Biblis 77 (Våren 2017)

Biblis 77

Biblis 77 kvartalstidskrift för bokvänner Våren 2017 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBYtXC4 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-337-0

Biblis

nummer 77 våren 2017 redak törer ingrid svensson och ulf jacobsen

2 Skattjakten. Beda Dudíks sökande efter Mährens historia i Stockholm och Rom 1851–1853 Emma Hagström Molin

12 Karl-Erik Forsberg – en måttfull klassiker Magdalena Gram

24 Bokens rum Thomas Millroth

38 Owe Gustafsons livres d’artistes, artists’ books, konstnärs­böcker Tomas Lidman

50 På spaning efter C. K. Scott Moncrieff Peter Stenson

60 Then Swenska Psalmeboken 1582. Avsnitt 2 · Det andra exemplaret Otfried Czaika

67 Nyheter & Noterat 80 Föreningen Biblis

Framsida Codex Gigas. KB HS A 148 286v kolumn b (detalj) Baksida Tant Léonies hus, Proustmuseet i Illiers-Combray. Foto Caleb Crain

2

emma hagström molin

Skattjakten Beda Dudíks sökande efter Mährens historia i Stockholm och Rom 1851–1853

S

öndagen den första juni 1851 anlände den mähriske historikern och benediktinprästen Beda Dudík till Stockholm. Han hade börjat sin resa i Brünn (Brno) i det österrikiska imperiet, och färdades sedan via Breslau (Wrocław), Berlin och Stettin (Szczecin) innan han slutligen nådde Ystad och sitt mål Sverige. Föremålen för hans längtan, som han uttryckte det, var framförallt att besöka det svenska riksarkivet och det kungliga biblioteket. Där skulle han en gång för alla gå till botten med vilka bokoch konstskatter som Mähren hade för­lorat till den svenska eliten under det trettioåriga krigets slutskede.1 Dudík kom att spendera fyra månader i landet och han besökte då en rad platser och samlingar, som till exempel domkyrkobiblioteken i Västerås och Strängnäs, Skokloster slott och Uppsala universitetsbibliotek. Den rik­ aste guldgruvan visade sig dock vara Stockholm och det kungliga biblioteket, där Dudík fann och beskrev många handskrifter.2 Han visste därtill att flertalet handskrifter som hade tagits av drottning Kristina följde med henne då hon abdikerade och lämnade kungariket för Rom 1654.

Dudík kom således att fortsätta sitt sökande efter Mährens historia i Rom och Vatikanstaten 1852.3 Vad går då att lära av den arkivforskning som Beda Dudík genomförde i Stockholm och Rom under det tidiga 1850-talet? Under Dudíks livs-

Codex Gigas. KB HS A 148 52r.

tid ökade historieskrivningens status lavin­artat i Europa. Historismen, eller ‘Histor­ ismus’ på tyska, växte fram i Preussen under 1830-talet som en onto­ logisk och metodologisk strömning vilken försåg europeiska historiker med nya vetenskapliga ideal. Nu blev kritiska studier av originalhandlingar i arkiven till historikerns mest centrala praktik och ämnet professionaliserades genom införandet av vetenskapliga seminarier. Historiker började resa, ibland mycket långväga, till arkiv, bibliotek och andra historiografiska institutioner i större utsträckning än sina föregångare.4 Tidigare forskning om historismen har framförallt fokuserat på vad denna innebar som vetenskaplig idé, snarare än dess materiella förutsättningar. Men vad hände egentligen i arkiven, de som med ens blivit så betydelsefulla?

Dudíks forskning och publikationer belyser historikerns jakt på, arbete med och relation till de autentiska källorna. Här kommer jag att fokusera på de unika handskrifternas innebörder för Dudík, och då specifikt hans klassificeringsarbete i Stockholm och Rom, tillsammans med några berömda historikers idéer om vad arkivforskning egentligen innebar.

Dudíks karriär och forskning Beda Franciscus Dudík (1815–1890) var i en och samma person kyrkans, kejsarens och historievetenskapens man. Han föddes 1815 i den historiska regionen Mähren (Morava), som idag är en del av

3

Tjeckien men som då tillhörde Österrike. Dudík studerade i Brünn och Olmütz (Olomouc), han prästvigdes 1840 och undervisade sedan i klassiska språk och historia från 1854. År 1855 blev han privatdocent tack vare den forskning som han hade bedrivit vid universitet i Wien, 1859 utsågs han till Mährens officiella rikshistoriograf och 1865 gjordes han till ledamot av den kejserliga vetenskapsakademien i Wien. Mellan 1860–1889 publicerades hans opus magnum, Mährens allge­ meine Geschichte, vilket behandlar regionens historia fram till år 1350 i tolv volymer.5 Men Dudík skrev inte bara historia, han organiserade den också. På uppdrag av Tyska ordens högmästare i Wien, ärkehertig Maximilian Josef av Österrike-Este, inrättade Dudík ordens arkiv och bibliotek mellan åren 1853–1859, och 1865 presenterade han ett inventarium över dess skattkammare. Arbetet med ordens samlingar beskrev Dudík själv som det mest omfattande och svåraste uppdrag han dittills hade haft.6 Dudík skrev även samtidshistoria, som när han 1866 följde kejsarens fälttåg i Italien i samband med kriget mot Preussen, eller 1869, när kejsaren tog med Dudík till det som då kallades Orienten – Konstantinopel (Istanbul), Aten, Palestina och slut­ ligen Egypten – för att där bevittna Suezkanalens officiella invigning.7 Sammantaget hade Dudík en minst sagt imponerande karriär, och han gynnades utan tvekan av sina goda relationer till hovet i Wien. Han tycks inte ha haft några problem med att vara trogen kejsaren och imperiets elit samtidigt som han uttryckligen tjänade och intresserade sig för Mährens förflutna, det som var hans ‘Heimath’, hembygd, och fadersland. Mähren befann sig alltid i skuggan av Böhmen och huvudstaden Prag, och därför var det inte konstigt att banden till Wien var desto starkare. Dudík publicerade sina forskningsresultat på tyska, och inte på tjeckiska. Detta är en viktig omständighet med tanke på att han verkade i en tid då språk politiserades allt mer, och inte minst tyska började anses vara överhetens modersmål bland centraleuropeiska lärda.8 En samtida kollega till Dudík, även han född i Mähren, hette František Palacký (1798–1876). Han valde till skillnad från Dudík tjeckiskan då han publicerade sitt opus magnum Dějiny národu českého w Čechách a w Morawě (Den tjeckiska nationens historia i Böhmen och

4

Mähren) som publicerades mellan 1836–1867.

Palcký hade utbildats i en tysk skola men sökte sig senare till Prag på grund av sitt intresse för just den tjeckiska litteraturen och historien. 1848 blev han erbjuden medlemskap i en tysk historisk kommitté, vilket han avböjde under dramatiska former med motiveringen att han var tjeck och inte tysk. Palackýs ställningstagande ledde till att den tjeckiska nationens faktiska existens uppmärksammades, och han blev en nyckelfigur för tjeckernas nationa­listiska rörelse. Men precis som Dudík var även Palacký trogen en multietnisk österrikisk stat, som tjeckerna skulle vara en självbestämmande del av. För Palacký var det heterogena Österrike en nödvändig motkraft till det tyska enandet som skrämde honom och som utspelades i hans och Dudíks samtid.9 Vetenskapliga praktiker och metaforer Den politiska utvecklingen kunde alltså påverka vilket språk som historikern valde att kommunicera sin forskning på, och vilken stad eller region han valde att verka i. Detta var inte det enda sätt som historieskrivning och samtid flätades samman på. Vetenskaplig historieskrivning, det vill säga den som grundas på källkritiska studier av primärkällor och som eftersträvar objektivitet, kan sägas ha uppfunnits av den Berlinbaserade forskaren Leopold von Ranke (1795–1886). Ranke, som ursprungligen var skolad som filolog, är tvek­ löst en av de mest berömda och inflytelserika historikerna genom tiderna. Genom att tillämpa språkforskningens komparativa metoder i sina läsningar av historiska dokument kom han att skapa en källkritik som stod i djup skuld till filo­ logernas då nydanade sätt att studera klassiska texter på. För Ranke och hans efterföljare hade historievetenskapen ett särskilt syfte. Med hjälp av historisk forskning kunde både den enskilde individen och nationen lära sig att hantera den moderna världens kaos.10 Ranke såg sig själv som en upptäckare, och menade att arkivens mörker skulle utforskas på samma sätt som sjuttonhundratalets orädda upptäcktsresande hade tagit sig an främmande geografier i Afrika och Mellanöstern. Hans historiker var tvungen att gå bortom det tryckta ordet och ägna sin fulla uppmärksamhet åt de originalkällor som arkiven gömde och som fortfarande

Codex Gigas. KB HS A 148 290r.

återstod att uppdaga.11 Arkiven var därmed en vit fläck på kartan, en orörd geografi som tvunget skulle erövras, och Rankes metaforer visar hur hans vetenskapssyn påverkades av den europeiska imperialismen. Nära sammankopplat med uttryck för kolonial dominans var de sexistiska liknelserna. Artonhundratalets historiker kunde beskriva arkivbestånd som prinsessor vilka skulle räddas, eller som harem vilka de stod redo att äntra. I privata brev kunde Ranke själv likna källor vid kvinnor som han älskade med och den vetenskapliga objektiviteten uttrycktes därmed ofta genom användandet av erotiska metaforer.12 Beda Dudík beskrev sitt arbete med att lokalisera källor över hela Europa i flera publikationer.

Resor till arkiv, bibliotek och andra platser skildrades tillsammans med de upplevelser, mot­gångar

och framgångar som han erfor när han väl forskade i dem. Sammantaget ger hans böcker värde­ full kunskap om historikerns praktiska arbete och han reflekterade även över den historiska forskningens natur. Den vetenskapliga objektiviteten, den som genom Ranke hade blivit så central, liknade Dudík vid en tavla. De färger som hon hade – för objektivitet har feminint genus på tyska – återgavs subjektivt, precis som i alla andra målningar.13 När Dudík reflekterade kring historikerns arbete i arkivet gjorde han det med hjälp av metaforer hämtade från geologins, närmare bestämt paleontologins, och gruvnäringens värld.

Han beskrev historien som ett schakt, i vilket det var viktigt att kunna skilja värdefull fossil från värdelös gråsten. Dudík menade alltså att det gäll­de att lokalisera och studera rätt källor, att

5

kunnigt skilja det värdefulla från det värdelösa.

På så sätt var han uttryckligen värderande i sitt arbete.14 Att det kungliga biblioteket beskrevs som en guldgruva, eller ordagrant en ‘fyndgruva’ (‘Fund­grube’) på tyska, hade en dubbeltydig inne­ börd. I det tyska språket är en ‘fyndgruva’ precis vad det låter som: en plats där en värdefull metall påträffas. Men ända sedan 1400-talet har ordet även haft en metaforisk betydelse, och kunde användas för att beteckna en bok, en plats eller en samling där lärdom och kunskap går att finna.15 I ‘fyndgruva’ ryms på så sätt både det materiellt och intellektuellt värdefulla, och det kungliga bib­ liotekets samlade skatter hade knappast kunnat beskrivas med ett mer träffande ord.

Gemensamt för Ranke och den i jämförelse mindre berömde Dudík var att de båda använde metaforer där historisk forskning handlade om att gå från mörker till ljus, att arkivforskning var något äventyrligt och viktigast av allt – det var ytterst mödosamt att gräva i arkiven. Dudíks symboliska grävande i historiens schakt visar hur historieskrivning härstammade från handfasta praktiker. De filologiska, komparativa närläsningar som Ranke pläderade för, och som Dudík var väl skolad i, var centrala. Men historisk kunskap skapades därtill på särskilda platser, i specifika rum och med hjälp av unika föremål. Forskningen krävde resor till arkiv i olika länder, tillsammans med lokalisering och klassificering av källmaterial. Historien var tvungen att hanteras innan källkritiken kunde ta vid. Benediktinerorden hade sedan tidigmodern tid en tradition av att resa, upptäcka och forska.16 Många av de praktiker som kom att känneteckna den moderna historievetenskapen hade alltså sedan länge sysselsatt benediktinerna och överlag var det vanligt att präster bedrev historisk forskning under arton­hundratalet.17 I Dudíks fall är det tydligt att hans dubbla yrkesidentitet som historiker och präst var fördelaktig, i vilken nya vetenskapliga ideal och ordens tradition kunde förenas.

Historiens skatter Vid sidan av arkivforskningen var som nämnts det vetenskapliga seminariet en viktig del av historievetenskapens professionalisering. Men om seminariet var en exercis i källkritik, ett nytt akademiskt sammanhang där vetenskaplig metod

6

lärdes ut, var det som hände i arkiven det motsatta. Arkivforskning var historikerns äventyr där han tillät sig att vara mycket känslosam. Den amerikanska historikern Bonnie G. Smith har visat att det var just denna paradox, denna spänning mellan vetenskaplig precision å ena sidan och omåttlig fascination för och fetischering av de historiska föremålen å andra sidan, som gjorde artonhundratalets historievetenskap nydanade.18 Genom arkivforskningen kastades allt ljus på källorna som undersöktes. Det handlade inte bara om texter som lästes, utan om historiska föremål som uppleves. Både Ranke och Dudík kunde ge stumma ting metaforiskt liv i sina publikationer.

Ranke menade till exempel att ting talade till människan med tusen olika slags röster.19 När Dudík besökte Skokloster slott 1851 beskrev han på ett liknande sätt hur ett par porträtt, föreställande helgonen Franciskus av Assisi och Frans Xavier, talade till honom på ett hemtamt vis.20 Vare sig det rörde sig om tavlor, handskrifter eller arkivhandlingar så kallade Dudík dem alla rätt och slätt för ‘skatter’, just för att markera föremålens dyrbarhet, deras höga intellektuella och materiella värden.

Det var inte bara vetenskapliga förändringar som satte fokus på vad som fanns i arkiven och biblioteken under artonhundratalet. Dudík ver­ kade i en tid då imperiebygge, krig, revolution och nya geografiska gränsdragningar ständigt politiserade historiska föremål och sam­lingar. Den franska revolutionen 1789 och de oroliga tider som följde hade förvandlat arkiven och dess historiska handlingar till politiskt sprängstoff. Under Napoleonkrigen fördes konfisker­ade arkiv­handlingar, boksamlingar och konstföremål från hela Europa till Paris. När den franske kejsaren hade besegrats hamnade föremålen i fokus. Nationalstaternas framtida öden tycktes framförallt vara sammanflätade med förmågan att kontrollera arkiven och den historia som de rymde. I detta sammanhang blev arkiven och biblioteken med sina veten­ skapliga skatter särskilt åtråvärda.21 Kring 1850 var det europeiska minnet av Napoleons härjningar i allra högsta grad fortfarande vid liv, dessutom bara ett par år efter revolutionsåret 1848 då folket i både Ungern och Böhmen revolterade mot den österrik­iska överheten. Dudík själv nämnde de skatter som Napoleon så våldsamt hade fört bort, och poängterade att dessa lämnades tillbaka, om

inte till sina rättmätiga enskilda ägare så åtmin­ stone till länderna där de tagits.22 Restitutionerna gjorde att föremålen försågs med en nationell tillhörighet som de inte hade haft tidigare.23 På grund av krig och revolution kom alltså föremål och samlingar, precis som vetenskapen och dess språk, att nationaliseras för första gången i historien.

Dudík i Stockholm 1851 Det var Mährens lokala rådsförsamling som hade gett Dudík uppdraget att resa till Sverige år 1851. Redan från slutet av sextonhundratalet hade österrikiska lärda, i synnerhet från Böhmen och Mähren, kommit till Sverige för att försöka få till restitutioner av tidigare tagna byten, eller åtmin­stone för att få mer kunskap om dem. Det visade sig dock vara svårt eftersom de svenska arkivarierna och bibliotekarierna inte alltid tycktes veta så noga vad som egentligen fanns i samlingarna. Men myten om alla dessa förmodade krigsbyten försvann inte, utan växte sig snarare starkare sek­lerna igenom. År 1850 pub­ licerades uppgif­ter i Brünner Zeitung om att det kunde finnas så mycket som 7 000–8 000 volymer av litterära skatter från Böhmen och Mähren i svenska samlingar, ja att det till och med stod kistor med ouppackade krigsbyten i den före detta svenskstaden Stralsund som bara väntade på att återupptäckas. Dudíks uppdrag bestod i att utreda sanningshalten i dessa uppgifter, kartlägga och bedöma det historiska värdet som skatterna hade samt inleda förhandlingar om dessas återlämning, eller åtminstone se till att materialet blev tillgängligt för utländska forskare. Att vara kunnig i slaviska språk ansågs vara en grundförutsättning för uppdragets genomförande, och uppfattningen hos både svenska bibliotekarier och mähriska lärda var att det slaviska materialet inte hade något värde för svenska arkiv och bibliotek.24 När Dudík besökte det kungliga biblioteket var samlingarna belägna i en stor sal på Stockholms slott. Han blev omhändertagen av överbibliotekarie Adolf Iwar Arvidson, som hade varit ansvarig för biblioteket sedan 1843. Det var bara i det kungliga biblioteket som Dudík fann vad han kallade för böhmiska handskrifter, vilket innebar att de var skrivna på tjeckiska. Detta var den kategori som han värderade allra högst och som han

presenterade som kategori ‘a’ i sin publikation Forschungen in Schweden für Mährens Geschichte.

De tjeckiska handskrifterna klassificerades även med hjälp av underkategorierna teologi, historia, medicin och miscellanea, det vill säga blandat.

Totalt rörde det sig om 21 nummer. Kategori ‘b’ var latinska handskrifter innehållande tjeckiska ord och satser (3 nummer), ‘c’ motsvarades av latinska (5 nummer), ‘d’ av italienska, och slutligen kategori ‘e’ som bestod av tyska. Intressant var att de tyska handskrifterna, det vill säga de skrivna på den österrikiska elitens språk, kom allra sist.

Till och med de italienska dokumenten kom före, och det var en kategori som bara upptog ett samlingsnummer (‘Relationes Venetianae’), medan de tyska var långt fler till antalet (9). Totalt rörde det sig om 39 nummer som Dudík lokaliserade, klassificerade och beskrev.25 Utgångspunkten för Dudíks klassifikationsarbete var därmed en språklig hierarki, där tjeckiska värderades högre än alla andra språk. Den handskrift som Dudík gjorde till nummer ett i sin framställning är ett bra exempel på detta.

Bible Lobkovická hade färdigställts år 1480 och fick sitt namn från familjen Lobkowitz som ägde den under 1500-talet. Något senare blev den en del av den Rosenbergska boksamlingen i Prag, och på så sätt en del av drottning Kristinas byte 1648.

Dudík visade att bibeln fanns med i en katalog över Kristinas boksamling som hade gjorts 1649.

Bible Lobkovická var språkhistoriskt mycket viktig på så sätt att den, tillsammans med handskrift nummer två i framställningen, Bible Bockovská, låg mycket nära den första tryckta tjeckiska bibelutgåvan från 1488–89. Men för Dudík var det inte bara handskrifternas textinnehåll som räknades.

Han var intresserad av deras livshistorier i egenskap av föremål: vem hade skapat dem, och vilka hade varit de tidigare ägarna? Och inte minst lade han stor vikt vid handskrifternas fysiska egen­ skaper. Gällande just Bible Lobkovická tog han sig tid att berätta om dess ursprungliga band, volymen hade varit klädd i röd sammet och smyckad med åtta mässingsbeslag. Det visste Dudík tack vare en tidigare beskrivning, nu var handskriften ombunden i ett modernt brunt läderband.

Vidare var bibeltexten ytterst vackert skriven och utsmyckad med enastående miniatyrer.26 Ett annat nämnvärt exempel är den enorma Gi­ gas Librorum – Codex Gigas – ofta kallad Djävuls-

7

KB i Stockholms slott, nordÜstra flygeln. Trägravyr efter teckning av Otto Mankell. Ny Illustrerad Tidning 1877.

8

bibeln, vilken Dudík beskrev först av de latinska handskrifterna. Enligt legenden skall en munk ha skapat Codex Gigas under en enda natt, och lyckades med detta tack vare djävulens hjälp. För Dudík var bibeln inte bara viktig som ett unikt och spektakulärt föremål, den var därtill särskilt betydelsefull eftersom den en gång hade tillhört hans moderstift, benediktinerklostret Brénov i Prag. I kejsare Rudolfs konstkammare hade denna gigantiska foliant intressant nog inte varit en del av biblioteket, istället var den placerad tillsammans med kejsarens naturaliesamlingar i kammarens fjärde rum. Dudík nämnde flera tidigare beskrivningar som hade gjorts av bibeln sedan den kommit till Sverige, den första från 1742.

Han menade att dessa var både undermåliga och felaktiga, därför ville han göra ett eget bidrag. En uttömmande studie av volymen skulle dock ha krävt sin egen forskningsresa, och en egen bok.

Dudík begränsade därför sin granskning till ett fåtal källor, samtidigt som han återgav det som han såg med sina egna ögon. Hans granskning började med Codex Gigas yttre, han beskrev sedan dess invecklade och mytomspunna historia och till sist dess innehåll. Trots begränsningar ägnade Dudík volymen dryga 27 sidor, vilket var en av de i särklass längsta beskrivningar han gjorde över ett enskilt objekt i Sverige.27 Exemplet understryker vikten av att se ett föremål, att vidröra och uppleva det på plats. Det var först när Dudík själv besökte det kungliga biblioteket och fick möjlighet att undersöka Codex Gigas med egen hand som han också kunde förstå föremålet och alla historier som det bar på.

Förlorad i Rom 1852–1853 Den trettionde oktober 1852 klockan tre på efter­ middagen passerade Beda Dudík Porta del Popolo, precis som drottning Kristina hade gjort omkring tvåhundra år före honom. Han var nu i Rom, centrum för den moderna kristenhetens historia, och enligt honom själv i staden som han hade drömt om sedan ungdomen.28 Men att forska i Rom visade sig vara svårt. Under sin tid i Sverige hade Dudík knutit flera viktiga kontakter, och han fick snabbt tillåtelse att ta med handskrifter hem och kunde på så sätt förlänga sin arbetsdag. Detta ansåg han underlätta arbetet något oerhört, och i Forschungen in Schweden

tackade Dudík flera svenska ämbetsmän för deras hjälp.29 Väl i Rom stötte han på praktiska problem som han menade påverkade forskningen negativt, framförallt handlade det om bibliotekens och arkivens begränsade öppettider. Dudík klagade även på den misstänksamhet som riktades mot utländska forskare, samtidigt som han sade sig ha förståelse för den. Han såg och reagerade själv på den vårdslöshet som många historiker behandlade Roms skatter med.30 Syftet med resan till Rom var som redan framgått att följa upp kartläggningen som han hade påbörjat i Sverige, och lokalisera de mähriska skatter som den abdikerade drottningen hade fört med sig till Rom. I sitt möte med Bibliotheca Reginae, drottning Kristinas handskriftssamling i Vatikanen, beskrev Dudík först och främst dess placering i biblioteket. Själva kodexarna, som Dudík kallade handskrifterna, var uppställda efter format i sexton manshöga kistor och varje kista rymde fyra rader med böcker. Kistorna var placerade i en mycket praktfull korridor, som vette mot den första bibliotekssalen. Tillsammans bildade de två utrymmena ett latinskt ‘T’. Dudík gick igenom samtliga handskrifter som en gång hade tillhört drottningen, till största del samlade i just Bibliotheca Reginae. Enligt Dudík rörde det sig totalt om 2 322 nummer, och han erkände att det var en mycket ansträngande uppgift. En separat katalog över denna genomgång överlämnade han sedan till landsarkivet i Brünn.31 I sin redovisning berättade Dudík handskrifternas historier och han beskrev deras materiella egenskaper, precis som han hade gjort i det kungliga biblioteket. Den stora skillnaden mot arbetet i Stockholm låg i den övergripande klassifikationen. Grupperingen av handskrifterna gjordes nu utifrån deras geografiska provenienser, och inte utifrån en språklig hierarki. Var handskriften ‘av definitiv mährisk eller böhmisk härkomst’? Eller var det bara sannolikt att den kommit från ‘vår hembygd’? Eller rörde det sig om handskrifter som kunde tjäna den mähriska och böhmiska historien? Här var det tydligt att Mähren och dess provenienser alltid kom före Böhmen, periferi före centrum, och de säkra provenienserna kom självfallet först. Totalt bedömde Dudík att 47 nummer kom från eller troligen kom från Mähren eller Böhmen. Av dessa 47 var endast två handskrifter skrivna på tjeckiska.32

9

Den första handskriften som Dudík behandlade var även det äldsta fyndet som han gjorde i drottningens samlingar. Den innehöll de fyra evangelierna som kom från Nikolsburg (Mikulov) i södra Mähren. I sin beskrivning lade Dudík särskild möda på att beskriva pikturen, eftersom den bekräftade handskriftens höga ålder. Han be­ ­dömde både brödtextens lombardiska min­us­kel­ skrift, enligt honom ‘ren och bestämd’, tillsammans med överskriftens ‘vackra uncial’ som typiska för 900-talet. För Dudík var denna kodex inte bara en skatt, han benämnde den till och med som en ‘relik’, för att understryka bokens historiska och konfessionella värde. Den enorma mängd material som Dudík gick igenom i Vatikanbiblioteket får en att fundera över hur han egentligen hann med allt, och blev det alltid helt rätt? Just detta exempel visar att Dudík inte alltid var noggrann med detaljerna. Vid en jämförelse mellan hans transkribering av bokens proveniens­ anteckningar och den bevarade handskriften framkommer det faktiskt att Dudík missat något ord, och att han frångick originalets stavning här och var.33 Inte nog med att Dudík gick igenom över 2 300 handskrifter i Vatikanens bibliotek. Väl i Rom tycks han ha förlorat sig bland stadens samlingar och han besökte inte mindre än 12 andra arkiv och bibliotek samt klostret Monte Cassino omkring 13 mil söder om Rom. Hans forskningsresa handlande därmed inte längre bara om Mähren, utan blev även ett bidrag till påvarnas historia.

Genom att kartlägga handlingar knutna till dem bidrog Dudík till en ‘universalhistoria’, som han uttryckte det. Han insåg själv att denna vändning gav arbetet i Rom och publikationen Iter Romanum en egendomlig karaktär, men det var en egendomlighet som han var beredd att för­ svara.34 Möjligheterna till att upptäcka historiens vita fläckar var helt enkelt för många och för lockande – oemotståndliga – i den eviga staden.

Skattjakten Historieskrivningens segertåg under artonhundratalet var beroende av det som dolde sig i arkivens och bibliotekens samlingar. Benediktinprästen och historikern Beda Dudíks resor till Stockholm och Rom i början av 1850-talet visar hur byten en gång tagna från Mähren och Böhmen

10

var mycket betydelsefulla för honom och hans landsmän. Drömmen om dessa förlorade skatter var vid allra högsta grad vid liv, och Dudík skulle utforska dem en gång för alla. Vad var det då som hände när Dudík besökte arkiven och biblioteken i Stockholm och Rom? Framförallt handlade båda forskningsresorna om att lokalisera och klassificera handskrifter, beskriva deras materiella egenskaper och textinnehåll samt redogöra för deras tidigare ägare och föremålens historiska förflyttningar. I Stockholm grundade Dudík sitt klassifikationsarbete på en språklig hierarki, men i Rom handlade det först och främst om att identifiera geografiska provenienser. Varför förändrades hans sätt att klassificera föremålen? Den enklaste förklar­ ingen ligger i det faktum att samlingarna helt enkelt innehöll olika saker. När Dudík kom till Kungliga biblioteket i Stockholm visste han redan att det fanns tjeckiska handskrifter bevarade där. I Vatikanen däremot visade det sig bara finnas två. Men om Dudíks opus magnum Mährens allgemeine Geschichte dessutom tas i beaktande, tillkommer andra tolkningsmöjligheter av djupare politisk och nationell innebörd. Dudík skrev både för en tjeckisk och en tysktalande publik, och åberopade landpatriotism istället för en språklig och etniskt grundad nationalism.35 I slutändan var det kanske mindre problematiskt för Dudík att utgå från geografiska provenienser, med tanke på att det tyska respektive det tjeckiska allt oftare ställdes mot varandra i hans samtid, och Mähren dessutom alltid stod i skuggan av Böhmen och dess centrum Prag. Samtidigt nationaliserade Dudík de byten som han kartlade just genom sin forskning, och han försökte hela tiden frigöra Mähren ifrån Böhmen genom att skilja provenienserna från varandra. Det som en gång hade tagits från slutna sammanhang under sextonhundratalet – eliten eller olika munkordnar – blev nu till en angelägenhet för allmänheten i Mähren och Böhmen. Bytena var deras gemensamma förlorade historia.

I arkiven menade Dudík att historikern var tvungen att kunna skilja det värdefulla från det värdelösa. Det handlade om att notera det språkvetenskapligt betydelsefulla, det spektakulära, det ålderdomliga såtillvida det rörde sig om rätt språk, rätt provenienser. Genom sin forskning i Rom visade han dock en oförmåga att begränsa

sin undersökning och hålla sig till sin ursprungliga plan. För Dudík var Roms historiska rikedom oemotståndlig, och hans publikationer illustrerar den tidstypiska spänningen mellan vetenskaplighet och affekt som Bonnie G. Smith har uppmärksammat hos artonhundratalets historiker. Å ena sidan redovisade Dudík prydligt sina forskningsresultat i förteckningar över handskrifter och dokument av rätt härkomst. Å andra sidan gjorde han lidelsefulla beskrivningar av både

handskrifter och talande porträtt, och därtill var han en flitig användare av utropstecken. Viktigast av allt var de vetenskapliga skatterna som dolde sig i arkiven och biblioteken: de som var före­ målen för hans längtan. Inför Beda Dudíks blick blev varje historiskt objekt till ett subjekt, och varje undersökt handskrift eller genomläst dokument fick sin egen berättelse i hans framställning.

Samtidigt ingick de i en helhet. Tillsammans var de Mährens historia.

N OTER 1. I min avhandling, Krigsbytets biografi: Byten i Riksarkivet, Uppsala universitetsbibliotek och Skokloster slott under 1600-talet (Göteborg: Makadam, 2015), analyserar jag kulturella byten tagna av den svenska eliten under sextonhundratalet, och därtill hur bytenas betydelser har förändrats i ett längre tidsperspektiv.

2. Beda Dudík, Forschungen in Schweden für Mährens Geschichte (Brünn: C. Winiker, 1852), s. 16–19, 131–35, 141, 142–288.

3. Beda Dudík, Iter Romanum (Wien: F. Manz, 1855).

4. Jacques Bos, ‘Nineteenth-Century Historicism and Its Predecessors: Historical Experience, Historical Ontology and Historical Method’, i The Making of the Humanities, vol. 2, From Early Modern to Modern Disciplines, red. Rens Bod, Jaap Maat och Thijs Weststeijn (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012), s. 131, 139–43; Kasper Risbjerg Eskildsen, ‘Leopold Ranke’s Archival Turn: Location and Evidence in Modern Historiography’, Modern Intellectual History, 5:3 (2008), s. 427–29.

5. The Catholic Encyclopedia, www.newadvent.org/ cathen/05184a.htm. Beda Dudíks biografi har nyligen skrivits av den tjeckiske historikern Richard Mahel: Beda Dudík (1815–1890) (Prag: Národní Archiv, 2015).

