecipação de um nascimento fora da categorização e da lógica correlacional, como Derrida compreendia um acontecimento como sendo um “ainda inominável, que se anuncia e que só pode fazê-lo, como é necessário sempre que um nascimento está para acontecer, sob a espécie da não espécie, sob a forma informe, muda, infantil e aterrorizante da monstruosidade”.8 Se for isso que se quer dizer com incerteza, os termos indecidibilidade e indeterminação são muitas vezes empregados. Na literatura existente sobre filosofia crítica, indecidibilidade e indeterminação geralmente descrevem uma situação em que duas ou mais maneiras de descrever o mesmo fenômeno são igualmente verdadeiras. Na tradição desconstrutivista, a ênfase estava na indecidibilidade interna da verdade e nas funções retóricas do logos. Paul de Man, por exemplo, observou que toda afirmação poderia ser reduzida à retórica-como-persuasão ou à gramática-como-verdade. Por um caminho muito diferente, Ludwig Wittgenstein (1889-1951) entendia toda afirmação verdadeira como sendo dependente do que ele chamou de “dobradiças ou proposições fulcrais”, eixos em torno dos quais todo um aparato de conhecimentos práticos e proposicionais sobre o mundo gira, em vez de um conjunto de proposições sobre o estado do mundo.9 Essas dobradiças proposicionais são proposições não proposicionais, uma espécie de afirmação da qual não se pode duvidar seriamente, ou que, se dela duvidarmos, a dúvida indica que o falante está sendo ou fazendo algo diferente de uma afirmação verdadeira – está sendo provocador ou é um lunático ou expressa sua diferença cultural. Para Wittgenstein, só podemos permanecer no ambiente desse eixo de um mundo de dobradiças ou nos convertermos a outro. Essa conversão não apenas nos reposiciona no espaço estabelecido por uma proposição fulcral, mas também move a pessoa para fora de seu espaço e para dentro de outro, de um tipo de física para outro tipo, de uma metafísica para outra.10 Assim, as duas físicas e as duas metafísicas são incomensuráveis – não podem ser alinhadas, comensuradas, traduzidas, ou transpostas por um terceiro sem causar distorções significativas.


Outros modos de distorção também levaram físicos teóricos a impor uma indecidibilidade irredutível em sua disciplina. Tome-se, por exemplo, a alegação de que existe uma indecidibilidade irredutível causada pelo vínculo necessário entre modelos teóricos de processos físicos com a mudança climática na natureza física dos computadores que processam os modelos teóricos.11 O objeto da climatologia, a mudança climática, intensifica o problema. Os modelos teóricos requerem muita energia para os computadores e para o processamento, e isso contribui para a intensificação do objeto que eles buscam apreender. Muitas pessoas entendem esse dilema através de uma compreensão aforística do princípio da incerteza de Werner Heisenberg; ou, mais precisamente, nesses termos, do princípio da indeterminação. “Quanto mais precisamente a posição for determinada, menos precisamente o momentum será conhecido nesse instante, e vice-versa.”12 Para a mudança climática e a toxicidade antropogênicas, o que está em questão é significativo. Mais uma vez, uma alegação da física que beira o aforismo está na ponta da língua de muitos – a afirmação de Heisenberg de que se conhecermos exatamente o presente podemos calcular o futuro não está errada em suas conclusões, mas em suas premissas.13 A indecidibilidade que surge entre o modelo teórico da mudança climática e da toxicidade antropogênicas e a forma material desses modelos teóricos não nega a realidade daquilo que acontece à nossa volta. Antes, ela enfraquece radicalmente a ideia de que seja possível escapar de um problema mediante categorizações ou correlações. Por exemplo, se acreditarmos que a incerteza existencial da mudança climática e da toxicidade antropogênicas é causada por uma categorização errônea, então, a solução é encontrar uma maneira melhor, mais exata de classificar a natureza da natureza e de nós mesmos como elemento interno da natureza, que esteja na natureza ou em relação com a natureza. Tomem-se algumas discussões ontocosmológicas na antropologia e na filosofia e situadas no mundo da natureza amazônica. Por exemplo, Eduardo Viveiros de Castro e Philippe Descola propõem uma forma de multinaturalismo como resposta ao deslocamento histórico dos modelos ocidentais da natureza e da cultura à sombra da mudança climática antropogênica. O que cada um deles entende por multinaturalismo é diferente. Viveiros de Castro

11 Stephen Wolfram, “Undecidability and Intractability in Theoretical Physics”. The American Physical Society. vol.54, n.8, fev. 1985, pp.735-738. 12 Tradução da afirmação inicial de Werner Heisenberg. “Über den anschaulichen Inhalt der quantentheoretischen Kinematik und Mechanik”. Zeitschrift für Physik, vol.43, n.2, p.172. 13 Paráfrase de Werner Heisenberg, op. cit, p.197.

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14 Eduardo Viveiros de Castro, “Cosmologies – Perspectivism”. Hau masterclass. Disponível em: www.haujournal.org/ index.php/masterclass/ article/view/106/134. Acesso em 2016. 15 Philippe Descola, Par-delà nature et culture. Paris: Gallimard, 2005. (Bibliothèque des sciences humaines). Ver também Bruno Latour, We Have Never Been Modern. Cambridge: Harvard University Press, 1993 (ed. bras.: Jamais fomos modernos – Ensaio de antropologia simétrica. Trad. Carlos Irineu da Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1994). 16 Bruno Latour, op. cit.

contrasta o termo com as modernas cosmologias “multiculturalistas”, diferenciando ontologias ameríndias da natureza e da cultura das ontologias ocidentais da natureza e das culturas. Se aquelas se fundam na implicação mútua da unidade da natureza e a multiplicidade das culturas – a primeira garantida pela universalidade objetiva do corpo e da substância, a segunda gerada pela particularidade subjetiva do espírito e do significado – a concepção ameríndia suporia uma unidade espiritual e uma diversidade corporal. Aqui, cultura e sujeito seriam as formas do universal, enquanto natureza e objeto seriam as formas do particular.14

O uso que Descola faz do termo multinaturalismo visa basicamente a abrir a natureza para os quatro modos distintos com que os humanos articulam a intencionalidade e a fisicalidade, ou seja, totemismo, animismo, naturalismo e analogismo.15 Certamente o conceito de multinaturalismo desliza um tanto frouxamente entre alegações cosmológicas e ontológicas, entre uma alegação de que todas as culturas geram uma natureza diferente e uma alegação de que existem múltiplas naturezas. Mas em toda essa rica conceitualização existe a intensificação do antagonismo entre naturezas e culturas, entre sociedades e suas naturezas. Os outros dos outros, as naturezas das outras culturas, exigem uma nova forma de contrato, é o que dizem, um repensar das ontologias políticas fundamentais do Ocidente. Até certo ponto. Essa nova guerra de todos contra todos exige que rasguemos o contrato social hobbesiano e o substituamos por um novo contrato natural que reconheça a diferença da outra natureza. A não ser que eles discordem de que a noção de contrato é um conceito neutro, imune à ordem colonial ou de que o parlamento é a melhor forma de governo.16 E se o contrato, o demos, e o logos não são as medidas comuns, os equivalentes gerais, e os grandes medidores porque não existem dentros e foras mas diferentes densidades de produtos tóxicos e distribuições climáticas? Isso já se vê há muito tempo em terras, cidades e bairros negros, mulatos e indígenas, onde o capital colonial extrativista vem, domina e vai embora deixando uma toxosfera de lixo diversamente distribuída. Possuímos uma estética repleta desses lugares. De Killer of Sheep


(Matador de ovelha, 1978) a Darwin’s Nightmare (O pesadelo de Darwin, 2004), e Beasts of the Southern Wild (Indomável sonhadora, 2012), imaginários fílmicos de mundos específicos que suportaram o impacto do abandono casual à extração cruel e total, levando a deslocamentos em massa. Esses casos vêm sendo enfrentados com uma nova urgência do ponto de vista local e estatal e com intervenções intelectuais. Como observou Ghassan Hage, a incapacidade cada vez maior da indústria e do governo para controlar, administrar e reciclar os resíduos da exploração e a transformação dos recursos naturais [...] tem levado a um afluxo desgovernado de lixo irreciclável que vem poluindo cada vez mais – visualmente, quimicamente, e de muitas outras maneiras – as nossas terras e as nossas águas, assim como a atmosfera. Com o fluxo de refugiados entre as fronteiras naturais, resíduos de todos os tipos parecem estar além do nosso controle: ingovernáveis.17

Assim, não mais humanos e natureza, mas alguns humanos e as porcarias que eles consumiram e produziram (pilhas de lixo do Líbano, do Rio, de Mumbai, do oceano Pacífico). Esse processo de produção e consumo agora vem acompanhado por incêndios gigantescos, tempestades de areia, tornados – o que Tim Morton chamaria de hiperobjetos do capitalismo consumidor de informação dos humanos. Esse fluxo ingovernável está vindo para ficar. Mas vindo com ele há também uma ruptura não de natureza e de cultura, de naturezas e de culturas, mas de todo o aparato do eu e do outro não importando onde ou como ele está situado. Naturezas podem confrontar culturas. O outro pode estar em busca de um novo contrato ou um modo universal de reconhecimento. Mas não existe nenhum outro. O que a toxicidade e a mudança climática antropogênicas demonstram – o que a exploração, a apropriação, e o abandono que criaram as toxicologias que chamamos de Flint, Rochester, Martinica, Amazônia, Nigéria e outros lugares – é a inseparabilidade indecidível dos corpos-coisas.18 O outro e o eu já são outro modo [otherwise, “diferinte”] em relação a todos e a cada um de nós mesmos.

17 Ghassan Hage, “État de siège – A Dying Domesticating Colonialism?”. American Ethnologist, vol.43, n.1, 2016, p.45. 18 Ver: Vanessa Agard-Jones, “Spray”. Somatosphere (May 2014). Disponível em somatosphere. net /2014/05/spray. html. Acesso em 2016; Catherine Fennell, “Emplacement. Theorizing the Contemporary”. Cultural Anthropology website, 24 set. 2015; Ali Feser, “‘It was a family’: Picturing Corporate Kinship in Eastman-Kodak”. Drawing Together – Solidarities, Pictures & Politics, 10th Visual & Cultural Studies Graduate Conference, 17 abr. 2015; Nicholas Shapiro, “Attuning to the Chemosphere – Domestic Formaldehyde, Bodily Reasoning, and the Chemical Sublime”. Cultural Anthropology, vol.30, n.3, 2015, pp. 368-393.

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Alia Farid

1985, Kuwait. Vive em Kwait e Porto Rico

São muitas as semelhanças entre o conjunto arquitetônico construído no Parque do Ibirapuera para as comemorações do IV Centenário da cidade de São Paulo e o da Feira Internacional Rashid Karami em Trípoli, Líbano. Ambos desenhados por Oscar Niemeyer em 1952-1953 e 1963, respectivamente, esses complexos foram concebidos com o objetivo de abrigar grandes exposições internacionais. Após a abertura, ajudariam a transformar, através de novos espaços de lazer, o entorno – naquele momento, zonas ainda pouco ocupadas. Projetados para ser instalados em áreas vastas, interrompidas por edifícios multifuncionais de formatos diversos, interligados por um longo passeio pavimentado e coberto, foram construídos com concreto armado pintado de branco. A construção da Feira de Trípoli foi interrompida em 1975, por causa, principalmente, da Guerra Civil Libanesa, mas também em virtude da especificidade construtiva, dos custos e da escala da obra. O conjunto nunca foi retomado e suas estruturas inacabadas já armazenaram munições e abrigaram, informalmente, tanto milicianos como refugiados. Essas construções também serviram de local para shows e são frequentemente utilizadas pela população como área de lazer. Na produção de Alia Farid se interseccionam arte, arquitetura e educação por meio de intervenções e instalações que estimulam o pensamento crítico sobre o lugar em que se inserem. Em 2014, Farid foi curadora do Pavilhão do Kuwait na 14ª Bienal Internacional de Arquitetura de Veneza. Para a 32ª Bienal de São Paulo, a artista apresenta o filme Ma'arad Trablous [A exposição de Trípoli], que retrata a Feira em Trípoli em seu estado atual, com seus mantenedores e público diários. Ao apresentá-lo no Parque do Ibirapuera, Farid propõe o exercício comparativo entre os dois locais e seus edifícios, que são materializações vivas de projetos de internacionalização da arquitetura moderna, do crescimento industrial e da obra de Niemeyer. Ao projetar a imagem de um complexo sobre o outro, a artista leva essa comparação às últimas consequências para revelar o que cada processo significa hoje. A projeção contrasta o equilíbrio das formas arquitetônicas e a desordem de suas ruínas; a aposta em um progresso no futuro e a falência desse mesmo projeto no presente. Em Trípoli e no Ibirapuera, encontramos prédios inspirados na forma de oca, revelando o vocabulário das soluções construtivas e das estratégias formais de Niemeyer, combinando a preocupação de traduzir seus princípios em outro território, evidente nas colunas arabescas de um dos edifícios da Feira Rashid Karami. Se Niemeyer transpôs Le Corbusier para a realidade brasileira, recolocava-o também no contexto libanês. Assim, em Ma'arad Trablous, Farid expõe o problema da tradutibilidade da forma – presente em seu trabalho Mezquitas de Puerto Rico (2014), realizado com o artista porto-riquenho Jesús “Bubu” Negrón (1975-) –, não apenas em relação à tentativa de a arquitetura moderna se adaptar às diferentes “culturas”, mas também à possibilidade de veicular a arquitetura e a experiência de dois complexos de edifícios por meio de som, imagem e projeção sobre o espaço. Farid propõe uma comparação entre a importância do lugar, o papel que exerce sua construção, história e vigor nos rumos que toma um país e como registrar e projetar essa materialidade. Problematiza, assim, não apenas a dimensão política – da ruína do modernismo – mas também formal, da tensão entre a invenção autoral e sua tradução estética. ——Guilherme Giufrida

Ma'arad Trablous [A exposição de Trípoli], 2016. Vídeo, 14’26”. Stills de vídeo.


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Ma'arad Trablous [A exposição de Trípoli], 2016. Vídeo, 14’26”. Stills de vídeo.


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Alicia Barney

1952, Cali, Colômbia. Vive em Bogotá, Colômbia

Na década de 1970, Alicia Barney se mudou para os Estados Unidos, onde terminou o ensino médio e estudou artes plásticas; depois realizou o mestrado no Pratt Institute, em Nova York. Sua primeira exposição foi chamada Diário-Objeto Série I (1978), cuja obra de mesmo nome consistia em objetos encontrados aleatoriamente em caminhadas pela cidade de Nova York e outros lugares. Cada objeto, costurado a um arame de cobre, trazia a história do seu trajeto, ao mesmo tempo em que abria novos rumos de narração para o espectador da obra. “Ao coletar objetos”, ela conta, “eu sentia seu chamado, como se eles fossem mágicos. Essa íntima relação com os objetos também estava presente no meu hiperagudo sentir sobre a impossibilidade de comunicação real entre os humanos”. De volta à Colômbia, Barney realizou a mesma obra em outro contexto. Com o nome Diário-Objeto Série II (1978-1979), dessa vez os elementos são trazidos de caminhadas pela praia e pela montanha: conchas e caracóis, folhas e galhos. O lixo industrial, os resíduos criados pela cidade também começam a surgir nessas coletas – diferentemente dos resíduos naturais, não são assimilados facilmente por processos de decomposição. É nesse contexto – de uma paisagem profundamente danificada pelo homem e pela metrópole – que a artista se encontra. Início de uma longa trajetória marcada por duas obras fundamentais: a primeira é Yumbo (1980 / 2008), peça realizada em uma pequena cidade industrial de mesmo nome. Nela Barney dispôs 29 caixas de vidro fechadas, acompanhando a passagem dos dias de um mês de fevereiro de um ano bissexto. É notório como as caixas apresentaram o dégradé da poluição que respiramos cotidianamente. A segunda é Rio Cauca (1981-82), na qual a artista recolheu amostras da água do rio antes, durante e depois de ele entrar no perímetro urbano. Os resultados são devastadores, e talvez o mais triste é que tal situação só tem se agravado com o passar dos anos. Para a 32ª Bienal, Alicia Barney volta-se para a paisagem com uma instalação no Parque Ibirapuera, o Valle de Alicia [Vale de Alicia] (2016), título que faz referência ao Valle del Cauca, próximo da cidade de Jamundí, na Colômbia. Esse vale é conhecido pelos fungos que aí se desenvolvem. A artista interfere no contexto do Parque do Ibirapuera por meio de mais de cem cogumelos feitos de papel e resina, instalados perto de um instrumento musical de tubos que será ativado pelo vento de forma livre e aleatória. Sem grandes mediações entre o trabalho e o lugar o Valle de Alicia funciona como um jogo em que o público pode descobrir a obra por meio do som, caminhar por ela e ter uma experiência semelhante à de Barney quando, há três décadas, descobria os objetos esquecidos em montanhas e em cidades. ——Julia Buenaventura

Estudo para Valle de Alicia [Vale de Alicia], 2016.


Alicia Barney 91


Ana Mazzei

1980, São Paulo, Brasil. Vive em São Paulo, Brasil

A busca de outros mundos, de universos imaginários e da necessidade de contar e ressignificar histórias é o motivador do trabalho de Ana Mazzei. A artista tem interesse pelas relações eternas e diversas entre o homem e a história: paisagens, arquiteturas, ficções, teorias, arquivos – tudo faz parte da grande construção narrativa do homem no mundo. Suas obras constituem peças e fragmentos de mitos, de vidas ou de ficções, que são representados em desenhos, vídeos, esculturas, instalações. Em outros momentos, os trabalhos de Mazzei funcionam como dispositivos de observação, que recortam esse vasto repertório numa visada específica. Conduzindo uma prática amplamente experimental, a artista se apropria de materiais com apelos sensoriais diversos, como o feltro e o concreto, e por meio deles se relaciona com os ambientes em que seu trabalho está inserido. Recorrente em sua prática é a relação do corpo com o espaço. Há alguns anos, Mazzei vem criando objetos instalativos, por vezes performáticos e outras vezes participativos, como foi o caso de Avistador de pássaros (2014/2015) e Garabandal (2015). Em Avistador de pássaros, o espectador é convidado a subir alguns degraus em um mirante ou púlpito localizado na cobertura de um edifício e observar a paisagem a partir dali. Quem sabe veria um pássaro num voo furtivo? Em Garabandal, o convite é para experimentar um assento em que o corpo assume o que a artista menciona ser a “posição de êxtase”: de joelhos, os braços abertos e a cabeça posicionada para trás, olhando para cima. Nessa posição somos forçados a olhar para o alto e o corpo não se encontra em equilíbrio. Essa composição, recorrente na história da pintura, aparece também nos primeiros estudos de psiquiatria, relacionada ao descontrole psíquico. Em Garabandal, o posicionamento do corpo do visitante proporciona o deslocamento de pontos de vista, uma mudança de lugar que provoca outras visões de mundo e, consequentemente, de perspectiva e de referência. Em Espetáculo (2016), trabalho inédito apresentado na 32ª Bienal de São Paulo, Mazzei explora também posições e pontos de vista, mas agora com base em uma relação mais direta entre o lugar do espectador e do objeto observado. Nesse espetáculo, não se sabe ao certo o que é palco e onde está a plateia, tampouco se sabe o que está sendo apresentado. Se o palco é a delimitação de um campo de ação ou um território de atuação no qual o corpo se desloca em um mundo que representa outros mundos, ali se constitui então o campo de todos os possíveis. O conjunto de peças que se apresentam como protagonistas, na posição ambígua de observadoras e objetos de observação, parece também saído de um tratado medieval de astrologia ou de algum laboratório obsoleto. Aparentam ser resquícios de máquinas, relógios geométricos, bússolas, pêndulos, fragmentos de mobília, aparelhos de medição, histórias esquecidas... No entanto, em virtude de certa verticalidade que apresentam, é como se procurassem tocar o céu. Sua posição corresponde à representação de um ponto no Universo, a partir do qual o mundo pode ser observado e imaginado. Se o espetáculo pode ser definido como aquilo que nos é apresentado e prende a atenção ou como algo excepcional, ele funciona aqui como evidência de nossa existência no mundo. ——Camila Bechelany

Avistador de pássaros, 2014/2015. Madeira. 300 × 300 × 120 cm. Vista da instalação no Centro Cultural São Paulo, III Programa de Exposições, São Paulo, Brasil (2014).


Ana Mazzei 93


Da série Êxtase, ascensão e morte, 2016. Madeira, metal, feltro. Vista da instalação no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil (2016). Estudos para série Êxtase, ascensão e morte.


Ana Mazzei 95


Anawana Haloba

1978, Livingstone, Zâmbia. Vive em Oslo, Noruega

Anawana Haloba produz instalações e vídeos que conjugam som, performance e poesia em torno de assuntos pertinentes à estrutura social e política do mundo globalizado. Os textos de Haloba estão constantemente ligados à sua produção escultórica e audiovisual, acrescentando uma camada literária e ficcional às obras. Trata-se de um exercício de reexaminar narrativas históricas acerca da colonização e de processos pós-coloniais na África dos anos 1960 aos 1980. Em 2002, Haloba emigrou da Zâmbia para a Noruega a fim de completar seus estudos em arte na National Academy of Fine Arts, de Oslo. Segundo a artista, a condição de imigrante é importante para o entendimento das questões de identidade, uma vez que o trânsito de pessoas de um estado-nação a outro coloca em jogo as relações de alteridade presentes em cada contexto. O sal, elemento que para Haloba está na base da humanidade, é um dos materiais com os quais ela costuma trabalhar. O mineral aparece no vídeo Lamentations [Lamentações] (2006-2008) e nas instalações Road Map [Mapa rodoviário] (2007), duas obras que tratam da imigração e das disputas por fronteiras, comuns à África e ao Oriente Médio. Em Lamentations, Haloba desenha com a própria língua linhas em um cenário feito de sal para discutir o papel da linguagem nesses trânsitos. Em Road Map, ela convida o público a percorrer com o dedo uma superfície coberta por sal, cuja forma se assemelha ao desenho de um país, tal qual representado em um mapa. O som dessas linhas feitas pelo público é amplificado por microfones de contato e ressoa enquanto, a cada nova linha desenhada, outras se apagam, em analogia a processos de disputa. Na 32ª Bienal, a artista apresenta a obra Close-Up [Aproximação] (2016), centrada no sal que é submetido a um processo de liquefação e gotejamento em uma instalação sonora. Como uma performance de longa duração, o sal dissolvido pela água é coletado por recipientes usados, recolhidos pela artista na cidade de São Paulo. Por meio de microfones de contato, o som do gotejamento nas vasilhas é amplificado como uma chuva, um choro ou uma sinfonia que se estendem no tempo. A passagem do sal de um recipiente a outro, em um lento processo de diluição, aproxima-se das relações de troca, exploração e extinção presentes na utilização desse mineral na história da humanidade. Em Close-Up o sal, que está tanto nos fluidos corporais como na paisagem, que é alimento e moeda ancestral pela força de trabalho, goteja, transforma-se e evapora anunciando aos poucos o próprio fim. ——Bernardo Mosqueira

This and Many More [Isso e muito mais], 2013. Instalação, som, vídeo, objetos e sal. Sharjah Biennial, Sharjah, EAU (2013).


Anawana Haloba 97


1961, São Paulo, Brasil. Vive em São Paulo

Antonio Malta Campos

A obra de Antonio Malta Campos é resultado de uma sólida e continuada pesquisa artística, atravessada de forma inequívoca por aspectos de sua vida pessoal e social que são afetados pelo desenrolar da cultura contemporânea. Parte da tão festejada Geração 80, Malta Campos integrou inicialmente o ateliê Casa 7. Permeados por uma obsessão cotidiana e pelo vasto repertório do artista, o desenho e a pintura são os meios dinâmicos mais explorados por ele, quase como uma insurgência continuada, transbordando em contatos indiscriminados com a colagem e a gravura, bem como na experimentação da escala dos trabalhos. Ao nos defrontarmos com as obras de Malta Campos – os dípticos de grande dimensão e os conjuntos de pequenos exercícios gráficos – ficam evidentes a destreza técnica do artista e sua insurgência contra o conforto visual, as precisões geométricas e as fronteiras do abstrato e do figurativo. Em sua pintura, o artista faz colidir a tradição harmônica desse meio com uma ironia gráfica, seja pelo uso indiscriminado da cor, seja pela inserção de elementos figurativos cômicos. O todo das composições sem dúvida remete a um amplo repertório artístico moderno: Pablo Picasso, Georges Braque, Paul Klee, Joan Miró, Le Corbusier, Maria Martins, Henry Moore, Oscar Niemeyer, Burle Marx, Wifredo Lam e Asger Jorn, entre muitos outros. Por erudição, e não apenas por um amparo memorialista, Malta Campos referencia constantemente a história da arte, tomando essa atitude de maneira despudorada e desobrigada. Tanto na grande como na pequena escala, sem distinção, o artista procura não resistir à implacabilidade do tempo em consonância com a própria natureza do material, que parece não se conformar e não obedecer ao possível rigor a que deveria responder. O trabalho recente, em colaboração com a assistente Antônia Baudouin, e a desobediência aos seus projetos iniciais contribuem para essa aparente sabotagem. Conhecedor dessa rebeldia, Malta Campos não procura combatê-la, pelo contrário, faz dela um fator de potência, o que, de imediato, permite aglutinações, deformações, anamorfismos ou mesmo formas que têm quase vida própria. Aos nossos olhos, lembra uma miscelânea de inspiração dadaísta. Isso posto, não é de se admirar que o trabalho tensione a escala, ao possibilitar para o espectador uma experiência liliputiana, que se transforma na distância ou na proximidade com o trabalho, obviamente que de forma mais intensa nos dípticos a óleo dispostos na parede. Muito além, os pequenos trabalhos ou Misturinhas (2000-2016) como ele mesmo denomina, compõem o centro nervoso de sua pesquisa. Neles, cores em oposição do guache e dos lápis de cor; os traços desinibidos do desenho com lápis, caneta ou nanquim; recortes de impressos e adesivos infantojuvenis são usados para a feitura dessas pequenas composições livres, resistentes à classificação. Assim como a destemida produção tardia do artista Philip Guston, é relevante pensar que a produção de Malta Campos reverbera, desde os anos de escola – quando adolescente desenhava para revistas em quadrinhos, lugar de resistência jovem ao final do regime militar – um embate intenso com a paralisia formalista na arte e um movimento de resistência que dá vazão ao impulso e à incerteza programática da vida em tempos tão difíceis. ——Diego Matos

Mapa-múndi, 2015. Óleo sobre tela. 230 × 360 cm (díptico). Assistência de Antonia Baudouin. Dimensão, 2016. Óleo sobre tela. 230 × 360 cm (díptico). Assistência de Antonia Baudouin.


Antonio Malta Campos 99


Sim Não, 2015. Óleo sobre tela. 230 × 360 cm (díptico). Assistência de Antonia Baudouin.


Antonio Malta Campos 101


Bárbara Wagner

1980, Brasília, Brasil. Vive em Recife, Pernambuco, Brasil

Na 32ª Bienal de São Paulo, Bárbara Wagner exibe as fotografias Mestres de Cerimônias (2016) e o filme Estás vendo coisas (2016), realizado em parceria com o artista Benjamin de Burca. Fruto de desdobramentos de sua pesquisa artística mais recente, realizada com apoio da Bolsa de Fotografia ZUM / IMS 2015, Wagner e de Burca mergulharam nos gêneros brega e funk de Pernambuco e de São Paulo, documentando a vida de jovens MCs ligados a esses movimentos. Em seu filme, os artistas retomam questões centrais na produção de Wagner, como a formação da identidade de grupo por meio da construção da imagem (e da autoimagem) e a investigação da linguagem do documentário em suas formas expandidas e como dispositivo de representação. Wagner iniciou sua atividade artística pelo fotojornalismo, analisando as técnicas de construção da imagem no campo da comunicação de massa. Com base no processo de experimentação dessa linguagem, produziu sua primeira série de fotografias, Brasília Teimosa (2005-2007). Nessa série, pode-se identificar a estética que se tornaria recorrente em projetos seguintes: o uso da luz artificial que se sobrepõe à luz ambiente e outras técnicas de composição frequentemente utilizadas pela publicidade e pelo jornalismo. Esta última investigação está presente na série Mestres de Cerimônias (2016), na qual a artista registra a realização de videoclipes de brega, evidenciando uma estética e um imaginário que nascem entre a ostentação e a precariedade. Desde Brasília Teimosa, Wagner procura modos de emular a linguagem e as formas de construção das imagens pela mídia para subverter sua fórmula e, assim, desconstruir discursos hierarquizantes e homogeneizantes – como a valoração persistente da “alta e baixa culturas”, a relação entre o pop e o popular, assim como a categorização de certas manifestações sociais como sendo exóticas ou marginais. A fotografia e o vídeo tornam-se, desse modo, meios pelos quais a artista questiona o próprio limite da representação, tanto pela forma como constrói essas imagens através de ângulos, enquadramentos, recortes e edição, quanto pela relação de pessoas retratadas com a câmera. Assim, o trabalho de Wagner cria também um lugar de dúvida entre o documental e o ficcional, tornando complexos os aspectos narrativos em torno da direção ou da espontaneidade dos retratados. Essa espécie de performatividade tem-se tornado um ponto essencial no trabalho da artista e tem recebido destaque em seus últimos projetos. Wagner se interessa pela análise desse corpo popular mediante a lógica que se pode relacionar à noção de coreografia social, trabalhada pelo pesquisador e músico Andrew Hewitt, assim como à ideia de coreopolítica, conceito abordado pelo ensaísta André Lepecki em sua reflexão sobre determinadas coreografias coletivas que ocorrem em grupos, movimentos e segmentos da sociedade e que criam, a partir do corpo, formas de empoderamento, constestação e manifestação. Portanto, ao documentar o universo dos MCs do funk e do brega, assim como os bastidores dessa nova cultura de celebridades no Brasil, Wagner e de Burca ressaltam a combinação de realidade e fantasia da máquina do espetáculo, que move toda uma economia de desejos. ——Bruno Mendonça

Da série Mestres de Cerimônias, 2016. Impressão a jato de tinta sobre papel de algodão. 80 × 120 cm (cada).


Bárbara Wagner 103


Bárbara Wagner & Benjamin de Burca. Estás vendo coisas, 2016. Vídeo. 16’. Stills de vídeo.


Bárbara Wagner 105


Bené Fonteles

1953, Bragança, Pará, Brasil. Vive em Brasília, df , Brasil

Diversas mudanças atravessaram a biografia de Bené Fonteles e o levaram a viver nas cidades de Fortaleza, Salvador, Cuiabá, Brasília, Belém, São Paulo e Florianópolis, colocando-o em contato com paisagens e grupos sociais distintos. Sua atuação como artista tem início nos anos 1970 e incorpora a literatura, a música e a organização de exposições, além do ativismo ambiental e social. Reunindo todos esses papéis, o artista os encara como partes do todo de sua atividade como agente na esfera pública. Em Cuiabá, nos anos 1980, Fonteles participou da fundação de entidades ambientalistas e, em 1986, deu início ao Movimento Artistas pela Natureza, projeto em prol da consciência ecológica que discutia as relações entre ativismo e arte, utilizando o neologismo “artivismo”. Sua produção como artista visual se faz por meio de várias linguagens, com destaque para esculturas, instalações e sua relação física com o corpo do público. As obras partem de arranjos entre objetos encontrados, materiais orgânicos, objetos coletados de culturas tradicionais, que ativam a perspectiva crítica perante ecossistemas e estruturas sociais, e a arte constitui uma dessas ecologias. Em sua prática também há o convite de cocriação a artistas, músicos e agentes culturais, contemplando a escrita de manifestos, músicas, poemas e ensaios. Sua pesquisa artística, portanto, está aberta a muitas vias: imagens e palavras, objetos e ações, instâncias poéticas e políticas, materialidade e espiritualidade, história livresca e tradição oral, o campo da arte, da natureza, da vida. Na 32ª Bienal de São Paulo, o artista apresenta Ágora: OcaTaperaTerreiro (2016), uma instalação que se encontra na intercessão das diferentes culturas brasileiras. Paredes de taipa e o teto de palha ocupam o piso térreo do Pavilhão da Bienal. As palavras aglutinadas no título indicam distintos tempos e saberes ligados a diferentes matrizes construtivas. O que se propõe é a sobreposição de culturas, usos do espaço arquitetônico e formas de ritualizar a existência humana dentro de uma única estrutura, não distinguindo ou categorizando as culturas que formam o Brasil, mas criando uma aproximação entre elas. Nesta OcaTaperaTerreiro também estão reunidos objetos provenientes de diferentes regiões, fruto das muitas viagens do artista e encontros com a polifonia de vozes, culturas, ciências, produções materiais, físicas e espirituais do Brasil. Um altar religioso, bandeiras de São João, esculturas, sedimentos de pesca dos jangadeiros do Ceará e tamboretes de couro são alguns dos elementos que compõem esse ambiente. Fonteles estabelece uma aproximação afetiva, experimental e imaginativa entre esses territórios e povos, abstraindo fronteiras geográficas. De modo análogo, barreiras e hierarquias entre cultura erudita e popular são desmontadas. Interessa ao artista convocar o espectador à reflexão sobre a memória de afetos e territórios, e sobre a identidade como categoria política. No centro da taipa, um grande círculo de terra, farinha de mandioca e patchuli recebe cocares e lanças indígenas e articula em seu entorno um programa de encontros e apresentações “Conversas para adiar o fim do mundo” que, em diálogo direto com Fonteles e o público, refletem “in loco” sobre um estado de coisas da história e do presente brasileiros. A instalação se transforma, então, na ágora, espaço e conceito ativados por rituais e falas do artista, de seus convidados e do público, e se transmuta numa entoação de força e resistência. ——Raphael Fonseca

Antes arte do que tarde, 1977. Performance ritual. Registro de ação no Instituto Cultural Brasil-Alemanha (ICBA), Salvador, Brasil (1977).


Bené Fonteles  107


Ex-cultura, 1983. Pedras e água do rio Manso, Chapada dos Guimarães, Brasil. Antes arte do que tarde, 1977. Performance ritual. Registro de ação no Instituto Cultural Brasil-Alemanha (ICBA), Salvador, Brasil (1977).


Bené Fonteles  109


Carla Filipe

1973, Aveiro, Portugal. Vive em Porto, Portugal

Os espaços e objetos relacionados ao trabalho de Carla Filipe nos guiam em um discurso que depende da percepção dos desvios e incompletudes de contradições do presente. Peças ferroviárias, grafites nas paredes da cidade, túneis, abrigos subterrâneos, lugares abandonados, decadentes ou periféricos, caracterizados pela obsolescência, servem-lhe como um dialeto com o qual Filipe formula perguntas acerca do tempo. A matéria de seus trabalhos costuma ser essa espécie de refugo que a sociedade tenta sistematicamente desprezar e que a artista convoca como o catalisador de sua produção. A tensão gerada entre documentos que se tornam objetos de arte e objetos de arte que funcionam como documentos constitui o ponto central de grande parte da obra de Filipe. Os arquivos evocados em muitos dos seus trabalhos, com documentos refeitos à mão ou fragmentados, remetem ao caráter ficcional inerente às narrativas históricas. As incisões, sobreposições e subtrações feitas nos registros criam uma nova possibilidade de leitura, alimentando a relação entre mito e história. Carla Filipe nos faz enxergar – através das superfícies, fendas, buracos, rachaduras encontrados nas cidades ou em documentos – as possibilidades de uma vida “subterrânea” ou de uma narrativa não escrita. Por outro lado, ela mesma cria essas cavidades, com queimaduras de pontas de cigarro sobre o papel, que se assemelham a feridas no arquivo. Ao fazer isso, a artista revela o caráter contingencial do testemunho, do arquivo e da cidade. Para a 32ª Bienal, Filipe dá continuidade a uma pesquisa iniciada em 2006, com obras que abordam a relação entre o público e o privado, entre as quais se destacam Periurbano I – uso privado sem cadeado, Periurbano II – doação comunitária com cadeado e Permanência, todas de 2006. Elas resultam de uma pesquisa sobre paisagens ferroviárias portuguesas em que a artista utilizou o espaço público para o cultivo de hortas e jardins. Na mesma perspectiva, em Saloio (2011) Filipe criou uma horta numa estufa outrora destinada à exibição de plantas exóticas. Esses projetos têm caráter temporário, e a artista elege a comunidade à qual os produtos serão destinados. Ela cria condições para um uso comum desses espaços públicos, discutindo questões sobre território, propriedade, espontaneidade e improvisação. Em Migração, exclusão e resistência (2016), presente na 32ª Bienal, a artista explorou espécies de plantas comestíveis pouco conhecidas e vegetações que surgem em lugares inesperados, como as que encontramos em frestas de edifícios ou entre rachaduras no chão, suscitando perguntas sobre impermanência e sobrevivência. Ao enfocar plantas pouco ou não cultivadas, Filipe ressalta a existência de forças espontâneas, que podem ser consideradas metáforas de elementos da vida política das cidades, como o surgimento de movimentos de resistência que são declarações simbólicas de luta, células autogeridas a funcionar nos espaços intersticiais da cidade. Sua proposição se relaciona ao ativismo de grupos autonomistas, além de ecoar os movimentos de jardinagem de guerrilha ou práticas informais de agricultura urbana. Para ela, o momento vivido hoje é o resultado de subtrações muitas vezes irreversíveis, como a interrupção de práticas culturais. Não se trata de entender o tempo como uma linha conciliatória que agrega passado e presente, mas como construção plasmada também entre rupturas. ——Hortência Abreu

Saloio, 2011. Performance e instalação composta de produtos hortícolas, madeira e terra. Vista de instalação na Estufa Tapada das Necessidades, Lisboa, Portugal (2011).


Carla Filipe 111


Carlos Motta

1978, Bogotá, Colômbia. Vive em Nova York, EUA

Carlos Motta investiga as formas de representação de subjetividades e a construção de discursos visuais e culturais a partir delas, com ênfase em identidades e políticas atravessadas por sexualidade e gênero. Em sua obra, que perpassa fotografia, vídeo, instalação, objeto, desenho, publicação, página web, entre outras, a memória e a história não correspondem somente ao passado – são ferramentas críticas do presente, através das quais se questiona uma ideia opressiva de normalidade e, simultaneamente, se abre espaço a outras práticas, pontos de vista, relatos e maneiras de conhecer o mundo. É nesse cruzamento entre pesquisa histórica e fazer artístico que Motta conecta leitura, reconstrução e ativação de arquivos à elaboração e à invenção de narrativas. Na 32ª Bienal, Motta apresenta Towards a Homoerotic Historiography [Rumo a uma historiografia homoerótica], (2013-2014) um dos eixos principais do projeto Nefandus (2013-2016), que indaga sobre o papel da colonização nos processos de modernização e na sexualidade dos povos indígenas. Ao tratar das relações intrincadas entre religião, lei, pecado e crime, Nefandus visibiliza o modo pelo qual práticas e discursos de violência incidiram nos corpos e nas subjetividades dessas populações, apagando costumes e condutas que não correspondessem à moral cristã colonizadora. Na obra, Motta fez um levantamento de imagens pré-hispânicas que retratavam atos homoeróticos e as reconfigurou, à maneira de uma colagem, em novas representações, distantes dos relatos moralizadores encontrados em tantos museus de arqueologia. Ao montar as pequenas peças, Motta cria uma espécie de exposição na qual, ao mesmo tempo que reproduz os conhecidos displays de coleções arqueológicas, conta outra história sobre as práticas sexuais de diferentes povos. Towards a Homoerotic Historiography é um projeto fundamentalmente descolonial, não apenas porque desconstrói uma dada narrativa hegemônica, mas principalmente porque põe à vista um paradoxo fundamental do colonialismo: como forjar o conhecimento sem as amarras do processo de colonização, se a própria noção de saber com a qual lidamos nos foi imposta como forma de dominação? É partindo dessa contradição que o artista aponta a necessidade de buscar formulações e estratégias de pensamento que se arrisquem na inquietante tarefa de mergulhar nestes nós epistemológicos e criar, a partir daí, lugares de resistência e crítica que tenham efeitos sobre a realidade concreta e a experiência corporal. É, pois, por meio da conexão entre questões teóricas relacionadas à linguagem, história e pensamento e problemáticas sociais extremamente concretas, como a marginalização das populações indígenas e as políticas excludentes de gênero, que Motta trabalha. Nesta Bienal, o artista mostra ainda a série de fotografias em preto e branco Untitled Self-Portraits [Autorretratos sem título] (1998/2016) e explora, através do próprio corpo, imagens que criam personificações híbridas de gênero. São personagens fictícios em paisagens construídas, que trazem o corpo como matéria sujeita às transformações muito além de lógicas binárias. Motta lida também com a maleabilidade da identidade e das políticas da diferença e amplia os horizontes da representação, questionando, ao mesmo tempo, os parâmetros da dita normalidade e apontando outras subjetividades possíveis. ——Marilia Loureiro

Towards a Homoerotic Historiography #1 [Rumo a uma historiografia homoerótica #1], 2013. Figura de prata banhada a ouro. 1,5 × 1 × 0,5 cm.


Carlos Motta 113


Vista da instalação Towards a Homoerotic Historiography, 2013 [Rumo a uma historiografia homoerótica] na exposição Carlos Motta: For Democracy There Must Be Love, Röda Sten Konsthall, Gotemburgo, Suécia (2015). Untitled [Sem título], 1998. Impressão a jato de tinta de arquivo. 76,2 × 114,3 cm. Untitled [Sem título], 1998. Impressão a jato de tinta de arquivo. 76,2 × 114,3 cm.


Carlos Motta 115


Carolina Caycedo

1978, Londres, Reino Unido. Vive em La Jagua, Colômbia e Los Angeles, EUA

A prática artística de Carolina Caycedo tem uma dimensão coletiva. Nela, performances, desenhos, fotografias e vídeos não são mero resultado final, mas parte do processo de pesquisa e de atuação da artista. Com um trabalho que investiga as relações de movimento, assimilação e resistência, representação e controle, Caycedo aproxima-se de contextos, grupos e comunidades que são afetados por projetos desenvolvimentistas, como a construção de barragens e suas consequências na vida de comunidades ribeirinhas, a repressão policial e a resistência de grupos diante dos sistemas de poder. Desde 2012, Caycedo desenvolve Be Dammed [Barrado seja] (2012- em curso), cujo título em inglês traz um trocadilho entre “dam” (barragem, represa) e “damn” (maldição). Esse projeto compreende pesquisas de campo, encontros com a população ribeirinha, coleta de objetos e pesquisas em arquivos, levantamento de dados, mapas e filmagens que exploram os impactos causados pela economia extrativista e pela privatização das águas. Como empreendimentos de infraestrutura, as barragens e as hidrelétricas surgem como uma promessa de progresso e de geração de recursos energéticos que submergem culturas e tradições, gerando um contingente de desabrigados, muitos dos quais têm os rios como parte estruturante de suas cosmologias. É nesse cruzamento entre barragem e maldição que a artista aponta a não separação entre o humano e a natureza, entre o problema ambiental e os processos de opressão que persistem. Nesta pesquisa, “geocoreografias” é o nome dado pela artista para ações que utilizam o corpo como ferramenta política, expandindo-o de modo a compreender a geografia e o território como sendo partes dele. Os corpos de água aproximam-se, assim, do corpo social, de modo que ambos trazem consigo coreografias próprias – seja nos rituais da pesca artesanal ou nas manifestações que ocupam as ruas. Caycedo interpela essa realidade de transformações sociogeográficas com imagens e ações performativas desenvolvidas com as comunidades com que trabalha. Nesse processo, propõe atividades, dá início a diálogos e fornece ferramentas para a elaboração de outras narrativas acerca dos impactos desses projetos. A pesquisa desenvolvida para a 32ª Bienal, A Gente Rio (2016), parte da Usina Hidrelétrica de Itaipu, a segunda maior hidrelétrica do mundo, e cuja expropriação de terras foi um dos catalisadores do surgimento do MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra); a Usina Hidrelétrica de Belo Monte, no rio Xingu, cujo processo de licenciamento ambiental é marcado por uma série de irregularidades e profunda resistência indígena; a represa de Bento Rodrigues, que se rompeu levando os rejeitos da mineradora Samarco e causando um desastre ambiental sem precedentes no Brasil; e, finalmente, os sistemas híbridos do Vale do Ribeira, onde as comunidades caiçaras, quilombolas e indígenas resistem à construção de barragens há anos. Caycedo percorre esses locais e, de volta à exposição, munida de imagens de satélite, documentos e desenhos, discute o impacto ambiental monumental dessas obras em seu entorno. Os depoimentos, relatos afetivos e objetos, como redes de pesca trazidas pela artista, apontam os conhecimentos acumulados das comunidades com as quais ela trabalha, que, como um corpo coletivo, resistem aos apagamentos impostos por esses projetos de desenvolvimento. ——Fábio Zuker

Yaqui, Yuma, Elwha, 2016. Marcador e tinta sobre papel Canson. 150 × 45 cm (cada).


Carolina Caycedo 117


Cosmotarraya Yaqui [Cosmorrede de pesca Yaqui], 2016. Rede de pesca tinturada, ruana e maracas. 94 × 47 × 11 cm. Pesquisa para Be Dammed [Barrado seja], 2016. Canoas artesanais e pescador com seu gato no rio Iguaçu no estado do Paraná. Pescador Adriano Neves, da Ilha do Cardoso, esperando por um cardume de tainha.Vertedouro da represa Itaipú sobre o rio Paraná.


Carolina Caycedo 119


1979, Buenos Aires, Argentina. Vive em Paris, França 1966, Londres, Reino Unido. Vive em Londres

Cecilia Bengolea & Jeremy Deller

Cecilia Bengolea é coreógrafa, dançarina e artista performática. Com o intérprete François Chaignaud criou a companhia Vlovajob Pru em 2005. Entre os diversos interesses de sua investigação, chama a atenção o diálogo estabelecido entre uma linguagem institucionalizada como “dança contemporânea” e explorações do corpo oriundas de contextos populares massificados ou de grupos sociais específicos. Para a 32ª Bienal, Bengolea desenvolve com Jeremy Deller – artista com quem colaborou em 2015 – um projeto que parte de diferentes linguagens para pensar de modo crítico e irônico a sociedade contemporânea e suas relações com a economia, as condições de trabalho, os sistemas políticos e as referências à cultura popular. Em seus trabalhos é perceptível a inserção de movimentos do voguing (dança advinda da cultura queer das casas noturnas underground na Nova York da década de 1980) e do twerk (dança de origem afro-americana associada à cultura hip-hop de meados dos anos 1990 nos Estados Unidos) em corpos que também apresentam passos de balé, jazz e dança moderna. A investigação da artista anula as hierarquias entre os gêneros de dança e corpos ativos, ao mesmo tempo em que convida a uma justaposição de movimentos e ritmos, entendendo a cultura contemporânea de modo antropofágico, multicultural e descentralizado. A pesquisa antropológica em interlocução com as danças e os ambientes nos quais são praticadas é um dos propulsores do processo criativo de Bengolea. Os resultados são apresentados em peças pensadas para o palco, em ações feitas no espaço público e em locais destinados à performance como linguagem da arte contemporânea. Realizado para esta edição da Bienal, Bombom's dream [Sonho de Bombom] (2016) dá continuidade à pesquisa de Bengolea e Deller a respeito do estilo de dança chamado dancehall, muito popular na Jamaica. A artista desenvolveu o espetáculo Altered Natives' Say Yes To Another Excess – TWERK [Altered Natives' dizem sim a outro excesso – TWERK] (2015) (com François Chaignaud), com base em um sincretismo de movimentos entre dancehall, street dance e sons com origens no dubstep, drum&bass, reggae e hip-hop. Assim como o twerk, o dancehall se caracteriza por movimentos do corpo que fazem referência a atos sexuais e se baseiam no compasso acelerado das músicas de fundo. O que interessa aos artistas é, mais do que as relações de gênero entre os corpos masculino e feminino envolvidos na dança, a capacidade dos dançarinos para imprimir uma assinatura peculiar nos movimentos de seus corpos em compasso com a música. Em uma investigação registrada em vídeo, os artistas apresentam ao público da 32ª Bienal uma obra em que ficção e documentário se mesclam para dar origem a uma pesquisa acerca dos limites e dos padrões de dança esperados para a cultura do dancehall. Central a esta obra é, justamente, o ato de expelir qualquer normatividade desse universo e refletir sobre a possiblidade de liberdade entre os corpos. É por meio desse movimento entre pertencimento e alteridade cultural que este trabalho se desenvolve e incita questões políticas em torno da cultura corporal, questões de gênero e identidade agenciadas pelo corpo em movimento. ——Raphael Fonseca

Bombom's Dream [Sonho de Bombom], 2016. Vídeo hd. Stills de vídeo.


Cecilia Bengolea & Jeremy Deller 121


Bombom's Dream [Sonho de Bombom], 2016. Vídeo hd. Stills de vídeo.


Cecilia Bengolea & Jeremy Deller 123


1943, Malmö, Suécia. Vive em Skanör, Suécia

Charlotte Johannesson

Da imagem analógica à imagem gerada por códigos de programação, o trabalho da artista Charlotte Johannesson remete ao intervalo – sempre reatualizado – dessa transição. Do tear concebido nos anos 1970 pela artista surgem imagens “pixeladas” junto a referências ao estilo e à cultura punk. Suas tapeçarias se referem a vários temas, como a causa feminista (tensionada pelo uso de um meio tradicionalmente associado às mulheres e para o qual Johannesson recebera formação); a crise de representação na política parlamentar (a obra No Choice Amongst Stinking Fish [Sem escolha entre peixes fedidos] é um comentário a respeito das eleições gerais na Suécia em 1976); o golpe militar no Chile em 1973 (citado na obra Chile eko i skallen [O Chile ecoa no meu crânio]); e a atuação de Ulrike Meinhof, terrorista e líder do Exército Vermelho Alemão (homenageada nas tapeçarias de 1976, Achtung – Actions Speak Louder than Words e Frei die RAF). O trabalho de Johannesson é influenciado pela obra de Hannah Ryggen, artista sueco-norueguesa de meados do século 20 que insistia no tear como instrumento para a sátira social e como formato épico para substituir a pintura histórica. O Digital Theatre, que Charlotte Johannesson fundou e administrou em colaboração com seu parceiro Sture Johannesson entre 1981 e 1985, foi o primeiro laboratório de arte digital na Escandinávia, e sua história está ainda em processo de recuperação. No Digital Theatre, ela produziu um grande número de gráficos digitais, para os quais ela mesma inventava a programação, uma vez que os computadores com os quais trabalhava – seus “atores” digitais – vinham sem programas gráficos. A profunda proximidade de seu “digital artesanal” e o digital automático das imagens computadorizadas nos faz observar o que se pode definir como um espaço “intervalar” explorado pela artista. Quer dizer, algo está destinado a reatualizar-se nessas tapeçarias e impressões de desenhos feitos nos computadores Apple II Plus com que Johannesson trabalhava no Digital Theatre – com os mesmos 239 pixels na horizontal e 191 pixels na vertical que o tear possui. Normalmente fazemos uma justaposição da imagem analógica com a digital; ao estabelecer o tear e o computador como máquinas afins, Johannesson situa ambos na linhagem do tear mecânico de Jacquard do século 18, que pode ser considerado o precursor da calculadora e do computador. Por consequência, as mulheres podem ser vistas como as primeiras programadoras da história – a matemática inglesa Ada Lovelace, conhecida por escrever o primeiro algoritmo a ser processado por uma máquina. A materialidade da tapeçaria e sua forma de concentrar e tecer fios, revelando a força de seus cruzamentos, estão articuladas na obra de Johannesson. Diante da proximidade com as imagens computadorizadas, a ideia de autoria é colocada em xeque. Mas justamente por colocar-se em jogo, no corpo a corpo com o tear, Johannesson reafirma a dimensão ética da sátira social em seu trabalho. Dessa maneira, encontram-se entrelaçados temática e técnica, imagem e gesto, circulação e resistência na obra de uma artista ainda pouco conhecida em seu próprio país. ——Paulo Carvalho

Achtung – Actions Speak Louder Than Words [Atenção – Ações falam mais alto que palavras], 1976. Tapeçaria. 150 × 100 cm.


Charlotte Johannesson 125


No Choice Amongst Stinking Fish [Sem escolha entre peixes fedidos], 1976. Tapeçaria. 120 × 100 cm. No Future [Sem futuro], 1977. Tapeçaria. 120 × 100 cm.


Charlotte Johannesson 127


Cristiano Lenhardt

1975, Itaara, Rio Grande do Sul, Brasil. Vive em Recife, Pernambuco, Brasil

As narrativas que entrelaçam a cultura popular e a de massa, a construção de mitos e lendas e uma reflexão acerca das formas com que seres humanos, animais e objetos se relacionam uns com os outros são algumas das possíveis linhas de interesse de Cristiano Lenhardt. A produção do artista não privilegia um suporte em detrimento de outro, podendo valer-se ao mesmo tempo de diversas mídias: filme, performance, instalação, escultura, fotografia, desenho e gravura servem como matéria para a elaboração de obras que vão sendo agenciadas por referências de fontes distintas, como o folclore, a história da arte, a literatura fantástica e a ficção científica. Lenhardt, ao executar um trabalho, não costuma partir de um conceito preestabelecido para depois encontrar uma forma final, mas se pauta em uma série de exercícios de escrita, desenho e manipulação de materiais com diferentes origens – itens encontrados, orgânicos e inorgânicos, elementos descartados, matérias-primas provenientes de partes de outros objetos – que vão sendo moldados, aproximados, dobrados e animados. Para a 32ª Bienal de São Paulo, Lenhardt apresenta Trair a espécie (2014-2016) e Uma coluna (2016). No primeiro, esculturas feitas de cará se esgueiram e ocupam espaços da mostra. Essas criaturas zoomórficas habitam o ambiente expositivo em bando e, diante delas, não é possível distinguir a origem da espécie representada – possivelmente algo ainda não catalogado pela ciência ou pelos dicionários de cultura. Mesmo estando ali em função dos humanos, as esculturas-tubérculos resistem à imposição de meros objetos submetidos à contemplação e continuam sua jornada de vida germinando brotos – pequenos braços e pernas que nascem de outros braços e pernas – ou seguindo para o apodrecimento e a morte. Esses seres evidenciam a passagem do tempo, condição intrínseca a todos. O que é ser homem e o que é ser animal? Essa é a questão que atravessa esse projeto e a obra do artista. Criada no contexto desta Bienal, Uma coluna alude inicialmente à dança do pau de fita, tradição folclórica europeia – com ressonância em diversas regiões do Brasil – em que homens e mulheres dançam em torno de um mastro ao som de músicas típicas. Na performance proposta pelo artista, os participantes se movem como se desenhassem ao redor das colunas do edifício da Bienal. Munidos com tiras de distintos materiais os performers se entrecruzam, e desse movimento surge uma trama que só termina quando as tiras cobrem toda a extensão da coluna. A coreografia é distribuída pelos três andares do pavilhão e a coluna, que antes parecia desconectada por estar dividida entre os pisos, se revela como uma estrutura única a cortar o espaço. Assim, a obra evidencia essa ligação que, na experiência do corpo, estava partida. O desenho circular construído pela coreografia cria, para o artista, um campo magnético que é induzido por meio de uma vocalização emitida pelos participantes em uníssono, cuja frequência carregada de simbolismos conecta toda a ação ao sagrado. ——Renan Araújo

Trair a espécie, 2014-2016. Escultura feita de cará com hastes de metal internas. Texto de autoria do artista.


trair a espécie

1.

