Biblis 75 (Hösten 2016)

Biblis 75

Biblis 75

kvartalstidskrift för bokvänner Hösten 2016 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBXwwQL FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-330-1

Biblis

nummer 75 hösten 2016 redak törer ingrid svensson och ulf jacobsen

3 Det sammanflätades magi. William Butler Yeats och Althea Gyles Carl-Johan Malmberg

15 I en boksamlares ögon · Erasmus, Holbein och bildmakarna Johan Mannerheim

30 Tacktal vid tilldelandet av Berlingpriset 2016 Dick Norberg

38 Encyklopedins mångsidighet. Boksidans förändring från tryckt till digital version Maria Simonsen

53 Om mode och modellyrket i flickserieböcker Erika Lunding

61 Under i Europas nordöstliga utposter Anders Björnsson

65 Feminism som innehåll och form. Bastion – Agency Studio Lab

Ingrid Svensson 71 Ruth Halldén. Klok, klar och kvick Britt Dahlström

74 Nyheter & Noterat · NordNytt

80 Föreningen Biblis

Omslag: Flickbokserien om Sara Gay Model Girl (1961). Foto: KB.

2 William butler Yeats, Poems (1899), frampärm av althea gyles.

carl-johan malmberg

Det sammanflätades magi William Butler Yeats och Althea Gyles

”Where did you get this amazing book?” I said. ”If genuine, and I cannot judge by this light, you have discovered one of the most precious things in the world.” ”Var hittade du den här underbara boken?” sa jag. ”Om den är äkta, och jag kan inte avgöra det i det här ljuset, är den bland de dyrbaraste föremålen i världen.”

W. B. Yeats, The Tables of the Law, 1897

P

oeter är mycket olika intresserade av utformningen av sina böcker, i en skala alltifrån likgiltighet till besatthet. Irländaren William Butler Yeats (1865–1939) tillhörde de besatta. Hans rötter låg i det sena 1800-talets arts and crafts-rörelse där den konstnärligt utformade boken var väsentlig; via sin far John Butler Yeats umgicks han i sin ungdom i London med den prerafaelitiska målaren Dante Gabriel Rossetti som skapade vackra förlagsband till sina och sin syster Christinas diktsamlingar. Och Yeats lärde känna William Morris, grundaren av handtryckeriet Kelmscott Press och pionjär inom vad som redan på 1880-talet kom att kallas The Aesthetic Movement.

För Yeats var bokens utseende oupplösligt förbundet med vad som fanns innanför pärmarna; han såg sina böcker inte bara som ett montage av dikter och prosa utan också som konstfullt hantverk, taktila ting och magiska artefakter – den vackert men också symboliskt utformade boken var diktens unika plats i tid och rum.1 Tidigt ser han till att hans böcker blir anslående, och flera av dem har kommit att tillhöra modern bokkonsts yppersta alster.

3

Yeats syn på boken har sin grund i hans syn på själva diktandet. Han är det sammanvävdas poet.

Ingen poet i sent 1800-tal och tidigt 1900-tal har hans förmåga att av extremt olika trådar skapa ett flätverk med vitt skilda beståndsdelar. Vad är det då han flätar samman? Ja, ofta rör det sig om motsatser, antiteser, med ett nyckelord både i hans tänkande och diktande: sådant som inte självklart hör ihop men som just därför låter sig förenas till dikt, där är ju allt möjligt.

Han är verksam som författare mellan 1885 och 1939 och under sin drygt halvsekellånga karriär flätar han ihop ordkonst med bildkonst, lyrik med dramatik, keltiskt med kristet, personligt med historiskt, engelskt med irländskt, europeiskt med nationellt, sekulärt med religiöst, filosofi med dikt, ockult med rationellt, orakelord med tvivel, symbol med berättelse, upphöjt med vardagligt, för­teget med frispråkigt, fråga med svar, tradition med nyskapelse, minne med nu, påminnelsen om de levande med åkallan av de döda.

Att Yeats var det sinnrikt sammanvävdas poet insåg hans allra första verkligt geniala bokformgivare: Althea Gyles (1868–1949), irländska, poet och konstnär. För förlaget Lawrence & Bullen i London gör hon 1897 frampärm och rygg till hans bok The Secret Rose, en samling keltiska sagor. Det mörkblå bandet är ett av de märkligaste i de förlagsproducerade bokbandens historia och den första bok av den 32-årige Yeats, som då redan hunnit ge ut halvdussinet böcker, där bokens utseende är helt och hållet värdigt dess innehåll.2 Hon skulle formge – ordet är inte helt bra: det rör sig om konstnärliga motsvarigheter till Yeats dikter och prosa – ytterligare fyra av hans böcker: diktsamlingarna The Wind among the Reeds 1899 och Poems 1899, versdramat The Shadowy Waters 1900 och sagosamlingen The Celtic Twilight 1902. Hennes liv och karriär blev dramatiska, problematiska; hon ryggen till Poems (1899).

4

och Mabel Beardsley, Aubrey Beardsleys syster, är de enda kvinnorna i vad Yeats i sina minnen The Trembling of the Veil från 1922 skulle kalla the tragic generation: den 90-talsgeneration av författare och konstnärer där flera gick under i missbruk, sjukdom, galenskap. Han hyllar Gyles genialitet i tidskriften The Dome redan 1898 i essän ”A Symbolic Artist and the Coming of Symbolic Art”. Men som konstnär är hon underligt frånvarande i offentliga samlingar och så vitt jag förstår också i privata. Av hennes konst verkar det enda be­ varade originalet vara en svartvit teckning som visar Yeats i profil och tänkt som frontespis till The Wind among the Reeds, fast den aldrig kom att användas. En detalj i den, en gyllene ros, återfinns på pärmen till The Shadowy Waters och teckningen finns numera i British Museum.3 Och så vitt jag vet anges hon som formgivare endast i The Harlot’s House, en piratupplaga av Oscar Wildes korta dikt tryckt i London 1904 och där också inlagan är illustrerad av Gyles, fem svartvita silhuetter.4 Av Gyles bokband för Yeats är The Wind among the Reeds hennes mästerstycke: smalbladiga vatten­ växter bildar rytmiska mönster, olika på frampärm och bakpärm. The Wind Among the Reeds, Vinden i vassen: ordet reeds går att läsa som reads, stunder av läsning, omslaget visar inte bara det rytmiska och rörliga i naturen utan också i läsandet självt: en symbolisk bild i all sin geniala enkelhet.

Märklig är också den sparsmakade utformningen av andra upplagan från 1902 av Yeats sagosamling The Celtic Twilight: tre pilar borrar sig igenom en månskära. Vem har skjutit dem?

Bandet är troligtvis inspirerat av en vision Yeats hade en natt vid ett besök hos vänner på västra Irland och som han kanske delgav Gyles: ”I saw between sleeping and waking, as in a kinematograph, a galloping centaur, and a moment later

frampärm till The Harlot’s House.

The Wind among the Reeds (1899).

5

Althea Gyles omslag till The Celtic Twilight frĂĽn 1902.

6

a naked woman of incredible beauty, standing upon a pedestal and shooting an arrow at a star”, skriver han långt senare i The Trembling of the Veil.5 Allra mest spridd av Gyles bokband för Yeats är den mörkblå Poems, också den från 1899 – ett stort år i bådas skapande. Ros, kors, slingrande bladverk och art nouveau-rygg med händer, ansikte och trädstam: allt präglat i guld. Boken trycktes om ända fram till 1927, fast i upplagorna från 1919 och framåt är frampärmen blindpräglad.

I Poems finns Yeats tidiga diktning, eller rättare sagt: det av den han ville bevara. Många dikter ströks och mycket arbetades om i de senare upplagorna. Tiotusentals, kanske hundratusentals Yeatsläsare har mött honom i boken av mörkblå, senare ljusblå klot, med Gyles överdådiga dekor. Den är gjord som en medeltida grimoire, en handbok i magi, och symbolerna anspelar på Yeats personliga emblem för sitt medlemskap i den ockulta Order of the Golden Dawn.6 Poems inleds med det romantiska dramat The Countess Cathleen – ”The scene is laid in Ireland and in old times” heter det – och avslutas med det keltiska vandringseposet The Wanderings of Oisin, Yeats längsta dikt. Däremellan finns en serie ballader och sånger, flera av dem tillhör Yeats mest älskade dikter: ”The Sally Gardens”, ”The Stolen Child”, ”The Lake Isle of Innisfree” och ”The Song of Wandering Aengus”.

Kombinationen av bok och sång, dikten för ögat dikten för örat – ytterligare en av hans många antitetiska sammanvävningar – är väsentlig hos Yeats som hos ingen engelskspråkig diktare efter William Blake. Spänningen mellan det som hörs och det som syns formar hans poetik men också hans enskilda dikter.7 Styrkan hos Yeats i en tid när poesi når sin publik både via boken och via recitationen och sången – från scenen och salongen och på 20- och 30-talen också via radion där Yeats var en pionjär – är att han vägrade välja mellan Bok och Sång. Hans sång når oss från djupet av forntid och folkvisa men också som omedelbara rapporter om nuet. Han föddes i ett land där the street song, gatuballaden, fortfarande levde. Och diktboken Frampärmen till The Shadowy Waters (1900).

7

var för honom The Sacred Book: en fri, konstnärlig variant av helig skrift utanför all konventionell religion, magiskt ting med initierande och divinatorisk kraft. Med sina ord, ornament och symboler kan The Sacred Book omfatta allt.

The Sacred Book Föreställningen om den uppstår under 1700-talet, i en tid då vetenskap och dikt alltmer tar religionens plats, och då traditionella heliga böcker, Tanak, Bibeln, Koranen, alltmer kommer att läsas som sekulär litteratur. Utvecklingen tar sin början i upplysningstidens Europa och får fart under romantiken. Drömmar föds om totala böcker som samlar allt, förnuftets fakta liksom fantasins visioner.

Den rationalistiska totalboken möter vi hos 1700-talets stora encyklo­ pedister, Bayle, Diderot och d’Alembert. Och ett första embryo till den visionära totalboken är Edward Youngs Night Thoughts från 1748. Men den mest egensinniga utvecklingen av den sker hos William Blake, i Jerusalem och Milton efter sekelskiftet 1800: världsförklaringar, fantasi­ skapelser och profetiska visioner i ett.8 Blakes composite art, hans kom­ bination av skrivna och etsade ord med tryckta och målade bilder har aldrig fått några riktiga efterföljare. Fast William Morris idé om The Book Beautiful, den handproducerade boken tryckt i en begränsad upplaga, knyter an till Blakes konst. Morris utgåva på Kelmscott Press av Chaucer med träsnitt av Edward Burne-Jones är arts and craftsrörelsens främsta exempel på en totalbok: föreningen av hantverk, poesi och bild – en bok som vill inviga oss i tillvarons mysterier. ”To me it is the most beautiful of all printed books”, menade Yeats som ägde ett exemplar av den.9 Romantiken i England och Europa är betydelsefulla föregångare för modernare totalböcker; Novalis ofullbordade Das allgemeine Bouillon är ett märkligt tyskt exempel, Almqvists Törnrosens bok ett annorlunda men minst lika märkligt svenskt. Symbolismens Frankrike knöt an till totalboken med Mallarmés mytiska och aldrig förverkligade Le livre: ”Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre”, Allt i världen finns till för att mynna ut i en bok, hävdade han. Yeats – vars vän Arthur Symons kallades symbolist och som själv kallade sig romantiker i dikten ”Coole Park and Ballylee, 1931”, ”We were the last romantics” – skulle med prosaboken A Vision från 1926 skapa sin totalbok: fri dikt förklädd till ockult system.

Tillkomsten av A Vision är säregen, ja, unik i poesihistorien: en sam8

produktion mellan poeten och hans musa, här hans hustru George (Georgie Hyde-Lee), beläst och känslig. Genom sin mediala gåva, med intelligens och fantasi, eller med list och knep – Yeatsforskningen har inte kunnat enas – kommer George att förmedla budskap från ande­ världen till William, sfinxartade utsagor, levnadsråd, idéer till dikt under en lång rad nattliga seanser. Hon tecknar ner budskapen i skrift, det är mycket tröttande för henne, men hon förlöser Yeats fantasi under en svår period i hans skapande – och i deras äktenskap: det hela börjar redan under deras första nätter tillsammans i oktober 1917. Protokollen från denna märkliga blandning av erotik och andeskådande kommer att bilda stommen till det ockulta systemet av 28 månfaser, personlighets­ typer och historiska epoker i A Vision. Först i bokens andra version från 1937 avslöjar Yeats sin hustrus roll i tillkomsten av det.10 Hur samarbetet mellan William och George såg ut har klarlagts först under de senaste decennierna och George, kvinnan med av­görande betydelse för stora delar av Yeats sena diktning, har fått sin plats i poesihistorien, en plats så annorlunda än hans älskade Maud Gonnes i hans tidiga diktning. George: inte oåtkomlig musa som Maud, kvinnan han aldrig får på det sätt han önskar, utan musa som partner i hans liv och dikt.11 A Vision fick en mycket annorlunda pendang några år senare, i James Joyce i Finnegans Wake. Två egensinniga, i stort sett samtida irländska versioner av The Sacred Book: den ena ockult systemfantastik, den andra virtuos verbalitet – jeu glossolalique, en lek i tungor, kallade psykoanalytikern Jacques Lacan den. Också den modernistiska poesin har sina exempel på totalbok. Ezra Pound började arbeta på sitt verk i genren, Cantos, redan när han delade hus med Yeats i södra England vintrarna 1913–16.

Av de Sacred Books jag nämnt är A Vision den minst lästa. Kanske också den minst läsbara, Yeats hade själv stora tvivel på den. Men han fortsatte envist att arbeta på den, och det ockulta systemet knoppade av sig i form av åtskilliga dikter, bland dem några av hans bästa. A Vision är ett laboratorium för dikt men har också kommit att bli en guldgruva för Yeatsforskningen tack vare det enigmatiska hos den. Där liknar den Finnegans Wake, sådana skapelser ger arbetstillfällen åt den akademiska forskningen.

Det är förstås diktböckerna som är Yeats starka exempel på The Sacred Book, särskilt The Tower från 1928 och The Winding Stair and Other Poems från 1933. Båda visar att det inte är omfånget utan tätheten som skapar 9

en totalbok, och båda lever på ett helt annat sätt än A Vision. Liksom Althea Gyles sekelskiftesband är själva artefakterna The Tower och The Winding Stair konstverk i sig själva. Poeten och konstnären Thomas Sturge Moore – bror till Cambridgefilosofen G. E. Moore – utformade dem: grönt och guld och blindpräglingar. På pärmar och ryggar av­ bildar han Yeats medeltida torn och första egna, irländska hem, Thoor Ballylee strax söder om Galway. Exteriör till The Tower, och interiör – den invändiga spiraltrappan i sten – till The Winding Stair, symbolik i förening med realism. Stilen är avskalad art déco, vi är till synes långt från Gyles medeltida grimoire i Poems och The Secret Rose.

Men som Sacred Books utvecklar de Yeats och Gyles 90-talsböcker; här finns samma kombination av taktilitet, emblematik och orakelord.12 Också dessa senare böcker är ett slags grimoires och släkt med Poems och The Secret Rose, fast man sällan sett dem så. Det finns skäl att återvända till Gyles och Yeats samarbete; den amerikanske kritikern och poeten Allen Grossman formulerar fint hur Yeats tidiga böcker förenar yttre och inre till magisk enhet: ”En titt på en förstaupplaga av Yeats böcker från sent 90-tal visar att de inte bara är böcker rätt och slätt, utan talismaner eller grimoires, att de har magiska såväl som litterära innebörder, och vill nå en verkan och en skönhet som det rent litterära inte ensamt förmår. Boken som sådan är, vid sidan av sitt innehåll, en symbolisk företeelse för Yeats[.]”13 Det gäller särskilt för The Secret Rose. Låt oss titta närmare på vad Gyles gör just där. Utformningen är kanske inte den vackraste av Yeats och Gyles 90-talsböcker men den är den mest sammansatta – bokstav­ ligen sammanvävda.

The Secret Rose Frampärmen är ett slags version av en carpet page, dekorativa men också symboliska keltiska manuskriptsidor från tidig medeltid, exempelvis i den enastående The Book of Durrow (numera i Trinity College Library, Dublin). Gyles låter grenarna i ett rosenträd slingra sig om varandra.

Trädet växer upp ur ett människoskelett som vilar under jorden och kulminerar i ansiktena hos ett kärlekspar i silhuett: man och kvinna förenade i en kyss. Under dem finns ett kors som liknar en ros och ovanför dem tre små rosor. Från trädet strålar gyllene strålar ut, ett annat av de medel­tida dragen i bilden, och kring trädet finns ett ramverk av meander­slingor. Hela bilden är präglad i guld liksom titeln och 10

Frampärmen till The Secret Rose, 1897.

11

för­fattarnamnet. Allra längst ner, ovanför Yeats namn, ligger ett spjut som talar om att den döda varit en krigare. Han – eller hon – är också Poeten, den symboliskt döda som blir levande genom dikten. Jag har inte kunnat hitta Althea Gyles signatur i bilden.

Människa och växtlighet, cykeln av liv och död – bilden är heraldisk och symbolisk, antitetisk och allomfattande: en konstnärs blick på en poets universum. Richard Ellmann, vår första verkligt betydande Yeats­kritiker, har tolkat den som den judisk-kristna Kabbalans livsträd i förening med Korset och Rosen hos Rosenkorsorden där Yeats var medlem. De döda benen och kärleksparet står i förbund med varandra, liv och död, växande och förfall förutsätter varandra, i naturen liksom i Yeats och Gyles ockulta idévärldar.14 I sin metapoetiska dikt ”Adam’s Curse” från 1902 menar Yeats att en dikt, hur mödosamt hopkommen den än är, måste te sig som a moment’s thought, ett ögonblicks tanke. Man kunde kritisera Althea Gyles för att hon här saknar det ögonblickliga, det omedelbart anslående hos den praktfulla dekoren till Poems eller den sparsmakade till The Celtic Twilight – båda går att ta till sig som just a moment’s thought – men i gengäld ger emblemet till The Secret Rose rik utdelning när man ger sig tid att begrunda den. Den har mandalakaraktär, den vetter mot det outsägliga.

the secret rose (1897).

12

noter 1. Här är en relativt ny linje i Yeatsforskningen be­ tydelsefull: litteraturhistorikerna George Bornsteins och Jerome McGanns utforskning av vad de kallar bibliographic code och contextual code. Det handlar om bo­ ken, tidskriften, tidningen som konkret fysiska före­ teelser i tid och rum. I boken Material Modernism: The Politics of the Page (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), s. 7 jämför Bornstein den tryckta boken eller sidan med Walter Benjamins begrepp aura: ”The bibliographic code corresponds to the aura and, like it, points to the work’s ’presence in time and space’.”

2. Någon kanske invänder: men Aubrey Beardsleys anslående omslag från 1894 till skådespelet The Land of Heart’s Desire då? Men det är helt och hållet Beardsley och har inte mycket med dramat att göra.

3. Ian Fletcher skildrar hennes liv och konst i kapit­ let ”Poet and Designer: W. B. Yeats and Althea Gyles” i W. B. Yeats and His Contemporaries (New York: St. Martin’s Press, 1987).

4. Boken publicerades av The Mathurin Press ägd av Leonard Smithers och under en tid Althea Gyles äls­ kare – till Yeats och hennes vänners fasa, Smithers hade rykte om sig att vara farlig. I boken finns reklam­texten: ”The Issue is accompanied by five weirdly power­ful and beautiful Drawings, the work of Althea Gyles, who has completely entered into and finely inter­preted the spirit of the Author, and whose designs met with his unqua­ lified approval when they were shewn to him shortly before his death. These draw­ings, the chef d’oeuvre of this gifted artist, have been admirably rendered in photogravure.” Se Stuart Mason (Christopher Millard): Bibliography of Oscar Wilde (London: T Werner Laurie, 1914), s. 537ff. En ytterligare upplaga av The Harlot’s House trycktes i Boston 1910.

5. W. B. Yeats: Autobiographies (London: Macmillan, 1955), s. 372.

6. Se George Mills Harper, Yeats’s Golden Dawn (Lon­ don: Macmillan, 1974) och Kathleen Raine,”Yeats, the Tarot and the Golden Dawn” i Yeats the Initiate (Lon­ don: Allen & Unwin, 1986).

7. Hur det ser ut är ett ledmotiv i min kommande bok Var hemlig och gläds: Vandringar i William Butler Yeats poetiska världar.

8. Här får man nog också inkludera Blakes 537 akva­ reller till Youngs Night Thoughts; de publicerades ald­ rig under Blakes livstid men med dem utvidgar Blake Youngs dikt och gör den till sin egen – enligt en lik­ nande filosofi om det antitetiska som ett sekel senare kom att forma Yeats, som poet Blakes främsta adept.

9. Se William S. Peterson: The Kelmscott Press: A History of William Morris’s Typographical Adventure (Oxford: Clarendon Press, 1991), s. 257.

10. Och där berättar han också hur han ser på sys­ temets objektiva existens: ”Some will ask whether I believe in the actual existence of my circuits of sun and moon. […] now that the system stands out clearly in my imagination I regard them as stylistic arrange­ ments of experience comparable to the cubes in the drawing of Wyndham Lewis and to the ovoids in the sulpture of Brancusi. They have helped me to hold in a single thought reality and justice.” A Vision (Lon­ don: Macmillan, 1937), s. 24f. En viktig deklaration; hans ockultism är estetik: ett formande av kollektiva och individuella erfarenheter genom inbillnings­ kraften.

11. I sin W. B. Yeats and the Muses (Oxford: Oxford University Press, 2010) har Joseph Hassett skrivit Yeats poetiska biografi utifrån hans relation till sex kvinnor: Maud Gonne, Florence Farr, Augusta Gregory, Olivia Shakespear, Georgie Hyde-Lee och Dorothy Wellesley.