6. Dudík, Iter Romanum, s. x–xi.

7. Beda Dudík, Erinnerungen aus dem Feldzuge 1866 in Italien (Wien: W. Braumüller, 1870); Beda Dudík, Kaiser-Reise nach dem Oriente (Wien: Kaiserlich-Königliche Hof- und Staatsdruckerei, 1870).

8. Mitchell G. Ash och Jan Surman, red., The Nationalization of Scientific Knowledge in the Habsburg Empire, 1848–1918 (Basing­ stoke: Palgrave Macmillan, 2012), s. 1.

9. Monika Baár, Historians and Nationalism: East-Central Europe in the Nineteenth Century (Oxford: Oxford University Press, 2010), s. 29–35.

10. Anthony Grafton, The Footnote: A Curious History (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1997), s. 35.

11. Grafton, The Footnote, s. 34–35, 37, 48–49.

12. Bonnie G. Smith, The Gender of History: Men, Women, and Historical Practice (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1998), s. 74–75, 105, 116–29.

13. Dudík, Kaiser-Reise, s. vi.

14. Dudík, Iter Romanum, s. viii.

15. Sökord ‘Fundgrube’ i Trübners deutsches Wörterbuch, Bd 2, C–F, red. Karl Trübner och Alfred Götze (Berlin: Walter de Gruyter, 1940); samt Friedrich Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache (Berlin: De Gruyter, 2013).

16. Eva Nilsson Nylander, The Mild Boredom of Order: A Study in the History of the Manuscript Collection of Queen Christina of Sweden (Lund: ALM, 2011), s. 37.

17. Baár, Historians and Nationalism, s. 76.

18. Smith, Gender of History, s. 103–5, 128–29.

19. Grafton, Footnote, s. 39.

20. Dudík, Forschungen in Schweden, s. 309. Portträttet av Xavier är en oljemålning medan det av Fransiskus är ett elfenbenssnideri, inventarienummer 11499 respektive 1756, Skokloster slott.

21. Smith, Gender of History, s. 116–17.

22. Dudík, Forschungen in Schweden, s. 3.

23. Bénédicte Savoy, Kunstraub: Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen (Wien: Böhlau, 2011).

24. Dudík, Forschungen in Schweden, s. 5–14.

25. Ibid., s. 142–288.

26. Ibid., s. 142–43.

27. Ibid., s. 81, 207–35.

28. Dudík, Iter Romanum, s. v, 3.

29. Dudík, Forschungen in Schweden, s. 20; i Kungliga biblio­tekets handskriftssamling finns en brevväxling mellan Beda Dudík och biblioteksmannen G. E. Klemming bevarad, vilken pågick från 1851 till Dudíks död år 1890.

30. Dudík, Iter Romanum, s. ix.

31. Ibid., s. 123–30.

32. Ibid., s. 181–273.

33. Jämför Reg. lat. 14, Vatikanbiblioteket, Vatikanstaten, med Dudík 1855, s. 181. Efter ‘per collegium’ har han missat ‘Ecclesie’, och han har stavat ‘Boleslavia’ som ‘Boleslevia’.

34. Dudík, Iter Romanum, s. v–xx, 5, 125–26.

35. Miroslav Hroch och Jitka Malečková, ‘The Construction of Czech National History’, Historein, vol. 1 (1999), s. 106–7.

Stort tack till Fondazione Famiglia Rausing som finansierat min forskning i Rom. Utan ert stöd hade denna artikel inte kunnat skrivas. Jag vill även tacka Svenska Institutet i Rom, direktör Kristian Göransson med personal, samt Elisa Saltetto och Istituto Austriaco i Rom, för ovärderlig hjälp med mitt arbete.

11

Antiqua: Vandring bland bokstavsformer (1957).

12

magdalena gram

Karl-Erik Forsberg – en måttfull klassiker

B

erlingpriset instiftades 1989 av Karl-Erik och Geith Forsberg och har sedan 1991 årligen delats ut till en ‘framstående svensk formgivare för föredömlig formgivning, teknisk skicklighet och utmärkt bokstavsbehandling’.

Prisets benämning griper tillbaka på Berling antikva, det typsnitt Forsberg skapade i samverkan med Berlingska stilgjuteriet i Lund.

Sedan 2016 står Stiftelsen Kärnhuset, instiftad av Grafiska Medieförbundet, som Berlingprisets garant. Stiftelsen tillsammans med Kungliga bibliotekets vänförening Biblis arrangerar sedan dess även prisutdelningen i samband med ‘Karl-Erik Forsbergdagen’, tidigare kallad Berling­dagen. Förändringen motiverar en påminnelse om mannen och verket bakom priset.

Levnadsloppet Karl Erik Forsberg föddes 1914 på Munsö i Mäla­ ren och växte upp under knappa förhållanden.

1925 flyttade familjen till Stockholm. Sedan den unge Forsberg slutat folkskolan, drömde han om ett yrke som hade med konsthantverk att göra, kanske gravör eller silversmed. Verkligheten ställde andra krav och för att försörja sig började han arbeta som springpojke och lärling på ett tryckeri. 1929 fångades Forsberg upp av Bonniers tryckeri, där han fick lära sig handsättning med blytyper. Företaget såg också till att Forsberg fick utbildning på Skolan för bokhantverk. En av hans lärare där var Berta Svensson, under många år nobeldiplomens tecknare och kalligraf, som undervisade i äldre skriftformer.

På fritiden ägnade sig Karl-Erik Forsberg åt bokstavstecknande och under trettiotalet skickade han till Berlingska stilgjuteriet in flera förslag till nya, modernistiskt präglade typsnitt. Förslaget ballong (1932), som var inspirerat av Adolphe Cassendres Bifur och Paul Renners Futura Black, refuserades.

Där­emot accepterades förslagen Lunda (1935) och Parad (1938) och utifrån dem tillverkade stilgjuteriet två olika typsnitt för acci­denstryck, som man tillhandahöll i sitt sortiment. Snart inleddes också arbetet med Berling antikva för boktryck.

Under 1934 arbetade Karl-Erik Forsberg en tid som sättare på ett tryckeri i Leksand. Han återvände snart till Stockholm, där han fick arbete som annonssättare och faktor. Efter att ha vunnit flera tävlingar anordnade av facktidskriften Nordisk boktryckarekonst började Forsberg bli ett känt namn i grafiska fackkretsar och avancerade snart till lärare på Skolan för bokhantverk.

1938–1941 fick han samma roll på Skolan för bokoch reklamkonst som leddes av den landsflyktige judiske grafikern och bokkonstnären Hugo Steiner-Prag, tidigare verksam i Tjeckoslovakien och Tyskland. Steiner-Prag betonade i sin undervisning boken som en helhet och vikten av att inlagans typsnitt och satsyta hängde samman med titelblad och omslag.

En svår period följde, sedan Karl-Erik Forsberg insjuknat i tuberkulos. När han långsamt börjat tillfriskna, fick han erbjudande om anställning vid Almqvist & Wiksell i Uppsala och anställdes där 1942 som grafisk formgivare och konstnärlig ledare. I arbetsuppgifterna ingick bland annat formgivning av böcker från Svenska

13

Kyrkans Diakonistyrelses Bokförlag och en översyn av skolboksproduktionen vid Almqvist & Wik­­sell. Läseboken Nu ska vi läsa ingick i ett omfatt­ande ‘lärobokssystem’ som utvecklats av fram­stående pedagoger.1 Första delen utkom 1948 och var illustrerad av Ingrid Vang Nyman, som några år tidigare illustrerat Astrid Lindgrens Pippi Lång­strump (1945).2 Forsberg hade valt ett kvad­ ratiskt format och sättning med den klassiska seriffen Bembo. Omslagets bottenfärg var gul och runt titeltexten grupperade sig sex skolbarn i klara kulörer i olika fristående scenerier. I inlagan sam­ spelade ord och bild och illustrationerna var avsedda att stödja läsinlärningen.

På Almqvist & Wiksells bekostnad fick KarlErik Forsberg 1946–1947 genomgå en utbildning vid Allgemeine Gewerbeschule i Basel. Schweizisk typografi var vid denna tid känd för sin höga kvalitet och vid den grafiska fackskolan under­ visades Forsberg av några av tidens främsta grafiker. En av hans lärare var den landsflyktige Jan Tschichold, tidigare en uppmärksammad före­ språkare för en modernistisk typografi, framlagd bland annat i hans skrift Die neue Typographie (1928). Den Tschichold som Forsberg mötte i slutet av 1940-talet hade emellertid börjat tänka i nya banor. En slutsats han dragit och en lärdom han förmedlade var att asymmetri i typografiska sammanhang inte var ett självändamål. Forsberg kommenterade flera år senare Tschicholds under­ visning: ‘Han sökte fram en optisk klarhet genom kontrastverkan mellan text och ljusrum.’3 Under sin tid på Almqvist & Wiksell tecknade Karl-Erik Forsberg 1943 kontrakt med Berlingska stilgjuteriet om utarbetandet av Berling antikva.

Förebild var denna gång antikvasnitt från 1400och 1500-tal, skapade av mästare som Aldus Manu­ tius, Francesco Griffi och Nicolas Jenson. Ett långt och mödosamt arbete återstod med att utveckla typsnittet, det första för boktryck som tagits fram i Sverige. Berling antikva anpassades medvetet till det svenska språkets många staplar och diakriter men var för den skull inte ett projekt i den nationalistiska anda, som präglat det tidiga 1900-talets diskussioner om ett svenskt typsnitt; Forsberg utgick från en klassisk tradition och inhämtade synpunkter på typsnittets utformning från flera håll, bland annat från Jan Tschichold.

I en översikt över de böcker som valts ut till Svensk bokkonst 1944–1948 framgår att Karl-

14

Erik Forsberg, efter primus Iwan W. Fischerström, var den mest uppmärksammade grafiska formgivaren.4 Han var således ett hett namn, när Norstedts omkring 1949 stod inför ett skifte i samband med att Akke Kumlien, företagets bokkonstnär och konstnärliga ledare, skulle gå i pension. Kriget var över, svensk ekonomi gick på högvarv och nya vindar blåste från väst. Allt oftare hade Norstedts kritiserats för att Kumliens vackra omslag stod i beklaglig kontrast till en torftig inlaga. Något måste göras, hävdade företagsledningen, för att rycka upp produktionen i dess helhet. När Forsberg fick frågan om han vill efterträda Kumlien, tvekade han till en början.

Visserligen hade han redan närmat sig Norstedts genom att teckna ett par omslag till böcker utgivna av förlaget, bland annat ett till Stig Carlsons diktsamling Sjuk­journal (1945), välvilligt kommenterat av Akke Kumlien i hans bokkonstnärliga testamente Bokstav och ande (1948).5 Karl-Erik Forsberg hade träffat Akke Kumlien i flera olika sammanhang. En av deras mötesplatser var Skolan för bok- och reklamkonst, där Forsberg arbetat som lärare i typografi och där Kumlien 1941 övertagit ledningen, sedan Steiner-Prag tagit sin tillflykt till USA. När Forsberg 1948 efterträdde Kumlien som skolans ledare, hade institutionen bytt namn till Skolan för grafisk formgivning.

Namnbytet befäste en mognad helhetssyn och en pågående professionalisering av de grafiska uppgifterna. Med sin grundliga skolning kunde Forsberg väl hantera den nya tidens krav.

Trots goda kontakter med Akke Kumlien och det förtroende som Norstedts visat honom fortsatte Karl-Erik Forsberg att tveka. Uppgiften han ställdes inför var överväldigande till omfattning och komplicerad vad gällde arvet från företrädaren. Kumlien hade utvecklat en tradition, framför allt när det gällde omslagens utformning, och att efterträda honom innebar en risk att fastna i det förväntade. Efter moget övervägande accepterade Forsberg ändå Norstedts erbjudande.

Sommaren 1949 avled Akke Kumlien oväntat och Forsberg fick snart ta sig an vissa av hans uppgifter.

Redan vid jultid samma år låg Hjalmar Gullbergs tolkningsvolym Den heliga vägen och andra tolk­ ningar av främmande lyrik på bokhandelsdiskarna Akke Kumlien, Bokstav och ande (1948), plansch 53.

15

med ett textat omslag av Forsberg. Kompositionen anslöt väl till den av Kumlien etablerade traditionen.

På nyåret 1950 tillträdde Karl-Erik Forsberg formellt sin anställning vid Norstedts. När det gällde böckernas yttre, fortsatte han till en början på den inslagna vägen. Hans omslag till Olle Hedbergs Häxan i pepparkakshuset (1950) fångade upp romanens kärnfulla titel och tema i en emblematisk komposition med textad titel och en diskret vinjett.

Parallellt med uppgifterna på Norstedts gick Karl-Erik Forsbergs arbete med Berling antikva in i ett avslutande skede. 1951 kunde Berlingska stilgjuteriet skicka ut en julhälsning till sina kunder, satt med det nya typsnittet. Hälsningen bestod av ett häfte med Hjalmar Gullbergs diktsvit Den heliga natten. Det grå omslaget med titel i rött förenade lätthet och tyngd. En lätt asymmetri präglade kompositionen med en abstrakt ‘stjärna’ som balanserande element framför titelns ‘Den’.

I Norstedts väldiga tryckeriproduktion och för­ lagsutgivning måste Karl-Erik Forsberg prioritera.

Liksom Akke Kumlien ägnade han störst omsorg åt den skönlitterära utgivningen och fackböcker inom humaniora. Frågan om hur han skulle höja den typografiska nivån mognade snart till handlingsinriktade strategier. Forsberg pläderade i flera sammanhang för en begränsning av antalet typsnitt i omlopp på svenska boktryckerier och samtidigt för en begränsning av Garamonds dominans. Mot förlagens vurm för färggranna omslag där bild och text konkurrerade om marginal­ erna, ställde han de rent typografiska omslagen.6 Vid Norstedts inriktade han sig bland annat på utbildning av företagets typografiska fackmän.

Goda förebilder lyftes fram och frågan om bokens typografiska kvalitet var återkommande.7 Fors­ berg framhöll att kravet på teknisk kvalitet hade ökat vid urvalet till Svensk bokkonst och att kostsam utsmyckning, som saknade ‘teknisk finish’ inte längre accepterades.8 De första åren på Norstedts följde Karl-Erik Forsberg i hög grad traditionen med luftiga, textade omslag, ofta med sparsmakade, tecknade vinjetter. Successionen var särskilt tydlig i omslagen till böcker av Hjalmar Gullberg och Olle Hedberg, båda författare med en stark egen uppfattning om sina böckers utseende. Efterhand började Forsberg förhålla sig något friare och

16

laborerade oftare än Kumlien med satta omslag.

Han lyckas även övertyga Norstedts om förvärv av Berling antikva och passade samtidigt på att ge företagets anställda en lektion i tecknandet av typsnitt: ‘När ett nytt typsnitt inte väcker läsa­ rens uppmärksamhet kan typtecknaren känna sig ganska lugn, ty då har bokstäverna i varje fall inte fått sämre läsbarhet.’9 Genom introduktionen av Berling antikva fick Karl-Erik Forsberg ett eget typografiskt instrument i formgivningen. Första gången typsnittet användes av Norstedts i större skala var 1953 i samband med sättningen av Esaias Tegnérs Fritiofs saga i en engelsk översättning och utgåva för den bibliofilinriktade Limited Editions Club i New York. Forsbergs mästarprov i sammanhanget kom med Bibeln eller Den heliga skrift med bilder av Rembrandt (1954), en bibelutgåva illustrerad med etsningar av Rembrandt med bibliska motiv. Norstedts stod för utgivning och tryckning av texten, etsningarna trycktes vid Svenskt djuptryck. Grundackordet Berling antikva komplette­ rades av Forsbergs egenhändigt tecknade rubriker och versalalfabet för anfanger, båda enligt äldre tradition tryckta i ockra.

Förskjutningen mot ett formspråk som var mera hans eget märktes i Karl-Erik Forsbergs omslag till Stig Carlsons diktsamling Mittlinje (1956).

Han började också kombinera mittaxelsymmetri med högerasymmetri, som på omslaget till Gunnar Erikssons diktsamling Snart gryningsklang av klar trumpet (1957), satt med Berling antikva. Studier i klassiska bokstavsformer och en fördjupad yrkeserfarenhet ledde också till att Forsberg, som tidigt bidragit med artiklar i fackpressen, började formulera sig som författare i fristående skrifter.

Debuten skedde med det lilla häftet Antiqua: Vandring bland bokstavsformer, Norstedts julhälsning 1957 till sina kunder. Typsnittet var Berling antikva, omslaget gick i ockra, huvudtiteln i rött.

En stor, spänstig antikvaversal i svart var placerad över huvudtiteln.

Hjalmar Gullberg, Den heliga vägen och andra tolkningar av främmande lyrik (1949).

Olle Hedberg, Häxan i pepparkakshuset (1950).

Hjalmar Gullberg, Den heliga natten (1951).

Rembrandtbibeln (1954).

Olle Hedberg, Häxan i pepparkakshuset (1950).

17

Jämte anställningen vid Norstedts hade KarlErik Forsberg vissa extra uppdrag. Medan hans bror Vidar Forsberg övertog ledningen för Skolan för grafisk formgivning, fortsatte Karl-Erik Forsberg på skolan som lärare i kalligrafi. Den kalligrafiska inriktningen blev alltmera tydlig i hans övriga extra åtaganden. 1950 skapade Forsberg ett monogram för Sveriges nya kung Gustav VI Adolf och i början av decenniet prövade han på några omslag till Nordisk boktryckarekonst kompositioner med klassiska bokstavsformer.

1951 kom en frimärksserie, ibland kallad ‘Snoddas’ på grund av den dekorativa slinga som avslutar gemena ‘g’ i ‘Sverige’. Under femtiotalet tecknade Forsberg tre versalalfabet för accidenstryck – Carolus, Ericus och Gustavus – alla med anknytning till den klassiska traditionen. Carolus var tänkt som ett komplement till Berling antikva och namnet grep tillbaka på Karl den store och hans skrivmästare Alcuin. 1957 kom Forsbergs logotyp för Sveriges Radio, vida spridd genom televisionen. Önskan att få mera tid för ett friare grafiskt arbete var en anledning till att Karl-Erik Forsberg 1959 öppnade en egen grafisk studie i Esseltehuset på Vasagatan. Han fortsatte samtidigt att arbeta för Norstedts, nu som konsult, och stannade kvar vid företaget fram till 1994, året före sin död. Under sin 45-åriga period vid företaget tecknade Forsberg omslag till ett tusental titlar.

Som egen företagare kunde Karl-Erik Forsberg välja sina uppdrag och de kom nu inte bara från Norstedts utan även från svenska företag som Volvo, Vin- & Spritcentralen, Gustavsberg och Svenska Dagbladet. En slagkraftig form kännetecknade hans logotyp för Gustavsberg med ankare och företagsnamn i omskrift. För Vin& Spritcentralen tecknade Forsberg ett elegant märke och en rad etiketter. Flera av etiketterna var små grafiska konstverk, som den till Red Portvine i en sparsmakad reklamtypografi med raffinerad färgsättning. För Svenska Dagbladet tecknade Forsberg 1959 en capitalis quadrata för huvudtiteln och på 1970-talet en rubrikstil för huvud­ rubrikerna. Stram stilisering utmärkte hans nytecknade vapen för Stockholms stad från 1961 med skyddshelgonet Sankt Erik. Märket hade rötter i stadens sigill från 1300-talet och konstnären Yngve Berg hade på 1920-talet tecknat ett första märke utifrån denna förlaga.

Under 1960-talet fick fotosättningen ett genom-

18

brott i Sverige och utvecklingen gick i digital riktning. Berling antikva hävdade sig ännu en period, inte minst som ‘gnuggis’. Karl-Erik Forsberg fortsatte sin karriär i delvis nya banor. 1971 lämnade han sina lokaler i Esseltehuset och öppnade en grafisk ateljé på Rörstrandsgatan tillsammans med Geith Forsberg. I samband med tronföljarskiftet 1976 skapade han en första myntserie för Carl XVI Gustaf. Nu började också utmärkelserna att komma – 1978 utnämndes Forsberg till hovgrafiker och 1983 promoverades han till hedersdoktor vid Uppsala universitet.

Under sina sista decennier vid Norstedts utformade Karl-Erik Forsberg omslag till flera böcker av det sena 1900-talets författare, bland dem Lars Gustafsson och Torgny Lindgren. Ett sent prov på hans utveckling är omslaget till Ung var jag for­ dom (1980) av islänningen Halldór Laxness, som 1955 mottagit nobelpriset i litteratur för en ‘målande epik, som förnyat den stora isländska berättarkonsten’. Omslaget till självbiografin utgjorde en meningsbärande helhet av kalligrafi, teckning och färgsättning och kompositionen pekade fram mot Forsberg fristående bokstavstavlor. Under sina sena yrkesår gav Forsberg även form åt nationalupplagan av August Strindbergs samlade verk och tecknade 1981 ett märke för utgivningen, baserat på författarnamnets initialer. Samma år samlade han sin kunskap om bokstavs- och märkestecknande i skriften Exlibris, monogram och andra märken. Till hans sjuttioårsdag 1984 utkom genom Typografen 1 och Carl-Fredrik Hultenheim ett stilprov med Berling antikva i foto­sats. Textunderlaget bestod av inledningen till Forsbergs skrift Antiqua.

I början av 1990-talet flyttade Karl-Erik och Geith Forsberg till Nyhamnsläge. Det var skördetid för bokstavskonstnären och horisonten låg öppen mot sundet. Inspirerad av den ungerskschweiziske bokstavskonstnären Imre Reiners bok om initialer hade Forsberg börjat arbeta med bokstäver som konstobjekt. Hans bokstavstavlor trycktes som litografier och ställdes ut som konst.

Några av dem reproducerades i Forsbergs sena skrift Alpha Magica (1994).

Stig Carlson, Mittlinje (1956). Columbus. Litografi (1990).

Gunnar Eriksson, Snart gryningsklang av klar trumpet (1957).

Nordisk boktryckarekonst, omslag till marsnumret 1950.

19

Under 1980-talet hade användningen av Berling antikva börjat minska betänkligt. Typsnittet fanns i flera olika digitala versioner, som avlägsnat sig från grundformen och som spretade åt olika håll. En radikal anpassning till ny teknik krävdes om Berling antikva skulle kunna hävda sig på marknaden. Örjan Nordling kom att leda arbetet med en uppdatering i anslutning till originalet och med en metodisk anpassning till digital teknik. Resultatet, Berling Nova, lanserades 2004, samma år som Forsberg skulle ha fyllt 90 år.

Subjektiva reflektioner Den mångsidighet som utmärker yrkesmannen Karl-Erik Forsberg är imponerande. Eftersom han dessutom var en tydlig aktör i den grafiska branschen, är hans utveckling tacksam att följa.

Forsberg lärde sig det typografiska hantverket från grunden, experimenterade med formspråket, utforskade de klassiska bokstavsformerna och typsnitten, tecknade egna bokstavsformer och typsnitt, exlibris, logotyper, monogram, frimärken och flera andra grafiska produkter.

Erfarenheten från olika företag var sannolikt lika viktig som fördjupningen via egna studier och praktik på den egna kammaren. Forsberg

Halldór Laxness, Ung var jag fordom (1980).

20

samverkade med ett stilgjuteri, lärde känna stora tryckerier och förlag inifrån, förde en dialog med privata uppdragsgivare och tog slutligen språnget till den fria konstgrafiken. Efter debuten under blyperioden, som i Sverige var slut vid mitten av 1980-talet, fick han uppleva inledningen till den stora digitala omvälvningen inom branschen. I de olika faserna formulerade han ständigt frågan om grafisk kvalitet och reflekterade över sambandet mellan traditionen och en ny tids krav.

Karl-Erik Forsberg tillhörde min föräldrageneration och under uppväxten kom jag att omedvetet slå följe med de olika produkter av hans hand som fanns runt omkring mig i vardagen: Min första läsebok med Ingrid Vang-Nymans teckningar och läsövningar satta med Bembo, tjock-TV:ns bildskärm med logotypen för Sveriges Radio, frimärken jag klistrade på brev och vykort, omslag till böcker från Norstedts och luftiga inlagor till diktsamlingar från samma förlag. I vuxen ålder skrev jag en avhandling i konstvetenskap om bokkonstnären Akke Kumlien, den förste i vårt land som var med om att bygga upp en grafisk förlagsprofil.

Avhandlingens undertitlar pekade ut mina fokus i undersökningen: ‘tradition och modernitet’, ‘konstnärsroll och konstnärsiden­ti­tet’. De ingångarna tydliggjorde problem­­om­råden, som skulle kunna vara vägledande även vid en belysning av Karl-Erik Forsbergs livsverk. En jäm­för­ else mellan Kumliens utgångspunkter och Forsbergs och deras olika sätt att hantera yrkets utmaningar ligger också nära till hands.

Både Akke Kumlien och Karl-Erik Forsberg måste ta ställning till den tradition, som gick till­baka till antikens latinska bokstavsform och dess fortsättning i renässansens typsnitt för tryckta böcker. För Kumlien innefattade traditionen inte bara den anglosaxiska, typografiskt baserade bokstavsformen utan även den germanska med fraktur och schwabach och dess starkare förankring i ett kalligrafiskt formspråk.

När Kumlien utarbetade ett eget typsnitt i dialog med en tysk stilgjutare, kom resultatet i viss mån att präglas av inflytandet från den germanska traditionens renässans inom tysk bokkonst vid 1900-talets början. ‘Moderniteten’ var för Kumlien till en början liktydig med förra sekelskiftets jugend och denna stilriktnings dekorativa bokstavsformer, senare kom den även att

Berling Nova 2004. Arbetsprov.

omfatta den modernistiskt influerade typografin. Båda betecknade för Kumlien oönskade och förhatliga irrvägar, en förlust av den kompass som borde vara riktad mot den stora traditionens kungsväg.

För Karl-Erik Forsberg var jugendkonstnärernas gästspel på bokstavstecknandets och typsnittens område förmodligen en icke-fråga eller möjligtvis en historiskt intressant företeelse. Han tog aktiv ställning till modernisternas idéer om de elementära formerna och begrepp som läsbarhet och följde genom svenska och tyska facktidskrifter – jämte Nordisk boktryckare­ konst bland annat Typograph­ische Mitteilungen – och annan facklitteratur den internationella utvecklingen. Egna experiment och direkt dialog med lärarna från tiden i Basel, bland dem Jan Tschichold, ledde honom tillbaka till grundformerna och formuleringen av den egna devisen ‘märkbar måttfullhet’.

Vad beträffar Akke Kumliens konstnärsidentitet och konstnärsroll var hans sociala utgångspunkter en borgerlig miljö, en högre akademisk examen i konsthistoria och därtill egna ambitioner som bildkonstnär. Yrkesbenämningen ‘bok-

konstnär’ var hämtad från Tyskland och den rörelse, som omkring sekelskiftet 1900 hävdade vikten av ett väl integrerat samarbete mellan konstnärer, bokstavstecknare, stilgjutare, för­ läggare och boktryckare. De kulturella förutsättningar som präglade det tyska samhället saknades emellertid i hög grad i Sverige och Kumliens livsprojekt splittrades i viss mån på två parallella spår, bokkonstnärens och den frie konstnärens.

Som bokstavstecknare var han självlärd och som formgivare helt beroende av kunniga typografiska fackmän. Karl-Erik Forsberg hade en annan bakgrund. Hans tidiga år präglades av fattigdom och en elementär utbildning, brister som födde en längtan efter skönhet, kunskap och bildning.

Sitt yrke lärde han från grunden, i praktik och teori, och han ville inte kalla sig ‘bokkonstnär’.

Denna motvilja hindrar inte att också han kunde dras till det fria skapandet, det egna uttrycket.

Som anställda med definierade roller och uppdrag tyglade sig både Akke Kumlien och KarlErik Forsberg och fann mestadels utrymme för det egna skapandet utanför anställningen. Hos båda märks också en utveckling. Det är en betyd­ ande skillnad mellan bokkonstnären Kumliens

21

trevande försök som omslagstecknare vid förra seklets början och den riktning mot klassisk form som kan iakttas i hans sena produktion. Utvecklingen märks både i hans omslag och i hans övergång från en exklusiv, 1700-talsinspirerad Cochin-typografi i spåren av ‘Swedish grace’, en svensk version av kontinental art déco, till en mera saklig Garamond-typografi. Forsberg experimenterade i tidiga år visserligen i kölvattnet av de modernistiska förnyarna men hans mogna grafiska form kännetecknas snarast av en med varlig hand genomförd omsmältning av klassi­cismens formvärld i modern riktning. Inom arkitek­tur­ ens närliggande område kan hans insats jämföras med den formvärld som skapades av Gunnar Asplund och Sigurd Lewerentz.

Den grafiska formgivarens uppgift är knappast att hävda en subjektiv, extravagant form, snarare innebär den att lyfta fram ett litterärt innehåll eller en författares intention i en klar och läsbar form, en målsättning som rimmar med KarlErik Forsbergs devis ‘märkbar måttfullhet’. Till fromma för samtid och eftervärld förklarade både han och Akke Kumlien dessutom sina intentioner i artiklar och skrifter. Kumliens fackprosa omfattade inte bara typografi och bokstavsformgivning utan även materialtekniska handböcker för bildkonstnärer. Forsbergs skriftproduktion spänner över självbiografiska till essäistiska och strikt fackmässiga texter. Hans livsverk är också väl dokumenterat genom texter som andra har skrivit, bland annat Kungliga bibliotekets framlidne bokhistoriker Sten G. Lindberg.

Hantverk och konst Fastän Karl-Erik Forsberg övergav de modernistiska experimenten och lärde sig att hålla tillbaka det egna behovet av uttryck, är upphovsmannen bakom flera av hans skapelser ofta lätt igenkännbar. I de sena bokstavstavlorna är den egna signaturen avgörande, men Forsbergs ‘handskrift’ märks även i den del av hans produktion som kan kallas bruksgrafik, det vill säga tryckta alster med nyttoinriktning. Estetiska kvaliteter kan i sådana sammanhang vara sekundära eller närmast förbisedda men de kan också vara medvetet planlagda och integrerade med trycksakernas praktiska funktion. I Forsbergs bruksgrafik förenas optisk klarhet och vissa spår av handens arbete.

22

Red Portvine, etikett, 1960-tal.

Stockholms stad, märket med Sankt Erik. 1961.

Gustavsbergs porslinsfabrik, fabriksstämpel 1978.

Vin- & Spritcentralen, logotyp, 1960-tal?

I samband med att Karl-Erik Forsbergs arkiv 1987 överlämnades till Uppsala universitetsbibliotek arrangerade den mottagande institutionen utställningen Grafisk form. I den lilla katalogen till utställningen betonade konsthistorikern Rudolf Zeitler hantverkets och konstens beroende av handens arbete.10 Zeitler problematiserade även den digitala utvecklingen inom typografin och konstaterade samtidigt att skriftkonsten under alla tider utvecklats i takt med samhällets och teknikens förändringar.

Diskussionen om förhållandet mellan ‘konst’ och ‘hantverk’ har förts under århundraden och utifrån olika historiska förutsättningar. För Platon var ‘techne’ – begreppet har översatts med bland annat ‘hantverk’, ‘teknisk kunskap’ och ‘kunskapskrävande färdighet’ – inte ett mål i sig, det var i stället en icke-teknisk visdom. Konsten hade att göra med mimesis, efterbildning, och stod över hantverket. Samtidigt var konsten endast en efterbildning av en efterbildning, av själva idén. Aristoteles talade däremot om en fruktbar spänning mellan techne och mimesis. Mimesis var själva principen för konsten och innebar samtidigt skapelse, poesis, och därmed ett avstånd till den givna verkligheten.

