Biblis 79 (Hösten 2017)

Biblis 79

Biblis 79 kvartalstidskrift för bokvänner Hösten 2017 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBZwjNO FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-343-1

Biblis

nummer 79 hösten 2017 redak törer ingrid svensson och ulf jacobsen

2 Arosenius brev, Ekelöfs dedikationer och Martinsons början. Om privata samlingar och digitala bibliotek Dick Claésson

12 Reklamfilmen utanför biografen i 1900-talets början – på land, till sjöss och i luften Mats Rohdin

30 Från Leonard Gustafssons bokbinderi

38 Fragment – handskrifter och tryckta – i Smålands museum Michael Gullick

44 Restaurering och konservering av äldre tryck. Hur en bok­ konservator fattar beslut om vård och behandling av den fysiska boken Natasha Herman

60 Bibliografens bokhistoria Per Cullhed

64 Nyheter & Noterat 80 Föreningen Biblis

Omslag: Från Leonard Gustafssons bokbinderi.

2

dick claésson

Arosenius brev, Ekelöfs dedikationer och Martinsons början Om privata samlingar och digitala bibliotek

D

en 11 maj 2016 möttes representanter från Litteraturbanken, Uppsala universitetsbibliotek och Gunnar Ekelöf-sällskapet i Uppsala. Syftet var att studera Ekelöfs manuskript till debutdiktsamlingen sent på jorden (1932). Det rör sig om drygt 250 manuskriptblad som kastar ett skarpt ljus på debutsamlingens tillkomst, och på det kosmos av ändringar och omarbetningar som kom att sysselsätta Ekelöf långt in på 1960-talet. Materialet kring sent på jorden utgjorde för poeten en aldrig sinande källåder. I studiet av Ekelöfs diktning är samlingarna kring sent på jorden en självklar mittpunkt.

Ambitionen var att publicera materialet i Litteraturbankens digitala bibliotek. I samråd med rättighetshavarna ville vi även tillgängliggöra originalutgåvan i digital form – fritt för alla att läsa och ladda ner – jämsides tidiga tidskriftspub­ likationer och senare utgåvor av dikterna. Uppsalamanuskripten utgjorde en del av den digitala samlingen, de tryckta utgåvorna och separatpub­ likationerna en andra. En tredje del kom att bestå av monografier och artiklar: några skrevs exklusivt för den digitala samlingen, och andra (av bland andra Anders Olsson och Olof Lagercrantz) kunde digitaliseras och läggas till samlingen genom generösa tillstånd.

En fjärde del i den digitala samlingen tillkom på ett mer oväntat sätt. Aroseniusprojektet (ett

Eric Hermelin: En bildsatt handskrift, med nio gem. Ur en privat samling.

forskningsprojekt kring Ivar Arosenius konstnärskap) avser att sammanföra Nationalmuseums, Göteborgs konstmuseums och Göteborgs uni­ ver­si­tetsbiblioteks Aroseniussamlingar. Ett halvtidsresultat går i skrivande stund att besöka på http://aroseniusarkivet.se. Utöver samlingarna som förvaras på de stora institutionerna så vet vi att åtminstone något tusental verk och ett okänt antal brev och dokument står att finna i privat ägo.

För att Aroseniusarkivet ska bli så fullständigt som ett treårigt projekt tillåter lägger vi därför viss möda på att efter­lysa privata samlingar. Ofta får vi hålla till godo med enklare digitala bilder som ägaren själv har tagit, och då är det inte alltid ideala omständigheter som råder. O­önskade reflexer, otillräckliga måttangivelser, och en bristfällig färg­återgivning kan skapa viss osäkerhet om Arosenius komposition och färgsättning.

Men också den enkla digitala bilden tecknar Arosenius gärning en smula tydligare.

När vi har möjlighet så föredrar vi att fotografera själva. På omvägar fick vi reda på att det skulle finnas ett intressant Aroseniusbrev i privat ägo inom bekvämt avstånd. Det visade sig vid närmare påseende finnas tre och ett halvt Aroseniusbrev och ett brevkort i samlingen. (Alla har nu tack vare ägarens vänlighet kunnat digitaliseras och läggas till arkivet.) Men långt mer omfattande och av mer genomgripande betydelse var den Ekelöfsamling som samlaren lät oss ta del av. Aroseniusprojektets sondering öppnade alltså dörren även för Ekelöfsamarbetet: vi fick plötsligt tillgång till ett material som hade gått arkiven och biblioteken förbi.

3

För samarbetet kring sent på jorden handlade det i första skedet om ett stort antal exemplar av den sällsynta originalutgåvan. Det rörde sig heller inte om några ordinära exemplar (i den mån som något exemplar av originalutgåvan kan betecknas som ordinärt). Alla var antingen dedikationsexemplar eller exemplar som Ekelöf själv hade korrigerat och skrivit vidare i. Till den digitala samlingen kunde vi lägga inte färre än nitton privatägda exemplar av originalutgåvan. Med samlarens hjälp fotograferade vi alla de sidor som hade ändringar eller annotationer, och plötsligt hade vi tillgång till nya och centrala dokument kring sent på jorden. Framförallt i två av exemplaren, som en gång var Ekelöfs egna, var antalet ändringar av omfattande och betydande art. Även dedikationerna visade sig viktiga: de gav en ögonblicksbild av Ekelöfs kretsar. Vördnadsfulla dedikationer till Erik Mesterton, Agnes von Krusenstjerna och Pär Lagerkvist samsades med uppsluppna tillskrifter till Otto G. Carlsund och Knut Jaensson. Skillnaderna i anslag kunde snart sagt mätas ut på en vågrät linje – allt visade på gradskillnader av beroendeförhållanden, vänskaper och inflytanden. Värdefull information stod att utvinna ur dessa sidor.

Här uppstod således en fjärde del i den digitala samlingen. En dörr slogs upp till ett privatägt material som avtäckte nya perspektiv på Ekelöfs process. Utan detta hade den digitala samlingen tecknat en långt mer ofullständig bild av Ekelöfs arbete med dikterna. De nitton exemplaren tecknar en karta över en litterär terräng, och först när tillräckligt många delar läggs till karteringen syns sambanden och skillnaderna. Och Ekelöfs ändringar lägger ännu ett viktigt lager till bilden av verket.

I maj 2017 publicerades sent på jorden: en samling: http://litteraturbanken.se/presentationer/special­ omraden/Spj.html. Vi hoppas förstås att få tillfälle att utöka arkivet – men redan nu är det en central resurs för alla som vill närma sig Ekelöfs författarskap. Och som ett exempel på hur litterära sällskap, ideella föreningar och forskningsbibliotek kan samarbeta är processen snart sagt exemplarisk. För Litteraturbankens del har det varit ett glädjefullt samarbete med Peter Ejewall från Uppsala universitetsbibliotek och John Swedenmark från Gunnar Ekelöf-sällskapet – bägge var helt avgörande för att vi till slut nådde ända fram.

4

• Redan något år innan Ekelöfsamarbetet inleddes hade Litteraturbanken påbörjat arbetet med en publicering av tidigare otryckta dikter av Harry Martinson. Ett urval manuskript ur Uppsala universitetsbiblioteks samlingar hade fotograferats och publicerats i digital form, och Paulina Helgeson (som gjorde urvalet) hade också ställt samman en eboksantologi för läsning och nerladdning: Glädjens art och sorgernas sortering (http:// litteraturbanken.se/forfattare/MartinsonH/titlar/GladjensArtOchSorgernasSortering/sida/1/ etext). Ungefär samtidigt, på senvåren 2016, meddelade Stockholms auktionsverk att man avsåg att ropa ut en samling viktiga Martinsonmanu­ skript. Det rörde sig om saker skrivna mellan 1928 och 1935, och Auktionsverkets beskrivning var lustfylld läsning (http://auktionsverket.se/ auction/rare-books/2015-06-16/6492-samlingdiktmanuskript-och-brev-fran-h-martinson/).

Samlingen speglar Martinsons början som författare: kampen för överlevnad går hand i hand med en explosiv konstnärlig utveckling. Det är en betydande samling där mycket förblivit okänt och opublicerat.

Det skrevs en del bekymrade kommentarer när arkivet visade sig gå Uppsala universitetsbibliotek ur händerna. Bibliotekets bud räckte inte till.

‘Vad som händer med denna intressanta Martinson-samling är just nu oklart’, stod det att läsa på Harry Martinson-sällskapets hemsida. Oron var befogad. Vad gömde sig egentligen i arkivet? På vilka sätt hade bilden av Martinsons författarskap kunnat förändras om arkivet istället hade hamnat i Uppsalas samlingar och blivit till­gängligt för forskning?

Men det skulle snart visa sig att den privatperson som ropat in arkivet inte alls hade för avsikt att låta det ligga oläst. En kontakt etablerades, och det bestämdes att samlingen skulle digitali­ seras och publiceras hos Litteraturbanken, självklart med rättighetshavarnas tillåtelse. Det fanns dessutom fler saker av högsta Martinsonklass i samlarens gömmor, och även dessa ställdes till

Harry Martinson: ‘Jag är förtvivlad och irrar omkring i ensamhet’.

Ur en privat samling.

5

6

Ivar Arosenius: En argsint biljett med ett uppfordrande porträtt. Ur en privat samling.

Litteraturbankens förfogande. En självbiografisk skiss, skriven i telegramstil redan 1927 eller 1928.

Ett mycket fint brev till Carl Anders Dymling.

Nedklottrade, gripande ord på små pappers­ lappar. Omfattande dedikationer till vänner och närstående. Korrektur. Diktmanuskript. Fotografier. En publicering hos Litteraturbanken skulle säkerställa att allt detta blev tillgängligt för läsning och forskning. För Martinsonsamlaren som ägnat en livstid åt litteraturen var det ett självklart beslut.

Genom rättighetshavarnas generösa tillstånd kommer nu denna viktiga Martinsonsamling att finnas hos Litteraturbanken redan under 2018.

Den kommer dessutom att kompletteras av ett omfattande urval digitala faksimil av Martinsons tidskrifts- och tidningstexter fram till krigsutbrottet 1939. Arbetet har påbörjats: och allt det som befarades förlorat för offentligheten i juni

Gunnar Ekelöf: sent på jorden och samlarens katt. Ur en privat samling.

2016 kommer alltså att finnas fritt tillgängligt för alla inom en relativt snar framtid. Bilden av Martinsons tidiga författarskap kan komma att behöva justeras när mer material nu tillgängliggörs.

• Det här är delikata samarbeten. Dels behöver rättighetshavarna ge sitt tillstånd till publiceringarna – i de fall som författarskapen fortfarande är i copyright. Dels behöver de privata samlarna släppa in okända människor i sina hem, och låta dem handskas med saker som inte bara har ett stort konstnärligt utan också ett ofta högt ekonomiskt värde.

Det handlar förstås om förtroende. Litteraturbanken är en ideell förening och saknar vinstintresse. Med digital publicering av svenska klassiker som enda syfte kan Litteraturbanken varken erbjuda ekonomisk ersättning eller fysiska depåer för förvaring av dyrbarheter. Men vi kan erbjuda ett sammanhang: en digital samlingspunkt för fysiska samlingar. Den självklara platsen för ett privat­ägt Strindbergsmanuskript, till exempel, borde vara som ett faksimil jämsides

7

Ivar Arosenius: Fr책n ett brev, med p채rontr채d och f책glar. Ur en privat samling.

8

den digitaliserade, fullt sökbara Nationalupplagan och den lika sökbara utgåvan av Strindbergs drygt åttatusen brev. I digitala versioner kan då forskaren ha tillgång till både utgåvor, brev och handskrifter utan att behöva ha vare sig bokhylla eller arkiv vid sin sida. För de allra flesta forskningsbehov så räcker det istället med en dator med internetuppkoppling. Och en oerhört omfattande materialsamling, som i tryckt form är svår – för att inte säga omöjlig – att överblicka, blir i digital form både sökbar och förhållandevis lätt att vandra genom.

En tydlig vision för framtiden är att Litteraturbanken ska hysa liknande digitala arkiv för alla stora svenska författarskap, så som Selma Lagerlöf, C. J. L. Almqvist, Evert Taube, Anna Maria Lenngren, Carl Michael Bellman, Erik Johan Stagnelius, Fredrika Bremer, Edith Södergran, Karin Boye, Thomas Thorild – för att nämna några. Och i denna framtidsvision har de privata samlingarna en mycket viktig roll att spela. Vi vill locka fram dem ur hemmen och hyllorna – och lägga dem till det digitala bibliotekets samlingar.

Att det sker i digital form och inte genom donationer och förvärv tror vi är en av själva grundförutsättningarna för att tillgängliggörandet ska vara möjligt. Det är inte rimligt att förutsätta att allt viktigt och intressant material som idag finns i privat ägo förr eller senare kommer att hamna i offentliga händer. Men det är inte orimligt att vilja säkerställa att viktiga saker i privat ägo dokumenteras som digitala faksimil och att dessa fogas till ett för alla tillgängligt digitalt bibliotek. Där borde en handskrift av Stagnelius och ett korrektur med Lagerlöfs ändringar återfinnas, oavsett om originalen sedan förblir i privata händer eller inte. Det handlar om ett omistligt kulturarv: nationens minne.

skilt utvalda författarskap i synnerhet (här är Kungliga biblioteket och Göteborgs universitetsbibliotek våra främsta leverantörer – samarbetet med bägge biblioteken är en grundförutsättning för Litteraturbankens verksamhet). I skrivande stund har vi låtit tillgängliggöra ett stort material som speglar hur brott och straff gestaltas i fakta och fiktion, och snart sätter vi fokus på reseskildringens komplexa konst. Vi tillgängliggör svenska översättningar från äldre tider. Vi ägnar oss också åt att tillsammans med Lilian Perme, Gunnar D Hansson och Erik Andersson inventera den västsvenska litteraturen: här är allt från Carl von Linné till Hilma Angered-Strandberg, Sophie von Knorring, medeltida lagar och Evert Taube av intresse. Vi arbetar med att digitalisera

• För närvarande är Litteraturbanken bland annat inbegripen i ett samarbete med universitetsbiblioteken i Göteborg, Lund, Uppsala och Umeå i akt och mening att digitalisera all svensk skönlitteratur som publicerades i bokform mellan åren 1880 och 1900. Denna korpus, som avser att spegla det moderna genombrottet i den svenska litteraturen, kommer att finnas hos Litteraturbanken inom ett par år. Vi låter digitalisera noggranna urval av äldre litteratur i allmänhet, och av sär-

Harry Martinson: En sida ur ett självbiografiskt fragment. Ur en privat samling.

9

Harry Martinson: Ett diktutkast. Ur en privat samling.

10

Svenska fornskriftsällskapets skriftserier. Nils Ferlin, Astrid Lindgren, Karl Ragnar Gierow, Ingrid Sjöstrand – med dessa och med otaliga andra författarskap arbetar vi aktivt och med stor glädje inför framtida publiceringar. Dramawebbens omfattande digitala samlingar och Svenskt översättarlexikon kommer inom det närmaste halvåret att få nya hem hos Litteraturbanken.

Jag räknar upp dessa projekt endast för att visa på bredden i det anslag som krävs för att göra den svenska vitterheten rättvisa: den nyss svunna och den av historiens skuggor sedan länge omslutna.

Men vid sidan av de offentliga arkiv, institutioner och bibliotek som gömmer skatter bortom skatter i oändlighetens dimmor, står de privata samlingarna som ett viktigt korrektiv och ett kulturens skyddsnät. Där gömmer sig saker som ibland faller utanför samtidens intresse­sfärer men som i en ännu okänd framtid kan visa sig avgörande för bilden av det förflutna. Och de privata samlingarna är okända världar till vilka offentlig­heten saknar nyckel. Här kan svar på otaliga frågor gömma sig, och lika många frågor finna sin början. Tack vare den generositet som utsträcks kan Litteraturbanken tillgängliggöra makalösa saker.

Det här är ett arbete som är viktigt för vår bild av den svenska kulturens förflutna – och därmed också dess framtid. Att vi får en så fullständig bild som möjligt av det som handskrifterna, korrekturen, breven, marginalanteckningarna och dedikationerna har att berätta kan ha avgörande

betydelse. En slarvig blyertsanteckning i ett exemplar av sent på jorden kan förneka inflytandet av T. S. Eliot på diktens tillkomst – men talar diktaren sanning? Vem översatte egentligen till tyska de utdrag ur Harry Martinsons Kap farväl som gömmer sig i ett privatarkiv i en källare, och vad har de att berätta för oss om Martinsons framväxt som en europeisk författare under 1930-talet?

En diktsamling av Gunnar Björling antecknas som ‘Harry Martinsons enda bok’ – stämde det, och hur tungt vägde i så fall gåvan när boken skänktes vidare? Borde Elsa Brändströms brev till Elsa Björkman-Goldschmidt (undanstoppade i en trä­lår där decenniers koldamm sakta gjort brevhögarna allt tyngre) digitaliseras och tillgängliggöras, och vad skulle vi i så fall kunna lära oss om den livslånga vänskapens intima språk och om självuppoffrande humanitärt arbete? Kan en tidigare okänd teckning av Harriet Löwenhjelm kasta ytterligare ljus över hennes diktning? Gömmer Eric Hermelins handskrifter nycklar till översättningskonstens gåtor? Äger Gunnar Ekelöfs samling av noga annoterade och torkade orkidéer ett litterärt värde?

Det här är frågor som kan få svar om privata samlingar inventeras och tillgängliggörs. Det handlar om ett försiktigt detektivarbete, utfört med diskretion och intuition. Och det är ett arbete som behöver utföras med ett öga på litteraturhistoriens periferi – i väntan på att periferin blir framtidens mittpunkt.

Harry Martinson: Några rader inför Aniara – och en fågelholk. Ur en privat samling.

11

12

mats rohdin

Reklamfilmen utanför biografen i 1900-talets början – på land, till sjöss och i luften

T

idigt i filmens historia inser reklambranschens företrädare att filmmediet och biografkontexten utgör en idealisk plats för reklam. Tidnings- och tidskriftsreklamen kan läsaren ignorera genom att vända sida, och affischerna ute på stadens gator och torg kan flanören undvika genom att helt enkelt vända bort blicken. Men i biografens halvmörker förändras förutsättningarna: Åskådaren sitter stilla i dunklet med blicken uppmärksamt vänd mot filmduken, ty till skillnad mot annonsen, konstaterar en svensk handboksförfattare i reklamfilm, tar man ‘dosen sådan den är, från första droppen till den sista’.1 Att filmmediets rörliga bilder vid denna tid ansågs besitta exceptionella krafter som måste övervakas och kontrolleras framgår också av att Sverige redan 1911 inrättar världens första statliga filmcensur, Statens Biografbyrå.

Filmmediets genombrott och etablering sker under relativt kort tid i Sverige. Den första offentliga filmförevisningen äger rum 1896 i Malmö.

Till en början är det framför allt ambulerande filmförevisare som far land och rike runt, men efterhand etableras kring 1905 och framåt även permanenta biograflokaler.2 Detta sker ungefär sam-

Kurt Jungstedts Ljuset i människans tjänst utgör en ironisk kommentar till Liljevalchs uppmärksammade utställning med samma namn 1928, men i konstnärens version tjänar ljuset Stockholms nattliv och dess lockande biografer och lysande reklamskyltar som trumpetar ut kändisarnas varumärken och tidningarnas senaste nyheter (Erik Lindorm, Revyn 1928 (Stockholm: Bonnier, 1928), s. 43).

‘Till skärpan i minnesbilden bidrar även att alla utifrån kommande, störande moment avskärmats. […] Trots den långa expo­­nerings­tiden – en hel minut – äro de flesta ansiktena skarpa, vilket bevisar, att åskådarna suttit orörliga, helt fångade av filmens trollmakt’ (Einar Förberg, Att sälja med film (1946), s. 11).

tidigt med massreklamens genombrott världen över.3 Bland dåtidens reklammakare stod ljus och rörelse högt i kurs när det offentliga stadslandskapet skulle fyllas med massreklamens budskap.

Upplysta jätteplakat och affischer på kända varumärken och firade filmstjärnor blandades med färggranna glödlamps- och neonskyltar, inte sällan med illusion av rörelse, som den berömda Stomatolskylten på Katarinahissen.4 Film­mediets popularitet, ofta kopplad till dåtida modeord som modernitet och amerikanisering, lockade reklambranschen att vilja använda film även utanför biograferna – målet var att fånga de mobila storstadsflanörernas flyktiga blickar. Bertil

13

Andersén, en av pionjärerna och förgrunds­ge­ stalterna inom svensk reklam vid denna tid, summerar i slutet av 1920-talet vad som krävdes: ‘Man fordrar numera handling, rörelse, liv, man fordrar film.’5 Från mitten av 1920-talet och framåt etablerades det som flertalet i dag förknippar med reklamfilm i Sverige, det vill säga ett antal korta biografförevisade filmer på omkring en minuts längd vardera, vilka visades i ett block innan huvudfilmen startade. Men tidig svensk reklamfilmshistoria rymmer så mycket mer.6 Yvonne Zimmermann poängterar i ‘Advertising and Film: A Topological Approach’ (2016) att reklamfilmens heterogenitet gör det svårt att definiera studieobjektet men också att avgränsa forskningsfältet: ‘Defining advertising film is tricky, given the ubiquitous yet ephemeral, multiform, shape-shifting, performative and transgressive character of moving-picture advertising.’7 Föreliggande artikel om den svenska reklamfilmens visningsformer utanför biograferna i det offentliga stadslandskapet under 1910- och 1920-talen vidimerar Zimmermanns ord om svårigheterna att definiera och nagla fast studieobjektet. Den alternativa historia som här kommer att tecknas poängterar i de kringresande filmförevisarnas efterföljd filmmediets rörlighet. Den lyfter fram förekomsten av mindre och mer behändiga filmprojektorer, alternativa visningsplatser utanför biograferna, en annan publik samt, inte minst, interaktionen med andra medier och den visuella kulturen i stort. Detta kräver, som Michael Cowan poängterat, ett breddat synsätt: [I]n order to understand the screen culture of advertising films as it was emerging after World War 1, we need to approach these films and their screens not only as forms of cinema, but also as forms of advertising – forms linked to other advertising media and embedded within the visual culture of advertising that took shape in the 1920s.8

För svenskt vidkommande lanserades under 1910- och 1920-talen nyheter som skyltfönsterbio, gatubio och pråmbio, likaså användes moderna kommunikationsmedel som bilar och flygplan i skilda reklamfilmssammanhang, inte sällan i samverkan med andra medier. Det offentliga rummet fylldes av filmmediet på allehanda sätt, och reklambranschen drog sig inte ens för att

14

försöka kolonisera himlasfären för merkantila ändamål, eller för att citera en sentida medieteoretiker: ‘The sky is (not) the limit.’9 Reklamfilm på husgavlar, över gator och i parker Redan i slutet på 1890-talet förekom reklamfilmer för whisky, cigaretter och skor, som visades på friluftsbio i USA .10 Filmförevisningar utomhus förekom även i den svenska filmhistorien, till exempel när ambulerande filmförevisare for land och rike runt innan fasta biograflokaler etablerades mer permanent. Utvecklingen av portativa filmprojektorer under 1910-talet och framåt möjliggjorde nya visningskontexter för film i det offentliga rummet.11 De portativa filmprojektorerna kunde vanligtvis stanna filmen och låta den övergå till stillastående skioptikonbild, vilket var önskvärt vid föreläsningar och dylikt. Att stanna filmremsan var tidigare förenat med överhängande fara då den nitrathaltiga filmen kunde fatta eld på grund av värmen från projektorlampan.

Portativa projektorer var enligt reklamen främst lämpade för resebiografer, föreläsningar och undervisning, vilket visar vilket viktigt pedagogiskt hjälpmedel filmen utvecklats till, men även hur filmmediet tagit steget ut ur biografen.

Ett annat aktuellt ämne vid denna tid var försöken kring dagsljusvisningar av film.12 Med utvecklingen av portativa projektorer och den brandfria filmen vidgades möjligheten att visa film utomhus på alternativa platser, till och med i dagsljus. Men detta skedde inte utan motstånd från biografägarna, vilka ofta uppfattade visningarna som osund konkurrens, framför allt om föreställningarna sammanföll med biografernas ordinarie filmförevisningstider.13 Även myndigheterna, i synnerhet polismyndigheterna, hade synpunkter på dylika filmvisningar eftersom dessa lockade stora folksamlingar, vilket i sin tur medförde trafikstörningar och andra problem för polisen när lag och ordning skulle upprätthållas på stadens gator och torg.

Kring 1920 innehåller filmtidskrifterna allt oftare artiklar och notiser om filmförevisningar utomhus. I tidskriften Filmen inleds artikeln ‘Biografföreställningar vid dagsljus’ på följande sätt när situationen i Tyskland redovisas: ‘En av biografteaterns om icke största så dock ganska påtagliga olägenheter har hittills varit den, att fö-

reställningarna måst äga rum i mörk lokal.’ Därefter beskrivs hur projektorer och filmdukar kan användas i dagsljus i gatureklamens tjänst ‘såväl i skyltfönster som på husväggar’.14 När denna nymodighet når Sverige 1921 går Biografbladet, biografägarnas fackorgan, till attack. Under rubriken ‘Malplacerat skämt’ återges i en osignerad text hur filmreklambolaget Agado på en husgavel i Stockholm visar annonser som ‘interfolieras av dagsjournalbilder och annat smått och gott’.

