Biblis 80 (Vintern 2017/18)

Biblis 80

Biblis 80 kvartalstidskrift för bokvänner Vintern 2017/18 sek 125

01 02 FnL1 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ ZXRlcgBaIXtW 02 0044

isbn 978-91-7000-351-6

Biblis

nummer 80 vinter n 2017/18 redak törer ingrid svensson och ulf jacobsen

2 Edvard Munch illustrerar August Strindberg Magdalena Gram

23 ‘Auktoriteterna i farten’. I. G. N. och den nationella typografin Rikard Heberling

46 Femtio nyanser av violett. Codex Aureus och purpurfärgen Karin Forsberg

58 På opdagelse med Bonde-Practica Per-Olof Johansson

64 De opublicerade banklogotyperna. Karl-Erik Forsbergs skisser för Skandinaviska Enskilda Bankens logotyp Örjan Nordling

74 Om bibliotekariens egenskaper och åligganden. Tal hållet vid Sorbonne den 23 december 1780 Jean-Baptiste Cotton des Houssayes 78 Nyheter & Noterat 80 Föreningen Biblis

Omslag: Textil mönsterdesign med flygplan,1928. Zinaida Belevich (möjl.), här med inverterade färger.

Akvarell på papper. The Charnel-House. www.thecharnelhouse.org

2

magdalena gram

Edvard Munch illustrerar August Strindberg

A

tt August Strindberg och Edvard Munch träffats är väl känt, likaså att bildkonst­ nären målat författarens porträtt. Mindre känt är att Munch illustrerat texter av Strindberg.

Vill man förstå dessa illustrationers karaktär, krävs en biografisk resumé.

Första mötet mellan Strindberg och den fjorton år yngre Munch inträffade i Berlin hösten 1892. Munch hade då tagit intryck av den moderna franska konsten och börjat utveckla sin egen expressiva realism. Strindberg hade haft flera motgångar som författare och ägnade sig främst åt sitt måleri. Både han och Munch brukade hålla till på vinstugan Zum schwarzen Ferkel, ett stamlokus för skandinaviska och tyska författare och bildkonstnärer. Munch fångade 1893 i en liten blyertsskiss några gestalter i denna krets, bland annat Strindberg och den polske författaren Stanislav Przybyszewski. Samtalen i Ferkel-miljön skulle sätta spår hos både Strindberg och Munch, hos Strindberg främst när det gällde dragningen mot ockultismen och den litterära symbolismen.

Den omfattande utställning med Munchs verk som öppnade i Berlin hösten 1892 blev en succès de scandale och stängdes. Munch lät då privat hyra en annan lokal, där han visade sina verk.

Han lät även utvidga antalet, bland annat med sitt samma år målade porträtt av Strindberg som blev ett slags signum för hela utställningen.1 Året därpå visades verk av både Munch och StrindEdvard Munch: August Strindberg. Litografiskt porträtt utan ram. 1896. Ur Quickborn, fjärde häftet 1898, s. 3.

berg på Freie Ausstellung i Berlin. Kontakten mellan parterna bröts tillfälligt, när Strindberg i mitten av augusti 1893 lämnade Berlin för Paris och när Munch året därpå återvände till Norge.

Dessförinnan hade det inträffat en rad händelser, som påverkade parternas relation till varandra och som fick följdverkningar under en lång tid. I Ferkel-kretsen ingick den norska författaren Dagny Juel, känd som femme fatale och en av Munchs främsta kvinnliga modeller – hon är förebild bland annat i hans ‘Jalousie’ och ‘Vampyr’ och för den mellersta gestalten i ‘Kvinnan i tre stadier’ (1894), en målning i den omfattande ‘Livfrisen’.

Strindberg hade i mars 1893 en kortvarig sexuell förbindelse med Juel. När hon bröt förhållandet, väckte detta starka känslor hos Strindberg.

I bakgrunden väntade samtidigt hans fästmö, den unga österrikiskan Frida Uhl. En urladdning inträffade i Strindbergs målning ‘Svartsjukans natt’, tillkommen i Berlin 1893, signerad ‘Maler (Symbolisten)’ August Strindberg och tillägnad Frida Uhl på förlovningsdagen den 11 april. Den 2 maj vigdes paret på Helgoland.

Dagny Juel ingick i augusti 1893 äktenskap med Przybyszewski och samma år målade Munch hennes porträtt. Året därpå dök en hatisk nidbild av henne upp i Strindbergs ‘En Aspasias Tillblivelse’, en essä som förblev opublicerad under Strindbergs livstid. Hösten 1894 publicerade La Revue des Revues en artikel där Strindberg redovisade den nya konstart han uppfunnit, ‘L’art fortuite’, slumpens konst, ett måleri som motsvarade ‘den subjektivaste af alla konstarter’.2 Verk

3

av Munch visades hösten samma år för första gången i Stockholm där intresset var stort men kritiken mestadels avvisande.3 Samma år publicerades den första monografin om Munch, utgiven av Przybyszewski och med bidrag av bland annat honom och konstkritikern Julius Meier-Graefe.4 En brytning mellan Strindberg och Frida Uhl inträffade vid samma tid. För Le Figaro skrev Strindberg uppsatsen ‘Sensations détraquées’ (Förvirrade sinnesintryck), en tidstypisk skildring av ett nervöst sinnestillstånd.

Przybyszewski åtalades och häktades 1896 för mord på en kvinna som han tidigare haft ett förhållande med. Strindberg följde uppmärksamt den rättsliga processen, särskilt under sin infernoperiod, och uppfattade Munch som lierad med Przybyszewski. Denne friades från misstankar men hans äktenskap gick mot sin upplösning och slutet blev katastrofalt – i ett svartsjukedrama sköts Dagny Juel Przybyszewski 1901 till döds av en manlig vän till makarna Przybyszewski. Förövaren tog därefter sitt eget liv.

Strindbergs infernoperiod 1895–96 präglades av depression, ångest och paranoida föreställningar, där Munch och makarna Przybyszewski figurerade som potentiella hämnare. När verk av Munch 1896 ställdes ut i Frankrike, där han var ett närmast okänt namn, blev Strindberg ändå hans tillskyndare genom att introducera Munchs konstnärskap i ett prosapoem. Texten publicerades i symbolisternas och nabisternas forum Revue Blanche den 1 juni 1896 och inleddes med ett motto hämtat från Balzacs roman Séraphita (1835): ‘Hur ofattbara era ord än är, äger de sin charm.’ Munch presenterades som ‘kärlekens, svartsjukas, dödens och sorgens esoteriske målare’ och Strindberg kommenterade i laddade ekfraser målningarna ‘Kyss’, ‘Rött hår’ (‘Vampyr’), ‘Svartsjuka’ (Jalousie), ‘Konception’ (‘Madonna’), ‘Skri’, ‘Skymning’ (‘Afton på Karl Johan’), ‘Kvinnans trimurti’ (‘Sfinx. Kvinnan i tre stadier’) och ‘Stranden’.5 I juni 1896 satt Strindberg modell i Paris för det verk, som skulle bli Munchs litografiska porträtt av honom. Den första versionen hade en symbolisk inramning med omväxlande sicksackslingor och mjukare linjer, de senare emanerande från en naken kvinnogestalt som växte upp som en planta ur jorden. I ramverket ingick även Strindbergs namn, där ‘r’ fallit bort (‘Stindberg’). I en

4

Edvard Munch: August Strindberg. 1896. Litografiskt porträtt med ram.

Edvard Munch: August Strindberg. 1892. Målning.

Edvard Munch: Jalousie [Svartsjuka]. 1894–95.

Målning.

Edvard Munch: Stranden [Strandmystik]. 1892. Målning.

Edvard Munch: På kliniken.

1896. Litografi.

5

senare version var kvinnogestalten borttagen, i en tredje saknades ramen helt.6 När Strindberg fick kännedom om inramningen med kvinnogestalten, reagerade han våldsamt. Långt senare förklarade Munch att ramen tillkommit, då han försökt utnyttja en stor, tom yta på den litografiska stenen. Genom de hårda sicksacklinjerna och de mjukare linjerna hos den kvinnliga gestalten hade han velat lyfta fram Strindbergs ‘starkt maskulina drag’ och låta dem kontrastera mot de kvinnliga.7 Vänskapen mellan Strindberg och Munch hade satts på nya prov och snart skulle den brytas.8 I slutet av 1896 reste Strindberg hem till Sverige. Sannolikt tillkom vid denna tid Munchs litografi ‘På kliniken’, som bygger på Strindbergs egen berättelse om sin vistelse 1894 på hudkliniken vid Hôpital Saint-Louis i Paris där han vårdades, oklart huruvida det var på grund av en hudsjukdom eller skador efter kemiska experiment.

I bildens centrum sitter en åldrad och avmagrad man med bar överkropp och underarmar med blödande sår. Mannen, som har Strindbergs drag, är omgiven av andra patienter och av läkare som betraktar honom med klinisk distans.9 Dramat med Strindberg och Munch som huvudpersoner var ännu inte avslutat, båda återkom i sina verk till det erotiska triangeldrama som utspelats i Berlin. Enligt Munch gav han vid återseendet av Strindberg 1896 uttryck för sina känslor av obehag bland annat i ‘Svartsjuka’: ‘Jag hade malt noen bilder av disse menneskene, bl.a. et som jeg kaldte Jalusi. Det er det med det grönne ansikt i förgrunnen, og en mann som står og ser på en naken kvinne.’10 Strindberg bearbetade sina upplevelser främst i Ockulta dagboken 1896–1908 och i Inferno (1897), båda texter som ger prov på ett magiskt, primitivt tänkande. I Inferno figurerar Dagny Juel bland annat som ‘min älskarinna’ innan Przybyszewski ‘blev bekant med henne’. Przybyszewski benämns omväxlande som ‘en dödsfiende’ bosatt i Berlin, ‘min vän Popoffsky’, ‘min vän ryssen, min lärjunge’.

Munch framträder omväxlande som ‘en målare bland mina vänner’, ‘en dansk målare’ och ‘min kvinnodyrkande danske vän’ med ‘de feministiska tavlorna’.11 Munch ägde första upplagan av Inferno och studerade den flitigt.12 I den projektiva arsenalen av farliga kvinnogestalter återkommer hos både Strindberg och

6

Walter Leistikow: Omslag till Quickborn, första häftet 1898.

Munch motivet vampyr, hos Munch även den bevingade harpyan. Hos Strindberg hade vampyren fixerats redan i Fordringsägare 1889 och den dök upp på nytt, bland annat i dramerna Till Damaskus och Dödsdansen och i novellen Taklagsöl.

Strindberg och Munch både drogs till och stötte bort varandra. När Strindberg sommaren 1897 bodde i Lund, tog han en trevande kontakt med Munch, men något möte mellan de två kom aldrig till stånd.13 I Tyskland gällde Strindberg och Munch fortfarande som portalfigurer i den moderna konsten och mot slutet av decenniet började Emil Schering, utgivare av den avantgardistiska tidskriften Quickborn, att förbereda ett virtuellt möte mellan de båda giganterna. Resultatet av detta möte speglar de tidigare händelserna i Berlin liksom parternas grundläggande psykologi – både Strindberg och Munch var ångestdrivna personligheter med paranoida drag, beroende av människor i sin närhet och samtidigt oförmögna att upprätthålla nära relationer.

Skapandet var för dem både ett livsvillkor och ett sätt att återställa inre och yttre maktbalans.

Projektet Quickborn och vägen fram till fjärde häftet Strindbergs kontakt med Emil Schering inleddes 1894 då denne som 21-årig student i Berlin bestämt sig för att viga sitt liv åt den svenska författaren; Schering skulle snart också bli Strindbergs främsta översättare och ombud i Tyskland.14 Utgivningen av Quickborn – titeln är ett plattyskt ord för en källa med springande vatten eller en livskälla – startade Schering 1898 tillsammans med författaren Otto Julius Bierbaum och konstnären Hans Thoma. Utgivare var Deutscher Kunst-Verlag och – åtminstone till och med tidskriftens tredje och näst sista häfte – William Wauer, tysk skulptör och stumfilms­ regissör. Enligt Quickborns program skulle i varje häfte ett möte äga rum mellan en samtida författare och en med honom ‘själsbefryndad eller åtminstone närstående målare’, som fick teckna och illustrera.15 Varje häfte av Quickborn fick en individuell utformning. Det signerade omslaget till första numret präglades av jugend och i tredje häftet möttes den tysk-judiska författaren Juliane Déry och konstnären Walter Leistikow. När Schering började förbereda ett fjärde häfte där Strindberg och Munch skulle sammanföras, var detta tänkt som en hyllning till Strindbergs förestående 50-årsdag 1899.16 Strindberg uttalade sig i ett brev till Schering den 7 maj 1898 om firandet av sin födelsedag: Och sist: jag ber Er, af skäl som jag skulle vilja kalla religiösa, om jag vore mera religiös än jag är, att icke på något sätt illustrera min femtionde födelsedag, och icke ens nämna om sjelfva saken. Min person önskar jag helst få glömd, och de få af mina verk som kunna ega lifskraft, må söka sin väg stilla och utan uppseende.

När Schering hörde av sig till Munch den 9 juni 1898, hänvisade han till några texter av Strindberg som var på förslag, bland dem ‘Förvirrade sinnesintryck’. Quickborns redaktör förklarade också att Strindberg Munch-häftet skulle bli det första utländska av tidskriften.17 Den 10 juni 1898 kommenterade Strindberg sin begränsade möjlighet att bidra med originaltexter och även själva idén att Munch skulle illustrera:

Edvard Munch: Smärtans blomma. Förberedande utkast till omslag till Quickborn, fjärde häftet 1898. Akvarell, tusch, färgpenna och blyerts.

Hvad Munch beträffar, som är min fiende, erfar jag en olust att gå tillsammans med honom, i synnerhet som jag är säker han ej skall försumma sticka mig med en förgiftad knif, i synnerhet om meningen är han skall illustrera mina stycken. I alla händelser, om vi skola tillsammans, ber jag få se hans teckningar och utesluta de skandalösa. Detta är inga misstankar, utan grundade anledningar finnas ur erfarenheten. Bäst ej omtala för honom att jag skall i hans häfte.18

Att döma av Strindbergs yttrande ville han att författare och bildkonstnär skulle arbeta oberoende av varandra med Schering som diskret förmedlare. Schering försökte tillmötesgå detta önskemål genom att låta Strindberg föreslå vilka texter som skulle ingå i det planerade tidskriftshäftet och även låta honom granska Munchs illustrationer före publicering.

Den 19 juni 1898 kommenterade Strindberg prosastycket ‘Upp till solen’, publicerat första gången 1890 i Tryckt och otryckt:

7

Den lilla biten anger kan jag säga hela æqvationen på vilken mitt lif kan lösas: mit fremlingsskap här på jorden, der hela mitt lif varit ett provisorium, en gästrol; der jag aldrig kännt mig hemma, och min tro på ett lif efter detta, äfven den korta ateistperioden (ett psykiskt experiment som genast misslyckades).

I samma brev kommenterade Strindberg dikten ‘Lokes smädelser’: Skulle icke ‘Lokes smädelser’ öfversatt af Dehmel kunna gå med? Tidens gudar (Herravälden, Magter, Furstadömen) dem jag icke kunde älska, emedan jag trodde de stodo emellan, afundsjukt, menni­ skorna och Evighetens Gud. Ryske bonden förtryckt af Embetsmannen och hvars klagomål aldrig kan nå fram till Czaren, Fadren, erbjuder en bild af min föreställning.19

Strindberg bedyrade i samma brev: ‘På Ert ord är jag villig gå in med Munch i samma häfte’.

När Schering skrev till Munch den 21 juni, skickade han samtidigt de texter av Strindberg, som var aktuella för publicering i Quickborn. Förutom på ‘Samum’ uppmärksammades Munch särskilt på ‘Upp till solen’ och dess djupa betydelse för Strindbergs livsåskådning.20 Den 26 juni förklarade Strindberg att han som bevis för sin ‘erkänsla’ skulle skicka ‘ett original till oktoberhäftet, ett slags novelle “detraquée” från Skärgården.’ Han satte sig nu ner för att utarbeta sin tidigare koncipierade novell ‘Silfversträsket’.21 Den 10 juli skrev Strindberg till Schering, sannolikt efter att ha tagit del av det tilltänkta bildmaterialet: ‘Jag skulle vara glad om Munch ej kom med sina föråldrade priapistmotiv, utan valde motiv från ren skönhetssynpunkt som ej utesluter psykologiskt djupsinne.’22 Med ‘priapistmotiv’ avsåg Strindberg ett motiv med inslag av det sexuellt njutningslystna. Trots misstänksamheten var han vid denna tid inte främmande för tanken på Munch som illustratör till sina litterära verk. I ett brev från hösten 1898 resonerar han om tänkbara bildsättare till en fransk översättning av Hemsöborna: ‘Men någon Svensk artist kan jag ej finna.

Nämnde L. är “stor” nu och rik. Kittelsen är nog utmärkt och ockult. Skrif ni på honom. Eljes Edv. Munch! Som just nu illustrerar annat af mig.’ 23 Den ironi som Strindberg i detta brev riktar mot Carl Larsson (‘L.’) kan tolkas som hans ambivalenta attityd till en konstnär, som han tidi-

8

gare samarbetat med och som senare nått framgång med flera beställningsverk. Strindbergs rekommendation av den norske konstnären Theodor Kittelsen är värd att notera; Kittelsens verk präglades av en stark naturkänsla och i sina illustrationer till norska folksagor förenade han naturalism, mysticism och jugend.

Schering erbjöd Munch den 23 juli en ersättning på 450 Mark efter avslutade bildleveranser – en summa som kan jämföras med priset 1 Mark för varje häfte av Quickborn. Samtidigt skickade Schering texten till ‘Silverträsket’.24 Strindberg Munch-häftet var planerat att utkomma i oktober 1898 men publicerades i januari 1899. Flera anledningar fanns till den försenade utgivningen, bland annat bronsfärgen på omslaget, tryckprocessen och sannolikt även de knappa ekonomiska resurser som Schering nu hade till sitt förfogande. Tryckprocessen hade avancerat långt, när Schering skickade 16 provtryck, ‘sämtliche Ausdrucke’, till Munch. Han skrev till honom den 12 december 1898: ‘Trefärgs­trycket har enligt min uppfattning utfallit mycket väl.

Barnporträttet är tryckt med tre plattor, blått, gult och svart; Samum med blått och svart, Quickborn med brunrött, svart’. Enligt Schering var det för sent att ändra något, möjligtvis kunde Munch få inkomma med synpunkter på omslaget. Schering hoppades att Munch skulle vara nöjd med ‘blodströmmen’ och påminde honom om att det bara fanns tre plattor.25 Julafton 1898 skrev Schering till Munch och kommenterade förseningen. Han oroade sig över bronsfärgen – sannolikt på originalet till omslaget – som inte torkat, och beklagade att han inte fått tag på bättre papper. Schering var även besvärad av de svåra förhållanden som han arbetat under – troligen hotades tidskriften av konkurs.26 Antagandet stöds av ett brev från oktober 1899, där Schering berättar för Munch att en före detta anställd vid Wauers konstförlag lagt beslag på Munchs original i syfte att sälja dem. Munch fick namn och adress till denne aktör och uppmanades att bevaka sina intressen. Rättsliga följder var att vänta.27 Innehållet i Quickborns fjärde häfte När Quickborns Strindberg Munch-häfte utkom i december fick det ett kort, positivt omnämnande i Svenska Dagbladet.28 I häftet ingick tyska över-

Edvard Munch: Soluppgång. Inledande illustration till ‘Auf zur Sonne’. 1898. Quickborn, s. 1.

Edvard Munch: Avslutande illustration till ‘Auf zur Sonne’. 1898.

Quickborn, s. 2.

Edvard Munch: Omslag till Quickborn, fjärde häftet 1898.

Edvard Munch: Dödskyss. 1898. Quickborn, s. 4.

sättningar av ‘Upp till Solen’, enaktaren Samum (1889), den nyskrivna novellen ‘Silverträsket’, tio texter ur Dikter på vers och prosa (1883) samt ‘Hjärtat’, den titellösa dikt som inleder Sömngångarnätter på vakna dagar (1884). Till översättningarna bidrog Emil Schering, Elsbeth Schering, Ernst Brausewetter, Otto Hauser, Erich Holm samt Richard Dehmel – den sistnämnde hade sett över sin tidigare översättning av ‘Lokes smädelser’.

I en avslutande kommentar till Strindberg Munch-häftet meddelade Quickborns redaktion och förlag att dikten ‘Am Teiche’ (Vid dammen) tillkommit redan 1869 medan novellen ‘Das Silbermoor’ (Silverträsket), koncipierad åtta år tidigare, skrivits 1898 direkt för Quickborn. Enaktaren Samum hade publicerats 1890 i första delen av Tryckt och otryckt, som även innehöll ‘Upp till Solen’ (Auf zur Sonne). Både den sistnämnda texten och ‘Lokes smädelser’ (Loke der Lästerer) publicerades, förklarade Quickborn, enligt Strindbergs egen önskan.29

Strindberg Munch-häftet är delvis opaginerat. Quickborns titel är textad, sannolikt av Munch. Det illustrerade omslagets huvudmotiv föreställer en naken man, vars underkropp framstår som fastvuxen i marken. Mannens ansikte har tydliga drag av Munch. Huvudet är tillbakakastat, den ena handen håller han bakom huvudet, den andra mot hjärtat varur blod strömmar. Uttrycket av smärta och lidande är entydigt och posen griper ytterst tillbaka på antika förebilder. Till vänster i bilden skjuter det upp en blomma med vita kronblad, sannolikt en lilja, renhetens symbol. På Kungliga bibliotekets exemplar av häftet – det enda av tidskriftens fyra nummer som finns i samlingarna – är bakgrunden hållen i brons, övriga bildelement framträder i rosa och vitt.

Till ‘Auf zur Sonne’ med motiv från Strindbergs alpvandring under hans vistelse i schweiziska Gersau 1886 ansluter en titelvinjett med en sol över ett alplandskap. Följande textsida avslutas med ett

9

Edvard Munch: Madonna. 1895. Quickborn, s. 5.

Edvard Munch: Harpya. 1898. Quickborn, s. 7.

en illustration föreställande ett begravningsfölje i hällregn. På motsvarande sida tre i häftet återges som helsidesplansch Munchs litografiska Strindbergs-porträtt från 1896. Den symboliska ramen med det felstavade namnet finns inte med.30 Det av skräckstämningar och arabiska motiv genomsyrade dramat Samum tar upp det suggestionspsykologiska temat ‘hjärnornas kamp’, återkommande hos Strindberg under 1880-talet. I en scen avrättar arabflickan Biskra en fransk officer genom suggestion och använder då en dödskalle som koncentrationspunkt och spegel. Samum inleds i Quickborn av en illustration som upptar en tredjedel av sidan. Motivet motsvarar Munchs litografi ‘Dödskyss’ (1899), där ett kranium av en man närmar sig en kvinna för att ge henne en kyss.

På motsvarande sida fem följer en helsidesplansch med Munchs litografi ‘Madonna’ från 1895, som här framträder som i svartvitt. Även i detta motiv möts Eros och Thanatos, döden i en

liten hopkrupen gestalt, som ett foster, i motivets vänstra hörn. I den dekorativa litografiska ram som omger motivet, har Munch tecknat spermier.

Efter ‘Madonna’ fortsätter Samum och två tredjedelar av den sjunde sidan upptas av motivet ‘Harpya’, här i en lätt tonad version i svart och blågrönt.31 Den svävande fågelkvinnan med sina skarpa klor har blicken riktad mot bildens nedre del, där ett manslik är placerat. Texten på följande sida avslutas av en liten vinjett med ett grinande ansikte inramat av lågor.

På motsvarande sida nio återges Munchs litografiska självporträtt från 1895, utformad som ett epitafium med skelettet av en underarm på bildens nedre del.32 Under rubriken ‘Gedichte in Vers und Prosa’ samlas ‘Loke der Lästerer’, ‘Der Kuckuck’, ‘Das Esplanade-System’, ‘Perseus und Andromeda’ ‘Sonnenrauch’, ‘Hochsommer im Winter, ‘Ballade’, ‘Am Feierabend’, ‘Sonnabendabend’, ‘Mor-

10

Edvard Munch: Grinande ansikte. 1898?

Quickborn, s. 8.

gen’, ‘Mondschein’, ‘Traumwandlernächte’, ‘Das Herz’ – två parallella tolkningar av den titellösa inledningsdikten till Sömngångarnätter på vakna dagar – och ‘Am Teiche’. Loke-dikten inleds av en större vinjett med ett ansikte, av allt att döma ett utsnitt ur Munchs litografi ‘Urnen’ (Urnan, 1896), från vilket eldslågor slår ut på båda sidor.33 Litografin är kraftigt beskuren – varken urnan, som ansiktet svävar över, eller de tre kvinnogestalterna på verkets nedre del är synliga.

På den sida som följer i anslutning till ‘Sonnenrauch’ (Solrök) återges en heltäckande illustration med Munchs litografi ‘Pubertet’ (1894).34 ‘Traumwandlernächte’ och ‘Das Herz’ ackompanjeras av en illustration, som täcker halva sidan. Motivet föreställer en sittande naken kvinno­gestalt, som håller ett stort, blödande hjärta mellan sina händer.

Dikterna på vers och prosa avslutas med en mindre vinjett, föreställande ett kvinnoansikte inramat av långt, mörkt hår.

Det kustlandskap som inleder ‘Das Silbermoor’ täcker en tredjedel av sidan. I förgrunden syns ett avhugget träd med ett kraftigt rotsystem.

Texten avslutas med ett mindre naturmotiv, en ö eller bergsknalle med omgivande vegetation. Ön och dess skugga i vattnet bildar ett par läppar.

Efter den avslutande illustrationen följer Munchs litografi ‘Det sjuka barnet’, ursprungligen från 1894, här i en version från 1896 där originalet har svarta, gröna och gula toner.35

Edvard Munch: Självporträtt med skelettarm. 1895. Quickborn, s. 9.

Edvard Munch: Kvinna med långt mörkt hår. 1898. Quickborn, s. 18.

Edvard Munch: Urnan. 1896.

Utsnitt. Quickborn, s. 10.

Edvard Munch: Pubertet.

1894. Quickborn, s. 13.

Edvard Munch: Kvinna med blödande hjärta. 1898. Quickborn, s. 17.

Dialog, monolog, analogier eller korrespondenser?

Ett växelspel mellan konstarterna, inte minst mellan ordkonst och bildkonst, var typiskt för sekelskiftet 1900. Strindberg Munch-häftet har samtidigt sina mycket speciella förutsättningar och forskarnas uppfattning om karaktären på de 16 illustrationerna i häftet skiljer sig något åt. En återkommande fråga är, vilket material som till-

Edvard Munch: Strandmotiv.

1898. Inledande illustration till ‘Das Silbermoor’. Quickborn, s. 17.

Edvard Munch: Ön. 1898.

Avslutande illustration till ‘Das Silbermoor’. Quickborn, s. 24.

11

Edvard Munch: Det sjuka barnet. 1896. Quickborn, s. 22.

kommit för just detta tillfälle. Svaret beror bland annat på hur man definierar illustration och originalillustration.

Edvard Munch var knappast den borne illustratören, för sådana uppgifter var han i alltför hög grad en expansiv solist. I hans konstnärliga produktion finns bara enstaka exempel på att han illustrerat skönlitterära texter. Till andra upplagan av en diktsamling av Munchs danske vän Emanuel Goldstein – i första upplagan 1886 med titeln Vekselspillet och utgiven under pseudonymen Hugo Falk, den andra upplagan från 1892 med titeln Alruner – tecknade Munch en vinjett. Nämnas kan att Strindberg ägde ett exemplar av dessa ‘psykologiske digte’.36 Munch bidrog även med ett omslag till Stanislav Przybyszewskis roman Vigilien (1895), tillägnad författarens hustru och med ett tidstypiskt spekulativt, biologiskt-ockult innehåll där sexualiteten uppfattas som en livsbestämmande kraft. 1896 arbetade Munch med illustrationer till Charles Baudelaires Les fleurs du mal (1857), ett projekt som avbröts på grund av förläggarens plötsliga död.37 Munchs efterlämnade bildmaterial och dess litterära kontext för tanken till franska livres d’artistes, där bildkonstnären får ett lika stort utrymme som författaren och där bildkonstnären arbetar i textens anda.

Enligt Gerd Woll, som upprättat de senaste vetenskapliga katalogerna över Munchs grafik respektive måleri, gick flera originalteckningar till illustrationerna i Quickborn förlorade, när tidskriften gick i konkurs strax efter utgivningen

12

av Strindberg Munch-häftet.38 Utgår man från Wolls katalog över Munchs grafiska verk förefaller drygt hälften av illustrationerna i Quickbornhäftet motsvara kända verk av Munch. Vilka av dessa som eventuellt kan ha tillkommit direkt för Quickborn-häftet är idag svårt att avgöra. I problembilden ingår även antagandet att vissa illustrationer kan bygga på äldre material, som Munch anpassat till tidskriftsmediet och den utnyttjade reproduktionstekniken.

I katalogen över Munchs grafik kommenterar Gerd Woll i flera fall materialets användning i eller koppling till Quickborns Strindberg Munchhäfte. Hennes syfte är dock primärt att redovisa befintligt originalmaterial, inte dess senare användning. Att vissa av tidskriftshäftets illustrationer saknas i hennes katalog bekräftar inte att de en gång tecknats speciellt för Quickborn och sedan gått förlorade, inte heller bevisar förekomsten i katalogen av vissa grafiska blad som återges i Quickborn deras ursprung som illustration. En säker jämförelse mellan originalmaterial och re-

Edvard Munch: Smärtans blomma. 1898. Träsnitt i svartvitt.

produktion försvåras dessutom av att tidskriftens reproduktioner inte håller en tillräckligt hög teknisk kvalitet.

Mera explicit än i katalogen över Munchs grafiska verk är Gerd Woll i en uppsats från 1987, där hon hävdar att Munch under sensommaren och hösten 1898 var starkt engagerad i illustrationerna till Quickborn. Enligt Woll gjorde Munch endast några få teckningar, som direkt illustrerade Strindbergs text, i stället prövade han att ta upp några av sina egna motiv med ‘motsvarande stämning’. Woll konstaterar också att Munch senare gick vidare med flera illustrationer till tidskriften och utformade dem som grafiska blad.

Det gäller till exempel litografierna ‘Dödskyss’ och ‘Harpya’ och omslagsillustrationen som förvandlades till det svartvita träsnittet ‘Smärtans blomma’, ett motiv som Munch även gav titeln ‘Blodsblomma’.39 Det bör samtidigt påpekas att både det tvåfärgstryck av litografin ‘Harpya’ och den svartvita litografin ‘Dödskyss’ som Woll – utifrån en vacklande uppgift om tidpunkten för utgivningen av Quickborn-häftet – daterar till 1899, ligger mycket nära reproduktionerna i tidskriften. Detta kan motivera en datering av både original och reproduktion till 1898.

Andra forskare har gått längre i försöken att analysera materialets karaktär. Ingrid Langaard och Torsten Svedfelt har snarast betonat den vaga anknytningen mellan Munchs bilder och Strindbergs text.40 En liknande ståndpunkt intar Göran Söderström i sin avhandling om Strindberg och bildkonsten.41 Gösta Svenæus har hävdat att även om de flesta av illustrationerna i Quickborn är hämtade från tidigare verk av Munch, så innehåller Strindberg Munch-häftet nyheter, ‘komplikationer som Strindberg själv medverkar till’.42 En liknande uppfattning har Reidar Dittmann, som argumenterar för att Munch – oavsett om det rör sig om nytt eller gammalt material – tog sin uppgift på djupaste allvar och lyckades skapa en kongenial helhet.43 Betraktar man inledningsvis illustrationerna i Quickborn utifrån ett övergripande perspektiv kan det också sägas att Strindberg och Munch, trots olikheter och spänningar dem mellan, förenades i upplevelsen av ångest inför människans villkor och i övertygelsen om att en bildkonstnär ska gestalta sitt innersta. De var även samstämda i sin höga värdering av det starkt subjektiva och

spontana uttryckets betydelse i konstskapandet.