I 1800-talets diskussion om förhållandet mellan hantverk och konst kritiserade John Ruskin och hans efterföljare William Morris den industriella stordriften och pekade på förebilder i medeltida hantverkstradition. De böcker som trycktes vid Kelmscott Press hade sådana tidiga förebilder och Morris kanske största mission är att han med dem fäste uppmärksamhet på grafisk kvalitet.

Många efter Morris har också försökt att utifrån industriella förutsättningar hävda en sådan kvalitet och definitionerna har varierat över tid.

Så länge blyperioden och den tryckformsbaserade tekniken varade, kunde man i böcker och andra trycksaker ofta finna tydliga spår av både handens och maskinens arbete. Bokens papper, till exempel, har alltid ett mer eller mindre eget liv och något inträffar vid mötet mellan trycktyp och papper. För den som uppfattar en mindre störning av perfektionen som ett värde, ger moderna icke-tryckformsbaserade trycktekniker, som digitaltryck, inte samma utrymme för lustfyllda förnimmelser. Det hindrar inte att det även i modern tryckproduktion finns stora kvali­ tetsskillnader och att den grafiske formgivaren har en minst lika viktig mission idag som när yrket utvecklades.

Frågan kan ställas vilka utmaningar den grafiska branschen ställs inför i samband med globalisering, digitalisering och de audiovisuella mediernas ökande dominans. I en tid av politisk, social och ekonomisk rådvillhet är frågorna flera än svaren. Att hänge sig åt dystopin ‘Europas uppgång och fall’ är knappast meningsfullt, där­ emot måste vi alla förhålla oss till faktum att det latinska alfabetet bara är ett av flera, att svenskan i det globala sammanhanget riskerar att bli ett uttunnat minoritetsspråk och att även digital text på en skärm kräver en anpassad form för att kunna läsas smidigt. I hävdandet av grafisk kvalitet och internationell solidaritet kan omsorgen om det egna språket liksom det skrivna och tryckta ordet vara en god början.

N OTER 1. Ebbe Lindell, ‘Stina Borrman – Ester Salminen – Frits Wigforss : Nu ska vi läsa’, i förf.:s Nyare läsläror: En analys av läseböcker från 1900-talet, Årsböcker i svensk undervisningshistoria; 94 (2014) = 219 (Uppsala: Föreningen för svensk undervisningshistoria, 2014), s. 68.

2. Stina Borrman, Ester Salminen och Frits Wigforss, Nu ska vi läsa: Första boken, teckningar av Ingrid Vang Nyman (Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1948).

3. Karl-Erik Forsberg, ‘Den nya tiden inom typografien: En kort betraktelse över tre decenniers formgivning’, SLT-nytt 23 (1961), nr 1, s. 6, sign. KEF. 4. Svensk bokkonst 1948: Tjugofem utvalda böcker; 1933–1948, Nationalmusei utställningskatalog 156 (Stockholm: Nationalmuseum, 1949), s. 23–39.

5. Akke Kumlien, Bokstav och ande (Stockholm: Norstedt, 1948), pl.-s. 53.

6. ‘Grafiska Föreningen i Stockholm’, Nordisk boktryckarekonst 51 (1950), nr 3, s. 77, sign. Hj.H. 7. Karl-Erik Forsberg, ‘Bokens typografiska kvalitet’, Vi på Norstedts 2 (1952), nr 1, s. 7–8.

8. Karl-Erik Forsberg, ‘Kvalitet under ytan’, Vi på Norstedts 3 (1953), nr 1, s. 13.

9. Karl-Erik Forsberg, ‘Något om typteckning’, Vi på Norstedts 2 (1952), nr 2, s. 6.

10. Här kan nämnas att Karl-Erik Forsberg stod bakom Rudolf Zeitlers Stig Borglind: En svensk grafiker (1948), en av de böcker som valdes ut av Svensk bokkonst 1948.

23

24

thomas millroth

Bokens rum

B

okens rum börjar mellan pärmarna på själva codex och sträcker sig ut i samhället.

Men vilka sorters rum kan vara förutsättningen för den konstnärsgjorda boken, artists’ books? Ibland är det uppenbart. Så gav den östtyska statens exkluderande kulturpolitik upphov till hundratals djupt originella böcker gjorda av konstnärer och författare på 1980-talet. Men det är för enkelt att tala om en alternativ konstscen, det handlar mer om nya, oprövade utrymmen för konsten att via den konstnärsgjorda boken eller tidskriften nå ut med nya medel och därmed kringgå någon form av statliga och andra begränsningar. Det finns alltså en stor dos antiauktoritär, frihetlig praktik i valet. Och inte sällan är estetiken på tvärs mot den förhärskande.

Så var ju fallet i Köpenhamn och Malmö, som den här uppsatsen handlar om. Här gjordes tidigt artists’ books. Men varför just här?

Tanken att konstnärerna själva ska skapa utrymmen, göra plats för sig och nå ut, synas, är ju inte så märkvärdig.

Och vi ska snart se att den inställningen leder fram till boken som en konstnärlig multipel hösten 1945.

Naturligtvis gjorde konstnärer många viktiga böcker före 1940-talet, men det handlar då mer om enstaka verk än ett flöde av trycksaker: Marcel Duchamp, Max Ernst, Ilia Zdanevitj (Iliazd) eller Vladimir Majakovskij/El Lissitzky. Flera av

Anders Österlin. I Skånsk avantgardekonst, red. och form C O Hultén (1949).

dessa böcker var genom sin gedigna och tidskrävande utformning visserligen alternativa sätt för konstnärerna att visa och formulera sig, där boken var själva grunden, men ändå genom en viss exklusivitet knappast riktigt jämförbara med de flesta böcker som gjordes efter kriget. De som kan kallas artists’ books.

Men de fanns tillgängliga hos konsthandlare och på utställningar, alltså i de vanliga rummen för konst. Men det räcker inte att se andra böcker.

Det måste finnas en beredskap att se dem.

Efter kriget kom den första vågen av artists’ books. Vägen dit är intressant. C O Hultén (1916– 2015) bodde i Malmö, men besökte regelbundet Köpenhamn och fann snart jämnåriga konstnärsvänner. År 1937 såg de en märklig utställning i Den Frie Udstillings Bygning i Köpenhamn, Efter-Expressio­ nisme Abstrakt Kunst Neoplasticisme Surrealisme med namn som Kandinsky, Paul Klee, Max Ernst, Yves Tanguy, Sophie Täuber-Arp, Mondrian, Hans Arp, Joan Miró. Unga nyfikna entusiastiska men ännu mycket oetablerade medlemmar i konstnärssammanslutningen Linien hade lyckats bjuda in några av sina största konstidoler att ställa ut tillsammans med dem. Hultén och hans danska kompisar – Asger Jørgensen (Jorn), Egill Jacobsen, Ejler Bille – stannade extra länge vid katalogens nummer 274, Max Ernsts Histoire Naturelle.1 Det var en bokmapp med hårda pärmar innehållande heliografier, alltså ett slags reproduktioner, av frottage. Förhållandevis billig, alltså ingen lyxutgåva.

Det gav både Hultén och hans vänner något att tänka på. Och det var meningen. Linien var en

25

Helhesten (April 1941).

konstnärssammanslutning, som också skapade ett rum, en scen för konstnärerna. De hade en gemensam drivande idé: ‘Meningen er altsaa gennem Kunstværkerne at mødes i en Diskussion om Kunstens Stilling.’2 En diskussion om konstens ställning blev det.

Och Hultén har bekräftat för mig, att också efter utställningen pratade de unga konstnärerna ofta om Histoire Naturelle. Det var under dessa samtal som tanken att själva göra böcker föddes. Och Hultén hade ju en del att bidra med, han arbetade med trycksaker och reklam på Åkerlund & Rausing i Lund som tecknare och visste en hel del om olika tryckeritekniker.

Med ockupationen avbröts det mesta. Hultén ‘åkte över till Köpenhamn så ofta [han] kunde också under ockupationen. Ibland blev det varje vecka. De kunde ju inte komma över till mig, men jag tog mig dit och hälsade på. Det var oerhört stränga kontroller. Men jag tyckte om att komma över, för det blev mycket diskussioner om trycksaker och olika tekniker, och det kunde jag ju genom mitt arbete. I Köpenhamn tillsammans med Asger, Carl Henning Pedersen och alla de andra i

26

kretsen kring Helhesten kände jag mig behövd. Jag var med i en grupp som intresserade sig för trycksaker. De respekterade vad jag kunde och sa. När Helhesten kom med ett nummer, tog jag med mig en bunt till Sverige och sålde eller gav bort.’3 Helhesten fungerade som ett motståndsblad om än camouflerad till en vanlig kultur- eller konsttidskrift med konventionellt tråkig layout, antagligen för att inte dra till sig ockupationsmaktens intresse. Innehållet var laddat, mycket alternativ visades, från tatueringar till forntida konst (vi befinner ju oss i förrummet till Cobrarörelsen). I artikeln ‘Salighed og Mystik’ slog Egill Jacobsen (1910–1998) fast, att ‘den talentfulde eller skabende kunst gaar ofte paa tværs af alle retninger og lader sig paavirke af dem alle’. Illustrationen var ett foto föreställande två flickor som klottrar med kritor på en tegelmur!4 En sinnebild för nödvändigheten att skapa en offentlighet och alternativa utrymmen för konsten.

Hur föreställde de sig trycksaken, boken? En scen för bilderna, ett alternativ och en möjlighet för konstnären att styra över sina bilder och hur de visades? Som de två flickorna som klottrar på muren.

Hultén har bekräftat att så var fallet. ‘Det stämmer. Vi pratade mycket om det. Men det var inget nytt under ockupationsåren, även om det väl var särskilt aktuellt då. Vi pratade en hel del om det före kriget också.’5 Den konstnärsgjorda boken skulle vara något annat än en katalog, den var ett sätt att bli alternativ till en utställning, ja, den var som en utställning. Ett rum för konsten.

Det krävs ett mentalt rum för att skapa artists’ books. En anda som vill pröva och forma nytt.

Detta fanns i Köpenhamn, tankar både kring konkret konst och surrealism, och inte minst de idéer som mejslade fram en ny estetik, som ledde till grundandet av Cobra 1948.

Vilhelm Bjerke Petersen (1907–1957) var en viktig aktör i kretsen kring Linien. Han hade grundat tidskriften med samma namn, som gavs ut 1934–1936, och drev sedan under ett par år Konkretion, 1935–1936. Tidskrifter var viktiga introduktörer i konstlivet, men här kände Hultén hemifrån mest till litterära tidskrifter som vände sig till samtiden som Artur Lundkvists Karavan.

I Danmark handlade det om stridbara, radikala konsttidningar, som drevs av konstnärer.

Bjerke Petersen publicerade flera viktiga böcker, som saknade motstycke i Sverige som de klassiska Symboler i abstrakt kunst6 och Surrealismens billed­ verden, 1937.7 Två publikationer starkt präglade av en konstnär, som både stod för text, bild och form.

Men kanske framför allt var han mästaren till Mindernes virksomhed, 1935. Det är något så ovanligt som en fragmentarisk, surrealistiskt upplagd berättelse i bild, där dröm och verklighet växlar och smälter samman. Det går förstås att kalla den för en artist’s book, men framför allt var den en vägvisare och ett radikalt undantag i sin tid, som förutspådde vad som skulle komma i Köpenhamn och Malmö efter kriget.

Hultén kände sig hemma i denna miljö med likasinnade kamrater som intresserade sig för trycksaker och vad som hände i tiden och inte minst formade egna nya tankar kring konsten och boken. När Nazityskland ockuperade Danmark i april 1940 fortsatte han tänka på boken som konst. Och därför skapade han den unika Tidvatten mellan 1940–1941. Utgångspunkten var dikter han skrivit för hand med sepiabläck, ibland med några blåa annars röda eller gröna rader. Titeln är handmålad på första sidan med

blå versaler och ett blad ornament. Texten vittnar om Hulténs yrkeskunskaper, en textad komprimerad antikva i affischstil.

Boken innehåller sjuttionio sidor med hålslagna ark av pergamentliknande kartong, som är bigade i vänsterkant. Han använde en vanlig hård A4-pärm, som han ursprungligen klädde med rådjursskinn, och pärmens krokar lät han smida så att de liknade korkskruvar. Dikterna har ställts samman med tuschlaveringar, gouacher och akvarellerade tuschteckningar.

Håren på rådjursskinnet bröts med tiden loss, då rev han av det och fick i stället en nött, skrovlig yta.

I sin tid var Tidvatten ett minst sagt udda bok­ objekt. Det var också ett medvetet försök att placera sig i det moderna landskapet. Ett sätt att definiera samtidskonsten så som han önskade den skulle se ut. Han hade sett fotografi av Meret Oppenheims ‘Pälsfrukost’ från 1936, men det var inte i första hand det verket som gav honom idén. Det var en text av André Breton, som Artur Lundkvist hade citerat i sin bok Ikarus’ flykt, 1939, på sidan 172: ‘Det är därför jag nyligen föreslog att man så långt det är görligt skulle framställa en del av de föremål man påträffar i drömmen, föremål vilka det

Vilh.Bjerke-Petersen, Mindernes virksomhed (1935).

27

är lika svårt att försvara på grund av nyttan som på grund av nöjet. Sålunda befann jag mig en natt under sömnen på en friluftsmarknad i närheten av Saint-Malo och träffade där på en ytterst ovanlig bok. Dess rygg bestod av en gnom av trä vars vita assyriska skägg räckte ner till hans fötter. Fastän statyetten var av normal tjocklek gick det utan svårigheter att vända bokens blad av tjock, svart ull. Jag skyndade att köpa den och när jag vaknade var jag ledsen att inte finna den bredvid mig. Det skulle vara jämförelsevis lätt att framställa den. Jag skulle vilja ha några föremål av liknande slag tillverkade, de skulle komma att göra en förbryllande och oroande effekt.’

Bretons text utlöste boken Tidvatten, men skulle knappast ha gjort det, om Hultén inte haft erfarenheterna från Köpenhamns yngsta konstscen.

Tidvatten var ett bokobjekt, en bok förvandlad till ett konstverk.

Det går naturligtvis att diskutera, om detta var en artist’s book? Termen har ju en vid betydelse.

När genren började visas och framför allt diskuteras infann sig snabbt definitionsfrågor. Första gången artists’ books behandlades som en egen avdelning i samtidskonsten, eller kanske till och med som en stark ström inom denna, var på Do­ cumenta 6 i Kassel 1977. På utställningen och i katalogen hade artists’ books en särskild avdelning, ‘Metamorphosen des Buches. Künstlerbücher auf der documenta 6’. Här för Rolf Dittmar ett resonemang kring ‘konstnärsboken’.8 Han försökte bena upp fenomenet genom att kategori­ sera de utställda verken: boken som förstörts, objektkata­ logen, protokoll- och projektboken, den gestaltade konstnärsboken, boken som idé, bokens haptiska dimension. Det är ju ingen tvekan om att Tidvatten skulle ha platsat som en gestaltad konstnärsbok. Särskilt som Dittmar ju drev tesen, att artists’ books borde vara någorlunda unika objekt.9 De böcker som var ett mångfaldigat medium för att sprida någon form av information uteslöts till förmån för de objekt i bokens form som levde ett estetiskt liv likartat den unika skulpturen, målningen, collaget etc.10 Tidvatten är en renodlad artist’s book utifrån den snävaste definitionen. Att Hultén inte gjorde något som liknande Vilhelm Bjerke Petersen i Danmark är lätt att förstå ur ekonomisk synpunkt. I Sverige och än mindre i Malmö fanns knappast några konstnärsgrupper i stil med Li-

28

nien eller något förlag, som skulle varit intresserat av denna typ konstnärsgjorda böcker. Det fanns alltså knappast möjlighet för Hultén att skapa ett alternativt utrymme för sin konst. Just detta var annars en drivkraft. Han saknade likasinnade i Malmö, han önskade sig en grupp efter danskt mönster, och han sökte utställningslokaler. Men det var först i januari 1945 han lyckades samla några få likasinnade under namnet imaginisterna – Max Walter Svanberg, Anders Österlin. Men innan dess hade han gjort ett misslyckat försök att starta gruppen Minotaur 1943. Den sprack snabbt men genom den kom han i kontakt med Adja Yunkers (1900–1983) och Endre Nemes (1909–1985) i Stockholm.

Det var viktigt, för så lärde han känna ett par märkliga tidskrifter, Ars och Création.

Det är två till stora delar handgjorda ‘tidskrifter’ vars avsikt tydligt var att skapa en plattform och ett alternativt utrymme för en det nya i konst och kultur. Strävan var kollektiv och de flesta av de inblandade hade internationella erfarenheter, vilket också gjorde att de hade svårt att få utrymme i dåtidens kulturliv i Stockholm. Det gällde både Adja Yunkers och Endre Nemes, kanske även den danske skulptören Egon Møller Nielsen (1915–1959) , och den banbrytande danskonstnären Birgit Åkesson (1908–2001) hade en nyskapande estetik som var ovan för publiken. Création kom ut 1941 i 250 numrerade, handgjorda exemplar med en programförklaring: ‘Création’ tror inte på någon form av ‘andlig reträtt’ eller ‘reaktion’ och är emot den blinda negativismen likaväl som alla former av steril formalism.

‘Créations’ namn må icke missförstås, tidskriften är svensk men betonar gärna den skapande verksamhetens oavhängighet av all nationell gränsdragning, trots den paniska agitationen som med var dag blir allt svårare att lokalisera.11

Sidorna är klistrade för hand. Här finns en artikel och bild av Picasso, en dikt av Pär Lagerkvist, ett originalträsnitt av Yunkers, en artikel om dans av Åkesson tillsammans med ett träsnitt skuret av henne, en artikel om barns skapande tillsammans med en barnteckning i original, ett collage av Møller Nielsen. Texter av Paul Eluard och C. J. L. Almqvist.

Det var det enda numret som utkom. I stället gav samma gäng, nu med litteraturvetaren Arne

Häggqvist som litteraturredaktör och Yunkers som konstdito, ut Ars 1942. Nu verkar kassan ha varit större, eftersom den är tryckt och bunden.

Inriktningen och gestaltningen är dock precis densamma.12 Det är en plattform för konstnärsgruppen bakom tidningen med bidrag av Yunkers, Nemes, och artiklar om Klee, Matisse, Picasso med flera. Inte heller Ars utkom med några fler nummer.

Création och Ars ligger snubblande nära kollek­ tiva artists’ books. Men deras kompromisslösa konstnärliga form och många originalbidrag vittnar om nödvändigheten att skapa sig ett rum och inte minst att etablera en egen estetik på tvärs mot de strömmar, som dominerande på konstscenen i Sverige. På många vis, även om jämförelsen kanske är haltande och anakronistisk kommer jag att tänka på den do it yourself-estetik som låg bakom liknande publikationer i DDR och andra länder bakom järnridån på 1980-talet.

Låt oss kalla det nödvändighetens nytänkande.

För det här var, liksom Hultén i Malmö och Jorn i Köpenhamn, ett gäng internationalister, som det gängse konstlivet i Stockholm knappast gick till mötes.

I Köpenhamn var många aktiva konstnärer väl informerade internationellt. Jorn deltog i de nyaste strömningarna i Paris, det fanns öppningar mot den internationella lettrismen och Isidor Issou, som redan 1947 grep tillbaka på Dadas och Futurismens textexperiment. Det avspeglas tydligt i Liniens katalog 1949, där det vid sidan av ljuddikter signerade Mertz, H. Kragh Jacobsen, Richard Winter och Ib Geertsen också finns ett citat av Marcel Duchamp angående textverk. Dessa ljuddikter i lettrismens anda är mycket tidiga, och vi rör oss här i en rörelse som föregriper 1950-talets konkreta bilddikter.

Köpenhamn var en perfekt plats för att artists’ books långsamt skulle etableras som egen sort.

För C O Hultén var trycksaken viktig. Och jag påminner om Anne Mœglin-Delcroix tes, att konstnärsboken är den bredaste och mest tvärgående ingången till samtidskonsten, som gör det möjligt att förstå dess viktigaste problemställningar.13 Hans danska erfarenheter övertygade honom om trycksakernas konstnärliga möjligheter. År 1945 förvandlades tidskriften Helhesten till Helhesten Forlag och gav ut två böcker som måste betecknas som renodlade artists’ books.

Carl Henning Pedersen, Drømmedigte (1945).

Och antagligen är det rimligt att sätta dessa ut­ gåvor som början på själva fenomenet artists’ books; och då tänker jag på boken som konstnärlig multipel, inte enstaka verk, som, för att ta ett danskt exempel, Vilhelm Bjerke Petersen 1935. Jag vill börja tala om artists’ books, då det blir ett flöde av sådana konstnärliga multiplar i bokform.

Det kom efter kriget och många följde efter, både i Köpenhamn och Malmö, och sedan följde ju Cobra-rörelsen och Asger Jorns avgörande insatser under 1950-talet. Nog finns det skäl att sätta ett utropstecken för hösten 1945 i artists’ books historia, då bröderna Jørgen Nash (1920–2004) och Asger Jørgensen (Jorn) gav ut sitt första av många samarbeten, Salvi Dylvo, och Carl Henning Peder­sen publicerade Drømmedigte.

Båda böckerna är litografiskt tryckta, där en löpande text möter bilder sida efter sida. I Pedersens fall 125 numrerade dikter, ofta av fragmentarisk karaktär. I Nashs fall en berättelse, som är översvämmad av Jorns bilder. Tryckförfarandet signalerar inte exklusivitet, det var snarare så att konstnärerna kunde trycka grafik och hade goda kontakter med litografiska tryckerier, vilket självklart sänkte produktionskostnaderna av­sevärt. För naturligtvis betydde konstnärernas vänskapliga kontakter med tryckare mycket. I

29

Köpenhamn fanns litografianstalten Permild & Rosengren och Hultén och imaginisterna hade mästertryckaren Birger Hammarstedt till hjälp.

Framför allt Pedersen men också Nash/Jorn har en estetik som går på tvärs genom bild och ord och förenas i bokmediet. Resultatet är mer än en illustrerad text. Jorn och kanske framför allt Pedersen använder sidornas intima karaktär. Det liknar ett flöde i en skissbok eller ett klotter på en vägg och bryter med all klassisk bokkonst. Både Jorn och Pedersen tar till vara bokens karak­tär av rörelse från sida till sida, men de bryter också både textens hegemoni och formatets begränsningar. Thomas Hvid Kroman har i en uppsats om danska konstnärsböcker visat sig sval inför det sena 1940-talet och menat, att den experi­ mentella hållningen till konst i allmänhet inte ‘inkluderede … eksperimenter med bog­mediet eller arbejde med kunstværket i bogform’.14 Han skriver om konstnärerna i gruppen Linien II. Till exempel Richard Winther (1926–2007), som under pseudonymen Gro Vive gav ut 27 dikter skrivna mellan 1943 och 1949, Den nøgen­ frøede.15 Det häftet har han beskrivit som en illustrerad diktsamling. Jag är inte överens om den beskrivningen. Det handlar i själva verket och i allra högsta grad om ett experiment med dikten som medium och inkluderar både funna dikter, klipp, konkret poesi, bilddikter och dadaistiska infall. Dem har han lagt ut i boken så att läsaren måste vrida och vända, ibland i samma dikt, på boken för att kunna läsa. Winther använder boken som medium mycket medvetet, i synnerhet som han ju arbetat med boktryck, alltså inte någon form av offset, som knappast kommit i bruk ännu. Att tillsammans med tryckaren skapa om bokens utrymme på detta vis har krävt stor uppfinningsrikedom och gick långt utöver vad som var brukligt. Winther, skulle kunna sägas, har gått vidare i den tradition som inleddes med Christian Morgensterns ‘Fisches Nachtgesang’ fyrtio år tidigare.16 Här är alltså en mycket tidig artist’s book.

Precis som Nash/Jorn och Pedersen från 1945.

Pedersen använder boken som ett experimentrum. Bilderna vrider sig, krafsar och kravlar och lyfter över sidorna kring den fasta förankring som dikterna utgör, men de är ingen obruten kedja, också de skjuts hit och dit. Tempot är drömlikt och rasande, stilla och förbiglidande

30

Gro Voive (Richard Winther), Den nøgenfrøede (1949).

på samma gång. I strömmen finns två viktiga avbrott. Först får dikterna 70–76 stå helt ensamma.

Effekten är andlös och utmynnar i den känslostarka trerading, som kanske bäst fångar svitens politiska, existentiella ångestladdning: 76. hvem kom ikke till dig, og raabte Angstens Skrig til dig for det du gjorde.

Den andra avvikelsen i flödet är slutet, där fyra sidor förfäran, död och hopp visas i en svit bilder.

Det är sårigt och motsägelsefullt.

Pedersen har använt bokens sidor och det litografiska trycket till att bära fram en drömsvit så som en bok inte gjort det förut. Han gav den en ny roll.

Hur kritiskt jag än granskar den, är alltså även detta en klockren artist’s book från 1945!

Hultén kände dem väl och han torde också ha sett gode vännen Sven Dalsgaards (1914–1999) Det blå rum från 1950. Den är tecknad och skriven för hand, där konstnären helt satt sin prägel på boken, i alla hänseenden en artist’s book, vilket ju också Hvid Kromann understryker.

Ytterligare en betydande dansk artist’s book från de här åren är den redan nämnda Richard Winthers/Gro Vives Den nøgenfrøde från 1949.

Det handlar om en liten krets konstnärer i en liten konstnärlig region, som konsekvent skulle experimentera med bokformatet framöver: Richard Winther, Jørgen Nash, Asger Jorn, Carl Henning Pedersen, Sven Dalsgaard, Cobra-rörelsen och C O Hultén.

Betraktat utifrån den moderna konsten med dess entusiasm för uppbrott, experiment och originella formuleringar var denna krets långt ifrån renlärig. Modernismen var efterlängtad, den sågs som ett slags frihet, särskilt under krigsåren och på båda sidor av Öresund, men det innebar även att folkkonst, massproducerade bilder eller hemslöjd sågs över axeln. Antingen som nationalistiska och reaktionära eller dekorativa och ytliga. Detta låg bortom den förändring och förnyelse som var önskvärd. Men inom denna konstnärskrets i Köpen­hamn och Malmö eftersträvades både förnyelse och anknytning till folkkonst, populära bilder och dekoration. Det handlade knappast om någon försonlig ställning mitt emellan, det var ett sätt att förena det moderna uppbrottet med en tradition, som låg bortom det klassiska och som de menade levde kvar i bonadsmåleri, hemslöjd, medeltidens och vikingatidens bildvärld.

De delade entusiasmen för populära trycksaker, bondemåleri, runstenar och medeltida reliefer.

Omslagen till Helhesten är ju talande nog med sin krafsiga, dekorativa uppsyn med klara referenser till äldre konst och klotter. Samtidigt var det ett slag mot den nordiska forntid som ockupanterna hyllade. De vred denna konst ur deras händer och vände klassicismen ryggen.

De populära trycken, typ spelkort och cirkus­ affischer, hade dessa konstnärer nog lärt sig uppskatta via surrealismen, men de förde denna bildvärld bortom allt undermedvetande, då de föregrep med sin praktik vad som senare med situa­tionismen skulle kallas detournement. Denna linje börjar här. Det finns många exempel. C O Hulténs svit av bemålade spelkort från 1946 är ett.

För Hultén var, som sagt, kretsen av konst­närer kring trycksaker i Köpenhamn inspirerande. De två böckerna av vännerna Nash, Jorn och Pedersen tände förstås hans lust att göra något liknande själv, särskilt Drømmedigte.

Det är lätt att notera att Hultén och Pedersen

delade ett bildspråk med rötter i medeltid, vikingatid och folkligt dekorativt måleri. Och två år senare skulle Hultén också skapa en artist’s book, Drömmar ur bladens händer. Redan titeln är en hälsning till Pedersens bok. Men den var också en markering av en större scen än den svenska. Genom Endre Nemes kände Hultén till den tjeckiske poeten Vitězslav Nezval. En av hans mest kända dikter var ‘Prag genom regnets fingrar’. De danska och tjeckiska titlarna smälte snart ihop till en titel för den samling reproduktioner av frottage, som Hultén förberedde våren 1947, Drömmar ur bladens händer. Även om skillnaderna är större än likheterna, visst är detta ett eko av Hulténs och hans danska konstnärsvänners besök tio år tidigare på Den Frie; nog mindes han hur han hållit blädderexemplaret av Max Ernsts Histoire Naturelle i händerna och beundrat de heliografiska reproduktionerna av frottagen.

Hultén hade just blivit erbjuden utställningstid, som skulle bli hans solodebut, av Aura i Lund år 1947, men han bestämde sig för att skjuta upp galleriutställningen och i stället debutera – med en artist’s book, Drömmar ur bladens händer.

Den kom ut i juli 1947 och innehöll tio repro­ duktioner av frottage, separat tryckta och inklistrade. Den grafiska gestaltningen bär Hulténs

C O Hultén, Drömmar ur bladens händer: 10 frottage (1947).

31

signum med det delvis handtextade omslaget.

Favorittypsnittet Stempel Garamond har modifierats för att bättre stämma överens med helhetsutformningen. Vännen Max Walter Svanberg, medlem i Imaginistgruppen, skrev ett företal.

De 175 exemplar boken trycktes i var antagligen mer än nog för en så ovanlig trycksak. Den såldes på kommission av Fritzes i Stockholm, men de flesta exemplaren kom i retur. Bildspråket var vid den här tiden mycket kontroversiellt i ett svenskt konstliv, som knappt kommit i kapp kubismen.

Ett tilltag likt detta, en bok som bjöd konstnären en egen skapad alternativ scen till ett galleri hade publiken inte upplevt förut. Då den recenserades av poeten Gunnar Ekelöf i Konstrevy nr 4 1947 kallade han den för just vad det var, en ovanlig konstnärsdebut: Det finns så många människor som tror sig kunna berätta sina drömmar, som anekdoter eller ‘visioner’, men det enda de lyckas göra är vanligtvis att förmedla ett s. k. overkligt intryck. Det finns ett fåtal som äger förmåga att återdrömma sina drömmar, men vilken makt över tekniken och vilket sällsynt lyckligt oberoende av efterrationaliseringstendenser fordrar icke detta.

Omdömet skulle också kunna ha gällt Pedersens Drømmedigte; de två tidiga mästerverken i artists’ books historia har mycket gemensamt.

Inte minst det tvärestetiska, där Pedersen skär teckning och dikt in i varandra och där Hultén låter klassisk bunden form kollidera med slumpens frotterade drömskördar. I båda fallen gällde det att skapa scener för en konst som ännu inte funnit något utrymme genom att skapa böcker i sin egen rätt. Böcker som konstverk.

I och med utgivningen av Drömmar ur bladens händer startade C O Hultén Image förlag, enligt Leif Eriksson ‘det första undergroundförlaget i Sverige’.17 På Hulténs initiativ organiserades förlaget året därpå som en kollektiv verksamhet och blev en viktig del av Imaginistgruppens identitet. Vid sidan av imaginistkonstnärerna Hultén, Svanberg, Anders Österlin (1926–2011), Gösta Kriland (1917– 1989) och Gudrun Åhlberg-Kriland (1921–2014) deltog tryckaren Birger Hammarstedt (1921–2015) och boksamlaren Ingmar Flodström.

De vackra mappar, som förlaget först publicerade, Image (1948), Lars Engström (1949) och Max

32

Walter Svanberg (1950), faller dock utanför ramen här.