Litteraturen om George och A Vision är framför allt Ann Saddlemyer: Becoming George: The Life of Mrs W. B. Yeats (Oxford: Oxford University Press, 2002) och George Mills Harper (red.): Yeats’s ”Vision” Papers, I–IV (I–III, London: Macmillan, 1992; IV, Basing­stoke: Palgrave Macmillan, 2001).

12. Thomas Sturge Moore skulle utforma 11 av Yeats böcker, de flesta för Macmillan i London och New York. Se min essä ”Det speglade tornet, Guds finger och pojke på delfin. Thomas Sturge Moores bokband för William Butler Yeats” i Biblis nr 34, 2006. En biblio­ grafi och kort biografi över Moore finns i utställnings­ kata­logen T. Sturge Moore (1870–1944): Contributions to the Art of the Book & Collaboration with Yeats (Hull: University of Hull, 1970).

13. ”A glance at a first-edition copy of any of Yeats’ books of the later nineties will show that they are not merely books, but talismans or grimoires, that they have magical as well as literary significance, and that they express a desire for power and beauty with the literary vehicle alone cannot convey. The book itself, apart from its content, is a symbolic fact for Yeats[.]”

Allen R. Grossman, Poetic Knowledge in the Early Yeats: A Study of ”The Wind among the Reeds” (Char­ lottesville: The University Press of Virginia, 1969), s. 47.

14. Richard Ellmann, The Identity of Yeats (London: Macmillan, 1954), s. 64ff.

13

14

johan mannerheim

I en boksamlares ögon Erasmus, Holbein och bildmakarna

J

ag sitter med ett irriterande exemplar av Dår­ skapens lov av Erasmus på franska från 1731 och bläddrar mig fram mellan bilderna. Det rör sig om ett sjuttiotal. Jag har haft boken länge, sedan 1992. Det framgår av titelbladet att illustratören är Holbein. Men bilderna retar mig.

De ser inte riktigt holbeinska ut.

Bredvid mig har jag samma text utgiven i Basel 1780, köpt på en av Libris auktioner för länge se­ dan. Också den har Holbeins bilder. Men bilder­na ser annorlunda ut. Hur kan det komma sig? Vilka ligger bakom skillnaderna? De frågorna har fått bero. Tills nu.

Nu, efter tjugofem år, ska jag ta reda på svaren, nu när jag disponerar mer av min tid och det är så mycket enklare att hitta information om äldre böcker. Det är lätt som en plätt med internet.

I Dårskapens lov förenas mitt intresse för renäs­ sansen och dess lärda boktryckare och flödande bokutgivning med mitt intresse för illustrerade böcker. En obotlig estet sedan barnsben har jag studerat bilder och former av olika slag, och ste­ get därifrån till bilden i boken är inte långt. Jag har sakta bläddrat igenom många gamla natur­ vetenskapliga verk med bilder av blommor, djur, mätinstrument, maskiner, människans inre, kar­ tor med kompassrosor och allegoriska utsmyck­ ningar, stjärnhimlar och de minsta varelser sedda genom mikroskop. Nästan lika tagen kan jag bli av konstnärsböcker med originalillustrationer i liten upplaga, när jag gillar konstnären. Jag har

Erasmus, Thomas More och Holbein 1731.

sett, men sällan köpt. Som boksamlare har jag sökt mig till billigare områden.

Det finns en del texter av klassiska författare som Metamorfoser av Ovidius, Aeneiden av Vergi­ lius, Daphnis och Chloë av Longos, och Fabler av Aisopos eller Phaedrus som har getts ut gång på gång genom århundradena, illustrerade med bil­ der som speglar sin tid. Detsamma gäller texter av renässansförfattare som Torquato Tasso, Eras­ mus och Rabelais. Sådant har jag samlat tillsam­ mans med illustrerad skönlitteratur av samtida författare från olika tider.

Dårskapens lov var för Desiderius Erasmus av Rotterdam (1466–1536) litet av en bagatell bland alla hans lärda verk. Han skrev den satiriska hyll­ ningen till dårskapen på latin och publicerade den 1511 under titeln Morias enkomion (på grekis­ ka) Stultitiae Laus (på latin) hos förläggaren Jean Petit i Paris. Erasmus driver gäck med jurister, teologer och naturvetare och deras läror, med kvinnor, jägare och konstnärer och med påvar, kungar och andra mäktiga. Det är deras dårskap som driver utvecklingen framåt!

Mot Erasmus förmodan blev boken en dund­ rande succé och kom enligt en uppgift jag sett ut i trettiosju latinska upplagor redan under hans livstid. Det fanns ingen copyright på den tiden, som begränsade spridningen av den popu­ lära texten. Den översattes till flera språk och många illustrerade upplagor gavs ut under århundradena därefter. Min senaste är på engelska med träsnitt av belgaren Franz Masereel, mest berömd för sina romaner utan ord från tjugotalets Tyskland.

Den av honom illustrerade Moriae encomium or

15

The Praise of Folly är tryckt av Enschedé i Holland, och utgiven av The Heritage Press i New York 1954.

Erasmus krets

Dårskapen i predikstolen (Holbein?) 1731.

Dårskapen i predikstolen (Holbein?) 1780.

Dårskap leder till vishet (Masereel) 1954.

16

Åter till boken i mitt knä från 1731, L’Eloge de la Folie, tryckt och utgiven i Amsterdam av François L’Honoré. Hans Holbein den yngre levde långt tidigare, från cirka 1497 till 1543, och var alltså samtida med Erasmus, men ungefär trettio år yngre. Där huvudtexten börjar finns en andra frontespis, som för oss tillbaka till renässansen.

Inom en ram med narrar visar den ett porträtt av författaren Erasmus och därunder en mindre bild av hans vän Thomas More och en av illustra­ tören Holbein.

Det fantastiska med renässansen var den inter­ nationella krets av intellektuella som bildades.

De kände varandra, skrev till varandra, besökte varandra och polemiserade med varandra. På holländaren Erasmus tid var det författare som Thomas More (1478–1535) i England och Martin Luther (1483–1546) i Tyskland, lärda boktryckare som Aldus Manutius (1450–1515) i Italien och Jo­ hann Froben (1460–1527) i Schweiz och konst­ närer som Lucas Cranach d. ä. (1472–1553) och Albrecht Dürer (1471–1528) i Tyskland och Hans Holbein den yngre. Många konstnärer, bland dem de här nämnda, var inblandade i bokpro­ duktionen på olika sätt. De lärda boktryckarna engagerade lärda korrekturläsare, castigatores, som diskuterade innehållet och påverkade texter­ na och kompletterade dem med kommentarer.

Erasmus var själv en internationell person.

Han var född och uppväxt i Holland men verka­ de och bodde under sitt liv på helt andra platser i Europa, bland annat Paris i Frankrike, Cambrai (då ett självständigt biskopdöme), Turin och Ve­ nedig i Italien, Leuven (då i Brabant), Cambridge i England och Basel i Schweiz.

Erasmus påstår själv att han skrev Dårskapens lov på en enda vecka, när han var på besök hos Thomas More i London 1509. Det är nog en lätt underskattning, för det var först 1511 han kunde bege sig till Paris för att se över utgivningen av boken hos Jean Petit. Dårskapens lov inleds med ett brev från Erasmus till More daterat den 12 juni 1508, där han berättar att han funderar på att som förströelse skriva en hyllning till dårskapen.

Du undrar nog vad, skriver han, som gett mig den idén. Jo, det är ditt namn.

Det liknar det grekiska ordet moria för dårskap. Brevet avslutas med att han ber More att bevara sin dårskap in i det sista.

Thomas More var redan, när han och Erasmus träffades 1509, medlem av parlamentet och skulle senare göra en lysande politisk karriär under Henrik VIII. Han blev rådgivare till kungen och bland an­ nat talman i underhuset. Karriären kröntes när han blev lordkansler 1529. Men han motsatte sig kungens reformation av kyrkan vilket ledde ho­ nom till schavotten 1535. Idag räknas han ironiskt nog som martyr och helgon inte bara av den ka­ tolska utan också av den anglikanska kyrkan.

More och Erasmus var goda vänner. Några år senare skulle Erasmus redigera den första upp­ lagan av Thomas Mores mest berömda bok, Uto­ pia, som skulle lägga grunden för en hel genre av litteratur. Han gjorde det med hjälp av Peter Gilles, som var korrekturläsare hos en lärd för­ läggare och boktryckare, Dirk Martens. Boken var skriven på latin och trycktes på Martens tryckeri i Leuven i Flandern 1516. Året därpå skulle Erasmus, som annars var en orolig själ och flyttade mycket, bosätta sig i detta huma­ nistiska centrum och stanna i fyra år, längre än någon annan stans.

Erasmus kände också den unge Hans Holbein.

Erasmus som förläggarmärke 1729.

Hans Holbein den yngre hade växt upp i en konstnärsmiljö i Augsburg.

Efter en resa till Italien kom han till­ sammans med sin äldre bror Ambro­ sius som sjuttonårig målargesäll till Basel 1514 eller 1515. Där tog han olika dekorationsuppdrag och blev så små­ ningom väl etablerad som konstnär och muralmålare. Omkring 1522 må­ lade han ett fantastiskt fint porträtt av boktrycka­ ren Froben och två av Erasmus. När de refor­ merta bildstormarnas inflytande växte sig starkt i Basel, blev det svårare att få uppdrag där, så Hol­ bein arbetade en period i Frankrike under 1524.

1526 reste han till London. Erasmus skrev då ett rekommendationsbrev till sin vän Thomas More, som kom att stötta och hjälpa honom att få upp­ drag i England som dekoratör och porträttmå­ lare. Året därefter målade Holbein av Thomas More och gjorde också ett stort grupporträtt av Mores familj, sammanlagt tio personer. Familje­ bilden har sorgligt nog brunnit upp, men en skiss till målningen och senare kopior finns kvar. Ef­ ter att ha återvänt till Basel och arbetat där i fyra år, reste Holbein till England igen 1532. Nu ville många få sina porträtt målade av honom. Henrik VIII utnämnde honom till hovmålare 1536. Hol­ bein stannade i England till sin död 1543.

Erasmus som varumärke Om man söker på Erasmus på internet hittar man inte gubben för alla träffar på EU:s pro­ gram för studentutbyte, Erasmus. Men på pro­ grammets logotyp finns han: i profil med mössa och rockkrage mot en blå stjärnhimmel. Redan innan Erasmusprogrammet inleddes 1987 fanns förlaget Erasmus Publishing i Rotterdam och bokhandeln Erasmus Boekhandel i Amsterdam, som nu också har en filial i Paris. Det finns fle­ ra viner som bär Erasmus namn. Ett gammalt schweiziskt antikvariat vid namn Erasmushaus skickar fortfarande sina kataloger till mig. 1971 byggdes färjan ”Sundbuss Erasmus”, som i tret­ tio år åkte fram och tillbaka mellan Helsingborg och Helsingör. Och än idag är Érasme en station på tunnelbanans linje 5 i Bryssel.

Men Erasmus har använts långt tidigare. I min boksamling har jag en pampig, illustrerad utgåva av Nicolas Boileaus verk från 1729 i folioformat.

17

Bilderna har tecknats och graverats av Bernard Picart, som också graverat förläggarmärket till ut­ givaren Pierre de Hondt i Haag. Vad har de Hondt valt för symbol, om inte en bild av Erasmus vid sin pulpet?

Många av dem som idag använder Erasmus varumärke vet knappast vad han uträttade un­ der sin levnad. Som att han redigerade Nya tes­ tamentet på grekiska och gjorde en ny översätt­ ning till latin 1516. Att han gav ut Hieronymus brev och skrev en levnadsteckning över honom 1516. Eller att han skrev en bok om den fria vil­ jan 1524, som bemöttes av Luther med en bok om den trälbundna viljan 1525, varpå Erasmus snabbt skrev en ny bok, Hyperaspistes diatribae, som svar. Det var inga korta debattartiklar.

Luther drämde Erasmus i huvudet med 285 si­ dor och Erasmus slog tillbaka med 207 sidor i de samtida upplagor jag har.

Vad kommer det sig att just Erasmus bland an­ dra framstående författare och lärda från hans tid har blivit ett så starkt varumärke? Jag tror att det beror på att han såg till att skapa en slagkraf­

tig bild av sig själv. I början av femtonhundra­ talet var det modernt bland intellektuella att skicka sitt porträtt till sina vänner. Erasmus an­ litade flera konstnärer, förutom Holbein också Quinten Massys och Georg Pencz, och Albrecht Dürer fick teckna och göra ett kopparstick med hans bild. Studerar man porträtten ser man att de alla är slående lika varandra. Erasmus deltar i skapandet av bilden av sig själv. Han ska vara klädd i en speciell mössa och en rock med stor bylsig krage. Det ska vara en eller flera böcker och gärna ett brev med på bilden. Han ska sitta vid ett bord eller en pulpet. Och bilden ska vara i profil eller halvprofil så att alla ska se hans skarpa näsa.

(Om någon vill fördjupa sig i detta och veta mer om vilka böcker och brev Erasmus placerade ut i sina porträtt, läs kapitlet ”A better portrait of Erasmus” i Lisa Jardines bok Erasmus, Man of Letters: The Construction of Charisma in Print, 1993.

Det är också lätt att hitta porträtten på webben i varierande kvalitet för den som är intresserad.)

När Picart i början av sjuttonhundratalet gjorde förläggarmärket åt de Hondt verkar han ha gjort ett mischmasch av flera bilder. Utgångspunkten är Quinten Massys porträtt från 1517, men höger­ handen är i ett annat läge och ansiktet vridet som på en av Holbeins bilder.

Holbein som bokkonstnär

Jesus som böneman inför Gud (Holbein) 1523.

Paulus och apostlarna (Holbein) 1523.

18

Nu är det inte Hans Holbeins måleri som får mig att tveka om bilderna i Dårskapens lov från 1731 och 1780, utan hans bidrag till femtonhund­ ratalets bokkonst. Både Hans och brodern Am­ brosius fick tidigt jobb som tecknare av förläg­ garna och boktryckarna i Basel. De beställde dekorativa ramar och lister och allegoriska bok­ tryckarmärken, som skulle pryda och sälja deras böcker.

Hans Holbein tecknade sin första kända ram till en titelsida redan 1515 eller 1516, då han var arton eller nitton år gammal. Han gjorde den åt Froben, vars emblem finns i nedre delen. I över­ kanten är den signerad Hans Holb. Froben använ­ de ramen under flera år, bland annat till Utopias tredje upplaga, som publicerades av honom 1518.

Träsnittet har skurits av en specialist inhyrd av Froben. Holbein skulle under de närmaste åren ofta samarbeta med en sådan trä­snidare och gra­

Backanal (Holbein) 1523.

vör, Jacob Faber, som började arbeta för Froben i mars 1516.

1518 började Faber arbeta i metall, som var håll­ barare än träet. Jag har en utgåva av kyrkofadern Chrysostomos, som publicerades av Andreas Cra­ tander i Basel 1523. Ramarna och bilderna på titel­ sidan har tecknats av Holbein. De har sedan över­ förts till metallsnitt av Jacob Faber, som också satt sin signatur, IF, här och var. Metallsnitt är precis som träsnitt en högtrycksteknik och kan därför tryckas i boktryck tillsammans med texten.

Den nedre panelen på titelsidan visar Paulus och de tolv apostlarna, där förrädaren Judas Iska­ riot ersatts av Mattias. Den övre visar Jesus som böneman inför Gud. Också den första sidan av förordet är utsmyckad, med lister runt om. Den undre verkar skildra någon slags backanal.

Holbein tecknade också en rad illustrerade ini­ tialalfabet, som användes av flera tryckare i Basel, inte bara Froben utan också Henric Petri, Valen­ tin Curio och Cratander. Alfabeten har ofta ett tema, ett visar bönder, ett annat barn.

Hans mest berömda alfabet är ett från om­ kring 1523, där varje initial innehåller en liten dödsdansbild. Samtidigt eller inte långt därefter började han teckna bilderna till den bok han är mest berömd för, Les simulachres & historiees faces de la mort, Lyon 1538, Holbeins dödsdans med 41 träsnitt. Att bilderna är tecknade omkring 1525 vet man, eftersom de har skurits av Hans Lüt­ zelburger, som avled i Basel redan i juni 1526.

Träsnitten trycktes först på lösa blad med blank baksida och spreds separat eller i mappar. En del sådana blad finns i offentliga samlingar. Av den sällsynta boken finns ett exemplar på Kungliga

biblioteket, inköpt under Sten G. Lindbergs tid.

Men idag kan vem som helst som är ansluten till internet se ett annat digitaliserat exemplar på In­ ternet Archive genom att söka på Holbein och simulachres.

Amsterdam 1731 Låt mig nu gå tillbaka till 1731 års upplaga av Dårskapens lov. Förläggaren L’Honoré gav i själva verket ut två upplagor av boken samtidigt, min oktavupplaga med åtta blad i varje lägg och en upplaga med fler sidor, i det mindre duodesfor­ matet. Den har tolv blad i läggen. Frontespiserna i den upplagan saknar ramen med narrar. Men bilderna ingår i båda. Det blev allt vanligare i

Titeluppslaget 1731.

19

Boktryck och djuptryck tillsammans.

Frankrike under sjuttonhundratalet att en bok gavs ut samtidigt i olika utföranden och i olika papperskvaliteter för att tillfredsställa boksam­ lare med olika ambitioner och resurser.

Samtliga sjuttionio bilder är kopparstick. Med undantag för frontespiserna och sex vikplanscher är bilderna placerade i texten. Det betyder att de flesta ark förutom att gå två gånger genom den vanliga tryckpressen, en gång för varje sida på arket, också har gått en eller två gånger genom en koppartryckspress för djuptrycket. Det var ett tidsödande sätt att trycka som inte var ovanligt under sexton- och sjuttonhundratalen.

Bilderna irriterar mig fortfarande. De ser inte ut att vara av Holbein. Vem har i så fall gjort dem?

Ligger en annan tecknare eller gravör bakom? El­ ler är det förläggaren som velat utnyttja ett känt namn? Vilka är de egentliga bildmakarna?

Redan på titelbladet framgår det att Holbeins bilder är hämtade från ett original i Akademien i Basel. Översättaren drar i sitt förord en historia om hur den femtioårige Erasmus, när han var i Basel, granskade bilderna och när han fick se en bild som föreställde honom själv utbrast: ”Oj, oj,

20

om jag ser så ung ut som Erasmusen på den bil­ den, måste jag genast ta och gifta mig!”

Men de samtida upplagorna av Dårskapens lov är inte illustrerade. Den första illustrerade upplagan publiceras först hundratrettio år efter

Erasmus ser ung ut 1731.

Titeluppslaget 1780.

Erasmus död, 1676, i Basel av Johann Rudolph Genath. Bilderna i den upplagan har graverats i koppar av Caspar Merian. Han var son till den store gravören och förläggaren av planschverk Matthäus Merian senior och äldre bror till Maria Sibylla Merian. Caspar Merians gravyrer har se­ dan använts som förlagor för många senare upp­ lagor. 1731 års Amsterdamupplagor är två av dem.

Här har Merians bilder spegelvänts, när de gra­ verats på nytt av en okänd gravör.

Basel 1780 Hur är det då med bilderna i 1780 års upplaga av Dårskapens lov utgiven av J. J. Thurneysen, le Jeune, i Basel. Thurneysen är en berömd bok­ tryckar- och förläggarfamilj i Schweiz. Samtidigt med denna franska upplaga gav förlaget ut två upplagor till med samma bilder, en på original­ språket, latin, och en på tyska.

Den här boken är ganska elegant i sin form­ givning. Boken har en frontespis föreställande Erasmus. Den är fint graverad i koppar av Samuel Gränicher efter ett av Holbeins porträtt, som må­

lades 1523 och nu finns på Kunstmuseum i Basel.

Som framgår av titelsidan kommer typsnittet från Haas’ stilgjuteri. Det är ett nytt typsnitt, det första som baserar sig på Baskerville för den schweiziska och tyska marknaden. Där står också att bilderna graverats efter originalteckningarna.

I förordet kritiserar förläggaren tidigare upplagor för att bilderna är upprepade kopior av varandra.

Nu har man gått till originalen i ”la bibliothèque publique de Bâle”.

Holbeins teckningar är här utförda i trä­ snitt som fogats in i texten. De flesta av de 83 trä­snitten har förmodligen skurits av Heinrich Heitz, som var trettio år gammal 1780. Han har

Träsnitt och Haas’ nya typsnitt 1780.

21

Originalet till Dårskapen i predikstolen 1515.

signerat många av bilderna i den senare halvan av boken. Möjligen kan hans läromästare Hiero­ nymus von der Finck, som avled 1780, ha gjort en del av de osignerade träsnitten. Båda var verk­ samma i Basel. Dessutom är ett snitt signerat D och två U.jun., så det är inte lätt att säkert veta hur många trägravörer som var delaktiga.

Jag ställer mig frågan vem som egentligen har ansvaret för bilderna i boken. Är det Holbein, är det den tjugosexårige förläggaren Johann Jakob Thurneysen den yngre eller är det Heinrich Heitz och hans kollegor? Liksom förläggaren börjar också jag längta efter originalbilderna.

Faksimilupplaga På Wikipedia under Lob der Torheit kan jag se att bilderna idag finns på Kupferstichkabinett i Basel och att de sitter i marginalen på ett exemplar av en latinsk upplaga av Dårskapens lov, den första med kommentarer av Gerard Listrius, utgiven av Johann Froben i Basel 1515. En av marginal­ bilderna är avbildad. Motsvarande bild hos Thur­

22

neysens upplaga från 1780 ligger ganska nära, men hur är det med alla de andra bilderna? Måste jag åka till Basel för att få veta?

Senare, när jag gräver mig djupare in i dår­ skapen och Erasmus, upptäcker jag att det gavs ut ett faksimil av detta exemplar, i Basel 1931.

Något exemplar av faksimilet finns inte i KB , inte i Libris, knappast i Sverige. Jag letar i Via Libri. Det finns, jag beställer. En månad senare har jag det i min hand.