Munch yttrade sig vid ett tillfälle om sambandet mellan konst och hjärteblod: ‘Jeg tror ikke på den kunst som ikke er tvungen sig frem ved menne­ skets trang til at åbne sit hjerte. Al Kunst [-] literatur som musik må være frembragt med en hjerteblod. [.] Kunsten er ens hjerteblod.’ 44 Strindberg har uttalat sig på liknande sätt om bildkonsten.

Framför allt har han i inledningsdikten till Sömngångarnätter på vakna dagar gestaltat diktarens utsatthet.

Fristående illustrationer Vissa av ‘illustrationerna’ i Quickborn-häftet har snarast karaktär av fristående verk. Samtidigt anknyter de på någon nivå till texternas stämning, till Strindbergs och Munchs tid i Berlin och deras gemensamma universum. Sådana mera fristående illustrationer är Munchs litografiska Strindbergs-porträtt, ‘Madonna’ – som Strindberg kommenterade i sin introduktion till Munchs utställning i Paris 1896 – Munchs självporträtt, ‘Urnan’, ‘Pubertet’ och ‘Det sjuka barnet’.

Avgörande likheter finns mellan Munchs porträtt av Strindberg och hans självporträtt, bland annat i tekniskt hänseende. Båda är tecknade med ansiktet lysande i relief mot en kolsvart bakgrund och ansikte och huvud är tecknade med fina detaljer. Likheten i utförande antyder i sitt sammanhang även en besläktad upplevelse av världen. Sannolikt valde Munch att reproducera Strindberg-porträttet utan ram för att inte ännu en gång provocera Strindberg – Gösta Svenæus tolkar också avlägsnandet av ramen som ‘en försonlig gest’.45 Reidar Dittmann har uppfattningen att borttagandet av ramen försvagade både porträttets konstnärliga värde och parallelliteten mellan de båda konstnärerna.46 Gösta Svenæus gör en övertygande koppling mellan Munchs litografi ‘Urnan’ och en teckning av honom, avsedd som illustration till Charles Baudelaires makabra dikt ‘Une charogne’. Baudelaire beskriver där ett kadaver: ‘Les jambes en l’air comme une femme lubrique’. Munch fullföljer diktarens liknelse i en teckning där den döda djurkroppen förvandlats till ett lik efter en kvinna. Ovanför på marknivån växer ett träd, som hämtar sin näring från den döda kroppen. I litografin ‘Urnan’ återkommer kvinnoliket som en

13

av tre kvinnliga gestalter vid urnans fot. På en annan skiss till ‘Une charogne’ uppträder en kvinna på samma sätt som kvinnan i Strindbergs karaktäristik av Munchs ‘Kyss’ i La Revue Blanche, tillkommen ungefär samtidigt som Munch arbetade med Baudelaireillustrationerna.47 Kvinnans erotiska aktivitet beskrivs i första stycket av Strindbergs text: ‘Sammansmältandet av två varelser av vilka den mindre, karpliknande, tycks färdig att sluka den större, likt skadeinsekters, mikrobers vampyrers och kvinnors vana.’ 48 Svenæus ser även tydliga paralleller mellan Munchs bildvärld och Strindbergs skildringar i Inferno.49 Fastän den ömsesidiga påverkan mellan Munch, Baudelaire och Strindberg som Svenæus hävdar är sannolik, bör det samtidigt påpekas att den kraftiga beskärningen av litografin ‘Urnan’ vid återgivningen i Quickborn gör att detta växel­ spel knappast uppfattas av läsaren. Det är troligt att Strindbergs önskemål ligger bakom bort­ tagandet av bildmotivets makabra inslag.

Omslaget I Gerd Wolls katalog över Munchs grafiska verk från 2012 redovisas tre träsnitt med samma motiv som Quickborns omslag, men spegelvända, date-

Edvard Munch: Urnan. 1896. Litografi.

Edvard Munch: Illustration till Charles Baudelaire, ‘Une charogne’. 1896.

rade till 1898 och med titeln ‘Smertens blomst’.50 Enligt Woll utformades motivet ursprungligen som en teckning för Quickborn.51 Ingrid Langaard kopplade tidigt Strindberg Munch-häftets omslag till träsnittet ‘Smärtans blomma’ (‘Blodblomst’, 1898), vars formspråk hon finner mera expressivt än omslagsteckningens med sina mjukare linjer. Motivet tolkar hon som en symbolistisk framställning av konstnären, som får betala med sitt hjärteblod för sina skapelser.52 Senare forskare skulle upprepa denna tolkning.

Eli Greve hävdar i sin bok om Munch att omslagsbilden tillkommit senare än träsnittet ‘Smärtans blomma’, enligt Greve konstnärens mest inträngande självporträtt.53 Mot ett sådant antagande vänder sig Gösta Svenæus, bland annat med motiveringen att både den färglagda skissen och den teckning som använts som förlaga till illustrationen är spegelvända i förhållande till träsnittet.

Svenæus pekar också på en större kompositionell mognad i det grafiska bladet. Omslagets illustra-

14

tion är enligt Svenæus ett nytillskott. Förbindelsen mellan den mänskliga gestalten och omslagets blomma uppfattar han som ett kretsloppssystem, som uttrycker motivets innersta idé.54 Temat metabolism eller omvandling återkommer i flera verk av Munch för att utmynna i målningen ‘Metabolism’ (‘Stoffveksling. Liv og Død’, 1898–99)’. Gösta Svenæus visar hur Munch hämtat inspiration från olika håll, litterära och konstnärliga. Han påminner också om att Strindberg i Inferno vid ett tillfälle karaktäriserar sin roll som ett lik ur vars lämningar nytt liv spirar. Särskilt intressant i sammanhanget är Munchs teckning ‘Metabolism’ (‘Stoffveksling’) från 1896. Huvudmotivet är ett skelett under jorden, vars kött ger näring till marken ovanför, ett med lättare hand tecknat landskap som sjuder av liv. Där spirar också en växt, som är snarlik blomman på omslaget till Quickborn men som saknar kronblad. Svenæus kopplar motivet till Munchs arbete med Baudelaires Les fleurs du mal, särskilt dikten ‘Une Charogne’. Han betonar samtidigt motivets betydelse i Strindbergs och Munchs gemensamma ‘jäsningsprocess’.55 I en utbyggd tolkning hävdar Svenæus att Munch i utkasten till det som skulle ha blivit illustrationer till Les fleurs du mal gestaltar en organisk livsfilosofi, där kärlek och död ingår i en ständigt pågående metamorfos, en filosofi som ligger nära den som Strindberg samtidigt formulerar, exempelvis i

Edvard Munch: Metabolism. 1896.

Teckning; Liv och död. Etsning. 1902 eller tidigare.

novellen ‘Betraktelser på Kyrkogården’ från 1896.56 Gösta Svenæus har även påpekat, att ordet ‘blodsblomma’ (‘smärtans blomma’) förekommer i dikten ‘Mandragora’ i den tidigare nämnde Emil Goldsteins diktsamling Vekselspillet. Närmare det centrala temat i omslagets bildmotiv än Goldsteins erotiska hjärtesorg står dock enligt Svenæus Strindbergs berättelse ‘Dödskallefjäriln.

Försök i rationell mysticism’ från 1895. Strindberg lyfter där särskilt fram ‘den cyanblå riddarsporren, vilken Ovidius som var en konsekvent transformist uppger ha sprungit ur jorden där Ajax’ blod flutit’.57 Munchs motiv gestaltar enligt Svenæus just en transformation, livets förvandling genom den konstnärliga skapelseprocessen. I en senare version av motivet, en färgteckning daterad 1898–1902, är blomman mycket tydligt en lilja som spirar upp ur den mark, där konstnärens blod flutit ut. Blomman har tagit kvinnans plats och livets blod pulserar i dess ådror. Som ytterligare en variation på temat ‘smärtans blomma’ nämner Svenæus målningen ‘Blödande man och solros’, som han daterar till 1903, Gerd Woll till 1904–06.58 Flera forskare har uppmärksammat förlagan till Quickborns omslag. Den nämns bland annat i Cornelia Gerners avhandling Die ‘Madonna’ in Edvard Munchs Werk (1993) som en teckning i tusch på papper från 1898 med titeln ‘Die Blume des Schmerzes’ (Smärtans blomma).59 I Iris Müller-

Edvard Munch: Blödande man och solros (Smärtans blomma. Solrosmotiv). 1903 [1904–06?]. Målning.

15

Westermanns Munch själv (2005) återges förlagan som ‘Smärtans blomma’, ett utkast i akvarell, tusch, färgpenna och blyerts.60 Hon tar även upp motivet och dess förekomst i ett träsnitt från 1898 och i den målning som Svenæus benämner ‘Blödande man och solros’ och som hon daterar till 1904–06. Liksom flera andra forskare tolkar Müller-Westermann den vita blomman på Quickborns omslag som en symbol för lidandets sublimering i konsten. Hon betonar även motivets centrala ställning i Munchs produktion: ‘Munchs Smärtans blomma är en konstnärs självporträtt, som handlar om det stoff som konsten väves av. I så motto är den också en allegori över konsten.’ 61 En sammanfattande slutsats kan vara att omslaget till Quickborn ger ett relevant anslag för mötet mellan diktare och bildkonstnär. Anslaget följs upp i Munchs fortsatta bildsättning.

‘Upp till solen’ Av de två illustrationerna – en soluppgång och ett begravningsfölje – till ‘Upp till solen’ ansluter framför allt det förstnämnda motivet till Strindbergs text, som skildrar hans egen alpbestigning under hans period i Gersau. Teckningen saknas i Wolls katalog. Gösta Svenæus uppfattar illustrationen som en originalteckning och menar att Munch ‘för en gångs skull’ faktiskt illustrerat.62 Uppfattningen är rimlig, särskilt som Strindberg pekat ut ‘Upp till solen’ som central för sitt liv och författarskap.

Den uppstigande solen över ett alplandskap, tecknad i elegant jugendmanér, kan också tolkas som en hymn till solen. Ingrid Langaard var den som först påpekade att motivet återkommer 1914 i Munchs utsmyckning av Oslo universitets aula.63 Motivet soluppgång står i skarp och talande kontrast till Munchs andra illustration till ‘Upp till solen’, där begravningsföljet i gråväder mera vagt anknyter till Strindbergs text.

franske officeren. Motivet ‘Dödskyss’ skildrar enligt Langaard en ‘kvinnelig Hamlet’ och i sin medupplevelse har Munch gett det en universell giltighet. Både i ‘Dödskyss’ och ‘Harpya’ ser Langaard en anknytning till idén om kvinnans rovdjursnatur.64 Gösta Svenæus antar att ‘Dödskyss’ och ‘Harpya’ jämte omslaget, ‘Smärtans blomma’, är för Quickborn nytillkomna illustrationer.65 I ‘Dödskyss’ tar Munch enligt Svenæus upp den modellstudie han en gång använt till omslaget på Przybyszewskis Vigilien (Dödsmässa) (1895). I den nya kontexten får kvinnans ansikte en ‘märkbart österländsk’ karaktär och Biskras långa hår sveper som dramats dödsbringande ökenvind genom bilden.66 Även Cornelia Gerner knyter motivet ‘Dödskyss’ till en viss scen i Strindbergs drama men hävdar samtidigt att Munchs översättning till bildmediet inte är bokstavlig. Gerner påpekar också att Biskra, dramats huvudperson, beskriver sig själv som ‘föraktad och ful’, medan hon i Munchs litografi fått madonnans vackra drag.67

Samum Ingrid Langaard antar att dramat Samum inspirerat Munch till ‘Dödskyss’ och ‘Harpya’, även om motivet ‘Dödskyss’ utformats redan 1894 i en etsning. Langaard pekar även ut den scen i dramat, där beduinflickan Biskra, den kvinnliga huvudpersonen, håller fram en dödskalle för den

16

Edvard Munch: Omslag till Stanislaw Przybyszewski, Vigilien (1895).

Edvard Munch: På kärlekens vågor. 1896. Litografi.

Reidar Dittmann iakttar parallellen mellan en viss scen i Strindbergs drama och Munchs ‘Dödskyss’. Han ser också likheten mellan bildmotivet och tidigare verk av Munch, som målningen ‘Kyss’, dock med den skillnaden att en av gestalterna i illustrationen förvandlats till en dödskalle.68 Enligt Gerd Woll har litografin ‘Dödskyss’, tillkommen 1899, utformats i direkt anslutning till Strindbergs text i Quickborn.69 Varken Woll eller någon annan forskare har noterat att motivet ligger mycket nära den litografi från 1896 som i Wolls katalog fått titeln ‘På kjærlighetens bølger’ (På kärlekens vågor).70 Motivet i detta grafiska blad är ett kärlekspar. Två avgörande skillnader mellan detta verk och ‘Dödskyss’ är att mannen är av kött och blod och att kvinnans ansikte är spegelvänt i förhållande till motivet i Quickborn. Kvinnans utseende motsvarar Biskras i illustrationen. Slutsatsen kan dras att Munch i detta fall antagligen anpassat ett äldre motiv till Strindbergs text.

Munchs kända motiv ‘Harpya’, som förekommer i den andra illustrationen till Samum, finns i en tidig version från 1894. Gerd Woll tar upp både den och en version från 1899 och nämner att den senare utnyttjats i Quickborns januarinummer 1899.71 Gösta Svenæus påpekar att den ver-

sion som publicerades i Quickborn jämfört med den från 1894 förändrats i riktning mot stegrad uttrycksfullhet och en dramatisk relation mellan Harpyan och hennes offer. Figurerna i Quickborns ‘Harpya’ är koncentrerade till förgrundsplanet och scenen är en närbild i utsnitt. Den svävande harpyans samlade aktivitet är vänd mot det stelt uppsträckta mansliket och det aggressiva innehållet tränger sig på åskådaren.72 Reidar Dittmann uppfattar illustrationen ‘Harpya’ i Quickborn som en djupt pessimistisk bild av de oundvikligt destruktiva konsekvenserna av förhållandet mellan man och kvinna. Valet av motiv skulle således väl anknyta till Strindbergs egen misogyna uppfattning.73 Dikter på vers och prosa Ingrid Langaard finner att anknytningen mellan Munchs illustration till dikten ‘Hjärtat’, inledningsdikten i Sömngångarnätter på vakna dagar, är vag och associerar snarast till ‘gallisk esprit’ liksom en dikt av Verlaine.74 Även Torsten Svedfelt ifrågasätter ett djupare samband mellan dikten och Munchs illustration.75 Göran Söderström hävdar visserligen att det rör sig om en original­ illustration för Quickborn men också att Munchs

17

illustration innebär ‘en banalisering av en renare och samtidigt mycket mer komplicerad poetisk bild’.76 Reidar Dittmann uppfattar däremot ett djupt samband mellan Strindbergs självbekännande dikt och motivet med flickan och hjärtat. Genom att skildra konstnären eller diktaren som en rituellt offrande prästinna lyfter Munch det litterära motivet med den självutlämnande konstnären till en universell nivå. Tolkningen svarar enligt Dittmann även mot Munchs uppfattning om kvinnan som en central källa till konstnärlig inspiration, på en gång kreativ och destruktiv.77 Den version av kvinnan med det blödande hjärtat som återges i Gerd Wolls katalog är en etsning från 1896, mera sammansatt och utarbetad med detaljer än illustrationen i tidskriften. Woll nämner att Munch utnyttjade motivet i en illustration i Quickborn. Hon redovisar även flera senare motiv på samma tema, däremot inte direkta motsvarigheter till illustrationen.78 Troligtvis är Reidar Dittmann på rätt spår.

Genom att välja en kvinnlig gestalt respekterade Munch Strindbergs uttalade önskan att som person och gestalt slippa bli indragen i illustrationerna till sina verk.79 Den vinjett som avslutar Dikter på vers och prosa, ett kvinnoansikte inramat av långt, mörkt hår, motsvarar litografin ‘Ung kvinna från Quartier Latin’ från 1897 i Gerd Wolls katalog.80 Woll nämner inte något om motivets utnyttjande i Quickborn.

‘Silverträsket’ Händelserna i Strindbergs novell ‘Silverträsket’ utspelar sig på Runmarö i Stockholms skärgård, en topografi som Munchs inledande kustlandskap knappast fångat upp. Däremot anknyter illustrationen till textens stämningar och ångestfyllda mystik. Gåtfulla händelser och sammanträffanden äger rum och okända makter driver sitt spel med berättelsens huvudperson.

Ett dominerande bildelement i den inledande illustrationen är förgrundens avhuggna träd med ett kraftigt rotsystem, accentuerat genom den bakomliggande teckningen i svartkrita. Ingrid Langaard uppmärksammade tidigt likheten med ett par tidiga målningar av Munch med strandmotiv, framför allt ‘Strandmystik’ från 1892.

18

Edvard Munch: Ung kvinna från Quartier Latin.

1897. Litografi.

Motivet i målningen är en strand, som genom månskenet antar en svartblå ton. Det kraftiga rotsystemet i förgrunden framstår genom ljuset från himlakroppen som nästan självlysande vitt.

Målningens motiv förekommer även som en lavering och som träsnitt i olika versioner, de senare från 1897 och spegelvända i förhållande till målningen.81 Även om Langaard finner att stämningen i illustrationerna till ‘Silverträsket’ är densamma som i Munchs mystiska strandlandskap, uppfattar hon också att något nytt har tillkommit.

Särskilt framhåller hon den avslutande illustrationen med ön där landskapet tecknats med kraftiga konturer, ett syntetiserande drag som hon finner genomgående i Munchs stora vinterlandskap från 1890-talets slut.82 Medan Torsten Svedfält associerar ‘det spökstämda, tvinsjuka ödelandskap’ som inleder ‘Silverträsket’ till teckningar av Carl Fredrik Hill, antar Gösta Svenæus att ‘Träsket’ är närmast en parafras på Munchs ‘Strandmystik’. Den avslutande illustrationen, ‘Ön’, uppfattar Svenæus som en påminnelse om den ‘naturalistiska in-

billningskonst’, som Strindberg ivrat för bland annat i Inferno och som här troligen avgjort att Munch låtit bergknallen och dess skugga i vattnet bilda ett par läppar.83 Reidar Dittmann antar att Munchs inledande motiv är hämtat från Munchs eget norska landskap i Åsgårdsstrand. Samtidigt drar Dittmann en parallell till målningen ‘Strandmystik’, som Strindberg kommenterat i Revue Blanche.84 Dittmann utvecklar inte sitt resonemang, men läser man Strindbergs poetiska bildbeskrivning framstår det som mycket sannolikt att den målning som han kommenterar, ‘Le rivage’ (Stranden), verkligen motsvarar ‘Strandmystik’. Särskilt första stycket i Strindbergs ekfras är värt att citeras: ‘Vågen har brutit stammarna, men rötterna, de underjordiska, får nytt liv och krälar i den ofruktbara sanden för att släcka törsten vid moder hav, den eviga källan. Och månen stiger upp som punkten över i:et och fullbordar sorgen och den oändliga förtvivlan.’85 Strindbergs ståndpunkt När Strindberg i november 1898 via Emil Schering mottog tre häften av Quickborn, sannolikt ett eller flera av de tidigare utkomna, lät han meddela: ‘Mycken tack för Häftena af Quickborn! Namnet var icke lyckligt valdt; omslagets färg osympatisk och reproduktionerna ej första klass. Detta vållar väl den ringa framgången.’ 86 Strindbergs negativa uppfattning väcker frågan om han börjat misstro Scherings förmåga som översättare och redaktör. Scherings omfattande arbete med den tyskspråkiga utgåvan av Strindbergs samlade verk, utgivna 1902–30, har av eftervärlden kritiserats hårt, men projektet hade knappast mer än påbörjats när Quickborns fjärde häfte planerades.87 Av ett brev till Schering daterat den 31 augusti 1899 framgår dock att Strindberg framfört sitt missnöje med en översättning av Schering, sannolikt en del av Till Damaskus som just kommit ut i Tyskland. I brevet tar han emellertid tillbaka sin kritik och ursäktar sig med sin bristfälliga tyska. Han lovar också att fortsättningsvis inte anmärka.88 Schering hade således fått känna av Strindbergs känslighet för språkliga misstag. Däremot var han möjligtvis okunnig om att Strindberg hade starka synpunkter även på den grafiska ut-

formningen av sina verk, inklusive papperskvalitéer och färgsättning, och inte minst på illustreringen.89 Strindbergs uppfattning var sannolikt att en översättning av skönlitterär text till bild snarast var en vanskligare uppgift än översättningar från ett språk till ett annat.

Vad ansåg då Strindberg själv om Quickborns Strindberg Munch-häfte? Strax efter mottagandet i januari 1899 tackade han Schering för ‘häftena af Quickborn’ och sade sig ha ‘intet att beklaga’. Han tillade: ‘Munch är Munch och blir aldrig annat!’90 Strindbergs kommentar kan tolkas i åtminstone två riktningar; han kan ha uppfattat Munch som självtillräcklig och möjligtvis monoman i sitt bildskapande, men han kan också ha avsett att erkänna honom som enastående och genial. Mera entydig var Strindberg i ett brev den 5 februari till sin gode vän konstnären Richard Bergh. Denne skulle via brevskrivaren snart motta ett exemplar av Quickborn-häftet som tack för sin uppsats i Ord och Bild om konstnären Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet.91 Strindberg skriver: Sänder i morgon Munchs sista rysliga mästerverk, dem jag föraktar.

På sju år har han inte fått en ny intention, inte ens upptäckt ett nytt föremål att karrikeras.

Efter naturen, anden i naturen! Den har [Karl] Nordström funnit och utgör nog dermed den följdrigtiga fortsättningen af naturalismen.92

En rimlig tolkning av Strindbergs olika uttalanden kan vara att han uppfattade värdet av att illustreras av Munch, men att han både fruktade hans hämnd och var kritisk till hans konstnärliga verklighetsuppfattning. Trots dragningen till avantgardet och symbolismen var Strindberg i sin egen konst – både ordkonst och bildkonst – fast förankrad i realismen. Hans hyllning i det citerade brevet av Karl Nordström och sekelskiftets stämningslandskap pekar i samma riktning.

Vissa brev tyder också på att Strindberg betraktade Munch som alltför svartsynt. I ett brev från augusti 1897 berättar han att Munch hade planer på att överge måleriet för att skriva en bok med titeln Helvetet – Munch trodde sig ‘nemligen ha funnit att vi äro “dernere” redan’.93 Kommentaren kan tyda på att Strindberg inte uppfattade några paralleller mellan sin egen skildring i Inferno och Munchs bildvärld eller att hans egen

19

infernoskildring skulle vara behäftad med några överdrifter.

Strindbergs inledande synpunkter på repro­ duktionerna i Quickborns första tre häften kan knappast ifrågasättas. Bristerna i Strindberg Munch-häftet var också uppenbara. Munch experimenterade som grafiker med en rad olika tekniker, papperskvaliteter och tryckare och varken den reproduktionsteknik eller det glättade papper som gällde i Quickborn kunde göra rättvisa åt hans originalmaterial. Tidskriftens typografi var också torftig.

Som exempel på den bristande tryckkvalitén i Quickborn kan nämnas att omslaget på Kungliga bibliotekets exemplar av det aktuella tidskriftshäftet skiljer sig från Munchs förlaga bland annat genom att mannens blod är vitt, inte rött, och att en del av bakgrunden är rosa, inte bronsfärgad som förlagan i original. Skillnaden kan bero på att färgerna senare changerat. En sådan förändring kan dock knappast vara förklaringen till att den blågröna tonen i motivet ‘Harpya’ framgår långt ifrån så tydligt som i reproduktionen i Gerd Wolls katalog. Resultatet av det trefärgstryck Schering talar om och som i ‘barnporträttet’ – sannolikt avser han ‘Det sjuka barnet’ – skulle framträda som blå, gula och svarta toner framstår också som ett gott stycke från intentionen.

Av de blå och svarta tonerna i ‘Dödskyss’ märks i trycket heller inte några spår.

Jämför man Quickborn med den samtida, exklusiva tidskriften Pan, utgiven i Berlin 1895–1900, blir bristerna i Scherings publikation ännu mer påtagliga. Innehållet i Pan och Quickborn var besläktat och aktörerna kring de båda tidskrifterna delvis desamma. Pan startades av de ovan nämnda Otto Julius Bierbaum och Julius Meier-Graefe, båda med en viss koppling till Zum schwarzen Ferkel. I kretsen kring Pan fanns även makarna Przybyszewski, som båda bidrog till tidskriftens innehåll. Inriktningen mot ord och bild var tydlig liksom inslaget av nordisk litteratur och konst – Pan hade särskilda ombud i de nordiska länderna. Både innehållsligt och formmässigt blev Pan jugendrörelsens främsta språkrör i Tyskland.

Jämte kända konstnärer och författare anlitades tidens främsta tyska bokkonstnärer för illustrationer och grafisk formgivning. Pan laborerade med flera olika tryck- och reproduktionstekniker

20

liksom med olika papperskvalitéer. Publikationen innehöll även originalgrafik.

Quickborn ter sig vid en jämförelse som en mycket enkel produkt vars utgivare förefaller sakna djupare sinne för vikten av samspel mellan grafisk form och litterärt och konstnärligt innehåll. Vid en bedömning bör man samtidigt väga in att Schering av allt att döma var satt under hård ekonomisk press.

Final Ett femte häfte av Quickborn planerades utkomma i februari 1899. Strindberg Munch-häftet blev dock det sista, därefter var konkursen ett faktum.

Munch överlevde Strindberg med drygt tre decennier men han hade ändå Strindbergs gestalt i sin närhet, både mentalt och i det fysiska porträttets form. Inför Strindbergs födelsedag den 22 januari 1912 skickade Munch en hälsning med lyckönskan och Strindberg svarade med ett tackkort.94 Den 14 maj samma år dog Strindberg. 1934 skänkte Munch sitt målade porträtt av Strindberg till Nationalmuseum. Han kom snart att sakna det: ‘Det är verkligen tomt i mitt rum, där Strindberg hängt i 20 år – det är för mig inkarnationen av de två märkliga Berlinåren.’95 Vid en bedömning av Quickborn-häftet bör man snarare än att alltför mycket fokusera på vad som är originalillustration och vad som är återanvänt material, ta fasta på det rika och smärtsamma flöde av idéer och känslor som kännetecknade Strindbergs och Munchs gemensamma tid i Berlin. Impulserna kom från konst, litteratur, ockultism och vetenskap och från livet självt. För både Strindberg och Munch var gränserna mellan liv och dikt flytande och båda tänjde på medvetandets gränser. Det bör samtidigt betonas att vare sig Strindbergs eller Munchs verk kan tolkas utifrån enstaka inspirationskällor eller händelser – det sena 1800-talet var korrespondensernas tid och övertolkningar ligger nära till hands.

Både Strindberg och Munch tog upp teman som senare återkom, bearbetades och fick delvis nya innebörder. Munchs bidrag till det fjärde och sista Quickborn-häftet tyder på att han med stor inlevelse gick in i bildsättningen, anpassade äldre material och nyskapade bilder för sitt virtuella möte med Strindberg.

N OTER 1. Lars Olof Larsson, ‘August Strindberg und Edvard Munch in Berlin’, i Grenzgänge: Skandinavisch-deutsche Nachbarschaften, red.

Heinrich Detering (Göttingen: Wallstein Verlag, 1996), s. 169.

2. August Strindberg, Brev, 10 (Stockholm: Bonnier, 1968), s. 177.

Se vidare August Strindberg, ‘Nya Konstformer! Eller Slumpen i det konstnärliga skapandet’, Samlade verk, 34 (Stockholm: Norstedt, 2010), s. 22–27.

3. Arne Eggum, ‘Edvard Munchs första utställning i Sverige’, i Edvard Munch: Malmö konsthall 22 mars–25 maj 1975, katalog, Malmö konsthall; 1 (Malmö, 1975), s. 19–24.

4. Das Werk des Edvard Munch, utg. Stanislaw Przybyzewski (Berlin: S. Fischer, 1894).

5. August Strindberg, ‘Edvard Munchs utställning’, Samlade verk, 34, s. 126ff.

6. Gerd Woll, Edvard Munch: Samlede grafiske verk (Oslo: Orfeus, 2012), s. 94f.

7. Torsten Svedfelt, ‘Edvard Munch i närbild’, Konstvärlden, nr 3, 1943, Julboken 1943, s. 12f. Se även Torsten Svedfelt, ‘Edvard Munch’, i förf.:s Nordiskt i dikt-, bild- och tonkonst: Ett urval minnesartiklar från en 50-årsperiod (Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1982), s. 84.

8. Citat efter Rolf Stenersen, Edvard Munch: Närbild av ett geni (Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1946), s. 144. Se även Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten, ny utg. (Stockholm: Forum, 1990), s. 304ff., 413f.

9. Se bl.a. Gösta Svenæus, ‘Strindberg och Munch i inferno’, Kunst og kultur 50 (1967), nr 1, s. 21, 29f.

10. Göran Lindström ‘Edvard Munch i Strindbergs Inferno’, Ord och bild 64 (1955), nr 3, s. 136.

11. August Strindberg, Samlade verk, 37 (Stockholm: Norstedt, 1994), s. 71, 73, 97, 101, 117, 187, 261, 279, 377. I novellen ‘Karantänmästarens andra berättelse’ i Fagervik och Skamsund (1902), uppträder Strindberg som en berömd norsk dramatiker, Munch i periferin som en svensk konstnär och en av den norske dramatikern utslagen rival.

12. Torsten Svedfelt, ‘Strindberg, Munch och Quickborn’, Bokvännen 24 (1969), nr 3, s. 55.

13. August Strindberg, Brev, 12 (Stockholm: Bonnier, 1970), s. 129.

14. August Strindberg, Briefe an Emil Schering, übertragen von Emil Schering (München: Georg Müller, 1924); August Strindberg, Werke, Deutsche Gesamtaug. [9:3], s. 7.

15. Neuer Parnass: Halbmonatsschrift für Literatur, Kunst und Bühne, 2, 1898, s. 50. Egen övers.

16. Enligt Göran Söderström skulle Quickborn i sex av 24 årligen utkommande häften sammanföra en utländsk författare och en bildkonstnär. Ingenting tyder på att denna utgivningsfrekvens planerats eller realiserats. Göran Söderström, August Strindberg och bildkonsten: En biografisk studie, Diss. (Stockholm: Stockholms universitet, 1972), s. 325.

17. Brev från Emil Schering till Edvard Munch den 9 juni 1898, MM K 3625, www.emunch.no 18. August Strindberg, Brev, 12, s. 319.

19. Ibid., s. 324. Brevet citeras även, på tyska, i en avslutande redaktionell kommentar i Quickborn-häftet 1899:4.

20. Brev från Emil Schering till Edvard Munch den 21 juni 1898, MM K 3626, www.emunch.no 21. August Strindberg, Brev, 12, s. 330.

22. Ibid., s. 338.

23. August Strindberg, Brev, 13 (Stockholm: Bonnier, 1972), s. 11.

24. Brev från Emil Schering till Edvard Munch den 23 juli 1898, MM K 3627, www.emunch.no 25. Brev från Emil Schering till Edvard Munch den 12 december 1898, MM K 3626, www.emunch.no 26. Brev från Emil Schering till August Strindberg den 24 december 1898, MM K 3629, www.emunch.no

27. Brev från Emil Schering till Edvard Munch den 17 oktober 1899, MM K 3631, www.emunch.no 28. ‘Litteratur. Quickborn [–––]’, Svenska Dagbladet 14 januari 1899. Osign. notis.

29. ‘August Strindberg. Edvard Munch’, Quickborn 1899:4, s. [26].

30. Gerd Woll, Edvard Munch: Samlede grafiske verk, s. 94f. resp. 63.

31. Ibid., s. 165.

32. Ibid., s. 62f.

33. Ibid., s. 96.

34. Ibid., s. 48.

35. Ibid., s. 101ff. Flera versioner finns av denna litografi. Den som återges i Quickborn motsvarar närmast illustrationen 72 IX, s. 103 i Wolls katalog.

36. Hans Lindström, Strindberg och böckerna, 1, Biblioteken 1883, 1892 och 1912: Förteckningar och kommentarer (Uppsala: Svenska litteratursällskapet, 1977), s. 59.