Men 1949 presenterades på Malmö museum utställningen ‘Skånsk avantgardekonst’ med verk av Bertil Gadö (1916–2014), Lars Engström (1914– 1950), C O Hultén, Max Walter Svanberg, Anders Österlin och Bengt Orup (1916–1996). Utställningen har inte satt några spår, men Hultén tog hand om katalogen18 och gjorde den till en kollektiv artist’s book, där han ‘använt bokens form som ett alternativt utrymme för konst’.19 Denna katalog är ett exempel på hur undantagsvis kataloger till utställningar kan utformas som en självständig trycksak, som sträcker sig långt utöver själva utställningen och till och med många gånger blir viktigare än denna, ja, till och med den huvudsakliga konstnärliga utsagan.

Så bedömer jag Skånsk avantgardekonst. Och inte bara jag. Bland modernisterna i Stockholm fanns föga intresse för Köpenhamn och ännu mindre för Malmö, men den av dem som var mest intresserad av trycksaker, Pierre Olofsson, snappade upp Skånsk avantgardekonst och insåg vad som var möjligt att göra av en katalog. Då han tog hand om det grafiska till utställningen ‘Konkret’ på Galerie Blanche 1949 förvandlade han kataloghäftet till något mer än vanligt, då varje konstnär bidrog med ett tryckt original.20 Någon artist’s book var det knappast tal om, men det blev en ovanlig katalog. En parentes, måste sägas. Att det inte direkt kom någon fortsättning i Stockholm hänger nog ihop med skillnaden mellan modernistgruppen där och avantgardisterna i Malmö och Köpenhamn. Pierre Olofsson och Lennart Rodhe sågs som estetiska ingen­ jörer, konstnärer som var experter i det nya folkhemsbygget. Helst ville de ha offentliga uppdrag, alltifrån bokomslag till monumentalväggar. Och visst skapade de en rad betydande verk i sin tid.

Men allt relaterades till och fogades in i samhällsbygget, som de helt sympatiserade med. De ville absolut inte vara några rebeller. Sådana epitet passar mycket mer in på konstnärerna i södra delen av landet och surrealister som Gösta Kriland, medlem i Imaginisterna; för att inte tala om de danska konstnärerna. För dem var konst en icke rationell kategori, det var inget som skulle bära upp något samhällsbygge. Vi kan påminna oss om Hulténs inlägg i den debatt som hölls i Lund 1948, där bland andra Olofsson deltog. Hans pole-

All världens konst (1949).

mik kom att tryckas under den talande rubriken ‘Den uppskjutna revolutionen’ i tidningen Lun­ dagård.21 Han karakteriserade den stockholmska konkretismen som en ‘skygglappsvärld för en puritan’ och någon konstnärligt hållbar grund var det inte. Senare år 1949 deltog både Hultén och Österlin i Cobra-sammankomsten i Arkitekthytten i Bregnerød i Danmark tillsammans med bland andra Asger Jorn. Det var vid detta tillfälle konferenslokalen konstnärligt togs över av deltagarna som kollektivt målade väggar och tak. För Hulténs del var detta samma slags fantasins estetik, som hade manifesterats i Skånsk avantgardekonst. Det handlade om en annan syn på konstens roll i samhället än den som just slagit igenom, där samarbetet konstnär-arkitekt-stadsplanerare-politiker fördes fram som samhällelig dygd och nödvändighet. Och här passade väl knappast strävan att skapa egna scener i form av böcker in. Däremot var det förstås en verksamhet som passade för avantgardister, rebeller och andra frifräsare. Det gällde att finna och göra nya mötesplatser för konsten, medan Rodhe och Olofsson var måna om att släppas in på de scener som fanns och växte fram i samhällets hägn.

Och de var i grunden beundrare av den klassiska konsten.

Om således Olofsson, Olle Bonniér, Karl Axel Pehrson och Arne Jones samlades kring en ovanligt vacker trycksak till katalog var den klassisk, den skulle ha varit representativ för vilket galleri som helst i Paris. Den var helt anpassad efter de ideal de hyllade som estetiska ingenjörer.

Med Skånsk avantgardekonst var det annorlunda. Här talade text och bild i mun på varandra, traditionella format bröts upp. Oväntade figurer och märkliga former bredde ut sig. Den käns­ lige kunde till och med känna en lätt doft av sex.

Känslorna har tagit makten men inga surrealistiska metaforer, kanske med undantag av Svanberg. Ja, kanske jag vågar kalla den rebellisk, i alla fall mycket busigare än vad stockholmarna före­ drog. Omslaget gjordes av Bertil Gadö, layout och typografering stod Hultén för och de många litografiska originalen var tryckta på Image Press av Birger Hammarstedt.

Skånsk avantgardekonst sprängde katalogens kon­­­­­ventionella gränser och blev en kollektiv artist’s book.22 Producerad och utformad av Imagi­­ nistgruppen inklusive tryckaren Birger Hammarstedt, där Malmö konstmuseum inte var inblandat alls.

På ett liknande vis måste den lilla handgjorda katalogen betraktas, som signerades av Anders

33

Salamander.

34

Österlin, december 1949.23 Under rubriken ‘All Världens Konst’ arrangerade tecknarna i ateljén på Åkerlund & Rausing en gemensam utställning, där de inte visade vad de gjorde, utan vad de ägde. Således visades en ganska ovanlig samling med bland andra Max Walter Svanberg, Adja Yunkers, Willhelm Freddie, Stig Åsberg, C O Hultén, Pierre Alechinsky, barnteckningar och en fetisch från Gabon. En stark inspiration från Ars och Création syns, men Österlin har tagit det längre med bläckskrift och akvarell.

Det var Hultén och Österlin i Imaginistgruppen som intresserade sig för själva boken som medium i det nystartade Image förlag.

Hultén formgav och illustrerade Arthur Rimbauds En tid i helvetet 1953. Den grafiska grundidén var att dikt möter bild, där bilderna är fria tolkningar inspirerade av texterna. Längre gick Anders Österlin i Göran Printz-Påhlsons (1931–2006) debut Resan mellan poesi och poesi 1955. Som en egen berättelse löper Österlins träsnitt genom hela häftet. Omslaget är av mörkrött papper, bindningen är japansk med synliga trådar. Hela boken har blivit ett konstverk i Österlins anda, säkert i samarbete med Printz-Påhlson, som ju var en av poeterna i imaginisternas krets. Öster­lin gick långt men grunden är ändå dikt-bild, men han gick så pass långt att vi här står inför ett lyckat samarbete mellan en konstnär/formgivare och en poet, så som det skulle utvecklas femtio år senare.

Det var i tidskriften Salamanders tre häften 1955–1956 som Hultén förde vidare erfarenheterna av en kollektiv artist’s book han fick 1949 med Skånsk avantgardekonst.

Med tryckaren Birger Hammarstedt hade Hultén dessutom en skicklig hantverkare och en egen press för litografier. Därför kunde Salamander till varje häfte bjuda in de medverkande konstnär­ erna att göra eller låta göra litografiska original, som sedan bands in i häftet. De konstnärer som på detta vis deltog i tidskriften med litografier utförda av Hammarstedt var Marcel Duchamp, Acke Oldenburg, Jean Dewasne, Simon Hantaï, Enrique Zanartu, Matta, Anders Österlin, K O Götz, William Hayter, Öyvind Fahlström, Corneille, Wifredo Lam, Bertil Lundberg. I det planerade nummer 4 skulle bland andra Mark Tobey och Willem de Kooning ha medverkat.

Nu var ju Salamander en tidskrift med det format en sådan har, där presentationer, texter, il-

lustrationer, introduktioner spelar en viktig roll.

Men Hultén och redaktionen24 insåg trycksakens möjlighet att bjuda en oväntad scen för bildkonstnärerna. Därför kunde Österlin och Hultén i varje nummer göra betydande ingrepp på ett par annonssidor. AB Svenska Telegrambyrån drevs av Österlin och formgivaren John Melin.

Loggan var ritad av Hultén och i varje nummer gjorde han så betydande ändringar av den att det varje gång är fråga om ett nytt verk. Samma sak med baksidan, som abonnerades av Hammarstedt & Co, vår bekante tryckare, där Anders Öster­lin lekte elegant med den formen.

I det lilla formatet skapades alltså i Salamander tidiga alternativa konstnärliga utrymmen. Clive Phillpot konstaterar i ‘Books by Artists and Books as Art’: Magazine Issues and Magazineworks Numerous magazines have included art for the page, such as Schmuck (Cullompton, England) in the 1970s and Aqui (Brooklyn) in the 1980s. Other magazines have made excursions into pageworks, such as TriQuar­ terly (Winter 1975), Artforum (see the ads in the December 1976 issue), and Art Journal (Summer 1982).

25

Salamander innehöll konsekvent ‘art for the page’, det var till och med en av de bärande idéerna, och hit ska räknas både Hulténs och Österlins regelbundna ingrepp i annonserna och de inbjudna konstnärernas medbundna originalverk.

Det är ju knappast förvånande att Hultén använde vernissagekorten i samma syfte, då han under ett par år drev ett av landets mest framskjutna samtidsgallerier, Galerie Colibri, på Södra Förstadsgatan i hemstaden Malmö, 1955–1957.

Några exempel Redan invigningsutställningen i februari 1955 med K O Götz (född 1914) bjöd på en överraskande liten vikt katalog, på utsidan konventionell med en av hans svartvita monotypier återgiven. Men då den vecklades ut lyste en energisk röd rörelse som bar fram en dikt på franska av Edouard Jaguer. Ännu längre gick den minimalistiske – avant le mot – konstnären Eric Lennarth (född 1926) i januari 1956, då han ställde ut vad han kallade miljöelement, verk där den traditionella konsten ifrågasattes och omvandlades. På samma vis

35

gjorde han med katalogen, där både omslag och inlaga använde en minimalistisk estetik, som gjorde trycksaken till en liten konstnärsbok. I åter­hållen färgskala med dominerande svart på utsidan och vitt tomrum på insidan. Katalogen hade han således omvandlat just till den samtidskonst han såg framför sig, en önskan som rimmade med internationella rörelser som Carmelo Arden Quins MADI, där konst-form-möbler-interiör byggde på formelement som gick att kombinera i hem eller offentlig miljö men knappast lät sig kommer­sialiseras.

Hultén upprättade medvetet utrymmen i trycksakerna för konstnärerna, en, låt oss kalla det, mild antiinstitutionell hållning, som förstås grundade sig i hans breda uppfattning om var konst kunde vara, hur den kunde ta plats. Hans erfarenheter av konstnärliga trycksaker var ju ovanligt omfattande inte minst med tanke på alla tidskrifter han kände till. Han var ju också god vän med en rad betydande skapare av sådana alltifrån Linien och Helhesten till den rika floran av Cobra-trycksaker. Han var ju även påtänkt som omslagskonstnär till ett häfte av Cobra, som aldrig han komma ut.

I det vackra Bibliothèque de Cobra från 1950 presenterades en rad konstnärer, från Alechinsky och Else Alfelt till Jorn och Carl Henning Pedersen.26 Omslagen var litografiskt tryckta, men den grafiska formen var konventionell. Thomas Hvid Kromann skriver, att de är ‘ikke … kunst-

Artistes libres: Première série du bibliothèque de COBRA (1950).

36

nerbøger, men udelukkende reproduktioner af kunstværker’.27 Och det är i spänningen mellan de små Cobrahäftena och Sven Dalsgaards Det blå rum som trycksakerna kring Galerie Colibri och förstås också utformningen av Salamander föverkligades. Hultén ville göra något mer än en presentation, typ Cobra-häftena, men gick inte riktigt så långt som Dalsgaard.

Bertil Lundberg kom inte till Imaginistgruppen förrän runt 1953–54, då gruppen stod inför sin upplösning. Han hade bakgrund som kemigraf på Skånska Dagbladet. I sin praktik och sitt sätt att förhålla sig till bild, teknik och poesi stod han Hultén mycket nära. Till yrket kemigraf kände han så väl den grafiska tekniken att han med sin egen koppargrafik och sedan med sin grafikskola kom att bli en av den svenska konstens allra viktigaste grafiker. Få såg som han förhållandet mellan bilden och ordet. Det gjorde honom till en stor illustratör. Mellan 1963 och 1966 satte han bild ihop med dikter av bland andra Ella Hillbäck, Giuseppe Ungaretti, Petrarca, Samuel Beckett och många av Lasse Söderbergs (född 1931) tolkningar av spanskspråkiga poeter.

Lundberg skapade bilder med erfarenhet från klichéns slumpartade möjligheter att framkalla nya rum och känslor inom den ram som tidningen erbjöd. Det var bilder som på många vis sprängde illustrationens konventioner. Lundbergs bildsättning av poeter påminner om det som Clive Philpott kallar ‘page art’ eller ‘pageworks’.

Bilderna var också noga utarbetade för textsidan i Sydsvenska Dagbladet. Var gränsen går mellan illustration och denna typ av konst anpassad för en sida i en dagstidning eller ett månadsmagasin är ganska svårt att avgöra, och knappast intressant heller. Philpott konstaterar att ‘pageworks are often published in magazines as site-specific printed works by artists, and sometimes they are virtually indistinguishable from illustrations.’28 Och redan då jag konstaterade att Lundbergs bilder förhåller sig till poetiska texter på ett helt annat vis än vanliga illustrationer har jag alltså kategoriserat dem som ‘pageworks’.

Hans konstnärliga uppsåt och medvetenhet blir ännu tydligare i de böcker han gjort.

De söndervittrade är ett tunt häfte där Lasse Söderberg diktillustrerat Bertil Lundbergs bilder.29 Söderberg har således skrivit sina dikter i efter­

hand till Lundbergs bilder utan att det är ek­fraser, jag ser det mer som två världar som hamnar i samma omloppsbana. Detta gör ju häftet till en bok där bokens form och ett vanligt upplägg (bild + dikt) används för att skapa en ny sorts konstnärlig bok. Det skiljer sig således i grunden från hur Anders Österlin och Göran Prinz-Påhlson gick till väga. Resultatet var lysande men ändå i grunden en illustrerad och kongenialt formgiven diktsamling.

Lundberg och Söderberg använde boken som idé för att ge den en ny gestaltning.

Det blir ju ännu tydligare i Mina vistelseorter från samma år, där de två skapat kassett, obundna ark och originalbilder i 100 exemplar.30

Att jämföra med den bok som Leif Elggren (född 1950) och Eric Fylkeson (född 1950) gav ut tillsammans 1976, Nervsystem. Här är bildkonstnären Elggren uppsatt på samma vis som en författare med tillägget på försättsbladet ‘med illustrerande text av Eric Fylkeson’. Boken är utgiven på Bo Cavefors förlag, som vid denna tid hade publicerat en rad viktiga artists’ books som ett av de ledande förlagen i Sverige. Och vi ser här en direkt koppling mellan C O Hulténs Image förlag och Bo Cavefors, vilket varken mer eller mindre betydde en definitiv etablering av den konstnärsgjorda boken i Sverige. Och därmed var en del av det bokens rum som Öresundsregionen förblivit.

N OTER 1. Max Ernst, Histoire Naturelle (Paris: Edition Jean Bucher, 1926). Den var gjord i 300 exemplar + 50 som var avsedda för utställningar. På utställningen kunde Histoire Naturelle inhandlas för 400 francs.

2.

Liniens Sammenslutning Efter-Expressionisme Abstrakt Kunst Neoplasticisme Surrealisme, Den frie Udstillings Bygning 1. – 13. september, Köpenhamn 1937.

3. TM intervjuer med C O Hultén, i C O Hultén: Den svenske Cobra-maler (Silkeborg: Museum Jorn, 2016).

4. Egill Jacobsen, ‘Salighed og mystik’, Tidskrift for Kunst, Hefte 1, 1940, s. 21.

5. Ibid.

6. Vilhelm Bjerke Petersen, Symboler i abstrakt kunst, i kommission hos Illums bog-afdelning, uå (1933).

7. Vilhelm Bjerke Petersen, Surrealismens billedverden (Köpenhamn: Arthur Jensens Forlag, 1937).

8. ‘Künstlerbücher’ är numera ett etablerat samlingsnamn på tyska för artists’ books. Jämför med danska ‘kunstnerbøger’ eller franska ‘livre d’artiste’ med samma betydelse.

9. På documenta.

10. Se Rolf Dittmar, ‘Metamorphosen des Buches’, i Documenta 6: Kassel 1977 (Kassel: P. Dierichs, 1977), s. 26f.

11. Création, No 1, hösten 1941, ansvarig utgivare och redaktör Birgit Åkesson.

12. Ars, nr 1 1942, red. Arne Häggqvist, Adja Yunkers, distribution Sigrun Bülow-Hübe. Upplaga 500 ex, varav 150 numrerade.

13. Anne Mœglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste: Une introduction à l’art contemporain, reviderad utgåva (Marseille: Le Mot et le reste; Paris: Bibliothèque nationale de France, 2012).

14. Danske kunstnerbøger (Köpenhamn: Møller & verlag Buchhandlung Walther König, 2013), red. Thomas Hvid Kromann, Louise Hold Sidenius, Maria Kjær Themsen, Marianne Vierø, s.

30. Hvid Kromann riktar denna kritik främst mot konstnärerna i Liniens radikala efterföljare, Linien II. Utgåvorna på Helhesten Forlag nämner han inte.

15. Gro Vive (Richard Winther), Den nøgenfrøede: 27 digte 1943– 49. Privattryck, Bogtryk, Ditlev Pedersen, Vanløse, 1949.

16. Christian Morgenstern, Galgenlieder (Berlin: Bruno Cassirer, 1905).

17. Leif Eriksson, C-O Hultén: Tryck & otryckt; C-O Hulténs grafiska produktion av artist’s books, Image förlag, Galerie Colibris kataloger, tidskriften Salamander & maquetter och annat tryckt och otryckt (Ystad: Ystads konstmuseum, 2002), s. 10.

18. Skånsk avantgardekonst (Malmö: Image förlag, 1949). Boktryck Forssells boktryckeri AB, Malmö, litografiskt tryck Image Press, Malmö.

19. Leif Eriksson, C-O Hultén, s. 16.

20. Utställning: Olle Bonniér, Pierre Olofsson, Karl Axel Pehrson, målningar; Arne Jones, skulptur; Galerie Blanche, Stockholm, 19 mars–5 april 1949 (Stockholm: Galerie Blanche, 1949).

21. Lundagård 1950:6.

22. Skånsk avantgardekonst (Malmö: Image förlag, 1949). Tryckt i femton exemplar för medarbetare med signerade originalarbeten samt ett blad handkolorerat, betecknade A–O, 25 signerade exemplar betecknade I–XXV, samt 300 numrerade exemplar. Boktryck Forssells boktryckeri AB, Malmö; litografiskt tryck ImagePress, Malmö.

23. All Världens Konst. Tretton handgjorda numrerade exemplar, december 1949.

24. Redaktionen bestod av C O Hultén, Ingemar Gustafsson (Leckius), Ilmar Laaban och Göran Printz-Påhlson.

25. Cornelia Lauf och Clive Phillpot, Artist/Author: Contemporary Artists’ Books (New York: American Federation of Arts), s.

38.

26. Artistes libres: Première série du bibliothèque de COBRA (Köpenhamn: Editions E. Munksgaard, 1950), red. Asger Jorn.

27. Thomas Hvid Kromann, i Danske Kunstnerbøger, s. 30.

28. Artist/Author, s. 48.

29. Bertil Lundberg och Lasse Söderberg, De söndervittrade (Malmö: Sydsvenska Dagbladets AB, 1965).

30. Bertil Lundberg och Lasse Söderberg, Mina vistelseorter (Lund: Förlag Gunnar Johansson-Thor, 1965). 100 ex + 10 hc. Sigurd Christensens Kobbertrykkeri, Köpenhamn, Leif Thomsens Bogtrykkeri, Köpenhamn.

37

38

tomas lidman

Owe Gustafsons livres d’artistes, artists’ books, konstnärsböcker

A

rtists’ books bör översättas med konstnärsböcker – men samtidigt så är den svenska översättningen inte riktigt tillfredställande.

Den täcker egentligen inte det internationella begreppet artists’ books på ett bra sätt. Den franska benämningen livre d’artiste, är emellertid helt i linje med den engelska översättningen – men det svenska språket förmår inte att ge begreppet ett rättvist innehåll. Det blir för oprecist. Jag tänkte därför, innan jag närmar mig Owe Gustafsons verk, gå igenom och analysera några auktoriteters omdöme om och synpunkter på företeelsen.

Det finns nämligen olika uppfattningar och definitioner på vad en konstnärsbok är för en före­­ teelse. I uppslagsverket Wikipedia exempelvis, är definitionen synnerligen pragmatisk: En artists’ book kan se ut hur som helst och ha en mängd olika format: exempelvis foldrar, lådor med trycksaker, eller annat löst material, ett kort, pappers­rullar eller inbundna tryckta sidor. Den kan referera till boken som idé och ta sig skulpturala egenskaper eller fungera som behållare för bilder och/eller text och ibland även ljud. Artists’ books är ofta handgjorda eller tryckta i liten upplaga, eller bara utgivet i ett unikt exemplar. Det är också vanligt att verket inte publicerats genom ett bokförlag utan är självfinansierat av konstnären, eller genom ett mindre konstnärsdrivet förlag, och att bokskap­ andet är en del i ett större konstnärskap.

Som vanligt är artikeln inte signerad och man kan undra vem som är upphovsman. Den svenska Wikipediaversionen är i huvudsak en översättning av den engelska.

Den engelske storsamlaren och konsthistorikern W. J. Strachan har emellertid en egen definition på hur begreppet bör avgränsas och ger också exempel på vad som enligt hans mening inte kan räknas till kategorin. Livre d’artiste skall inte sammanblandas med vad han kallar livre de luxe, böcker i ett påkostat exklusivt utförande, eller med fine books som kan vara en begränsad, väl formgiven och välproducerad upplaga av en bok, men inte nödvändigtvis illustrerad. Livre d’artiste är en bok som innehåller illustrationer gjorda av konstnären själv – en målare, skulptör eller grafisk konstnär – och som i egen hög person del­tagit i produktionsprocessen. ‘In some cases the artist himself does the printing of the illustrations, but at any rate he will collaborate with the printer or supervise the work at appropriate stages.’

Strachans definition är fortfarande fullt användbar även om samlare och andra experter gärna såg att den fick ett mera generöst innehåll i likhet med Wikipedias. I Sverige använder vi också ofta termen bibliofilupplaga, och då täcker vi i princip in alla böcker producerade i en begränsad upplaga, oavsett om de har numrerade illustrationer eller har ett tveksamt grafiskt formspråk. Bibliofilupplaga blir synonymt med samlarupplaga eller bokobjekt för samlare. Ibland så sätter vi också likhetstecken mellan den som är boksamlare och den som är bibliofil. Det gör där­ emot inte den gamle nestorn bland svenska boksamlare, J. Viktor Johansson. Han gör följande distinktion mellan boksamlare och bibliofiler: ‘Alla bibliofiler är boksamlare men alla boksamlare är inte bibliofiler.’ En bibliofil är enligt hans

39

uppfattning en bokvän, varken mer eller mindre.

Begreppet bibliofilupplaga blir med Johanssons definition lite svajigt och täcker definitivt inte vad som internationellt betraktas som en artist’s book.

När exempelvis Georg Svensson berättar (1982) om sitt bibliotek och boksamlande så nämner han inte alls begreppet artists’ books, utan talar om sitt samlande i termer som att det omfattar bokkonst, konstnärligt illustrerade böcker, typografi, och bokillustrationer. Samtidigt så innehöll hans samling ett stort antal verk som väl inryms i artists’ books. Som exempel berättar han, att han då (1982) nyligen sålt Matisses Jazz, som han fått hela 16 000 pund för (en bok som i dag går för miljonbelopp), och Jazz får nog betraktas som urtypen för en sådan. Inte heller i Konstnären och boken från 1972 nämner han företeelsen annat än i en bisats, i samband med att han diskuterar den i hans tycke illustrerade bokens tveksamma framtid. Vi går i Sverige samma utveckling till mötes som i Frankrike, säger han: ‘där den vanliga boken oftast uppträder i anspråkslöst korrekt skepnad … medan de illustrerade böckerna framställs utan hänsyn till kostnaderna under medverkan av de ledande konstnärerna.’

I en specialutgåva av Kalejdoskop från 1980, som avhandlar olika former av artists’ books, bestämmer sig konstvetaren Sune Nordgren för en definition. Han vill som första exempel på företeelsen nämna William Blake (1757–1827), som inte bara skrev text utan också stod för illustrationer och ‘producerade sina utgåvor helt från idé till färdig bok’. Under senare år (före 1980) menar han att allt fler konstnärer intresserat sig för att formu­lera sig i ord. Men han vill göra en distinktion och tydlig avgränsning, och fortsätter, ‘dessa beskrivningar, pamfletter och manifest har sällan blivit konstnärsböcker, självständiga konstverk’. Sune Nordgren fortsätter sina definitionsambitioner: En del konstnärsböcker är unika objekt, skulpturer som ser ut som stora böcker, böcker att stå eller sitta i … En del har kommit ut i mycket små upplagor, mer eller mindre handgjorda eller grafiska exklusiviteter, begränsade av sitt förgängliga eller arbetskrävande produktionssätt. En del är som kataloger: de kompletterar och förlänger bildkonstnärernas gängse uppträdelseform.

Nu senast (2016) har avdelningschefen vid Upp­

40

sala universitetsbibliotek, Per Cullhed, försökt att definiera vad han anser vara en ‘konstnärsbok’: det är en bok som bygger på en konstnärs original­ verk som ofta, men inte alltid, är reproducerat, tryckt på papper och utgiven av ett förlag. Vissa tryckta böcker har också varit så konstnärligt utformade att själva typografin skulle kunna räknas in under termen konstnärsböcker och numera pratar man ofta om artists’ books endast som en originalproduktion av en konstnär som lika ofta intresserat sig för bokens form och tillverkningssätt och där inte alltid innehållet stått i centrum.

Cullhed vill lansera konstnärsboken som ett samlande men mycket vitt begrepp för företeelsen, och han räknar därvidlag också in icke publicerade originalverk, vilket säkert inte Strachan skulle skriva under på.

En svensk samlare som på förhållandevis kort tid skapade en av de mera enastående samlingarna av franska livres d’artistes var försäkringsrättsprofessorn Jan Hellner. Från slutet av 50-talet till sista inköpet 1980, samlade han på sig inte alla men väl ett sextiotal av de mest inflytelserika konstnärernas mest betydelsefulla verk, framför allt från Frankrike men också från övriga Europa och USA. Hellner koncentrerade sitt samlande till perioden 1920–1980. Här hittar man Matisse, Miró, Picasso, Duchamp, Gris, Arp, Braque, Legér och så vidare i deras mest påkostade ‘bokprojekt’. Mest utmärk­ ande är möjligen samma bok som Georg Svensson sålde för 16 000 pund 1982, nämligen Matisses Jazz i ett välbevarat exemplar. Hela samlingen överlämnades till Stockholms universitet 1993 och finns nu på universitetsbiblioteket. Jag hade den stora lyckan att förhandla med Jan Hellner om gåvan, jag var sedan några år tillbaka verksam som överbibliotekarie där. Han förvarade alla böckerna i sitt hem. Varsamt och med stor sakkunskap visade han mig, till min oförställda häpnad, den ena sällsynta och kostbara boken efter den andra.

För säkerhets skull låg de inte framme, utan han hade dem uppställda lite huller om buller i en mörk garderob. För att inte väcka uppmärksamhet tog jag min egen bil och fraktade via ett par vändor över verken till biblioteket, där de sedermera katalogiserades och ställdes upp. Den intresserade kan säkert höra sig för om det går att få ett övervakat tillträde till samlingen. Bokvännerna såg den på ett årsmöte 1994.

Slutsatsen av denna högst ovetenskapliga genomgång är att termen livre d’artiste/artist’s book aldrig fått fotfäste i Sverige och att den därför i princip aldrig använts. Samtliga skribenter är sannolikt överens om att begreppet bibliofilupplaga inte är riktigt relevant i sammanhanget. Man är förhållandevis överens om vad som är att betrakta som en konstnärsbok, en slags minsta gemensamma nämnare, men mera oense kring vad som inte är det. Kanske är Per Cullheds pragmatiska syn på vad en konstnärsbok är för en företeelse en bra utgångspunkt som vi skall vänja oss vid. Kanske konstvetaren Thomas Millroth, som snart publicerar sin kommande bok – som vi med förväntan ser fram emot – om just denna genre, kommer med en allmänt accepterad definition.

Owe Gustafson En svensk konstnär som inte tummar på det internationella ‘regelverket’ för livre d’artiste är Owe Gustafson. Som ett exempel på hans arbete i den genren fick föreningen Biblis som julgåva 2014 ett omtryck av hans egen tolkning av alfabetet, A–Ö, ursprungligen utgiven i en begränsad upplaga om 30 numrerade exemplar.

Owe Gustafson har ett gediget och imponer­ ande konstnärsliv bakom sig. Han är född i Eskils­ tuna 1940 och bor numera i Stockholm. Han utbildades på Konstfack åren 1959–64. För den breda allmänheten är han främst känd som illustratör till det omåttligt populära barnprogrammet ‘Fem myror är fler än fyra elefanter’, där han bland annat skapade den berömda elefanten som sedan och fortfarande återkommer i en rad olika skepnader och förekommer i de mest överraskande situationer i hans senare verk. Barnprogrammet har präglat en hel generation svenska barn och lärt dem räkna och läsa på ett inspirerande och roligt sätt, utan krav och pekpinnar. Hans konstnärliga formspråk kan sägas vara minimalistiskt, avskalat, precist men gärna kompletterat med starka färger och tydliga budskap. Han fångar snabbt sina motiv och är en synnerligen skicklig tecknare. Om sin konst säger Owe Gustafson att han ofta har motivet klart för sig när han börjar måla. Motiv, färg och form är så att säga förut­ bestämda. Dan Wolgers beskriver hans konstnärskap på följande sätt: ‘Owe Gustafsons linjer och ytor är som skurna i trä, som träsnitt. Ett streck,

en färg en punkt, ett tecken – en bild! En tanke, en insikt! Bilder som framställda under en teceremoni. Dock, det tunga allvarshuvudet biter sig i den glatt viftande svansen. Korsdraget bringar underbar oreda och allt kan börja på nytt.’ Sune Nordgren gör samma analys men uttrycker sig på något annorlunda sätt. ‘Owe Gustafsons teknik är precis som ett skalpellsnitt. Lika kategorisk som han är i tekniken, lika tvetydig är han i sina uttryck. Inga schatteringar och tveksamma linjer men gärna minst två budskap i varje bild.’

Owe Gustafson började arbeta med artists’ books tidigt 1990-tal. Själv kan han inte riktigt hålla reda på hur många det blivit genom åren och sista boken är långt ifrån utkommen. Delvis kan det skyllas på de ovan diskuterade defi­ nitions­svårigheterna. Går man till min verkförteckning nedan handlar det om ett drygt 25-tal.

När jag besöker honom i hans ateljé, tillika hem, så är den kommande boken redan klar att lämna in till förlaget och långt framskridna idéer finns för nya bokprojekt.

Slår man i den bibliografiska databasen Libris så finns många av böckerna med, dock inte alla, det gäller då de förlagsutgivna böckerna på framför allt Carlssons bokförlag och Alfabeta. De limi­ terade privattrycken saknas dock genomgående.

I Libris återfinns även samtliga verk som Gustafson illustrerat genom åren, ofta som ett direkt eller indirekt resultat av illustrationerna till ‘Fem myror är fler än fyra elefanter’.