Det är ett välgjort faksimil i färg, som följs av ett litet kommentarband av Heinrich Alfred Schmid, en schweizisk konsthistoriker som skri­ vit om Holbeins verk i Basel. Av kommentaren framgår att bokens ägare var en lärare, Oswald Myconius (1488–1552), som ett par år senare skulle engagera sig i reformationen. Han skaffade den nyutkomna boken och bad de unga gesällerna Holbein illustrera den. Att det var ett roligt upp­ drag framgår av bilderna.

För oss kan det verka märkligt att hyra in en ung konstnär för att rita bilder i marginalen på en bok.

Men det var det inte 1515. Visserligen hade böcker

Holbeins drift med filosofen Duns Scotus bok om själen 1515.

Erasmus spanar in en brud 1515.

Erasmus ser ung ut 1515.

tryckts i över sextio år, men övergången från hand­ skrift till tryckt bok var inte abrupt och vanor från handskriftstiden levde länge kvar. Under inku­ nabeltiden var det vanligt att ägaren till en tryckt bok hyrde in en bokmålare för att skriva och måla initialer och till och med göra utsmyckningar i marginalen, om han hade råd. För detta ändamål lämnade sättaren plats för stora initialer och angav bokstaven med en liten typ mitt i ytan, ungefär som skrivaren av handskrifter hade gjort. Jag har en upplaga av Il Petrarca, som formgavs på detta sätt så sent som 1533 av Aldus’ son Paulus Manutius. Ägaren kunde också beställa en bild av sitt vapen, sitt porträtt och ett porträtt av författa­ ren. I Myconius bok finns originalteckningen till Erasmus­bilden i en högermarginal mot slutet av boken. Det här enkla porträttet är tidigare än de målningar av honom jag känner till. Det äldsta porträttet i olja beställde Erasmus av Quinten Massys 1517 och sände det som en gåva till Tho­ mas More. Jämför man kopparsticket i 1731 års upp­laga med teckningen ser man att bilden för­ bättrats en hel del.

Schmid har i sin forskning kommit fram till att bilderna i Myconius exemplar tecknades i december 1515 och i januari 1516. De allra flesta gjordes av lillebror Hans, 78 eller 79 stycken, medan Ambrosius gjorde tre eller fyra. Schmid berättar också fortsättningen på historien om Erasmus kritik av bilden föreställande honom själv och talet om att gifta sig. Holbein gjorde en ny bild i marginalen på ett annat ställe i boken, där Erasmus är så betagen av en vacker kvinna att han trampar i klaveret, eller för att vara kor­ rekt, i äggkorgen.

Några jämförelser mellan bilderna i de tre utgåvorna Det har redan framgått att bilderna i 1731 års upplaga förhåller sig ganska fritt till Holbeins förlagor. Dessutom är många bilder spegelvända.

Träsnitten i 1780 års upplaga ligger däremot gan­ ska nära utan att alltid vara exakta kopior. Även i denna upplaga finns några spegelvända bilder.

Två områden har varit särskilt svårsmälta för

23

Apelles mĂĽlar sin Venus

1515

1731

1780

24

Titeluppslaget 1751.

utgivaren av 1731 års upplaga och utgivaren av förlagan till den, 1676 (en hyggligt grundad speku­lation, eftersom jag bara har sett enstaka bilder ur den upplagan).

Holbein hade inga problem med att avbilda Gud. Han finns, som jag visat, med i övre pa­ nelen i Chrysostomosupplagan från 1523. Bland marginalbilderna i faksimilet finns Gud också med som en vördnadsvärd gubbe tre gånger. Det är kung David, som ber till Gud i himlen, helgo­ net Hieronymus, som faller i hänryckning under överinseende av Gud, och Gud och Adam vid Kunskapens träd.

De två första är med 1731, men Gudabilden har ersatts av något slags strålande moln med några bokstäver i, texten Jahve på hebreiska. Den sista bilden blev alldeles för mycket för l’Honoré, som uteslutit den helt. Särskilt som Gud är i helfigur och Adam är alldeles naken.

Andra sinnliga bilder har gjorts om i 1731 års upplaga. Nästan alla nakna bröst har täckts över liksom lägre sittande partier på mänskokroppen.

Som exempel visar jag bilden av den berömde an­ tike målaren Apelles i färd med att måla bilden av Venus Anadyomene i alla tre versionerna.

Svar Äntligen kan jag formulera svar på mina frågor om bildmakarna.

Förläggaren L’Honoré i Amsterdam har anlitat en eller flera för oss anonyma koppargravörer till sina två Erasmusupplagor från 1731. De har fått i uppdrag att kopiera bilderna i någon av de tidiga­ re upplagor, som alla bygger på en Baselupplaga från 1676.

Förläggaren till Baselupplagan 1676, Johann Ru­ dolph Genath, har velat utnyttja Holbeins namn och bilder. Han har bett Caspar Merian studera marginalbilderna i Myconius exemplar från 1515, som då fanns i Akademiens bibliotek i staden.

Merians uppdrag var att göra nya kopparstick som passar Genaths utgåva. Bilderna ska basera sig på Holbeins koncept, men behöver inte följa hans form. De ska fylla större delen av sidan. När det inte går, får det bli utvikbara planscher istället.

Några bilder, som kan uppfattas som snuskiga, ska arbetas om. Ingen behöver veta skillnaden mellan Holbeins bilder och bilderna i Genaths bok. Det är Holbeins namn som säljer.

Förläggaren till Baselupplagan 1780, Johann

25

Jakob Thurneysen den yngre, har velat återge Holbeins bilder så nära som möjligt i sina tre upplagor på olika språk. Han har bett Johann Heinrich Heitz och några andra trägravörer att kopiera marginalbilderna noga. Också formatet ska vara exakt. Men bilderna ska inte sitta i mar­ ginalen utan centreras i sidled och passa till hans moderna typografi. När bilderna är för stora får de läggas på tvären på en egen sida. För att stärka anknytningen till Holbein ber han kopparsticka­ ren Samuel Gränicher gravera en frontespis efter ett av Holbeins Erasmusporträtt, som finns i Basel.

Om jag får schematisera skulle jag säga att upp­ hovsmännen till bilderna är: För Amsterdam 1731: Holbein – Genath – Me­ rian (– L’Honoré); För Basel 1780: Holbein – Thurneysen – Heitz m. fl. trägravörer.

Paris 1751 Det finns en bok, som kommer från mitt familje­ bibliotek, som inte bara bidragit till mitt intresse

Dårskapen i predikstolen 1751.

26

för Erasmus utan också öppnat mina ögon för den höga konstnärliga kvaliteten på många fran­ ska sjuttonhundratalsböcker illustrerade med kopparstick. Det är en Erasmusupplaga utgiven anonymt av fyra förläggare i Paris 1751.

Frontespisen visar Minerva som vaktar stads­ porten till en stor stad. Vid hennes fötter sitter vishetens uggla. Fram kommer narren och för­ söker ge henne sin narrstav. Bilden är omgiven av en ram med narrstavar, fjärilar och ett porträtt av narren omgivet av putti.

Det här är en påkostad bok som riktade sig till den tidens växande krets av samlare av böcker och kopparstick. Den gjordes i två versioner i samma sättning, lyxemissionen i stort kvartoformat och en enklare emission i det lilla duodesformatet. Storle­ ken på bilden av Minerva och narren mot­svarar satsytan för texten på duodesformatet. För lyxemis­ sionen har utskjutningen av den lilla satsytan an­ passats till det stora kvartoformatet, så att texten ligger som en ö ungefär mitt i sidans ljusa vatten.

Dessutom har sättaren gjort en särskild smutstitel och ett särskilt titelblad till emissionen. På det här

sättet kunde förläggarna erbjuda samma text, sam­ ma bilder (bortsett från ramen på frontespisen) och samma antal sidor till två olika kundkretsar.

Många andra sätt att göra en bok fin, finare, fi­ nast utvecklades i Frankrike under sjuttonhund­ ratalet. Böckerna trycktes på papper av olika kva­ liteter, tunt och sladdrigt eller tjockt och kraftigt.

Papper kunde ha en blå ton, det kunde glättas så att det blev blankare. Titelsidan var i enklare versioner tryckt i svart, i de finare också med rött. Koppar­ sticken kunde fås avant la lettre, utan bildtext, vil­ ket var finare för det visade att det var tidiga avdrag från plåten, gjorda innan texten graverades.

Illustratören stod sällan för hela processen.

Det vanliga var en arbetsdelning mellan tecknare och gravör. Konstnären blev allt viktigare för köparna och hans och i några fall hennes namn graverades in på plåten ofta med ett inv., förkort­ ning av invenit. Också gravörerna blir mer med­ vetna om sin avgörande betydelse för tolkningen av teckningarna och signerar med sitt namn ofta med ett sc., förkortning av sculpsit. Bakom en gravörs namn kan finnas en liten verkstad, där

också hustrun, sonen eller dottern arbetade med etsningarna utan att synas på plåten.

Oftast är det förläggaren som anlitar en eller flera tecknare och i allmänhet flera gravörer till en bok. Men det finns också böcker utgivna av en eller flera gravörer, och någon gång är tecknaren också den som graverar bilderna. I den här typen av bokproduktion fanns också möjligheter till samarbete mellan konstnären och dem som skulle förvandla skissen till en bild på kopparplåten.

I det här fallet är illustratören Charles Eisen (1720–1778), som tillsammans med Cochin, Gra­ velot, Marillier, Moreau och andra satte sin prägel på sjuttonhundratalets bokkonst i Frankrike. Det här är hans genombrottsbok. Förutom frontespi­ sen och titelvinjetten har han tecknat tretton hel­ sidesbilder och ytterligare två vinjetter. Till detta har inte mindre än nio gravörer anlitats. Allas namn är prydligt angivna på bilden. På fronte­ spisens ram står det till och med att den gjorts av P. F. Martinasie (han var 21 år då) under ledning av herr Le Bas (en erfaren kopparstickare).

Att bilderna är betydelsefulla framgår av att

Vinjett med putti 1751.

27

Åsnorna 1780.

den första texten efter titelbladet är fyra sidor ut­ förliga förklaringar av vad bilderna visar och be­ tyder. Först därefter kommer redaktörens förord och sedan Erasmus brev till Thomas More, innan huvudtexten börjar med den första planschen och en vinjett.

Holbeins mer folkliga narrar har hos Eisen förvandlats till teaternarrar, som säkert slog an hos välbärgade läsare och samlare. Narren i den eleganta predikstolen håller sin predikan både för prästen och för en välklädd överklasspublik.

I de flesta av bokens planscher har miljön flyt­ tats till de fina rokokosalongerna i Paris och dess

omgivningar. Det gäller också den välklädde men dåraktige gentleman som är upptagen av sig själv i spegeln, en sann Narcissus. Vi är nu långt från Holbeins mustiga bilder. Men om man tittar noga efter kan man se en blinkning till honom från Eisen. Genom en dörröppning skymtar ett parklandskap, där Holbeins och Erasmus åsnor står och gnuggar sig mot varandra.

Också jag blinkar farväl till Erasmus och Hol­ bein med den vinjett, som avslutar Eisens bok och som visar att det är Dårskapen (la pazzia) som regerar världen. För mig är det också idag en ganska aktuell tanke.

Dårskapen – världens drottning 1751. Nästa sida: Den dåraktige och spegeln 1751.

28

den tredje artikeln i den pĂĽgĂĽende serien i en boksamlares Ăśgon. samtliga bilder, foto johan mannerheim

29

Berlingpriset 2016 till Dick Norberg

30

BERLINGPRISET Berlingpriset instiftades 1989 av Geith och Karl-Erik Forsberg och delas sedan 1991 ut till en ”framstående svensk formgivare för föredömlig formgivning, teknisk skicklighet och utmärkt bokstavsbehandling”. 2016 års pris tilldelades formgivaren och fotografen Dick Norberg med följande motivering: ”Dick Norberg verkar i den klassiska skolan, gediget upplärd av Carl Fredrik Hultenheim i Karl-Erik Forsbergs anda. Han är synnerligen mångsidig och han har formgivit såväl utredningar från regeringskansliet som praktverk.

Typografin är balanserad och elegant med individuella, originella och lekfulla detaljer.

Som framgångsrik och utbildad fotograf är han särskilt mån om att bild och text samverkar till en helhet. Ingen möda får sparas för att åstadkomma den rätta balansen mellan budskap och estetik. Hans verkförteckning är imponerande och regelmässigt finns han representerad i urvalet för Svensk Bokkonst.”

31

Dick Norbergs tacktal vid mottagandet av Berlingpriset 2016 som delades ut på Karl-Erik Forsbergdagen, Kungliga biblioteket den 16 maj 2016

Tack, verkligen fantastiskt roligt att få den här fina utmärkelsen, och det är många jag vill tacka!

Juryn förstås, tack.

Tack också till instiftarna Geith och Karl-Erik Forsberg.

Geith har jag träffat vid ett flertal tillfällen men Karl-Erik har jag aldrig träffat. Det gjorde däremot en god vän som hade Karl-Erik som lärare. Han berättade nyligen hur han under en lektion satt och svettades med bokstavstecknandet när han kände den där svaga doften av cigarettmärket Chesterfield bakom ryggen. Han förstod att Karl-Erik stod där och iakttog hans mödosamma arbete med serifferna. Karl-Eriks omdöme föll som en bila; sådana bokstäver finns bara inte! Han var hård men rättvis, och inte undra på att Håkan bytte bana efter Berghs. Så småningom blev han dock en framstående fotograf.

32

Själv har jag gjort samma resa fast tvärtom. Jag gick tre år på Christer Strömholms fotoskola på Klippgatan här i Stockholm. Jag var bara 19 år när jag började. Lite väl ung kanske och hade mycket annat i huvudet som skymde arbetet på skolan.

Jag kommer ihåg en gång när jag stod där vid förstoringsapparaten i labbet. Det var mitt i natten, dagen före veckans bild-redovisning för Christer. Sällan var man ensam även fast klockan hade passerat midnatt.

Ofta var Bille där, den sedermera kände filmregissören med efternamnet August. Man skuggade vissa partier av bilden med pipetten, efterbelyste andra och under framkallningen försökte man genom friktion gnugga

fram lite extra kontrast i platta och ljusa partier. Det var som Photoshop men långt före Photoshop. Bille och jag snackade om Christer och vad våra bilder skulle vara värda i hans ögon nästkommande morgon. Men mest tror jag vi pratade om Åsa. Åsa Moberg, hon var så häftig och rektorns flickvän. Efter några timmars sömn så satt vi där, nervösa inför redovisningen. Jag vet inte vad min bild fick för omdöme, jag tänkte mest på Åsa, och jag var 19 år.

Ett och annat snappade jag dock upp från Christer.

Många av hans insikter som skapande människa blev till hörnstenar i mitt arbete som fotograf och senare också som formgivare. Det kom ut en bok med hans

33

kloka ord för några år sedan. Vissa aforismer bär hans omisskänne­liga prägel. Andra har han stulit, uppsnappat eller adopterat. Här är några, som genom åren återkommande poppar upp i mitt huvud. ”Varje del, varje hörn av en bild, varje föremål, varje valör, varje ton är av betydelse för helheten!” ”Riv ner och bygg upp på nytt!” ”Döda fiskar flyter medströms” ”Låt inte motivet skymma bilden!”

Eller som en annan nestor och mentor för mig uttryckte det; ”Låt inte formen skymma innehållet!” Det var Carl Fredrik Hultenheim och utan honom hade jag inte stått här på scenen idag. Men nu ska jag inte gå

34

händelserna i förväg.

Efter fotoskolan jobbade jag som fotograf och producent på en byrå som bland annat producerade bildspel, men också tryckta medier. Där insåg jag att mina bilder kunde beskäras, placeras och behandlas bättre än det jag fick se i de färdiga trycksakerna och till slut fick jag möjlighet att göra layouten själv.

En avknoppning från det företaget blev en av de första designbyråerna i landet. Företaget leddes av Bengt Göthberg som introducerade mig och väckte mitt verkliga intresse för grafisk formgivning. Under Bengt var bara ett typsnitt tillåtet: Univers. Men det finns ju å

andra sidan i en mängd olika varianter. Det var en bra skola – den begränsningen.

För övrigt är Bengt Göthberg en av de fem svenskar som har fått medalj i tävlingen ”Schönste Bücher aus aller Welt”, de andra är Karl-Erik Forsbergs geniala formgivarbror Vidar, Nina Ulmaja, H C Ericson, de två sistnämnda också Berlingpristagare. Och så jag då.

Mitt typografiska kunnande vid tiden, var som sagt begränsat till typsnittet Univers. Jag var dock ganska slängd på att hantera typsnittets alla varianter från 39 Thin Ultra Condensed till den fetaste 93 Extra Black Extended Oblique, inalles 27 varianter. Men det var allt.

Sedermera slutade jag hos Bengt och startade eget tillsammans med en kompis. Jag trevade mig fram i den typografiska djungeln och en dag tog jag mod till mig och provade ett nytt typsnitt: ITC Garamond.

Väldigt fint tyckte jag. I samma veva såg jag en annons i tidningen Resumé där ”Schola Antiqua” med Carl Fredrik Hultenheim erbjöd en tvåterminers kvällskurs i typografi. Jag slog till, trots den höga avgiften som var bortåt 10.000 kr (1986). Några veckor senare startade kursen och Carl Fredrik Hultenheim öppnade bullrande den första föreläsningen, med orden: ”Att skapa är att välja”, han fortsatte, ”det är det ni ska lära er här på kursen, att skilja det äkta från det falska, skilja ut det användbara och sålla bort allt oanvändbart”. ”Den som

35

tror att jag kommer att leverera en lista på de bästa typsnitten, tror fel. Jag ska inte välja åt er, ni ska lära er att själva välja det mest lämpliga för just det tillfället eller just den texten. Typografi är ingen lek, det är allvar”. Han fortsatte, ”något helt oanvändbart är dock det nyutgivna typsnitt ITC Garamond där x-höjden nästan sammanfaller med stapelhöjden. Ett skräckexempel, rena lurendrejeriet!”. Och där satt jag och tänkte på mitt senaste jobb. En årsredovisning satt just i ITC Garamond. Sida upp och sida ned.

Jag suktade efter typografisk kunskap och fick lära mig mycket på ”Schola Antiqua”. Helt klart, utan Calle hade jag inte fått det här priset, och inte några bok-

36

konstdiplom heller för den delen. Tack Calle.

Vi fick senare nära kontakt och hade under många år långa, roliga och ibland, när han var på det humöret också ganska jobbiga samtal, vi var definitivt inte alltid överens och ibland hände det att vi bad varandra dra åt h-vete. Han var verkligen inte lätt att ha att göra med, det vet många av er. Men otroligt kunnig och inspirerande! Vi gjorde bland annat Compass, en årsbok om typografi, tillsammans med Leif Thollander och Per Werme. Ja det var ju förstås Calle som styrde och ställde. Men det var kul och mycket lärorikt. Både Calle, Leif och Per är för övrigt tidigare Berlingpristagare.

Under några år var jag ordförande i Stockholms typografiska gille. Och jag vet att jag gjorde ett bestående avtryck. I alla fall enligt Bo Berndal, den allra första Berlingpristagaren. Fast avtrycket var ju egentligen inte mitt utan mammas. Jag engagerade nämligen henne i matlagningen till årsmötet på gården till Officina typografica på Skansen under några år. Hon och hennes väninna Birgitta rullade köttbullar, stekte prinskorv, lade in minst tre sorters sill, dessutom stekt strömmingsflundra som lades in i ättika och därtill två sorters strömmingslåda. Det var den, mammas mat, som Bosse Berndal euforiskt mindes och alltid ville prata om och berömma när jag träffade honom. Så tack mamma, hemskt mycket tack!

Min fru Christine förtjänar också ett tack, och mina barn Felix och Oskar. Dom har under årens lopp fått stå ut med mig, kanske fysiskt närvarande, men frånvar­ ande, sittande med ofokuserad blick i tanken i full färd med att välja eller att välja bort det överflödiga tills bara det nödvändiga finns kvar. Det tar tid, lång tid. Ofta långt utanför ordinarie arbetstid!

Sist men inte minst vill jag tacka mina uppdrags­ givare! Det är dom som valt just mig att sätta form på deras tankar och idéer. Det är deras pris också!

Tack!

37

maria simonsen

Encyklopedins mångsidighet Boksidans förändring från tryckt till digital version1

B

oksidan har länge varit en så integrerad del av vår textkultur att den knappt har märkts. Trots detta osynliga liv är sidan den allra mest betydelsefulla delen av boken.

Den är den bärande konstruktionen som ger tex­ ten exist­ens; det är här som meddelanden, tankar och idéer kommuniceras och sänds från för­fattare till läsare. I dess olika former och material från papyrusrullar och lertavlor via kemisk massa av cellulosa och lignin till digitala plattformar av plast och glas har sidan i århundraden haft ett avgörande inflytande på kulturer, tankar och in­ formationsspridning.2 Oavsett form och materia­ litet är boksidan den viktigaste platsen där infor­ mation synliggörs. Boksidan anger vad som räk­ nas som intellektuell auktoritet, logiska resone­ mang och användbar information.3 Detta gäller även för encyklopedins boksidor som i kraft av sin genre har en särskild auktoritet. Att säga ”det står i encyk­lopedin” har alltid varit ett tungt väg­ ande argument. Encyklopedin förväntas inne­ hålla korrekt och kontrollerad information och kunskap och har därför om något haft möjlighet att påverka sin omvärld, sin tid och kultur.

Boksidans förändring och utveckling är hu­ vudtemat i denna artikel. Studien utgår ifrån två encyklopedier, svenska Nordisk familjebok och danska Salmonsens Konversationsleksikon och un­ dersöker boksidan och dess omvandlingar från verkens tryckta bokutgåvor och periodiska utgå­ vor till deras förekomst i digitala medier som i litteraturarkivet Projekt Runeberg och Wikipe­ dia. Vad utgör encyklopedins boksida och hur är den uppbyggd? Vad skapar sidans arkitektur, dess

38

typografiska identitet och vilka förändringar går den igenom över tid? Det är frågorna som kom­ mer att besvaras. Syftet är att visa hur boksidan som informations- och kunskapsbärare har ut­ vecklats i de tryckta encyklopedierna och i över­ gången till digitala publiceringsformer, och även hur informationsspridning och användning på­ verkas av det medium som det kommunicerats i.4 För att komma närmare en förståelse av sidan, dess funktioner och förändringar, är det först nödvändigt att ta ett steg tillbaka och undersöka vad en sida egentligen är; vad de boksidor som vi känner idag uppstod ur. Just forskningen om boksidans betydelse är relativt ny, men en teo­ retisk och empirisk diskussion har påbörjats in­ ternationellt, dock har den ännu inte slagit rot i Skandinavien. Därför ämnar artikeln även ge en inblick i hur boksidan som forskningsobjekt hit­ tills har behandlats.