Biografbladets stridbare redaktör, Knut Jeurling, förmodligen även författare till artikeln i fråga, råkade ha sin bostad i ovan nämnda hus. Jeurling karakteriserar biografens nya konkurrent som ett slags enklare friluftsbio utan entré, varpå han summerar verksamheten och dess utfall: Synbarligen med klent resultat. Ty den lilla skock av minderåriga gatpojkar, som tar fasta på Agados välvilja, är väl inte att betrakta som ‘köpstark publik’, och den lediga byggnadstomt, som utgör skådeplatsen för spektaklet blir väl som sådan icke mera begärlig. I all synnerhet som den lilla rödmålade kiosk i ena tomthörnet, vilken fungerar som maskinrum, mest liknar en för blindskär varnande fyr.15

Jeurling avstår att nämna de annonsörer som ‘nappat på kroken’, däremot undanhåller han inte läsekretsen att han även funnit biografen Odéons film Värmlänningarna ‘här reklamerad uppåt väggarna’. Att en av huvudstadens biograf­ ägare gynnat en konkurrerande visningsform upprör Biografbladets redaktör, som avslutar artikeln med följande lakoniska ord om den illojale kollegan: ‘Att sitta med trumf på hand – och inte kunna spelet – – –’.16 Att bedriva biografverksamhet var som regel lukrativt vid denna tid, och Jeurlings ord bör förmodligen uppfattas som ett varningsord att alltför frikostig och oreglerad reklamföring kunde väcka statsmakternas intresse att beskatta branschen hårdare. Åren kring 1920 tycks ha varit en intensiv period vad gäller friluftsvisningar med reklamrelaterat innehåll i Stockholm. Ofta var filmvisningarna förlagda till Drottninggatan eller dess närhet under julhandeln i december månad. Svenska Dagbladet arrangerade till exempel under flera år filmförevisningar vid ‘tombolans gamla friluftsscen vid Kungsbacken’ på en filmduk upphängd över gatan vid Drottninggatan 79. På en byggnadsställning hade ‘körkarlen’ placerats ‘i en för

ändamålet uppförd projektionshytt’.17 År 1920 visades Herrskapet Vinner på Svenska Dagbladets jultombola, en reklamfilm regisserad av Pauline Brunius med det äkta paret, tillika Dramatenskådespelarna, Olof och Frida Winnerstrand i huvudrollerna.18 Året därefter, 1921, visades på samma plats den sju minuter långa filmkomedin En hjulsaga eller Kärlek och tombolaspel, regisserad av signaturen Eveo (Erik Wilhelm Olson) och med Tollie Zellman, Axel Ringvall och Gösta Ekman i huvudrollerna samt en debuterande Inga Tidblad i en av birollerna.19 Omfattande reklam för såväl lotteriet som filmen gick att läsa i Svenska Dagbladet i en artikel signerad regissören själv.20 På Stockholms biografer visades filmen som förfilm, men förekom även i ett kort inslag i Svensk Filmindustris journalfilmsserie Veckorevy.21 En annan central plats vid Drottninggatan i Stockholm som har använts för friluftsfilmsförevisningar genom åren är Centralbadets trädgård.

Ett nystartat reklambolag inrättade en friluftsbio

Teckning av friluftsbion i Kungsbacken på Drottninggatan i Stockholm när stora åskådarskaror i månadsskiftet november/december tittar på filmen En hjulsaga med bland andra Axel Ringvall i en av huvudrollerna. (Svenska Dagbladet 1/12 1921, s. 3.)

15

där 1922. I Aftonbladet kunde läsarna ta del av en redogörelse för dessa ‘avgiftsfria filmföreställningar’, som bland annat innehöll journalbilder från vintersporttävlingar, men också en ‘rolig och underhållande film’ om tvättpulvret Tritons utmärkta egenskaper. Recensenten försäkrar att trots att det handlar om en reklamfilm ‘åser man densamma med stort nöje’. Noterbart är att halva artikeln utgörs av ohöljd reklam för sagda tvättmedels utmärkta egenskaper.22 Filmen i fråga hette Hushållsbestyr och i huvudrollerna uppträdde Emy Ågren och Alma Bodén. Även Filmbladet uppmärksammade att arrangörerna kunde glädja sig åt stora framgångar: ‘På en uppspänd vit duk presenteras utom en del aktualiteter och andra intressanta bilder en liten ingalunda tråkig reklamfilm, som framhäver förträffligheten av en viss tvålsort.’ Den osignerade artikeln i Filmbladet, troligen författad av redaktör Karl Lundegård, går i svaromål mot Nya Dagligt Allehandas uppfattning att detta skulle vara ‘en ny splitter form av reklam som inangurerats [sic] och att firman nog kommer att få glädje av uppslaget!’ På detta svarar Filmbladets skribent: Kanhända det. Men så splitter ny är idén inte. Tvärt om är reklamfilmen en skäligen bekant företeelse, som jämväl haft sina företrädare hos oss. Och då visades sådana filmer även på biograferna såsom det icke är ovanligt i Amerika. Men hos oss fick reklamfilmen på biografen dock dess bättre ingen varaktig stad [min kurs.]. Vilket helt visst var lyckligt både för biograferna och dess publik. Publiken går nämligen på bio för sitt nöjes skull. Inte för att andligen tvångsmatas med annonser och reklamer såsom sker på hr Ranfts teatrar.23

Det sistnämnda anspelar på den tradition som sedan några decennier fanns vid landets större teatrar – till exempel på Albert Ranfts Oscarsteater, där filmen Hushållsbestyrs huvudrollsinnehavare var verksamma – att i mellanakterna med hjälp av skioptikonapparat visa reklam för allehanda konsumtionsvaror. Teaterdirektör Ranft var en nagel i ögat på filmbranschen alltsedan han tidigare förbjudit sina skådespelare att medverka i filminspelningar under sommaruppe­hållet, ett förbud som sedermera hävdes, men som inte sällan omnämndes när relationen mellan film och teater avhandlades i pressen. Sist men inte minst speglar yttrandena även skilda uppfattningar om

16

reklamens lämplighet inom olika medier. Filmbladets skribent ger uttryck för den oro som fanns bland filmbranschens företrädare att biopubliken skulle reagera negativt om de tvingades att ta del av något som de inte betalat för att se. Meningsutbytet ger en inblick i reklamfilmsfrågan i början av 1920-talet, och antyder osäkerheten bland filmbranschens företrädare om huruvida de skulle införliva reklamfilmen eller inte i de ordinarie filmförevisningarna.

Skyltfönsterbio Skyltfönster blev allt vanligare i Sverige åren kring 1890. Elektricitetens intåg medförde att butiksfönster ut mot gatan inte längre behövde fungera som ljusinsläpp i första hand, utan även kunde användas för exponering av varor för att fånga flanörernas uppmärksamhet och väcka köplust. Som reklammedel fick skyltfönster sitt genombrott under 1920-talet, men det är först under 1930-talet som dess egenskap som marknadsföringsmedium slår igenom på allvar.24 Handböcker i skyltningsteknik framhöll ofta teaterscenens belysningsmetoder som förebild, likaså skulle varorna helst exponeras så att de framstod som ‘levande och tilldragande’. Belysningens centrala roll medförde att förutsättningarna skiftade under dygnets timmar: när det var ljust ute fick belysningen konkurrera med dagsljuset, när det var mörkt ute kunde spegelreflexer uppstå.25 Ett tidigt exempel på att reklamfilmsvisning i skyltfönster kunde fylla ett behov framgår av en notis i tidskriften Biografen 1913, vari berättas att två affärsinnehavare på Regeringsgatan i Stockholm ansökt om att under två söndagar under årets julskyltning få visa ‘biografbilder’ i sina skyltfönster. Detta har emellertid nekats dem, ‘med rätta’ inflikar tidskriftsredaktören, eftersom polisen anser tilltaget olämpligt ‘med hänsyn till allt för svår trängsel och störningar i trafiken’.26 Ett mer framgångsrikt exempel på denna typ av filmförevisning ägde rum i december 1920 då varu­huset PUB i Stockholm i ett av sina skyltfönster mot Drottninggatan visade Herrskapet Stockholm ute på inköp. Filmen var närmare 40 minuter lång och regisserades av Ragnar Ring, chef på AB Hasse W. Tullbergs Film. Huvudrollerna spelades av Olga Andersson och Ragnar Widestedt, och handlingen kretsade kring en

Herrskapet Stockholm ute på inköp från 1920 innehåller tidstypiska kännetecken för moderniteten, till exempel modevisningar, skyltdockor, telefoner, hissar, bilar och motorcyklar. Flera spelfilmsliknande inslag med ‘comic relief’ utifrån traditionella könsroller förekommer i filmen, till exempel när herr Stockholm med uppskattande minspel misstar en skyltdocka för en livs levande kvinna.

Stockholms­ familjs besök på varuhuset för att utrusta sig inför en längre resa. För eftervärlden har filmen främst uppmärksammats för att Greta Gustafsson, sedermera Garbo, debuterade på vita duken i en roll som mannekäng.27 Mode och film kom tidigt att ingå i en symbios i början av 1900-talet. Frans Hallgren skriver i Kinematografien, ett bildningsmedel (1914) att filmens användning ‘som reklamorgan torde först [min kurs.] ha framträtt med den modekrönika i film, som plär utgöra en del av de större filmfirmornas veckojournaler i levande bilder’.28 Hallgrens påstående är inkorrekt, men icke desto mindre var modebranschen en av föregångarna att använda reklamfilm i marknadsföringen.

Bland svenska varuhus kan NK och PUB nämnas, vilka båda förekom flitigt i biografernas journalfilmer. Herrskapet Stockholm ute på inköp är visserligen reklam för PUB , men någon påträngande reklamexponering för enskilda varumärken förekommer sällan i filmen. Ett av få undantag inträffar när Herr Stockholm i närbild synar en slips, varpå klipp sker till mellantext med reklam för varumärket. Herrskapet Stockholm ute på inköp omnämns endast sporadiskt i pressen, men mottogs då positivt. Stockholms Dagblad benämner tillställningen ‘Fönsterbio hos Paul U. Berg-

ström’ i sin rubrik, medan Biografbladet under rubriken ‘Filmen som affärsreklam’ noterade att stora människomassor stod tätt packade framför PUB: ‘Men så var det ju också något extraordinärt, som visades; en film, nästan en hel roman, som man fick se alldeles gratis!’29 Under 1920-talet äger flera experiment rum i Stockholm med så kallad skyltfönsterbio. Som vanligt i reklamfilmssammanhang hämtades impulser och teknisk apparatur från Tyskland och USA . AB Hasse W. Tullbergs Film i Stockholm saluförde till exempel Duoskop, ‘kontinuerligt förevisande apparat för normalfilm’ [35 mm].30 Men med den mindre och mer lätthanterliga smalfilmens [16 mm] genombrott under andra halvan av 1920-talet utökades valmöjligheterna att visa reklamfilm. År 1926 presenterade konkurrenten A.B. Industri- och reklamfilm (IRE -film) i Stockholm projektorn Capitol, en amerikansk helautomatisk apparat, ‘lätt transportabel’ och vägandes 12 kg samt anpassad för reklamfilm. Filmbasen utgjordes av brandfri 16 mm smalfilm, och nyheten var att ‘man kan köra filmen om och om igen, så länge man önskar, vilket ju är en ytterligare fördel för just reklamfilm’. Det sistnämnda samt att apparaten kunde visa bilder i fullt dagsljus gjorde den, enligt artikeln, särskilt lämpad ‘för visning i butiksfönster och butikslokaler samt å affärskontor’.31

Capitol var en ‘transportabel, brandfri, helautomatisk, med ändlös film försedd projektionsapparat’, som kunde användas i skyltfönster: ‘Bilden kan projiceras rakt fram på en duk eller åt sidan genom en duk […]. I det senare fallet kan bilden visas även vid dagsljus, varvid man erhåller en lika skarp bild, som då förevisningen äger rum i mörkt rum’. (KB. Vardagstryck. Affärstryck 1920–1970. 8:o. AB Industri- & reklamfilm 1926, s. 3.)

17

Som Michael Cowan har visat medförde reklamfilmsbranschens professionalisering kring 1920 att man ville nå en ny publik ute i stadslandskapet, ‘a distracted audience in motion’, till exempel shoppande människor, förbipasserande flanörer på stadens gator och torg eller besökare på industriutställningar och dylikt: It was no accident that nearly all of the new forms of portable projection, including film cabinets, cine-mobiles and shop-window projectors, were designed to show short films on a loop, thus making possible – as projectors for museum installations still do today – the screening for advertisements for audiences in constant rotation.32

Centralgestalten inom industri- och reklamfilmsbranschen i Sverige under 1920-talet, Ragnar Ring vid AB Hasse W. Tullbergs Film i Stockholm, var emellertid inte lika förtjust i de nya visnings­formerna. I Svenska Reklamförbundets jubileumsbok 1929 återger han hur en filmofficin och fyra ‘kända industri- och handelshus’ i centrala Stockholm (chokladaffär vid Stureplan, slakteributik vid Hötorget, konfektionsaffär respektive skrivmaskinsaffär på Drottninggatan) kring 1920 experimenterat med ‘skyltfönsterbio’ under en månads tid från kl. 11 på förmiddagen till kl. 23 på kvällen. Förevisningarna väckte ‘storartad uppmärksamhet’, och polisen, som hade gett sitt tillstånd, ‘hade all möda att hålla trafiken igång förbi de packade åskådarhoparna’. Men sammantaget ledde experimenten inte till någon ökad försäljning, summerar Ring, och slutresultatet blev därför en stor besvikelse för alla inblandade.33 När 16 mm smalfilm slagit igenom under 1920-talet, gjordes nya försök med skyltfönsterbio. Men även denna gång blev utfallet, enligt Ring, en missräkning för alla inblandade parter, ‘efterlämnande ekonomiskt svidande erfarenheter och massor av dyrt inköpt men oanvändbart apparatskrot på skräpvindarna’.34 I boken Kallprat om film från 1928 kommenterade Ring den här typen av ‘filmförevisningar för gatupubliken’ på följande sätt: Jag har framhållit som min åsikt – och den förfäktar jag ännu – att den delen av gatans publik, som är lönt att offra reklam på, ej ställer sig att gapa på en gratisfilmförevisning bland springpojkar, slådanker och – – reklamintresserade, som se på spektaklet

18

med helt andra ögon än varuköparens. Jag har sagt, att gatureklamen bäst tillgodoses med klatschiga affischer, enkla kraftiga skyltningar och korta, starka ljusreklamer, vilka i en blink exponera det man vill hava sagt på näthinnan av den verkligt köpkraftiga publiken, som i regeln varken har tid eller intresse för längre hängoperor – men nej – en efter annan har hoppat på den urmodiga nyheten för att ganska snart komma till insikt om sitt misstag.35

Smalfilmens bildkvalitet levde dessutom inte upp till Rings högt ställda krav, likaså värjde han sig mot de många gånger usla filmförevisningsförhållanden som rådde utomhus, vilket i sin tur medförde att den köpstarka publiken uteblev.36 Inte ovidkommande i sammanhanget är att Ring som regel var motståndare till korta reklamfilmer överhuvudtaget, så kallade annonsfilmer, och att hans företag AB Hasse W. Tullbergs Film var ledande inom längre reklamfilmer (eller ‘propagandafilmer’ som Ring hellre ville kalla dem).

Dessa filmer kunde anta spelfilmslängd, och fick enligt branschöverenskommelser endast visas på annan tid än ordinarie filmförevisningstider, såvida de inte ingick som fyllnadsfilmer i de ordinarie filmprogrammen.37 När Einar Förberg behandlar smalfilm i handboken Att sälja med film (1946) är han mer positiv. Förberg beskriver hur fönsterskyltsapparater kunde laddas med cirka 100 meter smalfilm, vilket motsvarade cirka 8 minuters speltid. Framför allt kring åren 1927–30 användes dylika apparater, ‘den ändlösa filmen’, av företag som Banankompaniet, Skandinaviska Banken och Kooperativa Förbundet. Att apparaterna försvann berodde, paradoxalt nog, på att de blev för populära, ‘ty det blev ofta stockningar på trottoarerna utanför de fönster, där apparaterna stodo uppställda. Och då måste givetvis polisen ingripa’. Till skillnad mot Ring vidhåller dock Förberg att det finns en framtid för ändlös film när varuhus och utställningar kommer att börja använda den här typen av filmförevisning i sina lokaler.38 Framtiden kom onekligen att ge Förberg rätt.

Filmreklambilen ‘Haben wir das alles getan!’39 Kung Fredrik I:s berömda utrop citeras av Filmbladets kåsör i en krönika 1921 då han återger hur den tyska fack-

‘Biografbilen’, eller ‘filmbilen’ som den också kallades, var en tysk föregångare som fanns att beskåda i Filmen, en av dåtidens många svenska filmtidskrifter.

(A. Gradenwitz, ‘Biografföreställningar vid dagsljus’, Filmen nr 5 1920, s. 13.)

tidskriften Kinematogaphische Monatshefte i artikeln ‘Köpmannen och kinematografien’ berättar hur en handelsresande för Ford nått exempellösa framgångar i Sverige: Resanden är ‘beväpnad’ med en portativ biografinrättning. Han far från by till by, trummar samman bönderna, visar en eller två vanliga nöjesfilmer – och drar därpå sin film som visar traktorer i arbete. Mannen gör briljanta affärer och har totalt övertrumfat sina kolleger med deras sköna litograferade bilder på konsttryckpapper!40

Krönikörens tvekan inför sanningshalten i berättelsen må vara berättigad, samtidigt vittnar skildringen om de förhoppningar som många satte till filmmediets förmåga att överträffa äldre och mer etablerade reklammetoder, till exempel litograferade bilder på konsttryckspapper. En inte oväsentlig detalj i anekdoten är att det är Ford, modernitetens företag och starkt förknippat med löpandebandprincipen, som tagit filmmediet till hjälp. Bilen var ett emblematiskt tecken för den nya tiden och förekom tidigt i filmmediets repertoar, till exempel i filmupptagningar från biltävlingar och reseskildringrar företagna med bil. Därifrån var steget inte långt till att bilen även blev ett publiklockande och bärande inslag i dramer och spelfilmer, inte sällan signalerat i sensationella filmtitlar som Automobilfärd på lif och död (1910), Automobilhjältinnan eller Den mutade chauffören (1914) och Hon ville ha en fordbil (1917).

Reklambranschen insåg tidigt bilens attraktionskraft i olika reklamsammanhang. Ett uppmärksammat exempel stod Åhlén & Holm för när de 1910–11 for runt på den svenska landsbygden i en vit sportbil av märket Darracq med reklam på såväl suffletten som bilens sidor.41 Fram-

för allt Ford kom att förknippas med filmmediet på olika sätt, bland annat med journalfilmsserien Fords Education Weekly, som även nådde Sverige.42 Under 1920-talet företog Ford, men även Fiat, reklamresor över hela Sverige, till exempel när den trettiotusende Forden sålts, varvid företaget arrangerade en reklamfärd från söder till norr för att, som Biografbladet uttryckte det, ‘visa Fordmärkets resurser’. Biografbladet berömmer filmen, En vinterfärd med Ford Ystad–Haparanda (1925), och poängterar dess ‘vällovliga syfte’ samt avslutar med att informera att den ‘är tillgänglig genom alla Fordbolagets filialer i Sverige’.43 Rågången mellan redaktionell text och reklam är, som så många gånger förr inom filmbranschen vid denna tid, inte helt otvetydig.44 Men bilen kom även att fungera som en del av filmförevisningskontexten. Tidskriften Filmen berättar till exempel 1920 om ‘biografbilen’ i Tyskland, ett slags ambulerande biograf, som ‘i synnerhet kommer lantbefolkningen till godo och sålunda bidrager till lösningen av den alltjämt aktuella frågan om tråkigheten på landsbygden’.45 Samma år återger Filmbladet under rubriken ‘Gatu­biografer i Berlin’ hur bilar kör omkring i den tyska huvudstaden och visar reklambilder på kvällarna mellan kl. 18–21 på platser ‘där det merkantila och mondäna livet utvecklar sig särskilt’.

Bilarna, konstaterar artikelförfattaren, är utrustade med kinematograf- och diapositivprojektion som kan visa reklambilder såväl bak som fram på bilen.46 År 1922 tycks nymodigheten, att döma av dags- och branschpressen, ha nått Sverige. Biografbladet återger under rubriken ‘Reklamfilm per bil’ hur ett konsortium startat en turné med en bil försedd med en liten biograf, som på en duk

19

uppspänd frampå bilen, rullar upp interiörer från olika annonserande företag. Notisen avslutas med en from förhoppning från biografägarnas fackorgan: ‘Måtte nu bara inte föreställningarna äga rum på ordinarie biograftid!!’ 47 I oktober samma år kan Biografbladet berätta om ett annat försök att använda den nya filmförevisningsformen. Under rubriken ‘Ingen reklamfilm på Drottninggatsmarknaden’ återges att en ansökan har inlämnats om att på Vallingatan eller Hötorget ‘få förevisa filmer från en för ändamålet särskilt apterad automobil’. Vidare informeras att bilderna skulle utgöras av ‘reklamfilmer, inspelade hos olika firmor’. Ansökan avslogs av centralpolisens chef kommissarie Kempe, som förutspådde att marknaden skulle locka stora åskådarskaror och att ‘en sådan filmförevisning på gatan skulle säkert bli trafikhindrande’. Kommissarien avslutar med att hänvisa ‘reklambilderna till biograferna eller teatrarnas mellanakter, där de vanligen bruka visas’.48 Kommentarerna speglar ett återkommande scenario i reklamfilmssammanhang på offentliga platser under 1920-talet: Dylika filmförevisningar drog uppenbarligen folk, men stora åskådarskaror i det offentliga rummet ogillades av polismyndigheterna eftersom det kunde leda till trafik- och ordningsstörningar. Därigenom blev myndighet­ erna en aktiv aktör i att bestämma var reklamfilmen hörde hemma, och det var företrädesvis inom biografens och teaterns fyra väggar.

Att döma av en artikel av Lasse Ring i Biografbladet några år senare blev försöken med reklamfilmsvisningar med bil ett misslyckande. Ring berättar att han i egenskap av chef för AB Hasse W. Tullbergs Film år 1922 blivit erbjuden att satsa i ett av ovannämnda projekt, som enligt initiativtagarna gällde ‘ett absolut nytt och förstklassigt sätt att förevisa reklamfilmer’ på, men att han avböjt.

‘Den epokgörande händelsen’, som Ring kallar det hela, uppmärksammades emellertid i pressen där artikeln enligt Tullbergchefen beledsagades av illustrationer ‘vilka visade en med annonsskyltar bemålad Ford-bil, som var utrustad med attiralj för friluftsförevisning av film’. Enligt Ring var ‘filmreklambilen’ långt ifrån en ny företeelse, men dess användning hade tidigare skett på sydligare breddgrader ‘där mörka kvällar förena sig med drägligt klimat’. Ring hävdar att det hela stöp på det bistra svenska klimatet och på att den köpstarka publiken uteblev. Den samlade erfaren­

20

heten av denna ‘eriksgata’ blev, avslutar Ring, ‘att åskådarna till största delen utgjordes av halvvuxen ungdom och annan slådank-publik, som knappt hade råd att sala till en ask Pixpastiller’.49 Pråmbio Bland alla de försök och experiment med att före­ visa reklamfilm utomhus i stadens offentliga rum som ägde rum vid denna tid utgör försöken med pråmbio ett av de mer udda inslagen. Grosshand­ lare Axel Eliasson anordnade hösten 1921 friluftsbio på en pråm förtöjd vid Tegelbacken i Stockholm. Evenemanget var till förmån för Barnens Dag, och filmbilderna visade, enligt Svenska Dagbladet, ‘vackra bilder från livet på Barnens ö, flotta snapshots från förra årets festligheter på Stadion etc.’. Recensenten klagar dock på val av plats efter­som stora vedskutor störde sikten, likaså sken månen så starkt att ‘filmbilderna förbleknade’.