Samtliga illustrationer är i svart tusch och är följaktligen svartvita, vilket stryker under det synbart spartanska formspråket i såväl bild som text. Vad beträffar böckernas format så styrs det i stor utsträckning av bokens innehåll. Här finns inga på förhand givna regler eller system. De förlagsutgivna böckerna har en mera traditionell form och fylligare texter, medan privattrycken uppvisar ett brett spektrum av såväl yttre format som sidantal och textkommentarer. Owe Gustafson arbetar aldrig med datoranimation – alla bilder skall göras för hand.

Jag frågar: hur uppstår en idé, vad kommer först bild eller text? Kanske lite dumma frågor men Owe viker inte undan. Det beror på, säger han. Inte sällan skriver han texten först och sedan kommer bilden. Han exemplifierar med Det snöar på min hatt och Återkomsten med förhållande­vis ganska långa texter. Men ofta blir han inspirerad

41

42

43

och frestad av ett objekt, exempelvis näsor och då erbjuds ett oändligt antal variationer och möjligheter att bearbeta motivet. Likadant med Hus­ manskost: ‘i kokböcker återfinns namn på rätter som man bara måsta ta tag i och inte får missa, typ pannbiff, raggmunk och så vidare.’ På samma sätt behandlas hunden Rocky och elefanten i Elefant­ bok och Picassos öga. Det är viktigt att formulera och teckna något som överraskar, som inte förväntas, vilket tydligt framgår i exempelvis Fega män röker inte. ‘Jag skriver som jag tecknar: kortfattat, så tydligt jag kan, utan ändringar. Blyerts är fegt.’

Under sina tidigare år har Owe Gustafson flitigt illustrerat andras arbeten, men under senare tid har den verksamheten blivit allt mindre. Är det inget som lockar längre, frågar jag. Ett enstaka poem, ett diktverk eller bok kan vara en inspirationskälla, svarar han, men att därifrån lockas till att illustrera desamma är avståndet långt.

Den första, Rocky, utkom 1990 och är en katalog till en utställning Owe Gustafson hade på galleri Österdahl i Stockholm mellan den 24 februari och 18 mars samma år. Boken är en hyllning till hunden Rocky, en skotte, som fanns i familjen långt in på 2000-talet. Rocky själv finns med som djuptryck på omslaget och han återfinns i 22 olika skepnader med en eller fåstaviga kommentarer: ‘spets, rund hund, apport, hundöra’ etc.

Formatet är 100 × 100 mm och upplagan 300. Det är ett fantasirikt och läckert litet förstlingsverk som visar, dels naturligtvis hur Owe Gustafson själv ser på genren livre d’artiste, dels också att han då funnit sitt konstnärskaps specifika särdrag.

Den distinkta och pregnanta spänningen mellan yta och form och förmågan att leka med de betydelsebärande ordens valörer.

Pekbok för farbröder ges ut av Alfabeta förlag 1991. Det är en samling av 29 bilder med lakoniskt förklarande text. Formatet är 150 × 105 mm. Det är en rolig och underfundig historia som berättas, med avsikt att hjälpa den äldre mannen på hans väg till ålderdomen: vad som man bör komma ihåg även när dimman sänker sig: hatten, cigarren, frun, stambordet och galoschen.

Med Fega män röker inte, som utkom 1994 inleds ett långt och fruktbart samarbete med Carlssons förlag. Den bakomliggande historien är följande. Owe Gustafson hade en gång i tiden talat med Åke Runnquist på Bonniers om att han ville utge en bok. Då måste den vara minst sex ark (96

44

sidor) annars är det ingen bok, sa Åke. Owe presenterade sitt manuskript men Åke Runnquist avböjde med något oklara argument. Boken blev liggande. Men när Owe senare presenterade boken för Tryggve Carlsson, insåg denne potentialen och gav ut de 36 betraktelserna med varsin illustration. Det blev heller ingen bok på 96 sidor utan 72. Formatet är 160 × 111 mm och den är trådbunden. Upplagan liten men okänd. Texterna är originella och har ofta en skämtsam undermening; vardagliga iakttagelser, fint och sparsmakat formulerade: ‘Mannen som kom fram till mig på gatan frågade mig något uppenbarligen mycket komplicerat på franska. Trots att jag inte förstod någonting, förutom FLEUR , svarade jag mycket bestämt No. Han blev mycket nöjd med svaret.’

Illustrationerna kompletterar och stryker under den exklusiva enkelheten.

Stickspår från 1997 är resultatet av en resa i Moldavien. En inte alltför uppbygglig erfarenhet, menar Owe så här i efterhand. Riktigt dystert, faktiskt. Boken är framställd i 100 numrerade exemplar på ett fint japanpapper. Formatet är 100 × 105 mm. Pärmen är av kartong med en djuppräglad räls på framsidan. Texten är återhållen och saknar det Oweska skämtlynnet och vardagsironin. Här är det inte roligt: ‘Kvinna i gul kjol, gammal man med zinkbalja, på väg ingenstans’ eller ‘i sällskapsvagnen, en ukrainsk orkester, rälsen stämd i moll’.

Boken har endast en mörk fotoillustration av banvallen han färdades på genom landet.

17. som utkom 2000, är resultatet av ett samarbete med JHB:s förlag i Löderup. Det är en bok som på visst sätt, dock blygsamt, innebär en nyorientering vad gäller text och bild. Illustrationerna här får en spontant kalligrafisk karaktär och texten är starkt poetiskt färgad. Visst går det att urskilja hur text och bild korrelerar, men allt sker mot en skirt draperad scen där svärtan har ersatts av en gråton och texten fått formen av en slags stenstil. Formatet är också större än tidigare 195 × 140 mm och sonen Fredrik har hjälpt till med formgivningen. Upplagan okänd.

Fredrik har även formgett Det snöar på min hatt som utkom samma år som 17., på Carlssons förlag och den delades ut som julpresent till förlagets vänner och kunder. Här återknyter Owe Gustafson till det formspråk som han presenterade i Fega män röker inte. Texterna, nu lite längre och utförligare. De handlar om vardagliga stillsam-

ma upplevelser och iakttagelser och slumpartade möten. Vissa texter är som små noveller med väl komponerade och överraskande avslut. Illustrationerna är här återigen i högsta grad stringenta, ofta med en lite ironisk spets. Omslaget är kongenialt vitt och fyllt av små snöflingor. Upplagan på 72 sidor är okänd och formatet 195 × 140 mm.

Tyvärr är boken limbunden vilket straffar sig vid frekvent läsande.

I Näsor från 2002 leker – man skulle kunna säga driver – han hejdlöst med näsans funktion och olika roller. Näsan blir en symbol för olika mänskliga uttrycksformer, förvåning, passion, vän­skap, drömmar. Det är 17 onumrerade illustrationer löst sammanfogade till en helhet. Ordningen dem emellan är oklar och skall säkert så vara. Fantasin ges fritt spelrum. Omslaget i kartong och japanpapperet som håller ihop boken avslöjar att den är tryckt i 50 exemplar formatet är 170 × 120 mm.

Dagbok 20/5 1940–31/12 2001 är tryckt i 100 exemplar på det lilla Norrbacka Tryckeri i Stockholm 2002. Det är en händig liten bok (150 × 111 mm) där varje dag fått ett eget streck. 365 streck på varje sida, 30 sidor. Det finns inget slut men man räknar ändå av. Som man gör annars: 30 dagar kvar, 125 pinnar muck. Så många dagar har man levt och vad har man gjort av dem? Det finns ofta ett allvar i Owe Gustafsons motivvärld, inte alltid lätt att avslöja, men sällan mera accentuerat än i Dagbok 20/5 1940–31/12 2001.

Mannen som gör ingenting utkom på Carlssons förlag 2005. Den är opaginerad (88 sidor), trådinbunden med beigea hårda pärmar och djuptryck på omslaget, där ingenting särskilt markerats.

Formatet 150 × 150 mm, upplagan okänd. Boken är uppdelad i två delar, dels iakttagelser från en vistelse i Paris, dels ‘Hemma igen’. Anslaget från Fega män röker inte känns igen. I detta ingenting händer mycket, hela tiden. ‘Att göra ingenting är inte detsamma som att inte göra någonting.’ Det är historier från vardagen att le och fundera över på ena sidan som illustreras fint och exakt på den andra. Fredrik har formgivit boken och introducerat ett nytänkande: varje berättelse skall fylla en hel sida, oavsett om den på ett naturligt sätt täcker utrymmet eller inte. Vissa mindre texter blir således kraftigt uppförstorade medan andra är satta med 12 eller 14 punkter. Syftet är något oklart, men anslående.

I elefantbok från 2007 återknyter konstnären

till en motivkrets vi känner igen från Näsor och Fem myror. Elefanten står i centrum och får repre­ sentera våra styrkor och svagheter. Den pekar finger, antar olika skepnader, vill vara en annan, göra sig osynlig, fientlig och glad. Hela spektret finns med. Med road blick följer vi elefantens åthävor och krumbukter i 32 teckningar. Boken har ett nästan kvadratiskt format (120 × 110 mm) och är utgiven i 150 exemplar.

Animal haikus från 2009 avviker något från övriga verk. Det enkla omslaget är blått med en stiliserad kanin mot svart bakgrund. Owe Gustafson har gjort nio teckningar av olika insekter och smådjur till lika många haikudikter. Dikterna är översatta till engelska, exempelvis: ‘Distant mountains reflecting in its eyes – a dragonfly’ (illu­streras med en trollslända). ‘In perfect calm, he watches the mountain – this frog’, och den nöjda och fridfulla grodan betraktar oss med stora ögon. Formatet på boken är 100 × 105 mm och den är utgiven i 50 exemplar.

Owe Gustafson har ett nära förhållande till den japanska kulturen. Sättet att uttrycka sig i ord och bild stämmer väl överens med hans egen syn på konsten och litteraturen. I Japan finns också ett stort intresse för konstnärsböcker, menar han, och han skulle gärna vilja arbeta där en längre tid. Två utställningar i Tokyo har det blivit genom åren.

Om tid och Teckeningar 1 och 2 (om jag får kalla dem så) som kom 2009 och 2010 är just tecken som blivit teckningar. I Om tid har Owe Gustafson illustrerat olika tidsbegrepp: kanske, redan, då, snart osv i form av olika bläckplumpsformationer, 13 stycken. Det är inte helt enkelt att se ett konsekvent samband mellan adverben och teckningarna. De senare flyter ut på sidorna i suggestiva former som utmanar fantasin till fria alternativa tolkningar. Formatet är helt kvadratiskt, 100 × 100 mm, omslaget i kartong och upplagan 50 exemplar. I Teckeningar 1 och 2 lämnar författaren oss helt i sticket. I ettan trängs de små bläckformationerna på sidorna, åtta stycken, här får den fria fantasin råda i ännu högre grad. Figurerna letar sig fram, drar antingen åt höger eller vänster, eller uppåt och nedåt. De är satta i ständig rörelse, kryper eller ålar sig, för det mesta framåt. Är det små encelliga djur, amöbor, som letar efter en plats, eller andra primitiva sök­ ande varelser? Upplagan är på 50 exemplar och

45

formatet 150 × 110 mm. Teckeningar 2, utkommen året efter, 2011, har figurerna lugnat ner sig. Det är i princip samma formationer men de före­faller nu mera harmoniska. Ett första intryck (som senare besannas) är att Owe Gustafson utgått från ett par ark handgjort papper i A4-format, låtit sina bläckformationer bre ut sig över sidorna och där­ efter rivit dem i 11, 80 × 75 millimeter stora bitar.

Och för att slutgiltigt utmana fantasin har han placerat alla delar i en målad cigarrlåda av plåt.

Under flera decennier har Owe Gustafson sam­lat på udda och aparta notiser och artiklar i lokaltidningen Ystads Allehanda. Det började på 1980-talet och har pågått ända in i våra dagar.

2011 bestämda han sig för att låta publicera några av dessa klipp i ett häfte, YA Pärlor. De är helt oredigerade och kopierade precis på det sätt och i den form som de från början hade. De är dessutom helt okommenterade. Hans egen insats är urvalet. Den är å andra sidan helt avgörande för den underhållande och tidvis ironiska, men också djupt mänskliga, ton som präglar häftet.

Här finns mycket att le åt som bröllopsbilden på Per X och Anita Y med dottern Anna och hunden Josh, där bilden helt kommit att domineras av hunden, eller det dystra par som fått för­månen att ställa ut i Sjöbo och som verkar allt annat än glada för detta besked. Häftet innehåller 45 sidor, har formatet 210 × 150 mm och är tyvärr bara utgivet i fyra exemplar. Återkomsten, med titeln angiven från höger till

46

vänster det vill säga baklänges, är utgiven 2011.

Den grafiska formen står sonen Fredrik för. Återkomsten innebär att han återvänder till den form av korta, koncisa berättelser som han först skrev och illustrerade i Det snöar på min hatt (2000) och Mannen som gör ingenting (2005). Det är små, korta berättelser som skildrar vardagen som den ter sig för de flesta; den är självklar och ganska förutsägbar. Samtidigt händer det något väsentligt i varje text. Ett uppbrott, ett oväntat möte, en känslostorm. Gustafson antecknar på sitt egensinniga och gåtfulla sätt de problem vi ständigt brottas med och den lösning han föreslår är ofta enkel och lite uppgiven: ‘Man anstränger sig ett helt liv för att försöka begripa någonting. När man så äntligen gör det, ångrar man att man ens iddes.’ Återkomsten är utgiven på Carlssons förlag, upplagan okänd, sidantalet 107 och formatet 170 × 145 mm.

Owe Gustafson har under många år suttit på mellanbaren på Sturehof i Stockholm med skissblocket i handen och iakttagit och tecknat gästerna som passerat förbi. ‘Mellanbaren på Sturehof är mitt vattenhål sedan åratal tillbaka. Flera gånger i veckan sitter jag där, vid tvåtiden, oftast. Då är det lugnt. Jag dricker en cappuccino. … Ibland tecknar jag någon eller några av gästerna. Personer jag aldrig sett tidigare, förmodligen heller aldrig kommer att se igen. INKOGNITO, okänd.’ Så ser således tillkomsten av Inkognito ut som utkom 2011 i restaurangens regi, omsorgsfullt och elegant

tryckt av TMG i Stockholm. Den har helt följdriktigt formen av ett skissblock med ringpärm. Första teckningen daterar sig 2003 och den sista 2011.

Bilderna talar för sig själva. Här finns ingen text men många tydliga icke verbaliserade känslouttryck och fina exempel på mänskligt kroppsspråk: förväntan, att vara uttråkad, elegant, fundersam, på gång, upptagen och så vidare. Inkognito utgör en hel katalog av mänskliga uttrycksformer som man gärna sympatiserar med, känner igen sig i och samtidigt gärna fastnar för. Upplagan är okänd och formatet 210 × 150 mm.

Förhållandet mellan Inkognito och Husmans­ kost som kom ut året efter (2012) är intimt. Från att observera hur man uppför sig vid taffeln till att illustrera själva maträtten är steget inte så långt. Hur löser man då detta problem? Hur illu­ strerar man en maträtt? Jo, genom att ta fasta på namnet på rätten, Kalvdans blir en dansande kalv. Owe Gustafson anger själv i en kort inledning att han ‘inspirerats av de poetiska och associationsrika namnen på några av våra klassiska husmansrätter’. Det är med andra ord ingen traditionell kokbok. Recepten är vanligtvis hämtade från Tore Wretmans bok med samma namn men nu presenterade på ett helt nytt sätt. Det är 26 recept som den matintresserade nu får ytter­ ligare ett perspektiv på. Det blir med Gustafsons illustrationer självklart att raggmunk blir till en raggande munk och att änglamat är en rätt för änglar. Husmanskost är också unik i Gustafsons produktion på så vis att han inte bara illustrerat rätterna utan också i likhet med fransk livre d’artiste-tradition skrivit in texten för egen hand.

Boken har formatet 210 × 150 mm, och gavs ut av Bistro Süd, trycktes av TMG i ett okänt antal exemplar.

Fragment är ett litet häfte på 20 sidor, elegant inbundet med ett enkelt snöre och med grått, lite tjockare pappersomslag. Det handlar om fragment ur en text som inte går att härleda. Sidorna är sönderklippta på alla håll och infogade, som det förefaller, slumpartat i häftet. Vid försök till läsning blir vi hela tiden avbrutna, det finns ingen början och heller inget slut. Owe Gustafson har också helt avhållit sig från egna kommentarer. Han är med men syns inte på annat sätt att han hållit i saxen och satt rubriken. Innehållet är fragment av en bok men också en kommentar till hur vi förhåller oss till en text; vad, hur och

varför vi läser och vad kommer vi ihåg. Häftet är utgivet privat i tio exemplar och har formatet 155 × 110 mm.

Fyra år efter utgivningen av Animal Haikus återkommer Gustafson 2013 till sina japanska ‘rötter’ med Haiku. Omslaget är av handgjort, grått lumppapper och inlagan av fint japanpapper. Här finns ingen text, inga underrubriker eller föreställande bilder, utan endast illustrationer i form av bläckplumpar. Man får associationer till illustrationerna i Teckeningar (1 och 2). Det finns också i Haiku en rörelse på varje sida, från vänster till höger, vice versa, upp och ner. Den logga vi vant oss vid att associera med konstnären är här på sista sidan förändrad och stiliserad på ett sätt, som man kan finna i botten av äldre kinesiskt och japanskt porslin. Dessutom är den ilsket rödfärgad. Haiku består av tio teckningar, har formatet 100 × 100 mm, och är utgiven i 50 exemplar.

I A–Ö gör Owe Gustafson sin egen tolkning av alfabetets bokstäver. A–Ö var, som nämnts ovan, också föreningen Biblis julgåva till medlemmarna 2014. Den som möjligen trott att ämnet

47

var uttömt blir här kraftfullt motbevisad. Varje bokstav har en egen sida och är antingen svarta eller vita eller både ock; en i det närmaste supre­ matistisk stilisering utmärker bilderna. Konst­ nären vrider och vänder på bokstäverna, hittar hela tiden nya infallsvinklar och roande perspektiv och visar på bokstävernas inneboende möjligheter och särskilda dramatik. A–Ö utkom 2014 i 30 exemplar, formatet är 150 × 105 mm.

I Picassos öga, som gavs ut i samband med en utställning på Susanne Pettersson Gallery i Stockholm, leker konstnären med våra föreställningar.

Inget är egentligen vad det synes vara. De mest överraskande situationer och händelser beskrivs utan ord men i 100 bilder. Han lägger till och drar ifrån på ett, skulle man våga säga, hänsynslöst positivt sätt ofta med en bakomliggande road glimt. Picassos roll blir att tolka och avslöja. Någon vägledning får vi i slutet av boken där samtliga bilder får namn men knappast en förklaring.

Boken är häftad, formgiven av sonen Fredrik och utkom i 50 exemplar, formatet är 280 × 210 mm.

2016 återkommer Owe Gustafson till temat tiden, Om tid. 2009 hade tidsbegreppet illustrerats med olika bläckplumpsformationer som illustrerar hur omöjligt det är att få ett en uppfattning om det abstrakta tidsbegreppet. Nu är förhållningssättet mera handfast. Ett antal adverb: då, nu, nyss, snart illustreras med ett antal fotografiska porträtt av författaren själv i olika åldrar. Vi får följa honom genom livets olika skeden; liten och nyfiken, stilrent skäggig och sist precis som han ser ut i dag. Som vanligt överlämnar konstnären tolkningsprivilegiet till betraktaren. Sidantalet är begränsat: 26, formatet 150 × 110 mm, omslaget vitt lumppapper och upplagan 10.

Ytterligare två böcker utkommer under 2016.

Först en helt anonym liten kartonginbunden skrift, genomborrad av ett till synes våldsamt angrepp som resulterat i ett hål som löper genom hela häftet. Det ser vid första anblicken ut som om, inte en 7,2 millimeters kula, utan att en bläckpatron skjutits genom häftet. På sidorna framträder sedan konsekvensen i olika mönster, dramatiska men också oväntat vackra. Och vad ser man genom hålet? På andra sidan? Att konstnärer avlossat skott mot sin konst är inte helt ovanligt. I Sverige har Ulf Rollof gjort sig

48

känd som en som vill upptäcka skotthålets effekter och möjligheter. Men i böcker? Kanske vill Owe Gustafson uppnå samma effekt som Rollof avser, men nu med hjälp av boken – inte bilden. Formatet är 100 × 100 mm, sidantalet 11 och upplagan 6.

Minnesluckor gavs ut mot slutet av 2016 på Carlssons förlag. På sitt eget lite absurda och ofta roande sätt beskriver han självupplevda både oväntade och väntade händelser och situationer genom ett långt och mångskiftande liv. Samlat så utgör texterna en form av memoarer – något som också titeln anger, om än i motsatt mening.

När den första episoden utspelas är han bara tio år, och den sista handlar om barnbarnet som nyss fyllt fem. Författaren skildrar möten med konstnärskollegor, vänner, frustrerande väntan vid telefonen, yrkesrollen, ja, snart sagt alla situationer vi dagligen konfronteras med. Varje historia illustreras med en teckning som ger berättelsen ‘färg’ och ytterligare en dimen­sion.

Boken är trådinbunden med svarta pärmar, lustigt nog opaginerad, formatet är 190 × 150 mm, upplagan okänd.

Sammanfattningsvis skulle jag vilja påstå att Owe Gustafson genom sina olika bokverk på ett tydligt sätt tagit ställning i frågan vad en artist’s book är. För honom handlar det om en bok där han själv står för såväl idén, som texten, bilden och innehållet, men där han ibland tagit hjälp av formgivare och förlag för att nå ut till en större publik.

Hans tolkning harmonierar med den uppfattning som demonstrerats i första av W. J. Strachan. En artist’s book kan inte se ut hur som helst!

Det är en enastående samling artists’ books som Owe Gustafson låtit publicera under en tids­ period av 26 år. Så olika och så varierande i form och innehåll och så fulla av överraskningar, mänskligt underfundiga berättelser om vardagen, ofta med en ‘twist’ i slutet och med en bild som utmanar våra föreställningar och ställer oss på prov. Nya överraskningar väntar läsaren hela tiden. Owe Gustafson har förvisso inte skrivit sin sista artist’s book. Han är fortsatt energiskt verksam och som framgår av verksförteckningen har antalet böcker i genren snarast ökat än minskat under senare år. Så vi kan säkert se fram emot nya spännande bokprojekt.

V E R K F Ö RTECKN I N G Rocky: Bilder ur ett hundliv. Galleri Österdahl, Stockholm 1990. 300 exemplar Pekbok för farbröder. Stockholm, Alfabeta 1991.

Okänt antal exemplar Fega män röker inte. Stockholm, Carlssons förlag 1994. Okänt antal exemplar Stickspår. Bilder från en resa. Stockholm 1997. 100 exemplar 17. Löderup JHB, 2000. Okänt antal exemplar Det snöar på min hatt. Stockholm, Carlssons förlag 2000. Förlagets julgåva 2000. Okänt antal exemplar Näsor. 2002. 50 exemplar

L ITTERATUR Cullhed, Per. ‘Konstnärsböcker och artists’ books’. I Konst i bokform: Jörgen Hammars bildberättelser, red. Åsa Henningsson. Uppsala universitetsbiblioteks utställningskatalog, 55.

Uppsala: Uppsala universitetsbibliotek, 2016.

Jan Hellners samling av modern internationell bokkonst. Utg. av Leif Friberg, Tomas Lidman och Inger Sandberg. Stockholm: Stockholms universitetsbibliotek, 1994.

Johansson, J. Viktor. Försvar för boksamlaren. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1943.

Nordgren, Sune. ‘Inledning’. Kalejdoskop, nr 1–2 1980. . ‘Morsning och morseringar’. I Owe Gustafson retrospektiv, Tomelilla konsthall 2015.

Strachan, W. J. The Artist and the Book in France: The 20th Century Livre d’Artiste. London: Peter Owen, 1969.

Svensson, Georg. Konstnären och boken. Stockholm: Bonniers, 1972. . ‘Att samla böcker’. Bokvännen, nr 3 1982.

Wolgers, Dan. ‘Förord’. I Owe Gustafson, Urval. Stockholm: Carlsson 2009.

Dagbok. 20/1 1940–31/12 2001. Stockholm 2002. 100 exemplar Mannen som gör ingenting. Stockholm, Carlssons förlag 2005. 900 exemplar Elefantbok. 2007. 150 exemplar Animal haikus. 2009. 50 exemplar Om tid. 2009. 50 exemplar Teckeningar. 2011. 50 exemplar Teckeningar: Cigarrlåda. 2011. Okänt antal exemplar YA: Pärlor. 2011. 5 exemplar Återkomsten. Stockholm, Carlssons förlag 2011. 800 exemplar Inkognito. Skisser från mellanbaren på Sturehof.

Stockholm 2011. Okänt antal exemplar Husmanskost. Stockholm, Bistro Süd 2012. Okänt antal exemplar Fragment. 2012. 10 exemplar Haiku. 2013. 50 exemplar A-Ö. 2014. 30 exemplar. Även Föreningen Biblis julgåva 2014 (1 100 exemplar) Picassos öga. Stockholm 2014. 50 exemplar, 2014 Om tid. Stockholm 2016. 10 exemplar Utan titel. Stockholm 2016. 6 exemplar Minnesluckor. Stockholm, Carlssons förlag 2016.

1000 exemplar

49

50

peter stenson

På spaning efter C. K. Scott Moncrieff

I

Sverige är Marcel Prousts À la Recherche du Temps perdu känd som På spaning efter den tid som flytt. I den engelskspråkiga världen var den poetiskt klingande titeln Remembrance of Things Past länge allenarådande. Denna den första översättningen till engelska, vars första del Swann’s Way utkom redan 1922, vördades av författare som Virginia Woolf, Joseph Conrad och F. Scott Fitzgerald och fick med tiden klassiker­status.

Mannen bakom den berömda översättningen var C. K. Scott Moncrieff.

När en biografi med titeln Chasing Lost Time över C. K. Scott Moncrieff kom ut hösten 2014, skriven av hans släkting Jean Findlay (Scott Moncrieff var hennes morfars farbror) recenserades den av A. N. Wilson i Times Literary Supplement.1 Till månget höjt ögonbryn utkorade Wilson Scott Moncrieff som ‘more Proustian than Proust’. Ja, han till och med ansåg att det var Scott Moncrieff som lyckades omskapa Prousts verk till fulländning: ‘Kan det inte vara sant att medan Proust hostade bort sitt liv och misslyckades med att avsluta sitt mästerverk behövdes det faktiskt någon som kunde skriva om det och göra det perfekt’, frågade han retoriskt och avslutade sin recension med ‘Proust själv skulle säkert varit förtjust … i Scott Moncrieffs piruetterande prosa som på något vis är analog med Debussys musik, i tolkning av Nijinskij’.

Det man säkert vet är att Proust inte alls tyckte om titeln Remembrance of Things Past eftersom den

Edward Stanley Mercer, Porträtt av C. K. Scott Moncrieff, ca 1914. National Galleries of Scotland.

saknar den dubbeltydighet som finns i det franska ‘perdu’ i À la Recherche du Temps perdu, som kan syfta både på tid som flytt och som för­slösats.

Swann’s Way vann inte heller Prousts gill­ande efter­som den titeln var dubbeltydig, way kan syfta både på Swanns väg och Swanns sätt. Men mer om Scott Moncrieffs översättning längre fram, först tänkte jag gå på spaning i Scott Moncrieffs eget liv för att bättre förstå varför hans översättning låter som den gör, ‘låter’ därför att den i mångt och mycket är gjord som för att lyssnas till.

C står för Charles och K för Kenneth men i familjen kallades han oftast CK eftersom Charles var ett av de vanligaste förnamnen i släkten.

Att dubbelnamnet Scott Moncrieff är skotskt ser man på att det saknar bindestreck i motsats till de engelska dubbelnamnen som är hyphenated, det vill säga bindestrecksförsedda.

C. K. Scott Moncrieff, i denna text hädanefter kallad Charles, föddes 1889 och dog 1930 och blev alltså bara fyrtio år gammal, men fick ovanligt mycket gjort under sin korta levnad. På sju år översatte han på egen hand de första sex delarna av Prousts roman, att jämföra med de sju år det tog för sju översättare att bli klara med var sin del av Penguins nya engelska översättning In Search of Lost Time, som utgavs 2002 i Storbritannien.2 Samtidigt med Prousts verk översatte den effektive och flitige Charles bland annat Pirandello och Stendhal. Merparten av översättningarna tillkom i Italien, dit han enrollerats för att spionera på fascisterna för Storbritanniens räkning, efter att ha dekorerats som officer i första världskriget. Jämfört med många av sina skolkamrater

51

och vänner fick han ett långt liv; de flesta av dem dog i tjugoårsåldern i krigets skyttegravar.

I likhet med Proust var Charles intresserad av genealogi och i sin släktforskning kunde han belägga att anfadern invandrade från Spanien till Skottland på 1100-talet för att tjänstgöra som Wardrobe Keeper åt kung Alexander den förste, ‘Alexander the Fierce’. Av Alexander den andre förlänades familjen mark och namnet de Moncrieff togs efter en bergskedja.

Vid mitten av 1800-talet tilhörde få av Scott Moncrieffarna den godsägande lågadeln, i stället var de flesta var jurister, läkare, präster eller upptäcktsresande. Charles mormors mor brukade om släkten säga: ‘We were made for better things than to be wealthy.’ Charles morfar var verksam som handelsman i Calcutta för East India Company. Han odlade indigo och blev känd för att inte ta mutor och inte heller prygla de infödda arbetarna, som dessutom fick ledigt om sön­ dagarna. Morfadern blev inte särskilt välbärgad.

Charles föräldrar var sysslingar. Mamman, Meg, känd för sin anslående skönhet, var utpräglat intellektuell och verksam som professionell skribent, journalist, krönikör och författare.

Hon skrev på skotska, alltså inte gaeliska utan det germanska språk som är nära släkt med engel­ skan. Pappan, George, jurist och domare, hade även han utpräglat litterära intressen.

Under tiden som Meg var gravid med Charles skrev hon tre krönikor per månad och många noveller. Men så hade familjen också åtta tjänare och Meg lagade aldrig mat eller städade. Hon ville leva på stor fot, med bjudningar och sällskapsliv, men de många tjänarna såg hon också som en social plikt, fattigdomen var utbredd.

Tills Charles var tre år hade han en belgisk nanny som endast talade franska med honom.3 Familjen flyttade ofta i takt med Georges olika domarbefattningar. De bodde i stora svåruppvärmda hus och i ett av dem, Banff Castle, var det kallt som i ett frysskåp och Meg utvecklade en hemsk hosta. Läkaren skrev ut opium och under hennes konvalescens läste Megs syster Mary högt ur Tennysons ‘The Lotus Eaters’. Meg brukade senare säga att ‘Tennyson kommer endast till sin rätt under ett opierus’.

Religionen spelade stor roll i familjens liv, men Meg var kritisk till Church of Scotland och hon upptäckte att ju längre norrut familjen flyttade

52

desto värre blev straffpredikningarna. Charles som var ett känsligt barn blev rädd på riktigt i kyrkan.

Meg läste dagligen högt för de tre barnen (Charles hade två äldre bröder) inte bara ur Bibeln utan också ur romaner. Man läste och talade om Robert Louis Stevenson, som var vän till familjen, George Eliot, Jane Austen, Milton, Ruskin och de stora poeterna. Varje jul höglästes Miltons ‘Ode on the Morning of Christ’s Nativity’ och en jul överraskade Charles sin mamma med att ha lärt sig flera verser utantill ur den. Den litterära familjens lufsiga byracka döptes till Dido.

