Biblis 96 (Vintern 2021/22)

Biblis 96

Biblis 96 kvartalstidskrift för bokvänner Vintern 2021/22 sek 125

01 02 FnL1 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ ZXRlcgBhoOz1 02 0044

isbn 978-91-7000-447-6

Biblis

nummer 96 vintern 2021/22 redaktör ulf jacobsen

2

Tora Vega Holmström och Anders Österling Adam Korpskog

12

Utopia i formgivarnas ögon. Morris, Gill, Rogers och Naae Johan Mannerheim

30

Lene Adler Petersens artists’ books

38

Biblioteket vid Leufstabruk

50

Handen, bokstaven, bokomslaget Johan Laserna

54

Morrissey Books Ingrid Svensson

58

Rolig, skarp och sorgsen. Om Barbara Pyms bittra författaröde och dess ganska lyckliga slut Peter Stenson

68

Nyheter & Noterat

80

Föreningen Biblis

Thomas Millroth

Peter Sjökvist

Framsida Helmut Salden, arbete med bokomslag (Simon Carmiggelt, Later is te laat. 1964) Baksida Helmut Salden, arbete med bokomslag (Iris Murdoch, Een vilde roos. 1964) Källa: Mathieu Lommen och Karen Polder, Helmut Salden Uncovered 1:1 (Bobby Books, 2021)

2

Carl Wilhelmsson, Tre målarinnor, 1902. Thielska Galleriet.

adam korpskog

Tora Vega Holmström och Anders Österling

T

ora Vega Holmström (1880–1967) tillhör de fåtal kvinnliga konstnärer som vid sekelskiftet 1900 lyckades bli professionella konstutövare. Få kvinnliga konstnärer blev erkända under sin livstid och vägen dit var kantad av tidstypiska uppoffringar. I svensk konsthistorieskrivning har hon i första hand presenterats som en figur- eller porträttmålare.1 Nils Palmgren beskriver henne desto mer träffande som en av ‘få svenska målarinnor, som ha vågat vara sig själva och vilka äga en utpräglat personlig stil, helt utanför det konventionella.’2 På senare år har Holmström uppmärksammats som en av Sveriges viktigaste modernister, mest genom sitt genombrott på Baltiska utställningen i Malmö 1914 med målningen Främlingar.

Trots att hon har varit aktuell ett bra tag finns det fortfarande förvånansvärt lite ny forskning om hennes konstnärskap.3 Hennes enda biograf, Birgit Rausing, skriver om ett ‘moget konstnärskap’ som framträder först på 1930-talet.4 Konstnären ansåg själv att tiden före 1920 tillhörde läroåren.

Denna bild har även förmedlats av Thomas Millroth som skriver att Holmströms motiv och färg senare blev ‘friskare, och med åren allt djärvare’.5 Därför finns det desto större skäl att undersöka den outforskade tidiga fasen – det ‘omogna’ konstnärskapet.

Vid sekelslutet 1800 fanns en växande press och bokmarknad i Sverige vilket skapade en livaktig offentlighet, där exempelvis föreställningar om nationell gemenskap formades. Vid samma tid tillkom sociala och ekonomiska reformer som innebar att kvinnor tog mer plats i det offentliga

rummet än vad de tidigare gjort, bland annat som konstnärer verksamma inom den kommersiella marknaden på förlag och tidskrifter. Den här artikeln undersöker Holmströms vinjetter till vännen och poeten Anders Österlings (1884–1981) diktsamling Årets visor (1907) samt sagospelet Bäckahästen (1909).6 Tre målarinnor – tre mördarinnor 1902 möter vi den unga Tora Vega Holmström som modell i läraren Carl Wilhelmsons tavla Tre målarinnor, vilken finns på Thielska Galleriet.

Hon avbildas i profil mot ateljéfönstret, iklädd en cinnoberröd målarrock, bredvid kamraterna Hanna Borrie i gammalrosa och Adelheid von Schmiterlöw i blått. Den senares moster Helfrid kommenterade att titeln på Wilhelmsons målning var missvisande, den borde kallats Tre mördarinnor eftersom de tre liknade missdådare i uppsynen.7 En ännu mer passande titel hade varit tre musketörer, som konstnärerna kallade var­ andra på Valands konstskola. Året därpå studerade Tora Vega Holmström under konstnären Adolf Hölzel i Dachau och mottog ett brev från vännen och kollegan Ernst Norlind: ‘kom snart hem och gör något skånskt!’8 Hon debuterade samma år som vinjettkonstnär i hans tidskrift Från Skåne. En anmärkningsvärd detalj är att Holmströms vinjett tecknades åt det unga diktarlöftet Anders Österlings ‘Dröm om lifvet’. Denna första del av deras samarbete har inte uppmärksammats tidigare, trots att en kort anmälan i Sydsvenska Dagbladet noterade att

3

första rader att döma är landskapet i själva verket ‘en förstadsgård med höga grå fasader’. Hon har en surmulen uppsyn och det är förmodligen ett självporträtt. Holmströms motivval överensstämmer i övrigt föga med Österlings dikt som handlar om att lämna stadens utkanter för den myllrande metropolens äventyr och anonymitet: Gigantiskt myllrande festonger svänga i mörkret, kopparbrunt och dunkelblått bestråla kropparna i ljusreflexer.

Förtrampande de kräla uppåt blott, men sjunka evigt … bruset döfvar, växer, förbannelser mot djupen stöna ned, o tusenögda mördarfeber, domnat mitt öga blundar … hjälp, jag drages med, man… trampar på mitt bröst… det är fullkomnadt.10

Holmström bidragit med vinjetter och avslutar: ‘Illustrationerna och konstbilagorna äro lyckade och för deras skull förtjenar häftena uppmärksamhet.’ 9 Vinjetten föreställer en kvinna som står invid en skogsdunge med en fiol nära något som liknar ett ringlande strandlandskap – av diktens

4

Österling lyckades via sitt kontaktnät med Bonniers förlag ge Holmström uppdraget att avbilda de sju författarporträtten för den kommande antologin Unga poeter: Ett urval af Sveriges yngsta lyrik. Bland de porträtterade återfinns Österling själv, Sigfrid Siwertz och Sven Lidman, däremot ville Holmströms favoritpoet Vilhelm Ekelund varken vara med i ord eller bild. Konstnären tecknade efter fotografier, först detaljerat sedan förenklat skalas porträtten av. Stilen påminner i hög grad om de japonistiska träsnitten av Félix Vallotton, i synnerhet dennes porträtt av symbolistiska författare som Rimbaud, Mæterlinck och Huysmans till Le Livre des Masques (1896).

Våren 1906 publicerades antologin och i Ord och Bild skrev Fredrik Böök: ‘Den lilla prydliga volymen får ökadt värde af de alldeles briljanta porträtthufvud, tecknade af en anomym hand, som illustrera hvarje afdelning. Med sin uttrycksfulla och slående karaktäristik och sin eleganta och liffulla träsnittsteknik göra de ypperlig effekt.’11 ‘Anonym hand’ beror på att Holmströms namn inte stod med som illustratör – hon var alltjämt missnöjd med resultatet, vilket framgår i ett brev till brodern Torsten: Med djup vedervilja skickar jag dig den karikatyrupplaga av Unga poeter, som tycks ha utkommit i ett anfall av Artur Möllers bitterhet och Bonniers snålhet. Så dåliga var inte originalen. Men tryckta på läskpapper i pappersdocksformat ta de sig ut så att jag borde vara tacksam att inte mitt namn är ut-

satt. Det förargar mig med dåligheten för Österlings skull. Möller har inte velat rådgöra med mig om bokens utstyrsel. Men Quinnans plats är i hemmet och det behagar mig inte att gräla med karlar. Låt ingen se uselheten!12

Trots Holmströms besvikelse lovordades publikationen och vinjetterna i andra sammanhang, exempelvis av Österling själv när han recenserade hennes deltagande i en skånsk samlingsutställning hösten 1906: ‘Kommer så Tora Holmström, som här första gången framträder offentligt, och om kanske fördenskull bort ha en mera fyllig representering. Men den unga konstnärinnan älskar knappheten i alla former.’ Och avslutar med att nämna vinjetterna: ‘Hennes styrka i teckningen har vår litterära publik för öfrigt ett godt tillfälle att konstatera i de briljanta porträttprofiler, hvarmed hon smyckat den Bonnierska antologien “Unga poeter”.’13 Det var således som Tora Holmström hon för första gången uppmärksammades för sina illustrationsuppdrag.14 Årets visor Hösten 1907 publicerades Anders Österlings diktsamling Årets visor. Han hade vid det här laget gett ut tre diktsamlingar, inspirerade av en kontinental symbolism med rötter i dekadensrörelsen.15 Förläggaren Karl Otto Bonnier skrev till poeten att han dessvärre verkade upprepa sig med böcker som bestod av ‘för mycket ord och för mycket dunkel’, varpå Österling möjligen försökte infria förhoppningen, åtminstone om man får tro det följebrev Bonnier mottog med Årets visor: Själv fäster jag nu alldeles särskilda förhoppningar vid detta mitt arbete, som jag vill betrakta som mitt första alltigenom egenartade och personliga. När Ni genomläst manuskriptet skall Ni säkerligen dela min sangviniska tro, att detta arbete har de största förutsättningar för att blifva populärt. Ja, det är det oerhörda: jag tror verkligen, att folk skall förstå denna Årets visor, som är så full af vackra verkligheter och af frisk inspiration.16

I litteraturhistorien heter det att Årets visor blev Österlings stora genombrott och poetiska signum.17 Diktsamlingen har en bestämd form bestående av tolv fjortonradiga jamber för varje

årstid, samt en prolog och epilog. Temat är en skildring av årstidernas växlingar och en extatisk hyllning till skånsk natur – här ett exempel på sommaren: De vilda rosorna bevinga bergen med hvita fjärilar och gröna snärjen, och denna strandens dans af blommor bär i dans min fot – ty det är sommar här och sommar öfverallt, hvarhelst det ryker en näfve jord i sol – och som jag dyker i sommaren, blir all dess allmakt min; – och så berusad af ett junivin, hvars skum är glädje och hvars doft är hälsa, vill jag betaga, trösta, böta, frälsa den sämste! – Själfva trädgårdarne stå nyfiket hängande mot buktens blå, där röster klinga, ekande otaliga från nakna människor, som bada saliga.18

Vid denna tid hade Tora Vega Holmström tagit sig till Paris – tidigare hade hon ‘bara sett in i framtiden som i en svart pistolmynning’. I ett brev i februari 1907 har konstnären fått ett utkast till Årets visor som Österling vill att hon illustrerar, hon skriver: ‘Jag tycker ofantligt bra om idéen till er bok. Årets och versens form, en ram som alltid är densamma, liksom dygnets timmar.

Månadernas, dvs. zodiakens tecken är väl de som

5

kunna komma ifråga förutom sol och måne’.19 Tidigare forskning har nästan uteslutande fokuserat på det kortvariga svärmeri som uppstod mellan konstnär och författare, som senare resulterade i att Holmström brände alla Österlings brev.

Omslagsvinjetten föreställer zodiaken vilket korresponderar väl med inledningsdikten om solens djurkretsvandring: ‘Allt medan hjärtat jublar eller lider, / I samma bana tidens hjul sig vrider.’20 I övriga vinjetter har konstnären genomgående fokuserat på stjärntecken och varje dikt belyses av ett särskilt motiv från respektive årstid. Redan i strukturen finns en intressant parallell till Bondepraktikans varsel eller förutsägelser med astrologiska förtecken. För Lejonets stjärntecken väljer Holmström en kentaurliknande mansvarelse som spänner ena armen över huvudet, vilket går att tolka som en parallell till Karlfeldts dikt ‘Lejonets barn’.

I recensionerna över diktsamlingen fick Holmström oväntad uppmärksamhet. Göteborgs Aftonblads skribent lyfte fram det konstnärliga bidraget: ‘Den som helhet tilltalande boken är hållen i en präktig utstyrsel med i sin raffinerade enkelhet utsökta, dekorativa vinjetter af Tora Holmström.’21 Framför allt Svenska Dagbladets Fredrik Böök lovordade vinjetterna: ‘Årets visor’ äro därtill i yttre afseende en utomordentligt vacker bok. Vinjetterna – af fröken Tora

6

Holmström – äro sinnrika och fyndiga, säkra i linjerna och smakfulla. Några af dem äro små mästerverk af fantasi, och de bidraga i icke ringa mån till bokens stämning.22

Holmström utformar vinjetterna som dekorativa ornament i miniatyrformat. I ett brev från Paris framgår hur hon förberedde arbetet: ‘Dikterna är alla i samma form och storlek. Till dess jag har klarhet hur jag skall göra är jag som en orm på en lie trädd.’23 Holmström tecknade majoriteten av vinjetterna sommaren 1907. De tangerar överlag jugendstilens snirkliga linjeföring och föreställer ofta stiliserad växtlighet: maskrosbollar, frön, kastanjer och snöflingor mot slutet. Hon plockade lönn och bokollon i närheten – behövde hon en fladdermus eller krabba skrev hon till brodern Torsten som skickade det. För Vågen använde hon en hushållsvåg: ‘Måtte jag nu kunna överföra dess egenskaper på himlavågen som jag med avsikt gjort kolossal så att den bortre skålen tänkes i fjärrans fjärran’.24 I konsthistorien brukar fladdermöss förknippas med melankoli eftersom de framträder i skymningen och bebor mörka platser. Hos Holmström finns inget skrämmande som hos Goyas eller Dürers fladdermöss, däremot syns tydligt att hon avbildat ett dött djur, stiliserat med ena vingen utfälld. Fladdermusen anknyter till sekelskiftets skymningsromantik med symbo-

listiska undertoner. Holmström tecknade även en mängd maskbeklädda porträtt där hon själv, släkt och vänner fått låna drag till maskerna, exempelvis Österling som avgudabild.

Ett annat centralt tema är undervattensmotiven, exempelvis i form av stjärntecknen för Fiskarna, Krabban (Kräftan) och Vattumannen, men även ett par sköldpaddor. Vattentematiken var levande i sekelskiftets bildkonst och skulptur.

Gemensamt för allt detta är att det bubblande, dolda och dunkla betonas. Ett flytande tillstånd kopplat till tidsandan. Österling nämner själv ofta havet, exempelvis när han ‘ofta tackar Östersjön för sunden’.25 Vid höstavsnittet finns en dikt som handlar om fascinationen och rädslan för modernitet: Jag tänker i min sömnlöshet om natten med häpen oro på Atlantens kablar, de stumma ormarna, där under vatten om lif och död den nya tiden fablar.

O arma ord, som genom hafven vandra, där djupens hiskliga amfibier nosa och glömma bort att äta upp hvarandra af bara rufvande rundt eder kosa!

När rundt omkring den strida vätan bubblar på takens svarta plåtar i oktober, jag ligger tyst som fisken själf och grubblar på kabeln bland korallens zinnober.

Sist somnar jag. Allt svartnar som begrafvet.

Min själ blir själf en kabel under hafvet.26

En del jugendkonstnärer införlivade nya teknologiska motiv i sin bildvärld. Vinjetter med telefoner och tåg kunde tydligt datera böckernas tidsanda.

Andra vände sig bort från den mekaniserade storstaden. Österling faller in i en modernitetskritik och hans dikter befinner sig i en tydlig rörelse bort från den artificiella världen, åtföljd av Holmströms organiska ornament. Hennes teckningar anknyter direkt till jugendstilens förkärlek för motiv ur växt- och djurvärlden, men i stället för kontinentens svanar, påfåglar och näckrosor fokuserar Holmström på sydsvensk fauna och flora.

Bäckahästen Under sommaren 1909 hade Holmström fått i uppdrag att teckna omslagsvinjetten åt Österlings sagospel Bäckahästen och skriver till honom: ‘De

7

sina modeller, en svaghet som i längden tröttar ut åskådaren.’28 I konsthistorieskrivningen framgår att Holmström ‘alltid väckte respekt hos kritikerna med sitt måleri’, vilket uppenbarligen är en sanning med modifikation. Österlings Bäckahästen är en sorts skånsk midsommarnattsdröm inspirerad av dansk sagospelstradition. En bonde kallad Kristoffer har druckit ur bäckvattnet och bestraffas av Bäckahästen.

Enligt folktron var Bäckahästen ett vattenväsen i hästgestalt, känd för sina förvandlingar och förmågan att locka upp männi­skor – i synnerhet barn och kvinnor – på sin rygg och därefter ner i vattnet efter en vansinnesfärd. Eller för att citera Österlings eget förord:

har blivit så arga på mina saker däruppe i Stockholm. Jag hade trott att de skulle bara förbigås med tystnad.’27 Hon syftar på en samlingsutställning vid Konstakademin, där kritikerna reagerade på hennes ‘koloristiska särsyn’. I Svenska Dagbladet hade August Brunius bedömt hennes måleri med följande ord: ‘Hon har bl. a. en viss svaghet för en gedigen och nästan monstruös fulhet hos

Du kan känna den svenska faunan ganska väl och dock vara okunnig om Bäckahästen. Gamla auktorer af otvifvelaktig pondus förmäla emellertid om denne, at han är ett i vårt lands sydligare provinser förekommande vattentroll, som oftast har skepnad af en hvitgrå häst. Han benämnes äfven Bäckamannen. I arga stunder drager han folk med sig i djupet, sedan han låtit dem taga plats på sin långa, inbjudande rygg, och många andra fasans skälmstycken har han utfört i sin dag.

Uppdraget att rita vinjett till Bäckahästen blev problematiskt då Holmström och Österling hade olika syn på motivet. Den slutliga versionen blev tydligen en kompromiss, vilket framgår i ett brev från konstnär till författare: ‘Dekorativt är teckningen inte så god som den förra men den är det bästa resultat jag nu kan komma till. Det är alltså nog inte lönt du ber om några pilträd’.29 Holmströms omslagsvinjett är enkelt tecknad i violett, grönt och svart. Huvudmotivet föreställer en kentaur med långt skägg, antagligen i enlighet med författarens upplevelse och instruktioner.

Enligt Österling – som i förordet påstod sig ha sett Bäckahästen – var detta väsen ‘halft gubbe och halft häst, en kentaur, en skånsk Nessus’. I pjäsen presenteras figuren för första gången som: en jättelik, hvitgrå häst med blodsprängda ögon i sitt våtskäggiga gubbansikte, säfgrön i håret, och vid öronen behängd med vattenödlor och annat bäckens yngel, öfverstänkt med skumflagor, ruggig och skräckinjagande.30

Holmströms omslagsvinjett är inte lika hotfull som Österlings beskrivning. Hon placerar Bäcka-

8

hästen vid ett vattenbryn, antagligen en bäck, i bakgrunden skymtar ett par träd i siluett och bäcken ringlar vidare bortom horisonten. Själva Bäckahästens kropp är tecknad med smala stråk, små vertikala streck som liknar trädbark. Österlings Bäckahäst är vit, att Holmström målar honom grön kan vara en referens till hennes nya favoritfärg smaragdgrönt. Vi kan också se i brevet ovan hur Österling önskade sig ett par pilträd – som han ger en framträdande plats bland den besjälade naturen i pjäsen – men Holmström har gått sin egen väg.

Bäckahästen var i nordisk folktro en sorts Näcken i hästskepnad – vilket Holmström refererar till genom att låta sin Bäckahäst hålla i en näckrosliknande blomma. Österling hävdar att paralleller till Näcken eller Strömkarlen finns, men att de inte är tillräckliga. 1922 betonade etnologen Carl Wilhelm von Sydow ett tydligt släktskap mellan folktrons Bäckahäst och antika myter om bland annat kentaurer.31 När Österlings sagospel blev opera 1924 – tonsatt av kompositören Kurt Atterberg – noterade en recensent att Bäckahästen är ‘en sorts av skånsk folktro alstrad kentaur’.32 Österlings sagospel har en lokalpatriotisk och dialektal prägel, han skriver även i förordet att utgångspunkten varit ‘drömmen om en skånsk talscen’. Motivet bygger på en skånsk

sägen och Holmströms vinjett knyter tydligt an till det provinsiellt sydsvenska. Konstnären använder sig av en kentaur redan i Årets visor till Lejonet (Karlfeldt) och återvänder till den i Bäckahästen som en symbol för det mystiska och folk­ loristiska. Ännu mer intressant är hur Holmström tydligt alluderar på jugendstilen. Under sina studier i Dachau reste Holmström till München och kom i kontakt med den kontinentala symbolismen hos schweizaren Ferdinand Hodler, men även mer kända namn som Arnold Böcklin och Max Klinger. En recension av Bäckahästen i finlandssvenska Hufvudstadsbladet refererade för övrigt explicit till dessa konstnärer. Detta är ett drag i Holmströms konstnärskap som betonades under hennes livstid, men som förbisetts på senare år. Österling hade däremot arbetat med denna typ av folksägenmotiv redan i Årets visor, som i dikten ‘En huldra gick här nyss förbi’. Holmströms Bäckahäst är dubbel till sin natur – kentauren är både provinsiellt skånsk och kontinentalt formad av jugendstilen.

Vägen till parnassen Ett intressant drag i Årets visor är hur väl Österlings poesi och Holmströms vinjetter korrespon-

9

derar med varandra. Österlings femtio dikter prövar genren årstidsdiktning, berättelser ‘som den profanes öra, / trots ifrig lyssnan aldrig skall få höra’.33 Han hade gett upp ungdomens fascination för en världsfrånvänd och jagcentrerad poesi och närmade sig ett mer realistiskt orienterat formspråk. Österling drog in på den idyllens väg som senare skulle inspirera poeter som Sten Selander och Gunnar Mascoll Silfverstolpe. All ornamentik har fått lämna plats för en ny saklighet som litteraturvetaren Johan Lundberg sammanfattar med de två slutraderna i ‘Det gula rosenträdets sång’ från 1907: ‘Här står jag nu, / ett träd.’34 Långt senare noterade Selander denna förändring hos Österling: ‘det egna landet stod plötsligt belyst av ett annat, mildare och meningsfullare ljus än någonsin dessförinnan, och han förstod, att den djupaste skönheten kan man inte resa till på tåg, den blommar bara kring de egna husknutarna.’35 Detsamma gällde för Holmström, även om en del motiv verkar tillrättalagda utifrån stjärntecken, hämtade hon mycket material från närheten, framför allt de bokollon och lönn hon plockade på gården, vilket överensstämmer med Österlings nya blick, riktat direkt mot omgivningen: ‘Jag vill ej se mig själf, men

10

blott de andra. / Det är min väg. Och den har jag att vandra.’36 Vinjetterna till Årets visor blev Holmströms första offentliga framgång som konstnär. Trots att det skulle dröja sju år till genombrottet på Baltiska utställningen 1914 och trots att hon senare betraktade dessa illustrationsuppdrag som del av ‘läroåren’ hade det sannolikt en avsevärd betydelse för konstnärskapet. Ekonomiskt var det ingen framgångssaga, för Årets visor mottog Holmström 150 kronor i arvode och i antologin Unga poeter nämndes inte ens hennes namn. Samtidigt kan dessa uppdrag ses som en slags övningar under konstnärskapets tidiga år. Hennes första framträdande 1903 i tidskriften Från Skåne sker efter hemkomsten från Dachau – nästa stora bidrag till Årets visor sker efter hemkomsten från Paris.

Holmströms formspråk är förenklat med kraftiga konturer och samtidigt eleganta linjer. Hennes vinjetter präglas av en skymningsmystik och jugendstilens linjeelegans. Mysticismen vidgas genom zodiaken och kontrasten mellan det kosmiska och det jordnära. Därtill är det anmärkningsvärt hur hyllad Holmström blev för sina vinjetter till Årets visor, kallade ‘små mästerverk’ av hårdföra recensenter som Fredrik Böök. Om-

slaget till Bäckahästen är däremot resultatet av en kompromiss mellan konstnär och författare.

Innehållet har en tydlig anknytning till lokal natursymbolik och kontinentala symbolister.

Det var bland annat genom dessa vinjetter som Holmström landade i sin speciella illustrationsstil, vilket sällan lyfts fram i forskningen – som därtill har missat att det tvärestetiska samarbetet med Österling inleddes redan 1903.

För att förstå Tora Vega Holmströms väg till

parnassen måste man börja med vinjetterna. Enligt Birgit Rausing tillhörde Holmström sekelskiftet mer som kulturperson än konstnär, det var först senare hon blev en ‘radikal färgförnyare’.37 Detta är förvisso sant, men bilden av konstnären som ett tidsvittne har satt sin prägel på hur hela konstnärskapet uppfattas. Med denna artikel har jag försökt visa hur Holmström under tidigt 1900-tal var en del av den livaktiga offentligheten – även som konstnär.

NOTER

1. Andreas Lindblom, Sveriges konsthistoria: Från forntid till nutid, 3, Från Gustav III till våra dagar (Stockholm: Nordisk Rotogravyr, 1946), s. 959. Ragnar Hoppe, Nutida svenskt måleri: En översikt (Stockholm: Svensk litteratur, 1948), s. 193.

2. Nils Palmgren, Nutida svenskt måleri, Ny följd, I, Det moderna svenska måleriet: En översikt (Stockholm: Svensk litteratur, 1945), s. 203.

3. De senaste omfattande forskningsbidragen är Patrik Steorns ‘Strangers to each other? A study in looking at the work of Tora Vega Holmström’, Konsthistorisk tidskrift, 2012, nr 3, samt Karin Schuffs magisteruppsats i konstvetenskap ‘Själsfränder: Om Tora Vega Holmström och Adolf Hölzel’ (Uppsala universitet 2020).

4. Birgit Rausing, Tora Vega Holmström (Stockholm: Rabén & Sjögren, 1981), s. 252.

5. Thomas Millroth, ‘Måleriet och skulpturen’, i Signums svenska konsthistoria: Konsten 1915–1950 (Lund: Signum, 2002), s. 179.

6. Holmström tecknade även kapitelvinjetten till Österlings diktdrama Bröllopsången i tidskriften Ord och Bild 1908, nr 10.

7. Irja Bergström, ‘Carl Wilhelmsons “Tre målarinnor’’’, i Valand: Från ritskola till konsthögskola (Göteborg, 1991), s. 73.

8. Birgit Rausing, Rainer Maria Rilke och Tora Vega Holmström (Lund: Signum, 1989), s. 21.

9. Sydsvenska Dagbladet, 24.12.1903.

10. Anders Österling, ‘Dröm om lifvet’, Från Skåne: Häfte om konst och diktning, 1903, nr 2, s. 17.

11. Fredrik Böök, ‘Svensk lyrik’, Ord och Bild, 1906, nr 10, s. 533.

12. Brev från Holmström till Torsten Holmström, Kristi himmelsfärd 1906, citerat efter Rausing, Tora Vega Holmström, s. 55.

13. Anders Österling, ‘Skånska konstnärslagets utställning i Malmö’, Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, 8.11.1906.

14. Redan kring sekelskiftet 1900 signerar konstnären sina verk TVH. I tidiga recensioner benämns hon dock som Tora Holmström. Först efter sin andra stora separatutställning, 1930 på Malmö museum, omtalas hon som Tora Vega Holmström i dagspressen.

15. Johan Lundberg, En evighet i rummets former g juten: Dekadenta och symbolistiska inslag i Sven Lidmans, Anders Österlings och Sig frid Siwertz lyrik 1904–1907 (Eslöv: Symposion, 2000), s. 169.

16. Brev från Österling till Karl Otto Bonnier, 23.7.1907, citerat efter Lundberg, En evighet i rummets former g juten, s. 180.

17. Jenny Westerström, Den unge Anders Österling: En litteraturmänniskas alla sidor; 1884–1919 (Stockholm Atlantis, 2013), s. 187.

18. Anders Österling, Årets visor (Stockholm: Bonniers, 1907), s. 35.

19. Brev från Holmström till Österling, 16.2.1907, citerat efter Rausing, Tora Vega Holmström, s. 74.

20. Österling, Årets visor, s. 5.

21. Otto Lundh, ‘Ny lyrik’, Göteborgs Aftonblad, 23.11.1907.

22. Fredrik Böök, ‘Litteratur’, Svenska Dagbladet, 29.11.1907.

23. Brev från Holmström till Torsten Holmström, 6.3.1907, citerat efter Rausing, Tora Vega Holmström, s. 68.

24. Brev från Holmström till Torsten Holmström, september 1907, citerat efter Rausing, Tora Vega Holmström, s. 79.

25. Österling, Årets visor, s. 15.

26. Österling, Årets visor, s. 77.

27. Brev från Holmström till Österling 6.7.1909, citerat efter Rausing, Tora Vega Holmström, s. 86.

28. August Brunius, ‘Utställningen i Konstakademien’, Svenska Dagbladet, 26.6.1909.

29. Brev från Holmström till Österling 10.8.1909, citerat efter Rausing, Tora Vega Holmström, s. 86.

30. Anders Österling, Bäckahästen: Skånskt sagospel i fyra upptåg (Stockholm: Bonniers, 1909), s. 22.

31. Carl Wilhelm von Sydow, ‘Bäckahästen’, Årsbok 1922, utg.

Vetenskapssocieteten i Lund (Lund: Glee­rup, 1922), s. 94.

32. Herman Glimstedt, ‘Ett operaspelår’, Ord och Bild, 1925, nr 6, s. 327.

33. Österling, Årets visor, s. 97.

34. Anders Österling, Hälsningar: Dikter (Stockholm: Bonniers, 1907), s. 32.

35. Sten Selander, ‘Anders Österlings lyrik’, Ord och Bild, 1926, nr 8, s. 488.

36. Österling, Årets visor, s. 109.

37. Birgit Rausing, ‘Måleriet’, i Signums svenska konsthistoria: Konsten 1890–1915 (Lund: Signum, 2001), s. 322.

11

Johan Mannerheim

Utopia i formgivarnas ögon Morris, Gill, Rogers och Naae

N

är vi för en tid sedan gick igenom gamla papper råkade jag läsa ett brev från 1990 till Ylva och mig. Det hade vår gamle chef på Bokvården på Kungliga biblioteket, bokhistorikern, Biblisredaktören och vännen Sten G. Lindberg skrivit några dagar efter att vi tagit emot honom med en grupp från det finska Sällskapet Bokvännerna på sillfrukost och bokvisning i vårt hem i Äppelviken. I brevet skrev Sten: ‘När Johan visade de för Er angelägna texterna som Thomas More’s Utopia i olika presentationer från vår tid av Morris, Eric Gill och Viggo Naae, så vattnades det i munnen på bokälskarna …’.

Denna påminnelse från en svunnen tid får mig att bjuda in dig, käre läsare, inte på sillfrukost, men på en liten betraktelse över Utopia i några olika gestaltningar.

bibeln, Genesis första kapitel närmare bestämt, kan se ut, gjorda av den tidens stora formgivare.

Där finns provtryck i original av Jan Tschichold, Jan van Krimpen, Bruce Rogers, Joseph Blumen­ thal, Hermann Zapf, Gotthard de Beauclair, Max Caflisch, Anders Billow, Karl-Erik Forsberg, Viggo Naae och många, många andra.

Om någon skulle vara intresserad av att grotta ner sig i äldre boktryckares lösningar på det ganska komplicerade problemet att presentera just

Samma text i olika form Genom åren har jag roat mig med att söka efter flera utgåvor av samma text. Om man som jag vill studera olika lösningar på att ge text typografisk form eller på att illustrera den, blir det lättare när utgångspunkten är densamma.