O humano ocidental sempre teve medo de ser bicho, de

aceitar-se como animal. Tudo que se parece com isso é escondido, excluído, e os próprios animais são escravizados e extintos, servindo apenas às necessidades humanas. As manifestações sobrenaturais também são tratadas com ignorância, a ponto de serem consideradas algo à parte da vida. Nas grandes cidades onde vivemos, estamos distantes da presença constante dos bichos e dos espíritos ou das manifestações ocultas. Mas o Deus é desejado, o Deus é idealizado, Deus é o que o ser humano quer ser e não aceita. Aceite seu inferno! Traia seu paraíso. Ao mesmo tempo, ele não percebe que já o é, sempre foi. Porém, também é Deus o bicho, a planta, a pedra. 2. Mesmo em tempos de degenerescência minha dor é presente. Celebrar a miséria é para muitos uma forma de estar de acordo com seu tempo. Os posicionamentos se acanham não somente pelas decepções, mas também pelas ilusões. A mim haveria de escolher entre a desistência ou a máquina. Nada. Uma fuga possível, trair a espécie e me deixar crescer para alturas ou infinitos abismos. Mas nada disso, a planura é como a impressão de um rabo de luz, e aí está, para aqueles que também sonham acordados. Caminhar pela cidade é o que posso fazer para me conectar com uma prática meditativa do corpo para fora. Em estado de atenção, olhar para além da primeira camada de significado, suspensão das definições. Liberdade da forma. Assim, no amolecimento de tudo que vemos, antes da atribuição de valores e sentidos conseguimos acessar nós mesmos no outro, por sua condição oca, aberta, transparente.

Cristiano Lenhardt 129


Estudo para a performance Uma coluna, 2016.


Cristiano Lenhardt 131


Dalton Paula

1982, Brasília, df , Brasil. Vive em Goiânia, Goiás, Brasil

Negros e indígenas são violentados desde o início da colonização das Américas por meio da perda de territórios e do deslocamento forçado, da inviabilização de seus modos de vida e da imposição de funções subalternas manejadas segundo interesses de uma pequena parcela da sociedade. Todavia, essa história não foi vivida sem resistência e uma forma de conflito direto se deu pelo envenenamento dos opressores, respaldado no conhecimento de plantas e ervas específicas. De forma semelhante, os rituais envolvendo fumos e bebidas, encontrados em diferentes matrizes afro-ameríndias, podem ser compreendidos como formas de encontrar alguma cura espiritual e física diante da barbárie. O artista Dalton Paula narra essas histórias de luta menos pelo vocabulário e pelas estratégias da militância institucional e mais pelo tempo dedicado a decantá-las em suas pinturas e performances. Representa imagens sacras com a cor de pele negra e os olhos fechados. Em suas ações performáticas, ele próprio também aparece de olhos vendados, representando o corpo negro impedido de ver e silenciado. Com uma ação individual, procura atingir o coletivo: ao refletir sobre os modos como os ancestrais resistiam à violência, busca encontrar imagens para o tratamento de feridas históricas causadas no corpo social pela escravidão. O artista recupera esses rastros pesquisando objetos e técnicas em viagens para o Quilombo Kalunga próximo a Goiânia, onde vive, para Salvador e, mais recentemente, para Cuba e Cachoeira (Bahia). A rota de pesquisa e vivência, em oposição ao conhecimento enciclopédico e disciplinar, é tema trabalhado na série Retrato silenciado (2014) e reaparece na Rota do tabaco (2016), conjunto de pinturas em alguidares de cerâmica, realizado no contexto da 32ª Bienal. Paula estuda a erva guiné – utilizada no candomblé para limpeza e cura espiritual, mas cuja superdose pode causar envenenamento –, a principal planta utilizada para intoxicar senhores de escravos durante o período da escravidão no Brasil. O tabaco, por sua vez, segundo a leitura do artista, carrega informações e narrativas revolucionárias – a Revolução Cubana teria sido em parte financiada pela venda de charutos. Assim, interessa ao artista pensar em ervas e fumos como formas de contrariar o sistema para transmitir informações culturais não hegemônicas. Os alguidares de cerâmica são recipientes utilizados nas religiões de matriz africana, em rituais para alimentos votivos. Neles serve-se comida, fazem-se oferendas, carregam-se plantas – alimentos tanto para o corpo quanto para o espírito. Na 32ª Bienal, Paula instala essas pinturas como se estivessem em um altar – o que chama de “jardim de novas hierarquias” – associadas por uma narrativa sensível ao antagonismo subjacente ao ato aparentemente individual do fumo. O artista recupera a potência das ervas e da religiosidade como técnicas de cura, como formas de descolonizar o corpo e o pensamento e de empoderar povos marginalizados em diversas regiões das Américas, conectando uma luta convenientemente fragmentada. Produz com isso fábulas sobre violências do passado e do presente, ainda muito dolorosas e difíceis de contar, mas que podem ser transmitidas pelo ofício do artista. ——Guilherme Giufrida

Implantar Anamú, 2016. Vídeo. 50’14”. Still de vídeo.


Dalton Paula 133


Da série Rota do tabaco, 2016. Pintura a óleo e folhas de ouro e prata sobre alguidar. 15 cm ⌀.


Dalton Paula 135


Dineo Seshee Bopape

1981, Polokwane, África do Sul. Vive em Joanesburgo, África do Sul

As instalações de Dineo Seshee Bopape lidam com as relações de tempo com que os objetos são formados, encontrados e acumulados em determinado território. O ato de manipular os materiais, moldá-los e aglutiná-los traz em si uma experiência tanto pessoal quanto política. O punho em riste aparece com frequência em suas obras – que adotam o espaço vazio desse gesto como molde, bem como o imaginário de rebelião, luta e insurreição associado a ele. Esse processo pode ser visto em trabalhos anteriores, como We Need the Memories of All our Members [Precisamos das memórias de todos os nossos membros] (2015), em que Bopape colecionou, organizou e justapôs diversos objetos no espaço: folhas de ouro forraram “monumentos” provisórios feitos de blocos de cimento amontoados, peças de cerâmica moldadas no interior da mão foram espalhadas pelo chão sobre esses monumentos e entre fios elétricos, velas, baldes plásticos e varetas que se estendiam como se hasteassem uma bandeira. Essas aglutinações aos poucos ganham camadas de entendimento na mescla entre a memória pessoal e a memória política; a técnica da assemblage torna-se um método pelo qual a artista investiga o potencial da matéria de resgatar imaginários coletivos. Presentes como elementos narrativos nas instalações produzidas por Bopape, os textos às vezes incluídos em seus vídeos são entradas no fluxo de pensamento da artista. Frases e palavras articulam memórias, ficções e explanações sobre os objetos diante do público. Sua pesquisa assume, assim, um caráter diverso, mas que utiliza certo inventário de materiais e formas que são marcantes tanto em sua história pessoal quanto na história coletiva. Construídos ou achados, os objetos e materiais evocam identidades e relações territoriais. Para a 32ª Bienal, a artista desenvolveu a obra :indeed it may very well be the _____ itself [:de fato isso pode bem ser _____ em si](2016), a partir das qualidades formais da Morabaraba (Mancala), um jogo praticado em todo mundo que se apropria de técnicas da agricultura para abordar de forma lúdica os atos de semear e colher. A instalação de Bopape consiste em plataformas de areia comprimida, nas quais vários objetos são deslocados de uma cavidade a outra. A artista não está interessada nas regras do jogo, nem se haverá um ganhador e um perdedor. Em vez disso, o jogo visa representar o vazio, os deslocamentos e os territórios em disputa. Os moldes de barro de seu punho, ora queimados, ora em argila seca, ocupam cavidades ao lado de outros objetos. Moldes de um útero, folhas de ouro e outras peças colecionadas pela artista na cidade de São Paulo trazem novo significado às cavidades da Mancala – uma disputa por terras, por voz, por vida: uma eterna mudança implícita no gesto do punho cerrado, que convoca à luta. ——Ulisses Carrilho

We Need the Memories of All our Members [Precisamos das memórias de todos os nossos membros], 2015. Folha de ouro, cerâmica, argila, tijolos, velas artificiais, baldes e goma de mascar. Vista da instalação no Hordalend Kunstsenter, Bergen, Noruega (2015).


Dineo Seshee Bopape 137


We Need the Memories of All our Members [Precisamos das memórias de todos os nossos membros], 2015. Folha de ouro, cerâmica, argila, tijolos, velas artificiais, baldes e goma de mascar. Vista da instalação no Hordalend Kunstsenter, Bergen, Noruega (2015).


Dineo Seshee Bopape 139


Donna Kukama

1981, Mafikeng, África do Sul. Vive em Joanesburgo, África do Sul

Donna Kukama usa a performance como meio de resistência às práticas artísticas estabelecidas e, através dela, desmantela métodos conhecidos, inventa procedimentos e se esquiva do esperado. Com as performances, ela desenvolve textos, vídeos e instalações sonoras que utilizam a esfera pública para nela inserir vozes e presenças alheias ao campo da arte. Na medida em que articula aspectos maiores e diminutos da história, Kukama abala a hierarquia que rege as narrativas oficiais e os cânones da arte. Assim, ainda que sua obra se instale nesse cânone, ao mesmo tempo o ocupa e o subverte ao propor gestos que desestabilizam a maneira pela qual se olha para a realidade. Kukama se apresenta em diversas galerias e museus, mas seu trabalho não se relaciona intimamente com espaços institucionalizados. Ao contrário, ela os emprega apenas como meio de visibilizar discussões e questões externas ao ambiente artístico. Sua preocupação se concentra nos acontecimentos atuais, na construção de narrativas em torno deles e na maneira pela qual são ritualizados e encenados socialmente. É nesse tipo de contexto que a artista introduz seu corpo para criar imagens de contrarrituais e de contraencenações que rebatem os relatos hegemônicos. Na performance What We Caught We Threw Away, What We didn't Catch We Kept [O que pegamos jogamos fora, o que não pegamos mantemos] (2015), Kukama senta-se atrás de uma mesa colonial belga e conta aos visitantes da mostra uma narrativa contínua, sem começo nem fim, em que mistura história, literatura, memórias pessoais, fatos inventados e um documentário, cujas imagens da década de 1950 em Léopoldville (atual Kinshasa), no Congo, se relacionam com o que está sendo dito. Com isso, ela se vale de espaços concretos e de lugares imaginados, de pessoas comuns e de públicos específicos, usando esses contrastes para evidenciar a fronteira tênue, quiçá inexistente, entre realidade e ficção. Na 32ª Bienal, Kukama apresenta três performances pensadas como se fossem capítulos de um livro. Essas performances fazem parte da obra em processo To Be Announced [A ser anunciado] (2015). A ideia de livro, contudo, não se refere ao objeto, mas se desdobra em direção à performance, ao desenho, à escultura, ao vídeo, ao texto e à história oral. As partes desse “livro” não estão juntas: acontecem em lugares e em tempos diferentes, ainda que pertençam a um mesmo gesto. Toda a incerteza contida nessa forma carrega a tensão do não saber e do não entender. Kukama arrisca-se ao optar pelas coisas que ainda estão em potência, em vez da informação acerca daquilo que já existe, oferecendo-nos uma pedagogia do desaprender. Os três capítulos apresentados na Bienal são C: The Genealogy of Pain [C: A genealogia da dor], A: The Anatomy of History [A: A anatomia da história] e B: I, Too [B: Eu, também] que acontecerão em dias e lugares variados. Os trabalhos assumem a forma de uma série de anúncios públicos, acompanhados por projeções que remetem à elaboração das demais partes do livro, em vez de tentar estabelecer uma narrativa linear e explícita. Outras duas partes já foram produzidas, em Joanesburgo e em Berlim, e respondem a questões muito diferentes, uma vez que se inscrevem em realidades distintas. ——Marilia Loureiro

What We Caught We Threw Away, What We Didn't Catch We Kept [O que pegamos jogamos fora, o que não pegamos mantemos], 2015. Performance. Antuérpia, Bélgica.


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What We Caught We Threw Away, What We Didn't Catch We Kept [O que pegamos jogamos fora, o que não pegamos mantemos], 2015. Performance. Antuérpia, Bélgica.


Donna Kukama 143


Ebony G. Patterson

1981, Kingston, Jamaica. Vive em Kingston e Lexington, Kentucky, EUA

A pesquisa de Ebony G. Patterson parte da vivência cotidiana em Kingston, e da observação de expressões da cultura popular. Seja em formas bidimensionais, pintura, desenho e colagem, seja em tridimensionais, como esculturas, instalações e performances, sua obra é pautada por uma ampla utilização de cor, ornamentos e grandes escalas, em gestos que prezam pela contundência da acumulação de elementos. A artista se vale inicialmente da fotografia e daí transpõe as imagens capturadas para a tapeçaria. Sobre a superfície dessas peças são adicionados objetos que realçam determinadas áreas das composições fotográficas e que, por fim, se fundem com a arquitetura onde as obras são colocadas. A relação entre figura e fundo se dissolve em detalhes coloridos que convida a uma observação minuciosa. Seus trabalhos refletem sobre questões de gênero e sobre o lugar do negro e da negra num processo de reconhecimento da identidade oficial da Jamaica, país que se tornou independente da Inglaterra somente em 1962. Frequentadora de festas de dancehall, estilo musical advindo do reggae que se popularizou fora da Jamaica na década de 1990, a artista começou a trazer elementos dessa iconografia para produções centradas em linguagem corporal, beleza e identidade. Patterson problematiza, por exemplo, a preocupação estética dos integrantes masculinos desses grupos de música. Ao posar para fotografias, os homens ostentam não só valores heteronormativos, mas também roupas de marca, acessórios brilhantes e uma técnica de clareamento facial utilizada até então apenas por mulheres: o bleaching [embranquecimento]. As imagens criadas denotam o uso da lixívia para realizar um autobranqueamento e produzem uma tensão entre masculinidade, vaidade e preconceito racial. Para a 32ª Bienal, Patterson apresenta cinco obras que advêm de investigações recentes sobre a infância e a juventude da população negra. No final de 2015, no Rio de Janeiro, cinco jovens foram assassinados por policiais que dispararam mais de cem tiros no carro em movimento. Eventos como este também estão fortemente presentes no contexto jamaicano. A criminalização de grupos sociais, fruto de um racismo praticado pelo Estado, recai sobre essa parcela vulnerável dos cidadãos, crianças e adolescentes. Em ...they were discovering things and finding ways to understand...(...when they grow up...)[...eles estavam descobrindo coisas e encontrando meios de entender...(...quando eles crescerem...)] (2016), a artista reúne imagens de jovens em um estado absorto e cola sobre a superfície das tapeçarias estampas e brinquedos de plástico de diferentes culturas visuais infantis. Longe de uma postura ativa comumente associada à infância, esses corpos parecem expressar uma inércia perante o entorno e o futuro que os aguarda. Uma outra peça mostra um carro de brinquedo gigante com diversos objetos coloridos que costumam ser o sonho de consumo de crianças e adolescentes. Dessa forma, a artista apresenta uma narrativa visual da juventude negra em um estado de dúvida. Assim como alguns corpos parecem observar com olhar de lamentação os brinquedos que têm nas mãos, outros estão dedicados à leitura – mas quais histórias estariam consumindo? Patterson aponta para uma identidade em construção e para cultura material que disputa seu imaginário. Em que medida a imaginação e o brincar não poderiam desenvolver um conhecimento do mundo, de forma a reescrever narrativas hegemônicas? ——Raphael Fonseca (pág. ao lado e pág. dupla seguinte)  ...they were discovering things and finding ways to understand... (...when they grow up...)[...eles estavam descobrindo coisas e encontrando meios de entender...(...quando eles crescerem...), 2016. Tapeçaria de recortes de tecido jacquard feitos à mão com miçangas, apliques, enfeites, broches, plástico, glitter, tecido, brinquedos, mochila enfeitada, livro e sapatos feitos à mão. 208,28 × 287,02 cm.


Ebony G. Patterson 145


Eduardo Navarro

1979, Buenos Aires, Argentina. Vive em Buenos Aires

Em sua obra, o artista Eduardo Navarro explora diferentes níveis de percepção e de alteração da realidade e do tempo. Por vezes, seu trabalho insere-se na delicada relação entre a arte e o espiritual, com a mesma liberdade com que utiliza aparatos e informações relativos à ciência para criar desenhos e dispositivos que exploram a capacidade sensorial dos espectadores. Em alguns trabalhos, Navarro costuma conduzir os participantes ou a si mesmo a uma espécie de transe, por meio de estados mentais que exploram formas não racionais de comunicação e que vão além da linguagem verbal. O artista parece testar o louvado e questionado potencial transformador da arte, criando situações nas quais comportamentos, modos de pensar e sistemas de crença são colocados à prova ou levados a exceder seus limites. Em Timeless Alex [Alex atemporal] (2015), ele indaga sobre a natureza da percepção do tempo de uma tartaruga, partindo do pressuposto de que os animais “pensam” por meio de imagens. Sua ação consistiu em se vestir com um modelo escultórico de uma tartaruga das Ilhas Galápagos e se mover o mais lentamente possível para alterar sua consciência do tempo. Nesse e em outros trabalhos, como Horses Don't Lie [Cavalos não mentem] (2013) e Octopia (2016), Navarro procura interpretar o significado de habitar outras formas de vida, observando as relações entre as espécies. Ele cria dispositivos que simbolizam e geram, mediante a imitação, a possível relação de reciprocidade entre os humanos e os outros seres. Além disso, Navarro procura experimentar os limites de enquadramentos e de formatações da experiência artística criando situações ou espaços – esculturas, como o artista costuma denominar – que se refletem na relação arte-vida. Nesses ambientes criados por ele, os visitantes são convidados a realizar atividades relacionadas a sua história pessoal ou profissional, como em Estudio Jurídico Mercosur [Escritório de Advocacia Mercosul] (2012) –, em que o artista construiu um escritório de apoio jurídico para os que vivem nas fronteiras entre Argentina, Brasil e Paraguai – ou em Colleagues [Colegas] (2006), quando foi contratada uma psicóloga para prestar assistência terapêutica em uma residência artística. Práticas terapêuticas são recorrentes em seu trabalho – como o tratamento de um rio usando medicação homeopática – e procuram ampliar as interações psíquicas entre os sujeitos e o mundo ou interferir no modo como experenciamos a vida contemporânea, que, muitas vezes, se reduz às exigências do capitalismo e à urgência das expectativas sociais. Sound Mirror [Espelho de som] (2016), trabalho de Navarro que integra a 32ª Bienal, constitui uma espécie de instrumento musical similar à tuba, construído para a escuta recíproca entre uma palmeira e o Pavilhão da Bienal. A planta e os espectadores são dispostos em posição de equivalência, em uma troca sonora que desafia os significados de comunicação e audição. Como em outros trabalhos, o artista convoca à reflexão acerca das cadeias afetivas e das ações provocadas pela arte, indicando a relação permeável entre espectadores, atores e objetos artísticos. Os resultados de seus trabalhos levam à percepção da escultura como ação e estratégia não restritas ao espaço ou ao objeto gerado por seus projetos. ——Hortência Abreu

Estudo para Sound Mirror [Espelho de som], 2016. Caneta hidrográfica em papel impresso. 29,7 × 21 cm.


Eduardo Navarro 149


Estudo para Sound Mirror [Espelho de som], 2016. Caneta hidrográfica em papel impresso. 29,7 × 21 cm. Estudo para Sound Mirror [Espelho de som], 2016. Caneta nanquim sobre papel. 29,7 × 21 cm.


Eduardo Navarro 151


Em'kal Eyongakpa

1981, Mamfe, Camarões. Vive na região Sudoeste de Camarões e Amsterdã, Holanda

Utilizando instalações, vídeos ou performances, o artista Em'kal Eyongakpa cria ambientes nos quais o visitante pode se perceber no meio de uma densa floresta ou em uma enorme cidade. Afinal, os sons das cigarras e dos alarmes não estão distantes nem são tão diferentes quanto parecem. Isso também acontece com a palpitação da floresta e da metrópole, organismos vivos em movimento e em mudança constante, e cujas coincidências são exploradas por Eyongakpa através de uma obra que anula divisas entre modernidade e tradição, sujeito e objeto, natureza e cultura. Com formação em botânica, ecologia e biologia, o artista decidiu abandonar o doutorado em etnobotânica para dedicar-se à arte. No entanto, longe de abdicar por completo da biologia, ele se encarrega de explorar outras formas de conhecimento que podem surgir da experiência humana. As instalações Breathe I e Breathe II [Respirar I e Respirar II] (2013) partem de dois paralelos. O primeiro se estabelece entre o alvéolo – menor receptáculo pulmonar que capta oxigênio da atmosfera – e a árvore – maior organismo capaz de captar gás carbônico. O segundo paralelo ocorre entre os pulmões humanos e as formas geográficas da África e da América do Sul, continentes que apresentam grandes e distintas biodiversidades, como a Amazônia e a bacia do Congo, provedores de oxigênio ao planeta e cuja silhueta invertida coincide com a dos órgãos respiratórios humanos. Breathe I compõe-se de um arranjo de televisores que segue as formas dos continentes. Breathe II consiste em colchas de LED estendidas no chão. Em ambas as peças, cabos e fios agem como brônquios e encarregam-se de ligar esses continentes-pulmões propondo a noção de sistema, uma constante na obra desse artista. Realizada para a 32ª Bienal, a instalação Rustle 2.0 [Farfalho 2.0] (2016) consiste na criação de um ambiente cujas paredes e o chão são cobertos por micélio, abrigando componentes que interagem entre si. Em Rustle 2.0, Eyongakpa confronta matérias vivas com elementos considerados artificiais, produzidos pelos seres humanos ou resultado de sua ação no meio ambiente. Assim, o artista procura evocar a relação de rede similar à configuração da internet – na qual diferentes instâncias interagem por conectividade ou interferência, resultando em atualizações do sistema como um todo. Ao partir da ideia de que vivemos no período denominado Antropoceno, era geológica na qual a humanidade se torna agente climático ativo, Eyongakpa explora as atualizações humanas no sistema biológico terrestre. O adendo “2.0” ao título da obra dá conta dessa atualização cibernética que o artista aplica a um organismo biológico. As ideias de equilíbrio, conexão e interferência são exploradas nessa instalação através de objetos que compõem o ambiente – assim como em Breathe I e Breathe II. O áudio da instalação resgata padrões rítmicos de respiração, sons urbanos, cantos tradicionais de povos da bacia do Congo, sons de derrubada de árvores (que levam consigo outras árvores), de modo a embalar o público em um ambiente cujas fronteiras entre o ser humano e a natureza – as redes cibernéticas e os micélios, as organizações sociais e uma densa mata interconectada – desfazem-se e revelam uma estranha familiaridade entre si. ——Julia Buenaventura

Breathe II [Respirar II], 2013. Instalação multimídia.


Em'kal Eyongakpa 153


Erika Verzutti

1971, São Paulo, Brasil. Vive em São Paulo, Brasil

A produção de Erika Verzutti, iniciada em meados da década de 1990, inclui desenhos, fotografias, pinturas e esculturas. O corpo de obras da artista contém uma reflexão sobre a natureza dos objetos reais, sobre o cotidiano e os formatos que nos circundam. Seu trabalho parece querer instaurar uma desierarquização entre os objetos e suas formas, a partir de sucessivas composições e aglutinações de elementos a princípio incompatíveis – frutas e vegetais, padrões geométricos, materiais da própria prática artística, como pincéis, e referências à história da arte. A escultura de Verzutti nasce do gesto e da modelagem e resulta em volumes que se aproximam da estranheza e resistem à identificação imediata. Esses trabalhos têm um aspecto espontâneo, inacabado, que denota marcas da mão. Além de materiais tradicionais, como argila, concreto e bronze, nos últimos anos a artista tem utilizado ferro, isopor e papel machê. Suas obras constituem exercícios nos quais ela permite que os materiais assumam formatos em um limiar ambíguo entre abstração e representação. No processo de pesquisa e realização, os acidentes de percurso são muitas vezes incorporados ao trabalho. O erro – uma extensão do gesto de esculpir e modelar – se torna uma forma que não se contém, mas se expande em justaposições de elementos contrastantes, como isopor e metal em uma mesma peça. Ora a artista busca referências em elementos orgânicos que podem indicar erotismo, violência e humor, ora as investigações partem de figuras presentes em obras de arte históricas, das quais ela se apropria e as subverte usando cores e formas singulares. Para a 32ª Bienal, Verzutti propôs enormes “esculturas de parede”, nas palavras dela, um “comentário sobre as pinturas de grande dimensão” normalmente expostas em bienais. Sendo uma reflexão sobre obras de arte monumentais e seu poder de encantamento, a composição abstrata é capaz de acomodar diversas leituras: lembra a superfície da lua, a face de uma rocha, uma paisagem desértica ou uma representação do espaço com os planetas em baixo-relevo. Utilizando materiais diversos, as obras são fixadas à parede e assumem uma virtualidade sensível ao tempo presente, que evoca simultaneamente a natureza e a matéria. De fato, trata-se aqui de não saber, de deixar pendentes certezas em relação aos dilemas da história da arte e, em contrapartida, fruir da presença de um objeto que, por sua vez, evoca uma imagem a ser imaginada por nós. ——Camila Bechelany

Ouro branco, 2015. Papel machê, isopor e cera. 51 × 76 × 11 cm. Dark Matter [Matéria escura], 2016. Papl machê e isopor. 51 × 76 × 11 cm.


Erika Verzutti 155


A artista e sua equipe preparando trabalho para a Bienal; ateliĂŞ da artista (2016). Da esq. para a dir., apoiados embaixo: Amarildo Nunes Pereira, Erika Verzutti, VinĂ­cius Massucato, Francine Chang, Tatiana Gomes de Mattos. Da esq. para a dir., apoiados em cima: Marina Verzutti, Elton Verzutti Fonseca.


Erika Verzutti 157


Felipe Mujica

1974, Santiago, Chile. Vive em Nova York, EUA

A prática artística de Felipe Mujica perpassa diferentes formatos e abordagens. Desde os anos 1990 realiza obras, organiza exposições, desenha mobiliário, diagrama livros e gere o projeto Galería Chilena (1997). Todos os papéis desempenhados por Mujica estão diretamente ligados à sua investigação como artista e, em alguns casos, não há separação entre eles, pois diluir as categorias é parte da sua estratégia de produção. Seus trabalhos seguem a mesma lógica. Algumas de suas pinturas, gravuras, esculturas e instalações não se encerram na visualidade abstrato-geométrica, podendo servir de suporte curatorial ou de mediação, dependendo do contexto em que são inseridas. As obras de Mujica proporcionam, assim, situações de interlocução, fazendo que o público e também outros agentes envolvidos na exposição – curador, galerista, gestor, funcionário de museu e outros artistas – decidam sobre usos e funções dos objetos criados. As Cortinas, painéis de tecido que ele tem desenvolvido ao longo de sua prática, são trabalhos emblemáticos desse raciocínio. Apresentados de diversas maneiras – dispostos sozinhos, contra a parede na condição de pinturas ou suspensos, encobrindo janelas e passagens –, esses painéis ativam o espaço em que se inserem, seja pela relação que estabelecem com outras obras e com a arquitetura, seja pelo percurso do público. As formas geométricas das Cortinas estão diretamente ligadas a uma tradição construtiva, são cores e elementos combinados pelo artista ou desenhos apropriados da história da arte, da vanguarda russa à latino-americana. No entanto, essa composição abstrato-geométrica é submetida a um trabalho coletivo, no qual costureiros e artesãos atuam com Mujica para criar outras combinações dentro de um “grid” preestabelecido. Na obra do artista chileno, o tecido aparece como matéria base, como suporte inicial para as intervenções posteriores – cortes, costuras, junções. Há uma fatura manual e uma dimensão doméstica implícita em todo o processo de construção das cortinas, realizadas quase sempre de forma coletiva. É inevitável pensar no contraste dessa artesania e elaboração espontânea em relação à produção em larga escala da indústria têxtil. Mujica opera, então, com as cores e tipos de tecidos disponibilizados pela indústria. Para a 32ª Bienal, Mujica fez uma parceria com os artistas brasileiros Alex Cassimiro e Valentina Soares e com o grupo Bordadeiras do Jardim Conceição, formado por cerca de quarenta moradoras desse bairro da cidade de Osasco. A obra Las universidades desconocidas [As universidades desconhecidas] (2016) ocupa o piso térreo do Pavilhão, sob a forma de cortinas que dividem ambientes e criam uma dinâmica no espaço que incorpora o trabalho ao próprio funcionamento institucional. Os visitantes são recepcionados pelos estandartes geométricos, flâmulas sem territórios, bandeiras sem estado-nação, cortinas sem a necessidade de proteger dos raios de sol. Tanto as formas usadas por Mujica quanto as encontradas em bandeiras partem de uma representação gráfico-geométrica que, por meio de cores e símbolos, têm a função de delimitar um território, unir pessoas e associações ou aflorar um exacerbado movimento cívico. ——Renan Araújo

Untitled (para Cuenca) [Sem título (para Cuenca)], 2014. Tecido e fio. 8 painéis, 280 × 148 cm (cada). Vista da instalação na XII Bienal de Cuenca, Equador (2014).


Felipe Mujica 159


Untitled (El Quisco) [Sem título (El Quisco)], 2013. Tecido e fio. 4 painéis, 200 × 120 cm (cada). Vista da instalação na exposição Ways of Working: The Incidental Object, na Fondazione Merz, Turim, Itália (2013-2014).


Felipe Mujica 161


Francis Alÿs

1959, Antuérpia, Bélgica. Vive em Cidade do México, México

A catástrofe não pode ser representada. Ainda assim, o artista Francis Alÿs produziu para a 32ª Bienal o projeto In a Given Situation [Numa dada situação], em que examina os problemas contemporâneos endêmicos, por meio da produção de três tipos de imagem: pintura, desenho e vídeo. O espelho, elemento recorrente em todos os painéis que dão suporte às obras na exposição, mostra parcialmente anotações no verso dos quadros, suscitando ecos entre os trabalhos. Ao mesmo tempo, Alÿs amplia as perspectivas da instalação e traz o que está fora para dentro dela – o espectador, o Parque Ibirapuera, a exposição – criando, assim, outras imagens. É possível visualizar em suas pinturas fortes tempestades e céus enlameados, paisagens e situações dramáticas. Os desenhos, por sua vez, reúnem exercícios e tentativas de esquematizar e entender a situação dada. O vídeo expõe o raciocínio acerca das possíveis causas dessas catástrofes. Mas Alÿs não costuma mimetizar o ordinário. Artista que se posiciona contrário à arte de cavalete, individual e autônoma, suas obras são máquinas de sentido produzidas apenas em conjunto: obra, espaço e público. Assim, o espelho funciona como síntese e fronteira desse projeto, uma linha tridimensional demarcada entre o que é retratado e o que é refletido, envolvendo o público e o contexto. O reflexo dos espelhos materializa a tensão entre as perspectivas da catástrofe presentes nas obras e a visibilização do entorno. Parceiros importantes da prática cotidiana de investigação de Alÿs, os desenhos acompanham há anos seu trabalho. São mapas mentais, espécies de modelagens gráficas, quase matemáticas, de fenômenos sociais, biológicos e linguísticos, microcosmos nos quais ele testa as relações e as tensões entre palavras, formas e imagens. O aspecto ao mesmo tempo fabular e científico, pueril e técnico desses trabalhos empresta fantasia à realidade, tornando visíveis e elásticos, mesmo que por um momento, os processos de ordenação e negociação da crise narrada. O questionamento acerca da representação da catástrofe estava latente em trabalhos anteriores, como Tornado (2000-2010), obra apresentada na 29ª Bienal de São Paulo que é um registro de anos de tentativas de penetrar tornados em busca de imagens de caos, da aceleração no ritmo da história e da impossibilidade do cálculo para dar significado ao mundo. O mesmo ocorre no vídeo A Story of Deception [Uma história de decepção] (2003-2006), filmado em uma estrada da Patagônia argentina, um plano-sequência em loop de uma pista no deserto, que acaba desaparecendo em uma miragem do fascínio e da distância do futuro prometido, especialmente na América Latina. Os trabalhos de Alÿs são práticas de conhecimento que desfazem a oposição entre narração e demonstração, preferindo o teste à reflexão. Qual é a relação entre a catástrofe do presente e a dissimulação historicamente promovida pelos discursos de progresso e dos projetos de modernidade? Como conectar o que refletem os espelhos com a paisagem das pinturas, as tensões dos diagramas e os rumores das cenas escondidas no verso dos quadros? O artista não pretende impor um diagnóstico da catástrofe, mas criar um breve espaço de suspensão das forças em jogo, questionando a natureza da representação a partir de imagens-resíduos do mundo. ——Guilherme Giufrida

Untitled [Sem título], 2016. Óleo sobre tela. 25,3 × 32,3 cm (cada).


Francis Alÿs 163


Desenhos do verso, 2016. Da série In a Given Situation [Numa dada situação], 2010-2016. Tinta, óleo e lápis sobre papel vegetal. 43 × 32,3 cm. Desenhos do verso, 2016. Da série In a Given Situation [Numa dada situação], 2010-2016. Tinta, óleo e lápis sobre papel vegetal. 32,3 × 43 cm.


Francis Alÿs 165


Frans Krajcberg

1921, Kozienice, Polônia. Vive em Nova Viçosa, Bahia, Brasil

Radicado no Brasil desde 1948 após perder sua família no holocausto, Frans Krajcberg encontrou no país e em seu ambiente um lugar de resistência. O artista chegou aos primeiros anos do século 21 estabelecendo eloquente mimese entre arte e vida, pautada pelo modo errante e despojado com que encarou a vida comunitária e abraçou a revelia da natureza. Krajcberg assume empiricamente em sua vivência poética a condição de ecólogo. Nos anos 1950 torna-se público seu trabalho no meio artístico brasileiro, primeiro como montador na 1ª Bienal de São Paulo e, em especial, como artista, na 4ª Bienal, em 1957. Foi justamente no contato entre o local e o global que floresceram os atributos para o reconhecimento e, posteriormente, a força transformadora e mutante de sua obra e legado. Naquela ocasião, recebeu do júri o Prêmio de Pintura Nacional, embaralhando o debate entre a liberdade formal e intuitiva do expressionismo abstrato e do tachismo e a elegância comedida do concretismo no Brasil, ao trazer para o foco uma situação de dissenso. Nas palavras do crítico Mário Pedrosa, a pintura ali exposta demonstraria um “ímpeto expressionista” e uma plasticidade “temperamental e quente”. Atento à realidade natural, Krajcberg encontra no convívio com a fauna e a flora sua forma de expressão artística. Desde a década de 1970, quando decidiu viver em Nova Viçosa, no litorial da Bahia, esse enfrentamento se deu a princípio com a própria matéria-prima da natureza, extraída ou maltratada pelo homem. Ou seja, o artista responde à exuberância e à diversidade do ambiente local, ora denunciando agressões, ora transmutando os elementos de lá extraídos, o que o coloca em oposição às tendências majoritárias das vanguardas locais. De sua prolífica produção, três conjuntos de esculturas produzidas de troncos de árvore foram instalados no espaço térreo do Pavilhão da Bienal. Sem título ou datação definida, esses conjuntos nasceram da persistente coleta do artista de resquícios deixados pela ação predatória do homem. Restos de madeira calcinada, cipós e raízes são transformados por meio da talha, do recorte, da decomposição e da pintura. Essas peças suscitam a colisão entre peso e leveza, robustez e sinuosidade, enraizamento e elevação. Pode-se ver em sua magnitude a potência de sublevar-se ao ambiente paradigmático da arquitetura moderna. A disposição desses conjuntos no térreo ocupa justamente a área de transição entre o interior e o exterior do edifício, promovendo uma forma temporária de conciliação entre a paisagem do parque e o espaço construído. Mesmo que temporariamente, a obra de Krajcberg rompe as orientações espaciais dadas pela escala e a monumentalidade daquela arquitetura moderna. Com Pierre Restany e Sepp Baendereck, o artista assinaria também em 1978 o “Manifesto Rio Negro”, propondo a constituição de uma arte de fato sustentável, integrada ao pensamento progressista e democrático. Krajcberg, portanto, assume estrategicamente para a vida uma nova condição comportamental atenta às minorias, ao meio ambiente, ao bem-estar comum e à justiça social. ——Diego Matos

Sem título (Gordinhos), s.d. Esculturas de madeira de queimada e pigmentos naturais.


Frans Krajcberg 167


Sem tĂ­tulo (Bailarinas), s.d. Esculturas de madeira de queimada e pigmentos naturais.


Frans Krajcberg 169


Gabriel Abrantes

1984, Chapel Hill, Carolina do Norte, EUA. Vive em Lisboa, Portugal

O projeto apresentado por Gabriel Abrantes para a 32ª Bienal repercute um conjunto de pautas urgentes na esfera pública brasileira que persistem nos primeiros anos de século 21: questões indígenas, ameaças ao meio ambiente provocadas por grandes obras de infraestrutura, extinção de povos, culturas e biodiversidade, além de disputas políticas. Em Os humores artificiais (2016), filme gravado entre a Amazônia brasileira e a cidade de São Paulo, o artista coloca em cena Jô Yawalapiti, jovem indígena que se torna pária por embates culturais e geracionais com sua comunidade e tenta viver em São Paulo, onde tampouco consegue se encaixar. Ela vai para a metrópole para seguir a carreira de humorista após se decepcionar com Tunuri, seu pai e chefe da aldeia, que põe seu povo em risco ao ceder a pressões de empresários brancos. Claude Laroque, antropóloga que investiga o humor dos povos indígenas, é a agente que possibilita a mudança de Jô para São Paulo. Participa também do elenco Coughman, um robô que faz comédia stand-up e que sempre aparece na companhia da pesquisadora. Com uma comicidade corrosiva associada a um tom político, Abrantes reúne esse rol de personagens para tratar de questões socioculturais e ambientais, como a presença do humor entre diversos povos indígenas, as relações conflituosas em virtude dos projetos de progresso desmedido, as disputas locais e a inteligência artificial. Transitando entre salas de cinema e espaços expositivos, Gabriel Abrantes apresenta produções que mesclam pós-colonialismo, gênero, sexualidade e história da arte. O artista confronta discussões históricas com narrativas da cultura de massa, bem como roteiros e cenários distópicos com recursos imagéticos do cinema hollywoodiano. Situações absurdas são discutidas por meio de um humor que oscila entre a ironia e o sarcasmo. Os gêneros moldados pela indústria cinematográfica como filme de ação, melodrama, documentário, ficção científica e comédia servem como pontos de partida para criar fissuras e desacordos, o que não funciona apenas como crítica ou tentativa constante de tensionar categorias, mas também como postura estratégica e vontade de embaralhar narrativas, valendo-se dos mesmos métodos da indústria. Em seus filmes, Abrantes trabalha de forma colaborativa e atua em múltiplas funções: de produtor e roteirista a ator. Além disso, costuma fazer contracenar atores e não atores, personagens representados por pessoas e outros concebidos e manipulados digitalmente, na pós-produção. Ao discutir as transformações impostas pela globalização em contextos sociais, políticos, econômicos e culturais de países como Brasil, Portugal, Haiti e Angola, seus filmes contestam o senso comum e o bom gosto. O futuro surge como algo desolador e opressivo, e o passado colonial está sempre presente. ——Renan Araújo

Os humores artificiais, 2016. Filme S-16 mm, transferido para HD. 25’. Stills de vídeo.


Gabriel Abrantes 171


1928-2013, Recife, Pernambuco, Brazil

Gilvan Samico

A obra do artista Gilvan Samico nos conduz às cosmologias antigas, às suas inquietudes e incertezas radicais – a criação e reconstrução de mundos, a implicação humana no equilíbrio de cosmos nascentes e caídos –, bem como à consciência da fragilidade essencial do presente. Geralmente verticais, bidimensionais, tramadas pela alternância meticulosa, rítmica e simétrica de traçado e vazio, suas xilogravuras revelam-se num tênue equilíbrio dialético. Homem e mulher, natureza e cultura, universal e individual, sagrado e profano, escatologia ameríndia e narrativas bíblicas imiscuem-se em seu trabalho de maneira única. Samico é um dos principais expoentes da gravura modernista no Brasil, ao lado de Oswaldo Goeldi e Lívio Abramo, artistas com quem aperfeiçoou a técnica, assim como Carlos Oswald, Iberê Camargo, Renina Katz, Marcelo Grassmann e Fayga Ostrower. Em 1971, passou a integrar o Movimento Armorial, aprofundando o diálogo com a arte do cordel e a cultura popular nordestina. As obras reunidas na 32ª Bienal reafirmam na produção de Samico a noção de “multiverso relacional”, tal como proposta por Eduardo Viveiros de Castro, em que experiência e existência são indissociáveis, ou ainda no sentido de que não é possível conceber um mundo sem humanidade – certeza ameríndia que o artista fortalece com a leitura de Eduardo Galeano nos anos 1980. O branco, o vazio negativo gravado na madeira, estabelece-se como contraíndice necessário ao desejo de indeterminação dessa experiência. Assim, profecias da queda do céu, de destruições sucessivas da Terra e sua humanidade por animais gigantescos, bem como reconstruções naturais com as bênçãos de animais sagrados, são as emergências narrativas dessa constante territorialização e desterritorialização que está em jogo no imaginário acionado por esse artista. Suas gravuras dão conta de sonhos não especulares, de aberturas que não cessam de apelar à negociação com agências radicalmente outras – homem e animal sempre a contrair novas atribuições. E se a ideia de reconstrução de mundos está associada às cosmografias folheadas com vários céus e terras sobrepostos, precipitadas em ciclos constantes, talvez se possa sugerir também que é justamente o não traçado que põe a transformação em movimento. Trata-se do potencial de indeterminação, de despersonalização, que habita todo sujeito. Daí que a infinitude reivindicada por Samico (devastar e reconstruir continuamente o mundo é também estender essa negação e afirmação para a humanidade) seja da ordem da inquietação. Do desenho, passando pela gravura na madeira à impressão, toda atividade era feita pelo próprio artista, em processos que podiam chegar a um ano. Desde a década de 1970 até 2013, Samico realizou de forma quase sistemática uma gravura por ano, como se contasse o tempo. Para as matrizes, preferia a madeira pequiá-marfim, predileção compartilhada com Goeldi. O número de exemplares por trabalho podia chegar a 120, tendo cada um deles a marca contingente, única, da tiragem feita em papel-arroz. As distintas referências reunidas em sua pesquisa se encontram de maneira sincrética em suas produções, atravessam gerações e reverberam em diferentes culturas. Cada uma de suas gravuras pode ser lida como uma síntese, ela mesma, de toda a obra, ou como arquétipo de uma existência compartilhada, que não prescinde da humanidade. ——Paulo Carvalho

O Outro Lado do Rio, 1980. Xilogravura. 90 × 47 cm.


Gilvan Samico 173


Fruto Flor, 1998. Xilogravura. 90 × 50,2 cm. Rumores de Guerra em Tempos de Paz, 2001. Xilogravura. 91,5 × 50,5 cm.


Gilvan Samico 175


Grada Kilomba

1968, Lisboa, Portugal. Vive em Berlim, Alemanha

Grada Kilomba é escritora, teórica e artista portuguesa, de família angolana e são-tomense. Sua obra trata dos chamados temas “decoloniais” e cruza relações entre gênero, raça e classe explorando os possíveis lugares de enunciação nesse processo. Em sua obra, a artista cria um espaço híbrido entre teoria e práticas artísticas, mediante publicações impressas, leituras encenadas, performances, videoinstalações e textos. Um ponto significativo de sua produção é o livro Plantation Memories – Episodes of Everyday Racism (2008), que analisa a violência racista interiorizada na vida cotidiana. Kilomba entoa uma narrativa que é, ao mesmo tempo, subjetiva e social, pois suas questões, ainda que singulares, são resultado de um trauma coletivo gerado pela lógica colonial de dominação. Se descolonizar o conhecimento significa criar novas configurações de saber e de poder, Kilomba trata de fazê-lo ao subverter conteúdos e desfazer práticas normativas. A artista procura desmontar a partilha excludente do saber, que se mantém em currículos oficiais e que separa o que é e o que não é conhecimento, quem pode e quem não pode ensiná-lo, performatizá-lo e aprendê-lo. Ao afirmar que o conhecimento é espelho das relações sociais e de gênero, a artista reflete sobre os interesses políticos de uma sociedade branca, colonial e patriarcal. Nesse sentido, torna-se urgente a invenção de novos métodos e lugares de enunciação que escapem à academia e aos círculos hegemônicos, mobilizando física e afetivamente o conhecimento. Seu trabalho avança, portanto, não somente na tentativa de desconstruir o pensamento hegemônico ocidental, mas propõe que, de mãos dadas com a descolonização do pensamento, esteja a performatização do conhecimento. Partindo desse duplo gesto, Kilomba salta do texto à performance e começa a dar corpo, voz e imagem a seus escritos. Nesta Bienal, a artista mostra dois projetos que potencializam esse cruzamento de práticas: The Desire Project [O projeto desejo] (2015-2016) e Illusions [Ilusões] (2016). O primeiro é uma videoinstalação que se divide em três momentos: While I Speak, While I Write e While I Walk [Enquanto falo, enquanto escrevo, enquanto ando] e explora a trajetória de narrativas silenciadas. Nesses vídeos, o único elemento visual é a palavra, que, acompanhada do som de uma bateria ritmada e vozes de fundo, compõe frases cujo sentido aponta a aparição desse sujeito enunciador, historicamente apagado pelas narrativas coloniais. Illusions, por sua vez, é uma performance que usa a tradição africana da contação de histórias num contexto contemporâneo e minimalista de texto, narração e projeção de vídeo. A leitura evoca os mitos de Narciso e Eco, como metáforas de um passado colonial e a sua relação com políticas da representação, nas quais a recuperação de histórias não dominantes é ofuscada por uma sociedade que espelha a si mesma. Submersa por projeções que atravessam seu corpo, Kilomba cria uma narrativa em que imagens, memórias e palavras se justapõem. ——Marilia Loureiro

The Desire Project [O projeto desejo], 2015-2016. Videoinstalação. 2’36’’ em loop. Stills de vídeo.


Grada Kilomba 177


Illusions [Ilusões], 2016. Performance. Aprox. 45’.


Grada Kilomba 179


Güneş Terkol

1981, Ancara, Turquia. Vive em Istambul, Turquia

Os desenhos, pinturas, colagens de tecidos e bordados de Güneş Terkol trazem histórias pessoais e coletivas. Compostas sobre pedaços de tecido, suas imagens não apresentam uma narrativa linear nem personagens preestabelecidos; partem de histórias compartilhadas e funcionam como fragmentos de uma narrativa a ser completada pelo público. O bordado, prática culturalmente atribuída às mulheres, é ressignificado na produção da artista e ganha camadas pública e política. Sua obra, por vezes, apresenta economia de cores e síntese de formas – a linha do desenho e da costura é utilizada para distinguir a figura do fundo, feito de material cru. As obras de Terkol refletem o imaginário de mulheres que vivenciaram situações de conflito e com quem a artista trabalha em suas oficinas. Trata-se de trazer outras narrativas sobre eventos sociopolíticos das perspectivas afetiva e imagética femininas, subvertendo a lógica que as confinaria ao ambiente doméstico, isoladas umas das outras. Por meio desse processo de invenção e representação coletiva, Terkol fornece uma plataforma que parte da potência da imaginação para construir as bases de uma resistência viva. Na 32ª Bienal, a artista apresenta duas séries de desenhos e bordados. Em Couldn't Believe What She Heard [Não posso acreditar no que ela ouviu] (2015), Terkol utiliza a cor vermelha para criar imagens que são frequentemente atribuídas ao estereótipo do “universo feminino” – unhas esmaltadas, cabelos, sapatos – em contraste com fragmentos de corpos sem definição de sexo – orelhas, dedos –, bem como rostos e corpos femininos despidos. A série The Girl Was Not There [A menina não estava lá] (2016) resgata o caráter idílico e místico da natureza. As cores são originárias de matéria orgânica – cebola, folhas de tabaco, cascas de nozes, abacate, beterraba etc. – e compõem cenas, fragmentos de paisagens e representações que remontam a ornamentos têxteis ou molduras vazias. As composições são feitas sobre tecidos de algodão cru, material rústico que pode ser utilizado na limpeza doméstica, mas que também remete à matéria-prima de gazes e ataduras, como se fosse uma segunda pele. A transparência do tecido permite cruzar os fragmentos e sua disposição no espaço e convida o público a elaborar sua própria narrativa ao caminhar entre as figuras. As pinturas de Terkol parecem desmembrar uma história em diversos quadros. Das partes ao todo, a complexidade das memórias pessoais, a construção subjetiva do corpo e a multiplicidade de vozes que compõem a categoria do “feminino” se evidenciam. Paralelamente à sua produção individual, mas não desconectada dela, a artista atua no coletivo performático Ha Za Vu Zu, com quem ela realiza, desde 2007, ações interdisciplinares entrecruzando música, vídeo e artes visuais. Na 32ª Bienal, Terkol se apresentará com GuGuOu, trio formado com os artistas Güçlü Öztekin e Oguz Endin. Com o coletivo, Terkol realizou ações de crítica social e política, como quando se uniram a um grupo de trabalhadores da indústria têxtil em Istambul que ocuparam a fábrica e instalaram um sistema de autogestão como forma de resistência às práticas de exploração e usurpação dos trabalhadores pelos patrões. Essa inteligência coletiva é um dos pontos de interseção com o trabalho individual desenvolvido pela artista. ——Cecília Bedê

Da série The Girl Was Not There [A menina não estava lá], 2016. Bordado e desenho em tecido. 100 × 80 cm.


Güneş Terkol 181


Da série The Girl Was Not There [A menina não estava lá], 2016. Bordado e desenho em tecido. 87 × 110 cm. Da série The Girl Was Not There [A menina não estava lá], 2016. Bordado e desenho em tecido. 160 × 100 cm.


Güneş Terkol 183


1978, Londres, Reino Unido. Vive em Londres

Heather Phillipson

A produção multimídia da artista Heather Phillipson transita entre artes visuais, literatura e música. Em suas instalações, cria ambientes nos quais reúne fotografias, vídeos, peças sonoras, performances, esculturas, pinturas, livros, entre outros elementos. Utilizando-se da colagem como linguagem e como conceito, pensa a montagem tal qual uma composição musical. Seus ambientes são elaborados como se agenciassem estruturas rítmicas, contrapontos e texturas. Enquanto ainda estudava arte, Phillipson começou a fazer vídeos experimentais que combinavam músicas, textos e imagens. As instalações ou ambientes de Phillipson são repletos de dramaticidade, envolvem o espectador e denotam a ideia de transbordamento não apenas de uma linguagem a outra, do espaço virtual ao físico, mas também de emoções. Suas obras apresentam uma articulação de informações por justaposição, cruzamento e choque de conteúdos de diversas fontes do campo da cultura. Por vezes, é possível imaginar que estamos em outra dimensão, como se a tela do computador tivesse explodido, e os sites, tumblrs, blogs ou uma página de busca de imagens tivessem adquirido tridimensionalidade. Essa situação limítrofe entre o real e o virtual, conscientemente trabalhada pela artista, seria para ela uma condição de nosso tempo, sendo difícil, portanto, não a mencionar. Phillipson chama suas instalações de “lugares”, em virtude da fisicalidade, mas também pelo fato de que o termo se relaciona a questões e camadas afetivas que são operadas por ela ali. Para a artista, esses “lugares” são como sistemas nervosos ou territórios ambíguos onde, a cada montagem, ela emprega “eus” diferentes. Essa potência narrativa, metafórica e imaginativa presente em seu trabalho advém da forma anárquica com que ela trabalha a linguagem, seja pela dinâmica palavra-imagem, seja pelo tom autobiográfico, confessional e crítico com que desenvolve seus textos. Entre os temas centrais de sua pesquisa, está uma reflexão constante sobre gênero em um sistema capitalista, consumista e tecnológico. Em TRUE TO SIZE [Fiel ao tamanho] (2016), obra presente na 32ª Bienal, Phillipson se apropria de um slogan publicitário para criar uma videoinstalação em animação, utilizando signos como emojis e gifs, além de fragmentos de imagens apropriadas da internet e de anúncios. Nessa composição, de humor ao mesmo tempo amargo e doce, ela reflete de forma quase apocalíptica sobre um possível processo de descorporificação ou desubjetivação do sujeito contemporâneo a partir de uma lógica de consumo. A vida como commodity é uma questão que tem sido articulada frequentemente pela artista em suas obras, assim como nossa relação com a tecnologia e a virtualidade. Phillipson escancara o cotidiano e o banal em toda a sua profundidade, problematizando a sociedade de consumo, o corpo e a sexualidade, os ideais de beleza, a estética e a política, e também o binômio homem / natureza. ——Bruno Mendonça

TRUE TO SIZE [Fiel ao tamanho], 2016. Instalação multimídia. Stills de vídeo.


Heather Phillipson 185


TRUE TO SIZE [Fiel ao tamanho], 2016. Vista da instalação no Plymouth Arts Centre, Plymouth, Inglaterra (2016).