Den sistnämnda malören försökte en överförfriskad herre åtgärda genom att släcka gatljusen i pråmens närhet, dock till ingen nytta, upplyser artikelförfattaren. Avslutningsvis informeras om att pråmen kommande kvällar skulle flyttas till Strandvägskajen vid Nybroviken, vilket enligt artikeln säkerligen kommer att locka folk och ‘göra succès’.50 Några år senare var det dags för nya försök med pråmbio i Stockholm. Bakom projektet denna gång stod skådespelaren Carl Barcklind och Svensk Filmreklam, som ansökt om tillstånd för december 1924 och januari 1925. Filmbladet benämner det hela ‘Calle Barcklinds pråmbio’ och meddelar att avsikten är att ‘reklamera för en del firmor i staden’. Båten ska gå i trafik mellan Grand Hotel och Norr Mälarstrand under kvällstid kl. 17–23.30, och anordnas så att ‘intet ljussken skulle blända eller vilseleda den trafiker­ande sjöfarten’. Kommissarie Söderqvist inom polismyndigheten hade inga invändningar mot ansökan, dock framhöll han att ‘pråmen bör vara försedd med nödig räddningsattiralj’.51 Även Biografbladet uppmärksammar Carl Barck­ ­­linds kommande projekt, och i samma tidskriftsnummer återfinns en längre artikel under rubriken ‘Allting flyter’, författad av tidskriftens mångårige medarbetare Lasse Ring, chef för AB Hasse W. Tullbergs Film.52 Rings kåseri är en mördande vidräkning med såväl Barcklinds planerade pråm-

bio som filmförevisning ute i det fria i Sverige överhuvudtaget. Med sedvanlig humor återger Ring hur han själv närt planer på att sätta upp en ‘flott gratisbio’ vid Klara sjö utanför Tullbergs lokaler, ett projekt som var ämnat att locka publik från närliggande populära biografer som Palladium, Auditorium och Kungsbion: Varje kväll, som väderleken tillät, skulle alltså en mångtusenhövdad publik på Kungsbron, Kungsbroplan och strandplatsen vid Centralsaluhallen få läska sin själ med tandpasta, skosmörja, tvättpulver, laxérpiller och alla andra århundradets slagnummer på den moderna filmreklamens spellista.53

Men innan Ring värvade finansiärer till denna ‘flytande reklambiograf i Klara sjö’ företog han grundliga undersökningar kring huruvida friluftsförevisning av film bar sig ekonomiskt eller inte. Kontentan blev att inte bara polisen och myndigheterna försvårade det hela, utan framför allt väderleken satte käppar i hjulet. Men än viktigare att beakta, poängterar Ring, är pub­ likens högt ställda förväntningar på lokalerna, ‘bortskämd som den är av världens bäst hållna filmteatrar’. En köpstark publik, fortsätter Ring, traskar näppeligen ned till kajen vid Grand Hotel för att se på gratisfilm i en pråm med centraluppvärmning: ‘Ty det kan väl aldrig vara meningen, att publiken skall stå på kajkanten under bar himmel i köld och slask och blåst?’54 Att döma av beskrivningarna i pressen var avsikten att reklamfilmerna skulle projiceras på pråmen så att de kunde ses från land av kvällsflanerande stockholmare utmed pråmens färdväg. Planerna tycks dock inte ha förverkligats eftersom varken dags- eller branschpressen nämner något mer om pråmbio den aktuella vintern.55 Flygreklamen invaderar himlen Himlavalvet som skådeplats för massreklamens budskap har sedan lång tid tillbaka varit en omhuldad dröm bland reklamfolk, och inte sällan har flygplan involverats på olika sätt. Fördelarna ligger bland annat i att flygplanens motorljud styr människors blickar och uppmärksamhet mot himlen och reklambudskapet. Likaså undviks distraktion från andra konkurrerande reklam­budskap som fallet är när läsaren ögnar igenom en tidnings annonssida. Även moder-

nismens företrädare fascinerades av flygkonstens uttrycksmöjligheter, framför allt de italienska futuristerna. Till skillnad från luftballongens sakta och förutsägbara bana på himlavalvet var flygplanets rörelseschema, enligt futuristerna, mer oförutsägbart och dramatiskt. Fedele Azari, med erfarenheter som stridspilot under första världskriget, hyllade flygning som en gryende konstform. I manifestet Il Teatro Aero Futurista (1919) utvecklade han sin syn på flyget som en fri rörelse genom rymden, analogt med dansen men oändligt mer överlägsen. Piloten blir, hävdade Azari, ett med sin maskin, och från marken kan åskådarna följa ‘varje skiftning i pilotens sinnestillstånd’, ett slags ‘rörliga hieroglyfer’ som ackompanjeras av motorernas uttrycksfulla vrål.

I framtiden, siade italienaren, skulle dessa fantastiska flyguppvisningar kunna beskådas dag och natt över världens storstäder, och i mörkret skulle planen ‘framställa rörliga stjärnbilder ovh fantastiska danser, förstärkta av strålkastarljusen’.56 Flygets moderna historia sammanfaller till stora delar med filmmediets historia, och båda blev tidigt symboler för moderniteten. Det är säkerligen ingen slump att tidskriften Biografens tecknade vinjett på ledarsidan i början av 1910-talet visade ett flygplan som kinematograferade jorden från ovan. Allmänhetens intresse för flygets utveckling medförde att stumfilmstidens biorepertoar ofta fylldes med filmer om ‘luftens riddare’ och deras maskiner, till exempel Flygtävlingarna å Ladugårdsgärde (1910) eller Baron Cederströms aeroplan Bil-Bols (1910). ‘Flygbaronen’ Carl Cederströms första Blériotplan fick för övrigt sitt namn ‘Bil-Bol’ efter det lyxbilsföretag, Bilaktiebolaget, som han drev i Stockholm. Cederström var en av dåtidens mest uppburna och firade kändisar i Sverige tack vare den nya mediekulturen.

Han förekom flitigt i dags- och veckopressen, på film och till och med som skådespelare på nöjesscenen. Hans flygningar på Gärdet i Stockholm lockade stora åskådarskaror och bevistades inte sällan av medlemmar ur det svenska kungahuset.

På vaxkabinettet Svenska Panoptikon i Stockholm kunde han beskådas som en av attraktionerna efter de första flygningarna på Gärdet i Stockholm 1910, likaså efter det att han förolyckats då hans plan störtat i Ålands hav 1918.57 Ryktbara piloter, spektakulära flyguppvisningar och tragiska dödsolyckor bidrog till att stegra publikintresset.

21

Flygplan förekom i åtskilliga dåtida spelfilmer, till exempel i Aeroplanet i brottets tjänst (1912) och Bortföring i aeroplan eller Aviatikerns brud (1912). Även filmkomedigenren profiterade på flygets popularitet, till exempel i Lehman har flygdille (1912) och Max Linder i aeroplan (1912).

En som inte var sen att dra nytta av flygets attraktionskraft i olika reklamsammanhang var grosshandlare Johan Petter Åhlén, en av grundarna av Åhlén & Holm i Insjön. Åhlén tillhörde reklampionjärerna i Sverige och hade redan gjort sig känd genom att använda filmmediet och bilen i uppmärksammade reklamsammanhang, till exempel i filmen Ett besök hos Åhlén & Holm, Insjön (Pathé, 1911). Tillsammans med kompanjonen Erik Åkerlund köpte han Cederströms berömda Blériotplan och använde det till reklamuppdrag över hela landet sommaren 1913. Vid spakarna satt kapten Hugo Sundstedt och slängde ner flygblad, och efter landningen delades reklamblad ut till den månghövdade publiken. Åhlén & Holm publicerade i samband med flygningarna en liten broschyr som innehöll såväl flyghistoria som reklam för företaget.58 De uppmärksammade flygningarna filmades på flera platser i Sverige, och förevisades därefter på landets biografer.59 Åhlén & Holm anordnade även ambulerande filmföre­ visningar landet runt med ett bioprogram där företagets reklamfilmer blandades med aktualitetsfilmer och dramer.60 Flyg i reklamsammanhang förekom även i då­ tidens journalfilmer, till exempel i Svenska Biografteaterns Veckorevy den 10 mars 1919. Journalfilmsinslaget visar hur flygbladsreklam för Nemo, PUB och John F. Larson släpps från luften och landar bland kringströvande stockholmare på Östermalm.61 Även filmbranschen började använda sig av denna moderna reklamform, exempelvis filmuthyrarna, vilket inte sågs med blida ögon av alla inblandade. Biografmannasäll­skapet och Biografägareförbundet karakteriserade före­­teelsen som ‘osund reklam’, vilken kunde jämställas med förbjudna inslag som ‘kringkör­ande eller kringbärande å gator och offentliga platser (medelst sandwichsmän, kärror o.d.) med reklamplakat’.62 Under 1910- och 1920-talen debatterades reklamfrågor ständigt inom branschen, bland annat fanns rädslan att alltför uppseendeväckande reklam kunde ge intryck av vinster i övermått, vilket i sin tur skulle kunna framkalla krav på höjd

22

nöjesskatt från myndigheternas sida. Detta fick till följd att iögonenfallande reklam knuten till moderna företeelser som luftballonger, flygplan och bilar fördömdes, ty, som Gustaf Berg, Statens Biografbyrås före detta chef, uttryckte det vid ett branschmöte 1923, ‘reklamkärror äro reklamkärror, även om de uppträda som bil eller flygmaskin’.63 Ett annat modernt reklamsätt med anknytning till flygplan och himlavalvet var skywriting, att skriva reklambudskap på himlen med hjälp av röken från ett flygplan. På svenska har företeelsen kallats såväl flygskrift, himlaskrift, luftskrift som rökskrift. Det hela har liknats vid en pennas skrift på papper, där flygplanets motor utgör penna och där röken är det bläck som formar bokstäver på himlen, det vill säga papperet.

Svensk premiär för denna ‘ultramoderna reklammodell’ ägde rum i samband med Göteborgsutställningen 1923, då Dagens Nyheter med engelsk flyghjälp på himlen spred meddelandena ‘Hallå Sverge’ [sic] och ‘Fråga DN’.64 I oktober samma år kunde stockholmarna ta del av denna nya reklamform.65 Rökskriften var huvudinslaget i en stor uppslagen reklamkampanj där både flygplan, bilar och press medverkade till att i landets huvudstad sprida budskapen ‘Läs DN’ och ‘Ät Läkerol’. Några dagar senare kunde intresserade även ta del av händelsen på biograferna i Svensk Filmindustris Veckorevy.66 Ett annat sätt att använda flygplan i reklamsammanhang var att utnyttja själva flygplanskroppen som annonsplats. Detta förekom bland annat på Göteborgsutställningen 1923 då ett plan hade utrustats med elektriska lampor, som enligt ett tidningsreferat ‘rent och klart lyst fram namnet “Stomatol” på vingarne’.67 I slutet av 1920-talet samarbetade AB Aerotransport och den kände flygaren Albin Ahrenberg med olika företag och for land och rike runt och lät allmänheten provflyga mot en låg avgift. Premiäråret 1927 gjordes reklam för Tomtens skurpulver på flygplanskroppens sidor,68 året därpå, 1928, var det Åhlén & Holm som lanserades, medan 1929 års flygturné marknadsförde Stomatol. Att flyget i allmänhet och flygskriften i synnerhet fascinerade människors sinnen vid denna tid framgår av den reklamaffisch som framställdes för den sistnämnda flygturnén. På affischen syns hur flygplanet, mot en azurblå himmel, har skrivit ‘Stomatol’ med

flygskrift, men i själva verket förekom endast passagerarflygningar under den aktuella turnén, dvs. någon rökskrift med den flygmodelltyp som avbildas på bilden förekom inte överhuvudtaget.

Tecken i skyn eller Himlen som den ultimata bildskärmen Dagens digitala revolution och mobila medier har utmanat tidigare dominerande visningssätt av filmens rörliga bilder, som tidigare var liktydigt med biografen och dess projektor, filmrullar och filmduk. Härigenom har nya visningsformer och andra filmiska erfarenheter aktualiserats.

Detta visar heterogeniteten inom forskningsfältet, något som Patrick Vonderau poängterat angående de senaste decenniernas internationella forskningsbidrag, nämligen att de ‘testify to a broader tendency of conceptualising cinema as an “open system” whose pasts include many dead-ends and a still unwritten “history of possibilities”’.69 En av dessa ‘history of possibilities’ inom den västerländska visuella kulturen som ständigt aktualiserats över tid är drömmar och fantasier om himlen som en jättelik bildskärm, ‘the ultimate public media display’, som Erkki Huhtamo uttrycker det i ‘The Sky is (not) the Limit: Envisioning the Ultimate Public Media Display’ (2010). Huhtamo konstaterar att uppfinningar inom teknologins historia ofta har sin upprinnelse i någons fantasi, det kan vara författare, konstnärer, religiösa ledare, reklamfolk eller journalister. Alltifrån år 312 då Konstantin den store, inför striden mot kejsarrivalen Maxentius, såg korset och inskriptionen In hoc signo vinces70 på himlavalvet, till modern tid och seriefiguren Batmans strålkastarlogo, har det funnits diskur­siva inslag, men också konkreta exempel, där himlen fungerar som ett slags gigantisk bildskärm.71 En av de företeelser som Huhtamo uppmärksammar är ljusprojektioner mot himlen, varvid skioptikonapparaten eller strålkastaren utgör en teknisk förebild. Under världsutställningen i Chicago 1893 sker mer eller mindre lyckade experiment att projicera texter och bilder mot skyn.

Men redan i början av 1870-talet skrev Auguste de Villiers de L’Isle-Adam en satirisk novell hur himlasfären med hjälp av den nya tekniken används för allehanda budskap, till exempel ‘Behöver ni korsetter? Ja – eller nej?’ Tematiken återfinns även

Uppståndelsen var stor när Dagens Nyheter introducerade flygskriften i Stockholm i oktober 1923. Från reklamsynpunkt ansågs flygskriftens styrka vara att ‘ingen av de personer som befinna sig inom det av skriften tänkta området kan undgå att observera densamma’. ([Osign.] ‘’Läs D.N.’ stod i går i rymden’, Dagens Nyheter 18/10 1923, s. 1.)

i en novell av Jules Verne från 1889 då han beskriver hur en dagstidning rymmer en himmelsreklamavdelning, som från tidningshusets tak projicerar reklam på himlens moln.72 I början av 1900-talet förbättrades strålkastarens prestanda avsevärt, inte minst i samband med första världskriget. Framöver blev strålkastarprojektorer inte sällan ett stående inslag vid stora utställningar

23

Flygskrift förekom ofta i 1920-talets tryckta reklam på affischer, i tidningar, tidskrifter och broschyrer, men var inte lika vanligt förekommande i verkligheten på grund av flygplanstekniska krav och rättighetsinnehav. (KB. Vardagstryck. Affisch A1 – Medicin. Stomatolfabriken och AB Aerotransport.)

24

eller extravaganta filmpremiärer. Begränsningarna i denna reklamform bestod främst i att före­ visningarna förutsatte molniga nätter och att budskapet inskränktes till relativt enkla grafiska element, till exempel silhuetter, korta slogans eller varumärken.73 Exemplen ovan kännetecknas alla av enorma skalförändringar. Erkki Huhtamo har i en annan artikel, ‘Messages on the Wall: An Archaeology of Public Media Displays’ (2009), uppmärksammat Gulliveriseringen av media i slutet av 1800-talet och framåt, det vill säga att utomhusreklamens meddelanden alltmer kännetecknades av enorma förstoringar. Tidigare kunde skyltar och annan reklam karakteriseras som antropomorfa och korresponderade mer eller mindre med människan och hennes omgivning. De undantag som fanns hade ofta med makt att göra, till exempel katedraler, slott och stadshus, vilka skulle imponera med sina väldiga dimensioner. Skalförändringar utgör alltså en av den moderna storstadens mer framträdande företeelser, och återfinns på såväl biografens filmbilder som reklamaffischernas illustrationer. I takt med förbättrad tryckeriteknik och utvecklad fotografisk reproduktion blev affischernas igenkänningsfaktor allt högre.

Till och med på långt avstånd gick reklambudskapet fram eftersom reklammakarna hade lärt sig att hushålla med textuella inslag och istället förlita sig på visuella symboler för varumärken och märkesnamn.74 Men Huhtamo påpekar också att denna utveckling mot de publika bildernas förstoring även åtföljdes av en tendens mot förminskning och privatisering av massproducerade bilder, till exempel i form av illustrerade veckotidningar.

Detta leder, enligt författaren, till att männi­ skans varseblivning i vardagen skiftar mellan det gigantiska (inför små visitkort eller samlarbilder) och det ‘lilleputt­aktiga’ (under reklamspektakel i skyn eller framför gigantiska reklamskyltar).75 Det sistnämnda kan illustreras med ett journalfilmsinslag ur Svensk Filmindustris Veckorevy från 1925, då en jättelik filmaffisch för Den enda kvinnan (The Only Woman, 1924) föreställande stumfilmsstjärnan Norma Talmadge vecklas ut av två män hängandes i rep, vilka tillsammans med medhjälparna i bildens överkant avtecknar sig som lilleputtar mot den amerikanska filmstjärnans gigantiska proportioner.76

Journalfilmsbild från Stockholms stadslandskap från 1925 som aktualiserar reklamretorikens spel och hur den skapar symbol­ iska betydelser när människans mått ställs mot det gigantiska i form av en jättelik reklamaffisch för hollywoodfilmen Den enda kvinnan. (KB. SMDB. Veckorevy 1925-01-26.)

Ett exempel som aktualiserar såväl spelet mellan stort och litet som bildljusprojektioner mot himlen, är en reklamannons för Kino, Weydes eucalyptustablett’ i tidskriften Filmen 1920. Teckningen visar i stiliserad form hur strålkastarljuset från Kino på jorden strålar upp mot stjärnhimlen och lyser som en gigantisk stjärna i form av ett fotografi av Gösta Ekman. Annonsens nedre del består bland annat av text som upplyser att ‘[v] arje ask innehåller ett fotografi av någon berömd filmartist’.77 Reklamannonsen representerar det gigantiska genom att bildens strålkastare projicerar en jättelik uppförstoring av filmstjärnan Gösta Ekman på himlavalvet (det vill säga en bokstavlig visualisering av ordet ‘filmstjärna’), men annonsen aktualiserar även det småskaliga och det taktila genom den samlarbild på en filmstjärna som varje ask innehåller. Huhtamo poängterar hur populära just samlarbilder, framför allt på filmstjärnor, var vid denna tid och hur denna stjärnkult också rymde religiösa aspekter: The enormous faces on promotional billboards and cinema screens were shrunk to the size fit for one’s fingertips: the object of distant adoration was brought to tactile reach. These minuscule pictures were an essential part of the play of expectations, promises and lust of the star cult. Like

25

family pictures kept in the wallet, they could be more than just a picture, becoming representations of the absent, almost the ‘thing itself’. The religious implications of the star cult are apparent here.

Advertising, the star system and religious worship share the interplay between the monumental and the intimate. In this sense, commercial billboards could perhaps be characterised as altar pictures for the cult of capitalism.78

Alla har dock inte varit lika entusiastiska när moderniteten under 1900-talet förde samman till synes disparata element som reklam, ljusprojektion och religiös tillbedjan. Framför allt har det funnits en latent spänning när reklamdiskursen invaderar himlen, vilket har sin grund i symboliken kring himlen inom kristendomen (Guds rike, de saligas ängder, himmelriket, änglarnas hemvist, och så vidare). Detta kan skönjas hos den unge journalisten Maksim Gorkij vid hans första möte med filmmediet under marknadsdagarna i Nizjnij Novgorod 1896 då filmerna förevisades på en bordell. Gorkij profeterar missmodigt om det nya mediets framtid när filmprojektorn kopplats samman med strålkastare tillräckligt starka att nå himlen: ‘Det finns ingenting i hela världen så storslaget och underbart att det inte kan förminskas och dras i smutsen. Till och med molnen, en gång platsen för våra drömmar, används nu som illustrationer i toalettreklam.’79 Filmvetarna Doron Galili och Yuri Tsivian har byggt vidare på Huhtamos forskning och adderat filmrelaterade exempel ur litteraturhistorien när rörliga bilder projiceras på himlen. Utöver exemplet med Maxim Gorkij ovan nämns även René Clairs roman Adams [eng. Star Turn: A Novel of the Films] från 1926, som handlar om en amerikansk filmstjärna som tappat greppet om sitt liv, men som i ett försök att återfå kontrollen beslutar sig för att spela in en film med titeln Gud. I huvudrollen som Gud Fader uppträder filmstjärnan själv. Filmen presenteras i romanen som ett slags massmedia-epifani som visas gratis på himlavalvet med hjälp av 5 000 projektorer spridda över hela världen. Ett annat exempel på projektioner på himlen utgör manusförfattaren Vsevolod Ivanovs och formalisten Viktor Sjklovskijs roman Iprit (eng. The Mustard Gas) från 1925. Bokens klimax utgörs av en filmvisning på himlen av en imaginär Charlie Chaplinfilm, Charlot and

26

the Communist Youth, en samproduktion mellan Chaplin i Hollywood och Goskino i Moskva.80 Drömmen om att projicera rörliga filmbilder på himlen nådde även Sverige. Den allestädes närvarande Tullbergchefen Lasse Ring återger i en reklamfilmsartikel i tidskriften Filmen 1920 rykten från såväl USA som Tyskland hur den nya plastiska filmen ‘ej behöver någon duk eller fast yta för att alstra levande bilder, utan där bilderna framträda fristående alldeles som på en scen eller i naturen’.

Ring avfärdar emellertid tills vidare dessa rykten som ‘reklambluffar’, men siar att vi måhända får uppleva ‘underbarare saker än detta’ om några år-

Ljusprojektion mot himlen, filmstjärnedyrkan och samlarbilder frammanar ett slags sekulär tillbedjan med religiösa undertoner i denna varumärkesreklam för Kino, Weydes eucalyptustablett från 1920. (Filmen nr 21 1920, s. 30.)

tionden: ‘Man tänke sig då en mörk höstnatt, när div. stora kinematografapparater på jorden framställa bilder, vilka synas svävande fritt i rymden.

Då kan man börja tala om verklig reklam.’81 Men även Tom Björklund, reklampionjären under förra hälften av 1900-talet i Sverige, hade planer på ‘molnreklam’. I sitt standardverk om tidig svensk reklam berättar han om idén att låta passagerarna vid Bromma flygplats mötas av ‘en jättepelare av ljus som mot ett moln högt upp i skyn avsatte bilden av ett lysande firmamärke via någon sorts fjärrskioptikoneffekt’. Björklund förkastade emellertid planerna till slut när han börjat fundera om det verkligen var passande att ‘söka annektera moln och sky för reklamändamål?’ Det som slutligen fick honom att avstå var nämligen, med hans egna ord, ‘[r]eaktionen mot det nästan blasfemiska i projektet’.82 Björklunds förklaring bekräftar Galilis och Tsivians konklusion att himlen inte är en neutral blank skärm utan utgör ‘a highly charged and contested power field’ som på ett eller annat sätt

alltid relaterar till ‘the indigenous inhabitant of heavens, God the Almighty’.83 Så när Björklund i reklamboken återger hur ett flygplan lagt ut skywriting-reklam för Pepsi-Cola över Köpenhamn, men att meddelandet långt senare även uppenbarades och kunde läsas oförändrat av häpna Jönköpingsbor 30 mil därifrån,84 aktualiseras betydelser som författaren själv inte tycks vara medveten om. Sanningshalten må förvisso betvivlas, men, som Galili och Tsivian poängterat i ett annat sammanhang, ‘as all signs that appear on the sky they can be read as good or bad, that is, as signifying utopia, dystopia, or both’.85 Att Pepsi-Cola, namnet på ett av världens mest kända kommersiella varumärken, plötsligt avtecknar sig på himlen över ‘huvudstaden’ i det småländska bibelbältet må för reklambranschens och kapitalismens företrädare framstå som ett utopiskt In hoc signo vincis, medan många Jönköpingsbor nog snarare såg uppenbarelsen som ett dystopiskt mene tekel för en avförtrollad värld där ingenting är heligt längre.

N OTER 1. Einar Förberg, Att sälja med film (Stockholm: Förlags AB Affärsekonomi), s. 10. I amerikansk reklamfilmslitteratur talas ibland om filmpubliken som ‘fångad’ av de rörliga bildernas makt, samtidigt som just denna aspekt kunde skapa missnöje hos den åskådare som inte uppskattade att ta del av reklamfilmer som han eller hon inte betalat för att se. Se vidare Jeremy W. Groskopf, Profit Margins: The American Silent Cinema and the Marginalization of Advertising [opubl. diss.] (Athens, Georgia: Georgia State University, Department of Communication, 2013), s. 49–67. http:// scholarworks.gsu.edu/communication_diss/47/ Varmt tack till Carina Broman, Vardagstryck, Kungliga biblioteket, Stockholm, för all hjälp i sökandet efter relevant material.

2. För formerandet av en biopublik i Sverige vid denna tid, se vidare Tommy Gustafsson, ‘The Formation of a Cinema Audience in Sweden, 1915–1929’, i A Companion to Nordic Cinema, red. Mette Hjort och Ursula Lindqvist (Malden, MA: Wiley Blackwell, 2016), s. 242–63.

3. Viktiga inslag i Sverige utgör den teknologiska utvecklingen under andra hälften av 1800-talet, liksom 1884 års varumärkeslag, som medförde att det blev lättare att skilja mellan identiskt lika masstillverkade produkter. Till detta kan även läggas reklambranschens institutionalisering kring 1920.

