31ª Bienal de São Paulo (2014) - Guia

31ª Bienal

Como reconhecer coisas que não existem

31ª Bienal

Como lutar por coisas que não existem

31ª Bienal

Como ler sobre coisas que não existem

31ª Bienal

Como usar coisas que não existem

31ª Bienal

Como imaginar coisas que não existem

Bienal e Itaú apresentam

31ª Bienal de São Paulo

• Como (…) coisas que não existem pode parecer, à primeira vista, uma

proposição abstrata. Mas talvez valha a pena pensar no título da 31ª Bienal de São Paulo como um dilema contemporâneo: como viver em um mundo em transformação permanente, onde as velhas formas – de trabalho, de comportamento, de arte – já não cabem e as novas formas ainda não estão claramente delineadas?

Ao escolher este projeto curatorial, a Bienal abre espaço para um olhar renovado sobre seu prédio e sua história, numa proposta que deixa um pouco de lado a herança modernista em prol de novas abordagens e considerações. O guia que aqui se tem em mãos é só mais uma prova do trabalho vigoroso realizado entre a curadoria e as equipes permanentes da Fundação.

Atuando em uma das maiores metrópoles do mundo, somos responsáveis por um evento que atrai mais de 500 mil pessoas e segue cada vez mais comprometido com o meio cultural e social ao seu redor.

Há cinco anos, o Educativo desenvolve um trabalho ímpar de formação de professores – que, ao fim de 2014, terá atingido 25 mil educadores – e de ativação de novos públicos – com envolvimento de comunidades e instituições parceiras em todo o Brasil. Ao mesmo tempo, um programa de itinerância da Bienal por diferentes cidades brasileiras tem levado as últimas edições da mostra a um público cada vez mais amplo e, neste ano, tem o potencial de dobrar o número de espectadores, fazendo com que a 31ª alcance 1 milhão de pessoas.

Para além do espectro da formação e da difusão, atuamos ainda, e com cada vez mais ênfase, na esfera da pesquisa. Desde 2013, uma série de recursos vem sendo aplicada para revitalizar o Arquivo Bienal, consolidando-o como centro de referência e memória em arte moderna e contemporânea. Os frutos desse processo começam a aparecer e deverão fazer-se cada vez mais visíveis nos próximos anos.

Pois, ultrapassando as exposições que realiza, a Fundação Bienal é hoje uma instituição dedicada à produção de conteúdo, à profissionalização de suas equipes e à implantação de um modelo consistente de gestão. Suas ações, no entanto, só se fazem plenamente possíveis graças ao suporte decisivo do Ministério da Cultura, da Secretaria de Estado da Cultura, da Secretaria Municipal de Cultura, do correalizador Itaú, dos patrocinadores e da valiosa parceria cultural do Sesc São Paulo. É essa rede de apoio que nos permite tecer cada vez melhor a costura entre arte, vanguarda e formação para merecer e resguardar nosso lugar de prestígio no cenário nacional e internacional.

Luis Terepins Presidente da Fundação Bienal

• O Itaú Unibanco acredita que o acesso à cultura, além de aproximar as pessoas da arte, é um complemento fundamental à educação, desenvolvendo o pensamento crítico e transformando as pessoas, a sociedade e o país.

Por isso, investimos e apoiamos algumas das mais importantes manifestações culturais brasileiras. Somos o patrocinador oficial da 31ª Bienal de São Paulo, um evento que a cada edição se transforma, recebe mais pessoas, novas ideias e variações de expressões artísticas que ampliam os horizontes de quem participa e visita a exposição.

Com mais acesso à arte e horizontes mais amplos, o conhecimento cresce e mais oportunidades surgem para mudar o mundo para melhor. Afinal, o mundo das pessoas muda com mais cultura. E o mundo da cultura muda com mais pessoas.

Investir em mudanças que melhoram o seu mundo é ser um banco feito para você. Investir em cultura. #issomudaomundo Itaú. Feito para você.

• A arte e os sentidos do mundo

No contexto presente, pleno de signos e interpretações que se mesclam e colidem, há de se perguntar sobre as possibilidades que os indivíduos têm de se orientarem. Cada um de nós pode sentir, em maior ou menor medida, a urgência de atribuir sentidos, sob pena de sermos soterrados por imagens, textos e sons que constroem a realidade.

A arte participa como protagonista dessa circulação simbólica, com sua presença por vezes inquietante e com seus comentários acerca de outras presenças. Assim, a aproximação da produção contemporânea em artes visuais pode significar, para diversos públicos, a ampliação de suas possibilidades de leitura das coisas do mundo.

A partir da percepção de tal potencialidade, registra-se a parceria entre o SESC – Serviço Social do Comércio e a Fundação Bienal de São Paulo, fruto da compatibilidade de suas missões para difusão e fomento da arte contemporânea, a qual se manifesta em ações conjuntas desde 2010. A 31ª Bienal consolida essa parceria com o desenvolvimento de ações educativas, como os encontros abertos e os workshops de organização cultural, e com a coprodução de obras, além da posterior itinerância de trabalhos selecionados pelas unidades do SESC no interior do estado.

Essa ação compartilhada reafirma a convicção de que os campos da cultura e da arte são vocacionados para uma intervenção educativa – um vetor real de colaboração e transformação dos indivíduos e da sociedade.

Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do SESC São Paulo

Sumário 17 21 23 25 27

Como (…) coisas que não existem Virada Conflito, coletividade, imaginação, transformação Processo Jornada

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“… - OHPERA – MUET - ...” Alejandra Riera com UEINZZ 10.000 års nordisk folkekunst Asger Jorn AfroUFO Tiago Borges e Yonamine Agoramaquia (el caso exacto de la estatua) Asier Mendizabal Aguaespejo granadino / Fuego en Castilla Val del Omar Apelo Clara Ianni e Débora Maria da Silva Archéologie marine El Hadji Sy Bajo presión Lázaro Saavedra Balayer – A Map of Sweeping Imogen Stidworthy Black Series / TrabZONE e outros trabalhos Nilbar Güreş Breakfast Leigh Orpaz Capital Wilhelm Sasnal Casa de caboclo Arthur Scovino Céu / El Dorado Danica Dakić Cities by the River Anna Boghiguian Counting the Stars Nurit Sharett Dark Clouds of the Future Prabhakar Pachpute Dios es marica Nahum Zenil / Ocaña / Sergio Zevallos / Yeguas del Apocalipsis (Organizado por Miguel A. López) Errar de Dios Etcétera… e León Ferrari La Escuela Moderna Archivo F.X. / Pedro G. Romero Espacio para abortar Mujeres Creando The Excluded. In a moment of danger Chto Delat

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90 92 94 96 98 100 102 104 106 108 110 112 114 116 118 120 122 124 126 128 130 132 134

A família do Capitão Gervásio Kasper Akhøj e Tamar Guimarães A fortaleza / Nada é Yuri Firmeza Handira / Bert Flint / Granada Teresa Lanceta Histórias de aprendizagem Voluspa Jarpa Imponderables / Perímetros Johanna Calle In the Land of the Giants e outros trabalhos Jo Baer The Incidental Insurgents Part 1 & Part 2 Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme Los incontados: un tríptico Mapa Teatro – Laboratorio de artistas Inferno Yael Bartana Invention Mark Lewis It’s Just the Spin of Inner Life Agnieszka Piksa Landversation Otobong Nkanga Letra morta Juan Pérez Agirregoikoa Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923) Walid Raad Línea de vida / Museo Travesti del Perú Giuseppe Campuzano Loomshuttles, Warpaths Ines Doujak e John Barker Map Qiu Zhijie Martírio Thiago Martins de Melo Meeting Point e outros trabalhos Bruno Pacheco Muhacir Gülsün Karamustafa Mujawara Sandi Hilal, Alessandro Petti e Grupo Contrafilé The Name Giver Michael Kessus Gedalyovich Não é sobre sapatos Gabriel Mascaro Não-ideias Marta Neves Nosso Lar, Brasília Jonas Staal O que caminha ao lado Erick Beltrán Of Other Worlds That Are in This One / One Hundred Thousand Solitudes Tony Chakar Ônibus Tarifa Zero Graziela Kunsch Open Phone Booth Nilbar Güreş The Placebo Scroll Michael Kessus Gedalyovich

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A Research Lia Perjovschi Resimli Tarih Gülsün Karamustafa Revista Urbânia 5 Graziela Kunsch e Lilian L’Abbate Kelian The Revolution Must Be a School of Unfettered Thought Jakob Jakobsen e María Berríos RURU ruangrupa Sem título Éder Oliveira Sergio e Simone Virginia de Medeiros El shabono abandonado Juan Downey Small World Yochai Avrahami Spear e outros trabalhos Edward Krasiński Those of Whom Sheela Gowda Turning a Blind Eye Bik Van der Pol A última aventura Romy Pocztaruk A última palavra é a penúltima – 2 Teatro da Vertigem Untitled Vivian Suter Video Trans Americas Juan Downey Vila Maria Danica Dakić Violencia Juan Carlos Romero Voto! Ana Lira Wall, Work, Workshop. The São Paulo Drawing Dan Perjovschi Wonderland Halil Altındere Ymá Nhandehetama Armando Queiroz com Almires Martins e Marcelo Rodrigues Zona de tensão Hudinilson Jr.

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Arquitetura Educação Identidade visual Programa no tempo

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Legendas das imagens Créditos Índice de participantes

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Como (…) coisas que não existem O título da 31ª Bienal de São Paulo – Como (…) coisas que não existem – é uma invocação poética do potencial da arte e de sua capacidade de agir e intervir em locais e comunidades onde ela se manifesta. O leque de possibilidades para essa ação e intervenção está aberto – uma abertura que é a razão da constante alteração do primeiro dos dois verbos no título, antecipando as ações que poderiam tornar presentes as coisas que não existem. Começamos por falar sobre elas, para em seguida viver com elas, e então usar, mas também lutar por e aprender com essas coisas, em uma lista sem fim.

Considerando que a compreensão e a capacidade de ação humanas são sempre limitadas ou parciais, muitas coisas ficam de fora dos modos comumente aceitos de pensar e de atuar. Porém, essas coisas que não existem são essenciais para superar expectativas e convicções. Quando nos encontramos sem saída, debatendo sobre explicações distintas sobre nossa experiência no mundo, as coisas que não existem se tornam tangíveis em sua ausência. Elas nos confrontam quando testemunhamos injustiças ou quando encontramos situações que nos parecem insuperáveis, pois nos fazem falta as ferramentas necessárias para agir.

Hoje, esses obstáculos podem ser encontrados em diversas situações rígidas e douradoras, muitas das quais parecem ter se tornado extremas. Em uma época em que as trocas de informações crescem exponencialmente, há uma redução na diversidade das estruturas de pensamento. O modelo econômico dominante, com sua lógica fria de eficiência, ignora a história e a cultura locais em favor de análises simplistas de lucros e perdas; a complexidade do desejo humano é deixada de lado, embora os antigos discursos de oposição ao capital também fracassem em tentar incorporá-los. Apesar do espiritual ser uma presença imperativa na vida de muitas pessoas, expressando-se em uma grande variedade de modos e condutas, os abusos praticados em nome da religião são inúmeros. O jogo político tradicional, com suas oposições binárias, está desconectado do dia a dia e precisa abrir o caminho para novas atuações; a representação política, como refletem os recentes movimentos de protesto em diversas regiões do mundo, está em crise profunda, embora nenhuma alternativa clara tenha surgido. Essa situação, porém, não é nem necessária nem permanente...

Virada As diversas crises políticas, sociais, religiosas, econômicas e ecológicas que vivenciamos, a distribuição cada vez mais desigual do poder e dos recursos e a sensação de que carecemos dos meios ou opções para realizar uma mudança verdadeira parecem ter chegado a um estado de virada. “Virada” pode ser entendida como “conversão”, tanto religiosa como para definir um ponto em que uma certa situação comum cede lugar a uma configuração ou entendimento diferente. Porém, no momento de virada em que nos encontramos, a mudança parece ocorrer sem que seus mecanismos, direção e consequências exatos sejam claros.

A virada – a nossa virada – não é moderna, orientada para o futuro, progressista. É, ao contrário, desordenada, às vezes enganosa, definitivamente inconstante. Ela parece estar tentando se afastar dos parâmetros estabelecidos a fim de dar espaço à complexidade e à flexibilidade, sem receio de conflitos e enfrentamentos. Esse estado de virada é nossa condição contemporânea e, por conseguinte, a condição desta 31ª Bienal.

Conflito, coletividade, imaginação, transformação Talvez por que a arte tenha sido a forma primordial de representar o mundo, a atual crise de representação em outras esferas se estende a ela. Os artistas e participantes da 31ª Bienal estão mais preocupados em como estar presentes do que como representar. Eles procuram modos pelos quais suas impressões possam ser construídas aos poucos, de forma que permita ao público fazer parte do processo de descoberta e aprendizagem de elaboração de um projeto artístico.

A 31ª Bienal quer analisar diversas maneiras de gerar conflito, por isso muitos dos projetos têm em suas bases relações e confrontos não resolvidos: entre grupos diferentes, entre versões contraditórias da mesma história ou entre ideais incompatíveis. As dinâmicas geradas por esses conflitos apontam para a necessidade de pensar e agir coletivamente, de modo mais poderoso e enriquecedor do que a lógica individualista que nos é geralmente imposta. Paralelamente a isso, a imaginação é vista como uma ferramenta para ir além da nossa situação atual, transformando-a. Em seu melhor estado, a arte é uma força disruptiva. Na medida em que ela permite imaginar o mundo diferente, ela cria situações em que o rejeitado pode se tornar aceito e valorizado. Por sua vez, a transformação pode então ser entendida como uma forma de efetivar mudanças, apontando para novas direções de virada – valendo-se de transgressão, transmutação, transcendência, transgênero e de outras ideias transitórias que agem contra a imposição de uma única e absoluta verdade. De fato, essas “trans-” palavras oferecem maneiras de se aproximar de coisas que não podem ser inteiramente ditas ou escritas, mas dependem de outras linguagens.

Processo A 31ª Bienal se entende como eminentemente contemporânea, em diálogo com o presente: com a situação atual na cidade de São Paulo, com o Brasil, com a América do Sul, e, além do seu contexto imediato, com o mundo. Nela, há referências à história pré-moderna e à moderna, mas o valor dessa história não reside em si, e sim em seu conjunto de ficções, narrativas e relevâncias, do qual novas possibilidades para o futuro podem emergir. A ênfase na contemporaneidade também se traduz em um desejo de eliminar as hierarquias formais entre artistas, curadores, comunidades, estudantes e públicos.

Esta não é uma Bienal fundada em objetos de arte, mas em pessoas que trabalham com pessoas que, por sua vez, trabalham em projetos colaborativos com outros indivíduos e grupos, em relações que devem continuar e desenvolver-se ao longo de sua duração e talvez mesmo depois de seu encerramento. Embora se possa dizer que um pequeno grupo de pessoas sejam os iniciadores, o foco da 31ª Bienal é posto sobre todos aqueles que entrarão em contato com ela e dela farão uso, bem como sobre o que será criado a partir dos encontros no evento como um todo. Essa abertura do processo precisa ser entendida como um meio de aprendizagem: uma troca educacional estabelecida ao longo e em cada um dos níveis e que é, por conseguinte, não resolvida e experimental.

Jornada A expectativa é de que todos que entrarem em contato com a 31ª Bienal possam nos acompanhar em uma jornada, curta ou longa, para explorar algumas das possibilidades ali presentes para depois seguirem os seus próprios caminhos, individuais e/ou coletivos, levando algo novo consigo. Espera-se que esse momento compartilhado seja transformador para todos os envolvidos. Para isso ocorrer, os projetos artísticos, as palavras e ideias surgidas na exposição, discussões e performances que acontecerem enquanto durar a Bienal – todos precisam ser confrontados, apropriados, usados e abusados. Ao longo desses encontros, dentro e em torno da 31ª Bienal, por meio do que são fundamentalmente atos artísticos da vontade, as coisas que não existem podem ser trazidas à existência e, assim, contribuir para uma visão diferente do mundo. É provável que seja este, no fim das contas, o potencial da arte.

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“… - OHPERA – MUET - ...” 2014 Alejandra Riera com Ueinzz [em 3 de setembro de 2014]

– Cinema abandonado.

– Vista parcial. Desmontagem da estátua de Cristóvão Colombo, praça Colón, Buenos Aires, fevereiro de 2014.

— Visitante: Olhe, ao longe, ondas de........., um rebanho, é “………..”.

— Guia: É impossível! Isso …….. Não existe mais, não mesmo, nessas terras.

— Visitante: Entretanto, olhe bem, lá, sobre as colinas! Aquilo cheira forte! Aliás, se tudo se torna enunciável e criticável, mais nada pode acontecer... Tire seus óculos se não consegue ver com eles! Talvez você veja através de outra coisa!

— Guia: Pronto, os não tolos erram outra vez! Pare! Sem óculos eu não consigo ler nem ver com clareza...

— Visitante: Você pode, no entanto, perceber o peso das coisas em volta. Pressentir. A finitude e a relação entre as coisas que lhe são próximas. Você não gosta da minha digressão, mas você, você está nos levando a lugar nenhum! Você quer a estrutura, as medidas. Você quer a segurança de que aquilo que você vê, aquilo que está ali, lhe pertence porque você o diz!

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Ora, e a “associação livre”, então!

Esse dizer que deixa fluir tudo o que nos vem à cabeça sem lhe opor a menor crítica... para deixar escapar…. esse “.........”, que não se diz sem?

Por que, então, não deixar os pássaros virem, mesmo que que batam com o bico na janela? Se a janela ........., um sopro de vento ........., arejado ......... E .........

— Guia: Você está me fazendo sair de MIM MESMO! Eu desisto!

— Visitante / Guia (juntos): Bom, vejamos! (risos).

– ueinzz/ar

Encontros ao lado do atual Centro de Convivência e Cooperativa (CECCO), antigo armazém convertido em refúgio provisório das atividades da Cinemateca Brasileira – entre as quais um cineclube – depois do incêndio de 1957. Parque do Ibirapuera, portão 5. (Primeiro encontro em 3 de setembro. Depois quinzenalmente, às quartas-feiras).

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10.000 års nordisk folkekunst 1961-1965 Asger Jorn Fotografias de Gérard Franceschi

Recuperar o que nós, como cultura, perdemos ou esquecemos, e propô-lo como um caminho para construir nosso futuro. É assim, talvez, que podemos entender 10.000 års nordisk folkekunst [10.000 anos de arte popular nórdica], de Asger Jorn, um projeto a que ele se dedicou de 1961 a 1965 com o fotógrafo Gérard Franceschi, em busca da linguagem visual da Europa Setentrional pré-cristã e seus vestígios na arte e arquitetura românica e gótica.

O projeto resultou em mais de 20 mil fotos de objetos de pedra, madeira e ferro e detalhes arquitetônicos que revelam uma forte convicção na linguagem – visual – como fonte de poesia, como ferramenta para vincular as formas e movimentos da natureza e do mundo aos da arte e da sociedade, e como estratégia para apresentar novas imagens e estruturas a fim de compreender e conceber a vida e o que está além dela.

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A coleção de fotografias, muitas delas inéditas ou ainda em forma de negativo, oferece a imagem de um mundo não fragmentado, não dividido em áreas de especialização; nele, a crença na igualdade entre as pessoas e as coisas é dominante, e a capacidade que têm de se transformarem, celebrada.

A arte não está nas fotos em si, mas no que elas articulam: uma transformação que não pode ser sentida ou entendida pelas imagens individuais ou pelos itens nelas retratados, e sim nas associações que podem ser estabelecidas entre uma e outra. Juntas, elas falam sobre um mundo em constante mudança, em que tudo tem valor igual e onde o que importa é a busca ou a criação de conexões. – PL

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AfroUFO 2014 Tiago Borges e Yonamine Um óvni é algo que vem do futuro – futuro que não nos pertence, ao qual talvez nunca cheguemos, mas que nos mostra um lugar onde poderíamos estar, instrumentos que poderíamos utilizar, um tempo em que tudo será diferente. É um objeto que não projetamos mas com o qual talvez sonhemos, que faz presentes um tempo e um lugar que não são nossos e um conjunto de itens, informações e ferramentas que não reconhecemos plenamente.

Poderia funcionar, porém, como uma imagem que reflete sobre o mundo que consideramos nosso e torna aparente seu tamanho, suas limitações e suas possibilidades; que o expande e pode até salvá-lo da (auto)destruição.

AfroUFO, de Tiago Borges e Yonamine, vem de um futuro negro, do qual não sabemos muito. Negros, “como a cor do cabelo de meu amor verdadeiro”, são seus motores, que deixam um rastro de poluição por onde passam. Negras são as pessoas dentro dele, em suas diferentes tonalidades. Esta é a negritude de uma história colonial comum, a de Angola, de onde procedem os artistas e cuja história colonial é compartilhada pelo lugar onde a nave pousou, o Brasil. Também é a negritude da falta de eletricidade que afeta Luanda mais de uma década após o fim de uma guerra civil que durou 26 anos.

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Mas o AfroUFO também é uma fonte de luz. Suas paredes enquadram uma nave mítica que abriga simbolicamente tudo o que a África já produziu: imagens fixas e em movimento, músicas, sons, palavras... Com seu conteúdo, é uma bomba-relógio que, após a aterrissagem, pode explodir e contaminar nosso mundo com o que foi suprimido durante quinhentos anos de esquecimento e exploração. Quando isso acontecer, poderemos nos tornar um novo tipo de criatura e encontrar um novo modo de habitar uma Terra que não será mais aquela que conhecemos. – PL

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Agoramaquia (el caso exacto de la estatua) 2014 Asier Mendizabal Dando continuidade a esculturas recentes como Hard Edge [Contorno duro] (2010), obra composta por seis peças de MDF que resultam de um gesto de subtração, o trabalho que Asier Mendizabal produziu para a 31ª Bienal reinscreve de forma crítica, no contexto da arte contemporânea, o projeto escultórico e as ideias de Jorge Oteiza (1908-2003), cuja atuação na América Latina entre as décadas de 1930 e 1960 foi de grande relevância, embora seja pouco estudada.

A contribuição de Mendizabal consiste em um conjunto de esculturas baseadas no monumento ao poeta peruano César Vallejo em Lima, feito por Oteiza em 1960. As obras são versões “finalizadas” ou “incompletas” de uma forma escultural – todas elas composições abstratas, como o monumento em que se baseiam. Ao entrar em contato com outras obras e outros espaços da exposição, essas formas abstratas são capazes de adquirir significados e funções que podem parecer, em princípio, alheios à sua composição. O que 36

o artista faz, pois, é explorar e atualizar um problema central tanto para a obra de Oteiza quanto para a sua própria: a contradição insolúvel entre a linguagem formal da abstração, com suas implicações de transcendência, e a intenção de atribuir a essa linguagem significados concretos, ao relacioná-la com situações históricas específicas.

Obras anteriores de Mendizabal, tão diversas do ponto de vista da linguagem, como o vídeo documental Goierri konpeti (2003, em colaboração com Iñaki Garmendia) e a proposta textual e gráfica de A Letter Arrives at its Destination [Uma carta chega a seu destino] (2010), têm em comum o fato de pesquisar o vínculo entre signo e situação política, expressão individual e expressão coletiva. Em todos os casos, a questão para Mendizabal é dar conta de como se constrói uma narrativa que ao mesmo tempo aproxime e crie tensão entre os envolvidos, e entre estes e os signos que eles próprios manipulam ou constroem para se expressar. – SGN 37

Aguaespejo granadino 1953-1955 / Fuego en Castilla 1958-1960 Val del Omar Aguaespejo granadino [Aguaespelho granadino] e Fuego en Castilla [Fogo em Castela] são o resultado de uma obsessão técnica, de um delírio gramatical; verdadeiros autos sacramentais compostos como uma partitura musical, em que diversos níveis de significado se sobrepõem em camadas. Nelas se complementam diversas teses místicas e narrações enunciadas por sua organização em pares: a água e o fogo, as estéticas da dança flamenca de Antonio Ruiz e de Vicente Escudero, o andaluz africano e o castelhano europeu, o horizontal e o vertical, o ouvido e o olho, o liso e o estriado, o invisível e o oculto...

As filmagens do granadino José Val del Omar – que ele gostava de chamar de cinegrafia – alimentavam-se do rico contexto da República espanhola e de autores como Federico García Lorca, Manuel de Falla, Luis Buñuel e Josep Renau, alguns dos primeiros interlocutores de sua poiesis. Entretanto, era o pensamento dramático de Miguel de Unamuno que determinava de forma mais decisiva suas atribuladas figurações identitárias, a meio caminho entre a fenomenologia e o expressionismo, com uma forte marca mística.

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Durante a República, participou do cinema propagandístico das Missões Pedagógicas, iniciou um filme sobre as festas religiosas da Semana Santa na região de Múrcia e deixou inacabado Vibración de Granada [Vibração de Granada], no qual já apresentava sua gramática cinematográfica pessoal. Mas foi durante a ditadura franquista que realizou seus dois maiores filmes, Aguaespejo granadino e Fuego en Castilla, dois exemplos definitivos de seu cinema. Acariño galaico [Carícia galega] deveria completar seu Tríptico elemental de España [Tríptico elementar da Espanha], mas não conseguiu concluí-lo.

Val del Omar esteve sempre obcecado por dominar a matéria técnica de seus filmes, e nesse sentido sua mística é fortemente materialista. Afirmava, veementemente, que quem dominasse o formato do negativo, o sistema de som e a lente da câmera seria o verdadeiro amo das imagens, dono do espetáculo de nosso tempo.

Em certo sentido, sua obra é uma tentativa de alcançar tal maestria a fim de oferecer uma resposta esquizoide, libertadora e espiritual ao ambiente de repressão e autarquia nacional-católica com o qual foi obrigado a conviver. – PGR 39

Apelo 2014 Clara Ianni e Débora Maria da Silva

Apelo surge da urgência em lidar com a institucionalização da violência no Brasil – consolidada ao longo da história do país, desde a invasão européia no início do séc. 16 – e a dificuldade em nos relacionar com seu legado. Filmado no Cemitério Dom Bosco no bairro de Perus, na periferia de São Paulo, onde a paisagem urbana e campestre se encontram, a obra conecta atos de violência do presente com os do passado por meio de um discurso público. O cemitério foi criado em 1971 pelo governo militar (1964-1985) para receber cadáveres de vítimas do regime repressor, em sua maioria desaparecidos, que logo viriam a ser sepultados em vala clandestina comum. A porta-voz do discurso e co-autora da obra, Débora Maria da Silva, teve seu filho assassinado em 2006, vítima das ações conduzidas por esquadrões da morte da polícia militar de São Paulo – uma das mais letais do mundo – em resposta aos ataques da organização 40

de encarcerados Primeiro Comando da Capital (PCC). Hoje, Débora lidera o movimento Mães de Maio, formado por mulheres que também perderam os seus filhos devido à violência policial e exigem investigação e justiça.

Como apelo, ou convocação aos vivos para recordar os mortos, o discurso clama pelo direito ao luto e à memória coletiva, confrontando o esquecimento forçado, sistematicamente conduzido pelo Estado em articulação com setores da sociedade. Busca com isso resgatar essas histórias apagadas, que desaparecem tão violentamente quanto indivíduos ou populações assassinadas. Pois a não existência da memória e a consequente impossibilidade de lidar com um trauma social nos condena à repetição dos mesmos atos de violência no presente, ameaçado pelos fantasmas da história. – LP 41

Archéologie marine 2014 El Hadji Sy

Da ilha de Gorée, ao largo da costa de Dakar, até Recife, no litoral nordestino do Brasil, são pouco mais de 3.170 quilômetros, distância considerada pequena pelos padrões atuais. Isso, porém, não se traduz em facilidade para viajar, significativa proximidade cultural ou transações econômicas relevantes. Em doloroso contraste, o que ocorreu ao longo dos séculos 17 e 18 foi a passagem pela ilha de homens e mulheres forçados à escravidão, a caminho de atravessar o Atlântico.

Essa viagem involuntária, da qual poucos sobreviveriam, não só formou grande parte da história cultural e política do Brasil e de outros países da América, como também resultou em um oceano cheio de corpos que, se prestássemos suficiente atenção, talvez conseguíssemos ver e sentir.

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Tal imagem é a base de Archéologie marine [Arqueologia marinha], a contribuição de El Hadji Sy para a 31ª Bienal: um corredor delimitado em um dos lados por um caminho oceânico suspenso do teto e composto desses corpos, alinhados em paralelo com um enorme baobá que, como um polvo gigante com enormes tentáculos-galhos, junta esses corpos ao redor de si e retém suas memórias.

Em seu interior, o corredor traga os corpos dos visitantes, que ficam em parte visíveis para os que se aproximam, com suas pernas e braços estirados para baixo e para cima da trilha oceânica. Da mesma maneira que nas obras anteriores de El Sy, a pintura em Archéologie marine é apenas parte da história, um elemento que se vale tanto de materiais (sacos, redes, pigmentos) que têm sua própria história como de configurações performáticas e colaborativas que dão a seus trabalhos uma vida que evolui deles mesmos. O envolvimento das pessoas com essa visão dupla lhes permitirá viver em seus próprios corpos a lembrança de uma história que não é planejada como uma homenagem ou uma lamentação, mas como o ponto de partida para narrar um futuro possível, em que velhas relações são reconstruídas e novas são criadas. – PL 43

Bajo presión 2014 Lázaro Saavedra Na 3ª Bienal de Havana, em 1989, Lázaro Saavedra foi incluído com outros artistas cubanos de sua geração na seção A tradição do humor, em um movimento curatorial que tem sido lido como um intento de apagar o potencial crítico de sua obra mediante uma categoria, a do humor, que tem uma relação difícil com a política.

Talvez o título dessa exposição tenha sido uma imposição do regime castrista, preocupado com o assédio exterior e com as possíveis críticas internas. Mas a identificação do humor como estratégia no trabalho de Saavedra não era um erro, e sim um modo de definir uma outra posição crítica, complexa, intervindo desde o seu interior. Essa posição, mantida por ele durante mais de três décadas de trabalho, apresenta um modelo de como a prática artística pode responder ao contexto sem fugir dele, propondo análise, releituras e desvios.