Heather Phillipson 187


Henrik Olesen

1967, Esbjerg, Dinamarca. Vive em Berlim, Alemanha

Um ponto de partida para o entendimento da obra de Henrik Olesen está em seu livro What Is Authority [O que é autoridade] (2002), que questiona a democracia europeia patriarcal e heteronormativa. Tal indagação ressoa em grande medida em suas produções, desde meados dos anos 1990. O universo estético das obras de Olesen compõe-se de colagens agregadas a grafismos, mapas gráficos e conceituais, arquivos de imagens, pesquisas documentais em fontes primárias, na imprensa e na história cultural da homossexualidade, leitura crítica da história da arte e de textos literários, da simbologia à ficção científica, imersão na cultura LGBTQ e na produção de objetos escultóricos precários. Diante da presença inescapável de seus trabalhos podemos sentir que eles se valem da própria história, rearranjam discursos normativos e deslocam limites de poder e definição. A produção de Olesen cria um espaço “entre”, um lugar de resistência, tensionamento, desmistificação e desconstrução de uma tradição ocidental em torno do homem moderno e universal. Dois projetos merecem destaque: as 32 colagens da série Papa-mama-Ich [Papai-mamãe-eu] (2009), nas quais Olesen desconstrói a estrutura familiar, dando protagonismo ao corpo homossexual, e How do I Make Myself a Body [Como faço de mim um corpo] (2008), que investiga a vida de Alan Turing, um dos maiores cientistas do século 20, pai da ciência da computação e inventor da ideia do “homem máquina”, abrindo caminho para a produção de novos corpos. Para o artista, seu trabalho é uma busca por encontrar como produzimos os nossos corpos, bem como o espaço ao redor deles, ou melhor, o espaço de si mesmo. Nesse sentido, em vez de um projeto biográfico, os trabalhos de Olesen sobre Turing equivalem a um retrato desconstruído no qual diferentes histórias, genealogias, categorias e gêneros são lidos transversalmente e reconsiderados, em busca de sobrevivência e autorregeneração. Tal possibilidade de subversão de lugar ou destituição de uma condição canônica parece ser o “mote” para os novos trabalhos que Olesen produziu para a 32ª Bienal. Em uma pequena série de colagens, ele imprimiu diversos motivos em nanquim sobre plástico transparente, criando assim um efeito minimalista de imagens escuras que desaparecem em um fundo preto. Esses trabalhos têm seu contraponto visual e temático em uma colagem grande e colorida, maximalista. A propósito da escuridão e das tensões que Olesen explora nesses trabalhos, ele cita a abertura do Inferno de Dante, do século 19: “No meio do caminho da nossa vida / Me encontrei numa selva obscura / Pois a via certa havia se perdido.” Essa afirmação marca o ponto em que a vida se torna confusa, ou em que a confusão se torna uma espécie de guia ou rumo para seguir em frente – uma confusão que é existencial, estética, e também temporal. A perda de um caminho reto é também a ruína do progresso, da linearidade, da direção dada. Existe uma perda do controle e da certeza quando a vida se revela precária e imprevisível. Ao mesmo tempo, essa condição contém novas possibilidades: quando renunciamos ao desejo de um horizonte ideal ou de uma narrativa principal, a confusão pode se tornar um motivador, algo generativo. Estar perdido é também uma aventura. ——Diego Matos e Lars Bang Larsen

2, 2016. Impressão a jato de tinta em papel fotográfico, película autoadesiva, marcador edding, tinta acrílica, tinta óleo, painel de fibras de alta densidade. 243 × 210 cm.


Henrik Olesen 189


5, 2016. Impressão a jato de tinta em papel fotográfico, película auto-adesiva, marcador edding, tinta acrílica, tinta a óleo, painel de fibras de alta densidade. 210 × 830 cm. 4, 2016. Impressão a jato de tinta em papel fotográfico, película auto-adesiva, marcador edding, tinta acrílica, tinta a óleo, painel de fibras de alta densidade. 210 × 193 cm. Detalhe de Some Illustrations to the Life of Alan Turing [Algumas ilustrações para a vida de Alan Turing], 2009. Colagens de computador, enquadradas. 31 × 22,5 cm (cada).


Henrik Olesen 191


Hito Steyerl

1966, Munique, Alemanha. Vive em Berlim, Alemanha

Hito Steyerl é artista, cineasta e escritora. Na década de 1990, após estudar cinema e filosofia, começou a realizar filmes-ensaios, gênero que tem ampliado e inovado a partir de então. Seus textos, conferências e imagens situam-se na fronteira entre a teoria e a prática da arte, constituindo uma análise eficaz, provocadora e espirituosa da velocidade com que imagens e dados circulam na sociedade contemporânea. Central no seu trabalho é a premissa de que essa circulação acelerada tem forte impacto na compreensão e na capacidade de decisão dos indivíduos, bem como na subjetividade, nos significados culturais e na economia. O trabalho de Steyerl parte de uma pesquisa que envolve coleta de imagens, arquivos e entrevistas e em seguida inclui montagens, compilações de vídeos, imagens produzidas em computador e narrações em off. Segundo a artista, seus filmes exploram uma estética da imagem “pobre”, refletindo sobre o processo de circulação digital das imagens, no qual elas são infinitamente reconfiguradas, manipuladas e modificadas. Os temas variam da relação dos museus com a indústria da guerra (Is the Museum a Battlefield? [O museu é um campo de batalha?], 2013), às formas possíveis de se tornar invisível no mundo (How Not to be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File [Como não ser visto: Um puta arquivo .MOV educativo e didático], 2013) ou ainda o videogame e a interação entre o virtual e o real (Factory of the Sun [Fábrica do sol], 2015) que questionam os imaginários sociais, culturais e financeiros no capitalismo tardio, sempre com um toque de ironia. A instalação realizada para a 32ª Bienal é uma reflexão sobre o espírito do nosso tempo: um estado de constante euforia e violência do qual a internet é um catalisador. Hell Yeah We Fuck Die [Inferno sim nós foda morrer] (2016) combina as cinco palavras mais usadas em títulos de músicas em inglês na última década, segundo uma compilação encontrada na internet. O título evoca uma espécie de “hino dessa década” marcada pela violência, guerras e batalhas por procuração e pela incerteza endêmica. Explorando essa ideia, Steyerl projetou uma estrutura formada por painéis e barras metálicas que remete a um circuito de exercício físico. Em cada painel há uma tela com um vídeo e o conjunto é sincronizado de modo que é preciso completar o “circuito” para ver a obra em sua totalidade. A instalação explora a interação entre o espectador e a obra, conduzindo o público a um movimento maquinal, similar ao de treinamentos esportivos e de máquinas robóticas. Os vídeos, por sua vez, registram robôs submetidos a testes de resistência em laboratórios, sendo arrastados, empurrados, espremidos por aparelhos ao som de uma composição realizada especialmente para a obra. Do lado de trás, uma única projeção mostra o vídeo Robots Today [Robôs hoje] (2016), que revisita o local onde uma banda musical de robôs foi criada no século 12 pelo engenheiro e inventor Al-Jazari, e reflete sobre a recente destruição e ocupação da área. Apesar de conter humor, os vídeos de Steyerl sugerem uma violência iminente e tratam da ambiguidade das imagens – qualidade própria do meio e da qual a artista tem clara consciência. Aqui a arte é ação no mundo e a imagem pode ser agente, força com que se opera a resistência. ——Camila Bechelany

Factory of the Sun [Fábrica do Sol], 2015. Vídeo HD de canal único, ambiente. 23’. Still de vídeo e vista da instalação na 23ª Bienal de Veneza, Pavilhão Alemão (2015).


Hito Steyerl 193


How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File [Como não ser visto: um puta arquivo. MOV educativo e didático], 2013. HD vídeo de canal único, ambiente. 15’52”. Vista da instalação no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri (2015).


Hito Steyerl 195


Iza Tarasewicz

1981, Kolonia Koplany, Polônia. Vive em Bialystok, Polônia e Munique, Alemanha

A prática artística de Iza Tarasewicz lida com estados de permanência e efemeridade diante de transformações promovidas pelo tempo e espaço. A matéria e sua plasticidade são examinadas em obras que se situam na zona de indistinção entre natural e artificial, cotidiano e extraordinário. O processo de Tarasewicz consiste, por vezes, em desmembrar, desconstruir e reconstruir objetos e materiais para pensar outras possibilidades de existir no espaço, relacionando-se com o mundo e com os corpos. TURBA, TURBO (2015) desdobra essa pesquisa com o uso de elementos orgânicos e minerais para compor uma instalação, cuja forma estrutural foi baseada em referências que vão de um estande de flores dos anos 1930 ao acelerador de partículas Grande Colisor de Hádrons (Suíça). Tarasewicz está interessada, justamente, na dificuldade de imaginar o que seria uma máquina capaz de acelerar partículas invisíveis na velocidade da luz, assim como captar a ideia de caos presente nas pesquisas sobre a origem do Universo. Em sua instalação, a artista busca dar forma concreta a esse caos, em que turbulências e colisões são entendidas como a causa de constantes mudanças.  Em Mbamba Makurek (2016), Tarasewicz investiga o ritmo e a dança mazurka. Surgida nas zonas campestres da Polônia no século 16 – Masúria –, a mazurka caracteriza-se pela não divisão de funções entre instrumentistas e dançarinos e por surgir do ritmo do trabalho no campo. A música e a dança possuíam um papel fundamental na manutenção das comunidades da região, eram um agente agregador, ajudando a construir uma sensibilidade coletiva. Para a artista é igualmente importante o fato de que, embora a estrutura métrica dessa dança seja rígida, as formas de interpretá-la variam de um lugar para outro. Ao longo dos séculos a mazurka irradiou-se Europa afora. No século 19, ganhou os salões da elite francesa a partir da apropriação realizada por Frédéric Chopin, e dali para a Alemanha, Escandinávia, Itália, Áustria, Rússia, Holanda, Espanha e Portugal. Para onde quer que fosse levada, a mazurka integrava-se e misturava-se aos ritmos populares locais, embalando a congregação de comunidades em festas, mas mantinha sua essência – o que reforçou o caráter de resistência desse ritmo. Finalmente cruzou oceanos e desembarcou em locais como Açores, Cuba, México, Filipinas e Brasil. Não se sabe exatamente como, mas acredita-se que a mazurka tenha chegado ao Brasil por intermédio dos escoceses e ingleses, convertendo-se, por meio de misturas até então pouco convencionais, em rítmos como o forró. A referência foi imortalizada na voz de Luiz Gonzaga: “Mazurca, velha mazurca / Inda se dança no meu sertão / Quando toca uma mazurca / Na latada, no salão / Os meninos com as meninas / Vão desatando de pé no chão / Toca, toca e / é bom cantador / Toca mazurca lá no meu sertão”. O que interessa a Tarasewicz nessa pesquisa é o modo pelo qual as culturas locais se conectam com situações de lugares longínquos como forma de resistir ao processo de globalização. Assim como em TURBA, TURBO os materiais têm seus usos transformados, no projeto Mbamba Makurek a linguagem musical folclórica é reapropriada, traduzida e deslocada, sem perder algo que lhe é próprio, como um mecanismo de sobrevivência diante das instabilidades e incertezas da vida. ——Fábio Zuker

TURBA, TURBO, 2015. 25 aros de metal ligados a 75 prateleiras e quadros apoiados por fios entrelaçados pendurados no teto. 1.000 × 1.000 × 150 cm. Vista da instalação no Deutsche Bank Award, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Varsóvia, Polônia (2015).


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TURBA, TURBO, 2015. 25 aros de metal ligados a 75 prateleiras e quadros apoiados por fios entrelaçados pendurados no teto. 1.000 × 1.000 × 150 cm. Vista da instalação no Deutsche Bank Award, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Varsóvia, Polônia (2015).


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Jonathas de Andrade

1982, Maceió, Alagoas, Brasil. Vive em Recife, Pernambuco, Brasil

Às vezes com ironia, às vezes com saudade, Jonathas de Andrade volta-se sobre um passado moderno que sonhava com um futuro utópico, por meio de uma obra que, em diferentes meios e formatos, investiga algumas questões centrais. Primeiro, uma complexa trama de relações entre palavra e imagem; segundo, a interação do artista com diversas comunidades, exercício que pode chegar a ser a obra nela mesma, mais que o resultado exibido posteriormente no museu ou na galeria; e terceiro, uma reflexão permanente sobre o trabalhador e o trabalho, na qual o corpo masculino, como fetiche, estereótipo ou identidade, é abordado amplamente. Várias obras dão conta de costurar esses eixos a discussões relacionadas à luta de classes e a utopia do projeto moderno. Nostalgia, sentimento de classe (2012) é uma instalação feita a partir do painel de azulejos de uma casa moderna no Recife, naquele momento à venda em decorrência de um processo de especulação imobiliária e que possivelmente seria derrubada. O painel é um modelo da abstração geométrica brasileira, triângulos e quadrados em cores primárias; figuras que, na obra, são misturadas a frases com discursos ideológicos sobre a concepção da cidade moderna no Brasil. Em Educação para adultos (2010), Andrade retoma o método de alfabetização de Paulo Freire, ensino baseado no diálogo e na formação de uma consciência de classe. Durante o processo, o artista estabeleceu um diálogo em encontros periódicos com um grupo de lavadeiras e costureiras de Recife, experiência que deixou uma série de cartazes em que a relação palavra-imagem vai muito além da ilustração, constituindo todo um universo de sentido. Porém, também ficou a pergunta, diz Andrade, do que fazer com toda essa “consciência de classe” em nossos dias. A 1ª corrida de carroças no centro do Recife é uma das etapas do vídeo intitulado O levante (2012-2013). A corrida foi organizada pelo artista como uma oportunidade única de abrir ruas e avenidas a carroceiros cujo trabalho, ainda proibido, continua sendo comum na cidade. Com a música repentista que narra as dificuldades de homens e cavalos em meio à vida urbana, o vídeo mostra a coexistência da ferradura com o asfalto, ao modo de duas épocas diversas que convivem no presente da cidade. Em O peixe (2016), vídeo apresentado pela primeira vez na 32ª Bienal, a câmera acompanha vários pescadores no litoral do Nordeste brasileiro. As canoas avançam pelas marés e manguezais enquanto homens, sozinhos, jogam a rede ou atiram os arpões, em técnicas de pesca praticadas pelos pais de seus pais. Assim, o espectador acede a um tempo diferente daquele da cidade, cenas de hoje poderiam ser de muitos anos atrás, e a espera paciente pela presa faz parte da ordem do dia. Efetivada a captura, os pescadores esperam a morte dos peixes com eles entre os braços, espécie de ritual que, forjado pelo artista, envolve um pacto entre a vida e a morte, o caçador e sua presa, e mais ainda entre o homem e o produto de seu trabalho, tal como a reconciliação sonhada por tantos modernos, mas que o artista parece entrever mais em uma tradição antiga do que num futuro utópico. ——Julia Buenaventura

O peixe, 2016. Filme 16 mm transferido para HD digital. 38’. Stills de vídeo.


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O peixe, 2016. Filme 16 mm transferido para HD digital. 38’. Stills de vídeo.


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Jordan Belson

1926, Chicago, Illinois, EUA– 2011, São Francisco, Califórnia, EUA

Embora nascido em Chicago, a vida e a carreira de Jordan Belson transcorreram na região da baía de São Francisco. Depois de se formar em pintura na Universidade da Califórnia, em Berkeley, ele trabalhou com formas da chamada arte não objetiva. Em 1946 e nos anos seguintes, frequentou as mostras de filmes Arte in Cinema, do Museu de Arte de São Francisco, que lhe apresentaram as obras de Oskar Fischinger, Norman McLaren e Hans Richter, artistas ligados ao cinema abstrato e que combinavam pintura, design gráfico e música em filmes não narrativos. A partir dessas referências, Belson expandiu o conceito de abstração no cinema e, em 1947, terminou o primeiro dos aproximadamente 33 filmes que realizaria nas décadas seguintes. Entre 1957 e 1959, Belson e seu amigo Henry Jacobs produziram os lendários concertos Vortex, uma série de eventos no Planetário de São Francisco que reuniam música eletrônica e de vanguarda, projeções de filmes, luzes e efeitos visuais. Os concertos Vortex tiveram grande impacto na maneira como os espetáculos psicodélicos com múltiplos projetores se desenvolveram mais na região da baía de São Francisco. Chamados por alguns de cinema cósmico, os filmes de Belson exploram a dinâmica entre forma, movimento, cor e som. A relação fundamental entre audição e visão é evidenciada por suas composições de som ambiente, assim como pelo equipamento e pelos efeitos especiais marcados pela experimentação que ele desenvolveu para seus filmes. O artista usou impressões ópticas, técnicas básicas de animação quadro a quadro, espelhos, caleidoscópios e diversos outros equipamentos de baixa tecnologia. Suas obras gráficas, menos conhecidas, eram muitas vezes estudos para cenas de filmes, tais como o uso de “scroll paintings” [pinturas “sobre rolos”] nas suas obras iniciais. A 32ª Bienal apresenta um conjunto de desenhos inéditos que vão de pinturas sobre rolos para os primeiros filmes, retratos de criaturas místicas ou míticas (Abraxas e Phoenix, c. 1950), elaborados experimentos óptico-cinéticos (por exemplo, Horns of Unplenty [Cornucópias da não abundância], data desconhecida), a uma série de rudimentares Brain Drawings [Desenhos cerebrais] (1952). Também o filme Samadhi (1967) será apresentado pela primeira vez no Brasil. Samadhi é um termo que no budismo e na ioga se refere a estados de concentração ou meditação profunda. No filme, Belson explora a relação entre percepção espiritual e teoria científica, valendo-se do hinduísmo e do budismo, mas também das teorias astronômicas de Johannes Kepler. O artista se referiu a Samadhi como “um documentário da alma humana” que “mostra um pouco mais do que os seres humanos deveriam ver”. Círculos, texturas, cores esfumaçadas continuamente desaparecem e tornam a aparecer, evocando tanto imensas dimensões siderais como o nível molecular da realidade. A atitude experimental de Belson e sua combinação não hierárquica de epistemologias orientais e ocidentais situam os códigos científico e simbólico como linguagens não mutuamente excludentes. Jamais simplesmente uma forma de arte op, a exploração dos sentidos humanos feita por Belson, sobretudo as possibilidades e manipulações do olhar, baseava-se em uma troca livre entre tecnologias e formas de conhecimento para dramatizar acontecimentos bioastronômicos, o nascimento e a morte dos mundos. Belson fazia alianças com o imperceptível, com o além e o aquém do visual. ——Lars Bang Larsen

Samadhi, 1967. Filme 16 mm transferido para HD digital. 5’. Still de vídeo.


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Brain Drawings EW.0120 [Desenhos Cerebrais EW.0120], 1952. Papel e tinta. 22,22 × 22,22 cm. Brain Drawings EW.0117 [Desenhos Cerebrais EW.0117], 1952. Papel e tinta. 22,22 × 22,22 cm.


Jordan Belson 207


Jorge Menna Barreto

1970, Araçatuba, São Paulo, Brasil. Vive no Rio de Janeiro, Brasil

Em sua trajetória artística, Jorge Menna Barreto explora a prática do site specific não apenas como método de trabalho, mas também como um dispositivo que procura ativar no público a consciência da especificidade do lugar. O artista expande o conceito para incorporar as narrativas e os contextos que compõem um lugar e, recentemente, passou a considerar também os alimentos ali produzidos um dos elementos dessa especificidade. Assim, Menna Barreto ressignifica a ideia de site indicando novos lugares dos quais pode se apropriar de modo crítico, artístico e político, e o corpo é um desses lugares. Desde o projeto Café educativo (2007) – que consiste na instauração de um ambiente de café no espaço expositivo –, o artista trabalha com o entrelaçamento de diferentes agentes: o público, a instituição, a exposição e os artistas. Para tanto, Menna Barreto parte de um serviço que frequentemente há em instituições culturais, para, além de servir café e lanches, constituir também um espaço de mediação espontânea, cujo atendimento é feito por educadores. Esse trabalho foi realizado em diferentes ocasiões e serviu de base para a discussão de questões como consciência ecológica e escolhas alimentares (Café educativo: Campo neutral, 2013) ou o gosto e os impactos do consumo na saúde e no meio ambiente (Café educativo: o alimento no campo expandido, 2012). No contexto da obra da dupla de artistas Bik van der Pol na 31ª Bienal de São Paulo, Menna Barreto inseriu no restaurante da Bienal os Sucos específicos (2014), projeto que consistia na elaboração de sucos feitos de plantas alimentícias não convencionais (PANC ) encontradas no Parque do Ibirapuera. A partir desse trabalho, o artista passa a exercer de modo mais enfático o que chama de “escultura ambiental”. Para além de oferecer alimentos saudáveis, o que se produz nesses trabalhos é uma frente de politização sobre o paladar e os hábitos alimentares, entendendo que quem se alimenta também integra e incentiva a cadeia de produção. A agricultura é hoje a atividade humana de maior impacto ambiental no planeta, sobretudo no Brasil, considerando que de 80% a 90% do desmatamento na Amazônia é causado pela agropecuária. Assim, aquilo que se come molda a paisagem na qual vivemos. Com Restauro (2016), o artista propõe a realização de um restaurante cujas receitas se baseiem em plantas, funcionando ao longo de todo o período da 32ª Bienal. Instalado na área do mezanino do Pavilhão, o projeto aciona redes de produção de alimentos, como as agroflorestas – sistemas sustentáveis de produção para recuperar os solos e a biodiversidade. Com o projeto, Menna Barreto mobiliza um grupo de colaboradores que atua com ele na elaboração do cardápio, na operação do restaurante, em sua ambientação e no relacionamento com o público. Por meio dos alimentos, o artista traz a floresta para a exposição e convoca o comensal a se tornar um participante do sistema agroflorestal. Mais que um restaurante, Restauro é também um espaço de mediação da Bienal como plataforma, criando diferentes densidades para os conceitos de digestão e metabolização – não apenas do alimento como matéria concreta, mas como mediador complexo da relação exposição / sociedade / ambiente. ——Cecília Bedê

Pesquisa para Restauro: Marcelo Wasem grava os sons produzidos pela biodiversidade da agrofloresta no Sítio Paraíso Agroecológico, assentamento Sepé Tiaraju, região de Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil (2016). Pesquisa para Restauro: Maracujá cultivado em sistema agroflorestal por Agnaldo Vicente de Lima, Sítio Paraíso Agroecológico, assentamento Sepé Tiaraju, região de Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil (2016).


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Pesquisa para Restauro: mutirão agroflorestal no Sítio Saci Pererê, assentamento Sepé Tiaraju, região de Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil (2016).


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1955, Medellín, Colômbia. Vive em Medellín

José Antonio Suárez Londoño

A produção de desenhos de José Antonio Suárez Londoño é vertiginosa. Não só pela quantidade, mas também por tudo que eles tornam visível. Sua obra exige proximidade, por privilegiar o detalhe e uma escala que remete às coisas ao alcance das mãos. As palavras, quando encontradas em seus desenhos, têm valor de imagem na mesma medida em que provocam uma possível e não menos desafiadora leitura. Seus desenhos e gravuras assemelham-se a uma compilação de tudo o que se encontra no mundo, embora cada um de seus pequenos cadernos pareça ser um projeto para um universo imaginário ou um atlas feito à mão. Essa característica talvez permita ver, no artista, os traços do biólogo que ele poderia ter sido. Embora tenha iniciado seus estudos em biologia – uma área do conhecimento que depende da classificação e da anotação –, suas notas, escritas ou desenhadas, privilegiam a imaginação, que Charles Baudelaire definiria como a capacidade de estabelecer analogias entre coisas que não têm, aparentemente, nenhuma ligação. Assim, seu trabalho é uma forma de organização do visível, não tanto como a ordenação científica, pois pressupõe, antes, o predomínio da invenção. Ali, há espaço para o registro de coisas pequenas ou para a representação de coisas grandes em pequena escala. Há lugar para a leitura de obras literárias e referências à arte ocidental, que afluem às páginas de seus cadernos, sempre adequados ao tamanho da bolsa que o artista carrega consigo. Esse labirinto pessoal tem dimensão de um registro de acontecimentos coletivos: lembranças daquilo que foi visto, registros simbólicos partilhados, detalhes de imagens que podem cercar uma existência. São anotações da impermanência e mutabilidade do mundo ou da decorrência dos eventos. Sua obra é uma espécie de inventário ilustrado povoado por corpos, paisagens, barcos, anotações sobre um atentado em Londres ou homenagens a Edgar Degas. Nem sempre há continuidade entre os cadernos, entre as páginas ou mesmo entre os elementos sobre a mesma folha de papel. Os desenhos de Londoño mostram choques de fragmentos, sem gradação no registro das experiências ou das palavras, como se ele desenhasse com o pensamento de quem faz colagens. Em uma das páginas, encontramos a estampa de um de seus carimbos: “Hacer siempre lo mismo y hacerlo siempre distinto” [Fazer sempre a mesma coisa e fazê-la sempre diferente] – lema para quem passa tanto tempo realizando uma mesma tarefa, embora nunca gere o mesmo objeto ou a mesma imagem, ainda que certos elementos se repitam em sua vasta obra. Em 1997, o artista começou a fazer uma série de diários baseados em livros de autores como Franz Kafka, Paul Klee, Eugène Delacroix e Arthur Rimbaud. Três anos antes, ele havia realizado a série 365 (19941995), cujo título remete à quantidade de dias do ano. As novas leituras que propõe de diários alheios recriam a reverberação de uma voz interior, conduzindo-nos apenas a traços da intimidade dos autores. Assim como observamos na série Yoloveí [Eu o vi] (1991-2000), os desenhos de Londoño jogam com o valor testemunhal da imagem, ao mesmo tempo que tornam duvidosa a leitura de um alfabeto tão pessoal. ——Hortência Abreu

Planas: del 1 de enero al 31 de diciembre del año 2005 [Estudos: de 1 de janeiro a 31 de dezembro do ano de 2005], 2005. Técnica mista sobre papel.


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Planas: del 1 de enero al 31 de diciembre del aĂąo 2005 [Estudos: de 1 de janeiro a 31 de dezembro do ano de 2005], 2005. TĂŠcnica mista sobre papel.


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José Bento

1962, Salvador, Bahia, Brasil. Vive em Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil

A trajetória de José Bento teve início na década de 1980, e o artista desenvolveu um processo no qual intensificou a intimidade com a madeira e com seus possíveis usos para a criação de objetos simbólicos. Se no início Bento construiu pequenas cenas e esculturas com palitos de sorvete, na década de 1990 passou a esculpir objetos em madeira que suscitavam questões conceituais e filosóficas, como ciclos de vida e de morte, permanência e efemeridade, e que, algumas vezes, refletiam sobre a prática artística. O artista incorpora distinas matérias-primas e linguagens, mas é com a madeira que desenvolve a capacidade ímpar de manipulação, e continuamente ultrapassa os aparentes limites desse material. Sua obra, que cria relações intricadas com o mistério, parece acontecer com a consciência de que a palavra madeira se originou do termo latino “materia” (substância da qual é feito um corpo), que, por sua vez, derivou de “mater” (mãe, origem). Numa de suas séries mais ilustres, Árvores (1991- em curso), ele utilizou esse material para exibir a transformação da matéria-prima em sua própria representação. Em Chão (2004/2016), versão da instalação realizada no Museu de Arte da Pampulha em 2004, Bento constrói, com tacos de madeira oriundos de demolições e de reformas de residências, uma larga faixa, uma passagem, que se estende de uma face a outra do segundo andar do Pavilhão da Bienal. Sem que se possa perceber visualmente, algumas áreas desse assoalho se sobrepõem a camadas de molas que afundam e, assim, impulsionam os caminhantes. Como o lugar de passagem construído para a obra precisa de elevação em relação ao piso, esse trabalho pode ser entendido como sendo um morro, fazendo os tacos, elementos arquitetônicos, voltarem a ser natureza, topografia. A obra Do pó ao pó (2016) compreende 25 composições constituídas, cada uma, por um pé de camelô (estrutura semelhante à empregada por parte dos vendedores ambulantes que ocupam espaços públicos no Brasil), um tampo e um conjunto de caixas de fósforos. Cada um desses conjuntos é inteiramente esculpido na madeira de uma diferente espécie arbórea brasileira. Do pó ao pó é uma expressão utilizada no século 17 pelo filósofo padre Antônio Vieira em seu “Sermão de Quarta-Feira de Cinzas”, no qual afirma que “O homem foi pó e há de ser pó, logo é pó”. Essa frase indica o ciclo da existência material e, por isso, a relação entre o ser e o tempo. O fato de os fósforos estarem aparentes e prontos para ser riscados enfatiza a potencialidade de se transformarem em pó. A variedade de madeiras utilizadas nesse trabalho, fruto do duradouro processo de colecionismo do artista, revela o elogio à coexistência da diversidade. Chão, assim como Do pó ao pó, enaltece as potências indistintas do tempo presente. Enquanto uma coloca o caminhante em estado de dúvida até mesmo quanto à solidez e ao funcionamento de um habitual piso de tacos, outra reduz ao pó as certezas sobre tudo aquilo que vemos. ——Bernardo Mosqueira

Chão, 2004/2016. Tacos de madeiras variadas, ferro, cabos de aço e molas. Vista da exposição na Galeria Bergamin, São Paulo, Brasil (2006).


José Bento 217


Do pó ao pó, 2016. Madeiras dos biomas brasileiros que foram e são comercializadas. 25 conjuntos de 91 × 57 × 42 cm (cada).


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Kathy Barry

1969, Christchurch, Nova Zelândia. Vive em Auckland, Nova Zelândia

Para a 32ª Bienal, Kathy Barry criou uma série de aquarelas em grande formato apresentando padrões coloridos, abstratos e uma tela de vídeo digital. Os trabalhos lidam com o mundo natural externo à estreita realidade sensorial humana. Segundo conceito criado pela artista, eles pretendem descrever e comunicar “ecologias dimensionais” em domínios além-do-humano. Nesse sentido, seu trabalho parte de uma compreensão quântica do mundo, definida por múltiplas dimensões e campos de energia que não podem ser vistos, ouvidos ou sentidos, mas que exigem um processo de sintonia para ser captados. Barry enfatiza que seu método artístico implica abdicar do próprio arbítrio por meio de um afastamento de si mesma, de seu eu consciente. Isso não significa permitir que o inconsciente assuma (como no método surrealista do automatismo), mas ter acesso a um aspecto de si mesma que existe em um nível energético em diferentes dimensões, ou em dobras e reentrâncias do espaço e do tempo. Na perspectiva da história da arte, o trabalho de Kathy Barry mantém certa afinidade com artistas como Hilma af Klint, Emma Kunz, e Agnes Martin, que exploraram a abstração nos limites da visualidade e em relação a formas de transcendência. Ao acessarem planos alternativos como condição para a criação, os desenhos de Barry ancoram frequências energéticas que poderiam ser consideradas portais oscilantes para subjetividades multidimensionais. A série de aquarelas 12 Energy Diagrams [12 Diagramas de energia] (2015-2016) desenvolve uma complexa narrativa que registra passo a passo seus processos evolutivos, visando abrir espaços de potencialidade para o espectador. São basicamente diagramas, na forma de uma coreografia anotada, que corresponde à sequência de movimentos no vídeo 12-Minute Movement [Movimento de 12 minutos] (2016). A sequência, que parece uma dança, utiliza movimentos físicos para canalizar e manipular a energia no processo de construção e de ativação de um campo energético Merkabah – que, segundo a mística judaica, envolve o campo de energia humano e gera um turbilhão, um vórtice de alta frequência que permite à consciência humana acessar as dimensões superiores e outros momentos no tempo, rompendo assim o tempo linear. Essa rotação, próxima à maneira sufista de criar vórtices de energia por meio de rodopios, também libera uma força significativa no processo de criação de mundos. No esquema das aquarelas de Barry, não há separação entre a representação desse efeito/afeto energético e a atividade que o produz, visualizado como um diagrama. Assim, por exemplo, na sucessão de vívidos monocromos, dois conjuntos distintos se sobrepõem: tetraedros energéticos significativos são criados pela canalização, para cima, da energia eletromagnética da Terra, e a atração, para baixo, da energia do Universo. Quando os dois pontos dos tetraedros se interseccionam, eles engendram uma amplificação da energia e da luz, formando uma figura rotatória em forma de estrela – a Merkabah. As aquarelas de Kathy Barry visam trabalhar com seus efeitos em nós estabelecendo uma relação energética com nossas frequências corporais e nossa imaginação daquilo que está fora da estreita faixa da percepção humana. O sentido expandido da subjetividade que as aquarelas ensejam contém uma aspiração utópica: nesse sentido, os trabalhos de Barry são prodígios da possibilidade e da esperança, produzidos em um campo multidimensional de tempo e espaço fora das matrizes normais de poder e de controle. ——Lars Bang Larsen

Da série 12 Energy Diagrams [12 Diagramas de energia], 2015-2016. Aquarela e lápis sobre papel. 72 × 70 cm.


Kathy Barry 221


Da série 12 Energy Diagrams [12 Diagramas de energia], 2015-2016. Aquarela e lápis sobre papel. 72 × 70 cm.


Kathy Barry 223


Katia Sepúlveda

1978, Santiago, Chile. Vive em Colônia, Alemanha, e Tijuana, México

Katia Sepúlveda constrói seu trabalho com base nas correntes atuais que se definem como “feminismo decolonial” e suas vertentes transfeminista e de feminismos mestiços, as quais transcendem o sujeito político “mulher” e se estendem à teoria feminista branca, suscitando assim não somente a questão de gênero, mas também de raça, classe e práticas subjetivas. Por meio de vídeos, performances, colagens, desenhos, fotografias, cartazes e esculturas, a artista confronta a noção de normalidade com a história moderna e suas formas de vida, incluídos nessa abordagem o corpo, o desejo, a linguagem e o trabalho. Sepúlveda questiona a construção de imagens e desnuda narrativas patriarcais que surgem na história da arte e, assim, expõe a arbitrariedade do conjunto de discursos que estabelecem a verdade de certos conteúdos. Dispositivo doméstico (2007-2012/2016) é uma série de colagens feitas com números da revista Playboy publicados de 1953 aos anos 2012. Dessas colagens, apenas oito foram mostradas até hoje ao público. Na 32ª Bienal, esse trabalho se desdobra em duas outras partes inéditas: uma peça de vídeo e uma instalação. O vídeo The Horizontal Man [O homem horizontal] (2016) apresenta fragmentos de um filme do qual Hugh Hefner participa anos antes de fundar a revista Playboy. A instalação, por sua vez, baseia-se em plantas arquitetônicas conectadas: da Casa Branca, da Mansão Playboy e de um apartamento de solteiro anunciado em números antigos da revista. Nesses anúncios, constrói-se a identidade desse jovem cujo apartamento se desenha não apenas para o divertimento sexual, mas como uma estação de controle e de produção de subjetividades opostas àquelas da família nuclear estadunidense. Ao colocar lado a lado essas três arquiteturas, Sepúlveda revela a maneira similar pela qual se configuram alguns espaços interiores, moldando linguagens e práticas normativas. Importante para a artista, a ideia de ficção política traz à tona o fato de que corpo, poder e verdade constituem ideias produzidas socialmente e que, mesmo sob a gestão capitalista colonial, são passíveis de transformação. O outro trabalho apresentado é Feminismo Mapuche (2016), que integra a segunda fase do projeto iniciado em 2013, no qual a artista se desloca para Temuco, cidade da região sul do Chile, onde entrevista cinco mulheres mapuches acerca do feminismo e do lugar que ocupam em sua comunidade. Tendo como ponto de partida o feminismo comunitário boliviano, Sepúlveda questiona se haveria também um feminismo mapuche, somando portanto ao termo “feminismo” outras lutas, outros espaços de enunciação desde o sul “glocal”. Na 32ª Bienal, Sepúlveda promove, ao vivo, o diálogo entre duas ativistas – Margarita Kalfio, representante do povo chileno mapuche e Maria Celina Katukina, de uma comunidade acreana yawanawá. Nesse espaço de fala e enunciação de comunidades locais, abordam-se os problemas de tradução e de entendimento e explicitam-se os limites desse diálogo. Ao convocar essas duas vozes, a artista investe no papel de pesquisadora e promove uma discussão que demonstra o vigor e as incertezas dessa nova vertente feminista, cujo desdobramento se dá no contexto latino-americano. ——Marilia Loureiro

Dispositivo doméstico, 2007-2012. Colagens com técnica mista. 70 × 140 cm (cada).


Katia Sepúlveda 225


Dispositivo doméstico, 2007-2012. Colagens com técnica mista. 70 × 140 cm (cada).


Katia Sepúlveda 227


Koo Jeong A

1967, Seul, Coreia do Sul. Vive em Berlim, Alemanha e em todos os lugares

A produção de Koo Jeong A começou nos anos 1990. Suas intervenções, desenhos e instalações resultam de uma profunda atenção aos cinco sentidos e propõem uma postura sensível à atualidade. Ao trabalhar com diferentes escalas e materiais – de uma aspirina triturada à construção de pistas de skate – cada projeto toma partido do deslocamento como método. O traço do desenho de Jeong A, elemento fundamental para compreensão de sua produção, é acompanhado de uma linha de outra ordem: aquela que separa o tangível e o intangível, o que se percebe e o que escapa. Em suas aquarelas, as pinceladas marcadas apontam para as partes que formam o todo, evidenciando a relação de interdependência entre ambos. Esse raciocínio também está presente em instalações, nas quais Jeong A realiza intervenções sutis em elementos específicos do lugar – como o odor, a luz e as escalas – para alterar nossa percepção do espaço e do tempo. Na obra ARROGATION [Arrogação] (2016), comissionada para a 32ª Bienal, a artista construiu uma pista de skate ativada por fotoluminescência. O uso da cor rosa– uma das matizes do lusco-fusco, momento de virada entre o dia e a noite – acentua o instante em que o trabalho se transforma, emanando, aos poucos, a luz que absorveu durante o dia. Com uma obra que se torna equipamento urbano e se integra ao parque, Jeong A rearticula o ecossistema social do Ibirapuera com uma intervenção na paisagem, criando um novo espaço para os grupos de skatistas que frequentemente ocupam a marquise próxima ao Pavilhão da Bienal. ARROGATION é o terceiro projeto de Jeong A que envolve a construção de uma pista de skate. Ela já realizou dois projetos similares, EVERTRO (2015) na Inglaterra e OTRO (2012) na França, sendo o desenho desse último resultante da exploração aleatória do compasso no papel. As superfícies côncavas permitem, ao skatista que ativa a obra, uma diferente percepção na interação entre corpo e espaço. A forma de ARROGATION deriva de um desenho feito pela artista em que dois círculos se sobrepõem, sugerindo uma espiral contínua. A fotoluminescência do pigmento misturado ao concreto dá ao material industrial da pista um funcionamento vivo, em consonância com a paisagem e a luz. Durante a noite, o trabalho nos convida a experimentar um estado de suspensão, uma vez que a superfície concreta e aparente se mostra incerta, como uma cratera luminosa no escuro. Dessa maneira, Jeong A desenvolve em sua produção uma atenção fenomenológica à natureza. O tempo é um dos elementos centrais na pesquisa da artista. Seja através da luz que evoca diferentes horas do dia, ou do período indeterminado de contemplação, a impermanência da matéria está sempre em jogo. Impermanência esta que também pode ser observada no uso de objetos do cotidiano, cuja presença efêmera aparece no trabalho de Jeong A como ruína dos dias, matéria que se transforma pelo uso e pelo passar do tempo. ——Ulisses Carrilho

Projeto para ARROGATION [Arrogação], 2016. Instalação.


Koo Jeong A 229


EVERTRO, 2015. Vista da instalação no parque Everton, Liverpool, Inglaterra (2015).


Koo Jeong A 231


Lais Myrrha

1974, Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil. Vive em São Paulo, Brasil

As ações de deslocamento e de desvio funcionam como ferramentas pelas quais Lais Myrrha articula elementos que denotam questões de cunho histórico e social. Sua pesquisa está voltada ao funcionamento de dispositivos que organizam, catalogam e medem, como mapas, bandeiras, relógios e livros didáticos. Esses elementos são entendidos como mecanismos através dos quais formas de poder e dominação se exercem: o controle do território por países e suas simbologias representacionais, do tempo por uma lógica mercantil, a formação de pessoas pela educação escolar e a relação da arquitetura com o poder. O interesse de Lais Myrrha pela arquitetura também perpassa sua pesquisa sobre ruínas. Em Projeto Gameleira 1971 (2014) a artista aborda um dos capítulos mais obscuros e marginalizados da relação entre a arquitetura moderna brasileira e a ditadura que controlou o país entre 1964 e 1985. Trata-se do acidente ocorrido durante a construção do Palácio de Exposições da Gameleira, encomendado pelo então governador de Minas Gerais, Israel Pinheiro, ao arquiteto Oscar Niemeyer para comemorar os sete anos da instauração do regime militar. O desmoronamento de parte da estrutura deixou 117 operários mortos e desaparecidos. Tanto a função celebratória a que serviria essa edificação, quanto o próprio acidente evidenciam a existência de dimensões pouco observadas, embora inerentes à empreitada dessa arquitetura, como o sistema opressor e autoritário a que ela respondia. Ao retomar a imagem do acidente e lidar com a destruição, a artista discute ainda o potencial de ruína presente nesses projetos, concebidos para se tornarem monumentos. Em Incerteza viva, essa pesquisa está ligada à constatação de que em nossa tradição industrial e construtiva, a quantidade de material utilizado é praticamente a mesma da ruína que produz. A arquitetura moderna no Brasil, ainda que se refira eventualmente a um vocabulário de culturas indígenas e originárias, pouco incorporou de seus métodos construtivos e de seus instrumentos. É para fazer uma discussão comparativa e tensionar a ideia de equivalência que Myrrha apresenta a obra Dois pesos, duas medidas (2016). A artista propõe o levantamento de duas torres de igual tamanho e volume, cada qual utilizando materiais diversos: uma com elementos usuais em construções indígenas, outra com matérias-primas próprias às obras modernas brasileiras. Na 32ª Bienal, o fato de que o peso das duas torres é absolutamente díspar está claro pela natureza dos materiais. No entanto, a relação das medidas, aparentemente iguais, mas anunciadas como diferentes, surge como pergunta. A expressão popular que dá título à obra se refere à adoção de critérios distintos para julgar duas situações similares. Assim, ao criar uma comparação entre os materiais empilhados, Myrrha evidencia o modo desigual com que a tradição construtiva indígena é tratada, em relação à moderna. A despeito da tecnologia dos métodos de trabalho, da intrínseca relação com a comunidade que vai habitá-la, da sofisticação no uso de recursos naturais, a despeito, inclusive, da capacidade de serem incorporadas à natureza, quando não mais necessárias, essas construções e as cosmologias de seus criadores são relegados a notas menores na história social e cultural brasileira. ——Fábio Zuker

Geometria do acidente, 2014. Madeira, drywall, tinta látex e passarela. Vista da instalação no Pivô, São Paulo, Brasil (2014).


Lais Myrrha 233


Da série Estados Intermediários, 2014- em curso. Fotografia 35 mm, impressão jato de tinta, pigmento mineral sobre papel de algodão. 75 × 110 cm (cada).


Lais Myrrha 235


1937-1987, Rio de Janeiro, Brasil

Leon Hirszman

Cantos de trabalho (1975-1976) é uma trilogia dirigida pelo cineasta Leon Hirszman, formada por Mutirão, Cacau e Cana-de-açúcar, documentários de curta-metragem que registram trabalhadores rurais nas cidades de Chã Preta (Alagoas), Itabuna e Feira de Santana (Bahia) cantando enquanto trabalham na tapagem de uma casa e no roçado de milho, no plantio de cacau e de cana-de-açúcar, respectivamente. Observando com a câmera, Hirszman utiliza a narração em off para salientar que os cantos de trabalho nasceram da solidariedade de pessoas reunidas para executar uma tarefa comum, mas são canções que estão em risco de desaparecimento. Militante do Partido Comunista Brasileiro por toda a vida, Hirszman foi um dos fundadores do Centro Popular de Cultura (CPC) no Rio de Janeiro em 1961, foco do nascimento da chamada arte nacional-popular. Também fez parte do movimento do cinema novo, porém realizou uma obra preocupada em criar uma linguagem mais acessível ao grande público, condenando os limites do experimentalismo, do hermetismo e do personalismo da vanguarda. Pensava seus filmes como instrumentos de debate e conscientização política, para que servissem de insumo ideológico nas lutas por transformação social. Entretanto, em Cantos de trabalho, Hirszman se desloca em direção a um cinema pensado como dispositivo para observação etnográfica e preservação dos modos de vida tradicionais. Ao invés de uma crítica sociológica centrada na exploração do trabalhador, encontra alegria e comunhão no mesmo cenário, sem deixar de fazer um cinema de denúncia e de conscientização. Hirszman considerava o trabalho a expressão por excelência do modo de vida de um grupo. Esse tema reaparece em vários de seus filmes, especialmente em ABC da greve (1979-1990). Tanto o movimento grevista como os cantos rurais são registrados como formas de combate e resistência dos trabalhadores da cidade e do campo, nessa ordem. Mas, ao contrário do trabalho disciplinado e assalariado da fábrica de automóveis no ABC paulista, em Cantos de trabalho os resultados das atividades coletivas são visivelmente compartilhados entre a comunidade. O cineasta se interessa também pela musicalidade dos trabalhadores rurais como exercício de improvisação – filmou de forma semelhante os ritmos urbanos em Partido alto (1976-1982). São sons que se sobrepõem, erráticos e pouco se distingue uma canção da outra. Não há combinação prévia ou planejamento do que escolheram para cantar – é a própria marcação da atividade coletiva que dita os ritmos. Filma a espontaneidade dos cantos em grupo, antítese da arte individual e autoral. Imprime, assim, em imagens, a criatividade e a experimentação desses trabalhadores. Em alguns trechos, as cantorias são sobrepostas pelo diagnóstico dos textos narrados, fornecendo uma explicação possível para a complexidade do que se assiste. A extinção eminente daqueles cantos parece abarcar, além da forma cultural em si, a de um tipo de trabalho que mobiliza gestos e costumes ligados à ajuda mútua e ao envolvimento com a terra, que foram minados pela modernização. Ao final, o que morre não são simplesmente os cantos rurais, mas a comunicação e a fraternidade que dão força à dureza. ——Guilherme Giufrida

Cantos de trabalho − Mutirão, 1975. Documentário em película. 12’. Still de vídeo.


Leon Hirszman 237


Cantos de trabalho − Cana-de-açúcar, 1976. Documentário em película. 10’. Stills de vídeo. Cantos de trabalho − Cacau, 1976. Documentário em película. 11’. Stills de vídeo.


Leon Hirszman 239


Lourdes Castro

1930, Funchal, Portugal. Vive em Ilha da Madeira, Portugal

Aos catorze anos de idade, Lourdes Castro teve uma experiência que marcaria o transcorrer de sua carreira: foi levada a um teatro de sombras que, através de um lençol branco estendido, contava o dia a dia de uma mulher. Anos mais tarde, a artista montaria seu próprio teatro de sombras. Entre seus registros, uma das cenas resulta num efeito particularmente curioso: a sombra da artista é duplicada em decorrência de duas lâmpadas, e uma dessas sombras percorre com o dedo indicador o contorno da outra sombra. Esse ato-brincadeira propõe uma questão fundamental: qual é a matriz dessa sombra? Pois, de fato, a sombra percorrida com o indicador parece ser a sombra da sombra e não a projeção de um corpo. Durante décadas, Castro trabalhou as sombras, mais como presença dos corpos do que como ausência da luz. Sombras translúcidas e coloridas em plexiglass e sombras em celulose, silhuetas sobre tecidos e paredes, sombras criadas a partir de objetos. A investigação teve origem na serigrafia, técnica usada para imprimir a revista KWY, do grupo homônimo do qual Castro fez parte por muitos anos. Adotar como nome as letras inexistentes no alfabeto português significou para o grupo declarar a intenção de fugir das normas e dos preceitos acadêmicos e sociais. A técnica serigráfica é a origem de várias das procuras da artista, pois, essencialmente, a serigrafia é uma sombra impressa, condição que abre um leque de questões fundamentais: o estabelecimento do contorno no desenho; as relações entre o fundo e a figura; e o caráter bidimensional que adquire um objeto outrora tridimensional. Essas são questões que, em última instância, versam sobre a representação. Castro transgride esse caráter próprio da arte ocidental por meio de uma obra que, em vez de representar, prefere “apresentar”. No lugar de um signo ou de uma imagem, a artista dispõe o mundo aos olhos do espectador. Assim, o trabalho que ela considera uma obra-prima é a extensão de um jardim-bosque de seu sítio na Ilha da Madeira, para onde se retirou em 1983. A série intitulada Sombras à volta de um centro (1980-1987) é constituída tal como um herbário, não de plantas, mas de suas sombras. Castro coleta a diversidade botânica de seu sítio utilizando sempre o mesmo método: após dispor o papel embaixo do vaso da planta a ser desenhada, percorre com o lápis o contorno de sua sombra. Assim, a artista não representa a planta, mas dá notícia de seu rastro, ao modo de uma pegada que narcisos ou tulipas deixam sobre o papel. Desenvolvido com Manuel Zimbro, Un Autre livre rouge [Um outro livro vermelho] (1973-1974) faz parte da extensa produção de livros de artista que Castro tem realizado, a maioria deles de exemplares únicos. Com humor, a peça toma emprestado o título de O livro vermelho, a coletânea de citações de Mao Tsé Tung, e se encarrega de reunir uma série de imagens das mais diversas espécies com um denominador comum – a cor vermelha. As categorias se fundem no vermelho, e os temas mais afastados passam a mostrar pontos de encontro, conotações de amor e de comunismo, de paixão e revolução. ——Julia Buenaventura

Salsa, 1980. Da série Sombras à volta de um centro, 1980-1987. Nanquim e recorte sobre papel. 61 × 39 cm.


Lourdes Castro 241


Detalhes de Un Autre livre rouge [Um outro livro vermelho], 1973-74. Colagem sobre cartolina. 47 × 35 cm (cada).


Lourdes Castro 243


Luiz Roque

1979, Cachoeira do Sul, Rio Grande do Sul, Brasil. Vive em São Paulo, Brasil

Na produção de Luiz Roque, a imagem é a matéria-prima fundamental. O artista produz sobretudo vídeos e filmes, mas também fotografias e instalações. Suas obras demonstram intimidade com os artifícios da linguagem cinematográfica, embora circulem em um contexto artístico. Seus primeiros vídeos, do início dos anos 2000, trazem paisagens abstratas e figuras humanas incertas, num exercício de especulação sobre os lugares e a condição do sujeito, em um tempo suspenso – suscita tanto o passado quanto o futuro. Esses trabalhos também ensejam o questionamento acerca da natureza das imagens, que inclui o uso de mídias analógicas como Super 8 e 16 mm para qualificar o tempo, desconstruindo a ideia da imagem como registro preciso das coisas. Roque sugere a dúvida quanto à estabilidade e às verdades históricas e procura, nas lacunas entre aparência e realidade, desenvolver contranarrativas. Seus filmes e vídeos engendram um clímax – uma expectativa é criada apenas para ser frustrada a seguir, representando uma forma de utopia falida, questão que o artista tratou confrontando o modernismo. Em Modern [Moderno] (2014) e em O novo monumento (2013), Roque põe em cena esculturas modernas, tratando-as como personagens e relacionando-as a outros corpos que dançam e se expressam, ativando o pensamento escultórico e animando as obras, retirando-as de sua condição de corpo estranho. Em O novo monumento, a narrativa transcorre em uma pequena cidade de descampados áridos. Os personagens em cena têm como totem uma escultura semelhante a uma peça de Amílcar de Castro, porém prateada e brilhante. Em sua produção mais recente, o artista passa a desenvolver roteiros, criar personagens e cenários distópicos, discutindo não apenas a história da arte, mas também questões de gênero, de um corpo híbrido, de uma identidade partida por temporalidades sobrepostas e sistemas de poder. O filme Ano branco (2013), por exemplo, parte de estudos do filósofo queer Paul B. Preciado, num futuro em que a mudança de gênero teria sido incorporada ao sistema de saúde, fazendo do indivíduo o único responsável pela escolha de seu sexo. HEAVEN [Paraíso] (2016), filme inédito comissionado pela 32ª Bienal de São Paulo, traz a questão trans, transexual, transgênero, ligando-a à possibilidade ou à impossibilidade do exercício da liberdade individual. Projetado para um futuro na segunda metade do século 21, os agentes do Estado anunciam a existência de uma doença transmissível pela saliva, prestes a se tornar epidemia no Brasil, e que teria como grupo de risco a comunidade trans. Os ativistas rejeitam a tese e acusam a criação de um novo grupo discriminatório, num déjà-vu de estratégias de segregação social que povoaram a década de 1980. A ambiguidade entre as informações e a disputa de narrativas, que oscila entre a informação científica e a especulação política opressora permeia todo o filme. Num universo urbano pautado por beleza e violência, convive-se com drones e distintos aparatos de vigilância. A liberdade sexual e a autonomia em relação ao corpo, temas de diversas pautas de 2016, ressurgem nesse futuro como detonadores de uma discussão sobre desejo e poder. ——Camila Bechelany

HEAVEN [Paraíso], 2016. Vídeo HD, som, cor. Still de vídeo.


Luiz Roque 245


HEAVEN [Paraíso], 2016. Vídeo HD, som, cor. Still de vídeo.


Luiz Roque 247


1988, Auckland, Nova Zelândia. Vive em Auckland

Luke Willis Thompson

O principal procedimento artístico empregado por Luke Willis Thompson em seus trabalhos é o deslocamento de objetos, ou do próprio público, de seus lugares habituais para outros contextos, a fim de possibilitar uma compreensão dos elementos do mundo como vestígios de relações de exploração. Suas obras inspiram um estado de atividade investigativa capaz de desnaturalizar os produtos da cultura e encontrar cristalizações de problemas de ordem moral, ética e histórica. A prática do artista se realiza entre identificar e assinalar vestígios de traumas históricos, políticos e sociais normalmente silenciados por narrativas colonizadoras. Em alguns trabalhos, ele propôs situações nas quais os visitantes se deslocavam pela cidade para examinar, com a atitude indagadora da arte, aquilo que é normalmente banalizado pela forma como se assimilam as coisas. Em Inthisholeonthislandwhereiam [Nesteburaconestaterraondeestou](2012-2014), por exemplo, Thompson esvaziou uma galeria de arte em Auckland, na Nova Zelândia, e ofereceu ao público viagens de táxi gratuitas para visitar uma casa no subúrbio, em Epsom, que, de modo contrastante, estava repleta do acúmulo material de uma família de trabalhadores imigrantes. O ambiente doméstico, cujos habitantes misteriosamente não estavam presentes, entregava ao olhar dos visitantes detalhes que indicavam sua classe social e sua origem étnica aborígene. Em Eventually They Introduced Me to The People I Immediately Recognized as Those Who Would Take Me Out Anyway [Finalmente me apresentaram às pessoas que reconheci imediatamente como aquelas que me colocariam para fora, de qualquer modo] (2015), Thompson levou os visitantes do New Museum a seguirem um performer negro em silêncio pelas ruas de Manhattan, Nova York, enquanto percorriam, sem saber, lugares nos quais haviam ocorrido conflitos raciais históricos. Para a obra Sucu Mate / Born Dead [Sucu Mate / Nascido morto] (2016-em curso), nove lápides funerárias são alinhadas sobre o piso do Pavilhão da Bienal. As lápides foram retiradas de uma área do cemitério estatal de Balawa, em Lautoka, nas ilhas Fiji, destinada a imigrantes provenientes da Índia, da China e do Japão para trabalhar em plantações de cana-de-açúcar. Esses imigrantes muitas vezes eram mantidos em condições análogas às da escravidão, tornando-se eternamente devedores a seus patrões. Ali, as áreas sepulcrais são separadas hierarquicamente por raça, etnia e posição social. A erosão nas pedras e o anonimato sugerido pela ausência de informações sobre os mortos denotam o tratamento indigno que lhes foi dado até mesmo após a morte. Na 32ª Bienal, as lápides funcionam como cenotáfios, monumentos funerários construídos longe do lugar de sepultamento dos corpos. O processo de extração das lápides foi informado à comunidade local e, cumprindo um acordo com o Museu Nacional de Fiji e os órgãos de patrimônio histórico do país, os objetos serão restaurados e retornarão ao local de origem em setembro de 2017. O artista reinstalará as lápides com um sistema ligeiramente modificado, que inclui proteção contra enchentes e cultivo de plantas ao redor, possivelmente de cana-de-açúcar. As balizas desse acordo fazem parte da esfera da obra. Com elas, o artista confronta as relações de dominação colonial presentes no sistema internacional de instituições de cultura, questionando as bases éticas e morais da prática recorrente de custódia e exibição de bens culturais frutos de saques históricos. ——Bernardo Mosqueira

Pesquisa para Sucu Mate / Born Dead [Sucu Mate / Nascido morto], 2016. Cemitério estatal de Balawa, Latouka, Fiji.