Det mest uppenbara sättet skulle vara att samla på sig en massa biblar från olika tider och länder, men det har jag avstått ifrån, det skulle bli väldigt skrymmande. Jag har bara några figurbiblar för bildernas skull och jag har Liber librorum från 1955 som Kungliga biblioteket gav ut till den första tryckta bibelns femhundraårsjubileum med Bror Zachrisson som redaktör. Det är en mapp med fyrtiotvå förslag från femton länder på hur

12

Tripp trapp trull, ur Liber librorum 1955.

bibeln med dess böcker, kapitel, kanske verser, kanske noter och kommentarer, så finns prästen Eskil Hellmans stora bibelsamling på KB och mängder av biblar i den äldre huvudsamlingen.

Mitt samlande av ‘samma texter’ är betydligt mer modest, oftast mindre än en handfull av varje.

Ett exempel på det är mina Utopia, den text som gett upphov till ordet utopi.

Författaren till Utopia Den som gjorde ordet populärt genom sin bok om ön Utopia och dess samhällsskick var Thomas More, den kände engelske statsmannen och politikern under Henrik VIII, vars gärning slutade med att kungen lät avrätta honom 1535. Men när Utopia skrevs och publicerades i december 1516 var han ännu relativt ung, trettioåtta år, en statens tjänsteman på uppåtgående, som hade långt till de tunga ämbeten han senare skulle uppbära och som skulle bringa honom på fall.

Han skrev boken på latin för en internationell publik. Samtidigt var den starkt knuten till Belgica, de habsburgska Nederländerna. Utgivningen stöddes av Erasmus av Rotterdam, en av de lärdaste och kanske den mest inflytelserika av tidens författare. Den trycktes hos en av Erasmus vänner och samarbetspartners, förläggaren Dick Martens i Leuven. Martens hade tryckt sin första Erasmusbok redan 1503 och det skulle till slut bli ett femtiotal utgåvor av den produktive Erasmus böcker från hans pressar. Kastigator för boken som det hette på den tiden, det vill säga redaktör och korrekturläsare, var en annan av Erasmus vänner, Pieter Gillis från Antwerpen. Gillis anlitades ofta av Martens.

Thomas More hade träffat Erasmus redan i tjugoårsåldern när denne besökte England 1499.

Närmare bekanta blev de från 1509 och framåt, då Erasmus ofta var i England och någon gång bodde som gäst hos More. Erasmus var drygt tio år äldre. Kanske kände han sig som en mentor för More. Det var Erasmus som sammanförde More med Pieter Gillis, som skulle komma att spela en framskjutande roll i boken. Hans latinska namn var Petrus Ægidius och han kallas ofta Peter Giles och Pierre Gilles i England respektive Frankrike.

I fortsättningen använder jag den namnform som används i den bok jag studerar.

Landet Ingenstans För oss betyder ordet utopi närmast något efter­ strävansvärt, ett samhälle eller något annat önskvärt, som går att närma sig idag och kanske uppnå i framtiden. Det används också pejorativt om motsatsen, den farliga utopin eller dystopin.

Svenska Akademiens Ordbok skriver att en utopi är en ‘(orealiserbar) tanke l. idé l. föreställning om idealiskt (samhälls)tillstånd’. Thomas More skulle nog ha tagit bort parentesen runt ‘orealiserbar’ och strukit under det. Kanske hade han tagit bort ‘idealiskt’ också. När han skrev sin satir över samhället var det inte ett försök att som Platon beskriva en idealstat som borde ersätta det befintliga styressättet. Ordet Utopia är grekiskt och betyder en plats som inte finns, Landet Ingenstans.

More kritiserade samhället omkring honom genom att ställa det i kontrast till något annor­ lunda, något som inte fanns. Samtidigt deltog han i det samhälle som fanns; han var statstjänsteman, en kungens man. Kritik låg i tiden. Erasmus hade fem år tidigare publicerat satiren Dårskapens lov, där han gör upp med allsköns företeelser och beteenden. (Se min artikel i Biblis 75!) Förordet till den boken var ett brev från Erasmus till vännen Thomas More. Det gick inte ens ett år efter Utopias publicering innan Martin Luther spikade upp sina teser på kyrkporten i Wittenberg och började sprida pamfletter och predikningar mot ‘Der Bapstesel’, påveåsnan i Rom. Samhället som beskrevs i Mores Utopia var verkligen annorlunda. Det fanns femtiofyra välplanerade städer på ön, var och en omgiven av så mycket jordbruksmark som krävdes för att försörja stadens invånare. Basen för samhället var familjen. Alla ämbetsmän valdes på ett år. Trettio familjer valde gemensamt en styresman och två nivåer upp fanns stadens furste, även han vald på ett år. Alla som kunde arbetade i sitt yrke, även kvinnorna. Ingen var sysslolös. Arbetstiden var sex timmar. Det producerade fördes till de fyra marknadstorg som fanns i varje stad, och lagrades där. Hushållens föreståndare begärde och fick gratis allt som hushållet behövde. Guld och ädelstenar var mindre värt än järn. Mores beskrivning täcker det mesta, umgänge, sjukvård, resor, etik, teologi, njutningar, slaveri, krigsmakt, religioner och musik.

13

Att hålla distansen Men kritik var farligt och därför vidtog More vid utgivningen av Utopia en rad försiktighetsåtgärder för att distansera sin egen person från den. Den viktigaste är att han lägger berättelsen om ön Utopia och dess samhällsförhållanden i en fiktiv berättares mun, skepparen Rafael med tillnamnet Hythlodæus; namnets grekiska beståndsdelar kan betyda mästare i struntprat.

Nästa åtgärd är att Thomas More skriver en lång ramberättelse, Första boken, som således placeras före beskrivningen av Utopia som blir Andra boken. Ramberättelsen är inte bara trovärdig, den är förankrad i verkligheten. Den beskriver hur More sändes på en diplomatisk beskickning till Brügge tillsammans med Cuthbert Tunstall för att försöka lösa en tvist med Karl, furste av Kastilien, och hur de samtalade med furstens förhandlare Georg van Themseke. Detta är helt sant, More reste verkligen till Brügge i maj 1515 med uppdraget att befrämja handeln mellan länderna och särskilt den engelska ullexporten.

Han berättar att han reste till Antwerpen och träffade Pieter Gillis, en ung ‘högt bildad människa’ som var född där. Även det stämmer med verkligheten. Gillis var en av tidens lärda humanister, en förutsättning för att arbeta som kastigator. Och det var Gillis som, åtminstone i boken, sammanförde More med skepparen Rafael Hythlodæus. Skepparen visade sig kunna både grekiska och latin och hade seglat med Amerigo Vespucci för att se sig om i världen.

Amerigo Vespucci var högst verklig och aktuell och ingen mindre än den sjöfarare som fått ge sitt namn åt världsdelen Amerika. Rafael berätta-

de för More och Gillis att han och några av hans skeppskamrater hoppade av, när Vespucci vände hemåt. De ville se fler länder i den nya världen, träffa flera folk och se hur de levde. Ett av dem var utoperna.

More skriver i Första boken att Rafael även har varit i England och då varit gäst hos kardinalen och ärkebiskopen John Morton av Canterbury. Återigen knyter han Rafael till verkligheten.

More hade känt biskop Morton väl. Han hade varit page hos honom i två år när han var tretton, fjorton strax innan han började sina universitetsstudier i Oxford 1492; att vara page på rätt ställe förbättrade möjligheterna till en framtida karriär. Rafael berättar att han i diskussioner som fördes i biskopens sällskap hade kritiserat det engelska samhällssystemet på en rad punkter. Till exempel hade han hävdat att det engelska dödsstraffet för stöld är orättvist, eftersom många tvingats tigga och stjäla av hunger, när de sparkats från arbeten och bostäder av girigbukar som lagt sina åkrar för fäfot och gjort dem till fårbeten i stället. Det är Rafaels åsikt. More håller distansen.

Det gör han även genom det förord han skriver till Utopia. Det är till formen ett brev ställt till vännen Pieter Gillis i dennes roll som kastigator för boken. More beklagar att han blivit fördröjd och inte kunnat leverera texten förrän nu. Han ber Gillis påminna honom om sådant han glömt.

Kan han kontrollera längden på bron till staden Amaurotum som Rafael beskrivit? John Clement, min tjänare, som var där med oss säger att den var mycket kortare. Vi frågade aldrig Rafael var i den främmande världsdelen Utopia egentligen ligger. Kan du fråga honom om det? Beträffande utgivningen så har jag nu lagt ner så mycket arbete på detta att det är för sent att komma på bättre tankar. Därför följer jag, om Hythlodæus ger sitt samtycke, mina vänners och framför allt dina råd och anvisningar.

Pieter Gillis, Erasmus och publiceringen av Utopia

Rafael berättar. Första boken, Rogers.

14

More skrev på Utopia medan förhandlingarna i Brügge drog ut på tiden i sex månader. Tillbaka i London arbetade han vidare på boken. I augusti 1516 besökte Erasmus honom helt kort i London och det blev startskottet för utgivningen. Den 3

Ön Utopia och utopiska alfabetet, 1516 (Yales exemplar).

september skickade han manuskriptet till Erasmus tillsammans med förordet. Nu gällde det att få någon eller några att skriva rekommendationer. De skulle tryckas och som brukligt var placeras längst fram i boken.

More skrev i ett senare brev till Erasmus att han önskar bli harangerad av någon statsman, inte bara av akademiker. Det blev domaren vid Högsta domstolen i Burgundiska Nederländerna i Mechelen Hieronymus van Busleyden som gjorde det i form av ett brev till More. Även Pieter Gillis skrev ett förord, ett brev till Erasmus, men Erasmus föreslog att brevet skulle riktas till Busleyden i stället. Den 1 december var alla förord klara; Erasmus hade hjälpt Busleyden som hade haft svårt att få till texten till sitt förord. Allt var klart och tryckningen av Utopia kunde avslutas de sista dagarna i december utan ett spår av Erasmus medverkan i boken.

I brevet till Busleyden skriver Gillis att han råkade träffa Rafael Hythlodæus igen efter Mores avresa och att Rafael då gett honom en liten fyrradig text på utopiska. Det fick honom att ta med fyrradingen i boken tillsammans med det utopiska alfabetet. Dessutom har han utsmyckat boken med vissa kommentarer i marginalen, skriver han.

Det är alltså troligt att det inte är More utan hans redaktör som utformat det utopiska alfabetet och skrivit den fyrradiga utopiska texten med dess översättning till latin och placerat det längst fram i boken tillsamman med en bild av ön Utopia.

Morris Utopia ovanpå Rogers och Gills.

Privatpressarnas gryning Långt, långt senare, närmare bestämt på 1880-talet började två vänner inom Arts and Crafts-rörelsen, medlemmar i socialistföreningen i Hammersmith nära London, föra samtal om boktryckarkonsten.

Den yngre var Emery Walker, som arbetat som etsare åt tryckeriindustrin och 1886 startade ett eget företag för modern fotogravyr. Den äldre var nes­ torn inom rörelsen, William Morris. De två förenades i sin kritik av kvaliteten i bokproduktionen, det dåliga papperet, det dåliga trycket ofta med tunna svårlästa versioner av nyantikva, den dåliga inbindningen. De sökte sig mot hantverket, de övergivna handpressarna, den högre kvaliteten i äldre böcker och bokens historia. De samlade på gamla böcker.

1888 höll Emery Walker ett föredrag med ljusbilder om bokens historia, där han bland annat visade förstoringar av Nicolas Jensons antikva från 1470-talet. Morris blev eld och lågor, låt oss göra det på nytt! Några år senare grundade han Kelmscott Press, anställde en tryckare och en stilskärare, Edward Prince. Emery Walker avböjde Morris erbjudande att bli kompanjon, men bidrog med sin kompetens om papper och tryckteknik. Prince skar först en antikva baserad på Walkers förstoringar av Jensons antikva, men kraftigare och svartare, i Morris smak. Den kalla­des Golden type. Dessutom skar han två grader av ett gotiskt typsnitt, influerat av Günther Zeiners och Anton Kobergers tryck från ungefär samma tid. Allt trycktes med dessa tre stilar.

15

Pressens första bok, en roman av Morris, kom ut i en upplaga av tvåhundra exemplar i maj 1891.

Kelmscott Press producerade 53 böcker under sju år, alla i begränsade upplagor. Förutom böcker skrivna av Morris var det mest återutgivningar av klassiker i den gamla engelska översättningen när de inte var skrivna på engelska. Morris tecknade själv många dekorativa ramar. Vännen och bokbindaren Thomas James Cobden-Sanderson formgav ett enkelt förlagsband i mjuk pergament med två knytband för att hålla ihop volymen.

Den mest berömda och påkostade Kelmscott­ boken är Chaucers verk med Canterbury Tales i stor folio, 554 sidor med 87 illustrationer av Edward Burne-Jones. Boken tog fyra år att producera och var inte klar förrän i maj 1896. Morris avled strax efter i oktober samma år men pressen fortsatte till 1898 för att avsluta påbörjade projekt.

Privatpressarnas morgontid Det var många som inspirerades av Kelmscott Press och startade pressar efter samma koncept: hög kvalitet på boktryck och papper, begränsade upplagor, förlagsband, formgivning som omfattar allt, papper, tryck och bokband. St John Hornby grundade Ashendene Press i Chelsea 1895 och drev den till 1935. Stor betydelse för nittonhundratalets typografiska utveckling fick Doves Press, som Emery Walker och Cobden-Sanderson startade tillsammans 1900. Deras enda typsnitt, Doves type, skars även det av Edward Prince. Det utgick liksom Morris Golden type från Jensons antikva men låg mycket närmare originalet. Deras formgivning var asketisk, bara den ljusa texten, inga illustrationer, inga dekorelement. Den enda utsmyckningen kunde vara en initial eller en rubrik, möjligen i färg, men utan krusiduller eller historiserande bilder, enbart den rena bokstavsformen. Förlagsbandet var återigen ett enkelt pergamentband med titeln tryckt i guld på ryggen, men utan knytband.

Andra pressar följde, i Storbritannien Essex House Press, Vale Press, Eragny Press, Golden Cockerel Press, Gregynog Press och många fler.

De första privatpressarna i USA var Cranbrook Press och Frederic Goudys Village Press. De startade 1900 och 1903 och blev båda kortlivade.

Senare kom bland annat Grabhorn Press och Leonard Baskins Gehenna Press. Dessutom inrät-

16

tade flera kommersiella tryckerier i USA särskilda avdelningar för ‘fine print’, där de tryckte fint formgivna böcker i begränsade upplagor. Riverside Press, Rudge Press och Mount Vernon Press är bland de mest kända.

I Tyskland var banden mellan privatpressarna och typsnittsformgivarna starka. Janus-Presse i Leipzig med Walter Tiemann och Ernst-Ludwig-Presse i Darmstadt med bröderna Kleukens började båda sin verksamhet 1907. Några år senare kom Bremer Presse med Willy Wiegand och Rupprecht Presse i München med Fritz Ehmcke.

1913 grundade Harry Graf Kessler Cranach-Presse i Weimar och lät Emery Walker teckna pressens antikva och Edward Johnston dess kursiv. Edward Prince skar båda. Eric Gill anlitades för att teckna och skära rubriker i trä och papperet kom från konstnären Aristide Maillols familjeföretag.

En av pressens mest berömda böcker är Vergilius Die Eclogen från 1926 illustrerad med träsnitt av Maillol.

Privatpressvågen nådde aldrig Sverige. Där­ emot var det många boktryckare som tog intryck av William Morris och privatpressarna och några gjorde en del böcker som skulle kunna kallas privattryck. Bland dem var Sveriges två mest inflytelserika och debattglada boktryckare i början av nittonhundratalet, Waldemar Zachrisson och Hugo Lagerström. Det mest slående exemplet är den upplaga av Psaltaren som Waldemar Zachrisson tryckte sommaren 1904 i 250 numrerade exemplar ‘på tillskyndan af några enskilda, för modern bokkonst intresserade personer i Göteborg’.

Doves type (Cobden-Sanderson. The Ideal Book. 1900).

Typsnittet är Uncial-Gotisch, en tysk kopia av Kelmscottpressens gotiska typsnitt, initialerna är av renässanstyp tryckta i rött liksom rubrikerna och bokbandet är i Kelmscottstil med knytband, fast pergamentet har ersatts med väv och dekoren på bokbandet och titelsidan skriker jugend. Ett annat exempel är den lilla serien Mästerstycken ur Sveriges litteratur på fem nummer, som inleddes med Wisbur av Stagnelius 1911. Den utgavs och trycktes av Bröderna Lagerström i Stockholm i 600 numrerade exemplar på handgjort papper från Lessebo. Böckerna var enhetligt utsmyckade av Greta Sellberg, Sigge Bergström eller Arthur Sjögren, inte bara inlagan utan även försättsblad och pärmar.

Den enda svenska privatpressen från den här tiden är så vitt jag vet konstnärerna Harriet Sundströms och Artur Sahléns Handpresstryckeriet i Råsunda. Det började sin sparsamma utgivning 1916. Tryckeriet samarbetade nära med Föreningen Original-träsnitt och dess medlemmar. Böckerna och häftena trycktes i begränsade och ibland numrerade upplagor. Den sista utgåva jag sett är från 1929, visan Mollberg i krig skulle fara med illustrationer av Sahlén. Idag är Richard Årlin och hans Stigbergets stamp och press i verksamhet, där han framställer böcker från ax till limpa.

Privatpressar föds och privatpressar dör, fortfarande.

Mina Utopia Det har kommit ut åtskilliga upplagor av Thomas Mores Utopia genom århundradena och den har översatts till ganska många språk. Själv har jag läst Utopia på svenska i översättning av Anders Piltz i en vacker upplaga från Norma Bokförlag i Skellefteå 2001. Men jag kommer inte att skriva om den.

De fyra utgåvor jag kallar mina Utopia är alla en del av eller rotade i privatpressrörelsen. Det är inga illustrerade upplagor. De är helt inriktade på texten. Men textens innehåll styr knappast formen, snarare strukturen i texten. Vad ska formgivarna göra med texten? Vad har de att förhålla sig till?

En sak är den övergripande struktur på boken som jag redan beskrivit: Thomas Mores förord i form av ett brev till sin redaktör och medupplevare Pieter Gillis; den första boken med ramberättelsen om Mores resa till Brügge och hur han

träffar Gillis och skepparen Rafael och Rafaels berättelse om sina resor, resan till England och sin samhällskritik; den andra boken med Rafaels beskrivning av Utopia. Relationen mellan dem är speciell. Det är inga vanliga likvärda kapitel.

Härtill kommer frågan om preliminärerna.

Man måste bestämma sig för hur många av de ursprungliga förorden och rekommendationerna som ska vara med och var ska de placeras, i början eller i slutet. Och de som har 1556 års engelska översättning som förlaga måste också ta ställning till om översättaren Ralph Robinsons förord ska vara med. Kanske behövs också en modern introduktion till More och Utopia.

Till detta kommer alla de vanliga detaljerna: format, typsnitt, paginering, rubriker, initialer, kolumntitlar, utsmyckningar och liknande. Särskilt krångligt är det med alla kloka och förnumstiga kommentarer som Pieter Gillis, förmodligen tillsammans med Erasmus, har tillfogat i marginalerna.

Låt oss se hur William Morris, Robert Gibbings och Eric Gill, Bruce Rogers och Viggo Naae hanterade detta när de formgav Utopia. De gjorde olika. Ett uppslag ur Kelmscott Press’ Utopia kan belysa svårigheterna.

Kelmscott Press och William Morris 1893 Mores Utopia den sextonde boken i pressens utgivning. I kolofonen är den daterad den 4 augusti 1893, drygt två år efter den första. Den trycktes i trehundra exemplar. Morris har skrivit ett förord

Uppslag. Andra boken, Morris.

17

till boken, där han motiverar varför han valt just denna text. Han skriver att förändringar av idéerna om det allmänna bästa är det viktigaste som hänt under slutet av seklet och att de kastar ett nytt ljus över boken. Den är en nödvändig del i en socialists bibliotek. Han skriver: In More then, are met together the man instinctively sympathetic with the Communist side of Mediaeval society; the protester against the ugly brutality of the earliest period of Commercialism; the enthusiast of the Renaissance, ever looking toward his idealised ancient society as the type and example of all really intelligent human life; the man tinged with the asceticism at once of the classical philosopher and of the monk; an asceticism indeed which he puts forward not so much as a duty, but rather as a kind of stern adornment of life.

These are we may say, the moods of the man who created Utopia for us; & all are tempered and harmonised by a sensitive clearness & delicate beauty of style, which make the book a living work of art.

I pressens utgivning finns flera illustrerade praktböcker, som i mina ögon är rejält överlastade med ramar, initialer och prunksidor. Det är bilder ur dessa man oftast får se från Kelmscott Press. Utopia, som är i mindre format, en ganska stor oktav, skiljer sig från dem.

Boken är på något sätt musikaliskt uppbyggd.

Den är satt i pressens mindre gotiska typsnitt, Chaucer type. Rubrikerna är gemena, i samma grad och ligger direkt på texten utan något extra radmellanrum. De skiljer bara ut sig genom att de är tryckta i rött. Kolumntitlarna är tryckta i svart och ligger högst upp i vänster och högermarginalerna. Under dem finns ibland kommentarer i rött. I undre marginalen finns sidnumret och ibland en arksignatur kloss på texten.

Boken börjar liksom blygt med en enkel smuts­ titel, som följs av några sidor med William Morris nya förord till boken. Början är markerad av en mellanstor initial. Först efter Morris förord kommer den långa boktiteln hämtad från den andra engelska upplagan från 1556, odekorerad, tryckt i svart, men det enda i boken som är satt i större stil, i Troy type. Så kommer översättaren Ralph Robinsons förord från samma upplaga med en mellanstor initial i början av texten.

Vid Thomas Mores förord, brevet till Peter Giles, förstärks uttrycket med en ljus ram av vin-

18

rankor, skuren i svart på vitt, två röda rubrikrader och ett smalt I som mellanstor initial. När Morris kommer fram till den första boken brassar han på ytterligare. En mörk ram i vitt på svart med rullande akantusblad omger texten som inleds med tre röda rader rubrik och en stor mörk initial T som täcker tio rader, fyra tiondelar av textytan. Vi har nått klimax. När vi kommer till andra boken har han lugnat sig. Ingen ram, bara en ljus vinranka i vänstermarginalen balanserar tioradersinitialen, ett litet ljusare T, och de sju röda rubrikraderna. Uppslaget visar också en liten och en mellanstor initial. På några ställen i denna huvudtext dyker mellanstora eller stora initialer upp. Andra boken avslutas med tre röda rader. På samma uppslag börjar Peter Giles brev till Busleyden markerat av ytterligare en annan stor T-initial, det brev där han skriver att han fått det utopiska alfabetet av Rafael. Några prov på det utopiska språket med översättningar till engelska avslutar boken följda av kolofonen med Kelmscotts boktryckarmärke.

Musikstycket är slut. Någon bild av det utopiska alfabetet ingår inte i boken.

Eric Gill, Robert Gibbings och Golden Cockerel Press Willliam Morris Utopia inspirerade flera andra privatpressar att göra sin version av boken. Den första jag känner till publicerades 1902 av Cranbrook Press i Detroit. 1906 kom Ashendene Press’ utgåva och 1929 gav sig Robert Gibbings på Golden Cockerel Press i kast med texten med hjälp av Eric Gill.

Robert Gibbings var en irländsk konstnär, skulptör och författare av naturskildringar. Han var en av dem som stod bakom trägravyrens renässans i Storbritannien under nittonhundratalet och var med och grundade The Society of Woodengravers 1920. Några år senare fick han ett illustrationsuppdrag av Hal Taylor på Golden Cockerel Press. När ägaren blev sjuk, köpte Gibbings pressen 1924 och drev den sedan med stor framgång i nio år.

Eric Gill började sin bana som bokstavskonstnär med att hugga i sten. En av hans lärare var kalligrafen Edward Johnston. Gill gjorde gravstenar men fick från 1903 även större uppdrag att hugga inskriptioner till byggnader. Han arbetade

3

1

4

2

2

Morris 1. Mores förord 2. Smutstitel 3. Titelbladet 4. Kolofonen 5. Första boken

5

även som skyltmålare. Så avståndet till privatpressen var inte så långt. John Hornby på Ashendene Press gav honom redan 1906 i uppdrag att göra de stora röda initialerna till deras Utopia. Han tecknade också titelsidan med den långa titeln från första engelska upplagan 1551, som upptog tolv rader. Graf Kessler på Cranach-Presse anlita­ de honom 1914 att göra titelsidor till Eklogerna av Vergilius, men kriget kom emellan så de kom inte till användning förrän 1926.

1925 började han samarbeta både med Stanley Morison på Monotype Corporation och med Gibbings på Golden Cockerel Press, med den grafiska industrin å ena sidan och med handpressrörelsen å den andra. Redan samma år hade han gjort Perpetua åt Monotype och senare kom Gill Sans och flera andra typsnitt. Gibbings beställde rubriker och utsmyckningar av Gill. Han beställde ett typsnitt till sin press, Golden Cockerel. Gill fick även göra illustrationer till Chaucers Troilus and Criseyde som utkom 1927, ett stort uppdrag som skulle följas av flera liknande, bland annat Canterbury Tales.

Golden Cockerel Press’ Utopia 1929 Mellan dessa kom den betydligt beskedligare Utopia ut i mars 1929, snarare dekorerad än illustrerad.

Gibbings övervakade sättningen och tryckningen medan Gill stod för rubriker och utsmyckningar.

Det nya typsnittet var inte klart än, så boken är tryckt med typer i flera olika grader från Caslons stilgjuteri, som fortfarande var verksamt.

Caslon är ett vackert typsnitt från början av sjuttonhundratalet. Det irriterande är bara att Gibbings använde Lining Caslon till huvudtexten, en ful nymodighet med förkortade nedstaplar som Caslon motiverade med att det var ekonomiskt för kunden. Med mindre avstånd mellan raderna rymdes mer text på sidan. Gill använde därför bara kapitäler till Utopias titelblad och rubriker. Där framstår Caslon i all sin glans, opåverkat av eländet med staplarna.

Bokens förlagsband är ett enkelt blått klotband med den gyllene tuppen på frampärmen.

Efter att ha bläddrat sig igenom försättsblad och ytterligare flera vita blad märkta med ‘Arnold bleached’ som vattenmärke, hamnar man pang på titelbladet, en blå ram med slingrande bladformer och initialen A, det första ordet i den långa

20

1

2

3

4

5

Gill 1. Utopiska alfabetet 2. Rubriknivå 3 3. Titelbladet 4. Rubriknivå 2 5. Korttitel 6. Rubriknivå 1 6

titeltext i svart som fyller hela ramen och är hämtad från den första engelska upplagan 1551. Redaktören av den nya upplagan A. W. Reeds namn är tillagt liksom den nya förlagsuppgiften. Härpå följer Reeds introduktion i mindre grad utan alla krusiduller med några citat i ännu mindre grad.

Den egentliga bokens början markeras med den korta titeln ‘Utopia by Thomas More’ inom en krans med en blomma och en liten mänskofigur. Det var ett återbruk av en trägravyr som Gill hade skurit till Troilusboken två år tidigare. Efter denna deltitelsida följer inte mindre än tre förord på rad, varav det första är kraftigt markerat med ett stort To av Gill omgivet av bladslingor över sidans hela bredd plus sju rubrikrader satta i versaler. Låt oss kalla det för rubriknivå 1. Själva texten inleds med en mindre dekorerad initial. Det första förordet är ett brev från översättaren Robinson till dåvarande statssekreteraren William Cecil hämtat från 1551 års engelska upplaga, det andra är hans brev till läsaren ur andra upplagan 1556, då Cecil kommit i onåd, och det tredje är Thomas Mores brev till Pieter Gillis från originalupplagan. Andra och tredje brevet har rubriknivå 3. Först därefter kommer första och andra boken som båda har rubriknivå 2. I andra boken finns ganska många mellanrubriker. De ligger på nivå 3. Slutet på de två böckerna markeras med några rader satta med versaler.

Härefter följer precis som i Kelmscottupplagan Peter Giles intressanta brev till Busleyden och småtexterna på utopiska med engelsk översättning. Boken avslutas med en trägravyr med Eric Gills tolkning av det utopiska alfabetet på en vänstersida och på nästa vänstersida kolofonen med tuppen, där det framgår att boken tryckts i femhundra numrerade exemplar.

Intressant är hur Gibbings och hans sättare har hanterat marginalanteckningarna. Marginalerna lyser breda och vita, tomma förutom sidnummer och arksignaturer, som ligger kloss på texten i undre marginalen. I stället har anteckningarna dragits in i texten i ett rektangulärt utrymme.

Det är ju en intressant lösning.

Anteckningarna är satta i en ännu mindre grad än allt annat. Det innebär att det finns fyra grader i texten: största till brödtexten i själva Utopia, näst störst i Reeds inledning, tredje nivån i citaten i inledningen och fjärde nivån i de indragna marginalanteckningarna. Dessutom finns rubri-

22

ker i större grader. Det är otydligt och rörigt och verkligen inte alls vackert. Jag får glädja mig åt Eric Gills vackert tecknade initialer och lövslingor och hans utopiska alfabet.

Limited Editions Club och Bruce Rogers 1934 Min tredje Utopia är utgiven av The Limited Editions Club i New York 1934. Den grundades av förläggaren George Macy 1929. Det var absolut ingen privatpress. Men Macy tog vara på vissa element från privatpressrörelsen och gjorde klubben till en kommersiell och långvarig succé som varade långt efter hans död 1956. Böckerna gjordes i begränsad upplaga, även om den var stor, vanligen 1500 exemplar. Han anlitade duktiga illustratörer som Rackham och Dulac, men även stora konstnärer som Matisse och Picasso och fotografer som Weston och Steichen. Klubben hade inget tryckeri, men vände sig till framstående formgivare och tryckare som Bruce Rogers och Giovanni Mardersteig. Jag har nyligen kommit över en utsökt Ovidius Metamorfoser från 1958, formgiven och tryckt av Mardersteig i Verona och sparsamt illustrerad av Hans Erni.

Vissa böcker var även signerade, av författaren, illustratören, formgivaren eller tryckaren. Klubbmedlemmarna fick ett månadsbrev, The Monthly Letter, där den aktuella boken och dess upphovsmän presenterades.

En av dem som fick många uppdrag av Limited Editions Club var Bruce Rogers, en av de flitigaste och kanske den främsta av bokformgivarna i Amerika. Han började på Riverside Press i Cambridge, Mass., 1896. Från 1900 till 1912 höll han i deras ‘fine print’, Riverside Press Editions som publicerade många små delikata böcker i begränsade och numrerade upplagor. Han formgav ett sextiotal. Här skapade han sina första typsnitt.

1914 tecknade han Centaur, utgående från Nicolas Jensons antikva. 1929 tog Monotype upp det och spred det över världen. Det skulle senare användas i hans mest berömda bok, den så kallade Oxford Lectern Bible, 1935.