1896 införskaffades en skrivmaskin, en Remington, ett märke känt för sitt karaktäristiska knatter, och som sexåring skrev Charles högtidligt ner ett av sina tidigare skrivna poem på maskinen. Samma sommar semestrade familjen i Normandie och de besökte bland annat Trouville, Divers-sur-Mer och Cabourg, där Marcel Proust samtidigt var gäst på Grand Hôtel, tjugosex år gammal.

När Charles var tretton var det dags för inträdesproven till Winchester, dit han sökte som stipendiat, a scholar. Winchester grundades 1382, femtio år före Eton, och är Englands äldsta privatskola. Eleverna kallas Wykehamists efter grun­ daren William of Wykeham. Han grundade även New College vid Oxfords universitet. Wykeham­ isterna har av tradition haft en gräddfil till detta college. Till skillnad från svenska friskolor drivs inte de engelska public schools med vinst­ intressen, och Winchester har ännu, precis som på Charles tid, sjuttio särskilt begåvade scholars som får stipendium och vars föräldrar inte behöver betala den mycket höga terminsavgiften.

Scholars har genom tiderna ofta blivit utsatta för våld och penna­lism från commoners, som de övriga eleverna ironiskt nog kallas; de tillhör ju landets rikaste eller adligaste familjer.

Charles retades för sin poesi, som ofta hade sin grund i hans förälskelse i andra pojkar, om än beslöjat beskrivet. Charles blev tidigt medveten om sin homosexualitet, som måste döljas, det var ju straffbart, men han var förvånansvärt frispråkig ibland, särskilt den gången han för skoltidningen skrev en novell som handlade om snobbism och privatskolesystemet men framför allt om dubbelmoralen och hyckleriet kring homosexuella handlingar, som var allmänt förekommande på

C. K. Scott Moncrieff på besök i Durie, Fife, Skottland, 1916. Okänd fotograf.

internatet. Skoltidningen drogs in och makulerades och det var troligen på grund av novellen som Charles, kursetta i latinsk översättning, inte blev antagen till Oxford. Rektorns rekommendationsbrev, som var av vikt, var troligen avrådande (brevet har inte återfunnits).

Under de senare skolåren hade Charles börjat frekventera Robert Ross, kritiker och konstsamlare, känd som Oscar Wildes vän och litteräre förvaltare, och hans salong på Half Moon Street vid Piccadilly där ett homosexuellt kotteri brukade sammanstråla. Robert Ross var öppen med sin homosexualitet, ett mod som åsamkade honom åtskilligt lidande. Charles intresserade sig särskilt för Ross berättelser om Wildes konvertering till katolicismen. Wilde lär på sin dödsbädd ha yttrat: ‘The Catholic Church is for saints and sinners alone. For respectable people the Anglican Church will do.’

En annan viktig bekantskap som Charles gjorde hos Ross var den med Vyvyan Holland, son till Oscar Wilde. Vyvyan var åtta år när Wilde dömdes till straffarbete 1894. Han mindes sin far som den snällaste och vänligaste person som tänkas kan och hur de båda bröderna Cyril och Vyvyan brukade leka med fadern i barnkammaren ‘i en atmosfär av eau de cologne och cigarettrök’. Cyril och Vyvyan hade kärv ekonomi och Ross såg till att royaltyerna för utländska teateruppsättningar av Wildes pjäser kom sönerna till godo.

Vyvyan hade nekats inträde till Oxford på grund av att han var Wildes son men antogs i stället till Cambridge där han studerade juridik. Charles

och Vyvyan inledde en livslång brevväxling, frispråkig och full av ekivoka skämt, skvaller och förtroenden. Vyvyan var utpräglat heterosexuell och inställd på att förföra så många kvinnor som möjligt för att bevisa sin manlighet.

När han inte kom in på Oxford följde Charles sin far i spåren och läste juridik i Edinburgh. Efter sin juristexamen lyckade han övertala föräldrarna att bekosta ännu en utbildning: i engelsk litteratur. Hans lärare var George Saintsbury, också känd som introduktör av fransk litteratur, expert på Baudelaire och huvudredaktör för en fyrtio­ volymersutgivning av Balzacs samlade verk. Hans kärlek till franska språket inspi­rerade Charles.

Charles var under denna period också officersaspirant och varje sommar tränade han på ett militärläger. Han blev fänrik för the Royal Scots och fick åka till Kanada för att delta i en utställning. Ombord på båten till Montreal, en resa på sex dagar, tränades kadetterna på däck bland annat genom att dansa olika reels till säckpipeblåsare i full stass. Detta blev de dock tvungna att sluta med eftersom de andra passagerarna blev besvärade av att de dansade klädda i kilt på det traditionella sättet, det vill säga utan underkläder, vilket man inte kunde undgå att lägga märke till när de i dansens virvlar svingade högt med benen.

Efter detta militära äventyr återvände Charles till poesin och vann en poesitävling 1908. Han började bli känd både för sin begåvning och för sitt utseende. När han steg in i ett rum gjorde han intryck, han var manlig, vältränad med intensivt

53

54

mörkblå ögon och ett allvarligt uttryck. Själv ansåg han att det fanns tre tydliga släktdrag: krigsduglighet, fördelaktigt utseende och fromhet.

Han var medveten om att han stod i zenit och lät ta ett fotografi i profil som han delade ut till vänner också längre fram i livet.

Han blev uttagen som officer till armén och den 4 augusti 1914 förklarade Storbritannien krig mot Tyskland. Det första han måste göra vara att köpa en uniform. Den här gången var det till Charles besvikelse inte fråga om kilt, där­emot tartanmönstrade byxor. Han ingick i The Kings Own Scottish Borderers. Som befäl var han både respekterad och beundrad, inte minst för sitt mod. En av hans soldater sade senare: ‘Han ingav oss säkerhet och trygghet under hårda strider.

Vi betraktade honom som en far.’ Han fick flera utmärkelser, bland annat Military Cross, British Star Medal och Victory Medal.

Charles fann sig väl till rätta i skyttegravarna trots att han genomled sin beskärda del av hemskheter. Han ådrog sig som så många andra trench fever, skyttegravsfeber, som smittar via klädlus och livet ut led han av sviterna med återkommande attacker av hög feber, svår huvudvärk, ont i ögon och ben. Hans skydd från krigets elände var litteraturen, främst Jane Austens Sense and Sensibility, och att läsa och skriva poesi. Charles välsignelse var att trots krigets vidrig­ heter hade han för­ mågan att se skönheten omkring sig och koncentrera sig på den. I sina brev hem skrev han mest om vänskap och blommor, och om det vackra franska landskapet som han hade möjlighet uppskatta under permissionerna. Upplevelserna under kriget fick Charles att ta steget att konvertera till katolicismen. Han inspirerades av de katoliker han mötte i skyttegravarna och som han tyckte sig se ett annat förhållningssätt till döden hos. Enligt Jean Findlay var det vanligt att människor som under kriget dagligdags konfronterades med döden konverterade.

Efter upprepade och allvarliga skador blev Charles till sin egen förtret tagen ur krigstjänst.

Vid hemkomsten fick han bland annat byta ut åtta tänder mot konstgjorda, hans högra ben var Illiers-Combray är en naturlig vallfartsort för läsare av Marcel Proust. Den amerikanske kritikern och författaren Caleb Crain fotograferar här den mytomspunna laterna magica i Tant Léonies hus (Proustmuseet).

brutet på två ställen och han hade granatsplitter i låret. Det tog sju veckor att stabilisera benet, en svår period för Charles, både psykiskt och fysiskt.

I den nya tidskriften The New Witness som Charles började medverka i, skrev han en artikel under rubriken ‘Without poets a nation cannot be great in war’.

När Robert Graves, poet med homosexuellt förflutet, sedermera romanförfattare bland annat till Jag, Claudius, gifte sig med den ‘älvlika’ feministen och preventivmedelsförespråkaren Nancy Nicholson, möter Charles Wilfred Owen på bröllopet och blir förälskad. Wilfred Owen var en poet i vardande och skickade sina dikter till Charles som insåg deras överlägsenhet mot sina egna och de fick honom till och med att sluta skriva poesi, men han fortsatte som kritiker. Charles skrev dock en sonett till Owen, avfattad med turkost bläck på Half Moon Streets brevpapper. Om kärleken var besvarad råder det delade meningar om, olika biografiförfattare har olika syn, men ett rykte spreds att Charles förfört Owen strax innan denne skulle återvända till fronten. Owen hade drabbats av krigsneuros, shell shock, men detta förstod man sig ännu inte på utan tillståndet uppfattades som feghet eller desertering och bestraffades med återkallande till fronten. Det gällde att bevisa sin tapperhet. Charles kämpade för att få Owen krigsplacerad i England men lyckades inte.

Owen dödades i strid, tjugofem år gammal, en vecka före vapenstilleståndet. Han fick aldrig uppleva sina dikter i bokform och den uppskattning och betydelse de skulle få.

Efter kriget var Charles en skugga av sitt forna jag, åldrad i förtid, fysiskt nedbruten med ständiga smärtor och berövad sina bästa vänner. Vad göra?

Det talades allt mer om Proust i litterära kretsar.

Visst borde À la Recherche du Temps perdu översättas? Charles skrev till förlaget Constable & Co och undrade om det fanns intresse för en Proustöversättning. Constable svarade att förlaget inte fann någon anledning att översätta Prévost.

Charles började nu översätta Proust utan att ha en förläggare. Framför allt var det Prousts långa komplexa meningar som blev en beroendeframkallande utmaning. Det var också nytt för honom att översätta modern litteratur, han som främst intresserat sig för antika och äldre texter och just blivit klar med sin översättning av Rolandssången. Den består ju verkligen av

55

sånger, avsedda att sjungas eller högläsas till ackom­panjemang av stränginstrument, skriven på en form av fornfranska, anglonormandiska, ett språk Charles aldrig tidigare kommit i kontakt med. (Han skulle senare hävda att han översatte Pirandello utan att kunna ett ord italienska.) Charles menade att översättning handlade mer om instinkt än kunskap om språket man översätter från. Hans motto var att det handlar om att kunna skriva en rad som den ursprunglige författaren skulle godkänt.

Efter Rolandssången hade han givit sig i kast med den anglosaxiska Beowulf också den likt Rolandssången full av assonans och alliteration, något Charles älskade att excellera i. Beowulf har sitt ursprung i 700-talet, och utspelas enligt en hypotes i Götaland och skildrar kampen mellan götar och svear, även om själva texten troligen skapats i ett kloster på Irland. När kritikern Edmund Gosse som berömt Charles översättning av Beowulf i Times Literary Supplement fick höra om Charles planer på en Proustöversättning skrev han till honom: ‘Jag ogilllar att du i din bästa tid i livet ska ägna dig åt att blanda franskt puder i din engelska dosa.’ Gosse var övertygad om att engelsk moral var vida överlägsen fransk. Föga anade han att Charles inte bara var homosexuell utan dessutom katolik.

Charles hade nu en förläggare, Chatto & Windus, ett av de mest respekterade förlagen i England som bland annat gav ut Lytton Strachey, Mark Twain och Aldous Huxley. Förlaget tog senare över Leonard och Virginia Woolfs Hogarth Press.

I dag är det ett imprint inom jättelika Penguin Random House.4 Att översätta Proust var i mycket motsatsen till att översätta Rolandssången och Beowulf. Men en sak som var gemensamt för Charles översättningar var att han översatte för örat. Det var kanske inte lika självklart för À la Recherche du Temps perdu som för Rolandssången men för Charles var rytmen i språket det viktiga. Till sin hjälp hade han två väninnor, eller muser, som var betydelsefulla: Oriana Haynes, kultiverad societetsvärdinna med ett ‘distingerat’ öra och Evangeline Astley Cooper.5 Den senare höll salong på sitt lantställe Hambleton Hall, England flottaste jaktstuga, som alls inte var någon stuga. Mottot över porten var från Rabelais: Fay ce que voudras, Gör som du behagar. Och det gjorde man, man hade helt enkelt kul här. Det

56

hade också arkitekten haft, Hambleton Hall var en provkarta på olika stilar: Tudorsk, Elisabetansk, Georgiansk och Viktoriansk. Noël Coward var den som introducerade Charles för Evangeline. De kvicka överklassdamer av Lady Bracknell-typ som förekommer i Cowards pjäser hade Evangeline troligen stått modell för. Hon var viktoriansk till karaktären men frigjord i sitt liv och sina åsikter.

Hon brukade säga att hon ‘älskade att ha huset fullt av fjollor från London’.

Evangeline och Charles brukade sitta i trädgården när de ägnade sig åt Proust: Evangeline läste högt på franska och Charles på engelska så att rytmen skulle bli rätt. I sina opublicerade memoarer berättar hon om sina farhågor för att Charles inte skulle övervinna hindren som fanns i Prousts text: ‘for what can be said in French without offence cannot be said in English.’ Hon fann att hann forcerade hindren utan ett ögonblicks tvekan. I sin biografi menar Jean Findlay ‘att Proust var stilistiskt och moraliskt främmande för en protestantisk engelsk läsekrets, och att minska det främlingskapet var en del av Charles självpåtagna roll’.

Det var inte bara Prousts långa meningar eller moral som kunde skapa problem, de många korrekturfelen i franska utgåvan gjorde arbetet snårigt. Till en del kan felen tillskrivas sättarna.

Under och efter första världskriget var det brist på kunniga sättare och de som fanns var inte särskilt rutinerade eller skickliga. Ett vanligt fel var förväxling mellan franskans la och le. Bokstaven e:s låda låg nämligen nära lådan med a:n och och i en fransk text där både le och la kan vara objekt kan det bli förödande sammanblandningar, särskilt i så snårig syntax som Prousts. Även det engelska korrekturet var fullt av fel som Charles dock kunde rätta till. Kommateringen som han ägnat så mycket tid åt var förstörd; ett flertal kommatecken var bara borta.

‘Varje kommatecken var placerat där av mig. Jag känner mig som en trädgårdsmästare som har stått nedböjd hela dagen över trädgårdssängen och satt ner pinnar med skyltar på, och så har ett barn, en hund eller en höna dragit upp alla pinnarna under natten.’ Han tillbringade hela sommaren med att sätta tillbaks dem.

Den engelska titeln Remembrance of Things Past hämtade Charles från Shake­speares sonett nummer 30: ‘When to sessions of sweet silent thought, I summon up remembrance of things past.’6

Eftersom Charles ansåg att han inte skulle kunna hitta en engelsk motsvarighet till den franska titelns dubbeltydighet valde han en litterär allu­sion som skulle passa den edwardianska läsekretsen. Det var alltså denna l’amphibologie voulue, avsiktliga dubbeltydighet, som Proust saknade. Han hade blivit uppmärksammad på den engelska titeln av paret Sydney och Violet Schiff, Prousts närmaste engelska vänner. Sydney Schiff som skrev självbiografiska romaner under pseudo­ nymen Stephen Hudson, arvtagare till en rik judisk bankirfamilj och ansedd som en av Europas bäst klädda män, har av Jean-Yves Tadié kallats för en av de mest olycksdrabbade författarna i den engelska litteraturhistorien.7 Han finns inte nämnd i ett enda av alla de litterära översikter eller författarlexikon som givits ut i England. När Sydney och Violet Schiff väl fick tag på Charles översättning och läste den fann de den utmärkt och telegraferade omedelbart den goda nyheten till Proust.

Just titlarna orsakade fler problem för Charles.

Andra delens titel, À l’ombre des Jeunes Filles en fleurs, hade Proust hämtat från en strof hos Baudelaire och Charles ville gärna att alla titlar på engelska skulle vara litterära allusioner, men han ville också att de skulle vara korta nog att rymmas på bokryggen. Också i den andra delens titel finns en avsiktlig dubbeltydighet, en flicka ‘en fleur’, alltså i blom, kan syfta på flickor som fått sin första menstruation. För fransmännen kunde detta ses som poetiskt, blommor som ger frukt etc., men för engelsmän skulle det väcka avsmak, fruktade Charles. Lösningen blev In a Budding Grove hämtat från en dikt, med samma namn, av William Allingham. Svårast visade sig Sodome et Gomorrhe vara. Inte bara översättningen av titeln.

Den franska utgåvan hade en erratalapp med tvåhundra korrfel och den var inte ens komplett.

Innehållet bedömdes dessutom som obscent.

Charles var rädd att bli åtalad. Man vågade helt enkelt ännu inte publicera den i England, dock gick det bra i USA . Men titeln gick inte an. Det fick bli Cities of the Plain (av Charles kallad Cissies of the Plain), dessa båda städer omnämns ju som just städerna på slätten i Bibeln.8 Charles skickade den färdiga boken till sina båda muser och till Oriana skrev han: ‘Det finns något storartat hos Proust och i boken, … jag använder den som en guide till ord och handling

hos mig själv och andra, och jag förklarar ständigt saker för mig själv i Prousts termer.’

Kritiken var enastående. The Times skrev att den var väldigt nära originalet och ändå skriven på oklanderlig engelska. The Nation and Atheneum förklarade att den är minst sagt fantastisk, ‘och hade det inte gjorts hade man sagt att det är omöjligt att översätta Proust’. Virginia Woolf ansåg att det var närmast en sexuell erfarenhet att läsa översättningen och Joseph Conrad att ‘I was much more interested and fascinated by your rendering than

by Proust’s creation’. Charles mamma skrev dock till honom att hon var ganska nedstämd av Mlle Vinteuil och av Swanns promiskuösa kärleksliv.

Erbjudandet att bli spion för Storbritannien i Italien var inget Charles behövde fundera länge på. Särskilt betungande var inte uppdraget, han skulle få tid över för sina översättningar och dessutom var det mycket billigare att leva där.

Pengar behövde han ständigt, särskilt med tanke på att alla de brorsbarn, vars båda fäder gått bort, han skulle försörja och bekosta dyra skolor för.9 I Italien fanns också en koloni med brittiska författare. Bland dem D. H. Lawrence, som han för övrigt inte alls uppskattade. Charles beskrev Lady Chatterley’s Lover som ‘obeskrivligt snuskig’.

D. H. Lawrence å sin sida ansåg att Charles fantasi var ‘obscen som en toalett’.

En annan sak som lockade med Italien var synen på homosexualitet. Det var visserligen olagligt också i Italien men något man blundande inför. Det var till exempel inte ovanligt att fattiga familjer lät de yngre sönerna prostituera sig för att bidra till försörjningen. Och mer än en gång skulle en moder eller släkting till någon av Charles älskare komma att uppsöka honom för att äska pengar till olika ändamål.

I Italien börjar han översätta Pirandello som han faktiskt uppskattar mer än Proust, som han vid det här laget karaktäriserar som ‘en handbok för den urbana borgerligheten, neurotisk, intellektuell, plågad, dekadent’. Medan han upplever Pirandello som en frisk fläkt, dock inte alls enkel, han ‘kunde beskriva plågor och neuros lika bra, men insikterna verkade klarare’. Det är ju heller inte konstigt att Charles uppskattar en dramatiker som Pirandello eftersom det är just det ljudliga och rytmen i språket som intresserar honom. Pirandello skrev ofta om hemligheterna i människors liv, det som ligger fördolt i mörker,

57

Omslagen till pocketutgåvan av den nya översättningen, In Search of Lost Time (Penguin Books, 2003).

sexualitet, incest, otrohet, prostitution, men med medkänsla. Så här skriver Jean Findlay: ‘Charles hittade hos Pirandello den kaotiska värld och den ironi som fanns i hans egen: att ytan inte är verkligheten, och de olika förevändningar som människor presenterar är utmärkt material för drama.’ Ytan som inte är verkligheten är ju en utmärkt karaktäristik också av Prousts tema.

Charles var nu en etablerad översättare som fick många anbud. I England fick han strålande kritik för sina Stendhalöversättningar. Om arbetet med Stendhal skrev Charles till Vyvvan att översättningen gick så lätt att det bara var att sätta sig ned vid skrivmaskinen och låta fingrarna löpa. Och inte heller behövde han ‘ta paus för att masturbera’, som vid arbetet med Proustöversättningen.

Charles hade länge lidit svårt av magont och det visade sig vara cancer i matstrupen. Till sist kunde han varken arbeta eller äta. Läsa kunde han dock fortfarande och Balzac var favoriten som han sträckläste. Han hävdade att Förlorade illusioner var den bästa roman som någonsin skrivits: ‘Det finns ingen, har aldrig funnits och kommer aldrig att finnas en bättre författare’. Sin sista tid tillbringade Charles på sjukhus där han fick besök av bland andra G. K. Chesterton som högläste Vergilius för honom på latin. Evelyn Waugh kom och gav honom den ‘lyckligaste kväll jag haft på månader.’10 Efter önskemål erhöll han en särskild välsignelse av påven. Han dog den sista februari 1930.

Håller hans Proustöversättning i dag? Det finns

58

många som anser att den är oöverträffad just på grund av dess särskilda rytm, dess ‘kadens’.

Men Charles översättning är inte lika direkt som Prousts original, han använde fler eufemismer och antydningar. Litterära allusioner som inte återfinns hos Proust förekommer dessutom i rikt mått, liksom retoriska amplifikationer. Lydia Davis, som översatt första delen i Penguins nya översättning, menar att Charles tolkning är för utstofferad och elegant och att han intensifierar Prousts förkonstling. Några exempel hon tar upp är Prousts oubli (glömska) som hos Charles kan förvandlas till the waters of Lethe, det enkla charme utökas till special charm, étrange förstärks till strange and haunting, l’entrée des enfers (Hel­vetets port) dramatiseras till the jaws of Hell. Delvis avspeglar detta ett annat översättarideal då friare översättning inte ansågs vara något fel om den lät idiomatisk och oklanderlig på målspråket.

I den flera månader långa polemik som följde på insändarsidan i Times Literary Supplement efter A. N. Wilsons recension av Findlays biografi kunde förespråkare för endera översättningen genom olika citat visa varför just den version de föredrar är bättre än den andra. Kanske är det som Christopher Prendergast, redaktören för Penguins översättning, har sagt, att Scott Moncrieffs företag var heroiskt, resultatet majestätiskt men i vissa avseenden bristfälligt. Kanske är det som översättaren Siân Reynolds påstår att Penguinöversättningen präglas av tankeklarhet, Scott

Moncrieffs av mognad. Eller är det kanske som kritikern Robert Douglas-Fairhurst skrev när den nya översättningen kom ut: Scott Moncrieff var bättre lämpad att begripa sig på en stil som av Montesquiou en gång beskrevs som en ‘blandning av litanior och sperma’. Inför Penguin­ översättarna känner man att deras version är ett väl utfört arbete, inför Scott Moncrieffs att den var en kärleksgärning.

Den som är hugad och har tid kan själv avgöra.

Båda översättningarna är tillgängliga; Scott Moncrieffs finns utgiven i ett otal editioner, både originalversionen från 1920-talet och i reviderade ut­gåvor, och under olika titlar både som Remembrance of Things Past och med samma titel som Penguins nyare översättning: In Search of Lost Time.

N OTER 1. Jean Findlays Chasing Lost Time: The Life of C.K. Scott Moncrieff; Soldier, Spy and Translator (London: Chatto & Windus, 2014) recenserades i Times Literary Supplement den 31 oktober, 2014.

A. N. Wilson är känd för sina biografier, bland annat Iris Murdoch as I Knew Her, en okonventionell, närmast en satir på genren, men också inkännande, biografi.

2. Denna översättning kom ut i USA först 2005 men bara de första sex delarna, av copyrightskäl är den sjunde delen ännu inte utgiven där. Den första delen har fått olika titlar: I Storbritannien The Way by Swann’s, i USA Swann’s Way. 3. Nannyn fick sparken på grund av sin stränghet, i likhet med åtskilliga andra av samma läggning som tjänstgjorde hos familjen.

4. I dag ger Chatto & Windus ut bland andra Toni Morrison, Alice Munro, Amos Oz och A. S. Byatt, dock ej Marcel Proust som i den nya översättningen ges ut under förlagsnamnet Penguin.

5. Ett sammanträffande: en av berättarens muser i På spaning efter den tid som flytt är hertiginnan de Guermantes, vars förnamn är Oriane.

6. Shakespeare kan i sin tur ha hämtat frasen från Bibeln, dock inte King James’ Bible som kom ut först 1611, Shakespeares sonett

publicerades 1609, utan från Bishops’ Bible från 1572 som i The Wisdom of Solomon 11:12 har lydelsen: ‘for the remembraunce of thynges past’.

7. Jean-Yves Tadié, Marcel Proust II: Biographie (Paris: Gallimard, 1999), s. 354. Schiff översatte den sista delen av À la Recherche du Temps perdu efter Scott Moncrieffs död.

8. Samma år som översättningen av Sodome et Gomorrhe var färdig fick Charles gonorré och med sedvanlig ironi beskriver han sina besök hos doktorn och behandlingskostnaderna i brev till Vyvyan Holland.

9. I Who’s Who uppgav Charles ‘nepotism’ under rubriken Hobbies.

10. När Evelyn Waugh var nitton år och som många andra längtade till Italien skrev han till Charles och erbjöd sina tjänster som sekreterare. Men Charles hade dels inte råd, dels hade han inte bruk för någon som varken kunde skriva maskin eller andra språk än engelska, så han tackade nej. Evelyn blev enligt egen utsago så bedrövad att han gick ner till havet, klädde av sig och simmade ut, inställd på att dö. Turligt nog träffade han på en manet som brände honom tillbaka till verkligheten och fick honom att simma i land.

59

60

otfried czaika

Then Swenska Psalmeboken 1582 Avsnitt 2 · Det andra exemplaret

D

en tyska kulturvetaren Aleida Assmann utvecklade för drygt ett årtionde sedan teorin om kanon och arkiv.1 Det kulturella minnet och det historiska medvetandet präglas enligt denna teoribildning av både en aktiv til�lämpning av historisk kunskap och en passiv process som är förvarandet. Den aktiva minnesprocessen går under beteckningen kanon: det vi vet, eller bättre det vi tror oss veta, och det vi (åter) berättar. Den kanoniska kunskapen står dock i ett ömsesidigt beroendeförhållande till arkivet, vilket alltid tillhandahåller mera information än det historiska arbetsminnet använder. Den aktiva minnesprocessen har alltså sin motpart i det passiva förvarandet 2 – eller referensminnet – som utgörs av allt som (teoretiskt sett) kan aktiveras.

Både kanon och arkiv är alltså uttryckligen en del av det kulturella minnet – glömskan som är en motpart till det kulturella minnet skall inte tematiseras mera ingående här.3 Arkivet är ett samlingsbegrepp som inkluderar inte bara det som i vardagsspråket betecknas med ordet arkiv utan också bibliotek och andra samlingar av kulturella objekt. Även det som ligger dolt under marken, men bokstavligen kan komma upp i dagsljuset med arkeologernas hjälp, är en del av arkivet. Eller med andra ord: allt som poten­ tiellt kan förändra det aktiva kollektiva minnet är arkivet. Mellan det kanoniska vetandet och arkivet finns inga vattentäta skott. Även om det aktiva his-

Then Swenska Psalmeboken 1582, titelblad. Biblio­theca Albertina, Universitätsbiblio­thek Leipzig.

toriska minnet skapas av ett urval kan objekt och information lyftas ut ur arkivet och införlivas med det gömda och åtminstone temporärt glömda i den levande historiska diskursen. Ibland kan ar­ kivet bidra med mindre detaljer, ibland kan det dock förändra bilden av det historiska markant.

Teoribildningen om kanon och arkiv är enligt min uppfattning mycket användbar för bok- och bibliotekshistorien. Biblioteksarbete och bokhistorisk forskning hämtar i mångt och mycket sin näring ur drömmen om fullständighet. Böcker verkar vara artefakter som triggar tanken att de måste förtecknas och katalogiseras. Informationen om böckerna skall helst inte bara vara heltäckande utan också systematiserad och lätt att använda. I synnerhet under de senaste tvåhundra åren skapades ett omfattande nationalbibliografiskt intresse med oftast gedigna resultat främst under påverkan av den historisk-kritiska forskningen – men också genom den ur romantiken kommande tanken om det nationella. Den digitala tekniken har under de senaste årtiondena dessutom gjort det möjligt att sammanföra många lokala, regionala eller nationella databaser. På det sättet tillhandahålls i dag ‘big data’, en ofantligt stor mängd information om både handskrifter och tryck som ingen generation tidigare kunde nå eller bruka. Även om drömmen om fullständighet principiellt verkar vara en motpol till tanken om kanon, kännetecknas det bibliografiska arbetet ändå av en tendens till att vara normerande och därmed en del av kanon. Det som en tryckt bibliografi tillhandahåller utgör oftast grunden för det historiska samtalet – det som

61

medvetet har uteslutits ur en bibliografi eller det som inte togs upp eftersom det helt enkelt inte var känt vid tidpunkten för sammanställningen av bibliografin existerar inte. Det som inte finns med i elektroniska databaser och det som således inte kan nås bekvämt från hemmakontoret eller från andra delar av världen, blir oftast inte sett av forskningen. Både en tryckt bibliografi eller en databas, men också en bibliotekskatalog, har alltså en normerande – eller med andra ord, kanonisk funktion – även om det elektroniska har fördelen att kunna uppdateras på ett enklare sätt.

Under de senaste åren har jag flera gånger stött på objekt som på ett mycket talande sätt belyser det ömsesidiga förhållandet mellan kanon och arkiv. I Roggebiblioteket i Strängnäs hittade jag ett exemplar av Plinius Historia Mundi som en gång i tiden ägdes av den finske reformatorn Mikael Agricola.4 Fyndet bidrog givetvis inte till en mera radikal omvärdering av Mikael Agricolas bokliga intressen, men kunde ändå ge en fylligare bild av hans bokägande. Uppgifterna i omfattande databaser om tidigmoderna tryck kopplade jag ihop för att på ett mera tillförlitligt sätt kunna beskriva de böcker som ingick i Sveno Jacobis och Elisabet Vasas boksamlingar.5 I Roggebibliotekets samlingar hittade jag på nytt för några år sedan ett exemplar av Then Swenska Psalmeboken 1582. Boken ingår i den wrangelska bok- och handskriftssamlingen från Säby som så sent som 2006 donerades till Roggebiblioteket av friherrinnan Christina Wrangel.

Att en psalmbok, tryckt år 1582 i Stockholm, existerade var känt sedan Collijn utgav sin bibliografi: den förtecknar ett fragment av 1582 års psalmbok som omfattar titelbladet och en del av kalendariet.6 Detta fragment var dock rätt intetsägande, i alla fall med hänsyn till psalmbokens historia. I synnerhet visste man inte hur psalmbokens innehåll förhöll sig till Johan III :s liturgiska intressen. Roggebibliotekets exemplar visar att den kungliga kyrkopolitiken inte påverkade psalmboken nämnvärt. 1582 års psalmbok följer nämligen i stort sett tidigare svenska psalmböcker från 1560- och 1570-talen, i synnerhet med avseende på de psalmer som finns upptagna i psalmboken.