4. Stomatolskylten är en glödlampsskylt som ursprungligen sattes upp 1909, och bestod då endast av själva tandkrämstuben och texten Stomatol. Så småningom lades tandborsten och tandkrämen till. Den första neonskylten i Sverige sattes upp i Dagens Nyheters skyltfönster vid Stureplan i Stockholm i december 1924.

Texten var i röd neon och löd: ‘Prenumerera för 1925’. Senare samma månad sattes även den första utomhusskylten i neon upp, NK-märket i röd neon på Hamngatan i Stockholm. Jan Garnert, Anden i lampan: Etnologiska perspektiv på ljus och mörker [diss.]

(Stockholm: Carlsson Bokförlag, 1993), s. 165, 178.

5. Bertil Andersén, ‘Projektionsreklam’, Annonsören: Medlems-

blad för Svenska Annonsörers Förening, nr 2 (feb) 1928, s. 4.

6. Skildringar av den svenska reklamfilmens tidiga historia inbegriper inte sällan teleologisk historieskrivning utifrån den dominerande korta reklamfilmen på cirka en minut. Tendenser till detta finns bland annat i Tom Björklunds historieskrivning i två band, Reklamen i svensk marknad 1920–1965: En ekonomiskhistorisk återblick på marknadsförings- och reklamutvecklingen efter första världskriget, Bd 1–2 (Stockholm: P A Norstedt & Söners förlag, 1967); se vidare band 1 och kapitlet ‘Rutor ur reklamfilmens historia’, s. 489–508. Björklunds bok är dock en rikhaltig källa för den som vill sätta sig in i svensk reklamhistoria med tanke på författarens förtrogenhet i ämnet, inte minst det breda medieperspektivet. Samtidigt bör man ha i åtanke att Björklund själv i hög grad var aktiv i de skeenden som skildras, och att framställningen till viss del bygger på intervjuer gjorda med inblandade långt i efterhand. Björklund var under nära fyrtio år ansvarig för säljfrämjande funktioner på AB Nordiska Kompaniet (NK) i Stockholm, likaså var NK en av sponsorerna vid bokens tillkomst. Leif Furhammars Filmen i Sverige: En historia i tio kapitel (Höganäs: Bokförlaget Bra Böcker, 1991) tar upp tidig reklamfilm på två sidor (s. 117–18), vars uppgifter bygger på Björklunds bok. För en introduktion till reklamfilm, journalfilm och andra icke-fiktiva genrer i Sverige vid denna tid, se vidare Mats Jönsson, ‘Non-Fiction Film Culture in Sweden circa 1920–1960: Pragmatic Governance and Consensual Solidarity in a Welfare State’, i A Companion to Nordic Cinema, red. Mette Hjort och Ursula Lindqvist (Malden, MA: Wiley Blackwell, 2016), s. 125–47.

7. Yvonne Zimmermann, ‘Advertising and Film: A Topological Approach’, i Films That Sell: Moving Pictures and Advertising, red.

Bo Florin, Nico de Klerk och Patrick Vonderau (London: BFI Palgrave, 2016), s. 22.

8. Michael Cowan, ‘Taking it to the Street: Screening the Advertising Film in the Weimar Republic’, Screen nr 4 2013, s. 470.

27

9. Erkki Huhtamo, ‘The Sky is (not) the Limit: Envisioning the Ultimate Public Media Display’, Journal of Visual Culture nr 3 2010, s. 329–48.

10. Charles Musser, ‘Early Advertising and Promotional Films, 1893–1900: Edison Motion Pictures as a Case Study’, i Films That Sell: Moving Pictures and Advertising, red. Bo Florin, Nico de Klerk och Patrick Vonderau (London: BFI Palgrave, 2016), s. 87.

11. För en introduktion i ämnet portativa projektorer, se vidare Charles Wasson, ‘Suitcase Cinema’, Cinema Journal nr 2 2012, s. 148–52.

12. År 1909 skriver Nordisk filmtidning om experiment kring bioföreställningar i dagsljus, vilka företagits alltsedan 1897.

[Osign.], ‘Biografföreställningar vid dagsljus’, Nordisk filmtidning nr 5 1909, s. 4. Se även [Osign.], ‘Biograf vid dagsljus. En epokgör­ ande uppfinning’, Biografen nr 15 1914, s. 226. I slutet av 1910-talet meddelar Filmbladet att Asra Film har förvärvat ensamrätten till Skandinavien och Finland ‘till uppfinningen att framvisa levande bilder vid dagsljus’. I notisen framhålls uppfinningens betydelse för ‘affärsreklam och dylikt’. [Osign.], ‘Levande bilder vid dagsljus’, Filmbladet nr 7 1919, s. 126.

13. För en principdiskussion angående reklamfilm på ordinarie bioförevisningstid, se vidare ledarartikeln [Osign.], ‘Osund konkurrens’, Filmbladet nr 14 1922, s. 241f.

14. Artikeln beledsagas av fotoillustrationer som bland annat visar hur filmbilder projiceras på husfasader, väggar och fönster.

Dr A. Gradenwitz, ‘Biografföreställningar vid dagsljus’, Filmen nr 5 1920, s. 12f. I den tyska branschtidskriften Die Reklame 1927 återges till exempel ett reklamfilmsexperiment som visats på kvällen vid Dönhoffplatz i Berlin då reklamfilmer projicerats mot en vägg i höjd med andra våningen. Tidningens redaktör är entusiastisk och avslutar med att rekommendera tillvägagångssättet till andra.

Cowan, s. 466, not 10.

15. [Osign.], ‘Malplacerat skämt’, Biografbladet nr 24 1921, s. 791.

16. Ibid.

17. [Osign.], [utan rubrik], Svenska Dagbladet 1/12 1921, s. 11.

18. Filmens herrskapstitel anspelar på den serie med kortfilmer som Brunius redan spelat in med paret Winnerstrand, vilka skulle utgöra fyllnadsfilmer på biorepertoaren. Se vidare Svensk filmografi 2 1920–1929, red. Lars Åhlander (Stockholm: Svenska filminstitutet, 1982), s. 370f.

19. Den sju minuter långa filmkomedin är ett ménage à trois, och innehåller såväl morgonläsning av Svenska Dagbladet som ett besök vid tidningens tombola. Filmen visades även som förfilm på biograferna Sture och Regina. Se info i Svensk filmografi 2 1920–1929, s. 366.

20. Eveo [Erik Wilhelm Olson)], ‘Filmmanuskriptets hemlighet avslöjas. “En hjulsaga” på Sture och Regina’, Svenska Dagbladet 28/11 1921.

21. KB. SMDB. Veckorevy 1921–11–28.

22. [Osign.], ‘Gratisbio i Centralbadets trädgård’, Aftonbladet 25/2 1922.

23. [Osign.], ‘Friluftsbio i Centralbadets trädgård’, Filmbladet nr 9 1922, s. 154f.

24. Anna Dahlgren, ‘Butikens ansikte. Skyltning som visuell kultur’, i Burkar, påsar och paket: Förpackningarnas historia i vardagens konsumtionskulturer, red. Ulrika Torell, Roger Qvarsell och Jenny Lee (Stockholm: Nordiska Museets förlag, 2010), s. 143. Se även Louise Nilsson, Färger, former, ljus: Svensk reklam och reklampsykologi, 1900–1930 [diss.] (Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 2010) s. 142ff.

25. Nilsson, s. 146.

26. [osign.], ‘Hemifrån’, Biografen, 1913, nr 14–15, s. 22.

27. Herrskapet Stockholm ute på inköp (http://www.filmarkivet. se/movies/herrskapet-stockholm-ute-pa-inkop/). Se även Louise Wallenberg, ‘Modefilm och mode på film under 1920-talet’, som bland annat uppmärksammar modets imitativa funktioner. Biblis nr 69 (våren 2015), s. 46–54.

28

28. Frans Hallgren, Kinematografien, ett bildningsmedel (Lund: Lindstedts bokhandel, 1914), s. 87.

29. Bo Peterson, ‘Rörliga typer – från kast och press till film och reklam. Tjugotalets industrifilmer från Tullberg-Film’, Företagsminnen. Årsmeddelande från Föreningen Stockholms företagsminnen 1989, s. 62. [Osign.], ‘Filmen som affärsreklam’, Biografbladet nr 21 1920, s. 4. I tidskriftsnotisen nämns att filmen under förmiddagen hade visats för pressen och andra inbjudna, och att den skulle visas ‘i skyltfönstren till framemot jul’. Ibid.

30. R. L. Ring, Kallprat om film (Stockholm: AB Tullbergs Films Förlag, 1928), s. 81. Cowan skriver att Duoskop ‘was designed by the best-known advertising producer of the time, Julius Pinschewer’. Cowan, s. 466f.

31. [Osign.], ‘En genialisk upptagareanordning på en ny kinoreklamapparat’, Filmteknik nr 2 1926, s. 15. Belysta bilder kan enligt artikeln visas i fullt dagsljus: ‘Detta låter sig göras genom användandet av prisma vid projiceringen och en särskilt för ändamålet preparerad duk, som genom en ljustratt av mörkt tyg står i förbindelse med projektionsapparaten.’

32. Cowan, s. 469.

33. Reklamfilmerna var ca 10 minuter långa. Lasse Ring, ‘Propagandafilm’, i Svensk reklam: Svenska Reklamförbundets Årsbok 1929 (Stockholm: Norstedt, 1929), s. 112ff.

34. Ibid., s. 114.

35. Ring, Kallprat om film, s. 35f.

36. Ring: ‘Smalfilmen hör amatörerna och barnkammaren till.

Man serverar inte champagne i bleckmuggar eller skaffar sig en lyxbil för att köra runt med den på en bakgård. Har man lyckats få ihop en fin film, bör den också visas fint och vettigt, och detta vållar lyckligtvis numera inga svårigheter. Biografer och filmapparater – även portativa sådana för normalfilm – finnas snart sagt över allt i hela världen.’ Ibid., 122f.

37. Se till exempel [Osign.], ‘Filmen – statsmakternas styvbarn.

Kapten Rings kongressföredrag i Filmmannasällskapet’, Biografbladet nr 11–12 1927, s. 333f.

38. Förberg, s. 79f.

39. Svensk översättning: ‘Har vi gjort allt detta?’

40. Sign. PR. TRÅD och GNIST., [utan titel], Filmbladet nr 33 1921, s. 673.

41. Björklund, s. 546.

42. Beträffande Ford och film, se vidare Lee Grieveson, ‘The Work of Film in the Age of Fordist Mechanization’, Cinema Journal nr 3 2012, s. 25–51.

43. Det var Svensk Filmreklam som spelade in när Ford reste från Haparanda till Ystad. [Osign.], ‘Från Ystad till Haparanda’, Biografbladet nr 6 1925, s. 285. Även Fiat företog vid denna tid en resa genom svenska städer. [Osign.], ‘Åter en “bil”-film’, Biografbladet nr 10 1925, s. 464.

44. I en insändare i Biografägaren 1927 tar en biografföreståndare upp amerikanska motorfirmors reklamfilmer under ordinarie förevisningstider, vilket ger en inblick i distributionen och förevisningen av dessa filmer. Insändaren redogör för hur han under flera år ‘stod till tjänst’ med dylika reklamfilmsförevisningar, men att han sedan något år tillbaka slutat med detta. Anledningen är att han ifrågasätter att svenska företag ska betala stora summor för att få sina bilar förevisade, medan utländska tillverkare får detta gratis. Dessutom beklagar han sig över det obetalda arbete som måste utföras eftersom de utländska företagen som motprestation kräver statistik över filmförevisningarna m.m. Insändaren avslutar med att biografförevisarna borde tillvarata sina ekonomiska intressen bättre och få betalt för den tjänst de utför när de visar filmerna. Signaturen Hj. H. S–G, ‘Reklamfilm’, Biografägaren nr 15 1927, s. 4.

45. Gradenwitz, s. 12f.

46. [Osign.], ‘Gatubiografer i Berlin’, Filmbladet nr 21 1920, s. 386.

47. [Osign.], ‘Reklamfilm per bil’, Biografbladet nr 10 1922, s. 425.

48. [Osign.], ‘Ingen reklamfilm på Drottninggatsmarknaden’, Biografbladet nr 20 1922, s. 770.

49. Lasse Ring, ‘Allting flyter’, Biografbladet nr 23 1924, s. 1033ff. År 1925 återger Biografbladet ännu ett försök att beveka myndigheterna för att få förevisa film från en bil. Denna gång var det en målarmästare vid namn Elof Karlsson som ansökt om att ‘från en Fordbil få förevisa film som reklam för affärer av olika slag’. Återigen var det kommissarie Kempe som avstyrkt det hela, denna gång med motiveringen att ‘trafikstockningar skulle kunna inträffa, där bilen fördes fram’. Dessutom kunde det befaras, til�lägger Kempe, ‘att en stor del av allmänheten skulle bli så intresserad av filmbilderna, att den icke gåve akt på den övriga trafiken och detta kunde leda till olyckshändelser’. Notisen avslutas med upplysningen att även kommissarierna i de aktuella distrikt där bilen skulle framföras delar Kempes uppfattning. [Osign.], ‘Ingen filmreklam per bil’, Biografbladet nr 1 1925, s. 2f.

50. [Osign.], ‘Stockholms första stora friluftsbio’, Svenska Dagbladet 13/9 1921.

51. [Osign.], ‘Calle Barcklinds pråmbio’, Filmbladet nr 14 1924, s. 126.

52. Biografbladet daterar det hela till januari och februari 1925, likaså informerar tidskriften att ansökan ingetts, men nämner ingenting om något eventuellt svar från myndigheternas sida.

[Osign.], ‘Reklamprojektet “pråmbio”’, Biografbladet nr 23 1924, s. 1006. Värt att nämna i sammanhanget är att Svensk Filmreklam leddes av Rings tidigare medarbetare Carl Halling, vilket gett upphov till vissa konflikter. Till saken hör också att Carl Barcklind haft en av huvudrollerna i Rings nyss inspelade spelfilm När millionerna rulla (1924), som byggde på Rings roman Madame de Menasjévitj (1919).

53. Ring, ‘Allting flyter’, s. 1033.

54. Ibid. s. 1034f.

55. Ring kommenterar även Barcklinds idé något år senare i Biografbladet varvid slutsatsen kan dras att idén inte förverkligades.

Lasse Ring, ‘Reklamfilm’, Biografbladet nr 2 1926, s. 58f.

56. Huhtamo, ‘The Sky is (not) the Limit: Envisioning the Ultimate Public Media Display’, s. 340. F. T. Marinetti skrev romanen L’aeroplano del Papa så tidigt som 1912. Futuristernas fascination inför flygets uttryckskraft och konstnärliga möjligheter utmynnade även i konsttraktatet Manifesto dell’Aeropittura futurista 1929.

57. Cederström uppträdde bland annat på teatern som skådespelare i rollen som sig själv i Hasse Z:s enaktare Den maskerade flygaren år 1910. Se vidare Johan Jarlbrink och Andreas Nyblom, ‘Aviatik och journalistik. Flygbaronen och medierna kring 1910’, Skandia nr 2 2012, s. 13–39.

58. Björklund, s. 546. Otto Dix, Flygkonstens historia: Några ord med anledning av de flyguppvisningar Åhlén & Holm, Insjön, anordna sommaren 1913 (Insjön: Åhlén & Holm, 1913).

59. Sundstedt filmades bland annat i Boden, Gävle och Mora. I den sistnämnda staden spelade Pathé in filmen Kapten Sundstedts flyguppvisningar i Mora med Åhlén & Holms monoplan (1913). KB. SMDB. SF 2183. https://smdb.kb.se/catalog/id/002616296.

60. Se till exempel biografblad från Skruf i Småland 1914: http:// libris.kb.se/bib/10601700.

61. KB. SMDB. Veckorevyer 1919-03-10. https://smdb.kb.se/catalog/ id/002619698. Inte sällan innehöll dåtidens journalfilmer regelrätta reklaminslag, vilka uppenbarligen bidrog till att finansiera verksamheten.

62. [Osign.], ‘Ogillad filmbyråannonsering. Inga luft-attraktioner’, Filmbladet nr 31 1920, s. 576.

63. ‘Kongresserna. Svenska Film- och Biografmannasällskapets och Sveriges Biografägareförbunds årsmöten’, Biografbladet nr 12 1923, s. 591ff. (citatet på s. 594).

64. [Osign.], ‘Flygskrift introducerad i vår utställningsstad genom Dagens Nyheter’, Dagens Nyheter 3/7 1923, s. 1.

65. [Osign.], ‘“Läs DN” stod i går i rymden’, Dagens Nyheter 18/10 1923, s. 1.

66. Flygaren måste, upplyser ett tidningsreferat, behärska att skriva texten baklänges i en fart av cirka 200 km/timmen, och bäst effekt lär uppnås vid lugnt väder på 3 000 meters höjd med 1 000 meter höga bokstäver. [Osign.], ‘Flygskrift introducerad i vår utställningsstad genom Dagens Nyheter’, s. 10.

67. Louise Brodin m.fl., Göteborgsutställningen 1923: Hågkomster och framtidsspår (Sävedalen: Warne Förlag, 2006), s. 210f.

68. Björklund, s. 547.

69. Patrick Vonderau, ‘Introduction: On Advertising’s Relation to Moving Pictures’, i Films That Sell: Moving Pictures and Advertising, red. Bo Florin, Nico de Klerk och Patrick Vonderau, (London: BFI Palgrave, 2016), s. 3.

70. Svensk översättning: ‘I detta tecken skall du segra.’

71. Huhtamo, ‘The Sky is (not) the Limit’, s. 327ff.

72. En svensk variant på detta återfinns på färgomslaget till Åhlén & Holms katalog för hösten/vintern 1928/1929 där företagets välkända Stockholmsvaruhus vid Skanstull har strålkastare på taket som lyser upp natthimlen. (KB, Vardagstryck. Affärstryck 1920–1970. Åhlén & Holm.)

73. Huhtamo, ‘The Sky is (not) the Limit’, s. 331–38.

74. Erkki Huhtamo, ‘Messages on the Wall: An Archaeology of Public Media Displays’, i Urban Screens Reader, red. Scott McQuire, Meredith Martin och Sabine Niederer (Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2009), s. 15–28.

75. Det senare kunde även inträffa i människans relation till olika medier, till exempel när en person befann sig i ett panorama eller diorama alternativt framför bioduken. Ibid., s. 19ff.

76. KB. SMDB. Veckorevy 1925-01-26. Spelet mellan det gigantiska och det lilla var emellertid ingenting nytt inom svensk reklam. Redan 1897 på Stockholmsutställningen fanns en jättelik flaska föreställande Carlshamns punsch att beskåda, likaså hade Liljeholmens fabrik uppfört ett nära 40 meter högt stearinljus, vars fot rymde visnings- och försäljningslokaler där man kunde köpa miniatyrer av stearinljuset. Lotten Gustafsson Reinius har uppmärksammat hur dessa uppförstorade vardagsobjekt med reklamretorikens hjälp, såväl verbalt som visuellt, signalerade sin betydelse: ‘Hemtama och trygga objekt, som många kunde minnas med handen, demonstrerades i fantastisk skala.’

Gigantismen var till och med, enligt Gustafsson Reinius, en av de rådande utställningsprinciperna. Lotten Gustafsson Reinius, ‘Förfärliga och begärliga föremål: Om modernitetens materiella manifestationer på två utställningar’, i 1897: Mediehistorier kring Stockholmsutställningen, red. Anders Ekström, Solveig Jülich och Pelle Snickars (Stockholm: Statens Ljud- och bildarkiv, 2005), s. 99f., 112f.

77. Filmen nr 21 1920, s. 30. Företaget Weydes Tekniska Fabrik AB låg i Norrköping.

78. Huhtamo, ‘Messages on the Wall: An Archaeology of Public Media Displays’, s. 20.

79. Citerat ur Doron Galili och Yuri Tsivian ‘Skybooks: Skywide Projection and Media Mythology’, New Review of Film and Television Studies nr 3 2015, s. 250. http://www.tandfonline.com/ doi/full/10.1080/17400309.2015.1058142.

80. Ibid., s. 257ff.

81. Lasse Ring, ‘Filmreklam’, Filmen, nr 16 1920, s. 23.

82. Björklund, s. 545f.

83. Galili och Tsivian, s. 259.

84. Björklund, s. 551.

85. Galili och Tsivian, s. 259.

29

30

Från Leonard Gustafssons bokbinderi

Leonard Gustafsson startades sin verksamhet 1914. I dag drivs bokbinderiet av Anna Åkerström, Carina Stockenberg och Kristoffer Carlsson.

Tradition och förnyelse är trions ledord och vid sidan av nytt material och ny utrustning finns gammalt material från Leonard Gustafssons tid sparat i bokbinderiet. Överdragspapper från olika länder och tider fungerar som tidsspeglar. Verksamheten är mångfasetterad: bokband, kassetter, lådor, mynt- och medaljetuier; ett eldorado för alla samlare.

Leonard Gustafssons bokbinderi har tidigare presenterats i Biblis nummer 56, fritt tillgänglig på webben: https://issuu.com/biblis/docs/biblis56.issuu

31

32

33

34

35

36

37

1. Smålands museum, Växjö. L.1505.5 recto (detalj).

38

michael gullick

Fragment – handskrifter och tryckta – i Smålands museum

I

Smålands museum, Växjö, finns en liten samling fragment från medeltida handskrifter och äldre tryck. Samlingen var en gåva till museet 1876 från historikern och läraren Alfred Ahlqvist (1838–1881), ursprungligen tillhörig hans far Abraham (1794–1844).1 Två skäl gör samlingen intressant, fragmentens ursprung och samlingens karaktär.

Samlingen utgörs av tjugosju fragment av medel­­ tida handskrifter men då flera fragment härrör från samma källa är det totala antalet handskrifter tjugotre, tillsammans med fyra fragment från två inkunabler, tre från den ena och ett från den andra. Nästintill samtliga fragment härrör från Kammararkivet i Stockholm där de hade använts helt eller delvis som omslag eller delom­ slag till räkenskaper under 1500- och 1600-talen.

Under reformationen från 1527 och hundra år framöver användes för räkenskaperna i åtskilliga centralarkiv, inklusive Kammararkivet, omslagsmaterial hämtade från obsoleta och kasserade ‘katolska’ handskrifter. Flertalet av dessa återanvända handskrifter är från liturgiska böcker (mässböcker, breviarier och liknande), och bara en mindre del av dem kan kategoriseras som biblioteksböcker. Idag finns kring 23 000 fragment, de allra flesta ännu i tjänst som omslag, i första hand placerade i Riksarkivet.2 Säkert är att de allra flesta av fragmenten i Växjösamlingen hämtats från Kammararkivets räkenskapsböcker eftersom man återfinner eftermedeltida noteringar som avslöjar proveniensen.

Till exempel finner man överst på ett del-ark från en psaltare från 1300-talet (troligen framställd i

Tyskland) en ofullständig påskrift, Sidengevant och [ ], och under denna, årtalet 1552, som visar att arket tidigare tjänat som omslag till en av Klädeskammarens räkenskapsböcker i Kammararkivet. [Bild 1] Andra kan tidigare ha haft sådana påskrifter, men som avlägsnats av Abraham Ahlquist eller av den som tillhandahållit honom fragmenten. (Detta behöver inte ha skett för att dölja fragmentens ursprung, utan endast haft som syfte att avlägsna oönskade eller för ögat störande påskrifter.) En del kan helt sakna sådana påskrifter då de varit en del av ett dubbelark där andra delen – med påskrift – blivit kvar i Kammararkivet. Majoriteten av fragmenten kan identifieras som hörande från samma handskrift som ännu finns kvar i fragment i Kammararkivet. Till exempel finns fortfarande elva andra psaltarefragment i Kammararkivets räkenskapsböcker i Riksarkivet.

Det verkar som om några av fragmenten inte avlägsnats ur Kammararkivets räkenskapsböcker. Ett av dessa har en arkivnotering som tyder på att det en gång tjänat som omslag till en kyrkobokföringsbok i Bottnaryd församling i Småland. [Bild 2] Det är möjligt att fragmentet, ur ett breviarium från 1300-talet, en gång kan ha använts i församlingskyrkan där. Denna anspråkslösa bok har med all säkerhet framställts i Sverige, möjligen inom Linköpings stift (stora delar av Småland ingick i stiftet) då dess innehåll väl stämmer överens med en bok med liturgiska anvisningar för Linköping upprättad omkring år 1400.3 Detta fragment har Ahlquist med säkerhet anskaffat lokalt.

39

2. Smålands museum, Växjö. L.1538.1 verso.

Påskrifterna på fragmenten från de två tryckta böckerna visar att dessa kommer från Kammar­ arkivets räkenskapsböcker. Tre fragment kommer från ett exemplar av Den heliga Birgittas uppen­ barelser tryckt i Lübeck 1492, och ett fragment, förmodligen från samma exemplar, tjänar ännu som omslag till en räkenskapsbok i Kammar­arkivet.