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A formação de opinião e a construção do imaginário social sempre são para ele objetos de estudo e problematização, como em uma obra de 1987, na qual Saavedra rasga parte de um retrato de Marx para mostrar que o autor do Manifesto comunista era “de carne e osso”, tornando visíveis suas veias e músculos, como se o papel rasgado fosse uma pele.

Ou em Detector de ideologias (1989-2010), um pequeno aparelho capaz de detectar desvios ideológicos nas obras de arte: sem problema, problemática, contrarrevolucionária, diversionista. Mais recentemente, o artista desenvolveu Software cubano (2012) um jogo de “sim” e “não” que evidencia as consequências das escolhas político-ideológicas que regem a vida cubana atualmente, tensionando as relações entre vontade e realidade.

Para a 31ª Bienal, o artista foi convidado a realizar uma intervenção em parede que retomasse algumas dessas obras anteriores, articulando-as em um novo contexto e refletindo, através de sua própria história como artista, sobre as possibilidades críticas da arte no presente. – LP/PL 45

Balayer – A Map of Sweeping 2014 Imogen Stidworthy em colaboração com Gisèle Durand-Ruiz e Jacques Lin e com a participação de Christoph Berton, Gilou Toche e Malika Bolainseur O projeto de Imogen Stidworthy para a 31ª Bienal, Varrer – A Map of Sweeping envolve uma rede de lares temporários para crianças autistas instalados pelo escritor e pedagogo francês Fernand Deligny, em 1967, nas imediações da aldeia de Monoblet, no sul da França. Nessas casas de fazenda, mais que atenção psiquiátrica, era oferecida uma experiência de vida comunitária: os terapeutas eram substituídos por assistentes sociais sem treinamento formal, e o isolamento substituído pela vida ao ar livre. Desse modo, Deligny procurava criar um ambiente que respondesse ao modo das crianças de “estar no mundo”, notadamente o retraimento de sua linguagem. A comunicação verbal, portanto, era abolida, e usavam-se ferramentas visuais como desenho de mapas, fotos e filmes para interpretar seus gestos e divagações.

Embora a rede tenha deixado de operar no início dos anos 1980, Jacques Lin e Gisèle Durand-Ruiz, colaboradores de Deligny, continuaram a morar com adultos autistas em uma das casas de fazenda – dois desses adultos haviam chegado lá ainda crianças, no fim da década de 1960. Como parte de sua pesquisa em curso sobre as fronteiras da linguagem, Stidworthy trabalhou com Lin e Durand para 46

considerar o legado do projeto de Deligny e refletir sobre o que a ausência de linguagem poderia dizer sobre como ela constrói nosso sentido de indivíduo e desse modo estrutura – assim como restringe – nosso envolvimento com o mundo.

Cada componente da instalação de Stidworthy enfoca uma prática cultural concebida por Deligny em sua tentativa de levar em conta a relação com os autistas e sua visão de mundo – isto é, desenhar, “camerar” e escrever. Atenta à percepção intensificada que essas pessoas têm do mundo material, Stidworthy as filmou enquanto trabalhavam com Durand em um projeto desenvolvido de tempos em tempos, que envolve traçado em papel – uma atividade que Deligny distinguia do desenho para enfatizar sua base não intencional. Uma falta similar de objetivo sustenta a noção de Deligny de “camerar”: uma filmagem sem alvo que podemos reconhecer na instalação, em imagens feitas de uma posição de câmera “desapegada” e, em certa medida, sem autor. Também vemos gravações de vídeo não editadas tomadas por Lin ao longo dos anos, para um futuro filme. Por fim, o estilo incomum de escrita de Deligny – presente na instalação sonora por meio de gravações em estúdio que registram a tradução direta e improvisada do seu texto original em francês para o inglês e o português – revela sua tentativa de afrontar a linguagem dentro dela mesma – HV 47

Black Series 2011-2012 / TrabZONE 2010 e outros trabalhos 2014 Nilbar Güreş

Aparelhos e tecnologias, hábitos e crenças – e o modo como eles tanto determinam quanto possibilitam comportamentos e maneiras de atuação – compõem a linha que atravessa os três corpos de trabalho com os quais Nilbar Güreş participa da 31ª Bienal. Parcialmente exposta, a série fotográfica TrabZONE apresenta diversas situações ligeiramente cômicas que a artista em parte recupera de suas memórias de infância, em parte imagina. Suas fotos evidenciam os códigos repressivos ainda em vigor no povoado de Trabzon, no Curdistão turco (Anatólia Oriental), onde vive parte de sua família estendida. Ao mesmo tempo, com a exposição desses códigos, ela possibilita um exercício de questionamento de expectativas tanto para os retratados quanto para os espectadores – a quem o conteúdo das situações encenadas se revela, na maioria das vezes, mais opaco (por ser extravagante ou inverossímil) que legível.

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Esse trabalho é acompanhado por um novo conjunto de esculturas, algumas delas realizadas com base nas colagens de sua Black Series [Série negra]. Nelas, expondo a “delicadeza feminina” do bordado e cobrindo o tecido com uma espécie de iconografia onírica, Güreş propõe um jogo de ocultamentos e revelações no qual a variedade e a vitalidade infinitas do erotismo constituem a melhor ferramenta crítica para combater os preconceitos e crimes cometidos contra a liberdade sexual.

Aqui, como em TrabZONE e Open Phone Booth [pp. 130-131], o resultado desse olhar sobre mecanismos de controle e repressão é libertador, e as imagens e configurações resultantes mostram maneiras de ver, pensar e fazer surpreendentes e, por isso, também libertadoras. – SGN 49

Breakfast 2014 Leigh Orpaz Longe das arrebatadoras imagens que poderíamos associar a uma noitada festiva, as figuras despersonalizadas, em branco e preto, que formam a multidão dançante no vídeo de Leigh Orpaz, Breakfast, assemelham-se mais a mortos-vivos: olhos incandescentes, faces achatadas e cabeças acenando como zumbis, seus movimentos desconexos em relação à perturbadora música eletrônica que preenche o espaço de exibição. Zumbidos pulsam e tons graves reverberam para criar uma sensação de suspense, acentuada pela panorâmica da câmera, lembrando filmagens de vigilância. Indiferentes ao olhar que inspeciona cada um de seus movimentos, porém, os dançarinos parecem serenos em sua desproteção e vulnerabilidade às tecnologias de controle que os circundam – as imagens foram de fato filmadas utilizando uma câmera infravermelha, um dispositivo de gravação mais sensível ao calor que à luz e geralmente usado para fins militares. Ao dirigir essa ferramenta de observação para uma cena cotidiana na boate de Tel Aviv que dá título ao vídeo, Orpaz instila nessas imagens um sentido de ameaça que todavia nunca chega a se concretizar inteiramente.

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Uma atmosfera igualmente inquietante conjuga outras fotos e vídeos de Orpaz. Seus retratos cuidadosamente encenados de jovens mulheres se valem de clichês que beiram o kitsch: uma menina assistindo à neve cair, uma adolescente em pé sob um refletor, uma dançarina solitária abraçando um urso. Entretanto, por meio de alterações sutis de iluminação e som, Orpaz empresta a essas representações estereotipadas da adolescência uma sensação de incômodo, refletindo sobre o esgotamento paradoxal das imagens em um tempo de superabundância da produção visual.

Outros vídeos desfazem o simbolismo da estrada como local de aventura, muitas vezes capturando o espectador em uma espécie de limbo fantasmático, quase como o piso cavernoso da dança em Breakfast.

Suspensa a narrativa, o que permanece no trabalho do Orpaz é uma impressão prolongada de hostilidade latente, além da incerteza assustadora de não se saber ao certo se os afetos produzem as imagens ou vice-versa. – HV 51

Capital 2004-2014 Wilhelm Sasnal Elaboradas com uma paleta escura de cinzas, azuis e verdes, as pinturas de Wilhelm Sasnal presentes na 31ª Bienal refletem sobre o legado sombrio do colonialismo. Tanto Copernicus [Copérnico] (2004) como Christopher Columbus Tomb [Tumba de Cristóvão Colombo] (2009) retratam monumentos públicos que celebram as descobertas que moldaram o mundo moderno e nutriram a insaciável sede ocidental de conquista.

Embora pareça suspensa no ar, a esfera armilar em Copernicus dificilmente é etérea: como a bússola quase indiscernível à sua esquerda, ela é parte de uma escultura do astrônomo em bronze feita no século 19, cujo corpo Sasnal escondeu atrás de uma nuvem de tinta branca.

Da mesma forma, sua pintura do memorial de Colombo na Catedral de Sevilha subverte o significado original da escultura: destacado de seu contexto sagrado e despojado de toda ornamentação, esse tributo ao homem que descobriu as Américas se torna uma elegia aos milhões que morreram durante a brutal colonização que se seguiu.

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O fato de as visões preconcebidas do outro, usadas para legitimar tal massacre, ainda não estarem mortas e enterradas fica evidente em Untitled [Sem título] (2010) e Untitled (Mine) [Sem título (Mina)] (2009), cada uma retratando dois homens anônimos de pele escura cortando árvores ou escavando minas. Inspiradas por ilustrações em preto e branco de um livro de geografia para crianças dos anos 1970, as pinturas são desprovidos de detalhes, com personagens reduzidos a meros tipos e toda referência a tempo ou lugar suprimida. Se parecem fora do tempo, talvez seja porque falam com a prolongada exploração de recursos naturais e da força de trabalho humana que hoje liga o colonialismo econômico às ilustres descobertas da era moderna.

Decididamente iconoclastas, Untitled [Sem título] (2013) e Capitol [Capitólio] (2009) podem ser vistas como reações contra essas representações expressamente arquetípicas. Em vez de reinar acima das realizações duvidosas do catolicismo missionário, o busto coroado com a mitra de um arcebispo polonês é aqui empalado em uma picareta e transformado em troféu de guerra. Ao mesmo tempo, o edifício reluzente do Capitólio dos Estados Unidos assenta-se incômodo na paisagem fantasmagórica que ele preside, com o resto da arquitetura neoclássica de Washington traçada com tinta preta, em alusão à desigualdade racial cujas raízes são profundas nesse hoje vacilante centro do poder mundial. – HV 53

Casa de caboclo 2014 Arthur Scovino

Simplicidade e força são as principais qualidades do caboclo, uma das entidades fundamentais da umbanda e do candomblé.

A simplicidade de articulação, tratamento e meios caracteriza Casa de caboclo, de Arthur Scovino: um ambiente em constante mudança que poderia ser tanto um espaço doméstico quanto cerimonial, em que um conjunto de imagens (desenhos, fotos e escritos) e ferramentas (livros, gases e líquidos) é reunido para auxiliar um encontro, que acontecerá dentro desse próprio ambiente.

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A força de determinação e a convicção são também essenciais à obra, e se traduzem em uma ocupação permanente desse espaço por Scovino, o artista como caboclo, que, com confiança, mas também modéstia, estabelece uma situação na qual o inesperado pode acontecer (acontecerá) em estreita relação com o visitante.

O caboclo e sua casa funcionam como metáfora para o que o espaço da arte pode ser e fazer e também como uma superação de suas premissas e limitações. Juntos, eles nos permitem perceber que certos objetos, em condições específicas, podem nos afetar, que podemos nos envolver em uma troca significativa com eles e com o espaço que habitam.

A casa nos mostra ainda que uma comunhão, uma transformação, pode de fato acontecer se nos deixarmos tocar – uma transformação íntima, dentro de nós ou de nossos lares. Além disso, a coragem do caboclo talvez nos ensine a ser guerreiros, como espírito de índio, lutando pelo que é justo e bom. Ver o caboclo agindo, incorporado, dentro do local cerimonial – na própria exposição – permite-nos optar, como ele, pela inocência, uma sabedoria que pode ajudar-nos a deixar esse espaço e continuar suas tarefas, agora nossas, na vida. – PL 55

Céu 2014 / El Dorado 2006-2007 Danica Dakić em colaboração com os alunos e funcionários do Colégio de Santa Inês, com o fotógrafo Egbert Trogemann Em diálogo com a antropologia visual e a teoria da performance, Danica Dakić filma e fotografa em espaços limítrofes que definem tanto um estado de abertura estética quanto um método de trabalho.

Em São Paulo, seu ponto de partida é o delicado edifício de uma escola italiana tradicional no Bom Retiro, bairro de imigrantes. A arquitetura art nouveau em uma metrópole sul-americana moderna a impressionou de duas maneiras um tanto opostas. De um lado, por lembrar uma época que desapareceu e que, portanto, carrega uma memória distante e difícil de ser decifrada. De outro, para quem vem dos Bálcãs, região que sofreu tanta destruição ao longo do século 20, a existência dessa tradição arquitetônica em outras terras destaca uma possível “continuidade da não destruição”, como a artista mesmo a define. O filme chama-se Céu, como o último quadrado do jogo da amarelinha. A narrativa alterna-se entre crianças em uniformes antiquados, uma freira idosa sentada ao 56

piano e uma garotinha correndo em volta do prédio, tocando música e brincando de amarelinha. O trabalho foi um processo aberto, para que as crianças pudessem usar o set de filmagem como um espaço produtivo e fictício; para que criassem uma viagem pelos universos e tempos paralelos em que o “céu” não é apenas um quadrado pintado no chão ou um conceito de vida após a morte, mas um lugar de ação, entre o sonho e o trauma.

Em El Dorado, o papel de parede panorâmico do século 19 com o mesmo nome serve de pano de fundo para que jovens de um abrigo de refugiados se apresentem no Museu de Papel de Parede de Kassel, Alemanha. Na galeria do museu, dois tempos históricos se encontram: o passado colonial de países europeus coletando imagens de um mundo conquistado e, como consequência do primeiro, a presente mobilidade forçada desses jovens. Dakić convidou os protagonistas a pensar performaticamente e modificar sua existência particular nesse ambiente incomum. Livres para dançar, correr e cantar rap, seus corpos não estão mais sujeitos à inscrição do poder absoluto – ao contrário, são portadores e produtores de ideias, utopias e, com isso, de opções para ação. – BS/GE 57

Cities by the River 2014 Anna Boghiguian Questões relativas à qualidade da existência e a desigualdade de acesso aos recursos são a preocupação principal dos trabalhos atuais de Anna Boghiguian, uma observadora nômade cuja obra resulta em informes poéticos sobre a situação do mundo. Para sua nova instalação, ela realizou pequenos desenhos e pinturas tanto em seu ateliê no Cairo como nas viagens a Índia, Europa e Brasil. Boghiguian trabalhou em pequenos cafés no centro das

cidades e ao longo dos rios Nilo, Ganges e Amazonas, registrando suas impressões sobre o entorno. Ao lado desses trabalhos, a artista instala colmeias e favos de mel para representar as formas de relações sociais humanas que ela contemplou no percurso. As abelhas têm uma estrutura social ao mesmo tempo monarquista e democrática, já que as 58

próprias abelhas operárias colaboram para servir a rainha. Elas refletem as mudanças que o Egito experimentou nos últimos anos – antes, durante e depois da revolução, passando da monarquia para uma forma disfarçada de democracia que ainda permanece autoritária. A desigualdade entre governantes e súditos e a exploração dos tesouros naturais do país são sugeridos na combinação entre o desenho e os favos de mel.

Ao longo dos anos, Anna Boghiguian desenvolveu desenhos, colagens, imagens misturadas com texto e objetos achados ou esculturas, como modo de registrar suas viagens. Seu trabalho pode ser lido em parte como informes visuais, em parte como um diário refletindo nossos tempos confusos. Entrelaçando literatura e textos religiosos, mitologia e poesia, além da análise política de seu ambiente, a artista mantém uma relação de conflito com as megacidades, e capta sua essência complexa no tráfego nas ruas, nas pessoas no mercado, em trens indianos ou em resquícios de conflito e desabamentos. – GE

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Counting the Stars 2014 Nurit Sharett Em uma jornada que a levou de Natal a São Paulo, passando por Campina Grande, Recife e Belo Horizonte, Nurit Sharett assumiu um olhar estrangeiro documentando o Brasil que estava conhecendo. Porém, o que motivou a sua viagem não foi a busca de uma outra cultura.

Israelense de origem judaica, Sharett se interessa por construções identitárias. Nos seus filmes, de cunho documental, a artista é sempre o fio condutor da investigação, medindo de maneira delicada sua proximidade ou distância com os sujeitos das suas pesquisas.

No Brasil, ela foi ao encontro dos autoproclamados descendentes de cristãos novos – ou anussim – judeus forçados a se converter ao catolicismo pela Inquisição portuguesa do século 15 e que se refugiaram aqui.

Cinco séculos depois, herdeiros dessa memória escondida pedem para voltar ao judaísmo. “Como nós somos um povo miscigenado, de diversas raças, podemos ser qualquer coisa dentro dessa mistura” – diz um dos 60

anussim entrevistados por Sharett. O que, para ele, é uma condição da sua identidade híbrida, para outro personagem do filme, um rabino ortodoxo, soa como um empobrecimento dessa: “Desde a Inquisição, mais de quinhentos anos se passaram. Quinhentos anos é bastante tempo: muitas coisas acontecem, muitas influências, muita miscigenação, muita alienação, muita assimilação”.

Preservando a especificidade de cada discurso e, portanto, sem os nivelar, a artista edita as entrevistas coletadas em Counting the Stars [Contando as estrelas], um vídeo apresentado em três telas, como se fossem uma grande e única conversa, dando um peso igual ao rabino, ao antropólogo, ao recém-convertido, à psicanalista, ao poeta e àquele que sempre ouviu da mãe que era judeu e quer ser reconhecido como tal. Desvinculando os discursos das instituições que os legitimam como reais ou os condenam como ficcionais, cada um deles se torna uma história plausível e cada entrevistado se torna o protagonista de sua própria identidade. – BS

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Dark Clouds of the Future 2014 Prabhakar Pachpute A imagem do cartaz da 31ª Bienal de São Paulo, desenhada por Prabhakar Pachpute, é uma frágil estrutura no formato de torre de Babel ou concha, contendo um conjunto de corpos humanos dos quais vemos apenas os pés descalços e partes das pernas. Ela nos faz pensar as relações entre o visível e o invisível, a coletividade e o conflito, o trauma e o sublime, o forte e o fraco, e equaciona a resistência poética da arte face à adversidade do mundo.

Os mesmos motivos estão presentes em Dark Clouds of the Future [Nuvens escuras do futuro], o trabalho com que Pachpute contribui para a exposição. Os desenhos murais se estendem até o espaço em torno deles, incorporando com humor leve, imperturbável, seus adereços e particularidades. Um prego enferrujado, paredes úmidas, um soquete elétrico são absorvidos pelo seu desenho, criando metáforas intensas, inesquecíveis. O uso de esculturas tridimensionais feitas de cerâmica e papel-machê e de um filme de animação que deve muito às técnicas artesanais de montagem acrescenta dimensões conceituais e formais aos desenhos.

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Sem dúvida, o uso do carvão como material de desenho é proposital e está associado às atividades dos mineiros de carvão.

Entretanto, o suporte não age apenas como uma ponte entre o físico, literal, e o político, mas é também o suporte do pensamento, para alguém que quase foi um mineiro.

O trabalho de Pachpute parece viver numa fronteira entre imobilidade e movimento, que põe a concretude dos traços de carvão em confronto com o intangível e o mundo onírico em que se vive “lá longe e embaixo”.

As minas de carvão fazem eco à cidade em que ele nasceu, Chandrapur (Maharashtra, Índia), também conhecida como “a cidade do ouro negro”, e aparecem agenciando conflitos pessoais e políticos que se revelam nos títulos do artista, como Canary in a Coalmine [Canário em uma mina de carvão] (2012) – referência aos mineiros que levavam canários para o interior das minas como alerta dos gases tóxicos e The Land Eaters [Os comedores de terra] (2013). Com cada trabalho, Pachpute sonda terreno novo, novas saídas, novos modos de ser coletivo, que ele descobre, frequentemente, na vida intelectual dos próprios mineiros. – MM 63

Dios es marica 1973-2002 Nahum Zenil / Ocaña / Sergio Zevallos / Yeguas del Apocalipsis (Organizado por Miguel A. López) Dios es marica [Deus é bicha] reúne quatro artistas ou coletivos cuja obra caracteriza-se por empregar a teatralização do gênero, o travestismo e a paródia de imagens associadas à religião e à história cultural e política. A obra de Sergio Zevallos (Grupo Chaclacayo), no Peru, de Nahum Zenil, no México, da dupla Yeguas del Apocalipsis (Pedro Lemebel e Francisco Casas), no Chile, e de Ocaña, na Catalunha, constitui-se entre o fim dos anos 1970 e o fim dos anos 1980, em contextos que enfrentavam fortes crises econômicas, violência social, ditaduras e/ou processos de transição democrática. Nos quatro casos, suas práticas artísticas empregavam a pintura, a fotografia e a performance em espaços públicos para se apropriar, traficar e subverter os códigos da tradição católica, respondendo assim aos processos históricos de exclusão e marginalização de corpos, desejos e sexualidades não normativas administrados pelos discursos nacionais, religiosos e militares.

Sergio Zevallos, à época integrante do Grupo Chaclacayo (1982-1994), propunha um travestismo sarcástico, usando objetos descartáveis e elementos precários, por meio de ações em espaços marginais que sinalizavam as bases estruturais da violência. Suas fotografias, produzidas em 64

Lima, Peru, em meio ao conflito armado entre a organização maoísta Sendero Luminoso e as forças militares do Estado, registram uma coreografia ritual de dois corpos andróginos em espaços abandonados da cidade. As imagens revolvem a iconografia cristã, a cultura popular e as revistas pornográficas, encenando episódios de tortura, crucificação e morte assim como de prazer, erotismo e êxtase.

As Yeguas del Apocalipsis surgem no fim da ditadura militar de Augusto Pinochet, no Chile. Uma de suas ações mais impressionantes é Casa particular, realizada em um dos prostíbulos da rua San Camilo, em Santiago, na qual encenam a última ceia de Jesus com seus discípulos. Nessa ação, uma das prostitutas, sentada no centro da mesa, assume o duplo papel de Cristo e de Pinochet, dizendo: “Esta é a última ceia de San Camilo, a última ceia deste governo”. Depois de oferecer pão e vinho, prossegue: “este é meu corpo, este é meu sangue”, pondo em cena os vínculos subterrâneos entre o autoritarismo militar e os discursos religiosos.

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Desde os anos finais da ditadura de Franco na Espanha, Ocaña (19471983) fez aparições travestis nas ruas de Barcelona, encenando happenings espontâneos e procissões coloridas. Também recriava peregrinações com Virgens Marias de papel machê feitas por ele mesmo, que questionavam os códigos hegemônicos de normalidade de gênero e controle do espaço público, legados pelo discurso militar nacional-católico.

O artista inverte o caráter conservador do universo simbólico religioso para transformá-lo em um alegre carnaval de sexualidades libertárias.

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No fim dos anos 1970, Nahum Zenil realizou uma série de representações homoeróticas que ressignificavam a iconografia popular local, a devoção religiosa nacional e a imagem do indígena mexicano. Por meio de autorretratos em que ele se multiplica, assumindo o papel da Virgem Maria, da noiva, do apóstolo ou do mártir, o artista imagina um espaço lúdico, humorístico e utópico no qual o fervor religioso é capaz de abrigar formas abertas de entender a sexualidade, o prazer e o desejo. A apropriação da iconografia cristã e da linguagem da liturgia transforma o vocabulário de sujeição em uma forma ritual de afirmação e resistência. – MAL 67

Errar de Dios 2014 Etcétera… e León Ferrari A obra Palabras ajenas [Palavras alheias]: conversas de Deus com alguns homens e de alguns homens com alguns homens e com Deus (1967), de León Ferrari (1920-2012), é a base para a contribuição do grupo Etcétera... à 31ª Bienal de São Paulo. Essa colagem literária – “escrita” exclusivamente com fragmentos de declarações de figuras da política, da religião, da economia e da cultura mundiais, extraídos dos meios de comunicação da época ou da Bíblia – evidencia a responsabilidade da Igreja católica, do imperialismo norte-americano e do nazismo nas guerras do século 20.

Errar de Dios [Errar de Deus], a instalação participativa do grupo Etcétera..., e o roteiro escrito por Loreto Garín Guzmán e Federico Zukerfeld, em parceria com o filósofo e militante Franco “Bifo” Berardi, são um ensaio sobre a nova configuração global a partir da crise financeira de 2008. No texto, “fazem falar”, entre outros, o papa Francisco, Angela Merkel, Deus, Monsanto, São Paulo e Goldman Sachs. A encenação realiza-se em dois tribunais confrontados, nos quais os “espect-atores” podem fazer intervenções espontâneas, sobrepondo suas vozes ao texto gravado.

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Essa “ligação” entre Etcétera... e Ferrari está fundada em quinze anos de intercâmbio entre ambos. O coletivo Etcétera... trabalha, desde sua formação em Buenos Aires, em 1997, no cruzamento de teatro, literatura, prática artística e militância. No começo, promoveu performances grotescas nos escraches, realizados por organizações de direitos humanos denunciando genocidas da última ditadura militar argentina (1976-1983). Recentemente, participou de forma ativa dos movimentos sociais que surgiram ou se tornaram visíveis durante a crise argentina de 2001.

Como parte do crescimento de uma rede de artivistas na qual atuavam, seus artistas fundaram, em 2005, o Movimento Internacional Errorista.

Com seu espírito humorístico-crítico de inspiração surrealista, glorificam o erro como experiência essencial e clamam por um desvio maciço do paradigma racionalista e especulativo do capitalismo contemporâneo.

Um espírito semelhante animou também grande parte do trabalho de León Ferrari, que revela uma recusa similar a aceitar as condições dominantes de enunciação e participação cultural e política. – SGN 69

La Escuela Moderna 2014 Archivo F.X. / Pedro G. Romero O Archivo F.X. é uma instituição que trabalha um vasto arquivo de imagens da iconoclastia política antissacramental da Espanha entre 1845 e 1945. Essas imagens estão classificadas em um índice crítico de termos provenientes das construções visuais do campo amplo do projeto radical moderno. Por exemplo, uma cela psicotécnica, ou cheka, do convento de Santa Úrsula de Valência, é nomeada como Barracão, com base na obra de Hélio Oiticica.

A apresentação na 31ª Bienal em torno de La Escuela Moderna [A Escola Moderna] envolve diversas questões. Por um lado, é um retrato paródico, em seu sentido clássico, das pulsões arqueológicas e genealógicas da arte de nosso tempo, e mostra a existência de uma corrente secreta que vincula as pedagogias racionalistas – impulsionadas pelo catalão Francesc Ferrer i Guàrdia e disseminadas por toda a Espanha e demais países da Europa, Estados Unidos, Filipinas e América Latina – a algumas das manifestações radicais da arte de nosso tempo. Por outro, a instalação é um comentário sobre os excessos da chamada “guinada pedagógica”, que parece haver encontrado no campo das artes visuais uma finalidade prática e um 70

confortável projeto político para a superabundância proveniente do trabalho com o desconhecido. Outra questão, abordada com paradoxal alegria pela Escola, é o fracasso do projeto radical moderno, que ela toma como um fracasso próprio, sabendo que os escombros de sua ruína são o melhor material para a arquitetura de nosso presente.

As relações entre a Escola Moderna e as artes modernas são notáveis. Ferrer admirava os desenhos científicos de Ramón y Cajal (o design da instalação na 31ª Bienal toma-o como modelo) e as projeções sociais de Kupka. Zéro de conduite [Zero de conduta] (1933), de Jean Vigo, ou Las Hurdes, tierra sin pan [Terra sem pão] (1933), dirigido por Luis Buñuel e produzido por Ramón Acín, ambos projetados na instalação, estão sob influência da Escola. Man Ray começou sua carreira artística no Ferrer Center, de Nova York. José Oiticica, avô de Hélio Oiticica e sua referência mais direta, inaugurou seu périplo político glosando a figura de Ferrer e apoiou a implantação da Escola no Brasil. Em 1908, inaugurou-se em São Paulo uma escola segundo a sua doutrina. – PGR 71

Espacio para abortar 2014 Mujeres Creando A contribuição de Mujeres Creando – coletivo de ativistas urbanas, feministas e anarquistas, com bases nas cidades de La Paz e Santa Cruz de la Sierra, Bolívia – para a 31ª Bienal é um espaço para abortar. O projeto consiste em uma intervenção urbana, passeata-performance pública e participativa, contra a ditadura do patriarcado sobre o corpo da mulher. A ideia é promover um ambiente de discussão e diálogo com a ajuda de um enorme útero ambulante, temporiamente estacionado no Pavilhão da Bienal. Em pauta, as implicações do aborto, da colonização do corpo feminino e o que pode significar a decisão soberana, o livre-arbítrio e a liberdade de consciência em uma democracia contemporânea, como a de nossos países sul-americanos, nos quais o aborto é ilegal e penalizado.

No decorrer da exposição, são incluídos no projeto materiais e vozes do contexto local, a fim de identificar e mobilizar um “útero” coletivo como espaço de enunciação que incube todas e todos. Um útero coletivo em São Paulo é brasileiro, boliviano, português, italiano, japonês, tem várias cores e vínculos culturais heterogêneos, tem um passado 72

colonial e integra fluxos de migração globais em uma realidade industrial, contra o pano de fundo de um dos maiores centros financeiros do mundo contemporâneo.

Fundado em La Paz em 1992, Mujeres Creando é um movimento autônomo (constituído por prostitutas, poetas, jornalistas, vendedoras de mercado, empregadas domésticas, artistas, costureiras, professoras etc.) em luta contra o sexismo e o patriarcado institucionalizado, tanto na Bolívia quanto no resto do mundo. Com essa finalidade, as integrantes de Mujeres Creando atuam como guerrilheiras, abrindo espaços de visibilidade e descobrindo outros com seus próprios corpos; na rua, nos meios de comunicação e nos espaços da arte contemporânea internacional, inserindo em seus circuitos ideológicos frases icônicas como: “Não se pode descolonizar sem despatriarcalizar!” ou “Não há nada mais parecido com um machista de direita que um machista de esquerda!”. – MJHC 73

The Excluded.