Boksidans historia Sida […] om vardera av de båda ytorna av ett pap­ persark 1. pappersblad 1. en tavla o. d., som äro av­ sedda för skrift 1. tryck 1. bild, särsk. av bladen i en bok 1. tidning o. d., äv. med särskild tanke på det därpå tryckta 1. skrivna (1. avbildade).5 Svenska Akademiens Ordbok 1969, spalt 2128

”Boksida” existerar inte som en egen artikel i Svenska Akademiens Ordbok. Men det finns 23 andra olika förslag på vad ”sida” kan betyda. Det åttonde förslaget hänvisar till det som artikeln handlar om – boksidan. Är utgångspunkten en

tryckt bok är sidan ett papper som kan vara i olika format och kvaliteter. Den tryckta bok­ sidan har en recto och en verso; en framsida och en baksida. Längd och vikt varierar beroende på materialet och dess kvalitet är viktig för läsarens upplevelse av boken. Genom papperskvaliteten har sidan olika grader av patina. En del boksidor är gulnade med bruna fläckar redan några få år efter produktionen, medan andra inte har några tecken på åldersförändringar alls och verkar blän­ dande vita, som hade de nyss lämnat tryckeriet, även om det är flera hundra år sedan tryckaren tog dem ur tryckpressen. Valet av papperskvalitet är långt ifrån slumpmässigt, och är, som med så mycket annat i publiceringsprocessen, en fråga om konstnärliga intentioner och/eller ekonomi, och en direkt förlängning av förlagens ambition och förväntade konsumentsegment.

Nuvarande förhållanden är nära förbundna med de villkor som har rått i det förflutna. Detta gäller även boksidan. Många av de egenskaper som finns hos den digitala sidan hämtas från en känd erfarenhetshorisont – den tryckta bokens värld. Att känna dess historia ger en förståelse för dess nuvarande varianter, inklusive de digitala si­ dorna. Det är därför nödvändigt att få inblick i den tryckta boksidans ursprung innan uppmärk­ samheten vänds till det digitala.

Boksidan i dess idag kända form, är en rek­ tangulär yta med skrift, tecken, illustrationer och utrymmen av olika slag, som tillsammans med bokens övriga delar sätts ihop, limmas eller

häftas.6 Men boksidan har inte alltid haft samma form. Definieras sidan som ett avgränsat plan med tecken eller bilder, kan också gamla ler- och vaxtavlor betecknas som sidor. Detsamma gäller för två så olika medier som bokrullen och digi­ tala sidor.7 Att sidan består av både en främre och en bakre sida är vanligt för den tryckta boksidan, och så var det även med ler- och vaxtavlor, medan det var mycket sällsynt när det gäller bokrullar, precis som den digitala sidan skiljer sig från den tryckta genom att den inte har en verso.

Under antiken förändrades boksidan från rullaformat för att bli det rektangu­lära format som vi känner den idag. I La page de l’Antiquité à l’ère du numérique: Histoire, usages, esthétiques (2012) visar kulturhistorikern Anthony Grafton hur den romerska poeten Martialis beskrev sin tids olika böcker; bokrullen, som var den vanli­ gaste under antiken, och skrivtavlor av vax som användes i Rom, liksom han också beskrev den ”nymodiga” kodexen och de fördelar som den hade i förhållande till bokrullen. Martialis re­ kommenderade kodexformat för resor; en kodex har den uppenbara fördelen att den kan hållas i ena handen, och är därför mer hanterbar än rullen, där det behövs två händer för att läsa. Dess­utom tar kodexen mindre plats än rullarna, medan den kan innehålla mycket mer text och också är enklare att förvara.8 Boksidans materialitet är inte bara viktig för dess användning, hur innehållet läses, utan även för hur textinnehållet tas emot och förstås.

39

Boksidans arkitektur, dess sammansättning och struktur, är en komplex sammanflätning av olika plattformar; text, bilder, utrymme och andra typo­grafiska elementen. Alla är de viktiga för de meddelanden, tankar och idéer som boksidan vill förmedla, och hur läsaren uppfattar och för­ står dem. I inledningen till antologin The Future of The Page (2003) argumenterar litteraturhistori­ kerna Peter Stoicheff och Andrew Taylor därför för att boksidan måste undersökas utifrån tre per­ spektiv; dess materialitet, arkitektur och ideologi.

Medan materialiteten handlar om boksidans kon­ kreta fysiska konstruktion, det vill säga om den består av lump, kemisk massa eller plast och glas, handlar boksidans arkitektur om hur tecken, mellan­slag, illustrationer och liknande är struk­ turerade och uppbyggda. Boksidans ideologi är bland mycket annat en fråga om hur organisa­ tionen av dess textliga innehåll avspeglar de kul­ turella sammanhang som den är skapad i.9 Mate­ rialitet, arkitektur och ideologi kan var och en för sig och i växelverkan med varandra användas för att dechiffrera sidans historia och utveckling. Är utgångspunkten istället den skrivtekniska aspekten, metoderna som används för att skapa innehållssidan, kan boksidans historia indelas i tre perioder; manuskriptet, den tryckta boken och den digitala boken. En sådan periodindel­ ning speglar också den forskningsmässiga indel­ ningen som präglar bokhistorien. Medan paleo­ grafer har tagit hand om manuskripten och bib­ liograferna den tryckta boken, har digital huma­

40

niora med största självklarhet tagit hand om den digitala boken. Frågan är om det verkligen är det bästa sättet att ta sig an boken och dess historia.

Som i denna studie om encyklopedins boksidor där de olika utgåvorna innehåller både tryckta och digitala utgivningsformer, skapar en sådan indelning en både onödig och ofruktbar kategori­ sering. Den tryckta och den digitala sidan är båda viktiga delar av Nordisk familjeboks och Salmon­ sens Konversationsleksikons historia som har varit avgörande för de två encyklopediernas tradition, tillgänglighet och användning. Det är därför nöd­ vändigt att undersöka det tryckta och det digitala som delar av en större helhet och att spegla de olika (bok)sidorna i varandra för att förstå dem, deras ursprung, struktur och utveckling.

Boksidan som forskningsobjekt Forskningen om boksidan är en relativt ny dis­ ciplin. De senaste decenniernas diskussioner om den tryckta boken och dess framtid i den digitala eran, har fått fler att studera den tryckta boken med nya ögon och utforska den från vinklar som inte tidigare uppmärksammats. Det har lett till att den obemärkthet som tidigare kännetecknat boksidan har ersatts av en nyfikenhet, där sidan inte bara förstås som en rent praktisk del av den tryckta bokens materiella komponenter. Hur si­ dans arkitektur påverkar det samlade intrycket och förståelsen för en bok, eller hur sidan kan ses som ett kulturellt fenomen, är exempel på nya

sätt att förstå boken och dess historia, där sidan i sin helhet numera anses ha en klar funktion som en meningsbärande del av boken.

Boksidan, ”denna ärevördiga enhet” som Graf­ ton har beskrivit den, är inte bara en plattform där orden förverkligas i form av ett fysiskt feno­ men; boksidan vittnar om tid och rum, form och teknik, stil och estetik som i olika perioder och i olika genrer är, eller har varit giltig.10 Inom den bibliografiska forskningen har boksidan sedan länge varit föremål för undersökningar av pap­ perets historia eller av tecken, text och illustra­ tioner och deras inbördes placering eller position på sidan. Men de har undersökts som isolerade element. De har inte kontextualiserats eller ställts i förhållande till verkets sociokulturella omstän­ digheter, dess genre eller det medium som bok­ sidan förekommer i.

Historikern Bonnie Mak är bland dem, under de senaste åren, som i sin forskning har intres­ serat sig för boksidan, och därmed bidragit till att rikta uppmärksamheten på sidan som en be­ tydelsebärande del av den tryckta bokens mate­ rialitet.11 I How the Page Matters (2011) presenterar Mak flera hundra års historia om sidans föränd­ ring från handskrift över tryckpressen till den digitala sidan, men även genom att visa hur över­ sättningar också ändrar sidans uttryck. Genom en fallstudie av Bonaccursius de Montemagnos’ Controversia de nobilitate (1476) och dess trans­ formationer över tid, beskriver Mak hur sidan är mer än bara en behållare för överföring av idéer;

den är en del av idéerna, intrasslad i berättelsen.12 Boksidan är ett föränderligt samspel mellan form och innehåll, budskap och medium, mellan det konceptuella och det fysiska. En sådan växel­ verkan, säger Mak, är avgörande för boksidans förmåga att förbli övertygande. Sidans struktur, dess doft och taktila yta, är en del av det övergri­ pande budskapet och dess materialitet kan alltså beskrivas som ett ramverk för hur textinnehållet och dess budskap utvecklar sig.13 Ett mer övergripande grepp på sidan och dess historia tog Grafton i en serie föreläsningar på Musée du Louvre i juni 2012, där han studerade några av de förändringar som sidan genomgått från antiken till dagens digitala universum.14 Grafton visade hur sidan har ändrat materia­ litet och arkitektur flera gånger, och vad för­ ändringarna har inneburit för författare och läsare, och hur förändringarna förhåller sig till dagens diskussioner om det tryckta och digitala.

Det som uppfattas som nytt, är kanske inte all­ tid så nytt trots allt. Graftons studie av sidans hist­oria har tydliggjort hur en förändrad praxis i den digitala eran, har många paralleller med tidigare formatförändringar från bokrulle till kodex och från manuskript till tryckt bok. De återkommande punkterna i Graftons föreläs­ ningar var sambanden mellan dåtid och nutid.

Via exempel från olika perioder, blir det tydligt att diskussionerna kring de samtida digitala ut­ givningsformaten på flera sätt är en upprepning av äldre diskussioner.

41

Det som är gemensamt för Mak och Grafton är att de både arbetar från ett la longue durée-per­ spektiv i sina studier av sidan. De skiljer sig från varandra på så sätt att medan Mak koncentrerar sig på en berättelse – och därmed samma genre – och dess transformationer, lägger Grafton ett vidare perspektiv i sin undersökning från Mar­ tialis till Voltaire. Grafton diskuterar även olika aspekter i samband med läspraktiker och effek­ terna av den förändrade materialitet i ett större socio­ kulturellt perspektiv. Studiet av Nordisk familjebok och Salmonsens Konversationsleksikon befinner sig mellan Maks och Graftons forsk­ ning. Å ena sidan undersöks en genre – encyklo­ pedin. Å andra sidan behandlas encyklopedins bok­sidors existens och dess omvandling i olika medieformer i övergången från bokformat till de digitala versio­nerna, vilket har genererat en ny genre – den digitala encyklopedin.

Nyligen har även biblioteks- och informations­ historikern Katharine Schöpflin i avhandlingen The Encyclopaedia as a Form of a Book (2013) stu­ derat encyklopedins fysiska komponenter ba­ serat på 10 engelska uppslagsverk från perioden 2000–2009, och även hur de undersökta encyklo­ pediernas boksidor är strukturerade och vilken betydelse strukturen har för läsarens förståelse av genren.15 Nordisk familjebok och Salmonsens Konversationsleksikon Även om de två encyklopedierna främst är kända för sina omfattande andrautgåvor, har Nordisk familjebok och Salmonsens Konversationsleksikon en särskild utgivningshistoria jämfört med an­ dra skandinaviska encyklopedier. Historien om de två encyklopedierna började med de tryckta bokformaten i slutet av 1800-talet, men genom verkens spridning och erkännande fortsatte de, till skillnad från de flesta andra encyklopedier i Skandinavien, leva vidare genom nya publice­ ringsformer fram till dagens digitala encyklope­ dier. Nordisk familjeboks och Salmonsens Konversa­ tionsleksikons långa utgivningshistorik ger därför en unik möjlighet att undersöka encyklopedins boksideshistoria över ett längre tidsperspektiv i ett förändrat medielandskap.

Totalt består Nordisk familjebok och Salmon­ sens Konversationsleksikon av fem respektive sex

42

bok- och periodiska utgivningar, som gavs ut i ett jämt flöde under perioden 1875–1957. Nordisk fa­ miljeboks femte och sista bokutgåva publicerades 1993.16 Verkens digitala faksimilutgåvor skiljer sig från de tryckta genom att de inte utgör en ny utgåva i den klassiska bemärkelsen, utan måste betraktas som en ny upplaga av äldre utgåvor i ett annat medium med en annan materialitet, vilket innebär att encyklopedin utvecklas på andra sätt och vänder sig till en ny typ av läsare.

Det är inte alla utgåvor som är digitaliserade.

När det gäller Nordisk familjebok är första- och andrautgåvan samt Nordisk Familjeboks Månads­ krönika inskannad som digital faksimil, medan det bara är Salmonsens Konversationsleksikons andra- och fjärdeutgåva som är digitaliserad. De digitala faksimilutgåvorna är en viktig del av de två verkans utgivningshistoria, eftersom det har gjort de tryckta encyklopedierna tillgängliga i en tid då endast ett fåtal av den typen av publi­ kationer finns att få tag på. Sist men inte minst är Nordisk familjebok och Salmonsens Konver­ sationsleksikon också närvarande i dagens digi­ tala encyklopedier. Detta gäller företrädesvis de danska och svenska versionerna av Wikipedia, där de två encyklopedierna ingår som separata sökkategorier.

Encyklopedins boksidor Folk begaar ofte den Fejl at sige, at en bog er en Bog. Nej! En Bog er mange forskellige Ting; Én Bog har 800 Bogstaaver paa Siden, en anden har 2500.

Lexikonredaktör Palle Raunkjær

Så uttalade sig lexikonredaktör Palle Raunkjær vid en presskonferens i samband med slutförandet av Salmonsens Konversationsleksikons berömda andra­ utgåva.17 Samma poäng gäller encyklopedins bok­ sidor. Som de flesta andra böcker består encyklo­ pedin av flera olika typer av boksidor. Encyklope­ dins innehåll består till majoriteten av artikelsidor som inramas av titelsidor, för- eller efterord, och ofta även olika instruktioner till läsaren i form av förteckningar över förkortningar, hänvisnings­ symboler eller uttalsregler och stavningar som före­kommer i de enskilda artiklarna.

Beroende på det enskilda verkets hela omfång påverkas också antalet och detaljerings­graden av encyklopedins inledande boksidor. Det finns till

Utgivningshistoria för Nordisk familjebok 1875–2011 Titel

Utgivningsår

Utgåva

Omfång

Utgivningsform

Nordisk familjebok. Konversationslexikon och Realencyklopedi

1875–1899

1

20 band

Tryckt bok

Nordisk familjebok. Konversationslexikon och Realencyklopedi

1904–1926

2

38 band

Tryckt bok

Nordisk familjebok. Encyklopedi och Konversationslexikon

1923–1937

3

23 band

Tryckt bok

Nordisk Familjeboks Månadskrönika

1938–1939

Nordisk familjebok. Encyklopedi och Konversationslexikon

1951–1957

4

22 band

Tryckt bok

Nordisk familjebok 1994

1993

5

2 band

Tryckt bok

Nordisk familjebok 1994

1993

5

CD-Rom

Nordisk familjebok. Konversationslexikon och Realencyklopedi

1998–2003

(1)

Digital faksimil

Nordisk familjebok. Konversationslexikon och Realencyklopedi

1998–2003

(2)

Digital faksimil

Nordisk Familjeboks Månadskrönika

2011

Tryckt periodica

Digital faksimil

Utgivningshistoria för Salmonsens Konversationsleksikon 1893–2008 Titel

Utgivningsår

Utgåva

Omfång

Utgivningsform

Salmonsens store illustrerede Konversationsleksikon. En nordisk encyklopædi

1893–1911

1

19 band

Tryckt bok

Salmonsens Konversationsleksikon

1915–1930

2

26 band

Tryckt bok

Den lille Salmonsen

1937–1940

3

12 band

Tryckt bok

Salmonsens Lexikon-Tidsskrift

1941–1956

Den Nye Salmonsen

1949

4

1 band

Tryckt bok

Salmonsens Konversationsleksikon

2004–2008

(2)

Digital faksimil

Den Nye Salmonsen

2007

(4)

Digital faksimil

Den Nye Salmonsen

2007

(4)

CD-Rom

exempel en stor skillnad i de inledande bok­sidorna i Nordisk familjeboks första- och andra­ utgåvor.

Medan förstautgåvan består av titelsidor, författar­ signaturer och korrigeringar till det aktuella ban­ det, finns det i andrautgåven även listor över ’Ordi­ narie medarbetare’ och ’Till­fälliga medar­betare’, ’Uttalsbeteckning’, samt förteckningar över il­ lustrationer och förkortningar. Andrautgåvan är alltså inte bara utvidgad med flera band, utan även

Tryckt periodica

i förhållande till de inledande boksidorna. Samma tendens återfinns i Salmonsens Konversationslek­ sikon, men i motsatt bemärkelse. Sam­tidigt som verkets omfång krymper, minskar också antalet inledande boksidor. Artikelsidorna, encyklope­ dins kärna, utgör dock majori­teten av verkens si­ dinnehåll. Det är också på dem som de följande avsnitten kommer att koncentrera sig.

Materialitet och arkitektur är de två ingångar

43

som främst används i denna studie av Nordisk fa­ miljebok och Salmonsens Konversationsleksikon för att besvara de inledande frågorna om boksidans komponenter, struktur och förändring. Artikeln avslutas med en kort reflektion kring boksidans ideologi.

Boksidorna i de olika bokutgåvorna av Nordisk familjebok och Salmonsens Konversationsleksikon består alla av samma typ av material – industriellt producerat papper. Detta betyder inte att pappe­ ret i de enskilda utgåvorna är identiskt att se på eller röra vid. Jämförs papperet i Nordisk familje­ boks första och femteutgåva med varandra, känns artikelsidorna i den äldre utgåvan lite tjockare, när man bläddrar i dem, än de gör i den nyare.

Papperets tjocklek har även betydelse för om det är möjligt att se igenom eller känna vad som finns på den andra sidan av papperet – boksidans verso.

Papperskvaliteten är ett väl medvetet val från utgivarens sida som är kopplad till verkets eko­ nomiska och/eller konstnärliga ambitioner, där dess förväntade livslängd är en parameter, med­ an dess förväntade publik är en annan. I det som kallas bibliofilupplagan av Salmonsens Konversa­ tionsleksikon, en lyxversion av den vanliga andra­ utgåvan, är papperet helt annorlunda än i mot­ svarande vanligare utgåva. I bibliofilupplagan har förlaget använt indiapapper, ett papper som är både tunnare och mer hållbart än andra pap­ perskvaliteter. Användningen av indiapapper innebär att en volym av bibliofilupplagan är mer än hälften så smal jämfört med andrautgåvan, men också att papperet håller kvar sitt ursprung­ liga utseende längre. Jämförs boksidorna i de två upplagorna, har den vanliga andra­utgåvan med åren blivit lätt gulnad och fått en tunn mörk kant, medan bibliofilupplagans papper fortfarande verkar lika snövita som när verken ursprungligen trycktes. Papperskvaliteten inne­ bär att bibliofilupplagan på grund av det mins­ kade omfånget uppfattas ganska annorlunda än den vanliga andrautgåvan. Upplevelsen av verket samspelar även med andra materiella delar som till exempel format och band, där bibliofiluppla­ gan utmärker sig genom sin mindre storlek och mjuka läderband.

Andra yttre faktorer spelar självklart också en roll för boksidans förändrade materialitet. Om man har rökt stora cigarrer i rummet där ency­ klopedin har stått, om det finns spår av kladdiga

44

fingrar i marginalen, eller om vårblommor har lagts mellan boksidorna och lämnat ett avtryck på papperet. Allt sådant påverkar hur materia­ liteten förändras genom åren och därmed hur boksidorna upplevs av läsaren. Dessutom är även det bläck, de färger som skapar tecken och illus­ trationer en del av materialiteten. Alltså handlar boksidans materialitet inte bara om papperet.

Dessa övriga aspekter av boksidans materialitet behandlas dock inte här.

Med digitaliseringen av Nordisk familjebok och Salmonsens Konversationsleksikon i Projekt Runeberg och deras förekomst i Wikipedia har materialiteten ändrats väsentligt. Den digitala encyklopedin skiljer sig tydligt från sin tryckta variant. Den kanske mest uppenbara skillnaden är den ändrade materialiteten. Allt det som vi är vana att vara i fysisk kontakt med i mötet med encyklopedin, så som omslagets läderrygg eller boksidorna av papper, har ersatts av olika varian­ ter av plast och glas.

I fallet med Nordisk familjebok og Salmonsens Konversationsleksikon har encyklopedins materia­ litet gått från att vara ganska stora fysiska bokob­ jekt till digitala enheter vilkas existens avhänger av elektroniska komponenter som gör att de är synliga på våra datorskärmar. Även om de digitala faksimilutgåvorna ser olika ut, är det taktila mötet med dem identiskt oavsett om läsaren använder Projekt Runeberg eller Wikipedia. Datorskärmen känns densamma oberoende av vad som läses.

Men även i digitala medier kan den taktila käns­ lan vara olika beroende på vilken typ av smart­ phone, läsplatta eller dator som används, eller om det är en pekskärm av glas eller ett tan­gentbord av metall eller plast. Den digitala sidan kan inte redu­ ceras till ett enskilt, identiskt taktilt möte. Precis som hos den tryckta boksidan finns det väsentliga skillnader mellan de digitala versionerna som på­ verkar vår upplevelse och användning.