37. Arne Eggum, Edvard Munch: Malerier – skisser og studier (Oslo: Stenersen 1983), s. 150. Gösta Svenæus, ‘Strindberg och Munch i inferno’, s. 1ff. Se vidare Gösta Svenæus, Edvard Munch: im männlichen Gehirn, 1–2, Skrifter utgivna av Vetenskapssocieteten i Lund (Lund, 1973), s. 66–67.

38. Gerd Woll, Edvard Munch: Samlede grafiske verk, s. 163.

39. Gerd Woll, ‘Edvard Munchs tidiga litografier och träsnitt’, i Edvard Munch. Carl Fredrik Hill, Liljevalchs katalog; 389 (Stockholm: Liljevalchs konsthall, 1987), s. 138.

40. Ingrid Langaard, Edvard Munch: Modningsar: En studie i tidlig expresjonisme og symbolisme (Oslo: Gyldendal, 1960), s. 374.

Torsten Svedfelt, ‘Strindberg, Munch och Quickborn’, s. 54.

41. Göran Söderström, August Strindberg och bildkonsten (1972), s. 326. Se även Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten (1990), s. 326f.

42. Gösta Svenæus, ‘Munch och Strindberg: Quickborn-episoden 1898’, Kunst og kultur 52 (1969), s. 21.

43. Reidar Dittmann, ‘The Last Collaboration’, i Eros and Psyche: Strindberg and Munch in the 1890s, Studies in the Fine Arts, The Avant-garde (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1982), s. 149.

44. Manuskript, Munchmuseet, Oslo, N 29, början av 1890-talet.

Citerat efter Iris Müller-Westermann, Munch själv, Moderna Museet katalog, 329 (Stockholm 2005), s. 53f., 57.

45. Gösta Svenæus, ‘Strindberg och Munch i inferno’, s. 28.

46. Reidar Dittmann, ‘The Last Collaboration’, s. 143–50.

47. Gösta Svenæus, ‘Strindberg och Munch i inferno’, s. 1ff.

48. August Strindberg, ‘Edvard Munchs utställning’, Samlade verk, 34, s. 126.

49. Se även Gösta Svenæus, Edvard Munch: Im männlichen Gehirn: 1, s. 179f., 195; 2, Abb. 238–40.

50. Gerd Woll, Edvard Munch: Samlede grafiske verk, s. 153. – De första katalogerna över Munchs grafiska verk utarbetades av Gustaf Schiefler och utkom i två delar i Berlin 1907 respektive 1927.

51. Ibid., s. 153.

52. Ingrid Langaard, Edvard Munch: Modningsår; En studie i tidlig ekspresjonisme og symbolismen, s. 375.

53. Eli Greve, Edvard Munch: Liv og verk i lys av tresnittene (Oslo 1963), s. 12.

54. Gösta Svenæus, Edvard Munch: Im männlichen Gehirn, 1–2, Lund 1973, Skrifter utgivna av Vetenskaps-societeten i Lund ; 66– 67, 1, s. 200; 2, Abb. 182, 184, 186 A. 55. Gösta Svenæus,’Strindberg och Munk i inferno’, s. 22f.

56. Gösta Svenæus, ‘Munch och Strindberg: Quickborn-episoden 1898’, s. 13–36. Gösta Svenæus, Edvard Munch: Im männlichen Gehirn: 1, s. 186ff., 278, 300; 2, Abb. 203.

57. August Strindberg, Samlade verk, 35 (Stockholm; Norstedt, 2009), s. 197.

58. Gösta Svenæus, ‘Munch och Strindberg: Quickborn-episoden

21

1898’, s. 27ff. Gösta Svenæus, Edvard Munch: im männlichen Gehirn: 1, s. 200ff.; 2, Abb. 189, 337 A. – Även målningen har senare fått titeln ‘Smärtans blomma’. Dateringen har varierat och uppges av Iris Müller-Westermann vara 1904–06. Se förf:s Munch själv, s. 53f., 55, 66.

59. Cornelia Gerner, Die ‘Madonna’ in Edvard Munchs Werk: Frauenbild im ausgehenden 19. Jahrhundert, Diss. (Morsbach: Literaturverlag Norden Reinhardt 1993), s. 48, 72, Abb. 36.

60. Iris Müller-Westermann, Munch själv, s. 52ff.

61. Ibid., s. 55.

62. Gösta Svenæus, ‘Munch och Strindberg: Quickborn-episoden 1898’, s. 25.

63. Ingrid Langaard, Edvard Munch modningsår: en studie i tidlig ekspresjonisme og symbolisme, s. 373.

64. Ibid., s. 373.

65. Gösta Svenæus, ‘Munch och Strindberg: Quickborn-episoden 1898’, s. 21. Gösta Svenæus Edvard Munch: im männlichen Gehirn, 1, Lund 1973, Skrifter utgivna av Vetenskaps-societeten i Lund ; 66, 1, s. 199ff.

66. Gösta Svenæus, ‘Munch och Strindberg: Quickborn-episoden 1898’, s. 21f.

67. Cornelia Gerner, Die ‘Madonna’ in Edvard Munchs Werk: Frauenbild im ausgehenden 19. Jahrhundert, s. 86f., Abb. 18.

68. Reidar Dittmann, ‘The Last Collaboration’, s. 148.

69. Gerd Woll, Edvard Munch: Samlede grafiske verk, s. 163.

70. Ibid., s. 112.

71. Ibid., s. 40, 164f.

72. Gösta Svenæus, ‘Munch och Strindberg: Quickborn-episoden 1898’, s. 21.

73. Reidar Dittmann, ‘The Last Collaboration’, s. 148.

74. Ingrid Langaard, Edvard Munch, s. 374f.

75. Torsten Svedfelt, ‘Strindberg, Munch och Quickborn’, s. 55.

76. Göran Söderström, August Strindberg och bildkonsten, Diss.

(1972), s. 326. Se även Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten (1990), s. 326f.

77. Reidar Dittmann, ‘The Last Collaboration’, s. 147.

78. Gerd Woll, Edvard Munch: Samlede grafiske verk, s. 84f.

79. Magdalena Gram, ‘August Strindberg och bokens gestaltning’, Biblis, nr 56 (2011), s. 25ff.

80. Gerd Woll, Edvard Munch: Samlede grafiske verk, s. 133.

81. Ibid., s. 142f.

82. Ingrid Langaard, Edvard Munch, s. 375, ill. s. 208.

83. Torsten Svedfelt, ‘Strindberg, Munch och Quickborn’, s. 55.

Gösta Svenæus, ‘Munch och Strindberg: Quickborn-episoden 1898’, s. 24ff.

84. Reidar Dittmann, ‘The Last Collaboration’, s. 147.

85. August Strindberg, ‘Edvard Munchs utställning’, Samlade verk, 34, s. 128.

86. August Strindberg, Brev, 13, s. 32.

87. Helmut Müssener, ‘’Det är synd om …’: Strindberg och de tyska översättarna’, i August Strindberg och hans översättare: Föredrag vid symposium i Vitterhetsakademien 8 september 1994, red.

Björn Meidal och Nils Åke Nilsson, Konferenser / Kungl. Vitterhets historie och antikvitetsakademien, 33 (Stockholm: Kungl.

Vitterhetsakademien, 1995), s. 25–34.

88. Brevet fanns till försäljning på Sotheby’s 2016 och exponerades då på auktionsföretagets hemsida. http://www.sothebys.com 89. Magdalena Gram, ‘August Strindberg och bokens gestaltning’, Biblis, nr 56 (2011), s. 2–45.

90. August Strindberg, Brev, 13, s. 66.

91. Richard Bergh, ‘Karl Nordström och det moderna stämnings-landskapet’, Ord och bild 6 (1897), s. 97–112.

92. August Strindberg, Brev, 13, s. 86. – Konstnären Karl Nordström, som Strindberg refererar till, var aktuell genom Richard Berghs uppsats ‘Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet’, publicerad i Ord & Bild 1897. Mellan Nordström och Strindberg fanns en affinitet grundad på vänskap och likartade ståndpunkter i vissa ideologiska och konstnärliga frågor.

93. August Strindberg, Brev, 12, s. 143.

94. Torsten Svedfelt, ‘Strindberg, Munch och Quickborn’, s. 56.

95. Citat efter Arne Eggum, Edvard Munch: Malerier – skisser og studier, s. 103 (egen övers. av citatet). – Porträttet ingår numera i Moderna Museets samlingar.

Edvard Munch: På Zum schwarzen Ferkel. 1893. Teckning.

22

rikard heberling

‘Auktoriteterna i farten’ I. G. N. och den nationella typografin Den världskris, vi upplevat och ännu bevittna, har haft med sig ett märkvärdigt uppflammande på nytt av nationalitetskänslan.

Axel A. Carlson, Typografiens mål och medel (1925), s. 26

D

et är få som skulle bestrida att den euro­ peiska nationalismen, som växte sig stark under 1800-talet, var en avgörande ideo­ logisk faktor i första världskrigets utbrott 1914.

Samtidigt går det att hitta en mängd motsägande tolkningar av krigets mer konkreta orsaker. En förklaringsmodell är ‘naturkatastrofen’: kriget som misstag av inkompetenta och ‘sömngående’ politiker.1 En annan historiesyn ser kriget som en i högsta grad välplanerad aktion för imperialistis­ ka och ekonomiska intressen, ‘för att vända arbe­ tarklassen bort från socialismen, in i nationalism och chauvinism’.2 För 100 år sedan rådde precis som i dag högkonjunktur i Sverige. Den svenska exportnäringen blomstrade till följd av de krigförande staternas ökade importbehov. Samtidigt hade hungersnöden och råvarubristen inom landet blivit alltmer akut. Klassklyftorna ökade och under våren 1917 skakades Sverige av hunger­demonstrationer och kravaller.

Kriget påverkade även Sveriges tryckerier både vad gäller råvaror och arbetskraft. Manliga tryckerianställda värvades av staten till mobilisering under längre tider, vilket fick ekonomiska konsekvenser för såväl företaget som dess arbetare och deras familjer. Slitage av maskiner och typsnitt blev svårt att ersätta eftersom tryckerierna till stor del var beroende av importerad, främst tysktillverkad, materiel. Kriget gjorde sig påmint även i tidningarnas doft: bristen på olja gjorde så att den färg som normalt användes måste ersättas av en illaluktande surrogatblandning.3 Men som i alla tider då nationalismen vi-

sat sina mest våldsamma sidor gick det även att skönja mer fredliga och banala initiativ i nationens namn. Premiärfirandet av den 6 juni som svenska flaggans dag och bildandet av Sveriges hembygdsförbund är bara några uttryck för detta under 1916. Ett annat exempel från samma år – Svenska slöjdföreningens tävling för skapandet av ett svenskt typsnitt – är utgångspunkt för denna artikel.

Det följande är ett försök att beskriva väsentliga aspekter som lämnats utanför den svenska historieskrivningen om typografi. Nämnda tävling och den kampanj som den var del i har hittills inte analyserats mer än i förbigående. Även om nationalromantisk typografi har varit föremål för tidigare studier så finns det behov av ytterligare fördjupning.4 Exempel på förbisedda perspektiv, som här kommer att behandlas, är vissa klassmässiga, ekonomiska och ideologiska faktorer som haft en betydande inverkan på såväl formgivning som historieskrivning.

Svenska slöjdföreningens tävling Tävlingar var redan då ett vanligt förekommande format i vilket konstnärer och formgivare, genom löften om publicitet, uppmanades att ta fram nya produkter. Slöjdföreningens stora satsning 1917, Hemutställningen på Liljevalchs konsthall i Stockholm, föregicks även den av en tävling.

Vid denna tid fanns det inget antikvatypsnitt i produktion som var ritat av en svensk formgivare. De kostnader som framställningen av ett

23

sådant skulle innebära var för stora för det fåtal stilgjuterier som verkade i Sverige. Även kunskapen saknades. Att svenskt tryck var beroende av importerade typsnitt hade sedan länge beklagats inom yrkeskåren. Tävlingen, som var ett led i denna kritik, utlystes i augusti 1916 och riktade sig till konstnärer, arkitekter och tecknare. Initiativtagare var två av Slöjdföreningens styrelseledamöter, boktryckaren5 Hugo Lagerström och intendenten vid Nationalmuseum, Gregor Paulsson. Förlaget P. A. Norstedt & Söner bidrog med prissumman och åtog sig, genom Norstedts stilgjuteri, att producera vinnarbidraget om tävlingen föll väl ut. Uppgiften för de tävlande var att teckna en bokstavsform som skulle ligga till grund för ett unikt typsnitt för svenskt tryck.

Utmärkande drag i svenska språket, exempelvis vanligt förekommande bokstavskombinationer, skulle ägnas särskild uppmärksamhet. Avsikten var att spegla ‘god svensk karaktär och stil’ i formen. Kriterierna för bedömning var: (1) funktionalitet, det vill säga att typsnittet ej var för skrymmande och att det lämpade sig till förminskning

Vinnarbidragen i Svenska slöjdföreningens tävling om ett svenskt typsnitt: 1. Bertha Svensson, 2. Torsten Schonberg, 3.

Eigil Schwab. Fjärdepristagaren John Dunge, ej i bild, tilldelades hedersdiplom. (Nordisk boktryckarekonst, 1917).

24

och förstoring; (2) läsbarhet; (3) skönhet. I maj 1917 avgjordes tävlingen. Av de 39 inkomna skisserna belönades fyra med prissumma och hedersdiplom: Bertha Svensson, Torsten Schonberg, Eigil Schwab och John Dunge, samtliga konstnärer och illustratörer verksamma i Stockholm.6 Från arrangörernas håll sågs resultatet som positivt men i stort blev tävlingen en besvikelse; inget av skissbidragen skulle någonsin komma att realiseras. Men frågan hade i alla fall väckts och tävlingen fick gehör i både fack- och dagspress. Främst var det vinnarna som reproducerades och recenserades; långt ifrån alla bidrag uppmärksammades utöver en obetydlig utställning i Yrkesskolan för bokhantverk i Stockholm.

För en rättvis bedömning skulle bidragen skickas in anonymt med ett motto eller täcknamn. Ett av de refuserade tävlingsbidragen var signerat ‘I. G . N.’, en möjlig anspelning på latinets ignotus (‘okänd’, ‘främmande’). Kanske förutspådde formgivaren att bidraget mycket riktigt skulle ignoreras av jury och recensenter. Det var endast i Svensk typograftidning som I. G . N. blev uppmärksammad. I denna recension, författad av Axel A. Carlson, hyllades I. G . N. för att vara det enda bidraget som uppfyllt kriterierna, både med hänsyn till funktionalitet och svenskhet. De vinnande bidragen var inte bara undermåliga ur teknisk och läsbarhetsmässig synvinkel, menade recensenten. Framför allt var de för individuellt präglade av konstnären och kunde därför inte anses representativa för alla svenskar. I. G . N. var å andra sidan det enda som utmärkte sig för sin nationella särprägel. Enligt dess formgivare, som Carlson påstod sig vara bekant med, var förslaget nämligen ritat utifrån proportioner som var särskilt lämpliga för svenska förhållanden. Andra fördelar med typsnittet var de originella varianterna av vissa bokstäver och siffror (‘de bryta påfallande mot utländska typsnitt’), en särskild koppling till runorna (‘de enda verkligt nationella bokstavstecken vi ägt’), samt att detaljer i bokstäverna skulle påminna om fornnordisk djurornamentik.7 Att detta gedigna förslag bemöttes med tystnad från den samlade yrkeskåren visade på tävlingens förljugna natur, menade Carlson. Flera år senare skulle han konspiratoriskt hävda att det rentav var förutbestämt att segern skulle gå till en konstnär.8 I själva verket var det Carlson själv som

Axel A. Carlsons tävlingsbidrag ”I.G.N.” (Svensk typograftidning, 1917).

25

stod bakom I. G . N.9 Och delvis hade han kanske rätt i att det var prestigemässigt viktigt för arrangörerna att vinnaren var just en konstnär och inte en obildad arbetare eller glad amatör.

I. G. N. Axel Alfred Carlson (1864–1951) växte upp på Södermalm i Stockholm. Han föddes utom äktenskapet. Modern arbetade som hembiträde och strykerska. Tack vare ekonomiskt stöd från faderns välbärgade familj kom Carlson att studera flera år i läroverk, dock utan studentexamen.

Efter skolan tog han arbete som stereotypör på tryckerier runtom i Stockholm. Efter lärlingstiden och vidareutbildning i Tyskland flyttade han 1901 till Lotorp utanför Finspång för en anställning vid Sveriges äldsta postorderföretag, John Fröbergs, grundat 1879. Företagets tryckeri producerade egna förpackningar, annonser och kata­loger. Här fick Carlson i uppdrag att etablera en kemigrafisk avdelning, den del i tryckeriet som framställde klichéer för tryck av bilder.

Den fackligt engagerade Carlson deltog i grundandet av Svenska typografförbundets lokala klubb i Lotorp 1907. Han var dess ordförande under flera år och förbundsmedlem hela sitt liv.

Nils Wessel påpekar i Svenska typografernas historia (1917) att klubbens politiska färg gick ‘avgjort i rött’, vilket inte var självklart med tanke på Typografförbundets tidvis splittrade politiska riktning.10 Carlson arbetade vid John Fröbergs till 1922 då han blev uppsagd i samband med att den

Axel A. Carlsons tävlingsbidrag: ”Spetsarna” i S (och C, E, F, G, T) skulle föra tankarna till fornnordisk djurornamentik.

26

kemigrafiska verksamheten lades ner. Han flyttade sedan till Finspång och verkade där som skribent, bland annat i Östergötlands Folkblad, fram till sin död 1951.11 Skrivandet var väsentligt för Carlson. Under flera år bidrog han med en mängd artiklar till både fackförbundets medlemsorgan Svensk typograftidning och den självutnämnt opolitiska tidskriften Nordisk boktryckarekonst. I den senare anges han som fast medarbetare kort efter starten 1900 fram till 1912, då det – vilket behandlas i det följande – började skära sig mellan Carlson och tidningens redaktörer, Hugo och Carl Lagerström, föreståndare för Bröderna Lagerströms boktryckeri i Stockholm.

Kärnan av Carlsons artiklar om typografi samlades i böckerna Gutenberg: Hans liv, hans verk och förutsättningarna därför (1924) och Typografiens mål och medel (1925). Han var dock ingen specialist.

Snarare, vilket diskussionen nedan återkommer till, identifierade han sig med ‘amatören’ inom många områden. Hans spridda intressen i allt från matematik till hembygdsfrågor och folkrörelser går igen i texterna om typografi. En annan hjärtesak var skytterörelsen, vilken alltsedan 1860 hade strävat efter att bygga upp ett militärt försvar av frivilliga. Genom träning i skytte och militära strategier skulle denna folkbeväpning komplettera yrkesarmén i händelse av krig. Rörelsen föranledde på så vis införandet av allmän värnplikt 1901, men även därefter förblev diskussionen om Sveriges förmodat otillräckliga försvar en kontroversiell fråga. I pamfletten Skytterörelsen och antimilitarismen, publicerad 1907 i skuggan av unionsupplösningen, manade Carlson till ett uppvaknande ur den ‘säkerhetssömn’ som Sverige legat invaggat i efter decennier av fred. I ett alltmer ekonomiskt och militärt instabilt Europa, menade han, var svenska folkets ‘vapenduglighet’ en grundförutsättning för dess trygghet. Men även på andra områden var det viktigt med mobilisering: Enbart skjutskicklighet och stora militära resurser äro emellertid icke […] den enda borgen för ett folks oberoende, utan kärnan af dess försvarskraft är innerst af moralisk natur och kan till sina element sägas bestå af kärlek till fosterlandet och dess kultur […]. Vägen till målet: ett tryggadt Sverge, går därför icke enbart öfver skjutfälten utan lika mycket öfver åkrarna, genom verkstäderna och lärdomssalarna.12

Före slaget: det lustiga kriget Långt innan Slöjdföreningens tävling ägde rum 1916 hade Carlson varit engagerad i frågan om ett svenskt typsnitt. I maj 1901 utlyste Nordisk boktryckarekonst (NB) sin första tävling för typografer: ‘Erfarenheten från såväl in- som utlandet har visat, att täflingar inom grafiskt-fackligt område i väsentlig grad förmått verka höjande och väckande på intresset för den grafiska yrkesutövningen.’ 13 Enligt arrangörerna var detta första gången en tävling i denna omfattning hölls i de nordiska länderna. Marknadsföringen skedde genom att under några månader samla in medel till prissumman. Tävlingen riktades till sättare och tryckare, vilka gärna fick samarbeta i skapandet av tävlingsbidragen. Arbetsproverna skulle bedömas utifrån kriterier såsom originalitet, helhetsintryck, färgverkan, teknik med mera.

Som ett led i att sprida information om tävlingen skrev Carlson artikeln ‘Den stora pristäflingen: före slaget’ i NB. Tävlingens syfte, att verka höjande för yrkets status och arbetets kvalitet, var enligt Carlson kopplat till ett högre imperativ att utveckla en särskild svensk typografi. Det var en chans för Sveriges typografer att visa prov på självständighet, vilket i sin tur var ett tecken på framsteg och modernitet: Inom de tongifvande kretsarne riktas numera blicken öfverallt mot ett åtrådt nytt, som skall gifva sin särprägel åt våra arbeten, och knappast någon fackman är […] oberörd af de nya idéerna, i hvilka det nationella utgör grundackordet.14

Trots att den höga tekniska utvecklingen i landet var erkänd15 så var den allmänna meningen att det ännu inte gick att skönja något utmärkande drag i det svenska boktryckets utseende. Formgivningen hade fastnat i slentrian. Boktryckaren Waldemar Zachrisson betecknade tillståndet som ‘det lustiga kriget’: tryckerierna var välutrustade med materiel men saknade kunskap att hantera den.16 Denna åsikt delades av boktryckaren Erik Oldenburg, som med besvikelse hade tagit del av de utställda böckerna på Stockholmsutställningen 1897 och blev den första att uttryckligen uppmana yrkeskåren att skapa en ‘egen svensk typografisk smak’.17 1901 års tävling blev en framgång sett till dess mottagande inom yrkeskåren. Den insamlade

prissumman blev högre än förväntat och antalet inkomna arbetsprover var stort. Betydelsen av detta var en ‘allmän väckelse!’ som Hugo Lagerström nu såg träda fram. Samtidigt, medgav han, visade de insända bidragen en inte helt tillfredsställande kvalitet. Men då tävlingen varit den första i sitt slag, och så pass lärorik och intresseväckande, betraktades den ändå som en vändpunkt från tidigare stagnation: ‘Intresset för fackliga studier hade under år af tystnad och dådlöshet inslumrat och det fordrades något alldeles nytt för att draga uppmärksamheten åt den väg, som så småningom kan föra yrket framåt till det bättre.’18 Diskussionen om nationell typografi under åren kring sekelskiftet 1900 handlade främst om dess angelägenhet som sådan. Carlson inledde ett föredrag inför Stockholms typografiska förening 1901 med konstaterandet att vår tids viktigaste problem inom typografien [är] skapandet af en egen nationel smakriktning […].

Kan man strängt taget icke medgifva befintligheten af en egen svensk typografi, så kan man däremot med säkerhet våga påståendet, att en sådan står för dörren. Det ligger så att säga någonting i luften, som varslar om en ny tid […].19

Att en svensk typografi ännu inte gick att fastställa bidrog kanske än mer till dess begärlighet.

Dock var en absolut svensk typografi – som enligt Carlson förutsatte speciellt ‘nordiska typ- och ornamentsnitt, särskilda regler för radfallet i titelsättning, utslutning, textens placering på sidan osv’ – i nuläget en alltför radikal utopi.20 Tiden var inte mogen, varför han tills vidare rekommenderade två mer realistiska angreppssätt: att antingen framavla en ‘nordisk ornamentik’ ur typografins befintliga tekniska och estetiska förutsättningar; eller att med en egen ‘nordisk uppfattning’ tolka ‘främmande’ konstriktningar såsom gotik eller renässans till något eget.21 Men detta förutsatte en medvetenhet inom yrkeskåren; tryckeriarbetare måste skolas inte bara tekniskt utan även konstnärligt. Genom studier av historiska stilepoker och dess goda förebilder skulle insikt i den nationella prägeln växa fram. Etableringen av skolor och spridandet av facklitteratur för studiecirklar var därför väsentligt.22 Samtidigt, argumenterade Carlson, var det en fråga om arbetsfördelning och att skapa förutsättningar för ett närmare samarbete mellan

27

arbetare och konstnärer.23 Receptet ‘konstnärer till industrin’ skulle råda bot på den alienation som massproduktionen förde med sig. Tryckindustrin hade genomgått stora förändringar i takt med att nya teknologier och marknader introducerats under 1800-talet. Efterfrågan på böcker, tidningar och reklam hade ökat explosionsartat.

Från 1800-talets mitt till början av 1900-talet hade antalet tryckerier i Sverige tredubblats.24 Konkurrensen mellan företag – tryckerier, maskintillverkare, stilgjuterier – verkade förstås som produktiv kraft i strävan efter framsteg men fick även destruktiva konsekvenser. I sina artiklar tecknade Carlson återkommande en dystopisk bild av samtiden: Vi producera ‘fritt’ och stort för export, eller i massa för att kunna gå ned i priser, obekymrade om eller kanske rent av beräknande vad detta skall innebära för småtillverkningen. I vår blinda konkurrensiver överfylla vi marknaden och skapa så själva vårt fördärv, eller de billighetskrav, som tvinga oss att – sänka kvaliteten. Det gedigna och äkta måste allt mer ersättas med imitation, och där vi ännu avhålla oss från råmaterielens försämring, nödgas vi fuska. Och vi måste reklamera, annonsera och bluffa.25

Typografin var inget undantag från andra hantverk som höll på att transformeras av industriell produktion. Författaren Ellen Keys paroll ‘skönhet för alla’ hade fått genomslag även här och genljöd i Carlsons maningsord om att strävan efter nationell särprägel ‘skall ha sin grund i kärlek till och hänförelse för det sköna’.26 Skönhet skulle läka de sår som den fula och våldsamma industrialismen orsakade.

I liknande ordalag uttryckte sig tryckeridisponenten Alexis Hasselquist i NB 1903: ‘All konst eller smak kännetecknas af något personligt, ty där intet individuellt framträder, där kan man ej tala om konst. […] Gäller detta om den enskilda boktryckaren, så gäller detta äfven om en hel nation.’ Uppfattningen att konsten inte var förenlig med det alltmer industriella boktrycket var enligt Hasselquist felaktig; konst och affärer var inte en motsättning, tvärtom hade det i alla tider betalats höga priser för konstprodukter. ‘Om således konst kan ingjutas i ett handtverk, bör detta icke blifva mindre vinstgifvande […]. Ju mera smak jag kan inlägga i mitt boktryck, ju större rätt har jag att taga bra betaldt och ju lättare har

28

jag att kunna betinga mig ett reelt pris. Smakens höjande är således ett villkor för yrkets framtid.’27 Det var först omkring 1905 som mer konkreta förslag i frågan om nationell typografi trädde fram. Dessa menade att det var i typografins minsta beståndsdel – typen eller bokstavsformen – som lösningen på problemet gick att finna.

Dels var det Hugo Lagerström som propagerade för att den så kallade medievalantikvan28 borde ligga till grund för en svensk typografi.29 Denna var ursprungligen tillverkad i England men vanligt förekommande i svenska tryckerier. Dels var det Waldemar Zachrisson som mot slutet av 1906 introducerade det nya typsnittet Nordisk antikva – ett samarbete med den tyska formgivaren Friedrich Bauer och stilgjuteriet Genzsch & Heyse i Hamburg – ämnat att tillfredsställa ‘våra svenska önskemål’.30 Skeva framställningar och hypoteser Under flera år skrev inte Carlson nämnvärt om nationell typografi. I sina artiklar för NB fokuserade han på tekniska frågor om kemigrafi och bildreproduktion. Men tävlingen 1901 och de följande årens väckelsearbete hade inte gett det resultat Carlson hoppats på. När han 1908 återigen tog till orda i frågan, denna gång i Svensk typograftidning (STT) under rubriken ‘Svensk nationell typografi’,31 beklagade han att Erik Oldenburgs upprop mer än tio år tidigare ännu inte hörsammats. Förvisso hade det framkommit betydande insatser från enstaka håll men i genomsnitt dominerades det svenska trycket alltjämt av den ‘förhärskande tysk-engelsk-amerikanska än si- än så-riktningen’. Trots att kemigrafen Carlson inte betraktade sig själv som ‘typograf i egentlig mening’ – och därför inte helt berättigad att delta i rörelsen som väckts efter Stockholmsutställningen – ansåg han frågan vara alltför viktig för att kunna stå passiv. Med denna artikel ville han återuppliva debatten.

Carlson medgav att definitionen av svensk typografi inte var en enkel sak; och att översätta svenskhet i hela dess omfattning till typografi var en omöjlighet. Snarare borde uttryck som ‘en viss svensk riktning’ eller ‘något svenskt’ ge en fingervisning. Frågan var då: vad betydde detta ‘något’?

I den hittills förda diskussionen hade det påtalats att en svensk typografi ‘borde kunna av-

spegla något av vår natur och vårt kynne, eller något närmare bestämt, det karga i den förra, och det öppna, ärliga och bestämda i det senare’. Men karghet, menade Carlson, var en för enkel beskrivning av Sveriges omväxlande natur, som lika mycket kunde kännetecknas av ‘frodighet’, ‘leende landskap’, och längst i norr, ‘det storslagna, vilda och uråldriga’. Lika växlande som naturen var det ‘svenska kynnet’, vilket gjorde frågan än mer komplex: Svensken har stora förtjänster, men han har även fel, och att i vår typografi söka låta de förra enbart framträda gåve endast en halv bild och vore oärligt. […] Svenska folket – med undantag kanske för en del ‘kontinentala’ stadsinnevånare – är i grunden konservativt, med djup vördnad för det vedertagna och traditionella, men också böjt för att efterapa och importera. Svensken är öppen och ridderlig, och han älskar det enkla, men han är även – vidskeplig, skrytsam och fallen för prål. Han är glad och slösande, men även – tungsint och småsnål. Han älskar solen och ljuset, men också – det mystiska, och han omfattar lidelsefullt skeva framställningar och hypoteser.32

Med hänsyn till dessa skiftningar måste en nationell typografi vila på ett djupare grunddrag som förenade hela folket, och detta menade Carlson gick att finna i ‘svenskens stora kärlek till sitt land’. Utifrån detta cirkelresonemang, att den nationella typografin måste byggas på fosterlandskänslan, presenterade han sedan ett förslag i tre delar.

I första hand var det bokstavsformen som skulle ge en nationell prägel åt typografin. Med tanke på ‘det ljusa och leende i vår natur’ ansåg Carlson att ett typsnitt som skulle återge detta måste vara ‘rent, öppet och mjukt rundat’ i formen utan att vara ‘vekt och spinkigt’. Som ett första steg var Hugo Lagerströms förslag om medievalantikvan inte en dålig idé, eftersom detta var ett ‘naturaliserat’ svenskt typsnitt i bemärkelsen att det redan hade stor spridning bland landets tryckerier. Samtidigt gick det inte att bortse från att medievalen endast var en importerad kompromiss. Problemets definitiva lösning krävde att det svenska typsnittet, för att få kallas så, måste ritas av en svensk och tillverkas av ett stilgjuteri inom landet.

För det andra spelade ornamentiken en viktig roll. Denna borde följa valet av typsnitt och mot-

svara den stilepok från vilket typsnittet härstammade. Om typsnittet tills vidare skulle ha sitt ursprung i renässansen, vilket medievalen ansågs ha (trots namnet), skulle detsamma gälla för ornamentiken.

Den tredje aspekten var att inte bara se till typografins materiel, typsnitt och ornament, utan även till dess format och dimensioner med syftet att utveckla ett ‘nationellt grundmått’. Precis som en nationell typografi borde vara enhetlig i val av typsnitt och ornament skulle även trycksakernas proportioner vara likformiga. Således kunde man komma bort från det ‘utländska’ och dominerande gyllene snittet och skapa något eget. Vad detta grundmått skulle baseras på hade Carlson funnit i riksvapnets tre kronor. En mer nationell och enande symbol var svår att föreställa sig och därför kunde talet 3 vara en lämplig utgångspunkt för svenska proportioner. Artikeln avslutades med en uppsättning regler som skulle gälla för arrangemang av sidor, kolumner, marginaler, liksom placering av titlar och sidnummer – allt enligt matematiska uträkningar med en viss relation till talet 3. Denna ‘tredelningsformel’ var fundamentet i Carlsons teori.