In a moment of danger 2014 Chto Delat No filme que o coletivo Chto Delat (em russo, “Que fazer”) produziu para a 31ª Bienal, o sistema prisional conecta vários momentos históricos tensos, de luta, quando visões conflitantes do mundo estavam em jogo. Ao lidar com o tempo e utilizar técnicas teatrais sob a influência de Bertolt Brecht, The Excluded. In a moment of danger [Os excluídos. Em um momento de perigo] expõe o ambiente da prisão como lugar de disciplina e isolamento da sociedade – tanto uma punição pelo delito quanto um terreno de despejo para aqueles que não se encaixam nos limites de um determinado consenso social.

O cárcere serve como um símbolo concreto de controle social e de moralidade, representando o poder ao mesmo tempo protetor e repressivo do Estado. Embora as prisões sejam às vezes salvaguardas de uma ordem compartilhada, foram usadas com frequência para garantir que formas de governo impopulares ou em risco sobrevivessem.

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O filme segue as muitas leituras simbólicas possíveis de uma prisão, reunindo prisioneiros que mais tarde foram considerados, por certas comunidades, heróis ou combatentes pela liberdade. Questionando a natureza geral da resistência, da repressão e da discórdia, este filme é o último de uma série de curtas teatralizados que usam a canção e o movimento para falar sobre dilemas contemporâneos.

Estabelecido em São Petersburgo, Chto Delat reage, em parte, aos acontecimentos correntes na Rússia, onde tensões estão aumentando, a Ucrânia está sob ameaça e atores culturais estão sendo silenciados naquilo que podem dizer e fazer. Afora os filmes, o grupo produz um jornal de periodicidade irregular com o mesmo nome. – CE

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A família do Capitão Gervásio 2013 Kasper Akhøj e Tamar Guimarães

Por meio de película de 16 mm, Kasper Akhøj e Tamar Guimarães captaram na cidade de Palmelo, no interior de Goiás, imagens de sessões de cura no Centro Espírita Luz da Verdade. Fundada em 1929 em torno de um grupo de estudos e um sanatório, hoje Palmelo tem cerca de 2.200 habitantes, cuja grande parte atua como médiums espíritas que, por sua vez, operam como um corpo coletivo de forças complementares. Com as mãos dadas e voltados a um magnetizador, eles praticam a “corrente magnética”, um método usado para tratamento médico que parte de uma noção própria de doença e saúde, ainda em conflito com a noção e métodos da nossa modernidade.

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O filme resultante, A familia do Capitão Gervásio, intercala as imagens de Palmelo com outras de detalhes da arquitetura moderna brasileira, gravadas em cidades como Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília. A partir dessa construção, o filme relaciona nossas cidades modernas com as vinte cidades astrais mapeadas no território brasileiro por uma médium de Palmelo e descritas como “iguais àquelas existentes na Terra, mas infinitamente mais perfeitas”.

Na projeção ou visão dos próprios artistas, ambas as cidades aspirariam aos mesmos ideais, como uma espécie de ectoplasma ou projeção do porvir. Desse modo, passado, presente e futuro convergem em uma elaborada noção de existência, sonho e realidade.

A família do Capitão Gervásio é uma continuação da pesquisa que Tamar Guimarães desenvolveu a partir de 2006 sobre o célebre Francisco Candido Xavier, médium e psicógrafo brasileiro, abordando a complexidade de seu trabalho e vida pública em um país sob ditadura militar e com um passado turbulento que continua a atormentar ainda hoje. – LP 77

A fortaleza 2010 / Nada é 2014 Yuri Firmeza

Em A fortaleza, Yuri Firmeza reencena a fotografia de infância em que ele faz a pose clássica do halterofilista, dobrando os braços e tensionando os músculos para demonstrar sua força. Entre uma imagem e outra – um intervalo de quase duas décadas – além do crescimento do menino, agora adulto, chama atenção a mudança radical da paisagem de fundo. Em uma foto, vemos casas, poucos prédios e um horizonte ao fundo; na outra, prédios mais altos preenchem os espaços outrora vazios. Mal se vê ao longe em Fortaleza, cidade onde o artista mora desde pequeno. A cidade virou uma fortaleza edificada, e Yuri se apresenta diante dela fazendo graça com seu corpo esguio, ao mesmo tempo assumindo sua parte de responsabilidade como morador.

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Essa reflexão sobre a memória e as experiências individuais, sobre o coletivo e o bem comum a um grupo de pessoas ou a uma sociedade aparecem em Nada é, mas o fluxo criativo deu-se ao contrário. O filme começou na pesquisa sobre a cidade de Alcântara como espaço de manifestação de projetos nacionais brasileiros de diferentes períodos e culminou na busca por sentidos pessoais, subjetivos e presentes para o legado do lugar. A cidade foi a primeira capital do estado do Maranhão, no século 18, e era habitada por barões da cana-de-açúcar e do algodão.

Quando a economia colonial faliu, Alcântara entrou no ostracismo e só voltou à pauta nacional quando recebeu um centro de lançamento de foguetes da Força Aérea Brasileira, em 1990.

A tradicional Festa do Divino Espírito Santo, que acontece todos os anos quarenta dias depois da Páscoa, apresenta-se para o presente na cidade como o marco de suas vocações. Nesse hiato que ela vive entre o passado de prosperidade e a promessa de um futuro interplanetário, misturam-se discursos da ciência e da religião em torno de um mesmo ideário de fé naquilo que pode ser, mas, há algum tempo, ainda não é. – AMM 79

Handira 1997 / Bert Flint 1997-1998 / Granada 2002 Teresa Lanceta Tecer é cruzar os fios da urdidura com os da trama, seguindo um determinado padrão. É um processo estrutural que possibilita a criação simultânea do objeto e da linguagem, do suporte e da imagem; mas, sobretudo, o tecido é a revelação humana de um mistério religioso. Esse tecer está no centro do trabalho de Teresa Lanceta. Em séries como Granada, Handira ou Bert Flint, ela mergulha em comunidades tecedoras do Médio Atlas marroquino e de Granada, cujas tradições têxteis embasam sua proposta pessoal para participar desse descobrimento coletivo, silencioso, que facilita às pessoas viver, comunicar-se e permanecer.

Lanceta concebe a arte como um código aberto que, se conhecido, permite ser lido, transformado e transmitido. A sobrevivência e a memória do outro estão presentes na maior parte de sua obra, especialmente em seus tecidos. Para a artista, tecer possibilita-lhe compreender uma linguagem primordial e universal, que manifesta claramente sua lei 80

interna, que ultrapassa fronteiras físicas, temporais e culturais e que alimenta a imaginação criadora. Por meio dos tecidos, penetra na arte das mulheres tecelãs que vivem em áreas rurais; uma arte coletiva marcada por um conjunto de normas, temas e hábitos ancestrais cujo domínio lhes dá liberdade expressiva. Ofício e criatividade se unificam ao alcançar esses momentos-auge que transformam o já conhecido e fazem vislumbrar o oculto.

O trabalho de Lanceta não evita a reflexão ecológica e defende a utilidade da arte e da criação coletiva ante a ideia de gênio individual.

A arte coletiva é apresentada aqui não como um magma uniforme nem como uma imensa mão que tudo faz, mas como o resultado da criatividade de pessoas concretas, pois, embora desconheçamos seus nomes, não são seres anódinos ou intercambiáveis, e sim pessoas reais, uma a uma, únicas e singulares. Trata-se de um trabalho coletivo que, além disso, acontece em um tempo expandido, unitário, face ao tempo medido, de horas desgarradas da própria vida, arrebatado e submetido a interesses alheios, particulares. – NEM/TL 81

Histórias de aprendizagem 2014 Voluspa Jarpa A obra de Voluspa Jarpa questiona as representações da história em diversos sistemas da imagem, como nos meios de comunicação ou na arte. Histórias de aprendizagem é uma instalação labiríntica e irregular composta, de um lado, por arquivos da CIA sobre a ditadura brasileira (1964-1985) revelados há alguns anos pelo governo dos Estados Unidos e, de outro, por documentos dos serviços secretos brasileiros produzidos durante os mandatos dos presidentes Getúlio Vargas (1951-1954) e João Goulart (1961-1964). Deste último, ela inclui também registros sobre o exílio no Uruguai e o suposto assassinato na Argentina, em 1976, investigado como parte do plano coordenado entre as ditaduras do Cone Sul conhecido como Operação Condor.

Para Jarpa, é sintomático o fato de que, antes da liberação desses documentos ao acesso público, em todos eles haja trechos que foram riscados. Isso pode ser interpretado como o comportamento histérico que, na psicanálise freudiana, designa a impossibilidade de lidar com o trauma. Para Sigmund Freud, o trauma é um relato arquivado e negado, e o sintoma, um arquivo cifrado. Aos riscos dos documentos originais, a artista soma a estrutura da instalação, que impede 82

que o espectador tenha acesso aos documentos que estão diante dele, podendo apenas vislumbrar os que estão em segundo e terceiro planos. Dessa maneira, experimenta-se uma possibilidade como impossibilidade, o que remete a uma promessa de revelação que, na verdade, se concretiza como repressão.

Jarpa realizou várias obras a partir de arquivos sobre o Chile e outros países latino-americanos revelados pelos Estados Unidos. Em todos os casos, analisa o que foi apagado e chama a atenção para a imagem resultante do documento que sofreu intervenção: uma imagem que expressa tanto a construção de visibilidades quanto a potência poética e política dos usos do arquivo, e que cria sombras no presente. – SGN 83

Imponderables 2009 / Perímetros 2012-2014 Johanna Calle Os desenhos da série Imponderables [Imponderáveis], uma das obras que Johanna Calle expõe na Bienal, são quadrículas desarticuladas e/ou interrompidas que remetem a diversas estruturas comuns em nosso entorno, como os traçados urbanos ou a composição das grades de uma casa. Mas a base material desses desenhos é outra: a artista reproduz em arame a organização reticular de alguns livros de contabilidade e a estende sobre cartão. Essa simples descontextualização faz com que a trama, espraiada, multiplique suas ressonâncias icônicas e simbólicas, mas conserve o fundo literal: distorcida a quadrícula contábil, são distorcidos também os números que continha e, por extensão metafórica, a ordem econômica que tanto o pequeno comerciante quanto as grandes multinacionais se empenham para controlar.

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Perímetros, a outra série em exposição, faz com que se cruzem duas ordens reciprocamente estranhas: sobre o papel utilizado em registros de cartórios colombianos do século 20, nos quais constam dados de propriedade de lotes rurais, Calle desenha árvores de diversas espécies que atravessam as colunas divisórias dos documentos, tornando irrelevante seu afã divisor.

Por meio da desorganização que a artista promove, a natureza reclama seus direitos sobre uma terra desgastada pela concentração de capital e que levou a maioria dos colombianos a perder os pequenos lotes nos quais cultivavam os alimentos necessários para sua sobrevivência.

Toda a obra de Calle tem sua matriz no desenho, considerado não estritamente uma técnica, mas como universo conceitual. Se ela o aproxima de outras formas de escrita, como a verbal e a musical, é para questionar a linguagem enquanto sistema e, particularmente, os poderes que operam nela como substratos. No entrelaçamento de semântica, morfologia e sintaxe, própria de toda língua, a artista trabalha interrompendo regras e fazendo falar signos que o poder mantinha em silêncio. – SGN 85

In the Land of the Giants e outros trabalhos 2009-2013 Jo Baer As seis pinturas apresentadas por Jo Baer na 31ª Bienal partem de um local específico na Irlanda, onde ela viveu no início dos anos 1970. Próximo a sua casa, havia uma pedra misteriosa com um furo atravessando seu centro. Era conhecida como Hurlstone, ou “pedra de arremesso”, pois os habitantes locais diziam ter sido arremessada ali por um gigante. Esse mito de fundação leva a artista a coletar e liberar em suas telas as energias crepusculares ocultas em todo tipo de objetos e símbolos, extraídos de tempos e lugares diferentes. As imagens são amontoadas, incluindo autorretratos, estátuas gregas, animais e estruturas religiosas antigas. Em uma pintura, elas criam um buraco pictórico no tempo, no qual velhos conflitos são reconciliados ou pelo menos postos em suspensão. Símbolos cristãos

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e pagãos reúnem forças em outras pinturas com crânios ou esculturas e entalhes neolíticos, em composições que desconcertam o olhar. Baer se refere a elas como se ocupassem uma zona liminar, pairando entre mundos e ideias contrastantes.

Nas imagens, é frequente haver um vazio que dá espaço ao olhar. Talvez isso seja uma referência à própria biografia da artista. Baer nasceu nos EUA e foi uma das poucas artistas mulheres a serem reconhecidas no âmbito do movimento da arte minimalista. Nos anos 1970, suas telas eram geralmente campos brancos reflexivos com linhas ou blocos de cor nas margens. Em dado momento, ela entendeu que o minimalismo era um beco sem saída e voltou-se para o que chamou de “figuração radical”. Nesses trabalhos recentes, parece haver um acerto de contas com todos os aspectos de sua obra e de sua vida errante – ela se mudou de Nova York para a Irlanda e há trinta anos mora em Amsterdã. Lá, ela pinta imagens aparentemente atemporais que reconhecem vários legados, embora criem desafiadoramente seu próprio mundo a partir de muitos objetos que, à primeira vista, não existem. – CE 87

The Incidental Insurgents Part 1 & Part 2 2012Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme

A instalação em partes de Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme apresenta uma narrativa em múltiplas camadas, envolvida com a crise da política contemporânea e o potencial de um novo imaginário social a surgir de seu colapso. The Incidental Insurgents [Os insurgentes incidentais] consiste em imagens, textos, objetos, sons e materiais em vídeo que, em conjunto, constituem uma investigação sobre as possibilidades para o futuro com base em textos literários e factuais.

A primeira parte, em dois capítulos, combina quatro histórias: a vida anarquista inicial de Victor Serge e seus bandidos na Paris da década de 1910; Abu Jilda e Arameet e sua gangue, envolvidos em uma rebelião contra os ingleses na Palestina dos anos 1930; a figura do artista como a quintessência da bandidagem, no romance Os detetives selvagens (1998), de Roberto Bolaño, ambientado no México dos anos 1970; e os próprios artistas, Abbas e Abou-Rahme, na Palestina atual. A seção considera a ressonância entre essas histórias inspiradoras e às vezes trágicas de rebeldes forasteiros que são com frequência descartados, como meros criminosos, do registro da luta revolucionária.

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A segunda parte examina a metamorfose dessas personagens fortuitas (Serge, Bolaño ou os próprios artistas) ou a ressonância de seus gestos finais anos depois de terem sido mortos (Abu Gilda, Serge e sua gangue, Bonnot), seguindo essas figuras de algum modos esquecidas. Ao fazer isso, o trabalho procura recusar a aparente “permanência” do presente capitalista-colonial, desencadeando um impulso recorrente de recusa que, embora diversas vezes derrotado, continua a ressurgir e retornar.

Um elemento que aparece com frequência na segunda parte da narrativa é a editora palestina criada pelo pai de um dos artistas.

Ela serviu como ponto informal de reunião em Jerusalém para várias facções políticas na época, do Partido Comunista Palestino ao Matzpen, uma organização revolucionária fundada em 1962, formada sobretudo por israelenses, mas também por alguns palestinos, que identificavam no sionismo um projeto colonizador. – GE

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Los incontados: un tríptico 2014 Mapa Teatro – Laboratorio de artistas

Na arte pictórica, um tríptico é um dispositivo formal constituído por três partes unidas por dobradiças. Na história recente da Colômbia, os atores da violência (guerrilha, narcotráfico, paramilitarismo) serviram-se da festa e da vulnerabilidade dos corpos como dispositivo de celebração, não só da vida, mas também da morte. Concebida para a 31ª Bienal, Los incontados: un tríptico [Os não contados: um tríptico] constitui uma instalação-arquivo em que se desdobram, em três espaços articulados à maneira de tríptico, os restos e os rastros de festas que já acabaram e que o público visita como última testemunha.

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A primeira das três festividades, na intimidade do salão de uma casa de família, é uma festa de criança, da qual resta apenas um rádio ligado que emite uma voz que não para de repetir: “a revolução é uma festa” (Los incontados, 2014). Da segunda, uma celebração pública que ocorre a cada ano em um remoto povoado do Pacífico, vemos apenas centelhas de imagens que nos mostram que “o inimigo invadiu a festa” (Los santos inocentes [Os santos inocentes], 2010). Na terceira festa, particular, o mais célebre dos narcotraficantes profere, ao som de uma banda, um delirante discurso sobre a legalização das drogas (Discurso de un hombre decente [Discurso de um homem decente], 2012).

De uma perspectiva poética e micropolítica, Mapa Teatro, um teatro-laboratório transdisciplinar de artistas com sede em Bogotá, explorou, no âmbito público, privado e íntimo de diversas festas e celebrações na Colômbia, essas formas particulares de aparição e teatralização da violência, assim como seus efeitos sobre a subjetividade e os corpos. Ao longo de quatro anos, o grupo criou diversos dispositivos artísticos experimentais (performáticos, cênicos, audiovisuais) com base em materiais, objetos e pessoas que encontrava em seu processo de indagação e montagem: arquivos visuais e sonoros, documentos e depoimentos, especialistas e testemunhas que se tornam imagens, ações, partituras, midiaturgias e etnoficções. – MT 91

Inferno 2013 Yael Bartana Yael Bartana filma a inauguração de um templo grandioso, a destruição dele e o culto a seus escombros. O ponto de partida é a construção de uma réplica do Templo de Salomão em São Paulo, pela Igreja Universal do Reino de Deus, com pedras importadas de Israel. Invertendo o caminho tradicional dos peregrinos, a igreja pretende literalmente trazer parte da Terra Santa para a capital paulista, como uma forma de recuperar a fé na vida das grandes cidades caracterizadas por sua secularidade.

O primeiro Templo foi construído por Salomão em Jerusalém e des­truído em 584 a.C. O segundo, do qual restou o Muro das Lamentações, foi erguido no mesmo local em 64 d.C. e destruído também em seguida. Em visita ao canteiro de obras do que seria o terceiro Templo de Salomão – desta vez em São Paulo –, Bartana não pôde enxergar outro futuro possível a não ser a repetição profética do passado, isto é, sua destruição. No que chama de uma “pré-encenação”, a artista destaca, entre o esquecimento e a celebração de um passado fantasiado, como a história é escrita e como as religiões são fundadas.

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O crescimento recente das religiões evangélicas e neopentecostais no Brasil desencadeou manifestações religiosas híbridas, nas quais se mesclam referências ao judaísmo e ao catolicismo, e cada igreja compete para provar sua maior proximidade com uma matriz original. A construção de um templo bíblico – como tentativa de voltar a um tempo bíblico – é uma das estratégias da indústria da fé na luta por capital simbólico.

Interessada em registrar os rituais que organizam e orientam as nossas ações cotidianas, Bartana já lançou mão da ficção para criar novos rituais, fundar movimentos políticos e criar narrativas nacionais, sugerindo que a arte pode desenhar possíveis futuros. Em Inferno, é a criação de um passado mítico que anuncia ruínas por vir. – BS 93

Invention 2014 Mark Lewis Projeto expográfico em colaboração com Mark Wasiuta e Adam Bandler. Diretor de fotografia Martin Testar

A instalação Invention [Invenção] se baseia em uma premissa ficcional simples, ainda que imensamente provocativa: a de que se desenvolveu um mundo paralelo, no qual as tecnologias da imagem em movimento só teriam sido inventadas no início do século 21. Desse ponto de partida, o trabalho de Mark Lewis especula como olharíamos para as imagens se o cinema, a televisão e as plataformas de imagens em movimento não existissem ou estivessem ainda prestes a ser lançados.

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O resultado é um ambiente no qual não existe mais uma fuga fácil de nosso entorno imediato, o qual se torna, isto sim, objeto para a experiência do olhar. Por meio da manipulação de reflexo e luz, além da simples gravação de imagens e seu deslocamento da realidade, utilizando a recém-criada câmera de vídeo, esse 2014 alternativo oferece um tipo de experiência visual diferente daquele que ocorre na tela e na narrativa fílmica.

Poderíamos pensar a respeito de nossos padrões habituais de consumo de imagem e de quais seriam suas limitações ou restrições.

Ao sermos confrontados com uma ideia que nunca aconteceu, temos a oportunidade de refletir sobre o que nosso mundo concreto exclui. – CE 95

It’s Just the Spin of Inner Life 2011-2014 Agnieszka Piksa Combinando imagens de uma publicação sobre arte popular polonesa com ilustrações de um livro de divulgação científica dos anos 1970 sobre as origens do universo, a colagem Justice for Aliens [Justiça para aliens] – uma das muitas histórias que serão publicadas como parte de um pequeno fanzine distribuído gratuitamente durante a 31ª Bienal – sugere que a imaginação científica moderna pode não estar tão distante de antigos rituais animistas.

Afinal, tanto os ícones cerimoniais como os diagramas sobre galáxias longínquas podem ser vistos como tentativas de representar o desconhecido; imagens astronômicas difusas em preto e branco que oferecem pistas não menos incompreensíveis que padrões tribais desenhados na calçada. Embasando essa paródia de quadrinhos de ficção científica, porém, está a sombria percepção de que, enquanto as culturas pré-modernas consideravam a alteridade com temor reverente, o aviltamento dos extraterrestres na ficção científica reflete – e ao mesmo tempo alimenta – a angústia que as sociedades modernas projetam 96

de forma sistemática sobre o outro, colonial, étnico ou sexual – um medo utilizado com frequência para justificar a submissão do outro.

Clamar “justiça para aliens” pode não ser uma reivindicação de fato absurda, quando aliens não tão distantes têm pouquíssima chance de serem saudados “com flores e uma taça de vinho”, como pede uma das legendas, nas fronteiras fortemente policiadas de hoje.

Justice for Aliens é um episódio de um romance gráfico de 2013, Gvozden (em sérvio, “homem de ferro”), resultado da colaboração de dois anos entre a artista polonesa Agnieszka Piksa e o roteirista sérvio Vladimir Palibrk.

Apesar das conotações hiperbólicas de seu nome, Gvozden é apresentado como um “homem comum”, anti-herói cujos inimigos não são supervilões, mas formas igualmente corruptas de representação: da publicidade à linguagem corporativa e dos estereótipos sexuais à violência nos filmes.

Às vezes expressionistas, outras quase abstratos, os desenhos de Piksa – a maioria em preto e branco – recusam-se a pautar-se por regras de estilo. Como as colagens e as palavras-diagramas conceituais da artista, eles são experiências de análise visual da linguagem, e procuram dar uma forma gráfica às associações, contradições e premissas implícitas na comunicação cotidiana, aparentemente inócua. – HV 97

Landversation 2014 Otobong Nkanga Em 2012, Otobong Nkanga realizou na Tate Modern, em Londres, Contained Measures of Shifting States [Medidas contidas de estados mutantes], uma instalação composta de mesas e, ao mesmo tempo, uma plataforma de interação entre a artista e os visitantes do museu. O trabalho era também um exercício de pesquisa sobre a coleção da Tate e a relação que os visitantes de diferentes origens culturais podem ter com ela. Nkanga convidou o público a se engajar num diálogo sobre a intangibilidade da identidade, da memória e da percepção, observando como elas mudam quando apresentadas por meio de narrações e arranjos específicos.

À semelhança de outros trabalhos seus, a artista foi protagonista da ação e “dinamizou” quatro mesas circulares que continham elementos como líquido, gelo, fumo e calor, que foram vistos ou experimentados em constante movimento e mudança de estado. A alteração e a mudança assumiram, aos olhos do público, um caráter tangível que abordou questões tão básicas, mas por vezes difíceis de descrever e caracterizar como são as identidades no mundo contemporâneo.

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Na 31ª Bienal, Nkanga dá continuidade a este trabalho com Landversation [Terra-conversa], uma instalação que muda a ênfase do interior da instituição (a coleção) para o exterior: as relações que o Brasil e os brasileiros estabelecem com a terra. Uma série de mesas que formam uma estrutura circular serve de base para uma troca entre a artista, os visitantes e um grupo de pessoas que têm, todos, uma ligação com a terra – profissional, afetiva, vital. Geólogos, ativistas de moradia e direitos da terra, mineiros, pessoas que usam a terra para cultivar, outras que a transformam em outros produtos. O que eles geralmente constroem nesse contato com a terra é, na obra, a base de novas situações de troca e transmissão, de exploração das redes interpessoais que se podem estabelecer no contexto expositivo da Bienal e além – no mundo como um todo. – MM 99

Letra morta 2014 Juan Pérez Agirregoikoa Diretor de fotografia José Mari Zabala

Juan Pérez Agirregoikoa realizou, na periferia de São Paulo, um filme baseado em O evangelho segundo São Mateus (1964), de Pier Paolo Pasolini. O novo filme conserva alguns elementos formais e estéticos do original, mas o roteiro foi reescrito deslocando o foco para alguns versículos bíblicos não levados em conta pelo diretor italiano. Estas passagens – como, por exemplo, a parábola que premia o investidor e castiga o que fracassa na empresa – constituem para Pérez Agirregoikoa um dos fundamentos discursivos do capitalismo ocidental.

Nos últimos treze anos, com o prévio abandono da abstração, Juan Pérez Agirregoikoa vem trabalhando na subversão de discursos relativos ao poder e à obediência. Essas intervenções consistem, às vezes, em alterações mínimas introduzidas em frases mais ou menos conhecidas, como quando subtrai o “não” de alguns dos dez mandamentos judaico-cristãos. Outras vezes, ao contrário, realiza uma substituição: 100

contrata um coro de câmara para cantar quatro temas do cancioneiro popular espanhol e basco, mas com letras constituídas por trechos de textos de pensadores materialistas franceses. Assim, se sobrepõem, ao fundo folclórico original, questões como a matéria, o uso da energia libidinal pela economia, a prática como matriz da aparência e da revolução.

Mas, longe de ensinar o modo “correto” de pensar, Pérez Agirregoikoa desestabiliza todas as referências, inclusive aqueles lugares-comuns sobre os quais poderia chegar a existir um consenso quase universal. Assim, sobre uma grande tela, pode listar todas as guerras empreendidas pelos Estados Unidos no século 20 e, em outra, escrever: “o capitalismo é fabuloso”. Em lugar da adesão, o que essas operações buscam é pôr em crise visões de mundo cristalizadas que impedem qualquer possibilidade de transformação individual e social.

No novo filme, a mesma operação está em jogo: um questionamento da visão de mundo imposta por uma religião que, muito frequentemente, aponta para a diminuição de potencialidades individuais e comunitárias. – SGN

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Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923) 2014 Walid Raad

Letters to the Reader [Cartas ao leitor] (1864, 1877, 1916, 1923) é parte do projeto artístico em andamento Scratching on Things I Could Disavow [Riscando em coisas que eu poderia repudiar], iniciado em 2007, e que responde ao surgimento recente de grandes e novas infraestruturas para a arte árabe “islâmica” moderna e contemporânea no mundo árabe e em outros países. Os objetos artísticos e histórias apresentados neste projeto surgiram de encontros nesse terreno envolvendo indivíduos, instituições, economias, conceitos e formas.

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Letters to the reader propõe algumas amostras de parede pré-fabricada para um novo Museu de Arte Árabe Moderna em São Paulo – ou Amã, ou Doha, ou Abu Dhabi, ou Beirute, ou Marrakech, ou Hong Kong, ou Nova York. O trabalho é movido pela convicção de que muitos dos chamados objetos de arte moderna árabe carecerão de sombras quando exibidos no novo museu. Em antecipação a essa situação, parece impor-se a necessidade de lidar com alguns elementos ou parâmetros de exibição (paredes, pisos, tinta, luzes) que contribuem para essa condição de falta de sombra e, por outro lado, de estar atento a suas consequências, propondo antídotos materiais possíveis e/ou lidando com as manifestações alucinatórias (objetivas) resultantes.

Como em obras anteriores, o tempo e a história se apresentam aqui de maneira enigmática: na forma de arquivos que abordavam a história, a memória e a recordação com a ajuda de fotografia, filme, design, arquitetura e discurso – mostrando algo semelhante a um futuro do pretérito, a encenação de uma realidade onírica sem um referente, ou pelo menos com um referente obscuro (ou obscurecido). Um futuro do pretérito caracterizado pelo deslizar constante entre narrativa histórica e narrativa ficcional que ocorre quando a memória é ativada, revelando o quanto elas realmente têm em comum. – WR 103

Línea de vida / Museo Travesti del Perú 2009-2013 Giuseppe Campuzano Há mais de uma década, o filósofo e drag queen peruano Giuseppe Campuzano (1969-2013) criou o projeto Museo Travesti del Perú [Museu Travesti do Peru], uma tentativa de apresentar uma contranarrativa gay, um pensamento promíscuo e interseccional da história que coleta objetos, imagens, textos e documentos, recortes da imprensa e objetos de arte apropriados e propõe ações, dramatizações e publicações que desestruturem os modelos dominantes de produção de imagens e corpos. O projeto, a meio caminho entre a performance e a pesquisa histórica, propõe uma revisão crítica da história do Peru sob a perspectiva estratégica de uma figura ficcional que Campuzano chama de “travesti andrógino indígena/mestiço”. Aqui, figuras transgêneras, travestis, transexuais, intersexuais e andróginas são postuladas como os atores centrais e sujeitos políticos principais para qualquer interpretação da história.

Ao contrário de grandes projetos institucionais e seus discursos de autoridade, esse museu nômade não tenta “representar” e integrar minorias nos discursos dominantes de progresso e felicidade. É, isto sim, um dispositivo deliberadamente artificial que dramatiza 104

histórias oficiais e desarticula o sítio privilegiado da subjetividade heterossexual – uma subjetividade que converte toda diferença em um objeto de estudo e torna invisível sua própria contingência e os processos sociais que resultaram em suas construções.