Boksidans arkitektur Vad består encyklopedins artikelsida av och hur är den uppbyggd? Finns det skillnader mellan arkitekturen hos en encyklopedisk boksida från 1876 och en från 2016? För att skapa överblick över sidarkitekturen i Nordisk familjebok och Sal­ monsens Konversationsleksikon i de tryckta och digitala utgåvorna, är fyra av de viktigaste kom­

Översikt över sidarkitekturen i Nordisk familjebok och Salmonsens Konversationsleksikon från 1976 till 2016.

Titel

År

Utg.

Bold

Alfb.

Spl./antal

Ill.

Nordisk familjebok

1876*–1899

1

Ja

Ja

Ja/2

Ja

Salmonsens store illustrerede Konversationsleksikon

1893*–1911

1

Ja

Ja

Ja/2

Ja

Nordisk familjebok

1904*–1926

2

Ja

Ja

Ja/2

Ja

Salmonsens Konversationsleksikon

1915*–1930

2

Ja

Ja

Ja/2

Ja

Nordisk familjebok

1923–1937

3

Ja

Ja

Ja/2

Ja

Den lille Salmonsen

1937–1940

3

Ja

Ja

Ja/2

Ja

Nordisk Familjeboks Månadskrönika

1938–1939

–

Ja

Ja

Ja/2

Ja

Den nye Salmonsen

1949

4

Ja

Ja

Ja/3

Ja

Nordisk familjebok

1951–1955

4

Ja

Ja

Ja/2

Ja

Salmonsens Lexikon-Tidsskrift

1941–1956

–

Ja

Ja

Ja/2

Ja

Nordisk familjebok 1994***

1993

5

Ja

Ja

Ja/2

Nej

Projekt Runeberg digital faksimil

1998–2011**

–

Ja

Ja

Ja/2

Ja

Projekt Runeberg OCR-text

1998–2011**

–

Ja

Ja

Nej

Nej

Wikipedia

2016**

–

Ja

Nej

Nej

Ja

År: Utgivningsperiod. Udg.: Verkets utgåva. Bold: Uppslagsordet är med fetstil ja/nej. Alfb.: Uppslagsordet är strukturerad alfabetisk ja/nej. Spl./antal: Kolumner ja/nej. /antal kolumner. ja/nej. Ill.: Illustrerad ja/nej. *Utgivningsåret för band 1, inte första häftet. **Februari 2016. ***Bokutgåvan, inte CD-Rom.

ponenterna som skapar sidarkitekturen införda i tabellen ovan. Tabellen visar om artikeln är sys­ tematiskt eller alfabetiskt strukturerad, om upp­ slagsordet är markerad med fetstil, om artiklarna är organiserade i kolumner och om det finns il­ lustrationer.

Vid en första anblick verkar det som sidarki­ tekturen i Nordisk familjebok och Salmonsens Kon­ versationsleksikon tryckta utgåvor är mycket stabi­ la, jämfört med de digitala utgåvorna. Sitter man med en artikelsida från varje tryckt utgåva av Nordisk familjebok och Salmonsens Konversations­ leksikon framför sig, ändrar det stabila intrycket sig något, men inte signifikant. Det finns dock flera aspekter som sticker ut; användningen av illustrationer, storleken på typsnittet, artikelläng­ den och antal kolumner per sida. De två äldsta utgåvornas artikelsidor är nästan identiska. Det är knappt med illustrationer, artiklarna är rela­ tivt långa, och det finns ingen särskilt skillnad

mellan typernas storlek. I tredje- och fjärdeutgå­ vorna fyller illustrationerna märkbart mer på boksidorna, medan fjärdeutgåvan av Salmonsens Konversationsleksikon har en extra kolumn, så det finns tre kolumner per sida och samtidigt är typsnittet något mindre än i de andra utgåvorna.

Det är också fler uppslagsord per artikelsida och som konsekvens är artiklarna mycket kortare.

På de två sistnämnda punkterna har den fjärde utgåvan från 1949 flera gemensamma drag med Nordisk familjeboks sista utgåva från 1993. Även om encyklopedierna utgavs under olika perioder, och även om det finns individuella va­ riationer, är det intressant hur lika varandra arti­ kelsidorna i de respektive tryckta utgåvorna fak­ tiskt är. Till exempel följer encyklopediernas för­ sta-, andra- och tredjeutgåvor i stort sett samma boksidearkitektur, fastän verkens sociokulturella sammanhang skiljer sig både från ett publikper­ spektiv, och i förhållande till de tekniska och

45

ekonomiska förutsättningarna som har varierat genom bokmarknadens förändringar.

Samtidigt som Nordisk familjebok och Salmon­ sens Konversationsleksikon började krympa i om­ fång, började utgivarna också att publicera en­ cyklopedier på ett nytt sätt genom att satsa på periodiska skrifter. De tre första bokutgåvorna hade alla kompletteras med traditionella supple­ mentband. Den lille Salmonsen var dock mycket begränsad till omfånget och integrerad i verkets tolfte och sista band. De periodiska lexikonen Nordisk familjeboks Månadskrönika och Salmon­ sen Leksikon-Tidsskrift var tänkta att vara komple­ ment till de redan befintliga utgåvorna. Genom den nya utgivningsformen representerade tid­ skrifterna samtidigt ett nytt sätt att förmedla en­ cyklopedisk kunskap. En viktig fråga är därför, vilken betydelse de periodiska utgåvorna fick för sidarkitekturen i de två encyklopedierna och hur de skiljer sig från tidigare bokutgåvor.

Det periodiska utgivningsformatet gav förläg­ garen möjlighet att förändra eller modernisera artikelsidans uttryck. För att signalera till läsaren att ”här kommer något nytt”. Förläggarna höll dock fast vid de redan etablerade siduttrycken. Även om det var ett nytt sätt att publicera en­ cyklopedisk kunskap, följde tidskriftssidan den sidarkitektur som kännetecknade majoriteten av bokutgåvorna. Det finns flera orsaker till detta.

Den första handlar om auktoritet. I och med att

46

de periodiska utgåvorna lanserades som en upp­ datering av bokutgåvorna, var det naturligt att de inte skulle skilja sig åt alltför mycket. Som bokut­ gåvornas förlängda arm skulle de periodiska ut­ gåvorna ses som en fortsättning på bokutgåvorna och måste därigenom signalera ett slags enhet, ett helhetsintryck som visade att de hörde ihop.

När det gäller storleken på typsnittet skiljer sig dock sidorna från bokutgåvorna genom att typ­ snittet är större. Det ger intryck av mer utrymme på sidorna, att de inte är riktigt lika textmättade som bokutgåvorna. De olika ”luftiga” uttrycken i de periodiska utgåvornas arkitektur är sannolikt ett sätt att signalera åtminstone två saker; att det encyklopediska innehållet förmedlas i ett annat medium och att förläggarna förväntade sig nå andra läsare än de vanliga encyklopedikonsu­ menterna.

Sammantaget är Nordisk familjeboks Månads­ krönika och Salmonsen Leksikon-Tidsskrift dock mycket lika de som de härrör från; de tre första bokutgåvorna. Genom sin materialitet och arki­ tektur signalerar de periodiska utgåvorna associa­ tioner till en bestämd genre, och meddelar där­ med till läsarna hur de ska förstås och användas.

Med andra ord, arkitekturen guidar läsaren i hur de skall relatera sig till och använda det som i och för sig är nytt, men som fortfarande är en del av något välbekant.

Artikelsidorna i Nordisk familjeboks och Salmon­

sens Konversationsleksikons olika tryckta ut­ gåvor har alltså ett stabilt visuellt uttryck. Illustrationer­ na är de typografiska element som genomgår den största utvecklingen i och med att det gradvis till­ kommer flera teckningar, fotografier, tabeller och kartor som successivt blir mer detaljerade, liksom också att flera illustrationer får färg. Studien visar dock att det finns ett antal grundläggande arkitek­ toniska principer i de två verkens artikelsidor som inte förändras väsentligt under den period av 117 år som de gavs ut, vilket måste sägas vara en del av den encyklopediska boksidans typografiska egen­ art och medskapare av encyklopedins identitet och auktoritet.

Vad är det som kommuniceras från förlagen till läsaren igenom denna stabila boksidearkitek­ tur? I de tryckta bokutgåvorna signalerar arkitek­ turen främst vilken genre det handlar om – en­ cyklopedin. Genom ett stabilt uttryck med vissa typografiska kännetecken manifesteras att det är fråga om en encyklopedisk boksida; oavsett om det är en boksida från 1876 eller 1993. Samtidigt signaleras också auktoritet och tradition, samt att förläggarna inte vill sticka ut genom att förändra artikelsidornas uttryck. Som det också framgår av tabellen på sidan 45, är det i övergången från det tryckta till det digitala som encyklopedins sidarkitektur genomgår de största förändring­ arna. I det följande avsnittet vänder jag därför uppmärksamheten mot de digitala utgåvorna och medieskiftets betydelse för encyklopedins sidarkitektur.

Digitala horisonter I början av det nya millenniet gick den digitala encyklopedin Wikipedia online i Danmark och Sverige. Detta skedde vid en tidpunkt när inter­ net var på väg att bli allmän egendom. Det ledde till flera grundläggande förändringar i medie­ landskapet som ändrade förutsättningarna och möjligheterna för alla andra befintliga medier, och därmed också för de tryckta där den ency­ klopediska genren annars hade sin fasta plats.18 De nya medierna och förändrade mediala vill­ kor ledde till upprepade diskussioner om att den tryckta boken successivt skulle minska i antal för att slutligen helt ersättas av digitala medier.

Hittills har det visat sig att de två medierna kan samexistera och att det digitala visserligen har ändrat medielandskapet, men det har inte ersatt de tryckta publikationerna.

Den mediala samexistensen gäller dock inte encyklopedin. Det beror till stor del på att de di­ gitala instrumenten har visat sig vara till nytta för encyklopedin på flera punkter, inklusive när det gäller den gamla encyklopediska drömmen att samla in, organisera och sprida ”all världens kunskap”. Den digitala encyklopedin är en vidare­utveckling av den tryckta varianten och som prognoserna ser ut just nu, är den också dess efterföljare. Det som alltid har varit encyklope­ dins akilleshäl, uppdatering och revidering av artiklarna, har blivit både enklare och billigare i och med de digitala medierna.

47

En annan aspekt som också är associerad till encyklopedins innehåll är att det inte längre finns ett tak för hur många eller hur långa artik­ larna kan vara. Det finns helt enkelt inte längre några begränsningar för hur omfattande en encyklopedi kan bli. De ändrade ekonomiska förut­sättningarna, som lägre kostnader för både utarbetningen och användningen, har inneburit flera fördelar, sett ur förläggarnas såväl som ur användarnas perspektiv. Med detta är dock inte sagt att encyklopediutgivning med det digitala skiftet har blivit ekonomiskt lönsam.

I december 1992 grundade programmeraren Lars Aronsson det digitala litteraturarkivet Pro­ jekt Runeberg, som skulle visa sig bli en viktig del av de äldre tryckta encyklopediernas övergång till det nya formatet.19 Inspirationen kom från det amerikanska Project Gutenberg, där man så tidigt som 1971 digitaliserade Declaration of Inde­ pendence (1776), den amerikanska självständig­ hetsförklaringen, och sedan dess har byggt upp ett arkiv, som idag består av 50 621 publikationer som kan laddas ner.20 Syftet med Projekt Rune­ berg var från början att bygga upp ”the Internet’s biggest center for Nordic literature”.21 Möjlig­ heterna är dock begränsade av upphovsrättsla­ gen, där det föreskrivs att materialet endast kan göras fritt tillgängligt 70 år efter upphovsman­ nens död. En annan begränsning är att projektet är ideellt och bygger på frivilligt arbete.

Ett av de initiativ som har gett Projekt Rune­ berg uppmärksamhet är arbetet med att göra Nordisk familjebok och Salmonsens Konversations­ leksikon tillgängliga digitalt. Till skillnad från de flesta äldre tryckta encyklopedierna har de två verken överlevt övergången från tryckt till digi­ talt.22 En av de främsta orsakerna, om inte den främsta, är Projekt Runeberg. Eftersom båda ver­ ken relativt snabbt digitaliserades genom projek­ tet, blev de också säkrade fortsatt liv i det digitala.

I Projekt Runeberg är det trycksakernas original­ sidor som inskannats som digitala faksimil, men genom inskanningen får man även en OCR-text, det vill säga en ”maskintolkad” text som överför text från den tryckta boksidan till ett digitalt for­ mat, varefter det är möjligt att redigera den ur­ sprungliga texten digitalt.23 Den digitala inskan­ ningen avläser inte alltid texten korrekt. Det är därför nödvändigt att korrekturläsa de skannade boksidorna. Projekt Runeberg uppmuntrar sina

48

användare till att gå in och ändra i OCR-texten om man upptäcker skillnader mellan den digi­ tala faksimilen och den nya sökbara texten.24 Att de nya digitala encyklopedierna har sina rötter i de tidigare tryckta uppslagsverken, är tyd­ ligt i det som troligen är den mest använda digi­ tala encyklopedin nämligen Wikipedia. De skan­ dinaviska artiklarna om till exempel antikens historia är till en stor del baserade på innehållet i andrautgåvorna av Nordisk familjebok och Sal­ monsens Konversationsleksikon. Det handlar utan tvekan om tillgänglighet och upphovsrätt, men det handlar också om de två encyklopediernas språk och kunskapskommunikation som tydli­ gen ändå lyckas kommunicera med läsarna, även om de används i en annan tid och i olika medier än de ursprungligen producerats för.

I både de svenska och danska utgåvorna av Wiki­ pedia finns flera artiklar som är överförda direkt från Nordisk familjebok och Salmonsens Konversa­ tionsleksikon. Artikelstrukturen följer självklart den som finns i Wikipedia. Det är därför inte sä­ kert att läsaren vid första anblicken upptäcker att även om man läser en digital encyklopedi anno 2016, så är artikelinnehållet från 1915.25 Även stavningen i Wikipedia kan ”lura” läsa­ ren att tro att det är en nyproducerad encyklope­ diartikel. I flera artiklar uppmuntrar Wikipedia sina författare att ändra de äldre stavningarna till moderna svenska och danska.26 Författarna ombeds att ta bort Wikipedias uppmuntran när artikeln är språkligt moderniserad och ”wikifise­ rad”.27 Användningen av Nordisk familjebok och Salmonsens Konversationsleksikon är så ofta före­ kommande i Wikipedia att det finns särskilda kategorier som täcker de två verkens förekomst i encyklopedin. Det finns standardformuleringar som talar om för läsaren att texten är från Nordisk familjebok eller Salmonsens Konversationsleksikon, och det finns instruktioner till författarna om hur man förtydligar att Nordisk familjebok och Salmonsens Konversationsleksikon har använts i artiklarna. Standardformuleringarna ligger dock längst ner på sidan, så det är inte säkert att man märker dem vid första anblicken.

Till skillnad från de utgåvor som finns i Pro­ jekt Runeberg måste Wikipedia-artiklarna som är skapade utifrån Nordisk familjebok och Salmon­ sens Konversationsleksikon, betraktas som nya ar­ tiklar. Även om innehållet kommer från de äldre

verken är de vidareutvecklade och om inte ännu så är de på väg att bli språkligt moderniserade och ”wikifiserade”. Men det finns också delar som kan betraktas som vidareutvecklingar av den tryckta encyklopedin. I The Future of the Page pekar Stoicheff och Taylor på hur många av den tryckta boksidans funktioner flyttas över till den digitala sidan, eftersom de också fungerar där.28 Den tryckta boksidan, det arv och den erfaren­ hetshorisont vi bär med oss, använder vi för att förstå och utveckla de digitala produkterna. Det är därför ingen överraskning att de digitala en­ cyklopedierna ofta har organiserats och struktu­ rerats på ett liknande sätt som i de tryckta mot­ svarigheterna.

Boksidorna i Projekt Runebergs utgåvor av Nordisk familjebok och Salmonsens Konversations­ leksikon skiljer sig materiellt och arkitektoniskt på flera punkter. Papperet finns visuellt, men är ersatt av de digitala koder som skapar sidans vita bakgrund, tecken, bokstäver och illustrationer medan den digitala faksimilen är en bildfil som är infogad under sidans rubrik, som säger att det är Projekt Runebergs webbplats, samt detaljerad information om utgåva, volym och år. Nedanför den digitala faksimilen finns två länkar där det dels är möjligt att komma till föregående och ef­ terföljande (bok)sida, dels OCR-texten.

Konstruktionen av artiklarna i den digitala faksimilen kan på en och samma gång sägas vara lika och olika. I Projekt Runeberg är det de tryck­ ta böckernas originalsidor som är inskannade och artikelsidorna som läsaren ser på sin skärm är delvis visuellt identiska med dem som åter­ finns i de respektive tryckta böckerna, om läsaren alltså zoomar in på artikeltexten. En blick på hela skärmen ger istället en annorlunda upplevelse.

Konstruktionen i den efterföljande OCR-texten är också på många sätt lik det tryckta originalet, men artikeltexterna är här placerade under var­ andra och det finns bara en kolumn till skillnad från den digitala faksimilen som har två. I OCRtexten kan läsaren även använda ”copy-paste”, och söka via ”ctrl + f” som i ett vanligt word- el­ ler pdf-dokument. Att OCR-texten står under den motsvarande digitala faksimilen innebär att läsaren får helt nya användningsmöjligheter än om bara den digitala faksimilen hade publicerats.

Man kan söka efter ord, namn, år och liknande, och textavsnitt och bilder kan kopieras och flyt­

tas över för användning i andra texter. Det är just dessa användningsmöjligheter som gör det en­ kelt att överföra hela artiklar eller delar av dem från Projekt Runeberg till Wikipedia.

Konstruktionen av den encyklopediska sidan i Wikipedia skiljer sig markant jämfört med Projekt Runeberg. Söker man i Wikipedia, kom­ mer man till en artikel i taget, ett textblock där den encyklopediska boksidans kolumnlayout är ersatt med en löpande text. På vänster sida av skärmen finns en ”navigeringskolumn”, som fungerar både som en kolofon och som en inne­ hållsförteckning till Wikipedia i allmänhet. Här kan man gå till andra platser i Wikipedia eller till exempel hitta artikeln på ett annat språk. I mit­ ten av sidan finns artikeltexten och till höger dess illustrationer. Längden och omfattningen av de enskilda Wikipedia-artiklarna varierar från ar­ tikel till artikel. Detsamma gäller även för inne­ hållets kvalitet och källhänvisningar.

I Wikipedia har den encyklopediska sidan ännu fler funktioner än de som finns i Projekt Runeberg. Även om texten i stort är samma som i det ursprungliga tryckta verket, finns i Wiki­ pedia länkar till olika ord, begrepp och namn och liknande, som läsaren kan klicka på för att gå vidare. Kanske kommer man till en andra vo­ lym av Salmonsens Konversationsleksikon eller till en helt annan källa. I Wikipedia-artiklarna finns både interna och externa länkar, och man kan till exempel läsa en artikel från Nordisk familjebok och sedan länka sig vidare direkt till motsvarande ori­ ginalartikel i Projekt Runeberg.

Den sidarkitektur som finns i Wikipedia, el­ ler andra digitala uppslagsverk som har liknande sidlayout, är inte unik för den digitala encyklope­ din. I flera tryckta encyklopedier som till exem­ pel Allers illustrerede Konversationsleksikon (1892– 1899) och Åhléns & Åkerlunds Konversationslexi­ kon (1925–1930) är artiklarna inte organiserade i kolumner, utan i textblock. Det är exempel på att det som vi kanske trodde var ett nytt sätt att förmedla encyklopedisk kunskap på, faktiskt har existerat på samma sätt i äldre tryckta encyklo­ pedier, vilket också visar på sambanden mellan dåtidens och nutidens encyklopedier.

Nordisk familjeboks och Salmonsens Konversa­ tionsleksikons boksidors mediala förändringar har väsentlig betydelse för textens användnings­ möjligheter. Men den encyklopediska boksidan

49

kan i sin tryckta form också läsas, kopieras och sättas in i nya textsammanhang. Man undrar dock om det finns någon Wikipedia-författare som sitter med Salmonsens Konversationsleksikon i knäet och kopierar artiklarna manuellt till Wiki­ pedia. Det är just här som Projekt Runeberg har haft ett avgörande inflytande på de två äldre en­ cyklopediernas digitala existens. Detta gäller inte bara för Wikipedia, men även i andra användar­ genererade encyklopedier som Den Store Danske eller Store Norske Leksikon som gradvist har över­ tagit wiki-modellen. Sammantaget måste sidans materialitet och arkitektur, tillsammans med nya användarmöjligheter, sägas ha genomgått en av­ görande förändring i den digitala varianten, fast inspirationen till de nya möjligheterna är till stor del hämtad från de äldre verken.

Den encyklopediska boksidans ideologi Artikelsidornas materialitet och arkitektur, till­ sammans och var och en för sig, vittnar om det som Stoicheff och Taylor beskriver som boksi­ dans ideologi: ”the ways in which the arrange­ ment of information shapes or reflects cultural systems.”29Att Nordisk familjebok och Salmonsens Konversationsleksikon är alfabetiska och inte syste­matiskt organiserade visar vilken encyklo­ pedisk tradition som verkan lutar sig mot, men hör även ihop med den tid som de är produce­ rad i. Jämförs verken med till exempel den tyska tradi­tionen, som Brockhaus Konversationslexikon och Meyers Konversations-Lexikon representerar, förstår man att den är en tydlig inspirationskälla till de danska och svenska verken som åter­speglas både i den samlade materialiteten och i bok­ sidornas arkitektur. Det var framför allt de tyska konversationslexikonen som låg till grund inte bara för uppkomsten av Nordisk familjebok och Salmonsens Konversationsleksikon, men för upp­ komsten av encyklopedier på modersmål i Skan­ dinavien i allmänhet. Omarbetningar och över­ sättningar av tyska konversationslexikon var från början det skandinaviska receptet för att slutföra de encyklopediska projekten. Att särskilt de tyska verken tidigt hade funnits tillgängliga på den svenska och danska bokmarknaden, var därför en viktig anledning till förståelsen för och för­ väntningarna på hur en encyklopedi skulle se ut.