Luke Willis Thompson  249


Sucu Mate / Born Dead [Sucu Mate / Nascido morto], 2016- em curso. Instalação, lápides de concreto. Vista da instalação em Hopkinson Mossman, Aukland, Nova Zelândia (2016).


Luke Willis Thompson  251


1965, Nova York, EUA. Vive em Nova York

Lyle Ashton Harris

Lyle Ashton Harris iniciou sua produção artística em meados dos anos 1980, época marcada por contundentes mudanças nos cenários cultural, político e social – a queda do Muro de Berlim em 1989, a primeira crise financeira mundial da era da informática, o debate sobre temas como multiculturalismo e globalização, o surgimento e a disseminação do vírus HIV e os subsequentes ativismos que cresceram em torno da AIDS, os quais evidenciaram especialmente a discriminação sofrida por certos grupos, como os gays e os negros. Para Harris, assim como para muitos artistas de sua geração, a exploração das políticas do corpo, das construções de gênero e da sexualidade passou a ser conjugada às lutas diárias das comunidades afetadas pela doença. Os meios fotográficos são centrais na obra de Harris, que inclui também colagens, vídeos, performances e instalações. O universo pop, seus ícones e a cultura underground são tratados com frequência em sua obra, referindo-se a imaginários de masculinidade, de raça e de gênero. Nas imagens criadas, reunidas ou manipuladas pelo artista, assim como em performances dirigidas ou não para a câmera, o desejo surge como elemento político. Na 32ª Bienal, Harris apresenta Uma vez, uma vez (2016), instalação audiovisual realizada com fotografias e slides de seu Ektachrome Archive [Arquivo Ektachrome] (1986-1996). Essas fotografias são o registro da vida de pessoas, comunidades e grupos que resistiam ao contexto de opressão, estigma e preconceito em contraste com o aquecimento econômico resultante do desenvolvimento e da consolidação do sistema neoliberal. Nelas, podem-se ver pessoas do convívio de Harris: ativistas, amantes e artistas de sua geração. Os registros, dotados de intensa carga afetiva, têm caráter doméstico e espontâneo, revelando uma estética fugaz. Ao tornar pública essa memória pessoal, Harris atribui tom político à camada afetiva que a perpassa.Esse conteúdo político é expresso na visibilidade dada a esses personagens, elementos fundamentais da contracultura estadunidense, fornecendo outro tipo de representação e subvertendo o estigma projetado neles pela cultura hegemônica, branca e heteronormativa. Nesse sentido, Uma vez, uma vez funciona também como um arquivo vivo, uma memória performativa que resiste ao apagamento da história e à invisibilidade imposta a essa comunidade. A obra pulsa no presente, apontando a urgência dessas lembranças, que, em cada contexto, se reconfiguram resistindo à obscuridade imposta pelo discurso dominante. Ainda que retrate um cenário de décadas passadas, as questões de gênero, de raça e de sexualidade abordadas por Harris permanecem ativas nas discussões em relação a esses grupos. Na 32ª Bienal, a presença de Ektachrome Archive aborda novas questões à luz do presente e de um contexto local que não se cansa de reiterar preconceitos e de criar outras camadas de exclusão. ——Bruno Mendonça

Today I Shall Judge Nothing That Occurs: Ektachrome Archive: Self Portrait, Los Angeles, Early 1990s [Hoje não julgarei nada que ocorrer: Arquivo Ektachrome: Autorretrato, Los Angeles, início da década de 1990], 2015-2016. Fotografia.


Lyle Ashton Harris 253


Today I Shall Judge Nothing That Occurs: Ektachrome Archive: Nan, Berlin, 1992 [Hoje não julgarei nada que ocorrer: Arquivo Ektachrome: Nan, Berlim, 1992], 2015-2016. Fotografia. Today I Shall Judge Nothing That Occurs: Ektachrome Archive: Truce between Crips and Blood, Los Angeles, 1992 [Hoje não julgarei nada que ocorrer: Arquivo Ektachrome: Trégua entre Crips e Blood, Los Angeles, 1992], 2015-2016. Fotografia. Today I Shall Judge Nothing That Occurs: Ektachrome Archive: Malcolm X T-shirt, Rome, 1992 [Hoje não julgarei nada que ocorrer: Arquivo Ektachrome: Camiseta do Malcolm X, Roma, 1992], 2015-2016. Fotografia.


Lyle Ashton Harris 255


1961, São Paulo, Brasil. Vive em Berlim, Alemanha

Maria Thereza Alves

Em Uma possível reversão de oportunidades perdidas (2016), Maria Thereza Alves propõe um exercício de história contrafactual e de imaginação – apresenta conferências fictícias com a participação de índios brasileiros, as quais desafiam os mecanismos impostos pelo contexto colonial do país. Para o trabalho, ela convidou estudantes universitários indígenas a conceber eventos baseados em questões ligadas aos seus campos de estudos, tais como saúde, engenharia, educação, ciência, arte, cultura e filosofia. Nessas conversas a artista pôs em perspectiva a presença dos índios nas artes plásticas através de leituras de textos de artistas e teóricos indígenas como Richard Hill (Cree), Candice Hopkins (Carcross / Tagish) entre outros, desfazendo concepções sobre o que é “arte indígena” ou “estética indígena”. Também foram discutidos assuntos como metafísica, pela perspectiva de Vine Deloria (Dakota) e educação, segundo Linda Tuhiwai Smith (Ngāti Awa e Ngāti Porou Iwi). Resultaram daí cartazes que, afixados em instituições de ensino pelo Brasil, se configuram como sendo de encontros reais, efetivamente realizados. Assim, a obra enfatiza a inventividade como uma potente ferramenta política. A prática de Maria Thereza Alves busca interpelar o lugar dos povos nativos e das mulheres no interior de práticas e discursos desempenhados pelo saber institucionalizado. Quando estudante nos Estados Unidos, nos anos 1970, Alves atuou como ativista de direitos indígenas. Em seus primeiros trabalhos na década de 1980, como na série Recipes for Survival [Receitas para sobrevivência] (1983), registrou a comunidade a que sua família pertencia e que naquela época vivia em situação de miséria. Na 29ª Bienal de São Paulo (2010), apresentou uma tradução para o português de um dicionário krenak-alemão do século 19 e o filme Iracema (de Questembert) (2009). Na obra de Alves, o que está em jogo não é apenas se a subjetivação indígena é capaz de dar conta do avanço de outras culturas sobre seu território físico e cosmológico. Percebemos, como fonte de preocupação mais urgente, que esse avanço ocorre com a conivência da lei recaindo diretamente sobre a “vida nua” dessas populações – sem que haja mediação do sujeito ou do saber. Portanto, a luta política em torno da autodeterminação de identidades indígenas não questiona apenas a “transformação do índio em pobre”, em força produtiva, mas também o exercício da lei-polícia perversamente travestida de ordem jurídico-política. Os índios mostram de forma cristalina como, no interior das democracias, jamais somos convocados pela lei na qualidade de sujeitos, e sim em uma posição de objeto em relação a ela. Diante da lei, estamos sempre como “vida nua”. Maria Thereza Alves também nos convida a pensar que, se por um lado, a cultura ameríndia não repousa sobre nenhuma ideia estabilizadora do ser, por outro, não pode abrir mão de outras narrativas, ou mitos, que possibilitam o “encontrar-se” em meio ao território. O imaginário indígena não pode ser capturado ou localizado – são experiências produtivas de indeterminação que fazem de cada encontro com o contingente um rearranjo completo do sujeito. O contrário dessa subjetivação seria aquela do capitalismo de consumo, estabilizada sobre um “eu ideal” especular, superinvestido, acumulador – e nem sempre deslocada pelo saber institucionalizado. ——Paulo Carvalho

Uma possível reversão de oportunidades perdidas, 2016.


Maria Thereza Alves 257


Mariana Castillo Deball

1975, Cidade do México, México. Vive em Berlim, Alemanha e Cidade do México

As obras de Mariana Castillo Deball resultam de suas investigações interdisciplinares em campos como a arqueologia, a literatura e as ciências. Apropriando-se de metodologias advindas de distintas áreas do conhecimento, Deball cria instalações, esculturas, vídeos, fotografias, publicações, performances e desenhos como diferentes modos de compreender a orquestração das narrativas históricas. A artista agencia objetos, ficções, histórias e metodologias, e trabalha frequentemente em museus e arquivos para entender como certas narrativas determinam o imaginário e, assim, descobrir outras leituras possíveis. Em sua prática, os objetos funcionam como instrumentos performativos, capazes de desvelar um território de construções iconográficas que apontam a maneira como o tempo se transforma em história. Em suas obras, Deball procura devolver a este tempo, tido como sedimentado, certo grau de incerteza, de estranhamento e de ficção. Assim, a artista oblitera as fronteiras que separam os objetos culturais dos elementos da natureza, o humano do não humano, o orgânico do artificial, o factual do fictício. Na 32ª Bienal, Deball apresenta a instalação Hipótese de uma árvore (2016), uma grande estrutura suspensa feita de bambu em formato espiral. Sua forma remete à árvore genealógica filogenética, na qual a artista se baseou para indicar as relações evolutivas entre as espécies biológicas. A instalação convida os visitantes a caminhar por esse labirinto em espiral e confrontar os registros de espécies e paisagens de diferentes períodos, acompanhando a passagem do tempo, os processos de transformação e a extinção. É possível observar suas semelhanças e suas diferenças físicas nas 97 frotagens feitas em papel japonês – método utilizado na paleontologia para gravar fósseis e formações de pedra por meio da fricção de lápis ou outros materiais em um papel apoiado sobre eles. As matrizes dessas imagens são fósseis e materiais geológicos encontrados em sítios arqueológicos brasileiros. Para esse projeto, a artista trabalhou em parceria com o Instituto de Geociências da USP, em São Paulo e o Geopark Araripe, no Ceará. Deball organizou as frotagens em três categorias: fósseis existentes em coleções institucionais; imagens feitas a partir de paisagens, nas quais se veem apenas as marcas geológicas; e fachadas e elementos urbanos da cidade de São Paulo. Unindo metodologias oriundas da filogenética e da paleontologia – duas ciências que se dedicam a compreender o passado, seja pela análise de fósseis, seja pelo estudo evolutivo das espécies –, a artista levanta questões acerca dos efeitos do tempo, da noção de vida e dos sistemas de categorização que distinguem os seres. A forma de espiral propõe a continuidade, sem começo ou fim, que se pode prolongar em direção a ambas extremidades ad infinitum. Ao justapor construções humanas, fósseis de animais e plantas, memórias de paisagens naturais e urbanas, e agrupá-los em uma mesma história, a artista coloca as ideias de tempo e espécie em perspectiva, propondo novas narrativas sobre as histórias da extinção, da sobrevivência e das transformações. ——Fábio Zuker

Detalhe de Uncomfortable Objects [Objetos incômodos], 2012. Gesso, pigmentos, pedras, conchas, máscaras, tecido, vidro, madeira, argila e diversos objetos sobre estrutura de aço.


Mariana Castillo Deball 259


You Have Time to Show Yourself Before Other Eyes [Você tem tempo para mostrar-se perante outros olhos], 2014. Vista da instalação na 8th Berlin Biennale for Contemporary Art (2014). Estas ruinas que ves [Estas ruínas que você vê], 2006. Vista da Instalação no Museo de Arte Carrillo Gil, Cidade do México, México (2006).


Mariana Castillo Deball 261


Maryam Jafri

1972, Karachi, Paquistão. Vive em Nova York, EUA e Copenhague, Dinamarca

A construção de imaginários e dispositivos baseados em narrativas de poder é um dos temas centrais na obra de Maryam Jafri. A produção da artista inclui vídeos, instalações, fotografias e textos que, com frequência, se valem de uma sensibilidade dramatúrgica para questionar a fabricação desses imaginários. Jafri articula dados, imagens e objetos provenientes de arquivos e da cultura de massa a fim de investigar as estruturas pelas quais certas narrativas se mantêm hegemônicas ou entram em falência. Em obras exemplares de sua pesquisa, como o filme de curta duração Mouthfeel [Paladar] (2014), Jafri explora a relação entre narrativas fabricadas pela propaganda e pelo marketing com a criação do gosto, do consumo e da produção industrial. No filme, um casal – um gerente de marca e uma engenheira de alimentos – discute no banco de trás de uma limusine os lançamentos da empresa alimentícia em que ambos trabalham. Um diálogo de enfrentamento é travado no momento em que a cientista demonstra preocupação com os danos à saúde causados pelo mais novo produto da empresa – informação que o marido pretende omitir. A conversa entre as personagens é interrompida por “intervalos comerciais” de grandes corporações, com imagens que evocam bem-estar e saúde, mas que são tão artificiais quanto a relação afetiva das personagens. Utilizando a ironia e uma estética que faz alusão aos seriados de tv, o filme levanta a questão de como narrativas construídas pelo capitalismo moldam nossa subjetividade. Em Product Recall: An Index of Innovation [Recall de produtos: Um índex da inovação] (2014-2015), o que está em jogo é a falência da capacidade de grandes indústrias e agentes do marketing de construir percepções, forjar desejos e induzir demandas. Em uma instalação composta de objetos, fotografias e textos, Jafri apresenta, de forma museográfica, embalagens de produtos alimentícios retirados de circulação pelas empresas que os desenvolveram. O motivo da remoção é o insucesso no mercado por falta de apelo ao consumo, como a mamadeira da Pepsi, ou por infelizes e imprevistas coincidências, como o doce Ayds, que era um sucesso de vendas na década de 1970 até que seu mercado se exauriu quando a Aids se tornou uma epidemia, no início dos anos 1980. A relação falida entre oferta e demanda mostra como contextos socioeconômicos e consumo se cruzam, e também, a via de mão dupla existente na relação entre desejo e poder, mediada pela mercadoria. A coleção desses objetos discute também o papel de uma massa de subjetividades anônimas (aglutinada sob a questionável ideia de consenso) na construção de uma história de rejeição, configurando-se a ausência desses produtos no mercado como uma manifestação de desejo coletivo. Esses fracassados itens de um “índex da inovação”, insustentáveis como produtos, são expostos como estranhas ficções. Esses objetos mostram ainda uma face frágil e, quem sabe, cômica, de um capitalismo que se apoia no conceito de evolução para emular possibilidades de escolha. Rótulos, imagens e marcas acabam funcionando, assim, como índices para pensar a relação dúbia entre consumo e subjetividade, demandas e formas de vida. ——Cecília Bedê

Product Recall: An Index of Innovation [Recall de produtos: Um índex da inovação], 2014-2015. Instalação composta por fotos enquadradas, textos, plintos e objetos. Vista da instalação no Kunsthalle Basel, Basileia, Suíça (2015).


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Product Recall: An Index of Innovation [Recall de produtos: Um índex da inovação], 2014-2015. Instalação composta por fotos enquadradas, textos, plintos e objetos. Vista da instalação no Kunsthalle Basel, Basileia, Suíça (2015).


Maryam Jafri 265


Michael Linares

1979, Bayamón, Porto Rico. Vive em San Juan, Porto Rico

Michael Linares trabalha com instalação, vídeo, pintura e escultura. Com frequência, sua obra introduz indagações ontológicas que propõem uma reflexão sobre o modo como um objeto pode se tornar arte ou deixar de sê-lo. Linares investiga narrativas artísticas que utilizam a apropriação, ao resgatar ideias de outros autores e reativá-las de forma bem-humorada ou crítica. Suas ações também se estendem à difusão e à democratização do acesso ao pensamento sobre a arte ocidental, com a criação de um site (La sonora, 2010), no qual disponibiliza áudios de importantes textos de crítica e história da arte traduzidos para o espanhol. O Museu do Pau (2013-2016), apresentado na 32ª Bienal, abriga uma coleção de paus com múltiplos significados: como arma, instrumento da imposição de poder, prótese, e objeto usado para conduzir, comer, apoiar, reger, ferir, fazer fogo, servir de suporte ou brinquedo. Essas evidências materiais também estão presentes no vídeo Una historia aleatoria del palo [Uma história aleatória do pau] (2014), que integra a instalação e cuja duração de 53’25” equivale ao tempo recorde de uma pessoa segurando um pau em equilíbrio. Esses trabalhos originam-se de questionamentos sobre a natureza da arte. Ao constatar que a metáfora pode ser uma unidade básica, presente em qualquer materialização artística, Linares procura em manifestações arcaicas a evidência material que demonstre a relação entre a produção de ferramentas e as criações simbólicas. A pesquisa aborda aspectos experimentais derivados do uso dos objetos, além dos dados históricos, para construir uma narrativa em torno de um exemplar das chamadas ferramentas ocasionais, situado no limiar existente entre coisas coletadas na natureza, ferramentas e importantes símbolos culturais. Para a realização do vídeo Una historia aleatoria del palo, o artista se baseia no método arqueológico da prospecção superficial usado no reconhecimento da superfície de uma área. Ele usa esse método para atuar nos sites da internet como se fossem verdadeiros sítios a serem escavados. Com trechos de vídeos relacionados a diversos usos do pau, coletados em canais do YouTube, Linares realiza uma montagem por sobreposição, organizando os fragmentos em estratos de imagens. Ao evidenciar as ações desempenhadas com os objetos, o artista enfatiza a energia potencial preservada nos artefatos do museu, reativada tão logo sejam colocados em contextos e propósitos específicos. A criação do Museu do Pau remete não só ao ready-made, como às iniciativas colecionistas que remontam ao Musée d'Art Moderne, Département des Aigles [Museu de Arte Moderna, Departamento das Águias] (1968), de Marcel Broodthaers. O gesto de Linares demonstra que os artistas não são indiferentes aos sistemas de organização estéticos ou às formas classificatórias que guiam o trabalho museológico. A essa prática do artista colecionista ou arquivista, pode-se somar a do antropólogo, como intérprete da cultura e de seus objetos. No museu, eles são retirados de seus contextos – étnico, ritualístico, artístico, esportivo, estético – para ser articulados em um novo espaço. Ao colocá-los sob a aura do museu ou da coleção particular, Linares desativa suas propriedades originais, recupera ou agrega valor estético e lhes concede um poder quase mágico, cujo valor simbólico ultrapassa o valor de uso. ——Hortência Abreu

Museu do Pau, 2013-2016. Instalação composta de peças de materiais diversos coletadas pelo artista. Vista da instalação na Casa del Sargento, San Juan, Porto Rico (2015).


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Museu do Pau, 2013-2016. Instalação composta de peças de materiais diversos coletadas pelo artista. Vista da instalação na Casa del Sargento, San Juan, Porto Rico (2015).


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1973, Tel Aviv, Israel. Vive em Tel Aviv

Michal Helfman

A obra de Michal Helfman inclui performance, instalação, desenho, filme e escultura. Sua pesquisa se desenvolve em meio à prolífica cena de dança contemporânea em Tel Aviv. O capitalismo como sistema totalitário e a economia como ciência da troca e da produção, distribuição e consumo de bens e riquezas, aparecem como balizas conceituais para a encenação, pelo corpo, de situações que envolvem a ideia de valor e força de trabalho. Essas questões são exploradas, por exemplo, em Change [Câmbio] (2013), instalação em que a artista transforma a fachada da galeria em uma casa de câmbio. Visitantes interessados em transações monetárias são levados à sala de exposição, onde moedas de países como Iraque, Afeganistão, Líbia, Síria, Israel e Egito estão disponíveis para troca. A separação entre experiências reais, entendidas como verdade, e o encontro com a representação, como ficção, é uma linha tênue constantemente tensionada pelo trabalho de Helfman. Assim, o filme Running out of History [Esgotando a história] (2015-2016), apresentado na 32ª Bienal, é iniciado pela personagem G. encenando o momento no qual revela sua identidade de ativista israelense, em vez de síria, como pensavam seus interlocutores. G. atua numa instituição humanitária e, apesar de estar assumidamente trabalhando em favor dos sírios, a novidade reestrutura a narrativa: seu nome, sua ocupação e muito do que falava são tidos como falsos, inscrevendo-a em um novo cenário sociopolítico. Estruturado a partir de diálogos, o roteiro do filme foi baseado em entrevistas reais da artista com a ativista israelense Gal Lusky. Num momento dessa conversa, Lusky diz que “o contrabandista encontra caminhos alternativos nas ordens existentes”. A instituição não governamental criada por ela atua em contextos nos quais a entrada de ajuda humanitária internacional é dificultada pela ação de regimes políticos. São populações em situações extremas, como desastres naturais, mas também conflitos geopolíticos, zonas de guerra civil e tensões históricas. A atuação de Lusky é um instrumento para discutir práticas como contrabando no contexto do ativismo, tema caro à investigação artística de Helfman. A artista, assim como o contrabandista, é capaz de promover trocas entre agentes insuspeitos, conectando contextos e realidades que, por vias da normatividade, não poderiam ser relacionados. É também por meio do método do contrabando, adotado por sua personagem principal, que Helfman intercepta uma impressora 3D na Síria destinada à criação de próteses, para fabricar, em solo sírio, um par de dados. Cada dado criado pela artista tem inscrito em suas faces a frase “We will not forget” ou “We will not forgive” [Nós não vamos esquecer / Nós não vamos perdoar], amplamente rememorada em referência ao Holocausto, mas também atribuída a Barack Obama quando da morte de Osama bin Laden. O movimento que opera sobre a frase, ao torná-la um jogo de dados e expô-la ao acaso, embaralha as palavras, criando outras narrativas. A artista observa como essas frases têm sido usadas como subterfúgios para atos de violência consentidos e promovidos pelos países. Seja usando a probabilidade matemática do dado, seja por sua narrativa evasiva, os trabalhos de Michal Helfman voltam-se aos espaços de negociação social, quando estratégias conceituais e operacionais são incorporadas pelos campos da arte e do ativismo. ——Ulisses Carrilho

Running Out of History [Esgotando a história], 2015-2016. Vídeo. 21’. Still de vídeo.


Michal Helfman 271


Running Out of History [Esgotando a história], 2015-2016. Vídeo. 21’. Stills de vídeo.


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Misheck Masamvu

1980, Mutare, Zimbábue. Vive em Harare, Zimbábue

Mischeck Masamvu tem sua pesquisa artística baseada nas linguagens do desenho, da escultura e da pintura. Geralmente trabalhando com escalas médias ou grandes, a fisicalidade de suas pinturas a óleo cria um apelo que parece desafiar o corpo do espectador. As imagens de Masamvu podem ser vivenciadas a distância, mas também convidam a uma contemplação detalhada de suas proposições narrativas e formais. Em sua pesquisa figurativa surgem não apenas representações da anatomia humana, como também animais, objetos e recortes de paisagem. Longe de qualquer tranquilidade, o artista tensiona seus personagens em cenas que imprimem agonia, imobilização e descontinuidade. Nas cenas retratadas, Masamvu tende a utilizar um grande número de cores que dão movimento e tensão às suas imagens, com pinceladas vigorosas que revelam a energia de suas construções. A despeito da vivacidade da paleta utilizada, a inquietude da experiência humana está sempre presente. A prática artística de Masamvu surge como uma forma de expressão que comunica e discute o desconforto de uma geração que nasce junto com a independência do Zimbábue, na década de 1980. Nas suas pinturas, testemunhamos a intensificação desse sentimento em meio à situação política atual do país, onde uma redistribuição de terras duramente contestada assumiu uma direção mais efetiva, duas décadas depois da independência. Os corpos desmembrados e a paisagem fraturada em suas obras lembram o intrincado projeto pós-colonial. Nada parece ser resolvido imediatamente – as camadas de cores para sugerir as camadas de tempo falam de corpos exilados, da erosão da família e do próprio indivíduo, da perda da estabilidade econômica, tudo isso refletindo um futuro precário que se anuncia. Essa precariedade é captada no poema/ manifesto “Still” [Ainda] (2016), de Masamvu, que configura uma situação de estagnação e, ao mesmo tempo, de serenidade. O poema/manifesto atua como um repertório de realidades e contradições inerentes ao Zimbábue pós-colonial, e tudo isso converge nas telas do artista. Em grande medida, os versos capturam a dor coletiva vivenciada pelos povos negros em muitas partes do mundo. Para a 32ª Bienal, Masamvu criou duas pinturas grandes, intituladas Spiritual Host [Anfitrião espiritual] (2016) e Midnight [Meia-noite] (2016). As pinturas são formas abstratas de membros humanos e seres sobrenaturais que emergem de uma cacofonia composta de ambientes naturais e elementos do subconsciente. Em Spiritual Host, uma figura ancestral jaz verticalmente, asfixiada por uma atmosfera política poluída. Em Midnight, um braço com o punho cerrado se projeta, resoluto, de um amontoado de incertezas, lembrando que a chamada “condição pós-colonial” ainda não se efetivou. ——Raphael Fonseca

Poema Still [Ainda] de Misheck Masamvu, 2016. Tradução de Alexandre Barbosa de Souza.


Still crying in the rain  Ainda chorando na chuva Still hiding pregnancies  Ainda escondendo a gravidez Still holding the wound  Ainda com a mão na ferida Still hiding the scar  Ainda escondendo a cicatriz Still waiting  Ainda esperando Still burying evidence  Ainda ocultando evidências Still running away from the police  Ainda fugindo da polícia Still pointing at failing states  Ainda acusando estados falidos Still in prison  Ainda preso Still filling the potholes  Ainda consertando o asfalto Still standing in the queue  Ainda aguardando na fila Still border jumping  Ainda invadindo fronteiras Still flipping channels  Ainda trocando canais Still under the knife  Ainda sob a faca Still unpaid  Ainda sem pagamento Still still  Ainda parado Still masturbating  Ainda se masturbando Still evading tax  Ainda sonegando imposto Still oppressed  Ainda oprimido Still hungry  Ainda faminto Still loving 'n hating  Ainda no amor e ódio Still rockin' second hand  Ainda curtindo em segunda mão Still stuck  Ainda travado Still unemployed  Ainda desempregado Still vending  Ainda vendendo Still resentful  Ainda ressentido Still on drugs  Ainda drogado Still at mum's house  Ainda na casa da mãe Still on the toilet seat  Ainda na privada Still hearing voices  Ainda ouvindo vozes Still asking “Hanziyi?”  Ainda perguntando “Hanziyi?” Still revolting  Ainda revoltado Still in darkness  Ainda no escuro Still a hypocrite  Ainda um hipócrita Still hammered  Ainda chumbado Still losing  Ainda perdendo Still ignoring you  Ainda te ignorando Still back biting  Ainda falando mal pelas costas Still seeking asylum  Ainda em busca de asilo Still digging trenches  Ainda cavando trincheiras Still under the spell  Ainda enfeitiçado Still in hurting  Ainda ferido Still bitching  Ainda xingando Still on death bed  Ainda no leito de morte

Misheck Masamvu 275


Heavy Weight Champion [Campeão de peso-pesado], 2016. Óleo sobre tela. 170 x 260 cm.


Misheck Masamvu 277


Mmakgabo Helen Sebidi

1943, Marapyane, África do Sul. Vive em Joanesburgo, África do Sul

Mmakgabo Mmapula Helen Sebidi vem trabalhando como artista desde o final dos anos 1960, quando começou a experimentar diferentes meios, incluindo pintura, desenho, gravura e escultura. O trabalho de Sebidi nasce de um processo de pesquisa que envolve passar horas conversando com os membros mais velhos de sua comunidade. Esse trabalho reúne habilidades tradicionais, como a pintura das casas feita pelas mulheres de seu clã e lições aprendidas com seus pares e mestres ao longo de sua vida. Suas questões surgem de complexidades experimentadas no contexto de uma paisagem política dividida pela raça, permeada pela realidade econômica desigual, por expropriações de terra e desaparecimentos que levaram à desagregação das famílias e das comunidades. A década de 1980 na África do Sul foi um período de intensa agitação política; os toques de recolher impostos pelo governo foram agravados pela declaração de um estado de emergência para neutralizar as dissidências políticas (1985-1990). Essa inquietação é evidente nos trabalhos criados por Sebidi nesse período. Em um desenho em pastel intitulado Mangwano Olshara Thipa Kabhaleng [A mãe da criança segurou o lado afiado da faca] (1988-1989), a artista destaca o papel central das mulheres na estrutura familiar e, por extensão, da comunidade. Nesse desenho, uma mulher cercada de figuras apinhadas em um espaço puxa uma corrente que vem do alto em um gesto que indica a intenção de destruí-la. Os rostos fragmentados dessas figuras parecem falar de uma “dupla consciência” [W.E.B. du Bois, The Souls of Black Folk [As almas do povo negro] (1903) que, nesse caso, é sintomática da posição intermediária em que os negros foram obrigados a viver; entre a cidade e o campo, entre conhecer-se de um modo, mas ser visto de outro, “dois esforços irreconciliáveis”. Na exposição individual mais recente de Sebidi, They Are Greeting [Eles estão saudando] (Johannesburgo e Cidade do Cabo, 2016), a artista voltou a questionar as relações inter-geracionais. O conjunto dos trabalhos revela sistemas esquecidos de conhecimento ancestral e propõe uma renovação das formas tradicionais de orientação espiritual, que se davam através de masculinidades exemplares, e uma reconsideração das relações com a polêmica questão da redistribuição das terras. Aqui, a “dupla consciência” pós-apartheid se torna ainda mais intrincada e aponta um “inimigo” devorador de almas indefinido que precisa ser combatido internamente. Para a 32ª Bienal, Sebidi traz Tears of Africa [Lágrimas da África] (1987-1988), um díptico de colagens em preto e branco, que representa uma ruptura em sua carreira. A artista aproveita a ocasião da Bienal para consolidar lições contidas em Tears of Africa, obra que inclui conflitos históricos que datam da escravidão ao presente. Seu novo trabalho, criado durante uma residência da artista em Salvador, Bahia, propõe um diálogo com Tears of Africa e o expande para conectar o Brasil e sua relação histórica, espiritual e simbólica com a África. O enfrentamento de uma espécie de amnésia coletiva, proposto por Sebidi, a levou a percorrer arquivos, memórias, práticas religiosas e lutas do presente que possuem raízes na era colonial e no tráfico de escravos no Atlântico. Criados com um intervalo de quase três décadas, os dois trabalhos estão expostos um de frente para o outro, em um diálogo que parece conter acúmulos de toda uma vida. ——Gabi Ngcobo

Mangwano Olshara Thipa Kabhaleng [A mãe da criança segurou o lado afiado da faca], 1988-1989. Acrílica sobre tela. 186,5 × 280 cm.


Mmakgabo Helen Sebidi 279


Tears of Africa [Lágrimas da África], 1987-1988. Técnica mista, carvão e pastel sobre papel. 195 × 195 cm (cada).


Mmakgabo Helen Sebidi 281


Naufus Ramírez-Figueroa

1978, Cidade da Guatemala, Guatemala. Vive em Berlim, Alemanha e Cidade da Guatemala

Entre instalações, gravuras, desenhos e performances, Naufus Ramírez-Figueroa confronta imaginários e narrativas históricas com a memória pessoal, o testemunho e a mitologia. Seu trabalho opta por uma abordagem não arquivística ou documental, e expõe a relação com o passado, principalmente o da América Latina, por meio das transformações vivenciadas pelo artista e de referência a mitos, que conferem à obra uma atmosfera de estranhamento, aproximando-a do absurdo e da fantasia. A memória se revela não só como uma reação aos eventos temporais, mas também como uma força que molda a obra, tornando-se literalmente escultórica e plástica. Em suas ações, o corpo e, em casos específicos, o corpo do próprio artista, tem importância central, atualizando acontecimentos ou agindo como pintura e pintor como em Abstracción azul [Abstração azul] (2012) e Rainbow Action [Ação do arco-íris] (2011). Ocasionalmente, o corpo também se torna parte da escultura (Breve história de la arquitectura en Guatemala [Breve história da arquitetura na Guatemala], 2010-2013) ou evoca o espectador a participar dela (Beber y leer el arco iris [Beber e ler o arco-íris], 2011). Corazón del espantapájaros [Coração do espantalho] (2015) é uma série de águas-tintas inspirada na tragicomédia homônima de Hugo Carrillo, escrita em 1962 e encenada em 1975 na Guatemala por estudantes da Universidade Popular. A peça foi censurada em resposta ao seu caráter contestatório e à menção da figura de um ministro na versão de 1975, o que resultou em violência e ameaças aos participantes, culminando em uma morte. Muitas das pessoas envolvidas na montagem entraram para a guerrilha, foram obrigadas a se esconder ou a se exilar. A série de Ramírez-Figueroa foi realizada como uma tentativa de imaginar as cenas de 1975, a partir dos testemunhos de seus tios, em virtude da inexistência de registros fotográficos. Apesar de também guardarem semelhanças com ilustrações de contos infantis, as nove imagens possuem um caráter sombrio, quiçá assustador, revelando uma paisagem escura e olhares que nos contemplam desde um fundo negro. Parecem refletir um mundo pueril que se chocou terrivelmente com os relatos da violência e da censura. Para o artista, a repressão naquele ano gerou profundos efeitos na forma como o teatro passou a ser feito na Guatemala e tem repercussão até hoje. Na 32ª Bienal, Ramírez-Figueroa retoma a peça de Carrillo para execução de um projeto homônimo. O artista convidou o escritor Wingston González para elaborar uma nova ficção a partir de alguns dos elementos originais de El corazón del espantapájaros: um oligarca, um presidente ditador, um soldado, um cardeal e uma série de espantalhos. Em parceria com artesãos, figurinistas e atores, Ramírez-Figueroa criou máscaras, vestuários e adereços, presentes na exposição em estado de repouso. Ao longo da 32ª Bienal, esses objetos serão ativados pelos atores, que reencenam trechos da peça no Pavilhão e no Parque Ibirapuera. Com este projeto, Ramírez-Figueroa parte não apenas da memória sobre a censura em seu país, como retoma o próprio conteúdo da peça, vital para a história do teatro e da resistência política de esquerda ligada à arte na Guatemala. ——Hortência Abreu

Esboço para figurino de Corazón del espantapájaros [Coração do espantalho], 2016. Lápis sobre papel. 29,7 × 21 cm.


Naufus Ramírez-Figueroa 283


Corazón del espantapájaros [Coração do espantalho], 2016. Água-tinta. 37 × 29 cm (cada).


Naufus Ramírez-Figueroa 285


1968, Kaunas, Lituânia. Vive em Cambridge, Massachusetts, EUA 1966, Vilnius, Lituânia . Vive em Cambridge, Massachusetts, EUA

Nomeda & Gediminas Urbonas

A dupla de artistas – também pesquisadores, educadores e agentes socioculturais – ressalta a potência investigativa da arte como forma de experiência estética e política, promovendo colisões e rupturas no espaço social onde atuam. Lituanos de origem, são expoentes da geração que viveu o esfacelamento do socialismo real. As formas de rearranjo pós-soviético favoreceram a construção, em suas práticas artísticas, de uma relação espaçotemporal singular que espelha a ambiguidade vivenciada no lugar de origem – pertencimento e deslocamento, trauma e mudança, entre outras dicotomias. Em vista disso, alguns aspectos acerca de seu trabalho merecem destaque. Em primeiro lugar, desenvolvem um pensamento de projeto que não identifica uma autoria e um fim em si, mas estabelecem uma metodologia de trabalho norteadora. Assim, pensam e constroem dispositivos para uma mobilização social comunitária, promovendo a ação colaborativa. Além disso, ao explorarem tecnologias e fomentarem a pesquisa, integram vários campos do conhecimento científico. Também radicalizam o pensamento arquitetônico e, por conseguinte, seus modos de operar e construir. Por fim, procuram estabelecer um lugar em suspensão, um “entre”. Desde a proposta de um espaço alternativo em Vilnius chamado Jutempus (1993-1997), passando por Transaction (2000-2004), Pro-test Lab (2005) e Villa Lituania (2007), a dupla parece tomar consciência da noção de espaço conforme descreve o filósofo Michel Foucault, que se assenta na triangulação estrutural “espaço, conhecimento e poder”. Atentos à integral ação predatória que o homem já exerce no ambiente global, sua pesquisa mais recente conduziu ao projeto intitulado Zooetics [Zooética] (2014), que procura estabelecer uma nova plataforma de convívio e sobrevivência entre todas as espécies, guiada por uma reorganização ética e política, realizando, assim, o que chamam de “biomimese”. A manifestação desse projeto na 32ª Bienal configura-se na construção da Psychotropic House: Zooetics Pavilion of Ballardian Technologies [Casa psicotrópica: Pavilhão zooético de tecnologias ballardianas] (2015-2016), inspirada nas narrativas ficcionais de Vermilion Sands (1971), do escritor J.G. Ballard. Aqui, a dupla de artistas – em colaboração com a escritora Tracey Warr e a pesquisadora Viktorija Siaulyte – define novas maneiras de representação do mundo e estabelece metodologias de trabalho inéditas, em que a produção de conhecimento pela arte e pela ciência torna-se intercambiável. Os artistas fazem uso das dinâmicas específicas da biodiversidade – no caso, o cultivo de fungos como aparato tecnológico e construtivo, pela sistematização de uma ação colaborativa entre diversos membros da sociedade, que se realiza num laboratório instalado no próprio ambiente expositivo. Nesse lugar da experiência, trabalha-se para construir possíveis protótipos ou interfaces que, a princípio, se originam na natureza, potencializando e integrando formas alternativas de convívio ecológico. Em Zooetics, ao invés de se deixar contaminar por modelos e controles de dispositivos, a dupla propõe a reinvenção da lógica perversa do aparato tecnológico, refundando, na complexidade do mundo natural, um lugar limítrofe e mutante: um espaço artístico temporário de governança autônoma onde se tensiona a realidade e se constroem ficções e dissensos para, em última instância, formular uma metapolítica. ——Diego Matos

Psychotropic House: Zooetics Pavilion of Ballardian Technologies [Casa psicotrópica: Pavilhão zooético de tecnologias ballardianas], 2015-2016. Instalação com micélio, café, resíduos agrícolas, metal e PVC. Detalhe da instalação na XII Baltic Triennial, CAC, Vilnus, Lituânia (2015).


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(Nesta página, em cima, e página oposta) Psychotropic House: Zooetics Pavilion of Ballardian Technologies [Casa psicotrópica: Pavilhão zooético de tecnologias Ballardianas], 2015-2016. Instalação com micélio, café, resíduos agrícolas, metal e PVC. Vista da instalação na XII Baltic Triennial, CAC, Vilnus, Lituânia (2015). (Nesta página, embaixo) Zooetics Pavilion: Mycomorph Lab, 2015-2016. Pavilhão de Zooética: Laboratório Mycomorph. Instalação com micélio, café, resíduos agrícolas, metal e PVC. A Million Lines, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Cracóvia, Polônia (2015).


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2016, São Paulo, Brasil

Oficina de imaginação política

Oficina de Imaginação Política é uma iniciativa que nasce com a 32ª Bienal, considerando o contexto social, cultural e político em que ambos se inserem. Um grupo de colaboradores – Rita Natálio, Valentina Desideri, Jota Mombaça (Monstra Errátika), Thiago de Paula, Diego Ribeiro e Amilcar Packer – se reunirá para trabalhar em uma instalação (a Oficina), dentro do Pavilhão da Bienal, ao longo dos três meses da mostra, contando com a contribuição de interlocutores convidados para debates, apresentações e oficinas públicas. Packer, agenciador da ação, parte de algumas inflexões dos termos escolhidos – oficina, imaginação e política – e das práticas por eles suscitadas. Por meio de discussões abertas, propõe destrinchar os territórios conceituais e formular ferramentas de intervenções na esfera pública (cidade, parque e mídia) durante o período da Bienal. O termo “oficina” recupera a ideia de ateliê e de ofício, agregando em um só espaço aprendizado, pesquisa e produção. Também reforça a importância do espaço físico de trabalho e de convivência no Pavilhão. O objetivo é encontrar táticas renovadas para reformular perguntas e construir outras narrativas, repensar o modo como exposições são associadas a espaços públicos e potencializá-las como instrumentos de intervenção ética e experimental no mundo. Busca também investigar a palavra “imaginação” (imagem e / como ação), sobretudo por meio de atividades performativas, isto é, criar ações que se infiltrem na cidade para deslocar o entendimento sobre categorias como o “humano” e a “política” por meio da ideia de “protocolos” para o futuro. Diante da atual configuração conservadora do mundo, a Oficina de Imaginação Política ressalta a urgência de novas articulações e formas de subverter sistemas de captura e de controle macropolíticos por meio de ações coletivas autônomas. Packer expõe como artista desde os anos 1990. Há alguns anos, está engajado no debate das fronteiras entre os campos semânticos – especialmente entre arte, educação e política – a partir de apresentações abertas, isto é, questiona os conceitos incorporando-os e testando-os na esfera pública. Essa vontade de desobjetivação, como entende seu processo criativo recente, levou-o a desenvolver projetos ligados à produção de conhecimento – por exemplo, Doris Criolla (desde 2011), Máquina de escrever (2013, com Manuela Moscoso e parte do programa Capacete Entretenimentos) e P.A.C.A.: Programa de Ações Culturais Autônomas (desde 2014, com Suely Rolnik, Max Jorge Hinderer Cruz e Tatiana Roque) – em que pesquisas suscitam residências, aulas, agenciamentos de pesquisadores, caminhadas, encontros, conversas, refeições e passeios. Packer defende a produção de conhecimento como uma perspectiva artística e da arte como possível território propício à experimentação ética, isto é, um tipo de olhar crítico e também experimental, que busca inventar dispositivos específicos para conceber o mundo e intervir nele. Entende a conversa como prática e vetor oral do pensamento, presente em outras tradições culturais, e como forma de promoção da afirmação e da participação democrática em contextos pós-coloniais. O objetivo da Oficina de Imaginação Política é oferecer esses estados provisórios para dinâmicas menos hierarquizadas, em que predomine a construção da horizontalidade, o debate crítico, a convivência, o aprendizado mútuo e a fabulação política. ——Guilherme Giufrida

Pesquisa para Oficina de Imaginação Política, 2016.


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2005, Rio de Janeiro, Brasil

OPAVIVARÁ!

OPAVIVARÁ! é um coletivo de artistas do Rio de Janeiro que faz uso de elementos do cotidiano para modificar a dinâmica dos espaços onde se insere. Sua obra é marcada pela ocupação de lugares conflitivos da cidade e conta com objetos relacionais, em torno dos quais reúnem-se diferentes tipos de público. A partir de conversas, disputas e pactos criados nesses encontros, as ações do OPAVIVARÁ! desmontam temporariamente certa disposição social asséptica e normativa estabelecida pelos discursos de poder e acenam a outras formas possíveis de interação. O coletivo intervém em objetos e hábitos cotidianos, altera seu funcionamento comum e propõe outras engrenagens, cujo uso requer desaprender o que se pensava já ser conhecido. Assim são as cadeiras de escritório que, agrupadas e fixadas em círculo, tornam-se um carrossel (Carrossel breique, 2015), as cangas de praia que se transformam em espaço para frases de protesto (Cangaço, 2013), o ambiente habitualmente privado da cozinha que se estende à praça pública (OPAVIVARÁ! Ao vivo!, 2012), o karaokê em alto e bom som no meio de uma feira de arte (Sofakaraokê, 2015), entre outros. A criação desses objetos se dá tanto pelo uso da ideia de colagem, que opera através da soma ou da justaposição de um ou mais utensílios cotidianos, como por meio do deslocamento, separando certas práticas de seus lugares usuais e inserindo-as em outros contextos. Por meio da reconfiguração de elementos do cotidiano o OPAVIVARÁ! faz uma pausa no automatismo da própria rotina. Mas a criação de tais objetos ganha sentido no momento em que são trazidos a público e habitados pelos participantes, deflagrando situações, encontros e vivências. Quer dizer, o trabalho não está nos objetos per se, mas no que se cria a partir deles. E, muito embora não se saiba de antemão o que produzirá o encontro dessas comunidades efêmeras de participantes desconhecidos, pode-se dizer que as ações do OPAVIVARÁ! visam curto-circuitar os valores, protocolos e consensos dos sistemas onde atua, seja uma galeria, uma praça ou um museu. Nesta 32ª Bienal o coletivo traz um conjunto de dispositivos móveis de interação pública, que circularão por dentro do Pavilhão, pelo parque e, eventualmente, por pontos específicos da cidade. Como um desdobramento do projeto Eu <3 camelô (2009), o trabalho Transnômades (2016) reflete sobre as condições dos vendedores ambulantes na cidade: sua situação vacilante entre lei e improviso, a gambiarra como prática de subsistência e a permanente migração. Partindo desse contexto, o OPAVIVARÁ! ressignifica os carrinhos movidos por tração humana e lhes confere usos ligados aos entretempos de trabalho dos próprios carregadores e carroceiros, transformando tais dispositivos em uma cama para a hora do descanso, uma cabana para dormir, uma mesa para o almoço, uma biblioteca de livros encontrados no lixo ou mesmo um carro de som. Assim, o coletivo busca um diálogo direto com as formas de expressão do comércio ambulante e disponibiliza seus dispositivos móveis para que sejam apropriados, utilizados e ativados por todos. ——Marilia Loureiro

Transnomaden [Transnômades], 2016. Dispositivo relacional móvel. Ação no Projeto Brasil Musonturm, Frankfurt, Alemanha (2016).


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Transnomaden [Transnômades], 2016. Dispositivo relacional móvel. Ação no Projeto Brasil Musonturm, Frankfurt, Alemanha (2016). Pesquisa para Transnômades, (2016). Carrinhos de catadores da Cooperativa Glicério e carregadores do CEASA.


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1928, São Paulo, Brasil-1976, Estocolmo, Suécia

Öyvind Fahlström

Öyvind Fahlström passou a infância em São Paulo e no Rio de Janeiro. Em julho de 1939, seus pais escandinavos o enviaram a Estocolmo para visitar a família: a Segunda Guerra Mundial começou em 1º de setembro e ele não pôde mais voltar para casa. Em 1959, ele participou como um dos representantes oficiais da Suécia da 5ª Bienal de São Paulo com a pintura Ade-Ledic-Nander II (1955), que recebeu uma menção honrosa. Seu trabalho foi descrito no catálogo como “mais ou menos surrealista”. No entanto, é crucial saber que Fahlström foi um poeta concreto tanto quanto um surrealista. Ele foi creditado como primeiro artista e poeta a usar o termo “poesia concreta”, em seu texto de 1953, “Hätila ragulpr på fåtskliaben: Manifest för konkret poesi” [Hipy Papy Bthuthdth Thuthda Bthuthdy. Manifesto da Poesia Concreta], cujo título vem de uma frase de A.A. Milne, em Winnie-the-Pooh [Ursinho Pooh]. A apresentação de seus trabalhos na 32ª Bienal é uma genealogia de seu concretismo organizada em colaboração com Sharon Avery-Fahlström. Os escritores brasileiros Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari se inspiraram na arquitetura moderna em seu projeto concretista de sintetizar o português e criaram poemas visuais para serem vistos como pintura. O ponto de partida de Fahlström foi a musique concrète de Pierre Schaeffer. Ele criou poemas sonoros para ser lidos em voz alta como música e trabalhou para tornar mais complexa a língua sueca. Den svåra resan (A viagem difícil, 1954), aqui executada por um coro de vozes, é um dos primeiros exemplos de poesia concreta a tomar a linguagem como material e destilá-la em sílabas. Mao-Hope March documenta uma performance de 1966 em Nova York. Amigos recrutados pelo artista levavam cartazes com fotos de Mao Tsé Tung e do comediante norte-americano Bob Hope. Um entrevistador perguntava aos passantes se estavam felizes. Esse trabalho pode ser lido como uma referência à Declaração de Independência dos EUA, que estabelece que a "busca da felicidade" é um direito inalienável. Fahlström inventou a "pintura variável" em 1962, pouco depois de se mudar para Nova York: elementos pintados podiam ser acrescentados a um painel com ímãs, fios ou inseridos em talhos no painel e, teoricamente, esses elementos podiam ser arranjados em qualquer configuração. Em 1965, ele expandiria a variabilidade para estruturas tridimensionais, Sitting… Blocks [Sentando… Blocos]. O vocabulário de sinais que o artista desenvolveu para esta série de blocos refere-se, entre outras coisas, ao Batman, o vingador mascarado que combate a corrupção em Gotham City. Outra pintura variável, Packing the Hard Potatoes (Chile 1: Last Months of the Allende Regime. Words by Plath and Lorca) [Embalando as batatas duras (Chile I: Últimos meses do regime de Allende. Palavras de Plath e Lorca)] (1974), em algum ponto entre as tradições surrealistas e concretistas, entre a arte e a política, essa homenagem ao breve governo socialista de Salvador Allende no Chile integra imagens e textos em formas derivadas da escrita automática. Fahlström recusou todos os convites posteriores que recebeu para participar de outras Bienais de São Paulo, em virtude da vigência da ditadura militar brasileira. Sua profunda ligação com o país onde nasceu impediu que ele jamais voltasse ao Brasil nesse contexto. ——Lars Bang Larsen e Sharon Avery-Fahlström

Garden – A World Model [Jardim – Um modelo mundial], 1973. Acrílica e nanquim sobre vinil, cavilhas de madeira, 16 vasos de flores, terra e tapete verde. Dimensões variáveis, aprox. 127 × 228,6× 152,4 cm. Vista da instalação no Museu d'Art Contemporani de Barcelona (macba) (2015).


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Section of World Map – A Puzzle [Seção de mapa-múndi – Um quebra-cabeça], 1973. Serigrafia (5 cores) sobre vinil de recorte, ímãs e esmalte sobre painel de metal. Edição de 100. Impressa por Printer Styria Studio, Nova York (Adolph Rischner, master printer), e publicado por Multiples, Inc., Nova York. 81,3 × 50,8 × 0,6 cm.


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Park Mc Arthur

1984, Carolina do Norte, EUA. Vive em Nova York, EUA

O trabalho de Park McArthur se situa como uma contínua forma de interrogação e de interlocução com os processos de configuração dos espaços sociais que habitamos, nos quais existimos e onde nos definimos como sujeitos. Um fluxo orgânico de escritos, docência e experimentações sonoras acompanha sua produção artística. As intervenções, instalações e performances da artista expõem as categorias e estruturas que organizam os corpos e moldam subjetividades, assim como questionam as possibilidades de enunciação criadas nessas instâncias. Essa obra examina a materialização, em objetos cotidianos e no espaço social, da política que regula a circulação dos corpos individuais e coletivos. Materiais industriais, e seus usos correntes ou apropriações, são reunidos e dispostos em instalações e intervenções, problematizando as relações da matéria sintética, asséptica, regular sobre o corpo orgânico, repleto de fluidos e desigual. As operações artísticas que realiza ocupam zonas limítrofes e dão visibilidade a tensões e negociações de poder que existem entre dentro e fora, público e privado, desmontando discursos acerca de acessibilidade, inclusão, proteção e cuidados. Portas, rampas, escadas, camas, pijamas, banheiras, protetores de borracha, alças de aço inox, cadeiras para chuveiro, colchões impermeáveis, aquecedores elétricos, gel solidificante, plástico isolante – tudo isso faz parte do rol de objetos que estabelecem a mediação das relações entre os corpos e os espaços. A intervenção Sometimes You're Both [Às vezes você é ambxs] (2016), desenvolvida no contexto do Parque Ibirapuera, é composta de 25 colunas de aço inoxidável distribuídas entre o Pavilhão da Bienal e o parque. Essas colunas contêm itens fabricados para situações de contato e relações íntimas entre um corpo e outro: luvas cirúrgicas estéreis e protetores de dedo. As colunas têm até 90cm de altura e possuem três profundidades diferentes, o que faz variar o acesso a esses materiais. Os itens contidos na instalação não são repostos, restando apenas a forma das estruturas de aço inoxidável, passível de usos espontâneos. Essa intervenção se situa como ponto de encontro e separação, tanto do corpo com o material e outros corpos, quanto da instituição com o parque e da obra com o público. Trazer a voz do outro – bem como outros corpos – para seu trabalho é uma das formas como a artista trabalha, envolvendo colaborações com pesquisadores e profissionais de distintas áreas. O caráter dialógico do trabalho de McArthur se situa na abordagem acerca das políticas de mediação aos espaços institucionais e institucionalizados, sem cair em uma lógica de aprovação ou desaprovação dessas políticas, mas questionando as formas de conhecimento, pensamento, subjetividades e sociedades produzidas, moldadas e direcionadas por essas instituições. A artista aponta ainda para os sistemas de poder que viabilizam ou restringem, de forma desigual, o usufruto de bens materiais e imateriais, seja discutindo as possibilidades que são oferecidas ou negadas de acesso físico de um corpo a um determinado espaço. ——Sofía Olascoaga e Ulisses Carrilho

Contact A [Contato A], 2015. Profiláticos, cateteres, kit de teste de HIV, luvas de látex e aço inoxidável. 42,55 × 30,48 cm, altura variável. Vista da instalação na Chisenhale Gallery, Londres, Inglaterra (2016).


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Contact S [Contato S] e Contact C [Contato C], 2016. Vista da instalação na Chisenhale Gallery, Londres, Inglaterra (2016).