Essa condição móvel também se refere a vários outros trânsitos e movimentos: o movimento das massas em uma viagem das províncias para a capital, bem como formas de migração por outros sujeitos invisíveis cuja vida está permanentemente entre a vida e a morte (o hiv positivo, os imigrantes sem documentos, os sexualmente indefinidos etc.). A natureza portátil do museu e sua habilidade em funcionar como parasita para qualquer cenário – desde praças públicas, mercados de rua e feiras livres até conferências universitárias – têm lhe possibilitado questionar o ativismo ortodoxo, propondo em seu lugar um tema político amorfo e elusivo.

O Museu Travestí del Perú funciona como uma aposta experimental que vandaliza a teoria clássica e a história com uma reformulação irreverente por meio de imaginários, referentes e conhecimentos transversais em favor de um tema inadequado e refratário, a ser enquadrado nas taxonomias existentes. – MAL 105

Loomshuttles, Warpaths 2009Ines Doujak e John Barker O ponto de partida do projeto de pesquisa artística em curso, Loomshuttles, Warpaths [Lançadeiras de tear, trilhas de guerra], é uma coleção de têxteis da região andina confeccionados durante um período de 35 anos. Ela inclui tecidos e roupas antigos e modernos, de produção manual e industrial, tanto com fibras naturais como sintéticas, e múltiplas técnicas. Dessa pesquisa, dois “capítulos” emergiram.

Um é uma linha de moda chamada Haute Couture / Not Dressed for Conquering [Alta costura / Não vestido para conquistar] – um título que faz eco à resposta “casual” que os mendigos de Lima deram, em 1619, à demanda dos invasores espanhóis de que eles deviam trabalhar em vez de pedir dinheiro. A linha envolve tecidos estampados temáticos e também contém a padronagem para artigos específicos, como camisas e bolsas, que por sua vez são enriquecidos por outras mídias: canções, esculturas, textos, filmes ou performances. Inclui dois tecidos em torno das ideias de carnaval e transporte, que serão apresentados na 31ª Bienal.

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O segundo capítulo é o Eccentric Archive [Arquivo excêntrico] – excêntrico no sentido literal de estar fora de centro, tanto em sua composição como em seu movimento. Ele segue a trajetória criada pela invasão colonial das Américas, de forma que os seus itens estão ligados à história globalizada e às realidades atuais de produção e consumo de tecidos e roupas. O arquivo consiste em colagens de cartazes com descrições dos itens da coleção e respostas a cada um deles dadas por vários artistas e escritores convidados. Ele é completado por duas seções adicionais com datas e nomes de tecidos ou cores que são anunciados nos cartazes. Enquanto as datas se referem às lutas permanentes dos trabalhadores nas indústrias têxteis e à rebelião por meio do estilo de vestuário ao longo dos últimos seiscentos anos, os tecidos e cores mostram em que medida os têxteis e corantes estiveram e ainda estão emaranhados com a história imperialista. – ID/JB

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Map 2014 Qiu Zhijie O mapeamento é uma das principais maneiras pelas quais a sociedade ocidental chegou a um acordo com o mundo. Com os mapas, o desconhecido se torna visível e compreensível. No entanto, eles são também usados para assustar potenciais visitantes, como na famosa rubrica “aqui há monstros” nos primeiros mapas europeus do continente americano.

Qiu Zhijie usa essas histórias e técnicas de mapeamento, em conjunto com uma antiga tradição chinesa de mapear lugares imaginários, para construir narrativas inesperadas, cidades fictícias ou estranhos locais utópicos como em seus Map of Utopia [Mapa da utopia] ou Map of Total Art [Mapa da arte total]. Ele teve formação de calígrafo e usa essa habilidade para desenhar seus mapas à mão livre.

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Para a 31ª Bienal, ele desenhou um mapa em grande escala que funciona como um curioso prólogo para a jornada pela exposição adiante. O mapa se baseia em algumas das ideias curatoriais e artísticas por trás da Bienal, fundidas com as próprias reflexões do artista enquanto estava aqui preparando a imagem. O desenho, traçado diretamente na parede da rampa pequena que sai da área Parque, desaparecerá assim que a exposição for fechada, em 7 de dezembro.

Desse modo, a ideia de um mapa como representação permanente de uma paisagem geográfica é rejeitada em favor dos aspectos temporários e subjetivos do mapeamento – aspectos sempre presentes, por mais neutro ou científico que ele se proclame. – CE

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Martírio 2014 Thiago Martins de Melo

“A carne é a razão pela qual a pintura a óleo foi inventada”. Essa citação do artista Willem de Kooning é a chave que Thiago Martins de Melo apresenta para o entendimento de sua relação com a pintura, feita de alegorias visualmente rebuscadas e sempre pontuadas por oposições, como feminino e masculino, sagrado e profano, íntimo e público. No entanto, em sua obra, o convívio dos contrários, além de chamar atenção para as ambivalências da condição humana, de modo semelhante ao barroco do século 17, pauta os sincretismos religioso e cultural que caracterizam a história nas colônias latino-americanas e estruturam suas atuais sociedades, como o Brasil.

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Em Martírio, óleo é mesmo carne, que ganha massa e extrapola a espessura da tela, como uma pintura violenta ou violentada. A obra reúne esculturas, ganha forma de instalação, um ambiente para se adentrar. Carrega ainda uma lógica de pintura, mas se formaliza como um umbral, espaço entre a porta e o interior, nem lá nem cá, purgatório. Martírio é uma visada da Amazônia – “uma paisagem da periferia do capital internacional”, segundo o artista, referindo-se ao papel que a floresta ocupa em uma economia de exploração que mudou de configuração desde a chegada dos portugueses em 1500, mas que nunca foi superada.

A obra presta homenagem aos mártires amazônicos, centenas de trabalhadores e líderes comunitários que morreram anonimamente na luta pela defesa da terra. Uma paisagem virgem e a imagem de Carajás como um grande deserto – fruto do extrativismo voraz dos seus recursos naturais até hoje – são enquadradas pelo cerco fechado das colunas impostas pelo processo civilizatório.

Nesse cenário encontram-se ainda dois caboclos do vodum, religião africana que concentra seguidores em São Luís, cidade natal do artista. Sua presença é de proteção e também de conflito, uma dupla de sensações que a instalação quer fazer sentir na carne do espectador. – AMM 111

Meeting Point e outros trabalhos 2011-2014 Bruno Pacheco

Nos dois conjuntos de imagens apresentados na 31ª Bienal, Bruno Pacheco continua uma pesquisa em torno da formação de coletivos e de seus diferentes modos de ação. Nesses conjuntos, agrupamentos de pessoas ocupam a totalidade das telas, naquilo que parece ser uma manifestação – talvez política, de confraternização ou com outra finalidade ou motivação.

As imagens de Meeting Point [Ponto de encontro], ao nos posicionarem à parte dessas reuniões, como voyeurs, fazem-nos pensar a natureza dos coletivos e as formas de participação e visibilidade que eles têm tomado no espaço urbano. No contexto da instabilidade econômica e sociopolítica que tem marcado o início do século 21, os coletivos têm modos de mobilização distintos daqueles que formaram o imaginário das “revoluções” dos séculos anteriores. Com pouca ou nenhuma hierarquia, sem um centro emissor que organize 112

o movimento, reúnem-se e dedicam parte de seu tempo a um objetivo.

Não adivinhamos, porém, se esses grupos existem para serem percebidos por outros ou se existem para si mesmos. Essa natureza fragmentada e aleatória dos coletivos é transmitida por Bruno Pacheco através de uma remissão contínua dos trabalhos que apresenta na Bienal, implicando os olhares do público no jogo da montagem.

Seja como resultado ou como processo, a organização do trabalho em séries revela um entendimento da pintura como sistema linguístico em contínua elaboração. Nele, as imagens não têm um fim em si, e as sequências e as repetições são concebidas para serem repensadas e reinterpretadas, com o propósito de engendrarem a construção pública e social de sentido. A luta é realizar qualquer coisa de singular e de profundo a partir do movimento real das abstrações sociabilizadas, que tende à repetição de fórmulas.

Desde que as fronteiras entre as várias práticas artísticas se tornaram permeáveis, uma das principais características da pintura contemporânea é a contínua “remediatização”, ou seja, a tomada de propriedades atribuídas a outros meios. No caso de Pacheco, é a fotografia, nos seus diversos suportes impressos ou virtuais, recentes ou mais antigas, que constitui uma base referencial para a construção das pinturas. – MM 113

Muhacir 2003 Gülsün Karamustafa O trabalho de Gülsün Karamustafa frequentemente reflete as agruras da migração forçada à medida que as fronteiras políticas, étnicas e econômicas são continuamente refeitas. Ela tratou a questão pela primeira vez no início dos anos 1990, em uma série de instalações esculturais que usam tecido para evocar a vulnerabilidade dos deslocados. Em Kuryeler [Mensageiro] (1991), por exemplo, três coletes simples e brancos de crianças têm pedaços de papel e fragmentos de filme costurados por dentro, que quase não chegamos a perceber através do tecido semitranslúcido. Ao lado, uma citação anônima evoca como os exilados, ao atravessar fronteiras, davam suas posses mais preciosas para os filhos guardarem, inserindo o trabalho em uma experiência vivida subjetiva, mas não específica.

Muhacir [Migrante] (2003) considera o impacto do deslocamento forçado sobre a vida das mulheres no contexto das guerras que dilaceraram os Bálcãs ocidentais nos anos 1990. Dedicado às duas avós de Karamustafa, o filme em tela dupla é livremente inspirado na provação que trouxe suas famílias para Istambul (uma da Criméia, pela Bulgária; a outra da atual Bósnia e Herzegovina). Como em Kuryeler, porém, essas referências biográficas são abstraídas para representar um traço comum: as guerras recorrentes e as ondas migratórias que têm marcado a região desde o final do século 19, colocando assim o conflito recente 114

em perspectiva histórica. Como se trouxesse à vida dois velhos cartões‑postais, o filme usa uma estrutura simétrica para contrapor os retratos de uma mulher com a cabeça coberta e outra com aparência ocidental aos panos de fundo de uma aldeia balcânica e uma

cidade turca. Com a eclosão da guerra, elas são destituídas de seus pertences e obrigadas a trocar de lugar, o vão entre as telas substituindo a fronteira entre os países. Ainda que pudéssemos pensar inicialmente que cada uma chegou agora ao contexto certo, sua aparente separação nos lembra de que o processo de identificação e a sensação de pertencimento são muito mais complexos que a mera correspondência entre figura e fundo. – HV

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Mujawara 2014 Sandi Hilal, Alessandro Petti e Grupo Contrafilé Nos últimos anos, Sandi Hilal e Alessandro Petti têm trabalhado na criação da plataforma educativa Campus in Camps, que permite aos refugiados palestinos produzir formas de representação – dos campos e de si mesmos – que extrapolem símbolos estáticos, como os de vitimização, passividade e pobreza.

Enquanto isso, o grupo Contrafilé desenvolve no Brasil o projeto A rebelião das crianças, cuja etapa mais recente é a criação de Quintais. Nesse projeto, os processos coletivos estabelecidos no ato de brincar possibilitam, sobretudo, o acesso a um território de liberdade, já que ativa nos corpos uma paisagem-potência que lhes permite criar o espaço da própria vida.

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Sandi Hilal, Alessandro Petti e o grupo Contrafilé foram provocados a trabalharem juntos para a 31ª Bienal. Logo no início perceberam a conexão entre suas obras, mais marcadamente aquelas que tratam da ambivalência que ocorre na relação com a terra, como prova irrefutável da existência de comunitarismo bem como de um terreno fértil em contradições.

Contrafilé apresentou TC Silva (criador da Rede Mocambos e referência na integração das lutas dos movimentos quilombola, indígena e sem-terra), a Petti e Hilal, que trouxeram a experiência da mujawara (“vizinhança”, em árabe), um ambiente de aprendizagem libertário e descolonizador.

Como situação principal e que abriga as demais, uma mujawara foi estabelecida no sul da Bahia entre refugiados palestinos, quilombolas, teóricos, artistas, indígenas e sem-terra. Atuando em rede, foram promovidas conversas e situações potencializadoras do debate sobre deslocamento, exílio e construção de identidade – conceitos inerentes à definição contemporânea de coletividade. Esse trabalho em parceria teve como frutos a publicação de um livro que conta sua história e uma instalação na área Parque da 31ª Bienal. – WS 117

The Name Giver 2013 Michael Kessus Gedalyovich

Como artista e escritor, o trabalho de Michael Kessus Gedalyovich está sempre em diálogo com o misticismo judaico. The Name Giver [A nomeadora] toma a história bíblica da criação como ponto de partida. No primeiro livro do Gênesis, a criação divina é concluída ao se povoar o mundo com a humanidade. Essa parte da história, porém, é confusa, pois Deus parece criar, a princípio, tanto o macho como a fêmea em paralelo, ou fêmea e macho em um só corpo. Mais tarde, diz-se que Deus cria Adão primeiro e incumbe a ele a nomeação de todos os seres. Só depois é que Eva é criada de sua costela, como maneira de superar a solidão do homem.

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Nos capítulos seguintes, é ela quem assume o papel dominante, negociando com a serpente e nutrindo Adão da Árvore do Conhecimento. Após a expulsão do Paraíso, Eva reclama para si o poder de nomear sem consultar Deus, e dá a seu filho o nome de Caim (em hebraico, a palavra ‫קיניין‬, Cainan, tem a mesma raiz da palavra “posse”). Caim continua então a linha de desafio que resulta do ativismo de Eva. The Name Giver diz respeito à confusão, à indecisão, à mudança e à virada na história do Gênesis. Lembra-nos de como há uma necessidade de ordenar o mundo. Aqui, como na Bíblia, é a mulher que vê o todo e assume a responsabilidade, embora as sociedades patriarcais sempre ponham os homens nesse papel. – GE

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Não é sobre sapatos 2014 Gabriel Mascaro Para realizar Não é sobre sapatos, Gabriel Mascaro pesquisou imagens feitas durante as manifestações de 2013 em diversas cidades do Brasil. Assim como em outros países, como uma alternativa à imprensa oficial, os manifestantes criaram uma maneira própria de comunicar suas ações em território público, articulando ações via redes sociais e registrando a presença do corpo coletivo nas ruas com suas próprias câmeras. Essa documentação, que circulou amplamente pela internet, além de inaugurar uma certa ruptura na produção e compartilhamento de discurso, também denunciou a violência policial exercitada contra manifestantes.

Mas em vez de usar seus próprios registros ou aqueles realizados por manifestantes, o artista se interessou pelas imagens sob a ótica da polícia, invertendo o narrador do protesto e ao mesmo tempo questionando: “Como pensar o postulado estético, político e autoral das imagens produzidas pelo estado a partir de seus agentes que estariam filmando com o princípio de policiar e fiscalizar a ordem pública e de enquadrar rostos para a criminalização?”. O jogo estabelecido entre duas instâncias – a do Estado e o do cidadão – que se 120

confrontam munidas do mesmo instrumento ou arma – a câmera – revela uma outra forma de apoderamento e dominação, situada no campo da visibilidade e no exercício da representação do outro.

Entre as gravações apresentadas por Mascaro, estão muitas imagens de sapatos – novos elementos para provas criminais, já que muitos manifestantes trocam de roupas durante os protestos, mas não de sapatos. A edição do material constitui uma ferramenta para pensar as potências e as fragilidades do anonimato (ou dos anonymous) nas formas políticas atuais, levando o artista a mais uma questão: “Em tempos de faces anônimas, o que fazer com os pés?”. – LP

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Não-ideias 2001Marta Neves

“Em 1974, Lucimar desejou ter uma ideia para ganhar algum dinheiro e tirar o marido do sufoco. Nunca conseguiu pensar em nada e seguiram todos pobres”. “Babalu quis a vida inteira ser Jesus Cristo, mas, já que não teve ideia de como se transformar no Salvador, tornou-se funcionário do Banco do Brasil”.

“C nunca teve ideia de como abordar sexualmente o seu ex-professor de economia e atual prefeito, e amarga até hoje sua vida de homossexual solitário”.

Estas são apenas algumas das muitas sentenças da série Não-ideias, de Marta Neves. Todas elas sugerem um desejo intimo ou uma vontade de mudança de uma condição presente – dos mais comuns aos mais estranhos ou ambiciosos – que são inviabilizados pela falta de ideias dos protagonistas de como alcançá-los. A própria imaginação é dissolvida justamente pela ausência de imaginação. Porém, na narrativa de Marta Neves, a proposição não resolvida, supostamente fracassada, retorna de forma bem-humorada diante da dificuldade de tomar iniciativas na nossa 122

realidade mais ordinária. Esse vazio das não ideias é, curiosamente, a fonte mais preciosa de imaginação das pessoas – o que se vê em certo brilho estranho de seus relatos. Só o descanso das ideias parece poder manter viva a força de tê-las.

Na rotina acelerada das grandes cidades contemporâneas, parece impossível pensar que a experiência do desencanto – desde o campo mais privado e íntimo até a esfera coletiva e social, marcada pela descrença cada vez mais frequente em nossos sistemas econômico e político – possa gerar algum tipo de produtividade. Em resposta, as Não-ideias se colocam, do mesmo modo que outras ações artísticas de Marta Neves, como parada obrigatória para o reencantamento com o mundo; uma abertura para compartilhar publicamente não-ideias pelas quais, e somente assim, é possível produzir novas formas de imaginar. – LP

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Nosso Lar, Brasília 2014 Jonas Staal Em 1944 e 1956 o Brasil viu duas cidades surgirem a partir de dois componentes imagéticos nacionais, o espiritismo e o modernismo. Uma delas foi Brasília, que – construída em uma área desocupada no centro do território brasileiro e inaugurada em 1960 como sua nova capital – desempenhou um papel simbólico importante na imagem do Brasil como país moderno. A outra foi Nosso Lar, uma cidade que os espíritas acreditavam pairar acima da Terra em “uma extensa região do Estado do Rio de Janeiro (entre os municípios do Rio de Janeiro, de Itaperuna e Campos dos Goytacazes)” – conforme descrição do famoso médium Chico Xavier.

Segundo Xavier, Nosso Lar é o lugar onde os bons espíritos “desencarnariam” depois da morte, antes de se prepararem para a reencarnação na terra.

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Embora o projeto metafísico do espiritismo e o empreendimento administrativo da arquitetura modernista pareçam mutuamente opostos, o projeto Nosso Lar, Brasília, de Jonas Staal, propõe que suas semelhanças – sua tentativa comparável, de concepção de estruturas e ajuntamentos sociais, por exemplo – permitem-nos considerá-las parte de um projeto paralelo.

Em vez de adotar uma perspectiva linear, Staal aborda o campo da arte e da arquitetura como um espaço que nos permite juntar histórias paralelas, inter-relacionadas e, às vezes, opostas. Desse ponto de partida, o artista reúne neste trabalho uma publicação, mapas, um vídeo e uma série de modelos que exploram, além dessas semelhanças, as diferenças entre as duas cidades e os movimentos históricos de que resultam. Usando esses vários componentes, desenvolve uma infraestrutura articulada com sobreposição, entendimentos conflitivos ou contraditórios de tempo e espacialidade, tentando redefinir nosso lugar não dentro, mas entre uma diversidade de narrativas históricas. – NEM/PL 125

O que caminha ao lado 2014 Erick Beltrán

Interessado em criar sistemas capazes de organizar grandes quantidades de informação heterogênea e sugerir formas não habituais de leitura e circulação desses materiais, Erick Beltrán participa da 31ª Bienal com dois projetos que usam o formato livro como meio de experimentação.

O primeiro projeto de El que camina al lado [O que caminha ao lado] é uma intervenção na biblioteca-auditório projetada pela equipe curatorial da exposição – um espaço ao mesmo tempo apto para leitura, shows, conversas e saraus. O espaço contém exemplares repetidos do acervo do Arquivo Bienal, os quais, após o término da exposição, serão doados à Agência Solano Trindade e à União Popular de Mulheres (UPM), uma rede de produtores de cultura no bairro do Campo Limpo, na periferia de São Paulo.

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Entretanto, como a produção do artista é eminentemente oral, para reuni-la, ele criou com os membros dessa rede um arquivo de folhas soltas que inclui receitas, canções, poemas, desenhos etc.

Ao abrir qualquer um dos livros da biblioteca, o público encontrará dentro deles não só esses papéis avulsos, mas também páginas relativas ao tema do duplo em diversas expressões: o doppelgänger, o inconsciente, entre outras. A biblioteca desmonta assim a persistente distinção entre alta e baixa cultura, e o livro assume uma função de suporte para a produção não letrada. O intercâmbio estará completo no encerramento da exposição, quando ocorrer a doação dos livros à UPM, e esta, por sua vez, doará seu arquivo à Bienal.

O outro projeto é a coedição, com a equipe curatorial, do conjunto das publicações da Bienal. O artista trabalha outra vez em sintonia com o projeto arquitetônico, adotando para as publicações a ideia de percursos descentrados e parciais, concebidos para o espaço expositivo. Para a 31ª Bienal, Beltrán imaginou um livro de múltiplos acessos, que enfatiza a visualização dos núcleos temáticos da exposição ao ser estruturado em “áreas” textuais que se alternam com “áreas” de imagens, independentemente da autoria das obras. – SGN 127

Of Other Worlds That Are in This One 2014 / One Hundred Thousand Solitudes 2012-2014 Tony Chakar Tony Chakar pertence a uma geração de artistas e intelectuais libaneses cujas preocupações mais urgentes são a guerra e o pós-guerra no Líbano, e em seu caso particular, de que modo esse passado ressurge no presente para definir um espaço-tempo catastrófico. A memória como prática performativa é ativada em seu trabalho por meio de imagens e textos selecionados de fontes variadas, desde narrativas pessoais até referências literárias, mitológicas e bíblicas. Para ele, as imagens-textos são a manifestação dos fantasmas do passado (memória) em nosso mundo, da mesma forma que os velhos ícones cristãos eram a manifestação do sagrado no mundo do profano.

On other worlds that are on this one [Sobre outros mundos que estão neste] é um trabalho construído de imagens produzidas com seu celular. Arquiteto por formação, as fotos de Chakar normalmente não contêm pessoas, embora insinuem algo peculiar: ao processá-las em seu computador, um programa de reconhecimento facial é imediatamente acionado, às vezes identificando não rostos, mas objetos como rodas de carro ou partes de uma fachada de edifício. É nessa “falha técnica” que o artista está interessado. Está certo de que sempre que tentamos traduzir algo de nosso mundo físico para um ambiente hipertecnológico, 128

que se baseia exclusivamente em quantidade, problemas técnicos como este estão fadados a ocorrer. São rupturas no continuum hiper-racional infinito e homogêneo da tecnologia. Em outros tempos, os místicos os teriam identificado como “momentos de visão”, porque criariam uma cisão em nosso mundo que daria um insight sobre o “outro” mundo.

Imagens encontradas em um contexto tecnológico também estão no cerne da palestra-performance One Hundred Thousand Solitudes [Cem mil solidões]. Esse trabalho examina imagens das revoluções árabes e de diferentes movimentos de ocupação no mundo inteiro. Elas captam singularidades, momentos únicos, que levam à declaração do advento de tempos messiânicos, porém, sem um messias: mortos voltando à vida, rios transformando-se em sangue, pessoas que falam uma só língua, os últimos se tornando os primeiros, a inversão da ordem histórica, homens transformando-se em mulheres e vice-versa. Tais imagens não foram observadas em primeira mão, mas através das mídias sociais (principalmente Facebook e YouTube) – NEM/TC

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Ônibus Tarifa Zero 2014 Graziela Kunsch

Este trabalho consiste na proposta para a prefeitura de São Paulo de colocar um ônibus gratuito, sem destino conhecido, para circular pela cidade durante os meses da 31ª Bienal. No espaço em que se escreve o destino do ônibus estaria a expressão “tarifa zero”. Esse ônibus pegaria e deixaria passageiros em pontos de ônibus existentes e não passaria pelo prédio da exposição (não se trata de um ônibus para facilitar o acesso a ela). Poderia até passar pelo Parque do Ibirapuera, mas isso não seria tão importante. Mais importante, seria sugerir que o próprio deslocamento é lugar e estimular outra forma de as pessoas se movimentarem.

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Em “A liberdade da cidade” (2013), o geógrafo David Harvey defende que o direito à cidade não pode ser reduzido a um direito de acesso aos espaços urbanos existentes. Ele é, antes, o direito – e a responsabilidade – de refazermos a cidade; um direito ativo de fazer uma cidade diferente a partir de nossos desejos. Ao adotar a imagem de um ônibus sem catraca (ou sem tarifa) como uma direção, essa obra colabora na construção coletiva de outro imaginário de cidade, em diálogo com o acúmulo de luta do Movimento Passe Livre, que em breve completará dez anos.

Não há como saber, no momento de redação deste guia, se a prefeitura concordou em realizar a obra, ou se foi necessário adaptá‑la. Mas o Ônibus Tarifa Zero pode existir ao menos como um projeto – ou como um horizonte, um destino –, num esforço de imaginação coletiva radical. – GK 131

Open Phone Booth 2011 Nilbar Güreş A cidade de Bingöl, no Curdistão turco, onde vive parte da família estendida de Nilbar Güreş, é habitada principalmente pelas minorias curda e alevita, brutalmente discriminadas pelas políticas do governo central. Uma das formas dessa discriminação é negar às pessoas o acesso à infraestrutura mais básica.

Depois de várias tentativas de fornecer soluções práticas ao isolamento da cidade terem sido sistematicamente recusadas pelo governo, a artista decidiu registrar em vídeo e fotos as saídas criativas encontradas pelos habitantes. As imagens da série Open Phone Booth [Cabine telefônica aberta] constitutem uma espécie de afresco social. Apresentam, por exemplo, a simples prática de subir à área mais alta da aldeia para poder captar melhor os sinais de celular, transformando uma tecnologia contemporânea em uma espécie de instrumento para um exercício quase místico.

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Ela também registrou situações que, à primeira vista, poderiam parecer comuns e até marginais às preocupações centrais da série.

No entanto, essas imagens adicionam informações suplementares e abrem o trabalho a outros significados. Com títulos sutilmente irônicos, Güreş consegue que um simples poste de luz seja visto como uma escultura, um conjunto de baldes de metal, como uma natureza morta, e uma mulher sobre um afloramento rochoso, como uma artista. De modo similar ao que acontece com outros trabalhos dessa artista, aqui as imagens se equilibram na linha entre o cômico e o trágico, entre o real e o absurdo, entre o testemunho do documento e a aparência da encenação. – SGN

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The Placebo Scroll 2014 Michael Kessus Gedalyovich The Placebo Scroll [O pergaminho placebo] segue uma viagem das Colinas do Paraíso, em Israel, à Amazônia brasileira, passando pelas planícies marroquinas. Gedalyovich iniciou essa viagem a fim de encontrar curandeiros, xamãs, rabinos, sacerdotes e fabricantes de amuletos que poderiam ter conhecimento ignorado ou não reconhecido fora de suas comunidades. Ao longo da viagem, ele trocou experiências com essas pessoas e registrou o processo em um pergaminho ilustrado, que serve como diário de viagem ou de navegação de um modo parecido ao de tradições encontradas em regiões tão díspares quanto a China ou o Oriente Médio, na Torá ou nos Manuscritos do Mar Morto. A viagem de Gedalyovich começou em 15 de março de 2014, no Purim, uma festa judaica que se origina no equinócio e da qual deriva o Primeiro de Abril.

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O objetivo da viagem é procurar curas para doenças que ainda não foram identificadas, encontrando caminhos para recapturar o poder misterioso e mágico da arte – uma faculdade posta de lado durante os tempos modernos, substituída sobretudo por conflitos em torno de estética, política e dinheiro.

Além do pergaminho, a 31ª Bienal inclui uma coleção de pílulas-talismã, pintadas pelo artista e expostas em um pequeno gabinete.

Esses medicamentos, acompanhados por uma descrição de seu poder e efeitos curativos, podem ser vistos como amuletos contemporâneos relacionados a antigas tradições judaicas, como a mezuzá. Por causa da proibição de ídolos, os amuletos judaicos enfatizam texto e nomes; forma, material ou cor não fazem nenhuma diferença. – GE 135

A Research 2014 Lia Perjovschi A prática de Lia Perjovschi é moldada por sua curiosidade sobre o contexto cultural, social e político da Romênia, país onde vive – um contexto que, como sua arte, mudou radicalmente no curso das últimas quatro décadas.

Se as performances iniciais como Proba somnului [Teste do sono] (1988) denunciavam as tensões imputadas pela ditadura de Ceauşescu aos corpos e mentes dos romenos, Lupt pentru dreptul meu de a fi diferita [Eu luto por meu direito de ser diferente] (1993) evidenciava a luta para afirmar sua identidade como artista mulher em meio a uma recém-descoberta liberdade política e imperativos consumistas cada vez mais generalizados.

Ávida por preencher as lacunas de conhecimento operadas por anos de isolamento e censura, nos fim dos anos 1980 e durante a década de 90 Perjovschi colecionou publicações e objetos efêmeros sobre arte internacional recente e organizou encontros com outros artistas e intelectuais em seu ateliê em Bucareste. Esse projeto-instituição, inicialmente chamado Arquivo de Arte Contemporânea, em 1999 foi rebatizado de Análise da Arte Contemporânea por ela, ciente de que a economia do conhecimento no novo milênio clamava menos por acesso a informações do que por sua interpretação. O caráter subjetivo de seu arquivo passou 136

ao primeiro plano em suas Timelines (My Subjective Art History from Modernism till Today) [Linhas do tempo (minha história da arte subjetiva do modernismo até hoje)] (1990-2004) e em Mind Maps/Diagrams [Mapas/diagramas mentais] (1999-), composições de texto manuscrito quase ilegível e imagens tiradas de livros ou da internet que demonstram seu entendimento não só da arte, mas também da cultura geral, da ciência e da política – uma pesquisa interdisciplinar que a artista concebe como um Museu do Conhecimento imaginário. Títulos como General Timeline 1: From Dinosaurs to Google Going China [Linha do tempo geral 1: dos dinossauros até o Google indo à China] (1997-2006) são indicativos de seu desejo quixotesco de saber, enquanto os diagramas The Rich People of the World [Os ricos do mundo] e Top Art Collectors [Os maiores colecionadores de arte] (ambos de 2009), que retratam apenas homens, revelam seu posicionamento político.