Valet av illustrationer och artiklar är också ett

50

resultat av sociokulturella faktorer men måste även förstås mot bakgrund av arbetets ekono­ miska förhållanden. Artiklar som redaktörerna av Nordisk familjebok och Salmonsens Konversa­ tionsleksikon fann absolut nödvändiga att illustrera för att öka förståelsen av innehållet i början av 1900-talet, skulle man kanske aldrig överväga att illustrera idag eftersom innehållet är så uppen­ bart i vår livsvärld. Samtidigt spelar det visuella numera idag en större roll och är ett mycket mer självklart redskap i vår kommunikation och den encyklopediska (bok)sidan kommunicerar i större utsträckning än tidigare genom både text och illustrationer, där texten förut ansågs vara det primära i encyklopedins kunskapsspridning.

Precis som den tryckta boksidan gjorde, speg­ lar också den digitala encyklopedins sida hur information skapas, hanteras och levereras i den digitala tidsåldern och på så sätt hur det kultu­ rella informationssystemet som vi lever i just nu skapas och fungerar. Den erfarenhetshorisont som vi bär med oss innebär att aspekter som inte på samma sätt var en fråga för de tryckta encyklo­ pedierna, har blivit det för de digitala. Encyklo­ pedins innehållsmässiga auktoritet är ett exem­ pel på en sådan aspekt. I den digitala faksimilen är frågan om auktoritet inte den samma eftersom det är det ursprungliga arbetet som används, medan Wikipedia har varit tvungen att kämpa för att skapa sig en auktoritet på grund av det nya publiceringsformatet. Det såg inte ut som det sätt man brukade kommunicera encyklopedisk kun­ skap på. Tillsammans med det medium som an­ vändes, och inte minst att det var kostnadsfritt, skapade det en stark skepsis mot den digitala encyklopedin. Ett skäl är naturligtvis att det var och är ”vardagliga experter” som skriver ency­ klopedins artiklar, vilket skiljer dem från hur de tryckta encyklopedierna traditionellt har skapats av sin tids erkända experter, där vissa namn och experter markerades på encyklopedins inledande boksidor. Inom en generation är vi kanske så vana vid detta sätt att skapa och sprida encyklo­ pedisk kunskap, att vi inte längre ifrågasätter den digitala encyklopedins auktoritet.

Samma sak gäller även för den encyklopediska (bok)sidans materialitet och arkitektur. De typo­ grafiska kännetecken som skapar den tryckta bok­ sidans identitet, och i det sammanhanget också dess auktoritet och genretillhörighet, försvinner

efterhand som de digitala encyklopedierna har tagit över som primära informations- och kun­ skapsbärare. Med digitaliseringsprojekten, som Projekt Runeberg, fortsätter dock samexistensen av det tryckta och det digitala ännu en liten tid och kommer att påminna oss om den äldre bok­ sidans sätt att organisera, strukturera och sprida

encyklopedisk information och kunskap. Den forsk­ningsmässiga nyfikenheten kring den tidi­ gare så anonyma boksidan som vår digitaliserade värld har skapat kommer att ge oss en större för­ ståelse för och visa oss nya samband mellan de encyklopediska informationsvillkor som har rått i det förflutna och de som finns idag.

noter 1. Artikeln bygger på kapitel 5 och 7 i den ännu opublicerade doktorsavhandlingen Den skandinaviske encyklopædi vid Lunds universitet. Disputationen äger rum i december 2016 vid Lunds universitet.

2. Peter Stoicheff och Andrew Taylor (red.), The Future of the Page, Studies in Book and Print Culture (Toronto: University of Toronto Press 2003), ”Introduction”.

3. Ibid., s. 3.

4. Två svenska doktorsavhandlingar har studerat omvand­ lingen av tryckta vetenskapliga texter till digital: Mats Dahl­ ström, Under utgivning: Den vetenskapliga utgivningens bibliografiska funktion (Bibliotekshögskolan i Borås och Göteborgs universitet 2006) och Helena Francke, (Re)creations of Scholarly Journals: Document and Information Architecture in Open Access Journals (Bibliotekshögskolan i Borås och Göteborgs universitet 2008).

5. Ordbok över svenska språket, band 25. Svenska Akademiens Ordbok 1969, spalterna 2123–2186.

6. De flesta, men inte alla böcker kan karakteriseras på ovan­ stående sätt, konstnärsböcker och barnböcker är exempel på böcker som kan vara konstruerade helt annorlunda.

7. Alberto Manguel, ”A Brief History of the Page”, i A Reader on Reading (New Haven: Yale University Press, 2010), s. 121.

8. Anthony Grafton, La page de l’Antiquité à l’ère du numérique: histoire, usages, esthétiques (Paris: Hazan, 2012), s. 59–99.

9. Stoicheff och Taylor, s. 4.

10. Anthony Grafton, föreläsning på Musée du Louvre, juni 2012; Grafton 2012, s. 15.

11. För ytterligare forskning om sidan, se även Alberto Man­ guel, ”A Brief History of the Page”, i A Reader on Reading , s. 120–27; Mary Carruthers: The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture (Cambridge: Cambridge University Press, 2008); Max Ipsen, ”Teksten og bogsiden – den danske 60’er-avantgarde som eksempel”, Passage, nr 48 (2003), s. 5–12.

12. Controversia de nobilitate är skriven av renässanshumanisten Giovane Buonaccorso da Montemagno (1391/93–1429).

13. Bonnie Mak, How the Page Matters (Toronto: University of Toronto Press, 2011), s. 9.

14. I samband med föreläsningarna publicerades La page de l’Antiquité à l’ère du numérique: Histoire, usages, esthétiques (2012).

15. Katharine Schopflin, The Encyclopaedia as a Form of the Book (Department of Information Studies, University College London, July 2013), s. 170; Katharine Schopflin, ”What do we think an Ency­ clopaedia is?”, i ”Changing Orders of Knowledge? Encyclopaedias in Transition”, red. Jutta Haider och Olof Sundin, temanr, Culture

Unbound, Volume 6, Linköping: 2014, s. 484–503; Schopflin 2013, s. 170–206.

16. Första häftet blev tryckt i april 1875. Nordisk familjebok 1894, band 18, Slutord.

17. ”Reklamehæfte. Palle Raunkjær”. 1928. Småtrykssamlingen, Det Kongelige Bibliotek, s. 5; Palle Raunkjær var från band 22 medredaktör på andrautgåvan av Salmonsens Konversationsleksikon tillsammans med Johs. Brøndum-Nielsen.

18. Siv Frøydis Berg, m.fl. (red.), All verdens kunnskap: Leksikon g jennem to tusen år (Nasjonalbiblioteket/Universitetet i Oslo 2012), s. 28.

19. Lars Aronsson, Project Runeberg’s Electronic Facsimile Editions of Nordic Literature. Konferensbidrag, ICCC/IFIP konferens om Electronic Publishing, Ronneby, 11 maj 1999.

20. http://www.gutenberg.org/ebooks/1.

21. http://runeberg.org/admin/19981217.html.

22. Marcus Boldemann, ”’Ugglan’ hoar gratis på nätet”, Dagens Nyheter, 23 april 2003. http://www.dn.se/kultur-noje/ugglan-hoargratis-pa-natet/. Kattis Streberg, ”Nordisk familjebok på nätet”, Södermanlands Nyheter, 18 april 2002; Mattias Karlsson, ”Nordisk familjebok: Uppslagsverk får nytt liv på nätet”, Sydsvenskan, 2 september 2004; Maria Carlqvist: ”Litterärt nätprojekt jubilerar”, Svenska Dagbladet, 27 juni 2004.

23. OCR betyder ’Optical character recognition’ och förkortas ofta till OCR. OCR avser en omvandling av tryckt text i pappers­ format som används när äldre trycksaker skannas in och görs till­ gängliga i digitala medier.

24. ”Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!” http://runeberg.org/ nfaa/0009.html. Projekt Runeberg var inte först med lanseringen av en digital form av Nordisk familjebok. I samband med verkets femte upplaga publicerade förlaget Corona CD-Romen Nordisk familjebok 1994. Femteupplagan gavs alltså ut både som bok och som CD-Rom. En mer okänd del av den salmonsenska digitali­ seringshistorien, är LFL’s Bladfonds digitalisering av fjärdeutgå­ van. 2007 digitaliserade LFL’s Bladfonds Den nye Salmonsen som pdf-faksimil och som ett sökbart pdf-dokument. http://www.rose­ kamp.dk/Salmonsen_1949_web/start.htm.

25. Detta gäller exempelvis för artikeln ”akvamanil” från an­ drautgåvan av Salmonsens Konversationsleksikon, vilket är bara ett av flera exempel. ’Akavmanile’ är namnet på den vattenkanna som prästen använder i liturgiska bassängen under den katolska mässan.

26. https://da.wikipedia.org/wiki/Dansk_Wikipedia.

27. Ibid.

28. Stoicheff och Taylor 2003, s. 9.

29. Ibid., s. 4.

51

52

erika lunding

Om mode och modellyrket i flickserieböcker

K

vinnlig skönhet har inspirerat sedan tider­ nas begynnelse, inte minst inom konsten.

Idag är det modellen som representerar samtidens högsta skönhetsideal. Hon – för i denna bransch dominerar kvinnor – finns represen­ terad inom såväl samtidskonst som mode- och skönhetsindustri; media i alla former. Det som förändrats under de senaste decennierna är att vackra kvinnor har blivit en maktfaktor på ett sätt som aldrig förr, och deras inflytande sträcker sig allt längre ned i åldrarna och inom allt fler områden. Modeller fortsätter att vara estetiska förebilder och de säljer fortfarande varor, men de betraktas även som entreprenörer, ambassadörer och i viss mån aktivister.1 Några av dem har dess­ utom blivit förmögna – mycket förmögna – på sitt arbete. En persons ”beauty premium” eller ”skönhetsvaluta” kan ha avgörande betydelse i en människas liv.2 Modellyrket blir till ett kvitto på att man besitter rådande skönhetsideal, något som kan ge tillträde till samhällets mest privi­ ligierade rum.

Vackra kvinnor må ha förekommit inom kon­ sten, men de blev sällan eller aldrig förmögna på sitt poserande, som inte ens benämndes arbete.

När skulptörer och konstnärer avbildade vackra kvinnor i sin konst, benämndes de i bästa fall ”musor”, inte heller det en yrkesbenämning. När mode- och skönhetsindustrin så småningom väx­

Kökshandduk High Jinks! Tea Towel. Lättsamma titlar på temat kvinnlig framåt­anda och friskt mod framtagna ur bokmagasinen, Bodleian Libraries. © Bodleian Libraries, University of Oxford.

te fram under 1800- och tidiga 1900-talet, använ­ des modeller för att presentera kläder och varor i ett attraktivt skimmer. Modellyrket föddes.3 År 1921 arrangerades den första Miss America-täv­ lingen i Atlantic City i USA . Skönhetstävlingar med unga kvinnor i baddräkter blev populära, som ett sätt att locka turister till badorter.4 Skön­ hetsidealen spreds världen över med hjälp av mode­tidningar, reklam för kläder och kosme­ tika, och via internationella skönhetstävlingar, men även via film och litteratur – inte minst litte­ ratur för ungdomar.5 Eller som författaren Glenn O’Brien uttrycker det: ”Den moderna musans makt står i direkt proportion till antalet repro­ ducerade bilder.” 6 Dessa ideal, modellyrket samt skönhetstävlingar har även lämnat avtryck inom barn- och ungdomslitteraturen, där mode idag är ett återkommande inslag.

Sedan 1940-talet har modellyrkets status för­ ändrats och upphöjts.7 Värderingar förändras. År 2009 slöts cirkeln då The Metropolitan Museum of Art i New York, ett av världens mest prestige­ fyllda museer, iscensatte utställningen The Model as Muse: Embodying Fashion.8 Tack vare ett fåtal framgångsrika modeller i branschen har mo­ dellen idag närmast en ”olympisk” status. Idag är Linda Evangelista en av de mest välkända, reproducerade och långlivade modellerna med en närmare 30 år lång karriär. När kommersi­ ella modebilder överförts från modetidningar till konstutställningar, så har Linda Evangelista tillsammans med Kate Moss kammat hem de främsta positionerna på affischer, kataloger och reproducerade bilder.

53

De senaste decenniernas digitalisering samt ut­ vecklingen av bildreproduktionen är som gjord för den växande globala modeindustrin. Även om debatter för och emot bildbearbetning före­ kommer i media, så har program som Photoshop utvecklats till kraftfulla redskap och hjälpmedel för alla som arbetar inom modeindustrin. Bilder snarare än modevisningar är grunden till model­ lernas fortsatta karriär, och digitala medier har gjort att en karriär kan förlängas väsentligt, då spår av åldrande sällan når fram till betraktarna/ konsumenterna. Aldrig har vi varit omgivna av så stora och så många bilder i stadsmiljö. Inte sällan ses ett starkt uppförstorat reproducerat porträtt av modellen för dagen blicka ned på oss från hög höjd. Det betalande företagets logotyp finns alltid med i hörnet, men vi tror oss veta lika mycket – ibland mer – om modellen på bilden än produkten hon säljer.

Modeller har historiskt sett varit anonyma, eller omnämnts med endast förnamn, som lika gärna kunde vara en pseudonym. ”Dovima” och ”Bettina” var namnet på ett par av 1950-talets stjärnmodeller. Än idag omnämns modeller gär­ na med endast förnamn. Skillnaden är att ”Kate”, ”Naomi” och ”Giselle” också är beteckningen på framgångsrika varumärken som omsätter stora summor pengar.9 Modellen i flickserieböcker Modeller förkroppsligar inte bara samtida skön­ hetsideal. Allteftersom att den visuella kulturen växt sig allt starkare omkring oss med varje tek­ nisk landvinning, så har reproduktionerna av vackra kvinnoporträtt även gjort att modellerna bakom blivit förebilder på andra sätt, för både barn och vuxna.

Litteraturen kommenterar och definierar vår historia och kultur, fiktion och verklighet ver­ kar i symbios. Så även inom litteratur för barn och ungdomar, där samtiden lämnar sina spår.

Modellyrket har förekommit i flickserieböcker i allt högre grad sedan 1950-talet och framåt.

Flickserieberättelsernas form har liksom annan populärlitteratur sina rötter i bland annat fab­ ler, sagor, sägner och kristna berättelser. Även om de förändrats med tiden, så finns det gemen­ samma drag och innehåll med de berättelserna och böcker med flerhundraårig historia. Det som

54

länge ansetts vara Sveriges första barnbok – Een sköön och härligh jung frw speghel (En skön och härlig jungfruspegel) – trycktes 1591 och inne­ håller råd och instruktioner och kan liknas vid en uppfostrande manual för just flickor. Skön­ hetsmanualerna lever fortfarande kvar, i en eller annan form. Drygt fyrahundra år senare skriver Dora Shackell i sin bok The Young Girl’s Guide To Intelligent Dressing (1960): ”I en ny klänning ter sig hela världen ljusare.”10 Askungen och mäng­ der av flickor, kvinnor och hjältinnor är böjda att hålla med; inte minst huvudpersonen i flickserie­ böckerna om Sara Gay Model Girl: Vilken flicka skulle inte gilla att få bära glamorösa kläder, fantastiska pälsar och exotiska smycken och sedan resa över hela världen och visa upp dem! Sara Gay gör just detta, och fast hon får arbeta hårt för att bli en framgångsrik modell – för modellvärlden är en spännande, mordisk och ibland farlig bransch – skulle hon för allt i världen inte vilja byta jobb.

Hon visar kläder i Mayfair, mannekängar för per­ siska oljemiljonärer och reser till det brusande New York. Överallt upplever Sara spänning, romantik och framgång. Slå följe med henne och dela hennes äventyr i de fantastiska böckerna om Sara Gay.11

Citatet är hämtat från skyddsomslaget till de eng­ elska flickserieböckerna om Sara Gay Model Girl (1961). Målgruppen var flickor och unga kvinnor, generationen som fötts och vuxit upp efter andra världskrigets slut 1945. Innehållet speglar drömmar och stereotyper hämtade från tidens populärkul­ tur, där modebranschen utgjorde ett spännande inslag. Modeller var även ett populärt inslag i teck­nade serier, vissa hade egna tid­ningar, till ex­ empel ”Millie the Model” och ”Patsy Walker”.12 Modeller är ju vackra kvinnor i vackra kläder, be­ hängda med dyrbara juveler: och det är bara en vanlig dag på jobbet! I böckerna omges de gärna av spännande och ibland rika männi­skor som de möter på exotiska arbetsresor.

Femininitet och utseende anses fortfarande vara starkt förknippade med varandra, något som de flesta flickor och kvinnor har svårt att undgå att påverkas av.13 Media i allmänhet, böcker, tid­ skrifter, skönhetstävlingar är bara några exempel som bekräftar detta.14 De fyra flickserieböckerna om ”Sara Gay model girl” – oavsett om man be­ traktar dem som ”career novels”, äventyrsberät­ telser eller flickserieböcker – innehåller alla detal­

jerad information om hur man gör det bästa av sina naturliga förutsättningar. Är man tillräck­ ligt vacker, har rätt mått och uppfyller kraven så finns det en möjlighet att man kan arbeta som modell/mannekäng inom modeindustrin. Om inte annat kan man bli en snygg och representa­ tiv fru, något som modellskolorna också lärde ut.

Första boken inleds just med att Sara Gay vin­ ner en lokal skönhetstävling. Efteråt beger hon sig till biblioteket och letar fram information om modellyrket. Varken mobiltelefoner eller inter­ net är påtänkta, så detta drar ut på tiden i flera ka­ pitel. Det är hennes väninna Beryl som uppmunt­ rat henne att delta i tävlingen med orden ”Vad har du att förlora?” 15 Hon har ju ett urtrist jobb som kontorist på advokatfirman Messrs. Thistle­ waite, Dunn and Thistlewaite i den lilla staden Frimpton-by-the-Sea (Brighton?). På biblioteket hittar hon ett par seriösa böcker om olika kar­ riärer, och flera spännande självbiografier skrivna av framgångsrika före detta modeller. Hon hit­ tar även adressen till en modellskola: The Lena Lane Model School i London, en skola som er­ bjuder den längsta, mest ingående och dyraste utbildningen. Institutionen har motsvarigheter historiskt, till exempel i Lucy Clayton School for Models som öppnade 1928 i London och där studenterna undervisades i ”charm, konsten att niga och gå”.16 År 1960, då de senare mycket fram­ gångsrika modellerna Jean Shrimpton och Celia Hammond gick ut modellskolan, hade de lärt sig samma tekniker som den fiktiva modellen Sara Gay: hur man sitter, står, går, lägger make-up och friserar sitt hår.17 Hår- och make-up-artisternas yrken fanns ännu inte, så modellerna lade sin egen make-up och fixade håret själva. En annan

välkänd, rödhårig, samtida parallell till huvud­ personen Sara Gay är amerikanska Vogues Creati­ ve Director Grace Coddington. Hon lämnade sitt hem i Wales vid 18 års ålder då hon blivit antagen till Cherry Marshall Modelling School i London 1958. Samma år vann hon brittiska Vogues Young Model Competition.18 Idag är hon vid 75 års ålder fortfarande verksam och en legendar inom mode­ industrin.19 Så åtminstone en flickbokshjältinna vid den här tiden speglar mer eller mindre samtida histo­ riska personer och företeelser. Inte minst genom att påverka det uppväxande släktet förändrades gradvis attityderna i samhället. Den svenska mo­ dellen Lisa Fonssagrives blev den första modellen som prydde omslaget till den inflytelserika ame­ rikanska tidskriften Time 1949, och var på så sätt delaktig i att höja modellyrkets status.20 Mode­ visningar som företeelse var redan då etablerade och har idag en mer än etthundraårig historia, som både Joanne Entwistle och Caroline Evans dokumenterat i sin forskning.21 Skönhetstävling­ arna blev alltmer populära under sent 1950-tal, och anordnades bland annat av tidningar som Damernas Värld. Sist men inte minst, 1958 var mo­ dellyrket tillräckligt rumsrent för att man skulle lansera en leksak som blivit så framgångsrik och vida spridd att den vid det här laget präglat gene­ rationer av kvinnor världen över: tonårsmodellen Barbie.

Serieböcker och populärlitteratur Huvudpersonen Sara Gay är, likt majoriteten flick­ bokshjältinnor, medelklass och ljushyad. Klass­ samhället var i högsta grad levande. Även om hon

55

befinner sig i flickböckernas värld så representerar Sara Gay också en ny typ av hjältinna som blev allt populärare i media från 1960-talet och framåt, nämligen den unga, professionella singelkvinnan i storstaden.22 Serieböcker och formellitteratur följer alla en tydlig mall, de olika böckerna delar en tydlig struktur även om de och serierna utgör variationer på ett tema inom en specifik genre.