Ett förstlingsarbete av en amatör Carl Lagerström bemötte förslaget med ett kortare inlägg i NB där han förhöll sig både skeptisk och uppmuntrande. Han återgav välvilligt Carlsons regler då han ansåg dessa vara intressanta som studieobjekt. Jämförelsen av olika förhållningssätt, menade Lagerström, skulle gagna förståelsen för proportioners betydelse för typografisk formgivning. Men att en proportion skulle appliceras på alla former av trycksaker var en alltför ytlig lösning. Snarare skulle en nationell prägel uppstå genom höjande av den goda smaken och övande i det sunda förnuftet. Först då skulle ‘det nationellt svenska komma till uttryck liksom av sig självt därför att vi äro svenskar’.33 Carlson replikerade att hans förslag inte skulle tolkas och appliceras alltför dogmatiskt. Hans mening var främst att rita upp ett regelverk, en ‘riksgräns’, inom vilket den goda smaken och det sunda förnuftet kunde få spelrum. Utan dessa nationella begränsningar skulle det vara omöjligt att få rätsida på det nuvarande tillståndet av typografisk ‘anarki’.34

29

Carlsons tillämpning av tredelningsformeln på John Fröberg, Finspong, 1879–1909.

Året därpå omsatte Carlson sin teori i praktik då han ansvarade för formgivningen av minnesskriften John Fröberg, Finspong, 1879–1909 som gavs ut i samband med företagets 30-årsjubileum.

I kolofonen framgår att tredelningsformeln legat till grund för bokens utseende och att detta skulle ses som ‘ett bidrag till skapandet av en nationell svensk typografi’.35 Bokens proportioner är 3:2, ornamenten är placerade i grupper som är delbara på tre, sidnummer är placerade på två tredjedelars höjd av nedre marginalen, och så vidare.

Med hopp om att denna konkreta handling skulle få större genomslag än teorier skickade Carlson boken till NB för bedömning. Men återigen blev svaret en sågning. Betraktad som ett ‘förstlingsarbete av en amatör […], en som vill mera än han måhända mäktar, och som aldrig kan upphöra att drömma’ var John Fröberg i och för sig lovvärd, tyckte Carl Lagerström, men med tanke på ambitionerna fanns det många anmärkningar att göra. Lagerströms recension är ett praktexempel på typografiskt besserwisseri. Han smulade sönder Carlsons bok på alla punkter, såväl de formella aspekterna som det nationella an-

30

språket. För att nå fram till en nationell typografi, menade Lagerström, var det mer personlighet och inte formler som krävdes. Vidare frågade han sig om det kanske var just frånvaron av personlighet som var orsaken till varför en särprägel ännu ej framträtt i de svenska trycksakerna.36 Här började alltså en polarisering mellan Carlson och Bröderna Lagerström träda fram. Denna tendens av tuppfäktning – som senare skulle blossa upp i nidbilder och personangrepp – var redan etablerad i debatten till följd av Waldemar Zachrissons och Hugo Lagerströms polemik i NB beträffande Nordisk antikva några år tidigare.37 Tonen mellan Bröderna Lagerström och Carlson var dock fortfarande kollegialt respektfull och när NB samma år, 1909, firade sitt tioårsjubileum återfanns Carlson högtidligt porträtterad bland tidskriftens medarbetare.

Samtidigt i Tyskland letade sig en liknande debatt om nationell typografi upp till riksdagsnivå.

Denna ‘Schriftstreit’ gällde frågan om huruvida fraktur eller antikva skulle användas som officiell tryckstil samt vilken handstil som skulle läras ut i skolorna. I en omröstning i riksdagen 1911 förlo-

rade antikvan med knapp marginal och frakturen fick fortsatt status som tysk bokstavsform.38 Följande citat ur Deutsche Tageszeitung, publicerat i STT 1916, är bara ett av flera referat i den svenska fackpressen: I dessa typer [frakturen] uppenbaras rasens inre särskildheter. Själva deras ornamentering visar sig ha en motsvarighet i tysk konst och i de former som tyska verktyg och husgerådssaker antagit. De latinska bokstäver (antikvan), som vi känna, återgiva det romanska lynnet. De äro aggressiva, kosmopolitiska, karaktärslösa och okonstnärliga. De som använda dem äro fanatiska motståndare till [frakturen], emedan de instinktivt känna att den germanska rasen skall påtvinga dem sitt inflytande och sin oövervinnliga vilja.39

Debatten i Tyskland, som intensifierades i och med krigsutbrottet, letade sig även in i Carlsons inlägg och motiverade på så vis den svenska diskussionen.

fem år framöver. ‘Svensk nationell typografi’ var återigen rubriken. I samband med Slöjdföreningens tävling 1916 övergick artikelserien i debatt, med inlägg från flera håll, för att sedan fortsätta mindre intensivt och avslutas i slutet av 1918. STT utkom varannan vecka och avsnitt ur Carlsons programförklaring delgavs periodvis i varje nummer likt en följetong. Artikelserien utgjordes av tre delar – ‘Ett svenskt format’, ‘En svensk boktryckstyp’ och ‘En svensk boktrycksornamentik’ – vars huvuddrag beskrivs i det följande.

Ett svenskt format Carlson inledde med att jämföra de för honom hittills enda kända proportionssystemen inom boktrycket: det antika gyllene snittet (≈1:1,6); den av Carlson föreslagna tredelningsformeln från 1908 (1:1,5); samt ‘världsformatet’ (≈1:1,4), lanserat 1911 av den tyska kemisten Wilhelm Ostwald.41 Etableringen av en nationell norm var angeläget

1914 Vårt mål är freden, och vår dröm är att en gång få nedlägga vapnen, men vi anse, att det vore vanvettigt i en tid, då världskriget står för dörren.40

Detta skrev Carlson redan 1907, agiterande för skytterörelsens nödvändighet. Han var dock inte ensam om att förutspå ett kommande världskrig.

Försvarsfrågan var central i svensk politik under dessa år. Debatten om upprustning, mellan kung Gustav V och högern å ena sidan och den liberala och socialdemokratiska regeringen å andra sidan, ledde fram till borggårdskrisen 1914 och regeringens avgång. I fråga om vapenskrammel skilde sig inte Sverige från den allmänna stämningen i Europa. Den stegrande och alltmer aggressiva nationalismen genomsyrade samhället, och det typografiska yrkesområdet stod naturligtvis inte opåverkat.

Dåtidens debattklimat hade en annan hastighet jämfört med i dag. I stället för att direkt följa upp och besvara Lagerströms polemik 1909 drog sig Carlson tillbaka för att än grundligare motivera sitt synsätt. I början av 1914 var han redo att väcka frågan på nytt. Några dagar innan borggårdskrisen publicerade han den första delen i en serie artiklar som skulle prägla STT i nästan

Axel A. Carlsons diagram för ett svenskt format. ”[D]enna figur innehåller icke blott färdigt mitt projekterade svenska format; där finnas även grundlinjerna till en svensk texttyp och det geomet­ riska underlaget till en svensk typografisk ornamentik. Ja, ännu mer: denna figur innehåller uppslaget till en säregen svensk arkitektur och grundlinjerna för en nationell riktning inom alla grenar av vår konstindustri” (Svensk typograftidning, 1914, s. 29).

31

för Carlson. Han var förmodligen inspirerad av Ostwald och de många samtida initiativen till internationell standardisering av tryckproduktionens komponenter, inte minst pappersformaten.

De tyska DIN-formaten för papper, som introducerades först 1922 och skulle nå verklig framgång som internationell norm, byggde på Ostwalds princip. Tredelningsformeln, ansåg Carlson, skulle dock inte enbart vara förbehållet typografin utan även ligga till grund för den svenska arkitekturen och konstindustrin i sin helhet.

Carlson argumenterade med hjälp av diagram för att tredelningsformeln var nog så vacker som gyllene snittet. För att hävda tredelningsformeln gentemot gyllene snittets historiska position som antikens skönhetsideal presenterade han flera klassiska exempel (däribland Konstantinbågen i Rom) i vilka tredelningsformeln snarare än gyllene snittet använts som estetiskt riktmärke. En orsak till gyllene snittets orimligt höga status, menade Carlson, var att det kommit att associeras med antiken och därmed dominerat historieskrivningen. En annan orsak var uppfattningen om naturens lagbundenhet till gyllene snittet. Denna teori, populariserad under 1800-talet av den tyska filosofen Adolf Zeising, framhöll att gyllene snittet kunde spåras i den ideala människokroppen, exempelvis att naveln delar kroppslängden i denna proportion. Att gyllene snittet var mer framträdande i människokroppar som ansågs vackra bekräftade dess fullkomlighet. Carlson opponerade sig inte mot detta men samtidigt tyckte han sig se att människokroppen även var ‘trekvadratiskt’ uppbyggd. Detta såg han som ytterligare bevis för att tredelningsformeln var likvärdig gyllene snittet ur skönhetssynpunkt.

Angående Ostwalds världsformat erkände Carlson dess praktiska fördelar. Systematiskt til�lämpat skulle det innebära vackrare och mer lättskötta bokhyllor eftersom böckerna då hade standardiserade storlekar. Men i sig självt var världsformatet otillfredsställande ur estetisk synvinkel, inte minst som bokuppslag.

Frågan var nu varför just tredelningsformeln skulle vara särskilt lämpad för Sverige. Då Carlson i sin första artikel 1908 presenterat endast ett belägg (riksvapnets tre kronor) hade han nu efter sex år av fördjupning vässat sina argument. En utgångspunkt var att ‘tre kronor’ inte bara utgjorde

32

Axel A. Carlson, illustration av människokroppens trekvadratiska proportioner (Svensk typograftidning, 1914).

riksvapnet utan även förekom flitigt i de äldsta tryckta böckerna i Sverige, bland annat i slutvinjetten till Johann Snells Dialogus creaturarum (1483). Redan i de första tryckta böckerna kunde man alltså skönja en strävan efter nationell prägel.

Satsytan i dessa böcker var dessutom återkommande trekvadratiska till formen. Vidare präglades den romanska och gotiska arkitekturens stora mästerverk från medeltiden av tredelningsformeln: en arkitektur som visserligen var ‘utländsk’ men vars proportioner ‘ej väckte anstöt’ bland såväl svenska furstar som hantverkare. Alvastra kloster, domkyrkorna i Lund och Uppsala, Riddarholmskyrkan i Stockholm visade alla prov på detta. Denna samstämmighet mellan arkitektur och konstnärliga och hantverksmässiga uttryck var, menade Carlson, viktigt att återigen ta fasta på. I övrigt var bevisen för att ‘tretalet spelar in överallt i svenska förhållanden’ många: […] vårt lands geografiska tredelning i Götaland, Svealand och Norrland […] att det på tre sidor omgives av vatten […] att Sverge har tre verkligt stora insjöar, Vättern, Vänern och Mälaren […] de tre utanför vår kust belägna stora öarna Öland, Gotland och – Åland.42

Som om detta inte vore nog kunde även Sveriges geografiska yta uppvisa trekvadratiska proportioner.43 Spalt efter spalt radade han upp ytterligare exempel från heraldiken, den fornnordiska mytologin, kunganamn, den treuddiga flaggan med

mera. Fakta låg på bordet och nu fanns möjligheten att göra upp med den sedan länge rådande ‘fullständiga anarkien’ i fråga om format. Endast genom själva valet, att vara först i världshistorien med att fastslå tredelningsformeln som nationell typografisk norm, skulle svenskarna ge uttryck åt sitt starka behov av självständighet.

En svensk boktryckstyp Artikelseriens andra del behandlade frågan om bokstavsform. För att uppnå målet, ett svenskt typsnitt, var det för Carlson väsentligt att förstå skrivkonstens och typografins utveckling i stort.

En korrekt lösning för nuet förutsatte historisk insikt. I det följande summeras Carlsons historiesyn.

Att människans skriftspråk förändrats i utseende under olika tider vittnade om en strävan efter förenkling. Skillnader i tid och rum reflekterade även människogruppers varierande materiella förutsättningar och ‘kynnen’. De latinska bokstävernas ursprung i det feniciska alfabetet – A från bilden av ett oxhuvud, B från bilden av en bostad (‘två tält’), C från bilden av en kamel44 – berättade något om den kultur i vilken de uppstod: ‘Redan dessa tre tecken tillåta ju den slutsatsen, att deras uppfinnare vore ett ökenfolk, som bodde i tält, idkade boskapsskötsel och handel, varvid kamelen användes som dragare och riddjur.’ Nutidens alfabet var alltså lösryckt från sitt ursprungliga sammanhang och därmed främmande för den moderna människan.

En svensk motsvarighet till denna förhistoriska enighet mellan människa och skrift såg Carlson i runornas uppkomst och snabba spridning i norra Europa under 200-talet och framåt. Sveriges världsrekord i runfynd, menade han, vittnade om att runskriften varit särskilt omtyckt här.

Utvecklingen av runorna som ett självständigt skrivsätt, från det grekiska alfabetet och i viss mån det latinska,45 var tecken på de germanska folkens höga utvecklingsnivå och suveränitet. Att sedan runorna minskat i betydelse till förmån för det latinska alfabetet, i takt med kristendomens utbredning från 800-talet och framåt, såg Carlson som en process av att svenskarna blivit ‘avnationaliserade’. Han ville dock inte avvisa de framsteg som kristendomen bidragit till; men samtidigt hade denna orsakat det ‘virrvarr av konstformer och dogmer som omger oss’. Vad

frågan gällde nu, 1914, var dock inte att iscensätta en återgång till fornsvensk kultur. Snarare skulle man med hjälp av kunskap i bortglömda traditioner upprätta den gamla nationella kulturen på nytt utifrån moderna förutsättningar. Tredelningsformeln var ett sätt att skilja det främmande från det äkta.

Carlsons tankegångar genomsyras av en tidstypisk vurm för Sveriges förhistoria och medeltid.

Referenserna är många till dåtidens auktoriteter inom arkeologi och kulturminnesvård.46 Likaså var det allmänna intresset för rasbiologi märkbart i artiklarna. Dessa trender inom den akademiska forskningen återgav tacksamma – om än kvasivetenskapliga och missvisande – bilder av svenskarna som ett så kallat rent och sammanhållet folk med lång historia och ursprung i den så kallade germanska rasen, något som upplevdes vara hotat att försvinna.47 Den uppdelning och konkurrens mellan antikva och frakturstil,48 som utkristalliserades under tiden för reformationen och framåt, var enligt Carlson resultatet av de germanska folkgruppernas motstånd till det skrivsätt som kom från den Heliga stolen i Rom. I medeltidens nordeuropeiska kloster hade den romerska bokstavsformen, via uncialskriften och den karolingiska minuskeln, omdanats till den gotiska bokstavsformen.

Denna process var ytterligare exempel på ‘de skilda folkens outsläckliga behov av självständighet i formgivningen’. Skiljelinjen mellan den romerska och den gotiska bokstavsformen blev skarpare i och med tryckkonstens uppfinning. I Europas tysktalande regioner kom frakturstilen att blomstra medan antikvan trädde fram som de romanska språkens bokstavsform. Typsnitten reflekterade här en maktkamp enligt Carlson: ‘Man insåg den kulturella betydelsen av ordets snabba mångfaldigande och man skyndade att utnyttja detta till nationell självhävdelse med andligt och materiellt världsherravälde som slutmål.’

Typografins fortsatta utveckling tecknade Carlson delvis i välbekanta ordalag om fluktuation mellan olika stilepokers uppgång och fall.

Men han anlade även materialistiska och politiska perspektiv, noga avvägda för STT:s fackligt organiserade läsekrets. Gutenbergs uppfinning såg han som ännu ett led i den rationalisering av skrivkonsten som syftade till förenkling och frigörelse. Detta var ett resultat av den sociala om-

33

välvning som bestod i kungamakters och feodalherrars minskade inflytande, till förmån för borgarklassens växande rikedom och politiska makt.

Till sin natur var tryckkonsten också ett kapitalismens instrument: produkten av en strävan efter att ‘på mekanisk väg kunna så troget återgiva den kalligrafiska boktekniken, att man kunde utgiva tryckverken såsom varande handskrivna och få dem betalta som sådana’.

Vidare hade kapitalismen varit en avgörande orsak till det som Carlson ansåg vara typografins estetiska urartning alltsedan renässansen. Den ‘smakförvirring’ som kulminerade under 1800-talet var konsekvensen av en tilltagande mekanisering och profithunger inom tryckproduktionen.

I kampen mot denna stagnation, som ännu inte var vunnen, fanns mycket att lära från den brittiska formgivaren och författaren William Morris. Hans försök att reformera boktrycket, genom återupplivandet av förindustriella hantverkstekniker, hade möjliggjorts via ingående studier i typografins historiska förutsättningar. Historisk insikt hade gett Morris förståelse för sin tids villkor, och genom att besvara och utmana dessa hade han bildat opinion och därmed påverkat typografins utveckling i positiv riktning. Denna

strategi var nyckeln till framsteg även för den samtid och kontext som Carlson vände sig till.

Att Morris var en ‘ivrig anhängare av socialdemokratien’ var heller inte oviktigt.49 Skapandet av ett svenskt typsnitt – i sammanhanget synonymt med typografins utveckling – gavs här en roll i tidens socialdemokratiska framstegsmotiv.

Inte på något område kunde människans framåtskridande betraktas som avslutat: ‘Nej, framåt till allt högre utveckling är fortfarande vår lösen […]’. Häri skiljer sig också Carlsons tilltal från Bröderna Lagerström och Slöjdföreningen. Medan de senare, för uppgiften att skapa ett svenskt typsnitt, vände sig till konstnärer och arkitekter hade Carlsons artiklar en bredare målgrupp. Likt arbetarklassens strävanden i övrigt krävdes här en gemensam insats. Att det svenska typsnittet skulle frambringas kollektivt var för Carlson lika självklart som att det skulle tillverkas inom Sverige. Hans artiklar präglades därför av ett folkbildande ideal; för att inkludera så många som möjligt i projektet handlade det om att göra den historiska och teoretiska bakgrunden tillgänglig så att alla intresserade – ‘gammal och ung, fackman eller blott amatör’ – skulle kunna bidra. Drygt ett decennium senare skulle denna attityd få gen-

Carlsons exempel på en moderniserad fraktur (Svensk typograftidning, 1915).

Carlsons exempel på en moderniserad fraktur (Svensk typograftidning, 1915).

Carlsons exempel på en moderniserad fraktur (Svensk typograftidning, 1915).

Carlsons exempel på en antikva med drag av fraktur (Svensk typograftidning, 1915).

34

svar i den tyska formgivaren Jan Tschicholds Die neue Typographie (1928), fast med den väsentliga skillnaden att det ‘opersonliga’ och kollektiva nu manifesterade det internationella. Den nya tidens moderna typsnitt, menade Tschichold, kunde inte vara ritat av en enskild individ utan skulle utvecklas genom ‘ett arbete av flera’.50 I Tyskland hade intresset för typografins historiska förutsättningar – Morris framgångsrecept – på senare tid bidragit till flera lyckade försök att modernisera frakturen. Carlson lyfte fram Leibniz-­Fraktur, Mainzer-Fraktur, Salzmannschrift som exempel på detta. I en annan riktning visade Schelter-Antikva prov på en antikva ritad i ‘nationell [tysk] anda’ med drag av fraktur. Från dessa förebilder, menade Carlson, hade den svenska yrkeskåren mycket att lära i fråga om att nationalisera antikvaformen. Detta betonade han i ljuset av Schriftstreit och den ökade användningen av antikva i Tyskland. Han ansåg denna utveckling vara en produkt av ‘mäktiga ekonomiska intressen’ och att det vore skandalöst om fraktur, såsom nationell tysk bokstavsform, skulle ersättas med antikva. Även om antikvans ställning i Tyskland var omtvistad utgjorde produktionen av detta slags typsnitt en betydande exportnäring för tyska stilgjuterier: en kommersiell faktor som möjligen bidrog till dess ökade användning även inom Tyskland.

Nordisk antikva och Medieval antikva är bara några exempel på tysktillverkade antikvatypsnitt från denna tid, vilka i hög grad utvecklats med hänsyn till marknader utanför Tyskland.51

Annons för Nordisk antikva (Boktryckerikalender, 1910).

det nödvändigt att välja ett importerat typsnitt.

Skälen till varför Lagerström förordade me­ dieval­antikvan var flera. Han ansåg det vara ‘ett vackert och lättläst typsnitt: elegant i formen, ledigt i teckningen, rent och öppet’, egenskaper som passade det ‘lätta ljusa’ svenska boktrycket. Överlag, menade han, visade den svenska typografihistorien få exempel på dekorativa typsnitt.

Nordisk antikva och Medieval antikva Carlson ansåg Nordisk antikva vara ett utmärkt typsnitt, både ur teknisk och estetisk synvinkel, men avfärdade dess anspråk på att vara nordiskt. Det var baserat på holländska och franska förlagor, dessutom producerat i Tyskland, varför namnet endast var en ‘förvirrande kommersiell beteckning utan reell grund’.

Dessa aspekter, tillverkningsort och historia, var enligt Carlson även de största bristerna med medievalantikvan. Alltsedan 1905 hade Hugo Lagerström propagerat för att detta typsnitt vore det bäst lämpade för svenskt tryck. Visserligen hade Lagerström medgivit att medievalen inte var problemets definitiva lösning, men till dess att en svenskproducerad antikva låg färdig var

Annons för Medieval antikva (Svensk grafisk årsbok, 1929).

35

Hugo Lagerström, En svensk boktryckstyp, 1913.

Att man i Sverige började trycka svenska språket med antikva redan på 1600-talet och att antikvan därefter fått allt större spridning i landet, med frakturens tillbakagång som följd, indikerade att antikvan var ‘det typsnitt som mest tilltalar svensk smak’. Vidare såg han ett tidsmässigt band mellan just medievalen och det sena 1700-talets utmärkande gustavianska stilepok.

Typsnittet återspeglade enligt Lagerström samma drag som det svenska boktrycket från denna storhetstid och det var även under denna period som antikva i större utsträckning än frakturstil började användas till tryck på svenska.52 Lagerström hade även en personlig koppling till Medieval antikva. Det var hans mentor, boktryckaren Fredrik Nyholm, som hade uppmuntrat Genzsch & Heyse att köpa in de äldre matriserna från stilgjuteriet Miller & Richard i Edinburgh och nylansera typsnittet på 1860-talet.

Genzsch & Heyse åtog sig detta med villkoret att Nyholm skulle införskaffa typsnittet till sin dåvarande arbetsplats, Ivar Haeggströms boktryckeri i Stockholm, och även verka för dess spridande till andra svenska tryckerier. När Lagerström publicerade sin första artikel om ett svenskt typsnitt,

36

1905, hade Medieval antikva sålts till en majoritet av tryckerierna runtom i Sverige.53 Detta var ytterligare skäl, ekonomiska och praktiska, till varför medievalen vore lämpligt som nationellt typsnitt. Problemets lösning, menade Lagerström, fanns alltså i det typografiska uttryck som successivt vuxit fram i Sverige. Mellan raderna opponerade han sig mot Carlson: ‘Svenskhet i stil är därför just icke ett omsättande av våra speciellt nordiska motiv i myt och saga eller ett omplanterande av vår bonde- och hemslöjdskonst till bokdekorativa anordningar […]’.54 Mot detta hade Carlson flera invändningar. Lagerströms kompromissvilja, att göra avkall på kravet att typsnittet måste ritas av en svensk, visade på en oacceptabel slapphet i denna ‘vårt yrkes fundamentalfråga’. Visserligen var detta förklarligt med tanke på Lagerströms position som eftertraktad boktryckare, förläggare, lärare med mera men ändå en besvikelse sett till hans höga ambitionsnivå i övrigt. Vidare ansåg Carlson den historiska motiveringen av medievalantikvan vara alltför godtycklig. Varför var inte fraktur lika historiskt svensk som antikva? Även om antikvan spridits jämförelsevis snabbt i Sverige från renässansen och framåt så kunde man, menade Carlson, lika gärna lyfta fram det ‘avståndstagande’ som antikvan mött hos svenska tryckerier. Det hade trots allt tagit århundraden, fram till så sent som 1800-talets början, för antikvan att bli den dominerande stilen i svenskt tryck. Snarare skulle man kunna hävda att Sveriges historiska typsnitt framför andra var fraktur, vars bokstavsform inte enbart var den första som framträdde i Sverige utan även den sammantaget mest använda sedan man började trycka böcker här. Därtill framhöll Carlson den rasbiologiska föreställningen om frakturstilens naturliga band till de ‘germanska folkslagens psyke och […] språk’. Att frakturen blivit utkonkurrerad av antikvan i början av 1800-talet, hävdade han, var ‘följden av ett systematiskt våldförande av ursprunglig svensk smak och tradition’ och menade vidare att ‘en av rikets härligaste klenoder därigenom gått oss ur händerna’.

Det skulle dock visa sig att Carlsons förordande av frakturstilen inte var så allvarligt menad. Snarare handlade det om att punktera Lagerströms vurm för medievalen. Av ekonomiska skäl var Carlson ganska enig med Lagerström i att det inte kunde bli tal om någon snabb om-

ställning i de svenska tryckerierna. Därför måste problemet tillfälligt åtgärdas med en ‘övergångstyp’ – en för Sverige säregen antikva – som ett steg på vägen mot en mer grundlig lösning. Efter denna slutsats var det dags för Carlson att avtäcka två konkreta förslag: dels en reformistisk linje i form av en Projekterad svensk antikva, dels ett mer omstörtande projekt under rubriken Svenska nationalbokstäver.

Projekterad svensk antikva Carlsons inställning var som bekant att en blivande svensk typografi måste vara alltigenom enhetlig, vilket han menade förbisågs i åsikten, som Lagerström ofta framförde, att det var bokstavsformen som var den mest grundläggande beståndsdelen i boktrycket. Ett ‘organiskt samband’ mellan format, typsnitt och ornament var nödvändigt för att full harmoni skulle råda mellan bokens skilda delar. Typsnittet kunde därför inte behandlas som en isolerad företeelse; likt bokens element i övrigt skulle även detta baseras på tredelningsformeln.

Utifrån tidens praktiska begränsningar måste alltså ett svenskt typsnitt tills vidare utgå från antikvaformen. Men i stället för att välja ut en viss sorts antikva, exempelvis medievalen, ansåg Carlson att hela den historiska utvecklingen av antikvan måste beaktas i skapandet av ett svenskt typsnitt, ‘varvid anknytningen kan ske så nära vår egen tid som möjligt’. Därmed förespråkade han en anakronistisk hybrid av medieval och den yngre variant som då kallades ‘vanlig’ antikva55 (exempelvis Bodoni). Antikvan skulle helt enkelt omformas så pass mycket för att göra typsnittet unikt. Denna medvetet eklektiska inställning, att en så kallad tidlös och ohistorisk form vore den mest adekvata för nuet, var vid denna tid ovanlig inom fältet. Senare skulle den dock bli central i skapandet och marknadsföringen av flera av 1900-talets mest tongivande typsnitt såsom Futura (1927) och Times New Roman (1932).56 Carlson avtäckte sin Projekterad svensk antikva i september 1915, ett och ett halvt år efter att artikel­ serien inletts. I spaltmeter efter spaltmeter hade han redogjort för de teorier som nu skulle omsättas i praktik. Bokstäverna utgick från tredelningsformeln med tre proportionella varianter i bredd. Även i höjd relaterade bokstäverna till formeln. De var

Axel A. Carlson, Projekterad svensk antikva (Svensk typograftidning, 1915).

Projekterad svensk antikva: konstruktion av bokstävernas proportioner (Svensk typograftidning, 1915).

dessutom ritade med hänsyn till kolumnens färgverkan på boksidan, som idealiskt sett borde utgöras av en tredjedel svart (tryckfärg) och två tredjedelar vitt (pappret) – allt enligt tredelningsformeln.

Dock skulle detta förslag, ursäktade Carlson, endast betraktas som ett ‘första försök av en – amatör’. Han erkände att det fanns brister i detaljerna men ansåg att i detta skede var det i första hand själva idén snarare än det tekniska utförandet som borde granskas. I sin önskan att typsnittet skulle växa fram i gemenskap välkomnade han härmed alla som ville bidra med

37

konstruktiv kritik att engagera sig. Om typsnittet en dag kunde komma i produktion var väl ytterst sett en ekonomisk früga, medgav Carlson, men detta fÜrutsatte en bred facklig opinion.

Svenska nationalbokstäver Men Carlsons ambitioner var hĂśgre än sĂĽ. Typsnittet var trots allt inte bara en frĂĽga fĂśr yrkeskĂĽren utan ‘en vital riksangelägenhet’. Det var ju redan konstaterat: ett nationellt typsnitt baserat pĂĽ antikvan skulle endast vara en halvmesyr och borde inte fĂĽ kallas helsvenskt. Det var som att ‘med lĂĽnta fjädrar skyla vĂĽr nakenhet’. Kanske var det just att frĂĽgan var felaktigt formulerad i grunden, undrade Carlson, som var orsaken till att sĂĽ lite hade blivit gjort i saken.

Vad var det dĂĽ fĂśr mening i att använda sig av ‘främmande bokstavstecken’, det latinska alfabetet, till att synliggĂśra svenska sprĂĽket? Borde inte skriftsprĂĽket ‘stĂĽ i full kontakt’ med ‘det omkring oss brusande livet’ och spegla de fĂśrhĂĽllanden, verktyg och resurser ‘som blivit frukten av vĂĽrt materiella och andliga arbete’? Det gamla feniciska alfabetet, med rĂśtter i konkreta fĂśreteelser av kulturell betydelse, var ett gott exempel pĂĽ detta. Ytterligare en fĂśrtjänst med det feniciska

Axel A. Carlson, Svenska nationalbokstäver (Svensk typograftidning, 1916).

38

alfabetet var dess relationer mellan bokstävernas utseende, namn och ljudande. FĂśregĂĽngaren till bokstaven A, đ?¤€, hade inte endast en bildmässig betydelse i form av ett oxhuvud; även dess fonetiska beteckning [â€™Ä leph] var sprunget ur det feniciska ordet fĂśr oxe. I och med historiens urholkande av detta släktskap, mellan utseende, ljud och mening, fĂśrklarade Carlson svenskans nuvarande bokstäver betydelselĂśsa och dĂśda. FĂśr att ĂĽter väcka liv i sprĂĽket var det därfĂśr nĂśdvändigt med en grundlig revidering av alfabetet. Ett fĂśrslag pĂĽ hur detta kunde gĂśras presenterades i februari 1916.

Carlsons ‘nationalbokstäver’ var konstruerade enligt fĂśljande principer. Varje bokstav skulle av sig själv, genom sitt utseende, framkalla motsvarande ljud. Till exempel skulle a-ljudets tecken vara ankaret, i vilket ord tonvikten ligger pĂĽ a.

Själva inlärningen av bokstäverna skulle ocksĂĽ beaktas, dĂĽ de var ordnade sĂĽ att ‘intet ljud läres, innan dess tecken framställes fĂśr Ăśgat’. En brist i det nuvarande alfabetet, ansĂĽg Carlson, var exempelvis att dess andra bokstav uttalas b(e) trots att e-tecknet kommer som nummer fem i ordningen. DärfĂśr skulle nuvarande b(e) dĂśpas om till och uttalas b(a) eftersom a-ljudet lärts in fĂśre. I linje med denna pedagogiska aspekt var de nya tecknen utvalda fĂśr att vara lättbegripliga fĂśr nybĂśrjare, unga som gamla. Vidare skulle bokstävernas antal minskas till 24 eftersom c, q, w, x och z var ĂśverflĂśdiga annat än vid användning till utländska ord och därfĂśr borde inläras separat. Slutligen var bokstäverna fĂśrstĂĽs ritade enligt tredelningsformeln.