O mapa mental A Research [Uma pesquisa] apresenta um quadro congelado de sua pesquisa sobre o contexto e a história da Bienal a partir de seu ateliê em Sibiu, Romênia – uma imagem parcial e subjetiva daqui vista de lá. – HV 137

Resimli Tarih 1995 Gülsün Karamustafa

Pouco depois de se formar, em 1969, Gülsün Karamustafa foi condenada por esconder um fugitivo político em sua casa em Istambul e teve seu passaporte cancelado até 1987. Foi um período de migração em massa da zona rural para a cidade, levando à criação de grandes e precários assentamentos nos subúrbios. O embate entre a cultura anatoliana dos recém-chegados e a vida urbana produziu formas culturais híbridas conhecidas como arabesk, em referência ao gênero musical que popularizou canções comerciais de influência asiática entre as classes baixas. Tendo entrado em contato estreito com essa cultura kitsch ao trabalhar como diretora de arte em filmes, na segunda metade dos anos 1980, a artista começou a usar tapeçarias encontradas em casas de migrantes em uma série de colagens têxteis que lhe renderam o rótulo de “pintora de arabescos”. Esse epíteto sutilmente depreciativo revela a provocação inerente ao uso do imaginário popular pela artista, que foi abruptamente descartada pela intelectualidade de classe média a que pertencia.

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Embora permeada pelo uso da colagem têxtil dessa série anterior de trabalhos, Resimli Tarih [História ilustrada] responde ao novo contexto global iniciado depois da queda do muro de Berlim. Trata-se de uma colagem de sete metros de comprimento costurada à mão, que assume a forma de um caftã – uma longa túnica acinturada que passou a simbolizar poder e riqueza durante o Império Otomano.

Embora as ilustrações vivamente coloridas de vegetação luxuriante, pavões, servos robustos e palácios suntuosos evoquem a iconografia imperial, os tecidos estão longe de ser opulentos e o trabalho desordenado de retalhos está em conflito com o desenho elegante dos caftãs otomanos.

Após a súbita desintegração da União Soviética, Karamustafa junta os restos de outro império tombado em uma arqueologia visual informal, em que os retratos em miniatura de sultões coexistem com fragmentos de tapeçarias kitsch, veludo sintético e tecidos de seda encontrados a preços baixos nas ruas de Istambul. Em uma escala monumental, a obra presta tributo à canibalização de formas e símbolos outrora hegemônicos da cultura popular, ao mesmo tempo que lamenta o fim de uma era. – HV 139

Revista Urbânia 5 2014 Graziela Kunsch e Lilian L’Abbate Kelian A revista Urbânia nasceu como um projeto coletivo do Núcleo Performático Subterrânea, grupo paulistano que realizava performances de rua radicais no início dos anos 2000 e, desde seu terceiro número, é de responsabilidade da artista Graziela Kunsch. A cada edição, a publicação elege um foco específico de investigação, experimenta diferentes estratégias editoriais e assume uma nova forma.

A quinta edição da revista está sendo produzida no contexto da 31ª Bienal e tem a historiadora e educadora Lilian L’Abbate Kelian como coeditora. Urbânia 5 publicará textos e experimentações em torno de projetos em educação que buscam reinventar a escola ou criar contraescolas; propor práticas de educação popular; realizar iniciativas descolonizadoras, de reconhecimento e difusão da história e da cultura afrodescendente e indígena; expor obras de artistas que têm inclinação pedagógica (ou mesmo antipedagógica); promover ações educativas em exposições de arte, entre outros 140

temas. As editoras propõem pensar a educação de maneira contra-hegemônica, crítica e emancipadora, e a forma da revista e a sua distribuição precisarão refletir essa intenção. O projeto gráfico é feito em diálogo com o artista e designer Vitor Cesar.

Em paralelo ao desenvolvimento da revista, Kunsch e Kelian realizam um curso de Autoformação de Educadores com um grupo de educadores e membros do Educativo da Bienal. Ele prevê atividades experimentais junto ao público e está estruturado em cinco eixos temáticos: 1) Acúmulo histórico (experiências em educação democrática); 2) Movimento (limites e possibilidades das políticas públicas); 3) Utopia (uma arquitetura aberta dos espaços educacionais e dos currículos); 4) Corpo (presença, performance e uma ética dos afetos); 5) Vocabulário (novas práticas pedem novos termos).

O lançamento da revista Urbânia 5 ocorrerá nas últimas semanas da Bienal, a fim de acolher uma avaliação do curso, uma observação das ações do projeto educativo da Bienal e dos desdobramentos de obras de outros artistas presentes na exposição cujo trabalho converge com o seu projeto editorial, como Pedro G. Romero, Imogen Stidworthy e o grupo Mujeres Creando. – GK/LAK 141

The Revolution Must Be a School of Unfettered Thought 2014 Jakob Jakobsen e María Berríos O que é uma exposição revolucionária, ou o que pode ser uma exposição revolucionária? Uma máquina de propaganda contra o presente inadmissível? Uma investigação sobre a linguagem experimental da revolução?

Aquela que aborda a mudança, que força a mudança ou que é a própria mudança? Levando em conta o recente clamor perante a crise corrente do capitalismo mundial, o ressurgimento da “revolução” como horizonte concreto dá a essas questões uma conotação diferente. Uma exposição revolucionária utiliza os contínuos escombros de revoltas inacabadas. É uma luta com o presente, ao passo que a realidade do presente continua a ser assombrada por ecos históricos.

A ressonância específica explorada em The Revolution Must Be a School of Unfettered Thought [A revolução deve ser uma escola de pensamento irrestrito] é a exposição Del tercer mundo, que aconteceu no Pabellón Cuba, em Havana, em janeiro de 1968. Foi um dos principais eventos públicos do Congresso Cultural de Havana, um encontro de grande escala que tentava articular uma linguagem para 142

a luta internacional contra o imperialismo e rumo à descolonização e libertação do Sul global. O evento, que pretendia trabalhar de modo interdisciplinar e atravessar fronteiras nacionais, reuniu centenas de artistas, escritores, professores de educação física, poetas, cientistas, antipsiquiatras, feministas, militantes do poder negro, dentistas, economistas, filósofos, estudantes e ativistas da maior parte do mundo em uma tentativa de conectar suas lutas e forças revolucionárias.

Como exposição pedagógica, Del tercer mundo desejava mapear e refletir sobre a pauperização contemporânea dos países, além de oferecer um retrato dinâmico da rebelião e da resistência populares. Era uma instalação multimídia total, que aplicava tecnologias audiovisuais inovadoras para criar uma narrativa integrada e sensorial, incluindo animações em néon, história em quadrinhos, outdoors mecânicos animados, mashup de filmes satíricos, dioramas de protesto, efeitos sonoros e três animais vivos (uma lhama e dois leões). A questão não era trazer o museu para o povo, mas usar e transmutar a linguagem da rua em forma de exposição.

Uma exposição revolucionária exige uma linguagem de múltiplas camadas que desafie a própria linguagem. Ela deve ser aberta às colisões destrutivas com o presente e à pauperização em curso dos já despossuídos. Como pesquisadores militantes, compreendeu-se uma transição difícil entre refletir sobre e tornar-se de fato uma exposição revolucionária: não basta reunir conhecimentos em torno de um novo tema; é necessário construir um novo objeto que não possa pertencer a ninguém. – JJ/MB 143

RURU 2000ruangrupa Nos últimos catorze anos, o ruangrupa – iniciativa artística formada em Jacarta, Indonésia, em 2000 – passou a ser uma das mais importantes instituições de pequena escala no Sudeste Asiático. Jacarta é uma cidade espraiada, não muito diferente de São Paulo, dividida em uma série de comunidades caracterizadas pela diversidade. Trabalhando com a textura da cidade, o ruangrupa aproveita as oportunidades que surgem da dinâmica cultural existente e reage ao que acontece ao seu redor. Isso pode significar a promoção de uma banda, assumir a curadoria de uma exposição ou desenvolver uma rede internacional que possa conectar os artistas de Jacarta ao resto do mundo.

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Desse modo, os membros do ruangrupa atuam entre muito campos, como música, educação, vídeo, projetos comunitários, festivais, arquitetura e práticas artísticas próprias. Na 31ª Bienal, apresentam uma estrutura híbrida de arquitetura e escultura. Esse ambiente vertiginoso reflete as diferentes atividades do grupo por meio dos encontros e experiências por que passaram durante sua estada em São Paulo. Ao se conectarem com diferentes aspectos da cidade, criaram uma espécie de retrato trans-cidades – que faz São Paulo voltar-se a si própria por meio dos olhos de artistas de Jacarta, em diálogo com o modo como as iniciativas locais entendem o significado de ser um coletivo.

Todos os elementos das atividades do ruangrupa são encontrados nessa instalação, em sentidos que revelam suas maneiras espontâneas, emaranhadas, porém sempre sensatas, de trabalhar. Desse modo, os artistas conseguem permanecer firmemente ancorados em sua situação local enquanto desenvolvem uma consciência coletiva de como a arte está se transformando no mundo todo. É essa consciência das possibilidades da arte hoje que o grupo quer oferecer ao público da Bienal. – CE 145

Sem título 2014 Éder Oliveira Como costuma fazer na cidade em que mora, Belém do Pará, Éder Oliveira realizou para a 31ª Bienal pinturas murais de retratos em grandes proporções. Pode-se afirmar que os retratos são monumentais, em detrimento do uso do termo monumento como algo relativo a eventos e personagens hegemônicos na história. O artista torna monumentais justo aqueles personagens que a dinâmica social estigmatiza: envolvidos em crimes e cujas imagens são estampadas de modo sensacionalista nas páginas policiais de jornais paraenses. Transpostos para os muros de Belém, e agora também de São Paulo, eles se tornam amplamente visíveis, embora ainda anônimos. A despeito de detalhes da sua identidade e do lugar onde são originalmente fotografados – dados dos quais Éder Oliveira abre mão –, a pintura evoca uma reflexão sobre como os direitos civis são desrespeitados socialmente, aqui de modo mais evidente na cobertura fotojornalística.

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Chamados corriqueiramente pela imprensa de bandidos ou criminosos, a maior parte desses retratados são caboclos, com traços de índios e negros. O dado demográfico denota, além de problemas éticos nas coberturas policiais, a abordagem racista com que a mídia divulga os problemas de insegurança e violência no Brasil e sua conversão em um dos agentes de discriminação racial no país.

Deslocado para o Pavilhão Ciccillo Matarazzo no Parque Ibirapuera, endereço nobre de São Paulo, a retratística de Éder Oliveira assume novas questões. Nessa metrópole cosmopolita, mas extremamente excludente, o caboclo paraense personifica o outro, aquele que destoa dos padrões socioeconômicos dominantes e, por isso, vive nas margens físicas e cívicas da sociedade, como vivem nordestinos, haitianos, bolivianos e tantos outros em São Paulo. Indiretamente, os murais do artista os tornam todos centros para os quais a atenção do público da 31ª Bienal deve convergir. – AMM 147

Sergio e Simone 2007-2014 Virginia de Medeiros

Simone é uma travesti que cuida de um minadouro natural – a Fonte da Misericórdia – como um santuário para o culto de orixás. Sergio é um pastor evangélico que se considera um dos enviados por Deus “para salvar a humanidade”. Simone e Sergio, ou Sergio e Simone, são duas identidades da mesma pessoa.

Em 2006, Virginia de Medeiros conheceu Simone, que morava na Ladeira da Montanha, uma das mais degradadas áreas da cidade de Salvador. Interessada pelos habitantes daquele local, a artista começou a documentar em vídeo aspectos da rotina de Simone. Cerca de um mês depois da primeira filmagem, Simone teve uma convulsão por causa do 148

uso de crack, seguida de um delírio místico no qual acreditou ter se encontrado com Deus. Após esse momento em que “morreu de overdose”, Simone recuperou o nome Sergio, convencida de uma outra missão religiosa, ao lado de Jesus. Sergio, então, narra para a câmera da artista sua história de transformação e sua nova identidade.

Oito anos depois, em 2014, Medeiros retoma o contato com Sergio, que, em breve recaída, se tornou pai de santo e criou seu próprio terreiro de candomblé, no qual assumiu ambas as identidades, Sergio e Simone. O conjunto de imagens documentadas reflete a complexidade desse constante processo de transformação corporal e espiritual sobre a paisagem de uma cidade onde duas religiões conflitam. Sugere ainda a dificuldade de configurar uma outra existência em uma sociedade binarista, ou seja, que por via da discriminação exige que sejamos uma coisa ou outra. – LP

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El shabono abandonado 1979 Juan Downey Entre novembro de 1976 e maio de 1977, Juan Downey conviveu com as comunidades Yanomami de Bishassi e Tayeri e, desde a sua chegada ao território indígena, mergulhou na estrutura social dos shabonos.

Shabono é a palavra que designa fenda, abertura ou clareira na selva; seu contorno é traçado em função da estrutura familiar das partes integrantes. A parte central da área constitui a praça da povoação, e, próximo ao seu limite, ergue-se uma estrutura ininterrupta feita de troncos de árvores e folhas de palmeiras com um imenso telhado de uma só água, que é o espaço doméstico, o espaço da vida social, dos ritos e dos exercícios xamanísticos. Segundo o antropólogo Jacques Lizot, o shabono é um microcosmo em que se produz a exata convergência das ordens cosmológica, religiosa e social dos Yanomami. Para Downey, ele é, além disso, um exemplo perfeito de arquitetura invisível, leve, flexível, econômica; uma arquitetura interdependente das forças naturais; um organismo com os poderes do universo, que alimenta a natureza da mesma forma que é alimentado por ela.

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Embora pareça que o artista dá continuidade à tradição do documentário etnográfico, de modo semelhante a pioneiros como Jean Rouch – isto é, mergulhar no “local dos fatos”, adotar os costumes da comunidade e estabelecer um diálogo com os “observados” por meio das imagens que grava com seu equipamento – as analogias reduzem-se a isso, já que seu exercício é filtrado por um componente de subjetividade que subverte as normas clássicas do gênero. Ele não mantém uma distância, mas se introduz na ação observada como parte ativa. Da mesma maneira que em Video Trans Americas [pp. 166-167], aproximar-se do outro em El shabono abandonado [O shabono abandonado] significa antes descobrir a si mesmo – nesse caso, de um modo ainda mais extremo, completamente afastado de sua vida e de sua família. Para Downey, a experiência artística com os Yanomami constitui o documento de um processo e não a manipulação de materiais passivos, como provam também os mapas e desenhos resultantes de suas meditações na selva. – NEM 151

Small World 2014 Yochai Avrahami O que um trem fantasma, um museu do crime e o desfile de uma escola de samba têm em comum? Para Yochai Avrahami, são três maneiras de contar histórias. O que lhe interessa não são as histórias propriamente ditas, mas os dispositivos desenvolvidos para narrá-las, com um foco particular nas atrocidades – massacres em grande escala, deslocamentos populacionais ou desastres da natureza.

O artista estudou memoriais, museus e monumentos criados por autoridades públicas ou cidadãos comuns em Israel e em outras partes do mundo. Eles contam suas versões de fatos históricos como se não houvesse outros lados e, por meio dos mais variados artifícios, transformam narrativas em espetáculos e histórias com linhas rígidas de enredo. São dispositivos de poder: os que sabem como narrar a história, assumem o poder e o exercem. No Brasil, Avrahami deparou-se com a situação inversa: os que estão no poder não estão interessados nem em contar a história, nem em se certificar de que outros não saibam como contá‑la – talvez porque estes também estejam envolvidos nas atrocidades que silenciam.

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Os estudos de Avrahami levaram-no aos estados do Rio de Janeiro, Minas Gerais e São Paulo. Dos vários lugares de memória, ele visitou o Museu do Escravo, na periferia de Belo Horizonte, as escavações do Cais do Valongo, na cidade do Rio de Janeiro, e o projeto para o Museu Penitenciário de São Paulo, no local da antiga penitenciária do Carandiru. Dessas iniciativas, Small World [Pequeno mundo] pretende refletir sobre a ausência ou fragilidade dos dispositivos que sustentam as narrativas – nacionais ou não, oficiais ou extraoficiais – deixando margem para talvez inventar outras maneiras de contar histórias. Através de uma instalação de grande tamanho, semelhante a um parque de diversões, ele propõe uma situação na qual não há história, um museu para algo que não existe, uma fraude em que a memória se torna flexível para uma vez mais se tornar emancipatória. – BS

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Spear e outros trabalhos 1963-1965 Edward Krasiński Fotografias de Eustachy Kossakowski Edward Krasiński (1925-2004) era ao mesmo tempo um fabricante de objetos e artista para a comunidade a sua volta. Viveu na Polônia a maior parte de sua vida, e seu trabalho sempre respondia à situação ao seu redor, ainda que já expusesse internacionalmente desde o início da carreira, nos primeiros anos da década de 1960. Dessa fase, há na 31ª Bienal tanto fotos do artista com suas obras como alguns trabalhos esculturais. Suas fotos são montadas de modo muito pensado, ainda que possam parecer casuais. Elas o mostram como uma figura delicada, irreverente, brincando com uma suposta herança aristocrática numa época da Polônia comunista, em que tais ações não eram politicamente bem recebidas. Todas as fotografias foram tiradas por seu amigo e colaborador Eustachy Kossakowski, que era próximo de toda a cena da vanguarda polonesa da época.

Krasiński estava sempre buscando usar a atuação e a performance como maneira de escapar ao peso de sua situação, fosse em seu engajamento com a arte e sua materialidade, fosse em sua relação com as autoridades. Ele era fascinado pela potencial dilapidação dos objetos cotidianos e procurava transformá-los em configurações mágicas, dar a eles uma presença quase mística.

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Seus objetos são algumas das peças mais antigas na 31ª Bienal. Sua aparência delicada, até precária, é tecida na atmosfera da própria sala, cujas paredes escuras e iluminação dramática transformam os materiais simples em talismãs contemporâneos. Quando mostrados pela primeira vez logo depois de serem feitos, em meados dos anos 1960, foram vistos como relacionados ao surrealismo por seu caráter absurdo e lúdico. Cinquenta anos mais tarde, no contexto contemporâneo, sua aparência pode sugerir outro estado das coisas – menos arte histórica e mais associada à precariedade social.

Krasiński sempre lutou contra os limites e controles e procurou seu próprio caminho na arte, sem afastar-se do mundo. Por meio da transformação de materiais convencionais, ele tentou arquitetar uma nova imaginação popular, que ainda hoje tem ressonância. – CE

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Those of Whom 2014 Sheela Gowda Borracha e ferro, linha, agulhas e pigmento, incenso e cinzas, esterco de gado, para-choques de automóveis e cabelo – materiais do dia a dia figuram destacadamente na prática escultural de Sheela Gowda. Em suas mãos, esses elementos são entretecidos para criar composições tridimensionais em grande escala, com linhas e cores que envolvem o espaço e o espectador. Às vezes, as linhas ziguezagueiam, como nas cordas tecidas de cabelo ou linha. Outras vezes, são rígidas e cortantes, como nos encanamentos com altofalantes construídos em uma grelha que entrecruza o espaço expositivo, ou ainda nos membros esguios, altos, feitos de mobília reciclada. A um olhar mais atento, porém, as linhas de Gowda revelam ser mais que meras formas abstratas: cada uma de suas instalações está preocupada tanto com as qualidades dos materiais específicos quanto com os trabalhos associados a eles – como, por quem e para quem são manuseados e postos em uso na vida diária.

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Em Those of Whom [Aqueles dos quais], Gowda jogou com a elasticidade da borracha natural contra a rigidez do ferro reciclado de móveis e esquadrias, como se estendesse uma nova pele sobre os esqueletos remanescentes. Ambos os materiais são também fruto de microeconomias elásticas, que se relacionam com a sua própria história e também com a história econômica e política do país. A extração de látex da seringueira conduziu a prosperidade econômica do Brasil no fim do século 19, com efeitos desastrosos para a floresta

amazônica e para suas populações indígenas. Com a exportação de sementes de seringueira para o sul da Ásia, no início dos anos 1900, e a comercialização de borracha sintética, nos anos 1960, porém, os preços da borracha desabaram. Os produtores locais viram-se obrigados, assim, a explorar atividades mais lucrativas, embora quase sempre menos seguras em termos ambientais.

Para essa instalação, Gowda trabalhou com cooperativas de seringueiros do estado do Acre, onde a extração de borracha contribui para evitar desmatamentos adicionais da Amazônia. Recuperadas da selva urbana que é São Paulo, as estruturas de ferro são igualmente coletadas nos terrenos de demolição por empresas de reciclagem de lixo urbano e colocadas novamente em circulação. – HV 157

Turning a Blind Eye 2014 Bik Van der Pol A MISSING VOCABULARY writing & discussion sessions Islandkeeper: Moosje Goosen What does it mean to engage in ‘the missing’ and to acknowledge the unknown?

COMMONING TIMES Islandkeepers: Rene Gabri and Ayreen Anastas

This island is about living in a world in which the doing is separated from the deed, in which this separation is extended in an increasing numbers of spheres of life, in which the revolt about this separation becomes ubiquitous.

In collaboration with Casco Projects, Utrecht

BARBARIZING PUBLIC SPEECH Islandkeeper: Maria Boletsi

IN PROGRESS Islandkeepers: Gediminas and Nomeda Urbonas

Collective activities contributing to the crossdisciplinary exchange between several nodes of knowledge production: network and participatory technologies; sensorial media and public space; environmental remediation design and spatial organization; and alternative planning design integration.

Public rhetorical strategies and the ways they give a shape to (and restricts) public space.

FRAGMENTED CARTOGRAPHIES Islandkeeepr: Tina Sherwell Exploring the contemporary landscape of Palestine in particular urban environments.

The main question that runs through the thesis is what does it mean to situate one's work "in institution," while at the same time rubbing against official (and institutionalised) ways of knowing?

FREELAND Islandkeeper: Jeroen Zuidgeest

Communi(ci)ty’, the societal, cultural and moral issues of a boletsi radical liberation of planning.

THINK TANK AESTHETICS Islandkeeper: Pamela M. Lee

IT'S TIME MAN. IT FEELS IMMINENT: POLITICS AT THE MOMENT OF EXPOSITION Islandkeeper: Sarah Pierce

Turning a blind eye [or: ignoring an undesirable information] or I really do not see the signal

Interactions between forest and atmosphere, mapping and economics mutual learning as forms o exchange, lost knowledge and megaprojects in the Amazone displacement, participatory architecture, lost sights, los sites, walking tours, invisible rivers concrete jungle unseen and turned away participatory forms o staging

Think Tank Aesthetics reflects on art and its relations to current debates about the political and the social against the backdrop of neoliberalism.

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ABSTRACTION Islandkeeper: Maria Lind

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Abstract Possible is a research project exploring notions of abstraction, taking contemporary art as its starting point.

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THE BORDERS ARE NO LONGER AT THE BORDER Islandkeeper: Ernst van den Hemel

“The borders of new sociopolitical entities (...) are no longer entirely situated at the outer limit of territories; they are dispersed a little everywhere, wherever the movement of information, people, and things is happening and is controlled” (Etienne Balibar).

DIVINE INTERVENTION Islandkeeper: Samira BenLaloua

Scenarios for an intervention as a response to tenderness in the daily life and a challenge to that what is near.

Oct 2013

Oct 2014

ACTION AND FRAGMENTATION

URBAN SPACES AND SPACE OF NATURE AS SITES OF CONFLICT

LANGUAGE AND RHETORIC

URBAN SPATIAL POLITICS THE COMMONS, PRIVATIZATION AND ACCESS

Todos podemos estar cegos para o que está a nossa frente; podemos também ser deliberadamente cegos. Turning a Blind Eye [Olhar para não ver], um programa de oficinas, eventos, conferências e caminhadas públicas, explora diferentes noções do “invisível” (o não visível e o não existente) e os modos pelos quais olhamos para as coisas ou escolhemos o que olhar. O programa busca investigar a ideia de “público”, bem como gerar um público para suas próprias atividades. Um grande painel, animado por ativadores, acompanha os avanços dos projetos e convida o público a participar.

O projeto entende a prática artística como forma de aprendizagem e como um espaço de experiência e encontro. A arte pode ser uma estratégia para emancipação e uma resposta potencial a questões 158

públicas. As ocupações recentes em ruas e praças públicas no mundo inteiro, ou a crescente exploração comercial de informações privadas demonstram a urgência do espaço público como um lugar de conflito em torno de direitos, informação, relações e objetos.

Os debates sobre as formas de propriedade comum, como o conhecimento e a cultura, mostram que o espaço público deve ser considerado nos termos mais amplos possíveis – como o que mantém unido o tecido da experiência como comunidade. Porém, ele é ameaçado por exclusões, acesso privilegiado e desinformação, a ponto de ficar invisível. A propriedade pública precisa ser rearticulada de tempos em tempos, e ela é tão precária quanto o ambiente natural, ameaçado por uma economia predatória.

Turning a Blind Eye investiga eventos recentes no Brasil e no mundo a partir de tensões em torno da exploração do espaço urbano e natural. O programa foi criado com a participação do público geral, de alunos da School of Missing Studies e de universidades e organizações em São Paulo. A 31ª Bienal atua como o local para a criação e pesquisa do projeto, implementando o modelo educacional da “escola” como uma forma de teatro mental que pode criar novos horizontes de ação, produção e reflexão. – BVDP 159

A última aventura 2011 Romy Pocztaruk A rodovia Transamazônica foi idealizada durante o regime militar, no governo Médici (1969-1974), para cortar o norte do território brasileiro de leste a oeste e promover a “integração nacional”. A construção de seus 4 mil quilômetros – que iriam da Paraíba ao Acre, chegando à fronteira com o Peru – representava um empreendimento faraônico para a época, algo digno de um país em crescimento, “a última grande aventura do século”, segundo a propaganda de Estado. Após alguns anos, as obras de diversos trechos da rodovia foram paralisadas e, com o passar do tempo, a Transamazônica converteu-se em um cenário de promessas não realizadas, longos vazios e esperas, ruínas do que nunca chegou a ser.

Durante um mês, em 2011, Romy Pocztaruk percorreu grande parte do trajeto da rodovia para encontrar o que resistiu do projeto ou o que nasceu nas pequenas cidades do entorno à sua revelia.

A viagem propunha a vivência de uma espécie de conquista do território e do imaginário que, apesar de tomados como símbolo de uma identidade nacionalista, permanecem inacessíveis e 160

estigmatizados até hoje. O resultado foi uma pesquisa de fotografia documental em que não só Pocztaruk mas também possíveis retratados não entraram em cena e predominaram registros de seus lugares de trânsito e vida. Apesar de esvaziados pela direção fotográfica, casas, parques e ruas apresentam uma dimensão humana em detalhes de sua ambiência e cultura material.

Com quarenta anos de atraso, alguns trechos da pavimentação da Transamazônica foram retomados no ano da viagem, e logo depois interrompidos mais uma vez. A despeito da infraestrutura e da imagem formada da rodovia como monumento do progresso nacional, o projeto A última aventura reúne argumentos para a reabertura de um debate sobre os modos de conduzir e efetivar uma transformação social – no caso, por meio da simulação de uma possibilidade de trânsito, de uma viagem que começou mas ainda não foi concluída, nem para Pocztaruk e nem mesmo para o Brasil.

– AMM 161

A última palavra é a penúltima – 2 2008/2014 Teatro da Vertigem

A passagem subterrânea da rua Xavier de Toledo tinha ficado fechada por mais de quinze anos quando o Teatro da Vertigem encenou ali pela primeira vez, em 2008, A última palavra é a penúltima, uma intervenção baseada no texto de Gilles Deleuze “O esgotado”. A passagem, localizada no centro de São Paulo, liga o Viaduto do Chá com a praça Ramos de Azevedo e costumava abrigar pequenas lojas que ofereciam produtos para turistas e locais. Em 2008, as lojas eram apenas vitrinas vazias para passantes inexistentes – uma cápsula do tempo em que os efeitos de implacáveis empreendimentos urbanos liderados pela desigualdade social e por interesses de classe podiam ser imediatamente sentidos.

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Seis anos mais tarde, em sua revisão da peça para a 31ª Bienal, o Teatro da Vertigem mostra como as coisas pouco mudaram e, ao mesmo tempo, como novos fatores e forças podem sugerir um futuro diferente.

Os atores e as telas de vídeo instalados nas mesmas vitrinas, em sua interação com o público para o qual a passagem novamente estará acessível, pretende lançar no visível o que a cidade tenta esconder, o que ela não mais deseja ver: condições de vida, o esgotamento que resulta do trabalho duro em que se envolve parte dos habitantes da cidade, ou mesmo os próprios indivíduos que ocupam seus espaços.

A última palavra é a penúltima – 2 talvez nos permita refletir sobre tais condições no momento em que ocorre uma redistribuição da visibilidade e das relações sociais na cidade de São Paulo e em todo o Brasil – efeito de estratégias contemporâneas de organização social que repercutem perfeitamente a abordagem coletiva e localizada da redação, produção e montagem do Teatro da Vertigem. – PL

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Untitled 2014 Vivian Suter O trabalho de Vivian Suter está estreitamente ligado ao lugar onde ela vive e trabalha, depois que deixou a Suíça em 1982: Panajachel, Guatemala. Seu ateliê, no lago Atitlán, era originalmente uma fazenda cafeeira, agora coberta de abacateiros e mangueiras outrora introduzidos para proteger os arbustos de café. Do piso superior do ateliê, a artista tem vista para uma paisagem subtropical de lagos e vulcões, enquanto, no inferior, a paisagem de densa vegetação faz sua experiência voltar-se para dentro. É nesse ambiente, com sua expressiva fertilidade, que ela cria suas pinturas. No entanto, as imagens que ela produz são ilustrações menos realistas da terra do que contemplações, em parte abstratas, de uma relação quase mística entre os elementos humanos e naturais que estão ali em constante

interação. Muitas vezes, Suter deixa seus trabalhos ao relento, onde eles são transformados pelo sol, pelo vento, pela chuva etc. Após os furacões Stan (2005) e Agatha (2010), que devastaram a Guatemala, o ateliê ficou inundado, e as telas marcadas pela altura a que chegou a água e a lama.