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Pia Lindman

1965, Espoo, Finlândia. Vive em Fagervik, Finlândia

O trabalho de Pia Lindman, Nose Ears Eyes [Nariz orelhas olhos] (2016), criado para a 32ª Bienal, é baseado na pesquisa realizada pela artista sobre o Kalevala, um épico finlandês que reúne antigas canções, narrativas e mitos populares. Compilada e editada no século 19, a parte medicinal dessa tradição oral e musical – ainda em processo de registro – consiste em conhecimentos oriundos de práticas centenárias de comunidades rurais, incluindo estudos anatômicos e diferentes técnicas de cura. A principal atividade desenvolvida em Nose Ears Eyes gira em torno da terapia de alinhamento ósseo do Kalevala, espécie de massagem concentrada nas articulações e nos ossos cuja técnica Lindman aprendeu. Mas seu projeto vai além do tratamento de corpos individuais: ela projetou uma cabana dentro do Pavilhão da Bienal, feita de materiais como bambu, palha e argila, para criar um ambiente onde ela ficará presente ao longo do período da Bienal para oferecer tratamentos aos visitantes. A produção de desenhos com nanquim e pastel é parte do trabalho, por vezes realizada em colaboração com os visitantes. As imagens e os diagramas resultantes representam um processo de sintonia com fluxos energéticos – halos, movimentos e bloqueios de energia, tal como Lindman os vê durante o tratamento. Ela também fará um programa de experiências musicais e exploratórias compartilhadas, associado a questões das ciências ambientais e tecnologias (alternativas) do corpo. Para Lindman, a arte não está subordinada à arquitetura. Com seus tentáculos e “órgãos sensoriais”, Nose Ears Eyes se estende pelo interior do Pavilhão e sai pela janela para o Parque do Ibirapuera, a fim de permitir circulação de ar e de outras matérias e vibrações reais e imaginárias entre diferentes espaços. Ao expandir o sentido de agência, incluindo agentes não humanos no nível bacteriano – sejam eles toxinas invasivas e poluentes, ou todos os microrganismos que ajudam nosso corpo a funcionar normalmente – essa obra ultrapassa a ideia de terapia tal como a conhecemos e da artista como terapeuta. As relações afetivas e somáticas do corpo humano são abordadas para além de suas capacidades perceptivas, e o eu é visto como uma ecologia inscrita em outros sistemas afora de si mesmo. Ao propor uma ideia expandida dos sentidos e da pele, que inclui a memória e a genética da espécie, Lindman escreve: “Por exemplo, o meu joelho dói porque eu não corro mais descalça na savana. No entanto, a estrutura óssea do meu joelho suporta melhor esse tipo de movimento do que o ato de ficar sentada o dia todo em uma cadeira. Em outras palavras, os meus ossos incluem informações de formas de vida de dez mil anos atrás”. O mundo sensível e as informações que cada um de nós traz incluem dimensões e temporalidades além do nosso eu histórico e do espaço que esse eu habita. Lindman se concentra em processos de autodidatismo e pesquisa artística de fenômenos naturais, metodologias nativas e conhecimentos não oficiais. Valendo-se do ativismo ambientalista e de uma política de cuidados, seu trabalho também critica de maneira mais ou menos explícita o espaço construído e a autoridade científica de alguns “fatos” médicos estabelecidos. Desse modo, ela faz seus projetos atuarem em diferentes níveis, tanto no corpo individual, no ambiente natural e urbano, como no corpo político. ——Lars Bang Larsen

A Kalevala Duo, Playing Bones [Um duo Kalevala, tocando ossos], 2015. Alinhamento ósseo Kalevala, música por Wooden Cities Orchestra, partitura por Nathan Heidelberger e Brendan Fitzgerald e vocais por Esin Gündüz. 60’. Ação no Kleinhans Music Hall, Buffalo, eua (2015).


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Projeto para Nose Ears Eyes [Nariz Orelhas Olhos], 2016. Marcador de texto e lรกpis sobre papel.


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Pierre Huyghe

1962, Antony, França. Vive em Santiago, Chile e Nova York, EUA

Se René Descartes define o homem como um animal que pensa, e o filósofo inglês Henry More – seu constante debatedor – prefere defini-lo como um animal que ri, é possível especular que Pierre Huyghe vê o homem como um animal que finge. Simulação, imitação e ficção são assuntos profundamente explorados em suas instalações, seus filmes e suas esculturas. Em A Forest of Lines [Uma floresta de linhas] (2008), Huyghe insere um bosque no interior da Ópera de Sydney, na Austrália. Durante 24 horas, a vegetação dissolve os limites do teatro, eliminando a divisão entre o lugar do espectador e o do espetáculo. Mais que uma oposição entre natureza e cultura, o artista questiona o paradoxo entre realidade e ficção. A obra evidencia que a natureza é uma invenção da cultura – de outro modo, não haveria tal oposição. O público se desloca entre a mata e a névoa sem um caminho preestabelecido, apenas guiado por uma voz gravada que indica a saída. Várias das narrativas fundamentais do artista estão sintetizadas no filme The Host and The Cloud [O anfitrião e a nuvem] (2009-2010). Dessa vez, o lugar da encenação é outro: um museu. O filme mostra o desenrolar de uma pantomima social: julgamentos, coroações de imperadores, desfiles de moda, bolos de aniversário e orgias, em um jogo no qual máscaras, marionetes e sombras cruzam, em ambos os sentidos, a fronteira entre o real e a atuação. Em algumas cenas, surgem animais que, sem perceber, foram convertidos em personagens da farsa, assim como Human, o conhecido cão com uma pata pintada de rosa que apareceu na instalação Untilled [Não cultivado] (2011-2012), na Documenta 13, em Kassel, Alemanha. Algo semelhante acontece no filme Untitled (Human Mask) [Sem título (Máscara humana)] (2014). Nesse vídeo, o artista alugou temporariamente um restaurante japonês cuja atração é um macaco capaz de seguir instruções básicas e que faz as tarefas de uma garçonete, usando vestido, peruca e uma máscara de mulher. Após trocar a máscara original por outra neutra, Huyghe registra um dia nesse restaurante vazio, deixando o macaco livre, sem ter de cumprir nenhuma tarefa. O resultado do vídeo causa impacto, pois põe em xeque as capacidades de ver e imaginar – apesar de vermos um macaco, imaginamos uma moça; isso revela a dificuldade dos animais humanos em remover a máscara para enxergar a realidade. De-Extinction [Des-extinção] (2014) é um vídeo realizado com câmeras macro e microscópicas. No início do filme, as imagens lembram planetas e estrelas em um futuro intergaláctico. No entanto, lentamente, percebemos ser uma gota de resina com milhões de anos de existência. Em uma viagem pelas camadas da resina, é possível perceber diversos insetos, antepassados de muitos dos mosquitos de hoje, até chegar a dois deles, hoje extintos, que foram capturados justamente no momento da cópula, há 30 milhões de anos. Na 32ª Bienal, o vídeo é apresentado pela primeira vez em grande projeção e faz o corpo do visitante ser submetido a uma escala diminuta em relação aos insetos representados. Por sua vez, da projeção é possível ter acesso a uma sala na qual insetos sobrevoam e de onde se avista o Parque Ibirapuera, trazendo o espectador de volta a seu tempo. ——Julia Buenaventura

A Forest of Lines [Uma floresta de linhas], 2008. Vista da instalação na Sydney Opera House (2008).


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Pesquisa para De-Extinction [Des-extinção], 2016. Fotografia digital. De-Extinction [Des-extinção], 2016. Filme. 12’38”. Stills de vídeo.


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1988, Santiago, Chile. Vive em Santiago

Pilar Quinteros

As fabulações topológicas apresentadas pelo vídeo Smoke Signals [Sinais de fumaça] (2016), da artista Pilar Quinteros, nos conduzem não apenas àquelas narrativas fundantes da América, repletas de lugares míticos, terras prometidas e paraísos terrestres. Sua imaginação geográfica segue em direção a restos que possibilitariam uma nova relação do passado com a memória: “sinais” extemporâneos que antecipariam outra vida e outro tempo, e que operariam pela confrontação anacrônica de formas do passado e do presente. Smoke Signals parte da expedição em que desapareceu o coronel inglês Percy Harrison Fawcett, quando então buscava uma cidade desconhecida, chamada por ele de “Z” na Serra do Roncador, Mato Grosso, em 1925. A artista viajou até a região em que o coronel desapareceu para reconstruir essa cidade com “restos” da própria floresta. Mais que estruturas ou formações inteiras, esses vestígios são peças soltas que retornam do passado, mas ainda assim realizam um desvio fundamental e imprevisível. Quinteros lembra que o esquecido irrompe com mais ímpeto nos materiais mais frágeis, como o papelão (Fuente de la amistad de los pueblos [Fonte da amizade dos povos], 2014), o plástico (El último de los ídolos [O último dos ídolos], 2013) ou as cascas de árvores na construção do portal que aparece em Smoke Signals. Essa recriação ficcional de um paraíso perdido põe em jogo a imagem e não a significação das formas arquitetônicas que ela faz emergir nesse e em outros trabalhos. Em suas reconstruções, entendemos os limites da arqueologia: não é possível haver destruições, restaurações ou exumações completas. Ou seja, os traços jamais são apagados em sua totalidade, mas também não retornam de maneira idêntica. Não se trata de revitalizar o passado, mas de reconhecer o caráter efêmero da criação (daquilo que na obra está destinado ao perecimento). É exumação e sepultamento ao mesmo tempo. Quinteros reafirma: o verdadeiro ato de lembrar deseja mais que conservar o passado no presente, e ela sepulta o passado para assinalar nesse ponto (um portal feito com materiais da floresta pintado com cal no meio da serra do Roncador) a possibilidade do luto e da continuidade da vida. Assim, a artista traz uma nova apresentação do passado, confrontando a narração vigente, sua imagem sedimentada e habitual, domesticada por um tipo de transmissão estabilizadora. Desejo de salvar do passado uma imagem autêntica, frágil, involuntária, inconsciente, negligenciada, esquecida sob o hábito, sob o sentido: promessas que não foram cumpridas, que retornam no presente e que não duram mais que um átimo, como intermissões no fluxo narrativo dominante. Portanto, há nas obras de Quinteros um desejo de incerteza, de não manutenção das convicções do presente. Sua expedição à serra do Roncador traz também ecos de outros desaparecidos, fantasmas de todo o espectro político da América Latina, e, para além e aquém de tudo, outra maneira de enfrentar a questão da natureza e da cultura nesse terreno da inconstância em que se perdeu seu (coronel) Percy Fawcett. A pergunta de Roberto Bolaño dirige-se a todos esses (nossos) fantasmas: “como seguir alguém que não se mexe, alguém que tenta, aparentemente com êxito, tornar-se invisível?”. ——Paulo Carvalho

Estudo para Smoke Signals [Sinais de fumaça], 2016.


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Estudos para Smoke Signals [Sinais de fumaรงa], 2016. Storyboard para Smoke Signals [Sinais de fumaรงa], 2016.


Pilar Quinterosâ&#x20AC;&#x192;315


Pope.L

1955, Newark, Nova Jersey, EUA. Vive em Chicago, Illinois, EUA

O artista Pope.L produz obras que partem do contraditório das estruturas sociais e desnaturalizam privilégios e explorações mediante a transgressão, o desafio e a irreverência. Ele também se apropria do sarcasmo e do humor para abordar temas como a questão racial, o nacionalismo e a construção da identidade nos Estados Unidos. Na série de trabalhos intitulada eRacism, que teve início no final da década de 1970, são emblemáticas as performances em que Pope.L rasteja de um ponto a outro de uma cidade, gerando incômodo nas autoridades e no público passante. Uma das mais de trinta ações, Tompkins Square Crawl [Rastejando na Tompkins Square] (1991), aconteceu em Nova York, e o artista, vestido de terno e gravata, rastejou segurando uma margarida amarela. Queria chamar a atenção para o enorme contingente de moradores de rua, ignorados pelo poder, mas a performance foi interrompida pela polícia. Essas ações foram concebidas para se realizarem na esfera pública, visando investigar a construção do corpo em sua relação física com a cidade e as implicações sociopolíticas dessa construção. Investem na qualidade visceral das experiências, ao entender que transformar a memória do corpo gera novas bases de responsabilidade social. Para a 32ª Bienal, Pope.L desenvolveu a performance Baile (2016), na qual pares alternados de pessoas vestidas com trajes inspirados em festa de debutante são contratados para caminhar e dançar em uma rota estabelecida pelo artista, evidenciando circunstâncias políticas e sociais que atravessam a cidade de São Paulo. A trajetória de quatro dias, 24 horas por dia, é baseada em pesquisa realizada pelo artista na cidade. Nela, ele procurou lidar com a teatralidade dos recentes atritos políticos e como eles têm deixado ainda mais visíveis as desigualdades sociais no Brasil. Baile pode ser compreendida como sendo a continuação das pesquisas de Blink [Piscar] (2011), que aconteceram em Nova Orleans, Estados Unidos. Após a devastação da cidade pelo furacão Katrina em 2005, Pope.L reuniu voluntários para puxarem um caminhão em cuja traseira eram projetadas fotografias da cidade. As imagens foram uma resposta da população local a uma provocação do artista sobre o sentido da palavra trabalho. Dar visibilidade à colaboração ou ao trabalho coletivo era responder ao contexto específico de uma cidade que necessitava ser reconstruída. Na proposta para a 32ª Bienal, Pope.L procura evidenciar as relações de poder e de trabalho que se estabelecem no modo como a cidade se organiza. Ao percorrer trajetos marcados pela distinção de classes, evidenciam-se as formas pelas quais a sociedade lida com a exploração física do trabalho em contraste com diferentes paisagens urbanas. ——Bernardo Mosqueira

Documentação da performance Pull! [Puxar!], 2013. 3 dias. Cleveland, EUA (2013).


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Documentação da performance Pull! [Puxar!], 2013. 3 dias. Cleveland, EUA (2013).


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1981, Coimbra, Portugal. Vive em Roterdã, Holanda

Priscila Fernandes

Voltada para a tradição da arte moderna, a obra de Priscila Fernandes reflete sobre o impacto dos contextos industrial e pós-industrial na vida dos indivíduos e em sua percepção sensorial. Ao utilizar vídeos, publicações, desenhos, pinturas, performances e instalações sonoras, a artista traz à tona as disputas sociais e as motivações políticas que estão no centro de decisões estéticas de diferentes movimentos modernos, embora frequentemente encobertas por discussões formais. Sua obra percorre questões relacionadas aos procedimentos da força de trabalho, ao tempo ocioso, ao papel da educação e à criação de hábitos e de valores ligados à produtividade. Os debates suscitados pelo trabalho de Fernandes abrem caminho para releituras da arte e trazem elementos para as produções artísticas atuais, em um cruzamento prolífico entre pesquisa histórica e pensamento contemporâneo. Nesta 32ª Bienal, a artista apresenta a instalação GOZOLÂNDIA E OUTROS FUTUROS (2016) que consiste em três imagens fotográficas, um conjunto de mobiliário e um filme. As imagens são resultado da impressão de negativos, expostos à luz e manipulados por meio de pintura, perfurações e riscos. A apropriação da estética abstrata nessas imagens proporciona um estado de contemplação, por vezes recordando uma paisagem como em Uma vista em fuga; ou sugerindo uma ação pela forma, como o riso na fotografia Ahahah, ou um mergulho na água em O salto, splash, presentes na 32ª Bienal. O atrito produzido pelas relações fronteiriças entre trabalho e ócio se dá tanto pela contemplação dessas imagens quanto pelo uso do mobiliário: um conjunto de cadeiras de praia que convida o público a um momento de pausa. Muito embora cadeiras sejam objetos ligados ao repouso, existe uma ambiguidade na posição do espectador. Diante das obras, encontra-se num ponto oscilante entre contemplação e análise, distração e atenção, descanso e trabalho. O filme Gozolândia (2016), comissionado especialmente para esta exposição, faz referência ao país da Cocanha, mito medieval sobre a existência de um lugar com comida abundante, clima ameno e onde o trabalho é desnecessário. Realizado no Parque Ibirapuera, Gozolândia articula as relações entre o ócio e a arte abstrata, procurando colocar lado a lado o desdobramento dessa escola artística e as diferentes formas de lazer nesse mesmo período. O lazer como ferramenta política e como processo de criação é um ponto relevante nesta discussão e, nesse sentido, Gozolândia levanta questões acerca das modalidades de lazer no século 21, como o lazer utilitário, social (o papel do parque na cidade), contemplativo, espiritual, e regenerativo. As referências dessa discussão estão presentes de maneira ampla na história da arte moderna, desde o período da Revolução Industrial, na obra de pintores neoimpressionistas, como o francês Georges Seurat, até nas diferentes vertentes da arte abstrata. No entanto, pode-se dizer que a obra de Fernandes não procura estabelecer juízos de valor sobre a relação entre repouso e trabalho. Ao contrário, ela entende que ambos detêm cargas nocivas ou benéficas, dependendo das forças que os dominam. Assim, pensar sobre as formas de lazer estabelece uma analogia com pensar sobre as formas de trabalho: a questão consiste em como ambas têm alterado a sociedade e o indivíduo. ——Marilia Loureiro

Gozolândia, 2016. Vídeo. Stills de vídeo.


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Ahahah, 2016. Impressão Fine Art a jato de tinta. 200 × 150 cm. Uma vista em fuga, 2016. Impressão Fine Art a jato de tinta. 200 × 150 cm.


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Rachel Rose

1986, Nova York, EUA. Vive em Nova York

A obra de Rachel Rose alimenta-se da livre circulação de imagens e da associação subjetiva de informações. Com trabalhos que combinam música, cinema e vídeo, Rose emprega técnicas de edição que sobrepõem e aglutinam imagens, embaralham vídeos e sons, resultando em densas camadas ritmadas por cortes repentinos. Por meio do tratamento dado a texturas, cores e formas, a composição de suas obras remonta a processos comuns da pintura – linguagem que constitui a base da formação acadêmica da artista. Nos filmes que serão apresentados na 32ª Bienal, Rose explora questões que tangem as relações do homem com a natureza, relações essas mediadas pela tecnologia e pelos sentidos. Em A Minute Ago [Um minuto atrás] (2014), a artista se apropriou de um vídeo do YouTube no qual se vê como pessoas em uma praia tranquila reagem à mudança climática repentina. Um clima perfeito é logo interceptado por uma chuva de granizo, trazendo um sentimento de impotência em face da imprevisibilidade da natureza. Essas imagens são imediatamente sobrepostas por imagens da Casa de Vidro, construção modernista que se integra à natureza de seu entorno, projetada em 1949 pelo arquiteto Philip Johnson. Uma fantasmagoria é criada no vídeo com hologramas da figura de Johnson, enquanto se desloca pela casa medindo os espaços com seu corpo. Pouco a pouco, a relação entre homem, natureza e tecnologia se desdobra como um jogo de aproximações e afastamentos. A casa modernista, que suscitava o ideal de harmonia e de integração com o entorno por meio do vidro, revela-se também um mausoléu. No vídeo Everything and More [Tudo e mais um pouco] (2015), Rose se interessa pela percepção do tempo e do espaço. A artista tenta transmitir a sensação de estranhamento em relação ao que está ao nosso redor, como o peso ou a maneira como percebemos cores, cheiros e sons a partir de uma mudança radical de espaço. Para tanto, a artista realizou uma entrevista com o astronauta da NASA David Wolf, sobre a experiência de viver em uma estação espacial e voltar ao planeta Terra. Wolf narra a sensação de vivenciar a imensidão do Universo, as estrelas e a Terra em contraposição ao cheiro da grama que sentiu na sua chegada, assim que se abriram as portas da espaçonave. Simultaneamente, o vídeo mostra a sobreposição de planos com imagens de esferas e líquidos em movimento que remetem à galáxia e à Via Láctea. A relação das perspectivas microscópica e macroscópica, como duas dimensões da experiência humana, alternam-se constantemente nesse vídeo e transmitem a ideia de relatividade e completude. Em suas videoinstalações, o espaço no qual a imagem é projetada torna-se tão importante quanto seu conteúdo, traduzindo a estrutura da edição do filme e envolvendo a arquitetura e o público em uma experiência análoga àquela tematizada na obra. Rose resgata o potencial das imagens e dos sons para questionar a maneira como se lê o mundo e se relaciona com ele a partir dos sentidos. ——Camila Bechelany

A Minute Ago [Um minuto atrás], 2014. Vídeo HD. 8’43”. Stills de vídeo.


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Everything and More [Tudo e mais um pouco], 2015. Vídeo HD. 10’31”. Stills de vídeo.


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Rayyane Tabet

1983, Ashqout, Líbano. Vive em Beirute, Líbano

Toda tradução é dotada de precariedade, o que nos adverte de que não há compreensões autênticas da origem que não impliquem também compreensão histórica dessa reconstrução. No trabalho Sósia (2016- em curso), de Rayyane Tabet, encontramo-nos diante desse gesto transformador posto em jogo em cada tradução. A novela Um copo de cólera (1978), escrita pelo brasileiro filho de libaneses, Raduan Nassar, é vertida para o árabe para ser publicada por uma editora em Beirute. Uma vez articulado à proposição de Tabet, o texto de Nassar passa a interpelar o mito do retorno daqueles que emigraram para um país distante da América do Sul – movimento circular, como “A chegada”, na estrutura de Um copo de cólera, que inicia e termina a narrativa. A tradução foi feita por Mamede Jarouche, responsável pela primeira edição integral do Livro das mil e uma noites em português. O trabalho de Tabet pode ser visto como uma triangulação entre o artista, o tradutor e o autor. Um encontro entre três diferentes tempos, três narrativas, três pessoas. Em sua produção, Tabet explora os limites da tradutibilidade entre experiências pessoais e o contexto histórico e social do Líbano, como acena o trabalho Architecture Lessons, Part of Five Distant Memories: The Suitcase, The Room, The Toys, The Boat and Maradona [Lições de arquitetura: parte de cinco memórias distantes: a mala, o aposento, os brinquedos, o barco e Maradona] (2012). O vídeo e a instalação de Architecture Lessons mobilizam noções como historicidade, representação e poder a partir da tradução, em pequenas formas arquitetônicas, de fragmentos de memórias do artista. Por meio de blocos com os quais brincava quando criança, Tabet restitui a dimensão espacial desses rastros, transcendendo o discurso tipicamente veiculado por eles. No espaço entre a mediação e a interrupção, a transmissão e a censura, a comunicação e o silêncio surge o reconhecimento da diferença irredutível entre o traço rememorado e as novas formas. No intervalo de articulação, entre modos de se exprimir e articular conteúdo, a verdade dessas memórias torna-se evidente. Elas condensam, a um só tempo, violência, incorporação do diferente, permanência e rupturas com a tradição. A novela Um copo de cólera é uma obra singular na literatura brasileira da segunda metade do século 20. Escrito em 1970 e publicado em 1978, o texto é dividido em sete partes, culminando no capítulo “O esporro”, que é apresentado na 32ª Bienal através de uma leitura em árabe, na voz do artista. Nessa passagem, o narrador discute violentamente com a parceira, mobilizando, em bloco, questões relativas à repressão e ao autoritarismo daquele período histórico brasileiro. Nesse sentido, o rompante de hostilidade do casal torna-se indiscernível das linhas de força que o atravessam, convocando o leitor a distinguir, na sua verborragia, a postura política (engajamento ou individualismo), os embates entre gêneros e a dessubjetivação ligada às novas configurações do capitalismo periférico. ——Paulo Carvalho

Texto de Rayyane Tabet para o projeto Sósia, 2016 -em curso.


Rikke Luther

1970, Aalborg, Dinamarca. Vive em Copenhague, Dinamarca e Berlim, Alemanha

Com uma prática artística e docente que se desenvolve desde a década de 1990, Rikke Luther foi cofundadora do coletivo N55 (1994-2003) e fundadora do Learning Site (2004-2015), iniciativa voltada para projetos artísticos colaborativos e projetos “site-and-place-related”. O trabalho que ela criou para a 32ª Bienal é seu primeiro projeto solo depois de muitos anos. Atuando na fronteira entre arte, cotidiano e participação política, Luther realiza projetos que dialogam com espaços coletivos e arquiteturas alternativas e inteligentes. Audible Dwelling [Habitação audível] (2013), por exemplo, é um gigantesco aparelho de som, uma espécie de sistema de amplificação e transmissão posicionado em um lugar público, que executa peças sonoras e montagens, e no qual se pode entrar. Comparável aos trens da agitprop da Revolução Russa, que eram enviados às províncias como salas de aula e espaços expositivos para esclarecer as populações rurais, Audible Dwelling produz intervenções sonoras que ativam espaços urbanos e históricos. Na 32ª Bienal, Luther apresenta Overspill: Universal Map [Transbordamento: Mapa universal] (2016). A instalação tem a forma de um grande mural, constituído de quatro painéis com desenhos impressos em azulejos, vitrines, um banco de concreto, o primeiro fóssil encontrado de bactérias que produziram oxigênio e uma imagem do gigantesco fungo pré-histórico Prototaxites. Nesse trabalho, a artista procura estabelecer um diálogo entre a atualidade e o momento pós-Segunda Guerra Mundial, enfocando os acordos da ONU sobre os Global Commons (bens comuns globais), que estabeleceram os limites legais internacionais para a propriedade privada e a exploração de recursos naturais. Os quatro bens naturais comuns globais são o oceano, a Antártida, a atmosfera e o espaço sideral – recursos naturais comuns a todos que afetam diretamente a sustentação de toda a vida na Terra, seja ela humana ou não humana. À maneira dos cartazes educativos, seus painéis com figuras mapeiam como os bens naturais comuns globais são incorporados aos conflitos internacionais, aos interesses comerciais e às lutas ambientais. Apesar de haver acordos internacionais legalmente estabelecidos como a Lei no Espaço e a Lei no Oceano, ainda há amplas ausências. Por exemplo, o direito da pesca está bem estabelecido, mas o direito em relação ao material físico no espaço sideral ainda não. Outro exemplo é o lençol de gelo do Ártico, que não é protegido por esses acordos. Hoje, países e corporações competem pelo controle de recursos nessa área, os quais podem vir a ser acessíveis ou não em virtude do aquecimento global. Overspill: Universal Map pode ser compreendida como uma espécie de pintura histórica que se refere a acontecimentos jurídicos, econômicos e biológicos, explorando a natureza orgânica e concreta do mundo e os sistemas intelectuais que empregamos para defini-los. Nenhum dos elementos escolhidos por Luther é fictício, todos são resultado de sua pesquisa dos Global Commons. Assim, ela descreve fatos concretos para criar uma rede de relações na qual os acontecimentos locais – por exemplo, o maior desastre ambiental de todos os tempos, a avalanche de lama tóxica no rio Doce – estão emaranhados na teia global da vida. ——Camila Bechelany

Overspill: Universal Map [Transbordamento: Mapa universal], 2016. Desenhos para instalação. 3,88 × 30,59 m (cada).


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Detalhe de Overspill: Universal Map [Transbordamento: Mapa universal], 2016. Desenhos para instalação.


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1982, Lima, Peru. Vive em Cidade do México, México

Rita Ponce de León

Na obra de Rita Ponce de León, a noção de intervalo é constantemente explorada, um “espaço entre” que pode ser concebido como ponte ou como distância. A partir dessa perspectiva e através de indagações profundamente vinculadas à dança e ao desenho, a artista torna tangíveis assuntos que costumam passar desapercebidos, isto é, os móveis onde acomodamos nossos corpos, o ar que respiramos e o chão sobre o qual todos pisamos, compreendido por Ponce de Léon como uma “continuidade vinculante”. Nesse contexto, a mesa – como lugar da conversa e da comunicação, mas também como obstáculo – tem sido explorada em várias ocasiões pela artista. Se os objetos assumem o papel de mediar nossa experiência no mundo, em seus trabalhos essa relação é subvertida. Na exposição Nuestros nosotros [Nossos nós] (2015), três mesas são exemplares desse raciocínio: a primeira é um desenho em que uma mesa de cabeça para baixo carrega uma pessoa sobre cada um de seus pés – quatro indivíduos que se olham sem ter a horizontalidade do tampo da mesa como obstáculo; apenas o vazio os impede de se alcançarem. A segunda mesa é inusitada, pois sua superfície, em vez de plana, configura-se como um recipiente com orifícios retangulares, os quais permitem que as cabeças apareçam, levando a uma percepção do próprio corpo e, mais ainda, da distância com o interlocutor. A última é uma espécie de triângulo escalonado que decresce em altura e largura à medida em que se afasta da parede, de modo que as relações das pessoas que estão sentadas frente a frente mudam conforme o lugar escolhido. Essa questão do lugar também é trabalhada na mostra Endless Openness Produces Circles [A abertura infinita produz círculos] (2014), em que desenhos sem molduras fixados diretamente nas paredes criam interferências no espaço arquitetônico e gestos de caráter escultórico conseguem problematizar a fronteira entre corpo e arquitetura. A essas experiências se somou a participação de Ponce de Léon nos Dias de Estudo realizados em Lamas, Peru, parte dos programas públicos desta Bienal, cujo tema, entre outros, era a ideia de “pedagogia da incerteza”. Para fazer emergir o projeto para a 32ª Bienal, a artista se debruçou sobre comunidades que têm a terra como fundamento. Na instalação En forma de nosotros [Na forma de nós mesmos] (2016), que poderia ser pensada como um espaço escultórico, Ponce de León dispõe uma série de áudios, desenhos e blocos de barro com cavidades para acomodar corpos, pés e mãos em posições diversas. Os receptáculos convidam o visitante ao contato, a deitar neles, o que permite uma experiência pouco usual em nossos dias – para usar palavras da artista: “tocar com o corpo todo”. Por meio dessa entrega, o corpo do indivíduo transmuta-se em paisagem, ou em corpo coletivo, numa operação em que os sentidos são mediadores. Na obra, os elementos surgem do chão, e os visitantes localizam seus pés no mundo, em um jogo no qual imagens gráficas, posturas corporais, histórias narradas a partir da vida das sementes são fundamentais. ——Julia Buenaventura

Da série Intercambios [Intercâmbios], 2015-2016. Nanquim e lápis de cor sobre papel.


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Da série Intercambios [Intercâmbios], 2015-2016. Nanquim e lápis de cor sobre papel. Da série Intercambios [Intercâmbios], 2015-2016. Nanquim sobre papel.


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Rosa Barba

1972, Agrigento, Itália. Vive em Berlim, Alemanha

Na cidade, os corpos caminham muito acima da terra. A arqueologia dessas elevações construídas retoma a história da intervenção humana no território. Os filmes de Rosa Barba ressoam esse acúmulo de camadas provenientes do processo de urbanização, tanto no tema de suas pesquisas quanto na atenção ao material e à forma de construir e projetar. Registra as paisagens por meio das fissuras produzidas e das estruturas acumuladas no processo de domesticação dos solos para fins econômicos, tramando com isso, em seus filmes, uma história da modernização. Para a 32ª Bienal, realizou o filme Disseminate and Hold [Disseminar e reter] (2016) sobre São Paulo, que se justapõe ao cenário extrativista e desértico de seus últimos trabalhos (Definition Landfill [Definição de aterros], 2014; Bending to Earth [Inclinando-se para a Terra], 2015). Nessa obra, a artista se coloca as questões: Como filmar São Paulo geologicamente? Quantas camadas há de história em um voo sobre uma cidade de multidões? Barba escolheu o Minhocão para realizar esse trabalho. Construído durante a ditadura militar, o Elevado Costa e Silva, seu nome oficial, criou uma radical geografia, física e mental, no centro da cidade: violen­ tamente fluida para os veículos nos horários comerciais e restritamente aberta aos pedestres no tempo restante. Neste filme, a artista dialoga menos com o presente da região e mais com os conteúdos e os sentidos imaginários impregnados na construção. Como parte do processo para realizar esse filme, conversou com moradores do entorno e frequentadores do Elevado nos fins de semana. Todavia, em suas produções, as pessoas costumam aparecer apenas através de seus rastros solidificados nas edificações. Dessa forma, o filme de Barba observa o que são e onde estão localizadas as paisagens mentais de um espaço como o Minhocão. São imagens sobre as memórias e sobre o subconsciente presentes nos espaços físicos. Os espaços são narrados nos filmes de Rosa Barba a partir de suas configurações potenciais, visíveis enquanto imagem em imanência de lugares impregnados de afetos. Cria, assim, um estado mental de suspensão, como a posição do Minhocão, de onde é possível vislumbrar novas cartografias não obviamente visíveis; e, como uma máquina do tempo, produzir o futuro da cidade apenas com imagens ou, através das imagens, gerar novos espaços. Cabe destacar os modos de exibição escolhidos pela artista. Em muitos de seus trabalhos, principalmente quando apresentados em película, ela favorece uma presença escultórica dos projetores, que assumem um papel central, tornando-se peças constituintes da obra. De forma mais radical, essa estratégia que examina igualmente as camadas de construção e percepção da imagem cinematográfica é empregada em White Museum (São Paulo) [Museu branco (São Paulo)] (2016), também presente na 32ª Bienal. Trata-se de um conjunto de intervenções em museus e paisagens que consistem na utilização da projeção de luz sem filme sobre determinado espaço. São obras compostas apenas por projetor de 35mm ou 70mm e paisagem. Na Bienal, Barba projeta o “frame” branco sobre a rampa de acesso ao primeiro andar do Pavilhão. O enquadramento – comum à fotografia e ao cinema – transforma-se em uma presença física, um quadro aberto que proporciona uma experiência do espaço por meio da projeção. ——Guilherme Giufrida

White Museum (Vassivière) [Museu Branco (Vassivière)], 2010. Filme branco 70mm, projetor. Vista da instalação no Centre International d'art et du paysage de l'île de Vassivière, França (2010).


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White Museum (Vassivière) [Museu Branco (Vassivière)], 2010. Filme branco 70mm, projetor. Vista da instalação no Centre International d'art et du paysage de l'île de Vassivière, França (2010). White Museum (Pier 54) [Museu Branco (Pier 54)], 2010/2014. Filme branco 70mm, projetor. Vista da instalação no Pier 54, High Line, Nova York, EUA (2014). White Museum (Margate) [Museu Branco (Margate)], 2010/2013. Filme branco 70mm, projetor. Vista da instalação no Turner Contemporary, Margate, Inglaterra (2013).


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Ruth Ewan

1980, Aberdeen, Reino Unido. Vive em Glasgow, Reino Unido

A Revolução Francesa instituiu outra forma de calcular a passagem do tempo. Anticlerical e fundado nos ciclos da natureza, o calendário republicano renomeou os meses e cada um dos dias. Os novos nomes, sugeridos pelo poeta Fabre d'Églantine e pelo botânico André Thouin, responsável pelo Jardin des Plantes (Jardim das Plantas) de Paris, faziam referência às estações do ano e às colheitas, assim como a animais, flores, frutas, instrumentos agrícolas e pedras. O trabalho Back to The Fields [Volta ao campo] (2015 / 2016), de Ruth Ewan, reconduz à materialidade atribuída a esses esquecidos “monumentos de uma consciência histórica” que são os calendários. O filósofo Walter Benjamin lembra que nos dias que antecederam a Queda da Bastilha registrou-se um incidente em que essa consciência se manifestou: terminado o primeiro dia de combate do mês de julho de 1789, em vários bairros de Paris foram disparados tiros nos relógios localizados nas torres. O tempo vazio e homogêneo do relógio, ao contrário do tempo do calendário, marcava cada acontecimento de forma indiferente. O calendário da República seria retomado durante a Comuna de Paris, em 1871. Ele assinala a centralidade da noção de acontecimento político presente no trabalho de Ewan. Back to The Fields interpela o tempo da mercadoria, do trabalho, do capital, tempo sem significação e monótono da modernidade. Lembremos que a República francesa também criaria um novo relógio, que passava a dividir o dia numa base decimal – tema retomado pela artista no trabalho We Could Have Been Anything That We Wanted to Be [Poderíamos ter sido qualquer coisa que quiséssemos] (2011), expressão do desejo profundo de ruptura com o continuum da história. Ewan trata, portanto, dessa narrativa viva e capaz de reconfiguração do futuro, aberta ao devir, como desejaram ser cada um dos elementos que ela mobiliza em seu calendário. Portanto, esses objetos atualizam o caráter circular do tempo das reminiscências, aberto à incerteza. O acontecimento político transforma aquilo que é contingente em necessário. Ele se impõe mediante a repetição, introduzindo diferenças que são decisivas em sua constituição. Alguns acontecimentos, no entanto, são da ordem da farsa. O que se repete não é um passado que se abre como experiência do novo, como o tempo do “agora”. A repetição farsesca é imaginária porque não traz em si a dimensão real do processo, mas tenta criar uma dinâmica ilusória e dotar o ato de significação. Nessa repetição imaginária, as figuras não retornam como redenção do passado, mas como sua queda, negando o caráter renovador da incerteza. O verdadeiro acontecimento político contrai o tempo; Ewan parece tentar descortiná-lo por meio de figuras como a do ativista e compositor Paul Robeson, retomado em alguns projetos, entre eles a exposição Brank & Heckle (2011), organizada pela artista na Dundee Contemporary Art, que reuniu trabalhos sobre a história sociopolítica da cidade escocesa. Os sujeitos do acontecimento político trazem de volta à cena uma série de gestos oriundos de tempos diferentes. São herdeiros de algo que os atravessa, como “um encontro marcado entre gerações anteriores e a nossa”, como afirma Benjamin. Eis a natureza do reencontro possibilitado pelo calendário de Ewan e por seus objetos. ——Paulo Carvalho

Back to the Fields [Volta ao campo], 2015. Instalação com plantas, peixes, ossos, minerais e ferramentas de agricultura. Vista da instalação no Camden Arts Centre, Londres, Inglaterra (janeiro, 2015).


Ruth Ewanâ&#x20AC;&#x192;343


Back to the Fields [Volta ao campo], 2015. Instalação com plantas, peixes, ossos, minerais e ferramentas de agricultura. Vistas da instalação no Camden Arts Centre, Londres, Inglaterra (março, 2015). Back to the Fields [Volta ao campo], 2015. Instalação com plantas, peixes, ossos, minerais e ferramentas de agricultura. Vistas da instalação no Camden Arts Centre, Londres, Inglaterra (janeiro, 2015).


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Sandra Kranich

1971, Ludwigsburgo, Alemanha. Vive em Frankfurt, Alemanha

A artista visual Sandra Kranich tem treinamento em pirotecnia e, desde o final dos anos 1990, utiliza o fogo como matéria-prima de suas instalações, esculturas e imagens. Kranich se interessa pela transformação, pelo perigo e pelo risco envolvidos na tentativa de controlar o fogo. Ela submete esse elemento a uma coreografia programada que incorpora o acaso, tornando a pólvora cocriadora e levando as convenções institucionais ao limite. Seu trabalho configura o olhar crítico sobre uma sociedade construída com base em lógicas de controle e de estabilidade, visando ao máximo a obtenção de poder e contenção da entropia, do acaso e da dúvida. Atenta especialmente aos espaços nos quais insere suas obras, Kranich cria fortes imagens que oferecem diferentes camadas interpretativas. Como exemplo pode-se resgatar o trabalho Bag Bang [Explosão da bolsa] (2014), que consiste na explosão de fogos de artifício saindo de uma bolsa feminina. O grau de provocação varia dependendo de onde o trabalho é apresentado – na sede de um banco em Frankfurt, na Alemanha, ou em uma feira de arte ou mesmo num espaço público, onde poderia ser percebido como um ato terrorista. O trabalho Moment Monuments [Monumentos efêmeros] (2011) conecta-se às interpretações filosóficas sobre as noções de monumento que se desenvolveram a partir do início do século 20 – quando esse tema passa a ser estudado por um viés moderno, que considera suas ressonâncias políticas, sociais e culturais. Os monumentos efêmeros, fugazes, debochados e extrovertidos criados pela artista remetem ao modo como algumas imagens – tais como os foguetes lançados ao espaço – configuram ícones da lógica imperialista. Além disso, há a reflexão acerca do espetáculo presente tanto no consumo percebido como entretenimento (Bag Bang) como na história representada (Moment Monuments). Assim, a obra de Kranich incorpora uma melancolia constante, consequente do estado insólito que se instaura posteriormente às ações pirotécnicas, por meio de vestígios, restos e rastros. Para a 32ª Bienal, a artista elaborou duas séries de pinturas. A primeira, R. Relief 7, 8, 9, 10 [R. relevo 7, 8, 9, 10] (2016), reúne composições geométricas feitas de aço, com cores vibrantes, que serão submetidas à ação da pólvora. O segundo grupo, Times Wire [Fio dos tempos] (2016) é montado como um tricô de fios elétricos, que, juntos, constituem uma forma e conduzem a uma explosão. Seus fogos de artifício são espetáculos que duram poucos minutos, mas resistem na memória e na matéria calcinada e transformada. Em alguns casos, as construções que formaram a base para as ignições são completamente deformadas ou destruídas. Os fogos de artifício configuram momentos de exceção, dada sua capacidade extraordinária de dividir nossa percepção temporal em evidentes antes, durante e depois (de sua queima). Ainda que distintos, não há na obra de Kranich hierarquia entre esses momentos. No entanto, ela repetidamente se refere à mudança como qualidade potente e bela. Suas obras são exercícios que celebram esse momento e dissolvem as fronteiras entre criação e destruição, construção e desconstrução. ——Bruno Mendonça

Echo Return 1, 2 [Retorno do eco 1, 2], 2014. Relevos em metal, fogos de artifício e ignição elétrica. Vista da instalação no PPC Philipp Pflug Contemporary, Frankfurt, Alemanha (2014).


Sandra Kranichâ&#x20AC;&#x192;347


R. Relief 7, 8, 9, 10 [R. relevo 7, 8, 9, 10], 2014. Relevos em metal laqueado, fogos de artifício e ignição elétrica. Vista da instalação na Sabine Knust Gallery, Munique, Alemanha (2016).


Sandra Kranichâ&#x20AC;&#x192;349


Sonia Andrade

1935, Rio de Janeiro, Brasil. Vive no Rio de Janeiro

Reconhecida por seu trabalho em vídeo nos anos 1970, no qual seu corpo está sempre presente, Sonia Andrade manifesta-se também por meio de desenho, fotografia, arte-correio, escultura e instalação. Sua carreira é marcada por uma trajetória incomum, à margem das discussões predominantes na arte brasileira daquele período e pela indiferença em relação às regras do mercado ou do sistema artístico. Ao lado de artistas como Anna Bella Geiger e Letícia Parente, Andrade realizou trabalhos pioneiros em vídeo que dialogavam com questões de gênero e críticas ao meio televisivo, por meio de imagens de forte teor político. Na 32ª Bienal, a artista apresenta Hydragrammas (1978-1993), um inventário de cerca de cem objetos realizados a partir de materiais coletados no cotidiano. O arranjo das peças resulta numa espécie de léxico subjetivo, constituído por um espectro de peças singulares semelhante a um texto em que significantes se embaralham e se hibridizam. Os objetos também são fotografados e transformados em diapositivos, tornando-se um arquivo ao qual a artista associa uma longa fila de palavras, como sonho, vista, viveiro, enlace, noturno, ilusão, duelo, mecânica, instrumento, semente, tecido, inicial. Sonia Andrade parece ter a necessidade de nomear seus objetos para que eles existam no mundo da fala ou da escrita. Ao associar palavra e imagem, a artista entrecruza sentidos, em combinações ou desvios que colocam o objeto e as palavras em uma relação de empatia ou tensionam o próprio sentido das peças criadas. É possível pensar que a artista parte de um desejo radical de modificar a realidade, moldando fragmentos do mundo em diminutos pedaços da existência, ao mesmo tempo em que retoma gestos e formas localizáveis na memória visual da arte do Ocidente. Num gesto de caráter simbólico, ao rastaurar a matéria descartada no mundo a ação de Andrade se contrapõe à organização racionalizadora. Pode-se dizer que a artista suprime qualquer traço de funcionalidade dos materiais para a criação de uma poesia dos objetos, empregando a matéria do real para subvertê-lo. O neologismo Hydragramma nos conduz a uma escrita monstruosa, que reúne palavra e imagem. Ela contém dentro de si o texto, a palavra em forma de inscrição (“grámma”) e o monstro híbrido indomável (a Hidra de Lerna, morta por Hércules), de cuja cabeça brotam sempre novas serpentes e onde a destruição e a morte nada são além de renascimento e recomeço. A artista interessa-se por uma imagem sempre em construção, em detrimento da imagem definitiva. Seus objetos evidenciam a ambiguidade dessa tentativa de manter, pela memória do arquivo e da escrita, a vida de palavras e imagens ressonantes. Seus híbridos representam o eterno reinício em que se inscreve a criação, partindo de começos assombrados para territórios inacabados e incertos. ——Hortência Abreu

Hydragrammas, 1978-1993. Conjunto formado por cerca de 100 objetos e suas reproduções em diapositivos, acompanhados de uma palavra escrita em português ou francês. Vista da instalação na exposição Retrospectiva 1974-1993 realizada no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Brasil (2011).


Sonia Andradeâ&#x20AC;&#x192;351


Hydragrammas, 1978-1993. Conjunto formado por cerca de 100 objetos e suas reproduções em diapositivos, acompanhados de uma palavra escrita em português ou francês. Vista da instalação na exposição Retrospectiva 1974-1993 realizada no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Brasil (2011).


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Susan Jacobs

1977, Sydney, Austrália. Vive em Melbourne, Austrália, e Londres, Reino Unido

Aproximando-se do imaginário relativo à alquimia e à magia, a artista Susan Jacobs apresenta em suas obras fenômenos físico-químicos como protagonistas e agentes de transformação dos materiais com os quais trabalha. Suas instalações têm como referencial a arquitetura, a ciência e a escultura, e podem também combinar elementos da fotografia e do vídeo em suas composições. Nessas instalações, Jacobs reúne em um só espaço materiais de distintas origens – naturais ou artificiais –, submetendo-os a operações que colocam em questão convenções como medidas de peso, resistência, magnetismo e gravidade. Em Through the Mouth of the Mantle [Através da boca do manto] (2016), apresentado na 32ª Bienal, a artista agencia transformações químicas e físicas em uma espécie de arena composta de areia comprimida, metais, espelhos, projeções e objetos. Nesse trabalho, ela propõe um trajeto pontuado por uma rede de relações entre cada um desses elementos. Os componentes da instalação incluem pás fundidas de alumínio – que se assemelham ao manto de uma lula –, uma poça do elemento químico gálio corroendo as pás, um disco de mármore motorizado “Lazy Susan”, que faz girar uma vasilha de gálio fundido, formando um espelho parabólico que reflete os olhos do espectador, e vídeos projetados em painéis de vidro que mostram a tinta e o muco de uma lula movendo-se sobre a superfície em um barco que balança, uma cabeça de lula que gira sobre um disco de mármore, um experimento químico caseiro que usa açúcar queimado e bicarbonato de sódio conhecido como “Black Snake” [Serpente de faraó]. Jacobs se interessa pelos processos nos quais os corpos inanimados parecem ganhar vida. Explorando essas reações inquietantes, a artista aponta as distintas relações entre as espécies, semelhanças entre os sistemas nervosos, formatos, gestos e o reconhecimento da vitalidade em formas consideradas mortas. Essas transformações expõem nossas certezas a forças até então desconhecidas, provocando o deslocamento quase instantâneo em relação ao que temos como certo. A instalação acolhe, assim, energias oscilantes, elementos inativos com potencial latente que podem desencadear uma ação a qualquer momento. O percurso realizado nessa arena, ou esse experimento alquímico expandido no espaço, é conduzido por estruturas de areia comprimida que possibilitam que elementos, objetos e projeções sejam encontrados progressiva e gradativamente, mesclando-se e tendo o percurso como uma zona cinzenta na qual tudo se transforma. Falácias e julgamentos lógicos podem levar o espectador a assumir algumas leituras falsas sobre o que contemplam. Assim, a artista evoca uma série de eventos contingentes que podem ou não acontecer, trazendo à tona a expectativa e a inquietação diante da dúvida como experiências tão transformadoras como uma reação química entre um elemento e outro. ——Ulisses Carrilho

Pesquisa para Through the Mouth of the Mantle [Através da boca do manto], 2016.


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Pesquisa para Through the Mouth of the Mantle [AtravĂŠs da boca do manto], 2016.


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1986, Lawrence, Kansas, EUA. Vive em Filadélfia, Pensilvânia, EUA 1983, Sansepolcro, Itália. Vive em St. Erme, França, e Londres, Reino Unido

Till Mycha Helen Stuhr-Rommereim e Silvia Mollicchi

Till Mycha é uma dupla de autoras e pesquisadoras interessadas nos mais recentes desenvolvimentos da psicodelia como método e modo de pensamento. Embora exista como agente independente, Till Mycha possui um envolvimento contínuo com a plataforma Fungiculture (www.fufufo.com). Originalmente um boletim online, Fungiculture se transformou em uma plataforma de publicação e de projetos curatoriais. O que as artistas chamam de uma perspectiva psicodélica provém de uma interpretação livre do perspectivismo na antropologia segundo Eduardo Viveiros de Castro. O texto do coletivo Manifesto for a Psychedelic Method – A Set of Stories [Manifesto pelo método psicodélico – Um conjunto de histórias] (2016) explora uma afirmação de Viveiros de Castro na qual a ideia de observação é refundada: “Você não vê a diferença, a diferença é que faz você enxergar”. Para o coletivo, esse mecanismo de percepção pode ser alcançado quando se efetua uma alteração do estado de cognição, característico da psicodelia e estopim para a emancipação libertadora da experiência relacional e sinestésica entre interlocutores. A condição de pesquisador psicodélico requer que se ocupe um lugar intermediário, onde todas as formas discursivas de interpretação das coisas do mundo visível convivem e se apresentam com suas mais variadas particularidades. Tal condição surgiu justamente da possibilidade de troca entre as duas partes envolvidas, nascendo então o texto do manifesto. Trata-se, em seu conjunto, de um emaranhado de histórias e reminiscências trazidas por meio de correspondências entre partes, que procuram interagir. Esse palimpsesto de informações parece querer transcender a ideia de separação entre conhecimento, mente e corpo. Na 32ª Bienal, Till Mycha pretende explorar a produção textual e editorial em contexto expositivo, diante da duração efêmera do evento. O coletivo apresenta um texto estruturado em torno de algumas cenas da Odisseia, de Homero, o épico do século 8 a.C., mas se vale de um imaginário muito mais amplo, que desfamiliariza o mito original e usa a forma do épico para iniciar uma reflexão sobre a “aventura” como categoria estética que se presta à possibilidade de novas epistemologias. Através de uma série de encontros com espaços abstratos que apresentam ambientes, tarefas e entidades, o texto explora o que poderia ser uma estética da aventura, e como ela poderia ser posta em funcionamento para configurar um novo imaginário coletivo. Trabalhando a Odisseia como narrativa fundadora da cultura helenística e europeia, o método psicodélico do Till Mycha permite construir outras perspectivas e visões através das quais novas relações com o mito e a cosmogonia podem vir a existir. Como resultado dessa desconstrução, um texto em forma de cartaz, reproduzido e disponível para ser levado pelo visitante, é o dispositivo pelo qual Till Mycha ativa no público novas referências, sugerindo outros caminhos perante um campo epistemológico dominante. Esses cartazes colocam o espectador como co-responsável da situação limítrofe da civilização, entre a catástrofe e a reinvenção. ——Lars Bang Larsen e Diego Matos

Manifesto for a Psychedelic Method – A Set of Stories [Manifesto por um método psicodélico – Um conjunto de histórias], 2015. Panfleto impresso.


Till Mycha Helen Stuhr-Rommereim e Silvia Mollicchiâ&#x20AC;&#x192;359


Tracey Rose

1974, Durban, África do Sul. Vive em Joanesburgo, África do Sul

Tracey Rose produz instalações, desenhos, vídeos, fotografias, esculturas e performances que, com frequência, lançam mão do deboche para criar imagens provocativas. Ela utiliza o próprio corpo para questionar a construção sociopolítica de sua identidade – mulher, mestiça, sul-africana e artista – apropriando-se desses discursos a fim de subverter a lógica de poder ou lançar um outro olhar sobre os feminismos. Rose questiona as narrativas de gênero e raça entranhadas na história da África do Sul. O trabalho dela pode ser entendido como uma resposta à representação do corpo negro no imaginário colonial, na arte modernista e nos meios de comunicação de massa, assim como no modo com que o mercado de arte lida com a “inclusão” de subjetividades consideradas “minoritárias”. Através de aproximações dos objetos e sua crítica, por vezes imitando-os de forma exagerada e cômica, Rose incorpora distintas identidades, fazendo colidir categorias e trazendo à tona a forma como estas são socialmente construídas. Presente na 32ª Bienal, A Dream Deferred (Mandela Balls) [Um sonho adiado (Bolas de Mandela)] é uma série de esculturas que ela vem produzindo desde 2013. O título faz referência ao poema “A Dream Deferred” [Um sonho adiado], de Langston Hughes, poeta gay, negro e estadunidense, que fez parte do movimento Harlem Renaissance [Renascimento do Harlem] em Nova York nos anos 1920. A ideia inicial da artista era intitular a obra como A Raisin in the Sun [Uma uva-passa ao sol], uma das passagens do poema que, por meio da analogia com a permanência dos estados físicos de certos materiais, pergunta-se sobre o que acontece com um sonho que se prolonga no tempo. Nesse título, Rose cruza o poema de Hughes com as narrativas acerca da vida e da morte de Nelson Mandela. Além disso, as “bolas de Mandela” fazem referência à ideia de poder associada aos testículos e, como ações de opressão e violência dirigidas a um homem também passam por um ataque a esse órgão. Uma das punições exercidas pelos colonizadores era cortar ou esmagar os testículos dos negros como forma de reprimir a poligamia praticada em muitos países do continente africano. Essa medida era, ao mesmo tempo, uma afronta à ideia de masculinidade e à reprodução. O trabalho, em curso, envolve a criação de 95 esculturas, número que corresponde à idade com que Nelson Mandela faleceu. As Mandela Balls refletem a postura crítica de Rose em relação aos movimentos de libertação africana e à construção e “monumentalização” da imagem de Mandela no cenário da política internacional. Cada peça é feita de materiais cotidianos e efêmeros como papel-jornal, tinta, fitas, pedras, fios, sacolas plásticas, cola. Contrárias à lógica totêmica de edificar uma representação permanente visando o futuro de uma nação, as bolas são como antimonumentos dessa figura pública. O trabalho também pode ser visto como uma divergência quanto à utilização e à instrumentalização da morte para o estabelecimento da África do Sul como um estado-nação, elegendo heróis e mártires como ícones históricos. Assim, Mandela Balls parece responder às perguntas levantadas pelo poeta Langston Hughes sobre “What happens to a dream deferred?” [O que acontece com um sonho adiado?]. Tanto Hughes como Rose apontam para a finitude que existe nos sonhos adiados, assim como na matéria e nas narrativas históricas elaboradas com base nos interesses do poder. ——Camila Bechelany

A Dream Deferred (Mandela Balls), 3/95 An Exercise in Colour Control [Um sonho adiado (Bolas de Mandela), 3/95 Um exercício em controle de cor], 2014. Papel Capellades feito à mão 100% algodão, papel de açougueiro, papel de jornal, tinta acrílica, fita de embalagem, saco de lixo preto, filme plástico, ar.


Tracey Roseâ&#x20AC;&#x192;361


Mandela Balls 6/95 (Strange Fruit #JeSuisPatriceLumumba) [Bolas de Mandela 6/95 (Strange Fruit #JeSuisPatriceLumumba), 2015. Plástico, planta (strelitzia reginae), fita, chocolate belga sobre placa de madeira. A Dream Deferred (Mandela Balls), 4/95 Genghis Khan Cack Handed Sperm [Um sonho adiado (Bolas de Mandela), 4/95 Esperma do pau manipulado de Genghis Khan], 2014. Papel de açougueiro, The International Herald Tribune, papel jornal em branco, a tabulação do Mercury Racing, fita de embalagem, gel acrílico, sacos de plástico.