FĂśljande exempel visar nĂĽgra av nationalbokstävernas uttal och symbolik. A, som i ankare, symboliserade sjĂśfartsnäringen och marinen, och kunde även kopplas till ‘Gaurisankar [bergstoppen Gauri Shankar i Himalaya], där vi svenskar ha att sĂśka vĂĽrt ariska ursprung’. E, som i eko (ett Ăśra med tvĂĽ punkter som fĂśreställer upprepning av ljud), manifesterade ‘vĂĽrt sinne fĂśr naturen’. De, som i degel, representerade metallindustrin. Fa, som i fanan, ‘talar fĂśr sig självt’. I, som i ishake, avsĂĽg ‘vĂĽrt stundom bistra, men härdande klimat’. Ka, som i kavel, var typografins symbol (efter färgkavle, den äldre benämningen pĂĽ tryckvals). Li, som i linje, symboliserade ‘vĂĽr tids hĂśgt utvecklade kommunikationsväsen med dess tusentals ’linjer’ under, pĂĽ och Ăśver jord och vatten’.

Ma, som i magnet, betecknade elindustrin. O, som i odal, skulle föra tankarna till ‘egnahemsområde’. Pe, som i pekfinger, representerade skolan (‘man torde få söka efter ett tecken som passar bättre att begynna ordet pedagog’). Sa, som i sabel, var ‘överhetens symbol’. U, som i ugn, betecknade flera viktiga industrigrenar men också ‘hem och härd’. Va, som i vas, symboliserade konsten. Y, som i yxa, manifesterade skogsindustrin och hantverket. Å, Ä och Ö var kombinationer av A och E, A och O, samt O och E. Frågans ekonomiska aspekter gick förstås inte att förbise; kanske vore det dumdristigt att föreslå alltför utopiska idéer som saknade utsikt att realiseras. Men detta till trots ville Carlson betona att det som till synes verkade som mest realistiskt kanske ändå inte var det mest önskvärda, och att det på sikt skulle vara slöseri med både tid och pengar ‘om man i praktiken halar med reformerna’. Carlson hade ett långt tidsperspektiv.

Antagandet av förslaget skulle över tid innebära stora fördelar för Sverige. Bland de viktigaste var nationalbokstävernas ekonomiska betydelse för tryckerierna. Antal variationer i typsnitt kunde minskas betydligt och flera besparingar skulle på så vis bli möjliga. En begränsning av typsnitt skulle i sin tur leda till att den moderna typografin kunde återknyta till äldre tiders ‘sundare och estetiskt mera givande’ yrkesutövning. Vidare var nationalbokstäverna utformade att förenkla skriftspråkets själva utseende. Likt andra konsonantskrifter (abjader) skulle diakritiska tecken ange vokalernas uttal. Exempelvis skulle ‘Vasagatan’ därmed reduceras från nio till fem tecken. Även dubbla konsonanter skulle reduceras till endast en konsonant markerad med en särskild detalj, såsom mittlinjen i bokstaven ka [ck] i ordet ‘däckel’. Carlson pekade på de typografiska möjligheter som detta innebar och jämförde med äldre boktryckares användning av abbreviaturer och ligaturer. De ekonomiska och estetiska fördelarna med detta var många; återigen fanns en möjlighet att genom modern form knyta an till äldre praktik. Även om nationalbokstäverna måste ha tett sig löjeväckande för många samtida läsare, och än mer så i dag, bör de beaktas mot en bakgrund av att ifrågasättande av språkliga normer och drömmar om radikalt nya former av kommunikation var vanligt förekommande i samhällsklimatet

Svenska nationalbokstäver: exempel på dubbelkonsonanter och diakritiska tecken för uttal av vokaler (Svensk typograftidning, 1916).

under denna tid. Endast några år tidigare, 1906, hade den Bergska stavningsreformen drivits igenom för att avskaffa gammalstavningen med dt, fv och hv: ett kontroversiellt beslut, inte minst inom tryckerikåren.57 Samtidigt var idéer om konstruerade världsspråk såsom esperanto och ido på frammarsch, särskilt inom arbetarrörelsen i strävan efter internationell gemenskap. Nationalbokstäverna, framhöll Carlson, var svaret på behovet av ett alltigenom modernt typsnitt som gjorde upp med gamla normer. På så vis förebådar han den antitraditionalism som kom att manifesteras i den modernistiska typografins första faser under 1920-talet.

Artikelseriens tredje del, ‘En svensk boktrycksornamentik’, lät vänta på sig. Kanske blev den försenad av debatten som följde på nationalbokstäverna och det limbo som frågan försattes i genom Slöjdföreningens tävling. Artiklarna om ornamentik publicerades mindre frekvent under 1918 och avslutades i december detta år. Här fortsatte Carlson insistera på nödvändigheten av tredelningsformeln samt Sveriges natur och förkristna kultur som utgångspunkt för en modern ornamentik. I motsats till den ‘enkelhet’ i typografin, som förespråkades av Lagerström, borde man i stället knyta an till den fornnordiska smaken för ‘praktlystnad’ och ‘invecklade former’.

Detta genuina karaktärsdrag i svensk kultur, menade Carlson, hade till stor del ödelagts genom det ‘vitmeningsraseri’58 som kristendomen fört med sig men kunde genom en modern tillämpning återupplivas. ‘Det är på tiden att vi taga avstånd från bluffen om enkelhet såsom det för oss svenskar mest anstående.’

Arbetarsynpunkt kontra doktorslogik Efter offentliggörandet av Projekterad svensk antikva berördes förslaget i vänliga men avvaktande ordalag i NB:s årskrönika för 1915: ‘Den nya

39

Axel A. Carlson, illustration till inlägget ”Auktoriteterna i farten: eller N.B:s obegripliga doktorslogik”, Svensk typograftidning, 1916, s. 94.

diskussionen i denna fråga, i vilken meningarna äro mycket delade, har ännu ej kommit riktigt i gång, utan kommer väl att bli det nya årets uppgift.’59 Men tecken på fortsatt avståndstagande kunde skymtas i frånvaron av hänvisning till Carlson i en artikel av Hugo Lagerström, publicerad vid samma tid i Stockholms Dagblad. Denna gång riktades frågan till allmänheten. Under rubriken ‘En svensk boktryckstyp: en stor och krävande nationell uppgift för svenska konstnärer’ förespråkade Lagerström återigen medievalen och avfärdade Carlson mellan raderna. Efter att Carlson i STT beklagat sig över att ha blivit osynliggjord publicerade Lagerström samma artikel på nytt, denna gång i NB , där han i en fotnot gick till direkt angrepp mot Carlson.60 I och med detta låg konflikten i öppen dager.

Lagerström betonade återigen att en svensk typografi varken kunde eller borde skapas på nytt från grunden. Snarare måste bokstavsformen foga sig efter och vara en del av samtidens estetiska och teknologiska strömningar. ‘Tredelningen är ett roligt geometriskt experiment’, raljerade Lagerström, ‘men har intet gemensamt med formgivning i allmänhet, ej heller med säreget svensk form och i synnerhet icke med bokstavsformen, vilken liksom ornamentet utformar

40

sig i tidsstilen. [Carlsons] förslag till en svensk typ saknar därför också sammanhang med modern formgivning.’

Debatten eskalerade efter publiceringen av nationalbokstäverna. Fler röster ville nu uttala sig. Elias Grip, fil. dr och lektor i svenska vid Norrköpings läroverk, anmärkte på den kostnad och energiförbrukning som en omställning till nationalbokstäverna skulle innebära för Sverige. Det var inte bara problematiskt sett till materiella resurser utan även i fråga om den tid det skulle innebära för svenskar att lära sig ett nytt alfabet. Dessutom skulle icke-svensktalande avskräckas än mer från att vilja lära sig språket; svenskan borde inte göras mer marginell än vad den redan var. Signaturen Mac Andrew i Stockholms-Tidningen ironiserade över den isolerande effekt som nationalbokstäverna skulle föra med sig: ‘man bör göra alfabetet exklusivt – helst för endast ett fåtal invigda. Allra finast vore nog ett alfabet som endast hr Carlson och hans ättlingar i rakt nedstigande led kunde begripa sig på.’ Signaturen Leman beklagade sig i STT över att fackorganet kommit att bli en skämttidning och uttömningsho för Carlson att ödsla ett par hundra spalter på att förväxla sig själv med svenska folket. Andra inlägg var min-

Annons från Nordisk boktryckarekonst, 1928.

dre sarkastiska och såg en reell fara i både Carlsons och Lagerströms ambitioner. ‘I stället för att oavbrutet bråka tankarna och ödsla pängar för [ett svenskt typsnitt], borde man väl försöka göra allt för internationaliserandet av boktyperna […]. Lyckades man härvidlag skulle man i hög grad underlätta förvärvandet av språkkunskaper, folkens närmande till varandra samt den merkantila världens arbete […]’, menade signaturen Egd i STT.61 Under rubriken ‘Auktoriteterna i farten’ gick Carlson till motangrepp, provocerad av att Lagerström bjudit in ‘lärt folk’ för att diskvalificera sin motståndare. Efter att ha tillbakavisat Grips ‘obegripliga doktorslogik’ på alla punkter förklarade Carlson denna vara ‘prov på filosofisk slutledningskonst som vi arbetare tycka synd om’. Och här utkristalliserades debattens olika positioner till att inte längre enbart handla om skillnader i tycke och smak utan i högre grad klassmotsättningar. Det var boktryckaren, arbetsgivaren och experten Lagerström å ena sidan och kemigrafen, arbetaren och amatören Carlson å andra sidan. Att Lagerström var verksam i Stockholm och Carlson i Lotorp befäste bara denna hierarki.

Carlson var ju enligt egen utsago inte ‘typograf

i egentlig mening’. Återkommande intog han en undergiven roll då han beskrev sig själv som amatör. Samtidigt kunde han implicit referera till Lagerströms åsikter ‘från ledande håll’ eller explicit titulera honom som landets ‘främsta typografiska fackman’. Trots detta var det uppenbart att Lagerströms status hotades av uppstickaren.

Kunskap är makt Ju mer avfärdad Carlson blev av boktryckareliten desto mer tog han fasta på att adressera sina jämlikar, tryckeriarbetarna, den huvudsakliga läsekretsen för STT. Efterhand blev ‘vi fattiga arbetare’ en allt vanligare retorisk figur i hans argumentation. Här framträdde också ett synsätt på det ‘nationella’ i arbetarrörelsens kamp för bättre levnadsvillkor. Den förmodat klasslösa nationens intressen likställdes med arbetarens. Ett på alla plan självständigt Sverige, dess typografi inräknad, gjordes synonymt med en emanciperad svensk arbetarklass. Drömmen om frigörelse från importerad smak och materiel fick därmed ett politiskt motiv.

Konkurrens från utlandet upplevdes vid denna tid som ett stegrande hot mot Sveriges tryckindustri.62 ‘Köp svenska varor!’ och ‘Gynna svensk

41

Annons för Futura (Nordisk boktryckarekonst, 1933, s. 72).

industri!’ var återkommande slagord i tidningsrubriker och annonser. Carlsons tal om den dominerande ‘tysk-engelsk-amerikanska än si- än så-riktningen’ kunde mot denna bakgrund läsas som en kritik av den alltmer expansiva globala kapitalismen. Importen och dess förödande konsekvenser för lokal produktion skulle stävjas med en nationell särprägel.

Detta gällde inte enbart nationens ekonomiska intressen utan även den enskilda arbetarens intellektuella utveckling. ‘Här gå hundratals intelligenta typografer och känna olust för yrket, emedan de se det alltmer urarta till ren profitjakt [på grund av] automatisering av tekniken.’63 Dessa kapitalismens alienerade arbetsförhållanden, menade Carlson, kunde motverkas med den yrkesstolthet som en nationell riktning inom typografin skulle innebära. Yrkesstolthet var i sin tur en fråga om maktfördelning på arbets­ platsen. Facklig organisering hängde samman med höjandet av själva yrkesprestationens värde. Därför var det så angeläget för Carlson att typografins ‘egentliga’ arbetare skulle engagera sig i frågor som den om ett svenskt typsnitt och därmed ifrågasätta den ‘upplysta despotism’ som tryckeriernas ledarskikt, boktryckare och faktorer, representerade. Här fanns det ‘möjlighet för den kunnige sättaren och tryckaren till mer självständig yrkesutövning [och] ett ord med i laget rörande arbetets kvalitet, och då så är befogat, det avgörande ordet’.64 Därmed skulle typografer-

42

na i någon mening, åtminstone smakmässigt, få mer makt över produktionen. Tryckkonsten var ju trots allt i grunden ett ‘vapen’ mot förtryck, vilket borde vara ‘arbetarklassens stora angelägenhet att feja och sira’.

Hur det nu än var med den saken lyste intresset bland typograferna med sin frånvaro. Ingen av Typografförbundets avdelningar hade uppmärksammat Carlsons upprop. Efter hans sista artikel i frågan tystnade diskussionen i STT. Snarare var det åttatimmarsdagen, spanska sjukan, arbetsplatshygien, löneförhandlingar och typografstrejken 1919 som stod i fokus. Tryckeriarbetarnas ointresse för en nationell typografi hade förstås även ideologiska grunder. Detta var något som Carlson själv befarade då han försökte gardera sig mot den kanske inte helt orimliga misstanken om att hans maningar bottnade i högerpolitisk ‘fårskallepatriotism’. Nej, hävdade han, svenskhet i typografin hade inget med politisk åskådning att göra, allra minst den reaktionära.

Tvärtom var det en ‘i vidaste mening konfessionsfri sak’ som inte på något sätt var oförenlig med socialism och arbetarklassens solidaritet över nationsgränserna. Men trots detta ställningstagande förblev Carlson ignorerad även inom Typografförbundet. En förklaring till detta såg han i själva den kapitalistiska produktionsformen, ‘där profiten gäller framför allt annat […] under det att yrkets egentliga utövare, distraherade i arbetet

av övermäktiga ekonomiska bekymmer, göra vad de måste och ge fan i resten’.

Den nya svenska typografin Likaså avtog debatten i NB och Slöjdföreningen, men endast tillfälligt. Hugo Lagerström publicerade 1918 en samlingsvolym, Svensk bokstavsform, med tre artiklar skrivna i anslutning till tävlingen. 1920 följdes denna av praktverket Svensk bokkonst: Studier och anteckningar över särdragen i svensk bokstavsform och svenskt typtryck, i vilken alla Lagerströms artiklar i ämnet var samlade.

Under 1922–1923 presenterade Lagerström i omgångar helt nya skisser till ett svenskt typsnitt, ritade av pristagaren i Slöjdföreningens tävling, John Dunge.65 Dock förblev även dessa orealiserade. Men kort därefter kunde Bröderna Lagerström stolt avtäcka en ny Medieval antikva under titeln En svensk boktryckstyp.66 Även denna var förvisso importerad, tillverkad av Genzsch & Heyse, men hade åtmin­stone anpassats i detaljerna för svenska språket.

Frågan om ett svenskt typsnitt skulle stundtals återkomma under 1920-talet, bland annat i Carlsons Typografiens mål och medel, men avtog allt­ eftersom den modernistiska ‘nya typografin’ ökade i popularitet. Portalfiguren i denna rörelse, Jan Tschichold, introducerades för den svenska yrkeskåren i NB 1927. Snart kom Lagerström själv att före­ språka denna riktning, åtminstone så

länge den var i ropet under 1930-talet. En stor del av trycksakerna till Stockholmsutställningen 1930 utformades av Lagerström enligt detta manér. Då den nya typografin, i linje med funktionalismen, ‘icke vill anknyta till tradition eller nationalism, utan foga sig i form efter ändamål och funktion’ tappade frågan om ett svenskt typsnitt intresse.

I stället proklamerades grotesktypsnitten – inte utan inflytande från den växande reklamindustrin – vara den nya typografins enda bokstavsform.67 Dock var frågan om ett svenskt typsnitt inte på något sätt överspelad. I olika skepnader skulle historien upprepa sig under 1900-talet. Lanseringen av Kumlien medieval och Berling antikva i början av 1950-talet var påtagligt influerad av debatten som fördes under århundradets första decennier. Ett senare exempel är Sweden Sans från 2013. Dessa typsnitt vittnar om att det över tid var Lagerströms mjuka reformism – en tidsenlig mix av medieval och funkis – som gick vinnande ur den ovan beskrivna dispyten. Även i historieböckerna är spåren efter Carlson – alias I. G. N. – så gott som bortblåsta. Och kanske är detta inte så märkvärdigt sett till de många fanatiska och besvärliga inslagen i hans kampanj.

Samtidigt hade denna ignotus utan tvivel betydelse för den händelseutveckling som Lagerström och Slöjdföreningen har kommit att representera i gängse historieskrivning. Genom närvaron av I. G. N. öppnas denna till synes fullbordade historia för nya läsningar.

Artikeln är skriven inom ramen för forskningsprojektet En svensk boktryckstyp 1897–1930 vid Konstfack i Stockholm. Projektet finansieras av Ridderstads stiftelse för historisk grafisk forskning.

Artikelns referenser till Nordisk boktryckarekonst och Svensk typograftidning förkortas med NB respektive STT. Om inget annat anges är samtliga citat hämtade från Axel A. Carlsons artiklar och inlägg i STT 1914–1918: ‘Svensk nationell typografi: Ett svenskt format’, STT 27 (1914), s. 21f, 29f, 30, 37f, 45, 54, 61, 77, 85f, 96, 109f, 117f, 125.

‘Svensk nationell typografi: En svensk boktryckstyp’, STT 27 (1914), s. 157, 173, 182, 191; 28 (1915), s. 5, 13, 29, 37, 46, 53, 61f, 78, 87, 93f, 101, 110, 117, 125, 134, 140f.

‘Svensk nationell typografi: Är en grundlig omformning av vårt alfabet önskvärd och möjlig?’, STT 29 (1916), s. 14, 22f.

‘Till diskussionen av typfrågan’, STT 29 (1916), s. 30, 47.

‘Auktoriteterna i farten’, STT 29 (1916), s. 94. ‘Är påyrkandet av svenskhet i typografien en “fluga”?’, STT 30 (1917), s. 166, 174f.

‘Svensk nationell typografi: En svensk boktrycksornamentik’, STT 31 (1918), s. 14, 149f, 158, 165, 175, 182, 191.

43

N OTE R 1. Se Christopher Clark, The Sleepwalkers: How Europe Went to War in 1914 (London: Allen Lane, 2012).

2. ‘1914’, Clarté 85 (2014), nr 2, s. 10.

3. Se ‘’Äktsvensk’ tidningsfärg’, NB 15 (1914), s. 370; ‘Stilgjuterinyheter’, NB 16 (1915), s. 157; ‘Typimporten till Skandinavien’, NB 16 (1915), s. 387; ‘Varför lukta tidningarna?’, STT 30 (1917), s. 166; Nils Wessel, Svenska typografförbundet 1887–1936: Ett svenskt fackförbunds historia (Stockholm: Svenska typografförbundet, 1937), 344ff.

4. För den hittills mest ingående studien av tävlingen, se Magdalena Gram [Carlsson], Akke Kumlien: Bokkonstnär i typografisk brytningstid, specialarbete, Bibliotekshögkolan (Borås, 1976), s. 22ff. Ämnet berörs även i Erik Dal, Scandinavian Bookmaking in the Twentieth Century (Köpenhamn: Ejlers, 1968); Magdalena Gram, ‘National Typography: As Exemplified by Akke Kumlien’, Scandinavian Journal of Design History 5 (1995); Jan Jönsson, Läsmaskinen: Aspekter på bild och bok med utgångspunkt i Anders Billows verksamhet 1923–1953 (Lund: Lunds universitet, 2008). Jfr Karl-Erik Forsberg, ‘Vår svenska stil’, Uppsala grafiska faktorsklubb trettio år 1912–1942 (Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1942); Torsten Platin, ‘The Swedish Style’, Penrose Annual 44 (1950).

5. I denna artikel används den dåtida distinktionen mellan boktryckare och typografer. Med boktryckare menas tryckeriets verksamhetsledare och ägare. Typografer var tryckeriets arbetare såsom sättare, tryckare, stilgjutare med mera. Kemigrafer, den yrkes­ kategori som artikelns huvudperson tillhörde, kunde vara fackligt anslutna till både Typografförbundet och Litografförbundet.

6. Inbjudan till tävlingen medföljde NB 17 (1916), nr 8. Jfr ‘Pristävlan om en svensk boktryckstyp’, NB 17 (1916), s. 285f; ‘Svensk bokstavsform’, NB 18 (1917), s. 145ff.

7. ‘Svenska slöjdföreningens typtävlan’, STT 30 (1917), s. 102, 110, 134f.

8. Axel A. Carlson, Typografiens mål och medel (Oskarshamn: Oskarshamnsbladet, 1925), s. 29.

9. Detta avslöjar Carlson i STT 31 (1918), s. 191.

10. Nils Wessel, Svenska typografernas historia, supplement (Stockholm, 1917), s. 243. Angående typografernas relation till arbetarrörelsen, se Nils Wessel, Svenska typografförbundet 1887–1936, s. 619ff; Susanne Lundin, En liten skara äro vi… (Stockholm: Carlsson, 1992), s. 89ff; Bertil Björklund, Svenska typografförbundet: Studier rörande Sveriges äldsta fackförbund, Diss. Göteborg (Stockholm: Tiden [distr.], 1965), s. 40ff, 95ff.

11. Se ‘Familjenytt’, Östergötlands Folkblad, 12 maj 1939; ‘Grafikern och skrivaren Axel A Carlson’, I Risinge­bygd: Risinge hembygdsförenings årsskrift 24 (1998), s. 6–9; ‘Axel A. Carlson sextio år’, STT 37 (1924), s. 84.

12. Axel A. Carlson, Skytterörelsen och antimilitarismen (Norrköping: Fröbergs, 1907), s. 5. Jfr Axel A. Carlson, Vårt Sverige och dess försvar: En vidräkning ur arbetarsynpunkt med antimilitarismen (Norrköping: Fröbergs, 1908).

13. NB 2 (1901), s. 146, kursiv i orig.

14. NB 2 (1901), s. 171, kursiv i orig.

15. Åtminstone enligt Erik Oldenburg och Waldemar Zachrisson i Boktryckerikalender 5 (1897), s. 39, 70. Detta poängteras även i förordet till Boktryckerikalender 6–7 (1898–1899).

16. Boktryckerikalender 6–7 (1898–1899), s. 71.

17. Boktryckerikalender 5 (1897), s. 40.

18. NB 3 (1902), s. 9, kursiv i orig.

19. Föredraget, ‘Konsten inom typografien’, trycktes i NB 2 (1901), s. 109–12, 174–77.

20. NB 2 (1901), s. 172.

21. Ibid.

22. Ibid., s. 111. Ett par år senare skulle Sveriges första typografiutbildning, Yrkesskolan för bokhantverk, öppna sin verksamhet i Stockholm.

44

23. Ibid., s. 173.

24. Omkring år 1850 var antalet tryckerier i Sverige ca 100. År 1900 var antalet 305 (ej ‘småtryckerier inräknade’). Nils Wessel, Svenska typografernas historia, supplement, 468f.

25. STT 22 (1909), s. 80.

26. NB 2 (1901), s. 175.

27. NB 4 (1903), s. 142ff.

28. I sammanhanget är ‘medieval’ tvetydigt. Länge var detta benämningen på den kategori typsnitt som senare har kallats renässans- eller diagonalantikva. Lagerström skiljde mellan två slags antikva: ‘medieval’ innebar den ‘ursprungligaste’ med härstamning från Nicolas Jenson (ca 1470); med ‘vanlig’ menades den yngre variant som senare har kallats vertikalantikva, stammande från Didot och Bodoni (sent 1700-tal). Därtill är Medieval antikva det särskilda typsnitt som Genzsch & Heyse lät nyproducera (1868) efter matriser till Edinburgh-stilgjuteriet Miller & Richards typsnitt Old Style, som i sin tur var en moderniserad Caslon. Då Lagerström yrkade för ‘medievalen’ som svenskt typsnitt syftade han dels på den övergripande kategorin renässansantikva, dels på det Caslon-inspirerade typsnittet från Genzsch & Heyse. I föreliggande artikel bör ‘medieval’ och ‘Medieval antikva’ – som används om vartannat beroende på sammanhang – läsas med denna dubbla betydelse. Se Hugo Lagerström, En svensk boktryckstyp (Stockholm: Yrkesskolan för bokhantverk, 1913), s. 15; Hermann Genzsch, ‘Zur Geschichte der Mediaeval’, Minnen och tankar tillägnade boktryckaren Fredrik Nyholm (Stockholm: Ivar Hæggströms boktr, 1915), s. 67ff; Stanley Morison, A Tally of Types [1953] (Boston: D. R. Godine, 1999), s. 16f; Valter Falk, Bokstavsformer och typsnitt genom tiderna [1975] (Stockholm: Ordfront, 1989), s. 108f.

29. Se Hugo Lagerström, ‘En svensk boktryckstyp’, NB 6 (1905), s. 9–13.

30. Boktryckerikalender 12–13 (1905–1906), s. 6.

31. Axel A. Carlson, ‘Svensk nationell typografi’, STT 21 (1908), s. 11–13. En reviderad version av artikeln publicerades även som särtryck 1909 (se not 32).

32. Axel A. Carlson, ‘Svensk nationell typografi’, särtryck (Norrköping, 1909), s. 3.

33. Carl Lagerström, ‘Svensk nationell typografi’, NB 9 (1908), s. 135–43, kursiv i orig.

34. Axel A. Carlson, ‘Svensk nationell typografi’, STT 21 (1908), s. 45f.

35. John Fröberg, Finspong, 1879–1909: Minnesskrift utgiven med anledning av firmans 30-årsdag (Norrköping, 1909), s. 85.

36. Carl Lagerström, ‘Nationell svensk typografi?’, NB 10 (1909), s. 437f.

37. Se NB 8 (1907), s. 49ff, 67ff. Angående konkurrens och hatkärlek mellan Lagerström och Zachrisson, se Gustaf Bondeson, Waldemar Zachrisson: Boktryckare (Göteborg: Tre Böcker, 1994), s. 212ff.

38. Se Hans Peter Willberg, ‘Fraktur and Nationalism’, Blackletter: Type and National Identity, red. Peter Bain och Paul Shaw (New York, NY: Princeton Architectural Press, 1998); Silvia Hartmann, Fraktur oder Antiqua: Der Schriftstreit von 1881 bis 1941 (Frankfurt am Main: Lang, 1998).

39. ‘Antikva eller fraktur?’, STT 29 (1916), s. 141f. Jfr ‘Kriget och stiluppfattningen’ och ‘Gotik eller antikva?’, NB 16 (1915), s. 52, 280.

Carlson refererar till Schriftstreit i STT 28 (1915), s. 87, 101.

40. Axel A. Carlson, Skytterörelsen och antimilitarismen, s. 11.

41. Se Wilhelm Ostwald, ‘Das einheitliche Weltformat’, Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, nr 243 (1911), s. 12330–33.

42. STT 27 (1914), s. 109, kursiv i orig.

43. 150 mil i längd och 50 mil i bredd ‘öarna inberäknade […] i runda tal’.

44. Dessa är Carlsons exempel. För en mer initierad skapelseberättelse, se Johanna Drucker, The Alphabetic Labyrinth: The Letters in History and Imagination (London: Thames & Hudson, 1995).

45. Detta är en av många förklaringsmodeller av runornas uppkomst. Carlson utgår från Otto von Friesen, Om runskriftens härkomst (Uppsala: Akademiska bokhandeln, 1904).

46. Hans Hildebrand, Bernhard Salin, Oscar Montelius, Sigurd Curman med flera. Huruvida denna vurm var typisk för sin tid går förstås att diskutera. Jfr Maja Hagerman, ‘Vårt omättliga behov av vikingar’, Dagens Nyheter, 8 maj 2017.

47. Se Gunnar Broberg och Mattias Tydén, Oönskade i folkhemmet: Rashygien och sterilisering i Sverige [1991] (Stockholm: Dialogos, 2005); Maja Hagerman, Det rena landet: Om konsten att uppfinna sina förfäder (Stockholm: Norstedts, 2006).

48. ‘Fraktur’ och ‘frakturstil’ används här, om än lite förenklat, som samlingsnamn för alla de s.k. brutna typsnitt som härstammar från den gotiska bokstavsformen.

49. Huruvida Morris bör beskrivas som kommunist, socialdemokrat, anarkist eller något däremellan har debatterats flitigt genom olika biografier. Den nutida förståelsen av dessa kategorier skiljer sig naturligtvis från 1915 (två år före splittringen mellan kommunister och socialdemokrater i Sverige). Det första viktiga posthuma inlägget i frågan var R. Page Arnots William Morris: A Vindication (London: Martin Lawrence, 1934), en reaktion mot att Morris politiska idéer alltmer kommit att tonas ned eller approprieras av liberaler. E. P. Thompson gjorde ytterligare ansträngning i William Morris: Romantic to Revolutionary (London: Lawrence & Wishart, 1955) att förankra Morris i en kommunistisk idétradition. Den senaste större biografin, av Fiona MacCarthy (1994), vill nyansera Thompsons tolkning och tecknar ett mer ambivalent porträtt av Morris som politisk tänkare.

50. ‘Ich persönlich glaube, dass es nicht einem einzelnen vorbehalten sein kann, die Schrift unseres Zeitalters zu schaffen, die von jeder persönlichen Linienführung frei sein müsste. Sie wird das Werk mehrerer sein, unter denen sich wohl auch ein Ingenieur befinden müsste.’ Jan Tschichold, Die neue Typographie (Berlin: Verlag des Bildungsverbandes der Deutschen Buchdrucker, 1928), s. 76.

51. Därom vittnar det höga antalet icke-tyska ord och namn i stilproverna för dessa typsnitt. Nordisk antikva och Medieval antikva förknippas återkommande i Genzsch & Heyses företagsberättelser med den skandinaviska marknaden. Se Chronik der Schriftgiesserei von Genzsch & Heyse 1833–1908 (Hamburg, 1908), s. 18, 57; Chronik der Firma Genzsch & Heyse (Hamburg, 1933), s. 8.

52. Hugo Lagerström utvecklar detta resonemang i huvudsakligen tre variationer av samma artikel: ‘En svensk boktryckstyp’, NB 6 (1905), s. 9–13; En svensk boktryckstyp (Stockholm: Yrkesskolan för bokhantverk, 1913); ‘En svensk boktryckstyp’, Svensk bokkonst (Stockholm: Bröderna Lagerström, 1920), s. 83–94.

53. 160–200 st. (‘150 000–200 000 kg’). NB 6 (1905), s. 13. Jfr not 24.

54. Hugo Lagerström, En svensk boktryckstyp (Stockholm: Yrkesskolan för bokhantverk, 1913), s. 9.

55. Med ‘vanlig’ antikva (eller ‘normal’, ‘modern’) menades det som senare har kallats vertikalantikva. Se not 28.

56. Paul Renners grotesktypsnitt Futura, ‘die Schrift unserer Zeit’, baserades till stor del på romarnas kapitälskrift och annonserades som ‘ohistoriskt’ och ‘klassiskt och modernt på samma gång’. Se Gebrauchsgraphik 5 (1928), nr 2, s. 1; Christopher Burke,

Paul Renner: The Art of Typography (London: Hyphen Press, 1998), s. 68f. Stanley Morison hade liknande ambitioner för Times New Roman. Se James Moran, Stanley Morison: His Typographic Achievement (New York, NY: Hastings House, 1971), s. 126ff. Värt att notera är att idén om en sammansmältning av antikvans olika historiska stadier även var central i Friedrich Bauers arbete med Nordisk antikva flera år tidigare. Men på olika sätt stod Bauers synsätt i kontrast till önskemålen från rådgivaren Waldemar Zachrisson, som beklagade sig över att Bauer ville ‘ “slicka” bort just det karaktäristiska, runda av och jämna ut just det som gör typen skön och uttrycksfull’. NB 8 (1907), s. 67. Jfr [Friedrich Bauer], ‘Zur Einführung der Genzsch-Antiqua’, Genzsch-Antiqua, stilprov (Hamburg och München: Genzsch & Heyse, [1912]), s. 5f.

57. Waldemar Zachrisson menade att avlägsnandet av ‘stapelbokstäverna’ d, f och h skulle göra texten mer svårläst och satsbilden fulare. NB 8 (1907), s. 68. Jfr ‘Rättskrifningsfrågan’, NB 7 (1906), s. 103.