A presença dessas marcas nas obras as torna uma espécie de diários de sua própria feitura.

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Esse registro do processo também molda a maneira como os trabalhos são exibidos em público, geralmente sem os chassis ou pendurados em prateleiras de madeira como roupa lavada secando ao ar livre. A aceitação das forças da natureza – não raro destrutivas – como parte da vida cotidiana reflete uma abordagem filosófica que busca conviver com o que acontece em vez de determinar o que deve ser. Nesse sentido, o equilíbrio que Suter alcança em suas pinturas está muito distante da velha ideia moderna de arte como caminho para moldar a natureza e a sociedade.

Em seu trabalho, as coisas são o que são, de um modo que sugere uma fé em forças além da compreensão; ou uma estabilidade que lembra sistemas de crenças mais antigos, seu respeito pelo mundo natural e pelo lugar da humanidade dentro dele. – CE 165

Video Trans Americas 1973-1979 Juan Downey A ideia de Video Trans Americas surgiu com uma epifania que Juan Downey teve em Nova York, a qual o fez buscar suas raízes após quase dez anos vivendo e trabalhando na Espanha, na França e nos Estados Unidos. Sua intenção era realizar uma videoexpedição de Toronto até a Terra do Fogo, filmando com sua câmera as diferentes culturas que convivem, muitas vezes sem relação umas com as outras, ou mesmo em conflito, no continente americano. O programa de trabalho incluía a gravação em comunidades distintas (urbanas e de povos da selva) e a posterior projeção das imagens nessas mesmas comunidades, assim como em outros contextos locais. Como resultado, seria editada uma única obra para mostrar as interações de tempo, espaço e contexto.

No fim dos anos 1960, o artista havia começado a se interessar pela tecnologia como um fator de renovação capaz de promover mudanças sociais e econômicas radicais – como uma ferramenta utópica e libertadora, portanto – e que, além disso, permitiria reconciliar natureza e progresso. Utilizando uma grande variedade de meios, centrou sua atividade no modo de traduzir em formas visíveis os elementos invisíveis de transmissão de energia.

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Em 1973, após experimentos com energia em esculturas e happenings, e paralelamente às suas pesquisas para uma arquitetura invisível entendida como um sistema de informação, Downey identificou o vídeo como o instrumento perfeito para pôr em prática suas ideias. O potencial de retroalimentação e reflexividade do vídeo – como meio em que o artista se reflete e ao mesmo tempo se projeta na sociedade – era ideal não só para expressar as ideias sobre o espaço e o tempo que estava pesquisando, mas também para viabilizar Video Trans Americas, o projeto mais ambicioso entre os que havia realizado até então. O trabalho continuaria com a comunidade Yanomami na Venezuela, que daria lugar a obras como El shabono abandonado [O shabono abandonado] [pp. 150-151](1978) e El caimán con la risa de fuego [O caimão com o riso de fogo] (1979). – NEM

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Vila Maria 2014 Danica Dakić em colaboração com Roger Avanzi, com os integrantes da escola de samba Unidos de Vila Maria e com o fotógrafo Egbert Trogemann

Danica Dakić em geral começa seus trabalhos com um encontro ou uma imagem, os quais segue como uma trilha. Mantém então seus processos abertos, para permitir que os participantes improvisem, dirigindo-os de maneira delicada. Ela própria uma migrante, cria dispositivos teatrais para trabalhar em colaboração com não atores, como refugiados e nômades. Do set de filmagem para a sala de edição, a narrativa de seus filmes é construída na montagem. O deslocamento e a transformação são centrais em sua obra.

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Quando Dakić conheceu Roger Avanzi, o último representante de cinco gerações de uma família circense, ficou claro que ele seria o personagem de seu próximo trabalho. Ao filmá-lo enquanto se maquia para tornar-se o palhaço Picolino, a artista confronta o espectador com uma situação concreta de transformação. Picolino foi criado por Nerino Avanzi, fundador do Circo Nerino (1913-1964), e seu filho, Roger, herdou o personagem. Picolino é inseparável do corpo de Roger embora exista além dele.

Picolino fez parte do desfile de Carnaval em 2014 da escola de samba Unidos de Vila Maria. Para Vila Maria, Dakić filmou Roger Avanzi no Museu do Circo, que ele ajudou a criar em São Paulo para preservar as memórias de Picolino e do circo brasileiro. Em outro tempo e espaço, no pátio da escola de samba, oito “Picolinos”, de todos os tamanhos e idades posam para a câmera de Dakić. Eles dão novas encarnações ao personagem e, em troca, este dá a eles uma nova máscara e novos papéis a desempenhar em um chamado poético à transformação. – bS/ge

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Violencia 1973-1977 Juan Carlos Romero

Do mesmo modo que Edgardo Antonio Vigo e León Ferrari, seus companheiros de geração, Juan Carlos Romero concebeu sua prática artística – desde o início da carreira, no início dos anos 1920 – como integração de todas as suas atividades e intervenções na vida pública, fossem ou não convencionalmente consideradas artísticas. Assim, além de sua produção em arte postal, poesia visual, performance, arte gráfica, pintura e gravura dedicou-se com a mesma intensidade a escrita, edição de publicações, curadoria, docência, militância e formação de um arquivo sobre arte e política. Romero foi, durante toda a vida, um artista experimental e defensor das práticas coletivas, capaz de gerar seus próprios espaços de circulação, dentro ou fora dos já estabelecidos.

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Violencia [Violência] é uma instalação realizada pela primeira vez em 1973, em um momento de profunda crise institucional, ideológica e social na Argentina. Nesse período, o país encontrava-se sob regime militar e, diante do iminente regresso do ex-presidente Perón após um longo exílio, multiplicavam-se os debates em torno da formação de um governo nacional e popular, o perfil de uma nova esquerda e a necessidade da luta armada.

Essa obra resume todas as questões mencionadas e praticamente todos os campos de atividade de seu autor: é o resultado de um trabalho de arquivo sobre a maneira como a imprensa apresentava os conflitos daquele momento; uma intervenção militante que exorta – nos termos de Frantz Fanon e Jean-Paul Sartre – a responder com violência libertadora à violência do opressor; uma concepção integral do espaço expositivo e sua relação com o espaço da rua; uma postulação do papel do espectador como agente necessário da mudança social; além de ser uma experimentação gráfica e conceitual. Uma ideia, enfim, da arte como pesquisa, intervenção e conscientização – elementos-chave do conceitualismo latino-americano dos anos 1960 e 1970. – SGN 171

Voto! 2012Ana Lira Em meses de campanha política, as equipes de marketing eleitoral constroem todos os detalhes da imagem dos candidatos para ganhar a empatia e o voto do público. Após o pleito, em muitas cidades é possível encontrar os retratos impressos em pôsteres e panfletos espalhados nos muros e no chão. Depois da eleição para prefeito de Recife em 2012, Ana Lira começou a documentar essas mídias de campanha obsoletas, abandonadas pelos candidatos e apropriadas pela população em intervenções anônimas.

Assim, com a ação do tempo que embranquece as cores e lava a eloquência de qualquer slogan, o gesto de rasgar partes e sobrepor com escritos ou adesivos criou uma camada de informação crítica na propaganda. Deixou transparecer o ponto de vista do eleitor e, ao menos simbolicamente, suscitou seu engajamento diante de uma profunda crise de representação política no Brasil e também no mundo.

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O arquivo fotográfico de Ana Lira, apesar de inicialmente concentrado nos dois turnos das eleições municipais do Recife, vem sendo continuado, de modo a converter-se em um mapeamento amplo, que inclua cartazes mais antigos e evidencie dados de uma cartografia na cidade, dos quais se possam aferir as relações entre o local e o perfil das intervenções. Nas andanças da pesquisa, Ana Lira notou que a maior parte dos cartazes encontra-se no centro da cidade e nos bairros de periferia, restando poucas ocorrências nos bairros nobres. Apesar desse pensamento contextual, o resultado da pesquisa apaga o entorno das fotografias e apresenta-as como metáforas de um esgotamento das formas políticas que também acontece em outras partes.

Integrante do projeto Cidades visuais e do movimento Direitos Urbanos, criado em 2012 para abordar os problemas de Recife, Lira costuma fazer coberturas documentais da militância política de sua geração, dentro ou fora do grupo. Assim, as imagens do projeto Voto! foram originadas como colaboração para o documentário Eleições: crise de representação e depois ganharam autonomia como série fotográfica, mobilizada por essa incessante produção de retratos da política oficial. – AMM 173

Wall, Work, Workshop.

The São Paulo Drawing 2014 Dan Perjovschi Tal como os personagens se reduzem a linhas esquemáticas, ideias aparentemente complexas encontram uma forma simplificada nos desenhos de Dan Perjovschi. Sem os floreados retóricos ou visuais que geralmente adornam as representações políticas e artísticas, seus cartuns desmascaram com humor a hipocrisia que perpassa todos os aspectos da interação humana – da geopolítica à vida cotidiana. Do mesmo modo que as notícias diárias, demandam ser postos em circulação em vez de ser preservados em cofres de museus. Embora Perjovschi se tenha tornado conhecido por suas enormes instalações efêmeras, seu trabalho também é apresentado ao vivo e distribuído por meio de livros de artista, de jornais gratuitos e da publicação romena Revista 22, para a qual ele contribui semanalmente desde 1991.

Sua rejeição de formas tradicionais de arte está enraizada em sua experiência na academia romena de arte nos anos 1970 e 1980. Insatisfeito com as restrições da arte oficial, que, como o país, estava sob o rígido controle do regime de Nicolae Ceauşescu, Perjovschi adotou o desenho 174

como meio de canalizar sua crítica à política e à sociedade. Grades de retratos esboçados insinuando o estado de vigilância começaram a povoar seu trabalho no fim dos anos 1980, culminando no mural de cinco mil desenhos a nanquim e aquarela Antropotheque [Antropoteca] (1992). A partir daí, ele abriu mão da cor e passou a desenhar diretamente em paredes, pisos e janelas de galerias. Usando imagens icônicas e poucas palavras, seus esboços dão uma forma visual ostensivamente transparente a tabus sociais e políticos.

Nos últimos anos, a linguagem acessível e direta de Perjovschi tem rendido a ele convites para bienais e museus internacionais. Tal exposição o trouxe para perto de alguns dos processos que ele critica, como a ocidentalização que se seguiu à queda do comunismo, a exploração pelo sistema da arte de identidades exóticas e os estilos de vida calcados no turismo mundial. Perjovschi aborda essas contradições criticamente em seus desenhos, por exemplo, pelo contraste entre sua possibilidade de viajar pelo mundo e a mobilidade obstruída dos trabalhadores migrantes. Ao fazer isso, torna mais complexa a relação entre o artista crítico internacional que ele passou a encarnar e a ordem neoliberal que ele se empenha para exorcizar. – HV 175

Wonderland 2013 Halİl AltIndere Durante as duas últimas décadas, o trabalho de Halil Altındere diversas vezes se chocou com a realidade política e social turca, em rápida transformação. Em Dancing with Taboos [Dançando com tabus], um projeto realizado para a 5ª Bienal de Istambul, 1997, Altındere caracterizou essa relação problemática com seu país – reproduções em grande escala de sua carteira de identidade eram exibidas em sequência, e a cada foto o rosto do artista tornava-se mais oculto. Em outro lugar, um documento de identidade mostrando o artista com o rosto encoberto pelas mãos era apresentado próximo a uma cédula de dinheiro ampliada, com o primeiro presidente da Turquia, Kemal Atatürk, aparentemente imitando o gesto de vergonha de Altındere e aliando-se, assim, ao artista na rejeição de uma identidade nacional condicionada à aniquilação de sua cultura e etnia curda.

Na última Bienal de Istambul, em 2013, o jogo de esconde-esconde sugerido nesse trabalho inicial se materializa ao pé da letra nas imagens de jovens ciganos correndo da polícia em Wonderland [País das maravilhas], um vídeo que também pode ser visto na 31ª Bienal. Apresentando o grupo local de hip-hop Tahribad-ı İsyan, a obra adota a linguagem visual dos vídeos de rap para denunciar furiosamente a destruição de assentamentos com séculos de existência em Sulukule, no centro de 176

Istambul, para dar lugar a empreendimentos imobiliários de ponta.

Se Dancing with taboos colocava em destaque a questão curda no momento em que o estado turco estava eliminando aldeia após aldeia no sudeste do país, em Wonderland Altındere captou a inquietação provocada pela excessiva gentrificação de Istambul – uma sensação de descontentamento que ganharia ímpeto nos protestos do parque Gezi da primavera de 2013.

Apoiada por esses dois gestos corajosos de dissidência política, a prática de Altındere pode ser vista como uma investigação de formas de governo – sancionadas pelo Estado, pelo sistema de arte ou pelos costumes sociais – e de linguagens vernaculares de resistência a esse próprio exercício de poder. Suas estratégias artísticas são bastante jocosas: sua ironia conceitual, sempre cáustica e irreverente, é exemplificada por sua adaptação da famosa máxima de Emma Goldman em If I can’t dance it is not my revolution (2010), moldada pelo artista como um colar de ouro no estilo de uma bijuteria elegante, convertendo assim um marcador de identidade normativa em uma declaração de desafio. – HV 177

Ymá Nhandehetama 2009 Armando Queiroz, Almires Martins e Marcelo Rodrigues Almires Martins é indígena do povo guarani. Foi boia-fria, cortador de cana em usinas de açúcar e álcool, trabalhou na fundação Curro Velho e na Secretaria de Meio Ambiente (SEMA), em Belém, onde conheceu Armando Queiroz, que realizava uma pesquisa sobre estigmas históricos do contexto amazônico. Do encontro nasceu o vídeo Ymá Nhandehetama, que em guarani significa “antigamente fomos muitos”.

A construção do vídeo contou com a participação do diretor de fotografia Marcelo Rodrigues.

Diante de tantos estereótipos, a história oral, como praticada no encontro entre Almires Martins e Armando Queiroz, apresenta-se como caminho em que um depoimento individual suscita uma memória coletiva.

Mais do que isso, essa fala, à medida que expressa subjetividade, perspectiva crítica e autonomia, apodera e legitima, ela mesma, o narrador, tornando as mediações desnecessárias.

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A ação política que acontece em Ymá Nhandehetama é um reflexo da atividade de Armando Queiroz como artista, curador, professor, escritor e diretor da Casa das Onze Janelas, espaço cultural e de arte contemporânea em Belém. Todas essas atividades estão hoje caracterizadas por uma reflexão sobre a Amazônia como terreno de disputas geográficas, econômicas e identitárias. Nessa militância, Queiroz costuma empregar como estratégias de trabalho leituras e oficinas, nas quais ele e os participantes inevitavelmente compartilham poder e responsabilidade sobre uma pauta coletiva. Nelas, a negação é uma estratégia essencial. Como Queiroz escreve no texto “A Amazônia não é minha!”: “A Amazônia não é tua. A Amazônia não é. [...] A Amazônia não é verdadeira. A Amazônia não é ingênua e plácida [...]

A Amazônia não é.” – AMM

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Zona de tensão anos 1980 Hudinilson Jr. Organizada por Marcio Harum Com forte inspiração na escala da cidade, alguns dos trabalhos de Hudinilson Jr. (1957-2013) apresentados na 31a Bienal estão de acordo com projetos originais encontrados no arquivo pessoal do artista, confirmando seu interesse pelo uso do outdoor não apenas como veículo de comunicação de massa ou mobiliário urbano da era anterior à Lei Cidade Limpa – que proíbe anúncios publicitários nas vias públicas da cidade de São Paulo desde 2007 – mas essencialmente como objeto instalativo.

A colagem – exibida aqui em grandes dimensões e seguindo rigorosamente os planos de montagem deixados em seu ateliê-casa – compõe uma imensa paisagem formada por peles e pelos de um corpo fragmentado, que não é mais individual, que não é mais masculino ou feminino, como resultado de um exercício de transformação do corpo pela exploração das possibilidades da máquina xerox.

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Como um míope, Hudinilson com frequência lançava mão de recursos gráficos simples para a produção de seus trabalhos por meio de fotocópias ampliadas obsessivamente a partir dos formatos A3 e A4, que incluíam a presença de estruturas quadriculadas, impressas no papel pautado ou milimetricamente traçadas por ele com o desenho ou técnicas próprias de recorte e cola.

Em grande parte de sua produção, a figura recorrente desse grid sobressaiu em autorretratos e imagens de homens nus, apontando para os impedimentos de natureza política, social, moral e física que o desejo homoerótico e o pensamento artístico queer enfrentaram durante a ditadura civil-militar brasileira e a progressão da Aids. – MH

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Arquitetura Para a 31ª Bienal, o Pavilhão Ciccillo Matarazzo foi dividido em áreas arquitetônicas distintas: Parque, Rampa e Colunas. Essas partes separam e conectam o todo, a fim de promover uma experiência total da 31ª Bienal para seus visitantes.

O processo arquitetônico teve origem em dois pressupostos. O primeiro, de que o edifício é simplesmente enorme e precisava ser articulado para fornecer uma base coerente para a exposição. O segundo, de que a Bienal deveria dispor de um local generoso e flexível para acomodar os projetos artísticos em andamento. Os dois objetivos resultaram na criação de três camadas arquitetônicas básicas e complementares.

Uma vez que o desenvolvimento curatorial, artístico e arquitetônico da 31ª Bienal ocorreu por meio de atividades simultâneas e convergentes, a ausência inicial de objetos de arte estimulou uma série de estudos que exploravam a história arquitetônica da Bienal e a relação do edifício com o parque e com a cidade.

Ao mesmo tempo, foi feita uma análise detalhada das dimensões, profundidades, circulação, orientação e condições de luz e sombra dentro do pavilhão projetado por Oscar Niemeyer. Utilizando esses estudos, o espaço interno original foi dividido por uma “válvula” central que corta o edifício no plano vertical e serve para regular as recém-construídas divisões e demarcar seus limites.

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Área Colunas Área Rampa

Área Parque

No andar térreo, a área Parque explorou a transparência existente e sua localização entre o Parque Ibirapuera e a exposição de arte a fim de configurar um espaço para a interação social. Suas muitas entradas foram mantidas abertas como um convite ao envolvimento com a 31ª Bienal antes de optar por entrar na exposição propriamente dita. A plataforma de madeira destina-se a hospedar comunidades espontâneas e organizadas, engajadas em vários encontros, diálogos, palestras ou performances. Em outros locais do Parque, há espaço para oficinas e outras atividades educacionais, enquanto “poças” acarpetadas podem ser usadas como pontos informais de encontro e discussão.

O desenho da área também se destina a acolher e proporcionar uma entrada confortável para cerca de 250 mil estudantes ao longo da exposição.

No lado nordeste da área Parque, os três pisos da área Rampa cristalizaram-se em torno do impressionante vão e da rampa concêntrica. Evocando uma casa de ópera do século 18, este lugar é identificável como palco para um 183

evento vertical singular, com encontros que estão em constante diálogo e ecoam de um trabalho para outro. A exposição nessa área foi concebida com base na ideia de simultaneidade: por meio de som e imagem, os três pisos são vivenciados ao mesmo tempo. Subir a rampa se torna um processo de ampliar a atenção a projetos artísticos que foram captados pelo olhar desde o início. Por isso, o ponto de vista que o visitante ocupa é o (sempre mutável) centro de percepção.

Esboço da área Parque e da plataforma de madeira.

Por fim, estendendo-se por mais de 120 metros na ponta sudoeste do segundo andar está a área Colunas, um espaço de grande profundidade em que se ergue uma grade de colunas. Sua proposta confronta o visitante com uma experiência diferente de envolvimento.

Ao passar da face exposta da fachada do edifício para o interior escuro do ambiente fechado, o visitante se depara com 29 salas e nichos. Cada um deles convida a descobrir trabalhos que às vezes conduzem a mais salas e a novas descobertas. Trata-se também de uma jornada entre luz e sombra – naturais e projetadas – em que cada visitante tende a encontrar um caminho próprio e, consequentemente, uma experiência singular.

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Educação A perspectiva da educação como forma de entender toda relação está no cerne da 31ª Bienal. Por causa disso, não há um tempo para a educação, um tempo que poderia vir antes ou depois da seleção, da produção ou da instalação de arte em um espaço de exibição. Cada momento precisa ser um momento de aprender para todos os envolvidos: para os artistas ou participantes, convidados a desenvolver projetos, juntos ou em grupos, sempre em colaboração com muitas pessoas, inclusive com as equipes permanentes e temporárias da Bienal; para os curadores, comprometidos a entender cada conversa e intercâmbio como excepcional, sem a opção, portanto, de aplicar fórmulas prontas; para a Bienal e todos os seus colaboradores, conduzidos a novos processos e novas pessoas, muitas vezes sem escolha; para os participantes de cada um dos projetos artísticos e para os visitantes, expostos a experiências de ver, conversar, dançar, comer, mover-se, em sentidos que a cada ocasião devem trazer algo inesperado.

A educação começou bem no início do processo, com a equipe do Educativo Bienal envolvendo-se nas fases iniciais de pesquisa dos projetos dos artistas e criando uma relação que continua na preparação para a exposição. Disso resulta uma mediação em que os trabalhos e eventos são a ocasião para um intercâmbio que deve ser radicalmente aberto, não determinado desde o início. A educação começou também com os Encontros Abertos, em que diversos grupos de pessoas foram convidados em cidades como Belém, Belo Horizonte, 185

Fortaleza, Bogotá, Lima, Porto Alegre, Recife, Salvador, Santiago, São Carlos, São Paulo e Sorocaba para discutir urgências e perspectivas locais. Ou ainda com o workshop Ferramentas para Organização Cultural, para o qual dezesseis jovens artistas, curadores, escritores e pedagogos se reúnem, durante três semanas em janeiro, maio e outubro de 2014, para pensarem juntos como intervir na cultura e através dela em tempos e lugares diferentes.

Também não existe um espaço para educação à parte dos espaços para trabalhar, contemplar, descansar ou mesmo comer. Ela deve acontecer em todos os lugares: no restaurante/café, nos espaços de exibição, nos quais as interações entre imagens, objetos e pessoas, incluindo visitantes e educadores, propõem novas questões e formulações; nos ateliês ou nas ruas em que essas imagens e objetos são feitos; nos debates e oficinas, como os da Favela do Moinho (p. 191), por meio dos quais os atos de aprendizagem colaborativa pretendem resultar em uma transformação permanente; nos Encontros Abertos, que são possíveis somente em colaboração com instituições locais, pequenas e grandes.

A educação, enfim, ocorre em escala íntima e ampla – de intercâmbios um a um a visitas em grupo; de saraus, em que a cultura é feita por qualquer participante, às conferências, em que o conhecimento é compartilhado com todos os presentes – sempre aspirando ao mesmo efeito: a transformação de todos os que entrarem em contato com a 31ª Bienal em algo que eles não eram antes.

186

públicos

recursos

financeiros / materiais / imateriais / humanos

vídeo mapeamento

redes sociais

site

pesquisa

tornar visível

olhar

relatório

foto

newsletter

pontos de vista

experiência

provocar

material educativo extra muros

deslocar

sensibilização

planejar

RELAÇÃO

encontrar

reflexão

construir redes

escutar comunidades

itinerâncias

diálogos

avaliação laboratório

responder socialmente

trocar seminário

continuar acompanhamento alinhamento

poder público / privado

parcerias

fazer acontecer

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Identidade visual Desenvolvida em conjunto com a equipe de design da Fundação Bienal, a identidade visual da 31ª Bienal se baseia em um desenho comissionado e uma estrutura tipográfica.

O processo do desenvolvimento dessa identidade se intensificou por meio da troca e da análise de imagens. Pouco a pouco, uma família de imagens se consolidou: espirais e nós tornaram-se recorrentes, bem como outras formas intricadas, incluindo figuras orgânicas advindas de sociedades pré-modernas. Para desenvolver algo sob medida que sintetizasse e correspondesse a essas ideias, o artista Prabhakar Pachpute foi convidado para criar uma imagem única. O desenho final que respondeu às ideias propostas tem uma estrutura no formato de uma torre de Babel carregada por um estranho conglomerado de corpos humanos. O aspecto fantástico dessa figura, que lembra um organismo composto por muitas pernas, remete também a um coletivo inventado e à transformação mental e física, crucial para a abordagem curatorial dessa Bienal. O movimento deste organismo destaca a necessidade de nos unirmos para andar em uma mesma, ainda que incerta, direção.

No cartaz, o desenho é enquadrado por uma fonte cuja caligrafia remete à produção feita à mão, evocando certa intimidade nas relações entre a arte, a mediação e 188

os públicos alvos da 31ª Bienal. O cartaz adota a família tipográfica baseada no trabalho do calígrafo inglês Julian Waters e o restante das aplicações utilizam a letra Arrus, criada por Richard Lipton. A composição geral segue os limites da tela como guias, e seu aspecto desalinhado afirma o papel central da tipografia na identificação visual. Nessa composição, a cor aparece pontualmente, destacando algumas palavras de acordo com as necessidades de comunicação.

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Programa no tempo A 31ª Bienal, além de seu programa no espaço (a exposição), também inclui um Programa no tempo – um conjunto de performances, oficinas, exibições de filmes, encontros públicos, discussões e reuniões ocorrendo durante todo o período da mostra e experimentando diferentes maneiras de estabelecer relações com o público, das festivas às discursivas.

Nesse programa, encontram-se três debates definidos com base nas atuais urgências sociais, políticas, culturais e artísticas: Arte e usos.

Por meio de oficinas, discussões e palestras, Arte e usos abordará a prática artística pela suas possibilidades de ação. Está dividida em duas sessões, em momentos distintos: a primeira, que será realizada em 13 de setembro, co-organizada com Stephen Wright, aborda as teorias do ‘uso’ e projetos artísticos específicos. A segunda, em 11 de outubro, investigará o potencial das agências e instituições de arte como plataformas para o pensamento crítico e como catalizadoras de mudança.

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Direito à cidade.

Co-organizado com Raquel Rolnik e Zeyno Pekunlu, Direito à cidade envolverá artistas, ativistas, sociólogos, entre outros participantes, também em duas sessões. A primeira sessão, de 26 a 28 de setembro, refletirá sobre a cidade neoliberal e questões de política habitacional, megaprojetos urbanos e resistência. A segunda, de 22 a 23 de novembro, abordará a violência policial na cidade, o fracasso do modelo de representação na democracia, a criminalização de minorias e ativistas e a “síndrome da favela”.

Trans- (Religião/Gênero).

De 8 a 9 de novembro, o debate Trans- abordará as mudanças recentes na devoção religiosa e a identidade pessoal, a relação entre misticismo e ideologia e as incoerências do pensamento dualista em termos de corpo, gênero, religião e outros absolutos aparentes.

Em paralelo, a Agência Solano Trindade promoverá saraus na área Parque do Pavilhão Ciccillo Matarazzo quinzenalmente nas noites de quarta-feira e performances nas tardes de domingo. Esses eventos reunirão artistas e grupos culturais que atuam na periferia de São Paulo, a fim de apresentar a amplitude da expressão artística na cidade. Ao mesmo tempo, uma série de oficinas e um sarau, idealizados em colaboração com o projeto Comboio e Moinho Vivo, ocorrerão na favela do Moinho, no centro de São Paulo, durante o período da 31ª Bienal.

Este programa está sujeito a alterações. Para informações atualizadas, por favor consulte o site: 31bienal.org.br.

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branca sobre fotografia digital.

Dimensões variáveis. Imagem: Asier Mendizabal.

Legendas das IMAGENS 30

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Alejandra Riera com UEINZZ Cinéma abandonné. [Cinema abandonado]. Fotografia digital.

Imagem: Autor desconhecido.

Estátua de Cristóvão Colombo é retirada do Parque Colón, em frente à Casa Rosada, Buenos Aires. 2014. Fotografia digital.

Imagem: Autor desconhecido.

Asger Jorn 10.000 års nordisk folkekunst.

1961‑1965. [10.000 anos de arte popular nórdica]. Fotografia em preto e branco (prova de contato). Dimensões variáveis.

Cortesia: Museum Jorn, Silkeborg.

Imagem: Gérard Franceschi.

Tiago Borges e Yonamine AfroUFO – projeto. 2014. Desenho.

Imagem: Yonamine e Tiago Borges. neoblanc. 2014. Serigrafia.

21 × 30 cm. Imagem: Yonamine e Tiago Borges.

Asier Mendizabal España, aparta de mí este cáliz, Estela funeraria homenaje a César Vallejo, de Jorge Oteiza. 1958.

[Espanha, afasta de mim este cálice, Lápide funerária em homenagem a César Vallejo]. Escultura em metal.

Dimensões desconhecidas. Peça desaparecida. Cortesia: Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza.

Imagem: Archivo Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza.

Homenaje a César Vallejo, de Jorge Oteiza. 1960. [Homenagem a César Vallejo]. Escultura em metal.

Imagem: Tatiana Guerrero.

Agoramaquia (el caso exacto de la estatua). 2014. [Agoramaquia (o caso exato da estátua)]. Máscara

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Val del Omar Aguaespejo granadino. 1953‑1955.

[Aguaespelho granadino]. Filme 35 mm, BN, Dolby SR. 23′.

Cortesia: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri. Donación del Archivo María José Val del Omar e Gonzalo Sáenz de Buruaga, 2011.

Imagem: José Val del Omar.

Fuego en Castilla. 1958‑1960. [Fogo em Castela]. Filme 35 mm, preto e branco, cor. 17′. Cortesia: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri. Donación del Archivo María José Val del Omar e Gonzalo Sáenz de Buruga, 2011. Imagem: José Val del Omar.

Clara Ianni e Débora Maria da Silva Apelo. 2014. Estudo para filme.

Imagem: Clara Ianni.

El Hadji Sy Archéologie marine (croquis).

2014. [Arqueologia marinha (esboço)]. Lápis e barbante sobre papel. 60 × 42 cm. Imagem: Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo.