John G. Cawelti har skrivit omfattande om for­ mellitteratur och populärkultur, och han hävdar att ”formellitteraturens värld kan beskrivas som en arketypisk narrativ struktur inbäddad i bilder, symbolik, teman och myter hemmahörande i en specifik kultur”.23 Cawelti poängterar även att for­ mellitteratur är ”en litterär konstform och bör där­ för läsas och analyseras som vilken annan littera­ tur som helst”.24 Viktigt är ju även underhållnings­ värdet. Underhållningsvärdet såväl som tendensen till upprepning har varit det starkaste skälet till att formelliteratur kritiserats och fördömts under de senaste hundra åren, om inte längre.25 Men trots allt detta påpekar Cawelti att ”dessa narrativa och dramatiska strukturer […] utgör en ansenlig del av den kulturella dieten hos merparten av läsare, tevetittare och filmpublik”.26 Den här typen av ro­ maner och berättelser är välbekanta för miljoner läsare i väst och världen över, och de reflek­terar samtida värderingar. Detta stämmer generellt sett med flickserieböcker, där värderingar sätts på prov, men så snart hon överkommit sina hin­ der finner hjältinnan den rätta vägen. Faktum är, att trots att böckerna om Sara Gay handlar om en modell, ett yrke baserat på utseende, så är utseen­ det inte centralt för böckernas budskap. Beskäf­ tiga kommentarer som att ”det räcker inte med

att vara vacker för att bli en skönhetsdrottning” 27 och det faktum att mycket lite uppmärksamhet ägnas utseende, kläder och yttre attribut samt en mycket vacker men arrogant och direkt farlig modell­kollega, gör att det centrala budskapet i se­ rien snarare lyder ”Skönhet är ingenting värt utan inre styrka, moral och goda egenskaper”. Att vara en god dotter, syster och vän och att alltid göra sitt bästa är viktigast. Trots de dramatiska och glamo­ rösa inslagen så är huvudkaraktären i dessa böcker en alltmer självständig, professionell kvinna. Ro­ mantiken lyser nästan helt med sin frånvaro, för­ utom just på skyddsomslagets text och böckernas allra sista sidor.28 En viktig poäng som tål att upprepas är att for­ mellitteraturen tränar människor att bli goda lä­ sare, ju tidigare desto bättre.29 ”Bokslukar­åldern” är en bra beskrivning på hur en nybliven läsare hungrar efter böcker. Flickböcker för­tala­des länge och hade ett uselt rykte bland såväl bibliotekarier som forskare. Det krävs tid och träning för att bli en god läsare, och då gäller det att läsandet blir en njutning. Den första meningen i berättelsen om Sara Gay lyder: ”Dagen då Sara Gay vann skön­ hetstävlingen var den lyckligaste dagen i hennes liv.”30 Den positiva inledningen ekar av sagans väl­ bekanta löfte om lyckliga i alla sina dar.

Det finns många skäl till att även äldre serie­ böcker är så populära bland sina läsare. Här har internet fått en allt större betydelse för att skapa nätverk. Trots att böckerna generellt sett inte in­ går i en litterär kanon, och inte finns tillgäng­ liga på till exempel Google Books eller andra di­ gitala tjänster, så har serieböcker många gånger en solid grupp läsare som läser om, diskuterar och be­varar dessa böcker som fortfarande fyller dem med entusiasm. Forskare har i allt högre ut­ sträckning uppmärksammat den här typen av lit­ teratur, framför allt sedan 1990-talet och framåt, men ”fans” fyller i det här sammanhanget också en stor funktion, ibland större än professionella litterära förvaltare.31 Av kvinnor, för kvinnor – och flickor Då boken fann en snabbt ökande läsekrets under 1800-talet, delades marknaden för barn- och ung­ domsböcker snabbt upp enligt kön (genus), klass och ålder.32 Litteratur, inte minst den avsedd för barn och ungdomar, har som tidigare nämnts

56

alltid fungerat som underhållning, såväl som läromedel och rådgivningslitteratur.33 Ett tidigt exempel på en flickbok som fortfarande finns i tryck är Little Women 1868 av Louisa M. Alcott (Unga kvinnor, övers. 1871).34 ”Career novels” (Storbritannien),35 eller ”career stories” (USA),36 fick sitt genombrott som litterär genre på 1950-talet. Romanerna skrevs för flickor av professionella kvinnliga författare. De kan be­ traktas som ”en arena där feminiteten kunde ta sig nya sociala uttryck”, enligt Deborah Philips, som även poängterar att 1950-talets hjältinna ”den lyckliga hemmafrun” var en produkt av re­ klambranschen, och inte en generell förebild.37 I Storbritannien publicerades majoriteten av alla ”career novels” av Bodley Head och Chatto & Windus.38 Romanerna om Sara Gay Model Girl publicerades å andra sidan av World Distributors Ltd. Som Stephanie Spencer påpekar så var böck­ erna ursprungligen ”career books” som övergick i att mer likna äventyrsberättelser. Det glamorösa yrkeslivet i kombination med spännande platser bidrog till böckernas popularitet, och antydde även att det fanns en glamorös yrkestillvaro i modebranschen.39 Men böckerna om Sara Gay publicerades även vid samma tid som världen ge­ nomgick stora sociala förändringar, inte minst på grund av andra vågens feminism samt medbor­ garrättsrörelsen. ”Man föds inte till kvinna, man blir det,” skrev Simone de Beauvoir i Le Deuxième sexe 1949 (Det andra könet 1973, nyövers. 2002). Då Betty Friedan publicerade The Feminine Mystique 1963 (Den feminina mystiken, övers. 1968) var de Beauvoirs bok redan inne på den 43:e engelska upplagan. Om något, så hade alla dessa kvinn­

liga producenter som var involverade i bokpro­ duktionen även ett feministiskt budskap: skaffa ett yrke, var professionell och självförsörjande. I sin avhandling Älskad och förnekad: Flickboken i Sverige 1945–65 påpekar Birgitta Theander att ”Ett stabilt och enhetligt ’ego’ är just vad som utmär­ ker flickböckerna. Ett starkt subjekt genomsyrar oftast hela texten, och hjältinnorna framstår, trots tonårstidens osäkerhet och tvekan, … som i grunden stabila karaktärer med personlighet och självkänsla.” 40 Denna blandning av samhällsströmningar, fakta och stereotypa föreställningar lever i högsta grad vidare i dagens modeindustri, och speglas även i flickserieböckerna.

2008 intervjuar journalisten Michael Winerip forskaren Naomi R. Johnson i en artikel i The New York Times där hon uppger att ”varumärken är viktigare än förhållanden för kvinnliga prota­ gonister”.41 Johnson beskriver vidare i sin artikel

57

”Consuming Desire: Consumption, Romance, and Sexuality in Best-Selling Teen Romance No­ vels”, hur man i flickserieböckerna Gossip Girl, A-List och Clique, tre bokserier som tillsammans hade sålt över 13,5 miljoner exemplar redan 2008, namnger 600 varumärken i sex tunna volymer, med i genomsnitt ett produktnamn per sida.

Böckerna utvecklades till en mycket populär teve­ serie som även visats i Sverige.42 Stephanie Spencer poängterar beträffande ”career novels” att ”mark­ naden hade bara utrymme för berättelser som be­ skrev en värld som inte bara var åtråvärd utan även inom räckhåll”, vilket knappast kan sägas stämma med serierna Gossip Girl, A-List och Clique, efter­ som de ”normaliserar livsstilen hos en överklass där konsumtion ger ett övertag och innebär en genväg även i romantiska förhållanden.”43 Att be­ trakta flickor och kvinnor som handelsvaror är ju ingenting nytt, påpekar Naomi R. Johnson. Ton­ årsflickor har betraktats som en viktig målgrupp för konsumtion sedan 1940-talet. Sedan 1980-talet har man även fokuserat på vad marknaden be­ nämner ”tweens” (barn mellan åtta och tolv år).44 Att läsa från omslaget och inåt: ”grabability” Omslagets ”grabability”, dvs. dess förmåga att locka läsare, är avgörande. Serieböcker bör be­ dömas utifrån sina omslag. I sin artikel ”Judg­ ing a Book by Its Cover: Publishing Trends in Young Adult Literature”, påpekar Cat Yampbell att ”tonårslitteratur måste se cool men ändå so­ fistikerad ut, omslagen måste vara trendiga och fräscha men ändå mogna, så att de liknar vuxen­ böcker, inte en bok för yngre läsare. Bokomslaget får helt enkelt inte vara pinsamt i en tonårings ögon.”45 Omslaget bör inte se daterat ut – så här spelar mode en framträdande roll. Serieböck­ erna attraherar sina läsare via lätt igenkännliga drag, det mest typiska är att omslaget visar någon form av porträtt av bokens huvudperson. Stil och klädsel är viktiga, hur skulle Kitty (Nancy Drew) annars kunna bli världens längst publicerade se­ rie? Böckerna publicerades mellan åren 1930 och 2004. Texterna reviderades, men ändrades långt ifrån lika mycket som omslagsillustrationerna, som alltid visade moderiktiga kläder och frisyrer. År 2015 publicerades böckerna i en boxupplaga, den här gången i mer 1930-talsstil, som idag be­ nämns ”vintage” och är mycket populärt.

58

Elizabeth Wilson har påpekat att ”modevärl­ den är besatt av genus”.46 Detsamma gäller som tidigare nämnts bokbranschen, som också gärna – tidigare nästan uteslutande – delar upp barnoch ungdomsböcker i flick- och pojkgenrer.47 Som Michael Cart uttrycker det i sin bok From Ro­ mance to Realism: 50 Years of Growth and Change in Young Adult Literature, när han talar om sig själv som ung pojke och läsare i Amerika på 1950-talet: ”Eftersom jag var en pojke kunde jag naturligtvis inte kommas på med att läsa en sån – uh, tjej­ bok.”48 Böckerna om Sara Gay är ett tydligt exem­ pel. Böckernas skyddsomslag visar ett platt, teck­ nat porträtt av hjältinnan i helfigur. Hon liknar en pappersdocka – och Barbie – där hon poserar framför spännande, glamorösa bakgrundstablåer som visar exotiska resmål, modevisningar, och spännade, lyxiga miljöer. Det blanka, färgglada omslaget ger ett glatt intryck, och påminner även om modetidningar, så kallade ”glossies”. Skulle skyddsomslaget försvinna, så har ett tecknat por­ trätt av huvudpersonen tryckts på den inbundna framsidan under. Totalt förekommer porträttet av den leende Sara Gay fyra gånger på varje bok­ omslag i serien, inklusive bokryggen. Det råder ingen tvekan om att detta är en bok avsedd för kvinnliga läsare.

Omslagsillustrationerna, den grafiska designen och typografin är centrala för att genrebestämma en bok. De kan även användas som verktyg då en bok publiceras inom flera genrer, till exempel både som barn och vuxenlitteratur.49 Det finns också flera exempel på omslagsillustratörer som även varit verksamma som modetecknare. Ker­ stin Thorvall illustrerade omslagen till sina egna böcker, bland annat flickserieböckerna Flicka i april (1961), Flicka i Paris (1963) och Flickan i verklig­ heten (1964). Hon utbildade sig till modetecknare på Beckmans 1945–47 och medverkade regelbun­ det i tidningarna Veckorevyn och Damernas Värld.

Thorvalls teckningar kan jämföras med mode­ tecknaren Eric vars stil länge dominerade inom modebranschen – han var verksam över 35 år – och fortfarande influerar illustratörer som exempelvis David Downton.50 Även Elisabeth Christoffersson (Kugelberg), Kulla-Gullas omslags­illustratör, illu­ strerade i en stil som påminde om samtida mode­ illustrationer. Hon illustrerade omslagen till flera böcker om Kulla-Gulla, och anpassade varje gång stilen till samtida ideal.

Modellyrket i dagens flickserieböcker Mode- och skönhetsindustrin har historiskt sett byggts av en inte obetydlig andel kvinn­ liga entreprenörer, vars företag hjälpt till att lägga grunden till dagens stora, globala företag.

Modellerna har bokstavligt talat varit ansiktet utåt. Deras professionella status har under de senaste hundra åren förskjutits från anonyma ”klädhängare” till entreprenörer med välkända namn. Välbekanta namn och porträtt som i me­ dia benämns allt från ”ikoner” till ”gudinnor” eller ”musor”. De kvinnliga entreprenörerna är möjligen på väg in i barn- och ungdomslitteratu­ ren, det återstår att se, men modellerna är i alla fall redan rikt representerade där. Med tanke på hur många som arbetar i modellyrket, och hur

få som kan bygga en professionell, välbetald kar­ riär, liknar berättelserna om dem framgångsrika sagor. Enskilda modellers framgångssagor må vara sanna, men framför allt passar de in i en välkänd litterär narrativ struktur. Det återstår att se hur man ska tolka modeindustrins och modellernas ökade status, så som den manifes­ terar sig i mer samtida flickserieböcker. Modeller har under modell­yrkets mer än hundra år långa historia även skrivit en hel del egna böcker, såväl biografier som fiktion. Ett av de senaste exemplen är modellen Holly Smales flickserieböcker om ”Geek Girl”, där två samtidsstereotyper smälter samman: nörden och modellen. Läsningen lär inte ta slut på länge, för det finns många, många fler exempel på hur mode och modellyrket inklu­ deras i denna litteraturgenre.

noter 1. Modellen och modellyrket har i det närmaste invaderat vår samtidskultur under de senaste åren. ”Top Model” är inte bara en framgångsrik franchise inom televisionen, det är också namnet på målarböcker och andra pappersprodukter, med egna hyllor hos många bokhandlare, exempelvis Akademibokhandeln.

2. Jones (2010), s. 8.

3. För utförlig historik angående modellyrket rekommenderas modevetarna Joanne Entwistles och Caroline Evans’ verk, se lit­ teraturlista.

4. Jones (2010), s. 99.

5. För djupare analys i ämnet se Jones (2010), t.ex. s. 361.

6. ”Modern musehood is in direct proportion to quantity of image reproduction.” O’Brien (1991), s. 66.

7. Carmen dell’Orefice intervjuad i dokumentären About Face: Supermodeller nu och då (2012): ”På 40-talet och under andra världs­ kriget var kvinnoyrken som sjuksköterska och lärare väl ansedda.

Skådespelare var ett tvivelaktigt yrke. Var man dessutom modell – ansågs det inte vara ett riktigt yrke. En modell betraktades som en slampa.”

8. Utställningen pågick mellan den 6 maj och den 9 augusti 2009 och sponsrades av modehuset Marc Jacobs samt förläggarhu­ set Condé Nast. Katalogen, ett inbundet praktverk, publicerades av Yale University Press.

9. Cathy Horyn, ”Perhaps More Than Just Pretty Faces”, The New York Times, 6 maj 2009. http://www.nytimes.com/2009/05/06/ arts/design/06mode.html?_r=0 10. ”A new dress, and suddenly the whole world seems brigh­ ter.” Shackell 1960.

11. Citerat från skyddsomslagen till böckerna om Sara Gay. 12. Marvel, 1945 och framåt. Se Sabin (1996), s. 90.

13. Spencer (2005), p. 129.

14. I sin bok Gender, Work and Education in Britain in the 1950s skriver Stephanie Spencer: ”The preoccupation of the magazines with all things female created a sense that ‘being a woman’ was a full-time career in itself that demanded training and expertise” Spencer (s. 130).

15. ”What have you got to lose?” Den lojala väninnan är en van­ lig stereotyp inom formellitteraturen.

16. Gross (1995), s. 160.

17. Ibid., s. 167.

18. Kavanagh (2011), s. 46.

19. En industri som älskar överlevare och legender!

20. Lisa Fonssagrives-Penn 1911–1992.

21. Se bland annat Entwistle (2013, 2015) samt Evans (2001, 2013).

22. Lehman (2011).

23. Cawelti (1976), s. 16.

24. Ibid., s. 8.

25. Lehman (2011), s. 1ff.

26. Cawelti, s. 2.

27. Sara Gay Model Girl, s. 7.

28. Det senare kan eventuellt förklaras med att böckernas be­ ställare inte alltid läste hela manuset innan det publicerades.

29. Catherine Sheldrick Ross konstaterar att ”series book reading, far from being harmful, might be for some readers an essential stage in their development as powerful literates.” Ross (1995), s. 222.

30. Sara Gay Model Girl, s. 7.

31. Se till exempel Inness (1997).

32. Theander (2006), s. 9. Kåreland (2009), s. 45.

33. Theander (2006). Kåreland (2001), s. 27, s. 32.

34. Flickserieböcker, enligt Birgitta Theander i hennes avhand­ ling Älskad och förnekad: Flickboken i Sverige 1945–65, domineras i alla aspekter av kvinnor och flickor. Av de 1 022 böcker som hon inkluderar i sin avhandling är 85 procent av titlarna skrivna av kvinnor, 15 procent är skrivna av män (oftast under kvinnlig pseu­ donym), 74 procent av omslagsillustrationerna domineras av en eller flera flickor, 62 procent av romanerna hänvisar på något sätt till en flicka. En eller flera flickor är huvudpersoner i 96 procent av böckerna, och de är i genomsnitt 16 år.

35. Se Philips (2000), s. 76–77 och Spencer (2005) för ytterligare analyser av genren.

36. Cart (1996), s. 15: ”Sue Barton was the prototype of the career story, an enormously popular subgenre among the earliest young adult books.”

37. Philips (2000), s. 73 och s. 77.

38. Spencer (2005), s. 105.

39. Ibid., s. 127.

40. Theander (2006), s. 427 41. ”Brands are more important than romantic relationships to female protagonists”.

42. Gossip Girl var ursprungligen en serie böcker författade av

59

40. Theander (2006), s. 427 41. ”Brands are more important than romantic relationships to female protagonists”.

42. Gossip Girl var ursprungligen en serie böcker författade av Cecily von Ziegesar. Teveserien spelades in under 6 säsonger, 121 avsnitt, mellan åren 2007–2012. Mellan åren 2002–2011 publicerades 13 romaner. Flera ”spin offs” har även publicerats. De senare böckerna (9–11) skrevs under pseudonym. 2011 publicerade Cecily von Ziegesar en bokparodi på sin egen serie: Gossip Girl Psycho Killer.

43. Spencer (2005), s. 105: ”the market would only sustain stories that portrayed a world which was not only desirable but also attainable […] normalizes the highest levels of upper-class lifestyle in which buying is a competitive advantage and route to romance.”, Johnson (2010), s. 69.

44. Johnson (2010), s. 56.

45. ”Teen novels must look cool, yet sophisticated; the covers must be innovative and refreshing but mature, resembling an

adult book, not one for younger readers. Essentially, the book cover cannot be embarrassing to a teen.” Cat Yampbell, ”Judging a Book by Its Cover: Publishing Trends in Young Adult Literature”, The Lion and the Unicorn 29.3 (2005): 358.

46. ”Fashion is obsessed with gender.” Elizabeth Wilson, Adorned in Dreams (London: Virago, 1985), 117.

47. B. Wahlströms ungdomsböcker med röda respektive gröna bokryggar är ett välkänt exempel. Se vidare Andræ, Marika, Rött eller grönt?: flicka blir kvinna och pojke blir man i B. Wahlströms ungdomsböcker 1914–1944. Diss. Uppsala: Uppsala universitet, 2001.

48. ”Of course, being a boy, I would not have been caught dead reading such – uh, girls’ books”. Michael Cart, From Romance to Realism: 50 Years of Growth and Change in Young Adult Literature (New York: HarperCollins, 1996), s. 23.

49. Olika upplagor av J. K. Rowlings böcker om Harry Potter är ett exempel på hur olika omslag bestämmer målgruppen.

50. Carl ”Eric” Erickson (1891–1958).

REFERENS ER Cart, Michael. From Romance to Realism: 50 Years of Growth and Change in Young Adult Literature. New York: HarperCollins, 1996.

Cawelti, John. G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: University of Chicago Press, 1976.

Entwistle, Joanne och Elizabeth Wissinger, red. Fashioning Models: Image, Text and Industry. London: Berg, 2012.

Entwistle, Joanne. The Fashioned Body: Fashion, Dress and Modern Social Theory. 2 uppl. Cambridge: Polity Press, 2015.

Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America, 1900–1929. New Haven: Yale University Press, 2013. . ”The Enchanted Spectacle”. Fashion Theory 5.3, 2001, 271–310.

Greenfield-Sanders, Timothy. About Face: The Supermodels, Then and Now. [Film] HBO Documentary/Perfect Day Films, 2012.

Gross, Michael. Model: The Ugly Business of Beautiful Women.

New York: W. Morrow, 1995.

Hughes, Clair. Dressed in Fiction. Oxford: Berg, 2006.

Horyn, Cathy. ”Perhaps More Than Just Pretty Faces”. The New York Times, 6 maj 2009.

Inness, Sherrie A., red. Nancy Drew and Company: Culture, Gender, and Girls’ Series. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press, 1997.

Johnson, Lesley. The Modern Girl: Girlhood and Growing Up. St Leonards, NSW: Allen and Unwin, 1993.

Jones, Dudley och Tony Watkins, red. A Necessary Fantasy?: The Heroic Figure in Children’s Popular Culture. New York: Garland, 2000.

Jones, Geoffrey, Beauty Imagined: A History of the Global Beauty Industry. Oxford: Oxford University Press, 2010.

Kåreland, Lena. Möte med barnboken. Stockholm: Natur och Kultur, 2001. . Barnboken i samhället. Lund: Studentlittertur, 2009.

Kavanagh, Julie. ”Creative Indeed”. Intelligent Life. Spring 2011: 46.

Lehman, Katherine J. Those Girls: Single Women in Sixties and Seventies Popular Culture. Lawrence: University Press of Kansas, 2011.

Lewenhaupt, Lotta och Tonie Lewenhaupt. Bilden av modet.

Malmö: Bokförlaget Arena, 2009.

Lunding, Erika. Beautiful, Happy and with a Heart of Gold: Sara Gay Model Girl – A Fashion Role Model in Four Girls’ Series Books from 1961. Master Thesis. Stockholm: Centre for Fashion Studies, Stockholms universitet, 2012.

Matthews, Nicole och Nickianne Moody, red. Judging a Book by Its Cover: Fans, Publishers, Designers, and the Marketing of Fiction. Ashgate: Aldershot, 2007.

Mitchell, W. J. T. What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

O’Brien, Glenn. ”Pink Thoughts”. I The Idealizing Vision: The Art of Fashion Photography, 62–78. New York: Aperture, 1991.

Philips, Deborah. ”Girl’s Own Stories: Good Citizenship and Girls in British Postwar Popular Culture”. I A Necessary Fantasy?: The Heroic Figure in Children’s Popular Culture, red.

Dudley Jones och Tony Watkins. New York: Garland, 2000.

Robbins, Trina. From Girls to Grrrlz: A History of Women’s Comics from Teens to Zines. San Francisco: Chronicle Books, 1999.

Ross, Catherine Sheldrick. ”’If They Read Nancy Drew, So What?’: Series Book Readers Talk Back”. Library & Information Science Research. 17.3, 1995: 201–36.

Scott, Janey. Sara Gay Model Girl. London: World Distributors, 1961. . Sara Gay Model Girl in Monte Carlo. London: World Distributors, 1961. . Sara Gay Model Girl in New York. London: World Distributors, 1961. . Sara Gay Model Girl in Mayfair. London: World Distributors, 1961.