Han arbetade växelvis i England och USA med formgivning av böcker och typsnitt. Den större tiden av tjugotalet arbetade han halva sin tid för William Edwin Rudge och hans Mount Vernon Press.

Om vi nu närmar oss Bruce Rogers version av boken ser vi att den har pergamentrygg med

Titelsidan, Rogers

1

3

2

Rogers 1. Andra bokens början 2. A note 3. Utopiska alfabetet 4. Andra bokens titel 5. Kolofonen

4

5

titeln Utopia i kursiva versaler med ‘swash’-bokstäver i ändarna, en liten slinga på U och A. Papperet på pärmarna har diagonalställda rutor som skapats av långa penseldrag i fyra nivåer. Det har Rogers kollega, bokformgivaren Frederic Warde skapat. Ett skjutfodral med samma ryggtext skyddar volymen. Öppnar vi boken kommer vi efter en enkel smutstitel till titelsidan.

Den breda, röda, härligt otidsenliga ramen är inspirerad av liknande ramar som går att hitta på tryck från femtonhundratalet, till exempel av den berömda förläggaren och boktryckaren Jean de Tournes som var verksam i Lyon från 1547 till 1564. Den är uppbyggd av småstämplar med växtformer. I Rogers bok Paragraphs on Printing beskriver han hur han lagt stämplarna på snedden både åt vänster och åt höger för att åstadkomma mönstret. Småstämplarna återkommer sedan genom hela boken, alltid tryckta i rött, som överstycken, initialer och slutvignetter.

Papperet är handgjort och importerat från Frankrike. Det går att hitta vattenmärken i marginalerna med ‘Marais France’, där Marais betecknar papper av högkvalitet, och ‘La Garde’, som är pappersbruket eller platsen där papperet har tillverkats. Det har råkanterna kvar utom på toppsnittet, som förgyllts.

Texten är satt i Janson, ett sextonhundratalstypsnitt, vars matriser bevarats och som var hett under nittonhundratalets första hälft. Namnet, efter den holländske stilgjutaren Anton Janson, är missvisande. Senare forskning har visat att det skapats av en ungersk stilskärare, Miklós Kis. Brödtexten är C. H. Griffiths version för Linotype från 1932. Tryckningen skedde under överinseende av Rogers hos Rudge Press i Mount Vernon, det tryckeri han kände sig mest hemma i.

Jag tror att den stora gemena texten på titel­ sidorna och kolumntitlarna har tecknats av Bruce Rogers själv. Rogers planerade att använda Janson till en upplaga av Shakespeares verk i 37 band som Limited Editions Club bett honom att formge.

Han blev rådgivare och bollplank åt Sol Hess, som höll på att teckna Monotypes version, och kunde därigenom påverka detaljerna. Typsnittet blev klart 1937 och det var också det som användes i Shakespeareutgåvan 1939–41.

Efter titelbladet följer en kortare introduktion till Utopia av H. G. Wells. Dess avslutning med en röd romb som slutvignett delar uppslag med

25

en sida i kursiv, A note on the text. Där framgår att man, till skillnad från Morris och Gibbings som använde 1556 års text rätt av, i den här utgåvan har utgått från 1551 års upplaga men att man har moderniserat stavningen och de typografiska reglerna och rättat uppenbara misstag. De besvärliga marginalanteckningarna har skrotats, i stället har redaktören infogat förklaringar av en del svårförståeliga ord och uttryck, som satts i liten kursiv.

Boken känns härigenom mer normal för vår tid än de två tidigare utgåvorna. Efter noten börjar Mores brev till Peter Giles på en högersida med rött överstycke och en röd initial av småstämplarna och avslutas några sidor fram med en röd rombisk slutvignett. Deltitelsidan till första boken är i svart. Betydelsen markeras med titelns stora grad. Sidan kröns av en bild ur någon äldre upplaga, som visar tre sittande herrar, Thomas More och Peter Giles i samtal med skepparen Rafael. Mores tjänare John Clement är på väg mot dem med något. Kanske behöver de litet vin att dricka. Texten börjar på nästa högersida med överstycke och initial i rött och avslutas med ‘The end of the first Book’ på samma uppslag som titeln till den andra boken. Den är helt typografisk.

Texten till andra boken, den egentliga boken om Utopia, börjar som den första på nästa högersida med ett överstycke och en initial. Här finns också en frontespis på vänstersidan, en bild av ön Utopia, som jag känner igen. Den är hämtad från Utopias andra auktoriserade upplaga, tryckt i Basel hos Froben 1518. I andra boken finns en del mellanrubriker. De är satta i kursiv i en större grad. Efter en slutsida med ‘Thus endeth the afternoon’s talk of Raphael Hythloday concerning the laws and institutions of the island of Utopia.’ följer Peter Giles brev till Busleyden.

Ett blad med det utopiska alfabetet och en text på utopiska med översättning till engelska avslutar boken. Varannan rad är satt med antikva och varannan är skriven med det utopiska alfabetet. Det är inte ett utopiskt typsnitt. Bokstavsformen varierar, så raderna måste ha graverats i trä eller metall.

På baksidan finns kolofonen med Rogers klassiska boktryckarmärke i form av en tistel tryckt i rött. Men tittar man noga efter, så ser man att tisteln är uppbyggd av samma stämplar som all annan utsmyckning i boken. Rogers var inte helt nöjd med den. Han skriver i Paragraphs on Printing att den ‘liknade en vindögd kanin mer än en tistel’.

26

Viggo Naae och Scripta 1968 Den fjärde Utopian är dansk och ett verk av Viggo Naae, en av Nordens främsta bokformgivare.

Viggo Naae gick den långa vägen. Han började som sättarlärling 1914 hos den fina boktryckaren Niels P. Thomsen i Holstebro och arbetade där ända till 1931. När han kom till Köpenhamn arbetade han under många år som sätterifaktor.

Först på fyrtiotalet blev han självständig formgivare på allvar och fick många uppdrag av Fischers forlag och Det danske forlag. Han blev mer och mer känd och uppskattad och fick så småningom många andra uppdragsgivare. Vid sidan av arbetet inom den reguljära bokutgivningen engagerade han sig i privatpress och ‘fine print’.

Han var en av grundarna av Grafisk Cirkel 1936, en förening där han och hans kollegor inom branschen kunde experimentera med grafisk form i små tryck i små, små upplagor. 1948 startade han Fra A til Z, en tidskrift för typografi och grafik som kom ut litet då och då ända till 1954.

Tillsammans med Henry Thejls och Tage la Cour startade han förlaget Scripta 1949 för att formge en liten serie tryck i nära samarbete med illustratörer som Mads Stage och Povl Christensen och trycka dem i små numrerade upplagor. Man kom upp till Publikation nr 8 och några tryck vid sidan av innan Scripta avsomnade 1954.

Tio år senare tog Naae upp namnet igen för en egen utgivning, nu SCRIPTA med versaler. De är lätta att känna igen på sitt enhetliga format, tre decimeter höga och litet bredare än normalt, 23 centimeter; vore det en äldre bok skulle jag kalla den jättestor kvarto. Den första var Genesis, Första Mosebok ur Bibeln, 1964, den tredje Utopia, 1968.

De övriga var Jyske Lov, 1965, Rafns Færøboernes historie, 1969, och Petter Dass Nordlands Trumpet, 1970. De är alla fint formgivna, var och en på sina premisser. Dessutom skickade han ut en läcker julhälsning före bokens utgivning, ett häfte med anknytning till den som en puff för boken.

Utopias högsmala julhälsning är således från 1967; jag har den med ‘Godt Nytaar’ från ‘Carin + Viggo Naae’. Den heter också Utopia och är författad av en ung Lise Togeby som senare skulle bli professor i politisk sociologi. Den första meningen är tryckt i rött och lyder: ‘Hvis det er rigtigt, at et klassisk værk er kendetegnet ved sin mangetydighed, ved sine mange

1 2

4

3

Naae 1. Titelbladet 2. Mores förord 3. Kolofonen 4. Första boken

Andra boken och slutet på texten, Naae

tolkningsmuligheder, må Thomas Mores ‘Utopia’ fra 1516 anses for at være en usædvanlig klassisk klassiker.’

Det är en fin uppsats där hon inte bara sätter in Utopia i den tid när den skrevs, utan också diskuterar synen på Utopia i hennes samtid. Hon ställer frågan om vem som fick störst betydelse för samhället, Thomas More, som tog kampen på dess villkor, eller Erasmus av Rotterdam, som förblev en oavhängig kritiker. Tack vare denna julhälsning behövde Naae inte något nytt förord eller introduktion i själva boken. Han kunde begränsa den till det viktigaste, Thomas Mores brev till Peter Giles, första boken och andra boken.

Alla tre tidigare Utopia har byggt på Ralph

28

Robinsons översättning från originalets latin till engelska på femtonhundrafemtiotalet. Det var en väldigt fri och lång och ganska pratig tolkning, ganska mycket Robinson, inte så ovanligt på den tiden. Naaes utgåva har översatts till danska av lektor Otto Foss efter en vetenskaplig utgåva, The Complete Works of St. Thomas More, från 1965 stödd på Utopias första upplaga från Leuven 1516.

När man drar ut den stora häftade boken ur dess skjutfodral slår två kraftfulla rader emot en, Utopia i vitt i utopisk skrift och Utopia i rött i antikvaversaler i stark kontrast mot den svarta kartongen. Mette Overgaard har tecknat den utopiska raden åt Naae. Två blanka blad med råa kanter följer. Det är ett specialpapper som Naae

beställt från Hahnemühle till sitt förlagsäventyr.

Titelbladet i boken kan jag inte se mig mätt på.

Det är så asymmetriskt att jag kommer att tänka på Erhard Ratdolts titelblad till Euklides från 1482. Både Morris och Gill löste problemet med den långa titeln genom att rada upp den på jämnlånga rader, rad för rad. Gill framhävde dessutom den inledande första rätt meningslösa raden ‘A frutefull’ med en mycket större grad, så som en del boktryckare satte titlar på femtonhundratalet utan hänsyn till betydelsen.

Naae har i stället valt att sätta den långa titeln vänsterställd med gemener i svart. Radbrytningarna är valda i harmoni med hur man vill läsa texten. Ur titeln har han ryckt de centrala elementen, UTOPIA och THOMAS MORE , i röda versaler i två större format och placerat dem fritt, nästan högerställt på sidan. Inga tryckuppgifter stör, de är förpassade till kolofonen längst bak i boken. Men ändå, nere till höger syns SCRIPTA litet svagt, vattenmärket i det specialbeställda papperet.

Efter en svartvit reproduktion av ett porträtt av Thomas More av Holbein, börjar texten på en högersida med Mores brev till Peter Giles under en diskret rubrik i rött. Den är diskret för den går bara över spalten. Boken är satt på två vänsterställda spalter med den holländske formgivaren Jan van Krimpens typsnitt Spectrum i 12 punkter.

Den saknar paginering. I stället har spaltnumret satts i litet större kursiv under spalten, inte mitt

under, inte till vänster utan en bit in på spalten.

Det är så elegant.

Med spalt åtta börjar första boken lika diskret med några röda rader, spalt sju ligger halvfylld med text till vänster på samma sida. När boken ligger uppslagen skapas ett lugn av de fyra spalterna som ligger framför en i fullständig balans.

Andra boken börjar ännu mer diskret med titeln ‘II bog’ mitt i spalt 63. Andra bokens rubriker är svarta och satta i en litet större grad och leder inte heller de till något spaltbyte. Två reproduktioner är insatta på egna sidor i texten. Det är sidan med ön Utopia och sidan med det utopiska alfabetet ur första upplagan 1516. Först på textens sista uppslag gör Naae en markering. Spalterna upphör mitt på vänstersidan. Det avslutande stycket går från kant till kant.

Efter tre sidor noter i mindre grad landar boken i det sista uppslaget. Det innehåller bara kolofonen placerad under Scriptas logotype i rött.

Det framgår att det är Henry Thejls, hans vän och kollega, som tryckt boken i 254 exemplar. Naae håller stilen in i det sista. Han har valt att placera kolofonen i den högraste spalten på högersidan.

Till vänster breder ett vitt hav av papper ut sig.

X Den vanligaste frågan jag får, när någon ser alla mina hyllor med böcker, är: Har du läst alla böckerna?

Ja, det har jag, på mitt sätt.

LIT TER ATUR

Book Typography 1815–1965: In Europe and the United States of America. Red. Kenneth Day. London: Ernest Benn, 1966.

Cave, Roderick. ‘Saving Face: the ITC Golden Cockerel Type’.

I Type & Typography: Highlights from Matrix, s. 143–47. West New York, NJ: Mark Batty, 2003.

Franklin, Colin. The Private Presses. 2. uppl. Aldershot: Scolar Press, 1991.

Gill, Eric. The Engravings of Eric Gill. Red. Christopher Skelton.

Wellingborough: Skelton’s Press, 1983.

Jardine, Lisa. Erasmus: Man of Letters. Princeton University Press 1995.

MacCarthy, Fiona. Eric Gill: A Lover’s Quest for Art and God. New York, E. P. Dutton 1989.

Mannerheim, Johan. ‘I en boksamlares ögon – Erasmus, Holbein och bildmakarna’. Biblis, nr 75 (2016).

Marius, Richard. Thomas More: A Biography. London: Fount Paperbacks, 1986.

More, Thomas. Utopia: Landet Ingenstans. Översatt och kommenterad av Anders Piltz med inledning av Tore Frängsmyr.

2. uppl. Skellefteå: Norma, 2001.

Rogers, Bruce. Paragraphs on Printing: Elicited from Bruce Rogers in Talks with James Hendrickson on the Functions of the Book Designer. New York: Dover, 1979. (Faksimil av originalupplagan 1943.)

Utställning av modern engelsk bokkonst i Kungl. bibliotekets visningssal 15 nov. 1920–1 febr. 1921. Katalog. Stockholm: Kungl. bibliotekets utställningar, 1920.

Viggo Naae: Typografen, Bogkunstneren, Mennesket. Köpenhamn: Grafisk Cirkel, 1979. (Med bland annat en bibliografi över hans formgivna böcker sammanställd av Carin Naae.)

Not. De tre bibelutkasten ur Liber Librorum är formgivna av: Bruce Rogers, det största i hela mappen, i kyrkobibelformat 34,8 × 47,5 cm; Viggo Naae, i mellanformat 18,5 × 28 cm; Gotthard de Beauclair, det minsta i mappen, i litet pocketformat 10,6 × 16,5 cm.

detta är Den nionde artikeln i den pågående serien i en boksamlares ögon. samtliga bilder, foto johan mannerheim

29

30

Thomas Millroth

Lene Adler Petersens artists’ books

D

en danska konstnären Lene Adler Petersen (född 1944) har gjort avtryck utanför institutionerna. Och den konstnärsgjorda boken har varit både en artefakt i egen rätt och ett utställningsrum för hennes visuella tankar.

Artists’ books kräver ett experimentlystet konstliv. Och så har det ju varit i Köpenhamn sedan 1940-talet då konstnärer erövrade boksidans typografiska möjligheter och själva codex blev konstprojekt. Det fortsatte under årtiondena som följde: Asger Jorn med Cobra-rörelsen och situationisterna, den alternativa akademien Eks-skolen, Jørgen Nash med det dansk-svenska Drakabygget.

Under denna konstnärliga guldålder trädde Adler Petersen fram. Entrén skedde med besked den 29 maj 1969 klockan 15.30 då hon naken bärande ett kors långsamt skred genom Köpenhamns börs.

Kostymherrarna stirrade perplext på denna kvinnokropp som inte respekterade deras manliga revir. Den korta promenaden genom börssalen var en av de avgörande konstnärliga aktionerna mot den patriarkala ordningen i konsten; ett historiskt ögonblick – och inte bara i Danmark.

Men vad har denna händelse med artists’ books att göra? Inte mycket kan det tyckas – men den har gemensamma nämnare med Adler Petersens trycksaker: den avskalade enkelheten och hur självklart hon tar över ett format/rum för att förändra det. Det som i grunden förenar Börsen och böckerna stavas aktion med minsta möjliga medel. Vad gäller artists’ books finns en stark sådan tradition, och jag tänker då till exempel på stencilerade häften. Konstnärer och aktivister har varit fenomenala på att vända knappa ekonomis-

ka förutsättningar till konstnärliga triumfer. Tidiga svenska exempel är den litterära föreningen Metamorfos stencilerade handgjorda konst/poesihäften (1952–1954). Och internationellt är amerikanske Seth Siegelaubs kollektiva Xerox Book (1968) en klassiker bland artists’ books.

Adler Petersen fortsätter på den vägen. Men för att nå högsta uttrycket måste det enkla användas med skärpa. Hon har alltid kombinerat tillgängliga medel med estetisk ekonomi; det ger utdelning. Med det menar jag att medvetandet vrids ur sina vanliga gängor. Form och utförande smälter samman till något mer än ett tilltalande, förväntat objekt.

Kort och gott. Det enkla rammar det publiken är van vid. Och med det i minne vill jag se närmare på några av Adler Petersens böcker.

Hennes förstling är ett litet gult häfte med en illmarig teckning på omslaget, Et sandt virvar (Edition Sellem 1974, 210 × 135 mm, 16 sidor, klammerhäftat). Det är ingen tillfällighet att det gavs ut av Galerie S:t Petri i Lund i samband med hennes utställning där. Detta galleri drevs mellan 1971 och 1982 av den franske konstnären Jean Sellem och Marie Sjöberg, ett viktigt initiativ i en tid då artists’ books fick allt starkare fäste bland konstnärer. En rad betydande namn visades redan från början, mexikanske Ulises Carrión, franske Paul Armand Gette, danska Anne Behrndt, tjeckiske Jiří Valoch, vidare Leif Eriksson, Bengt af Klintberg, Sune Nordgren och inte minst konstnärerna kring Drakabygget i Örkelljunga, Asger Jorn, Jørgen Nash, Hardy Strid, Mette Aarre m. fl. Sellem och Sjöberg samarbetade dessutom med ett par

31

banbrytande artists’ books-förlag, det mexikanskengelska Beau Geste Press och danske Henrik Haves Edition after Hand. Även om själva utställningarna var huvudsaken på Galerie S:t Petri växte arkivet med dokument, trycksaker, idéer, skisser till en betydande kraft i konstlivet. Och ofta bidrog utställarna med välformade men enkla konstnärsgjorda böcker. För att bara nämna några: Gettes Ringsjön (1972), af Klintbergs The forest diver (1974), Behrndt som originellt nog valde ISBN -numret som titel, ISBN918526007X (1974), och Erikssons New moves adada (1978).

Som sagt – ingen tillfällighet att Adler Petersen landade sin första artist’s book på S:t Petri Kyrkogata i Lund.

Et sandt virvar är något mycket mer än en redogörelse för hennes teckningar. Varje uppslag är grafiskt laddat. En bild visar hur en kvinna sluter en schal med geometriskt mönster kring sig.

Linjerna böljar och konstnären lägger till en liten text som vidgar förståelsen av motivet: ‘det er ikke noget, jeg har drømt, men det er heller ikke noget jeg har oplevt, sagde hun og græd.’ Den motsatta sidan svarar med papperets vithet där konturerna vibrerar i en flämtande linjeföring

32

som hon är mästare på. Som om teckningen just löst upp sig och bara finns kvar som minne hos oss. Bilderna skiftar mellan det drastiska, plötsliga och uppenbara: som då en kvinna vaknar till i sängen av en insikt – eller så tappar hon byxorna.

Vad var det som hände – vad är jag med om? Så tycks frontespisens Karl Marx undra där han sitter med mjuka tofflor i en stol och funderar över vad som skedde efter 1968.

Adler Petersens teckningar är drastiska och humorn bildar snubbeltrådar över sidorna; hon är mästerlig då hon förändrar linjen och gör den till den röda tråd som håller samman det enkla häftet. Därmed förvandlat till en suverän uppnosig artist’s book. Året därpå, 1975, återfinner vi Adler Petersen i Kvindebilleder på Charlottenborg, en milstolpe i konsthistorien. (Redan 1970 hade för övrigt en grupp danskor arrangerat en av världens första helkvinnliga konstutställningar i stor skala i ett annex till Kunstakademiet.)

Till Charlottenborg skapade Adler Petersen ett par grafiskt bitska affischer; och katalogutformningen med sitt distinkta svartvita omslag är ett teckenliknande virrvarr som samlar sig till stora kryss. De stämplar betydelsen av utställningen

och dess trycksaker. Här rörde hon sig i det område som med Clive Phillpots definition hör till samma genre som artists books’: klockren ‘art for the page’. (Se Cornelia Lauf och Clive Phillpot, Artist / Author: Contemporary Artists’ Books, New York 1998.)

Som jag redan skrev apropå Galerie S:t Petri så spelade arkivet en allt större roll inom konsten; det var mycket mer än en uppsamlingsplats. Snarare som en bok utan pagina att ordnas och sammanställas av den eller de som brukade det. Och det blev en del av en politisk och institutionskritisk riktning inom (koncept)konsten. Och, ja – en avdelning i artists’ books. Fragment samlades och kombinerades till ny kunskap. På Charlottenborg deltog Adler Petersen med verket ‘Kvindetegnet’, urklipp ur tidningar och tidskrifter, bilder av kvinnor över vilka hon tecknade olika variationer av kvinnotecknet. Dessa förändringar var som détournement, omvandlingar, i situationismens och Cobras anda. Inte minst i klippestetiken. Det kunde vara skevt, och därmed fungera som en kommentar till den ursprungliga bilden. För att sedan förstärkas med det röda kvinnotecknet. Varje individuell bild skärptes för att hon gick mycket längre i sina förvandlingar än Cobra-konstnärerna

33

som nöjde sig med en överraskande knorr. Adler Petersen samtalar med alla urklippen då hon vrider betydelsen ur händerna på avsändaren, ofta reportage, serier eller annonser. Men hon förvandlar dem inte till egna direkta påståenden. De utklippta konturerna och det skiftande röda tecknet river den kommersiella hinnan av bilderna– men svaren är inte uppenbara. Som ville hon peka på de individuella kvinnor som plötsligt träder fram ur förväntade poser. Denna väldiga svit av kollage har sedan getts ut med Birgitte Anderberg som redaktör, Udklip på papir med (kvinde)-tegnet (Gyldendal 2010, 240 × 170 mm, 484 sidor, trådhäftat mjukt band). Och har blivit något av en samtida klassiker.

Klippens konturer och tecknets mening skapar en spänning som håller liv i den tjocka boken, som ännu har kvar karaktären av ett fantasieggande arkiv, en plats för nya upptäckter och meningar. Den är ett mästerstycke inte minst för att här kombineras ett betydande kollageverk av arkivkaraktär med bokens speciella egenskaper, inte minst tidsföljden som ju låses genom pagina. Men med sin massiva bokkropp flyter betydelserna fram och åter vid genombläddringen. Inget stannar vid första blicken. Ständigt nya sammanhang; koncentrerade genom att Adler Petersen behållit enkelheten i formatet. Bokens omfång betonas och överskrids i uppslag efter uppslag. Bilderna väller fram, växer vilt, liksom hela boken. Vaddå ‘växa vilt’? Jo, ‘kunstnerbøger vildt voksende’ är en träffande karakteristik som galleriet Den Frie Udstillingsbygning i Köpenhamn myntade till en utställning med artists’ books 2016.

(En parentes om arkivet: det är ju också en metod att utforska historien, och som användes flitigt av de kvinnliga konstnärer som ville återställa den sanna balansen i konsthistorien. Adler Petersen deltog i den grupp som 1977 publicerade Lilith – Billedet som kampmiddel: Kvindebilleder mellem 1968 og 1977 (1977 Informations Förlag).

Några av dem som representerades i boken passade på att göra ‘art for the page’ som Kirsten Justesen och Adler Petersen, som också var en av initiativtagarna till det kollektiva EKS-Skolens Trykkeri, där boken gjordes. Konstnärernas böcker tillmättes stor vikt.)

Samma år som Lilith publicerades Tag en sten op (Borgen 1977, 270 × 200 mm, 320 sidor, trådhäftad med mjuk pärm). Också här använder hon ett

34

format som påminner om ett tjockt skissblock.

Teckningarnas flöde och samspel gör boken till något mer än en bildrevy. Den har rötterna i Et sandt virvar, och det häftet har blivit ett av bokens kapitel.

Redan på första sidan förklarar Adler Petersen i versaler: TÆNK MED ØJNENE .

Ibland strömmar tuschet som en flod av händelser, ibland stannar teckningarna upp som på sköraste blankis medan strömmarna rör sig därunder. Boken är som en fors där förstås mycket av tidens idékamp och politiska diskussioner lyser igenom det vardagliga i bilderna.

Hon levererar ett spektrum av sin krängande och underhållande teckningskonst. Papperets vita yta är viktig, hon tecknar rytmiska rörelser med fet tusch eller liksom hackar små hål i ytan, tatuerar den med svärta som binder sig samman till flyktiga situationer. Kvinnor är alltid i centrum i olika situationer, eftertanke och aktion.

Bilderna är viktiga delar av vår vardag och vårt liv. Adler Petersens motto för boken är: ‘Overalt, hvor mennesker har handlet, indskriver billed­ erne sig.’

Tag en sten op är en konstnärsgjord bok i samma tid och anda som såg Henki Thisen och Bildförlaget Öppna Ögon etableras i Sverige. I all sin skörhet kombinerad med befriande raseri handlar emellertid aldrig Adler Petersen om att vara offer.

Teckningarna är estetiskt självförsvar. Hon undersöker vad det är att vara människa. Och det är ju också det som gör boken till en så stark artist’s book. Tänk med ögonen, bläddra, glo, få tag i de många trådar hon lägger ut i ett trassel av motiv och linjer. De rör sig fritt i tankerummet men Adler Petersen har ordning på hierarkierna, och står stadigt på sin egen grund; då och då tillåter hon sig balansera på sin pennas tunnaste spets.

I Tag en sten op dyker några teckningar upp med ett nytt tema, parförhållanden, som förebådar den lilla boken Ting nogle parforhold (1980, 210 × 145 mm, 41 sidor, klammerhäftad). Hon har fotograferat två föremål åt gången på en bakplåt med en luftig gardin som bakgrund. Varje bild har en liten text som tar spjärn mot vad vi förväntas se i första ögonkastet. Till två nycklar har hon texten ‘kaffepletten på avisen’, två ficklampor heter ‘siderne i bogen’, de två tändstickorna heter ‘glödlampan i lampan’. Och två små häftstift kallas ‘transistoren på bordet’. Hennes bildtexter

35

är alltid en tredje part i dessa förhållanden. Ett par koppar reflekterar: ‘Når jag sitter i mine egne og andres tanker …’. Samma motiv finns tecknat i Tag en sten op med den lakoniska textraden ‘om koppen på underkoppen’. Tillsammans blir de hopparade sakerna tankevältare som ställer till det i den till synes vardagliga bilden. Och sådan är tonen i hela denna artist’s book.

Så skapar hon nya relationer av både attraktion och motsatsen; dock alltid med någon form av samhörighet mellan nycklar, stiftpenna, klädnypor, saxar, pappersklämmor. Liksom tillfälligt verkar bortglömda saker ha tytt sig till varandra.

Utsagorna är olika – mot häftstiftens uppgivenhet står häftapparatens ettriga existens.

Alla ting har ett väsen, menar hon, varje ting har sitt eget och alla är lika värda. Yxans väsen har samma storlek som motorsågen, blyertspennans väsen har samma storlekt som rotationspressen. Ett väsen är ju osynligt, det är ingenting utan ett föremål. ‘Hver gang mennesket skabte en ting, opstod der et væsen.’

36

Tingen finns i ett sammanhang således, och de har blivit till i en korsning mellan natur, historia och människa. Ju fler sätt vi kan beskriva dem på ju fler händelser vi kan koppla ihop med våra ögon, luktsinne, förstånd desto mänskligare blir förhållandet till dem.

Relationen mellan tingen skapar rum – eller eko. Distinktare och öppnare på grund av de enkla medel Adler Petersen använt. Med intuitiv blick har hon ställt sakerna invid varandra. De överraskande förhållandena ruckar språkets invanda dikotomier typ liv-död, vagga-grav. Här uppstår något annat, och genklangen sprider sig i de neutrala likartade rummen; att på ett konventionellt sätt förstå är dömt att misslyckas. ‘Parforholdene eksisterer i sådan et roderi. De er på en gang selvstændige størrelser, som kan befri sig selv og hinanden gensidigt ved at mødes, og det er beskueren, der slipper et levende historisk rum løs mellem dem.’

Adler Petersens Ting hör hemma i klassikerlistan bland artists’ books – om det funnes en sådan.

I samma format kom två år senare Motivet (Galleri Specta 1982, 210 × 145 mm, 32 sidor, klammerhäftad). Den närmar sig mer katalogens villkor där hon borrar sig in i olika motiv med kraftig krita och blyerts; rum och föremål spelar samman. Nej, det är ingen vanlig katalog snarare en kontemplation över teckningens förmåga att dyka ner i verkligheten och upptäcka nytt i det vanliga. Det är en upplevelse att så här oförmedlat uppleva hennes intensiva teckningskonst; varje drag med krita eller blyerts är som att slita av en slöja och köra spetsen längre och längre in i det sedda. Och om jag tänker på Ting: ett sätt att försöka finna konturerna kring ett väsen.

Adler Petersen reducerar inte – det är en ständig övning att uttrycka sig knappt. I denna enkelhet som inte störs av onödiga utvikningar och/eller förklaringar söker hon det ögonblick då form och tanke smälter samman i hennes öga. Där får verken plats.

Den sista bok jag lägger fram bredvid mig är ganska ny, Et håndklæde A towel (Eks-Skolens Trykkeri 2014, 240 × 270 mm, 92 sidor, trådbunden med mjuk pärm). Den har samma enkla format som ett litet teckningsblock; innehållet strömmar över mig, teckningar från 2003 av en handduk. Till att börja med noggranna utforskningar av dess mjuka landskap, föränderligt från bild till bild. Så blir den till skuggvarelser, hägringar av något avlägset som bara anas. Dock utan att den mjuka strukturen och särarten förloras. Det som gör intensiteten i det enkla är att varje teckning har sin originalstorlek. Vi kan följa handens och blickens väg, fingrarnas lust till det mjuka. Då vi håller i boken kan vi lägga våra egna fingrar på de avbildade teckningarna och uppleva den rent fysiska närheten mellan konstnären–papperet–pennan–motivet. Blicken ryms så att säga i handflatan.

Det är en ögonblicksbok där Adler Petersen lyckas rymma handdukens väsen i sin blick. Det är det hon sysslat med hela tiden: i det skenbart enkla skärpa uttrycket bortom det konventionella.

Lene Adler Petersen bevarar själva väsendet i begreppet artists’ books; en stark rörelse under ytan, över sidorna, ett förhållande till den fysiska boken som konstform– skrivet med hennes motto ‘tänk med ögonen’. För mig placerar denna konsekvens henne bland de främsta skaparna av konstnärsgjorda böcker.