Tracey Roseâ&#x20AC;&#x192;363


1955, Zurique, Suíça. Vive em Zurique 1980, Campinas, São Paulo, Brasil. Vive em São Paulo, Brasil

Ursula Biemann & Paulo Tavares

Forest Law – Selva jurídica (2014) é um projeto da artista suíça Ursula Biemann e do arquiteto brasileiro Paulo Tavares. O trabalho de Biemann se baseia nas relações entre meio ambiente, território e modos de representação. Os resultados de sua imersão em distintos contextos sociopolíticos são apresentados por meio de documentos, livros e vídeos. Desde 1999, a artista realiza projetos que tratam da relação entre corpos individuais e fronteiras geográficas, culturais e de gênero. Sua pesquisa trafegou, por exemplo, pelas fronteiras entre México e Estados Unidos, República Tcheca e Alemanha, além de estabelecer relações entre os ecossistemas do Canadá e de Bangladesh. Curadorias e palestras também são alguns de seus modos de atuação nas artes visuais e no ativismo ambiental. No trabalho realizado com Tavares, Biemann debate a tensão conflituosa dos territórios, sobretudo quando a Amazônia é o centro dessa disputa. Nesse projeto, a exploração da natureza em busca de matéria-prima industrial é analisada pelo prisma de suas implicações políticas, jurídicas e sociais no clima terrestre e na vida de comunidades que dependem diretamente dessas atividades. Como o próprio título indica, Forest Law – Selva jurídica diz respeito a uma batalha judicial historicamente importante. Em 2012, o povo Sarayaku, da nacionalidade quíchua, venceu uma causa na Justiça contra o governo do Equador, que colocara em risco a vida da aldeia ao permitir que a indústria petroleira explorasse o seu território, dentro da Floresta Amazônica. Esse foi um momento importante para a discussão dos direitos humanos e ecológicos em virtude do veredito, que considerou o Estado culpado por ameaçar a integridade física e cultural desse povo. Esse caso evidenciou um conflito acerca das diferentes representações da natureza – jurídica versus cosmogônica – e suas consequências para a vida terrestre. Para abordar essa questão, os autores realizaram uma instalação, que contém um livro, vídeos e documentos produzidos a partir de entrevistas com os Sarayaku. As perspectivas existenciais e políticas desse povo foram enfatizadas a fim de mostrar que se trata de um debate que vai além de uma reforma agrária com parâmetros ocidentais do Direito. O que está em disputa é também a relação viva dos habitantes com o espaço que, mais que moradia, é o ambiente de suas memórias comunitárias e de uma concepção de tempo que se dá por meio da sobreposição de passado, presente e futuro. Em duas projeções, a variedade ecológica encontrada na Amazônia é exposta sob diversas perspectivas humanas – na rotina dos Sarayaku também estão presentes botânicos, cientistas e estudiosos da riqueza petrolífera que corre por baixo da terra. Forest Law – Selva jurídica também aborda a representação da natureza como um problema que nasce com a sua concepção de sujeito jurídico, ao ignorar o caráter polifônico das múltiplas perspectivas que existem em relação a esse sujeito e que não podem ser definidas pelo Estado. Assim, a tensão percorre as entrelinhas: como reivindicar a autonomia do território quando se tratam de intervenções em prol de um progresso seletivo? Como articular diferentes concepções de natureza, quando a vida de todos depende dela? ——Raphael Fonseca

Forest Law – Selva jurídica, 2014. Mapas, imagens, livros e amostras de solo. Vista da instalação em BAK Basis voor Actuele Kunst, Utrecht, Holanda (2015).


Ursula Biemann & Paulo Tavaresâ&#x20AC;&#x192;365


Forest Law – Selva jurídica. Vídeoinstalação, 2 canais. 41'. Vista da instalação em BAK Basis voor Actuele Kunst, Utrecht, Holanda (2015).


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Víctor Grippo

1936, Junín, Argentina–2002, Buenos Aires, Argentina

Com o recrudescimento dos regimes militares na América Latina durante a segunda metade da década de 1960 e especialmente nos anos 1970, ganharam notoriedade artistas que contribuíram de modo significativo para a ruptura dos paradigmas modernos vigentes, bem como para estabelecer um pensamento programático de inovação intelectual e de resistência aos governos de exceção que vigoraram nessas paragens. Na Argentina, Víctor Grippo foi personagem basilar em um ambiente de produção artística experimental, abrangendo desde a renovação da linguagem até a prática sensível da política. A complexa produção de Grippo é ainda leitura-chave para a construção de novas formas de consciência que recolocam o homem em paridade e em relação com a natureza, o que não exclui o usufruto da tecnologia e de novas orientações socioeconômicas. Nada mais sintomático que o uso reiterado da mesa como objeto organizador e protagonista em seu trabalho, sua ferramenta universal. É nela que simbolicamente se elabora, se pesquisa e se normatiza; a mesa é um lugar plausível para a conciliação entre arte e ciência. Em consonância com o ajuste fino da palavra, ora poética, ora sistemática e comunicativa, a prática artística promove o que Guy Brett chamou de a “dialética do invisível”, deixando patentes as ações combinadas entre o cientista, o alquímico e o artesão, conciliando ofícios. Em Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza, o Energía vegetal [Naturalizar o homem, humanizar a natureza, ou Energia vegetal] (1977), essa dialética se impõe de forma concomitante à Analogía I, 2ª versión [Analogia I, 2ª versão] (1970/1977) – obra na qual Grippo evocava a ideia de uma “arte de sistemas”. Em ambos os trabalhos, por sobre uma mesa atoalhada, dispõe quatrocentos quilos de batatas, elemento orgânico base das experiências. Em Energía vegetal, esses tubérculos são entremeados por uma dezena dos mais diversos frascos de laboratório, preenchidos com tintas diluídas em água e tampados com algodão. Nela, a transmutação alquímica ganha protagonismo, abrindo caminho para o desconhecido, ou mesmo sugerindo uma perturbação do sistema simétrico de energia. Todavia, em Analogía I, Grippo se vale de processos químicos e eletroquímicos, sugerindo trocas de energia e transformações de caráter entrópico, demonstrado pela própria ligação das batatas por eletrodos e conectadas a um voltímetro. Sob a implacabilidade do tempo e a efeméride da vida, o artista trabalhador impõe à arte a noção de degenerescência, deixando-se contaminar pelo entorno. Fazendo uso do conhecimento popular, Grippo também parte para proposições que interferem diretamente nos circuitos sociais, possibilitando uma autonomia política ao público, o que, por exemplo, ficou demarcado em sua reflexão textual “Algunos ofícios” [Alguns ofícios] (1976). Para ele a ação artística, de natureza ritualística ou coletiva, pode desvirtuar o contexto habitual de um dispositivo de uso cotidiano, levando-o para outro contexto e, na experiência, provoca novas formas de troca e enfrentamento em que objeto e público se implicam, colaborando para gerar um novo estágio de autoconsciência e cidadania. Em suma, a obra de Grippo alicerça uma estrutura conceitual e poética na qual conhecimento, resistência e memória fundamentam a sobrevivência do homem e definem uma outra cosmovisão. ——Diego Matos

Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza, o Energía vegetal [Naturalizar o homem, humanizar a natureza, ou Energia vegetal], 1977. Vista da instalação na 14ª Bienal de São Paulo (1977).


Víctor Grippo 369


Analogía I [Analogia I], 1970/1971. Instalação. 156 ×47,4 × 10,8 cm. Analogía I, o Energía [Analogia I, ou Energia], 1977/2014. Instalação. 800 × 15 × 110 cm (base principal). Vista da instalação na exposição Transformation no Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), Cidade do México, México (2014).


Víctor Grippo 371


1986, Olinda, Pernambuco, Brasil Concepção, pesquisa e montagem: Ana Carvalho, Tita e Vincent Carelli

Vídeo nas Aldeias

Criado em 1986, o Vídeo nas Aldeias é um dos mais longevos e íntegros projetos de educação, mobilização coletiva e empoderamento cultural no Brasil hoje. Ele integra características basilares como relevância político-social, ação cultural e patrimonial e experimentação artística. Vídeo e tecnologias afins são os dispositivos utilizados pelos indígenas na definição de um modo de produção de imagem controlado e protagonizado por eles. A iniciativa promove a formação de realizadores indígenas, que objetivam o olhar sobre si e seu entorno e que, portanto, trabalham com base na premissa da autorrepresentação. O Vídeo nas Aldeias é responsável por capacitar cineastas, produzir e divulgar material audiovisual, o que contribui de imediato para o combate à ignorância secular das populações brasileiras quanto ao amplo, diverso e complexo universo indígena – suas culturas, conhecimentos e cosmologias. Naturalmente, tal recurso estimula que despertem novas formas de mobilização indígena, passo importante para romper a invisibilidade social e o próprio entendimento ocidental desses outros universos. A ideia de Eduardo Viveiros de Castro de que “o outro dos outros é sempre outro” é exemplificada quando duas comunidades indígenas desconhecidas entre si são postas em contato por meio de imagens cruzadas, como no projeto Espírito da TV (1990) em que se cria um processo de reflexividade mediado pela câmera. Mais que formalizar registros das culturas indígenas, a radicalidade da proposta do Vídeo nas Aldeias está na forma subversiva com que propõe outra rede de comunicação entre os povos indígenas, em que a negociação entre distintos povos não é mediada por um observador externo. Esses filmes editados e seus realizadores constituem um novo corpo de pensamento audiovisual, que complexificam o léxico imagético e teórico de que são constituídos os saberes contemporâneos. A noção de documentário ganha uma nova camada de valoração, pois constrói uma história indígena em seus próprios termos e se distingue do modelo filmográfico de distanciamento entre observador e observado, como comenta Lilia Schwarcz ao analisar a produção seminal do Vídeo nas Aldeias. É do mergulho no acervo com mais de 3 mil horas de registros, que captam quarenta povos distintos, e setenta filmes finalizados ao longo de trinta anos de trajetória, que nasce a proposta para a 32ª Bienal. Vincent Carelli, indigenista e cineasta idealizador do projeto, e os diversos profissionais da organização trazem para a Bienal um recorte significativo dessa produção, por meio de fragmentos que apresentam contextos de luta e resistência a reiterados processos de colonização, tentativas de genocídio e apagamento cultural. Extraídos de material bruto, esses pequenos filmes representam cerca de vinte povos distintos, entre eles os Xavante, Enawenê Nawê, Guarani Kaiowá, Fulni-ô, Gavião, Krahô, Huni Kuin, Mbya Guarani, Maxacali, Tupinambá, Yanomami, Kayapó. Esse arquivo de grande amplitude está espacializado de forma fluida, promovendo interferências sonoras. Em alguns casos, a propositada ausência de legendas coloca o público em desequilíbrio e fora de protagonismo. A visibilidade agora é do outro, a visibilidade que sempre negamos. ——Diego Matos

Imagens de projeto em produção: Capitão encena guerra com grupos rivais (Gavião),1989. Parte do projeto O Brasil dos Índios: um arquivo aberto, 2016.


Vídeo nas Aldeias 373


Tiramantu; povo Kanoê, 1995. Fotogramas do vídeo. Parte do projeto O Brasil dos Índios: um arquivo aberto, 2016. Ritual Kateoku; povo Enawenê-nawê, 1995-1996. Fotogramas do vídeo. Parte do projeto O Brasil dos Índios: um arquivo aberto, 2016.


Vídeo nas Aldeias 375


Vivian caccuri

1986, São Paulo, Brasil. Vive no Rio de Janeiro, Brasil com DJKEYZZZ, Ghalileo, Kuvie, MensaHighlife, Mutombo Da Poet, Panji Anoff, Sankofa, Steloo, Wanlov, Yaw P.

Vivian Caccuri tem o som como ponto de partida para deflagrar tanto questões de percepção como de natureza histórica e social. Por meio de objetos, instalações e performances, seu trabalho promove a desnaturalização da experiência sensorial cotidiana, abrindo espaço para que se desfaçam também certos significados e narrativas, convenções aparentemente tão fixas quanto pode parecer à nossa estrutura perceptiva. À medida em que desorganiza os sinais sensitivos, o trabalho de Caccuri desordena também um dado arranjo da imaginação e, dessa forma, ativa a capacidade de construirmos outras imagens e o que chama de “estado vibracional”, estando nos lugares de sempre. No contexto da 32ª Bienal, Vivian Caccuri apresenta TabomBass (2016), uma instalação inédita feita com caixas de som empilhadas – como aparelhagens em festas de rua –, construídas por artesãos brasileiros, da madeira à eletrônica, e compostas apenas por subwoofers (alto-falantes destinados a reproduzir as frequências mais graves). Diante dos alto-falantes estão velas acesas, cujas chamas se movem com o ar deslocado e dançam no ritmo das frequências emitidas. O público da Bienal também é convidado a se mover, uma vez que a montagem e a forma da instalação criam um vão central para as performances de música e para dança. Integrando as pesquisas desenvolvidas nos Dias de Estudo desta Bienal, Caccuri resgata a herança simbólica de Acra, Gana, toma este pano de fundo histórico e sugere uma ponte que amplia os vínculos e sentidos para pensar o trajeto África-América. A artista convida músicos e produtores estabelecidos em Acra para compor as linhas de baixo emitidas pelos subwoofers, as quais são tocadas no soundsystem regularmente, como em uma estação de rádio. Em algumas sessões ao longo da Bienal, DJ s e MC s brasileiros convidados se apresentam ao vivo na instalação, improvisando com batidas, instrumentos, palavras e outros sons adicionados às linhas graves compostas pelos ganenses. A primeira performance é transmitida ao vivo por streaming para a Brazil House, em Jamestown, Acra. Adicionalmente à instalação e às performances, esses agentes locais são convidados a produzir faixas com base em seus remixes das linhas de baixo africanas – os sons híbridos resultantes dessa interação tornam-se insumos para o lançamento de um disco. O título do trabalho é a junção da palavra “bass” (baixo, ou grave, em português) e “Tabom”, nome dado aos escravos brasileiros e seus descendentes que retornaram a Acra após a Revolta dos Malês, um levante de escravos ocorrido em Salvador, em 1835. Ao mesmo tempo que TabomBass ativa um ambiente festivo de interação, também mobiliza fantasias e utopias envolvendo o continente africano e destrava um imaginário fantasmagórico, no qual as chamas dançam como corpos num ritual misterioso. ——Marilia Loureiro

Maquete para TabomBass, 2016.


Vivian caccuriâ&#x20AC;&#x192;377


Wilma Martins

1934, Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil. Vive no Rio de Janeiro, Brasil

O desenho, a pintura e a gravura constituem práticas essenciais da produção de Wilma Martins. Considerar o desenho como ponto de partida para a pintura faz parte de uma tradição que o reconhece como técnica preparatória. O que há de singular no caso de Martins é que ela possa ir do desenho para a pintura e de volta para o desenho, como ocorre na série Cotidiano (1974-1984). Cada trabalho foi realizado primeiro em nanquim e aquarela e depois em acrílica sobre tela. A partir de 1979, a artista introduz mais um estágio em seu processo e redesenha em um caderno as composições realizadas nos anos anteriores, registrando a primeira data e o meio de expressão utilizado. Ao criar esse caderno, Martins parece remeter à tradição que destinava à gravura a função de fazer circular o trabalho pictórico de grandes mestres, mas, por meio da inserção de cenas inéditas, seu gesto ultrapassa o significado da catalogação. Entre objetos de toucador, louças ou peças de roupa que compõem a intimidade de uma casa, surgem florestas, matas e animais selvagens, estranhos ao contexto. No entanto, por sua acomodação na cena, esses personagens vivos parecem estar em seu hábitat e pertencer a esse cotidiano humano, longe da natureza idealizada da tradição pictórica. Natureza e animais são os únicos elementos que possuem cor nos trabalhos da série. A casa, os objetos e os móveis têm apenas o contorno preciso do desenho da artista e funcionam como linhas divisórias entre a palidez das coisas banalizadas pela experiência diária (representadas em grande escala) e os fragmentos em cores que povoam o papel e a tela com minúsculas criaturas. Apesar de operar pelo antagonismo entre dentro e fora, doméstico e selvagem, conhecido e desconhecido, grande e pequeno, artificial e natural, essas composições criam um entrelaçamento entre as dimensões representadas. No anteparo da tela ou do papel branco, a aparição de um universo natural desorganiza a construção de um cotidiano que o desenho em linha parece criar. Nessas cenas, podemos ver a irrupção de um mundo caracterizado pela impermanência da natureza ou de uma perturbação simbólica, próxima das coisas sem governo da infância, como uma dimensão onírica a resvalar na realidade. Percorrer essa topografia constitui uma espécie de passeio por imagens do inconsciente, em que o real e o imaginário (a fantasia) não se distinguem com clareza. Pelo prisma surrealista, as dimensões onírica e inconsciente são, antes de tudo, políticas, consideradas capazes de converter os signos adormecidos pela imobilidade do cotidiano burguês em faíscas de devaneio e fascínio. Nas composições de Martins, objetos, gavetas, armários e portas entreabertos denunciam a presença humana, mas podem servir de metáfora para as ideias de passagem ou transposição de limiares. Talvez o limiar da razão seja um deles, quando atravessamentos inesperados criam essa espécie de fresta nos espaços do cotidiano ou nas barreiras de contenção do absurdo, da fábula ou dos mitos. ——Hortência Abreu

Da série Cotidiano, 1981. Papel, aquarela e bico de pena. 18 x 15,6 cm


Wilma Martinsâ&#x20AC;&#x192;379


Da série Cotidiano, 1983. Papel, aquarela e bico de pena. 18 × 15,6 cm. Da série Cotidiano, 1982. Papel, aquarela e bico de pena. 18 × 15,6 cm.


Wilma Martinsâ&#x20AC;&#x192;381


1927, Rio de Janeiro, Brasil. Vive no Rio de Janeiro

Wlademir Dias-Pino

Wlademir Dias-Pino cresceu em Cuiabá, centro geodésico da América do Sul, para onde seu pai, um editor comunista, mudou-se num exílio político. Foi nessa cidade que, aos doze anos, Dias-Pino se familiarizou com a gravura e projetos editoriais. Em 1948, com Silva Freire, Dias-Pino lançou o movimento literário intensivismo, que mais tarde originou o poema/processo (1967-1972). Com base no Rio de Janeiro e em Natal, poema/processo usou a poesia como tática de “guerrilha cultural” popular, em oposição ao concretismo de São Paulo, considerado hermético e dogmático. Em 1952, ele completou um dos primeiros livros de artista no Brasil, A ave (1948-1956). Publicado numa edição de trezentos exemplares, com camadas de páginas coloridas sobrepostas, nas quais havia furos revelando linhas flutuantes de poesia, o volume permitia aos leitores criar as próprias versões de poemas. Poeta, paginador, vitrinista, programador visual, parceiro de longa data da colagem e do offset, estudioso da linha inclinada, Dias-Pino se define, aos 89 anos, como “de vanguarda”, para ele uma maneira de se situar num campo de experimentação formal e ideológico. Se uma bienal, por exemplo, é um projeto de capital cultural, ele decide atuar diante disso a partir de sua ideologia socialista construtivista. Sua obra é informada pela escolha de padrões industriais de materiais e medidas, na prática de uma economia racional que utiliza a matemática aplicada. No cerne de cada trabalho, procura economizar ganhando espaço de papel, de página, de madeira, de parede e fachadas. Wlademir Dias-Pino trabalha em três turnos e em série, conforme gosta de dizer. Não à toa conta com um acervo-arsenal de milhares de formas abstratas prontas para ser aplicadas à ocasião. A imagem impressa, de distintas épocas e culturas é sua chave de leitura do mundo, materializada em justaposições, aproximações, simetrias. Padrões geométricos orientam a visão e a circulação (na página ou no espaço), brincam de arquitetura, e, principalmente, moldam o ambicioso plano didático do poeta. Para a 32ª Bienal, Dias-Pino apresenta duas obras inter-relacionadas: Outdoors (2015-2016), uma série de vinte placas espalhadas pelo Parque Ibirapuera, derivadas dos ensaios visuais A rigor, Matemática cuiabana e Aventura gráfica (todos sem data), e a Enciclopédia visual brasileira (1970-2016), instalada no Pavilhão da Bienal de maneira inédita. Na primeira, as placas de compensado com relevos geométricos coloridos dão forma tridimensional a estudos inicialmente concebidos para publicações. A segunda, por sua vez, se constitui por acúmulo e indexação de imagens impressas, um trabalho quase diário realizado pelo artista ao longo da vida e que escapa propositadamente a qualquer definição de cronologia e fonte. Uma vez que hoje todos produzimos e distribuímos imagens, Dias-Pino questiona as formas de poder que buscam controlá-las. É em relação a essa incerteza do regime imagético que ele constrói versões infindáveis de uma Enciclopédia Visual Brasileira em mão dupla: como tentativa de criar outro sistema racional-ideológico de leitura visual da história humana no mundo, tendo o centro geodésico da América do Sul como ponto (ou linha) nevrálgico; e como evidência material ou mesmo celebração explosiva do colapso de qualquer ordem de imagens ligada ao poder, inclusive a própria enciclopédia. ——Leandro Nerefuh e Tobi Maier

Imagem de Enciclopédia Visual Brasileira, 1970-2016. Colagens digitais e colagens em papel. 42 × 29,7 cm.


Wlademir Dias-Pinoâ&#x20AC;&#x192;383


Imagem de Enciclopédia Visual Brasileira, 1970/2016. Colagens digitais e colagens em papel. 42 × 29,7 cm. Projeto para Outdoors, 2015-2016.


Wlademir Dias-Pinoâ&#x20AC;&#x192;385


Xabier Salaberria

1969, Donostia-San Sebastián, Espanha. Vive em Donostia-San Sebastián e Barcelona, Espanha

Xabier Salaberria trabalha com diversos meios artísticos – instalação, fotografia, design gráfico e arquitetura de exposições. Ele explora processos de formalização, assim como o potencial desses meios de se tornarem também outra coisa, em virtude de sua materialidade em transformação e seus contextos ideológicos e institucionais. Oscilando entre ser signo e matéria, arte e algo diverso da arte, seus trabalhos se abrem à contemplação como objetos ou situações deslocados ou mesmo intransigentes. Uma espécie de ponto de fuga daquilo que normalmente são e das normas que adotam, seus trabalhos questionam seu tempo e seu lugar na história. Salaberria trata de um processo de “desnaturalização da escultura”. No Pavilhão Ciccillo Matarazzo, que desde 1957 recebe a Bienal de São Paulo, o artista explora relações entre a arquitetura do edifício e a realidade do seu entorno, assim como mobiliza elementos locais da cidade de São Paulo e da história da própria Bienal. Na sua instalação, aquilo que Salaberria define como a “materialidade abstrata” dos objetos condiciona e altera a circulação das pessoas no espaço, provocando conexões inesperadas entre os visitantes, as coisas e o lugar. Noções como estrutura efêmera, obstáculo, alianças e afetos partilhados no campo de conflito podem ser operativas em uma aproximação crítica de seu trabalho. Em Restos materiales, obstáculos y herramientas [Restos materiais, obstáculos e ferramentas] (2016), instalação comissionada para a 32ª Bienal, tijolos da Vila Itororó – construção que foi testemunha do desenvolvimento urbano e da especulação imobiliária do bairro da Bela Vista, em São Paulo – juntam-se a uma série de elementos como módulos de madeira, de expografia semelhante àquela utilizada nas primeiras Bienais. Garrafões de água mineral e armações metálicas emulando as esquadrias do edifício também compõem a obra, assim como a reprodução fotográfica do muro de pedras, vizinho da própria instalação. Imagens e objetos de diferentes naturezas buscam ampliar o contexto em que se inserem, prolongando os limites da sala de exposição em direção à cidade. A instalação intervém no lugar, possibilitando novos encontros com as temporalidades suscitadas pelos objetos sem cair na armadilha de interpretações nostálgicas. No trabalho de Salaberria, os elementos se amontoam e são redistribuídos como obstáculos ao fluxo dos visitantes. Forçam uma tomada de posição crítica através de um gesto de interrupção, de suspensão momentânea das referências temporais, criando nesse amontoado um espaço para o embaralhamento de memórias, uma construção de outra relação entre os objetos sobrepostos. Essa barricada instaurada pelo artista reafirma a impossibilidade de uma narrativa histórica neutra, linear, considerada mera acumulação de informações sobre o passado. O visitante vê-se, então, em meio a um momento oportuno para rearranjos dessas narrativas, momento propriamente político, coletivo e “de perigo” que é a rememoração. Os objetos mobilizados pelo artista surgem, então, deslocados, destinados a causar estranhamento e a indicar não apenas novas rotas para os visitantes, novas experiências diante do conflito de que são índice, mas reivindicar novas narrativas e um novo lugar também no passado. ——Paulo Carvalho

4ª Bienal de São Paulo em 1957, inundação no Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Reprodução.


Xabier Salaberriaâ&#x20AC;&#x192;387


Sin Titulo (Oblique 2) [Sem título (Oblíquo 2)], 2016. Mármore nero marquina, jornais e madeira. 265 × 140 × 110 cm.


Xabier Salaberriaâ&#x20AC;&#x192;389


Sobre os autores (1988, Rio de Janeiro) é curador. É um dos responsáveis pelo Solar dos Abacaxis (Rio de Janeiro). Foi curador das exposições O que vem com a aurora (2016), Encruzilhada (2015), Objects in the Mirror Are Closer Than They Appear [Objetos no espelho estão mais perto do que parecem] (2015) e Anna Bella Geiger: circa mmxiv – A imaginação é um ato de liberdade (2014), entre outras. Vive no Rio de Janeiro. bernardo mosqueira

(1940, Coimbra, Portugal) é doutor em sociologia do direito pela Universidade de Yale (1973), e professor catedrático jubilado da Faculdade de Economia da Universidade de Coimbra e Distinguished Legal Scholar pela Universidade de Wisconsin-Madison. É diretor do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra. Vive em Coimbra. boaventura de sousa santos

(1987, São Paulo) é artista, pesquisador, curador e produtor cultural. Formado em design pela Universidade Mackenzie, é mestre em comunicação e semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Realiza, desde 2005, projetos transdisciplinares e colaborativos em instituições, espaços independentes e galerias. Atualmente, é membro do grupo de crítica e curadoria do Centro Cultural São Paulo. Vive em São Paulo. bruno mendonça

camila bechelany (1979, Belo Horizonte) é curadora e pesquisadora. É doutoranda na École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), em Paris, e curadora assistente do Museu de Arte de São Paulo (MASP). É mestre em arte e política pela New York University (NYU). Foi cofundadora do espaço La Maudite, em Paris, no qual foi curadora de exposições e organizou eventos públicos. Vive em São Paulo.

(1983, Fortaleza) é curadora e pesquisadora, mestre em comunicação e semiótica com especialização em arte, crítica e curadoria pela PUC-SP e graduada em artes visuais pela Faculdade Integrada Grande Fortaleza (FGF/CE). Atuou nas áreas de arte-educação, gestão de acervos, produção e curadoria. Atualmente é curadora dos Acervos Especiais da Fundação Edson Queiroz, em Fortaleza. Vive em Fortaleza. cecília bedê


(1963, Rio de Janeiro) é professora e diretora do Instituto de Justiça Social da University of British Columbia, no Canadá. Seus escritos acadêmicos e sua prática artística abordam os desafios éticos impostos pelo capital global, sobretudo aqueles associados à arquitetura jurídica e econômica da violência colonial e racial. Vive na reserva Musqueam First Nation, em Vancouver, Canadá. denise ferreira da silva

diego matos (1979, Fortaleza) é pesquisador e professor, mestre e doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP). Foi assistente de curadoria da 29ª Bienal de São Paulo (2010), membro do Núcleo de Pesquisa e Curadoria do Instituto Tomie Ohtake, curador assistente do 18º Festival Sesc_Videobrasil, curador das exposições Da próxima vez eu fazia tudo diferente (Pivô, 2012) e Quem nasce pra aventura não toma outro rumo (Paço das Artes, 19º Festival Sesc_Videobrasil, 2015) e coordenador de Acervo e Pesquisa da Associação Cultural Videobrasil. Vive em São Paulo. elizabeth a. povinelli

(1962, Buffalo, EUA) é professora e cineasta. Atualmente é titular da cadeira Franz Boas de antropologia e estudos de gênero da Columbia University, em Nova York. É autora de cinco livros, o mais recente Geontologies, A Requiem to Late Liberalism [Geontologias: réquiem para o liberalismo tardio] (Duke, 2016) e dirigiu três filmes, entre eles When the Dogs Talked [Quando os cães falaram], Prêmio Cinema Nova do Festival Internacional de Cinema de Melbourne, em 2015. Vive em Nova York e em Belyuen, na Austrália. (1989, São Paulo) é antropólogo, ensaísta e curador. É curador adjunto do projeto Vila Itororó Canteiro Aberto, em São Paulo. Trabalhou na programação da Casa do Povo, em São Paulo, foi cocurador do projeto Frente à Euforia (2015) e responsável pela mostra audiovisual Cinemasoquismo e pelo seminário As Fronteiras da Modernidade (2014, México). Vive em São Paulo. fábio zuker

(1974, Durban, África do Sul) é artista e curadora independente, professora da faculdade de artes da Wits University, Joanesburgo. Em 2010, foi cofundadora do Center for Historical Reenactments gabi ngcobo

391


[Centro de Reencenações Históricas] (2010-2014), um projeto independente que funcionou a partir de Joanesburgo, onde foi curadora das exposições PASSS-AGES: references & footnotes [Passsagens-eras: referências e rodapés] e Xenoglossia, the Exhibition [Xenoglossia, a exposição], entre outras. Foi uma das fundadoras e é diretora de um espaço de arte, o NGO-Nothing Gets Organized, projeto baseado em Joanesburgo. Vive em Joanesburgo, África do Sul. (1988, São Paulo) é antropólogo, curador e documentarista. Mestre em antropologia social pelo Museu Nacional – Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), foi assistente de curadoria da 10ª Bienal de Arquitetura de São Paulo (2013) e dirigiu o documentário O Castelo (2015). É curador do museu do louvre pau-brazyl. Vive em São Paulo. guilherme giufrida

(1989, Belo Horizonte) é artista e pesquisadora graduada em artes visuais pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e mestre em artes pela mesma instituição. Seus estudos concentram-se em estratégias da memória presentes em práticas da arte contemporânea e da história da arte. Vive em Belo Horizonte. hortência abreu

(1971, Braunschweig, Alemanha) é curador e crítico de arte. Foi diretor de programação da Serpentine Galleries em Londres, diretor artístico do Instituto Inhotim e curador do Portikus, em Frankfurt. Foi cocurador da mostra internacional da 53ª Bienal de Veneza (2009) e da 1ª Aichi Triennial, em Nagoya (2010), e curador convidado da 27ª Bienal de São Paulo (2006). Vive em São Paulo. jochen volz

(1977, Bogotá, Colômbia) é crítica e historiadora da arte com enfoque na América Latina. É doutora em arquitetura e urbanismo pela FAU-SP. Escreve regularmente para a revista ArtNexus e para o site Fórum Permanente. Seu livro Polvo eres. El correr del tiempo en María Elvira Escallón [Eras pó. O correr do tempo em María Elvira Escallón] foi publicado pelo Ministério da Cultura da Colômbia (2015). Vive em Bogotá. julia buenaventura


(1984, Aracaju) é curadora, pesquisadora e crítica de arte. Foi curadora do Instituto Inhotim, de 2007 a 2015, e integrou a comissão curatorial do 18º e do 19º Festival Internacional Sesc_Videobrasil (20122015). Em 2013, foi curadora adjunta da 9ª Mercosul-Porto Alegre. É mestra e doutoranda pelo programa de pós-graduação em artes visuais da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Vive entre São Paulo e Belo Horizonte. júlia rebouças

(1972, Silkeborg, Dinamarca) é autor, curador e historiador da arte. Foi cocurador de exposições como Reflections from Damaged Life [Reflexões da vida estragada], (Raven Row, Londres, 2013) e Georgiana Houghton: Spirit Drawings [Desenhos do espírito], (Courtauld Gallery, Londres, 2016). É autor dos livros The Model. A Model for a Qualitative Society 1968 [O modelo. Um modelo para uma sociedade qualitativa] (2010), Networks [Redes] (2014) e Arte y norma [Arte e norma] (2016), entre outros. Vive em Copenhague, Dinamarca. lars bang larsen

(1975) é artista-pesquisador. Sua obra investiga traduções formais de narrativas históricas com foco especial na América Latina. Nerefuh é o fundador do PPUB – Partido Pela Utopia Brasileira, um partido político ativo no Brasil, Paraguai e Uruguai. Colabora com a Escola Capacete, Rio de Janeiro e o projeto SOLO Shows, São Paulo. Vive em São Paulo. leandro nerefuh

(1988, São Paulo) transita entre a curadoria, a pesquisa e a prática artística. Foi assistente curatorial no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) e atuou em espaços independentes, como o Ateliê 397 e a Casa Tomada. Foi curadora da exposição Behold [Observar] (2014) em Berlim, da artista Renata Har, e curadora do lugar a dudas (2015-2016), em Cali, na Colômbia. É residente do Capacete, no Rio de Janeiro. marilia loureiro

(1983, Recife) é jornalista e pesquisador. Publicou em 2015 a pesquisa Limiares – Fotografia em Pernambuco (www.limiares. com.br). Vive em Recife. paulo carvalho

393


(1988, Rio de Janeiro) é curador, historiador da arte e pesquisador. Recebeu o Prêmio Marcantonio Vilaça de curadoria em 2015. Foi curador das exposições Quando o tempo aperta (2016), Água mole, pedra dura (2014), Deslize <surfe skate> (2014) e City as a Process (2012) e da mostra de cinema Derek Jarman – Cinema é liberdade. Vive no Rio de Janeiro. raphael fonseca

renan araújo (1987, Santa Rita do Passa Quatro) é curador e escritor. Atualmente, é membro do grupo de crítica e curadoria do Centro Cultural São Paulo e editor da plataforma bendego.com. Foi curador das exposições Dois pra lá, dois pra cá (2014), Técnicas de desaparecimento (2012) e 748.600 (2011). Vive em Ribeirão Preto. sharon avery-fahlström

é presidente da Öyvind Fahlström Foundation.

(1980, Cidade do México) trabalha na intersecção da arte com a educação. Foi curadora acadêmica do Museu Universitário de Arte Contemporânea (MUAC) na Cidade do México, onde coordenou o programa acadêmico Campus Expandido. Anteriormente foi diretora educativa e dos programas públicos do Museu de Arte Carrillo Gil, também na Cidade do México. Colabora com laboratórios internacionais de programas públicos em todo o mundo. Vive na Cidade do México e em São Paulo. sofía olascoaga

(1976, Freiburg im Breisgau, Alemanha) é curador e crítico de arte. Foi curador associado da 30ª Bienal de São Paulo (2011-2012). Atuou como curador no Frankfurter Kunstverein (2006-2008) e no MINI / Goethe-Institut Curatorial Residencies Ludlow 38, em Nova York (2008-2011). É mestre em Estudos Curatoriais pelo Royal College of Art, Londres, Reino Unido e doutorando em Poéticas Visuais (ECA-USP). É também co-fundador do espaço expositivo SOLO SHOWS em São Paulo, onde vive. tobi maier


(1990, Porto Alegre) é curador e escritor. É assistente de direção na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro. Foi curador das exposições Aqui mis crímenes no serían de amor [Aqui meus crimes não seriam de amor] (2016), em Cali, Colômbia, e Morro (2015), no Rio de Janeiro. Coeditou as publicações da 9ª Bienal do Mercosul. Vive no Rio de Janeiro. ulisses carrilho

395


Créditos das imagens Alia Farid

Imagem: Antonio Malta

Carlos Motta

pp.87 – 89

Campos.

p.113

Ma’arad Trablous, 2016.

pp.100 – 101

Towards a Homoerotic

Cortesia: Galerie Imane Fares,

Sim Não, 2015. Coleção do

Historiography, 2013. Cortesia:

Paris. Imagem: Alia Farid.

artista. Cortesia: do artista.

do artista e P.P.O.W., Nova

Imagem: Antonio Malta

Alicia Barney

Campos.

p.91

York. Imagem: Carlos Motta.

p.114 Towards a Homoerotic

Valle de Alicia, 2016. Yamile

Bárbara Wagner

Historiography, 2013. Cortesia:

Velosa / Maria Belén Saes de

p.103

do artista e P.P.O.W., Nova

Ibarra / Departamento Cultural

Tô nem aí, 2016. Imagem:

Universidad Nacional de

Bárbara Wagner.

Colômbia. Imagem: Alicia

Ana e Yasmin, 2016. Imagem:

Untitled, 1998. Cortesia: do

Barney.

Bárbara Wagner.

artista e P.P.O.W., Nova York.

pp.104 – 105

York. Imagem: Hendrick Zeitler.

p.115

Imagem: Carlos Motta.

Ana Mazzei

Estás vendo coisas, 2016.

p.93

Cortesia: Solo Shows, São Paulo.

Carolina Caycedo

Avistador de pássaros, 2014.

Imagem: Bárbara Wagner e

p.117

Coleção da artista. Cortesia:

Benjamin de Burca.

Paulo. Imagem: Eduardo Ortega.

pp.94 – 95 Êxtase, ascensão e morte, 2016. Cortesia: Galeria Jaqueline Martins, São Paulo. Imagem: Everton Ballardin.

Bené Fonteles p.107 Antes arte do que tarde, 1977. Imagem: Milton Mendes.

p.108 Ex-cultura, 1983. Cortesia: da Natureza. Imagem: Luiz

Anawana Haloba p.97

Fernando Borges da Fonseca.

pp.108 – 109

This and Many More, 2013.

Antes arte do que tarde, 1977.

Cortesia: da artista e Sharjah

Imagem: Milton Mendes.

Bogotá. Imagem: Carolina Caycedo.

p.118 Cosmotarraya Yaqui, 2016. Cortesia: Instituto de Visión, Bogotá. Imagem: Carolina Caycedo.

p.119 Be Dammed, 2016. Imagem: Carolina Caycedo.

Cecilia Bengolea &

Art Foundation, Al Mareija. Imagem: Anawana Haloba.

Yaqui, Yuma, Elwha, 2016. Cortesia: Instituto de Visión,

Galeria Jaqueline Martins, São

Carla Filipe

Jeremy Deller

p.111

pp.121 – 123

Antonio Malta Campos

Saloio, 2011. Coleção da

Bombom’s Dream, 2016.

p.99

artista. Cortesia: da artista e

Imagem: Cecilia Bengolea &

Mapa-múndi, 2015. Coleção

Galeria Murias Centeno, Lisboa.

Jeremy Deller.

do artista. Cortesia: do artista.

Imagem: Pedro Magalhães e

Imagem: Antonio Malta

Susana Pomba.

Campos.

Charlotte Johannesson p.125

Dimensão, 2016. Coleção do

Achtung – Actions Speak Louder

artista. Cortesia: do artista.

Than Words, 1976. Cortesia:


da artista. Imagem: Charlotte

artista. Imagem: Christine

Johannesson.

Clinckx.

p.126 Ebony G. Patterson

Fish, 1976. Cortesia: da artista.

pp.145 – 147

Imagem: Charlotte Johannesson.

Untitled (El Quisco), 2013. Cortesia: do artista. Imagem:

No Choice Amongst Stinking

p.127

pp.160 – 161

Felipe Mujica.

...they were discovering

Francis Alÿs

things and finding ways to

p.163

No Future, 1977. Cortesia:

understand... (...when they grow

Untitled, 2016. Coleção do

da artista. Imagem: Charlotte

up...), 2016. Cortesia: da artista

artista. Cortesia: do artista

Johannesson.

e Monique Meloche Gallery,

e Galerie Peter Kilchmann,

Chicago. Imagem: Ebony G.

Cristiano Lenhardt

Patterson.

p.129

Zurique. Imagem: Francis Alÿs.

pp.164 – 165 In a Given Situation, 2016.

Trair a espécie, 2014-2016.

Eduardo Navarro

Cortesia: do artista. Imagem:

Cortesia: do artista. Imagem:

pp.149 – 151

Francis Alÿs.

Cristiano Lenhardt.

pp.130 – 131 Uma coluna, 2016. Cortesia:

Sound Mirror, 2016. Cortesia: do artista. Imagem: Eduardo

Frans Krajcberg

Navarro.

p.167

do artista. Foto: © Cristiano Lenhardt.

Sem título (Gordinhos), s.d.

Em’kal Eyongakpa

Cortesia: do artista. Imagem:

p.153

Frans Krajcberg.

Dalton Paula

Breathe II, 2013. Cortesia:

p.133

do artista. Imagem: Em’kal

Sem título (Bailarinas), s.d.

Eyongakpa.

Cortesia: do artista. Imagem:

Implantar Anamú, 2016. Imagem: Gabriela Sacchetto.

p.134 – 135 Série Rota do tabaco, 2016.

pp.168 – 169

Frans Krajcberg.

Erika Verzutti p.155

Gabriel Abrantes p.171

Cortesia: Sé Galeria, São Paulo.

Ouro branco, 2015. Cortesia:

Imagem: Paulo Rezende.

Galeria Fortes Vilaça, São Paulo.

Os humores artificiais, 2016.

Imagem: Ding Musa.

Fundação de Serralves, Porto

Dineo Seshee Bopape

Dark Matter, 2016. Cortesia:

e Colección Intelcom de Arte

pp.137 – 139

Galeria Fortes Vilaça, São Paulo.

Contemporáneo, Madri.

Imagem: Ding Musa.

Cortesia: do artista. Imagem:

We Need the Memories of All Our Members, 2015. Cortesia:

pp.156 – 157

da artista. Imagem: Hordalend

Cortesia: Galeria Fortes Vilaça,

Kunstsenter.

São Paulo. Imagem: Ding Musa.

Gabriel Arantes.

Gilvan Samico p.173

Donna Kukama

Felipe Mujica

O Outro Lado do Rio, 1980.

pp.141 – 143

p.159

Museu de Arte Moderna

What We Caught We Threw

Untitled (para Cuenca), 2014.

Aloisio Magalhães, Recife.

Away, What We Didn’t Catch

Cortesia: do artista. Imagem:

Cortesia: Museu de Arte

We Kept, 2015. Cortesia: da

Felipe Mujica.

Moderna Aloisio Magalhães,

397


Recife. Imagem: Gilvan Samico.

p.174 Fruto Flor, 1998. Museu de Arte

Colônia/Nova York. Imagem:

Jonathas de Andrade

Galerie Buchholz.

pp.201 – 203

pp.190 – 191

O peixe, 2016. Cortesia: do

Moderna Aloisio Magalhães,

5, 2016. Cortesia: do artista

artista. Imagem: Jonathas

Recife. Cortesia: Museu de Arte

e Galerie Buchholz, Berlim/

Andrade.

Moderna Aloisio Magalhães,

Colônia/Nova York. Imagem:

Recife. Imagem: Gilvan Samico.

p.175

Galerie Buchholz.

p.190

Jordan Belson p.205

Rumores de Guerra em Tempos

4, 2016. Cortesia: do artista

Samadhi, 1967. Cortesia: Center

de Paz, 2001. Museu de Arte

e Galerie Buchholz, Berlim/

for Visual Music, Los Angeles.

Moderna Aloisio Magalhães,

Colônia/Nova York. Imagem:

Recife. Cortesia: Museu de Arte

Galerie Buchholz.

Moderna Aloisio Magalhães, Recife. Imagem: Gilvan Samico.

p.189

Imagem: Jordan Belson.

p.206 Brain Drawings EW.0120, 1952.

Some Illustrations to the Life

Catherine Heinrich. Cortesia:

of Alan Turing, 2009. Cortesia:

Catherine Heinrich. Imagem:

Grada Kilomba

Galerie Buchholz, Berlim/

Jordan Belson.

p.177

Colônia/Nova York. Imagem:

The Desire Project, 2015-2016.

Henrik Olesen.

Imagem: Grada Kilomba.

p.178 – 179 Illusions, 2016. Imagem: Grada

p.207 Brain Drawings EW.0117, 1952. Catherine Heinrich. Cortesia:

Hito Steyerl

Catherine Heinrich. Imagem:

p.193

Jordan Belson.

Factory of the Sun, 2015.

Kilomba.

Cortesia: da artista e Andrew

Jorge Menna Barreto

Güneş Terkol

Kreps Gallery, Nova York.

pp.209 – 211

pp.181 – 183

Imagem: Manuel Reinartz.

The Girl Was Not There, 2016. Cortesia: da artista. Imagem: Ozan Eras.

pp.194 – 195

Restauro, 2016. Imagem: Joélson Bugila.

How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .mov File,

José Antonio Suárez Londoño

2013. Cortesia: da artista e

pp.213 – 215

Heather Phillipson

Andrew Kreps Gallery, Nova

Planas: del 1 de enero al 31 de

pp.185 – 187

York. Imagem: Hito Steyerl.

diciembre del año 2005, 2005.

true to size,

2016. Arts Council

Cortesia: do artista e Galería

Collection, Londres. Cortesia:

Iza Tarasewicz

Casa Riegner, Bogotá. Imagem:

da artista e Arts Council

pp.197 – 199

Miguel Suárez.

Collection, Londres. Imagem:

turba, turbo,

2015. Zachęta

Heather Phillipson / Arts Council

Narodowa Galeria Sztuki,

José Bento

Collection, Londres.

Varsóvia. Cortesia: da artista

p.217

e Zachęta Narodowa Galeria

Chão, 2004/2016. Imagem:

Henrik Olesen

Sztuki, Varsóvia. Imagem:

Eduardo Eckenfes e Eduardo

p.189

Maciej Landsberg.

Ortega.

2, 2016. Cortesia: do artista e Galerie Buchholz, Berlim/


pp.218 – 219

p.238

Lyle Ashton Harris p.253

Do pó ao pó, 2015-2016.

Cantos de trabalho – Cana-de-

Imagem: Daniel Mansur.

açucar, 1976. Cortesia: Família

Today I shall judge nothing that

Leon Hirszman. Imagem: Leon

occurs: Ektachrome Archive:

Hirszman.

Self Portrait, Los Angeles,

Kathy Barry pp.221 – 223

p.239

circa Early 1990s, 2015-2016.

Série 12 Energy Diagrams,

Cantos de trabalho – Cacau,

Cortesia: do artista; David

2015–2016. Cortesia: da artista.

1976. Cortesia: Família Leon

Castillo Gallery, Miami; MM

Imagem: Kathy Barry.

Hirszman. Imagem: Leon

Gallery, Bruxelas. Imagem: Lyle

Hirszman.

Katia Sepúlveda pp.225 – 227 Dispositivo doméstico, 2007-

Ashton Harris Studio.

p.254 Lourdes Castro

Today I shall judge nothing that

p.241

occurs: Ektachrome Archive:

2012. Cortesia: da artista.

Salsa, 1980. Imagem: Lourdes

Nan, Berlin, 1992, 2015-2016.

Imagem: Katia Sepúlveda.

Castro.

Cortesia: do artista; David

pp.242 – 243 Koo Jeong A

Un Autre livre rouge, 1973-74.

p.229

Coleção de Lourdes Castro.

arrogation,

2016. Cortesia: da

artista. Imagem: Koo Jeong A.

Cortesia: Lourdes Castro. Imagem: Carlos Azevedo.

pp.230 – 231 evertro,

2015. Cortesia: da

artista. Imagem: Koo Jeong A.

Gallery, Bruxelas. Imagem: Lyle Ashton Harris Studio.

p.254 Today I shall judge nothing that occurs: Ektachrome Archive:

Luiz Roque

Truce between Crips and Blood,

pp.245 – 247

Los Angeles, 1992, 2015-2016.

heaven,

Lais Myrrha

Castillo Gallery, Miami; MM

2016. Cortesia: do

artista. Imagem: Joana Luz.

p.233

Cortesia: do artista; David Castillo Gallery, Miami; MM Gallery, Bruxelas. Imagem: Lyle

Geometria do acidente, 2014.

Luke Willis Thompson

Coleção da artista. Cortesia:

p.249

Ashton Harris Studio.

p.255

da artista e Pivô, São Paulo.

Sucu Mate / Born Dead

Today I shall judge nothing that

Imagem: Everton Balardin.

(pesquisa), 2016. Cortesia: do

occurs: Ektachrome Archive:

artista; Hopkinson Mossman,

Malcolm X Tshirt, Rome, 1992,

Estados intermediários, 2014-

Auckland; Nagel Draxler,

2015-2016. Cortesia: do artista;

em curso. Cortesia: da artista.

Colônia. Imagem: Luke Willis

David Castillo Gallery, Miami;

Imagem: Lais Myrrha.

Thompson.

MM Gallery, Bruxelas. Imagem:

pp.234 – 235

pp.250 – 251

Lyle Ashton Harris Studio.

Leon Hirszman

Sucu Mate / Born Dead, 2016.

p.237

Cortesia: do artista; Hopkinson

Maria Thereza Alves

Cantos de trabalho – Mutirão,

Mossman, Auckland; Nagel

p.257

1974. Cortesia: Família Leon

Draxler, Colônia. Imagem: Luke

Uma possível reversão de

Hirszman. Imagem: Leon

Willis Thompson.

oportunidades perdidas, 2016.

Hirszman.

Cortesia: do artista. Imagem: Kai-Morten Vollmer.

399


Mariana Castillo Deball

Misheck Masamvu

Technologies, 2015-2016.

p.259

pp.276 – 277

Cortesia: dos artistas. Imagem:

Unconfortable Objects (detail), 2012. Cortesia: da artista;

Heavy Weight Champion, 2016. Imagem: Misheck Masamvu.

Giedrius Ilgunas.

p.288 Zooetics Pavilion: Mycomorph

Barbara Wien, Berlim; Kurimanzutto, Cidade do

mmakgabo Helen Sebidi

Lab, 2015-2016. Cortesia: dos

México. Imagem: Rosa Maria

p.279

artistas. Imagem: CAC Vilnus.

Rühling.

Mangwano Olshara Thipa Kabhaleng, 1988-1989. Iziko

Oficina de imaginação

You Have Time to Show

South African National Gallery,

política

Yourself Before Other Eyes,

Cidade do Cabo. Cortesia: da

p.291

2014. Cortesia: da artista;

artista. Imagem: Mmakgabo

Imagem: Oficina de Imaginação

Barbara Wien, Berlim;

Helen Sebidi.

Política.

p.260 – 261

Kurimanzutto, Cidade do

p.280 – 281

México. Imagem: Anders Sune

Tears of Africa, 1987-1988.

OPAVIVARÁ!

Berg.

Coleção da artista. Cortesia:

pp.293 – 294

p.261 Estas ruinas que ves, 2006.

da artista. Imagem: Mmakgabo

Transnomaden, 2016.

Helen Sebidi.

Cortesia: dos artistas. Imagem: opavivará!.

Cortesia: do artista. Imagem: Ramiro Chávez.

Naufus Ramírez-Figueroa

p.295

p.283

Transnômades, 2016. Cortesia:

Maryam Jafri

Corazón del Espantapájaros,

dos artistas. Imagem:

pp.263 – 265

(sketch for costume), 2016.

opavivará!.

Product Recall: An Index

Cortesia: do artista. Imagem:

of Innovation, 2014-2015.

Naufus Ramírez-Figueroa.

Cortesia: Galleria LaVeronica,

pp.284 – 285

Öyvind Fahlström p.297

Corazón del Espantapájaros,

Garden – A World Model,

2015. Cortesia: do

1973. Coleção Sharon Avery-

Michael Linares

artista. Imagem: Naufus

Fahlström. Cortesia: The

pp.267 – 269

Ramírez-Figueroa.

Öyvind Fahlström Foundation.

Modica. Imagem: Phillip Hänger.

Imagem: Tony Coll © 2016

Museu do Pau, 2015. Cortesia: do artista e Galería Agustina Ferreyra, San Juan. Imagem:

Nomeda & Gediminas Urbonas pp. 287, 289

Sharon Avery-Fahlström.

pp.298 – 299

Psychotropic House: Zooetics

Section of World Map – A

Pavillion of Ballardian

Puzzle, 1973. Cortesia: The

Michal Helfman

Technologies, 2015-2016.

Öyvind Fahlström Foundation.

pp.271 – 273

Cortesia: dos artistas. Imagem:

Imagem: The Öyvind Fahlström

Running Out of History, 2015-

Nomeda Urbonas / Urbonas

Foundation © 2016 Sharon

2016. Cortesia: da artista e

Studio.

Avery-Fahlström.

José López Serra.

Sommer Contemporary Art, Tel Aviv. Imagem: Asi Oren.

p.288 Psychotropic House: Zooetics Pavillion of Ballardian


Park McArthur

Pilar Quinteros

Rayyane Tabet

p.301

pp.313 – 314

p.329

Contact A, 2015. Eleanor e

Estudo para Smoke Signals,

Sósia, 2016-em curso. Imagem:

Bobby Cayre. Cortesia: da

2016. Cortesia: da artista.

Pedro Ivo Trasferetti / Fundação

Imagem: Pilar Quinteros.

Bienal de São Paulo.

artista; essex street, Nova York; Lars Friedrich, Berlim.

p.315 Storyboard para Smoke Signals,

Rikke Luther

pp.302 – 303

2016. Cortesia: da artista.

pp.331 – 333

Contact S and Contact C, 2016.

Imagem: Pilar Quinteros.

Imagem: Mark Blower.

Cortesia: da artista; essex

Cortesia: da artista. Imagem:

street, Nova York; Lars

Pope.L

Friedrich, Berlim. Imagem:

pp.317 – 319

Mark Blower.

A Kalevala Duo, Playing Bones,

Rita Ponce de León

Imagem: Pope.L.

pp.335 – 337 Intercambios, 2015-2016.

Priscila Fernandes

Cortesia: da artista e 80M2

p.321

Galería Livia Benavides, Lima.

2015. Cortesia: do artista.

Gozolândia, 2016. Cortesia: da

Imagem: Kate Lovering.

artista

pp.306 –307 Project for Nose Ears Eyes,

Rikke Luther.

Pull!, 2013. Cortesia: do artista.

Pia Lindman p.305

Overspill: Universal Map, 2016.

. Imagem: Priscila Fernandes.

p.322

Imagem: Rafael Nolte.

Rosa Barba pp.339 – 341

2016. Cortesia: do artista.

Ahahah, 2016. Cortesia:

White Museum (Vassivière),

Imagem: Pia Lindman.

da artista. Imagem: Priscila

2010. Cortesia: da artista.

Fernandes.

Imagem: Rosa Barba.

Pierre Huyghe p.309

p.323

p.340

Uma vista em fuga, 2016.

White Museum (Pier 54),

A Forest of Lines, 2008.

Cortesia: da artista. Imagem:

2010/2014. Cortesia: da artista.

Cortesia: do artista. Imagem:

Priscila Fernandes.

Imagem: Rosa Barba.

p.341

Paul Green.

p.310 Research material for

Rachel Rose

White Museum (Margate),

p.325

2010/2013. Cortesia: da artista.

De-Extinction, 2016. Cortesia:

A Minute Ago, 2014. Cortesia:

do artista. Cortesia: do artista.

Gavin Brown’s Enterprise, Nova

Imagem: Katja Schulz.