Det andra fragmentet i Växjö är mer intressant, för det är ett blad från ett exemplar av Letters of Jerome tryckt av Johann Mentelin i Strasbourg 1469, eller strax innan. Fragmentet har en sida med två ini-

40

titaler och rödfärgade titlar och kapitelnummer anbragta för hand (som vanligt är i inkunabler) och det verkar komma från en bok som en gång tillhört en betydelsefull medeltida svensk institution. [Bild 3] Några andra fragment från denna bok är inte kända från annat håll (åtminstone inte för närvarande), och Växjöfragmentet är vårt enda vittnesbörd om att boken funnits i Sverige före reformationen.

Växjösamlingen är till sin karaktär intressant för den innehåller handskriftfragment som sträcker

3. Smålands museum, Växjö. L.1413.3 recto.

41

4. Smålands museum, Växjö. L. 1538.3 verso (detalj).

från 1000-talet till 1400-talet. Det kan inte gärna vara en tillfällighet utan tyder på att den som samlat fragmenten hade goda kunskaper om medeltida handskrifter (det kan varit Ahlqvist själv eller någon annan). Dessutom krävs förtrogenhet med Kammararkivets samlingar för att kunna träffa rätt i urvalet av lämpliga fragment. Samlingen är till sin karaktär ett mikrokosmos av den vida större samlingen i Kammararkivet.

Det finns tre fragment från 1000-talet, två av dem från en bok och ett från en annan bok, och

42

varje fragment från tiden före år 1100 besitter ett särskilt intresse. Båda handskrifterna är mässböcker, och medan det separata fragmentet är från en bok vars andra sidor har identifierats på annat håll, så är de andra fragmenten (en gång sammanhållna) från en bok vars övriga sidor inte identifierats. [Bild 4] Handskriften på dessa bönboksfragment är avfattad på engelska, men en av dem, kanske båda, skrevs någonstans i Skandinavien, antingen av engelska skrivare som hade utvandrat eller av lokala skrivare upplärda i Eng-

land eller Skandinavien. Frågan om ursprunget till dessa och andra jämförbara fragment från 1000-talet är något som ännu väntar på att bli besvarad, men det är möjligt att åtminstone något av dem skrivits i Norge (där engelska influenser var riktligt förekommande) innan de begav sig vidare österöver till Sverige.4 Alfred Ahlqvist samlade även annat material, och han kan ha förvärvat fragmenten för att ge ökad bredd åt sin samling av svenskt historiskt material.5 Men han var inte den ende samlaren av fragment, det fanns även andra. August Stiernstedt (1812–1880) förvärvade tjugoen fragment, och hans samling finns nu i Göteborgs universitetsbibliotek.6 Men den mest kända samlingen härrör från en engelsman, filologen och runologen George Stephens (1813–1895) som levde och verkade i Sverige (1834–1851) innan han flyttade till Danmark, och hans samling rymmer hundratals fragment, nu i British Library.7 Fragmentsamlingarna i Stockholm blev föremål för seriös forskning först under 1860-talet när chefen för Kungliga biblioteket Gustaf Edvard Klemming (1823–1893), sökte fragment av svenska inkunabler och fornsvenska manuskript, som in-

förlivades med Kungliga bibliotekets samlingar.

Betydelsefulla tidsdata i de två fragmentsamlarnas liv, Ahlqvist avled 1844 och Stephens lämnade Sverige 1851, ger vid handen att fragmenten förvärvades före 1860, men hur deras, och ett okänt antal andras, förvärv gick till vet vi inte.8 Växjösamlingen var känd av Toni Schmid (1897–1972) och 1938 sammanställde hon en förteckning över fragmenten, och identifierade även i flertalet fall deras innehåll. Förteckningen gjordes i anslutning till hennes arbete med att beskriva fragmenten i Riksarkivet som pågick från hennes anställning i Riksarkivet 1930 och fram till pensioneringen 1968. Nyligen har Jan Brunius och jag gjort preliminära beskrivningar av fragmenten, med särskild vikt lagd vid arkivanteckningar och identifiering av motstycken i Riksarkivet och på andra håll. Det är inte vår avsikt (åtminstone inte för närvarande) att trycka dem, men vi har deponerat kopior av våra beskrivningar i ett antal bibliotek och arkiv i Skandinavien.9 Varje fragmentsamling i svenska bibliotek och arkiv utanför Riksarkivet, är (som jag eftersträvat att visa här) av intresse, och de förtjänar alla att bli bättre kända.10

N OTER 1. För Alfred Ahlqvist och Abraham Ahlqvist, se Svenskt Biografiskt Lexikon I, s. 314–17 resp. 317–19.

2. Se J. Brunius, From Manuscripts to Wrappers: Medieval Book Fragments in the Swedish National Archives, Skrifter utgivna av Riksarkivet 35 (Stockholm, 2013), för en auktoritativ guide rörande fragmentsamlingens alla aspekter, samt Riksarkivets databas över fragmenten, www.nad.riksarkivet.se/MPO. 3. Finns i en redigerad utgåva, se S. Helander, Ordinarius Lincopensis c:a 1400 och dess liturgiska förebilder (Lund, 1957).

4. Se vidare Brunius, From Manuscripts to Wrappers, s. 59.

5. Om hans samlingar, se B. Broomé, Handskriftsamlarna och de svenska arkiven 1700-1950, Acta Bibl. Regiae Stockholm 29 (Stockholm, 1997), p. 209.

6. Om Stiernstedt, se Svenskt Biografiskt Lexikon, band 33, s. 464.

7. Om Stephens, se Svenskt Biografiskt Lexikon, band 33, s. 378. Även medtagen i Oxford Dictionary of National Biography, men utan omnämnande av vare sig fragmentsamlingen eller samlingen

av medeltida handskrifter (som synes vara utan medeltida svensk proveniens), nu i Kungliga biblioteket. Fragmentsamlingen (vissa utan svensk proveniens), är nu bundna i sju volymer (British Library, Add. Ms. 34386-34392).

8. Kanske finns närmare upplysningar som bara väntar på att upptäckas i antikvariatshandlingar från 1800-talet.

9. Nationalbiblioteken i Finland, Sverige och Norge, riksarkiven i Norge och Sverige, universitetsbiblioteken i Bergen, Göteborg, Lund, Uppsala och Cambridge samt Smålands museum.

10. Det bästa vore om dessa mindre samlingar kunde bli fotograferade och göras digitalt tillgängliga, men så vitt är mig bekant har endast Landsarkivet i Härnösand gjort detta, www.kulturarvvasternorrland.se/soek/?coll=31. För en beskrivning av en betydelsefull samling i Uppsala, se M. Andersson-Schmitt, ‘Fragment inuti och utanpå: Pärmfragment och omslagsfragment i Uppsala universitetsbibliotek’, Nordisk Tidskrift för bok- och biblioteksväsen 80 (1993), s. 34–46.

Bilderna av fragmenten publiceras med tillstånd av Smålands museum, Växjö Översättning Ulf Jacobsen

43

Oläslig ryggetikett, före behandling.

Läsbar ryggetikett, efter behandling.

Delvis läsbar ryggtitel, före behandling.

Delvis läsbar ryggtitel, förstärkt efter behandling.

44

natasha herman

Restaurering och konservering av äldre tryck Hur en bokkonservator fattar beslut om vård och behandling av den fysiska boken

F

ör några år sedan fick jag en förfrågan av en kund om att restaurera några böcker. Det här var en kund som hade ovanligt många frågor och vi började samtala. Han ställde frågor om mitt arbete. Och jag ställde frågor till honom. Under vårt samtal slog de oss båda, för första gången, att två personer, som båda arbetar professionellt med böcker, uppfattade och värderade den fysiska aspekten av en och samma bok från två mycket skilda perspektiv. Det här var ett av de där sällsynta tillfällena då nyfikenhet, tid, och några koppar kaffe underlättade ett mycket bredare fokus på en gemensam passion. Det slog mig att jag kanske hade ett ansvar och en roll att spela genom att bättre belysa den tankeprocess som försiggår i bakgrunden när jag drar upp linjerna för att restaurera en bok. Det här är ett försök att göra just detta.

Definitioner För att förstå hur en bokkonservator närmar sig uppgiften att behandla en bok, kan det vara till hjälp att definiera något av terminologin. Vad menar vi med ‘restaurering’, ‘konservering’ och ‘bevarande’? Är de här termerna utbytbara eller bär de på fundamentalt olika betydelser?

Föreställ dig en tidslinje. Det förflutna ligger till vänster. Ju längre till vänster du går längs den här linjen, ju mer försvinner det förflutna i en dimma av allt större informationsförlust. Till höger har vi framtiden: först, den nära och mer förutsägbara framtiden, och längre till höger, en dimma av allt lägre förutsägbarhet. Vid mitten av

linjen har vi, naturligtvis, nuet. Det är bara vid den här punkten vi faktiskt kan handskas med ett historiskt objekt. Vad helst vi diskuterar till vänster eller höger på tidslinjen existerar endast i vår föreställning. Vi bibringar vår föreställning rimlighet genom noggranna historiska studier.

Vår fantasi fyller i luckor med intryck av det förflutna hämtade från film, litteratur, musik och liknande kulturellt innehåll. I någon mån har vi förmågan att förutse framtiden med hjälp av antaganden baserade på vetenskap, men även här fyller vi i de återstående luckorna med föreställningar om våra kunskaper och erfarenheter projicerade in i framtiden.

De här visualiseringarna kan vara felaktiga.

När vi föreställer oss det förflutna, är vi böjda att göra anakronistiska misstag. Historiska filmer framställer ofta böcker som de dammiga och slitna objekt vi ser idag, snarare än de skinande nya objekt som de bör ha varit när de var nytillverkade. Misstag vad gäller framtida förutsägelser har ofta att göra med antaganden vi gör om den omgivande miljöns stabilitet. Bara för att ta ett exempel, vi tar ofta för givet att ett och samma bokbestånd för evigt kommer att hysas i våra nationalbibliotek. Det är praktiskt taget omöjligt att förutse en nations stabilitet på lång sikt, än mindre enskilda biblioteks långsiktiga stabilitet.

Nuet vid tidslinjens mitt utgör den tidpunkt då den antikvariska boken är aktuell för behandling. Hur fattar vi beslut om hur vi bör gå tillväga, när vi i bästa fall har en fläckvis förståelse av det förflutna och en begränsad förmåga att göra förutsägelser? En vanlig strategi är att försöka

45

Exempel på en restaureringsorienterad behandling, tidstypisk nybindning (2012) av en text utgiven i Frankrike 1765.

restaurera bokens ursprungliga funktion och estetik. Detta skulle man kunna kalla för en restaureringsorienterad hållning. I praktiken kan en restaurerande behandling vara som en pastisch på vår föreställning om objektet som nytt – det förflutnas töcken – sammanförd med våra förväntningar på hur ett antikt föremål ser ut – det närvarande ögonblicket.

Vi fäster pärmarna för att återskapa funktionen samtidigt som vi bruntonar nya för- och eftersättsblad för att anspela på tidens flykt. För tydlighetens skull, fokus ligger på det förflutna i ett tillvägagångssätt helt inriktat på restaurering. Boken blir som en bieffekt bättre skyddad i framtiden för att pärmarna fogats samman ordentligt, men uppsåtet var att föreställa sig och återskapa boken i tidigare skick, snarare än att föreställa sig boken i framtida gott skick.

46

Ett tillvägagångsätt riktat mot bevarande, å andra sidan, börjar i nuet och har fokus på framtiden. Här är syftet att konservera eller skydda objektet i dess nuvarande form för bevarande in i framtiden. Ett extremfall av en bevarande behandling av en skadad bok skulle vara att till­ verka en syrafri kassett till den och att förvara den i dess skadade skick i en miljö med kontrollerad temperatur och fuktighet, där fysisk kontakt med boken är begränsad till visuella intryck. I sin renaste form tar man i bevarandebehandlingen inga hänsyn till bokens tidigare fysiska och estetiska skick.

I praktiken närmar sig en konservator högst sannolikt ett objekt med en blandning av de båda synsätten. På engelska används ofta termen ‘conservation’ för att beskriva en hybrid av de två synsätten. Den kanadensiska sammanslutningen

Ett exlibris som ger upphov till skador på försättsbladet.

för konservatorer definierar exempelvis termen ‘conservation’ på följande sätt: Alla åtgärder som syftar till att bevara kulturell egendom för framtiden. Målsättningen med konservering är att studera, registrera, upprätthålla och återställa kulturbärande kvaliteter hos föremål som kommer till uttryck fysiskt som kemiskt, med minsta möjliga åverkan. Konservering innnefattar: undersökning, dokumentation, förebyggande konservering, behandling för bevarande, återställande och rekonstruktion. (Code of Ethics and Guidance Practice, Canadian Association of Professional Conservators. 3rd edition, 2000, s. 12)

En klok konservator kommer att se till att hålla boken fast förankrad i nuet, och sedan börja samla in så mycket relevant och korrekt information som möjligt från bokens historia och potentiella

framtid, hela tiden medveten om att sikten är begränsad i båda dessa riktningar.

Värde1 När man ska fatta beslut om hur man ska behandla en bok, är medvetenhet om hur vi föreställer oss att tiden påverkar äldre tryck bara ett av flera viktiga fokus. Det är också av största vikt att ställa frågan: ‘Vad är det vi försöker bevara?’

Varför värderar vi det här objektet så högt att vi är villiga i att investera i dess bevarande?

Det finns så många skilda anledningar till att vi anser att en antikvarisk bok är värdefull. Den uppenbara och kanske vanligaste anledningen är att vi värderar dess innehåll. Fram till det senaste sekelskiftet var det som unik informationbärare boken hade sitt främsta existensberättigande.

47

Del av pergamenthandskrift använd till att förstärka inhängning. Denna metod var vanlig på 1500-talet.

Men i takt med att allt mer information blir tillgänglig online, så blir det svårare att argumentera för att investera i en boks bevarande av den anledningen. Olika värden som ikoniskt värde (det fysiska föremålet representerar något historiskt värdefullt), dekorativt och hantverkskonstnärligt värde knutet till bindning, tryck och gravyr, känslomässigt värde, identitetsvärde (personligt, släktmässigt, kulturellt, religiöst, filosofiskt, statusmässigt, nationellt, etc.), minnesvärde (visuellt, taktilt, luktmässigt), metainformativt värde (proveniens, marginalantecknignar, etc.) spelar allt större roll för fysiskt bevarande av böcker.

Det ordlösa föremålets försvarare och välfun­ gerande kommunikation dem emellan När vi ställer oss frågan, ‘Vad är det vi strävar att

48

bevara?’, måste vi göra reda för vilka ‘vi’ syftar på.

Vilka är de relevanta berörda parterna? Om en bok vore en patient på ett sjukhus, skulle vi i första hand lyssna på patientens önskemål. Eftersom en bok inte kan föra sin talan, får man lyssna till dem som tillmäter boken dess värde, det vill säga dess ägare (motsvarande).

Många av de här personerna är privata samlare, bokhandlare, intendenter, bibliotekarier eller personer som förestår samlingar. De vet i regel varför en bok har bevarats och de vet varför de vill investera i dess framtid. Det är sannolikt att de har relevant historisk eller kulturell information tillgänglig. De kan redogöra för de kollektiva eller personliga värden som är förknippade med boken.

Konservatorn har också ett ord med i laget.

Det åligger konservatorn att påtala vikten av

Kasserat tryck använt som bandinlägg under pergament.

att bokens fysiska integritet skyddas. På ungefär samma sätt som en läkare ansvarar för sina patienter och advokater företräder sina klienter, så har konservatorn bevarandet av den fysiska boken för ögonen. Vi har redan betonat att skälen till att åtgärda en bok ofta har med olika värden att göra, historiska eller kulturella. Av det följer, således, att man för att ta hänsyn till en boks fysiska integritet också ibland måste bevara tillskott, förändringar, till och med skador, eftersom dessa mycket väl kan vara fysiska tecken på historiska och kulturella värden.

Precis som inom alla områden där flera vill göra sina röster hörda, så hamnar värdena ibland i konflikt med varandra. En boksamlare kanske ber en konservator att ta bort exmakens signatur från försättsbladet i ett familjealbum av känslomässiga skäl. Medan konservatorn kanske

argumenterar utifrån proveniensvärdet för att bevara albumet intakt. En bokhandlare kanske argumenterar för att ett ersättande av en oläsbar ryggtext med en läsbar ökar bokens referensvärde (en bok är mycket lättare att hitta om titeln är läsbar på ryggen), medan konservatorn kanske argumenterar för att bevara existerande ryggtext i dess oläsliga men autentiska form. En konservator kan föreslå att en särskild bok bör förvaras i en låda och tas ur cirkulation för att skydda den, medan bibliotekariens uppdrag kan vara att göra boken tillgänglig för allmänheten så snart som möjligt.

På den privata bokmarknaden, där boken bara har en ägare, händer det ofta att bokkonservatorn hamnar i situationen att vara den som kraftfullt får förespråka bokens värde som ett gemensamt kulturarv. En Gutenberg-bibel kan ägas privat av

49

någon som sätter stort värde på att läsa den framför brasan, men den är också högt värderad av en stor del av mänskligheten, som torde föredra att den inte utsätts för sådana skiftningar i temperatur och luftfuktighet, för att inte tala om mekaniskt slitage. I ett privat ägosammanhang blir det ibland bokkonservatorns ansvar att föra det allmännas talan.

När värdebedömningar hamnar i konflikt, finns det sällan några enkla och uppenbara lösningar. Det är nödvändigt att tänka kreativt och att kompromissa. Men för att en rättvis kompromiss ska kunna komma till stånd, så måste alla parter ges tillfälle att förklara varför och hur de värderar objektet, och båda parter behöver lyssna på varandra.

Frågor som hjälper till att lyfta fram det verkliga värdet På den privata marknaden, där beslut fattas snabbt, och där ägaren kanske inte alltid är bokproffs, brukar jag ställa frågor till mina kunder för att få vetskap om de ofta undermedvetna eller antagna värden de knyter till sina böcker. De här frågorna kan vara mycket enkla: ‘Hur och var brukar boken vanligtvis förvaras?’ Och: ‘Används den ofta som referens? Var, när och varför förvärvades den? Hur länge räknar den nuvarande ägaren med att behålla boken i sin ägo och var hamnar den, sannolikt, sedan?’ De här frågorna kommer att locka fram information om innehållets vikt, personliga eller historiska värde, etc.

En annan avslöjande fråga är: ‘Hur känner ägaren igen sin bok när han eller hon söker efter den?’

Svaret på frågan kommer att avslöja viktiga estetiska kvaliteter som ägaren knyter till boken. Om ägaren säger att han eller hon alltid kan hitta boken utan problem tack vare den gula biblioteksetiketten vid nedre delen av ryggen, då vet jag direkt att just den gula etiketten ska bevaras, som en del av bokens estetiska värde. Kanske finns det några fysiska komplement till ett särskilt exemplar som är av betydelse: tillagd proveniens som signaturer, tidningsklipp, marginalia, etc. Ofta blir de här til�läggen kända för mig tack vare att jag ställt en öppen fråga om den föregående ägaren.

Jag ställer också frågor om vilken plats en enskild bok har i en större samling. De tillgängliga resurserna för att utföra en åtgärd är ofta be-

50

gränsade och kan eventuellt komma till bättre användning genom att preventiva åtgärder sprids över hela samlingen, snarare än att fokusera på ett enskilt objekt. När bokens värden väl klarlagts är det dags för bokkonservatorn att överväga vilka medel som står till förfogande för att bevara just dessa värden.

Bokvårdens etik Även om bokkonservering som område inte är reglerat, så ansluter sig många bokkonservatorer till någon intresseorganisation. Alla dessa organisationer erbjuder inte möjligheten till ackkreditering, men de flesta av dem har fastställt etiska och praktiska riktlinjer. De här riktlinjerna är avsiktligt formulerade så generellt att de kan til�lämpas inom alla konserveringområden inom kultursektorn, från möbler till konservering av målningar, från böcker och papper till dekorativa föremål. Här är några av de vanligaste paragraferna, som de flesta av dessa riktlinjer handlar om i olika utsträckning: Konservatorn ska respektera kulturarvets estetiska, historiska och andliga betydelse samt fysiska integritet.*

Paragrafen betonar den balans som krävs av varje ingripande eller skyddande åtgärd. En kyrkobibels fysiska integritet kan vara hotad om den är ständigt exponerad på en pulpet i en fuktig kyrka, alltmedan dess andliga betydelse har tagits i beaktande. Konservatorn måste tänka kreativt för att mildra skador som på lång sikt ändrar formen på ryggen, samtidigt som församlingen kan ta del av bibelns andliga värde.

Konservatorn ska eftersträva att uteslutande använda produkter, material och tillvägagångssätt som utifrån nuvarande kunskper inte skadar kulturarvet, miljön eller människor. Åtgärderna och använt material ska inte verka hindrande på framtida undersökningar, behandlingar eller analyser.*

Ett exempel på när nya material försvårar framtida undersökningar illustreras av ett fall där ryggen på en bok behöver förstärkas på grund av att gammalt lim och ryggfodring är uttorkat och flagnar av. Ofta består den gamla ryggfodringen av överblivet papper från det ursprungliga binderiet, och kan eventuellt vara bärare av historisk informa-

Tidstypisk nybindning.

tion som knyter bandet till ett specifikt binderi, eller som artefakter i sig. Även om konservatorn bestämmer sig för att återanvända det gamla fodret (givet att det är ofarligt ur kvalitetssynpunkt) är det troliga att tillägg av ytterligare ryggfodring behöver göras, vilket då döljer originalet. Det är ett dilemma, men frågan har åtminstone beaktats, tack vare de etiska riktlinjerna, vägt mot behovet att stödja bokens fysiska integritet.

[Använt material ska] i görligaste mån vara rever­ sibelt.*

Begreppet reversibilitet är ofta aktuellt vid bokkonservering när man ska välja bindemedel. Klister av vetestärkelse är vattenlösligt både medan det är vått och en god tid sedan det har torkat.

Det uppfyller reversibilitet i teorin. I praktiken, däremot, tränger pastan in i porösa material som

papper och läder, och kan därmed inte avlägsnas helt och hållet från dessa material. Att använda klister av vetestärkelse anses emellertid fortfarande utgöra en ansvarstagande praxis vid många olika slag av åtgärder jämfört med, låt säga, ett vitt papperslim som inte går att avlägsna när det väl har torkat. Under senare år har konservatorer förlikat sig med att hundraprocentig reversibilitet inte är möjlig att uppnå. Men vi fortsätter att sträva efter det som ett ideal.

Konservatorn ska inte avlägsna material från kulturarvet om detta inte oundgängligen krävs för dess bevarande eller allvarligt stör kulturarvets historiska och estetiska värden.*

Det här är en mycket viktig princip inom konservering. Den framstår som självklar om man har ett band från 1500-talet i åtanke, men blir mer

51

svårnavigerad om man tänker sig sentida ingrepp och tillägg, exempelvis ett exlibris tillhörande en berömd ägare från 1950-talet och som är surt och skadar försättsbladet. Problemet med infodringsmaterial av kasserat papper som tidigare nämndes är ett annat bra exempel på denna princip omsatt i praktiken.

Ett mycket vanligt problem med skinnband från 1800-talet är att ryggarna faller isär och att material i ryggarna nöts bort på grund av undermålig kvalitet. Det är möjligt att den strukturellt ansvarstagande åtgärden i en sådan situation är att göra en ny rygg, vilket innebär avlägsnande av den gamla ryggen i dåligt skick och tillverkning av en ny rygg i samma stil som originalet. Det här är ett val som innebär omfattande ingrepp och en mycket stor förlust av originalmaterial.

Men, om ägaren vill fortsätta använda boken och värdesätter bandets skönhet och stil som det framträder i hyllan, då kan det vara svårt att hitta någon alternativ mer lämplig lösning.

Behandling av kulturarv i konserverande-återställ­ ande syfte ska dokumenteras i skrift och bild i en redovisning av den diagnostiska undersökningen, varje företagen åtgärd och annan relevant information. En kopia av rapporten måste tillställas kulturarvets ägare och hållas fortsatt tillgänglig. Redovisningen […] ska finnas bevarad för framtida referens.*

Det här är förmodligen den allra viktigaste principen för alla konservatorer. Den förtjänar stor uppmärksamhet, och jag kommer att ägna ett helt avsnitt åt begreppet senare i artikeln.

Innehåll, struktur, funktion och form Hur tillämpar en bokkonservator dessa allmänt hållna etiska riktlinjer ställd inför en gammal boks olika speciella behov? För att svara på denna fråga, låt oss bryta ned boken i fyra aspekter: innehåll, struktur, funktion och form. Innehållet är naturligtvis en viktig aspekt att bevara, men, som nämndes tidigare, så blir innehållet mindre viktigt ju mer information som finns digitalt tillgänglig. Bokbandets struktur förtjänar också vår uppmärksamhet. Den blir i själva verket viktigare och viktigare i takt med att bokbinderihantverket blir sällsyntare, och vi inte kan räkna med att enkelt ha tillgång till denna kunskap genom att hantverket överförs från generation till generation.