37

‘[…] ibland vandrade jag ner till biblioteket för att hitta något att läsa. Där fanns så många volymer en flicka kunde begära. Friherren var boksamlare sedan pojkåren och köpte fransyska böcker från Leiden. De lärda tidskrifterna lämnade jag därhän, men bläddrade en del i fruntimmerstidningar som Amusements des Dames. Här fanns åtskilligt av den filosofiska skolan, inte bara Voltaire som blivit gammal och som de flesta av oss redan läst mycket av, utan också nyare tänkare som Helvétius och d’Holbach.’

Carina Burman, God natt madame (Stockholm 2021), s. 78.

38

peter sjökvist

Biblioteket vid Leufstabruk

B

öckerna i 1700-talsbiblioteket i Leufstabruk i norra Uppland ägs sedan mitten av 1980-talet av Uppsala universitetsbibliotek. Även om de mest värdefulla har tagits in till Carolina Rediviva i Uppsala av säkerhetsskäl, står de allra flesta fortfarande kvar på sina ursprungliga platser, i en fin liten paviljong ritad av Jean Eric Rehn bredvid herrgårdens huvudbyggnad.

Samlingarna speglar intressen, läsning och bokägande från flera medlemmar inom släkten De Geer: Charles entomologen (1720–1778) framför allt, men också Charles politikern (1747–1805) och i mindre utsträckning Hedvig Ulrika (1752–1813), samt därefter Carl (1781–1861) och dennes hustru Ulrika Sofia (1793–1869). Mycket har redan skrivits om detta bibliotek, men oändligt med uppslag återstår och ny kunskap har vunnits under de senaste åren i den fullständiga genomgång och nykatalogisering av böckerna som har utförts i projektet The Library of Leufstabruk, finansierat av Riksbankens jubileumsfond med Uppsala universitetsbibliotek och Koninklijke Bibliotheek, nationalbiblioteket i Nederländerna, som samarbetspartners, där undertecknad varit projektledare.1 Framför allt har tillgängligheten och förutsättningarna för forskning på samlingarna förbättrats avsevärt. Avsikten är här att helt kort sammanfatta resultaten från detta arbete, att berätta om några nya insikter och att uppdatera bilden av biblioteket i stort. Men först en ganska lång inledning som bakgrund om Leufstabruk, vad den tidigare forskningen på biblioteket visat och de nämnda medlemmarna av familjen De Geer.

De Geers Leufsta Järn behandlades vid Leufstabruk redan under medeltiden. På platsen fanns under 1500-talet ett bondebruk, och från sekelskiftet 1600 även ett kronobruk, vilket 1626–1627 utarrenderades till nederländarna Willem de Besche (1573–1629) och Louis De Geer (1587–1652), bara för att från 1643 helt ägas av den senare och dennes ättlingar. En första större herrgårdsanläggning i trä brändes i rysshärjningarna 25–26 juli 1719. Därefter uppförde den Charles De Geer (1660–1730) som brukar kallas landshövdingen dagens herrgårdsbyggnad med flyglar i sten. Vem som ritat den är inte helt säkert, men det kan ha varit hovarkitekten Göran Josua Adelcrantz.2 När denne Charles dog barnlös ärvdes Leufstabruk av den tidigare nämnde Charles som kallas entomologen, som var brorson till landshövdingen. Samtidigt blev bruket fideikommiss, och förblev så ända till 1986. Charles entomologen hade fötts 1720 på Finspång i Östergötland, men föräldrarna flyttade till Utrecht när han var tre år gammal. Han växte där upp på slottet Rijnhuizen, med svensken Olof Hiorter som informator. Charles återvände så till Sverige 1738, för att tre år senare ta över ansvaret för bruket. Däremellan hade han dessutom hunnit bli invald i Kungl. Vetenskapsakademien, vid bara nitton års ålder. Anledningen därtill var inte bara den ädla börden och förmögenheten – det är uppenbart att man hoppades att han även skulle bli en god mecenat – hans naturvetenskapliga intresse och kunnande var också betydande, vilket inte minst senare resulterade i ett magnum opus

39

om insekter i sju volymer.3 1748 blev han dessutom korresponderande medlem av den franska Vetenskapsakademien. Under denne Charles tid vid Leufstabruk infaller dess verkliga storhetstid i flera avseenden, men inte minst vad gäller boksamlingen, som ökar väldigt i storlek. Vid mitten av seklet anlitades även den välkände arkitekten Jean Eric Rehn för diverse uppdrag. Han stod bland annat för designen av de grindar som ännu finns vid parken, formgav nya inredningar till herrgårdens corps-de-logi, samt ritade en voljär och de två utsökta paviljonger för bibliotek och naturaliekabinett vid kanalen, som vid slutet av 1750-talet ersatte två tidigare byggnader med säteritak. Vi kommer givetvis att återvända till bibliotekspaviljongen i det kommande.

I äktenskapet med Catharina Charlotta Ribbing (1720–1787) fick Charles entomologen åtta barn som alla nådde vuxen ålder. Äldste sonen Charles, som brukar kallas politikern, ärvde Leufstabruk vid faderns död 1778.4 Främst är han nog känd för att ha tillhört den adliga oppositionen mot Gustav III, och för att för den skull även ha blivit arresterad under några månader 1789. Med denne Charles vid Leufstabruk blev förvärven till biblioteket färre och fick en annan karaktär. Vi skall även återkomma till det nedan. Av särskild betydelse för boksamlingarna är också Charles politikerns syster Hedvig Ulrika, som 1774 gift sig med den betydligt äldre greven Fredrik Carl Dohna af Karwinden (1721–1784) i hans andra äktenskap. Hennes egna exlibris återfinns i ett ganska stort antal volymer i Leufsta, med litteratur av ytterligare ett annat slag. Denna omständighet har så gott som helt förbigåtts i det som tidigare skrivits om biblioteket.

Efter denna tid tillkommer ytterligare några hundra böcker till det bibliotek vid Leufstabruk som är placerat i paviljongen, och som nu för tiden går under benämningen 1700-talsbiblioteket, för att särskilja det från de boksamlingar som införskaffats under senare tid och som återfinns inne i själva herrgården. 1926 lades så järntillverkningen på bruket ned på grund av bristande lönsamhet, och 1986 avskaffades fideikommissen och Leufstabruk skänktes till Stiftelsen Leufsta, som bildats av Uppsala läns landsting, Länsstyrelsen i Uppsala län, Uppsala universitet, Tierps kommun och familjen De Geer. I samband därmed inköptes boksamlingarna i 1700-talsbiblio-

40

teket för Uppsala universitetsbiblioteks räkning, och bevarades alltså i Sverige och hamnade i offentlig ägo.5 Det fanns vid tiden en genuin oro för att de skulle lämna landet, vilket tidigt hade skett med Linnés samlingar (nu vid Linnean Society London), och vilket för bara några år sedan hände med det så kallade prinsessbiblioteket (nu vid Staatsbibliothek zu Berlin).6 Sedan 1997 förvaltas Leufstabruk av Statens Fastighetsverk. Förutsättningarna och sammanhangen gör det enklare att förstå vad det är vi möter, när vi skall träda in över tröskeln till 1700-talsbiblioteket – Jean Eric Rehns skapelse – där de flesta av böckerna alltså står kvar på sina ursprungliga hyllor, ordnade efter ett eget system från tiden.

Biblioteket Att böcker funnits vid Leufstabruk innan dess att Charles De Geer entomologen tog över herrgården vet vi, och samlingarna byggdes snart på.

Från Charles landshövdingen ärvdes 93 böcker.7 Brukets direktör, Eric Danielsson Touscher, hade dessutom inköpt litteratur till bruket för sin herres räkning.8 Charles fick även 27 böcker i arv från sin far Jean Jacques De Geer, som dog 1738.9 Själv tog han med sig tolv stora lådor med ungefär 250 böcker och en samling instrument vid flytten från Nederländerna. Där hade han redan hunnit befästa sitt naturvetenskapliga intresse – han hade till och med under en tid studerat för Pieter van Musschenbroek (1692–1761) – och etablerat kontakter med nederländska bokhandlare. Både räkenskapsböcker från tiden i Nederländerna och tidiga bibliotekskataloger har bevarats, och med hjälp av dem kan vi få en förbluffande god bild av de tidiga förvärven, bland annat vad gäller inköpsvägar, författare och titlar, tidpunkter och priser.10 Böcker från Charles uppfostran och skoltid finns således fortfarande kvar i Leufsta.11 En nybörjarbok i latin har till och med en avriven remsa ur en samtida tidning kvar mellan sidorna, använd som sidomarkering, nämligen ur det nummer av ’s-Gravenhaegsche Courant som publicerades den 8 januari 1734, när Charles var 13 år.12 Bokhandlaren Broedelet i Utrecht verkar ha varit den viktigaste förmedlaren av litteratur under denna tid, men Charles köpte även bland annat av Neaulme, Mortier och Gosse.13 Med sig vid flytten hade han bland annat böcker som Pierre Bayles Dictionn-

Lavering av Olof von Dalin 1745. Foto: Jernkontorets bildbank.

aire historique et critique, Moreris Dictionnaire historique och Fontenelles Entretiens sur la pluralité des mondes.14 Även de flesta av de värdefulla Leufsta-musikalierna inköptes före flytten 1938.

Väl i Sverige köpte Charles strax bland annat både Blomboken och Fogelboken, samt de två tryckta delarna av Campus Elysii, från Olof Rudbeck den yngre, som han lärt känna i Uppsala. Redan några år tidigare hade brukets förvaltare Georg Svebilius inköpt Olof Rudbeck den äldres välkända Atlantica från densamme för sin herres räkning.

Fler av Rudbeckarnas böcker införskaffades sedan till Leufsta på den bokauktion som hölls 1741, ett år efter Rudbeck den yngres bortgång, bland dem Linnés skissbok Iter Lapponicum.15 Vi skall återkomma till Rudbeckarna nedan. Samma år tog Charles över driften av bruket.

På en lavering från 1745 av Olof von Dalin ser vi herrgården i sten med flyglar och de äldre paviljongerna för bibliotek och naturaliekabinett vid kanalen, vilka placerats där för brandsäkerhetens skull, har det sagts.16 Som synes hade dessa säteritak, och de tycks under någon tid ha varit kringflutna av vatten på alla sidor. De revs 1757 och gav plats för dagens byggnader med platta och gallerförsedda tak som uppfördes året efteråt, och då påbörjades också en ny bibliotekskatalog.17 Senast i samband därmed bör marken vid husens ingångsdelar ha blivit torrlagda, och de gårdsplaner, eller parterrer, skapats som finns där idag. I bibliotekets inre har några förändringar ägt rum sedan dess, även om interiören i allt väsentligt har behållit sin karaktär, detta till skillnad från naturaliekabinettet, som helt om-

gjordes under slutet av 1800-talet.18 Det består till sin plan av ett större biblioteksrum med väggfasta hyllor och tre mindre. Från en förhall träder man in i det större rummet, varifrån man når två mindre kammare, likaså med väggfasta hyllor, och med var sin kakelugn från tiden. Två dörrar från förhallen direkt in i kamrarna har satts igen, när dörrar till dem öppnades direkt från det större rummet. Bokhyllor täcker idag också tre av biblioteksbyggnadens fönster. Likaså har det ursprungliga trägolvet 1939 bytts ut mot tegel i det större rummet och i en av kamrarna. De senare har till en början tjänat dels som skrivrum, dels till förvaring av handskrifter och ritningar, medan det större rummet huserat själva boksamlingen. Sitt egentliga skriv- och arbetsrum hade dock Charles entomologen i en av kamrarna i den andra paviljongen, medan det andra där rymde hans naturhistoriska arbetsbibliotek. Vid hans död sammanfördes dock böckerna där med den övriga samlingen.19 Att på detta sätt placera biblioteket i en byggnad utanför själva anläggningens corps-de-logi är nu inte unikt för Leufsta – det samma var fallet bland annat på Bielkes Salsta, Tessins Åkerö, Sacks Bergshammar och Cronstedts Fullerö20 – men resultatet blev här särskilt lyckat. Lägg därtill att de flesta av böckerna står kvar och att så lite har ändrats. Det finns de som vill se Leufstabiblioteket som en tidskapsel från 1700-talet. Mellan blad i volymerna har vi också hittat allt ifrån lappar som vittnar om avbruten läsning – ibland kort ur en killelek – och instuckna blad med läsares handskrivna notiser, till blommor och andra pressade växter.21

41

Bestånd och förvärv Efter Charles entomologens etablering på Leufsta växer bokbeståndet allt eftersom, och med tiden blev förutsättningarna bättre. Under det tidiga 1740-talet har bokhandlaren Gottfried Kiesewetter i Stockholm, som erhållit privilegiet att importera böcker från utlandet, ofta från Nederländerna, varit en viktig kontakt.22 Man finner också konkreta tecken därpå i dennes bokhandlarinitialer på titelsidan i ett antal volymer i Leufstabiblioteket, vilka enkelt kan matchas mot Kiesewetters försäljningskataloger och Leufstabibliotekets förvärvskataloger. Som Alex Alsemgeest har påpekat är många nyförvärv under denna tid av antikvariskt slag. De ovan nämnda Rudbeckböckerna är några av dem.23 Från och med 1746 är dock bokhandlarna Samuel och Johannes Luchtmans i Leiden den främsta förvärvskanalen, och de förmedlade även litteratur från andra nederländska förläggare såsom Changuion, Gosse, Rey, Luzac, Neaulme, Wetstein och Arkstée en Merkus, men också från England. Sammanlagt kom ungefär 1500 bokbeställningar att göras från Luchtmans fram till 1778.24 Kontakten lär ha förmedlats via den tidigare läraren van Musschenbroek, som var bröderna Luchtmans morbror. I deras bevarade räkenskaper framstår Charles entomologen som en av de främsta kunderna. Månad för månad kan man följa hans förvärv, med uppgifter om författare och titel, priser, leveransdatum, samt namn på den firma i Amsterdam som böckerna skickats till. Man kan också se när och hur Luchtmans i sin tur behövde beställa titlar de inte hade på lager.25 I den första ordern i mars 1746 köpte Charles alla publicerade nummer av Wetsteins tidskrift Bibliothèque raisonnée des ouvrages des savants de l’Europe, vilken var välkänd för sina artiklar i naturhistoria och recensioner av nya böcker. 1751 köpte han alla tidigare nummer av Marc Michel Reys utgåva av Journal des savants (i 150 volymer) och den nederländska utgåvan av Mémoires de Trévoux från samma förläggare. Senare började han bland annat även prenumerera på L’Année litteraire, Bibliothèque des sciences och Philosophical Transactions. Med hjälp av dessa tidskrifter, och många fler (sammanlagt 106 stycken), kunde han hela tiden hålla sig uppdaterad om aktuell bokutgivning på kontinenten, både inom vetenskap, politik och underhållning. Inom de

42

senare kategorierna finner vi bland annat titlar som Mercure historique et politique, Amusements des dames, Bibliothèque choisie et amusante. Som Tomas Anfält har visat, kan man finna gott om exempel på hur Charles fått information om en ny publikation i någon tidskrift, beställt den hos Luchtmans, och inom några månader kunnat införa den nya titeln i sin egen katalog.26 Handelsvägarna och de internationella kontakterna var goda från den närliggande hamnen i Ängskär, och Leufstabruk i norra Uppland således ett utmärkt exempel på hur tidens globalisering kunde sätta avgörande avtryck även i mindre samhällen långt från storstäderna.27 Bland svenska tidskrifter finner vi handlingarna från Kungl. Vetenskapsakademien och Vetenskapssocieteten i Uppsala, som Charles själv var medlem i. Strax efter Charles entomologens död 1778 sade sönerna Charles och Emanuel upp nästan alla faderns tidskriftsprenumerationer.

Deras intresse var av andra slag.28 Vidare lät Charles 1756 från Luchtmans köpa de första volymerna ur förstautgåvan i folioformat av Diderots och d’Alamberts Encyclopédie – upplysningstidens viktigaste verk – och prenumererade sedan på följande nummer, varför denna nu finns i ett komplett exemplar på Leufstabruk.

Dessvärre har inte Charles brev till Luchtmans bevarats i de senares arkiv, men i Leufstabiblioteket finns tjugofem brev från Luchtmans kvar från åren 1758–1769. Förutom listor på beställda böcker och leveranser, kan man där se vilka böcker som inte kunnat levereras, ibland eftersom de varit förbjudna. Ett exempel är Rousseaus Du contrat social som publicerats av Marc-Michel Rey 1762. I andra fall levererade Luchtmans likväl sådana titlar.29 I Leufsta finns exempelvis både Voltaires Questions sur l’Encyclopédie och Helvétius De l’ésprit, vilka både var förbjudna i Frankrike, och den senare även i Sverige.30 Dessutom finns priser och inköpsdatum införda i de bibliotekskataloger som ännu finns kvar från Leufsta.

Dessa bevarade kataloger och arkiv, samt delar av korrespondensen, ger givetvis fantastiska möjligheter för dagens och framtidens bokhistoriska forskare. Man kan här alltså följa försäljningen från både säljare och köpare.31 Men detta är inte nog. Under sin läsning gjorde Charles entomologen listor på det han läste, med referenser till artiklar och böcker på olika ämnen, ibland även med korta sammanfattningar av innehållet.32

Det har uppskattats att Leufstabiblioteket idag består av naturvetenskaplig litteratur till ungefär en fjärdedel, och mest beror det givetvis på Charles entomologens egna forskariver och nyfikenhet. Som Erik Hamberg har visat finns här ett stort antal titlar av den nyaste samtida litteraturen, mycket med grund i det egna entomologiska intresset.33 Men detta var knappast bara ett forskningsbibliotek. Här fanns läsning inom ett stort antal områden för hela familjen. Ungefär lika mycket kan räknas till skönlitteraturen, och samma gäller böckerna inom historia, genealogi och biografi. Ju äldre barnen blev desto fler blev läsarna. Då införskaffades således titlar såsom Magasin des enfants av Madame Le Prince de Beaumont, Le Comte de Comminge, ou les amans malheureux av Baculard d’Arnaud och Lettres de la duchesse de *** au comte *** av Crébillon le fils.34 Alltjämt skedde detta mestadels från nederländska förläggare.

Med tiden förändrades dock även de yttre förutsättningarna. Den inhemska bokmarknaden växte till och fler boklådor i Stockholm kunde förmedla böcker från kontinenten.35 Likaså var inte kontakten med Nederländerna lika självklar efter Charles entomologens tid. Inte längre bara genom Kiesewetter alltså, utan nu kunde böcker förvärvas bland annat via Salvius, Fougt och Fyrberg i Stockholm, även av den förbjudna typ som Robert Darnton uppmärksammat (som även Kiesewetter salufört).36 Den satiriska och enligt tidens mått oanständiga La pucelle d’Orleans av Voltaire införskaffades exempelvis både i utgåvan från 1755 och i den från 1762. I början av 1770-talet inköptes abbé Raynals Histoire philosophique des établissements et du commerce des européens dans les deux Indes, som varit förbjuden i Frankrike och med tiden blev så även i Sverige, både i den första och andra utgåvan (den senare vågade kritisera Gustav III:s statskupp 1772). Senare kommer även en titel som Linguets Mémoires sur la Bastille till Leufsta. På det stora hela är det underhållning och politisk litteratur som överväger bland nytillskotten under Charles politikerns tid – tendensen märker man som sagt redan när han och hans syskon växer upp. Dessa hade som bekant ett mindre intresse för naturvetenskapen än fadern Charles entomologen.37 Då inräknas däri också sådana titlar av förbjuden pornografisk karaktär såsom Vie privée de Louis XV av Moufle

d’Angerville och Lettres originales de madame la comtesse du Barry av Pidansat de Mairobert. Som Tomas Anfält har betonat återfinns inte mindre än 108 titlar från den lista på 720 förbjudna bästsäljare som Darnton sammanställt på Leufsta.

Ungefär fyrtio av dem köptes under 1740- och 1750-talen, mestadels av typen politisk satir. Under 1760-talet köps filosofiska böcker. Majoriteten införskaffas dock under 1770- till 1790-talen, och huvudsakligen av Charles politikern.38 Här har i regel historien om Leufstabibliotekets tillväxt tagit slut, med Charles politikerns bortgång 1805, men då har en grupp av böcker förbigåtts. I den genomgång av beståndet som utförts i det nyss avslutade projektet har vi nämligen kunnat konstatera att den ena kammaren rymmer ungefär 400 böcker med tryckår 1806 och senare. Flera av dessa finns också med i Lilljebjörns katalog från 190739, men inte alla. Även om det kan verka som ett beskedligt antal i ett bibliotek där katalogen räknar 10 000 poster, visar det ju att samlingarna i viss mån fortsatte att växa under 1800-talet.

Den senaste litteratur det gäller är delvis av praktiskt slag och kopplad till bruksverksamheten. Vi finner där bland annat årgångar av Jernkontorets annaler som sträcker sig från början av seklet fram till 1860-talet, samt berättelser om besluten vid brukssocietetens sammankomster fram till samma tid (dessa saknas i Lilljebjörns katalog). Därutöver finns där böcker om ridkonst, lanthushållning, geologi, skogsbruk, riksdagsprotokoll, etc.

Med utgivningsår fram till 1823 hittar vi där dock också ett stort antal franskspråkiga titlar, främst skönlitteratur samt biografiska och historiska verk. Leufstabruk hade efter Charles De Geer politikern ärvts av sonen Carl De Geer (1781–1861), som vid faderns död övergivit sin militära bana för att ta över förvaltningen av fideikommisset. Han kom att upphöjas till greve vid Karl XIV Johans kröning 1818, och utmärkte sig med tiden inom politiken och som en av rikets herrar. Den 12 mars 1809 hade han arresterats av Gustav IV Adolf, misstänkt för att tillhöra oppositionen, men frigavs redan dagen efter. Han gifte sig 1810 med Ulrika Sofia Sprengtporten (1793–1869), som senare under flera decennier kom att bli en centralgestalt inom societeten i Stockholm som salongsvärdinna och politiskt aktiv. Hon vara bara sjutton år när hon giftes bort med den tolv år äldre Carl, trots att hennes känslor egentligen låg hos en annan, nämligen hos den

43

unge adelsmannen Karl Fredrik Reinhold von Essen. Resonemangsäktenskapet skall ha lett till en flera års lång period av depression och bitterhet för hennes del under 1810-talet, och det sägs att hon till och med bar sorgdräkt offentligt när von Essen gick bort 1820.40 Intresset väcks redan när man inser att det franska beståndet från 1800-talet i Leufstabiblioteket skulle kunna kopplas till dessa betydande personers så dramatiska öden både på det yttre och på det personliga planet, men här finns då ytterligare en detalj att notera.

I samma kammare finner vi nämligen ungefär 250 volymer med exlibris från Hedvig Ulrika De Geer, en yngre syster till Charles politikern. Man kan snabbt sluta sig till att detta inte varit hela hennes samling, som skall ha varit betydande, men skingrats efter hennes död.41 Man träffar ännu i vår tid ofta på böcker som hon har ägt i olika boksamlingar och på auktioner. Det är i nuläget inte känt hur dessa har kommit till Leufsta, mer än att det måste ha skett under 1800-talet. De saknas i den sista av de äldre katalogerna, som är daterad 1800, men finns med i Lilljebjörns katalog från 1907. Det man kan notera är att den äldsta av hennes böcker i Leufsta, greve Claude de Forbins minnen, har givits ut i Amsterdam i två volymer 1730, och den nyaste, en samling berättelser lämpliga att konversera över, Le conteur de société, ou les trésors de la mémoire; choix d’anecdotes nouvelles … les plus propres à entrer dans la conversation, har publicerats av Dentu i Paris i två volymer 1808. De övriga titlarna är mestadels av liknande slag: memoarer och biografier, i synnerhet över adliga personer, historieböcker och historiska romaner, teaterstycken, reseberättelser och litteratur som vänder sig särskilt till kvinnor i högreståndsmiljöer. Hedvig Ulrika De Geer gick bort barnlös 1813. Exakt när hennes böcker kom till Leufstabiblioteket återstår som sagt att få bekräftat, men mest sannolikt är att det skett strax därefter. På Leufstabruk vistades vid denna tid då och då den tjugoåriga Ulrika Sofia och led av svårmod. Delar av en avliden adelskvinnas huvudsakligen franska bibliotek tas så över av den kvinna som skulle komma att bli 1800-talets kanske främsta svenska representant för den franska salongskulturen, och så småningom även kallas ‘Sveriges sista grande dame’.42 Här finns onekligen stoff att forska på.

Samtidigt skall det betonas att precis allt mate-

44

rial som köpts in eller som en gång funnits i biblioteket vid Leufstabruk inte finns kvar. I bevarade kataloger finner man då och då titlar som strukits över och som inte har några motsvarigheter i dagens samling. De kan ha slitits ut, eller rentav givits bort. Vi vet också namn på titlar som De Geer har prenumererat på, men som aldrig har noterats i katalogen. Det gäller exempelvis tidningen Gazette de Leyde, men av den finns inga spår i dagens samling. Säkerligen har andra skrifter av liknande efemär karaktär rönt samma öde.43 Projektets syfte och resultat Med denna översikt av Leufstabibliotekets samlingar och förvärvshistorik som grund skall vi nu se närmare på resultaten från det nyligen avslutade projektarbetet, som alltså varit av infrastrukturkaraktär. Målet var att på digital väg väsentligen förbättra tillgängligheten till samlingarna på ett effektivt och relevant sätt, utifrån bibliotekets och samarbetspartnernas särskilda förutsättningar. Däri kan några tydliga faser urskiljas.44 Det första och självklara steget, och förutsättningen för de senare, har varit att tillgängliggöra bibliotekets samlingar bibliografiskt i moderna databaser. Den senaste katalogen över Leufstabiblioteket sammanställdes av Erik Gustaf Lilljebjörn och trycktes 1907, som tidigare nämnts.

Den fick redan tidigt kritik för bristande kvalitet, och har givetvis alla den tryckta bokens begränsningar, även om den numera också finns digitalt tillgänglig som sökbar fulltext i Alvin, det repositorium för digitalt material som används vid Uppsala universitetsbibliotek. Till en början har alltså alla böcker i Leufstabiblioteket katalogiserats i Libris, i enlighet med dess gällande regler för registrering av äldre tryck. Samtidigt har posterna importerats till Uppsala universitetsbiblioteks lokala katalog. Redan genom enkla sökningar kan man nu enkelt få fram nya uppgifter som samlingarna, även om statistiken också beror på de alternativ som katalogiseringsreglerna medger. Nu finns ungefär 10 000 poster i Libris över material i Leufstasamlingarna, och då är de böcker och musikalier som förvaras på Carolina Rediviva inräknade. Av dem är exempelvis antalet böcker på franska klart störst, ungefär två tredjedelar, svenskan är näst störst (ca 15 %), varefter följer latin (ca 7,5 %), tyska (ca 2,5 %) och

nederländska (ca 2,5 %). Ett mindre antal finns på andra språk. Samtidigt har alla nederländska tryck i Leufstabiblioteket registrerats i Short Title Catalogue Netherlands (STCN), den nederländska retrospektiva bibliografi för perioden 1540–1800 som avser täcka alla böcker som tryckts i Nederländerna eller som publicerats på nederländska i andra länder under perioden.45 Där har antalet poster landat på 2 137. Då skall man vara medveten om att förhållandet mellan STCN och Libris inte är 1:1, eftersom de delvis följer olika principer och båda lider av en viss bibliografisk inkonsekvens. Denna är dock betydligt mindre i STCN än i Libris, beroende på de båda samkatalogernas uppläggning och praktik, och olika syften.46 Registreringen av Leufstabibliotekets tryck i STCN har vidare varit avgörande för nästa steg i arbetet.

Vad som snabbt kunde noteras när de nederländska böckerna förtecknades i STCN var att flera hundra exemplar tillhörde upplagor som tidigare inte var belagda i databasen. Detta faktum, som kan låta förvånande, låg dock helt i linje med tidigare iakttagelser.47 I Leufstabiblioteket finns alltså nederländska tryck som ännu inte har påträffats någon annanstans i världen. En del i projektet blev alltså att helt digitalisera alla exemplar ur ej tidigare belagda nederländska utgåvor, för att på så sätt göra texterna tillgängliga globalt. De digitala versionerna har sedan inkluderats både i Alvin och i Delpher, det nederländska digitala bibliotek som också har fullständighet som mål.48 Den tredje fasen har inneburit att dokumentera provenienser och bokband i Leufstabiblioteket på ett särskilt sätt i Alvin. Enkel sådan information har även ingått i Libris-katalogiseringen, men i Alvin är möjligheten att dokumentera sådana detaljer större, eftersom databasens syfte i grunden är ett annat, och man kan komplettera katalogdatan med bilder. Underförstått i alla poster rörande Leufstabiblioteket är givetvis att Charles De Geer, entomologen eller politikern, eller Carl De Geer, har ägt böckerna i biblioteket (med undantag av dem som ägts av Hedvig Ulrika). Deras namn har alltså inte registrerats i katalogposterna, utan endast de ägare av böckerna som kan dokumenteras innan de kommit till biblioteket. Rent generellt kan sägas att dessa inte är väldigt många. Som redan har sagts köptes böcker i de flesta fall nya. Antikvariska förvärv gjordes dock också, inte minst de handskrifter och tryck

som införskaffats från Olof Rudbeck den yngre.

Just dessa har också fått en särskild uppmärksamhet i projektet, så här skall vi stanna ett tag.

Att Charles De Geer entomologen inköpte böcker från Rudbeck den yngre, både före dennes bortgång och i samband med auktionen efter hans död, har varit välkänt under lång tid. Den upptäckt som Erik Hamberg berättade om för några år sedan har dock gjort att många fler av Rudbecks böcker har kunnat identifierats än tidigare.49 Då noterades att exemplar med ägaranteckningar från Rudbeckarna hade ett nummer inskrivet för hand, antingen på främre pärmens insida eller på bokens rygg, och att detta var det auktionsnummer böckerna fått när de såldes 1741, efter Rudbeck den yngres död. Detta kunde enkelt verifieras i den tryckta auktionskatalog som finns kvar från tillfället.50 Härigenom kunde även böcker som saknade ägaranteckning knytas till Rudbeck. Om det handskrivna numret och bokens titel stämde med nummer och titel i auktionskatalogen är saken klar. På detta sätt har nu i projektet sextiotvå titlar i Leufstabiblioteket kunnat konstateras vara inköpta vid auktionen efter Rudbeck 1741. Samtliga dessa har digitaliserats i sin helhet i projektet och finns tillgängliga i Alvin, eftersom flera av volymerna dessutom innehåller understrykningar och marginalanteckningar.

Det är fantastiskt att därigenom kunna följa spår efter läsningen från två av vårt lands viktigaste tidigmoderna lärdomsgestalter. Även om Rudbeckarna intar en särställning bland de tidigare ägarna till böcker i Leufstabiblioteket, finns det flera andra betydande namn bland de övriga. Alla noterade provenienser har nämligen registrerats, både i Libris och i Alvin.

I den senare har även belägget just för det tidigare ägarskapet (namnteckning, exlibris, dedikation, etc.) dokumenterats med foto och egen metadata. Digitaliseringen har i detta fall alltså fokuserat på den detalj som har störst informationsvärde ur ett exemplarspecifikt perspektiv.