Yok; Pilar Corrias Gallery,

Ruth Ewan

Londres. Imagem: Rachel Rose.

pp.343 – 345

p.311 De-Extinction, 2016. Cortesia:

pp.326 – 327

Imagem: Rosa Barba.

Back to the Fields, 2015.

do artista e Hauser & Wirth,

Everything and More, 2015.

Cortesia: Camden Arts Centre.

Londres. Imagem: Pierre

Cortesia: Gavin Brown’s

Imagem: Marcus J Leigh.

Huyghe.

Enterprise, Nova Yok; Pilar Corrias Gallery, Londres. Imagem: Rachel Rose.

401


Sandra Kranich p.347

p.362 Mandela Balls 6/95 (Strange

Vídeo nas Aldeias p.373

Echo Return 1, 2, 2014.

Fruit #JeSuisPatriceLumumba),

Capitão encena guerra com

Cortesia: da artista e PPC,

2015. Cortesia: da artista e Dan

grupos rivais (gavião), 1989.

Philipp Pflug Contemporary,

Gunn, Berlim. Imagem: Tracey

Acervo Vídeo nas Aldeias,

Frankfurt. Imagem: Wolfgang

Rose.

Olinda. Cortesia: Vídeo nas

Günzel.

pp.348 – 349

p.363

Aldeias, Olinda. Imagem:

A Dream Deferred (Mandela

Raimundo Parkatejê / Vídeo

R. Relief 7, 8, 9, 10, 2016.

Balls), 4/95 Genghis Khan Cack

nas Aldeias; montagem:

Cortesia: da artista e PPC,

Handed Sperm, 2014. Cortesia:

Vincent Carelli, Ana Carvalho,

Philipp Pflug Contemporary,

da artista e

Frankfurt. Imagem: Siegfried

Dan Gunn, Berlim. Imagem:

Wameser.

Tracey Rose.

Tita / Vídeo nas Aldeias.

p.374 Tiramantu; povo Kanoê, 1995. Acervo Vídeo nas Aldeias,

Sonia Andrade

Ursula Biemann &

Olinda. Cortesia: Vídeo nas

pp.351 – 353

Paulo Tavares

Aldeias, Olinda. Imagem:

pp.365 – 367

Vincent Carelli / Vídeo nas

Hydragrammas, 1978-1993. Cortesia: da artista. Imagem:

Forest Law – Selva Jurídica,

Vicente de Mello.

2014. Cortesia: dos artistas.

Susan Jacobs

Aldeias.

p.375

Imagem: Ursula Biemann e

Ritual Kateoku; povo Enawenê-

Paulo Tavares.

nawê, 1995/1996. Acervo Vídeo

pp.355 – 357

nas Aldeias, Olinda. Cortesia:

Through the Mouth of the

Víctor Grippo

Vídeo nas Aldeias, Olinda.

Mantle, 2016. Cortesia: da

p.369

Imagem: Vincent Carelli / Vídeo

artista. Imagem: Susan Jacobs.

Naturalizar al hombre,

nas Aldeias.

humanizar a la naturaleza, o

Till Mycha

Energía vegetal, 1977. Imagem:

Vivian Caccuri

(Helen Stuhr-Rommereim &

Rômulo Fialdini.

p.377

Silvia Mollicchi) p.359 Manifesto for a Psychedelic Method – A Set of Stories, 2015. Cortesia: da artista. Imagem: Till

p.370 Analogía I, 1970/1971. Museo

TabomBass, 2016. Imagem: Vivian Caccuri.

de Bellas Artes de Buenos Aires. Imagem: Oscar Balducci.

p.371

Wilma Martins pp.379 – 381

Analogía I, o Energía,

Série Cotidiano, 1974 – 1984.

1977/2014. Cortesia: Alexander

Cortesia: da artista. Imagem:

Tracey Rose

and Bonin, Nova York.

Wilma Martins.

p.361

Imagem: Oliver Santana / Museo

Mycha.

A Dream Deferred (Mandela

Universitario de Arte

Wlademir Dias-Pino

Balls), 3/95: An Exercise in

Contemporaneo (MUAC),

pp.383 – 384

Colour Control, 2014. Cortesia:

Cidade do México.

Enciclopédia Visual Brasileira,

da artista e Dan Gunn, Berlim.

1970-2016. Cortesia: do artista.

Imagem: Tracey Rose.

Imagem: Wlademir Dias-Pino.


p.385 Outdoors, 2015-2016. Cortesia: do artista. Imagem: Wlademir Dias-Pino.

Xabier Salaberria p.387 4a Bienal de São Paulo em 1957, inundação no Pavilhão Ciccillo Matarazzo, 1957. Imagem: do livro “As Bienais de São Paulo, de 1951 a 1987”, de Leonor Amarante. São Paulo: Editora Projeto, 1989, p.70.

pp.388 – 389 Sin Titulo (Oblique 2), 2016. Cortesia: do artista e Galeria Carreras Mugica. Imagem: Xabier Salaberria / Galeria Carreras Mugica.

403


lista de obras Alia Farid

Ana Mazzei

FUNC ULTUR A . Elenco: MC Porck,

Ma’arad Trablous, 2016. [A

Espetáculo, 2016. Instalação

Dayana Paixão e Alan Ka (Banda

Exposição de Trípoli]. Vídeo 2K.

composta de madeira, madeira

Mais Amor), Leydson Dedesso,

14’26’’. Apoio: Shrook Al Ghanim;

pintada, feltro, ferro, borracha

Singleds Cass, MC Meta Safadão,

Rana Sadik & Samer Younis; Galerie

industrial. 4,30 × 14 m (aprox.

Dany Bala, Allany Carvalho, Jurema

Imane Farès; marra.tein; Amer

70 peças). Comissionada pela

Fox, Joás Junior (J J Óculos), Lucas

Huneidi; Mohammed Hafiz; Ziad

Fundação Bienal de São Paulo para a

Santos, Neguin do Charme, DJ

Mikati. Direção: Alia Farid; Diretor

32ª Bienal (2016).

Jadson, Fernando Pato, Victor Ronã e Italo Monteiro (ProRec Filmes);

de fotografia: Mark Khalife; Edição: Malek Hosni, Vartan Avakian;

Anawana Haloba

diretor de fotografia: Pedro Sotero;

Consultor de Som: Amin Fari; Design

Close-Up, 2016. [Aproximação].

assistente de direção: Jerônimo

de música e som: Nadim Mishlawi;

Instalação composta de pedras de

Lemos; assistente de câmera: Raphael

Produtor: Jowe Harfouche; Atriz:

sal, pratos, microfones de contato e

Malta Clasen; som direto: Phelipe

Nowar Yusuf; Engenheiro de som:

som. Dimensões variáveis. Apoio: The

Joannes, Sálua Oliveira; eletricistas:

Karine Basha; Colorista: Belal Hibri;

Office for Contemporary Art Norway

Alexandre Aranha, Fernando

Gerente de produção: Jennifer

(OCA), Nordic Culture Fund.

Marinho; produção executiva: Carol Vergolino, Daiana Dultra (Alumia);

Haddad; Assistente de produção: Rosette Stephan; 1ºAssistente de

Antonio Malta Campos

assistente de produção: Lara Mafra;

câmera: Ziad Choucha; 2ºAssistente

Capacete, 2015. Óleo sobre tela.

montagem: Rodrigo Carneiro;

de câmera: Joseph Rai; Maquinista

230 × 360 cm (díptico). Assistência

finalização: Frederico Benevides;

chefe: Hatem Chayna; Maquinista

de Antonia Baudouin. Coleção do

trilha sonora original: Dany Bala,

assistente: Boudi Said; Equipamento

artista.

Tiquinho Lira (Studio Grife); edição

e equipe técnica fornecidos por:

Dimensão, 2016. Óleo sobre tela.

de som e mixagem: Daniel Turini,

Platform Studios; Distribuição:

230 × 360 cm (díptico). Assistência

Fernando Henna; edição de ambiente

Galerie Imane Farès; Agradecimentos:

de Antonia Baudouin. Coleção do

e efeitos: Henrique Chiurciu, Sérgio

Iman Farés; George Awde; Jared

artista.

Abdalla, João Victor Coura; edição

McCormick; Kristine Khoury; George

Mapa-múndi, 2015. Óleo sobre tela.

de diálogos: Cauê Shimoda, Mariana

Arbid; Amal Khalaf; Sarah Chalabi;

230 × 360 cm (díptico). Assistência

Vieira; estúdio de som: Confraria

Wassim Naghi; Farida Sultan; Ginger

de Antonia Baudouin. Coleção do

de Sons & Charutos; transcrição,

Beirut Productions; Ziad Mikati.

artista.

tradução e legendas: Daniel Chediek

Comissionada pela Fundação Bienal

Sim Não, 2015. Óleo sobre tela.

(4Estações). Agradecimentos: Thiago

de São Paulo para a 32ª Bienal

230 × 360 cm (díptico). Assistência

Leal (Planeta Show), Vanclécio

(2016).

de Antonia Baudouin. Coleção do

Vasconcelos, Júlio Propaganda, MC

artista.

Leozinho, MC Kaio da Corea, MC

Alicia Barney

Série Misturinhas, 2000-2016.

Joaozinho da Patrão, MC Tróia,

Valle de Alicia, 2016. [Vale de

Técnica mista sobre cartão. 20 × 25 cm

Lipinho Dantas, Elvis e PP, Kelly

Alicia]. Instalação composta de

(249 peças). Coleção do artista.

Alves, Scarllet Lima, Sara Ferreira, Rita Azevedo, Marcelo Caetano,

metal, madeira, papel, PVC, emulsão acrílica. Dimensões variáveis. Coleção

Bárbara Wagner & benjamin de

Gisela Domschke, Edouard Fraipont,

Yamile Velosa / Maria Belén Saes

burca

Marcio Harum; filmado no Planeta

de Ibarra / Departamento Cultural

Estás vendo coisas, 2016.

Show, Recife, Pernambuco, Brasil, em

Universidad Nacional de Colombia.

Videoinstalação, vídeo 4K HD (cor,

junho de 2015.

Comissionada pela Fundação Bienal

som). 16’. Apoio: The Arts Council

Apresentação produzida em parceria

de São Paulo para a 32ª Bienal

of Ireland; Fundo de Incentivo à

com o Sesc-SP.

(2016).

Cultura do Estado de Pernambuco,


Bárbara Wagner

a uma historiografia homoerótica #1

Towards a Homoerotic

Série Mestres de Cerimônias, 2016.

#1]. Figura de prata banhada a ouro.

Historiography #1 #7, 2013. [Rumo

Pigmento mineral sobre papel de

0,5 × 1,5 × 1 cm. Baseado em ilustração

a uma historiografia homoerótica

algodão. 16 peças, 80 × 120 cm cada.

gráfica da cultura maia. Cortesia: do

#1 #7]. Figura de prata banhada

Projeto realizado com incentivo da

artista e P.P.O.W., Nova York.

a ouro. 0,7 × 1,5 × 1,5 cm. Baseado

Bolsa de Fotografia ZUM/IMS, 2015.

Towards a Homoerotic

em escultura atribuída à cultura

Apresentação produzida em parceria

Historiography #1 #2, 2013. [Rumo

moche do Peru. Cortesia: do artista e

com o Sesc-SP.

a uma historiografia homoerótica #1

P.P.O.W., Nova York.

#2]. Figura de prata banhada a ouro.

Towards a Homoerotic

Bené Fonteles

0,7 × 2 × 1,5 cm. Baseado em escultura

Historiography #1 #8, 2013. [Rumo

Ágora: OcaTaperaTerreiro, 2016.

de um grupo étnico mexicano não

a uma historiografia homoerótica

Instalação com teto de palha e

identificado. Cortesia: do artista e

#1 #8]. Figura de prata banhada

paredes de taipa, coleção de objetos e

P.P.O.W., Nova York.

a ouro. 0,7 × 1,5 × 1,5 cm. Baseado

obras de arte; ativações performáticas.

Towards a Homoerotic

em escultura de um grupo étnico

5,2 × 18 × 8 m.

Historiography #1 #3, 2013. [Rumo

mexicano não identificado. Cortesia:

a uma historiografia homoerótica

do artista e P.P.O.W., Nova York.

Carla Filipe

#1 #3]. Figura de prata banhada

Towards a Homoerotic

Migração, exclusão e resistência,

a ouro. 0,8 × 1,7 × 1,5 cm. Baseado

Historiography #1 #9, 2013. [Rumo

2016. Instalação composta de

em escultura atribuída à cultura

a uma historiografia homoerótica #1

bombonas de plástico, barris de

moche do Peru. Cortesia: do artista e

#9]. Figura de prata banhada a ouro.

metal, anéis de concreto e pneus

P.P.O.W., Nova York.

2 × 1 cm. Representação ficcional.

de tamanhos diferentes, Plantas

Towards a Homoerotic

Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova

Alimentícias Não Convencionais

Historiography #1 #4, 2013. [Rumo

York.

(PAN C) e plantas populares.

a uma historiografia homoerótica #1

Towards a Homoerotic

Dimensões totais variáveis. Apoio:

#4]. Figura de prata banhada a ouro.

Historiography #1 #10, 2013. [Rumo

Fundação Calouste Gulbenkian;

0,5 × 1,7 × 2 cm. Baseado em escultura

a uma historiografia homoerótica

Trelleborg Wheel Systems; República

atribuída à cultura moche do Peru.

#1 #10]. Figura de prata banhada

Portuguesa – Cultura | Direção-Geral

Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova

a ouro. 0,7 × 1,5 × 2,5 cm. Baseado

das Artes. Agradecimentos: Peter

York.

em escultura atribuída à cultura

Webb, Vera Pezzini, Pedro Coelho,

Towards a Homoerotic

quimbaya da Colômbia. Cortesia: do

Mafê Vieira, Rafael Flaborea, Pedro

Historiography #1 #5, 2013. [Rumo

artista e P.P.O.W., Nova York.

Allioto. Comissionada pela Fundação

a uma historiografia homoerótica #1

Towards a Homoerotic

Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal

#5]. Figura de prata banhada a ouro.

Historiography #2 #1, 2014. [Rumo

(2016).

0,5 × 0,5 × 1 cm. Baseado em escultura

a uma historiografia homoerótica #2

Apresentação produzida em parceria

atribuída à cultura moche do Peru.

#1]. Figura de prata banhada a ouro

com o Sesc-SP.

Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova

(tumbaga). 1,27 × 0,64 × 0,32 cm.

York.

Baseado em uma escultura antiga da

Carlos Motta

Towards a Homoerotic

cultura tolita. Cortesia: do artista e

Nefandus, 2013-2016. Impressão

Historiography #1 #6, 2013. [Rumo

P.P.O.W., Nova York.

a jato de tinta de arquivo em papel

a uma historiografia homoerótica #1

Towards a Homoerotic

Hahnemühle Photo Rag Satin.

#6]. Figura de prata banhada a ouro.

Historiography #2 #2, 2014. [Rumo

76,2 × 50,8 cm. Cortesia: do artista e

1,3 × 1,5 × 1 cm. Baseado em escultura

a uma historiografia homoerótica #2

P.P.O.W., Nova York.

atribuída à cultura moche do Peru.

#2]. Figura de prata banhada a ouro

Towards a Homoerotic

Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova

(tumbaga). 2,22 × 1,58 × 0,64 cm.

Historiography #1 #1, 2013. [Rumo

York.

Baseado em escultura de um grupo

405


étnico mexicano não identificado.

Historiography #2 #8, 2014. [Rumo

arquivo. 76,2 × 114,3 cm.

Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova

a uma historiografia homoerótica #2

Untitled, 1998. [Sem título].

York.

#8]. Figura de prata banhada a ouro

Impressão a jato de tinta de

Towards a Homoerotic

(tumbaga). 1,85 × 1,9 cm. Baseado em

arquivo. 88,9 × 101,6 cm.

Historiography #2 #3, 2014. [Rumo

desenho de um grupo étnico mexicano

Untitled, 1998. [Sem título].

a uma historiografia homoerótica #2

não identificado. Cortesia: do artista e

Impressão a jato de tinta de

#3]. Figura de prata banhada a ouro

P.P.O.W., Nova York.

arquivo. 76,2 × 114,3 cm.

(tumbaga). 1,27 × 0,95 × 0,64 cm.

Towards a Homoerotic

Untitled, 1998. [Sem título].

Baseado em escultura atribuída a uma

Historiography #2 #9, 2014. [Rumo

Impressão a jato de tinta de

cultura do México Central. Cortesia:

a uma historiografia homoerótica #2

arquivo. 50,8 × 60,96 cm.

do artista e P.P.O.W., Nova York.

#9]. Figura de prata banhada a ouro

Untitled, 1998. [Sem título].

Towards a Homoerotic

(tumbaga). 1,58 × 0,35 × 0,35 cm.

Impressão a jato de tinta de

Historiography #2 #4, 2014. [Rumo

Baseado em escultura atribuída à

arquivo. 50,8 × 60,96 cm.

a uma historiografia homoerótica #2

cultura moche do Peru. Cortesia: do

#4]. Figura de prata banhada a ouro

artista e P.P.O.W., Nova York.

Carolina Caycedo

(tumbaga). 1,58 × 0,93 × 0,93 cm.

Towards a Homoerotic

A Gente Rio, 2016. Da série A

Baseado em escultura atribuída a

Historiography #2 #10, 2014. [Rumo

Gente Rio – Be Dammed [A Gente

uma cultura do Equador. Cortesia: do

a uma historiografia homoerótica

Rio – Barrado seja]. Vídeo HD (cor,

artista e P.P.O.W., Nova York.

#2 #10]. Figura de prata banhada a

som). 30’. Apoio: MAB Movimento

Towards a Homoerotic

ouro (tumbaga). 1,27 × 0,64 × 0,32 cm.

dos Atingidos por Barragens –

Historiography #2 #5, 2014. [Rumo

Baseado em escultura de um grupo

Coordenação Nacional (São Paulo),

a uma historiografia homoerótica #2

étnico mexicano não identificado.

MAB Amazônia (Altamira), MAB

#5]. Figura de prata banhada a ouro

Cortesia: do artista e P.P.O.W., Nova

Minas Gerais (Mariana, Barra

(tumbaga). 1,27 × 0,95 × 0,31 cm.

York.

Longa, Rio Doce), Movimento

Baseado em escultura atribuída a

Série Untitled Self-Portraits,

Xingu Vivo Para Sempre (Altamira,

uma cultura do Equador. Cortesia: do

1998 / 2016. [Autorretratos sem

Belém), Comissão dos Atingidos pelo

artista e P.P.O.W., Nova York.

título].Cortesia: do artista e P.P.O.W.,

Rompimento da Barragem de Fundão

Towards a Homoerotic

Nova York.

(Mariana), Jornal A Sirene (Mariana),

Historiography #2 #6, 2014. [Rumo

Untitled, 1998. [Sem título].

MOAB Movimento dos Ameaçados

a uma historiografia homoerótica #2

Impressão em gelatina e prata.

por Barragens (Vale do Ribeira),

#6]. Figura de prata banhada a ouro

27,94 × 21,59 cm.

EAACONE Equipe de Articulação e

(tumbaga). 1,58 × 0,95 × 0,37 cm.

Untitled, 1998. [Sem título].

Assessoria às Comunidades Negras

Baseado em escultura atribuída à

Impressão a jato de tinta de

(Vale do Ribeira), Família Rodrigues

cultura moche do Peru. Cortesia: do

arquivo. 76,2 × 114,3 cm.

– Quilombo de Ivaporunduva

artista e P.P.O.W., Nova York.

Untitled, 1998. [Sem título].

(Vale do Ribeira), Família Neves

Towards a Homoerotic

Impressão a jato de tinta de

(Ilha do Cardoso / Vale do Ribeira),

Historiography #2 #7, 2014. [Rumo

arquivo. 76,2 × 114,3 cm.

Restaurante Comunitário Recanto

a uma historiografia homoerótica #2

Untitled, 1998. [Sem título].

dos Golfinhos (Ilha do Cardoso),

#7]. Figura de prata banhada a ouro

Impressão a jato de tinta de

Dona Esperança Quilombo do

(tumbaga). 1,58 × 0,95 × 0,95 cm.

arquivo. 76,2 × 114,3 cm.

Sapatu (Vale do Ribeira), Rios Vivos

Baseado em escultura de Xochipilli,

Untitled, 1998. [Sem título].

Colombia, Temporal Films, Veronica

o deus asteca da arte, dança, flores

Impressão a jato de tinta de

Villa, Estúdio-9Voltios, Estúdio CVS,

e música. Cortesia: do artista e

arquivo. 76,2 × 114,3 cm.

Cinedelia, Creative Capital, FAAP

P.P.O.W., Nova York.

Untitled, 1998. [Sem título].

Fundação Armando Alvares Penteado,

Towards a Homoerotic

Impressão a jato de tinta de

British Council. Comissionada pela


Fundação Bienal de São Paulo para a

Canson. 173,3 × 66,2 cm cada. Apoio:

Apresentação produzida em parceria

32ª Bienal (2016).

Ana Laide Soares, Ailton Krenak, Yuli

com o Sesc-SP.

A Gente Xingú, A Gente Doce,

Diana, British Council. Comissionada

A Gente Paraná, 2016. Da série

pela Fundação Bienal de São Paulo

Cecilia Bengolea & Jeremy

A Gente Rio – Be Dammed [A Gente

para a 32ª Bienal (2016).

Deller

Rio – Barrado seja]. Fotografias de

Watu, 2016. Da série A Gente Rio –

Bombom’s Dream, 2016. [Sonho

satélite, impressão UV sobre alumínio

Be Dammed [A Gente Rio – Barrado

de Bombom]. Vídeo HD. 12’48’’.

dibond. 900 × 300 cm. Apoio: FAAP

seja]. Marcador e tinta sobre papel

Apoio: British Council. Câmera:

Fundação Armando Alvares Penteado,

Canson. 173,5 × 66,4 cm cada. Apoio:

Justin Meekel; câmeras adicionais:

British Council. Comissionada pela

Ana Laide Soares, Ailton Krenak, Yuli

Cecilia Bengolea, Jeremy Deller;

Fundação Bienal de São Paulo para a

Diana, British Council. Comissionada

edição: Justin Meekel; efeitos: Arnaud

32ª Bienal (2016).

pela Fundação Bienal de São Paulo

Dezoteux, Maru Cantos; dançarinas:

Cosmotarrafas con Cosmotarrayas,

para a 32ª Bienal (2016).

BOMBOM DHQ JAPAN, Shelly Belly.

2016. [Cosmotarrafas com

Yuma, 2016. Da série Be Dammed

Comissionada pela Fundação Bienal

cosmorredes de pesca]. Da série

[Barrado seja]. Marcador e tinta sobre

de São Paulo para a 32ª Bienal (2016)

A Gente Rio – Be Dammed

papel Canson. 173,8 × 47 cm cada.

e Hayward Gallery, Londres.

[A Gente Rio – Barrado seja].

Apoio: Instituto de Visión (Bogotá),

Instalação composta de redes de

Coleção Cesar Reyes (Puerto Rico),

Charlotte Johannesson

pesca, tarrafas, tintura, cerâmica,

British Council.

Achtung – Actions Speak Louder

sementes, bastões, velas, óleo,

Yaqui, 2016. Da série Be Dammed

Than Words, 1976. [Atenção – Ações

varas de pesca, alpargatas, lã,

[Barrado seja]. Marcador e tinta sobre

falam mais alto do que palavras].

algodão, bordado, remos, arpilleras.

papel Canson. 174,5 × 47,1 cm cada.

Tapeçaria. 100 × 150 cm. Coleção da

Dimensões variáveis. Apoio: MAB

Apoio: Instituto de Visión (Bogotá),

artista. Apoio: Swedish Arts Grants

Movimento dos Atingidos por

Coleção Cesar Reyes (Puerto Rico),

Committee; Moderna Museet,

Barragens – Coordenação Nacional

British Council.

Estocolmo; Nordic Culture Fund.

(São Paulo), MAB Amazônia

Elwha, 2016. Da série Be Dammed

Attack Attitude, 1977. [Atitude de

(Altamira), MAB Minas Gerais

[Barrado seja]. Marcador e tinta sobre

ataque]. Tapeçaria. 200 × 100 cm.

(Mariana, Barra Longa, Rio Doce),

papel Canson. 173,5 × 47,2 cm cada.

Coleção Malmö Konstmuseum/

Atingidas Bordando a Resistência,

Apoio: Instituto de Visión (Bogotá),

Malmö Art Museum. Apoio: Swedish

Movimento Xingú Vivo Para Sempre

Coleção Cesar Reyes (Puerto Rico),

Arts Grants Committee; Moderna

(Altamira/Belém), Família Neves –

British Council.Jornadas de Debate

Museet, Estocolmo; Nordic Culture

Ilha do Cardoso (Vale do Ribeira),

Modelo Energético – Geocoreografias,

Fund.

Restaurante Comunitário Recanto

2016. Intervenção em espaço público.

Chile eko i skallen, 1973 / 2016.

dos Golfinhos (Ilha do Cardoso),

Evento realizado dentro da 32ª Bienal

[Chile ecoa em meu crânio].

Centro do Artesanato Quilombo

de São Paulo. Apoio: MAB Movimento

Tapeçaria, ramos, ramo de canela.

do Sapatu (Vale do Ribeira), ISA

dos Atingidos por Barragens –

55 × 100 cm. Apoio: Swedish Arts

Instituto Socioambiental (Altamira/

Coordenação Nacional (São Paulo),

Grants Committee; Moderna Museet,

Pará), Rios Vivos Colombia, Creative

Um Minuto de Sirene (Mariana),

Estocolmo; Nordic Culture Fund.

Capital, Instituto de Visión (Bogotá),

MOAB Movimento dos Ameaçados

Drop Dead, 1977. [Caia morto].

British Council. Comissionada pela

por Barragens (Vale do Ribeira),

Tapeçaria. 190 × 100 cm. Coleção

Fundação Bienal de São Paulo para a

Restaurante Comunitário Recanto dos

Malmö Konstmuseum/Malmö Art

32ª Bienal (2016).

Golfinhos (Ilha do Cardoso), British

Museum. Apoio: Swedish Arts

Iguaçu, 2016. Da série A Gente Rio –

Council. Comissionada pela Fundação

Grants Committee; Moderna Museet,

Be Dammed [A Gente Rio – Barrado

Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal

Estocolmo; Nordic Culture Fund.

seja]. Marcador e tinta sobre papel

(2016).

Frei Die RAF, 1976. [Liberte a RAF].

407


Tapeçaria. 100 × 150 cm. Coleção da

Theatre). 29,7 × 42 cm.

e computador (Estúdio Digital

artista. Apoio: Swedish Arts Grants

Boy George. Apple II e computador

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Committee; Moderna Museet,

(Estúdio Digital Theatre).

Programs [Programas]. Apple II

Estocolmo; Nordic Culture Fund.

29,7 × 42 cm.

e computador (Estúdio Digital

Longing, 1972. [Saudade]. Tapeçaria.

Communication [Comunicação].

Theatre). 29,7 × 42 cm.

200 × 100 cm. Coleção particular.

Apple II e computador (Estúdio

Rainer Werner Fassbinder. Apple

Apoio: Swedish Arts Grants

Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.

II e computador (Estúdio Digital

Committee; Moderna Museet,

David Bowie. Apple II e

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Estocolmo; Nordic Culture Fund.

computador (Estúdio Digital

Revelation [Revelação] . Apple

New Wave, 1977. [Nova onda].

Theatre). 29,7 × 42 cm.

II e computador (Estúdio Digital

Tapeçaria. 107 × 156 cm. Coleção

Design. Apple II e computador

Theatre). 29,7 × 42 cm.

particular. Apoio: Swedish Arts

(Estúdio Digital Theatre).

Richard Wagner. Apple II e

Grants Committee; Moderna Museet,

29,7 × 42 cm.

computador (Estúdio Digital

Estocolmo; Nordic Culture Fund.

Dragon [Dragão]. Apple II e

Theatre). 29,7 × 42 cm.

No Choice Amongst Stinking Fish,

computador (Estúdio Digital

Rocket [Foguete]. Apple II e

1976. [Sem escolha entre peixes

Theatre). 29,7 × 42 cm.

computador (Estúdio Digital

fedidos]. Tapeçaria. 60 × 90 cm. Apoio:

Guardian? [Guardião?]. Apple

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Swedish Arts Grants Committee;

II e computador (Estúdio Digital

Safe [Seguro]. Apple II e

Moderna Museet, Estocolmo; Nordic

Theatre). 29,7 × 42 cm.

computador (Estúdio Digital

Culture Fund.

Guardian? [Guardião?]. Apple

Theatre). 29,7 × 42 cm.

No Future, 1977. [Sem futuro].

II e computador (Estúdio Digital

Save Us [Salve-nos]. Apple II e

Tapeçaria. 105 × 94 cm. Cortesia: Det

Theatre). 29,7 × 42 cm.

computador (Estúdio Digital

Nya Museet, Sundbyberg. Apoio:

I Went [Eu fui]. Apple II e

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Swedish Arts Grants Committee;

computador (Estúdio Digital

Self-Portrait 1 [Autorretrato 1].

Moderna Museet, Estocolmo; Nordic

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Apple II e computador (Estúdio

Culture Fund.

Identity [Identidade]. Apple II

Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.

Série Original Computer Graphics

e computador (Estúdio Digital

Self-Portrait 2 [Autorretrato 2].

Art, 1981-1986. Coleção da

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Apple II e computador (Estúdio

artista. Apoio: Swedish Arts Grants

Joseph Beuys. Apple II e

Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.

Committee; Moderna Museet,

computador (Estúdio Digital

Self-Portrait 3 [Autorretrato 3].

Estocolmo; Nordic Culture Fund.

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Apple II e computador (Estúdio

Ahmad Shah Massoud. Apple II

Me and My Computer [Eu e

Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.

e computador (Estúdio Digital

meu computador]. Apple II e

Texture 1 [Textura 1]. Apple II

Theatre). 29,7 × 42 cm.

computador (Estúdio Digital

e computador (Estúdio Digital

Ahmad Shah Massoud. Apple II

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Theatre). 29,7 × 42 cm.

e computador (Estúdio Digital

nr.77. Gösta. Apple II e

Texture 2 [Textura 2]. Apple II

Theatre). 29,7 × 42 cm.

computador (Estúdio Digital

e computador (Estúdio Digital

Arab. Apple II e computador

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Theatre). 29,7 × 42 cm.

(Estúdio Digital Theatre).

Our World [Nosso mundo]. Apple

Texture 3 [Textura 3]. Apple II

29,7 × 42 cm.

II e computador (Estúdio Digital

e computador (Estúdio Digital

Björn Borg. Apple II e computador

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Theatre). 29,7 × 42 cm.

(Estúdio Digital Theatre).

Parliament [Parlamento]. Apple

Texture 4 [Textura 4]. Apple II

29,7 × 42 cm.

II e computador (Estúdio Digital

e computador (Estúdio Digital

Black Hole [Buraco Negro]. Apple

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Theatre). 29,7 × 42 cm.

II e computador (Estúdio Digital

Programs [Programas]. Apple II

Texture 5 [Textura 5]. Apple II


e computador (Estúdio Digital

computador (Estúdio Digital

Comissionada pela Fundação

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Bienal de São Paulo para a 32ª

Texture 6 [Textura 6]. Apple II

Terror, c.1972 / 2016. Tapeçaria,

Bienal (2016).

e computador (Estúdio Digital

arame farpado. 55 × 110 cm. Apoio:

Apresentação produzida em parceria

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Swedish Arts Grants Committee;

com o Sesc-SP.

Texture 7 [Textura 7]. Apple II

Moderna Museet, Estocolmo; Nordic

e computador (Estúdio Digital

Culture Fund.

Dineo Seshee Bopape

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Trampa entre på gräset, 1971 / 2016.

:indeed it may very well be the

Texture 8 [Textura 8]. Apple II

[Não pise na grama]. Tapeçaria,

_______ itself, 2016. [:na verdade

e computador (Estúdio Digital

ramos. 100 × 100 cm. Coleção da

isso pode bem ser _______ em

Theatre). 29,7 × 42 cm.

artista. Apoio: Swedish Arts Grants

si]. Instalação composta de solo

There [Lá]. Apple II e computador

Committee; Moderna Museet,

comprimido, cerâmicas, cinzas,

(Estúdio Digital Theatre).

Estocolmo; Nordic Culture Fund.

carvão vegetal, ervas restauradoras e

29,7 × 42 cm.

Utmätt Gods (Make a Distress), 1975.

de fertilidade, bronze, cristais, corda,

To Space [Espaçar]. Apple II e

[Bens afligidos (Faça uma angústia)].

sementes, flores, pele de carneiro,

computador (Estúdio Digital

Tapeçaria. 100 × 150 cm. Coleção

couro, vidro. Dimensões variáveis.

Theatre). 29,7 × 42 cm.

particular. Apoio: Swedish Arts

Comissionada pela Fundação Bienal

Transformation [Transformação].

Grants Committee; Moderna Museet,

de São Paulo para a 32ª Bienal

Apple II e computador (Estúdio

Estocolmo; Nordic Culture Fund.

(2016).

Victoria Benedictsson. Apple II

Cristiano Lenhardt

Donna Kukama

e computador (Estúdio Digital

Trair a espécie, 2014-2016. Escultura

A: The Anatomy of History, 2016. [A:

Theatre). 29,7 × 42 cm.

feita de cará com hastes de metal

A anatomia da história]. Performance

Vote for Me [Vote em mim]. Apple

internas. Dimensões variáveis.

no Museu Afro Brasil (9 de setembro,

II e computador (Estúdio Digital

Uma Coluna, 2016. Performance / site

2016). 15’ aprox. Comissionada pela

Theatre). 29,7 × 42 cm.

especific, materiais diversos tramados

Fundação Bienal de São Paulo para a

Vote? [Voto?]. Apple II e

por pessoas. Dimensões variáveis.

32ª Bienal (2016).

computador (Estúdio Digital

Assistência: Luiz Henrique Chipan;

B: I, Too, 2016. [B: Eu, também].

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Preparação vocal: Luciana Freire;

Performance (10 de setembro,

Walk 2 [Caminhada 2]. Apple II

Performers: Grupo Cupuaçu.

2016). 3h aprox. Comissionada pela

e computador (Estúdio Digital

Comissionada pela Fundação Bienal

Fundação Bienal de São Paulo para a

Theatre). 29,7 × 42 cm.

de São Paulo para a 32ª Bienal

32ª Bienal (2016).

Walk 3 [Caminhada 3]. Apple II

(2016).

C: The Genealogy of Pain, 2016. [C:

Digital Theatre). 29,7 × 42 cm.

e computador (Estúdio Digital

A genealogia da dor]. Performance

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Dalton Paula

no Cemitério da Consolação (7

Walk 4 [Caminhada 4]. Apple II

Série Rota do tabaco, 2016. Pintura

de setembro, 2016). 20’ aprox.

e computador (Estúdio Digital

a óleo e folhas de ouro e prata sobre

Comissionada pela Fundação

Theatre). 29,7 × 42 cm.

alguidar. 15 cm, 30 cm e 50 cm ⌀

Bienal de São Paulo para a

Where [Onde]. Apple II e

(51 peças). Cortesia: Sé Galeria, São

32ª Bienal (2016).

computador (Estúdio Digital

Paulo. Apoio: Sé Galeria, UFR B ,

Theatre). 29,7 × 42 cm.

Dannemann, Instituto Identidade

Ebony G. Patterson

World [Mundo]. Apple II e

Brasil, Associação Quilombola de

...doing what they always do...

computador (Estúdio Digital

Piracanjuba – Ana Laura, Fortaleza

(…when they grow up…), 2016.

Theatre). 29,7 × 42 cm.

de San Carlos de La Cabaña,

[...fazendo o que eles sempre fazem...

World [Mundo]. Apple II e

ISA – Universidad de las Artes.

(...quando eles crescerem...)].

409


Tapeçaria de recortes de tecido

glitter, tecido, brinquedos, mochila

Eyongakpa Intermedia Studios;

jacquard feitos à mão com miçangas,

enfeitada, livro e sapatos feitos à

KHaL!SHRINE; Mondriaan Fund.

apliques, enfeites, broches, plástico,

mão. 208,28 × 287,02 cm. Cortesia:

Rustle 2.0, 2016. [Farfalho 2.0]. Da

glitter, tecido, brinquedos, mochila

da artista e Monique Meloche

série Rustle [Farfalho]. Instalação

enfeitada, livro e sapatos feitos à

Gallery, Chicago. Comissionada pela

composta por fibra vegetal,

mão. 314,96 × 1092,20 × 30,48 cm.

Fundação Bienal de São Paulo para a

surroundsound, metal, escultura

Cortesia: da artista e Monique

32ª Bienal (2016).

cinética, texto, cabos, plástico, luz,

Meloche Gallery, Chicago.

...they were filled with hope,

interfaces eletrônicas, magnetismo.

Comissionada pela Fundação Bienal

desire, and beauty... (...when

Dimensões variáveis. Apoio: Em’kal

de São Paulo para a 32ª Bienal

they grow up...), 2016. [...eles

Eyongakpa Intermedia Studios;

(2016).

estavam cheios de esperança,

KHaL!SHRINE; Mondriaan Fund.

...he was only 12... (...when they

desejo e beleza... (...quando eles

Comissionada pela Fundação Bienal

grow up...), 2016. [...ele tinha

crescerem...)]. Impressão em técnica

de São Paulo para a 32ª Bienal

apenas 12 anos... (...quando eles

mista em recortes feitos à mão,

(2016).

crescerem...)]. Impressão em técnica

papel de aquarela com miçangas,

Untitled XXIV, 2016. [Sem título

mista em recortes feitos à mão,

apliques, enfeites, broches, plástico,

XXIV]. Da série Memory Maps for

papel de aquarela com miçangas,

glitter, tecido e brinquedos.

an Overload [Mapas de memória

apliques, enfeites, broches, plástico,

232,41 × 378,46 cm. Cortesia: da

para uma sobrecarga]. Instalação

glitter, tecido e brinquedos.

artista e Monique Meloche Gallery,

composta de câmera obscura,

193,04 × 337,82 cm. Cortesia: da

Chicago. Comissionada pela

som ambiente, metal, esculturas

artista e Monique Meloche Gallery,

Fundação Bienal de São Paulo para a

cinéticas, texto, episcópio, interface

Chicago. Comissionada pela

32ª Bienal (2016).

eletrônica. Dimensões variáveis.

Fundação Bienal de São Paulo para a

Apoio: KHaL!SHRINE; Mondriaan

32ª Bienal (2016).

Eduardo Navarro

Fund. Comissionada pela Fundação

...love… (…when they grow up…),

Sound Mirror, 2016. [Espelho de

Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal

2016. [...amor... (...quando eles

som]. Técnica mista. Dimensões

(2016).

crescerem...)]. Tapeçaria de recortes

variáveis. Ferramenta acústica

de tecido jacquard feitos à mão com

que conecta o som da palmeira

Erika Verzutti

miçangas, apliques, enfeites, broches,

localizada na área exterior do edifício

Branco, 2016. Óleo sobre papel

plástico, glitter, tecido e bonecos de

com o interior do Pavilhão da

machê e poliestireno expandido.

pelúcia. 284,48 × 308,61 × 30,48 cm.

Bienal. Apoio: Consulado Geral da

335 × 900 × 20 cm. Comissionada pela

Cortesia: da artista e Monique

República Argentina em São Paulo.

Fundação Bienal de São Paulo para a

Meloche Gallery, Chicago.

Agradecimentos: M.A.T.A; Daina

32ª Bienal (2016).

Comissionada pela Fundação Bienal

Leyton, Leonardo Catilho (Equipe

Halo, 2016. Óleo sobre papel

de São Paulo para a 32ª Bienal

Educativo MAM); Elaine Fontana.

machê e poliestireno expandido.

(2016).

Comissionada pela Fundação Bienal

300 × 300 × 20 cm. Comissionada pela

...they were discovering things

de São Paulo para a 32ª Bienal

Fundação Bienal de São Paulo para a

and finding ways to understand...

(2016).

32ª Bienal (2016).

(...when they grow up...), 2016. [...

Nova, 2016. Óleo sobre papel

eles estavam descobrindo coisas e

Em’kal Eyongakpa

machê e poliestireno expandido.

encontrando meios de entender...

Breathe II, 2013. [Respirar

335 × 800 × 20 cm. Comissionada pela

(...quando eles crescerem...)].

II]. Instalação com técnica

Fundação Bienal de São Paulo para a

Tapeçaria de recortes de tecido

mista. Dimensões variáveis.

32ª Bienal (2016).

jacquard feitos à mão com miçangas,

Coleção do artista, Intermedia

Apresentação produzida em parceria

apliques, enfeites, broches, plástico,

Studios / KHaL!SHRINE. Apoio: Em’kal

com o Sesc-SP.


Felipe Mujica

Emilio Rivera, Federico Navarrete,

Aloisio Magalhães – MA MA M.

Las universidades desconocidas, 2016.

Felix de Smedt e Elena Pardo.

A Luta dos Homens, 1977.

[As universidades desconhecidas].

Comissionada pela Fundação Bienal

Xilogravura. 84,5 × 46 cm. Coleção

Da série Cortinas, 2016. Tecido

de São Paulo para a 32ª Bienal

Museu de Arte Moderna Aloisio

de algodão e linha. 30 peças,

(2016).

Magalhães – MA MA M. O Encontro, 1978. Xilogravura.

295 × 160 cm cada. Apoio: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes;

Frans Krajcberg

73,5 × 50 cm. Coleção Museu de

Alex Cassimiro & Valentina Soares

Sem título (Bailarinas), s.d. Esculturas

Arte Moderna Aloisio Magalhães

(Platô); Galeria Metrópole; Grupo

de madeira de queimada e pigmentos

– MA MA M.

Bordadeiras do Jardim Conceição.

naturais. 10 peças, dimensões

O Guardião, 1979. Xilogravura.

Comissionada pela Fundação Bienal

variadas.

91 × 40,2 cm. Coleção Museu de

de São Paulo para a 32ª Bienal

Sem título (Coqueiros), s.d. Esculturas

Arte Moderna Aloisio Magalhães

(2016).

de madeira de queimada e pigmentos

– MA MA M.

Apresentação produzida em parceria

naturais. 62 peças, dimensões

O Outro Lado do Rio, 1980.

com o Sesc-SP.

variadas.

Xilogravura. 90 × 47 cm. Coleção

Sem título (Gordinhos), s.d.

Museu de Arte Moderna Aloisio

Francis AlŸs

Esculturas de madeira de queimada

Magalhães – MA MA M.

Série In a Given Situation, 2010-2016.

e pigmentos naturais. 8 peças,

A Mãe dos Homens, 1981.

[Numa dada situação]. Óleo, lápis e

dimensões variadas.

Xilogravura. 52,4 × 69,5 cm. Coleção

colagem sobre papel vegetal; espelhos.

Apresentação produzida em parceria

Museu de Arte Moderna Aloisio

14 peças, 43 × 32,3 cm (com moldura).

com o Sesc-SP.

Magalhães – MA MA M. O Fazedor da Manhã, 1982.

Cortesia: do artista e Galerie Peter Kilchmann, Zurique.

Gabriel Abrantes

Xilogravura. 57,5 × 70,5 cm. Coleção

Untitled, 2016. [Sem título]. Óleo

Os humores artificiais, 2016. S16mm

Museu de Arte Moderna Aloisio

sobre tela. 25,3 × 32,3 cm. Cortesia:

transferido para HD. 30’. Cortesia:

Magalhães – MA MA M.

do artista e Galerie Peter Kilchmann,

do artista e Galeria Francisco Fino,

O Segredo do Lago, 1983.

Zurique. Comissionada pela

Lisboa. Apoio: Fundação Calouste

Xilogravura. 56,2 × 92 cm. Coleção

Fundação Bienal de São Paulo para a

Gulbenkian; República Portuguesa

Museu de Arte Moderna Aloisio

32ª Bienal (2016).

– Cultura | 

Magalhães – MA MA M.

Untitled, 2016. [Sem título]. Óleo

Direção-Geral das Artes.

O Rapto do Sol, 1984. Xilogravura.

sobre tela. 25,3 × 32,3 cm. Cortesia:

Comissionada pela Fundação de

57,1 × 90,8 cm. Coleção Museu de

do artista e Galerie Peter Kilchmann,

Serralves, Colección Inelcom, e

Arte Moderna Aloisio Magalhães

Zurique. Comissionada pela

Fundação Bienal de São Paulo para a

– MA MA M.

Fundação Bienal de São Paulo para a

32ª Bienal (2016).

A Primeira Homenagem ao Cometa,

32ª Bienal (2016).

Apresentação produzida em parceria

1985. Xilogravura. 55 × 90 cm.

Untitled, 2016. [Sem título]. Óleo

com o Sesc-SP.

Coleção Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MA MA M.

sobre tela. 25,3 × 32,3 cm. Cortesia: do artista e Galerie Peter Kilchmann,

Gilvan Samico

O Senhor do Dia, 1986. Xilogravura.

Zurique. Comissionada pela

No Reino da Ave dos Três Punhais,

55,7 × 90,3 cm. Coleção Museu de

Fundação Bienal de São Paulo para a

1975. Xilogravura. 74,7 × 41 cm.

Arte Moderna Aloisio Magalhães

32ª Bienal (2016).

Coleção Museu de Arte Moderna

– MA MA M.

Untitled, 2016. [Sem título]. Desenhos

Aloisio Magalhães – MA MA M.

O Sonho de Matheus, 1987.

e pinturas animadas; projeção 16mm.

Recordação de um Malabarista,

Xilogravura. 90,5 × 50,2 cm. Coleção

Cortesia: do artista e Galerie Peter

1976. Xilogravura. 90 × 35,5 cm.

Museu de Arte Moderna Aloisio

Kilchmann, Zurique. Colaboradores:

Coleção Museu de Arte Moderna

Magalhães – MA MA M.

411


O Diálogo, 1988. Xilogravura.

Xilogravura. 93,2 × 55 cm. Coleção

Coleção da Família Samico.

90,3 × 55,3 cm. Coleção Museu de

Museu de Arte Moderna Aloisio

O Delírio ou as Sete Luas de Ícaro,

Arte Moderna Aloisio Magalhães

Magalhães – MAMAM.

2012. Xilogravura. 92,5 × 53 cm.

– MAMAM.

A Espada e o Dragão, 2000.

Coleção da Família Samico.

O Enigma, 1989. Xilogravura.

Xilogravura. 91,5 × 48,7 cm. Coleção

Estudo colorido para xilogravura,

89,8 × 50,3 cm. Coleção Museu de

Museu de Arte Moderna Aloisio

2013. Acrílica sobre cartão.

Arte Moderna Aloisio Magalhães

Magalhães – MAMAM.

116 × 80 cm. Coleção da Família

– MAMAM.

Rumores de Guerra em Tempos

Samico.

A Fonte, 1990. Xilogravura.

de Paz, 2001. Xilogravura.

89,5 × 53,5 cm. Coleção Museu de

91,5 × 50,5 cm. Coleção Museu

Grada Kilomba

Arte Moderna Aloisio Magalhães

de Arte Moderna Aloisio

The Desire Project, 2015-2016. [O

– MAMAM.

Magalhães – MAMAM.

projeto desejo]. Videoinstalação

Virgem dos Cometas, 1991.

Criação das Sereias – Alegorias

composta de 3 canais de vídeo, som, 3

Xilogravura. 90,7 × 53,5 cm. Coleção

Barrocas, 2002. Xilogravura.

impressões “print form”, com imagem

Museu de Arte Moderna Aloisio

55,5 × 91 cm. Coleção Museu

e texto. 3 monitores com dimensões

Magalhães – MAMAM.

de Arte Moderna Aloisio

totais 204 cm × 115 cm. 2’37” em loop.

A Queda, 1992. Xilogravura.

Magalhães – MAMAM.

Apoio: Goethe-Institut São Paulo;

35,7 × 20,2 cm. Coleção Museu de

A Caça, 2003. Xilogravura.

República Portuguesa – Cultura |

Arte Moderna Aloisio Magalhães

92,7 × 47 cm. Coleção Museu de

Direção-Geral das Artes. Música:

– MAMAM.

Arte Moderna Aloisio Magalhães

Moses Leo; Revisão do texto:

A Criação – Homem e Mulher, 1993.

– MAMAM.

Júlia Soares Correia; Assistência:

Xilogravura. 90,7 × 49,7 cm. Coleção

A Ascensão, 2004. Xilogravura.

Anne Wiegmann; Agradecimentos

Museu de Arte Moderna Aloisio

93 × 53 cm. Coleção Museu de

especiais: Lann Hornscheidt, Babalaô

Magalhães – MAMAM.

Arte Moderna Aloisio Magalhães

Fábio Felipe Maia.

A Dama da Noite, 1994. Xilogravura.

– MAMAM.

Illusions, 2016. [Ilusões]. Performance

90,5 × 49,5 cm. Coleção Museu de

Júlia e a Chuva de Prata, 2005.

com projeção de vídeo em tela (1

Arte Moderna Aloisio Magalhães

Xilogravura. 93 × 50 cm. Coleção da

canal, som), mesa, textos, microfone.

– MAMAM.

Família Samico.

Tela da dimensão do palco de aprox.

O Retorno, 1995. Xilogravura.

A Árvore da Vida e o Infinito Azul,

4 metros. 45’. Apoio: Goethe-Institut

55,5 × 90,3 cm. Coleção Museu de

2006. Xilogravura. 93 × 49,5 cm.

São Paulo; República Portuguesa –

Arte Moderna Aloisio Magalhães

Coleção da Família Samico.

Cultura | Direção-Geral das Artes.

– MAMAM.

A Pesca, 2007. Xilogravura.

Comissionada pela Fundação Bienal

A Bela e a Fera, 1996. Xilogravura.

93 × 52 cm. Coleção da Família

de São Paulo para a 32ª Bienal (2016).

91,5 × 47 cm. Coleção Museu de

Samico.

Arte Moderna Aloisio Magalhães

Via Láctea – Constelação da Serpente

GuGuOu (Güneş Terkol, Güçlü

– MAMAM.

II, 2008. Xilogravura. 116 × 80 cm.

Öztekin & Oğuz Erdin)

O Sagrado, 1997. Xilogravura.

Coleção da Família Samico.

Along Song, 2016. [Canção junto].

56 × 81 cm. Coleção Museu de

Criação das Estrelas, 2009.

Performance sonora. Apoio: SAHA –

Arte Moderna Aloisio Magalhães

Xilogravura. 93 × 50 cm. Coleção da

Supporting Contemporary Art from

– MAMAM.

Família Samico.

Turkey. Comissionada pela Fundação

Fruto Flor, 1998. Xilogravura.

A Conquista do Fogo e do Grão,

Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal

90 × 50,2 cm. Coleção Museu de

2010. Xilogravura. 94,8 × 51,3 cm.

(2016).

Arte Moderna Aloisio Magalhães

Coleção da Família Samico.

– MAMAM.

Criação – O Sol, a Lua e as Estrelas,

Güneş Terkol

O Devorador de Estrelas, 1999.

2011. Xilogravura. 92,5 × 53 cm.

Série Couldn’t Believe What She


Heard, 2015. [Não posso acreditar

adesiva. Dimensões variáveis. Apoio:

de fibras de alta densidade.

no que ela ouviu]. Bordado e desenho

British Council; The Henry Moore

210 × 193 cm. Cortesia: do artista e

em tecido. 24 peças, dimensões

Foundation. Suporte: TRUE TO SIZE,

Galerie Buchholz, Berlim/Colônia/

variáveis. Coleção da artista. Apoio:

2016, de Heather Phillipson é uma

Nova York. Apoio: Danish Arts

SAHA – Supporting Contemporary

obra comissionada para os 70 anos

Foundation; Nordic Culture Fund;

Art from Turkey.

da Arts Council Collection. Fundada

Nordic Culture Point; ifa (Institut für

Série The Girl Was Not There, 2016.

em 1946, a Arts Council Collection

Auslandsbeziehungen).

[A menina não estava lá]. Bordado

é a maior coleção de empréstimo

5, 2016. Impressão a jato de tinta

e desenho em tecido. 16 peças,

nacional de arte britânica moderna

em papel fotográfico, película

dimensões variáveis. Coleção da

e contemporânea e inclui exemplos

auto-adesiva, marcador edding,

artista. Apoio: SAHA – Supporting

importantes de todos os artistas

tinta acrílica, tinta a óleo, painel

Contemporary Art from Turkey.

proeminentes do Reino Unido.

de fibras de alta densidade.

Comissionada pela Fundação

210 × 830 cm. Cortesia: do artista e

Bienal de São Paulo para a

Henrik Olesen

Galerie Buchholz, Berlim/Colônia/

32ª Bienal (2016).

1, 2016. Tinta acrílica, marcador

Nova York. Apoio: Danish Arts

edding, papel, fibra de alta densidade.

Foundation; Nordic Culture Fund;

Heather Phillipson

210 × 193 cm. Cortesia: do artista e

Nordic Culture Point; ifa (Institut für

TRUE TO SIZE – Wind, 2015-2016.

Galerie Buchholz, Berlim/Colônia/

Auslandsbeziehungen).

[Fiel ao tamanho – Vento]. Monitores,

Nova York. Apoio: Danish Arts

alto-falantes, ursos de pelúcia

Foundation; Nordic Culture Fund;

Hito Steyerl

gigantes, vestido de formatura,

Nordic Culture Point; ifa (Institut für

Robots Today, 2016. [Robôs hoje].

guarda-chuva, impressão digital

Auslandsbeziehungen).

Vídeo HD, ambiente. 8’. Apoio:

sobre cartão, impressão digital sobre

2, 2016. Impressão a jato de tinta

Bariş Şehitvan; Zelal Özmen; Sümer

vinil, cartão, madeira, corda elástica,

em papel fotográfico, película

Kültür Merkezi Diyarbakır; Goethe-

travesseiros, linha de pesca e fita

auto-adesiva, marcador edding,

Institut São Paulo; ifa (Institut für

adesiva. Dimensões variáveis. Apoio:

tinta acrílica, tinta a óleo, painel

Auslandsbeziehungen). Câmera: Savaş

British Council; The Henry Moore

de fibras de alta densidade.

Boyraz; tradução: Rojda Tugrul, Övül

Foundation. Suporte: TRUE TO SIZE,

243 × 210 cm. Cortesia: do artista e

Durmosoğlu; produção: Misal Adnan

2016, de Heather Phillipson é uma

Galerie Buchholz, Berlim/Colônia/

Yıldız, Şener Özmen; protagonistas:

obra comissionada para os 70 anos

Nova York. Apoio: Danish Arts

Nevin Soyukaya (arqueóloga,

da Arts Council Collection. Fundada

Foundation; Nordic Culture Fund;

pesquisadora, escritora, chefe de

em 1946, a Arts Council Collection

Nordic Culture Point; ifa (Institut für

departamento do Department

é a maior coleção de empréstimo

Auslandsbeziehungen).

Cultural Heritage and Tourism,

nacional de arte britânica moderna

3, 2016. Tinta acrílica, marcador

Diyarbakır); pesquisador, escritor:

e contemporânea e inclui exemplos

edding, papel, fibra de alta densidade.