52

Det finns få tidiga manualer för bokbinderi och eftersom alla böcker före mitten av 1800-talet var helt handgjorda, så kan individuella strukturskillnader avslöja mängder av intressant information.

Vad som är en boks främsta funktion är inte alltid lika självklart som man kan tro. Det behöver knappast sägas att bandet skyddar texten och håller sidorna i rätt ordning. Men om vi inte längre måste vända oss till texten för dess innehålls skull, då förändras också funktionen – i det här fallet från referensmaterial till kanske dekorativt och ikoniskt objekt. När vi har identifierat den här förändringen i funktion, då kan vi fatta beslutet att det är mindre viktigt att rikta in sig på uppslaget och ryggen för att underlätta läsning. Vi kanske till och med beslutar oss för att själva bokbandet inte längre ska fungera som textens skydd, utan snarare att bandet och texten tillsammans utgör det känsliga objekt som behöver skyddas i en förvaringskassett.

Innan digitalisering kom i bruk var ett gängse tillvägagångssätt att lossa binden och placera varje individuellt ark i ett genomsiktligt kuvert för att underlätta handhavandet. Bandmaterialet förvarades sedan ofta löst tillsammans med de inkapslade sidorna i en kassett.

I det här exemplet har innehållet på ett påtagligt sätt prioriterats framför det ursprungliga bandets form och struktur. Vad går förlorat när vi behandlar böcker på detta sätt? Hur ändras bokens karaktär? Dess utseende? Kort sagt: formen.

Det är formen som låter oss uppleva en bok med det djup och de känslor som vi tillskriver dessa kulturellt högt skattade föremål.

Delvis kanske som en reaktion mot dessa tidiga beslut att högprioritera bevarandet av innehållet utvecklades en avsevärt mindre ingripande konserveringstrend. Tanken bakom denna trend är att så långt möjligt avstå från att rubba föremålets integritet med utgångspunkt från det tillstånd det befinner sig i när det kommer i vår vård (här och nu), och fokusera på att bevara föremålet i nuvarande tillstånd in i framtiden. Ett upplysande exempel på detta tillvägagångssätt är konstruktionen av syra-fria lådor för förvaring av böcker som annars skulle förblivit obehandlade eller på sin höjd endast lätt åtgärdade. Alla övriga tillgängliga resurser koncentereras till upprätthållandet av en stabil bevarandemiljö kombinerat med mycket restriktiva regler rörande tillgång

Kapitäl före behandling.

Kapitäl efter behandling, visuellt integrerad textur.

53

Tidstypisk nybindning.

och hantering. Genom att kontrollera fluktuationer i luftfuktighet och temperatur och förhindra de skador som exponering för solljus åstadkommer kan man komma långt i bevarandet av bokobjektets nuvarande skick. Genom digitalisering av den samlade bokinformationen behöver vi inte konsultera själva objektet och kan förhindra ytterligare mekaniska skador.

Men även här är det nödvändigt att beakta formens betydelse. Att skrolla sig igenom skanningar är estetiskt sett en mycket annorlunda upplevelse jämfört med att bläddra i en bok och ännu förnimma doften av den tidigare ägarens bruk av utsökta rökverk. Att vithandskad konsultera en skyddad artefakt i ett underjordiskt bokmagasin är kvalitativt sett något helt annat än att krypa upp invid öppna spisen i sällskap med en tidig utgåva av favoritromanen. Upplevelsen av

54

att på plats i ett bibliotek låta blicken vandra över en specialsamlings hyllor är något annat än att på internet söka på Google Books. Utan bokens fysiska form kan själva essensen gå förlorad – och ibland är det just denna essens som vi är mest angelägna att söka bevara.

Estetiska överväganden vid bokkonservering Vi minns att en av de etiska riktlinjerna vid konservering innefattade: … respekt för kulturarvets estetiska, historiska och andliga betydelse och fysiska integritet.*

Låt mig ta tillfället i akt att skilja mellan originalbandets dekorativa skönhetsvärden och de estetiska övervägandena inför restaurerandet av ett band. Bokbanden var en gång (och än idag) ut-

Skadad 1800-talsrygg, fรถre behandling.

Efter behandling.

55

Del av ryggen restaurerad, utan förgyllning…

förda enligt önskemål som styrdes av tillgängliga medel, ändamål och användning. Från de skön­ aste kungliga bokband ner till de enklaste bruksbanden för skolbruk, helt oberoende av nivån av utsmyckning, besitter alla bandtyper estetiska eller perceptuella kvaliteter. Dessa estetiska kvaliteter kan vara visuella, taktila, liksom även doftmässiga och akustiska. Därutöver besitter alla gamla föremål sina egna unika förnimmelsekvaliteter: dammiga, patinerade, utslitna, skadade.

När vi tar till oss dessa egenskaper smälter de ner till en helgjuten känsloförståelse för det föremål vi har framför oss. Dessa egenskaper utgör sammantaget den bokens form vi talade om tidigare.

Det är en vanlig uppfattning bland lekmän att bokkonservatorer uteslutande utför sina reparationsarbeten på ett visuellt neutralt sätt, så att man lätt kan skilja de gamla och nya materialen åt. Var-

56

je aktivt ingripande som innebär en förgyllning av gammalt och nytt material och som minimerar synligheten hos skarvarna uppfattas lätt som ett bedrägligt förfarande. Det är en intressant tanke väl värd att utveckla vidare. Kan det någonsin finnas skäl till att anse det ligga i bokkonserveringens intresse att göra utförda reparationer och materialtillskott mindre synliga för blotta ögat?

Anta att jag behöver reparera ett skadat eller saknat kapitäl på ett skinnband. Det krävs ett tillskott av nytt skinn som ska fogas till originalskinnet.

Hur ska jag integrera det gamla materialet med det nya, visuellt och texturmässigt? Eller, måste jag göra ett helt nytt band till en klassisk text som inte längre har kvar sitt originalband? Väljer jag då ett band i en neutralt konserverande stil (och vad är en neutralt?) eller åstadkommer jag ett band som jag tänker i stil ansluter till ursprungs-

… och med förgyllning.

bandet, baserat på kunskaper om tid och plats för bokens ursprungliga utgivning. Om jag väljer att låta ett tidstypiskt band omsluta en fläckad och sliten fyrahundra år gammal inlaga, ska jag då låta bokbandet glänsa som ett nyskapat föremål eller dämpar jag färgton och textur för att bättre passa inlagan? Varje gång jag tillför nytt material till en gammal bok eller lägger till nya banddelar måste jag bestämma mig för hur mycket tid som behöver läggas på dessa olika estetiska val.

Illusion enligt överenskommelse Jag hörde det en gång sägas att trollkonstnärer skiljer mellan ‘illusionister’, som uppträder för en införstådd publik och ‘lurendrejare’ vars publik rätt och slätt blir bedragen. Motsvarande bedragare i de antikvariska böckernas värld skulle vara en för-

falskare. Till all lycka skulle det idag vara mycket svårt att göra sig en ekonomisk vinning genom att förfalska en hel bok beroende på de stora investeringar i arbete och material som då skulle krävas.

Trollkonstnärer kan bara upprätthålla sin status som illusionister om deras publik är med på det. Inom bokvärlden byter böcker ofta ägare allteftersom de förs vidare från generation till generation inom en släkt eller säljs på den privata marknaden. Föreställ er ett scenario där en konservator och bokens ägare tillsammans bestämt att en estetisk förgyllning är en väsentlig del av behandlingen, och att därefter ägaren dör och boken säljs på auktion. Varken auktionsfirman eller den nye köparen kanske upptäcker den restaurering som utförts med skicklig ytbehandling. Det är i själva verket anmärkningsvärt vad som kan undgå lekmannens blick – och detsamma kan

57

även gälla den professionelle betraktaren – när man inte aktivt är inriktad på att leta efter bestämda tecken. Problemet uppstår så snart man är separerad från ursprungssituationen. Om man inte känner till reparationerna som utförts med det uttalade syftet att åstadkomma en estetisk förgyllning kan man felaktigt komma att tro att det rör sig om en välbevarad ursprungsbindning och i så fall blir resultatet bedrägligt.

Givet en sådan risk vore den enklaste lösningen för konservatorn att genomföra sina lagningar på ett sådant sätt att allt tillfogat material lätt kan noteras. Det verkar vid ett första betrakt­ ande vara det säkraste tillvägagångssätttet. Men vi återvänder till den europeiska etikkoden för konservering:

del hur konservatorn kommer att hantera dessa svåra och ofta varandra motsägande bedömningsgrunder. Och sammanhanget växlar naturligtvis över tid och är även beroende av bokens ägare eller förvaltare. Ibland kan det kännas som att skjuta mot en rörlig måltavla. Hur svårt det än kan tyckas vara, så är det bästa vi kan åstadkomma vid varje tillfälle att erkänna och sätta fingret på alla relevanta värden. Praktiskt kräver detta som tidigare sagts goda kommunikationer mellan bokens förvaltare och konservatorn. En bra konservator ställer många frågor. En ansvarskännade förvaltare ska inte blygas över att beskriva för konservatorn allt som bidrar till att göra boken till ett högt skattat och värdefullt föremål.

Konservatorn-återställaren ska respektera kulturarvets estetiska, historiska och andliga betydelse och fysiska integritet.*

Konserveringsprotokollet

Hur balanserar vi mellan estetiskt bevarande och historiskt bevarande när de kommer i direktkonflikt med varandra? Hur långt kan man gå i estetiskt återställande utan att samtidigt riskera att förlora den historiska förbindelsen?

Det är svårnavigerade vatten. Det första vi måste ta hänsyn till är publiken. För att återknyta till exemplet med trollkonstnären, så kan illusionisten samla stora skaror som alla accepterat att medverka i ett slags överenskommet illusionsmakeri. I fallet med den antikvariska boken har vi anledning att åter närma oss frågan varför vi väljer att samla och bevara en bestämd bok: status, personligt och kulturellt värde, estetiskt och dekorativt värde, känslomässigt och minnesframkallande värde.

Att medvetet uppmuntra färg- och texturmässiga kontraster för att på så sätt tydliggöra gränserna mellan ursprungs- respektive reparationsmaterial bidrar till att bevara det historiska värdet. Andra värden nås kanske lättare via reparationstekniker som syftar till att tilltala den känsomässiga upplevelsen av boken. Eller uttryckt på annat sätt, den fullt synliga differentieringen av reparationsinslagen tilltalar vår intellektuella förståelse och uppskattning av det historiska föremålet, medan den visuellt dolda iskarvningen syftar till att åstadkomma ett estetiskt helgjutet föremål som bättre stämmer med vår känslomässiga upplevelse av boken.

Bokexemplarets sammanhang avgör till stor

58

Hunnen så långt känns det kanske som om jag rest långt fler problem än lösningar. Bokens förvaltare och konservatorn kan komma att ta miste i sina beslut och det kan vara svårt att verkligen veta om fattade beslut var de rätta. Men det finns ett tröstpris, i form av Konserveringsprotokollet.

Dess betydelse betonas i varje etikkod för konservering: Bevarande och reparerande behandling av kulturarvsföremål föregås av en diagnostisk undersökning som dokumenteras skriftligt och i bild. Ett exemplar av rapporten måste tillställas kulturarvsföremålets ägare eller förvaltare och måste hållas tillgängligt.*

I konserveringsprotokollet ger konservatorn sin röst åt boken som saknar talan när den under årens lopp passerar från ägare till ägare. Behandlingsrapporten blir en betydelsefull del av bokens proveniens och måste förvaras tillsammans med den för att följa med till varje ny ägare. Om beslut fattas att avlägsna den gamla ryggen och tillfoga en ny i samma stil som den gamla, eller att det var nödvändigt att fästa ett kapitälband vid det ursprungliga ryggmaterialet, så finns det åtminstone dokumenterat varför beslutet togs, vilken del av originalbandet som gått förlorat genom detta ingrepp, och vad man hoppades uppnå.

I den privata sektorn av bokförsäljning och samlande är det svårt att säkerställa att konserveringsprotokollet alltid åtföljer boken. Det är konservatorns ansvar att tillhandahålla rapporten på

ett lättillgängligt sätt för ägaren, både vid tiden för dess uppställande och för framtida konsultation när så behövs. Möjligheten av digital lagring med säkerställd backup är till ovärderlig hjälp i sammanhanget. Men det är också bokägarens ansvar att förvara sina böcker på ett sådant sätt att tillhörande dokumentation är lättfunnen och kan kopplas till respektive bok i samlingen. Det är också väsentligt att dokumentationen följer boken vid en eventuell försäljning eller när behandling krävs av en framtida konservator. Att förstå varför dokumentationen är så viktig hjälper oss att förvara den säkert på samma sätt som vi skyddar och bevarar böckerna själva.

Avslutningsvis Man skulle kunna tänka sig att denna övning i uppbenande av beslutsprocessen bara skulle

resultera i ett förvirrat och otillfredsställande samtal mellan mig själv, bokkonservatorn, och min kund, bokägaren eller den som på annat sätt ansvarar för boken, om hur behandlingen ska genomföras. Men tvärtom, genom att sätta ord på våra ofta undermedvetna bedömningar av bokens värde placeras den förestående behandlingen i skarpast möjliga fokus. Tillsammans kan vi under navigerandet och det kreativa sökandet efter fruktbara kompromisser komma fram till beslut som vi båda är tillfreds med. Min kund kommer att lämna bokbinderiet i fast tillförsikt att de värden som är förknippade med boken kommer att bevaras och förstärkas för framtiden och själv vet jag att jag gjort vad på mig ankommer när jag förmedlat det värde boken har i ett större socialt sammanhang utanför privatägandet och upprätthållit de riktlinjer som förknippas med ansvarsfull professionell bokkonservering.

N OTER 1. Personliga kommunikationer 2013–2016 med A. J. [Bert] van Bommel. Även van Bommel, ‘Verantwoord ingrijpen in monumenten. Bijdrage aan het debat’ (2015; i utkast).

Med asterisk (*) markerade paragrafer är hämtade från: The European Confederation of Conservator-Restorer’s Code of Ethics: http://www.ecco-eu.org/fileadmin/user_upload/ECCO_professional_guidelines_II.pdf The Canadian Association of Professional Conservators: http://www.cac-accr.ca/files/pdf/ecode.pdf), The UK’s Institute of Conservation: http://icon.org.uk/system/files/documents/icon_code_of_conduct.pdf

Denna artikel hade inte kunnat skrivas utan löpande diskussioner med kollegor, särskilt: Bert van Bommel, officiell rådgivare hos den nederländska Riksbyggmästaren (‘Rijksbouwmeester’) och föreläsare vid Delfts tekniska universitet; Anne Hillam, tidigare ansvarig för Conservation, New York Academy of Medicine, och för närvarande lärare vid Barbara Goldsmith, Conservation Laboratory, New York University samt bokkonservator med privat ateljé; och Ernst Spek, www.suvarov.nl. Många av de idéer som presenteras här utgår från tankar och observationer som de generöst delat med sig av under årens lopp. Ett särskilt tack till Ionna Gandrabur, kommunikationshandledare, och Margaret Hatfield, redaktör. Översättning ola wihlke och Ulf Jacobsen

59

60

per cullhed

Bibliografens bokhistoria

From Gutenberg to Luther: Transnational Print Cultures in Scandinavia 1450–1525

Wolfgang Undorf. x, 403 s. Library of the Written Word, 1874-4834, 37; The Handpress World, 28.

Leiden: Brill Nijhoff, 2014. isbn 978-90-04-27057-2 Bokhistoriens allra tidigaste period har lämnat efter sig en lysande skatt av produkter – de allra tidigaste tryckta böckerna. De utgör i sig ett mikrokosmos av den tidens kultur och vetande, hållbart fasttryckt på bland det bästa papper historien kunnat uppvisa. Vi vet alltså rätt väl hur texterna som utgjorde den tidens intellektuella basresurs ser ut, men i lika hög grad som denna skatt är känd ända in i vår tid, lika lite vet vi om de faktiska förhållanden som omgav själva tryckproduktionen och distributionen av böcker.

Tryckningen av böckerna var ett hantverk och boktryckarna var entreprenörer som var ute efter att tjäna pengar, inte dokumentera sina processer eller spara utslitna verktyg åt eftervärlden. Tidens tand, som naggar allt i kanten, har också gjort sitt för att minska vår kunskapsbank om denna fascinerande tid. Oerhört många tryck har helt enkelt försvunnit och förstörts. Det finns till exempel bara två kända avlatsbrev kvar av de 20 000 som importerades till Stockholm 1489 av Antonius Masth.1 Tingen ska vi inte tala om! Det finns inga tidiga original alls bevarade av hjärtat i Gutenbergs uppfinning – själva gjutinstrumentet – Jean Gersons Aff dyäffwlsens frästilse från 1495. Uppsala universitetsbibliotek.

men man vet ändå mycket väl hur det fungerade, principen för gjutningen praktiserades ju långt in i vår tid.

Inkunabelforskningen har därför ofta riktat in sig på materiella spår i själva trycken och olika kända provenienser som i sin tur finns i form av ägaranteckningar, initialer med mera på själva banden. Sammantaget finns det ett källmaterialproblem som gör det knepigt att förstå den tidiga bokmarknaden; en företeelse som i mångt och mycket handlade om teknik och handel. Arkivmaterial som beskriver den här tiden är relativt sällsynta, men det som finns utgör basen för Wolfgang Undorfs bok From Gutenberg to Luther: Transnational Print Cultures in Scandinavia 1450– 1525 som gavs ut som nummer 37 i Brills serie The Handpress World för några år sedan.

För hundra år sedan fanns en generation bokhistoriker som ibland bokstavligen lät gräva fram materiella spår i form av pärmfyllnader som i hög grad bidragit till vårt vetande om den här tiden. Isak Collijn var kanske den främste av dem i Sverige och senare bokhistoriker har ofta verkat i dennes anda. Det är intressant att Isak Collijns böcker utgör mer än en sida av referenserna i From Guten­berg to Luther. Boken bygger på Undorfs tjocka doktorsavhandling från 2012, men har skrivits om till en nog så omfattande historia om handeln med böcker i det förreformatoriska Skandinavien. De hundra år som gått sedan Collijns publikationer kan ha gjort det lättare för författaren att inte koncentrera sig på de snävt nationella perspektiven utan istället se det förreformatoriska Europa som en i hög

61

grad trans­nationell tid. Det perspektivet utgör en röd tråd i boken och stämmer förmodligen bättre med hur man levde och verkade på 1400och 1500-talen. Att 1483 är det år som den första boken trycktes i just Stockholm har vi alla lärt oss, men vi tänker inte i lika hög grad på att tryckaren kom från Lübeck och var en typisk representant för det livliga kulturella utbyte i form av handel med böcker som utgör den här bokens kärna.

Många böcker från förreformationen har som sagt gått förlorade, särskilt de sekulära, men arkiven kan ibland ge oss listor med uppgifter om titlarna och omständigheterna kring böckerna.

Den viktigaste arkivkällan för Undorfs bok är den så kallade Malmölistan, en arkivhandling som förvaras på Det Kongelige Bibliotek i Köpenhamn och är en förteckning på över 3 000 böcker fördelade på 204 titlar. Böckerna konfiskerades och förtecknades någon gång mellan 1523 och 1525.

Vi kan vara glada över den här listan. Även om den som så mycket annat från den här tiden är knapphändig som historiskt källmaterial, så är den ändå möjlig att tappa på ett antal viktiga upplysningar. Den första informationen vi får är det namn som förknippas med böckerna, Christiern Pedersen, en kanik verksam i Lund, ibland kallad bokförläggare, men som oftast associeras med tiden efter reformationen och den danska bibel­ över­sättningen från 1550. Han var uppenbarligen ett slags handlare med böcker och av det stora antalet böcker med samma titlar att döma, kan man gissa att böckerna på Malmölistan var av­ sedda för just en bokhandelsverksamhet. Det andra man kan sluta sig till är böckernas innehåll och var de har tryckts. Eftersom de förvarades i 11 tunnor med detaljerade upplysningar om hur många som rymts i varje tunna finns viss vägledning till böckernas storlek. Listan och Undorfs analys av den är egentligen ett typiskt exempel på hur biblio­grafiska uppgifter utgör en grund­stomme för bok­historisk forskning, det som Henrik Horstbøll skrev om i Biblis 50 (Sommaren 2010).2 Vi får en ingående analys av titlarnas geografiska fördelning och ser där att böckerna framförallt kom från Frankrike och Danmark. Det finns en uppfattning att Pedersen varit en passiv förmedlare av böcker från en samlare eller för-

62

säljare men det finner inget stöd i Undorfs text.

Christiern Pedersen var snarare en storhandlare i böcker som utnyttjat sitt internationella nätverk för att få ihop en omfattande samling böcker till en marknad som var intresserad av både religiös och sekulär litteratur (samlingen innehåller i princip lika stora delar av dessa entiteter).

En del böcker levererades utan band medan andra var bundna på olika sätt, bisatserna i listan ger en hel del information om bokbanden, till exempel ‘100 oc 2 psalteria bonden i perment’.

Böcker avsedda för privat konsumtion förefaller oftast ha varit obundna, medan de religiösa böckerna såldes i färdigbundet skick, redo att användas direkt. För den som själv vill fördjupa sig i listans innehåll finns den tryckt i ett appendix till boken.

Behovet av att hantera transaktioner, skatt, tull med mera, hör till de mest grundläggande mänskliga aktiviteterna, en del säger att det här behovet i själva verket var grunden till våra skriftspråk. Inte konstigt då att bokhistorien också utnyttjar dessa källor och Wolfgang Undorf är inget undantag.

Mellan 1492 och 1496 beskattade Lübeck handeln med varor för att finansiera byggandet av ett örlogsfartyg och transaktionerna noterades i text förstås. Dessa så kallade Pfundzollbücher ger alltså upplysningar om priset på böcker och även hur de transporterades; i tunnor och i kistor. Jämförelsen med andra källor kan, även om källmaterialet är litet, ge oss sådana informationer som att Skandinavien var en intressant marknad för bokhandlarna under den förreformatoriska tiden och att priset på böcker gradvis sjönk i takt med att tillgången ökade – lagen om tillgång och efterfrågan gällde då som nu.

Hur såg det då ut på kundsidan? Vilka var bokköparna och hur formades marknaden? Kyrkans betydelse som motor i den här processen kan inte nog betonas, klostren var i sig bokliga sambandscentraler där böcker avsedda att användas i det religiösa livet dominerade. I Uppsala med sitt universitet från 1477 anar Undorf via en förteckning av universitetsbibliotekets tidiga teologiska litteratur, att kyrkorätten dominerar framför de mer praktiska kyrkohandböckerna. Dessa gick snarare att hitta i domkyrkans samling. Det stämmer säkert – universitetet blev instrumentet för att förse både kyrka och stat med kunniga administratörer. Att däremot dra några långtgående

slutsatser av domkyrkobibliotekets ställning i förreformatorisk tid grundat på den dokumentation som dess katalog från 1751 ger, känns som en ganska löslig grund, i synnerhet som domkyrkan brann ner 1702, ett faktum som Undorf inte alls nämner även om han skriver om samlingens förfall under de dryga 200 åren mellan reformationen och 1751 års katalog. Det är kanske inte konstigt att en bokhistoriker måste vrida och vända på de fåtaliga källorna till det yttersta men den kritiske läsaren bör tänka på källmaterialets fragmentiserade och sparsamma karaktär i de många boklistorna. Av alla dessa känns listan över enskilda församlingskyrkors innehav av äldre böcker som extra värdefull, efter­som den dels visar på att författaren inte sparat någon möda i jakten efter relevanta böcker, och dels är den ett bra exempel på kulturarvets komplexitet; det lever inte enbart i de större institutionernas samlingar.

De privata boksamlarna lämnas inte därhän i boken. Undorf försöker hitta både kvinnor och män som samlat böcker. Ofta, men inte alltid, hade de olika kopplingar till kyrkan men vi vet inte så mycket om dem, ibland kan de bara ha lämnat en enstaka bok efter sig. Ett undantag är Hans Urne, kanik från Roskilde och även verksam i Odense. 1503 efterlämnade han ett testamente med utförliga uppgifter om vilka som skulle få hans böcker efter hans död. Urnes bibliotek var stort för sin tid, han fördelade 273 böcker, men ägde fler. Det finns många intressanta detaljer i testamentet, bland annat att hans bror och andra hade lånat böcker av honom. Även om han i testamentet delade upp sin samling på många, både kyrkor och privatpersoner, ville han att delar av den skulle hållas ihop inom familjen; en känsla för böcker som många senare boksamlare delar med Hans Urne.