Proveniensen är, när allt kommer omkring, en aspekt av betydelse både för bokhistoriker och för sentida forskare med ett kritiskt förhållningssätt till sina källor. Bland de tidigare ägarna av böcker i Leufstabiblioteket finner vi namn som professorn i Uppsala Anders Spole (1630–1699)51, den lärde prelaten i Linköping Samuel Älf (1727– 1799)52, rikskanslern Magnus Gabriel De la Gar-

45

die (1622–1686)53 och den framstående nederländske skalden Constantijn Huygens (1596–1687)54, för att bara nämna några. Här finns till och med en volym som kommit till Sverige som krigsbyte på 1640-talet, från jesuitkollegiet i Olomouc i Tjeckien.55 Till proveniensinformationen har vi räknat i böckerna befintliga bokhandlarinitiatler. Den tidigare nämnde Gottfried Kiesewetter skrev exempelvis GK nederst på titelsidan i de volymer han sålde. Detta finns nu också dokumenterat och sökbart, både i Libris och i Alvin.

När det gäller bokbanden är det egentligen bara några enstaka exemplar som sticker ut, nämligen två rikligt ornamenterade biblar och en psalmbok. De har i projektet alla dokumenterats digitalt i Alvin med en mer detaljerad beskrivning.56 I övrigt är banden relativt homogena, och lär mestadels ha tillkommit lokalt i Uppsala och Stockholm, förutom när de inköpts via tidigare ägare. Ett antal böcker har bundits betydligt senare än övriga, okänt av vem, men troligen någon gång under 1800-talet, och de sticker ut i biblioteksmiljön genom sitt särskilt klara och rikliga guldtryck på ryggen.

Det sista momentet i arbetet är egentligen självklart och kanske inte ens borde nämnas. Det är nämligen att via länkning binda beskrivningar av samma resurs i de olika databaser som använts för registrering inom projektet. Det handlar om att i praktiken skapa den infrastruktur som hjälper användaren att enkelt ta del av information om samma resurs på de ställen den finns. Från Libris länkas därför till Alvin i de fall djupare exemplarinformation finns där, eller om det där finns helt digitaliserade versioner. Samtidigt länkas från Libris till motsvarande post eller poster i STCN. I Alvin går länkar internt mellan relaterade poster, samt tillbaka till Libris och STCN. Vidare beläggs exempelvis Rudbeckarnas böcker genom länkar i deras Alvinposter till aktuell sida i den digitala versionen av den auktionskatalog som trycktes när de såldes. Så kan användaren enkelt få uppgifterna om titel och auktionsnummer verifierade. Detta slags arbete med detaljerad exemplardokumentation och länkar till relaterade resurser skulle också kunna byggas ut mycket mer, eftersom arkivmaterialet kring biblioteket är rikt och grunden därtill nu är lagd.

Till saken hör nämligen att en hel del kringresurser har digitaliserats i anknytning till projek-

46

tet. Det rör sig om allt från de tjugofem breven från bokhandlaren Luchtmans i Leiden till De Geer, Charles entomologen egna bibliografiska anteckningar vid sin tidskriftsläsning, samtliga kataloger från tiden (där man även ser hyllnummer och prisuppgifter), listor på böcker ärvda från Charles De Geer landshövdingen, etc. Här kan man i framtiden enkelt bygga ut den exemplarspecifika informationen för de enskilda titlarna i Alvin så att den även länkar till deras omnämnanden i äldre arkivmaterial. Projektet The Library of Leufstabruk har dock stannat tidigare än så.

I samband med projektet undergick även det fysiska biblioteket en viss invändig renovering, då färgen på väggar och tak återställdes till de ursprungliga och förgyllningen på hyllorna förbättrades. Den fysiska biblioteksmiljön vid Leufstabruk innebär vissa utmaningar, skall det medges. Samtidigt kan man enkelt konstatera att böckerna på det hela taget mår förbluffande väl i den lilla 1700-talsbyggnaden precis vid vattnet.

Det skall också läggas till att det finns material av andra slag som hör till biblioteket som inte har ingått i den genomgång vi har rapporterat för här. Övriga samlingar i biblioteket Till beståndet hör nämligen också en gravyrsamling, omfattande ungefär 2000 blad med porträtt och genrebilder från den franska, engelska och italienska gravörer, samlade dels av Charles De Geer entomologen och Charles De Geer politikern.57 Gravyrerna, som alla har tagits in till Carolina Rediviva, är under nykatalogisering i Alvin. Arbete pågår alltså.

Utanför projektet har också bibliotekets musikalier legat, men det beror på att dessa redan är genomgångna och förtecknade, och alla i sin helhet digitaliserade och tillgängliga i Alvin. Det rör sig om 199 handskrifter och tryck med vokal- och instrumentalmusik från första halvan av 1700-talet. De flesta hade köpts in i Nederländerna och följde med Charles De Geer i flytten därifrån, men fler tillkommer i Sverige. Bland dem finns både för oss kända (Händel, Roman, Vivaldi, etc.) och okända tonsättare, samt flera anonymer och unika tryck.58 I biblioteksrummet står även fortfarande ett 2 fots-par glober, en över himmelen och en över jorden, tillverkade 1766 av Anders Åkerman, som

var globmakare för Vetenskapssocieteten i Uppsala. På bilder från början av 1900-talet ser man att ett mindre 1 fots-par, tillverkade av Åkerman 1759, tidigare varit placerade där.59 De trämedaljonger med porträtt på Henrik IV, La Fontaine, Fontenelle, Montesquieu, Voltaire, Buffon, etc., som ännu finns kvar men som är undanstuvade, verkar under någon tid ha prytt bibliotekets väggar.60 Förhoppningsvis kommer mer kunskap om deras placering och funktion att vinnas inom kort. På deras baksidor finns kortfattad information i blyerts som förmodligen kan ge närmare besked.

Uppgifter om böckerna och biblioteket på Leufstabruk finns vidare att hämta på flera ställen i de samlingar och det rika arkivmaterial som finns bevarat utanför Uppsala universitetsbibliotek. Man finner sådana bland annat i Leufsta Bruksarkiv, i Leufstarkivet vid Riksarkivet och i Antikvarisk-topografiska arkivet. Charles De Geer entomologens naturalier finns numera på Naturhistoriska riksmuseet. Tyvärr verkar dock inte hans korrespondens ha blivit bevarad.

Leufstabiblioteket framöver I en internationell jämförelse är Sveriges många herrgårdsbibliotek i teorin en verklig guldgruva för historiker inom flera discipliner. Vårt land har varit besparat från krig och andra större händelser som skingrat samlingar uppbyggda under generationer och som fideikommisser har de kunnat hållas ihop. Problemet brukar vara tillgängligheten. Samlingarna är i regel privatägda, och därigenom stängda för forskning i vidare bemärkelse. Om kataloger finns, är de oftast hopplöst daterade. Att Leufstabruks bibliotek hamnade i offentlig ägo 1986, efter att ha tillhört en fideikommiss i mer än 250 år, gör förutsättningarna på många vis idealiska för att studera en boksamling över tid. Här har de facto i jämförelse väldigt lite hänt. Ett tydligt tecken därpå är de bokmärken som sedan 1700-talet fortfarande ligger kvar mellan boksidorna här och var. Ytterligare en gynnsam omständighet är att så mycket arkivmaterial har bevarats.61 Föreliggande text har velat ge en bild av Leufstabiblioteket utifrån rådande forskningsläge. Samtidigt är det uppenbart att antalet uppslag för vidare studier är nästan oändliga. Som vi

har sett gäller några av dem samlingarnas öden under 1800-talet, både vad gäller förvärvet av Hedvig Ulrikas böcker, de förändrade arrangemangen av det fysiska biblioteket och ombyggnationen, och böckernas plats i det dagliga livet vid bruket. Det faktum att så många böcker finns kvar, tillsammans med anteckningar från de första läsarna, arkivalier från både köpare och säljare, och mycket annat som rör uppbyggnaden av samlingarna, gör att utgångsläget är väldigt gott för undersökningar rörande tidigmodern bokmarknad, kunskapscirkulation och läsande herrgårdskultur, för att bara nämna några aspekter. Samtidigt måste givetvis Leufstabruk ses som en del av något större. Den omständighet att samlingarna därifrån har spridits på flera svenska institutioner borde exempelvis uppmana till samarbete dem emellan. Ett annat givet sammanhang är de svenska herrgårdsbiblioteken. Bredare undersökningar om läsning och bokbestånd i dessa miljöer måste dock givetvis börja med bättre tillgängliggörande i digital form. Biblioteken från Säbylund, Borrestad och Skokloster är alla exempel på statligt ägda boksamlingar som tidigare varit privata där ytterligare ansatser vore både möjliga och önskvärda.

47

Arbetet med boksamlingarna på Leufstabruk kommer nu att gå in i en annan fas. Planen är att det skall anordnas ett internationellt symposium rörande biblioteket under sommaren 2022 eller 2023, samarrangerat av Uppsala universitetsbibliotek och Koninklijke Bibliotheek, national-

biblioteket i Nederländerna. Samtidigt som vi önskar uppmuntra till forskning, har vi dock att sätta det långsiktiga bevarandet av böckerna på sin ursprungliga plats i första rummet. Vår tids digitala lösningar för tillgängliggörande är här därför givetvis ovärderliga.62

NOTER

1. Riksbankens jubileumsfond, referensnr IN17-0076:1. www. rj.se/en/grants/2017/the-library-of-leufstabruk. Övriga medlemmar i projektet har varit Helena Backman (Uppsala) och Alex Alsemgeest (Rotterdam).

2. Gösta Selling, ‘De tre herrgårdarna på Leufsta’, i Uppland: Årsbok för Upplands fornminnesförening och hembygdsförbund (Uppsala 1980), s. 64.

3. Mémoires pour servir à l’histoire des insectes (Stockholm 1752– 1778).

4. För Charles entomologens och Charles politikerns biografier, se artiklar i SBL: ‘Charles de Geer’, urn:sbl:17342, Svenskt biografiskt lexikon (art. av E. W. Dahlgren. A. Tullgren); samt ‘Charles De Geer’, urn:sbl:17343, Svenskt biografiskt lexikon (art. av Herbert Lundh).

5. Se vidare Thomas Tottie, När Leufstabiblioteket räddades till Sverige (Uppsala 2000), eller Thomas Tottie, ‘Förvärvet av Leufstabiblioteket till Uppsala universitetsbibliotek’, i Biblioteksfolkets kärlek min belöning, red. Birgitta Bergdahl, m. fl. (Stockholm 2000), s. 277–94.

6. Prinzessinen-Bibliothek vid Staatsbibliothek zu Berlin, med böcker som tillhört den preussiska drottningen Sofia Dorothea (1687–1757), den svenska drottningen Lovisa Ulrika (1720–1782) och den svenska prinsessan Sofia Albertina (1753–1829), fanns i privat svensk ägo fram till 2016, varefter det inköptes till Berlin.

Efter Sofia Albertinas död gick biblioteket i enlighet med hennes testamente odelat som fideikommiss inom familjen Stenbock. Vid släktens eventuella utslocknande skulle samlingen enligt samma testamente doneras ‘till akademien i Uppsala’, men så skedde alltså inte. Testamentet i Konungahusets urkunder, nr 81, 28 mars 2819 (Riksarkivet).

7. Dessa finns listade i Leufsta MS 50 (1), Uppsala universitetsbibliotek (UUB). Även digitalt tillgänglig i Alvin (alvin-portal.org).

8. Eric Danielsson Touscher, Katalog över Charles De Geers myntkabinett, bibliotek och anskaffade persedlar på Leufsta. 1739.

Antikvarisk-topografiska arkivet (Stockholm), Vitterhetsakademiens handskriftssamling F16/29. För en diskussion om Touschers katalog, se Göran Rydén, ‘Balancing the Divine with the Private.

The Practices of Hushållning in Eighteenth-Century Sweden’, i Cameralism in Practice: The Principles of Early Modern State Administration, red. Marten Seppel och Keith Tribe (Woodbridge 2017), s. 179–201.

9. Lista över dessa finns i Leufsta MS 50 (3) (UUB). Även digitalt tillgänglig i Alvin (alvin-portal.org).

10. Leufstaarkivet 164. Riksarkivet, Stockholm. Leufsta MS 46 (UUB).

11. Se vidare Alsemgeest, ‘The Leufstabruk Catalogues’ (under utgivning).

12. Alex Alsemgeest, ‘The Library of Leufstabruk: An Eighteenth Century Portal of Cultural Transfer Between Sweden and the Dutch Republic’, Quaerendo 49 (2019), nr 4, s. 337.

13. Tomas Anfält, ‘Buying Books by Mail Order: A Swedish Customer and Dutch Booksellers in the Eighteenth Century’, i The Bookshop of the World: The Role of the Low Countries in the Book-Trade 1473–1941, red. L. Hellinga, A.Duke, J.Harskamp, Th.Hermans (Goy-Houten

48

2001), s.266–68; och Tomas Anfält, ‘Customer at Luchtmans’, i Transactions of the Eighth International Congress on the Enlightenment, red.

H.T. Mason, m.fl. (Oxford 1992), s.1064. Jfr Alex Alsemgeest, ‘Dutch Connections in Swedish Collections’, i Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 23 (Nijmegen och Leiden 2016), s.47.

14. Tomas Anfält, ‘Från nytta till nöje: Ett svenskt herrgårdsbibliotek’, i Solen och Nordstjärnan: Frankrike och Sverige på 1700-talet, red. Pontus Grate, m. fl. (Stockholm 1993), s. 253.

15. Ulla Ehrensvärd, ‘Leufsta bruks fideikommissbibliotek’, i årsboken Biblis (1968), s. 138–39 (om Blomboken och Fogelboken, se s. 139–58); Erik Hamberg, ‘Rudbeckarnas böcker i Leufstabruk’, i Kulturarvsperspektiv: Texter från en seminarieserie om specialsamlingar i Sverige, red. Peter Sjökvist (Uppsala 2018), s. 85–88. Se även Erik Hamberg, ‘Rudbeckarnas botaniska böcker hos Charles De Geer i Leufsta’, i Svenska Linnésällskapets årsskrift (2018), s. 75–98.

Iter Lapponicum, Fogelboken och Blomboken har alla digitaliserats i sin helhet och finns tillgängliga i Alvin (se vidare nedan).

16. Birger Steen, Baronernas Leufsta (Stockholm 1966), s. 193.

17. Selling, ‘De tre herrgårdarna på Leufsta’, s. 68–70. Jfr Alsemgeest, ‘The Leufstabruk Catalogues’, (under utgivning).

18. Ehrensvärd, ‘Leufsta bruks fideikommissbibliotek’, s. 167.

19. Ehrensvärd, ‘Leufsta bruks fideikommissbibliotek’, s. 130; Alsemgeest, ‘The Library of Leufstabruk’, s. 362; och Alsemgeest, ‘The Leufstabruk Catalogues’ (under utgivning).

20. Jfr Ehrensvärd, ‘Leufsta bruks fideikommissbibliotek’, s. 131.

21. Vad gäller de senare, se Helena Backman, ‘Blad mellan bladen: Pressade växter mellan bokbladen i Leufstabiblioteket’ (under utgivning).

22. Anfält, ‘Buying Books by Mail Order’, s. 269. Jfr Ehrensvärd, ‘Leufsta bruks fideikommissbibliotek’, s. 164.

23. Alsemgeest, ‘The Library of Leufstabruk’, s. 342–46, 348–51; Alsemgeest, ‘The Leufstabruk Catalogues’ (under utgivning).

24. Anfält, ‘Customer at Luchtman’s’, s. 1064–65. Jfr Alex Alsemgeest, ‘How Many Roads? Chasing Books for the National Bibliography of the Netherlands’, i Bevara för framtiden: Texter från en seminarieserie om specialsamlingar, red. Peter Sjökvist (Uppsala 2016), s. 158.

25. Luchtmans arkiv (Inventaris van het archief van de firma Luchtmans [1697–1848], UBA 354) finns deponerat vid Universitetsbiblioteket i Amsterdam. Digitaliserad version: archives.uba.uva. nl/resources/ubainv354.

26. Anfält, ‘Buying Books by Mail Order’, s. 269–70. Tidskrifterna i Leufstabiblioteket finns listade på sidorna 272–274 i samma artikel. Jfr Tomas Anfält, ‘Baronen och 1700-talets informationssamhälle’, i Biblioteken, kulturen och den sociala intelligensen: Aktuell forskning inom biblioteks- och informationsvetenskap, red. Lars Höglund (Borås 1995), s. 332–38; Anfält, ‘Från nytta till nöje’, 257; samt Anfält, ‘Customer at Luchman’s’, s. 1066.

27. Jfr Göran Rydén, ‘Provincial Cosmopolitanism: An Introduction’, i Sweden in the Eighteenth-Century World: Provincial Cosmopolitans, red. Göran Rydén (Farnham 2013), s. 1–31.

28. Anfält, ‘Baronen och 1700-talets informationssamhälle’, s. 339.

29. Anfält, ‘Buying Books by Mail Order’, s. 271.

30. Anfält, ‘Consumer of Enlightenment: Charles De Geer – Savant and Book Collector in Eighteenth-Century Sweden’, The Book Collector 40 (1991), nr 2, s. 209.

31. Jfr Alsemgeest, ‘The Library of Leufstabruk’, s. 348; och Alex Alsemgeest, ‘The Leufstabruk Catalogues. Life Narrative, Collector’s Rationale and Network of Charles De Geer’, i Private Libraries and Private Library Inventories, 1665–1830: Studying and Interpreting Sources, red. R. Jagersma, H. Blom och E. Chayes (Leiden: Brill, under utgivning).

32. Anfält, ‘Buying Books by Mail Order’, s. 270; Anfält, ‘Baronen och 1700-talets informationssamhälle’, 337. Charles entomologens bibliografiska listor finns huvudsakligen samlade i Leufsta MS 37 (UUB).

33. För en genomgång av det entomologiska beståndet på Leufsta, se Erik Hamberg, ‘Entomologisk litteratur hos Charles De Geer’, i Svenska Linnésällskapets årsskrift (Uppsala 2015), s. 71–102. Vad gäller Charles entomologens viktigaste verk Mémoires pour servir à l’histoire des insectes, samt dess ännu bevarade kopparplåtar, se även Erik Hamberg, ‘Illustrationer och kopparplåtar till Charles De Geers Mémoires’, i Svenska Linnésällskapets årsskrift (Uppsala 2016), s. 39–52. För dess publikationshistoria, se Alsemgeest, ‘The Library of Leufstabruk’, s. 353–58. Den medicinska litteraturen i Leufstabiblioteket har behandlats i Tomas Anfält, ‘De Geer och medicinen’, i Nordisk medicinhistorisk årsbok (Stockholm 1988), s. 75–84.

34. Anfält, ‘Från nytta till nöje’, s. 257. Jfr Anfält, ‘Customer at Luchtman’s’, s. 1066.

35. Se vidare Anna-Maria Rimm, ‘Book Routes: Imports of Foreign Books to Sweden, 1750–1800’, i Publishing History 68 (2010), s. 5–24.

36. Se Robert Darnton, Pornografi och revolution: Förbjudna bästsäljare i det förrevolutionara Frankrike (Stockholm 1996), övers. av The Forbidden Best-Sellers of Pre-Revolutionary France (New York 1995).

37. Anfält, ‘Från nytta till nöje’, s. 257. Jfr Anfält, ‘Consumer of Enlightenment’, s. 209–10; Tomas Anfält, ‘Svensk epilog’, i Robert Darnton, Pornografi och revolution (Stockholm 1996), s. 375; samt Tomas Anfält, ‘Förbjudet franskt’, i Bokvännen 50 (1995), 3–6.

Charles politikerns läsintresse speglas även i den lista på böcker som vid ett tillfälle skulle sändas från Leufsta till Stockholm, bevarad i Leufsta MS 50 (10) (UUB). Även digitalt tillgänglig i Alvin (alvin-portal.org).

38. Tomas Anfält, ‘Bad Books and Barons. French Underground Literature in a Swedish 18th-Century Private Library’, i Serving the Scholarly Community: Essays on Tradition and Change in Research Libraries presented to Thomas Tottie on July 3rd , 1995, red.

Sten Hedberg och Lennart Elmevik (Uppsala 1995), s. 273–76; samt Anfält, ‘Svensk epilog’, s. 371.

39. Erik Gustaf Lilljebjörn, Katalog öfver Leufsta bruks gamla fideikommissbibliotek: Nominalkatalog (Uppsala 1907). Finns i digitaliserad version i Alvin.

40. För Carls och hans hustrus biografier, se ‘Carl De Geer’, urn:sbl:17344, Svenskt biografiskt lexikon (art. av B. Boethius.

Herbert Lundh).

41. Carl Magnus Carlander, Svenska bibliotek och exlibris, vol. II (Stockholm 1904), s. 798–99.

42. Fredrik Ulrik Wrangel, Stockholmiana 5 (Stockholm 1916), s. 118: ‘Hennes höga rang, hennes mycket betydande förmögenhet, hennes förfinade smak, hennes stora beläsenhet och litterära

intressen, hennes sinne för skön konst och konstsaker och hennes ofta nog med smålustiga infall späckade konversation förlänade henne en särställning äfven långt utanför familjekretsen […]’. Jfr Margareta Lundquist, Mödrar och döttrar på Leufsta bruk (Lövstabruk 2006), s. 77–82.

43. Alsemgeest, ‘The Leufstabruk Catalogues’ (under utgivning).

44. På Uppsala universitetsbiblioteks hemsida om Leufstabiblioteket finns information och länkar rörande nedan behandlade delar av projektet. Ingångarna till de digitala resurser som omnämns i det följande finns samlade där. Se: ub.uu.se/hitta-ivara-samlingar/verk-och-samlingar-i-urval/leufstasamlingarna/ leufstabiblioteket.

45. Se: picarta.oclc.org.

46. Jfr Alex Alsemgeest, ‘Dutch Connections in Swedish Collections. A Material Approach to the Dutch-Swedish Book Trade’, M.A. thesis, Book and Digital Media Studies (Leiden University 2016), s. 11–13.

47. Alsemgeest, ‘Dutch Connections in Swedish Collections’ (2016), s. 25–26 och 80. Jfr Alsemgeest, ‘Dutch Connections in Swedish Collections’ (2015), s. 51–52.

48. www.delpher.nl.

49. Hamberg, ‘Rudbeckarnas böcker i Leufstabruk’, s. 88–90.

50. Catalogus bibliothecæ b. defuncti nobil. d:n. Olai Rudbeck … auctione publicæ vendendæ Holmiæ a. 1741 … (Stockholm [1741]).

Finns digitalt tillgänglig i Alvin.

51. Leufstasaml. F 80.

52. Leufsta 251.h.14.

53. Leufstasaml. F 154.

54. Leufsta 40.2.

55. Leufstasaml. F 100.

56. Se även Sten G. Lindberg, ‘Filigran och rocaille: Kring tre bokband på Leufsta bruk’, i Uppland: Årsbok för medlemmarna i Upplands fornminnesförening och hembygdsförbund (Uppsala 1981), s. 31–41.

57. Laila Österlund och Åsa Henningsson, ‘1700-talsbiblioteket på Leufsta’, i Lövstabruk: Ej sin like i hela riket (Lövstabruk 2011), s. 63. Gravyrerna finns förtecknade i Osvald Sirén, Katalog öfver Leufsta fideikommiss’ gravyrsamling (Stockholm 1907). Katalogen finns även digitalt tillgänglig.

58. Göran Blomberg, ‘Kyrkans och salongernas musik’, i Lövstabruk: Ej sin like i hela riket (Lövstabruk 2011), s. 75–77. Se vidare Albert Dunning, ‘Die De Geer’schen Musikalien in Leufsta’, i Svensk musikforskning 48 (1966), s. 190–210; samt Monika Glimskär och Helena Backman, ‘Livres de Musique in the Leufsta Library.

Traces of Transnational Movement in Sheet Music and Their Bindings’, i Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 28 (2021), s. 41–61.

59. Jfr Ehrensvärd, ‘Leufsta bruks fideikommissbibliotek’, s. 165.

60. Jfr Anfält, ‘Från nytta till nöje’, s. 255.

61. Jfr Alsemgeest, ‘The Leufstabruk Catalogues’ (under utgivning).

62. Biblioteket vid Leufstabruk är endast i begränsad utsträckning tillgängligt för forskare rent fysiskt, och endast via kontakt med Uppsala universitetsbibliotek. Visningar av biblioteket för mindre grupper kan också ordnas därigenom. För information om själva herrgården på Leufstabruk och möjligheten att besöka denna, se lövstabruk.com.

biblioteket på leufstabruk, foto magnus hjalmarsson

49

johan laserna

Handen, bokstaven, bokomslaget

D

et fanns en tid för inte så länge sedan när ett författarnamn, en titel och ett förlagsnamn var allt som behövde finnas på ett bokomslag. Illustrationer var överflödiga, liksom fotografier och alla former av dekorativ utstyrsel – åtminstone så länge bokstäverna tog omslags­ ytan i full besittning och var tecknade för hand av en driven bokstavskonstnär.

1950-talet var det handtextade bokomslagets decennium. Inte för att genren dominerade – långt­ifrån – men den var både synlig och ansedd. Den ambitiösa utställningen The Art of the Book Jacket var ett tecken i tiden. Den visades första gången på Victoria and Albert Museum i London 1949 och fortsatte under åren som följde till Schweiz, Tyskland, Holland och de skandinaviska länderna. Där visades verk av ett stort antal bokformgivare från olika länder och gensvaret hos publiken och i pressen blev betydande. Plötsligt fick allmänheten upp ögonen för det omsorgsfulla grafiska arbete som låg bakom hur en handfull ord placerats ut på en bit papper.

Bokformgivaren trädde ut ur anonymiteten och fick status som grafisk konstnär.

I utställningskatalogens förord nämndes en rad redan etablerade internationella och lokala storheter som Stanley Morison, Rudolf Koch, Jan van Krimpen och Akke Kumlien, men även stjärnor i uppstigande som förebådade en ny tid.

Bland dem nämndes Olle Eksell, ‘a designer with a vivid imagination’, som just återvänt från USA .

Som representativ för den nya holländska scenen lyftes Helmut Salden fram, trots att han egent­ ligen var tysk.

50

Salden var född i Essen 1910 och tog examen 1931 vid Folkwangskolan där han studerade kalli­ grafi, historiska och samtida bokstavsformer, foto­grafi, affischkonst, reklam och avantgardetypografi. Efter kriget blev Salden framgångsrik i Holland med sina strikt handtextade omslag där bokstavsformen ibland på något subtilt sätt uttryckte romanens titel eller anspelade på något centralt i berättelsen. Vid sin död 1996 hade han skapat över 500 bokomslag.

Utställningskatalogen till The Art of the Book Jacket, Victoria and Albert Museum, London 1949. Omslag av Hans Tisdall, tysk formgivare verksam i England.

Mathieu Lommen och Karen Polder: Helmut Salden Uncovered 1:1.

Salden efterlämnade ett stort arkiv med material från vitt skilda stadier i hans kreativa och minutiösa arbetsprocesser. Till detta arkiv har nu Mathieu Lommen och Karen Polder skapat en ingång i form av en omsorgsfullt producerad bok, Helmut Salden: 1:1 Uncovered (Amsterdam/Haag: Bobby Books, 2021).

Boken är en väl avvägd kärleksgärning. Saldens levnadsomständigheter, utbildning och karriär som bokformgivare avhandlas på sexton precist formulerade textsidor. Dessa omsluter i sin tur trettiotvå bilduppslag med omslags- och ord­ skisser i olika stadier. Att bläddra igenom bilduppslagen, tryckta på sträv obestruken kartong i 300 gram, där olika slags arkivhandlingar i skala 1:1 spridits ut, väcker en exotisk värld till liv – en analog tillvaro av blyerts, millimeterpapper, tjock vit korrigeringsfärg, tejp och gummilim. Avståndet i tid gör sig även påmint i färg som torkat och spruckit, gummilim som missfärgat det som klistrats ihop, och spröda, delvis sönder­fallna

tejp­remsor som förlorat sin transparens och blivit smutsbruna.

Boken är raka motsatsen till eleganta översikter av framgångsrik omslagsformgivning från förr – inte ett enda tryckt Saldenomslag återges. Inte heller verkar det egentligen vara bokomslagens födelse­process som Lommen och Polder har velat skildra – trots alla dessa bildåtergivningar av skalpellskurna pappersbitar med handritade bokstäver som med förunderlig precision fogats samman till författarnamn och romantitlar.

Efter många timmar med dessa kärva lägg av kartong är det handens och ögats outtröttliga sök­ande efter uttrycksfulla elementära bokstavsformer som blir kvar hos mig. Som om Salden kände att varje omslag satte sina unika villkor och att han därför var tvungen att gång på gång uppfinna alfabetet. Och hur ingenting av all denna mödosamma strävan går att spåra i det tryckta slut­resultatet. Exakt så som han önskade.

51

Salden i sin ateljé, 1965.

52

53

Ingrid Svensson

Morrissey Books

A

tt det blev bokbinderi för Hannah Morrissey beror inte minst på bokbindarmästare/bokkonstnär Wolfgang Bremer.

Sina gymnasieår tillbringade Hannah i Waldorfskolan i Bromma. Där fanns flera verkstäder, bland annat ett bokbinderi och där huserade lyckligtvis bokbindarmästare Wolfgang Bremer.

Och det var till bokbinderiet och Wolfgangs undervisning som Hannah sökte sig, vilket i sin tur medförde att hon band sin första bok redan som sextonåring och upptäckte att en bok var så mycket mer än sin text. Hur är boken uppbyggd rent konkret? Hur är den sammansatt? I bokbinderiet fick hon svaret. Känslan för hantverket väcktes och därmed känslan för materialets och formens kvalitet.

Efter gymnasiet sökte sig Hannah till universitetet för studier i litteraturvetenskap men längtan efter hantverket tog överhanden och strax begav hon sig till Leksands folkhögskola för att gå den tvååriga utbildningen i bokbinderi, som syftar till att ge eleverna en grundlig yrkesutbildning i handbokbinderi. Efter avslutad utbildning förväntas man vara en tekniskt och konstnärligt skicklig handbokbindare. När utbildningen var slutförd för Hannahs del, år 2013, sökte hon sig återigen till Wolfgang Bremer och blev under de närmast följande fyra åren, till 2017, hans lärling.

Redan 2016 startade Hannah sin egen firma som hon alltså inledningsvis bedrev parallellt med lärlingskapet.

Sitt gesällbrev fick Hannah 2015 och som gesäll-

54

prov band hon bland annat Tomas Tranströmers Dikter och prosa 1954–2004 [3]. Här ses en dubblett av gesällprovet. Ett blått helskinnband av oasisget. Dekor av skinnapplikationer och guld. Äkta bind. Guldsnitt.

Hannahs ateljé ligger i en liten trivsam hörnlokal i Hökarängen. Ingång direkt från gatan, stora fönster, generöst ljusinsläpp. Ytor, lådor och övriga utrymmen är fyllda med material, böcker, inspirationsbilder.

Nedanför trappan är en enorm pappsax placerad [1].

Till Morrissey Books söker sig privatkunder, men hon samarbetar även med antikvariat och framhåller att kontakten med den antikvariska branschen har ökat förståelsen för skilda tiders material och form. När det gäller privata kunder är önskemålen mångskiftande: lådor, anteckningsböcker, fotoalbum, allmän upp-piffning, lagning, nybindning. Alla uppdrag är välkomna och ger utrymme för kreativa inspel.