58. Vitmena (‘vitkalka’ eller ‘vitmåla’) användes av Carlson som hänvisning till hur hedniska bilder övermålades med vitt under kristendomens utbredning. ‘Vi veta alla, vilket öde som övergick denna konst, hur den vandaliserades av ’reformatorer’ [och] att ovärderliga skulpturverk brändes upp, helt sonika, eller vräktes på skräphögen, och att de härligaste takmålningar överkalkades, vilket senare kan sägas gå hand i hand med antikvans införande i vårt boktryck och i mån, som detta sker, tilltaga i hänsynslöshet.’

STT 28 (1915), s. 117.

59. NB 16 (1915), s. 370.

60. ‘En svensk boktryckstyp’, Stockholms Dagblad, 5 december 1915; ‘Svensk bokstavsform’, NB 17 (1916), s. 49.

61. Elias Grip, ‘De svenska ’nationalbokstäverna’’, NB 17 (1916), s. 113; Mac Andrew, ‘Ett ’nationellt’ alfabet’, Stockholms-Tidningen, 6 maj 1916; Leman, ‘Ett nytt nationalalfabet’, STT 29 (1916), s. 102; Egd, ‘En svensk boktryckstyp’, STT 29 (1916), s. 142.

62. Se ‘Fosterländskt’, STT 34 (1921), s. 178; ‘Åtgärder mot den utländska konkurrensen’ och ‘Svensk bokförläggarepatriotism’, STT 34 (1921), s. 170f; ‘Upprop: Köp svenska varor’, STT 36 (1923), s. 181, 188.

63. Axel A. Carlson, Typografiens mål och medel, s. 3.

64. Ibid., kursiv i orig.

65. NB 23 (1922), s. 164f; NB 24 (1923), s. 66ff.

66. En svensk boktryckstyp hos Bröderna Lagerström (Stockholm: Bröderna Lagerström, 1924).

67. Hugo Lagerström, ‘Den nya stilens enda bokstavsform’, Den nya stilens genombrott (Stockholm: Skolan för bokhantverk, 1933), s. 52. Angående modernismens inverkan på typografin i Sverige, se Marie-Louise Bowallius, ‘Tradition och förnyelse i svensk grafisk form 1910–1950’, i Utopi & verklighet: Svensk modernism 1900–1960, red. Cecilia Widenheim och Eva Rudberg (Stockholm: Moderna Museet, 2000), s. 212–27; Magdalena Gram, ‘När typografin blev ’modern’: Om modernismens genombrott i svensk typografi’, Biblis, nr 34 (2006), s. 51–63; Lena Johannesson, ‘Funkis utan hus: Om den grafiska funktionalismen och arbetarrörelsens publicistiska formspråk’, i Arbetarrörelse och arbetarkultur: Bild och självbild, red. Lena Johannesson, Ulrika Kjellman och Birgitta Skarin Frykman (Stockholm: Carlsson, 2007), s. 238–334; Jan Jönsson, Läsmaskinen: Aspekter på bild och bok med utgångspunkt i Anders Billows verksamhet 1923–1953 (Lund: Lunds universitet, 2008).

45

46

karin forsberg

Femtio nyanser av violett Codex Aureus och purpurfärgen

N

är man ägnar sig åt kulturhistorisk forsk­ ning är det lätt att halka in på diverse sidospår, alla lika intressanta, förstås.

Under flera års studium av forntida pigment och färgämnen har jag många gånger upplevt att uppmärksamheten vindlat iväg långt från det huvudspår som jag ursprungligen hade föresatt mig att följa. Ett sådant sidospår är studiet av purpurfärger från gångna tider. Det är ett ämne som jag egentligen inte alls hade tänkt ägna mig åt eftersom det är både svårfångat och komplext.

Följande artikel ska heller inte handla om pur­ purfärgen som sådan, utan berör forskningen kring de purpurfärgade pergamentsidor som man ibland stöter på i dyrbara bokband från sen­ antik och medeltid. År 2014 ägde ett expert meeting rum i Stockholm, i syfte att studera bevarandeproblematiken angående Codex Aureus, en av de verkligt stora skatterna i Kungliga biblioteket.1 Detta evangelarium, tillkommet i Canterbury omkring år 750, är en handskrift utförd i guld- och silverskrift på omväxlande purpurfärgat och ofärgat pergament.

Däri finns också ett mindre antal illuminationer av mycket hög kvalitet. Mötet och projektet bekostades av Kungliga biblioteket och av Riksantikvarieämbetet inom ramen för ett FoU-projekt, I det så kallade Köln-evangelariet har endast sidornas mittfält färgats in med purpurfärg, och omges av en akantusram med de fyra evangelisternas porträtt i flerfärg. The Cologne Gospels, sent 1000-tal, MS Harley 2820, fol.14v. ©The British Library Board.

och en grupp experter från Europa och USA hade sammankallats. Deltagarnas uppgift var att göra en tvärvetenskaplig analys av bevarandefrågan och dra upp riktlinjer för djupgående forskning angående bokens fysiska uppenbarelse: tillverkningsmetod, materialkunskap etcetera. Ett huvudsyfte var att fastställa hur man har färgat in det purpurfärgade pergamentet och vilken typ av färgämne(n) som använts.2 Slutsatsen blev att det behövs mer forskning om de ingående materialen (pigment, färgämnen, pergament) och att kunskap bör inhämtas genom icke-förstörande analytiska tekniker som till exempel Ramanspektroskopi och röntgenfluorescens. Man betonade att det finns information att hämta i rapporter från liknande tidigare och pågående projekt på andra ställen i Europa. Dessutom är det önskvärt att titta närmare på det äldre källmaterial som finns, bland annat i medeltida receptsamlingar för målarfärger. Rapporten, som är både välskriven och intressant, skrevs av Thea Winther som då arbetade på KB , och borde kanske läsas av fler.3 Min beröringspunkt med purpurproblemet består i vissa envist återkommande uppgifter i forskningsrapporter att man under senantik och medeltid färgade in pergament med ett färgämne från växten Chrozophora tinctoria, kräftört, och denna färg gick under namnet folium. En annan långlivad uppfattning är att purpurfärgat pergament traditionellt har färgats in med snäckpurpur, något som forskarna numera har omvärderat, men man stöter fortfarande på detta påstående i olika sammanhang. Folium och snäckpurpur diskuterades i ovanstående projekt-

47

Codex Aureus, ett latinskt evangelarium utfört i Canterbury omkring år 750. Här ses ett typiskt uppslag med alternerande purpurfärgade och ofärgade blad. Purpurfärgen är troligtvis orselj, färglav, och texten är präntad med guld- och silverbläck respektive järngallusbläck och troligtvis blymönja (orange). Kungliga biblioteket MS A 135, fol. 133v–134r.

sammanhang och fick mig att titta närmare på det källmaterial som presenteras i rapporten. Utrymmet tillåter inte en fullständig genomgång av källorna men vi kan göra vissa nedslag.

Snäckpurpur Snäckpurpur är namnet på en grupp färgämnen som utvinns ur olika typer av mollusker i Medelhavet och längs Atlantkusten. Under antiken

48

fiskades enorma mängder snäckor upp ur Medelhavet för att färga garn och textilier i röda till violetta nyanser. Färgningsproceduren var komplicerad och det gick åt stora mängder snäckor, och därmed blev också priset mycket högt på den äkta varan. Men snäckorna var inte den enda källan till purpurfärger, man använde sig också i stor omfattning av växtfärgämnen som alkanna, krapp, orselj och indigo/vejde. Från djurriket kom även olika typer av kermes och koschenill.

Bland de klassiska källtexterna hänvisas ibland till Dioskorides bok De materia medica, men däri beskrivs inga färgämnen utan enbart växternas och djurens medicinska egenskaper. Han nämner purpursnäckan (porphura, bok II:4), och fucus (phukos thalassion, bok IV: 100) vilket skulle kunna vara lavar av typen orselj (Roccella spp.).4 Theofrastos ger mer information om dessa färglavar:

På Kreta finns överallt på klipporna i vattenbrynet en växt i riklig mängd med vilken de färgar inte bara sina band utan också ull och kläden. Och så länge som färgen är färsk så är den långt vackrare än purpurfärgen; den finns i större mängd på norra sidan av ön och är av bättre kvalitet, liksom tvättsvampar 5 och andra liknande ting.

Hos Vitruvius kan vi läsa om purpurfärgen, ostrum, som utvanns ur en snäcka, conchylium:

49

Purpursnäcka, Hexaplex trunculus, den viktigaste källan till snäckpurpur, en grupp färgämnen av typen dibromindigo, vilka ger en mörkviolett färg åt ulltextilier. Kan kombineras med andra snäckor, som Murex brandalis, för att få fram rödare nyanser. Foto: H. Krisp.

Jag skall nu tala om purpur, som överträffar alla hittills nämnda färger både i dyrbarhet och i skönhet. Man utvinner den ur en mussla som i sig själv betraktas som en av naturens mest beundransvärda skapelser. Den purpurfärg man får ur den är inte densamma överallt; dess färgtoner varierar beroende på hur det klimat där den finns är påverkat av solens bana.

Den som kommer från kungariket Pontos och från Gallien är mycket mörk, nästan svart, därför att dessa trakter närmar sig norr. Den som kommer från länder som ligger mellan väster och norr är blåaktig, men mot öster och väster, under ekvatorn, går den i violett och i de sydliga länderna är den helt röd. Den hämtas därför från ön Rhodos och andra liknande regioner, som ligger närmast solens bana.

När man samlat ihop en viss mängd av dessa musslor bryter man upp skalen med en kniv för att låta den purpurröda vätska de innehåller rinna ut och sedan stöter man skalen i mortlar. Denna färgvätska kallas ostrum därför att man utvinner den ur skalen från skaldjur. På grund av sin sälta torkar den snart in om man inte har hällt honung över den.6

Plinius d. ä. är mycket utförlig vad beträffar pur­ pursnäckan och dess färg och vi kan inte citera hela avsnittet här, men han beskriver purpur­ snäckans (purpurae eller pelagiae) levnadssätt, när det är bästa tidpunkten för fiske, och hur man får ut den purpurfärgade saften ur en speciell kör­ tel hos de större exemplaren medan de mindre

50

krossas med skal och allt. Purpur fås från Tyrus i Asien, Meninx och Getulien i Afrika och Lako­ nien i Europa. Han frågar sig varför denna färg skattas så högt emedan den stinker av fisk och har en grönaktig nyans. Han beskriver också hur färgningsprocessen går till och att man blandar saften från olika typer av purpursnäckor i färg­ badet. De som behärskar textilfärgningens prin­ ciper anser dock att Plinius beskrivning inte är helt korrekt och att det inte går att färga enligt den beskrivna proceduren. Sentida expriment har visat att det är svårt att färga med saften från de purpursnäckor som Plinius nämner, och man kan heller inte vara helt säker på att få tag i samma typ av snäckor. Man menar att den om­ fattande färgindustrin ledde till att stora bestånd av snäckor utrotades redan under antiken.7 Av intresse är att Plinius också nämner purpurfärgade klädnader (conchyliata vestae) där andra typer av färgämnen använts. Han beskriver också ett tillvägagångssätt kallat dibapha som betyder att garn eller textilier doppas flera gånger i olika färgbad för att erhålla mättade och hållbara nyanser.

Vanligt var att på en bas av indigo färga med orselj eller krapp och på så sätt få fram purpurfärger.8 I bok 35, som handlar om bildkonsten, berät­ tar Plinius om en målarfärg, purpurissum, som består av silverkrita som färgats in med purpur på samma sätt som ull. Purpurissum från Puteoli (Pozzuoli) värderades högre än den från Tyros, Getulien eller Lakonien, eftersom den färgades in med både kermes och krapp. Denna färg må­ lade man med i ett medium av ägg.9 Den beskrivs också av Vitruvius: Man tillverkar också purpurfärger genom att färga krita med saften av krapprot och hysginum [kermes].10

Cetius Faventinus som gav ut en något förkortad version av Vitruvius arbete (med lite ändringar här och där) skriver kort och gott i bok XXVII: 12–13 om ostrum: Ostrum, vilken bereds till purpurfärg, finns på många håll, men den bästa finns på Cypern och alla andra platser som är närmast solens bana. Sålunda, när purpursnäckan (conchylia) skurits upp med ett verktyg av järn, rinner det fram purpurfärgade tårar vilka samlas upp och sedan bereder man purpurfärgen därav.

Man bereder också purpurfärger genom att färga krita med krapprot.11

Ytterligare två källor som gärna citeras i dessa sammanhang är de så kallade Papyrus Leyden och Papyrus Stockholm, daterade till 200-talet e. Kr. I den förstnämnda receptsamlingen behandlas purpurfärgning av ull med alkanna i kapitlen 89 till 99. I den senare samlingen finns ett stort antal recept för färgning av ull med hjälp av flera olika färgämnen och betmedel: alkanna, orselj, indigo, kermes, krapp och andra mindre vanliga ämnen. Allt syftar till att få fram purpurfärger men ingenstans används snäckpurpur.12 Snäckpurpur är dessutom en dålig kandidat vad beträffar infärgning av pergament eftersom det liksom indigo/vejde är en kypfärg, vilket innebär att ett förstadium av färgen föreligger i en lösning vari man doppar det som ska färgas (vilket först har betats), sedan tas detta upp och efter ljusexponering framträder den slutliga färgen. Man har resonerat huruvida det är möjligt att måla pergamentet direkt med snäckans saft, men det skulle betyda att man måste vara på plats vid ett purpurfärgeri och omedelbart ta hand om och stryka ut de dyrbara dropparna. Man bör också ha i åtanke att sådant som färgats in med snäckpurpur får en lätt obehaglig lukt av fisk, något som redan Plinius nämnde (se ovan) och som har blivit uppenbarat för våra dagars forskare. Kanske den färg som Plinius kallar purpurissum fungerar bättre, men det handlar då om ett pigment som användes i ett bindemedel av ägg.

Härmed har vi gått igenom de viktigaste antika och senantika källorna som är tillgängliga för forskningen. Här nämns inte infärgning av pergament över huvud taget. Suget efter färgade boksidor verkar vara ungefär samtida med framväxten av boken i kodexform, och det sägs att den helige Hieronymus beklagade sig mot slutet av 300-talet över välbärgade kristna kvinnor som ville ha bibeltexterna i silver- och guldskrift på purpurfärgat pergament, och bokband dekorerade med ädla stenar. Det tycks alltså föreligga ett tidsglapp på ett par hundra år mellan romersk kejsartid, då purpurfärg från snäckor användes för textilfärgning, och luxuösa utgåvor av kristna texter.

Orselj Den expertgrupp som samlades i Stockholm verkar ha avfärdat idén om pergament infärgat med snäckpurpur och istället lanserat teorin

om andra typer färgämnen, det troligaste alternativet är orselj, huvudsakligen från färglaven Roccella tinctoria. Trots detta hittar man i rapportens källförteckning Sandro Baronis bok från 2012: Oro, argento e porpora.13 Baroni och hans forskarteam presenterar ett antal recept inom den texttradition som för fram till de så kallade Lucca-manuskriptet och Mappae clavicula. I mer okända och opublicerade samlingar från arkiv och bibliotek kan man finna spridda delar av dessa tidig­medeltida texter, och i ett manuskript från 1100-talet har teamet hittat vad man anser vara de mest kompletta recepten för tillverkning av purpurfärgat pergament och guld- och silverbläck: De conchylio.14 Av de åtta recepten handlar fyra stycken om färgning med snäckpurpur och Giulia Brun driver starkt tesen att det handlar om infärgning av pergament, men det är osannolikt eftersom det som ska färgas måste betas under loppet av flera dagar i en alunlösning, och sedan ska det doppas i upp till tre färgbad. Detta förfarande stämmer bättre in på ullfärgning.

Dessutom ska färgbadet koka och grisblod tillsättas.15 De övriga fyra recepten handlar om hur man kan pulvrisera guld och silver, kanske för att

Orselj, färglav, Rocella tinctoria. En av flera rocellavarianter som innehåller färgämnet orcein. Orcein kan ge hela skalan nyanser från blått, via violett, till rött och rosa, beroende på färgbadets pH-värde, och har använts för tillverkning av lackmuspapper. Rocella spp. växer på klippor i havsbrynet och är lätta att plocka. Foto: Norbert Nagel.

51

Codex Rossanensis, grekiskt evangelarium troligtvis utfört i Syrien, 400–500-tal. Titelsidan med de fyra evangelisterna. Purpurfärgen har analyserats och bekräftats komma från orselj, färglav. Sedan 2015 upptagen på Unescos lista över världsminnen. Museo Diocesano di Rossano, Cosenza.

52

använda för guld- och silverskrift. Båda metal�lerna rivs med kvicksilver, upphettas så att kvicksilvret förångas och guldet/silvret blandas sedan med spanskgröna.

Av större intresse är en annan text som klart och tydligt beskriver bemålning av pergament med purpurfärg: receptet har titeln Membranae tinctura och återfinns i ett manuskript i Biblioteca Capitolare i Ivrea, Italien.16 Orselj (färglav) läggs i blöt i två dagar, laven silas ifrån och sedan får färgpartiklarna sedimentera och torkas till ett pulver. Kalk behandlas på samma sätt, det vill säga man erhåller helt släckt kalk, krita, i pulverform. Vid målning slammas orseljpulvret upp i lite vatten och krita tillsätts efter behag, beroende på om man vill ha en ljusare eller mörkare färg. Äggvita tillsätts som bindemedel och sedan målar man på pergamentet som i förväg spänts över en träplatta.17 Detta sätt att färga in pergament verkar mer sannolikt än ett förfarande med snäckpurpur. Orselj var allmänt förekommande vid havsstränder, lätt att plocka, torka och förvara, billigt i pris och också lätt att använda eftersom det inte krävs något betmedel för att färgen ska fästa. Däremot är lavfärger dåligt ljusäkta i jämförelse med kypfärger som snäckpurpur och indigo, något som gång på gång i historien resulterat i förbud mot användning av orselj för färgning av textilier av prima kvalitet.

Forskning i tiden Forskningen avseende pigment och färgämnen ligger helt rätt i tiden om man ser till ett europeiskt perspektiv: under de senaste tio åren har omfattande undersökningar gjorts på konstobjekt med hjälp av naturvetenskapliga tekniska lösningar. När det gäller måleri har man velat utveckla de icke-förstörande metoderna och de har blivit viktiga verktyg vid studier av bokmåleri.

Sedan 2012 har Maurizio Aceto vid Universitá degli Studi del Piemonte Orientale i Alessandria, i norra Italien, och hans forskargrupp publicerat flera rapporter där de undersökt ett flertal av de mer kända purpurfärgade manuskripten i Europa, utförda mellan 300- och 900-talen. I den första rapporten undersöktes Codex Vindobonensis Med. gr. 1 (Dioskorides De materia medica) och Codex Vindobonensis Theol. gr. 31 (Genesis, Första Moseboken) båda i Österrikes nationalbibliotek

Codex Vindobonensis, Genesis, Första Mosebok, på grekiska.

Utförd i Syrien, 500-tal. Purpurfärgen har analyserats och är troligtvis från orselj, färglav. Cod. Theol.gr 31, fol. 7. Österrikes nationabibliotek, Wien.

i Wien. Endast Genesis är skriven på purpurfärgat pergament.18 Man använde sig av portabel teknisk utrustning för in situ icke-förstörande undersökning. Vid denna tid var forskarteamet inställt på att finna spår av snäckpurpur eftersom man kunde påvisa närvaro av brom, men resultaten var inte entydiga. Även i efterföljande rapport från 2013 diskuterar man möjligheten att genom närvaron av brom påvisa snäckpurpur, men man har också konstaterat att brom kan påvisas i orseljlavar eftersom dessa växer i havsbrynet.19 Rapporten inleds dock med påståendet att antika källor redogör för proceduren att färga pergament med snäckpurpur och man hänvisar bland annat till inledningsavsnittet i Baronis Oro, argento e porpora.20 Det är oklart vad Baroni stöder detta påstående på: jag har här ovan redogjort för de källor som finns att tillgå och de nämner inte pergament infärgat med snäckpurpur. Man diskuterar också problemet med att ytterligt få undersökningar har utförts på purpurfärgat pergament, och där sådana har utförts, har man enbart vid ett par tillfällen kunnat påvisa närvaro av brom. I undersökningen av Codex Brixianus, ett evangelarium från femhundratalet, förmodligen utfört i Ravenna,21 påvisades små mängder brom,

53

men uppmätta spektra överensstämde inte med referensprover infärgade med snäckpurpur. Däremot stämde spektra bättre med resultaten för orselj. Av intresse är också ett arbete från 2014 där man försökt skapa ett referensbibliotek för vidare färgundersökningar av manuskript med hjälp av icke-förstörande teknik. En uppgift som förvånar är att gruppen säger sig parallellt ha utfört omfattande undersökningar på medeltida manuskript i flera italienska samlingar. Dessa resultat redovisas tyvärr inte i rapporten.22 I rapporten från RAÄ nämns också att Aceto och hans grupp undersökt andra purpurfärgade kodexar som till exempel Codex Argenteus, Silverbibeln, men de resultaten redovisas inte heller.

Vidare presenterade Aceto och hans grupp en sammanfattning av en studie vid VIII Congresso Nazionale di Archeometria i Bologna, 2014, där man sade sig ha undersökt fyra purpurfärgade manuskript från 400–700-talen och klart redovisade slutsatsen att snäckpurpur inte kan komma ifråga av praktiska skäl, utan andra växtfärgämnen, såsom färglavar eller folium, har traditionellt använts för att färga in pergament.23 Bland övriga intressanta studier kan nämnas Marina Bicchieris av den så kallade Codex Rossanensis (Bysans, 500-tal), den äldsta illuminerade versionen av Nya Testamentet, utförd på purpurfärgat pergament. Bicchieri har kartlagt alla

Codex Argenteus, Silverbibeln, ett evangelarium på gotiska.

Troligtvis tillverkad i Ravenna under tidigt 500-tal. Purpurfärgat pergament, kanske infärgat med orselj, med guld- och silverskrift.

Uppsala universitetsbibliotek MS DG 1, fol. 97r.

pigment och färgämnen i boken och kommit till intressanta resultat som till exempel tidig användning av ultramarinpigment och förekomst av färg­­lack från fläderbär. Pergamentet visade sig vara infärgat med orselj.24 Och slutligen Francesca Rosis undersökning av Bible de Théodulphe (800tal), där hon med hjälp av Ramanspektroskopi fastställt förekomsten av orselj.25 Härmed får det väl anses sannolikt att färgning med snäckpurpur i någon större omfattning hörde den antika världen till, och de eftersökta rödvioletta nyanserna i senantika och medeltida böcker framställdes med hjälp av andra råvaror.

Folium

Sinope-evangeliariet, Bibliothèque nationale de France, Ms. suppl. grec. 1286.

54

I de forskningsrapporter som citerats här ovan nämns ofta ett annat färgämne vid sidan av orselj, nämligen folium. Man anser att detta färgämne utvinns ur saften från kräftörten, Chrozophora tinctoria, som växer vild i Medelhavsområdet och som förr användes för att färga utsidan på den berömda Edamerosten. Färgämnet gick då under namnet tournesol. Maurizio Aceto har i ett arbete från 2015 koncentrerat sig på studiet av orselj och kräftört genom icke-förstörande tekniska meto-

samtliga från sent tusental, tidigt elvahundratal.

I De clarea och i De coloribus et mixtionibus nämns folium enbart som en färg bland andra som bör bindas med äggvita för bokmåleri,28 och hur den används i måleri för att lägga skuggor och dagrar.29 I Teofilus text får vi mer kött på benen:

Ett betydligt mer sentida exempel på purpurfärgat pergament.

Här syns tydligt hur purpurfärgen strukits ut med hjälp av en pensel eller något annat hjälpmedel. ‘Petit livre d’amour’ av Pierre Sala, kopierad omkring år 1500 i guldskrift på purpurfärgat pergament. MS Stowe 955, fol. 4r. © The British Library Board.

der.26 Man har då kunnat konstatera att den färggivande substansen i båda fallen är orcein och att referensproverna uppvisar liknande spektra vid undersökningar. I den inledande paragrafen presenteras diverse källhänvisningar för att leda i bevis att folium har använts för att färga in pergament, men källmaterialet är långt ifrån entydigt, och det kan inte anses bevisat ens att begreppet folium avser saften från kräftört, eller tournesol.

Först hänvisar man till Plinius d. ä. och hans beskrivning av växten Heliotropium tricoccum, men Plinius nämner inget om färgämnen och beskrivningen passar inte heller in på kräftörten: Heliotropium heter så eftersom den vrider sig efter solen, men det gör inte kräftörten, och frökapseln liknar en skorpion­stjärt, vilket inte heller stämmer.27 Samma beskrivning av Heliotropium ges av Dioskorides (Eliotropion mega, IV:193) men inte heller han talar om någon typ av färgämne.

Däremot nämner båda två att saften från denna växt var starkt hudretande och kunde ta bort vårtor, något som stämmer väl med kräftörten.

Namnet folium förekommer för första gången (så vitt man känner till) i texter som De clarea (anonym), De diversis artibus av Teofilus Presbyter och i De coloribus et mixtionibus (anonym),

Kap. 33. Om olika slags folium och hur man binder färgen. Det finns tre sorters folium, den första röd, den andra purpurfärgad, den tredje blå, vilka blandas med bindemedel på följande vis: tag aska och sålla den genom en duk, häll kallt vatten över askan och tillverka små kakor av blandningen, och sätt dem i elden tills dess de är vita [brända]. När de har bränts under lång tid, och sedan kallnat, lägg en del av dem i ett lerkärl, häll över urin och rör om med en träpinne.

När vätskan har klarnat, häll den över röd folium och riv den något på en rivsten med en fjärdedel osläckt kalk, och när den är tillräckligt riven och indränkt, sila den genom en duk och måla med pensel där du vill, först tunt och sedan tjockare. Och om du vill på liknande sätt måla purpurfärgade textilier på en boksida, använd samma vätska utan kalk. Och rita först med en gåspenna rundlar eller cirklar på sidan, och inne i dessa fåglar och djur och växter. Och när det är torrt, måla över det hela med ett tunt skikt röd folium, sedan ett tjockare [skikt] och ett tredje om det är nödvändigt, och sedan målar du över det hela med ett tunt skikt gammal äggvita, vispad utan vatten.

Purpurfärgad och blå folium rives icke, utan dränk in den med samma vätska, utan kalk, i ett musselskal, och rör om med en pinne. Låt det stå över natten och morgonen därpå kan du måla vad du vill och lasera med äggvita. Även klädnader, och allt du målat med folium och carmin, bör laseras med äggvita. De brända kakorna av aska som blir över, kan du spara länge, förutsatt att de är torra.30

Ovanstående text är utförlig i vissa stycken, men det fattas ändå grundläggande information: vi får inte veta vad folium är. Om det rör sig om färgextrakt från växter, så vet vi ändå inte vilka växter som avses. Vad vi däremot får veta är att detta folium skall användas i en alkalisk lösning beredd från träaska, det vill säga en lut,31 vari tillsätts urin.32 Dessutom bör den röda färgen rivas i lut med en tillsats av osläckt kalk – en mycket alkalisk lösning – för att få fram en vacker röd nyans. För purpur och blått räcker det med lut. Åldrad äggvita stryks över den färdiga bilden som ett slags fernissa. Detta recept stämmer överens med

55

beskrivningen av orseljfärg (se ovan om Membranae tinctura) där en tillsats av kalk används för att reglera färgen. Beskrivningen stämmer dåligt med recept för tillverkning av färg från kräftört och dessa recept tillhör också ett senare skede; de tidigaste finns i samlingar daterade till 1200-talet. Teofilus recept fick ett långt liv och har letat sig in i flera senare receptsamlingar, där det återges med smärre variationer.33 I det så kallade Montpellier-manuskriptet Liber diversarum arcium (se not 33) sätts dock likhetstecken mellan folium och den färg som fås från morella, vilket är det franska namnet på kräftörten. De inledande paragraferna i kapitel XIII beskriver hur man klipper bitar av tyglappar infärgade med saft från kräftörtens frön, och sedan lakas färgen i ett vattenhaltigt medium (äggvita, ostlim) vid måleri.34 Men det är helt klart att de fyra inledande paragraferna beskriver ett annat färgämne än de avslutande, som kopierats från Teofilus.

Namnet folium har här snarast fått betydelsen av en mörkviolett färg. I andra källor finns minst två mycket utförliga recept på hur man pressar saften ur kräftörtens frön och dränker in tyglappar som torkas i ammoniakångor (från urin eller gödsel).35 Problemet är bara att varken färgen eller växten kallas folium i dessa recept, utan tornaad-solem eller tornesol. Montpellier-manuskriptet är den enda kända källan där namnet folium ges åt färgen från kräftört.

Aceto hänvisar vidare i sin artikel (se not 26) till studier utförda på det så kallade Sinope-evangeliariet (Ms. suppl. grec. 1286, Bibliothèque nationale de France), ett syriskt manuskript från femhundratalet, där man anser sig ha identifierat folium (det vill säga kräftört) på det purpurfärgade pergamentet. Dessa resultat redovisas av Dominique Cardon i hennes utmärkta bok om naturliga textilfärgämnen36 och hennes källa är Bernard Guineaus artikel från 1997,37 vilken i sin tur stöder sig på ett arbete av Flieder från 1968.38 Men Aceto har enligt egen utsago själv undersökt Sinope-evangeliariet under 2015 och kommit fram till att Flieder hade fel och pergamentet är med stor sannolikhet infärgat med någon typ av färglav.39 Framtida forskning Man skulle kunna citera fler exempel där förhastade slutsatser vid studiet av källor får ett eget

56

liv och sedan fortsätter sin resa in i nyare forskning. Ovanstående har lett till envisa försök att försöka påvisa kräftört i medeltida manuskript, i stället för att förutsättningslöst redovisa vad som går att utläsa med lämpliga metoder. Antika och medeltida skrivna källor är ibland svårtolkade och vetenskapen kan inte heller alltid ge oss de precisa svar vi förväntar oss. Problemet folium/tournesol är dessutom extremt invecklat med djupa rötter in i den medeltida textilindustrin, något som antyds i de så kallade Le Beguemanuskripten där begreppet folium stampiense/ stampnence förekommer.40 Ett möjligt ursprung för ordet folium är pholagium (senlatin) och foulagium (medeltidsfranska), och liknande ord som alla har att göra med den medeltida ullindustrin i Flandern och norra Frankrike; i grevskapet Étampes (Stampensis) fanns redan under 900-talet en väletablerad och omfattande beredning av färgade ylletyger, och stora odlingar av krapprot.

Med tanke på att de ‘purpurfärger’ som vi idag kan se på dessa vackra och dyrbara boksidor uppvisar hela skalan från rosa till mörkt violett, och tillverkningsorterna kan vara så vitt skilda områden som Brittiska öarna och Syrien, under en period som omfattar drygt sexhundra år, så kanske man får vara beredd att vidga vyerna en aning vad beträffar de pigment och färgämnen som kan komma ifråga. Man kan inte utesluta ett nära släktskap med textilindustrin, och användning av lättillgängliga och billiga färgämnen som krapp, alkanna och indigo, och mer exklusiva substanser som kermes, men det krävs fler och mer omfattande studier av källmaterialet vid sidan av dagens sofistikerade analysmetoder av konstobjekt. Dessutom är det önskvärt med en mer precis redovisning vid beredning av referensprover för jämförande analys, det räcker inte att påstå att man har tillverkat färger enligt gamla recept när det finns otaliga varianter att välja mellan i de antika och medeltida källorna, varav många är ofullständiga och svårbegripliga.

Förhoppningsvis får forskningsprojektet kring Codex Aureus en fortsättning i Sverige, där insamlingen av tvärvetenskapliga data kan utgöra grunden till ett referensbibliotek för vidare studier, precis som expertgruppen i Stockholm önskade.

N OTER 1. Codex Aureus, MS. A 135, KB, Stockholm. På KB:s hemsida kan man läsa om dess historia och på Internet Archive (www.archive. org) kan man bläddra i hela det digitaliserade manuskriptet.