Undorf går igenom boksamlingar från alla skandinaviska länder innan han avslutar med en rejäl diskussion om receptionen av de tryckta böckerna. Den genomgången är intressant eftersom boken här tar en vändning från ett intensivt detaljletande till en mer generell diskussion om hur produktionen och handeln med böcker gick till under den här tiden. Roberts Darntons numera klassiska kommunikationsmodell för bokproduktion/reception utvecklas vidare i en modell med ett perspektiv som stämmer bättre överens med den förreformatoriska tidens bokmarknad. För-

fattarna till böckerna man handlade med fanns oftast långt borta från bokproduktionen, både i tid och plats. Istället framträder boktryckaren och kanske framförallt bokhandlaren som en entreprenör som mer än gärna reproducerade redan befintliga texter för att fylla på en bokmarknad som gärna köpte texter de kände igen och ville göra till sina egna för att tillhöra den krets där det skrivna ordet var centralt. Undorf lägger till ‘intellektuell reproduktion’ som ett bokhistoriskt begrepp och det känns väl anpassat för den tid som beskrivs.

Sammanfattningsvis är From Gutenberg to Luther ett enastående hanterande av de detaljfakta som enskilda boktitlar från 1400- och 1500-talen utgör.

Undorfs styrka är just detaljprecisionen. Man häpnar över att någon kan känna till och karakterisera den förreformatoriska bokproduktionen och bokhandeln med en sådan kännedom om detaljerna.

Bokhistoriskt blir verket därför både en utmärkt genomlysning av komplexa historiska processer där källorna är få men ändå kan tolkas och sättas in i rätt sammanhang. Det känns som om någon gripit tag där Isak Collijn och andra lämnade för hundra år sedan. Med sina publicerade källmaterial och detaljredovisningar är den därför ett värdefullt tillskott till beskrivningen av bokhandel i Skandinavien under den aktuella tiden och man märker särskilt författarens fasta förankring i det bibliografiska facket.

När man skriver historia med hjälp av så små detaljfragment som boktitlar finns det alltid en risk att man lämnar åt läsaren att sätta ihop den större bilden. Först i sammanfattningen får man en befriande utandning och kan nicka igenkänn­ ande åt den övergripande karakteristiken av tiden som den ‘intellektuella reproduktionens’ tid. Man kan känna att man kommer upp på stigen igen efter en lång vandring i en djup bokskog. Som läsare finns det alltså en risk att man inte ser skogen för alla träden och det är ingen lätt materia att ta sig igenom för den letar efter de större perspektiven.

Men det är väl värt ett försök.

NOTER 1. Wolfgang Undorf, From Gutenberg to Luther, s.104.

2. Henrik Horstbøll, ‘Bibliografi som boghistorie’, Biblis 50 (Sommaren 2010), s. 90–95.

63

64

65

nyheter & noter at

Notiser om slumpen

Björner Torsson (text) och Karolina Westenhoff (bild och grafisk form). 48 s. Inbunden. Fårö: Malmgrens Bokbinderi, 2017.

Det hade varit roligt att vara med. Jag är själv sakletare, kan sällan motstå att böja mig ned för att plocka upp en mutter eller ett mynt från trottoaren eller en bit slipat buteljglas som spolats upp på stranden. Men när Karolina Westenhoff gick ut på Göteborgs gator efter en nyårsnatt var det inte för att samla sådana saker man lägger på ett hörn av skrivbordet eller har i fickan som ett vardagsmagiskt föremål. Hon var på jakt efter skräp, riktigt värdelöst skräp: papper, tygbitar, metalltrådar, ludd, stickor och strån.

De här exemplen på samhälleliga avsöndringar klippte och rev hon sedan i småbitar, när de inte redan var trasor och fragment, och klistrade upp på papper i slumpartade mönster. Det var just slumpen som var grunden för hennes verksamhet. Dels de tillfälligheter som avsatt just det här skräpet i den ena eller andra rännstenen, dels det icke-avsiktsstyrda sätt med vilket hon förvandlade skräpet till bilder. Med samma slags material och på ett liknande sätt arbetade Kurt Schwitters i sina collage från 1920-talet, men kanske med en tydligare alkemisk ambition att förvandla värdelöst skräp till konstnärligt guld; dock inte i ekonomisk mening!

Det hade som sagt varit roligt att följa med Westenhoff längs Göteborgs gator. Nyårsdagsmorgnar är sällan så innehållsrika och lustfyllda som den här verkar ha varit. Det syns på bilderna,

66

tycker jag, och dem kan vi nu ta del av i den bok som Westenhoff gjort tillsammans med författaren Björner Torsson. Notiser om slumpen heter den och är producerad av Malmgrens Bokbinderi på Fårö. Kolofonen ger de uppgifter vi är vana att hitta i en bibliofilutgåva – inlagepapperet är Scandia 2000 Natural 150 g, boken är tryckt av iVisby Tryckeri, upplagan är 100 numrerade exemplar – men jag blev nyfiken och ringde de två upphovspersonerna för att få veta mer om arbetsprocessen.

Karolina Westenhoff är illustratör och grafisk formgivare (det är hon som står för slumpbokens form), utbildad på Högskolan för design och konsthantverk (HDK) i Göteborg och The Surrey Institute of Art and Design i England. Hon menade under vårt samtal att de metoder och den digitala utrustning hon normalt arbetar med innebär ett ständigt bortredigerande av slumpfaktorer, och just därför ville hon istället släppa lös tillfälligheterna, gärna i ett samarbete med en poet.

Westenhoff hade redan gjort omslaget till Björner Torssons senaste diktsamling, Blandade röster är de bästa rösterna (Bonniers, 2015). Båda ville gärna arbeta med Leif Malmgren och hans binderi. Torsson är bosatt på Gotland, Westenhoff i Göteborg, så bilderna och de i boken ingående texterna – miniatyressäer, anekdoter, en dikt – är tillkomna var för sig, under flitig mailkontakt mellan författare och konstnär. ‘Jag har sysslat med slumpen hela mitt liv’, sade Björner Torsson i telefon, och den som följt hans högklassiga författarskap vet att det är sant. I den nya bokens allra första text återvänder han till de ord

av Lasse Lucidor som han använde som titel på en diktsamling 1992: ‘Stadig är Ostadigheet’. Det vill säga, förklarar Torsson: ‘Det enda vi kan vara säkra på är oförutsägbarheten i livet, alltså just ostadigheten, slumpens lekfulla ingrepp i den planerade vardagen.’

Lika bra då att acceptera slumpen, att gå den till mötes med öppna ögon, menar författaren och får säkert medhåll av sin samarbetspartner.

På flera sätt har de varit angelägna om och ansträngt sig att behålla öppenhet och variation i sin bok, ett föremål som kan tyckas vara ohjälpligt underställt sin fastlagda form. Men inte helt och hållet! Alla exemplar av Notiser om slumpen har olika färg på försättspapperen, numreringen har gjorts för hand och så att Torsson tagit hand om de udda numren, Westenhoff om de jämna.

Och alla omslag är olika: de tillskurna bitarna klot skickades från Fårö till Göteborg där Westenhoff tog dem och ett antal färgburkar och gick ut på taket i full blåst och sprayade loss.

Hade varit skoj att vara med då också.

De här uppgifterna står inte i kolofonen, men kunde gott ha gjort det. Det hade ytterligare framhävt den atmosfär av lekfullhet och muntert samarbete som läsaren anar. Den finns i Westenhoffs ostyriga arrangemang av sina gatufynd till icke-högtidliga bilder som verkar strunta fullkomligt i om de är konst eller just ett resultat av slumpen. De är också så lite behandlade som möjligt: scannade i skala 1:1 ryms de sällan på uppslagen utan fortsätter ut över snitten, och fyrfärgstrycket handlar i det här fallet mer om att återge hur något faktiskt ser ut än att vilja imponera på läsaren/betraktaren.

Påminner bilderna om något är det lustigt nog ett stycke litteratur som med tiden kommit att omnämnas i närmast obligatoriskt högtidliga tonfall, Stéphane Mallarmés långdikt Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Ett tärningskast upphäver aldrig slumpen; originalet trycktes 1897, Harry Järv gav 1972 ut en översättning till svenska i FiB:s Lyrikklubbs Lilla serie, En fauns eftermiddag & Ett tärningskast; den kom i nyutgåva 2007 på förlaget Bokbål). Ett avsnitt återges i Notiser om slumpen som illustration till en av Torssons pregnanta miniessäer. Samspelet mellan den föregivet slumpmässiga typografin i Mallarmés dikt, avsedd att möjliggöra flera olika läs­ arter, och de skuttande och fladdrande pappers-

och tygfragmenten på bokens övriga bilder blir – i alla fall i mina ögon – en fint ironisk kommentar till de många kanske alltför lärda tolkningar som gjorts av Mallarmés poetiska tärningskast.

Andra gestalter ur sammanträffandenas och de oförutsägbara händelsernas litterära, bildkonstnärliga och vetenskapliga historia virvlar förbi i boken: Charles Darwin, Marcel Duchamp, Thomas Kuhn, Lotta Lotass. Men Björner Torsson låter inte sådana encyklopediska kunskaper skymma sin egen uppfattning om slumpen. Den är en kusin till kreativiteten, skriver han, ‘den utmaning som skapandet och nytänkandet behöver som incitament’. Men, och detta är både viktigt och ovanligt, Torsson har inte någon naiv eller idealiserande syn på slumpen utan karaktäriserar den i en nyckelfras som ett samtidigt fruktbärande och skrämmande fenomen. Den dubbelheten måste det oberäkneliga få behålla.

Slumpen är en kusin också till kaos. Ordningsmänniskor uppskattar inte slump utan försöker med Westenhoffs ord redigera bort den ur tillvaron. Men, påpekar Torsson i en mycket fin text om baron Haussmann som upprättade boulevardsystemet i Paris vid mitten av 1800-talet, hur skenbar är inte den ordning och reda som människorna åstadkommer och talar om med stora gester och bullrande ord! Haussmanns nya Paris visade upp en ståtlig fasad, och bakom den fick alla de människor som förlorat sina hem när de snörräta, solbelysta paradgatorna sträcktes fram tränga hop sig runt mörka och trånga bakgårdar.

Texten slutar: ‘Människan, med alla sina planer, skapar bara kaos. Slumpen behövs för att ställa allt till rätta.’ Lite väl förtröstansfull klingar kanske frasen, men vacker är den.

Avslutande reflektion: vad får människor att bejaka slumpen? Varför har den en trots allt så uppenbart positiv laddning för Karolina Westenhoff och Björner Torsson? Det beror kanske inte enbart på att de båda är konstnärligt verksamma. Eller är det en slump att Torsson är arkitekt till yrket, att Westenhoffs mamma är hästuppfödare? Om slumpen inte tillåts finnas inom vissa områden av ens liv, så får man skapa utrymme åt den på andra. Inom ett par bokpärmar, exempelvis. jonas ellerström föregående och nästa uppslag är hämtade ur notiser om slumpen

67

68

69

Handskriftens materialitet: Studier i den fornsvenska samlingshandskriften Fru Elins bok (Codex Holmiensis D 3)

Agnieszka Backman. 216 s. Diss. Nordiska texter och undersökningar, 0280-9966, 32. Uppsala: Institutionen för nordiska språk, Uppsala universitet, 2017. isbn 978-91-506-2633-9 ‘Vad författare än gör så skriver de inte böcker.

Böcker skrivs inte alls. De tillverkas av skrivare och andra hantverkare, av arbetare och andra tekniker, av tryckpressar och andra maskiner.’1 Detta citat utmanar den vanliga uppfattningen om vad en bok är och slår fast bokens materialitet. För de forskare som sysslar med den handskrivna boken är detta en självklarhet. Under tidigt 1800-tal blev ‘Handschriftenkunde’ en etablerad term för studiet av handskriftens fysiska aspekter och under andra halvan av 1900-talet introducerade Albert Gruijs och Albert Dérolez termen ‘kodikologi’ som idag helt slagit igenom.

Bokens materialitet är alltså viktig när man ska besvara de frågor som rör varje grafiskt dokument, de om vem och varför.

Den antika boken, den grekiska såväl som den romerska, var en rulle av papyrus. Den var innehållsligt enhetlig, det vill säga den innehöll en text, eller ibland flera eller alla, av en författare.

Också den senantika boken, till form och material olik den antika, ser oftast innehållsligt ut på samma vis. Men så händer något: under den tidiga medeltiden föds den så kallade samlingshandskriften.2 Den är en bok med flera olika texter av olika författare, skrivna av en eller flera skrivare.

1200-talet är samlingshandskriftens stora århundrade i Västeuropa där den sprids framför allt i skol- och universitetsmiljöer. I somliga fall permanentas en viss texternas ordning, förvandlas till en fast tradition, som talar om hur texterna bör läsas. Det gäller naturligtvis Bibeln men också de liturgiska böckerna, som till exempel evangeliarier, liksom tideböcker och antologier, som inte längre upplevs som samlingshandskrifter.

Andra ordningar förblir tillfälliga och personliga helt enkelt därför att de är meningslösa för andra än den för vilken boken är tänkt.

I äldre forskning och i handskriftskataloger, som av tradition har varit verkorienterade, har man ägnat mycket uppmärksamhet åt äldre handskrifter och prakthandskrifter, under det att

70

yngre handskrifter, brukshandskrifter, och särskilt samlingshandskrifter, har fått stå i skuggan.

När det gäller analysen av samlingshandskriften har terminologin varit föga enhetlig och präglats av att man ibland utgått från innehållet, ibland från den fysiska strukturen, och ibland från båda utan att göra detta klart. På svenska brukas termerna samlingshandskrift respektive samlingsband, sammelband eller komposithandskrift. En samlingshandskrift är en bok som består av en eller flera kodikologiska enheter som antingen hör ihop från början, eller som inte gör det, men som fogats ihop i en tid som ligger nära den i vilken texterna kom till. Texterna är flera, de är skrivna av en eller flera författare och innehållsligt kan de ligga nära varandra men behöver inte göra det. Den kodikologiska enheten, är inte lägget (alltså ett visst antal blad som lagts tillsammans och som utgör handskriftens minsta beståndsdel), utan ett visst antal lägg som tillkommit vid ett och samma tillfälle och som innehåller en eller flera hela texter.

Ett samlingsband, ett sammelband däremot, eller en komposithandskrift, är en bok som består av kodikologiska enheter med varierande ursprung, också från olika tider. De har sammanbundits antingen i en tid som ligger nära den tid i vilken texterna tillkommit eller i modern tid, av samlare eller bibliotekarier, oftast av praktiska skäl: för att boken ska kunna stå upprätt på hyllan, för att förhindra stöld eller förlust eller för att hålla samman texter som står varandra innehållsligt nära.

På tyska används termerna ‘Sammelhandschrift’ respektive ‘Sammelband’. Ibland förekommer termen ‘Hausbuch’ (‘commonplace book’ på engelska) som avser ett personligt urval av texter, egna alster och andras, som kopierats för att praktiskt användas och för att sparas: kladdar till brev, manus, citat, ordspråk, dikter, böner med mera. På engelska används termen ‘miscellany’ som inte gör klart huruvida det är bokens innehåll eller dess struktur som avses. När man dessutom, som ofta görs, använder sig av distinktionen ‘organic/ disorganic miscellany’, framstår oklarheten som än större: en bok kan vara innehållsligt organisk men strukturellt oorganisk och tvärtom, eller bådadera. Somliga forskare använder i stället termen ‘multitext-book’, en term som inte tar hänsyn till den fysiska strukturen, utan helt utgår från innehållet, och som heller inte bryr sig om huruvida texterna hör ihop på något sätt.

Med denna inledning vill jag visa en del av de svårigheter och problem som ställer sig för nordisten Agnieszka Backman när hon nu tar sig an analysen av en samlingshandskrifts innehåll och materialitet, svårigheter som hon hanterar galant. Handskriften i fråga (Kungliga biblioteket, Codex Holmiensis D 3) är en pappershandskrift som brukar kallas Fru Elins bok. Den är från sent 1400-tal, består av 644 sidor fördelade på 36 lägg inräknat ett modernt lägg i början och ett i slutet, är till formatet en stående kvarto, har 7 olika vattenmärken och en vattenskada längs sidornas ytterkant. Tre skrivare har varit inblandade i produktionen, en har skrivit cirka 10 sidor i början av boken, den andre resten och en tredje har skrivit vissa läggsignaturer. Skriften är semihybrida, en snabbt utförd currens för hand 1 (s. 3–13) och en mer formell libraria för hand 2 (s. 14–641). 19 blad saknas och boken bands om 1911.

Bokens ägare Elin Gustavsdotter (Sture) tillhörde den svenska högadeln. Hon dog någon gång mellan 1494 och 1496 och hennes mor, Märeta Ulfsdotter (Sparre) var ägare till den handskrift som D 3 oftast jämförs med (Kungliga biblioteket, Codex Holmiensis D 4a, kallad Codex Verelianus efter Olof Verelius som ägde den på 1600-talet). D 4a är 40 år äldre än D 3 och de två böckerna ligger nära varandra (D 3 avskrift av D 4a? gemensam förlaga?).

D 3 har i tidigare forskning, som huvudsakligen varit inriktad på den mest ursprungliga versionen av texterna, ansetts vara av ringa värde, dels därför att den är yngre än D 4a och sällan innehåller det äldsta bevarade textvittnet av ett verk, dels därför att den är vårdslöst skriven och skadad.

Backmans studie tar alltså sin utgångspunkt i materialfilologin. Ett sådant synsätt fokuserar på handskriftens materiella villkor. Det kan handla om storleken på bladen, skriftens utseende, antalet händer, sidlayout, dekoration, avslutningstexter, reklamanter och läggsignaturer. Lägganalysen visar hur läggslut ibland sammanfaller med textslut men också hur det motsatta är oändligt mycket vanligare. Backman undersöker det som den holländske kodikologen J. Peter Gumbert kallar bokens stratigrafi för att förstå hur texterna hänger ihop, och ska förstås. Förhållandet mellan fysisk struktur och innehåll analyseras och den kodikologiska strukturen bidrar till insikter om hur handskriften är tänkt och planerad, dess användning och program och avsikten bakom texturva-

let som i sin tur kan säga något om handskriftens reception. Materialfilologin är ett angreppssätt, kodikologin och paleografin är verktygen.

Texterna, som är 14 till antalet, är av varierande längd och genre, somliga är på vers, andra på prosa, sammanlagt utgör de ett bibliotek för en adelsdams bruk: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

s. 3–168: Ivan Lejonriddaren, en versroman om kung Arthurs hov. s. 169–212: Karl Magnus, om Karl den Store och hans äventyr. s. 213–342: Erikskrönikan, om Magnus Ladulås söner Erik och Valdemar (tiden mellan 1230 och 1320). s. 347–407: Flores, om kungasonen Flores som letar efter sin älskade Blanzeflor som blivit såld till kungen av Babylon. Detta är den kortaste av Eufemiavisorna. s. 407–461: Om tvillingarna Namnlös och Valentin som blivit åtskilda vid födseln men som efter många äventyr återförenas. s. 461–542: Om hertig Fredrik av Normandie som befriar den inspärrade prinsessan Floria med hjälp av en förtrollad ring och som efter diverse äventyr gifter sig med henne. s. 542–558: Om riddar Tungulus som i en vision kommer till helvetet och till himlen. s. 559–572: Lilla Rimkrönikan. Svenska kungar från Abrahams tid till kung Kristofer (d. 1448) berättar i första person om sina liv. s. 572–591: Prosaiska krönikan, från Noa, via hednatemplet i Uppsala till de kristna kungarna.

591–593: Skemptan, en satir om abbotar som inte håller fattigdomslöftet och inte fastar. s. 593–626: Schacktavelslek, en allegori om samhället byggd på schackpjäserna. s. 627–631: Det första av tre mirakel om Sankta Anna: Rådmannens son i Ungern. s. 632–635: Det andra miraklet: Procopius. s. 636–641: Det tredje miraklet: Den omvände juden och djävulen.

Backman använder sig av det tredelade textbegrepp som Bo-A. Wendt definierat för ‘textvarianter som i filologisk mening hör genetiskt samman’: textverk, textvittne och textbärare där alltså bäraren, den fysiska yttringen, får den största uppmärksamheten. Liksom tidigare forskare undersöker Backman även flera andra av de cirka 15

71

skönlitterära handskrifter som finns från tiden 1470–1534, samt ett 1500-talstryck.

För studiet av de strategier som ligger till grund för handskriftens struktur använder sig

Backman av den franske litteraturteoretikern Gérard Genettes paratextbegrepp. Paratext kallar Genette det som presenterar en bok för läsaren, och paratexten består av peritext, det som finns inuti boken (som till exempel titlar, förord, dedikationer och så vidare), och epitext, det som finns utanför den men som påverkar läsupplevelsen (som till exempel en författarintervju). Med peritexten som teoretisk ingång studeras i ett bärande avsnitt av avhandlingen avslutningstexter, oskrivna utrymmen, tomrum för initialer, initialer, överskrifter och läggsignaturer. Somliga av dessa är för läsaren, andra för rubrikatören och åter andra för bokbindaren.

Analysen är noggrann och välgjord, språket är klart och lättflytande och begreppen är klart definierade. Backman diskuterar äldre forskares resultat och teorier välavvägt och använder sig av Genettes peritextbegrepp på ett innovativt sätt.

Hon behärskar väl kodikologin och såväl paleografin som mikropaleografin.

Avslutningsvis: Resultaten i de fyra undersök­ ande kapitlen kan sammanfattas med att D 3 är en självständigt planerad bok, att D 3 inte är en avskrift av D 4a och att skrivaren av D 3 inte hade tillgång till D 4a trots att handskrifterna befann sig inom samma familj. Kodikologin ger vid handen en uppdelning av handskriften i två delar, en spretig och en enhetlig, något som leder till antagandet om åtminstone två gemensamma förlagor för D 3 och D 4a. Innehållet är uppbyggligt och kan tematiskt ses tredelat: en karolingisk, en som kopplas till Irland och en som rör den kristna gemenskapen.

Le bon Dieu est dans le détail! eva nilsson nyla nder

NOTER 1. Roger E. Stoddard: ‘Morphology and the Book from an American Perspective’, Printing History 17 (1987), s. 2–14. Här citerat ur Roger Chartier, Böckernas ordning: Läsare, författare och bibliotek i Europa mellan 1300-tal och 1700-tal (Göteborg: Anamma, 1995), s. 21.

2. Om samlingshandskriften och dess problem har jag tidigare skrivit utförligare, se till exempel Lychnos: Årsbok för idé- och lärdomshistoria, 2010, s. 97–109.­

‘Fru Elins bok’, Handskrift D 3, pag. 407. Kungliga biblioteket.

72

Bogen og værket: En introduktion til tekstkritik og boghistorie som litteraturteori

Klaus Nielsen. 192 s. Köpenhamn: Museum Tusculanums forlag, 2017. isbn 978-87-635-4566-2 Syftet med Klaus Nielsens studie är att föra samman bokhistoria och litteraturteori genom att aktivera de bokhistoriska begreppen och teorierna inom litteraturstudiet. Klaus Nielsen är dansk editionsfilolog och textkritiker, disputerade 2012 på en avhandling inom det bokhistoriska området och leder numera utgivningen av Grundtvigs verk. Tillsammans med Johnny Kondrup utgav Nielsen 2014 Editionshistorie.

Nielsens målsättning är att göra litteraturvetenskapen mer mottaglig för materialitet och textkritik. Särskilt vill Nielsen diskutera begreppet ‘litterärt verk’ och utveckla en materiell poetik. Till att börja med markerar Nielsen (efter Roger E. Stoddard) att författare skriver litteratur medan förläggare, boktryckare och bokbindare producerar böcker. Men det blir motsatt då man talar om läsaren – läsaren läser i vardagligt språk böcker och inte litteratur.

Mer komplicerat blir det genast då man använder begreppet ‘det litterära verket’, som enligt Nielsen är ett abstrakt samlingsbegrepp för alla utgåvor, böcker och framföranden där titeln manifesterar sig och där mötet med läsaren äger rum. Ett verk kan bestå av en lång räcka separata utgivningar i flera olika medieformat, såsom exempelvis Gittes monologer. Det sista mest omfattande kapitlet av de fyra som boken innehåller ägnas en grundlig analys av Per Højholts publik-

framgångar under början av 1980-talet med Gittes monologer.

Text betyder en sekvens tecken som vi läser, och texten relaterar alltid till enskilda dokument.

Men det kan finnas skillnader mellan olika exemplar och utgåvor och detta kallas varians. Dokumentet är den fysiska bäraren av texten, även kallat textbäraren.

Mer allmänt bekant och använt bland litteraturvetare är nog Gérard Genettes paratextbegrepp, som fokuserar på texter som omger den egentliga texten såsom omslag, baksidestexter, förord, efterskrifter etc. Paratexten kan vara en peritext som finns i själva boken, medan en epitext förekommer utanför boken såsom författarintervjuer, annonser etc.

Bokhistorikern Jerome J. McGann använder hellre termerna lingvistiska och bibliografiska koder. De lingvistiska koderna utgör det textuella innehållet inbegripet både det litterära och det paratextuella. De bibliografiska koderna gäller bokens materialitet. Text, paratext och materialitet är betydelsebärande för boken, fastslår Nielsen.

Transmission betecknar övergången från ett dokument till ett annat, från manuskript till första tryckning – med andra ord det litterära verkets tillblivelse- och publikationshistoria, som även genomgår textuell eller materiell varians.