Hannah arbetar med, och gillar, olika sorters pärmöverdrag: skinn, papper, klot. Men – inte köpeklot. Hon gör hellre sitt eget. I ateljéns gömmor samsas gamla kökshanddukar, örngott och spetsar med den absoluta favoriten: siden. När siden skall förvandlas till hanterbart klot appliceras först klister på en glasskiva. På skivan läggs sedan siden och japanpapper sida vid sida. När papper och siden har sugit i sig klister tas de bort från glasskivan och de klistrade sidorna av papper och tyg pressas mot varandra. Voilà! [10]

2

1

3

3

3

55

1. Nedanför trappan är en enorm pappsax placerad.

2. Hannah klistermarmorerar gärna och inför utställningar och mässor brukar hon göra anteckningsböcker för försäljning.

3. Tomas Tranströmers Dikter och prosa 1954–2004. Kassett, guldsnitt och helskinnband

4

4. För Hannah är det självklart att ett bokband skall vara vackert, hållbart och funktionellt. Det är vad hon menar med bra hantverk. Inför läsningen av Olga Tokarczuks Jakobsböckerna, det drygt 1000-sidiga mästerverket om den judiska väckelserörelsen under 1700-talet, tillämpade hon sin hantverkssyn och band om boken i tre separata band. Alla med pärmöverdrag av olika Jobstyger. Band 1 i tyget ‘Tistlar’, band 2 i ‘Pumpor’ och band 3 i ‘Fruktträd’. En finess är att under den arabiska numreringen har Hannah applicerat hebreisk numrering.

5. Sidentyger har inhandlats bland annat hos Simbra Siden i Stockholm innan butiken lades ned. Även hos Ohlssons tyger i Stockholm har Hannah funnit tyger liksom i en sidenbutik i Köpenhamn. Vissa tyger har hon själv färgat eller dekorationsmålat.

6. Harry Martinsons Aniara i ett band i samklang med innehållet och dekorationsmålat av Hannah.

7. I utställning 2021 på Tranströmerbiblioteket i Stockholm deltog Hannah med Tomas Tranströmers Östersjöar inbunden i batikpapper och prydd med Tranströmers morfars bomärke. Och fler utställningar och uppdrag lär det bli.

Hannah ser positivt och optimistiskt på framtiden. Nya kunder som värnar om skönhet och funktion kommer att efterfråga handbokbinderi. Se på skoindustrin, säger Hannah, hantverket finns kvar även om industrin dominerar.

4

8. Stagnelius Wladimir den store (1817) i siden.

9. I september 2019 – samma år som hon fick sitt Mästarbrev – deltog Hannah i en bokbandsbiennal i Frankrike: 15ème Biennale Mondiale de la Reliure d’Art en Île de France.

Samtliga deltagare band in Albert Camus L’Étranger i en exklusiv inlaga. Vid detta tillfälle samarbetade Hannah med konstnären Linnea Åström, som alltså målat tyget som Hannah använt i sitt band.

10. Siden förvandlat till klot i väntan på lämplig bok. samtliga bilder, foto anne tham

4

56

4

5

6

7

8

9

10

57

Peter Stenson

Rolig, skarp och sorgsen Om Barbara Pyms bittra författaröde och dess ganska lyckliga slut

V

id fyrtioåtta års ålder hade Barbara Pym hunnit ge ut sex väl mottagna romaner på det respekterade förlaget Jonathan Cape.

Nu hade hon precis påbörjat ännu en. Året var 1961 och hon skrev till sin nyvunne brevvän, poeten Philip Larkin, att hon arbetade på sin sjunde roman, ‘ett antal som kan tyckas betydelsefullt’. Larkin, som var en av hennes många fans bland Englands litterära högdjur, hade frågat henne hur hon ställde sig till hans planer på att skriva en essä om hennes författarskap. Smickrad föreslog hon att det vore väl lämpligt om en sådan artikel sammanföll med den kommande romanens utgivning.

Det var förstås förödmjukande för Barbara Pym att i mars 1963 med så gott som vändande post erhålla en kylig och kortfattad refus av detta sitt sjunde manus, från det förlag som publicerat hennes böcker under tolv års tid. En lunch, eller åtminstone ett telefonsamtal, med en utförligare motivering från förläggarens sida, vore det för mycket begärt? När den värsta chocken lagt sig skrev hon ett ilsket brev där hon talade om hur illa behandlad hon ansåg sig. Svaret hon fick var hårdnackat. Hennes senaste romaner hade inte genererat någon vinst åt förlaget.

Att Barbara Pym inte bara blev kränkt utan också arg är desto mer förståeligt som hon höjts till skyarna, särskilt för sin andra bok, den populäraste som också av många räknas som den främsta. När Excellent Women kom ut 1952 (Förträffliga Fruntimmer, 1981) recenserades den av respekterade litterära personligheter som John Betjeman.

Han beskrev romanen med ett ord som ‘perfekt’.

(Bet­jeman utnämndes till ‘Poet Laureate’, hov-

poet, 1972. Det är påfallande många poeter som uppskattar Barbara Pym, men så bygger hennes romaner mer på ord än intrig.)

Det var också då som referenser till Jane Austen började dyka upp i anmälningarna, som i News Chronicle: ‘Man behöver inte komma dragande med Jane Austen men Barbara Pym skriver i en stor tradition och vet om det.’

Pyms omisskännliga universum, befolkat av anglikanska präster, somliga med ‘dragning till Rom’, formidabla fröknar i tweed, pastorsadjunkter och andra ungkarlar, ibland av tvetydig sexuell orientering, kivande antropologer, beskäftiga bibliotekarier, lågsinnade korrekturläsare och någon, lätt bornerad, högbrynt dam – upplevdes plötsligt som passé. Ville man inte längre kännas vid den hackordning, de ritualer och seder hennes sociala komedier skildrade

foto mark gerson.

58

så vasst och varmt? Att dialogen erbjöd dråplig komik, att karaktärsbeskrivningarna byggde på skarp iakttagelseförmåga och att hennes hantverksskicklighet var på topp, verkade inte längre beveka lektörerna eller förläggaren.

• I den i maj 2021 utgivna The Adventures of Miss Barbara Pym, en vaggan-till-graven-biografi som recenserats utförligt i såväl i litterära tidskrifter som i de större dagstidningarna i England, från London Review of Books till Daily Mail, beskriver författaren Paula Byrne det tidiga 1960-talets ‘zeitgeist’ som huvudandledningen till att Barbara Pym dumpades. Hon ger några exempel på trenderna i bokutgivningen vid decenniets början.

1960 var året då Lady Chatterleys älskare från 1928 till sist ocensurerad kunde ges ut i England och sälja i tre miljoner exemplar. Åklagaren hade förgäves vädjat i rätten: ‘Är detta en bok ni skulle vilja låta ligga framme i ert hem? Är detta en bok ni skulle vilja att er fru eller ert tjänstefolk läste?’

Den brittiska utgåvan av amerikanska Helen Gurley Browns sexliberala Sex and the Single Girl (Sexrecept för en ensam flicka, 1966), liksom Betty Friedans epokgörande The Feminine Mystique (Den feminina mystiken, 1968) gavs ut 1963. Barbara Pyms vän Philip Larkin skrev senare skriva sin dikt ‘Annus Mirabilis’, som handlade om att sex hade upptäckts i Storbritannien år 1963. (P-pillret var legaliserat och läkemedelssubventionerat i England sedan 1961.)

I populärkulturen dominerade The Beatles som givit upphov till rena rama beatlemanin och Swinging London var i fullt gung. Men för Pym

var detta år snarare, som Paula Byrne formulerar det, Annus Horribilis.

Det ironiska är att Barbara Pym själv var en frigjord kvinna, såväl singel som sexuellt aktiv. Men i hennes romaner var det inte direkt någon eruption av sex, knark och rock and roll, om det nu verkligen var det som tidsandan krävde, och de yngre läsare man hädanefter helst vände sig till ville ha. Ändå figurerade redan i hennes tidiga romaner självständiga ensamstående kvinnor som tog för sig av livet. Kruxet var kanske att hennes framställningskonst ofta var återhållet, om än bedrägligt, lugn. Hennes värld kan framstå som tam om man inte är uppmärksam på det som står mellan raderna. Pym var på sitt sätt feminist (‘proto-feminist’ enligt Byrne), men en feminist av stillsamt slag, med ett leende, ibland sardoniskt.

Visserligen var hennes romaner fulla av triviala skeenden men som Barbara Pym själv vidhöll: ‘Livet består av trivialiteter.’ Romanerna uppskattades av en, inte jättestor, men hängiven läsekrets, som erbjöds sofistikerad underhållning späckad med litterära citat och lågmäld ironi. Då och då fick hon sina läsare att brista ut i gapskratt.

• Det var en stor olycka att bli refuserad men utåt visade Barbara Pym vad man kanske kan kalla engelsk självbehärskning. Hon fortsatte sitt arbete som blygsamt avlönad textredaktör på International African Institute med redaktion nära Fleet Street i London. Hennes expertis var inte antropologi utan engelska språket och uppgiften var att se till att antropologernas texter i de akade-

59

miska uppsatserna, och så småningom i tidskriften Africa, var avfattade på god engelska och begripliga. Och hon fortsatte skriva romaner. Föga anade hon att hon skulle streta på som outgiven författare under sexton långa år ute i kylan, ‘i vildmarken’ som hon själv benämnde det. Hon som blivit lovordad, med hennes eget uttryck, ‘i de högsta kretsarna’. Det var bara en sinkadus som gjorde att hon släpptes in i värmen och till civilisationen igen. Mer om detta händelseförlopp längre fram. Först något om Pyms uppväxt, bakgrund, litterära inspirationskällor och om hennes särpräglade, som den ofta kallas, miniatyrkonst. Samt om en romans i Nazityskland.

• Barbara Pym föddes och växte upp i en medelklassfamilj – fadern jurist och modern organist i kyrkan, anglikansk sådan. De båda musikaliska föräldrarna var medlemmar i ett amatörteatersällskap som satte upp Gilbert & Sullivan-operetter.

En yngre syster fanns också och de båda systrarna skulle livet ut stå varandra nära. Modern höll inte bara höns och spelade golf utan läste mycket, gärna samtidsromaner, och späckade sin konversation med litterära citat, något som gjorde intryck på dottern, vars kvinnogestalter lånade drag av moderns excentricitet, som var av det kultiverade slaget. Grevskapet de bodde i var Shropshire, det som poeten och latinprofessorn A. E. Housman odödliggjort i sin A Shropshire Lad. Det är ett regnigt, grönt och lantligt landskap nära Walesiska gränsen. Längre norrut ligger staden Liverpool.

Det var dit Barbara Pym, född 1913, skickades till läroverksinternat när hon var tolv år. Mamman hade ambitioner för sina döttrar: Oxford! Mellan 1900 och 1920 ökade antalet flickor på de läroanstalter som förberedde för universitetsstudier i England från 20 000 till 185 000.

Till universitetet i Oxford skulle hon också komma men redan innan hon blev antagen hade hon läst den roman som skulle bli livsavgörande.

Den väckte hennes författardrömmar och skulle påverka henne skrivande i många år framöver.

Romanen var Chrome Yellow av Aldous Huxley från 1921. (Svensk översättning Kromgult, 1926, av signaturen G. Hgn.) En roman som i England kallats den första moderna romanen och som förutom Pym anses ha påverkat Evelyn Waugh

60

och F. Scott Fitzgerald. För Pym framstod detta som den ideala romanen, ‘som egentligen inte handlar om någonting’ och som har tonvikten på färgstarka personligheter, ironi och dialog. Ingredienser som är kännetecknande också för Pyms romankonst som kan räknas till kategorin ‘un livre sur rien’. Möjligen var det Flaubert som myntade uttrycket när han beskrev sin Madame Bovary just så.

Oxford var berusande tyckte den 19-åriga Pym. Och det som främst gjorde henne rusig var alla stiliga manliga studenter. Hon fick göra mer än en omtenta efter sin första termin. Men hon tog sig samman efter denna kalldusch och klarade sin BA i engelska språket och litteraturen inom vederbörlig tid, med näst högsta betyg, så kallad second class honours degree.

I Oxford 1932 gick det tio unga män på varje ung kvinna. Den glada, livaktiga och charmiga Barbara gillade att flirta och uppvaktades flitigt även om hon inte var någon konventionell ‘engelsk ros’. Det hände att hon skrev oden eller kärleksdikter under pseudonym till föremålen för sina romantiska fantasier. Hon hade flera kärleksaffärer och det som slår en nutida läsare mest är vilka manschauvinister, eller för att utrycka det frispråkigare, vilka kräk hon råkade ut för bland Oxfords manliga studenter.

Paula Byrne misstänker att Pym blev utsatt för en så kallad date rape. Anledningen till osäkerheten är att i hennes främsta källa, Pyms dagböcker deponerade i The Bodleian Library i Oxford, är flera sidor urrivna här och var. Här tycker jag Byrne blir lite tröttsam i sina många spekulationer om vad som kan ha stått skrivet på strategiskt borttagna sidor som är för evigt förlorade. Särskilt nitisk är hon när det gäller Pyms kärleksliv.

Det är som alltid slående vilken skillnad det är på biografisk tradition i England och Sverige. I England har det blivit självklart att skriva om sexualitetens roll i människors liv. I Sverige är vi fortfarande oftast mer pryda och anser sexlivet som irrelevant eller alltför privat och ‘skvallrigt’ att skriva om. Men med den inställningen händer det förstås att betydelsefulla relationer, händelser och ambivalenser förtigs.

Känsligast, och det som främst slagits upp i de engelska recensionerna av Byrnes 700-sidiga bio-

grafi är Pyms förbindelse med en naziofficer. Och Pym verkar dessutom en kort tid själv ha svärmat för nationalsocialismen. I tidigare biografier till exempel i A Very Private Eye, utgiven 1984, har detta skede i Pyms liv tonats ner. Men Byrne väjer inte för detta besvärande ämne. Hon ger som bakgrund hur tusentals engelska författare, studenter, journalister och konstnärer i mitten på 1930-talet vallfärdade till Tyskland som svar på den av Goebbles orkestrerade turistpropagandan. Resebyrån Thomas Cooks reklamaffischer, som under parollen ‘Tyskland välkomnar er’ visade unga vackra människor i lederhosen och tyrolerhattar bland sagoslott och bergslandskap, lockade resenärer till detta ‘vänliga’ och ‘välvilliga’ Tredje rike. Byrne nämner att bland författare som besökte Tyskland dessa år hörde Samuel Beckett, Thomas Wolfe, Karen Blixen och Albert Camus. Barbara Pym hade som många engelsmän, och som ju den tidens svenskar, en vurm för tyska språket, tysk musik och kultur.

1934 reste Pym till Tyskland med National Union of Students och hon var nu spänd på att få se ‘riktiga’ nazister. Hon möter Friedbert Glück i svart SS-uniform och finner denne reslige, attraktive man, ‘tveklöst fascinerande’. En dag efter en båttur på Rhen och frikostigt med Liebfraumilch börjar Barbara och Friedbert vänslas. För Barbara är det en ny och överväldigande känsla att för en gångs skull bli ömsint och kärleksfullt behandlad av en ung man (och att kyssas på tyskt vis; tydligen var tungkyssen inte allmänt introducerad i Oxford). Åter i England börjar Pym intressera sig på allvar för tysk politik och börjar regelbundet läsa Die Woche. Friedbert skickar henne en utskrift av ett Hitlertal och ett fotografi på sig själv. Hon blev förtvivlad när hon ute på stan råkade tappa den brosch med en swastika hon fått i gåva av honom och försöker införskaffa en ny. Men i Oxford fanns endast swastikabroscher i guld att tillgå och därmed för dyra för Barbara.

Vid ytterligare ett besök i Tyskland samma år bevittnar hon ett tal av Hitler i Hamburg och beskriver i sin dagbok upplevelsen som ‘hänförande’. Men hon noterar också, förutom att ‘Friedbert är änglalik’, att hon ‘inte alls håller med om hans nationalsocialism’. Samtidigt brydde hon sig inte om sina vänners, sin mammas eller sin systers ihärdiga protester mot hennes förhål-

lande. Det är omöjligt att veta vad Barbara Pym såg eller visste, men kärleken är ju som det heter blind. Hon hinner besöka Tyskland fem gånger, sista gången 1938, då hon för gott tar adjö av Friedbert.

Sin flytande tyska får hon användning för under kriget då den ger henne ett jobb inom brevcensuren. Doften av Nivea skulle för alltid påminna henne om Friedbert men skammen över förhållandet fanns också för evigt kvar.

• Förutom att ägna sig åt engelsk och tysk humaniora och kasta sig in i alla möjliga och omöjliga kärleksförhållanden hade ‘Miss Pym’, som hon ofta kallade sig, så gott som skrivit klart en roman. En av hennes bästa vänner i Oxford, Robert Liddell, fick läsa manuset. Han blev helt begeistrad över hennes talang: ‘Du har en egen röst, Barbara’, och uppmanade henne att slutföra romanen. Robert Liddell hade själv författarambitioner och skulle hinna ge ut sin första roman, The Almond Tree, före Pym 1938.

Liddell hade för vana att högläsa Jane Austen för Pym. En annan författaridol de hade gemensam var den i Sverige numera föga lästa Ivy Compton-Burnett. De brukade till sin egen förnöjelse imitera hennes särpräglade stil i brev och stackatoartat konversera varandra à la ComptonBurnett, vars helt egna romankonst har karaktäriserats som ‘dubbelbottnad dialog i melodramatiska intriger’, med maktkamp och övergrepp i dysfunktionella edvardianska familjer, inte utan kvickhet. Franska noveau roman-författaren Na-

Sommarferier med Barnicot, Liddell och Harvey vid Morda Lodge – alla kom att dyka upp i Some Tame Gazelle.

61

thalie Sarraute menade till och med att ComptonBurnett var en av Englands främsta författare.

Mycket tack vare Liddells uppmuntran färdigställde Pym manuset som nu hade fått titeln Some Tame Gazelle, efter en dikt av en obskyr 1800-talspoet. Hon blev refuserad av mer än ett förlag men också uppmuntrad av just Jonathan Cape. Han meddelade att med några revisioner, bland annat tyckte han att hon med fördel kunde göra sina karaktärsbeskrivningar elakare, skulle man gärna göra en ny värdering för utgivning.

Men förlaget skulle backa en andra gång trots hennes ändringar och det blev droppen. Uppgiven lade hon romanen åt sidan. Liddell däremot gav inte upp och till sist, efter faktiskt flera år av hans glada tillrop och ihärdighet, gjorde Pym ytterligare nödvändiga ändringar (till exempel fick en swastikabrosch bli en pärlbrosch) och slutligen antog Cape romanen i slutet av 1949 för utgivning året därpå. Robert Liddell skrev till henne: ‘Tänk att du skulle bli en 50-talsförfattare!’

• Under detta decennium gav hon alltså ut sex romaner, i stort sett en vartannat år. Perioden kan beskrivas som ‘klassisk Pym’, ett oeuvre som många av oss Pymmites – vi kallas så vi Pymentusiaster – ofta uppskattar mer än de mörkare sena romanerna som kom ut på 70-talet. Pyms oförskräckta 50-talsromaner skulle komma att karaktäriseras som Englands främsta exempel på ‘high comedy’ av David Cecil, litteraturforskare och författare.

Aldrig mer skulle Pym bli så sprudlande och uppsluppen som i sin debut Some Tame Gazelle.

Detta, till största delen, ungdomsverk, som det skulle ta femton år att få färdigt och utgivet, präglas av gott humör och mild ironi. Dess inledningsmening slår an tonen: ‘Den nye pastorsadjunkten verkade vara en riktigt trevlig ung man, men vad synd att hans långkalsonger syntes när han satt ner, slarvigt instoppade i strumporna.’

I centrum står systrarna Belinda och Harriet, båda ungmör i femtioårsåldern, som svärmar för prästerskapet i sin lilla byförsamling. Harriet – fyllig, elegant och munter – älskar att pjoska med nyanlända pastorsadjunkter, medan Belinda sedan många år i det tysta hyser en särskild tillgivenhet för ärkediakon Hochleve.

‘Om vi bara kunde få tillbaka lite av 1600-talets glöd och vältalighet från predikstolen i våra dagar’,

62

säger Belinda som blivit besviken på den nye adjunktens första predikan. ‘Åh, något sådant vill vi inte veta av här’, svarar Harriet.

Och Pym fortsätter med karaktärsbeskrivningen: ‘Harriet […] hade för längesedan givit upp alla intellektuella strävanden, medan Belinda, som aldrig betraktats som den klyftiga, ännu höll fast vid den gnutta bildning hon förvärvat vid sina universitetsstudier. Fortfarande brukade hennes milda grönskiftande ögon, sedesamt gömda bakom hornbågade glasögon, glimma till vid omnämnandet av Youngs Night Thoughts och Earl of Rochesters Poems on Several Occasions.’ (Den senare i Svensk uppslagsbok beskriven som ‘förf. av slipprig kärlekslyrik’.)

De båda hjältinnorna var baserade på Pym själv och hennes syster Hilary. Som tjugotvååring började alltså Pym skissa på en framtidsvision av sig själv och sin syster som samboende fröknar, vilket också skulle visa sig bli verklighet. Övriga karaktärer i denna nyckelroman byggde på hennes vänner i Oxford som bara hade roligt åt att bli karikerade.

En kritiker skrev: ‘Pym’s kvickheter är så vänliga att läsaren knappt märker klorna.’ En annan jämför hennes stil med ‘ett broderi i petit point, varje stygn sytt med perfekt precision’.

Redan i hennes andra roman Excellent Women smyger det sig in ett mörker i komedin. Irish Times skrev: ‘Under en fernissa av superb komedi lurar en gripande tragedi.’ Philip Larkin gick så långt som att säga att: ‘det är en studie i smärtan av att vara singel’. I denna roman möter vi den sorts hjältinna som blivit mest förknippad med Barbara Pym. Så här låter Pym Mildred Lathbury beskriva sig själv: Jag antar att en ogift kvinna som precis passerat de 30, som lever ensam och inte verkar bunden av någon familj, måste finna sig i att bli indragen i andra människors liv eller intressera sig för deras angelägenheter, och om hon dessutom råkar vara prästdotter är hon utom allt hopp.

Mildred blir indragen dels i sina nya grannars liv, ett omaka par bestående av en intellektuell kvinnlig antropolog och en matlagande maskulin och ståtlig sjöofficer, dels i sin församlings celibate kyrkoherdes och hans systers tillvaro, som ruskas om av en femme fatale till prästänka.

En manlig recensent beskrev känslan han fick av att läsa Excellent Women: Jag är säker på att varje ‘man’ som läser den frågar sig själv: Är jag så här tråkig? Är jag så här hänsynslös? Inbillar jag mig att alla kvinnor är förälskade i mig när de uppenbart inte är det?

Efter Excellent Womens triumf kunde Pym njuta av sin nya ställning som succéförfattare. Hon inviterades till tepartyn och förlagsluncher och minglade med etablerade litterära personligheter som Elizabeth Bowen och Elizabeth Taylor (författaren, inte filmstjärnan, men lika vacker).

• På det litterära sällskapet The Barbara Pym’s Society’s hemsida kan man som introduktion till Pyms författarskap läsa att Barbara Pym är: ‘en skarpsinning iakttagare av en viss sorts engelsk kvinna ur medelklassen, inte längre helt ung eller särskilt vacker, som samhället i övrigt inte tar någon notis om. Hon är en lika skarpsinning iakttagare av de människor som dessa vaksamma och lyhörda kvinnor i sin tur iakttar.’ Vilket är en utmärkt beskrivning på just Excellent Women och dess kvinnliga huvudperson men för hennes romaner i övrigt tycker jag att det är missvisande, vilket förhoppningsvis kommer att framgå av det följande.

Den tredje romanen Jane and Prudence fick mer blandad kritik, också direkt negativ som i Manchester United som tyckte att den var en fruktansvärd besvikelse efter Excellent Women med sådana ‘felutbildade våp till huvudpersoner’. Här syftas på att de båda hjältinnorna Jane och Prudence är akademiskt utbildade vid Oxford men ‘inte nått upp till förväntningarna’, vilket i och för sig kan ses som realism under 1950-talet, då kvinnor upplevde en backlash efter kriget. Andra röster uttryckte beundran för romanens intelligens och charm, och den kvicka dialogen jämfördes med Ivy Compton-Burnetts.

Jane och Prudence är två kontrasterande hjältinnor. Ibland påminner de en anings aning om det klassiska clownparet på cirkus: den jönsiga August med röd näsa och alldeles för stora skor tillsammans med den kallt glittrande vita clownen. Jane är prästfru på landet, som tankspritt råkar få på sig sin gamla sjaviga tweedkappa, en ‘sådan man matar hönsen i’ när hon tar tåget till London för att träffa sin ogifta väninna Pru-

dence, sofistikerad, elegant, som röker och sveper gindrinkar i sitt smycke till lägenhet med obekväma ‘Regency’-möbler. ‘Är alla män du träffar gifta?’, frågar Jane.

‘Ja, de verkar vara det, på sitt sätt.’

Jane tussar ihop Prudence med den lejonlike änklingen Fabian Driver, urtypen för ett Pymskt manligt monster av egoism och fåfänga. Sin entré i romanen gör han i kyrkan, som pyntas till skördetacksägelse, med en stor fallisk squash i famnen. I stället för gravsten på sin hustrus grav har han placerat ett porträtt av sig själv. Hennes död hade kommit som en stor chock för honom eftersom han ‘nästan hade glömt bort hennes existens’.

Pyms växande popularitet som författare tog sig uttryck i ett brev från Marks and Spencers jurister som klagade på att Pym hade beskrivit ett plagg från varuhuset på ett sätt som kunde tolkas som nedvärderande. I brevet framhölls att skälet för juristerna att ta beskrivningen på allvar och hota med laga åtgärder grundades på att Barbara Pym som författare jämförts som likvärdig med Jane Austen. Pym hade mycket roligt åt detta brev som hon bevarade åt framtida litteraturforskare.

I fjärde boken Less than Angels 1955 drar Pym nytta av sitt arbete på International African Institute.

Många komiska situationer uppstår bland rivaliserande antropologer, som visar sig vara lika barnsliga som de flesta. Den självständiga ogifta hjältinnan är författare, och lever i ett för tiden vågat samboförhållande med en yngre man, som faller för en annan, yngre kvinna. Rättigheterna lyckades Cape sälja till USA och intresse för filmrättigheter uttrycktes från Twentieth Century Fox men därav blev, som ofta är fallet med filmplaner, intet.

Den femte femtiotalsromanen A Glass of Blessings skiljer sig en hel del mot de föregående. Den berättas i jagform av Wilmet, en rikt gift, chic och attraktiv kvinna, ett slags förfinad kyrksam lyxhustru, som förälskar sig i en yngre, ska det visa sig, homosexuell man, som dessutom verkar ha det som idag kallas ‘alkoholproblem’. Han är snygg, kultiverad och intelligent. Tonen har inslag av melankoli, eller rent av elegi, av bitterljuvt slag. Den lättas upp med närmast skojfriska inslag från en anglikansk församling med färgstarka prelater och intrigerna runt dem.

Pym är förresten här tidigt ute med att ta upp,

63

visserligen i förbigående, problemet pedofili inom kyrkan även om termen givetvis inte nämns. Wilmets svärmor refererar till präster som intresserar sig för ‘ungdomsverksamhet’, och säger: ‘vi känner till det där som ibland inträffar: de hemska rubrikerna i kvällspressen eller de små, sorgliga notiserna i de bättre tidningarna.’

De flesta kritiker blev besvikna på boken och tyckte illa om Wilmet som de upplevde som självupptagen och bortskämd, vilket hon onekligen är om än lite rörande i sin kombination av naivitet och världsvana. En av dem som däremot tyckte om A Glass of Blessings var John Bayley, då ung akademiker som skulle bli en framstående litteraturkritiker, professor i engelska, författare och gift med Iris Murdoch. Han skulle senare påpeka dualismen i Pyms romaner: ‘de tar för givet det faktum att vi lever i två världar, en extremt trivial, representerad av arbetslivet, sociala mellanhavanden, irritationsmoment och viss tröst från mat och dryck’ och en annan som består av ‘romantik, önskningar, kärlekslängtan, ensamhet, förtvivlan’. Han rekommenderade boken till sin kollega, den tidigare nämnde litteraturprofessorn David Cecil, som blev stormförtjust och läste alla Pyms dittills utgivna böcker i ett svep. Cecil skulle få en avgörande betydelse för hennes comeback i slutet av 1970-talet. Mer om detta längre fram.

Den sista femtiotalsromanen, påbörjad 1957 och utgiven 1961, är No Fond Return of Love, som hennes vän, författaren Robert Smith, såg som ‘kvintessensen av Barbara Pym, hennes konst i dess renaste form’. I denna roman närmar sig situationskomiken det farsartade men som alltid hos Pym ligger melankolin, den existentiella ensamheten, ständigt på lur.

Bokens hjältinna Dulcie Mainwaring, en kvinna i förnuftiga skor och tweed av god kvalitet, går väldigt långt i sitt intresse för andra människor, ett drag hämtat från författaren Pym själv, som praktiskt taget kunde stalka främlingar som fångade hennes intresse, och som broderade ut sina iakttagelser till det hon kallade ‘sagor’. No Fond Return of Love bygger på en sådan saga.

Barbara och hennes syster Hilary hade i mitten på 50-talet bildat gemensamt hem i Londonstadsdelen Barnes, och där upptäckte de att de som grannar hade ett manligt homosexuellt par, som väckte deras nyfikenhet och som de började ‘spionera’ på. Den storväxte gav de namnet ‘Bear’,

64

hans kortväxte sambo döpte de till ‘Squirrel’ och deras pudel fick heta ‘Tweetie’. (Jag kanske ska påminna läsaren om att homosexualitet var ett lagbrott i England till 1967.) Extra spännande blev det när systrarna blev varse att Bear körde i väg i sin bil iklädd kyrklig kaftan om söndagarna.

Systrarna Pym bestämde sig för att hyra en bil och följa efter Bear och upptäckte att han var organist i en kyrka. Vilken gefundenes Fressen: det kyrkliga kombinerat med det queera! Självfallet deltog systrarna Pym i kyrkteet efter gudstjänsten. En dag flyttade ytterligare en man in till Bear och Squirrel. Honom gav de namnet ‘Paul’. Spänningen stiger: Ménage à trois? Men så flyttade Squirrel ut, därefter även Paul, men så kom plötsligt Squirrel tillbaka nu med en ny man de döpte till ‘Tony’ i släptåg. Det hela var både förvirrande och fascinerande. Pym förde en loggbok som blev allt mer omfattande. Hennes stalkning gick så långt att hon reste till ett litet hotell i sydvästra England som ägdes av Bears mor och besökte också kyrkogården och letade upp hans fars gravsten. I sin loggbok skrev Pym: ‘Är det dags att avsluta den här loggboken?’ Och med svart bläck strök hon under ordet ‘Ja’. (Så småningom lärde systrarna Pym känna ‘Bear’ som egentligen hette Maurice och som skulle hjälpa dem med deras heminredning.)