2. Artikelförfattaren var själv inte närvarande vid mötet.

3. Projektrapporten Codex Aureus and the Colour Purple från 2014 har inte publicerats. Den bör kunna rekvireras från RAÄ.

4. The Greek Herbal of Dioscorides, eng. övers. John Goodyer (London: Hafner Publishing Company, 1968).

5. Theofrastos, Enquiry into Plants and Minor Works, IV.6.5, eng. övers. Sir Arthur Hort (Loeb Classical Library, 1916).

6. Vitruvius Pollio, Om arkitektur, tio böcker, sv. övers. Birgitta Dalgren (Stockholm: Byggförlaget, 1989), VII.13; De architectura, F. Krohn (Leipzig: Teubner, 1912).

7. För den senaste forskningen avseende färgning med snäckpurpur se Zvi C. Koren, ‘ New Chemical Insights into the Ancient Molluscan Purple Dyeing Process’, American Chemical Society, 2013. Kan laddas ned från internet.

8. Plinius d.ä., Naturalis Historia, 9.66–73, Karl Friedrich Theodor Mayhoff (Teubner 1906); The Natural History, 9.60–65, eng. övers. John Bostock och H. T. Riley (London: Taylor and Francis, 1855).

9. Plinius d.ä., Om bildkonsten: Naturalis historia XXXIII–XXXVII, XXXV.45, sv. övers. Bengt Ellenberger, (Jonsered: Paul Åström förlag, 1997).

10. Vitruvius Pollio, VII.14.

11. Cetius Faventinus, Artis architectonicae privatis usibus adbreviatus liber / Abrégé d’architecture privée, XVII.12–13, fr. övers.

Marie-Thérèse Cam (Paris: Les Belles Lettres, 2002).

12. R. Halleux, Les alchimistes grecs: Papyrus de Leyde; Papyrus de Stockholm; Recettes, fr. övers. Robert Halleux (Paris: Les Belles Lettres, 2002). Papyrus graecus Holmiensis finns i Kungliga biblioteket, HS Acc. 2013/75, är digitaliserad i sin helhet och kan nås via Libris. Papyrus graecus Leidensis X förvaras i Leydens Rijksmuseum (Nederländerna).

13. Sandro Baroni (red.), Oro, argento e porpora (Trento: Tangram Edizioni Scientifiche, 2012).

14. Giulia Brun, ‘Conchylium’, i Oro, argento e porpora, s. 41–68.

15. Brun misstolkar blodets roll i färgningsprocessen; det är järninnehållet i blodet som verkar som betmedel och gör färgen mörkare.

16. Kodex 54, fol. 117v–118r. Omkring år 1000. Paola Travaglio, Ut auro scribatur, s. 69–86, i Oro, argento e porpora; Adriano Caffaro, Scrivere in oro (Neapel: Liguori Editore, 2003) s. 197–203.

17. Man brukar stöpa orselj i ammoniak (förr användes urin) för att extrahera färgen, men det nämns inte i receptet.

18. M. Aceto et al., ‘First analytical evidences of precious colourants on Mediterranean illuminated manuscripts’, Spectrochimica Acta Part A: Molecular and Biomolecular Spectroscopy 95 (2012), s.

235–45.

19. M. Aceto et al., ‘ Non-invasive investigation of a VI century purple codex from Brescia, Italy’, Spectrochimica Acta Part A: Molecular and Biomolecular Spectroscopy 117 (2013), s. 34–41.

20. S. Baroni, ‘ Pergamene purpuree e scritture metalliche nella tradizione tecnico artistica. Un quadro introduttivo’, Oro, argento e porpora (Tento: Tangram Edizioni Scientifiche, 2012), s. 11–37.

21. Codex Brixianus, Biblioteca Civica Queriniana, Brescia, Italien.

22. M. Aceto et al., ‘Characterisation of colourants on illuminated manuscripts by portable fiber optic UV-visible-NIR

reflectance spectrophotometry’, Analythical Methods, 2014, Royal Society of Chemistry.

23. M. Aceto et al., ‘On the colouring of purple codices’, presentation vid VIII Congresso Nazionale di Arheometria, Bologna, feb.

2014. Jag har inte hittat den bakomliggande studien.

24. M. Bicchieri, ‘ The purple Codex Rossanensis: spectroscopic characterization and first evidence of the use of the elderberry lake in a VIth century manuscript’, Istituto centrale per restauro e conservazione del patrimonio archivistico e librario (Icrcpal), Rom. Codex Rossanensis har genomgått en helkonservering vid Icrcpal under 2013–2015 och finns nu utställd i en egen monter i Museo Diocesano i Rossana Calabro, Cosenza. Den har också tagits upp på UNESCO:s världsarvslista. Se vidare på dess egen hemsida: www.codexrossanensis.it/ 25. F. Rosi, ‘Study of Raman scattering and luminescence properties of orchil dye for its non-destructive identification on artworks’, Journal of Raman Spectroscopy 44 (2013), s. 1451–56.

26. M. Aceto et al., ‘A diagnostic study on folium and orchil dyes with non-invasive and micro-destructive methods’, Spectrochimica Acta Part A: Molecular and Biomolecular Spectroscopy 142 (2015), s. 159–68.

27. Plinius d. ä., XVIII. 67 och XIX. 58.

28. A. Caffaro, De clarea, Manuale medievale di tecnica della miniatura (2004), s. 24.

29. Se Cyril Stanley Smith och John G. Hawthorne, Mappae Clavicula: A Little Key to the World of Medieval Techniques (Philadelphia: The American Philosophical Society, 1974).

30. Theophilus, On Divers Arts: The Foremost Medieval Treatise on Painting, Glassmaking and Metalwork, övers. Cyril Stanley Smith och John G. Hawthorne (New York: Dover, 1979), I. 33.

31. Kaliumhydroxid i vattenlösning.

32. En vanligt förekommande källa till ammoniak.

33. Se t. ex. Mary Merrifield, Original Treatises on the Art of Painting (New York: Dover, 1967); S. Audemar, De coloribus faciendis, kap. 166, s. 133; Mark Clarke, Medieval Painters’ Materials and Techniques: The Montpellier ‘Liber diversarum arcium’ (London: Archetype Publications, 2011), kap. xiii,[§1.13.5A]–[§1.13.5D], s. 110–11.

34. M. Clarke, Medieval Painters’ Materials and Techniques, kap. xiii, [§1.13.1A]–[§1.13.4A], s. 110.

35. Se t. ex. F. Brunello, De arte illuminandi (1975) 1992, kap. 9, s. 60–67.

36. D. Cardon, Le monde des teintures naturelles (Paris: Belin, 2003), s. 378–79.

37. B. Guineau, ‘ Le folium des enlumineurs’, Archéologie Médiévale 26 (1997), s. 23–44.

38. F. Flieder, ‘Mise au point des techniques d’identification des pigments et des liants inclus dans la couche pictorale des enluminures des manuscripts’, Studies in Conservation 13 (1968), s. 68–69.

39. Personlig kommunikation via e-post från Maurizio Aceto till Mark Clarke, april 2016.

40. Om Le Begue-manuskripten, se Mary Merrifield, Original Treatises on the Art of Painting (New York: Dover, 1967).

Alla översättningar till svenska är av Karin Forsberg om ej annat anges. Tack till Charlotte Ahlgren (KB), Mark Clarke, Belgien, och Maurizio Aceto, Italien.

57

58

per- olof johansson

På opdagelse med Bonde-Practica

D

a jeg i begyndelsen af 70’erne begyndte min opdagerfærd med Bonde-Practica, gik det i første omgang ud på at finde ud af, hvad det overhovedet var for en bog – hvor gammel det eksemplar jeg havde fundet var, og hvilken placering den havde i kulturhistorien.

Der var mange omveje, inden jeg i 1975 fik den udgivet i faksimile sammen med et kommentarbind. På det tidspunkt syntes jeg, at jeg havde fundet så meget, som ikke stod beskrevet andre steder, at jeg lavede mig en liste over dette.

Når en udgivelse overhovedet blev mulig, skyldtes det et sammentræf af tilfældige omstændigheder. Dansk Klichefabrik og Fihl Jensens Bogtrykkeri ønskede at udgive en nytårspublikation, og min ven Mogens Baltzersen var søn af ejeren af Dansk Klichefabrik. Sammen var vi ofte gæster i den lokale marskandiserbutik, hvor jeg havde fundet mit eksemplar af Bonde-Practica, og ud fra vor snak herom fik jeg kontakt med Dansk Klichefabrik, som var positivt indstillet til udgivelsen. Det var nok Mogens bror Frank, som fik ideen til at udgivelsen skulle bestå af to bøger i en lille mappe. Jeg havde i forvejen haft kontakt med Foreningen Danmarks Folkeminder, som var positivt indstillet til en udgivelse, men som ikke havde penge til formålet. Den side af sagen var så ikke noget problem, og Iørn Piø stillede sig til rådighed som konsulent på projektet. Det førte til, at det oprindelige manuskript blev skrot-

Forsider. Faksimile1744/1975, Bonde-Practica1975.

tet og et nyt stablet på benene. ‘Hvor turde du bedømme mig så hårdt?’ spurgte jeg ham siden, hvortil svaret var, at han have da gennemskuet, at det projekt ville jeg ikke slippe lige meget hvad.

Det normale udgivelsesprincip ville foreskrive, at det blev den ældste udgave, som skulle i trykken.

Men dels er den ukomplet, dels var mit fokus Bonde-Practica som folkeskrift, at bogen havde levet i gennem så mange år og da i den fremtoning, som var bedst repræsenteret af Det Kongelige Biblioteks udgave fra 1744, et synspunkt som Piø godtog. Så en dag drog vi sammen af sted til Det Kongelige Bibliotek, hvor han stod som garanten for lånet, som jeg gik hjem med til klichefabrikken, som affotograferede bogen. Glad var jeg, da jeg igen havde afleveret den uskadt!

Men beskæftigelsen med bogen stoppede jo ikke med udgivelsen – og derved opdagede jeg nyt i den forstand, at ting jeg regnede for noget, jeg kommenterede for første gang jf. den nævnte liste over opdagelser, tidligere havde været omtalt. Ebbe Tuneld havde i 1929 begrundet i hvilket omfang den danske version var en direkte oversættelse fra tysk, hvilket i 1934 blev bekræftet af Axel Nelson. Lauritz Nielsen havde i 1923 indset, at den serie månedsbilleder, som i de senere udgaver af Bonde-Practica supplerer typen 1597 var at finde i månedsbilledserien i Lorentz Bendicts Planetbog fra 1594. Han finder dog ikke anledning til at nævne, at de fleste af de tekststykker, som indgår i Bonde-Practica 1597, er at finde i Planetbogen! Og Axel Nelson havde i 1934 set, at den Bonde-Practica som hidtil var dateret til ‘ca. 1603’ var yngre end 1680. Jeg opfandt begrebet

59

‘Anti-Bondepractica’, for de bøger som var direkte vendt mod den oprindelige Bonde-Practica.

Men faktisk havde Tyskland begrebet ‘GegendPractica’. Som vel må forstås som den tyske ækvivalent.

Alligevel blev der nogle ting tilbage. Nu skriver jeg dem op her, og så kan jeg selv eller andre fortælle efterfølgende, at andre havde været på samme spor!

Helt overordnet syntes jeg, at der i modsætning til hvad jeg havde kunnet læse mig til på dansk, var tale om en meningsfuldt redigeret bog. For så vidt en seriøs popularisering af den gængse videnskab på udgivelsestidspunktet i begyndelsen af 1500-tallet. I min bog blev der for første gang redegjort for forholdet mellem de forskellige danske udgaver indbyrdes.

Jeg havde opdaget, at det cisiojanus (en huskeremse for helligdagene i hver måned), som Hans Vingaard havde udgivet i 1553 på et vers nær var identisk med teksten til versene i Bonde-Practica.

Nils Lithberg havde afdækket, at Bonde-Practicas Cisiojanus var det selvsamme som byskriveren

Forside tysk Bonde-Practica 1570.

Basel Universitetsbibliotek. (Efter Per-Olof Johansson: Bonde-Practica eller Veyr-Bog.)

60

Bent Jensen havde oversat og som blev trykt i Henrik Smiths ‘Urtegaard’ fra 1546, jf. Hans Mortensens bemærkning allerede i 1898.

Jeg opdagede altså også, at bortset fra cisiojanus var samtlige tekststykker i Lorentz. Benedicts Planetbog fra 1594, som svarede til tekststykker i Bonde-Practica (tæt på?) identiske med disse. Jeg opdagede, at fire illustrationer i Bonde-Practica 1597 er trykt med samme stokke/aftryk af stokke som tysk Bonde-Practica fra 1570. Jeg opdagede, at den ældste Bonde-Practica i Karen Brahes samling ikke er identisk med Det Kongelige Biblioteks udgave fra 1680. Jeg opdagede, at Peter Dass, Den Nordske Dale-Viise Kbh. 1683 på forsiden bærer forsideillustrationen fra Bonde-Practica 1680, dog uden rødt.

Et spørgsmål om eksistensen af en tidligere dansk udgave af Bonde-Practica end 1597 har naturligt nok optaget mig en del. At udgive den som ‘ældste udgave’ kunne ende med blot at have været ‘ældste kendte på udgivelsestidspunktet’ Foreløbig er det blevet til en jagt på indicier, som man kan læse nærmere om i min Allernyeste vej-

Christian II. Træsnit af Lucas Cranach til Nye Testamente 1524. Her gengivet efter Hanne Kolind Paulsen og Lars Bisgaard, Magt og afmagt: Christian II’s billedpolitik (København: Statens museum for kunst, 2017).

Peter Dass: Den Norske Dale-Vise 1683.

Kolofonen Dommernes Bog 1539 med januar-månedsbillede (efter Bertil Molde og Volmer Rosenkilde 1950).

Månedsbillede januar måned i BondePractica 1597 (Det Kongelige Bibliotek, København).

ledning for den heldige finder af en Bonde-Practica, som frit kan downloades fra nettet.

Jeg regnede det naturligvis for en stor opdagelse, at månedsbilledserien i Bonde-Practica 1597 fandtes i Salmebogen 1553 (engang fejlagtigt benævnt ‘Hans Tausens salmebog’). Som Iørn Piø sagde til mig: Hvorfor er der ingen, som har sagt det før! Det var derfor en skuffelse, da salmebogen 1553 i 1983 for anden gang blev udsendt i faksimile, at der intet stod i kommentaren om dette. Jeg talte med Erik Dal, som havde været tilsynsførende på udgivelsen og som har skrevet et afsnit i kommentaren om de kendte eksemplarer af bogen herom, og han påtog sig straks skylden – og ærgrede sig sammen med mig over forglemmelsen. Vi havde nemlig før talt om sagen, han havde brugt Bonde-Practica i forbindelse med sine studier af de månedsbilledeserier, som relaterer sig til livets aldre.

Et spor, som ikke er nævnt i min artikel i Allernyeste vejledning om den ukendte første udgivelse af en dansk Bonde-Practica, er, at beskæftigelsesrækken på månedsbilledserien hvad beskæftigelsen angår kun kan findes i et hollandsk håndskrift fra 1400-tallets slutning som findes i Det Kgl. Bibliotek Gl. Kgl. S. 1607, 40. Dvs det er den eneste serie af de 41 månedsbilledserier, som John Granlund har undersøgt, hvor rækken er som i ‘Salmebog 1553’ og altså i den første BondePractica. Er dette et spor eller et vildspor?

Spørgsmålet er jo netop, om serien er skåret i

Januar månedsbillede i Bonde-Practica 1744.

Danmark til et dansk tryk. Salmebogen er ikke første sted de billeder har været brugt, det ved man, idet et af månedsbillederne er blevet brugt som vignet i tryk fra 1539 i Peder Tidemands oversættelse af Dommerbogen, sidste side, nemlig januar-billedet.

Herom skriver Valdemar Rosenkilde i faksimileudgivelsen 1950. Jeg finder det på sin plads her med et længere citat, da bogen næppe er alment tilgængelig. Det er jo paradoksalt, at i dag er adgangen til selve bogen fra 1539 lettere nemlig via nettet, end adgang til kommentaren i faksimileudgaven! Rosenkilde skriver: Træsnittet efter kolofonen er af stor boghistorisk interesse. Det er første gang, vi træffer det i den bevarede del af Vingaards produktion, og det giver os oplysning om nu tabte skrifter fra hans presse. Dets besynderlige og uklare komposition har Chr. Bruun tydet således: ‘i midten en bageovn, hvis forside er prydet med våbenskjold med de tre løver; på den ene side en mandsperson, som hælder noget (vand, mælk) ud af en kande, på den anden side foran ilden står en kokkepige eller en bagerske foran et bord.’

Man kan imidlertid øverst i midten af stokken se tre streger, der skiller træsnittet i to selvstændige billeder, de danner tilsammen de for januar måned karakteristiske kalendermotiver. Det er et kalendertræsnit. Manden med krukken er januars dyrekredstegn, vandmanden. Og billedet til højre viser en person siddende ved et bord med pokal i hånden

61

og spisevarer på bordet, det var jo i den kølige tid.

I tidens tyske almanakker hedder det under træsnit med samme sujet: Genner bin ich genant Trinken und essen is mir wol bekant.

Efter at have repeteret kalenderbilledernes tradition tilbage til romertiden fortsætter Rosenkilde: 1542 træffer vi træsnittet i titelrammen af den af Vingaard trykte udgave af Philip Melanchton: Collatio de impositione manu og her sammen med et andet kalender træsnit af samme serie for juli måned, med løven som dyrebillede og en mand høstende græs med le, som betegnelse på det for årstiden særlig karakteristiske. Og endelig i Hans Tausens En ny Salmebog, trykt af Vingaard 1553 finder vi den fuldstændige samling af kalendertræsnittene for alle årets tolv måneder som indledning til de respektive måneder i bogens evigtvarende kalender.

Her ville det have været en naturlig fortsættelse, at Rosenkilde havde refereret til den lignende serie i Bonde-Practica, men den har han næppe haft øje for. Rosenkilde forlader så i det følgende afsnit billedserien for at koncentrere sig om at salmebøgerne siden Christian Pedersens ’Salmebog 1533’ til ’Cassubens salmebog 1677’ indeholdt en evighedskalender. Derefter følger: At Vingaards træsnit ikke er tilfældigt erhvervede stokke, men specielt for danske forhold fremstillet materiel, fremgår af, at de 9 ud de 12 i midten er forsynet med et skjold med danske heraldiske motiver.

Rosenkilde går ikke ind på hvorfor netop ni – men det er jo fordi det er netop de ni, som indgår i Christian IIs kongevåben.

Ud fra at Universitetets første lektionskatalog fra 1537 pålagde de medicinske professorer at udarbejde en årlig almanak og ud fra at de omtalte månedsbilleder i 1539 anvendes ‘som almindeligt udsmykningsmateriel’ slutter Rosenkilde, at de må være skåret før 1539 og sandsynligvis til den nu ikke kendte almanak fra 1537.

Christian Pedersen vendte hjem (til Malmö) 1532 efter i nogle år at have fulgt Christian II og bl.a. oversat en del småskrifter til dansk. Han udgav i 1533 salmebogen, hvori der er et kalendarium, men uden månedsbilleder. Hans materiel blev overtaget af Hans Vingaard, som benytter dette ved trykningen af ’Salmebogen 1553’.

62

Forside af Hans Tausens Postille, Vinterdelen 1539 (efter Bjørn Kornerup 1934).

Der Schapherders Kalender 1523 har et kalenderafsnit med månedsbilleder, som forklaret i Allernyeste vejledning. I dens månedsbilleder er ingen våbenskolde, men måned for måned kan den ses som forlæg for serien i salmebogen 1553. Christian Pedersen brugte det danske våbens våbenskjolde til at betegne, at der var tale om en dansk bog, men han var ikke den eneste, jf. nedenfor. Der er det særlige ved seriens våbenskjolde, at i februars våbenskjold er skjoldet med tre kroner. Dette skjold var indeholdt i Christian II’s kongevåben men ikke i Christian IIIs før senere. Hvis månedsbilledserien er konciperet efter Christian IIs flugt i 1523, ville det da være sært at anvende Christian II’s skjold som forlæg i 1537, som Rosenkilde antager, synes jeg. Noget andet er, når serien har foreligget så at anvende den. Christian Pedersen vender altså hjem 1532 og efter denne tid kan serien næppe være fremkommet. I Peder Tidemands oversættelse 1541 af ’Salomonis Wijshed til Tiranner’ findes der et våbenskjold på bagsiden

af titelbladet som gentages efter kolofonen. Dette er Christian III’s våben, hvilket er i overensstemmelse med magtforholdet på det tidspunkt.

I vinterdelen af Hans Tausens Postille fra 1539 er dette våbenskjold også gengivet på titelbladets bagside – men på forsiden er det skjoldene fra Christian IIs våben, inklusive de tre kroner, som indgår i den ramme som indeholder bogens titel – mens våbnet på titelbladets bagside er Christian IIIs altså uden våbnet med de tre skjolde! Denne ramme associerer til den ramme som kendes fra et bekendt stik med Christian II, jf. min artikel ‘En liden bog’ i Allernyeste vejledning. Så jeg hefter mig ved, at det da er sandsynligt at selve udførelsen af serien af månedsbilleder må ligge før 1533, selvom man ikke har været blege for at bruge det gamle materiel også efter magtovertagelsen, så meget mere som ‘tre kroner’ senere indgår som mindeskjold. Dette ses f.eks. også af, at titelbladet til Peder Tidemans oversættelse af Jesus Syrach fra 1541 i rammen har diverse våben, som ikke genkendes som danske, under et tekstbånd hvor jeg kan læse Lübeck og Rostock, så alt i alt har man ikke taget sagen særlig alvorligt? Men hvordan forklare at trykkeren Hanss Walther i Magdeborg bruger et par danske vignetter i Jesus Syrach fra 1541 og i Salomonis Wijshed også fra 1541 både et par lignende vignetter og præcis det samme kongevåben, nemlig Christian IIIs som ses i Winterdelen af Postillen af Hans Tausen fra 1539?

Den stadsskriver i Malmö som i 1546 fik trykt det tyske cisiojanus i dansk version kunne tænkes at have stået for en dansk oversættelse af BondePractica, som har indeholdt månedsbilledserien, med eller uden Christian Pedersens medvirken.

En sproglig ting som kunne pege på placeringen i reformationstiden er verset for Mars, hvor i forekommer ordet ‘vendekåbe’ hvor tysk Bauern Practic har ‘nasser Knabe’. På dansk kendes et udtryk: at give en våd kappe – så vendekåbe kunne oprindeligt have været ‘vædekåbe’. Poul Helgesen kaldtes jo ‘Poul Vendekåbe’, men ‘vendekåbe’ er et vildspor, eftersom Axel Nelson i 1934 indser, at denne ændring er yngre end 1680.

Spor og vildspor er her bredt ud med den hensigt at nogen skulle blive opmærksomme og finde yderligere spor. Det kunne være af en illustreret almanak eller kalender – men det kunne også være en dansk Bonde-Practica ældre end 1597!

LITTERATU R (U D VA LG ) Andersen, Niels Knud, udg. En Ny Psalmebog 1553. Bd 1, Faksimileudgave. Bd. 2, Kommentarbind. København: Akademisk Forlag, 1983.

Granlund, John. ‘Medeltida månadsbilder’. I Saga och Sed 1964, s.

36–56. Lund, 1964.

Johansson, Per-Olof. Bonde-Practica eller Veyr-Bog. Bd 1, Faksimile. Bd 2, Udvalg, Kommentar, Bibliografi, Litteratur.

København: Privattryk, 1975. . ‘Bonde-Practica ogåreladning’. Nordnytt: Nordisk Tidsskrift for Folkelivsforskning 6/1979, s. 49–62. . Allernyeste vejledning for den heldigefinder af en BondePractica. 2008. Artikler samt opdateret bibliografi og tilføjelser til litteratur. Kan downloades frit fra http://per-olof.dk/ vejled.pdf Kornerup, Bjørn, udg. Hans Tausens Postil. 1. bind med kommentarer. 2. bind ‘Sommerparten’. Køben­havn: Levin og Munksgaard, 1934. Jeg har benyttet mig af faksimileudgaven set via Kongelige Biblioteks hjemmeside.

Kroon, John, utg. Malmø-salmebogen 1533. Malmø, 1967.

Lithberg, Nils. Computus: Med särskild hänsyn till runstaven och den borgerliga kalendern, s. 53. Stockholm: Nordiska museet, 1953.

Mortensen, Hans. ‘Cisiojanus og kalenderens Huskevers’. Vor Ungdom, Tidsskrift for Opdragelse og Undervisning (1898) s.

545–657.

Nelson, Axel. ‘Om den svenska Bondepraktikans ursprung’.

Nordisk Tidsskrift för Bok- och Biblioteksväsen 21 (1934), s. 45–50.

Nielsen, Lauritz. Boghistoriske Studier til Dansk Bibliografi 1550– 1600, s. 121. København: Forening for boghaandværk, 1923. . Dansk typografisk Atlas: 1482–1600. København: Gyldendalske Boghandel 1934.

Rosenkilde, Volmer. ‘Dommernes Bog 1539’. I Danske bibelarbejder fra reformationstiden: Genudgivet i facsimile af det Danske sprog- og litteraturselskab i 400-året for trykningen af den danske Bibel 1550, Bd 3, Gammeltestamentlige bøger, utg. Bertil Molde og Volmer Rosenkilde, s. 57–78. København: Rosenkilde og Bagger, 1950.

Der Schapherders Kalender. Rostock: Ludv. Dietz, 1523. (UB II, Kbh.) Svane, Erling. Det danske rigsvåben og kongevåben: Udvikling og anvendelse, s. 29–41, 91–93. Odense: Odense universitetsforlag, 1994.

Tuneld, Ebbe. ‘Bondepraktikan en översättning från danskan’.

I Studier tillägnade Axel Kock: Arkiv för nordisk filologi, N.f. bd.40, Tilläggsband, s. 401–5. Lund: C. W. K. Gleerup, 1929.

På min blog http://bondepractica.wordpress.com/ kan man finde artikler om Bonde-Practica fra mange vinkler, samt teksteksempler.

63

örjan nordling

De opublicerade banklogotyperna Karl-Erik Forsbergs skisser för Skandinaviska Enskilda Bankens logotyp

D

et är den 13 oktober 1971. På Skandina­ viska banken och Stockholms Enskilda Banks direktionsavdelningar är det bråda tider. Efter långa förhandlingar har de båda ban­ kerna fattat ett beslut om samgående i en ny stor­ bank – Skandinaviska Enskilda Banken. Den nya banken måste ha en logotyp och Karl-Erik Fors­ berg hör till dem som tillfrågas.

Det var två banker med olika karaktär som gick samman. Skandinaviska banken var en landsomfattande bank med många kontor, en uppbyggd organisationsstruktur, decentraliserat beslutsmönster och många kunder. Banken hade ett ovanligt utvecklat informations- och datasystem, betingat av bankens geografiska spridning

i landet. Enskilda Banken var en annan typ av bank, den hade aldrig fusionerat, det var en liten koncentrerad bank, man hade en effektivare kapitaltäckning och kunde möta de större kapitalstarka kunderna. Stigande kostnader för bankerna hade lett till behov av rationaliseringar, vilket talade för ett samgående. En stark, svensk bank kunde också bättre tillvarata de svenska storföretagens behov och möta utländsk konkurrens.

Förhandlingarna mellan bankernas ledning hade startat redan 1969, men de avbröts flera gånger, utan utsikter till en överenskommelse.

Idén till fusionen hade ursprungligen kläckts av Marcus Wallenberg på Stockholms Enskilda Bank, medan den tidigare styrelseordföranden Jacob Wallenberg var motståndare till sammanslagningen. Om de tidiga förhandlingarna gick trögt så genomfördes det slutliga samgåendet under en intensiv och kort period. Beslut om samgåendet togs i september 1971 och den nya banken skulle vara startklar redan i januari 1972. Marcus Wallenberg blev styrelseordförande i den nya bankens styrelse och Lars-Erik Thunholm blev dess första vd.

En tävling utlyses

Karl-Erik Forsberg, förslag 1. Forsbergs förslag är av olika karaktär, men det finns endast en kalligrafisk ordbild. Ett blad, en växande tudelad form som symboliserar de sammansmälta bankerna bildar symbolen. Ett ESS för den nya banken. SEB:s arkiv, Centrum för Näringslivshistoria. Foto: Jens Östman.

64

Samgåendet krävde insatser på många plan och med många medarbetare. De båda bankerna utsåg en arbetsgrupp med ansvar för att ta fram den nya bankens logotyp och grafiska profil. Banken behövde en unik men ändå funktionell logotyp/ symbol och riktlinjer för den grafiska profilen som alla i den nya banken skulle följa.

Brevet med inbjudan till tävlingen om en logotyp för den nya banken. SEB:s arkiv, Centrum för Näringslivshistoria. Foto: Jens Östman.– En av bankernas chefer berättar om bankfusionen. Det förefaller vara ett ganska informellt informationsmöte. Bilden är tagen ur interntidningen Vår bank 1972. Fotograf okänd.

65

Karl-Erik Forsberg, förslag 2. Hjulen med åtta ekrar utgör idén för det andra spåret. Kanske ska de två hjulen bära den nya banken framåt? Forsbergs skisser känns mycket tidiga och det är tveksamt om de visades i slutlig presentation. SEB:s arkiv, Centrum för Näringslivshistoria. Foto: Jens Östman.

66

Karl-Erik Forsberg, förslag 3. Ett stiliserat S bildar grunden i detta förslag. Här leker Forsberg med rörelsen i bokstaven, även här ryms dualiteten i de motstående formerna. Han har använt färgat papper för att skapa en taktil upplevelse i färgversionen. SEB:s arkiv, Centrum för Näringslivshistoria. Foto: Jens Östman.

67

Karl-Erik Forsberg, förslag 4. Karl-Erik Forsbergs andra grafiska S har formmässiga kopplingar till Sveriges Radios logotyp. Det finns en experimentlusta i detta märke som förebådar den grafiska lek med ytor som senare återfinns i Forsbergs bok Alpha Magica från 1994. SEB:s arkiv, Centrum för Näringslivshistoria. Foto: Jens Östman.

68

Karl-Erik Forsberg, förslag 5. Det sista förslaget är möjligen en kompassnål, en harlekindräkt eller två ytor balanserade på sin mittaxel. Det finns en skön darrighet i teckningarna, fjärran från den exakthet som vi ser i datoriserade vektorer. SEB:s arkiv, Centrum för Näringslivshistoria. Foto: Jens Östman.

69

Arbetsgruppen bestämde att några grafiska formgivare skulle få frågan att skissa på förslag till den nya logotypen. Förslagen skulle åtföljas av en kostnadsberäkning. Gruppen inbjöd några av landets mest framstående formgivare; KarlErik Forsberg, Gudmund Nyström och Bertil Kumlien att skissa. Dessutom fick de båda bankernas annonsbyråer Arbmans och Bo Lindorm Annonsbyrå samt Bo Carlgren på Skandinaviska Bankens ateljé i Stockholm frågan.

Ett brev med en förfrågan att ta fram en logotyp för den nya banken, daterat den 13 oktober 1971 från bankens direktörer till Karl-Erik Forsberg, finns bevarat. Denna korrespondens finns i SEB:s arkiv, som inryms i Centrum för Näringslivshistoria.

Karl-Erik Forsberg och utvecklingen på 1970-talet Karl-Erik Forsberg var i början av 1970-talet en framstående och upphöjd grafisk formgivare.

Han har kommit att personifiera svensk grafisk formgivning under 1900-talet genom sina insatser på bokformgivningens och typografins områden. Berling antikva, det första svenska typsnittet att nå breda internationella målgrupper, lanserades 1953 av Berlingska stilgjuteriet i Lund.

Typsnittet blev ryktbart och gav upphovsmannen Forsberg ett aktat namn.

För att bli faktor krävdes fyra års arbetserfarenhet. Karl-Erik Forsberg fick 1934 arbete i Leksand på det lilla men mycket välrenommerade F. V. Olssons tryckeri. Detta tryckeri kom att härbärgera två av 1900-talets allra främsta bokstavskonstnärer.