Archéologie marine (produção).

2014. [Arqueologia marinha (em produção)]. Rede de pesca, sacos de café brasileiro, sisal, lona, cordas, tintas e cola. 16 × 5 m. Imagem: Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo.

Lázaro Saavedra Karl Marx. 1992. Colagem.

Imagem: Lázaro Saavedra.

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Programa Cubano v.2.0. 2012.

Fluxograma. Dimensões variáveis.

Imagem: Lázaro Saavedra.

Imogen Stidworthy Voix Manquée (lines from 2nd page) from L’Arachnéen. 1982.

[Voz ausente (linhas da 2ª página) de L’Arachnéen]. Anotações sobre texto impresso em papel.

Imagem: Fernand Deligny.

Gisèle Durand com mapa; fotograma de Balayer – A Map of Sweeping.

2014. Projeção de vídeo HD em 2 telas de madeira no chão; som ambisônico em 6 canais em alto-falantes Genelec; 1 ponto de foco sonoro Panphonic; tecido; 5 banquetas. 15′. Cenas em vídeo SD cortesia de Jacques Lin, filmado em La Magnanerie, Graniers, Monoblet (França) entre 2000 e 2008. Com as vozes de Dominique Hurth, Jacques Lin e Suely Rolnik; mixagem de áudio: Stefan Kazassoglou; pósprodução de vídeo: Martin Wallace; agradecimentos: Sandra Álvarez de Toledo pelo compartilhamento generoso de seus pensamentos e conhecimentos, e por seu apoio.

Imagem: Imogen Stidworthy.

Nilbar Güreş Webcam-Sex; Queer Solo.

2011‑2012. (Série: Black Series).

Técnica mista. 72 × 78 cm.

Cortesia: Nilbar Güreş, Rampa Istanbul e Galerie Martin Janda, Viena. Imagem: Nilbar Güreş.

Overhead. 2010. [Sobre a cabeça].

(Série: TrabZONE. 2010). Fotografia c-print. 150 × 100 cm. Cortesia: Nilbar Güreş, Rampa Istanbul e Galerie Martin Janda, Viena. Imagem: Nilbar Güreş.

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Leigh Orpaz Breakfast. 2014. Vídeo em DV Pal realizado com câmera térmica.

2′29″. Imagem: Leigh Orpaz.

Wilhelm Sasnal Capitol. 2009. [Capitólio]. Óleo sobre tela. 160 × 200 cm.

Cortesia: Foksal Gallery Foundation, Varsóvia. Imagem: Marek Gardulski.

Untitled. 2013. [Sem título]. Óleo sobre tela. 160 × 200 cm.

Cortesia: Foksal Gallery Foundation, Varsóvia. Imagem: Paul McAree.

Untitled (Mine). 2009. [Sem título (Mina)]. Óleo sobre tela.

220 × 200 cm. Cortesia: Foksal Gallery Foundation, Varsóvia.

Imagem: Marek Gardulski.

Arthur Scovino Caboclo Borboleta (O Caboclo dos Aflitos). 2014. Desenho (estudo para projeto). 21 × 30 cm. Imagem: Arthur Scovino.

Caboclo Samambaia. 2013.

Desenho, impressão a jato de tinta, monotipia e datilografia. 21 × 30 cm.

Imagem: Arthur Scovino.

Caboclo Borboleta (O Caboclo dos Aflitos). 2013. Fotografia digital. Dimensões variáveis.

Imagem: Arthur Scovino.

Danica Dakić Céu. 2014. Projeção em vídeo em um canal, sonoro, colorido. 10′53″.

Imagem: Danica Dakić.

Anna Boghiguian Cities by the River. 2014. [Cidades à margem do rio]. Técnica mista sobre papel. 29,5 × 42 cm. Imagem: Pedro Ivo Trasferetti.

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Women in Kalighat red light district behind Mother Teresa.

2014. [Mulheres na zona de prostituição de Kalighat atrás da Madre Teresa]. Guache sobre papel de aquarela. 33 × 43 cm.

Imagem: Anna Boghiguian.

Nurit Sharett Counting the Stars. 2014.

[Contando as estrelas]. Fotogramas de vídeo HD em três telas. 1h.

Apoio: Rabinovich Foundation e Mifal Hapais. Imagem: Nurit Sharett.

Prabhakar Pachpute Back to the Farm II. 2013‑2014.

[De volta à fazenda II]. Carvão sobre parede e vídeo animação stop-motion. Imagem: Prabhakar Pachpute.

Back to the Farm I. 2013‑2014.

[De volta à fazenda I]. Carvão sobre parede e vídeo animação stop-motion. Imagem: Prabhakar Pachpute.

Dust Bowl in Our Hand. 2013‑2014.

[Tigela de poeira em nossas mãos]. Carvão sobre parede e vídeo animação stop-motion.

Imagem: Prabhakar Pachpute.

Yeguas del Apocalipsis (Pedro Lemebel – Francisco Casas) Las dos Fridas. 1989/2014. [As duas Fridas]. Fotografia. 120 × 135 cm.

Imagem: Pedro Marinello.

Sergio Zevallos Martirios. 1983. [Martírios].

(Série: Suburbios. 1983.

[Subúrbios]). Fotografia de prata sobre papel baritado. 60 × 38,5 cm.

Cortesia: Galería 80m2 Livia Benavides, Lima. Imagem: Sergio Zevallos.

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Ocaña Inmaculada de las pollas. 1976.

[Imacula dos paus]. Técnica mista sobre papel. 50 × 60 cm.

Cortesia: Colección Nazario Luque Vera, Barcelona. Imagem: Ocaña.

Nahum Zenil Gracias Virgencita de Guadalupe.

1984. [Obrigada à Virgenzinha de Guadalupe]. Técnica mista.

46 × 31 cm. Imagem: Nahum Zenil.

León Ferrari Palabras ajenas (capa). 1967.

[Palavras alheias (capa)]. Livro.

Imagem: Fundación Augusto y León Ferrari, Buenos Aires.

Etcétera...

Infierno financiero. 2014. [Inferno financeiro]. (Série: Errar de Dios.

[Errar de Deus]). Colagem: instalação participatória. Dimensões variáveis. Cortesia: Etcétera… Errar de Dios, um projeto de Etcétera…

Textos: Franco Berardi “Bifo”, Loreto Garín Guzmán, Federico Zukerfeld. Architetura: Antoine Silvestre. Projeto gráfico: Hernán Cardinale. Desenvolvimento tecnológico: UNTREF. Agradecimento especial: Fundación Augusto y León Ferrari. Imagem: BOVESPA e Cristo no Limbo, de Hieronymus Boch.

Archivo F.X. / Pedro G. Romero La Escuela Moderna. 2014. [A Escola Moderna]. Instalação, fotografias. Imagem: Archivo F.X. Mujeres Creando Útero ilegal. 2014. (Série: 13 horas de rebelión). Instalação de escultura e vídeo. 9′06″. Cortesia: Mujeres Creando. Imagem: María Galindo.

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Chto Delat The Excluded. In a moment of danger. 2014. [Os excluídos. Em um momento de perigo]. Animação.

Duração ainda não confirmada.

Co-produzido com Secession, Viena.

Imagem: Chto Delat.

Kasper Akhøj e Tamar Guimarães A família do Capitão Gervásio.

2013. Filme 16 mm em loop, estruturas de concreto. 14′.

Cortesia: Artistas, Galeria Fortes Vilaça, São Paulo; Ellen De Bruijne Projects, Amsterdã.

Agradecimentos: The Danish Arts Foundation, a médium Vânia Arantes Damo, o Centro Espírita Luz da Verdade, seus médiums e pacientes.

Imagem: Tamar Guimarães e Kasper Akhøj.

Yuri Firmeza A fortaleza. 2010. Fotografia.

150 × 110 cm. Imagem: Yuri Firmeza.

Nada é. 2014. Filme. Duração ainda não confirmada. Imagem: Yuri Firmeza.

Teresa Lanceta Handira IV. 1997. (Série: Handira).

Tecido em lã e algodão. 168 × 97 cm.

Imagem: Teresa Lanceta.

Granada Blanca. 2002. Tecido em lã e algodão. 195 × 134 cm.

Imagem: Teresa Lanceta.

Bert Flint V. 1997‑1998.

(Série: Bert-Flint). Tecido em lã e algodão. 230 × 110 cm.

Imagem: Teresa Lanceta.

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Voluspa Jarpa Minimal Secret. 2011. [Segredo mínimo]. Cartão cortado a laser.

80 × 40 cm. Coleção particular.

Imagem: Voluspa Jarpa.

No-History’s Library. 2012.

[Biblioteca da não-história].

Instalação de livros impressos.

Dimensões variáveis.

Coleção: Voluspa Jarpa.

Imagem: Voluspa Jarpa.

Johanna Calle Contables. 2008. [Contáveis].

(Série: Imponderables. 2008‑2009.

[Imponderáveis]). Tela de metal e cobre sobre papel cartão. 39 × 35 cm.

Imagem: Johanna Calle.

Nogal. 2012. [Nogueira].

(Série: Perimetros. 2012‑2014.

[Perímetros]). Texto datilografado sobre livro de registro antigo.

320 × 412 cm. Coleção: Marilia Razuk. Cortesia: Johanna Calle e Galeria Marilia Razuk, São Paulo.

Imagem: Johanna Calle.

Jo Baer In the Land of Giants (Spiral and Stars). 2013. [Na terra dos gigantes (espiral e estrelas)].

(Série: In the Land of Giants. [Na terra dos gigantes]). Óleo sobre tela. 155 × 155 cm. Cortesia: Galerie Barbara Thumm, Berlim. Imagem: Jo Baer.

Royal Families (Curves, Points and Little Ones). 2013. [Famílias reais (curvas, pontos e os pequenos)].

(Série: In the Land of Giants. [Na terra dos gigantes]). Óleo sobre tela. 155 × 155 cm. Cortesia: Galerie Barbara Thumm, Berlim. Imagem: Jo Baer.

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Ruanne Abou-Rahme e Basel Abbas The Incidental Insurgents: The Part about the Bandits. 2012. [Os insurgentes incidentais: a parte sobre os bandidos]. Capítulo 1: instalação composta de documentos, imagens, itens pessoais, mesas, cadeiras, banqueta, armário de escritório, caixas arquivo, altofalantes, 2 tocadores de discos, vinis, som de disco quebrado, computador de mesa com vídeo de 35′51″ em loop. Capítulo 2: vídeo de 6′ em 1 canal e som em 2 canais, subwoofer. Dimensões variáveis.

Cortesia: Artistas e Carrol/ Fletcher Gallery, Londres. Trabalho produzido pelo Young Arab Theatre Fund e Al Mamal Foundation for Contemporary Art Jerusalem.

Imagem: Servet Dilber / 13th Istanbul Bienali.

The Incidental Insurgents: The Part about the Bandits. 2012. [Os insurgentes incidentais: a parte sobre os bandidos]. Capítulo 1: instalação composta de documentos, imagens, itens pessoais, mesas, cadeiras, banqueta, armário de escritório, caixas arquivo, altofalantes, 2 tocadores de discos, vinis, som de disco quebrado, computador de mesa com vídeo de 35′51″ em loop. Capítulo 2: vídeo de 6′ em 1 canal e som em 2 canais, subwoofer. Dimensões variáveis.

Imagem: Al-Mamal Foundation for Contemporary Art, Jerusalém.

The Incidental Insurgents: The Part about the Bandits. 2012. [Os insurgentes incidentais: a parte sobre os bandidos]. Capítulo 1: instalação composta de documentos, imagens, itens pessoais, mesas, cadeiras, banqueta, armário de escritório, caixas arquivo, alto-

falantes, 2 tocadores de discos, vinis, som de disco quebrado, computador de mesa com vídeo de 35′51″ em loop. Capítulo 2: vídeo de 6′ em 1 canal e som em 2 canais, subwoofer. Dimensões variáveis.

Cortesia: Artistas e Carrol/ Fletcher Gallery, Londres. Trabalho produzido pelo Young Arab Theatre Fund e Al-Mamal Foundation for Contemporary Art, Jerusalem Imagem: Servet Dilber / 13th Istanbul Bienali.

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Mapa Teatro – Laboratorio de artistas Los incontados: um tríptico. 2014.

[Os não contados: um tríptico].

Instalação. Dimensões variáveis.

Imagem: Mapa Teatro.

Yael Bartana Inferno. 2013. Instalação de vídeo em 1 canal. 18′7″. Cortesia: Petzel Gallery, Nova York; Annet Gelink Gallery, Amsterdã; Sommer Contemporary Art, Tel Aviv.

Imagem: Yael Bartana.

Mark Lewis Invention. 2014. [Invenção]. Fotos de produção da instalação. Projeto expográfico em colaboração com Mark Wasiuta e Adam Bandler.

Apoio financeiro: Canada Council for the Arts. Apoio (vidros): Guardian Brasil Vidros Planos Ltda. Arquitetos em São Paulo: SuperLimão Studio.

Agradecimentos especiais: Arte Tubos, Daniel Faria Gallery, Justina M. Barnicke Gallery, The Power Plant Contemporary Art Gallery.

Filmes: Uma produção de Mark Lewis Studio em associação com Soda Film + Art e co-produção com o National Film Board of Canada e RT Features. Autor e diretor: Mark

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Lewis. Diretor de fotografia: Martin Testar. Produtor: Eve Gabereau.

Co-produtores: Emily Morgan, Gerry Flahive for NFB, Anita Lee for NFB. Produtores executivos: Lourenço Sant’ Ana for RT Features, Michelle Van Beusekom for NFB. Agradecimentos especiais: Barcelona Filmes.

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Agnieszka Piksa Justice for Aliens. 2012. [Justiça para os aliens]. Colagem digital.

37 × 52,5 cm. Imagem: Agnieszka Piksa.

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Otobong Nkanga Projeto do trabalho Landversation.

2014. [Terraconversa]. Desenhos.

Imagem: Otobong Nkanga.

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Juan Pérez Agirregoikoa

100‑101 Letra morta. 2014. Vídeo HD. 27′.

Imagem: Juan Pérez Agirregoikoa.

Diretor de fotografia: José Mari Zabala.

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Walid Raad Appendix C _ 19th (mid). 2014.

[Apêndice C _ século 19 (meados)].

(Série: Scratching on Things I Could Disavow. [Riscando em coisas que eu poderia repudiar]).

Madeira, drywall, tinta. Dimensões variáveis. Coleção particular, Bagdá.

Cortesia: Paula Cooper Gallery, Nova York. Imagem: Walid Raad.

Untitled 2. 2014. [Sem título 2].

(Série: Scratching on Things I Could Disavow. [Riscando em coisas que eu poderia repudiar]).

Madeira, drywall, tinta. Dimensões variáveis. Coleção particular, Bagdá.

Cortesia: Paula Cooper Gallery, Nova York. Imagem: Walid Raad.

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Untitled 14. 2014. [Sem título 14]. (Série: Scratching on Things I Could Disavow. [Riscando em coisas que eu poderia repudiar]).

Madeira, drywall, tinta. Dimensões variáveis. Coleção particular, Bagdá.

Cortesia: Paula Cooper Gallery, Nova York. Imagem: Walid Raad.

Giuseppe Campuzano DNI (De Natura Incertus). 2009.

Impressão lenticular. 110 × 144 cm.

Imagem: Carlos Pereyra.

Carnet. 2011. Fotografias para documento de identidade.

Dimensões variáveis.

Imagem: Giuseppe Campuzano.

Ines Doujak e John Barker Pesquisa de materiais para “Velvet 1954”. (Série: Loomshuttes, Warpaths / Eccentric Archive.

2009-. [Lançadeiras de tear, trilhas de guerra / Arquivo excêntrico]).

Fotografia. Projeto financiado pelo FWF Austrian Science Fund (AR 19-G21) e bmukk. Imagem: Ines Doujak, John Barker.

Pesquisa de materiais para “Wool 1580”. (Série: Loomshuttes, Warpaths / Eccentric Archive.

2009-. [Lançadeiras de tear, trilhas de guerra / Arquivo excêntrico]).

Fotografia. Projeto financiado pelo FWF Austrian Science Fund (AR 19-G21) e bmukk. Imagem: Ines Doujak, John Barker.

Velvet 1954. [Veludo 1954].

(Série: Loomshuttes, Warpaths / Eccentric Archive. 2009-.

[Lançadeiras de tear, trilhas de guerra / Arquivo excêntrico]).

Impressão em papel. Dimensões variáveis. Projeto financiado pelo FWF Austrian Science Fund (AR 19-G21) e bmukk. Imagem: Ines Doujak.

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Cochineal 1738.

(Série: Loomshuttes, Warpaths / Eccentric Archive. 2009-.

[Lançadeiras de tear, trilhas de guerra / Arquivo excêntrico]).

Impressão em papel. Dimensões variáveis. Projeto financiado pelo FWF Austrian Science Fund (AR 19-G21) e bmukk. Imagem: Ines Doujak.

Qiu Zhijie The Map of the Park. 2012. [O mapa do parque]. Tinta sobre parede.

300 × 400 cm. Imagem: Qiu Zhijie.

The Map of Utopia. 2012. [O mapa da utopia]. Tinta sobre parede.

350 × 900 cm. Imagem: Qiu Zhijie.

The Map of the Revolutionary History. 2012. [O mapa da história revolucionária]. Tinta sobre parede.

100 × 250 cm. Imagem: Qiu Zhijie.

Thiago Martins de Melo Árvore de sangue – Fogo que consome porcos. 2013. Óleo sobre tela. 390 × 360 cm. Cortesia: Mendes Wood DM. Imagem: Mendes Wood DM, São Paulo.

Martírio – projeto. 2013.

Imagem: Thiago Martins de Melo.

Bruno Pacheco Meeting Point. 2012. [Ponto de encontro]. Óleo sobre tela.

215 × 375 cm. Cortesia: Hollybush Gardens, Londres; Galeria Filomena Soares, Lisboa. Imagem: Pedro Tropa.

Meeting Point. 2011. [Ponto de encontro]. Óleo sobre tela.

220 × 400 cm. Cortesia: Hollybush Gardens, Londres; Galeria Filomena Soares, Lisboa. Imagem: Pedro Tropa.

Gülsün Karamustafa

114‑115 Muhacir. 2003. [Migrante]. Vídeo

em 2 canais. 5′18″. Cortesia: artista e Rampa, Istanbul. Imagem: Gülsün Karamustafa.

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Sandi Hilal, Alessandro Petti e Grupo Contrafilé Mujawara. 2014. Evento, ação colaborativa. Imagem: Sandi & Alessandro.

Preparação para ritual de plantio de Baobá, Pajelança Quilombólica Digital, Rota dos Baobás/Rede Mocambos, Fazenda Roseira, Campinas, 2010. Evento, ação colaborativa. Imagem: Peetssa.

Michael Kessus Gedalyovich

118‑119 The Name Giver. 2013. [A

nomeadora]. Óleo e piche sobre madeira. 170 × 76 cm.

Cortesia: Michael Kessus Gedalyovich.

Gabriel Mascaro

120‑121 Não é sobre sapatos. 2014. Vídeo.

Duração ainda não confirmada.

Imagem: Autor desconhecido.

Marta Neves

122‑123 Não-ideias. 2011-. [Não-ideias].

Série. Faixas de rua pintadas a mão.

Dimensões variáveis. Imagem: Marta Neves.

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Jonas Staal Nosso Lar, Brasília (planos das cidades Nosso Lar e Brasília sobrepostos). 2014. Impressões, vídeo, modelo em escala. Dimensões variáveis. Cortesia: Studio Jonas Staal. Imagem: Jonas Staal.

Nosso Lar, Brasília (estudos para o vídeo Nosso Lar, Brasília mostrando impressões 3D da junção dos modelos das duas

cidades a partir de variadas perspectivas). 2014. Impressões, vídeo, modelo em escala. Dimensões variáveis. Cortesia: Studio Jonas Staal. Imagem: Jonas Staal.

Gülsün Karamustafa

138‑139 Resimli Tarih. 1995. [História

ilustrada]. Colagem em tecido.

350 × 700 cm. Cortesia: artista e Rampa, Istanbul. Imagem: Gülsün Karamustafa.

Erick Beltrán

126‑127 O que caminha ao lado. Projeto.

2014.

Tony Chakar

128‑129 Of Other Worlds that Are in

This One. 2014. [Sobre outros mundos que estão neste]. Projeto.

Imagem: Tony Chakar.

Nilbar Güreş

132‑133 Open Phone Booth. 2011. [Cabine

telefônica aberta]. Vídeo em 3 canais, HD, formato 16:9. 33′46″.

Cortesia: Nilbar Güreş, Rampa Istanbul e Galerie Martin Janda, Viena. Imagem: Nilbar Güreş.

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Michael Kessus Gedalyovich The Placebo Scroll. 2014.

[O pergaminho placebo].

Mistura de palimpsesto com a natureza. Dimensões variáveis.

Imagem: Michael Kessus Gedalyovich.

The Coffee Reader. 2014. [O leitor de café]. Parte de The Placebo Scroll. Imagem: Michael Kessus Gedalyovich.

Lia Perjovschi KM Map. 1999. [Mapa KM].

(Série: Today. [Hoje]). Diagrama (mapa mental). Dimensões variáveis.

Imagem: Lia Perjovschi.

Knowledge Worker. 1999.

[Trabalhador do conhecimento].

(Série: Today. [Hoje]). Diagrama (mapa mental). Dimensões variáveis.

Imagem: Lia Perjovschi.

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Graziela Kunsch e Lilian L’Abbate Kelian (Núcleo performático SUBTERRÂNEA) Revista Urbânia. 2001. Revista.

Revista Urbânia 2. 2002. Revista.

Jakob Jakobsen e María Berríos Arquivo do “Congreso Cultural de La Habana”. 2014. Fotografia Digital. Imagem: Jakob Jakobsen e María Berríos.

142 Exposição Del Tercer Mundo, zona 4. 1968. [Do terceiro mundo].

Fotografia em preto e branco.

Cortesia: Archivo Fotográfico del Ministerio de Cultura, Centro de Comunicación Cultural, Havana.

Imagem: Archivo Fotográfico del Ministerio de Cultura, Centro de Comunicación Cultural, Havana.

143 Exposição Del Tercer Mundo, zona 2. 1968. [Do terceiro mundo].

Fotografia em preto e branco.

Cortesia: Archivo Fotográfico del Ministerio de Cultura, Centro de Comunicación Cultural, Havana.

Imagem: Archivo Fotográfico del Ministerio de Cultura, Centro de Comunicación Cultural, Havana.

142

ruangrupa

144‑145 RURU. 2000-. Instalação. Dimensões

variáveis. Imagem: ruangrupa.

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Éder Oliveira Sem título – intervenção urbana.

2013. Pintura mural. Dimensões variáveis. Imagem: Jessica Nascimento.

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Sem título – processos de criação.

2013. Imagem: Éder Oliveira.

Virginia de Medeiros Sergio e Simone. 2007‑2009.

Fotogramas de vídeo analógico e digital. Imagem: Virginia de Medeiros.

Sergio e Simone. 2014. Fotograma.

Vídeo-instalação analógica e digital.

Imagem: Virgina de Medeiros.

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Juan Downey Shabono Circular. 1977.

(Série: Video Trans Americas.

1973‑1979). 13 Fotografias. 16 × 22 cm (cada). Imagem: Juan Downey.

El Shabono Abandonado. 1978. [O Shabono abandonado]. (Série: Video Trans Americas. 1973‑1979). Vídeo.

27′. Imagem: Juan Downey.

Yochai Avrahami

152‑153 Fotos de cena de vídeos realizados

em visita de pesquisa. 2014. Vídeo.

Imagem: Yochai Avrahami.

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Edward Krasiński Spear. 1965. [Lança]. Vista da exposição Edward Krasińki ABC, Bunker Sztuky, Cracóvia, 2008.

Coleção: Paulina Krasińka, Zalesie.

Cortesia: Paulina Krasińka e Foksal Gallery Foundation, Varsóvia.

Imagem: Paulina Krasińka e Foksal Gallery Foundation, Varsóvia.

Spear. c. 1963/1964. [Lança]. 12 peças de madeira pintadas em preto e vermelho, fios de metal. 320 cm.

Coleção: Paulina Krasińka, Zalesie.

Cortesia: Paulina Krasińka e Foksal Gallery Foundation, Varsóvia, 2013.

Imagem: Eustachy Kossakowski e Hanna Ptaskowska / Archive of Museum of Modern Art Warsaw.

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Sheela Gowda Semente de seringueira vista através de uma lente de aumento (na mão da artista!). Ao fundo, lâminas de borracha. 2014. Imagem: Sheela Gowda.

O cortes nas árvores são para que o látex vaze delas. Muitos destes cortes são bem antigos. 2014.

Imagem: Sheela Gowda.

O látex líquido é coagulado numa bandeja por seis horas. Depois passa por uma prensa metálica simples que fica nas casas dos seringueiros.

Passando repetidamente pelos rolos, se espalha a placa grossa de látex em uma folha fina. Isso é então pendurado em uma linha para secar. Ao secar, a borracha se torna uma folha translúcida bege/ amarela, que é comercializada. 2014.

Imagem: Sheela Gowda.

Bik Van der Pol School of Missing Studies.

2013‑2014. Diagrama digital.

Dimensões variáveis.

Imagem: Nikola Knezevic. [accumulate, collect, show]. 2011. [acumular, colecionar, mostrar].

Instalação. Dimensões variáveis.

Cortesia: Frieze Projects, Frieze Art Fair, Londres. Imagem: Bik Van der Pol. Romy Pocztaruk

160‑161 A última aventura: Medicilândia.

2011. Fotografia digital. Dimensões variáveis. Imagem: Romy Pocztaruk.

Teatro da Vertigem

162‑163 A última palavra é a penúltima.

2008. Peça de teatro. Imagem: Edu Marin.

Vivian Suter

164‑165 Untitled. 2014. [Sem título].

Imagens do ateliê da artista.

Imagem: Vivian Suter.

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Juan Downey Inca. 1973. (Série: Video Trans Americas. 1973‑1976). Vídeo preto e branco, sonoro. 27′32″.

Imagem: Juan Downey.

Guatemala. 1973. (Série: Video Trans Americas. 1973‑1976). Vídeo preto e branco, sonoro. 27′32″.

Imagem: Juan Downey.

Armando Queiroz com Almires Martins e Marcelo Rodrigues 178‑179 Ymá Nhandehetama. 2009. Vídeo.

8′20″. Imagem: Armando Queiroz.

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Danica Dakić

168‑169 Vila Maria. 2014. Projeção em vídeo

em um canal, sonoro, colorido.

6′56″. Imagem: Danica Dakić.

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Juan Carlos Romero

170‑171 Violencia. 1973‑1977. [Violência].

Impressão sobre papel. Dimensões variáveis. Imagem: Juan Carlos Romero.

Ana Lira 172‑173 Voto! 2012-. Série. Fotografia digital.

Dimensões variáveis. Imagem: Ana Lira.

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Dan Perjovschi Indignation! 2013. [Indignação!].

Desenho digital. Dimensões variáveis. Imagem: Iulia David.

Before and After Exploitation.

2013. [Antes e depois da exploração]. Desenho digital.

Dimensões variáveis. Imagem: Iulia David.

Hudinilson Jr. Pinto não pode. 1981. Xerox, tinta de carimbo e colagem sobre papel. 34,5 × 21 cm. Cortesia: Galeria Jaqueline Martins, São Paulo.

Imagem: Filipe Bernt.

Hudinilson durante produção de fotocópias para suas obras.

1980. Fotografia em preto e branco. Dimensões variáveis.

Cortesia: Galeria Jaqueline Martins, São Paulo. Imagem: Galeria Jaqueline Martins, São Paulo.

Gesto IV (3ª versão). 1986.

Xerox/fotocópia. 38,5 × 20 cm.

Cortesia: Galeria Jaqueline Martins, São Paulo. Imagem: Hudinilson Jr. ARQUITETURA

183‑184 2014. Imagem: Studio Oren Sagiv.

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EDUCATIVO “Mapa de ferramentas”. 2014.

Diagrama. Imagem: Design Bienal.

IDENTIDADE VISUAL 2014. Cartaz. Imagem: Prabhakar Pachpute / Fundação Bienal de São Paulo.

Halil Altındere

176‑177 Wonderland. 2013. [País das

maravilhas]. Vídeo. 8′25″.

Cortesia: Pilot Galeri, Istanbul.

Imagem: Halil Altındere.