Delar av denna research kom med i No Fond of Return of Love, men i andra kläder. Korrekturläsaren och indexeraren Dulcie, som blivit försmådd i kärlek, åker för att laga sitt brustna hjärta på en lärd helgkonferens avsedd för ‘de dammigare avkrokarna i den akademiska världen’ och för att roa sig själv ‘med att iaktta andra människors liv och förehavanden, om så bara för ett veckoslut’.

Hon som tillbringat en stor del av sitt liv med att spionera på andra undrar om den dag ska komma när man tillåts forska i vanliga människors liv. Genom de nya kontakter hon knyter på konferensen får hon korn på två bröder Forbes, båda med påfallande fördelaktigt utseende, den ene redaktör för en litterär tidskrift, den andre kyrkoherde, och börjar gräva i deras förflutna och, förstår hon snart, deras komplicerade kvinnoaffärer.

Hennes ‘forskning’ för henne bland annat till ett hotell i Devon som ägs av brödernas excentriska mor där förvecklingarna i denna sanslösa intrig, försedd med rikt persongalleri, når sin klimax.

Den komiska dramaturgin interfolieras av Dul-

cies dämpade livssmärta – ‘Vad synd att vi inte kan göra en kopp Ovaltine, var hennes sista medvetna tanke. Livets problem lindras ofta av varma drycker med mjölk.’ – och ett flertal romantiska mellanhavanden. Även om No Fond Return of Love fick bättre kritik än A Glass of Blessings visade sig försäljningen återigen bli en besvikelse. Detta tillsammans med att ingen av de båda lektörerna på Cape blev entusiastisk över det sjunde manuset – en var tämligen, en ytterst negativ – ledde till det ödesdigra avslaget. Tilläggas kan att förlagets grundare Jonathan Cape, hennes ursprunglige förläggare, var avliden sedan 1960.

En annan omständighet som ska tas med för en helhetsbild av det litterära klimatet på 1960-talet är förändringar i återförsäljarleden och nedmonteringen av de privata lånebiblioteken. Apotekarkedjan Boots hade med sitt Boots’ Booklovers Library varit betydelsefull, av somliga till och med sedd som en nationalklenod, för människor i mindre städer och på landsbygden som mot en avgift lånade flitigt i deras subskriptionsbibliotek. Nu drog Boots ner sin verksamhet rejält och bokhandelskedjan W H Smith stängde helt ner sin låneverksamhet i takt med att avgiftsfria bibliotek skulle införas i alla ‘councils’ enligt den nya ‘Public Libraries and Museums Act of 1964’.

De privata biblioteken hade varit betydelsefulla kanaler för Barbara Pym liksom för många andra författare, som nu inte längre var lika attraktiva för förlagen.

Pym var skadskjuten men prövade förgäves att få ut manuset på andra förlag. Alla dörrar var plötsligt stängda. I en dagsboksanteckning undrar hon om denna refuserade sjunde roman, som gavs ut postumt 1982 under titeln An Unsuitable Attachment, var sämre än de tidigare. Om detta råder det delade meningar bland både Pymmites och kritiker. Själv lutar jag åt att den faktiskt är svagare. Som många andra påpekat fungerar inte riktigt huvudintrigen om en övre medelklasskvinna, dotter till en domkyrkopräst, som blir förälskad i en man ur arbetarklassen. Skillnaden mellan dem är för liten för att det ska bli spännande och hjälten från arbetarklassen inte tillräckligt väl utarbetad. Till och med Philip Larkin är mindre översvallande än brukligt om Pym i det förord han skrev till den postuma utgåvan: ‘Om dess självförtroende blev till övermod och

dess fördärv, så vittnar den ändå om hennes unika talang som den var innan detta självförtroende blev så illa tilltyglat.’

• Så blir Pym förälskad igen. Olyckligt! Hon träffar den arton år yngre antikhandlaren Richard Roberts, en vit bahaman som var homosexuell. (Barbara Pym hade med sitt livliga sätt varit som en magnet för homosexuella män redan i Oxford, därav förmodligen förekomsten av dessa enligt den tidens lagar kriminella individer i hennes romaner.)

Richard var inte bara manlig och bredaxlad utan också känslig, konstnärlig, bildad och med ett brett, charmerande leende. Han var förtjust i henne men inte på samma sätt som hon. Som den författare hon var omvandlar hon kärlekssorgen till en roman som skulle komma ut först flera år senare. The Sweet Dove Died, ett triangeldrama kring en bisexuell man som åtrås av två kvinnor och en man, betraktas som hennes ‘mörka’ mästerverk. Den skulle dock bli refuserad åtskilliga gånger innan den till sist blev antagen. ‘Dekadent’ tyckte en lektör som avrådde utgivning.

Pym blev förtjust över utlåtandet: ‘det får mig att känna mig trettio år yngre.’ Hon hade dessutom påbörjat ännu en mörk, möjligen mörkare, roman, om fyra pensionärer, före detta kolleger, och hur de hanterar sin nya frihet och ensamhet, utan respektive och barn, i väntan på döden. De behöver varandra men det finns ingen empati eller själsfrändskap mellan dem. Ändå får Pym in glimtar av humor i berättelsen – ett konststycke.

Dystrare blir det också i hennes eget liv. Bröstcancer, mastektomi, och en liten stroke som ger henne tillfällig dyslexi, fatalt för en korrläsare och redaktör. Hon tillfrisknar, går i pension men med ansträngd ekonomi. Hon och systern måste till råga på allt hjälpa fadern som gjort bankrutt.

Men skriver det gör hon. Larkin är det stora stödet. Här får man en annan bild av Philip Larkin än den som uppmärksammats mest på senare tid i takt med att hans privata korrespondens givits ut. I den framstår han som ärkerasist, och hans staty vid järnvägsstationen i Hull, där han var bibliotekarie, har ifrågasatts i cancelkulturens tid. Men i breven till Barbara Pym är han ständigt uppmuntrande och kärleksfullt stöttande:.

Det är han som håller henne uppe.

Så händer det som påminner om en Askunge-

65

saga. Den 21 januari 1977 firar Times Literary Supplement sitt 75-årsjubileum med en enkät riktad till framstående kulturpersonligheter om vilka de anser vara de mest över- respektive underskattade engelska författarna under de senaste 75 åren. Två av varandra oberoende tillfrågade – David Cecil och Philip Larkin – utser Barbara Pym till seklets mest underskattade författare. Hon är den enda som blev tvåfaldigt nominerad. Resultatet utgjorde rubrik på första sidan av The Times.

Telefonen börjar ringa. Reaktionerna strömmar in till byn Finstock i Oxfordshire, där systrarna Pym nu bor med sina två katter i ett gammalt hus från 1600-talet i ett slags St Mary Meadtillvaro värdig Agatha Christies Miss Marple. En tillvaro som kommer att vändas upp och ner på.

Barbara Pyms liv förändras bokstavligen över en natt. Omedelbart hör förlaget Macmillan, dit Pym redan hade skickat sitt senaste manus, av sig och vill ge ut romanen om de fyra pensionärerna, som slutligen får titeln Quartet in Autumn. Macmillan skulle också säga ja till att ge ut The Sweet Dove Died, hennes tour-de-force.

Miss Pyms gamla förlag, Cape, där man enligt uppgift varit osäker på om hon fortfarande levde, visade också sitt intresse men Pym kunde med nöje tala om att de sedan tidigare hade refuserat Quartet och att hon redan hade en ny förläggare.

Dock kommer Cape att ge ut hennes tidigare romaner i nya utgåvor med ‘Barbara Pym’ i braskande storlek på omslaget och med ‘blurb’ av Philip Larkin. Ett brev där Pym tackade honom för allt stöd undertecknade hon ‘Från 1977 års mest överskattade författare’. Barbara Pym skulle bara leva i tre år till men de blev trots sjukdom – hon drabbades ånyo av cancer – ljusa och hon hann få uppleva det som hon mest av allt önskade: att bli en respekterad och högt ansedd författare.

Om den omvärdering som Pym vederfors skrev Ruth Halldén en större artikel i Dagens Nyheter 1985 under rubriken ‘Vardagslivets privatdetektiv’ i samband med utgivningen av den biografiska framställningen A Very Private Eye. Hon ansåg att boken gav ‘en kuslig bild av konstnärens utsatthet i den litterära kommersen. Trolösheten och förvirringen är oroande. Hur kan förläggarna vifta med kalla handen i sexton år för att sedan göra en kovändning bara därför att ett par kända kritiker ger klartecken? Frågorna hopar sig kring detta sorgliga men inte alls ovanliga författaröde.’

66

Quartet in Autumn blev nominerad till Bookerpriset, tv och radio ville ha Barbara Pyms medverkan och nu blev intresset stort även i utlandet, särskilt i USA där hon fick stor uppmärksamhet i pressen. ‘En roligare Jane Austen’ blev rubriken i New York Times och John Updike skrev en hyllande recension i The New Yorker.

Sverige var också tidigt ute. Den 9 november 1977 skrev Barbara Pym till Philip Larkin: ‘Quartet har antagits i Sverige! Min ambition skulle vara att få Liv Ullman att läsa upp den i radio på Sveriges motsvarighet till Woman’s Hour! Jag tror att den skulle kunna bli uppskattad av skandinaverna.’

De svenska översättningsrättigheterna för de tre romaner av Barbara Pym som oftast lyfts fram som de bästa – Excellent Women, Quartet in Autumn, The Sweet Dove Died – hade köpts av Brombergs, förlaget som Adam Bromberg och hans dotter Dorotea grundat tre år tidigare, 1975.

Uppskattade ‘skandinaverna’ den av Jane Lundblad översatta Höstlig kvartett (1979)? Ja, i alla fall av recensionerna i pressen att döma. ‘En författare med total kontroll över uttrycksmedlen’ löd ett av många positiva omdömen. Ingrid Elam tyckte att den var ‘tråkig på ett mycket upplyftande sätt’.

Ruth Halldén inkluderade en essä om Barbara Pyms Höstlig kvartett i sin samling med förslag på femtio läsvärda böcker i En bra bok från 1991.

Halldén menar att alla Pyms romaner är läsvärda men att det är Höstlig kvartett som är mästerverket som ‘höjer sig som ett berg över omgivningen’. Hon avslutar essän: ‘Det är som hon hade hällt en Beckettsk soptunna i sin gamla pastellfärgade kretongsoffa. Äntligen – i denna roman – tar hon språnget. Hon vågar – döende som hon är – låta livets stora nederlag ta gestalt utan att smussla bort något bakom harmlösa karikatyrer och hemtrevligheter.’

Det är underbart formulerat men jag håller inte helt med. Dessutom var Pym inte döende när hon skrev romanen. Den Beckettska soptunnan har alltid legat på lut i Pyms verk, om än ej upp och nervänd, och harmlösheten och hemtrevligheten är ofta förrädisk.

Nästan samtidigt med Höstlig kvartett utkom The Sweet Dove Died på svenska som Kärlekens klenoder översatt av Marianne Gerland-Ekeroth.

I Göteborgs-Tidningen ansåg Britt Dahlström att den svenska titeln var ‘ett klart snilledrag’ och fortsatte: ‘Det är bland auktionernas föremål

som de huvudagerande möts; det är över butikernas och deras hems klenoder som viktiga samtal utspinns. Sexualiteten hör inte hemma i denna atmosfär annat än i tankarna. I det svala och förfinade umgänget ligger dock starka emotioner skickligt antydda av Pym.’ Per Wästberg tyckte om samma romans hjältinna Leonora att hon var ‘något av ett monster, men Pym andas liv i henne’.

Om Förträffliga fruntimmer i översättning av Jane Lundblad, skrev Berit Hård i Göteborgs-Posten: ‘kanske behöver vi det mikroperspektiv på livet som Barbara Pym så levande förmedlar, när världen dignar av gigantiska problem och fruktansvärt dramatiska händelser.’ Det torde gälla i än högre grad i dag.

• Självklart läser vi författare på personligt olika vis. Det finns också nationella skillnader. I september 2019 deltog jag i The Barbara Pym’s Societys årliga konferens på St Hilda’s College, Pyms alma mater. På 1930-talet var det ett av fem helkvinnliga college, nu är det blandat med jämn fördelning mellan könen. St Hilda med valspråket Non Frustra Vixi (Jag har inte levt förgäves) är vackert beläget alldeles vid floden Cherwell som man ser flyta förbi längs de blomstrande flodbräddarna där också en och annan puntbåt kunde ses stakas fram. Konferensen inleddes stilenligt med Afternoon Tea under en baldakin i trädgården med allt vad man kan önska av scones, bakelser och småkakor. Författaren Jilly Cooper, som förlänats en OBE för sina romantiska bestsellers i hästtävlingsmiljöer inledningstalade om sin favoritförfattare: ‘Hon ger mig tröst och vidsynthet, och får mig att gapskratta.’

Konferensen avslutades med en dramatisering av Pyms Jane and Prudence, konferensens tema, obetalbart komiskt och skickligt framfört av amatörskådespelare bland sällskapets medlemmar. Jag förstod att för många engelska Pymläsare är nostalgi en inte liten attraktionsfaktor. De kaféer, maträtter, kläder och inredningsdetaljer Pym pregnant beskriver utövar en magisk dragningskraft på särskilt de äldre engelska läsarna. Bland de amerikanska deltagarna förnams en viss trivsam anglofili. Samtidigt var konferensens föreläsningar akademiskt präglade och tog den här gången upp ämnen som ‘The Lipstick Effect: The Changing Role of Cosmetics

in Women’s Self Image since the Second World War’. Naturligtvis kunde man köpa Barbara Pym-muggar, kylskåpsmagneter och kökshanddukar mönstrade med teckningar av tekoppar och katter. Tombolalotterier förekom.

Av dem som efter den uppmärksammade biografin av Paula Byrne lockas att läsa Barbara Pym – romanerna finns nyutgivna i engelsk pocket med skamlöst kommersiella omslag som kombinerar chick lit-estetik med pastellig femtiotalsvintage – kommer kanske en del att ställa sig oförstående och kallsinniga till Pyms omisskännliga värld. Den charm och förtrollning som vi aficionados upplever går nog många förbi. Vi som älskar Pym kanske övervärderar henne? Och de som inte alls förstår tjusningen av hennes romaner kanske undervärderar dem?

Hur som helst: den bästa karaktäristiken av Barbara Pyms författarskap tycker jag The Times har formulerat: ‘Sharp, Funny and Sad.’ Om hur många författare kan det sägas?

LIT TER ATUR

Byrne, Paula. The Adventures of Miss Barbara Pym: A Biography.

London: William Collins, 2021.

Holt, Hazel och Hilary Pym (red). Barbara Pym: A Very Private Eye; An Autobiography in Letters and Diaries. London: Grafton Books, 1985.

Halldén, Ruth. En Bra Bok: Femtio förslag. Stockholm: Bokförlaget Eva Bonnier, 1991. barbara pyms romaner Some Tame Gazelle. London: Jonathan Cape, 1950.

Excellent Women. London: Jonathan Cape, 1952.

Jane and Prudence. London: Jonathan Cape, 1953.

Less than Angels. London: Jonathan Cape, 1955.

A Glass of Blessings. London: Jonathan Cape, 1958.

No Fond Return of Love. London: Jonathan Cape, 1961.

Quartet in Autumn. London: Macmillan, 1977.

The Sweet Dove Died. London: Macmillan, 1978.

A Few Green Leaves. London: Macmillan, 1980.

Un Unsuitable Attachment. London: Macmillan, 1982. på svenska Höstlig kvartett (A Quartet in Autumn). Övers. Jane Lundblad.

Uppsala: Brombergs, 1978.

Kärlekens klenoder (The Sweet Dove Died). Övers. Marianne Gerland-Ekeroth. Uppsala: Brombergs, 1979.

Förträffliga fruntimmer (Excellent Women). Övers. Jane Lundblad.

Uppsala: Brombergs, 1981.

67

nyheter & noterat

Artists’ Books from a Swedish Point of View with Special Attention Paid to the Contributions of Denmark and GDR

Thomas Millroth. 600 s. Med svensk version.

Stockholm: Ellerströms / Tragus 2021. isbn 978-91-7247-614-1

Mitt i livet står Sandro Botticelli lutad över gravören som ska överföra en av hans många teckningar för Dantes Gudomliga Komedi till tryckplåten. Det är första gången han arbetar med Baccio Baldini och det är lite av ett riskföretag.

Botticelli har inget uppdrag, utan har gett sig in i detta mastodontprojekt på eget bevåg. Han har tecknat förlagorna till snart samtliga de hundra sångerna och han har valt ett stort format, 47 × 32 centimeter, ett slags folio, som dessutom öppnas vertikalt. Gravyrerna är avsedda att tryckas på

samma ark som texten, för samtidig upplevelse.

Bilden är inte underordnad, utan snarare dominerande och det är en konstnärs bok Botticelli ser framför sig.

Nu blir det inte så. Han har valt en för bokproduktion helt ny teknik för att komma närmare teckningarna: kopparsticket. Tidens boksidor skärs annars i trästockar och trycks från dem till helt valörfria avdrag. Men hans tyske tryckmästare har redan med framgång provat kopparsticket för att bättre kunna återge mera subtila förlagor. Botticelli är dessvärre inte nöjd med gravyrerna, han tycker de är stela och okänsliga och avbryter samarbetet. Sommaren 1481 kallas han till Rom för att delta i det konstnärsteam som ska påbörja freskerna i Sixtinska kapellet och blir borta nästan ett år.

Botticelli återupptar aldrig arbetet med Divina Commedia. Det blir nitton bilder allt som allt. Två

Clive Phillpot, Fruit Salad Diagram, 2003

68

av dem tryckta tillsammans med texten, resten tryckta separat för att klistras in på de stora, vita pappersarken. Från denna ofullbordade konstnärsdröm kom ett exemplar, med de två första kopparsticken, till Kungliga biblioteket i Stockholm 1918 som en gåva från boksamlaren Per Hierta.

När William Blake tre hundra år efter Botticelli ger ut sin The Marriage of Heaven and Hell (1793) är det inte heller med de väl beprövade produktionsmedel som står till buds, just då. Han kallar sig varken poet eller konstnär, utan ‘upphovsman och tryckare’ och han uppfinner sin egen teknik.

Han kallar den ‘Illuminated printing’. Mödosamt skriver han sin text – spegelvänt – och tecknar sina konturer på plåten med syrabeständig lack. Därefter etsar han ner de vita partierna (flatbitning) så att en tryckbar relief uppstår. Hans tekniska innovation, av nöden frambringad, fick inget större inflytande på hans samtid, men utvecklades till det man långt senare kom att benämna fototypi.

Vidare till Blakes landsman William Morris som ytterligare hundra år senare kombinerar konst och hantverk till ett motstånd mot den hejdlösa industrialiseringen. Han återupplivar medeltida stil- och tillverkningsideal och i pakt med tryckaren Emery Walker ger de ut sammanlagt 53 böcker på Kelmscott Press (1891–98). Böckerna bär, oavsett upphovspersonerna, rakt igenom Morris’ personliga prägel. Även bilderna, av konstnärer som Edward Burne-Jones och Walter Crane, underordnas den stränga formgivningen.

Endast tre olika typsnitt, skurna i trä, används och allt trycks på tre handdrivna Albion gjut-

järnspressar. Detta är i en tid då de fotografiska reproduktionsteknikerna börjar bli kommersiellt gångbara och massproduktionen av böcker blir möjlig. Just därför vill Morris och hans kumpaner hålla fast vid trästockarna i en kortvarig men effektiv protest. Deras disciplinerade bokkonst är än idag inspiration för många konstnärer som vill göra alldeles egna böcker.

När man väl nämnt dessa oundvikliga fixstjärnor, för att förankra de fria konstnärernas arbete med böcker och rusar in i vår tid med dem som vägvisare, hamnar man av många skäl i 1970-talet. Igen har det med produktionsmedlen och -metoderna att göra. Konstnärer hade länge gjort exklusiva utgåvor i små upplagor. I litografi och screentryck (serigrafi) kunde text och bild förenas i en symbios på samma yta, samma plan. Gallerierna i Paris och New York uppmuntrade sina mest etablerade konstnärer att illustrera diktare, oftast ur samma generation, inte så sällan nära vänner. Men det som snart skulle kallas artists’ books skulle söka nya vägar, nya uttryck. Konstnärerna i exempelvis Fluxusrörelsen har Boken och Boxen som fundament i sina konstnärskap.

Nu utvecklas det också en infrastruktur som gynnade alla koncept- och idébaserade riktningar: kollektiva förlag, specialiserade gallerier och boklådor, en allt vidare distribution. Uppsvinget hänger också samman med att offsettekniken blir var mans redskap, små tryckpressar i A4- och A3-format, som vem som helst kan hantera.

De nya produktionsmöjligheterna lockar, men framför allt är det den galopperande bokhandelsdöden i New York som får konstnärer att reagera

William Blake, uppslag och sida ur The Marriage of Heaven and Hell, 1793.

69

och ta saken i egna händer. De går samman, exempelvis skulptören Sol LeWitt och kritikern Lucy Lippard, som 1976 startar förlaget och bokhandeln Printed Matter, än idag ett flaggskepp på området. Under sina snart 40 år har de flyttat runt på Manhattan: efter tretton år från Lispenard Street i TriBeCa till Wooster Street i SoHo och år 2001 till Chelsea, där de fortfarande huserar, nu på elfte avenyn. Det har givetvis varit upp och ner för dem, skiftande med intresset för artists’ books och andra intimare konstformer. Värsta bakslaget var när orkanen Sandy härjade, allting översvämmades och Printed Matter förlorade sitt arkiv på över 9 000 böcker!

Idag är man tillbaka, inte bara som ett vattenhål för boktörstiga, utan framför allt som inspiratör. På deras initiativ har det poppat upp mässor för konstnärsboken lite varstans. På Whitechapel Art Gallery i London sedan tio år tillbaka, i Vancouver, Singapore och Los Angeles nästan lika länge. Sporadiskt även i Skandinavien. Men viktigast är Printed Matters egen, New York Art Book Fair, som startade 2005 och som under ett intensivt veckoslut varje år drar hundratals utställare och 30–40 tusen intresserade till MoMA/ PS1 i Queens.

Vad är en konstnärsbok? En bok gjord av en konstnär, eller? Det låter enkelt, men begreppsapparaten är splittrad intill fragmentering. Då kan det vara tryggt att låta sig omslutas av en auktoritet. Institutionen som i kraft av sin historia, renommé och kunskap blir ‘allvetande’ och mästerligt ringar in det man söker. Museet definierar konsten, biblioteket boken. Som att träda in i National Art Library, inrymt i Victoria and Albert Museum i London, slå sig ner vid det läderklädda bordet i ett av de omslutande båsen och veta att man sitter mitt i världens främsta samling av konstnärsböcker. Bara låta sig uppfyllas av denna visshet: här vet man vad man snackar om.

Men verkligheten är sorgligt nog en annan. Av de nästan 2 miljoner boktitlar som trycks i världen varje år, är visserligen inte så många det man kanske skulle kunna komma överens om att kalla ‘konstnärsböcker’. Ändå är företeelsen tillräckligt omfattande, som internationell uttrycksform och gör det omöjligt att någon, hur förtroendeingivande institutionen än vill vara, skulle kunna känna till allt. Inte bara det okända antalet, utan även den oöversiktliga spridningen över världen

70

är dessutom beroende av hur man definierar begreppet artist’s books.

Man ska inte jämför äpplen med päron, förmanas det, men det är just vad Clive Phillpot gör i sitt Fruit Salad Diagram (Artforum 2003). Han är sedan många år en av de främsta och mest outtröttliga experterna på internationella konstnärsböcker.

Hans diagram visar tydligt hur genrerna och uttrycken överlappar varandra – det unika och det mångfaldigade, hantverket och objekten, konsten och litteraturen. För så måste det vara – men att det ändå till sist finns ett område, en praktik som kan definieras som skapandet av konstnärsböcker.

Men det är lite äpple och lite päron, till och med en skiva citron! Om man inte direkt kan säga vad detta område, detta uttryck, denna konstform är, så kan man åtminstone säga vad det inte är. Mycket, alltför mycket, i konstvärlden avgränsas utåt, av en nödvändig negation.

Ett konstverk i sig – flera anglosaxiska forskare kallar dem därför ‘bookworks’ för att förena dem med – och särskilja dem ifrån ‘art works’ (konstverk). Men vi kan inte gärna kalla konstnärsböckerna för ‘bokverk’ – det leder tankarna i helt andra riktningar. Därför använder vi – lite lättvindigt – det gängse begreppet ‘artists’ books’.

Enklast så, men oprecist intill förvirring. I fortsättningen, för att precisera något, använder jag helst den svenska benämningen konstnärsböcker.

Dels för att det är givet att det är en konstnär (eller flera) som är upphov till boken, men också producerat den, som ett autonomt konstverk, inte som en konstbok för att reproducera konst.

Teknisk utveckling har präglat konstnärernas böcker, men också närheten till produktionen.

Konstnärer är bland de första att pröva det nya, men också de sista att överge det gamla. Skillnaden mot andra tekniska landvinningar är att ny prestanda inte ersätter de gamla, som med bilar eller tvättmaskiner, tvärtom läggs den nya tekniken till de gamla – och de gamla består, med sina specifika kvaliteter, som ibland inte går att ersätta. Vinylskivorna finns kvar, kunde inte helt ersättas av CD -skivor och nu inte heller av Spotify. Den handtryckta grafiken måste definieras när de digitala uttrycken blir tillgängliga för gemene konstnär. Var ska de nya gränserna dras och måste de nya murarna byggas? Min lärare på Grafikskolan Forum i Malmö, Bertil Lundberg, signerade alltid sina blad med ‘originaletsning’,

fast begreppet i sig är en uppenbar motsägelse, ett mångfaldigat unikum. Men vi förstod givetvis vad han menade.

Ett allvarligt försök – eller kanske rentav en bedrift – att sammanfatta svenska konstnärers arbete med böcker, med fokus på cirka ett halv sekel tillbaka, har nu gjorts av Thomas Millroth: Artists’ Books from a Swedish Point of View, utgiven av Ellerströms/Tragus förlag 2021. Det är ett mycket generöst urval han presenterar för oss i sin katalogliknande bok. Det är både initierat och personligt, men det spretar åt alla håll. Lyckligtvis har han försett bokens avslutning med ett omfattande appendix med olika register, där man kan sortera och förankra, inte minst i allt det som skrivits om fenomenet artists’ books tidigare.

Ständigt återkommer Millroth till frågan om en definition av begreppet artists’ books. Som alla förnekare blir han väldigt upptagen av det som skall ignoreras. Han är mycket frikostig med sina exempel, men ber i nästa mening nästan ursäkt för att de inte faller in under det begrepp han satt sig att behandla. Redan i andra kapitlet, Bokens rum, händer det upprepade gånger. Han slirar på banan, men så behandlar han också en experimentellt tid, 1940 och -50-tal, långt innan epiteten fallit på plats. På andra ställen är han bombsäker och utbrister ‘en klockren artists’ book’ eller ‘en briljant artists’ book’ eller ‘Tidvatten är en renodlad artists’ book, utifrån den snävaste definition’.

Som om det inte fanns en tvekan i kroppen.

Det är synd att Millroth aldrig tillåter sig den intellektuella övning det inbjuder till att åtminstone klura på en användbar definition av begreppet Konstnärsböcker / Artists’ Books. Hans hårdnackade ‘definitionsförnekelse’ lämnar läsaren i sticket. Till skillnad från Millroth menar jag att det behövs en definition av det man ger sig i kast med att presentera och behandla. Om inte annat, så för att ha något att ta spjärn emot, eller utmana. Utan gränser går det varken att säga vilken som är den första konstnärsboken eller den typiska konstnärsboken, så det blir det personliga urvalet som får råda. Det man väljer att lyfta fram – och det man väljer bort. Många hävdar lite vårdslöst att ‘så länge det funnits böcker har konstnärer gjort böcker’ – det är en vacker tanke, men med modifikation.

För åtta år sedan utkom en liknande översikt över den danska konstnärsbokens historia och si-

tuation, Danske kunstnerbøger (Møller Forlag, Köpenhamn 2013). Liksom Ellerström/Tragus’ bok utgiven i samarbete med Verlag der Buchhandlung Walther König i Köln). Den är större till formatet, lika tjock, men mindre till omfånget: tre hundra sidor mot Millroths sex hundra. Det är många inblandade i den danska utgåvan, hela fyra redaktörer och ett tjugotal skribenter: konstnärer, museifolk, forskare, kritiker och formgivare från både Danmark och utlandet. Ändå gör de inte anspråk på att tala för annat än sin egen ståndpunkt och kören av röster beskriver ett landskap med skiftande topografi och utsikter.

Redan i förordet av Danske kunstnerbøger lanserar redaktörerna en slagkraftig, men vidlyftig definition på vad det handlar om: ‘En kunstnerbog er et kunstværk i bogform, det vil sige en bog som kunst, hvorimod kunstbogen är en bog om kunst.’ Detta upprepas sedan som ett mantra i boken. Det är ett litet s som skiljer, men det ska visa sig vara avgörande för deras gemensamma framställning.

Boken blev också mycket väl mottagen. I webmagasinet Litteratur.nu blev den anmäld av kritikern Amalie Fredriksen från Another Public, som skrev: ‘Kunstnerbogen er kunstens sorte får og besværlige bastard. Den er blevet malplaceret, misforstået og marginaliseret. Med

71

Richard Årlin graverar. Foto: Sune Nordgren, 1977.

Richard Årlin, uppslag ur Libro de Horas (Stockholm: Stigbergets Stamp och Press, 1987).

Danske Kunstnerbøger får den sin velfortjente anerkendelse. Danske Kunstnerbøger behandler et genstandsfelt, der har en knyttet kreds af trofaste venner iblandt sig. Trods dette taler den ikke kun til de indviede, men udtrykker snarere et ønske om at forstørre og mangfoldiggøre kredsen. Indsatsen er fortræffelig …’

Alltmedan Millroth kikar ut från sin ensligt belägna hydda och hävdar bestämt (redan på det varningsfärgade omslaget) att hans vy också är ‘from a Swedish point of view’. Det är givetvis en strategi som ligger nära till hands, den att utgå från sig själv, inte göra anspråk på någon forskning eller särskild insikt, men ändå hävda att man talar för en hel nation. ‘Från en svensk synvinkel’ är väl egentligen från Millroths synvinkel.

Att han dessutom inkluderar Danmark är inte så

72

konstigt, som grannland och dessutom som en länge aktiv mylla för konstnärsböcker. Men att det gamla Östtyskland lämnar bidrag är kuriöst, inte ointressant, men givetvis åter betingat av att Millroth här trampar sina egna, välkända marker. Dessutom behövs ingen uppföljning som för Sverige och Danmark eftersom landet, och regimen konstnärerna opponerade sig mot, och ville skapa sina ‘frirum’ mot, innanför Muren, inte längre existerar.