Efter Karl-Erik kom nämligen Erik Lindegren dit som sättare, även han en framstående typograf som sedermera författade En ABC bok – ett standardverk inom litteratur om bokstavskonst.

Foto: Anders Bodin, Leksands lokalhistoriska arkiv.

70

Karl-Erik Forsberg vid sitt arbetsbord 1982. Foto: Bo Bergman.

Forsberg etablerade i början av 1970-talet sin ateljé, Calligrafia Ateljé Bokstaven, tillsammans med Geith Forsberg på Rörstrandsgatan i Stockholm. Frilanskarriären gav honom större möjlighet att arbeta med profilprogram för företag och organisationer. Hans välkända logotyper för Sveriges Radio (1957), Volvo (1959) och Vin & Sprit (1959–60) bidrog säkert till att han var en av de utvalda att delta i bankens förfrågan om ny logotyp.

Den snabba tekniska utvecklingen inom det grafiska området vid 1960-talets slut förändrade branschen. Grafisk formgivare, ett begrepp som myntades av amerikanen W. A. Dwiggins redan 1922, var nu ett fristående yrke. Formgivaren var inte längre kopplad till tryckeriet som tillrättaläggare, utan arbetade med en egen konstnärlig agenda. Bokomslag, som under 1940- och 50-talen var kalligraferade eller hade tecknad typografi, med vinjetter och illustrationer, började alltmer ersättas av fotografisk bild kombinerad med satt text.

Den vedertagna blytypografin hade gradvis tappat sin position och dekalbokstäver (gnuggisar) och fotosättning ersatte alltmer blyet som satsframställningsteknik. Typsnittet Berling antikva

Karl-Erik Forsberg vitaliserade logotypen för bilföretaget Volvo 1959 i en slagkraftig slab serif-typografi. Carolina Rediviva, Uppsala.

Karl-Erik Forsbergs kalligrafiska logotyp för Vin & Sprit 1959–60.

Carolina Rediviva, Uppsala.

Karl-Erik Forsbergs märke för Sveriges Radio 1957. Originalmärket hade en ram i superellipsform, eftersom det skulle symbolisera både radio och tv.

Carolina Rediviva, Uppsala.

blev lanserat av gnuggisföretaget Letraset 1965. Det har ansetts vara räddningen för typsnittet – det fick nu en helt ny målgrupp. Fotosättningen var en annan viktig teknik. Evert Johanssons företag Everts alfabet var tidigt ute med innovativ användning av optisk teknik. Ledande inom fotosättning var Typografen AB som drevs av Arne Heine.

Karl-Erik Forsberg arbetade, i likhet med många andra svenska grafiska formgivare, som egen företagare. Han arbetade under en tid med Sigvard Bernadotte i några projekt, som exempelvis Marabou. Forsberg hade, på rekommendation, blivit ombedd att arbeta med katalogen över konsten hos Freia och Marabou. Marabous nya logotyp togs fram av byrån Allied i London i ett samarbete med designprinsen. Formspråket i logotypen är inte Karl-Erik Forsbergs. Men typografin på chokladkakan är omisskännlig Berling.

Sigvard ville att Karl-Erik skulle bli partner i hans designstudio. Men Karl-Erik ville vara fri och tyckte att det var besvärligt med anställda.

Karl-Erik gick upp vid 5 på morgonen och arbetade sedan hela dagen. Han hade höga krav på sig själv. Om kunden inte gillade slutresultatet så tog han inte betalt.

verkade troligen kvaliteten på alla insända bidrag. De medverkande annonsbyråerna, med större personella och ekonomiska resurser, kunde säkerligen prestera bättre under de hårda tidskraven än de enskilda formgivarna. Forsberg var också flitigt engagerad i undervisning under denna period, bland annat som gästlärare på Norges tekniske høgskole i Trondheim, vilket minskade tiden för skissarbetet ytterligare.

När man läser direktörernas uppdragsbeskrivning, så slås man både av olikheter och likheter med nutiden. 1971 skulle logotypen appliceras på bankcheckar, brevpapper, postväxlar, bankböcker, bankbussar, skyltar och broschyrer. I dag ska logotypen fungera även på webbsidor, digitala tavlor, pekskärmar och i appar. Men även då handlade det om att sätta kunden i främsta rummet, att kommunicera på ett informativt och attraktivt sätt. Och att skapa en unik och trovärdig avsändarsignatur.

I det material som bevarats i SEB:s arkiv framgår att arbetsgruppen hade fler än 40 olika logotypförslag att ta ställning till när alla bidrag lämnats in. Inget av Karl-Eriks förslag valdes ut som vinnare. Men vilken logotyp valde arbetsgruppen för den nya banken slutligen ut?

Pressad tidplan och snabba skisser

Skandinaviska Enskilda Bankens slutliga logotyp

I brevet till Karl-Erik Forsberg önskade banken att han skulle återkomma med skisser senast den 1 november samma år. Beställare av grafisk form är tidvis oförstående inför den tid som krävs för att prestera bra och genomtänkta skissförslag. Uppdragsgivaren sätter ofta mycket snäva, nästan orimliga tidsramar. Detta är ett tidlöst fenomen. Direktörerna skrev i sin förfrågan att ‘vi är medvetna om att mycket kort tid står till buds men tidsaspekten i sin helhet tvingar oss till skyndsamhet’.

Den extremt korta tiden för skisseringen på-

Banken valde ett symbolförslag med en cirkel kring vilken tre triangulära vingar roterade. Symbolen ville ge uttryck åt: utveckling och expansion, en utåtriktad bank, en central och pådrivande kraft i samhället. Det vinnande förslaget togs fram av Bo Lindorms Reklambyrå, i samarbete med formgivarna Kurt Netzler (symbol) och Hans Kündig (ordbild). Ordbilden var enligt formgivarna inspirerad av Titusbågen i Rom och den var nydanande för tiden så till vida att texten var satt med gemena, informella bokstäver.

Det vinnande förslaget motsvarade tidens krav

71

Förslag till ny logotyp av Bertil Kumlien. Orden Din bank har lyfts fram i ordbilden – tecknad med versaler. SEB:s arkiv, Centrum för Näringslivshistoria. Foto: Jens Östman.

Förslag till nya logotyper av Gudmund Nyström.

Nyström hade arbetat med Skandinaviska Banken redan innan samgåendet. SEB:s arkiv, Centrum för Näringslivshistoria. Foto: Jens Östman.

Karl-Erik Forsbergs ruffa blyertsskiss på en versal ordbild för banken. Den kondenserade bokstavsformen skapar en något smalare ordbild.

Det vinnande logotypförslaget av Bo Lindorms reklambyrå i samarbete med formgivarna Kurt Netzler (symbol) och Hans Kündig (ordbild).

Skisser till värdetryck för aktiebrev med mönster som utgår från symbolen. SEB:s arkiv, Centrum för Näringslivshistoria. Foto: Jens Östman.

72

på moderna profilprogram, där ett företags logotyp var en viktig del i organisationen. Från att ha varit enbart ett snyggt märke ingick istället logotypen och den grafiska profilen i en struktur av visuella element som underlättade kommunikation. Olle Eksells bok Design = Ekonomi från 1964 beskrev trenden där företagsprofilering var en viktig del av hur företaget styrdes och hur begreppet varumärke definierades. Eksell skriver: ‘Ökad konkurrens och rationalisering är de orsaker som tvingar fram ett ställningstagande till design. Detta har lett industrier, oftast internationella bolag, att satsa på kvalitativa designprogram därför att de åstadkommer tankereda i all organisation och är enda sättet att skapa högsta möjliga effektivitet i kommunikationerna…’

Skandinaviska Enskilda Banken startade sin verksamhet i januari 1972. Logotypen kom att användas i all visuell kommunikation för banken fram till 1998, då logotypen fick sitt nuvarande utseende av Brindfors designbyrå.

Karl-Erik Forsbergs förslag till banklogotyper blev inte antagna. Men hans prestationer var enastående. På Karl-Erik Forsbergdagen, som infaller årligen på formgivarens födelsedag den 15 maj, delas Berling-priset ut. Priset har delats ut sedan 1991 till förtjänta och framstående svenska formgivare.

K ÄL LOR Eksell, Olle. Design = Ekonomi. Stockholm: Bonnier, 1964.

Forsberg, Geith och Karl-Erik Forsberg. Alpha Magica. Nyhamnsläge: Calligrafia, 1994.

Forsberg, Karl-Erik. Bokstaven i mitt liv. Stockholm: AWE Gebers / Norstedts, 1982.

‘Huru tu blevo ett’. Lars Erik Thunholm/Arne Lundmark. Vår bank 1–2 1987.

‘Lars-Erik Thunholm sätter punkt för ett år och välkomnar till ett nytt år i en ny bank’. Din bank 7/8 1971.

Lindberg, Sten G. Med bokstaven under 7 decennier. Stockholm: Norstedts, 1994.

Nylander, Gert. ‘Med rötter i 1850-talet’. SEB-Nytt, jubileumsnummer 2 januari 1992.

‘Sammanslagningen i blickpunkten’. Din bank 7/8 1971.

‘Skandinaviska-Enskilda Banken’. Bankbladet, 3 december 1971.

Skandinaviska Enskilda Banken. ‘Vi har bestämda regler för vår formgivning. För att våra kunder lättare ska känna igen oss’.

Grafisk profilmanual för Skandinaviska Enskilda Banken 1973.

‘Träff med Jacob Palmstierna och Curt Ohlsson’. Vi i bankbladet 25/11 1971.

Vår bank [interntidning] 1971.

Artikeln är en omarbetad version av Örjan Nordlings föredrag som inledde Karl-Erik Forsbergdagen den 15 maj 2017. – Tack till: Geith Forsberg; Ingrid Frostell Nyström; Jeanette Lundbeck; Kristian Möller, FamiljenPangea; Martin Joansson och Ylva Lipkin, SEB; Åsa Henningsson och Lars-Anders Orre, Uppsala universitetsbibliotek; Ingela Sannesjö, Leksands Kulturhus; Lina Wiberg, Centrum för Näringslivshistoria; Jens Östman, Kungliga biblioteket.

Utdrag ur den grafiska profilmanual som togs fram 1973.

73

Sorbonnekyrkan.

Ur Jean Marot, L’Architecture française.

Bibliothèque nationale de France.

Jean-Baptiste Cotton des Houssayes

Bibliotekarie – vad var och vad är det? Det finns många tolkningar och svar. Det finns viktiga dokument ur historien som belyser en uppfattning vid en särskild tidpunkt. Det ger oss möjligheter att jämföra och dra slutsatser om det finns allmängiltiga uppfattningar och värderingar och hur dagens värderingar skiljer sig eller överensstämmer med tidigare.

Ett sådant dokument är från 1780 och har överskriften Oratio habita in comitiis generalibus societatis sorbonicae die 23 decembris 1780 à D D. Joan. Bapt.

Cotton des Houssayes doct. Th. Pariensi, soc sorbonico, bibliothecae, sorb. Praefecto, skt. Parisiis, proelio Philippi Dionysii Pierres regis typographi ordinarii, 1781.

Det är ett tal som teologie doktorn Jean-Baptiste Cotton des Houssayes höll den 23 december 1780 inför Sorbonneuniversitetets generalförsamling vid sin installation som bibliotekarie vid Sorbonne. Däri beskriver han hur han ser på sina uppgifter som bibliotekarie och redogör för vilka kvalifikationer och egenskaper bibliotekarien enligt hans mening bör ha.

Talet hölls på latin, men översattes till franska av P. A. Gratet-Duplessis, Discours sur les qualités et les devoirs du bibliothécaire, prononcé dans l’assemblée générale de Sorbonne, le 23 décembre 1780 par J.-B.

74

Cotton Des Houssayes; traduit de latin en français par un bibliophile, och publicerades en första gång i Bulletin du Bibliophile, Petite Revue d’ancien Livres, 1839 (No. 11, 3e serie). Senare, 1857, publicerades talet också i Bulletin du Bouquiniste 1857 (17e numero, 1er Septembre). Det är från den sistnämnda publi­ cerade texten som översättningen skett.

Cotton des Houssayes föddes nära Rouen den 17 november 1727 och dog i Paris den 20 augusti 1783. Han hade ägnat större delen av sin livsgärning åt undervisning i Rouen. 1776 kom han emellertid till Paris och blev utnämnd till bibliotekarie vid Sorbonne 1780. Han innehade befattningen till sin död.

Cotton des Houssayes har inte lämnat mycket skrifter efter sig. Mestadels rör det sig om hyllningsskrifter över framlidna personer. Duplessis beskriver i sin korta inledning till översättningen Cotton des Houssayes, ‘som tillhörande ett släkte, som idag är utdött av blygsamma och idoga lärda som odlade kunskapen för sin egen skull och som fann mycket större behag i att smycka och stärka sin insikt i studerkammarens tystnad än tillfredsställelse i att låta alla få insikt i minsta lilla arbete eller i de obetydligaste upptäckter’.

Det finns heller inte mycket om Cotton des Houssayes, men i Revue des bibliothèques 1910 (nr 4–6, avril–juin) finns artikeln ‘J.-B. Cotton des Houssayes: Bibliothécaire en Sorbonne’ av Jean Bonnerot. Författaren Bonnerot har tagit fram och redogör för det sparsamma som finns rörande hans biografi, vari också den personteckning av Cotton des Houssayes som Duplessis gjort får sin förklaring. bertil jansson

jean-baptiste cotton des houssayes

Om bibliotekariens egenskaper och åligganden Tal hållet vid Sorbonne den 23 december 1780

Att få ett offentligt bevis på uppskattning av en samling så berömda personer vars egna förtjänster överträffar allt beröm, har alltid tyckts mig vara den främsta och mest ärofyllda utmärkelsen.

Och när jag erfor att ert val fallit på mig att bli bibliotekarie vid ert bibliotek, så har jag haft, det måste jag erkänna, lite svårt att värja mig från en lätt känsla av förmätenhet; men åter i mig själv fick mig att förstå att i denna omständighet, är det som ni hade berömt och belönat mig för, inte de uteblivna framgångarna för mina arbeten, men de obetydliga ansträngningar som ni har värdigats uppskatta.

När jag tänker på de egenskaper som er bibliotekarie skall besitta, framträder dessa för mig i så stor mängd och med en karaktär av sådan fullkomlighet, att oförmögen att ens räkna upp dem, vågar jag än mindre hoppas på att återge en trovärdig bild av dem; ty man kan inte förneka mina herrar, att Sorbonne, med all rätt berömt i hela Europa, bättre uttryckt berömt i hela världen för både djupet och omfånget av sin lärdom, skall, som hon hittills alltid har gjort, förelägga den vetenskapliga världen, i bibliotekariens person, en av dessa privilegierade män, kapabel att vid tillfälle visa sig kunnig i samma omfattning inom såväl den profana som den sakrala vetenskapen, men också hemmastadd i forskning på högsta nivå såväl som i framställningen av lättare och mindre vetenskaplig litteratur. Er bibliotekarie, mina herrar, är på sätt och vis er officielle representant; det är till honom som er samlade ära är överlämnad; det är honom anförtrott, som ett åliggande, den viktiga uppgiften att vidmakt-

hålla, till och med utöka, så mycket som hans krafter tillåter, och alldenstund detta är möjligt, att utöka, säger jag, er enastående berömmelse, alla de gånger som någon främling, vilken är berömd av födsel eller känd på grund av vetenskaplig skicklighet, berömd i alla händelser i denna dubbla bemärkelse, kommer till Sorbonne på besök, för att av nyfikenhet eller av vetenskapligt intresse, eller rent av med en avundsjuk blick, se de dyrbara teologiska och litterära skatterna i ert bibliotek, för att därur hämta något att öka sina egna rikedomar med. Sålunda och framför allt bör er bibliotekarie vara vetenskapsman och teolog; men, till denna egenskap, som jag skulle vilja kalla grundläggande, måste fogas en vid litterär bildning, en exakt och precis kunskap om alla konstarter och vetenskaper, en påfallande lätthet att uttrycka sig och slutligen en utmärkt artighet, som skänker honom besökarnas tillgivenhet i samma utsträckning som hans förtjänster försäkrar honom om deras aktning.

En bibliotekarie värdig denna titel måste, om det tillåts mig säga det, på förhand ha utforskat alla områden i litteraturens rike, för att kunna vara en trogen guide och vägledare för dem som vill genomkorsa det. Och fastän jag inte tänker att sätta framför alla andra den bibliografiska vetenskapen, som inte är annat än en exakt och på förnuftet grundad kunskap av den andliga produktionen, tillåter man mig i alla händelser att betrakta denna vetenskap som alla andras princip, som deras guide, som den som skall upplysa dem med sin låga, nästan på samma sätt som en förekommande och respektfull son går före sin

75

far och lyser upp vägen och sålunda gör hans promenad enklare och säkrare. Sålunda skall en bibliotekarie, vid vilket bibliotek det vara månde, inte vara främmande för någon del av vetenskapen; sakral och profan litteratur, sköna konster, exakta vetenskaper, allt är honom bekant. Ihärdig och outtröttlig arbetare, djupt tillgiven litteraturen och hans enda och säkra mål skall vara att tillförsäkra den framsteg. Så måste, särskilt en bibliotekarie vid ett bibliotek som ert, som inte, med rätta, är till för allmänheten, om han vill bidra till att låta det goda ryktet som den institution han representerar redan har, ytterligare växa, och om han också vill betyga sin tillgivenhet till vetenskapen, ta emot alla besökare, lärda eller vanliga nyfikna, med en tjänstvillighet så artig och så älskvärd att detta mottagande kan förefalla var och en vara en personlig hedersbetygelse. Aldrig försöker han smyga undan allas blickar på något undangömt ställe; varken kyla, värme eller hans många uppgifter skall någonsin vara en bevekelsegrund för honom att draga sig undan det uppdrag som han åtagit sig, att, för alla lärde som besöker honom, vara en lika kunnig som välvillig vägledare; han skall glömma sig själv och lämna allt som sysselsätter honom för att förekomma dem med en älskvärd artighet; han skall med glädje introducera dem i biblioteket; han visar runt i bibliotekets alla delar, alla avdelningar; och visar dem själv allt det som är värdefullt och sällsynt: om en speciell bok förefaller honom vara av intresse för en av hans besökare, då griper han med entusiasm tillfället att ställa den till hans disposition; han skall dessutom ha den taktfulla uppmärksamheten att för honom presentera andra böcker med anknytning till samma ämne, för att på samma gång göra hans forskning enklare och mer fullständig.

Då han skall skiljas från besökaren, han just tagit emot, skall han inte underlåta att tacka honom för besöket, och försäkra honom om att biblioteket kände sig mycket hedrat av en persons närvaro vars arbete endast kan bidraga till dess glans. Väktaren av en boksamling måste noga akta sig för det olyckliga handlingssättet, som gör honom till sagans drake, att vakta över skatterna som tillfallit honom, och som får honom att undanhålla allmänhetens blickar från rikedomarna, som samlats bara för att ställas till dess förfogande. Vilken vore för övrigt tanken med

76

dessa dyrbara samlingar, hopkomna med så stor möda av lycka och av kunskap, om de inte vore ämnade, i enlighet med de generösa grundarnas avsikter, till fortskridandet, till glansen och till fullbordandet av vetenskaperna och litteraturen?

Men för att ett bibliotek helt och hållet skall nå målet för sin grundval, för att det verkligen skall bli använt och med ett nyttjande lika säkert som enkelt, måste det finnas, för administrationen av det, en bibliotekarie, vars omdömes riktighet och inte minst hans livaktiga och säkra minne samtidigt klart utmärker sig. Man skulle gärna i honom vilja se, inte bara denna fåfänga och ofullständiga bibliografiska vetenskap, som bara håller sig till ytan, ännu mycket mindre dessa trångsynta företräden som hänför udda sinnen, eller dessa exklusiva favoriseringar som gränsar till maniskhet, utan, i stället en lärd och reflekterande bildning, som bara har vetenskapernas fortskridande för ögonen och som alltid vet att urskilja, med lika mycket lust som stränghet, de originella verken värdiga att föreslås som modell för de tvivelaktiga produktioner vars medelmåttighet förpassar dem till glömskan.

Han skall emellertid inte ta in alla böcker i sin samling; ty han vill bara tillåta säkra och solida arbeten, böcker som har en väl bevisad användning, och hans förvärv, styrda av lagarna om en sund ekonomi, ökar värdet av dem på grund av förtjänsterna med en verklig och skicklig klassifikation. Man kan faktiskt inte fästa nog med vikt vid fördelarna som är resultatet av en vetenskaplig och metodisk planering av ett biblioteks uppställning. Vilken nytta skulle de rikaste skatterna tjäna, om det inte vore möjligt att använda dem?

Varför denna kompletta arsenal av lärdom, om vapnen som finns i lager inte finns inom räckhåll för dem som vill använda dem? Och om det är så som man sagt, att böckerna är själens medicin, varför då alla dessa intellektuella farmakopéer, om läkemedlen som de innehåller inte hålls ordnade och är nogsamt etiketterade.

Sålunda mina herrar, beaktande alla de olika förtjänster som måste känneteckna en bibliotekarie, är det då förvånande att den aktning som alltid tillmäts honom fortfarande tillmäts dem som förärats denna titel? Är det förvånande att i Rom få se, i ledningen av Vatikanens bibliotek, en lärd kardinal på samma gång gjord värdig av både avsevärd lärdom och alla sorters förtjänster?

Slutligen, är det förvånade att, i alla tider, även i våra dagar, flertalet av de lärde med uppgift att leda bibliotek har framträtt med särskild lyskraft i litteraturens rike? Och om jag genom exempel skulle ge trovärdighet åt mina ord, skulle jag här kunna nämna några av dem som företrätt mig i den yrkesbana som just öppnats för mig; jag nöjer mig med att omnämna den ärbare man som jag ersätter och vars avsked orsakad av sjukdom, bereder er så mycket saknad; men med fruktan att utsätta mig för förebråelsen att smickra, fastän min hyllning endast vore ett uttryck för sanningen, så förblir jag tyst. Jag ska inte mer försöka att för er räkna upp, som Naudé1 förr har gjort, en detaljerad katalog över de bibliotekarier som blivit berömda; men tillåt mig åtminstone att påminna er om de namnkunniga kardinalerna Quirini2 och Passionei3; om Naudé som förtjänar ett särskilt omnämnande; om Muratori4, detta beundransvärda under av lärdom, vars alster inom alla ämnen i sig själva utgör ett bibliotek; slutligen om namnet Franck5, vars Catalogue de la biblio­ thèque de Buneau alltid tyckts mig vara det främsta och det mest perfekta av alla arbeten som ägnats åt bibliografi.

Mina herrar, när både bibliotekariens många plikter och den vanligt förekommande uppfattningen behäftad med denna titel kommer i mina tanker, har jag måst förundras över, precis som jag fortfarande gör, att jag har varit föremål för ert val; min förvåning tilltar när jag tänker på att en enda omständighet har kunnat motivera det hedrande företräde som ni har tilldelat mig: jag vill påstå att den ihärdighet med vilken jag under en vår och en sommar besökt ert bibliotek för att där i tystnad försöka samla in dokument, nödvändiga för att kunna slutföra teologiska och litterära arbeten, som jag skulle tro nästan har nått sin fullkomning, om de har som resultat att få mig att framstå som något mindre ovärdig det anseende som ni tillerkänner mig.

Jag värderar, mina herrar, allt det i den stolta börda som ni lagt på mig som kan vara aktningsvärt; men jag känner i samma stund hur mycket den övergår mina krafter, lika mycket av sin natur som av de plikter som omständigheterna tillför. Jag vågar hoppas att er välvilja ska stötta vid mina tillkortakommanden; jag har som stöd era råd, vilka för mig alltid blir en plikt att följa; era tankar; era händer till och med, vill jag gärna tro,

skulle hjälpa mig att disponera, att pryda, att underhålla och att utöka ert bibliotek; och det som ännu återstår att gå igenom i en levnadsbana som snabbt går mot sitt slut, är att jag är fast besluten att ur alla synpunkter visa mig värdig de hedersbetygelser som ni tilldelat mig och ett förtroende som jag hoppas att ni aldrig ska komma att ångra.

Sålunda, mina herrar, alla mina omsorger, alla mina ansträngningar och alla mina studier har som ett enda syfte, att för er betyga min djupa tacksamhet som er välvilja ingjuter i mig, det kommer jag aldrig att glömma.

NOTER 1. Gabriel Naudé (1600–1653) bibliotekarie och författare till Advis pour dresser une bibliothèque (1627.)

2. Angelo Maria Querini (1680–1759), kardinal och bibliotekarie (1730–1755), under påve Clemens XII Corsini och Benediktus XIV Lambertini. Jeanne Bignami Odier skriver i La Bibliothèque vaticane de Sixte IV à Pie XI om Querini (1973): ‘Le cardinal avait la manie de publier immédiatement, en général à Brescia, tout ce qu’il écrivait’, s. 174, not 50. Jämför med Cotton des Houssayes.

3. Dominique Passionei (1682–1761), kardinal och bibliotekarie (1755–1761) under påve Benediktus XIV Lambertini och Clemens XIII Rezzonico.

4. Louis-Antoine Muratori (1672–1750), polyhistor, bibliotekarie och arkivarie.

5. Franck (Jean Michel Franckius) (1717–1775), bibliotekarie.

översättning bertil jansson

77

nyheter & noter at

DAG H AM M ARSKJÖ LD S SAML ING – VÄRL DS MINNE I slutet av oktober stod det klart att Kungliga biblioteket fått sitt andra världsminne! Sedan tidigare finns Astrid Lindgrens arkiv med på Unescos förteckning över världsminnen.

FN -organet Unesco har som mål att bidra till fred genom samarbete mellan medlemsländer inom framför allt utbildning, vetenskap, kultur och kommunikation. Världsminnesprogrammet/ Memory of the World är en del av detta. Programmet startade år 1992 med målet att hitta arbetsmetoder för att säkra det skriftliga kulturarvet, dokument, arkiv, film, fotografier, ljudupptagningar med mera – inte minst mot bakgrund av tidens storpolitiska utveckling. Världsminnesprogrammet har till uppgift att motverka de hot som det skriftliga kulturarvet är utsatt för samt öka tillgängligheten till och kunskapen om kulturarvet.

En grundläggande vision för programmet är att världens skriftliga kulturarv tillhör alla.

Världsminnesprogrammet baseras inte på en konvention vilket arbetet med till exempel världs­ arven (byggnader och naturtyper) gör lik­som ar­ betet med att bevara det immateriella kul­tur­arvet (sånger, danser, riter, berättelser etc.). Det har därför ingen lega­liserande funktion utan är ett program för utökat samarbete, ökad forskning samt bättre bevarande och ökad tillgänglighet.

Efter hand har nationella kommittéer bildats för att svara för verksamheten på nationell nivå och bland annat vara en kanal för nomineringar till Unescos förteckning över världsminnen. Den svenska kommittéen bildades år 2000.

I Sverige finns nu sju världsminnen: Alfred Nobels arkiv, Ingmar Bergmans arkiv, Astrid Lindgrens arkiv, Stockholms stads byggnadsritningar, Silverbibeln, Emanuel Swedenborgs arkiv – och Dag Hammarskjölds samling.

Dag Hammarskjölds efterlämnade papper finns alltså i Kungliga biblioteket; i sitt testamente från 1959 skrev Dag Hammarskjöld att hans arkivalier skulle överlämnas som gåva till KB. Samlingen utgör sedan många år en nödvändig bas för forskning om Dag Hammarskjöld och om FN. Samlingen omfattar material som rör en viktig del av FN:s historia och har stor betydelse för förståelsen av den politiska utvecklingen. De vid tiden bränn­ande frågorna om internationell rätt och politiska rättigheter samt andra grundläggande principer är lika aktuella idag som under kalla kriget. Materialet speglar tydligt Dag Hammarskjölds syn på FN som ett dynamiskt instrument för förändring.

Dag Hammarskjölds samling är huvudsakligen kronologiskt ordnad, och har behållit sin ursprungliga tudelning: tiden före respektive efter utnämningen till FN:s generalsekreterare. Den senare delen bevarar Dag Hammarskjölds egen ämnesordning i dossiéer, ordnade efter de olika politiska frågorna och händelseförloppen. Här finner vi brev, tal, uttalanden, rapporter, pressklipp med mera. Den tidigare delen, kvantitativt liten i jämförelse med den senare, innehåller både privata papper och tjänstepapper från tiden före FN -uppdraget.

ben shahn, dag hammarskjöld. 1962. statens porträttsamling, gripsholms slott

78

Viva arte viva

Viva arte viva var temat för årets upplaga av Venedigbiennalen, den 57:e.

Det var en överväldigande mängd konst från 86 nationer som visades i nationella paviljonger i Giardini-parken, i den stora utställningshallen Arsenale och i lokaler och palats runt om i staden. I årets biennal fick vi se många textila inslag och red. fäste sig särskilt vid Maria Lais (1919– 2013) broderade kartor och tygböcker – skulpturala manu­ skript med hemlighetsfulla, oläsliga budskap; trådar som löper i varandra och lämnar boksidorna. Lai hade även bakat böcker, i överensstämmelse med sin konstsyn att vardagliga föremål och ingredienser kan användas kreativt!

Biblis julgåva 2017

Årets julgåva till medlemmarna är den ryske poeten Vladimir Majakovskijs dikt ‘För full hals’ (1930) i tolkning av Gunnar Harding och Bengt Jangfeldt och med inledning av Bengt Jangfeldt.

Medarbetare i Biblis 80

J-B. Cotton des houssayes var Sorbonnes bibliotekarie 1780–1783. karin forsberg är konservator och konsthistoriker. Hon gav ut en ny­ översättning av Cennino Cenninis Il libro dell’arte (Boken om målarkonsten) tillsammans med Bo Ossian Lindberg 2011, och arbetar för närvarande på en bok om medeltida bokmåleri. magdalena gram är fil. dr i konstvetenskap. rikard heberling är grafisk formgivare och (sedan 2016) forskare vid Konstfack. bertil jansson är fil. dr, hans avhandling Bibliotekarien: Om yrkets tidiga innehåll och utveckling kom 2010. per-olof johansson är författare, poet, förläggare och mycket annat. örjan nordling är grafisk formgivare/typsnittsdesigner och delägare i design­ byrån FamiljenPangea i Stockholm. Han har bland annat ansvarat för nyteckningen av typsnittet Berling, Berling Nova, och var mottagare av Berlingpriset 2004.

79

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis Styrelse : Gunnel Furuland (ordförande och skattmästare), Tomas Lidman (vice ordförande), Gunilla Eldebro (sekreterare), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Per Cullhed, Gunilla Herdenberg, Antoinette Ramsay Herthelius och Johan Melbi Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare : Gunnel Furuland Redaktörer : Ingrid Svensson, 010-709 33 41, ingrid.svensson@kb.se och Ulf Jacobsen, 072-204 00 75, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare : Kristina Lundblad och Glenn Sjökvist Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering Utges med stöd från Statens kulturråd medlemskap i föreningen biblis / p renumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studerandeavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Gunilla Eldebro, gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, 072-204 00 75, ulf.jacobsen@telia.com Biblis 80 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2017 Formgivning och produktion : Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion : Kungliga biblioteket s. 2, 9–12, 48–49; Munchmuseet s. 4–5, 7, 14, 18; Moderna Museet s. 4; Bergen Kunstmuseum s. 5; Wikiart s. 5; Nasjonalmuseet s. 12, 17; Kujawsko-Pomorska Digital Library s. 16; Bonhams s. 22; Rikard Heberling s. 24–42; British Library s. 46, 55; Wikipedia s. 50–51; Unesco s. 52; Bibliothèque nationale de France s. 54, 74; Uppsala universitetsbibliotek s. 5, 70–71; Per-Olof Johansson s. 58–62; Centrum för Näringslivshistoria s. 64–69, 72–73; Leksands lokalhistoriska arkiv s. 70; Statens porträttsamling s. 78; Ingrid Svensson s. 79 Tryck : Livonia Print, Lettland 2017 issn 1403-3313 issn 2002-1747 isbn 978-91-7000-351-6

80

Biblis 80

Biblis 80 kvartalstidskrift för bokvänner Vintern 2017/18 sek 125

01 02 FnL1 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ ZXRlcgBaIXtW 02 0044

isbn 978-91-7000-351-6