När det är motiverat att benämna en utgåva en ny version blir en omdömesfråga, men för att komma ifråga bör ändringarna vara omfattande och väsentliga. Nielsens tes är att en materiell varians kan ändra ett verks betydelse.

Nielsen vill vidga textbegreppet rumsligt genom att integrera bokens materialitet och paratext i

73

analysen. Därtill hävdar han att man bör ta hänsyn till verkets hela transmissionshistoria, alltså en tidsmässig utvidgning. Det litterära verket tolkas därmed i en rumslig och tidsmässig mening. En text har alltid en publikationskontext, såsom novell- eller diktsamling, antologi, tidning eller tidskrift, uppläsning etc.

Verkbegreppet är omdiskuterat. Inom bokhistorien finns en platonsk riktning, som ser verket som en idealiserad ouppnåelig abstraktion, medan en pragmatisk riktning betraktar verket som representerat av sina manifestationer. Exempel på en platoniker är textkritikern G. Thomas Tanselle, som närmar sig en ideal version av verket.

Pragmatikerna, exempelvis Peter Shillingsburg, använder verket som en samlingsbeteckning för mängden materiella manifestationer i vilka verket lever och är till. Bägge riktningarna är emellertid eniga om att verket befinner sig på en högre abstraktionsnivå än själva boken.

Bibliografen Mats Dahlströms definition att ett ‘verk är något vi konstruerar som en sammanhållande princip för ett kluster av dokument baserat på någon form av likhet och släktskap’ är en relationell förståelse av verkbegreppet som Nielsen själv ansluter till. Verket är alltså något mer än texten och den enskilda utgåvan som fysisk representation.

Den så kallade Pragskolan (tjeckiska strukturalister) delar in texten i tre existensformer: dokument (artefakt), verk (estetiskt objekt) och uttolkning (konkretisering). Viktig för receptionsestetiken har Wolfgang Iser varit med sina resonemang om läsprocessen.

Nielsen lanserar i det tredje kapitlet en materiell poetik. Han utformar en cirkelmodell som består av fyra punkter: (A) Recension, (B) Val av grundtext, (C) Analys och (D) Materialitet och transmission. Med recension menas en genomgång av alla kända textkällor och deras inbördes förhållanden för att nå fram till valet av grundtext. En bibliografisk överblick och fastställande av materiell och textuell varians ingår i denna uppgift.

Analysen som sedan genomförs är rätt och slätt en litterär analys baserad på de två första punkternas litterära källkritik. Den sista punktens materialitet och transmission sysslar med grundtextens rumsliga och tidsmässiga utvidgning. Nielsen framhåller att hans metod skiftar

74

mellan att undersöka verkets transmissionshistoria och den enskilda utgåvans materialitet. Analysen blir därför både diakron och synkron.

Ett ganska långt avsnitt uppehåller sig vid grafisk design (s. 65–80), och genast blir studien mer inbjudande och praktiskt inriktad. Stycket om materiell varians presenterar ett intressant exempel i Villy Sörensens Ufarlige historier med olika utgåvors skiftande omslag.

Nielsen uppmärksammar även litteraturens multimodalitet, vilket är nödvändigt för att han ska kunna närma sig sin egen case-study där uppläsningar samt ljud- och filminspelningar ingår.

I det moderna samhällets mediebrus omges vi inte bara av text, utan också av bild, ljud, musik, kroppsspråk, rörelser osv. Olika sätt att läsa in ljudböcker kan analyseras utifrån skilda förhållningssätt hos inläsaren. I dessa partier söker sig Nielsen utanför den regelrätta bokhistoriens domäner.

Studien av Gittes monologer utgör nästan en tredjedel av textmassan. De resonemang som här utvecklas tillför nytt teoretiskt stoff såsom Bourdieus kulturella kapital, diskussioner om populärkultur och litterära celebriteter. Detta närmast litteratursociologiska synsätt blir nyheter för läsaren, och gör att Nielsens praktiserande av sin modell inte blir tillräckligt pedagogisk tydlig.

Boken har försetts med ett register, som tacknämligt även omfattar de centrala termerna.

Där­emot kan jag inte finna något tryckår, varken på titelbladets baksida eller efter förordet, vilket dock framgår av förlagets pressmeddelande som bifogades mitt recensionsexemplar. En sådan viktig bokhistorisk upplysning får alltså hämtas från utgåvans epitext. I Libris katalogpost har man skrivit ett frågetecken efter utgivningsår 2017.

Klaus Nielsen vill uttryckligen ruska om i den danska akademiska världen. Han hävdar att den bokhistoriska dimensionen är något tämligen nytt inom litteraturvetenskapen, som kan bidra till att utvidga disciplinens praxis. Men de flesta av teoretikerna har varit kända länge. Däremot har Nielsen rätt i att om man integrerar bibliografi och bokhistoria i litteraturvetenskapen får man en bättre förståelse för vad som gör litteratur till litteratur. gunnel furula nd

Boken, Luther och Finland

Finlands regering har förklarat året 2017 som jubileumsår under rubriken Finland 100 Tillsam­ mans. Åtminstone en yngre generation har ingen möjlighet att förstå det som gemenligen kallas Finlands 100-årsjubileum. Såsom skolornas historieundervisning är upplagd, ingår inte det som en äldre generation kallar ofärdsåren och frihetskampen, tiden mellan 1899 och 1920, överhuvudtaget i läroplanen. Vad som egentligen hände 1917 slätas över och festtalen riktas mot framtiden – en i och för sig lovvärd skrivning.

En viktig och välregisserad del av firandet var de fem nordiska statschefernas besök i Helsingfors och Esbo den 1 juni 2017. Här manifesterades den nordiska samhörigheten. I programmet ingick återinvigningen av Hanaholmens kulturcentrum i Esbo, förrättad av kung Carl XVI Gustaf av Sverige och Finlands president Sauli Niinistö. I sitt (på svenska) hållna tal uppehöll sig president Niinistö vid de tre historiska faktorer som enligt honom haft det största inflytandet på Finlands utveckling som ett nordiskt demokratiskt samhälle.

Lutherdomen med åtföljande symbios av stat och kyrka samt legalitetsprincipen är två av dessa faktorer. För den boksynte intressantast är utan vidare presidentens tredje princip: läskunnigheten. – Tack vare kyrkan sprids läskunnigheten till varje gård och torp. Bibeln lästes flitigt och lade grunden till medborgarsamhället. Våra centrala värderingar, sade presidenten, jämställdhet mellan könen och likabehandling av invånarna, är resultat av husförhören som prästerna höll.

Det var säkert fler än jag som hajade till när presidenten nämnde husförhören som en faktor i utvecklingen till nordisk demokrati. Husförhören har sitt ursprung i medeltiden, då prästerna reste runt sin socken för att ta upp prästagälden (sin avlöning) och samtidigt pröva kristendomskunskapen. Husförhören fick fastare form under 1600-talet, men förändrades under 1900-talets senare hälft till byaandakter i hemmen. Som deltagare och värd för åtskilliga husförhör kan jag intyga att de andliga diskussioner som ingick var utomordentligt värdefulla. Husförhören har redan fallit bort i städerna och betydligt minskat på landsbygden.

Medan husförhören var avsedda för mognare församlingsmedlemmar har ungdomen sin skrift-

skola. Femton år fyllda gossar och flickor under­ visas i katekesen, i äldre tider gärna den av Olof Svebilius införda avlånga upplagan. Det hela avslutas med kyrkogång, konfirmation och de ungas första nattvardsgång. En konfirmationsbibel utgör avskedsgåvan från församlingen. Från att sedan 1700-talet varit förlagd i prästgården har skrift­ skolan sedan något årtionde flyttat ut i lägergårdar och i Finland erhållit en otrolig popularitet: så gott som alla unga kyrkomedlemmar genomgår den och en del andra avslutar skriftskolan med att i dopet upptas i församlingen.

President Niinistös bedömning att kyrkans delaktighet i läskunnighet och medborgerlig färdighet är en fast beståndsdel av den nordiska demokratin är alltså inte så befängd som man först skulle tro. Det är faktiskt två inrättningar som går i land med en fullständig likabehandling – om än inte jämställdhet – av medborgarna, kyrkan och militären.

Boken, läskunnighetens frukt, var länge en dyrbarhet som inte nådde var man. I torpen hade man kanske en katekes eller en psalmbok och i så fall i form av en gåva av prästen. Endast de förmögnare rusthållen kunde uppvisa en hel bibel och ännu till början av 1900-talet hölls dessa som arvklenoder. Mera utvecklade bibliotek med också annat än andlig litteratur fanns i herrgårdarna och de mera boksynta prästgårdarna. Trots att läskunnigheten sedan 1600-talet var utbredd, tog det tid innan boken blev ett vanligt objekt i gemene mans liv. Om jubileet Finland 100 förmår öka intresset för läsning och böcker är åtminstone något av syftet vunnet. henrik degerma n Marskalkens bibliotek

För 150 år sedan föddes marskalken av Finland Carl Gustaf Emil Mannerheim. Med anledning av detta jubileum har en rad nya böcker och texter om honom publicerats, nu senast Gustaf Man­ nerheim, aristokrat i vadmal av Henrik Meinander, professor i historia vid Helsingfors universitet.

Men hur såg Mannerheims egen boksamling ut? Kristina Ranki, chef för Mannerheim-museet i Helsingfors, har tittat närmare på den saken och publicerade 2013 en liten skrift på flera språk om sina iakttagelser. Tyvärr är den svenska upplagan slutsåld, men texten finns tillgänglig

75

på finska, engelska, franska och ryska. Mannerheims boksamling omfattar cirka 3 000 volymer och berättar om hans vida intressen. Mannerheim läste böcker om mat närmast glupskt, vid sidan av Bibeln var Escoffiers Le guide culinaire viktigast i referensbiblioteket. Naturligt nog är samlingarna om militärhistoria, politiska ideologier, ledarskap och historia – inte minst rysk och finsk – omfattande. Denna typ av litteratur läste Mannerheim på finska, i stor utsträckning på ryska och svenska men framförallt på franska.

Biografier över betydande personer var ett stort intresse liksom böcker om resor, jakt, fiske och hästar. Biblioteket vittnar om att det tillhört en mångfasetterad person. Läs mer i Mannerheim’s Reads: Excerpts from the Marshal’s Library. Kontakt med Mannerheim-museet: info@ mannerheimmuseo.fi ingrid svensson ‘Smukke Bind’ og ‘lithographerede Billeder’: Norsk tryckkekultur 1800–1850

var tittelen på årets bokhistoriske seminar i Nasjonalbiblioteket torsdag 1.juni – det fjerde i rekken som skal føre fram til 500-årsjubileet i 2019.

Utvikling av typografisk utstyr, trykkpresser, nye illustrasjonsteknikker, forlagsbind, produk­ sjon av trykt materiale for nye ‘målgrupper’ som

barn og unge, oppstart av fagtidsskrifter knyttet til miljøet rundt det nye norske universitetet preget tiden 1800–1850, og var blant temaene som ble tatt opp på seminaret: · De tidligste norske forlagsbindene i sjirting.

Noen foreløpige funn. Ernst Bjerke, samlingsforvalter ved Oslo katedralskoles historiske boksamling · Typografisk utstyr 1800–1850 i perspektiv.

Torbjørn Eng, bibliotekar og typograf. http:// typograf i.org/typograf ihistorie/typografi_1800_1850.html · Simple figurer og smukke tegninger: teknikker for publisering av bilder og illustrasjoner i Norge 1800–1850. Arthur Tennøe, seksjonsleder for Bilder, trykk og konservering, Nasjonalbiblioteket · Nyttig kunnskap og offentlig liv: Den norske illustrerte presse. Iver Tangen Stensrud, stipendiat, Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo · Billed-Magazin for Børn 1838–1839. Sofie Arneberg, forskningsbibliotekar, Nasjonalbiblioteket · Nyttårsgaver for damer i 1790-årene. Anne Birgitte Rønning, professor i allmenn litteraturvitenskap, Universitetet i Oslo · Eyr – et medicinsk Tidsskrift. Øivind Larsen, professor emeritus i medicinsk historie, Institutt for helse og samfunn, Universitetet i Oslo · Skandinavisk offentlighet etter 1814? Bøkene, unionen og skandinavismen. Ruth Hemstad, forskningsbibliotekar, Nasjonalbiblioteket Når bildene taler

var tittel på årets workshop fredag 2.juni. Bok- og papirkonservator ved NBV, Chiara Palandri presenterte grafikkhistorie, terminologi og teknikker fra Rembrandt til Wergman og viste hvordan man kan identifisere de ulike trykketeknikkene.

Nesten 100 trykk, originaler og bilder fra bøker med særlig vekt på utviklingen i Norge, ble vist for å illustrere arbeidsmetoder og teknikk, påskrifter og annet som kan hjelpe til å identifisere og datere bildene. Og selvsagt fikk deltakerne til slutt prøve seg på å bestemme teknikk, periode, opphavsperson/er.

76

Bokstavene i historien: Maktsymbol fra Augustus til Mussolini

Øyvin Rannem. 389 s. Oslo: Forlaget Press, 2017. isbn 978-82-328-0075-9 ‘Vi omgir oss med bokstaver hele tiden’, skriver Forlaget Press om Øyvin Rannems bok, men bokstav- og skriftutvikling har nok ikke vært et sentralt interessefelt for mange. Heller ikke bokstavhistorien sett i sammenheng med samfunnsutvikling og politikk. Med utgangspunkt i romernes kapitalskrift tar Rannem oss med på en historisk reise fram til vår tid gjennom kapitlene Antikken, Kristendommen, Karolingerne, Renessansen, Mot barokk og slutt til Capitalis i fascismens tegn. Opprinnelig var ideen å lage en vandringsbok for Roma-turister med litt mer enn gjennomsnitlig kulturinteresse, ‘der bokstaver og innskrifter skulle snikes inn mellom monumenter og severdigheter’. Den er blitt noe mye mer og er en utrolig vakker, interessant, informativ (med røde innsmett av ordforklaringer) og inspirerende bok om epigrafi, form, teknologi, Roma. Øyvin Rannem er utdannet typograf med mange års erfaring fra trykkeri og forlag. Han har tidligere skrevet to lærebøker om typografi og leselighet, og har i en årrekke vært engasjert i utviklings- og analysearbeid knyttet til ny teknologi i grafisk bransje. I senere år har han undervist i typografi og skrifthistorie ved Høgskolen i Buskerud, og han har i tillegg holdt en rekke kurs og foredrag. berit ch. nielsen

#

Timmer och Twitter

Symbolen framför andra i mikrobloggen Twitter, # (engelska hash), har vunnit insteg i nästan var mans dagliga användning. Tecknet, som lutar en aning åt höger och därför har fått en rad namn som brädhög, staket, grind med mera, hämtades från den gamla engelska symbolen för nummer, exempelvis #29, skrivet utan mellanrum. Detta tecken skulle skiljas från det matematiska ‘raka’ staketet ⋕, som stod för parallell.1 Före Twitter användes symbolen på våra telefoner som ‘fyrkant’. Inte minst vanligt är det numera i automatiska telefonväxlar. ‘Tryck in Ditt person-

nummer och avsluta med fyrkant!’ och liknande uppmaningar är mycket vanliga. På notbladen har tecknet länge varit känt som ett fast förtecken ‘kors’, ♯, som ändrade tonvärdet ett halvt tonsteg upp. Lades fler kors till på notbladet (‘dubbelkors’) stod de för ytterligare förhöjda notvärden.

Korrekturläsare under den tid manuskript sattes med blytyper för hand eller i sättmaskin har använt ett nedtryckningstecken, tecknet #, deprimatur, för att markera att lågmateriel som mellansteg eller utslutningssteg hade poppat upp till tryck­nivån och tagit färg av trycksvärtan och alltså måste tryckas ner igen innan arket trycktes på nytt.2

77

Staketsymbolen har emellertid i Sverige i äldre tid också haft en helt annan, kameral, användning.

Enligt en föreskrift utfärdad av Bergskolle­gium den 19 maj 1768 skulle allt timmer av god kvalitet, som tillhörde kronan i Dalälvens flottningsled från och med år 1770 märkas ‘med signum’ # med hjälp av en märkyxa.3 Varje stock skulle vara märkt och bokföras i Wedewågs-kontorets räkenskaper. Därjämte skulle ett särskilt tecken för varje inräkningsplats stämplas in på stocken. För sämre virke skulle en stungen trekant Δ (ett versalt grekiskt Delta med cedilj eller kanske snarare en avskuren spets på trekanten) användas.

Symbolerna är noga avbildade i förordningen, vilket har inneburit att boktryckaren fått göra en specialbeställning hos en stilskärare i trä eller metall för att kunna trycka av dem. Med dessa bestämmelser hoppades man slippa att det samlades stora hopar virke längre ner i älven, som man antagligen inte visste till vem det hörde. Samtidigt skulle ordentlig strömrensning ske. På köpet fick man en bättre kontroll över virket.

Att staketsymbolen har fått en så vitt spridd användning på helt skilda områden, beror naturligtvis på dess enkelhet. Och då har jag inte ens kontrollerat om den finns i mandarin eller andra bildspråk! Tänk att fyra streck kan betyda så mycket på vitt skilda områden! gunnel hedberg 1. W. N. Lansburgh, Almqvist & Wiksells sättningsregler (Stockholm 1961), s. 99.

2. Lennart Olsson, ‘Korrektur och korrekturtecken’, i Grafiska yrken, bd 1 (Stockholm 1956), s. 268.

3. Kongl. Stadgar, Förordningar, Bref och Resolutioner Angående Justitien och Hushållningen wid Bergwerken och Bruken, Andra Fortsättningen (Stockholm 1797), s. 347ff.

78

1777 Ett jubileum ger anledning till några rader om ett par litterära huvudfåror: biografin, romanen, autofiktionen. Biografin bör ju, idealt sett, vara den sannfärdiga levnadsteckningen över en person. Utöver det tar förstås berättelsen färg av den biograferandes egna preferenser och förståelse.

Romanen däremot är ju fiktion och blir därför bedömd för estetiska kvaliteter snarare än fakticitet.

Autofiktionen är en ökande genre. Formellt sett är den fiktion och det ger författaren frihet att behandla människor och händelser. Problematiskt blir det när namngivna personer tillskrivs handlingar och åsikter som de aldrig gjort eller haft.

Somliga skriver autofiktion med stor kraft. Karl Ove Knausgård är ett bra exempel. Inför hans verk känns påpekanden om verkligheten platta.

Genrediskussionen är aktuell genom ett jubileum för den svenska kungafamiljens ättemoder.

Désirée Clary föddes i november 1777 i Marseille.

Det finns ett antal biografier över henne, några är pliktskyldiga och avskrivna av varandra. Den mest levande, medryckande och insiktsfulla om personen är däremot ren fiktion. Annemarie Selinkos ‘romantiserande biografi’, som den brukar kallas, kom 1951 och på svenska året därefter. Den översattes raskt till många språk och blev överallt en bästsäljare. Undertiteln på den svenska utgåvan lyder: En drottnings roman. Det får läsaren att tro att det är en roman om drottningen, vilket det är, men i form av en fiktiv dagbok. Första anteckningarna är från 1794; en tonårings tankar, och de sista från året för hennes kröning, 1829. Språket har i början en ungflicksaktig ton, men Selinko går sedan över

till en berättarstil som hon behåller boken igenom. Kända egenskaper hos Désirée som att hon var godlynt och hjälpsam gestaltas trovärdigt och indirekt, inte som skrytsamt medvetande.

En sak stör mig i denna bok om 500 sidor. Selinko påstår att Désirée skulle ha kastat ett glas champagne på Josephine, efterträderskan som Napoleons fästmö, vid en mottagning. Av det jag vet om Désirée vore detta henne fullkomligt främmande.

Bokens huvudperson levde under franska revolutionen, Napoleonkrigen, nära alla viktiga händelser. Selinko tillbringade åratal med forskning för att kunna göra de historiska skeendena rättvisa. På det hela taget är namn och årtal korrekta.

Ett intressant ämne rör franska revolutionen och dess frihetliga idéer som både Désirée och Jean Baptiste Bernadotte anslöt sig till. Selinko diskuterar saken återkommande och hon problematiserar den. Hur går man från att vara en frihetens son till att bli arvkung i ett främmande land?

Ingen författare av missromaner, som Selinko en gång kallades, skulle behandla politisk-filosofiska frågor. Recensenterna var övervägande förtjusta.

Man talade om humor och berättarglädje. Man kallade boken ‘ett värdefullt tillskott till den historiska romanlitteraturen’. Undantagsvis kunde man läsa avfärdanden, som ‘pladdrig bok’. En av de bästa och mest medryckande introduktionerna till tiden och människorna är alltså en ren hybrid – icke biografi, icke roman, icke dagbok, men skriven som om den vore det. brit t dahlström Annemarie Selinko, Desirée: En drottnings roman, övers. Knut Stubbendorff (Stockholm: Bonnier, 1952).

Nytt stipendium

Svenska antikvariatföreningen har i år för första gången delat ut sitt nyinstiftade stipendium för deltagande i York Antiquarian Book Seminar (YABS) i England.

Stipendiet, som är på 12 000 kronor, ger tillgång till en plats reserverad för föreningens stipendiat på den populära kursen, och täcker kursavgift, resa och uppehälle.

Föreningen har instiftat stipendiet för att ge någon i Sverige som är intresserad av branschen och antikvariska böcker möjlighet att fördjupa sina kunskaper om hanterandet av äldre böcker

och insikter i den antikvariska bokvärlden, samt få möjlighet att lära känna internationella kollegor. Tanken är förstås att mottagaren i framtiden ska kunna bidra till utvecklingen av branschen i Sverige.

YABS , som i år anordnas för fjärde gången, har snabbt etablerat sig som ett viktigt forum för möten mellan antikvariatshandlare, samlare och bibliotekarier. Vid sidan av en fast stab av duktiga föreläsare, som ger kurser i kollationering, katalogisering, bokband med mera, så kommer varje år en rad gästföreläsare från olika discipliner. Kursdel­tagarna får dessutom möjlighet att deltaga i bokmässan i York, vilken ligger i anslutning till kursen. www.yabseminar.com Mottagaren av ‘The Swedish Association of Antiquarian Booksellers Scholarship’ för 2017 är David Andersson, som arbetar på Rönnells antikvariat i Stockholm.

Rättelse till Biblis 78

På sidan 74 har första raden fallit bort. Den aktuella meningens rätta ordalydelse är: Det satt kanske sju åtta personer utmed det långa läsbordet vid västra väggen, inte fler.

Medarbetare i Biblis 79

dick claésson är fil. dr i litteraturvetenskap och huvudredaktör, Litteraturbanken. per cullhed är utvecklingsstrateg vid Uppsala universitetsbibliotek. britt dahlström är litteraturhistoriker. henrik degerman är ordförande för Sällskapet Bokvännerna i Finland. jonas ellerström är författare och förläggare. gunnel furuland är bibliotekarie och fil. dr i litteraturvetenskap. michael gullick är specialist på medeltida handskrifter och har nyligen medverkat i forskningsprojektet ‘Från handskriftsfragment till bokhistoria’, Universitetet i Bergen. gunnel hedberg är bibliotekarie och har publicerat uppsatser i rättshistoria, bokhistoria och lokalhistoria. natasha herman är bokkonservator och innehavare av Redbone Bindery, Groningen. berit ch. nielsen är verksam inom Norsk bok- og bibliotekhistorisk selskap. eva nilsson nylander är docent i bokhistoria, chef för Avdelningen för Samlingar på Universitetsbiblioteket i Lund och stf Universitetsbibliotekarie. mats rohdin är fil. dr i filmvetenskap och verksam vid Kungliga biblioteket.

79

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis Styrelse : Gunnel Furuland (ordförande och skattmästare), Tomas Lidman (vice ordförande), Gunilla Eldebro (sekreterare), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Per Cullhed, Gunilla Herdenberg, Antoinette Ramsay Herthelius och Johan Melbi Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare : Gunnel Furuland Redaktörer : Ingrid Svensson, 010-709 33 41, ingrid.svensson@kb.se och Ulf Jacobsen, 072-204 00 75, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare : Kristina Lundblad och Glenn Sjökvist Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering Utges med stöd från Statens kulturråd medlemskap i föreningen biblis / p renumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studerandeavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Gunilla Eldebro, gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, 072-204 00 75, ulf.jacobsen@telia.com

Biblis 79 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2017 Formgivning och produktion : Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion : Dick Claésson s. 2–11; Kungliga biblioteket s. 12–26, 72; Leonard Gustafssons bokbinderi s. 30–37; Smålands museum s. 38–42; Natasha Herman s. 44–57; Uppsala universitetsbibliotek s. 60; Karolina Westenhoff s. 64–69; Nasjonalbiblioteket, Oslo s. 76; Forlaget Press s. 77 Tryck : Livonia Print, Lettland 2017 issn 1403-3313 issn 2002-1747 isbn 978-91-7000-343-1

80

Biblis 79

Biblis 79 kvartalstidskrift för bokvänner Hösten 2017 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBZwjNO FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-343-1