Hösten 2016 publicerade jag en utgåva av Then Swenska Psalmeboken 1582 som till största delen baseras på Roggebibliotekets exemplar.7 Denna

62

utgåva återger psalmbokens text i transkriberad form (inklusive kalendariet och andra inledande texter) samt en utförlig kommentar till både Rogge­ bibliotekets exemplar och psalmbokens historia i Sverige under 1500-talet. Kommentaren till 1582 års psalmbok fokuserar också på det nationalbibliografiska arbetet.8 I samband med detta påpekar jag att Collijns bibliografi intill år 1600 givetvis är att betrakta som en epokgör­ ande insats som dock är i behov av uppdatering – främst på grund av en lång rad fynd som gjorts efter att arbetet med nationalbibliografin var avslutad. Jag betecknar därför det nationalbibliografiska arbetet som ett ‘work in progress’. Nya fynd ur arkivet kan alltid komplettera den bara till synes fullständiga, kanoniska berättelsen som en nationalbibliografi representerar. När jag i kommen­taren till psalmboken påpekade att det nationalbibliografiska arbetet är ett ‘work in progress’, anade jag dock inte att detta bara några få veckor efter publiceringen skulle vara en passande beskrivning för mina egna kommentarer.

I november 2016 kunde jag nämligen i Leipzigs universitetsbibliotek (som också kallas för Albertinabiblioteket) identifiera ett tryck som visade sig vara ytterligare ett bevarat exemplar av Then Swenska Psalmeboken 1582. Av ett verk som alltså för bara några år sedan enbart var känt som ett fragment finns nu två exemplar tillgängliga.

Stämpeln på titelbladet till Leipzigexemplaret avslöjar för övrigt att boken måste ha befunnit sig i universitets­bibliotekets samlingar under en längre tid, åtminstone sedan 1800-talet.

Att det under en tämligen kort period var möjligt att identifiera två tidigare okända exemplar av Then Swenska Psalmeboken 1582 är ett faktum som ger anledning till en rad reflektioner. Det minst intressanta i detta sammanhang är naturligtvis min reaktion. Jag svävade givetvis mellan eufori och förtvivlan. Glädjen att hitta något som forskningen inte tidigare kände till var stor, inte minst eftersom jag nu lyckats uppdaga två exemplar av en bok som hittills endast varit känd i fragment. Men det hade naturligtvis varit perfekt att göra detta fynd bara några månader tidigare, eftersom det då hade varit möjligt att använda Leipzigexemplaret av Then Swenska Psalme­boken 1582 för utgåvan. I synnerhet eftersom Roggebibliotekets exemplar förutom titelbladet saknar ytterligare två blad (A 8 och D 8) hade det varit

Otfried Czaika, Then Swenska Psalmeboken 1582: Utgåva med inledande kommentarer (Skara: Skara stiftshistoriska sällskap; Helsingfors: Finska kyrkohistoriska samfundet, 2016).

optimalt att kunna använda det fullständiga Leipzigexemplaret. För utgåvan var vi tvungna att rekonstruera texten på blad A 8 och D 8 med hjälp av 1562 års psalmbok, ett verk som alltså är tjugo år äldre, men som återger texterna som förlorades i 1582 års psalmbok (om än med vissa skillnader i ortografin). Det hade onekligen varit elegantare att i det syftet kunna använda det oskadade Leipzigexemplaret. Men forskningens framsteg kan dessvärre inte alltid bli föremål för en synkronisering.

Det finns dock en rad andra frågor som borde ställas efter att Leipzigexemplaret av Then Swen­

ska Psalmeboken 1582 har uppdagats. För det första är det intressant att psalmboken hittades i tidigare Östtyskland, i Leipzig. För drygt ett år sedan upptäckte nämligen den finske hymno­logen Suvi Päivi-Koski ett kolligatband i Sächsische Landesbibliothek i Dresden som omfattar två hittills okända tryck, utgivna år 1607 i Rostock: Jaakko Finnos psalmbok på finska (Yxi Wähä Suomen­ kielinen wirsikiria, första varianten av denna bok trycktes 1583) samt en hittills helt okänd finskspråkig variant av Luthers lilla katekes.9 Det kan naturligtvis vara en slump att två östtyska bibliotek kan tillföra sådana sällsynta objekt till den

63

svenska bokhistorien omkring år 1600. Det kan å andra sidan också vara en indikation på att samlingarna i dessa delar av Tyskland, som fram till 1989 låg på andra sidan järnridån, helt enkelt är mindre utforskade och att nya fynd därför kan göras där med större sannolikhet än på andra bibliotek i Europa. I Västtyskland började arbetet med den tyska nationalbibliografin som ett samarbete mellan Herzog-August-Bibliothek i Wittenberg och Bayerische Staatsbibliothek redan på 1960-talet; sedan 1980-talet har alltfler samlingar av äldre tryck också blivit registrerade i elektroniska kataloger. Även om det (fram till 1989/1990 väst)tyska nationalbibliografiska arbetet givetvis inte i första eller ens andra hand fokuserade på utländska tryck, har ändå uppgifter om sådana verk blivit registrerade i elektroniska kataloger ofta som ett slags biprodukt.10 Östtyska (och likaså östeuropeiska) bibliotek hade däremot efter återföreningen att återta förlorad mark.

Intressant i detta sammanhang är varför Isak Collijn missade exemplaret av Then Swenska Psalmeboken 1582 som finns i Leipzigs universitetsbibliotek. Kanske skulle det vara möjligt att besvara denna fråga med hjälp av en genomgång av Collijns korrespondens med bibliotek runtom i världen. Jag kan inte föreställa mig att Collijn skulle ha underlåtit att kontakta universitetsbiblioteket i Leipzig när han arbetade med den svenska nationalbibliografin intill år 1600. Det är nog mera sannolikt att han på frågan om det fanns svenska tryck i Leipzig antingen inte fick något svar alls eller att biblioteket inte hittade exemplaret och att svaret således blev ofullständigt eller missvisande. Att Collijn inte hade vetskap om exemplaret i den wrangelska boksamlingen tycks däremot vara mindre ägnat att förvåna. Allt bibliografiskt arbete är i första hand inriktat på offentliga samlingar och de exemplar som finns bevarade där. Uppgifter om exemplar i privata samlingar inkluderas i den omfattningen de är kända; det är dock inte praktiskt genomförbart att identifiera alla privata samlingar som möjligen kunde innehålla exemplar av intresse för bibliografiskt arbete.

Hur som helst har det under de senaste åren varit möjligt att tillföra den tidigmoderna svenska bok- och bibliotekshistorien ny kunskap, bland annat om dessa två tidigare inte kända exemplar av Then Swenska Psalmeboken 1582, men också om

64

en lång rad andra verk.11 Det väcker frågan hur mycket ny kunskap arkivet (i Assmanns mening) tillhandahåller. Vad kan vi ta reda på om nya, hittills okända svenska (och givetvis samtidigt också finska) tryck? Vilken information tillhandahåller nya exemplar av redan kända tryck? Givetvis är det av största intresse att identifiera hittills helt okända eller bara fragmentariskt kända arbeten.

Samtidigt borde man dock inte underskatta den exemplarspecifika informationen som finns i form av provenienser med mera. Att olika databaser ger ny kunskap om många tidigmoderna svenska tryck i utländska bibliotek, bland annat Gustav Vasas bibel, Laurentius Petris kyrkoordning, Johan III:s liturgi, men också andra, kyrkopolitiskt sett inte så framstående verk, är ytterst spännande. Är det möjligt att avgöra när, hur och varför dessa böcker har funnit vägen till utländska samlingar? Wolfgang Undorf har i sin mycket förtjänstfulla avhandling diskuterat den transnationella bokmarknaden i Skandinavien kring år 1500.12 Han påpekar att den skandinaviska bokmarknaden var tätt sammankopplad med den centraleuropeiska, att många böcker som var avsedda för Skandinavien trycktes i utlandet och importerades därifrån. Att böcker också har kommit till nordiska, främst svenska och finska samlingar, genom det ofantligt stora svenska krigsbytet under 1600-talet, är ett tämligen välkänt faktum.13 Även om antalet tidigmoderna svenska tryck i utländska samlingar tycks vara försvinnande litet i förhållande till både bokimporten till Norden under 1400- och 1500-talen eller det mycket omfångsrika krigsbytet, är det faktiskt en hittills helt obesvarad fråga hur en transnationell bokmarknad förde ut böcker från Skandinavien till utlandet. En del av dessa verk i utländska samlingar är säkerligen senare förvärv som gjordes under 1700- och 1800-talen, men en del torde också ha kommit genom förbindelser på den tidigmoderna bokmarknaden och lärda kontakter under 1500- och 1600-talen till kontinenten. Provenienser och accessionskataloger skulle närmare kunna belysa vägen som svenska tryck har tagit till utländska samlingar. År 2018 har det gått åttio år sedan Isak Collijn publicerade sista häftet av Sveriges bibliografi intill år 1600. Häftet innehåller tillägg till bibliografins samtliga tre band. En samlad överblick över bibliografiska upptäckter som gjordes efter 1938 och som

vidgar bilden av den svenska bokhistorien fram till år 1600 finns inte. Bara detta skulle vara anledning nog att påbörja en grundläggande översyn av den svenska nationalbibliografin intill år 1600.

Den digitala revolutionen har dessutom gjort uppgifter för många böcker tillgängliga. Även om det är tämligen enkelt att söka i stora databaser är det ändå oftast ytterst tidskrävande att identifiera vissa titlar. Registreringar av titeluppgifter kan vara bristfälliga eller felaktiga, dels på grund av skadade eller helt förstörda titelblad eller på grund av bristande språkkunskaper hos dem som katalogiserar svenska tryck.14 Därutöver borde man givetvis granska också kataloger och samlingar som inte finns online. Eftersom ett sådant bibliografiskt arbete alldeles för lätt kan bli helt ohanterligt borde man här inkludera bibliotek och samlingar i områden som traditionellt har haft ett nära kulturellt utbyte med Östersjöområdet samt andra, också geografiskt mera avlägsna bibliotek som äger stora samlingar tidigmoderna tryck. Sist men inte minst måste en bibliografisk översyn av det tidigmoderna tryckta kulturarvet i Sverige sammankopplas med den stiftsrelaterade inven­ teringen av kyrkornas böcker som började i Skara stift för några år sedan.15 En sådan grundläggande översyn av den svenska tidigmoderna bibliografin skulle fortfarande betyda att man bara drömmer om fullständighet – det är aldrig uteslutet att nya exemplar kan upptäckas på ställen där ingen tidigare sökte.

Bortsett från detta skulle det dock vara möjligt att lyfta fram ur arkivet många uppgifter om det svenska boktryckets historia. En sådan uppdater­ ing av den svenska nationalbibliografin har naturligtvis en enorm betydelse för bok- och bibliotekshistoria som ett eget forskningsområde.

Olika samlingar och kataloger runtom i världen bildar ett arkiv som bara väntar på att beforskas.

Den kanoniska berättelsen som finns i dag om det svenska boktryckets historia under senmedeltiden och reformationstiden är i stort sett kodifierad i Collijns Sveriges bibliografi intill år 1600.

Den hittills enbart passivt förvarade kunskapen som tillhandahålles av bland annat elektroniska databaser eller som vilar i helt oupptäckta exemplar och verk har dock förmågan att förändra det svenska boktryckets kanoniska berättelse. Hur markanta sådana förändringar av den historiska bilden om det svenska boktryckets historia kom-

mer att bli är omöjligt att säga i förväg. Kanske kommer det främst att uppdagas dubbletter eller varianter till de tryck som redan Collijn kände till. Även om detta skulle vara fallet, kommer forskningen givetvis att kunna nå en del exem­ plarspecifik information om inbindningar, provenienser, marginalanteckningar med mera som bland annat belyser det som nämndes ovan: böckernas itinerarium till de samlingar där de befinner sig i dag. Det finns dock goda skäl att anta att en bearbetning av den svenska nationalbibliografin intill år 1600 kommer att skapa en avsevärt förändrad bild. För det första kan Collijns bibliografi redan i nuläget utökas med en längre rad verk som uppdagades under se senaste årtion­ dena. Bara en inkorporering av dessa uppgifter skulle vara en viktig uppgift. För det andra verkar det som om ny information om den svenska bibliografin under den tidigmoderna tiden har tillkommit i accelererande takt under de senaste tio åren, vilket antagligen beror på tillgänglig­ heten bibliografiska data som har ökat successivt genom digitala databaser.

En översyn av Sveriges tidigmoderna bibliografi är alltså en betydelsefull uppgift för både bok- och bibliotekshistoria som akademiskt ämne, men också för bibliotekens arbete med tidigmoderna svenska tryck. Men vad mera är: bok- och bibliotekshistoria är inte bara ett eget forskningsområde utan också en hjälpvetenskap för andra historiska discipliner. De uppgifter som en bibliografi erbjuder har direkta återverkningar. Som kyrkohisto­riker är jag naturligtvis intresserad av den grund en bibliografi lägger för en beskrivning av den senmedeltida och tidigmoderna teologi- och fromhets­historien. Eftersom en stor del av det svenska tryckta kulturarvet före 1700 utgörs av religiösa arbeten – eller verk avsedda för utbildningen som dock i sin tur fungerade i en religiös kontext – är antagligen kyrkohistoria och idéhistoria de akademiska ämnen som drar mest nytta av en sådan bibliografisk grundforskning. Men bibliografins betydelse för andra vetenskapsgrenar stannar inte där: identifieringen av hittills okända eller bara fragmentariskt kända texter har också betydelse för litteratur- och språkvetenskapen. En större bredd av texter som härrör från tiden omkring och efter år 1500 bidrar således till en fylligare beskrivning av det moderna svenska språkets framväxt.

65

Att det på bara några år har varit möjligt att uppdaga två exemplar av Then Swenska Psalmebo­ ken 1582, ett verk som hittills bara var känt i fragment, är mycket spännande – ur kyrkohistorisk, hymnologisk och bokhistorisk synvinkel. Men samtidigt pekar detta på något större: den svenska nationalbibliografin intill år 1600 (men givetvis också 1600-talsdelen) är i skriande behov av en uppdatering. Collijns arbete var en epokgör­

ande och fantastisk insats. Men eftersom tiden går och forskningen gör ibland mindre, ibland större framsteg är det dags att uppdatera den. I år, 2017, har det gått nittio år sedan det första häftet av Collijns Sverige bibliografi intill år 1600 utkom.

Kommer det att vara möjligt att med samlade krafter publicera en ny svensk nationalbibliografi som täcker tiden fram till år 1600, etthundra år efter Collijn?

N OTE R 1. Aleida Assmann, ‘Canon and Archive’, i Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook, red. Astrid Erll, Ansgar Nünning och Sara B. Young (Berlin: Walter de Gruyter, 2008), s. 97–107.

2. ‘In the following, I will refer to the actively circulated memory that keeps the past present as the canon and the passively stored memory that preserves the past as the archive.’ Ibid., s. 98.

3. Assmann påpekar angående glömskan följande: ‘Active forgetting is implied in intentional acts such as trashing and destroying. […] The passive form of cultural forgetting is related to non-intentional acts such as losing, hiding, dispersing, neglecting, abandoning, or leaving something behind. In these cases the objects are not materially destroyed; they fall out of the frames of attention, valuation, and use.’ Ibid., s. 97–98.

4. Otfried Czaika, ‘Plinius världshistoria med Agricolas ägar­ anteckning – Ett fynd i Roggebibliotekets samlingar’, Biblis, nr 51 (Hösten 2010), s. 31–39.

5. Otfried Czaika, Elisabet Vasa: En kvinna på 1500-talet och hennes böcker (Stockholm: Kungliga biblioteket, 2009); Sveno Jacobi: Boksamlaren, biskopen, teologen (Stockholm: Kungliga biblioteket; Skara: Skara kyrkohistoriska sällskap; Helsingfors: Finska kyrkohistoriska samfundet, 2013).

6. Isak Collijn, Sveriges bibliografi intill år 1600, bd 1–3, 1530–1582 (Uppsala: Svenska litteratursällskapet, 1927–1938), här band 2, s. 514.

7. Otfried Czaika, Then Swenska Psalmeboken 1582: Utgåva med inledande kommentarer (Skara: Skara kyrkohistoriska sällskap; Helsingfors: Finska kyrkohistoriska samfundet, 2016).

8. Ibid., s. 16–20.

9. http://yle.fi/uutiset/3-8510483.

10. En sökning i Karlsruher Virtueller Katalog (KVK) avslöjar till exempel att det bara genom denna metakatalog finns belägg för tre exemplar av Johan III:s liturgi som Collijn inte förtecknar, nämligen i Österreichische Nationalbibliothek i Wien, i Herzog August Bibliothek i Wolfenbüttel samt i Erfurts universitetsbibliotek. Collijn, Sveriges bibliografi intill år 1600, bd 2, s. 461. Laurentius Petris Refutatio erroris Herbesti finns i minst ett ytterligare exemplar (som alltså inte redovisas av Collijn), nämligen i Bayerische Staatsbibliothek i München. Collijn, Sveriges bibliografi intill år 1600, band 3, s. 87. Collijn redovisar enbart ett enda exemplar med större bladförlust av Then Swenska Psalmeboken 1572 (Collijn, Sveriges bibliografi intill år 1600, band 2, s. 404–5) som då fanns i Uppsala universitetsbibliotek. Enligt uppgift från UUB uppvisar exemplaret (signatur 10:164) dock inte de skador som Collijn tillskriver exemplaret. Det andra exemplaret (signatur 10:164a) av 1572 års psalmbok som Libris redovisar i UUB:s samlingar är inte ett originaltryck utan en faksimilering (‘fotolitografiskt avtryck’)

66

som Gustaf Edvard Klemming gav ut år 1886/1887. Detta avtryck finns också i Biblioteca Vaticana i Rom; i dessa två sistnämnda fall redovisas i de digitala katalogerna faksimileringarna på samma sätt som ett originalverk, vilket försvårar identifieringen av originaltryck i de fallen där det finns senare faksimileringar: http:// opac.vatlib.it/iguana/www.main.cls?p=*&v=c97386a2-914a-40c2bd8d-df4c273175e6&t=1482852418799&rtisearch=1&searchProf ile=PRINT#searchTerm=Swenska&searchFilter=38aeba42-0c5f11e1-88ce-5056b2001200 [2016-12-27]. Flera stickprov i KVK samt andra digitala kataloger visar att det i dag går att belägga flera exemplar än de som redovisas i Collijns bibliografi [stickprov i KVK utfördes i november och december 2016] vad gäller många svenska tryck från 1500-talet. För uppgifterna om exemplaren av 1572 års psalmböcker i Uppsala universitetsbibliotek och Biblioteca Vaticana tackar jag mina kollegor Krister Östlund (Uppsala) och Adalbert Roth (Rom).

11. För en mera djupgående överblick över upptäckter som efter att Collijns Sveriges bibliografi intill år 1600 avslutades har tillfört den svenska 1500-talsbibliografin ny information se Czaika, Then Swenska Psalmeboken 1582, s. 16–20.

12. Wolfgang Undorf, From Gutenberg to Luther: Transnational Print Cultures in Scandinavia 1450–1525 (Leiden och Boston: Brill Nijhoff, 2014).

13. Emma Hagström Molin, Krigsbytets biografi: Byten i Riksarkivet, Uppsala universitetsbibliotek och Skoklosters slott under 1600-talet (Göteborg: Makadam, 2015); Otto Walde, Storhetstidens litterära krigsbyten: En kulturhistorisk-bibliografisk studie, bd 1–2 (Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1916–1920).

14. För kollegerna som tar hand om VD 16 vid Bayerische Staatsbibliothek i München har jag till exempel påpekat felläsningar av svenska titlar till verk som trycktes under 1500-talet i det tyska språkområdet. Det är bland annat vanligt att bokstaven å (som saknas i andra alfabet) feltolkas som ä. Sådana felläsningar kan dock bidra till att en sökning efter en titel inte genererar några resultat alls, trots att verket i fråga faktiskt finns i en samling utanför Sverige. Att genomsöka internationella databaser efter svenska tidigmoderna tryck måste därför inte bara inkludera vari­anter på namn, tryckort m.m. utan borde också ta hänsyn till möjliga felstavningar. Att detta är en ytterst tidskrävande uppgift säger sig självt. Också titeluppgifterna för Then Swenska Psalmeboken 1582 var felaktiga i Leipzig universitetsbibliotekets katalog och rättades först efter att jag hade påpekat felen. En tillförlitlig katalogpost till Leipzigexemplaret av Then Swenska Psalmeboken 1582 finns nu tillgänglig online: https://katalog.ub.uni-leipzig.de/ Record/0002265025.

15. Fanny Stenback, Kyrkornas böcker: En inventering i Skara stift [otryckt rapport, Skara stift 2014/2015].

nyheter & noter at

Den skandinaviske encyklopædi: Udgivelse og udformning af Nordisk familjebok & Salmonsens Konversationsleksikon

Maria Simonsen. 327 s. Göteborg: Makadam förlag, 2016. Centrum för Öresundsstudier vid Lunds universitet, 37. isbn 978-91-7061-228-2

Ett uppslagsverk har fram till våra dagar ingått i standardutrustningen i ett bildat hems bokhylla.

För svenskt vidkommande blev Nordisk familje­ bok (särskilt dess andra ‘uggleupplaga’ från tidigt

1900-tal) närmast ikonisk. I Danmark intar Sal­ monsens Konversationsleksikon motsvarande posi­ tion som standardverk. Men sedvanan att ‘slå upp’ i fysiska böcker för att finna korrekta fakta har nästan helt ersatts av att man ‘googlar på’ internet för att finna svar. Hela utvecklingen från skapandet av omfattande nationella encyklopedier som bokverk i Sverige och Danmark fram till digitaliseringen av desamma fångar bokhistorikern Maria Simonsen i sin avhandling nyligen framlagd vid Lunds universitet.

Huvudparten av avhandlingen består av en undersökning i de svenska och danska encyklopediska utgivningsprojekten. Den sista tredjedelen ägnas åt att speciellt granska artikelsidornas utformning och formaten på de tryckta uppslagsverken. Därtill avslutas avhandlingen med ett kortare kapitel om de digitala versionerna av uppslagsverken.

Som sig bör inleder Simonsen med att teckna en bakgrund till encyklopediernas framväxt i Europa och specifikt föregångarna inom Norden.

Ett väldigt lärdomsarv ligger förborgat i encyk­ lo­ pedierna. Betydelsen för det franska upplysningsprojektet genom den franska föregångaren i slutet av 1700-talet kan här bara antydas. Som bokhistoriker fokuserar Simonsen inte på innehållet utan analyserar främst utgivningsprocesserna och materialiteten. Det är mycket nog ändå att undersöka fem tryckta upplagor av Nordisk familjebok 1876–1993 och fyra av Salmonsens Kon­ versationsleksikon 1893–1949. För att sätta in undersökningsobjekten i en allmän utgivningskontext har Simonsen även utarbetat en databas över

67

encyklopedier utgivna i Sverige och Danmark 1870–1970.

Utgivningen av ett uppslagsverk är oftast en utdragen process och redaktionen kan liknas vid en större tidningsredaktion. Det tog till exempel den svenske förläggaren Christian Emanuel Gernandt och hans söner 25 år för att skapa enbart förstautgåvan av Nordisk familjebok med drygt 100 000 uppslagsord. Balansgången mellan att göra företaget ekonomiskt lönsamt och populärvetenskapligt tillförlitligt ledde i detta fall till flera förlagsbyten och även konkurs. Som kontrast kan man ställa Wikipedia, den fria encyklopedin på internet, som funnits i blott 15 år och innehåller drygt 3 miljoner uppslagsord. Målsättningen är dock densamma – den närmast övermänskliga ambitionen att skapa en plattform för det samlade vetandet.

Simonsen tydliggör en helt ny genre i Skandinavien: originalencyklopedier på nationalspråken svenska och danska för en inhemsk publik. Under tidigt 1800-tal gjordes främst översättningar av tyska konversationslexika såsom Brockhaus och Meyers (kan närmast kallas piratkopieringar), men genom Nordisk familjebok och Salmonsens Konversationsleksikon skapades något helt nytt.

68

Konversationslexikonet som utgivningsidé utvidgade encyklopedins användningsområde till bredare folklager och de kortare artiklarna hade ett tydligare fokus på ett humanistiskt och aktuellt innehåll. Som Simonsen uttrycker det skapades en standard för hur ett lexikon skulle vara utformat, och denna vann auktoritet hos läsarna och påverkade synen på omvärlden. Man abonnerade eller subskriberade på encyklopedierna, som producerades i standardiserade förlagsband framställda i partibokbinderier.

Encyklopedierna tolkas i ett bokhistoriskt perspektiv med utgångspunkten att materialiteten bär och förmedlar bokens text. Utgivningsvillkor och grafisk formgivning är en tidsspegel och källa till kunskap om hur mening skapas och återskapas. Nordisk familjebok utgavs av sex olika förlagskonstellationer medan Salmonens Konversationsleksikon utkom på ett och samma förlag. Men de skilda verken ser Simonsen som ett samlat helt i en skandinavisk utgivningstradition. Intentionerna bakom utgivningsprojekten granskas i för- och efterord samt reklammaterial.

Simonsen lägger fram sin avhandling i ämnet bokhistoria, som intresserar sig för boken som något mer än en textbehållare. Ämnet kan vid-

gas till flera olika perspektiv på processen bakom böckers tillkomst, marknadsföring och spridning. Simonsen utgår från att bokhistoria är ett tvärvetenskapligt ämne, där gränserna och reviren mellan bokhistoria, litteratursociologi och idéhistoria är under upplösning. Som Simonsen så klokt uttrycker det: Med min afhandling vil jeg vise, hvordan boghistorie er et frugtbart knudepunkt i den tværviden­skabelige forskning ved at kombinere udgivelsehistorie med en bibliografisk undersøgelse.

Encyklopedins textinnehåll och materiella uttryck samspelar och inverkar på förståelsen av den, och genom ett sådant samspel kan man avläsa förläggarnas ambitioner och intentioner med verket – ungefär så skulle också en litteratursociolog resonera. Studien är en synnerligen empiridriven undersökning, men i bakgrunden finns teoretiker som Don Francis McKenzie, Jerome McGann och Gérard Genette med verktyg som textsociologi, bibliografiska koder och paratexter. Robert Darntons kommunikationskretslopp i form av aktörer som påverkar bokens form och

uttryck samt det komparativa perspektivet på två länder i Skandinavien utgör de mest drivande analytiska greppen.

Avhandlingen laborerar i sin begreppsapparat med beteckningen det skandinaviska och undersökningsobjekten inbjuder till komparation.

Denna kontext är viktig och hade kunnat lyftas fram mer. Ett skandinaviskt bokhandelssamarbete utvecklades på 1850-talet och tidskrifter och kulturdebatt uppehöll sig ofta vid kontakterna mellan de skandinaviska länderna. I den första upplagan av Nordisk familjebok användes till och med den nordiska gudinnan Idun som frontespis.

Men den nordiska betoningen minskade i och med att de encyklopediska verken växte i styrka som nationella projekt.

I det andra kapitlet får vi en levande bild av hur de två ländernas utgivningsprojekt initierades av olika aktörer genom sina första upplagor. Idéerna kom från Tyskland dit bokaktörer ofta styrde färden för att lära nytt. Stockholmsbokhandlaren Hugo Pettersson försökte väcka Adolf Bonnier för ett lexikonprojekt, men han nappade inte och det blev den djärvt satsande Gernandt som tog

69

tillfället i akt. Gernandt hade under 1860-talet haft stora kommersiella framgångar med Svenska familj-journalen och i början av 1870-talet startade han ett nytt modernt tryckeri i centrala Stockholm med hundra anställda.

Kontrakt tecknades 1874 mellan Gernandt, Pettersson och Nils Linder, den sist nämnde som huvudredaktör med årslön. Prospektet för Nordisk familjebok är talande: ‘vetande är makt, och att den som hvarken eger kunskaper eller tillfälle att förvärfva sådana, ofta står vapenlös i lifvets strid’. Av skribenterna i första bandet av Nordisk familjebok hade cirka hälften akademisk bakgrund. Efter 25 år var verket klart i 18 band och två supplement.

Simonsen följer arbetet i redaktionen och de frekventa redaktörsbytena. Abonnenterna uppgick till cirka 6–7 000, men ekonomin var knackig och från 1885 tvingades man höja priset. Gernandt ansökte om statligt bidrag och lösningen blev att staten abonnerade på exemplar som ett understöd. I en omfattande bilaga kan man följa utgivningen av banden och vilka som var redaktörer. Här efterlyser man även uppgifter om antal tryckta exemplar för de olika upplagorna och prissättningen.

Vilka var läsarna och köparna? Henning Hansen har genom stickprov i Gumperts arkiv i Göteborg kunnat se att köparna av Nordisk familjebok socialt sett hörde till det bildade skiktet, vilket

70

inte är särskilt förvånande eftersom denna bokhandel befann sig i en typisk borgerlig stadskultur. En betoning av Nordisk familjeboks användning och spridning ute i skolorna och kopplingen till utbildningsväsendet skulle troligen bredda bilden av verkets funktion som kunskapsbank i framväxten av det moderna Sverige.

Gernandt gick i pension 1893 och sönerna tog över och skapade det nya C & E Gernandts förlagsaktiebolag. Som en sidoprodukt utgav man Gernandts konversationslexikon i fyra band utarbetat på grundval av Nordisk familjebok och riktat mot bredare publik. Detta förlag utgav för övrigt flera av August Strindbergs verk. Nordisk Familje­boks förlag AB inrättades 1902 och 1903 gick Gernandt-förlaget i konkurs.

I Danmark satsade däremot det gamla tryckeriförlaget Schultz på ett lexikon som kom att namnges Salmonsens efter medaktören förläggaren Isaac Salmonsen. Denna process började ett par decennier senare än i Sverige genom ett kontrakt 1891 med första upplagans huvudredaktör kapten Christian Blangstrup. F. H. Schultz hade 1875 övertagit familjefirman och var en nydanande man med särskilt intresse för det illustrativa.

I Köpenhamn intog det Schultzska tryckeriet med 150 anställda en central position. Efter F. H. Schultz bortgång 1895 tog änkan över verksam­ heten och bildade aktiebolag.

I Sverige stod således en djärvare bokhandelsförläggare i spetsen för det omfattande lexikon­ företaget, medan man i Danmark fick en stabilare ekonomisk situation med den gamla boktryckeri­ firman som utgivare. Den danska encyklopedin blev en gedigen förlagssuccé medan Nordisk fa­ miljebok för Gernandt innebar ett ekonomiskt fiasko. Den danske boktryckaren Schultz tog lån hos Carlsbergsfonden och fick bidrag av en murar­mästare, vilket gav ekonomisk stabilitet.

Upp­lagan för Salmonsens Konversationsleksikon växte till cirka 10 000 exemplar, trots att åtmin­ stone Salmonsen avskydde marknadsföring. Gernandt i Sverige lockade köpare genom vidlyftiga premier av olika slag, men de braskande metoderna utsattes för hård kritik inom bokhandeln.

Andraupplagorna av Nordisk familjebok och Salmonsens Konversationsleksikon kan sägas vara de egentliga nationalencyklopedierna på grundval av deras omfång, utbredning och auktoritet.

Man kunde här dra lärdomar av den första upp­

lagan. Utgivningen av Nordisk familjebok rullade på med två häften i månaden och kunde abonneras på genom en årsavgift på 24 kronor. Från 1904 till 1926 utkom 34 band och 4 supplement. Verket utvecklades och förfinades med upplysande illustrationer, färgplanscher och kartor. Frontespisen på lexikonryggarna och pärmarnas insidor var ugglan som lärdomens symbol.