201

Créditos FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO Fundador Francisco Matarazzo Sobrinho · 1898–1977 presidente perpétuo

Conselho de honra Oscar P. Landmann † presidente Conselho de honra de ex-presidentes Alex Periscinoto Carlos Bratke Celso Neves † Edemar Cid Ferreira Heitor Martins Jorge Eduardo Stockler Jorge Wilheim † Julio Landmann Luiz Diederichsen Villares Luiz Fernando Rodrigues Alves † Maria Rodrigues Alves † Manoel Francisco Pires da Costa Oscar P. Landmann † Roberto Muylaert Conselho de administração Tito Enrique da Silva Neto · presidente Alfredo Egydio Setubal · vice-presidente Membros vitalícios Adolpho Leirner Alex Periscinoto Álvaro Augusto Vidigal Carlos Bratke Carlos Francisco Bandeira Lins Gilberto Chateaubriand Hélène Matarazzo Jens Olesen Julio Landmann Marcos Arbaitman Pedro Aranha Corrêa do Lago Pedro Franco Piva Pedro Paulo de Sena Madureira Roberto Pinto de Souza Rubens José Mattos Cunha Lima 204

Membros Alberto Emmanuel Whitaker Alfredo Egydio Setubal Aluizio Rebello de Araujo Antonio Bias Bueno Guillon Antonio Bonchristiano Antonio Henrique Cunha Bueno Beatriz Pimenta Camargo Beno Suchodolski Cacilda Teixeira da Costa Carlos Alberto Frederico Carlos Jereissati Filho Cesar Giobbi Claudio Thomas Lobo Sonder Danilo Santos de Miranda Decio Tozzi Eduardo Saron Elizabeth Machado Emanoel Alves de Araújo Evelyn Ioschpe Fábio Magalhães Fernando Greiber Fersen Lamas Lembranho Geyse Marchesi Diniz Heitor Martins Horácio Lafer Piva Jackson Schneider Jean-Marc Robert Nogueira Baptista Etlin João Carlos de Figueiredo Ferraz José Olympio da Veiga Pereira Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa Marisa Moreira Salles Meyer Nigri Miguel Wady Chaia Nizan Guanaes Paulo Sérgio Coutinho Galvão Roberto Muylaert Ronaldo Cezar Coelho Sérgio Spinelli Silva Jr. Susana Leirner Steinbruch Tito Enrique da Silva Neto Tufi Duek

Conselho fiscal Carlos Alberto Frederico Gustavo Halbreich Tito Enrique da Silva Neto Pedro Aranha Corrêa do Lago Diretoria executiva Luis Terepins · presidente Justo Werlang · 1º vice-presidente Salo Kibrit · 2º vice-presidente Diretores Flavia Buarque de Almeida João Livi Lidia Goldenstein Mario Cunha Campos Rodrigo Bresser Pereira Consultor Emilio Kalil Superintendente Rodolfo Walder Viana Coordenações Coordenadora geral de projetos e produção Dora Silveira Corrêa Curadora educacional Stela Barbieri

31ª Bienal de São Paulo Curadoria Charles Esche · curador Galit Eilat · curadora Nuria Enguita Mayo · curadora Oren Sagiv · curador Pablo Lafuente · curador Benjamin Seroussi · curador associado Luiza Proença · curadora associada Sofia Ralston · assistente curatorial Conselho Consultivo Ivo Mesquita Moacir dos Anjos Suely Rolnik Arquitetura Oren Sagiv · arquiteto chefe Anna Helena Villela · coordenadora Roi Zach · arquiteto Izabel Barboni Rosa · assistente de coordenação

Equipe de arquitetura Beatriz Vicino João Yamamoto Karina Kouhtek Liz Arakaki Maria Julia Herklotz Stav Dror Yifat Zailer Projetos e produção Gerentes de produção Felipe Isola Joaquim Millan Produtores sênior Helena Ramos Waleria Dias

205

Produtores junior Lilian Bado Veridiana Simons Vivian Bernfeld Viviane Teixeira

Coordenação de design Ana Elisa de Carvalho Price · coordenadora Felipe Kaizer · designer gráfico Adriano Campos · assistente de design Douglas Higa · assistente de design Meire Assami · assistente de design

Assistentes de produção Adelaide D’Esposito Fernando Hargreaves Fernando Ticoulat Gabriela Lopes

Coordenação editorial Cristina Fino · coordenadora Diana Dobránszky · editora Maria Lutterbach · editora assistente

Logística e transporte Luiz Santorio Patricia Lima

Coordenação de internet e novas tecnologias Victor Bergmann · coordenador

Conservação Graziela Carbonari

Apoio à coordenação geral Eduardo Lirani · controlador e produtor gráfico

Pesquisa Thiago Gil

Assessoria de imprensa Pool de Comunicação

Projeto luminotécnico Design da Luz Estúdio (Fernanda Carvalho)

Assessoria externa de imprensa internacional Rhiannon Pickles PR

Cenotecnia Fresh Design Audiovisual de obras Maxi Áudio Luz Imagem Voluntário assistente Jônatas Clemente Pereira de Brito Comunicação Coordenação de comunicação Felipe Taboada · coordenador Julia Bolliger Murari · assistente de comunicação

Gabriela Longman · assessora de imprensa internacional

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Audioguia Estúdio Zut Desenvolvimento de website Agência Pic Desenvolvimento de aplicativo mobile Estúdio Existo Gerenciamento de documentação audiovisual Pedro Ivo Trasferetti von Ah

Educativo Bienal Coordenação geral Daniela Azevedo Supervisão geral Carolina Melo · relações internas e formação Celso Rabetti · produção e administrativo Helena Kavaliunas · relações externas e comunicação

Laura Barboza · ensino e conteúdo Guga Queiroga · assistente de supervisão Administrativo Simone Martins · assistente Avaliação de ações Rosana Martins · coordenador Luan Inarra · estagiário Comunicação Jhony Arai · coordenadora Felipe Félix · registro em vídeo Vivian Lobato · jornalista Sofia Colucci · fotógrafa Rodrigo Lins · fotógrafo Sattva Horaci · fotógrafa estagiária

Supervisores Ana Gabriela Leirias Ana Helena Garcia Santana Carlos Eduardo Poma Valadão Carolina Albuquerque Gonçalves Elena Robles Garcia Julia Jenior Lotufo Leonardo Araújo Beserra Marcus Vinicius Silva dos Santos Maria Lígia Nobre Goes Pedro Augusto Andrada Raíza Ribeiro Cavalcanti Sidiney Peterson Ferreira de Lima Viviane Tabach Wilson Tonon Lazarim Produção Ana Luisa Nossar · coordenadora Dayves Vegini · assistente coordenação Lila Schneider · produtor Uirá França · produtor André Bitinas · assistente Pedro Nascimento · assistente Diogo Terra Vargas · estagiário Projetos e parcerias Pablo Tallavera · coordenador ações nas comunidades

Conteúdo Elaine Fontana · coordenadora Célia Barros · pesquisadora de conteúdo e palestrante

Leonardo Matsuhei · pesquisador de conteúdo e palestrante

Paula Nogueira Ramos · pesquisadora de conteúdo e palestrante

Regiane Ishii · pesquisadora de conteúdo e

Felipe Tenório · assistente ações nas comunidades

Anita Limulja · professora no Projeto Bienal nas Escolas

Débora Rosa · professora no Projeto Bienal nas Escolas

Bianca Casemiro · produtora Cecília Bracale · produtora Mayra Koketsu · produtora

palestrante

Formação de Educadores Elaine Fontana · coordenadora Marina Pecci Jimenez · assistente

Relações externas Ana Lua Contatore · assistente Maíra Martinez · assistente Voluntários Rosa Maria Maia Antunes · coordenadora Vera Cerqueira Natalia Galindo Chiarelli 207

Produção de textos para material educativo Helenira Paulino · coordenação Célia Barros Leonardo Matsuhei Matias Monteiro Regiane Ishii Workshop para elaboração do material educativo Ana Carolina Druwe Ana Helena Grimaldi Ana Letícia Penedo Bruno Garibaldi Carlos Alberto Negrini Carlos Eduardo Gomes Silva Carlos Eduardo Gonçalves da Silva Carlos Eduardo Poma Valadão Carolina Melo Célia Barros Clara Alves Débora Rosa Divina Datovo Prado Elaine Fontana Eri Alves Fábio Gomes Fábio Caiana Fátima Regina Vilas Bôas Felipe Tenório Helena Kavaliunas Helenira Paulino Jhony Arai Juliana Rodrigues Barros Lara Teixeira da Silva Lívia Cristina dos Anjos Nascimento Luiza Proença Lucas Itacarambi Lucia Abreu Machado Luciano Fávaro Marcel Cabral Couto Marco Biglia Maria Elisabeth Vespoli Maria Filippa Jorge Marisa Pires Duarte Marlene Hirata Nuria Enguita Mayo Oiram Bichaff 208

Pablo Lafuente Pedro Garbellini da Silva Pio Santana Regiane Ishii Rosana Martins Roseli Alves Sattva Horaci Stela Barbieri Sofia Ralston Talita Paes Vivian Lobato Viviane Tabach Arquivo Bienal Ana Luiza de Oliveira Mattos · coordenadora Ana Paula Andrade Marques · pesquisadora Fernanda Curi · pesquisadora Giselle Rocha · conservação Melânie Vargas de Araujo · arquivista Projeto Biblioteca Maria do Socorro Ferreira de Araújo · bibliotecária

Marcele Souto Yakabi · arquivista Milton dos Santos · assistente Projeto Inventário Silvana Goulart França Guimarães · coordenadora

Ana Maria de Almeida Camargo · consultora Sebastiana Cordeiro da Silva · arquivista sênior Gustavo Aquino dos Reis · arquivista júnior Matheus Pastrello da Silva · estagiário Gabriela Brancaglion Alfonso · estagiária Thaís Vital Pelligrinelli · estagiária Guilherme Rodrigues Ribeiro da Silva · estagiário

Assessoria jurídica Marcello Ferreira Netto

Finanças e controladoria Vagner Carvalho · gerente Amarildo Firmino Gomes · contador Fábio Kato · auxiliar financeiro Lisânia Praxedes dos Santos · assistente de

Manutenção Alexandro Pedreira da Silva Cléber Silva de Souza Paulo Vitor Silva Oliveira Vanderlan da Silva Bispo

contas a pagar

Thatiane Pinheiro Ribeiro · assistente financeiro

Valdemiro Rodrigues da Silva · coordenador de compras e almoxarifado

Vinícius Robson da Silva Araújo · comprador

Faxineiros Isabel Rodrigues Ferreira Mércia Ferreira da Silva Rodrigo Costa de Assunção Vanilde Herculano da Silva

sênior

Marketing e captação de recursos Marta Delpoio · coordenadora Gláucia Ribeiro · analista Raquel Silva · assistente Recursos humanos e manutenção Mário Rodrigues · gerente Albert Cabral dos Santos · assistente de recursos humanos

Danilo Alexandre Machado de Souza · auxiliar de recursos humanos

Manoel Lindolfo C. Batista · engenheiro consultor

Wagner Pereira de Andrade · zelador

Secretaria geral Maria Rita Marinho · gerente Angélica de Oliveira Divino · auxiliar administrativa

Carlos Roberto Rodrigues Rosa · portador Josefa Gomes · auxiliar de copa Tecnologia da informação Leandro Takegami · coordenador Jefferson Pedro · assistente Relações institucionais Flávia Abbud · coordenadora Marina Dias Teixeira · assistente

Recepção Recepcionistas

Fabiana Salgado José Cicero Quelis da Silva Nilsandro Batista Marcelo dos Santos Pedro Luiz Januário Rogério de Jesus Rodrigues Corpo de Bombeiros Andre Fernando Ferreira Pacifico Artur Medeiros Leandro Silva Meira Corelli Ricardo de Azevedo Santos

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PUBLICAÇÃO Concepção editorial Benjamin Seroussi Charles Esche Galit Eilat Luiza Proença Nuria Enguita Mayo Oren Sagiv Pablo Lafuente Edição Erick Beltrán Nuria Enguita Mayo Autores Alejandra Riera – AR Ana Maria Maia – AMM Benjamin Seroussi – BS Bik Van der Pol – BVDP Charles Esche – CE Galit Eilat – GE Graziela Kunsch – GK Helena Vilalta – HV Ines Doujak – ID Jakob Jakobsen – jj John Barker – JB Luiza Proença – LP Mapa Teatro – MT Marcio Harum – MH Maria Berríos – MB Marta Mestre – MM Max Jorge Hinderer Cruz – MJHC Miguel A. López – MAL Nuria Enguita Mayo – NEM Pablo Lafuente – PL Pedro G. Romero – PGR Santiago García Navarro – SGN Teresa Lanceta – TL UEINZZ

Walid Raad – WR Walter Solon – ws Projeto Gráfico Erick Beltrán

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Coordenação editorial Editorial Bienal Editoração eletrônica Design Bienal Tradução Cid Knipel (inglês, francês, espanhol/ português) Danielle Zilberberg (hebraico/inglês) Dean Inkster (francês/inglês) Gênese Andrade (espanhol/português) Jeffery Hessney (português/inglês) Lambe&Nieto (espanhol/inglês) Matthew Rinaldi (português/inglês) Vadim Nikitin (russo/português) Ziv Neeman (hebraico/inglês) Revisão Bruno Tenan (português) Clare Butcher (inglês) Jeffery Hessney (inglês) Gerenciamento de imagens Pedro Ivo Trasferetti von Ah Produção Gráfica Signorini Produção Gráfica Pré-impressão Ipsis Impressão e acabamento Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

© Copyright da publicação: Fundação Bienal de São Paulo.

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Este guia foi publicado por ocasião da mostra 31ª Bienal de São Paulo – Como (…) coisas que não existem, realizada entre 6 de setembro e 7 de dezembro de 2014 no Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera. www.bienal.org.br

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) [Guia 31ª Bienal de São Paulo: como (…) coisas que não existem] / Organizado por Nuria Enguita Mayo e Erick Beltrán. -- São Paulo : Fundação Bienal de São Paulo, 2014.

Curadoria de: Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Oren Sagiv, Pablo Lafuente, Benjamin Seroussi, Luiza Proença.

ISBN: 978-85-85298-46-3

1. Arte - Exposições – Guias. I. Mayo, Nuria Enguita. II. Beltrán, Erick. I. Esche, Charles. II. Eilat , Galit. III. Sagiv, Oren. IV. Lafuente, Pablo. V. Seroussi, Benjamin. VI. Proença, Luiza. VII. Título

CDD-700.74

Índice para catálogo sistemático: 1. Arte : Exposições : Guias 700.74

211

AGRADECIMENTOS Institucionais: ABACT, Academy of the Arts of the World, Acervo África, Afterall, Arquivo da Câmara dos Deputados, Arquivo Público do Estado de São Paulo, Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro, Arte Tubos, Associação Cultural Kinoforum, Associação Reciclázaro, Ateliê Aberto, Barcelona Filmes, Biblioteca Terra Livre, Brilia, Canada Council for the Arts, Casa da Imagem, Casa da Lapa, Casa de Cultura Tainã, Casa do Migrante, Casa do Povo, Central Saint Martins, Centro Cultural São João, Centro Cultural São Paulo – CCSP, Centro de Convivência Educativo e Cultural de Heliópolis, Centro de Formação Cultural Cidade Tiradentes, Choque Cultural, Cia Ballet de Cegos, Cine Marabá, Cinecidade Locações, Clube de Mães, Colégio de Santa Inês, Coletivo BaixoCentro, Coletivo Feito a Mão, Coletivo Katu, Coletivo Ocupe a Cidade, Condomínio Copan, Consulado Geral do México em São Paulo, Coordenação de Documentação Diplomática do Ministério das Relações Exteriores, Daniel Faria Gallery, Edifício Martinelli, EE Professor Augusto Baillot, EE Professor Ceciliano José Ennes, El Galpón Espacio, Embaixada da República da Polônia em Brasília, EMEF Deputado Rogê Ferreira, EMEF General Osório, EMEF Presidente Campos Salles, Escola de Samba Sociedade Rosas de Ouro, Escola de Samba Unidos de Vila Maria, Espaço Fonte, ETEC de Artes, FDE – Fundação para o Desenvolvimento da Educação, Foksal Gallery Foundation, Fundação Julita, Fundação Theatro Municipal de São Paulo, Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo (FALFAA), Galeria Athena Contemporânea, Galeria do Rock, Galeria Isabel Aninat, GoetheInstitut São Paulo, Grupo Cangarassu, Guardian Vidros do Brasil, Hebraica São Paulo, Ilú Obá De Min, Instituto Brincante, Instituto de Artes do Pará, Instituto João Goulart, Instituto Nova União da Arte, Justina M. Barnicke Gallery, Kunsthalle Basel, Largo das Artes, Lightbox, Marcha das Vadias, Mendes Wood DM, Metro Jornal, Mifal Hapais, Museo de Arte de Lima (MALI), Museu Afro Brasil, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), Museu Mineiro, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Museum Jorn, Museum of Modern Art (MoMA), National Film Board of Canada, Núcleo de Artes Afrobrasileiras da USP, Núcleo Educativo Bolha de Sabão, Ocupação Cine Marrocos, Pará Movimento, Pilot Gallery, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Playarte Pictures, Poiesis – Oficinas Culturais, Prefeitura de São Paulo, Projeto Âncora, Projeto Arrastão, Projeto Latitude, Quiddity Films, Rabinovich Foundation, Rampa Istanbul, RT Features, Santander Cultural, Sarau da Cooperifa, Secretaria Municipal da Educação, SISEM – Sistema Estadual de Museus de São Paulo, Soda Film + Art, SP Urbanismo, Subprefeitura da Sé, SuperLimão Studio, Terra de Santa Cruz, The Danish Arts Foundation, The Power Plant Contemporary Art Gallery, Top 35 Locação de Equipamentos Cinematográficos, Tropical Filmes, UNIFOR, Via Quatro, Videobrasil, Voodoohop, Whitechapel Gallery

212

Pessoais: Adam Szymcyzk, Adriana Leal, Adston Mantovani Junior, Afonso Luz, Agustín Pérez Rubio, Aizpea Goenaga Mendiola, Al Clark, Albert Benlloch, Alberto Whitaker, Alejandra Hernández Muños, Alejandra Muñoz, Aleksander Gowin, Alessandro Correia Marques, Alexandre Henrique da Silva, Alfonso Celso, Alissandro Doerzbacher, Alper Demirbas, Amilcar Packer, Amit Meker, Ana Carolina Druwe, Ana Dupas, Ana Helena Grimaldi, Ana Letícia Penedo, Ana Pato, Ana Paula Cohen, André Ferraz, André Mesquita, Angélica Viana da Hora, Anibal Jozami, Anita Lee, Anna Ferrari, Anthony Corwin, Antonio Carlos Figueira de Mello, Antonio de Souza Neto, Arnaldo de Almeida Santos, Audrey Regina Ponce, Aurora Maria Sgambatti Freitas, Barbara Fischer, Barbara Thumm, Barry Rosen, Bart Baere, Bartomeu Marí, Bel Falleiros, Bernardo De Souza, Bernardo Nunes Nielsen, Berta Sureda, Brunna Macedo de Medeiros, Bruno Garibaldi, Bruno Possatti, Carla Caffé, Carla Tavarez, Carlos Alberto Negrini, Carlos Eduardo Gomes da Silva, Carlos Eduardo Gonçalves, Carlos Eduardo Valadão, Carlos Urroz, Carolina Eymann, Cássia Aparecida Frai Alves, Celso Curi, Celso Donizeti Brito, Christian Duarte, Cicero Teles da Silva, Clara Alves, Cleide Lourenço Inácio Pereira, Clémentine Deliss, Cleuza Silveira, Craig Burnett, Cristiana Tejo, Cristina Aparecida Reis Figueira, Daina Leyton, Daniel Faria, Daniel Ruaix Duran, Daniel Sabóia, Daniela Castro, Daniela Gutfreund, Darlan Alves, Davide Quadrio, Davidson Panis Kaseker, Débora Rosa da Silva, Defne Ayas, Demétrio Portugal, Dercy Aparecido Pereira, Desiderio Navarro, Diana Wescher, Diogo Rocha Ferreira, Dorota Kwinta, Douglas Freitas, Eduardo Jesus, Edward Fletcher, Elcio Fonseca, Elena Aparicio, Elena Hill, Eliana Maria Lorieri, Elizabeth de Toledo e Silva, Elvira Dyangani Ose, Elvira Marco, Emerson Rossini, Emily Morgan, Eri Alves, Esra Sarigedik, Ester Pegueroles, Eve Gabereau, Fabio Cypriano, Fábio Gomes, Fábio Moreira Caiana, Fabíola Caetano, Fátima Regina Vilas Bôas, Felipe Luz, Felipe Tenório da Silva, Felix Esche, Fernando Abdalla, Fernando de Oliveira Silva, Fernando José Mendonça de Araujo, Fernando Oliva, Flavia Giacomini, Frances Harvey, Francesca Colussi, Francisco Cruz, Gabriela Vanzetta, Gaëtane Verna, Gerry Flahive, Gisneide Tavares da Silva, Guilherme Wisnik, Gustavo Mussi Canovas, Gustavo Tranquilin Henrique, Heitor Martins, Helena Rabethge, Hendrik Folkerts, Hudinilson e Maria Aparecida Urbano, Iara Rolnik Xavier, Iara Teixeira da Silva, Icaro Vilaça, Iridam Cordeiro Rocha, Irmã Nilza, Isabel Martínez Abascal, Jade Kouri Marcos, Janaina Dalri, Jane Warrilow, Jânio de Oliveira, Jaqueline Martins, Jean-Claude Bernardet, Jesús Carrillo, Joanna Kiliszek, Joël Girard, John van de Velde, José Amálio Pinheiro, Jose Eduardo Ferreira Santos (Dinho), José Macedo de Medeiros, José Roca, Jossua Aquarone, Joyce Almeida dos Santos, Júlia Ferreira, Julia Rebouças, Juliana Pozzi, Juliana Rodrigues Barros, Julie Trickett, Julieta Zamorano, Julio C. Perez N., Júlio Martins, Katharina von Ruckteschell-Katte, Kathrin Kur, Lala Rebaza, Lamartiny Silveira Gomes, Laura Sobral, Laura Vallés, Laurence Rassel, Laymert Garcia dos Santos, Lia Mara Piccolo, Lia Rodrigues, Ligia Nobre, Lilian da Silva Lima, Lisa Um, Lisette Lagnado, Lívia Cristina dos Anjos Nascimento, Lourenço Sant’ Anna, Lua Gimenes, Lucas Gioja, Lucas Itacarambi, Lucas Oliveira, Lucas Satti, Lucia Abreu Machado, Lucia Barnea, Luciane Ramos, Luciano Fávaro, 213

Lucilene Aparecida Esperante, Luis Enguita, Luis Romero, Luiz Coradazzi, Luiz Fernando de Almeida, Luiz Fernando Mizukami, Lula Gouveia, Magdalena Ziolkowska, Maila dos Anjos Accula, Manuel Borja-Villel, Mara Sartore, Marcel Cabral Couto, Marcelo Rezende, Marcelo Walter Durst, Marcio Harum, Marco A. Biglia Junior, Marcone Vinicius Moraes de Souza, Marcos Moraes, Maria da Glória do Espírito Santo de Araújo, Maria Elisabeth Vespoli, Maria Filippa C. Jorge, Maria Helena Chenque, Mariana Cobra, Mariana Lorenzi, Maribel López, Marília de Santis, Marilys Downey, Maria Muhle, Mario Ramiro, Mario Sergio Ribeiro, Marisa Pires Duarte, Marlene Hirata Uchima, Marlise Ilhesca, Marta Kuzma, Marta Rincón, Matheus Cury, Matias Barboza Pinto, Mauricio Gasperini, Max Jorge Hinderer Cruz, Michel Gaboury, Miguel A. López, Miguel Albero, Milton Fucci Junior, Mirela Fernanda Maia Milanez Valverde, Mirian Ribeiro dos Santos, Natalia Majluf, Nayara Datovo Prado, Nazario Luque Vera, Norton Ficarelli, Oiram Bichaff, Orlando Maneschy, Osman Eralp, Otto Berchem, Pablo León de la Barra, Patricia Almeida, Paula Chiaverini, Paulina Krasinska, Paulo Herkenhoff, Paulo Rodrigues, Pedro Barbosa, Pedro Garbellini da Silva, Pedro Montes Lira, Pep Benlloch, Pere Pedrals, Pio Santana, Rachel Cook, Rachel Robey, Rafael Barber, Raimond Chaves, Raquel Rolnik, Renata Toledo Geo, Rentao Sivieri, Ricardo Resende, Roberto Winter, Rodrigo Oliveira, Rodrigo Teixeira, Ronaldo Antônio dos Santos, Rosario Peiró, Roseli Alves, Roseli Garcia, Sandra Rodrigues Paula, Solange Farkas, Sonia Ferrari Rodovalho, Sophia Alckmin, Sr. Cabral, Stephanie Smith, Talita Paes, Tania Bruguera, Tatiana Guerrero, Teresa Lizaranzu, Teresa Østegaard Pedersen, Thais Romão, Toco Alves, Tom Freitas, Tunga, Vasif Kortun, Vera Lúcia Dias da Silva Crisafulli, Vicente Todolí, Vitor Cesar, Waltemir Belli Nalles, Yolanda Wood, Zdenka Badovinac

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realiza รง รฃ o

ÍNDICE DE Participantes

220

96

Agnieszka Piksa. 1984, Varsóvia, Polônia.

30

Alejandra Riera. 1965, Buenos Aires, Argentina.

116

Alessandro Petti. 1973, Pescara, Itália.

178

Almires Martins. 1967. Mato Grosso do Sul. Brasil.

172

Ana Lira. 1977, Caruaru, Brasil.

58

Anna Boghiguian. 1946, Cairo, Egito.

178

Armando Queiroz. 1968, Belém, Brasil.

54

Arthur Scovino. 1980, São Gonçalo, Brasil.

32

Asger Jorn. 1914, Vejrum, Dinamarca – 1973, Aarhus, Dinamarca.

36

Asier Mendizabal. 1973, Ordizia, Espanha.

88

Basel Abbas. 1983, Nicosia, Chipre.

158

Bik Van der Pol. 1994, Roterdã, Holanda.

112

Bruno Pacheco. 1974, Lisboa, Portugal.

74

Chto Delat. 2003, São Petersburgo, Rússia.

116

Contrafilé, Grupo. 2000, São Paulo, Brasil.

176

Halil Altındere. 1971, Mardin, Turquia.

40

Clara Ianni. 1987, São Paulo, Brasil.

180

Hudinilson Jr. 1957-2013, São Paulo, Brasil.

174

Dan Perjovschi. 1961, Sibiu, Romênia.

46

Imogen Stidworthy. 1963, Londres, Inglaterra.

168

Danica Dakić. 1962, Sarajevo, Bósnia e Herzegovina.

106

Ines Doujak. 1959, Klagenfurt, Áustria.

40

Débora Maria da Silva. 1959, Recife, Brasil.

142

Jakob Jakobsen. 1965, Copenhague, Dinamarca.

146

Éder Oliveira. 1983, Nova Timboteua, Brasil.

86

Jo Baer. 1929, Seattle, Estados Unidos.

154

Edward Krasiński. 1925, Luck (atualmente parte da Ucrânia), Polônia – 2004, Varsóvia, Polônia.

84

Johanna Calle. 1965, Bogotá, Colômbia.

106

John Barker. 1948, Londres, Inglaterra.

42

El Hadji Sy. 1954, Dakar, Senegal.

124

126

Erick Beltrán. 1974, Cidade do México, México.

Jonas Staal. 1981, Zwolle, Holanda.

170

68

Etcétera… 1997, Buenos Aires, Argentina.

Juan Carlos Romero. 1931, Avellaneda, Argentina.

120

Gabriel Mascaro. 1983, Recife, Brasil.

104

Giuseppe Campuzano. 19692013, Lima, Peru.

150, 166 Juan Downey. 1940, Santiago, Chile – 1993, Nova York, Estados Unidos.

100

Juan Pérez Agirregoikoa.

1963, Donostia-San Sebastián, Espanha.

130, 140 Graziela Kunsch. 1979, São Paulo, Brasil.

76

Kasper Akhøj. 1976, Copenhague, Dinamarca.

114, 138 Gülsün Karamustafa. 1946, Ankara, Turquia.

44

Lázaro Saavedra. 1964, Havana, Cuba.

221

50

Leigh Orpaz. 1977, Nova York, Estados Unidos.

60

Nurit Sharett. 1963, Tel Aviv, Israel.

68

León Ferrari. 1920-2013, Buenos Aires, Argentina.

64

136

Lia Perjovschi. 1961, Sibiu, Romênia.

Ocaña. 1947, Cantillana, Espanha – 1983, Sevilha, Espanha.

98

140

Lilian L’Abbate Kelian. 1976, São Paulo, Brasil.

Otobong Nkanga. 1974, Kano, Nigéria.

70

90

Mapa Teatro – Laboratorio de artistas. 1984, Paris, França.

Pedro G. Romero. 1964, Aracena, Espanha.

62

178

Marcelo Rodrigues. 1965, Belém, Brasil.

Prabhakar Pachpute. 1986, Chandrapur, Índia.

108

142

María Berríos. 1978, Santiago, Chile.

Qiu Zhijie. 1969, Zhangzhou, China.

160

94

Mark Lewis. 1958, Hamilton, Canadá.

Romy Pocztaruk. 1983, Porto Alegre, Brasil.

144

122

Marta Neves. 1964, Belo Horizonte, Brasil.

ruangrupa. 2000, Jacarta, Indonésia.

88

118, 134 Michael Kessus Gedalyovich.

1960, Haifa, Israel.

Ruanne Abou‑Rahme. 1983, Boston, Estados Unidos.

116

Sandi Hilal. 1973, Beit Sahour, Palestina.

64

Miguel A. López. 1983, Lima, Peru.

64

72

Mujeres Creando. 1992, La Paz, Bolívia.

Sergio Zevallos. 1962, Lima, Peru.

156

64

Nahum B. Zenil. 1947, Chicontepec, México.

Sheela Gowda. 1957, Bhadravati, Índia.

76

48, 132 Nilbar Güreş. 1977, Istambul, Turquia.

Tamar Guimarães. 1967, Belo Horizonte, Brasil.

162

Teatro da Vertigem. 1991, São Paulo, Brasil.

222

80

Teresa Lanceta. 1951, Barcelona, Espanha.

34

Yonamine. 1975, Luanda, Angola.

110

Thiago Martins de Melo. 1981, São Luís, Brasil.

78

Yuri Firmeza. 1982, São Paulo, Brasil.

34

Tiago Borges. 1973, Luanda, Angola.

128

Tony Chakar. 1968, Beirute, Líbano.

30

UEINZZ,

38

Val del Omar. 1904, Granada, Espanha – 1982, Madri, Espanha.

148

Virginia de Medeiros. 1973, Feira de Santana, Brasil.

164

Vivian Suter. 1949, Buenos Aires, Argentina.

82

Voluspa Jarpa. 1971, Rancagua, Chile.

102

Walid Raad. 1967, Chbanieh, Líbano.

52

Wilhelm Sasnal. 1972, Tarnów, Polônia.

92

Yael Bartana. 1970, Afula, Israel.

64

Yeguas del Apocalipsis. 19871997, Santiago, Chile.

152

Yochai Avrahami. 1970, Afula, Israel.

Cia Teatral. 1977, São Paulo, Brasil.

223

Fontes: Century Old Style (Adobe) e Circular (Lineto).

Papéis: Offset Alta Alvura 90 g/m² (miolo); Supremo Alta Alvura 250 g/m² (capa).

Tiragem: 6.000 exemplares.