Inte för att vara elak, men Millroth går fram som en robot-gräsklippare. Vänder tvärt eller backar när han når ytterkanterna och fortsätter klippa i motsatt riktning. Gräsmattan blir visserligen klippt, men det ser inte så prydligt ut. Ett virrvarr av spår som det är en utmaning att överblicka eller rentav försöka följa. Det slår mig att detta är hans avsikt: att vara stökig och inbjuda till att röra sig fritt över trädgårdsgångarna. Att medvetet välja bort den pråligaste blomprakten.

Att bjuda in till en picknik istället för ett dukat kaffebord.

Millroths bok är en rik och omfattande presentation av den svenska konstnärsboken. De vildvuxna rötterna finns där och han bidrar med en utmärkt botanisering av undervegetationen.

Han är kunnig och har koll på de breda dragen, särskilt på de udda och mera obskyra uttrycken.

Utvikningar görs åt alla håll. Här finns kapitel om fanziner, utställningskataloger, tryckta dokumentationer, affischkonst, bokobjekt, installationer och ‘approprieringar’. Det författaren kallar ‘gråzoner’.

Slutsatsen blir en konturlös, men mycket personlig upplevelse och erfarenhet av det författaren kallar Bokens magi, eller Codex. Men också att han i likhet med sin danska partner-bok inte bara vänder sig till de ‘invigda’ och tydligt uttrycker en önskan om att vidga och mångfaldiggöra den krets som redan är intresserad.

Fair enough, som engelsmannen säger och tittar ut över förödelsen. Boken avslutas i alla fall i optimistisk anda – konstnärsboken är en inspirerande och vital konstform och den har en ljus framtid.

Men det jag till sist saknar är en beskrivning av varför konstnärer gör böcker.

Boken som container och fysisk bärare av innehåll blev dödförklarad upprepade gånger under 1900-talet. ‘Det papperslösa samhället’ lanserades, men övergavs som profetia nästan samti-

digt. Tvärtemot har det aldrig använts så mycket papper och sålts så mycket böcker som nu. Det handlar om en standardisering och en kommersialisering av bokmarknaden, liksom en snart nog monopolisering av distributionen. Socioekonomiskt, politiskt eller bara rent brutalt ekonomiskt, är oddsen för alternativen låga. Men i de breda och djupa hjulspåren finns det plats för ‘ogräs’ att gro. Behovet av nya och fria initiativ är alarmerande - i alla led – och de dyker faktiskt upp där man minst anar det. Nya verkstäder, tryckerier och bokförlag. Man behärskar inte bara de traditionella teknikerna utan även i hög grad de medel som digitaliseringen demokratiserat tillgången av. Man slår vakt om upplevelsen och de taktila värdena, det som skärmkulturen inte kan ersätta, men blir en del av. Eller är det helt enkelt så att konstnärerna med sina böcker kan skapa, uttrycka och förmedla något som de inte kan i någon annan konstform.

Ingen – menar jag – inkarnerar den svenska konstnärsboken och dess motstånd tydligare än grafikern Richard Årlin. Inte bara för hantverkets skull – varje bok är definitivt ett konstverk – han bemästrar och bestämmer produktionen i varje led, i varje detalj. Han tillverkar sitt papper, ark för ark, han gjuter sina blytyper, han graverar sina tryckplåtar, han trycker och binder sina böcker. Hans praktik är därför också svaret på varför konstnärer gör böcker. Det är Friheten att skapa det autonoma konstverket, Förloppet att bestämma över sin berättelse och Intimiteten i mötet med betraktaren och publiken – en i taget.

sune nordgren Postscriptum. Botticelli förblev vid sin palett och gjorde inga nya experiment. Han avslutade sina tre fresker i Sixtinska kapellet, men blev trots mycket beröm en aning bitter med tiden. Överträffad av Michelangelo, som fick det centrala uppdraget, och än värre av den sju år yngre Leonardo, multitalangernas anfader, som överglänste honom inte bara som tecknare, med sin i flera band avslutade Codex Atlanticus, som förvaras i Ambrosianska biblioteket i Milano och som gått till konsthistorien som en av de viktigaste böckerna av en konstnär.

Men dessutom på alla andra områden, som han manifesterade i sin vetenskapliga Codex Leicester, en annan raritet som idag ägs av Bill Gates.

Laura Cereta och den lärda kvinnans uppkomst

Anders Bergman. 237 s. Göteborg: Daidalos, 2021. ISBN 978-91-7173-618-5 Den italienska renässansen och humanismen är Anders Bergmans specialitet. Han har nu med sina kunskaper om tiden och kulturen funnit ett ämne som blivit till en förtjusande biografi om Laura Cereta (1469–1499). Boken är ett personporträtt, men likväl en fascinerande inblick i lärdomshistorien ur ett kvinnligt perspektiv.

Vem var då denna Laura som bara blev trettio år? Hon representerar en ny kategori kvinnor i renässansens Europa – lärd, sekulär och urban – efterlämnande ett åttiotal brev och en dialog.

Bergman lyckas i sin levnadsteckning, trots magra personhistoriska källor, måla upp en tidsbild samtidigt som man kommer den unga kvinnan nära och får respekt för hennes korta liv. Att detta är möjligt beror på den stilistiska elegans som betecknar Anders Bergmans studie. Författaren balanserar utmärkt mellan biografi och historiska sammanhang.

Laura föddes 1469 i Brescia i norra Italien mellan Milano och Verona. Fadern Silvestro Cereto

73

var jurist och döpte sin förstfödda dotter till Laura efter det lagerträd som växte på innergården.

Själva förnamnet väckte litterära förhoppningar.

Laura var ju föremålet för Petrarcas kärleksdikter och lagern symboliserar lärdom.

Bergman betonar att Laura föddes in i renässanshumanismen. Bägge föräldrarna hörde till släkter i staden Brescias närhet. Faderns namn härstammade från byn Cereto. Modern Veronica di Leno hörde till en ännu mer upphöjd släkt. Laura fick ytterligare fem syskon, tre bröder och två systrar, men det var den förstfödda som var ögonstenen.

Uppväxten präglades av den katolska tron.

Men en sådan uppfostran uteslöt inte att sinnena tränades i att betrakta, beundra och kontemplera över vackra ting. Ögat var renässansens kroppsdel framför andra, påpekar Bergman. Samtidigt präglades tiden av råheter och prövningar som judeförföljelser, krig och farsoter. Pesten skördade 30 000 liv av Brescias 200 000 invånare.

Renässansen var en historieproducerande kultur med fokus på minne, historia och släkt.

Moderns släktvapen hade en stjärna i sitt emblem. Hennes barn var alla begåvade. Särskilt Laura strävade efter att bedriva litterära studier och denna tävlan att nå stjärnorna kan synas vara en klyscha, men syftade tidsenligt till att skänka släkten ära och stolthet. Lärda mödor hängde ihop med berömmelse. Humanisterna hävdade ständigt betydelsen av studier som kunde göra var och en till sin egen lyckas smed.

Lauras högsta önskan var att bli författare. Författarskapet skulle ägnas filosofin, särskilt moralfilosofin, och den uttyddes på latin, inte folkspråket.

De lärda studierna utövades i samspel med den romerska litteraturen, som sågs som ett föredöme i språkligt hänseende, förmedlande visdom och fostrande samhällsmedborgare – ett etiskt imperativ för att skapa den fulländade människan.

När Laura skrev sina texter ville hon påverka och stimulera människors tänkande för att uppnå moralisk integritet, lärdom och kärlek till nästan. Förnuft och självständiga beslut byggda på den fria viljan och samvetet var grunderna i den humanistiska regelboken. Kvinnan har i Lauras resonemang lika stor intellektuell begåvning som män och har samma rätt att utvecklas och engagera sig i det offentliga. Man kan inte låta bli att associera till Fredrika Bremers intellektuella inställning i sin samtid.

74

Kvinnorollerna under renässansen kunde fixeras till hustrun, änkan och jungfrun. Den individualism som den lärda kvinnan Laura utvecklade avvek starkt mot normen. Humanister i Italien som Petrarca och Boccaccio framhöll visserligen i sina skrifter berömda kvinnors bragder från antik mytologi och romersk historia, men inställningen till kvinnans rätt att studera och delta i offentligheten var mera kluven. Platons tankar om att själen inte har något kön influerade dock humanisterna och bidrog till att se människan som en helhet.

Christine de Pizan hade 1405 offentliggjort verket Kvinnostaden och under andra hälften av 1400-talet uppträdde några italienskor som lärda renässanskvinnor. Men Laura Cereta avvek från mönstret genom att medvetet kalla sig författare, vägrade skriva underdånigt och under beskydd, och hon upphörde inte att skriva trots giftermål.

Hon gick i debatt med männen på deras arena.

Tryckpressar började användas i Italien från 1474 och akademier instiftades från 1479 just under den period som Laura Cereta verkade. Hemstaden Brescia var en välmående lydprovins till Venedig.

De närliggande byarna Cereto och Leno utgjorde urhemmen för Lauras far och mor. Laura tyckte att hon bodde i den bästa av städer där hon som kristen latinkunnig kvinna hörde till stadens elit.

Men den offentliga miljön var männens och överklassens kvinnor låstes ofta in av männen för att skydda dem från gatornas faror. Som urban person gjorde Laura utflykter till landsbygden. Men den mesta tiden tillbringade hon i stadsbostaden, närmast ett palats med tjänare.

Föräldrarna lärde Laura alfabetet, något ovanligt för flickors uppfostran. Bröderna skickades till skolor och Laura sattes i kloster vid sju års ålder. När hon inte kunde sova i cellen fördrev hon tiden med broderier. Laura bemästrade både penna och nål. Text och textil har etymologiskt samma ursprung och hon liknade sitt liv vid en väv. En skrivkunnig kvinna var vid tiden liktydigt med en nunna, men detta började förändras i och med humanismen. Laura satsade i sina filosofiska skrivelser på latinet som skriftspråk, ett språk som hörde männens och lärdomens värld till. Men den nya boktryckarkonsten kom alltmer att använda folkspråken som uttrycksmedel för sekulära tryck och detta blev framtidens melodi. Att renässanshumanisterna envisades med

att använda latinet bidrog paradoxalt nog till att göra det till ett dött språk.

Laura drillades av fadern i humanistisk utbildning för att bli beundrad. Bildning var ett adelsmärke. Sextonåriga Laura framstod som en fullfjädrad latinist med referenser till de antika författarna. Att läsa och äga böcker började sakteliga bli något som gällde även för kvinnor.

Kvinnlig läsning associerades med teologi på folkspråk och inte filosofi på latin som var Lauras fält. Antalet böcker som hon ägde kunde rymmas i en kista. De första tryckta böckerna efterliknade klostrens handskrifter.

Laura uppnådde medlemskap bland lärda män i den så kallade Mondella-akademien. Humanisterna anslöt hellre till akademierna än till de världsfrånvända universiteten när det gällde lärda samtal, helt i linje med den platonska skolan i Aten.

Den lärda borgerligheten hade tillgång till akademierna liksom aristokratin umgicks med hovet.

Men så kom ögonblicket – Lauras giftermål med handelsmannen Pietro Serina med butik på Rialtobron i Venedig men bosatt i Brescia. Äktenskap förenade släkter, men i detta fall älskade verkligen Laura denne vänlige jämnårige person. De var bägge i femtonårsåldern. Laura gifte sig på villkoret att hon kunde ha obruten ro för sina studier och sitt författarskap, vilket maken accepterade.

Samtidigt begick Lauras far något misstag i det offentliga livet, och fråntogs sina ämbeten och förvisades från staden. Han anförtrodde därför dottern ansvaret för att avsluta pågående ärenden. Som tonårig nygift kvinna fick Laura således ansvar både för faderns affärer och för det egna hemmet. Hon blev tvungen att agera i det världsliga som förmyndare och gode man. Samhällslivet grundade sig i informella kontaktnät mellan patron och klient, tjänster och gentjänster. Laura korresponderade med professorer, advokater och läkare på latin som var juridikens språk. Efter dagens plikter ägnade hon nätterna i sovrummet till sina egna studier.

Den flitiga författaren fick idén att samla sina brev för utgivning. Brevet under humanismen var en blandning av krönika, debatt och essä. En kopist tog sig an att skriva av breven, som utkom under Lauras livstid. Det första brevet från 1485 var ställt till Paolo Zane, biskop i Brescia. Här ondgjorde Laura sig över den förfallna kyrkan i staden i välartikulerade perioder. Samtida konkurrenter i

den lärda världen ifrågasatte om det verkligen var Laura som skrivit breven. Laura svarade med att kalla männen avundsjuka och ännu värre tog hon det faktum att andra kvinnor ogillade henne.

Män kan starta krig, men kvinnor vet hur de kan avslutas genom diplomati, hävdade Laura.

Men själv lyckades hon inte finna vänskap hos andra kvinnor. Några barn fick inte Laura under sitt korta äktenskap. Maken avled 1486 i pesten och under ett och samma år hade Laura gått från flicka, brud till änka. Hon sörjde otröstligt och längtade efter döden. Hoppet stod till uppståndelsen och att med ödmjukhet bära sitt olyckliga öde. Motgång fostrar till mod och ståndaktighet kunde hon konstatera i sin bearbetning.

Kvinnans självuppfattning förändrades under renässansen och individualism och självförverkligande framstod som realiteter. Litteraturen blev den unga änkan Lauras njutning och skänkte henne nya utmaningar. Friheten att lära var ett val tillgängligt även för en kvinna och kunskap förvärvades genom studier. Laura önskade fortsätta sin verksamhet så länge hon hade kraft i pennan i sin kamp för de lärda kvinnornas rätt till sin egen republik.

Lauras brevsamling finns bevarad i två handskrifter från 1488, den ena i humanistisk stil med kursiv skrift enligt Aldus Manutius. Mottagare var kardinal Sforza. Av trycket utkom breven först 1639 redigerade av en biskop i Padua. Vart tredje brev är skrivet till en kvinna. Breven översattes till engelska så sent som 1997.

Efter offentliggörandet av den lärda artonåringens epistlar finns inte en enda rad bevarad av Laura. Hon skulle komma att leva ytterligare tolv år. Varför tystnade hon? Kanske berodde det på sjukdom eller hängde det ihop med faderns bortgång 1488. Fick hon för mycket världsligt att sköta som tog tid från skrivandet? Eller var hon fullt upptagen av studier?

Laura föreläste i filosofi. Men först 1678 mottog en kvinna i Padua som den första i historien en lagerkans. Efter franska revolutionen fick feminismen en tonvikt på politisk handling och filosofiskt och teoretiskt tänkande i enlighet med Laura Cereta kom i skymundan. Hennes tankar kan spåras i salongskulturen, men är även tydliga hos Wollstonecraft och John Stuart Mill. Rätten till ett eget rum för studier och skrivande avkrävde hon sin make redan på 1400-talet!

75

Man skulle ha önskat att de tolv kapitlen i Bergmans bok haft rubriker för bättre orientering i framställningen, men kanske har uteslutande av sådana haft för avsikt att förstärka det essäistiska uttrycket. Några ord sticker ut som modeord och en del djärva bilder och uttryck hade kunnat undvikas. I det stora hela är det en läsning med hög densitet. Jag associerar till Kerstin Ekmans bok om Tullias värld under romarriket. Bergmans bok är bättre och mer fängslande tack vare en tämligen stor textkorpus där personen Laura träder fram och blir kött och blod inbäddad i renässansens kulturhistoria och den humanisiska idévärlden. Det är skickligt gjort.

gunnel furuland Lunds universitets bokauktionskammare 1746–1993: Lundensisk bokhistoria under 250 år

Lennart Mörking. 135 s. Skrifter utgivna av Universitetsbiblioteket i Lund, issn 0348-4572; N.F., 11. Lund: Universitetsbiblioteket, Lunds universitet, 2021

‘Fortfarande finns det många personer som har upplevt bokauktionerna i Lund’, skriver Lennart Mörking på en av slutsidorna i sin sympatiska och mycket faktarika krönika om personerna som skötte ruljangsen under de drygt tvåhundrafemtio år de var igång (starten skedde redan på 1720-talet), och om boksamlingar, säljare och köpare. ‘Jovisst, därom kan jag besked, om herrn så vill, ty jag var med’, för att låna ord från Runeberg. Den näst siste i den långa raden av bokauktionatorer, så är den korrekta termen för dem som skötte det hela, var Dr. phil. Zygmunt Lakocinski, under tio år från 1963, och efter honom Margareta Donnér under de följande tjugo (hon var bra på personliga formuleringar i katalogerna). Efter ett sista försök att blåsa liv i det hela igen tog det slut 1995, och det var kanske synd.

De båda sista bokauktionatorerna biträddes av sina äkta hälfter, Carola Lakocinski född von Gegerfeldt, och Jarl Donnér, välkänd teaterkritiker i Sydsvenskan. Man höll till i Möllers före detta handskfabrik i östra utkanten av Lund.

1966 såldes drygt femtusen böcker som ägts av rektorn på Lunds katedralskola, läroboksförfattaren Josua Mjöberg. Jag minns att jag var lite förvånad över att hans son Jöran, den mångsidige

76

och mycket trevlige litteraturhistorikern som blev lektor på Högskolan i Växjö och som sent i livet erhöll professors namn, inte behöll böckerna.

Men han hade förstås själv hunnit skaffa tillräckligt många på egen hand. Jag ropade in flera välhållna förstaupplagor av Vilhelm Ekelund i enkla men vackra privatband, bland annat På hafsstranden (1922). Roligast var att den stränge skolmannens ex libris fanns med, en vacker jugendbild av en liten koltförsedd parvel (Jöran?) som river ut böcker ur bokhyllan. Det vackra ägarmärket kunde mycket väl ha ritats av Carl Larsson eller Ingeborg Uddén, men det är Karin Hjelmqvist (1886–1968) som gjorde det omkring 1912. Hon specialiserade sig bland annat på just ex libris och var hemmastadd i böckernas värld, inte minst för att hennes man Fredrik Hjelmqvist (1876–1960) var framträdande i bibliotekssammanhang: han var anställd på UB i Lund 1906-1912, blev sekreterare i Sveriges allmänna Biblioteksförening 1915, och var stadsbibliotekarie i Stockholm från 1925.

Vad jag inte visste den gången var att bokauktionatorn och konstvetaren Lakocinski, som var född i Krakow 1905, i samarbete med historieprofessorn Sture Bolin hade dokumenterat överlevnadsberättelserna från drygt femhundra koncentrationslägerfångar i Ravensbrück så fort de räddats över till Sverige. Lennart Mörking nämner det som hastigast i en fotnot, och sonen Thomas von Gegerfeldt skriver intressant om det på nätet.

Mycket av det materialet som sedan länge finns på Lunds UB är numera tillgängligt digitalt: ‘Witnessing genocide: Experiences of Nazi concentration camps’, och ‘Röster från Ravensbrück’. Jag hann dessutom uppleva en senare av Lakocinskis bokauktioner. I slutet av februari 1971 såldes en del böcker som tillhört Philip Sandblom, kirurg och legendarisk rector magnificus. Jag ropade in hans exemplar av George Gissings Här vilar Henry Ryecroft (1929), i Fanny Ekenstiernas försvenskning och med Klara Johanssons inledning.

Det är ett vackert halvfranskt band, med ägarens bokmärke som visar en blomma i sanden och där signaturen säkert ska uttydas Hilding Linnqvist: Philip och Grace Sandblom var stora konstsamlare och mecenater (jag hade ännu ett skäl att ropa in boken: kirurgen som ägt den hade räddat livet på mig en Kristi Himmelsfärdshelg drygt tio år tidigare när jag i ilfart togs in på Lunds lasarett med en brusten blindtarm).

Forskarfliten, mångsidigheten och kringblicken hos Lennart Mörking imponerar. Han har lagt ner ett oerhört omfattande arbete i arkiven, främst förstås i universitetsbiblioteket på Helgonabacken, men han har också vaskat fram uppgifterna från många andra håll – personregistret på dem som sålt böcker på universitetets bokauktionskammare är på drygt tjugo sidor, med titlar och årtal för kommersen, och mängden av bevarade auktionskataloger är bedövande. Under ett kvarts sekel rapporterade t.ex. adjunkten på Katedralskolan Sölve Ossiannilsson regelbundet om auktionerna i Bokvännen (hans bror Folke var under några krigsår auktionator, innan han drog vidare till USA). En hel del udda boksamlare (som köpare) dyker upp, men än fler väletablerade akademiker (som säljare) under det kvarts årtusende som kommersen var i gång. Kommentarerna till den långa raden av bokauktionatorer är detaljerade och genomgående mycket intressanta, inledd med Johan Lundblad (1784–1820) och långt senare återfinns bland många andra William Karlson, förste antikvarie på Kulturen, som en av de långvarigaste på tjänsten (1924–41).

Ett kapitel som gärna hade kunnat få vara mycket längre ägnas ‘Bokhandeln i Lund’, inledd med tysken Adam Junghans som fick privilegium under en olycklig tid, ‘hans boklåda ödelades dock i samband med det danska kriget 1676–1679’. Och så går det vidare, fram till mera kända namn som C. W. K. Glee­ rup, inflyttad från Jylland till Lund 1826, och senare aktörer på marknaden som antikvariatsbokhandlaren Sjöblom (nämnd i Frank Hellers självbiografi På detta tidens smala näs) vars verksamhet vid Mårtenstorget efter hans död 1922 togs över av Enoch Olin som tio år senare flyttade den till Klostergatan. Jag ser fortfarande denne långe och aningen kärve äldre man framför mig, men hans strama framtoning var inte värre än att han lät mig klättra på de skyhöga ranka stegarna för att nå någon raritet på de översta hyllorna (som Sånger i pansar av den martialiske Talis Qualis, dvs. C. V. A. Strandberg, i förstaupplagan från 1845 där Kungssången trycktes första gången). Något som förstås numera i vår ängsliga tid är alldeles otänkbart.

Fil. dr Torun Hedlund-Nyström var auktionator under lång tid, 1944–1961. 1950 var det meningen att Fredrik Bööks omfattande bibliotek på omkring tiotusen volymer skulle gå under

klubban. Så blev det dessbättre inte, två mecenater gick samman och köpte hela samlingen för 40 000 kronor, till nytta för senare forskning där Svante Nordin väl är den som för sin Böök-monografi haft störst nytta av att den hölls samman.

De som sköt till pengarna var Ruben Rausing på TetraPak och den danske förläggaren Michael Hansen (1890–1956), mannen bakom Baltiska Förlaget, Svensk Uppslagsbok och Bokförlaget Norden. Många lundastudenter har fortfarande nytta av hans givmildhet i studentbostadskomplexet Michael Hansens Kollegium. Hans systerson Einar Hansen (1902–1994) var både redare för Clipperline och bokförläggare för Allhem i Malmö vars namn kom från de lönsamma Allas Veckotidning och Hemmets Veckotidning och som fanns i nästan femtio år, med en förnäm utgivning. Bööks samling med idel vackra band stod länge i en av de inre korridorerna på humanisthuset, granne med Lunds UB på Helgonabacken, men är nu dessbättre ordentligt inlåst hos SOL , universitetets språk- och litteraturcentrum. Som mycket grön assistent på institutionen för Litteraturhistoria med poetik (det skulle dröja ännu några år innan man ändrade namn till det mera pretentiösa Litteraturvetenskap) hade jag ibland nytta av att bläddra i Bööks och andras böcker på hyllorna. En äldre distingerad gentleman gick sin tysta gång och ursäktade försynt att han störde – alls icke. Vem det var? Jovisst, därom kan jag ge besked: den lärde Algot Werin, emeritusprofessor i ämnet. ivo holmqvist Lennart Mörkings bok kan beställas antingen direkt från författaren, lennart.morking@hotmail.com, eller hos PixboBooks, Krafts Torg 2 i Lund, nzl@nzl. se, eller www.antikvariat.net.

FLER BOKTIPS Det finns rikhaltigt med litteratur om svenska bokbindare och bokband från äldre tid; Johannes Rudbeck Svenska bokband 1521–1880, Arvid Hedberg Stockholms bokbindare 1460–1880, Gunnar Mascoll Silfverstolpe Bokbindare i Stockholm 1630–1930 för att nämna några. Forskning och litteratur om 1900-talets bokbindare och bokband har det emellertid varit betydligt sämre ställt med. Därför är det efterlängtat och glädjande att

två nya böcker om bokbinderier sett dagens ljus.

2020 publicerade Björn Dal Bunden uti Lund Berggrenska bokbinderiet 1802–1977. Boken utgör ett naturligt komplement till William Karlssons verk Bokband och bokbindare i Lund, något som även påtalas i en undertitel.

Boken skildrar det Berggrenska bokbinderiet kalendariskt i kapitel från den förste bokbindaren Johan Berggren till den siste innehavaren Nils Johansson. Varje epok i bokbinderiets historia åskådliggörs med representativa band, bandkompositioner, stämplar och bokbindaretiketter.

Ett avslutande kapitel vigs åt förädlade papper, främst blocktryckta/kattuntryckta papper som frekvent användes av bokbindare i Lund till skillnad mot kollegor i övriga delar av landet.

Björn Dal har som vanligt gått till verket efter grundlig forskning och varje bokband är stringent beskrivet och åtföljt av rikligt med färgbilder på band och förstoringar av betydelsefulla detaljer. Dals kärlek till ämnet och pedagogiska förmåga leder läsaren till en stimulerande sträckläsning av boken som därefter utgör ett omistligt referensverk.

Hösten 2021 utkom Nils Linde konstbokbindare författad av Jan Westin och Bo Lennart Hermansson. Författarna har grävt djupt för att skapa en heltäckande bild av såväl privatpersonen Nils Linde som yrkesmannen, hovbokbindaren

78

Nils Linde. Boken skildrar hur Lindes bokbinderi grundades och utvecklades samt hur villkor och förutsättningar för bokbinderiverksamhet förändrades under 1900-talets första hälft. Linde var ensam i sitt slag som bokbindare i så måtto att han utvecklade ett mycket nära samarbete med konstnärer för formgivning av band och framställning av unika papper för pärm och försätts. Något som beskrivs ingående i boken och konstnärernas särdrag lyfts fram i väl valda exempel på band, återgivna i ett stort antal färgbilder.

Nils Lindes konstnärliga utveckling kan följas i de bokbandsutställningar inom och utom landet som han flitigt deltog i vilket utförligt dokumenterats. I ett avslutande kapitel skildras tjugo utvalda, representativa bandtyper från Lindes bokbinderi på ett förtjänstfullt och åskådligt sätt. Här fångas essensen i Lindes konstnärliga gärning och det råder inget tvivel om att han tillhör en av branschens allra främsta nyskapare. Även denna bok blir ett givet referensverk för den bokhistoriskt intresserade. Boken är vackert och stilrent formgiven av Nina Romanus.

Böckerna kan köpas via respektive författare samt utvalda antikvariat i Stockholm, Göteborg och Lund.

Lars Reveman

Ljunglöfs dåvarande ägare Gunnar Andersson ringde senare och varnade mig att om Arne Sucksdorff hörde av sig så skulle jag bara säga att han är i ogjort ärende. Då berättade jag att jag gjort om arbetet för det som hade utförts på Ljunglöfs var av dålig kvalitet. Det blev dödstyst i telefon.

Resultatet blev att Arne ville att jag skulle utföra reproarbetet till boken. [...] Ett hem på jorden blev vändpunkten för mig när det gällde att få uppdrag. Jag skulle nu få göra reproarbetet för en mängd böcker.

Det här är historien om jakten efter den perfekta bildåter­givningen. Det handlar om reprotekniken, förberedandet av original för tryckning. Bo Jemsebys berättelse om sitt yrkesliv tar oss med på en resa i en tid med omvälvande utveckling inom grafisk industri. www.intermezzografik.se/butik/jemsebymetoden/

Jemsebymetoden: Ett grafiskt hantverk

Bo Jemseby, redaktör Peter Ragnarsson. Med texter av Anders Löfling, Arne Jacobson, Johan Ehrenberg och Kenneth Derlow. 224 s. Hemse: Intermezzo Grafik, 2021. ISBN 978-91-519-7219-0 Boken innehåller en genomgång av Jemsebymetodens alla stadier. Från tider med våt­plåt och etsning av klichéer, övergången till grafisk film, till kombinationer mellan analogt och digitalt med Jemseby Hybrid.

Stockholms bokmässa 12–13 mars 2022

Stockholms bokmässa har tyvärr blivit inställd i sin fysiska form i Konstakademiens lokaler. I stället kommer mässan att genomföras digitalt. Helgen 12–13 mars kommer det att erbjudas många fina böcker från de utställande antikvariaten via www.antikvariat.net samt länkar till fyra bokrelaterade föredrag arrangerade av Föreningen Biblis i samarbete med Svenska antikvariatföreningen.

Information finns på www.svaf.se/massor.html.

Medarbetare i Biblis 96

Bo Jemseby och Peter Ragnarsson i Solna 1984.

Foto Jefferik Stocklassa.

gunnel furuland är bibliotekarie och fil. dr i litteraturvetenskap. ivo holmqvist är professor emeritus i skandinavisk litteratut i Ghent. adam korpskog är curator för en planerad utställning om Tora Vega Holmström på Thielska Galleriet hösten 2022. johan laserna är verksam som essäist och grafisk formgivare. johan manner­ heim är tidigare biblioteksråd vid Kungliga biblioteket. thomas millroth är konsthistoriker, författare och kritiker. sune nordgren är museiman, konstskribent och grafiker. lars reveman är ordförande i Bokhistoriska Sällskapet. peter sjökvist är docent i latin och bibliotekarie vid Uppsala universitetsbibliotek. peter stenson är översättare och redaktör. ingrid svensson var Biblis redaktör 2004–2018.

79

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis Styrelse : Gunnel Furuland (ordförande och skattmästare), Per Cullhed (vice ordförande), Ulf Strömquist (sekreterare), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Jonas Ellerström, Karin Grönvall, Ulf Jacobsen, Arvid Jakobsson och Lars Paulsrud Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare : Gunnel Furuland Redaktör : Ulf Jacobsen, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare : Jonas Ellerström, Gunnel Furuland, Rikard Heberling, Kristina Lundblad, Jonas Nordin, Glenn Sjö­k vist, Ulf Strömquist och Ingrid Svensson Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering Utges med stöd från Statens kulturråd medlemskap i föreningen biblis / prenumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studerandeavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 swish 123 519 4303 medlemsärenden Ulf Strömquist, ulf.stromquist@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse 072-204 00 75, ulf.jacobsen@telia.com

Biblis 96 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2021 Formgivning och produktion : Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion: Thielska galleriet s. 2; Adam Korpskog s. 4–10; Johan Mannerheim s. 12–28; Thomas Millroth s. 30–37; Magnus Hjalmarsson s. 38 och 47; Victoria and Albert Museum s. 50; Bobby Books s. 51–53; Anne Tham s. 55–57; National Portrait Gallery s. 58; Oxford University Press s. 60; The Barbara Pym Society s. 61; Sune Nordgren s. 68–72; Daidalos s. 73; Lars Reveman s. 78; Intermezzo Grafik s. 79 Tryck : Livonia Print, Lettland 2022 issn 1403-3313 issn 2002-1747 isbn 978-91-7000-447-6

80

Biblis 96

Biblis 96 kvartalstidskrift för bokvänner Vintern 2021/22 sek 125

01 02 FnL1 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ ZXRlcgBhoOz1 02 0044

isbn 978-91-7000-447-6