Ett större reportage i tidningen Idun 1906 presenterade de mest kända namnen i Nordisk fa­ miljeboks redaktion med bild och namn; Bernhard Meijer, Theodor Westrin och Wilhelm Leche för att nämna några. Kvinnor deltog som korrekturläsare och kontrollanter. Redaktionsmedlemmarna hörde till en generation födda kring 1850 som fick uppleva industrialisering,

71

representationsreform, det moderna genom­brot­ tet och den kulturella skandinavismen. Den så kallade ugglans dryga 182 000 uppslagsord skrevs av 1 329 skribenter och köptes av 45 000 abonnenter. Nordisk familjebok fick ett gott mottagande i pressen och fullbordandet firades storståtligt på Grand hotell 1926.

Man bör inflika att ‘Ugglan’ började frigöra sig från tyskt inflytande och närma sig den angosaxiska världen. Exempelvis infogades artiklar om det nya Sverige i Amerika. Självsäkerheten var så pass stor att en artikel om Nordisk familjebok själv infogades i det nittonde bandet med betoning på att första upplagan varit ett sant fosterländskt företag. Ett rikt arkivmaterial på KB kring det redaktionella arbetet återstår för fortsatt forskning.

Salmonsens andra upplaga 1915–30 i 26 band utkom i 30 000 exemplar. Den första upplagan hade snabbt blivit utsåld och Blangstrup var fortsatt huvudredaktör. Marie Hostrup Schultz köpte upp Salmonsens förlag 1910 och utvidgade bokbinderiet. Således var alla rättigheter angående Salmonsens Konversationsleksikon samlade hos Schultz. Men den driftiga boktryckarkvinnan avled samma år som andra upplagan började utges.

Blangstrup var dock flitig och effektiv och arbetade parallellt som redaktör vid Berlingske Tidende, varifrån han kunde hämta flera medarbetare.

Jämfört med Nordisk familjebok som satsade mycket på tidningsannonsering i sin marknadsföring ordnade Schultz reklamutställningar i den fysiska bokhandeln. Bägge encyklopediföretagen blev i sina andra upplagor mycket mer omfatt­ ande än man räknat med. Försäljningen skedde via subskription (betalning i efterhand) av häften eller inbundna förlagsband via bokhandeln eller direkt genom förlagen.

De fortsatta upplagorna av Nordisk familjebok och Salmonsens Konversationsleksikon försökte hänga med i kunskapstillväxten i skuggan av världs­k rigen. Tredje upplagan av Nordisk familje­ bok 1923–37 benämndes nationalupplagan. Men konkurrensen hade hårdnat. Baltiska förlaget i Malmö började utge Svensk uppslagsbok 1929.

Michael T. Hansen startade sedan AB Svensk Uppslagsbok, som gav ut en andra upplaga 1947– 55. Hansens förlag bytte namn till Förlagshuset Norden och köpte rättigheterna till fjärde upp­ lagan av Nordisk familjebok 1951–55. Publiken var nu mer månfacetterad på grund av urbanisering

72

och höjd utbildningsnivå. Man försökte locka kunder med fler illustrationer och olika förlagsinbindningar samt kortare artiklar.

Nordisk familjeboks fjärde upplaga utkom alltså parallellt med Svensk uppslagsboks andra upplaga och under samma förlagsegid. Här kan märkas spänningar mellan en gammal encyklopeditradition och kravet på att vara först med nyheter. Kritik framfördes mot osignerade artiklar och sammanblandning av artiklar ur de olika uppslagsverken.

Salmonsens Konversationsleksikons tredje upp­ laga utgavs 1937–40 i 12 band med kortare artiklar, fler illustrationer och större grad på typsnitten.

Följdriktigt blev benämningen Den lille Salmon­ sen, som en kondenserad och behändig utgåva av andra upplagan. Utvecklingen gick mot mindre omfattande lexikon med fler praktiska upplysningar som vände sig till bredare målgrupper. År 1949 blev Den nye Salmonsen ettbandslexikon, men utgavs även i två band. Samtiden behövde vara kortfattad.

Det gjordes även försök att ge ut lexikontidskrifter, tänkta som löpande supplement till bokutgåvorna. De var ofta tematiskt uppdelade med fokus på aktuellt stoff. Nordisk Familjeboks Månadskrönika 1937–39 såldes som årsabonnemang via posten, bokhandeln och förlaget, men även som lösnummer. Tidskrifterna kunde sedan samlas i mappar eller bindas in. I Sverige blev detta ingen framgång, men Salmonsens LeksikonTidsskrift utkom 1941–56 med ett häfte i månaden.

Under kriget höll produktionen av dessa igång tryckpressarna utan att vara alltför resurskrävande. Förlaget satsade stort på marknadsföringen genom plakat och reklamfilmer på bio.

Utgivningsrättigheterna för Salmonsens Kon­ versationsleksikon såldes 1967 till Gyldendal som planlade en ny utgåva av Salmonsens Konversa­ tionsleksikon med Schultz-direktören Jørgen Bang som huvudredaktör. ‘Den Store Salmonsen’ planerades i provtryck och omslagsskisser.

Man ville signalera tradition, auktoritet och trovärdighet. Projektet ställdes in 1971 på grund av den samhällsekonomiska utvecklingen, som gjorde det tveksamt om tillräckligt många skulle få råd att köpa det stora verket. Nedläggningen tolkades som en nationell skandal.

Drömmen om den stora encyklopedin visade sig enligt Hans Hertel orealistisk. Förlagen saknade

kapacitet och det samlade vetandet hade blivit för omfattande.

En ny typ av bokklubbsencyklopedi växte fram med många illustrationer, mindre text och luftig sidlayout. Kunskapen förändrade sig snabbt och encyklopedierna måste följa med.

Kritiken mot kortare artiklar kan ses som ett försvar för ett klassik encyklopediskt bildningsideal i motsättning mot förlagens satsning på snabb informationssökning. Förlagen såg sig tvungna att anpassa encyklopedierna till tidens läsare. Man kan notera att Nordisk familjebok var mer motvilligt att kondensera artiklarna.

Svenskarna ville positionera sig mot de tyska

lexikonen och betonade starkare den allmänbildande uppgiften.

I detta sammanhang bör inflikas att man i Sverige 1977 tillsatte en uppslagsbokskommitté som resulterade i en SOU 1980:26 Mot bättre vetande.

Det blev Bokförlaget Bra Böcker i Höganäs som genom sin bokklubbsmetod lyckades hantera utgivningen 1989–96 av den svenska Nationalencyklo­ pedin i 20 band – ett uppslagsverk på vetenskaplig grund utarbetat på initiativ av Statens kulturråd.

I kapitel fem skiftar avhandlingen fokus och vänder sig från helheten och delarna till boksidans formgivning. Simonsen presenterar ny forskning på området med namn som Peter Stoicheff, Andrew Taylor, Bonnie Mak och Anthony Grafton.

Boksidan ses som en betydelsebärande del och begrepp som materialitet, arkitektur och ideologi prövas. Här tangerar avhandlingsförfattaren tidens modeord digital humaniora, eftersom encyklopedierna följs ända fram till sin digitalisering. Är ett digitalt dokument enbart ‘en visuell representation effektuerad av binära koder i samspel med mjukvaror och andra komponenter’, som Kristina Lundblad hävdar? Simonsen tar nog inte ställning i frågan, utan konstaterar att hennes perspektiv är både den tryckta boksidan och wikipediasidan i sin funktion att förmedla information.

Encyklopedier består i huvudsak av alfabetiskt ordnade artikelsidor, men presenteras genom ett antal inledande sidor med listor över för­kortningar, hänvisningssymboler, uttals- och stavningsprinciper och listor över skribenter.

Smutstitelbladets funktion har varit att skydda titel­bladet under lagring, transport och bokbinderiarbete. Titel­bladet äger i hög grad en kommersiell funktion med specifikationer och argument för encyklopedins ställning som unikum.

Titeln syftar till att åtskilja olika utgåvor av samma verk från varandra. Man placerar boken i tid och rum genom dessa språkliga koder.

Den kollektiva arbetsformen blir tydlig genom uppräkning av förläggare och redaktörer. Men här uppvisar Salmonsens Konversationsleksikon och Nordisk familjebok helt olika utveckling. Salmon­ sens Konversationsleksikon reducerar i sin andra upplaga antalet upplysningar om redaktionen.

Nordisk familjebok däremot har till att börja med bara Nils Linder på titelbladet, men genom redaktionens tillväxt ökar antalet medarbetare till hela 27 på den femte upplagans titelblad.

73

Simonsen undersöker den typografiska strukturen på artikelsidorna och finner att de bägge encyklopedierna följer samma grundläggande principer över tid. De bibliografiska koderna som två spalter, fetstil och alfabetisk uppställning har till syfte att skapa igenkänningseffekt och sätta standard. Det är egentligen anmärkningsvärt att så lite ändras i grundstrukturen.

De bibliografiska koderna vad gäller formatet undersöks genom mätningar av det fysiska objektet, alltså bokblocket utan bokbandet. Format kan vara en modefråga, men är också extremt viktigt för hur det textliga innehållet kommuniceras. Därtill betyder valet av format en del för transportkostnader och paketering. Ett uppslagsverks format bör signalera tyngd och auktoritet.

Därför är det intressant att resultatet av Simonsens mätningar blir att standard för den skandinaviska encyklopedin är den stora oktaven – inte kvartoformatet som var det gängse på kontinenten. Simonensens encyklopedidatabas skiljer på stor oktav 20–24,9 cm och liten oktav 19,9 cm och därunder på höjden. Här bör tilläggas att den svenska Nationalencyklopedin, som ligger utanför undersökningen, återgick till kvartoformatet.

Lexikon-tidskrifternas bibliografiska koder är i stort sett desamma som bokutgåvornas – man känner igen encyklopeditraditionen, men med större typsnitt och mindre text på sidorna för att vara mer lättläst för en bredare läsekrets. Man gjorde alltså inga experiment med materiella eller textuella signaler.

När de digitala medierna började gripa in fick encyklopedin en oväntad renässans genom Projekt Runeberg och Wikipedia. År 2001 utkom det tjugonde bandet av Den store Danske Ency­ klopedin och år 2002 fanns Wikipedia på danska.

Böcker och digitala medier samexisterar brukar man säga, men det gäller inte encyklopedin. Man kan snarare se den digitala encyklopedin som en vidareutveckling av den tryckta. Uppdateringar har blivit mycket lättare och ersätter helt och hållet supplementbanden. De stora danska och svenska encyklopedierna började ges ut som cdrom och dvd-utgåvor. I och med genomslaget under 2000-talet för nätbaserade lexikon innebar det dock början till de tryckta verkens definitiva död.

De gamla tryckta bjässarna har således överlevt genom Projekt Runeberg, som Lars Aronsson

74

vid Linköpings universitet startade 1992. Det är ett digitalt litteraturarkiv byggt på frivilligarbete och inspirerat av det amerikanska Project Gutenberg. De tryckta encyklopediernas originalsidor har skannats till digitala faksimiler. Därtill gör en OCR-text det möjligt att korrekturläsa artiklarna. På detta sätt har man på nätet skapat en plattform för Nordisk familjeboks första och andra upplaga och Salmonsens Konversationsleksikons andra upplaga som får högt träffvärde vid sökningar på nätet.

Simonsen anser att lexikonartiklarna genom Projekt Runeberg är nyutgåvor av förekommande tryckta utgåvor. De förmedlar samma innehåll. Med Wikipedia är det däremot lite annorlunda. De artiklar som Wikipedia förmedlar från encyklopedierna bör betraktas som nya utgåvor av artiklarna, eftersom de är språkligt moderniserade och ‘wikifierade’.

Ett viktigt påpekande är att de tryckta en­cyklo­ pedierna behövde ett fysiskt rum, åtmin­ stone en större bokhylla, medan de digitala bara kräver internetuppkoppling. Att bläddra (scrolla) i elektroniska publikationer är en gest hämtad från kodexens värld. Bläddringen är intimt förknippad med läsning som kognitiv funktion. Begreppet format används numera i betydelsen hur elektroniska data är strukturerade och lagrade i olika digitala medier såsom dator, surfplatta eller smartphone.

Projekt Runebergs inskannade sidor ter sig visuellt som faksimiler eller digitala kopior av artikeltexten, men skärmbilden ger ändock en annan upplevelse. Den digitala faksimilen är en bildfil insatt mellan sidhuvud och detaljerade informationer om källan. Därtill fogas en OCR-text där man kan göra sökningar och kopiera över till Wikipedia. Den digitala faksimilen och OCRtexten skänker autenticitet och auktoritet åt den digitala texten.

Det typografiska uttrycket för Nordisk familje­ bok och Salmonsens Konversationsleksikon i Wiki­ pedia är helt förändrat. En artikel åt gången återges i ett textblock och spaltlayouten är upplöst till löpande text. På vänster sida finns en navigeringsspalt som fungerar som kolofon och innehållsförteckning och till höger infogas illu­ strationer. Möjligheter ges att integrera ljud och rörliga bilder samt länka till viktiga namn och begrepp. Boksidans materialitet och typografiska

uppbyggnad förändras i den digitala varianten och arkitekturen avpassas för det medium sidan återges i. Den digitala boksidan avspeglar hur dagens kulturella informationssystem fungerar och därmed vår tids ideologi.

Maria Simonsens lärdomsprov är omfattande – både tidsmässigt och fysiskt. Avhandlingen behandlar utgivning och utformning av två skandinaviska encyklopedier under en hundraårs­ period på ett säkert och metodiskt genomtänkt sätt. Källmaterialet är inte enkelt att hantera.

Den stora forskningsbragden består i att försöka belysa encyklopedigenren i sin helhet utifrån de i Sverige och Danmark närmast kanoniserade verken Nordisk familjebok och Salmonsens Konver­ sationsleksikon.

Som litteratursociolog gläds jag över att den bokhistoriska forskningen i och med denna avhandling på ett klokt sätt kombinerat utgivningshistoria och bibliografisk forskning. Det är driv i detta angreppssätt. Det komparativa greppet är lovvärt, men hade kunnat utvecklas – särskilt skandinavismen och kopplingen till utbildningsväsende och press. I vissa partier skulle en generösare idéhistorisk kontext och lärdomshistorisk diskussion ha tillfört arbetet tydligare poänger.

Aktörsperspektivet hade kunnat vässas mera.

Men ibland får man lov att prioritera helheten framför delarna. Några fler aspekter på bokhandelns arbetssätt och mottagandet av encyklopedierna hos gemene man hör också till mina randanmärkningar.

Valet att inte ge sig in på enskilda artiklar (förutom några exempel hämtade från andras forskning) har varit arbetsekonomiskt vettig.

Det är ju utgivningsprocessen och de bibliografiska koderna som varit huvudsaken. Simonsen håller sig försiktigt till de gängse bokhistoriska teoribildarna. Nyare forskning kring boksidan och formaten blir därför mer spännande. Här kommer vi encyklo­pedierna som bokprodukter nära. Därtill fogar Simonsen in encyklopediernas överraskande snabba övergång till den digitala världen på ett elegant sätt. Det är en märkvärdig transformering från analogt till digitalt av en skandinavisk kunskapsbank. gunnel furula nd Opponent vid Maria Simonsens disputation den 9 december 2016.

Böcker, bibliotek, bildning: Valfrid Palmgren Munch-Petersens liv och verk

Lena Lundgren, Mats Myrstener och Kerstin E. Wallin. 371 s. Stockholm: Stockholmia förlag 2015.

Monografier utgivna av Stockholms stad; 254 ISSN 0282-5899 ISBN 978-91-7031-281-6

Första gången jag hörde talas om Valfrid Palmgren var då jag som ung akademiker fick ett förordnande på Kungliga biblioteket. Jag började på Handskriftssektionen och min chef var Harry Järv, sedermera biblioteksråd och ställföreträdande riksbibliotekarie. Han berättade en hel del om denna modiga kvinna som efter förfrågan fick börja 1905 som extra ordinarie amanuens i KB. De tre författarna till denna bok har försett boken med ett rikt faktaunderlag och den är bra illustrerad. Om man studerar noter, litteratur- och källförteckning kan man se att det finns gott om källor till hennes aktiva liv som förespråkare för folkbildning med bibliotek som grund.

Författarna förklarar i sin inledning att de inte har avsett att boken ska vara ett vetenskapligt arbete eller ett slutgiltigt standardverk om Valfrid Palmgrens liv och insatser på olika områden. De har varken haft tid eller ekonomiska resurser för det. Istället har de försökt att skriva en översiktlig biografi om Valfrid Palmgren. De har dock velat

75

ge en längre och fylligare beskrivning av henne än de korta artiklar som man kan finna i olika biografiska verk och notiser som finns om henne och hennes insatser.

Valfrid Palmgren föddes 1877. Hennes föräldrar Karl Edvard Palmgren och Ida Pohl uppfostrade de två döttrarna inte som flickor utan som barn. Flickorna skrevs in i faderns skola, Palmgrenska samskolan där Valfried sedan under en period undervisade.

Tidigt uppmuntrades de till studier och till en självständig personlighetsutveckling. Valfrid bedrev studier i Oxford.

Hon disputerade 1905 vid Uppsala universitet i romanska språk och var den tredje kvinnan i Sverige som disputerade i ämnet. Samma år kontaktade hon Kungliga biblioteket och frågade om det var möjligt att få ett arbete där.

I Öfverbibliotekariens berättelse (E. W. Dahlgren) för år 1905 står följande: Till erhållande af anställning såsom e.o. amanuens har för första gången anmält sig en kvinnlig sökande, fil. dr. Alfhild Valfrid Matilda Palmgren. Frågan om hennes anställning har gjorts till föremål för sådan öfverläggning mellan öfverbibliotekarien och de båda bibliotekarierna, som för vissa ärendens handläggning stadgas i det nådiga reglementet § 4, och då därav intet hinder ansetts förefinnas för bifall till den gjorda ansökningen, har fröken Palmgren, efter tre månaders godkänd proftjänstgöring, den 24 november sistlidne november blifvit antagen till e.o. amanuens.

Denna anställning är historisk; Valfrid Palmgren är den första kvinnan som anställs på KB och härmed inleds hennes banbrytande karriär inom svenskt biblioteksväsende.

Kerstin E. Wallin och Lena Lundgren skriver i varvade kapitel om hennes fortsatta bana och liv.

Hon erhöll ett resestipendium för en resa till USA och den gav djupgående intryck på Valfrid om hur ett modernt biblioteksväsende skulle kunna se ut.

De skriver fängslande om hennes stora engagemang i biblioteks- och utbildningsfrågor. Kvinnofrågan finns naturligtvis också med.

Valfrid gifte sig 1911 och heter därefter Valfrid Palmgren Munch-Petersen och flyttade till Danmark.

Hennes liv i Danmark blev långt, 56 år, men

76

hon släppte aldrig kontakten med hemlandet Sverige. Man får följa hennes familjeliv med barn och man samt hennes yrkesliv med ordboksutgivningen av Svensk–Dansk ordbog som hon började med 1926 och avslutade efter 28 år. Hon undervisade även på universitetet i Köpenhamn och introducerade svenska författare.

Valfrid Palmgren blev jubeldoktor i Uppsala 1955. Hon avled 1967 och blev drygt 90 år.

I ett par kapitel beskriver Mats Myrstener mycket bra i vilken situation de olika biblioteken befann sig i under denna tid. Vi kan se bibliotekens placering genom en karta som är medtagen, Stockholms stadsbibliotekskommittés betänkande från 1921.

Arton olika bibliotek (exklusive KB) fanns inom Stockholm. De var av skiftande kvalitet och någon samordning fanns inte. Exempel på framträdande bibliotek under 1900-talets början var Gustav Vasas församlingsbibliotek som på en kort tid hade utvecklats till ett mönsterbibliotek med kortkatalog, öppna hyllor och stor barnverksamhet. Biblioteket grundades 1909 och låg nära kyrkan vid Odenplan. Man kan nästan misstänka att Valfrid Palmgren låg bakom moderniseringen av biblioteket ifråga.

Stockholms läsesalong är ett annat exempel på ett välbesökt bibliotek som fanns mellan 1866– 1928. Det var ett omtyckt bibliotek med lokaler i en våning nära Dramaten. Lån och besök var avgiftsbelagda.

Stadsbiblioteksfrågan tas upp och en beskrivning ges av de olika argument som låg till grund för bildandet av Stockholms stadsbibliotek. För Valfrid Palmgren var det bildningsfrågan som var viktigast men även sociala aspekter var av stor betydelse. Hon startade även Barn- och ungdomsbiblioteket 1911.

Hon hade bestämda åsikter om vilket slags litteratur som skulle köpas in till biblioteken. Man skulle alltid lära sig något och hon var helt emot kolportagelitteraturen, den litteratur som idag kallas för ‘kiosklitteratur’. Den skulle i varje fall inte finnas i bibliotekens hyllor.

Grundtanken hos Valfrid Palmgren var att bibliotek, utbildning och skola hörde ihop.

1928 stod Stockholms stadsbibliotek klart.

Denna imponerande kvinna var mycket beläst och bildad samtidigt som hon var en energisk och viljestark person.

Hon är en föregångare i svenskt biblioteks­ väsende och även som yrkesverksam kvinna.

Författarna har lyckats med sin beskrivning av henne i båda dessa avseenden. Vad jag dock saknar är någon form av kronologisk tablå som hade tydliggjort hennes liv, olika gärningar och det hon åstadkom. Ett sakregister till bokens innehåll skulle också ha gett en bättre stadga till den faktaspäckade boken.

Det är glädjande att denna bok har givits ut med tryckningsbidrag från Svensk biblioteksförening som 2015 firade sitt 100-årsjubileum. Valfrid Palmgren har i allra högsta grad bidragit till föreningens tillkomst.

Det saknas inte möjligheter att ytterligare fördjupa sig i Valfrid Palmgren. Hennes arkiv finns på KB och håller just nu på att ordnas och förtecknas.

Valfrid Palmgren är en portalgestalt för dagens biblioteksväsende i Sverige. gunilla eldebro

Läs även Kerstin E. Wallins artikel ‘Valfrid Palmgren och KB’, Biblis nr 39 (2007).

Gutenberggalaxens nova: En essäberättelse om Erasmus av Rotterdam, humanismen och 1500-talets medierevolution

Nina Burton. 351 s. Stockholm: Albert Bonniers förlag, 2016. isbn 978-91-0-015897-2 Essän är den svåraste av konstarterna. Den kräver av sin utövare kunskaper på många områden och gärna på sådana som inte naturligt hör ihop med varandra. Essäisten måste också ha den ovanliga egenskapen att kunna se samband mellan dessa olika fält samt ha talangen att osökt knyta dem till varandra. Allt måste göras med en närmast obekymrad lätthet.

Ett annat krav gäller stilen. Den ska vara personlig och övertygande. Läsaren får inte tvivla på halten i associationerna mellan ens de mest halsbrytande företeelserna. Man ska känna sig ledsagad in i oväntade och glada tankar.

Man får inte missledas av det franska ordets första betydelse, essai, som prov, försök. Michel de Montaigne (1533–92) kallas ofta för essäns fader för att han 1580 gav ut verket Les Essais. Därmed introducerade han konstformen i en ny modern mening, ett sätt att behandla stoffet friare än man historiskt gjort. Montaigne var fransman och skrev på detta moderna språk som var lätt åtkomligt för senare författare som utvecklade essägenren vidare. Annars kunde mycket väl Erasmus av Rotterdam (ca 1466–1536) ha gått till hävderna med hedersnamnet. Men han skrev sina texter på latin. Erasmus har i ett halvt sekel funnits i bakgrunden som humanismens fader.

Nu har vi fått ett fint tillfälle att närmare kunna sätta oss in i denna ovanliga människas värld genom Nina Burtons Gutenberggalaxens nova. Få behärskar konsten att skriva essäer, fast fler tror sig kallade. Nina Burton är en eminent svenskspråkig företrädare. Boken om Erasmus och hans tid är ingen regelrätt biografi. Den är ett stycke skön essäkonst i sig.

Erasmus far var munken och kopisten Geert Rotgers. Sonen fick först namnet Geert Geertz, som byttes till Erasmus Desiderius. Vartefter hans rykte steg fick han tillnamnet efter födelsestaden Rotterdam. Geert Rotgers ville ge sonen en utbildning och det skedde via klosterskolor och mentorskap. När till exempel biskopen i Cambrai sökte ‘en sekreterare med gott latin’ valde han Erasmus. Under åren vid Sorbonne gav

77

Augustprisvinnare i elegant formgivning av Eva Wilsson.

Erasmus också privatlektioner i latin. Det bar rik frukt. Han fick fin kontakt med sina elever. En av dem bjöd med Erasmus hem till England där han träffade Tomas More och, skriver Burton, ‘med denne gnistrade samtalen redan från början’.

Detta var en sida hos Erasmus att han sökte kontakt med många och inte bara bokstavliga möten.

Erasmus måste ha varit en av tidens främsta brevskrivare, även i mängd. Han kunde på en enda dag skriva sextio brev.

Det andra minnesvärda från Paristiden var ett kompendium han skrev åt sina elever med ett vardagligare latin än katedrarnas. Här ser man tidigt Erasmus vilja att ge liv åt kunskap och att förmedla kunskap. Kompendiet kallade han Colloquia (Samtal).

Erasmus var en person i rörelse. Dels bokstavligen genom att han flyttade mellan Västeuropas många länder och sällan var bosatt på samma plats en längre tid. Och dels var hans ande fri.

Han kunde aldrig godta någon lära eller åsikt från aldrig så tunga auktoriteter som kyrka och stat. Han måste pröva allt mot egna kunskaper.

Vad mera är. Han unnade andra samma frihet.

78

Själv ville han aldrig övertala någon att dela hans åsikter. Däremot var han mer än villig att tala för dem. Han satte samtalet högt. I ett gott samtal lyssnar parter på varandra.

En förmedlare vill också skriva. Erasmus råkade leva under ett av de stora teknikskiftena med Gutenbergs uppfinning tryckpressen. Erasmus far hade knåpat för hand med avskrifter. Erasmus egna verk kunde mångfaldigas. Han hade som motto för sitt författarskap att skriva böcker som var både roliga och nyttiga. Som kvalificerad latinist översatte han mycket av de grekiska klassikerna till latin. Ju mer han läste texterna desto mer beundrade han deras kloka och välformulerade visdom. Han gjorde ett urval och kallade verket Adagia (Sentenser). Det var mer än en antologi. Erasmus skrev kommentarer till sentenserna. De var generösa tillägg, fulla av lärdom och kvickt och trevligt skrivna. Adagia blev en succé och trycktes om många gånger.

Hans känsla för det komiska i tillvaron gav idén till Dårskapens lov, ännu ett originellt verk.

Det gjorde honom till ‘kontinentens mest lästa författare’. Mest bekant av tidens boktryckare var ju Aldus Manutius i Venedig, som Erasmus samarbetade med på ett för dem båda lyckosamt sätt.

Erasmus översatte och Aldus gav ut. En ny upplaga av Adagia kom också från Aldus tryckeri. Den var utvidgad till fyrdubbla omfånget; ett jätte­arbete.

När Erasmus bosatte sig i Basel mötte han en annan av de tidiga legendariska tryckarna, Johannes Froben. Med honom fick Erasmus ett lika gott samarbete som med Aldus.

Erasmus ville i sin tankevärld smälta samman antik filosofi med den tidiga kristendomen. Därmed vände han sig mot den medeltida skolastikens stränga former. Ett handskriftsfynd i ett kloster i Leuven blev viktigt för hans arbete att översätta Nya testamentet. Fyndet var en kommentar till den allmänt använda översättningen, kallad Versio Vulgata, med anteckningar om fel. Erasmus översatte Nya testamentet enligt ‘en språk­granskande kritik’. Det var rätt uppgift för en person med hans språksinne och noggrannhet. Som parentes: det var Erasmus bibelöversättning som Martin Luther hade till förlaga då han översatte bibeln för första gången till tyska i det så kallade septembertestamentet 1523.

Många ville att Erasmus skulle delta mer aktivt i religionsstriderna. Men han satte sin självstän-

dighet högt. Han ska ha sagt: Hur avsäger man sig en oönskad sammankoppling?

Erasmus dog i Basel. Testamentet är tänkvärt.

Han lämnade efter sig ett ansenligt bibliotek, som vid försäljning visade sig ge en förmögenhet. Erasmus hade utsett en vän till förvaltare av en fond för dessa medel. Vilka blev förmånstagarna? Studenter, fattiga Baselbor och flickor utan hemgift.

Det är lätt att känna sympati för en sådan person som Erasmus var. Med respekt för vetenskap och kärlek till den. Fliten, och omsorgen om läsarna. Det fördomsfria tänkandet, alltid fotat på verkliga fakta.

Förlaget ska slutligen hedras att ha haft förstånd att ge en så viktig bok den genomarbetade och vackra formen och med väl valda illustrationer. brit t dahlström Werner Bergengruen och Theodor Fontane

I Biblis nr 75 presenterade Anders Björnsson ett spännande och okänt författarskap. Nu kan vi själva stifta bekantskap med författarens verk.

Anders Björnsson har nämligen översatt ett urval av Werner Bergengruens noveller, Döden i Reval.

Förlaget Dialogos har utgivit dessa groteska och humoristiska berättelser som utspelar sig i Reval, det vill säga dagens Tallinn. Och i Biblis nr 71 färdades Anders Björnsson i Fontaneland, inte utan skäl. För nu finns inte mindre än två nya Fontane­ översättningar av hans hand: Stechlin (i serien Atlantis väljer ur världslitteraturen) och romanen Irrvägar (CKM förlag).

Medarbetare i Biblis 77

otfried czaika är professor i kyrkohistoria vid Det teologiske menighetsfakultet i Oslo. britt dahlström är litteraturhistoriker. gunilla eldebro är Biblis sekreterare och tidigare bibliotekarie vid KB. gunnel furuland är bibliotekarie och fil. dr i litteraturvetenskap. magdalena gram är fil. dr i konstvetenskap. emma hagström molin är idéhistoriker, för närvarande verksam vid Svenska institutet i Rom. tomas lidman är tidigare riksbibliotekarie respektive riksarkivarie. thomas millroth är konsthistoriker, författare och kritiker. peter stenson är VD och förläggare, Bokför­ laget Atlantis.

79

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis Styrelse : Jonas Modig (ordf.), Gunilla Eldebro (sekr.), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Per Cullhed, Gunilla Herdenberg, Tomas Lidman, Johan Melbi och Barbro Thomas Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare : Jonas Modig Redaktörer : Ingrid Svensson, 010-709 33 41, ingrid.svensson@kb.se och Ulf Jacobsen, 0498-48 48 93, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare : Kristina Lundblad, Stefan Lundhem och Glenn Sjökvist Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering Utges med stöd från Statens kulturråd medlemskap i föreningen biblis / p renumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studerandeavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Gunilla Eldebro, e-post : gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, tel. 0498-48 48 93, e-post : ulf.jacobsen@telia.com Biblis 77 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2017 Formgivning och produktion : Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion : Kungliga biblioteket s. 2, 5; Wikipedia s. 3, 53, 76; Projekt Runeberg s. 8; Uppsala universitetsbibliotek s. 12, 17, 19–22; Thomas Millroth s. 24–36; Tomas Lidman s. 38–47; National Galleries of Scotland s. 50; Caleb Crain s. 54; Penguin Books s. 58–59; Universitätsbibliothek Leipzig s. 60; Makadam förlag s. 67–74; Göteborgs universitetsbibliotek s. 77; Dialogos s. 79; Atlantis s. 79 Tryck : Livonia Print, Lettland 2017 issn 1403-3313 issn 2002-1747 isbn 978-91-7000-337-0

80

Biblis 77

Biblis 77 kvartalstidskrift för bokvänner Våren 2017 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBYtXC4 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-337-0