Abdullah Yaşin, Cizre; dançarinos:

importantes de todos os artistas

220 × 210 cm. Cortesia: do artista e

Ibrahim Halil Saka, Vedat Bilir,

proeminentes do Reino Unido.

Galerie Buchholz, Berlim/Colônia/

Sezer Kılıç; música: Kassem Mosse;

TRUE TO SIZE – Fire, 2015-2016.

Nova York. Apoio: Danish Arts

pós-produção: Christoph Manz,

[Fiel ao tamanho – Fogo]. Monitores,

Foundation; Nordic Culture Fund;

Maximilian Schmoetzer; assistente:

alto-falantes, ursos de pelúcia

Nordic Culture Point; ifa (Institut für

Milos Trakilović. Agradecimentos:

gigantes, vestido de formatura,

Auslandsbeziehungen).

Alice Conconi, Andrew Kreps, Sümer

guarda-chuva, impressão digital

4, 2016. Impressão a jato de tinta

Kültür Merkezi, Diyarbakir, Sanat

sobre cartão, impressão digital sobre

em papel fotográfico, película

Merkezi, Gunnar Wendel, Esme

vinil, cartão, madeira, corda elástica,

auto-adesiva, marcador edding,

Buden.

travesseiros, linha de pesca e fita

tinta acrílica, tinta a óleo, painel

Hell Yeah We Fuck Die, 2016.

413


[Inferno Sim Nós Foda Morrer].

composta por um sistema modular

Tambuacu, Tilápia. Assistente de

Viodeinstalação em 3 canais,

e pelos elementos: titânio branco,

direção: Jeronimo Lemos; produção:

ambiente, vídeo HD. 4’. Apoio:

ferro amarelo, ferro vermelho, ferro

Rachel Daisy Ellis; coprodução:

Goethe-Institut São Paulo; ifa

marrom, ferro preto, cromo verde,

Jennifer Lange; direção de produção:

(Institut für Auslandsbeziehungen).

ferro cobalto, cinzas, cimento, fibra

Vanessa Barbosa; direção de

Trilha sonora original: Kassem

de cânhamo, resina, massa de asfalto,

fotografia: Pedro Urano; assistente de

Mosse; baseado em pesquisa de

borracha, copo d’água, cola; 25 aros

fotografia: Leandro Gomes, Camila

David Taylor identificando as 5

conectados a 75 estantes / estruturas.

Freitas; montagem: Tita, Ricardo

palavras mais populares em títulos

1000 cm × 1000 cm × 150 cm. Cortesia:

Pretti; desenho de som: Mauricio

de músicas em inglês desde 2010.

da artista. Apoio: Deutsche Bank;

d’Orey; mixagem: Paul Hill; correção

Vídeos de robô se recuperando

Zachęta National Gallery; Adam

de cor: Mike Olenick; finalização:

após ser empurrado, simulação

Mickiewicz Institute; Culture.pl;

Film/Video Studio Program, Wexner

de queda em inteligência artificial

Goethe-Institut São Paulo.

Center for the Arts; fornecedores de

e máquina bípede caminhando

Mbamba Mazurek, 2016. Música e

peixe: Fernando (Coruripe), Galindo

com agradecimentos a: Thomas

performance de dança. 50'. Apoio:

(Piaçabuçu), Wellinton (Coruripe);

Geijtenbeek (www.goatstream.com),

Adam Mickiewicz Institute; Deutsche

pilotos de barco de câmera: Carlos

Michiel van de Panne, Frank van

Bank; Zachęta National Gallery;

Roberto Bento e Silva, Chico

der Stappen, Natural Motion, MIT

Adam Mickiewicz Institute; Culture.

Pescador, Ronaldo Vieira Dos Santos;

Darpa Robotics Team (http://drc.

pl; Goethe-Institut São Paulo.

motorista: Marcinho; ajudantes de

mit.edu), Siyuan Feng (The Robotics

Participantes: Grupo Cachuera,

set: Gileno Cândido Bezerra (Leno),

Institute, Carnegie Mellon University

Filpo Ribeiro (cordas), Gabriel

José Américo dos Santos (Zé), José

Team), WPI-CMU , o trabalho de

Levy (acordeão) e Iza Tarasewicz.

Caetano Santos (Juquinha), José

Benjamin Stephens Ph.D (Carnegie

Agradecimentos: Willian Fernandes,

Neoson dos Santos (Neo), Manuel

Mellon University), Zhibin (Alex) LI,

Barbara Alge, Prof. Alberto Tsuyoshi

Jacinto de Oliveira (Mãozinha).

PhD (Professor assistente, School of

Ikeda, Acácio Piedade, Pula Leme,

Agradecimento especial: Redfish.

Informatics, University of Edinburgh),

Piotr Zgorzelski, “All the World’s

Agradecimentos: Agnês, Ana Maria

Sr. Noel Maalouf e Dr. Imad Elhajj

Mazurkas” – Festival na Polônia.

Maia, Antônio Amorim, Antônio

(membros da Vision and Robotics

Comissionada pela Fundação Bienal

José Pereira (Baixinho), Arto Lindsay,

Laboratory da American University of

de São Paulo para a 32ª Bienal (2016)

Bruno Corrêa Meurer, Barbara

Beirut), Seedwell Media. Dançarinos:

Wagner, Camile Reis, Camila Salgado,

Ibrahim Halil Saka, Vedat Bilir,

Jonathas de Andrade

Colônia dos Pescadores de Piaçabuçu

Sezer Kılıç. Pós-produção: Christoph

O peixe, 2016. Filme 16mm

Z19, Cristina Gouvêa, Cristiano

Manz, Maximilian Schmoetzer;

transferido para HD digital. 38’.

Lenhardt, Eduardo Serrano, Esdras

Produtor técnico: Lawren Joyce.

Apoio: Funcultura; Governo do

Bezerra de Andrade, Gabriel Mascaro,

Produtor e diretor de fotografia da

Estado de Pernambuco. Pescadores:

Gilberto Falbo, Hernani Heffner,

California Robotic Challenge: Kevan

Carlos dos Santos (Menezes), Cícero

Jairo Dornelas, Lelo (Olinda),

Jenson. Assistente: Milos Trakilovic.

dos Santos (Ciço), Cipriano Batista

Marie Carangi, Miguel Alencar,

Agradecimentos: Alice Conconi,

Alves (Cipriano), Genivaldo Santos

Naná Vasconcelos, Pelado, Pousada

Andrew Kreps, Gunnar Wendel, Esme

de Lima (Irmão), Gileno Cândido

Santiago, Pousada Rosa dos Ventos,

Buden. Comissionada pela Fundação

Bezerra (Leno), José Ailton Almeida

Priscila de Souza Gonzaga, Rodrigo

Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal

de Liza (Xau), José Dalmo dos Santos

Tavares. Produzido por: Desvia

(2016).

(Curió), José Elenildo Oliveira dos

Wexner Center for the Arts.

Santos (Keno), Romerig Francisco

Apresentação produzida em parceria

Iza Tarasewicz

dos Santos (Rom), Ronaldo Vieira

com o Sesc-SP.

TURBA, TURBO, 2015. Instalação

Santos (Ronaldo); peixes: Pirarucu,


Jordan Belson

Untitled, s.d. [Sem título]. Técnica

Untitled, c.1952. [Sem título]. Da

Abraxas, c.1950. Papel, pigmento,

mista, desenho. 22,86 × 30,48 cm.

série Brain Drawings [Desenhos

papelão cortado, fita adesiva.

Cortesia: Catherine Heinrich.

cerebrais]. Papel, pigmento, prancheta.

18,41 × 15,24 cm. Cortesia: Catherine

Untitled, s.d. [Sem título]. Técnica

22,22 × 22,22 cm. Cortesia: Catherine

Heinrich.

mista, desenho. 22,86 × 30,48 cm.

Heinrich.

Elephant Parts, s.d. [Partes de

Cortesia: Catherine Heinrich.

Untitled, 1952. [Sem título]. Da

elefante]. Papel, pigmento, vidro, fita

Untitled, s.d. [Sem título]. Desenho

série Brain Drawings [Desenhos

adesiva, cartolina. 20,95 × 17,14 cm

em técnica mista. 22,86 × 30,48 cm.

cerebrais]. Papel, pigmento, prancheta.

(emoldurado). Cortesia: Catherine

Cortesia: Catherine Heinrich.

22,22 × 22,22 cm. Cortesia: Catherine

Heinrich.

Untitled, s.d. [Sem título]. Desenho

Heinrich.

Gordian Knot, s.d. [Nó górdio]. Papel,

em técnica mista. 22,86 × 30,48 cm.

Untitled, 1952. [Sem título]. Da

pigmento, vidro, fita preta, cartolina.

Cortesia: Catherine Heinrich.

série Brain Drawings [Desenhos

24,13 × 18,42 cm (emoldurado).

Untitled, s.d. [Sem título]. Desenho

cerebrais]. Papel, pigmento, prancheta.

Cortesia: Catherine Heinrich.

em técnica mista. 22,86 × 30,48 cm.

22,22 × 22,22 cm. Cortesia: Catherine

Horns of Unplenty, s.d. [Cornucópia

Cortesia: Catherine Heinrich.

Heinrich.

da não abundância]. Masonite,

Untitled (Scroll), s.d. [Sem título

Untitled, s.d. [Sem título]. Papel,

pigmento, madeira, mancha.

(Rolo)]. Desenho em técnica mista.

pigmento, plástico, fita desiva,

30,48 × 40,64 cm. Cortesia:

190,5 × 30,48 cm. Cortesia: Catherine

cartolina. 20,32 × 15,24 cm

Catherine Heinrich.

Heinrich.

(emoldurado). Cortesia:

Phoenix, s.d. [Fênix]. Papel, pigmento,

Untitled (Scroll), s.d. [Sem título

Catherine Heinrich.

papel passepartout, fita adesiva.

(Rolo)]. Desenho em técnica mista.

Untitled, s.d. [Sem título]. Papel,

18,41 × 15,24 cm. Cortesia: Catherine

190,5 × 30,48 cm. Cortesia: Catherine

pigmento, vidro, fita desiva, cartolina.

Heinrich.

Heinrich.

20,32 × 15,24 cm (emoldurado).

Red Cosmic Egg, s.d. [Ovo cósmico

Untitled (Scroll), s.d. [Sem título

Cortesia: Catherine Heinrich.

vermelho]. Desenho em técnica mista.

(Rolo)]. Desenho em técnica mista.

20,32 × 15,24 cm (emoldurado).

190,5 × 30,48 cm. Cortesia: Catherine

Jorge Menna Barreto

Cortesia: Catherine Heinrich.

Heinrich.

Restauro, 2016. Restaurante

Samadhi, 1967. Filme 16mm

Untitled, 1952. [Sem título]. Da série

concebido para a 32ª Bienal, cujo

transferido para HD digital. 5’.

Brain Drawings [Desenhos cerebrais].

cardápio prioriza a diversidade do

Cortesia: Center for Visual Music,

Papel, nanquim. 19,68 × 19,68 cm.

reino vegetal de origem agroflorestal.

Los Angeles.

Cortesia: Catherine Heinrich.

Comensais tornam-se participadores

Snake, s.d. [Cobra]. Papel, pigmento,

Untitled, 1952. [Sem título]. Da série

de uma escultura ambiental em

papel passepartout. 18,41 × 15,24 cm.

Brain Drawings [Desenhos cerebrais].

processo, na medida em que o ato

Cortesia: Catherine Heinrich.

Papel, nanquim. 19,68 × 19,68 cm.

de se alimentar regenera e modela

Spools, s.d. [Carretéis]. Masonite,

Cortesia: Catherine Heinrich.

a paisagem na qual vivemos.

pigmento, madeira, mancha.

Untitled, 1952. [Sem título]. Da

Apoio: Lab.SONAR – Laboratório

30,48 × 40,64 cm. Cortesia: Catherine

série Brain Drawings [Desenhos

de Sonoridades, Organicidades,

Heinrich.

cerebrais]. Papel, pigmento, prancheta.

Nomadismos, Artes e Radiofonias

Turbine Wheel, s.d. [Roda de

22,22 × 22,22 cm. Cortesia: Catherine

(UER J ); Projeto de Extensão

turbina]. Masonite, pigmento,

Heinrich.

“Arte Colaborativa, Sonoridades

madeira, mancha. 30,48 × 40,64 cm.

Untitled, 1952. [Sem título]. Da

e Biopolítica” (UER J ); Projeto de

Cortesia: Catherine Heinrich.

série Brain Drawings [Desenhos

Extensão “Consciência Contextual:

Untitled, s.d. [Sem título]. Desenho

cerebrais]. Papel, pigmento, prancheta.

entre o artístico e o ambiental”

em técnica mista. 22,86 × 30,48 cm.

22,22 × 22,22 cm. Cortesia: Catherine

(Secretaria do Meio Ambiente do

Cortesia: Catherine Heinrich.

Heinrich.

Estado de São Paulo). Colaboradores:

415


Neka Menna Barreto, Marcelo

12 Minute Movement, 2016.

cada. Comissionada pela Fundação

Wasem, O Grupo Inteiro, Escola

[Movimento de 12 minutos]. Vídeo

Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal

Como Como de Ecogastronomia,

HD. 12’12’’. Apoio: Creative New

(2016).

Vitor Braz. Comissionada pela

Zealand. Leon Hirszman

Fundação Bienal de São Paulo para a Katia Sepúlveda

Cantos de trabalho – Cacau, 1976.

Dispositivo doméstico, 2007-2016.

Filme de 16mm transferido para

José Antonio Suárez Londoño

Instalação composta de: vídeo em

vídeo. 11’. Produção: Leon Hirszman

Série Planas: del 1 de enero al 31

2 canais (The Horizontal Man,

Produções; certificado de produto

de diciembre del año 2005, 2005.

2016), maquete (White House Lego),

brasileiro: 233 / 10.1979; direção:

[Estudos: de 1 de janeiro a 31 de

colagens (realizadas 2007-2012)

Leon Hirszman; fotografia: José

dezembro do ano 2005]. Técnica

e piso com aplicação de vinil de

Antônio Ventura; montagem:

mista em papel. 365 peças, dimensões

recorte. Colagens: 140 × 70 cm;

Sérgio Sanz; som: Francisco

variáveis. Série realizada diariamente

vídeo: 3’23’’; maquete: 11 × 2 × 8 cm.

Balbino; narração: Ferreira Gullar;

pelo artista em páginas de exercício

Agradecimentos: Felipe González.

coordenação final: Marcos Farias;

durante um ano (2005). Apoio:

Comissionada pela Fundação Bienal

laboratório de imagem: Líder (RJ);

Embaixada da Colômbia no Brasil.

de São Paulo para a 32ª Bienal

estúdio de som: Tecnisom (RJ).

Agradecimentos: Emiliano Valdés

(2016).

Cortesia: Família Leon Hirszman.

– M AMM, Medellín; Miguel Suárez

Feminismo Mapuche, 2016.

Cantos de trabalho – Cana-de-açúcar,

Londoño; Ana Mercedes Suárez

Performance. Ação com a

1976. Filme de 16mm transferido

Londoño; Casas Riegner.

participação da artista, Margarita

para vídeo. 10’. Produção: Leon

Calfio e Maria Angelica Valdemarra.

Hirszman Produções; Marcos Farias;

José Bento

Agradecimentos: Marta Ormazabal.

certificado de produto brasileiro:

Chão, 2004 / 2016. Tacos de madeiras

Comissionada pela Fundação Bienal

234 / 10.1979; roteiro, direção: Leon

variadas, ferro, cabos de aço e molas.

de São Paulo para a 32ª Bienal

Hirszman; fotografia: José Antônio

Dimensões variáveis.

(2016).

Ventura; montagem: Sérgio Sanz.

32ª Bienal (2016).

Do pó ao pó, 2016. 25 tipos de

Cortesia: Família Leon Hirszman.

madeiras de biomas brasileiros que

Koo Jeong a

Cantos de trabalho – Mutirão, 1975.

foram e são comercializadas: Angelim,

ARROGATION, 2016. [Arrogação].

Filme de 35mm transferido para

Angico, Bálsamo, Bicuíba, Baraúna,

Pista de skate. Concreto, metal,

vídeo. 12’. Produção: Departamento

Caixeta, Canela, Carvalho, Cedro,

tinta e pó luminescente. 1700 cm ⌀.

de Assuntos Culturais (Plano de

Eucalipto, Garapa, Jatobá, Jacarandá

Apoio: Arts Council Korea (arko);

Ação Cultural – MEC ); produção

Caviúna, Jequitibá Rosa, Itapicuru,

ifa (Institut für Auslandsbeziehungen).

executiva: Leon Hirszman; direção:

Oiticica, Pau-brasil, Pau-pereira,

Em colaboração com Aleksandrina

Leon Hirszman; assessoria, texto:

Peroba-do-campo, Peroba-rosa,

Rizova. Comissionada pela Fundação

Vicente Salles; fotografia, câmera:

Roxinho, Tumujú, Vinhático,

Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal

José Antônio Ventura; assistente

Sapucaia, Sucupira. 25 partes de

(2016).

de câmera: Francisco Balbino;

57 × 42 × 91 cm.

montagem: Raul Soares; som: Lais Myrrha

Francisco Balbino; locação: Chã

Kathy Barry

Dois pesos, duas medidas, 2016.

Preta, Alagoas; laboratório de

Série 12 Energy Diagrams, 2015-

Concreto, tijolo, argamassa,

imagem: Revela (SP); estúdio de

2016. [12 diagramas de energia].

telha, vidro, canos de pvc,

som: Tecnisom (RJ); trucagens:

Aquarela e lápis sobre papel. 12 peças

conduites, fios, vidro, metal,

Movedoll (SP). Cortesia: Família

de 70 × 72 cm. Apoio: Creative New

madeira, piaçava, bambu e terra

Leon Hirszman.

Zealand.

compactada. 800 × 300 × 300 cm


Lourdes Castro

Íris, 1980. Lápis de cor sobre

Strelitzia, 1985. Lápis de cera sobre

Série Sombras à volta de um centro,

papel. 50 × 66 cm.

papel. 50 × 70,5 cm.

1980-1987. Coleção da artista em

Íris Azul, 1980. Lápis de cor e lápis

Strelitzia, 1985. Lápis de cera sobre

depósito na Fundação de Serralves

de cera sobre papel. 50 × 66 cm.

papel. 37,5 × 55 cm.

– Museu de Arte Contemporânea,

Liláses I, 1980. Lápis e lápis de cor

Strelitzia, 1985. Lápis de cor sobre

Porto. Apoio: Fundação Calouste

sobre papel. 50 × 66 cm.

papel. 55 × 37,8 cm.

Gulbenkian; República Portuguesa –

Liláses II, 1980. Lápis de cera sobre

Tulipas II, 1980. Lápis de cera

Cultura | Direção-Geral das Artes.

papel. 50 × 66 cm.

sobre papel. 66 × 50 cm.

Aucuba japónica, 1985. Lápis de

Liláses III, 1980. Lápis de cor sobre

Tulipas III, 1980. Lápis de cera

cor sobre papel. 50 × 70 cm.

papel. 50 × 66 cm.

sobre papel. 66 × 50 cm.

Beladonas, 1987. Caneta de feltro

Malmequeres, 1980. Nanquim

sobre papel vegetal. 76 × 76 cm.

sobre papel. 45,5 × 66 cm.

Lourdes Castro & Manuel Zimbro

Camélia, 1985. Lápis de cera sobre

Malmequeres, 1980. Litografia,

Un Autre livre rouge I, 1973. [Um

papel. 55 × 37,5 cm.

elementos naturais. 65 × 50 cm.

outro livro vermelho I]. Livro de

Cearas / Lentilhas, 1985. Lápis de

Malmequeres, 1980. Lápis de 4

artista. 164 p.; 47 × 35 cm. 82 folhas

cera, lápis de cor e colagem sobre

cores sobre papel. 50 × 66 cm.

de cartolina branca e em diversos tons

papel. 48 × 76,7 cm.

Malmequeres, 1980. Lápis de 4

de vermelho, com várias espessuras;

Cearas / Lentilhas, 1985. Caneta de

cores sobre papel. 50 × 66 cm.

todas as folhas com colagens cujo

feltro e lápis de cera sobre pepel.

Malmequeres, 1980. Lápis

tema comum é o “vermelho” (recortes

39 × 61,5 cm.

prateado sobre papel. 57 × 76 cm.

de jornais e revistas, postais, papéis de

Cesto rosas, 1986. Lápis de cera

Miosótis, 1984. Lápis sobre papel.

embalagem, fotocópias com excertos

sobre papel. 56,5 × 76 cm.

37,5 × 55 cm.

de textos); 2 serigrafias: folha 56 ex.

Cesto rosas, 1986. Lápis de cera

Muguet, 1980. Nanquim sobre

39 / 50, 1968, e folha 58 ex. 14 / 35,

sobre papel. 50,3 × 70,3 cm.

papel. 50 × 66 cm.

s.d. Acondicionado dentro de uma

Cyclamen, 1980. Nanquim sobre o

Narcisos, 1980. Lápis de cera

capa cartonada de cor vermelha,

papel. 50 × 66 cm.

e lápis de cor sobre papel.

atada por duas fitas. Assinado.

Cyclamen de perse, 1980. Lápis

48,2 × 64 cm.

Coleção da artista; Fundação

de cera e lápis de cor sobre papel.

Narcisos secos, 1980. Lápis de cor

Calouste Gulbenkian – Biblioteca

66 × 46 cm.

sobre papel. 50,3 × 66 cm.

de Arte. Apoio: Fundação Calouste

Folha de palmeira, 1986. Lápis de

Primaveras I, 1980. Nanquim e

Gulbenkian; República Portuguesa –

cor sobre papel. 90 × 68,3 cm.

recorte sobre papel. 66 × 50 cm.

Cultura | Direção-Geral das Artes.

Folha de palmeira, 1986. Lápis

Primaveras II, 1980. Lápis de cor

Un Autre livre rouge II, 1974. [Um

e lápis de cor sobre papel.

sobre papel. 66 × 50 cm.

outro livro vermelho II]. Livro de

90 × 68,3 cm.

Ranúnculos, 1980. Nanquim sobre

artista. 188 p.; 40 × 30,5 cm 94

Folhas, 1980. Lápis de cera sobre

papel. 50 × 66 cm.

folhas de cartolina branca, com

papel. 66 × 50 cm.

Rosa, 1985. Lápis de cor sobre

várias espessuras, exceto: 10 folhas

Folhas, 1985. Lápis de cor sobre

papel. 56 × 38,5 cm.

pretas; 15 folhas vermelhas e 1 folha

papel. 37,5 × 55 cm.

Salsa, 1980. Nanquim e recorte

verde; recorte das folhas pintado

Geranium Robert, 1984. Nanquim

sobre papel. 61 × 39 cm.

de vermelho. Todas as folhas com

e lápis de cor sobre o papel.

Sem título, 1980. Nanquim e

colagens: recortes de jornais e revistas,

38,5 × 57 cm.

recorte sobre papel. 50 × 66 cm.

postais, papéis de embalagem,

Goivos, 1980. Lápis de cor sober

Sem título, 1984. Nanquim sobre

fotocópias com excertos de textos

papel. 57 × 76 cm.

papel. 50,5 × 70,5 cm.

cujo tema comum é o “vermelho”.

Íris 1980. Lápis de cera sobre

Sem título, 1984. Lápis de cor

Acondicionado dentro de uma capa

papel. 66 × 50 cm.

sobre papel. 37,2 × 55 cm.

cartonada de cor vermelha, atada

417


com seis fitas. Coleção da artista;

Electrica Cinema & Vídeo; drone:

[Sucu Mate – Nascido morto].

Fundação Calouste Gulbenkian –

Disk Films; infra de set: Estrutura

Instalação composta por lápides de

Biblioteca de Arte. Apoio: Fundação

Cine; finalização de imagem: Lilit

concreto. 9 peças, 800 × 400 × 60 cm

Calouste Gulbenkian; República

Laboratório Digital; coordenação

cada (aprox.). Cortesia: do artista

Portuguesa – Cultura | Direção-Geral

de pós produção: Laura Futuro;

e Hopkison Mossman, Auckland.

das Artes.

assistente de montagem: Joana Reis;

Apoio: Creative New Zealand.

colorista: Julia Bisilliat; composição Luiz Roque

e VFX: Uriel Arakilian; edição de som

Lyle Ashton Harris

HEAVEN, 2016. Vídeo HD (som

e gravação de foleys: Effects Filmes;

Uma vez, uma vez, 2016. Instalação.

5.1, cor). 9’. Elenco: Mavi Veloso,

desenho de som e mixagem: Ricardo

Ektachrome Archives (Brazil Mix),

Glamour Garcia, Danilo Grangheia,

Reis, ABC; edição de som: Débora

2016. [Arquivos Ektachrome

Danna Lisboa, Gretta Starr,

Morbi, Vitor Moraes, Camila Mariga;

(Mix Brasil)]. Videoinstalação de

Maitê Schneider, Latoya Prado,

secretária de produção: Andreia

três canais com o componente de

Dani Pinheiro, Bruno Mendonça;

da Silva; coordenação de edição

som, loop contínuo. 221 × 124 cm,

produção executiva: Camila Groch;

de som: Miriam Biderman, A B C .

148 × 263 cm, 124 × 221 cm.

roteiro: Josefina Trotta & Luiz

Agradecimentos: Alberto Youssef &

Journal #1, 1997 (An Educated

Roque; cinematografia: Joana Luz;

Bruna Macedo, Aldeia / Julia Bock

Heart), 2016. [Diário #1, 1997

preparação de elenco “Debate”:

& Simone Elias, Alexandre Ermel,

(Um coração educado)]. Impressão

Tomás Rezende; direção de produção:

Auditório Ibirapuera / Alexandre

a jato de tinta de arquivo em papel

Mary Garske; assistente de direção:

Sacchi di Pietro & equipe, Bar

Epson lustre. 127 × 183 cm.

Thiago Villas Boas; produção de

Fama, Big Bonsai, Breno Trindade,

Journal #1, 1997 (Forever), 2016.

arte: Adriana Michalski & Tyaga Sá

Caio César, Casa Juisi, Clarice

[Diário #1, 1997 (Para sempre)].

Britto; figurino: Alex Cassimiro &

Cunha, Dudu Quintanlha / MEXA,

Impressão a jato de tinta de

Tina Soares; maquiagem: Carlinhos

FAAP – Sergio Moussali & equipe,

arquivo em papel Epson lustre.

Rosa; eletricista: Bruno Homem de

Fernanda Gassen, Fernando

127 × 183 cm.

Mello; maquinaria: Weber Cunha

Cozendey, Filmland, Gabriel Base

Journal #1, 1997 (Haile Selassie),

“Cabelo”; platô: Bruno Possati

1, Guaraná Turismo (Andréa

2016. [Diário #1, 1997 (Haile

& Erik Vítor; som direto: Tiago

Grynszpan), Jacob Solitrenik, José

Selassie)]. Impressão a jato de tinta

Bittencourt; montagem: Manga

Roberto Eliezer, Márcia Rocha,

de arquivo em papel Epson lustre.

Campion; trilha sonora original:

Maxwell Jackson, Michel Zózimo,

127 × 183 cm.

Márcio Biriato; assistente do artista:

Nadezhda Rocha, Núcleo de Pesquisa

Orange Journal, 1997, 2016.

Pedro Gallego; artistas colaboradores:

& Curadoria / ITO, Ovo Design,

[Diário laranja, 1997]. 90

Bruno 9li, Erika Verzutti, Rodolpho

Pedro Farkas & equipe, Psycho’ n’

impressões a jato de tinta de

Parigi; assistente executivo: João

Look, Ricardo Tapajós, Rita Faustini,

arquivo em papel Epson lustre.

Metzner; assistente de set: Raphael

Rogerio Francisco & equipe Laika,

29 × 42 cm cada.

Matos; contrarregra: Marcão Araújo;

Ruy Ohtake, Sabrina Wilkins,

Untitled (Beachwood Canyon,

1ºassistente de câmera: André

Tereza Zózimo, Tiago Guiness.

circa mid 1990’s), 2016. [Sem

Keller; 2ºassistente de câmera: Lucas

Comissionada pela Fundação Bienal

título (Desfiladeiro Beachwood,

Lourenço; 3ºassistente de câmera:

de São Paulo para a 32ª Bienal

circa meados da década de 1990)].

Gabriel Silveira; Logger: Guilherme

(2016).

Videoinstalação, vídeo MiniDV

Castelli; assistentes de elétrica:

Apresentação produzida em parceria

(cor), projeção de vídeo em quatro

Joel Santos, Nigéria; assistentes

com o Sesc-SP.

painéis de seda. 304,8 × 114,3 cm

maquinaria: Ferpa, Nick, Vinicius

cada.

Ribeiro da Cunha; câmera: A. Ermel,

Luke Willis Thompson

Untitled (Blue Snow), 2016. [Sem

Base 1 Locadora; luz e movimento:

Sucu Mate – Born Dead, 2016.

título (Neve azul)]. MiniDV em


transmissão de monitor (cor e

115 g. Comissionada pela Fundação

variáveis.

som). 4’.

Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal

Una historia aleatoria del palo, 2014.

Untitled (Silver Lake, 1994), 2016.

(2016).

[Uma história aleatória do pau].

[Sem título (Silver Lake, 1994)].

Apresentação produzida em parceria

Vídeo (som). 53’25’’. A duração deste

Hi8 vídeo (cor). 25’.

com o Sesc-SP.

vídeo refere-se ao record mundial de

Untitled (Obsessão), 2016. [Sem

Brian Panky obtido por equilibrar

título (Obsessão)]. Colagem em

Mariana Castillo Deball

uma vara por 53’25”.

técnica mista. Dimensões variáveis.

Hipótese de uma árvore, 2016.

Agradecimentos: Beta-Local, Olga

Untitled (Prelude to The Watering

Instalação composta de estrutura de

Casellas, Fabián Wilkins, Michelle

Hole), 1991-1996. [Sem título

bambu a partir de árvore filogênica;

Marxuach, Galería Agustina

(Prelúdio para o bebedouro)].

frotagens de sedimentos fósseis

Ferreyra, Museu Afro Brasil, Clube de

Folha de ouro em capa de revista.

na Formação de Crato (Bacia do

Atletismo B M&F B O V ES PA .

27 × 20 cm cada.

Araripe), Museu e Instituto de

Untitled (for Tommy), 2016.

Paleontologia (Universidade Regional

Michal Helfman

[Sem título (para Tommy)].

do Cariri), Museu, Instituto e

Running Out of History, 2015-2016.

Videoinstalação de dois canais,

Oficina de Réplicas (Universidade

[Esgotando a história]. Vídeo. 21’.

vídeo Hi8 (cor e som). 38’.

de São Paulo); carimbos em linóleo.

Coleção particular, Israel. Cortesia:

Agradecimentos: Tommy Gear,

9,2 m ⌀. Apoio: ifa (Institut für

da artista e Sommer Contemporary

produtor; Parissah Lin, gerente de

Auslandsbeziehungen). Assistentes:

Art, Tel Aviv. Apoio: Artis Grant

estúdio; Gregory Carideo, Joseph

Alberto Abascal, Anna Szaflarski.

Program; Consulado Geral de Israel

Imhauser, John Edmonds, Eric

Agradecimento especial: Gabriela

em São Paulo; Mifal Hapais for art

Santoscoy-McKillip e Dorothy Chi

Aguileta, Antonio Alamo Feitosa,

and culture; Nathalie e Jean-Daniel

Hung Lam, assistentes; Bonnie

Luiz Eduardo Anelli. Renan

Cohen-Luxembourg; coleção

Lane e Mayid Guerrero, editores

Machado Bantim, Juliana Manso

Myriam e Jacques Salomon, Paris;

de vídeo; Billy Gerard, consultor de

Sayao, Flaviana Jorge de Lima.

Ayelet e Yair Landau; Art Partners;

vídeo; Aniyah McNeal, estagiária.

Comissionada pela Fundação Bienal

Diane Henin.

Comissionada pela Fundação Bienal

de São Paulo para a 32ª Bienal

de São Paulo para a 32ª Bienal

(2016).

(2016).

Misheck Masamvu Spiritual Host, 2016. [Anfitrião

Maryam Jafri

espiritual]. Óleo sobre tela.

Maria Thereza Alves

Product Recall: An Index of

175 × 450 cm. Comissionada pela

Uma possível reversão de

Innovation, 2014-2015. [Recall de

Fundação Bienal de São Paulo para a

oportunidades perdidas, 2016. 6

produtos: Um índex da inovação].

32ª Bienal (2016).

cartazes, 3 modelos diferentes, 3

Instalação composta de fotos

Midnight, 2016. [Meia-noite].

formatos, versões em português e

enquadradas, textos em molduras,

Óleo sobre tela. 175 × 450 cm.

inglês. Impressão digital em papel,

plintos e objetos. Dimensões variáveis.

Comissionada pela Fundação

2 × 1,47 m cada (Rio Branco × 1,

Cortesia: da artista e Laveronica Arte

Bienal de São Paulo para a

Aquidauna × 1, Dourados × 1). Versões

Contemporanea, Modica. Apoio:

32ª Bienal (2016).

para distribuição: 55 cartazes, 4 × 0

Danish Arts Foundation; Nordic

cores, 60 × 90 cm, papel offset alta

Culture Point.

alvura 120 g; 150 cartazes, 4 × 0

Mmakgabo Helen Sebidi Tears of Africa, 1987-1988.

cores, formato A3 (42 × 29,7 cm),

Michael Linares

[Lágrimas da África]. Colagem,

papel offset alta alvura 120 g; 5100

Museu do Pau, 2013-2016. Instalação

carvão vegetal e pastel no papel.

cartazes, 4 × 0 cores, formato A3

composta de materiais diversos

195 × 390 cm (díptico). Apoio:

(42 × 29,7 cm), papel couche fosco

coletados pelo artista. Dimensões

Everard Read Gallery.

419


Untitled, 2016. [Sem título]. Apoio:

Centre (CAC); School of Architecture

Coleção Deichtorhallen

Goethe-Institut Salvador – Bahia.

and Planning, MIT; Creative Arts

Hamburg / Falckenberg.

Comissionada pela Fundação Bienal

Council, MIT; HASS Fund Award,

Column no. 3 (Chile F), 1974.

de São Paulo para a 32ª Bienal (2016).

MIT. Agradecimentos: Arquitetos

[Coluna no. 3 (Chile F)].

assistentes: Paulius Vaitiekūnas,

Serigrafia colorida. 99,5 × 69,5 cm.

Naufus Ramírez-Figueroa

Jautra Bernotaitė; Design: Goma

Coleção Deichtorhallen

Série Corazón del Espantapájaros,

Oficina; Platô (Valentina Soares, Alex

Hamburg / Falckenberg.

2015-2016. [Coração do espantalho].

Cassimiro); Assistente de pesquisa,

Column no. 4 (IB-Affair), 1974.

Água-tinta. 9 peças, 37 × 29 cada.

São Paulo: Luiza Schulz; Assistente de

[Coluna no. 4 (Caso da IB)].

Cortesia: do artista e Proyectos

pesquisa científica, São Paulo: Edison

Serigrafia (26 cores). 75,9 × 56,4 cm.

Ultravioleta, Guatemala. Apoio:

de Souza / Brasmicel.

Coleção Deichtorhallen

Goethe-Institut São Paulo.

Hamburg / Falckenberg.

Corazón del Espantapájaros,

Oficina de imaginação política

Den svåra resan (för blandad talkör),

2016. [Coração do espantalho].

Oficina de Imaginação Política, 2016.

1954. [A jornada difícil (para coro

Performance e instalação (objetos de

Instalação e intervenção em forma

de voz mista)]. Coro de voz mista.

cena e figurino). Apoio: Proyectos

de programa público (sessões de

Performance gravada ao vivo pela

Ultravioleta, Guatemala; Goethe-

trabalho, apresentações públicas e

Rádio Nacional Sueca, abril, 1972 em

Institut São Paulo. Colaboradores:

debates). Propositor: Amilcar Packer;

Fylkingen, Estocolmo. Instalação com

Wingston González (poema);

colaboradores: Diego Ribeiro, Jota

texto de parede sugerido por Antonio

codireção: Martha Kiss Perrone;

Mombaça (Monstra Errátika), Rita

Sergio Bessa em 2001. 5’25’’. Coleção

intérpretes: Felipe Riquelme, Jaya

Natálio, Thiago de Paula, Valentina

Sharon Avery-Fahlström.

Batista, Lowri Evans, Natália

Desideri. Comissionada pela

Elements from “Masses”, 1976.

Mendonça, Ricardo Januário;

Fundação Bienal de São Paulo para a

[Elementos de “Massas”].

figurino: Valentina Soares, Alex

32ª Bienal (2016).

Metal esmaltado com ímãs.

Cassimiro. Agradecimentos: Byron

69,9 × 69,9 × 1,4 cm. Coleção Sharon

Figueroa, Wingston González,

OPAVIVARÁ!

Avery-Fahlström.

José Luis Blondet, Rita González,

TRANSNÔMADES, 2016.

Mao-Hope March, 1966. [Marcha

Pilar Tompkins, Stefan Benchoam,

Dispositivos relacionais ambulantes.

Mao-Hope]. Filme 16mm. 4’5’’.

Dominique Ratton. Comissionada

7 dispositivos, dimensões variáveis.

Coleção Sharon Avery-Fahlström.

pela Fundação Bienal de São

Apoio: Cooperativa de Catadores

Packing the Hard Potatoes (Chile

Paulo para a 32ª Bienal (2016) e

da Baixada do Glicério, São Paulo.

1: Last Months of Allende Regime.

Los Angeles County Museum of

Comissionada pela Fundação Bienal

Words by Plath and Lorca), 1974.

Art (LACMA).

de São Paulo para a 32ª Bienal (2016).

[Embalando as batatas duras (Chile

Apresentação produzida em parceria

1: Últimos meses do regime de

com o Sesc-SP.

Allende. Palavras de Plath e Lorca)].

Nomeda & Gediminas Urbonas Psychotropic House: Zooetics Pavilion

Estrutura variável. Formas pintadas

of Ballardian Technologies, 2016.

Öyvind Fahlström

e presas a fios e hastes imantadas.

[Casa psicotrópica: Pavilhão zooético

Column no. 1 (Wonder Bread),

Acrílica e nanquim sobre vinil. Painel

de tecnologias ballardianas]. Da série

1972. [Coluna no. 1 (Pão

de metal pintado. 112 × 211 × 10 cm.

Mycomorph Laboratory [Laboratório

Wonder)]. Litogravura em offset.

Coleção Museo Nacional Centro

Mycomorph]. Câmaras climáticas,

71 × 59 cm. Coleção Deichtorhallen

de Arte Reina Sofia, Madri.

séries de oficinas, micélio, resíduos

Hamburg / Falckenberg.

Empréstimo de longo prazo de Sharon

agrícolas, metal e PVC. Dimensões

Column no. 2 (Picasso 90), 1973.

Avery-Fahlström.

variáveis. Apoio: Lithuanian Council

[Coluna no. 2 (Picasso 90)].

Sketch for World Map, 1973. [Esboço

for Culture; Contemporary Art

Serigrafia (26 cores). 76 × 55,9 cm.

para Mapa-múndi]. Impressão


serigráfica. 55,9 × 106 cm. Coleção

vezes você é ambxs]. Aço inoxidável,

Asuntos Culturales del Ministerio

Helena Tatay.

vários produtos feitos de borracha de

de Relaciones Exteriores de Chile

Sketch for World Map Part 1

látex. 25 plintos, 86,4 × 48,3 × 83,8 cm

(DIRAC), Mário Eduardo de Cico.

(Americas. Pacific), 1972. [Esboço

cada. Agradecimentos: ESSEX STREET,

Diretora: Pilar Quinteros; câmera:

para Mapa-múndi parte 1 (Américas.

Nova York; Lars Friedrich, Berlim.

Alexis Llerena; editora de vídeo:

Pacífico)]. Litogravura em offset

Comissionada pela Fundação Bienal

Pilar Quinteros; assistente de edição

sobre jornal. 85,4 × 101,6 cm.

de São Paulo para a 32ª Bienal (2016).

de vídeo: Alexis Llerena; assistentes:

Coleção Deichtorhallen

Ignacio Helmke, Héctor Vergara;

Hamburg / Falckenberg.

Pia Lindman

guia turístico e anfitrião Maurinhio

Sitting...Blocks, 1965-1966.

Nose Ears Eyes, 2016. [Nariz

Ferreira da Silva; piloto de barco:

[Sentando...blocos]. Têmpera sobre

Orelhas Olhos]. Estrutura de bambu

Fabio Delcio Tonin Tanhadera;

vinil montado em madeira. 10 blocos,

e lama; banco de tratamento, tinta,

locação: Serra do Roncador (Mato

38 × 38 × 38 cm (cada). Coleção

pastel de óleo, papel, plantas, ar,

Grosso, Brasil); Rio das Mortes (Mato

Sharon Avery-Fahlström. Cortesia:

micorriza, árvore, solo; e ativações

Grosso, Brasil); trilha sonora original:

Galerie Aurel Scheibler, Berlim.

performáticas. Dimensões variáveis.

Diego Lorenzini. Comissionada pela

Sitting...Directory, 1962-1963.

Apoio: Arts Promotion Centre; KONE

Fundação Bienal de São Paulo para a

[Sentando…diretório]. Nanquim,

Foundation; Aalto University; Nordic

32ª Bienal (2016).

têmpera e lápis sobre papel.

Culture Fund; Frame Visual Art

30 × 38,3 × 1 cm (fechado), 66 páginas

Finland; Nordic Culture Point.

(frente e verso). Coleção Sharon

Pope.L Baile, 2016. Performance de

Avery-Fahlström.

Pierre Huyghe

resistência. 4 dias, 24 horas por

Sitting...Dominoes, 1966.

Cerro Indio Muerto, 2016. [Colina

dia. Apoio: Consulado-Geral dos

[Sentando…dominós]. Serigrafia

Índio Morto]. Fotografia. 80 × 120 cm.

Estados Unidos da América em

em cor sobre vinil, acrílico, ímãs,

Apoio: Consulado Geral da França

São Paulo; Mitchell-Innes & Nash

esmalte sobre metal. Com moldura:

em São Paulo; Institut Français.

Gallery. Comissionada pela Fundação

115 × 83,5 × 10,5 cm, sem moldura:

Comissionada pela Fundação Bienal

Bienal de São Paulo para a 32ª

71,8 × 102,6 × 1,8 cm. Coleção Sharon

de São Paulo para a 32ª Bienal

Bienal (2016).

Avery-Fahlström. Cortesia: Galerie

(2016).

Baile: Document, 2016. [Baile:

Aurel Scheibler, Berlim.

De-Extinction, 2016. [Des-Extinção].

Documento]. “Paisagem que Michel

Study for “Sitting...The Stamp”,

Filme (cor, som 5.1). 12’38’’. Apoio:

Temer pode ter desenhado com

1963. [Estudo para “Sentando…o

Consulado Geral da França em São

fotografia emoldurada de Festa de

carimbo”]. Têmpera e nanquim sobre

Paulo; Institut Français.

Debutante”, crânio de látex, pó de

tela montada em painel de madeira.

De-Extinction (S.P. Evolution), 2016.

gesso, caneta e papel cortado em

Com moldura: 52,5 × 58 cm. Coleção

[Des-Extinção (S.P. Evolução)].

conjunção com performance de

Sharon Avery-Fahlström. Cortesia:

Insetos. Dimensões variáveis. Apoio:

resistência de 72 horas. Dimensões

Galerie Aurel Scheibler, Berlim.

Consulado Geral da França em São

variáveis. Apoio: Consulado-Geral

Study for World Model (Garden),

Paulo; Institut Français. Comissionada

dos Estados Unidos da América em

1974. [Estudo para Modelo

pela Fundação Bienal de São Paulo

São Paulo; Mitchell-Innes & Nash

mundial (Jardim)]. Serigrafia

para a 32ª Bienal (2016).

Gallery. Comissionada pela Fundação

em cores. 69,2 × 99,4 cm.

Bienal de São Paulo para a 32ª Bienal

Coleção Deichtorhallen

Pilar Quinteros

Hamburg / Falckenberg.

Smoke Signals, 2016. [Sinais de

(2016).

fumaça]. Vídeo. Aprox. 45’. Apoio:

Priscila Fernandes

Park McArthur

Consejo Nacional de la Cultura y las

GOZOLÂNDIA E OUTROS

Sometimes You’re Both, 2016. [Às

Artes de Chile (CNCA), Dirección de

FUTUROS, 2016. Instalação com

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projeção de vídeo, impressão fine art

1970 e publicada pela primeira

Educativo (Bienal de São Paulo);

a jato de tinta, cadeiras de praia e

vez em 1978. Comissionada pela

Emilie Sugai; Peter Webb; Dorothy

tecido estampado. Apoio: Fundação

Fundação Bienal de São Paulo para a

Lenner; Michiko Okano; Tilsa

Calouste Gulbenkian; Mondriaan

32ª Bienal (2016).

Otta; Yaxkin Melchy; Mauricio de

Fund; República Portuguesa –

la Puente; participantes do Dias de

Cultura | Direção-Geral das Artes.

Rikke Luther

Estudo (Lamas, Peru); equipe de

Comissionada pela Fundação Bienal

Overspill: Universal Map, 2016.

Waman Wasi, Pratec; comunidades

de São Paulo para a 32ª Bienal

[Transbordamento: Mapa universal].

de Alto Pucalpillo, El Naranjal, Anaq

(2016).

Desenhos impressos em azulejos,

Churuyacu; Elaine Fontana; Joelle

Ahahah, 2016. Impressão fine art

pastilhas originais do Pavilhão

Gruenberg; Arnulfo Rendón; Víctor

a jato de tinta. 200 × 150 cm, com

Ciccillo Matarazzo, lama tóxica

Florido; Livia Benavides; Associação

moldura.

de Mariana, mofos limosos e seus

Tochigi; Fundação Armando Alvares

Ergonomia do abstracionismo,

biótopos, objetos modelados e

Penteado (FA A P). Comissionada pela

2016. Madeira teka e impressão

objetos emprestados. 3,88 × 30,6 m

Fundação Bienal de São Paulo para a

em tecido. 120 × 100 × 70 cm.

(dimensões totais aprox.). Apoio:

32ª Bienal (2016).

Gozolândia, 2016. Projeção de

Danish Arts Foundation; Nordic

vídeo full HD (cor e som). 17’35’’.

Culture Fund; Nordic Culture Point;

Rosa Barba

O salto, splash, 2016. Impressão

ifa (Institut für Auslandsbeziehungen).

Disseminate and Hold, 2016.

fine art a jato de tinta.

Agradecimentos: Instituto de

[Disseminar e reter]. Filme 16mm

200 × 150 cm, com moldura.

Geociências – USP; Museu Valdemar

digitalizado, material de arquivo,

Uma vista em fuga, 2016.

Lefèfre (MUGEO). Comissionada pela

som. Aprox. 20’. Cortesia: da artista.

Impressão fine art a jato de tinta.

Fundação Bienal de São Paulo para a

Comissionada por Fondation Prince

200 × 150 cm, com moldura.

32ª Bienal (2016).

Pierre de Monaco, XLVIème Prix

Outer Space, 2016 [Espaço sideral].

International d’Art Contemporain.

Rachel Rose

Painel de azulejos. 210 × 375 cm.

White Museum (São Paulo),

A Minute Ago, 2014. [Um minuto

Antarctica, 2016 [Antártica]. Painel

2010 / 2016. [Museu Branco (São

atrás]. Vídeo HD. 8’43’’. Cortesia:

de azulejos. 210 × 375 cm.

Paulo)]. Filme branco 35mm, projetor.

Gavin Brown’s Enterprise, Nova Yok;

High Sea, 2016 [Alto-mar]. Painel

Dimensões variáveis. 30’. Apoio: ifa

Pilar Corrias Gallery, Londres. Apoio:

de azulejos. 210 × 375 cm.

(Institut für Auslandsbeziehungen).

Consulado-Geral dos Estados Unidos

Atmosphere, 2016 [Atmosfera].

da América em São Paulo.

Painel de azulejos. 210 × 375 cm.

Everything and More, 2015. [Tudo e

Ruth Ewan Back to the Fields, 2015 / 2016. [Volta

mais um pouco]. Vídeo HD. 10’31’’.

Rita Ponce de León

ao campo]. Instalação composta de

Cortesia: Gavin Brown’s Enterprise,

En forma de nosotros, 2016. [Em

plantas, ossos, minerais e ferramentas

Nova Yok; Pilar Corrias Gallery,

forma de nós mesmos]. Instalação

de agricultura. Dimensões variáveis.

Londres. Apoio: Consulado-Geral dos

composta de esculturas de chapas

Apoio: British Council; The Henry

Estados Unidos da América em São

de compensado, argamassa

Moore Foundation; Arts Council

Paulo.

armada de cimento e areia, tela

England. Agradecimentos: Museu

metálica, madeira, papel kraft,

da Imigração do Estado de São

Rayyane Tabet

gesso estruturado com estopa e tela

Paulo / Governo do Estado de São

Sósia, 2016–em curso. Publicação

de juta, acabamento em cimento,

Paulo; Museu do Vinho Wine

e narração em árabe do livro Um

argila, cola, áudios e 8 desenhos

Weekend – Vinho Magazine –

copo de cólera de Raduan Nassar,

nanquim e lápis sobre papel).

Vinícola Goes; Museu Afro Brasil;

traduzido do português por Mamede

Dimensões totais: 1650 × 800 cm

Manuel Silveira Corrêa; Helena Isola;

Jarouche. A novela foi escrita em

aprox. Agradecimentos: Programa

Museu de Geociências I Gc /US P;


Fabio Pugliese; Família Geld; Museu

diapositivos, acompanhados de uma

[Um sonho adiado (Bolas de

de Anatomia Veterinária da Faculdade

palavra escrita em português ou

Mandela), 2 / 95 Uma rocha e lugar

de Medicina Veterinária e Zootecnia

francês. Dimensões variáveis.

duro:, Um tributo #16061976].

da Universidade de São Paulo; Museu

Apresentação produzida em parceria

Papier collé, plástico e fita adesiva.

do Instituto Biológico do Estado de

com o Sesc-SP.

Dimensões variáveis. Coleção Museo

São Paulo.

Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Susan Jacobs

Madri Cortesia: da artista.

Sandra Kranich

Through the Mouth of the Mantle,

A Dream Deferred (Mandela Balls),

Times Wire, 2010. [Fio dos tempos].

2016. [Através da boca do manto].

3 / 95 An Exercise in Colour Control,

Cabo elétrico de malha, fogos de

Instalação composta de areia

2014. [Um sonho adiado (Bolas de

artifício e ignição elétrica. Dimensões

compactada, vídeo HD (som), vidro,

Mandela), 3 / 95 Um exercício em

variáveis. Apoio: ifa (Institut für

motor, plataforma giratória, alumínio,

controle de cor]. Papel Capellades

Auslandsbeziehungen); Goethe-

gálio. Dimensões variáveis. Esse

feito à mão 100% algodão, papel

Institut São Paulo.

projeto recebeu apoio do Victorian

de açougueiro, papel de jornal,

R. Releif 7, 2016. [R. relevo 7].

Government através do Creative

tinta acrílica, fita de embalagem,

Relevos em metal laqueado, fogos

Victoria e do Victorian College of the

saco de lixo preto, filme plástico, ar.

de artifício e ignição elétrica.

Arts, Austrália. Comissionada pela

40 × 50 × 53 cm. Cortesia: da artista e

188 × 144 × 6 cm. Apoio: ifa (Institut

Fundação Bienal de São Paulo para a

Dan Gunn.

für Auslandsbeziehungen); Goethe-

32ª Bienal (2016).

A Dream Deferred (Mandela Balls),

Institut São Paulo. Comissionada pela

4 / 95 Genghis Khan Cack Handed

Fundação Bienal de São Paulo para a

Till Mycha (helen Stuhr-

Sperm, 2014. [Um sonho adiado

32ª Bienal (2016).

rommereim & Silvia Mollicchi)

(Bolas de Mandela), 4 / 95 Esperma

R. Relief 8, 2016. [R. relevo 8].

The First Decade of June, 2016. [A

do pau manipulado do Genghis

Relevos em metal laqueado, fogos

primeira década de junho]. Texto,

Khan]. Papel de açougueiro, The

de artifício e ignição elétrica.

impressão. 59 × 84 cm. Projeto

International Herald Tribune, papel

188 × 144 × 6 cm. Apoio: ifa (Institut

gráfico de cartaz por Eliza Koch.

de jornal em branco, a tabulação do

für Auslandsbeziehungen); Goethe-

Apoio: Consulado-Geral dos Estados

Mercury Racing, fita de embalagem,

Institut São Paulo.

Unidos da América em São Paulo.

gel acrílico, sacos de plástico.

R. Relief 9, 2016. [R. relevo 9].

Comissionada pela Fundação Bienal

43 × 75 × 52 cm. Cortesia: da artista e

Relevos em metal laqueado, fogos

de São Paulo para a 32ª Bienal

Dan Gunn.

de artifício e ignição elétrica.

(2016).

A Dream Deferred (Mandela Balls),

188 × 144 × 6 cm. Apoio: ifa (Institut

5 / 95 Placebo Domino, 2014. [Um

für Auslandsbeziehungen); Goethe-

Tracey Rose

sonho adiado (Bolas de Mandela),

Institut São Paulo.

A Dream Deferred (Mandela Balls),

5 / 95 Dominó placebo]. Pedras

R. Relief 10, 2016. [R. relevo

1 / 95 Health Vitality Skin & Care,

motorizados, fios, sacos plásticos,

10]. Relevos em metal laqueado,

2013-2014. [Um sonho adiado

papel de jornal em branco, The

fogos de artifício e ignição elétrica.

(Bolas de Mandela), 1 / 95 Pele saúde

Sunday Times, The International

188 × 144 × 6 cm. Apoio: ifa (Institut

vitalidade & cuidado]. Papier collé,

Herald Tribune, toalha de papel,

für Auslandsbeziehungen); Goethe-

plástico e fita adesiva. Dimensões

tinta acrílica, fita de embalagem,

Institut São Paulo.

variáveis. Coleção Museo Nacional

gel acrílico e cola de conservação.

Centro de Arte Reina Sofía, Madri.

42 × 66 × 55 cm. Cortesia: da artista e

Sonia Andrade

Cortesia: da artista.

Dan Gunn.

Hydragrammas, 1978-1993.

A Dream Deferred (Mandela Balls),

A Dream Deferred (Mandela Balls),

Conjunto formado por cerca de

2 / 95 A Rock and Hard Place:, A

7 / 95 Eye & I (maquette), 2016. [Um

110 objetos e suas reproduções em

TRIBUTE #16061976, 2013-2014.

sonho adiado (Bolas de Mandela),

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7 / 95 Olho & eu (maquete)]. Câmeras

Da série Mandela Balls, Bolas de