Shackell, Dora. The Young Girl’s Guide to Intelligent Dressing.

London: Mills & Boon, 1960.

Spencer, Stephanie. ”Schoolgirl to Career Girl. The City as Educative Space”. Paedagogica Historica. 39:1/2, 2003: 121–133. . Gender, Work and Education in Britain in the 1950s. Hound­­ mills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2005.

Theander, Birgitta. Älskad och förnekad: Flickboken i Sverige 1945–65. Diss. Lund: Lunds universitet, 2006.

Wilson, Elizabeth. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity.

London: Virago, 1985.

Yampbell, Cat. ”Judging a Book by Its Cover: Publishing Trends in Young Adult Literature”. The Lion and the Unicorn 29.3, 2005: 348–372.

Tack till Cecilia Schartau Wikse

60

anders björnsson

Under i Europas nordöstliga utposter

T

re böcker av den tyske författaren Wer­ ner Bergengruen (1892–1964) föreligger på svenska: två romaner med historiska motiv och en barnbok. Romanerna har båda ett poli­ tiskt-filosofiskt innehåll, den ena utgiven av Nor­ stedts, den andra på Svenska Diakonistyrelsens Bokförlag, föregångare till Verbum. Barnboken utkom hos Rabén & Sjögren, i en serie som ut­ givningsåret 1953 kunde inräkna tidigare publi­ ceringar av Lennart Hellsing (Krakel Spektakel), Saint-Exupéry (Lille prinsen), Edith Unnerstad (Pysen), Pearl Buck (Drakfisken), Gustav Sandgren (Kajsa Rutlapp försvinner), tre titlar av Ingrid Kit­ telsen och nio av Astrid Lindgren. Inte alla dessa författarskap är väl på var mans läppar numera, men några måste ändå anses vara betydligt mera bekanta än Werner Bergengruens. Hans barnbok hette för övrigt Krumeluren (ty: Zwieselchen, över­ sättning: Gertrud Zetterholm). Och krumelurer är det gott om i hans verk.

Det var Christopher Toll (1931–2015) som fäs­ te min uppmärksamhet på honom. Toll hade jag lärt känna och uppskatta under min tid på Svenska Dagbladet. Han hade på nittiotalet ännu kvar sin professur i arabiska vid Köpenhamns universitet men deltog likväl med liv och lust i den svenska kulturdebatten, och det var så vi kom samman. Christopher Toll var bördsaristo­ krat och folkbildare. Han sökte sin familjs rötter i Baltikum och Pommern, hans hustru sina i det gamla kärnlandet Mark Brandenburg; den bal­ tiska och den märkiska adeln blev således ett av hans många forskningsområden, vid sidan av de rent akademiska.1 En stor brevskrivare var han,

Toll, och därför var det inte konstigt alls att jag, ett halvår före hans oväntade bortgång, fick ett prydligt brev från honom där han uppmanade mig att nu – sedan jag hade översatt först Joseph Roth (Kejsarbysten) och sedan Theodor Fontane (Stechlin) till svenska – kasta mina blickar mot Werner Bergengruen, en av de stora på det tyska språkområdet under nittonhundratalet. Han gav mig lästips. Ännu en tysk diktare alltså? Jag tänk­ te efter. Roth var österrikare, den stad där han föddes och växte upp, Brody i Galizien med sin övervägande judiska befolkning, ligger numera i västra Ukraina. Fontane, liksom Roth, har jag förut skrivit om i dessa spalter; hans förfäder var franska kalvinister.2 Bergengruen föddes i Riga; fadern Paul en välbärgad läkare med svenskt på­ brå (Berggren!), lutheran, ehuru sonen sedermera skulle (liksom Roth!) konvertera till katolicis­ men. Den bok jag började översätta hösten 2015, en samling historietter närmast, heter Der Tod von Reval. Staden kalla­des en gång av svenskarna för Räffle. Idag säger man Tallinn.

Det här är en inledning. Det är också en hom­ mage till Christopher Toll. Just som jag blev färdig med min översättning var han borta. I samma ögonblick blev det svårt för många att ta sig från det ena stället till det andra i Europa; det nationella fick nya facetter, bruket av det för­ flutna blev politiskt. När Joseph Roth (1894–1939) var ung, hade hans fattiga landsända blivit ett av Europas stora utvandringsområden. Båtar med elända gick över oceanerna. Nu vandrar männi­ skor till Europas länder, om de inte drunknar i Medelhavet. Berlin blev en gång tillflyktsort för

61

förföljda hugenotter. Också Baltikum såg mig­ rationsrörelser och blev, liksom Roths Galizien, platsen för folkutrotningar.

Om sådant hade man velat resonera med Toll.

• Man har någonstans påpekat att Werner Ber­ gengruen blickar tillbaka på sina tidiga år i det Riga med omnejd, där den tyska bosättningen – stadsborgerskapet och lantadeln – redan vid förra sekel­skiftet nynnade på sin svanesång, med ungefär samma nostalgiska vemod som Joseph Roth i sina berättelser när han ständigt återvän­ der till de rysk-österrikiska gränstrakter, där han växte upp och formades vid precis samma tid. Det handlar i bägge fallen om förluster. Även Fontane (1818–1898) var naturligtvis fast förankrad i sin hembygd, dess miljöer och mentaliteter, men han såg den aldrig gå under – tvärtom var ju Tyskland i slutet av 1800-talet, precis som idag, kontinen­ tens ekonomiska motor. De preussiska junkrarna, den klass han gärna skrev om, höll visserligen på att tappa fotfästet. Men landet var rikt och förbe­ redde sig på stordåd. Det skulle resultera i en stor tragik. Fontane hade begeistrats av de tyska enan­ dekrigen (1864, 1866, 1870–71). Roth och Bergen­ gruen gick båda ut i första världskriget, den förre i den österrikiska, den senare i den tyska armén.

Kriget gjorde Roth till pacifist och socialist, för en tid åtminstone. Bergengruen fortsatte att slåss som frikårist i sina forna hemtrakter efter krigsslu­ tet, mot den bolsjevikiska faran. De två herrarna skulle göra sin publicistiska och litterära karriär i Weimarrepublikens Tyskland. Roth jude, luthe­ ranen Bergengruen gift med en judinna, i rätt nedstigande led från upplysningstänkaren Moses Mendelssohn för övrigt.

Detta är, om ni förstår mig rätt, ett inring­ ningsförsök. Jag närmar mig historien. Den är krigisk. Men den är också full av tro och vantro, av skrock och mirakler.

• Den första berättelsen i Der Tod von Reval – som också är den längsta – tar sin början år 1700. Då inleds Stora nordiska kriget. En svensk undsätt­ ningsstyrka under Karl XII besegrar ryska trup­ per som har belägrat staden Narva. Det ryska be­ fälet har Peter den store överlämnat till hertigen Charles Eugène de Croy vilken tidigare hade varit

62

i tjänst hos många härskare, men utan någon sär­ deles militär succé. Efter ett supgille med tsaren befordras han över natten till generalfältmar­ skalk. Det gick som man kunde tänka sig, det vill säga illa. Svenskarna tar hertigen till fånga och för honom till Reval – en tysk stad med medel­ tida anor, ännu under svenskt välde. Hertigen får sin sold också som krigsfånge, han super upp den och skuldsätter sig för att kunna fortsätta.

Kung Karl vill för Guds skull inte ha honom ut­ lämnad till Stockholm. Tsar Peter får i hertigen en lämplig syndabock som han kan skylla det snöpliga nederlaget på. Efter ett fåtal år i fyllan och villan dör hertigen, och berättelsen handlar fortsättningsvis om vad de goda Revalborna ska göra med liket som av outgrundlig anledning inte vill förruttna och som ingen vill bekosta en ståndsmässig begravning av. Först efter närmare två hundra år hamnar han i vigd jord, nedsänkt i ett gravkor i en av stadens kyrkor.

Denna kuriösa berättelse – ordvalet är Bergen­ gruens eget – följs sedan av åtta ytterligare där temat på ett eller annat sätt har med döden att göra – om det sedan rör sig om begravningspro­ cessioner, likskändningar, skendöd, sorgen efter en avliden, människor som håller på att supa ihjäl sig eller frysa ihjäl. Men egentligen, får vi förställa oss, är det staden som dör – den medeltida rådsför­ fattningen urholkas, de ryska härskarna vill för­ enhetliga styret, med järnvägens ankomst bryter den moderna tiden in. Och samtidigt är det som om de döda, så oändligt många fler än de levande, menar vår författare, fortsätter att existera: i dröm­ mar och syner, i minnen och monument, i fasader och trädkronor, på krogar och i fönstersmygar, så att till slut staden blir en dödens boning långt mer än de levandes tillhåll. Pest och krig decimerar befolkningen, det bistra klimatet och det starka brännvinet kan få litet var att hallucinera, inbill­ ningen och skrönorna får ett överlevnadsinnehåll.

Jag kommer ideligen att tänka på hur viktig före­ ställningen om underverk är för fattigfolket i Jo­ seph Roths berättelser, hur lätt det är att förväxla sken med verklighet eller hur lögner och fantasier skapar sin egen realitet, hur det spökar i vardagen.

Och när Bergengruen i en av sina berättelser på­ står att barometrar i gamla baltiska herrgårdar inte bara hade de sedvanliga markeringarna för storm, regn, vackert väder och torka utan två ytter­ ligare, nämligen för jordbävning och världens un­

dergång, får vi antagligen lov att tro honom. Un­ dergången kan nämligen vara mycket nära. Sam­ tidigt kan konturerna i denna nord­östliga utpost av Europa upplevas som suddiga, genom ideliga snöfall som lägger sig på tak och vid husknutar, ge­ nom de långa sommarnätternas omärkliga över­ gång i dis och dagsljus, när man inte kan vara rik­ tigt säker på vad klockan är, och genom snapsen som bränner och gör en skumögd. Mellan­zonerna är många; kanske är det också därför som kyrko­ tukten måste vara så sträng? Man är ett gränsland, och det är också farans land.

Visst skrattade jag ofta när jag översatte den här tunna samlingen berättelser om mer eller mindre mytiska personer och mystiska samman­ träffanden i Reval-Tallinn under den tid när mo­ derniteten knackar på stadsportarna (1700–1900).

Det eviga småpratet och frånvaron av riktig dia­ log. Egentligen inte ett ord i onödan. De många utvikningarna och blinkningarna till läsaren, som visar närheten till den muntliga traditionen.

Bergengruen ska under hela sitt liv inte ha ägt en telefon. Och han gillade inte heller att skriva brev – till skillnad från Fontane som alltid tycker om att föra in en brevväxling i sina romaner. WB hål­ ler urstyvt på det balt-tyska idiomet – och det får mig att tänka på Roth, ”Röde Josef”, som kunde hävda att österrikiskan var ett språk i sin egen rätt och som starkt ogillade tanken att ”Tysk­ österrike” skulle heim ins Reich. Både Roth och Bergengruen satt gärna på kaféer.

• Werner Bergengruen blev inte länge kvar i Riga.

Fadern sände honom som tioåring till utbild­ ning i Tyskland, undan russifieringen. Det gick så där. Han blev en bildad karl men tog ingen högre examen – också där en likhet med Roth som aldrig fullföljde sina universitetsstudier, under det att Fontanes enda utbildning var till apotekaryrket, ett hantverk! Bergengruen skrev i många genrer – lyrik, belletristik, reportage och resebrev, självbiografiskt – och kan knappast kal�­ las diktare, snarare litteratör. På 20-talet har han periodvis försörjt sig som journalist, bland an­ nat som utgivare av två periodiska publikationer med inriktning på Östeuropa, Ost-Informationen och Baltische Blätter. Hans liv under Hitler blev inte enkelt. Han föredrog till en början den inre emigrationen. 1937 uteslöts han ur Reichschrift­

tumskammer och fick svårigheter att publicera sig.

Två år tidigare hade boken om stortyrannen och rättvisan (Der Grosstyrann und das Gericht, över­ sättare till svenska: Irma Nordvang) utkommit.

Den blev en mäktig försäljningsframgång. Nazi­ bladet Völkischer Beobachter karakteriserade den först som ”grosser Führerroman”, men det fanns å andra sidan oppositionella som såg den som ett angrepp på ledarstaten. Politisk är den men knappast partitagande och påbörjad långt före nazisternas maktövertagande. Trots fonden – en stadsstat i renässansens Italien – är detta inte en historisk roman. Författaren begagnar sig, skriver en anmälare (Wolfram List, i Nya Argus 5:1937), ”av rationellt medvetna, modärna människor, för att behandla eviga problem på historisk distans”.

Bergengruen visar sig bekant med Machiavellis maktteorier; han problematiserar relationen mel­ lan naturrätt och positiv rätt; också den som är utan skuld och bekämpar orättvisan kan begå gruvliga fel, också den manipulerande diktatorn kan förlora kontrollen över händelsernas förlopp.

Denna dubbelhet gjorde honom i längden obe­ kväm i Tredje riket. År 1940 kom romanen Såsom i himmelen så ock på jorden, två år senare översatt till svenska av Olof Lagercrantz och Inga Lind­ holm. I berättelsen är man nära de spet­älskas och den annalkande syndaflodens värld, i ett ti­ digt Berlin där tyskt på 1520-talet just har trängt undan vendiskt och venderna, vattenfolket vars röster ännu ekade över sjö- och flodlandskapen, förberedde ett uppror på tecken uppifrån. ”Oklar mystagog”, kallade Erik Lindegren författaren i en recension (Aftontidningen 28/11 1942). Men var inte ångestprofetiorna ett tidens tecken precis då, jag menar mitt under andra världskriget? År 1942 gick WB och hustrun i verklig exil, till österrikiska Tyrolen, hamnade efter ett tag i Schweiz, sedan Italien – i bägge länderna finner han gott om litterärt stoff – och så 1958 är han tillbaka i Tyskland igen, i Baden-Baden. Man har ibland kallat honom ”den siste reaktionären” i den tyska litteraturen. Efter kriget undgick han inte anklagelser för medlöperi. Dem kunde han skaka av sig som ogrundade. Säkerhetsorganen hade gett honom ett gott alibi: ”Varken han el­ ler hans barn är medlemmar i partiet. Den tyska hälsningen ’Heil Hitler’ används varken av ho­ nom eller av hans familj. Någon NS -tidning pre­ numererar han såvitt bekant inte på. Observera

63

att han är konfessionellt starkt präglad.” 1967 ut­ sågs han i en omröstning bland västtyska studen­ ter till den mest populäre tyske författaren, vid si­ dan av Hermann Hesse. Sex år före sin död hade han invalts i den höga orden Pour le Mérite, där innehavarnas antal är begränsat till fyrtio, med Thomas Mann, Max Planck, Albert Einstein, Lise Meitner och andra framstående personligheter som medlemmar under 1900-talet. I maj 1962 gjorde han en uppläsnings- och föreläsningsturné i Sverige. Intervjuad av Radio Schweden bekänner han då sin kärlek till Selma Lagerlöf, också hon en nostalgiker, besöker regalskeppet Vasa, som ju gick till grunden under Sveriges ”baltiska pe­ riod”, och förklarar: ”Manchmal war Stockholm wie meine Heimatstadt Riga.” Jag tänker mig att om han hade talat i italiensk radio, så skulle han ha valt Decamerone som en förebild.

Sedan kom den stora glömskan, studenterna fick andra preferenser: hur kunde en person som hade bekämpat revolutionen, den ryska, finnas med i den moderna människans kanon?

Och ändå tänker jag att en Günter Grass aldrig hade kunnat skriva sin kasjubiska roman, med de där ålarna som äter av hästkadavret på stranden, om han inte redan hade bekantat sig med Bergen­ gruens novell ”Kaddri i vaken”, om en slampa till fiskarhustru som efter sin död blev åtel och ökade mannens ålfångster (ur Der Tod von Reval).

• Novellen är utan tvivel Werner Bergengruens främsta litterära instrument. Han framstår, lik­ som Roth, alldeles klart som en mellanforma­ tets mästare. Die drei Falken (1937) – en novella – känns som ett narrativt mästerverk, ska vi säga en legend, där fantastiskt blandas med prosaiskt: en falkenerares kvarlåtenskap får människor att fullkomligt tappa huvudet och närmast ofattbara idiosynkrasier kommer i dagen när något kanske inte alltför viktigt står på spel. I sena romanverk som Der letzte Rittmeister (1952) och uppföljaren Die Rittmeisterin (1954) komponerar han en väv ge­ nom att foga samman fragment, av minnen, my­ ter, meningsutbyten som skenbart inte alls hänger samman. Plötsligt dyker det upp berättelser i berättelsen, en miniessä om den baltiska tantens betydelse, den ogifta släktingen som fostrar bar­ nen i patricierfamiljerna, eller om käppen som ett civilisatoriskt redskap, när lansen och värjan inte

64

lägre behövs för att skydda äran och livet. Mar­ skalken bar ju stav, inte svärd, eller hur, just därför att han var trygg i sin omgivning, påminner oss Bergengruen.3 Eller man finner en utläggning om cigarettrullningens filosofi. Det kan också röra sig en om allegori över självhärskardömets förtjänster – ett fabulöst påhitt av den garruliske ryttmästa­ ren som hade kämpat i de vita arméerna för den gamla ordningens återkomst och sedan gick vilse i tillvarons mer eller mindre betydelselösa detaljer.

Bergengruen sammanställde ett urval av sina noveller ett par år innan han dog. Volymen, Die schönsten Novellen, finns alltjämt i handeln. Här märker man hur effektiv Bergengruens något pati­nerade språkbehandling är – med sina häf­ tiga tempusväxlingar, sin plötsliga ordrikedom, sin återhållsamhet till exempel när kärleken eller ännu mera eteriska fenomen kommer på tal. Sol­ dater och godsägare, ämbetsmän och ungmör, svenskar och polacker, stollar och misslyckade skådespelare, dråpare och bortauktionerade för­ äldralösa, körsnärer, guvernanter, krymplingar, präster, advokater – många gånger på gränsen till sammanbrott, ibland lyckosamma offer för de okuvliga omständigheternas makt.

Ja, för så är det ju: döden är ett tillfälle, livet en tillfällighet. Eller är möjligen det tvärtom? ”Ser du”, säger berättaren i Der spanische Rosenstock (1940), en fabelartad historia med en växt och inte ett djur som ett trollspö i tillvaron, ”i skolan fick du säkert lära dig att det inte finns några falska förevändningar, och därför ska man inte använ­ da en sådan ordvändning i sitt språk och inte hel­ ler skriva ned den, eftersom det inte går att tänka sig en förevändning som är sann. Men jag menar att allt som en människa företar sig, det är bara en förevändning för att hon ska konfronteras med sitt öde. Och därför måste det också finnas sanna förevändningar.” Annars hade det nog inte heller funnits något utrymme för litteraturen. noter 1. ”Christopher Toll och behovet av den humanistiska andan”, Det goda samhället (blogg), 10/11 2015, http://detgodasamhallet. com/?s=christopher+toll 2. ”Om slarv och svindel. Nedskrivet efter ett par bokprojekt”, Biblis, nr 67 (2014); ”Färd i Fontaneland”, Biblis, nr 71 (2015).

3. Och föralldel: också Christopher Toll, ädlingen, gick inte säl­ lan med käpp, fast inte för att stödja sig på, den var en tankeväck­ ande dekoration. En del människor går med bok under armen för att demonstrera bokens betydelse.

ingrid svensson

Feminism som innehåll och form Bastion – Agency Studio Lab

H

ur omsätta normkritik i praktiken? Den frågan ställer jag till Alexandra Falagara och Brita Lindvall Leitmann. Alexandra är utbildad inom grafisk design och illustration vid Konstfack, medan Brita har studerat grafisk design vid Gerrit Rietveld Academie i Amsterdam.

Tillsammans driver de Bastion – Agency Studio Lab. Den gemensamma drivkraften är behovet och lusten att bedriva ett normkritiskt arbete inom formgivning. Men hur gör man det? Både Alexandra och Brita arbetar analytiskt och systematiskt med att undersöka rådande normer och spåra upp de maktstrukturer som format vår uppfattning om god form samtidigt som de spanar efter kvinnor som varit verksamma inom området, men som av olika anledningar hamnat i skymundan.

Att de har samma inställning och arbetssätt visade sig när tidskriften Bang behövde ny formgivare och både Alexandra och Brita sökte jobbet. Eftersom de har gemensamma form­idéer och är processinriktade ville de samarbeta om uppdraget och lyckosamt nog för Bang blev det så. I den vevan, 2012, startade de Bastion – Agency Studio Lab, som är ett nätverk, en studio och ett konstnärligt forskningsprojekt där feministisk, intersektionell och normkritisk teori omsätts i praktiken. Inom Agency byggs nätverk för kommunikation och pro­duktion. Alexandra och Brita beskriver den delen av sin verksamhet som ”en öppen dörr”. Studio är platsen där projekten tar form medan Lab är just laboratoriet där forskningen bedrivs.

Men hur jobbar de rent praktiskt? En ifrågasättande, undersökande, logisk hållning är grunden för allt de gör. De bryter ned delarna, synar

dem, analyserar och monterar ihop, på ett nytt sätt. Det är en bra metod för att få syn på det som sällan uppmärksammas. Vi utgår från stereotyper, från idéer om vad som anses gott och vad som anses dåligt, förtydligar Alexandra och Brita. Rådande visuella normer synliggörs när något som vanligtvis avfärdas lyfts fram och

65

därför väljer de att fästa uppmärksamhet vid det som är lågt värderat.

Ett normkritiskt perspektiv tillför något nytt, perspektiven breddas. Titta t.ex. på tidskriften Bang. Vi börjar med formatet. A4. Kan man tänka sig något enklare, mer oglamoröst och mer utskällt. Alexandra och Brita valde det, eftersom det är ett praktiskt format, standard, lätt att kopiera och ekonomiskt. Men normens makt är så stor att de fick förslag från tryckaren att skära bort en bit för att få produkten att framstå som mer originell.

Men det originella är just att lyfta det bespottade och visa dess funktion. Det som idag betraktas som utslitet kommer i allmänhet från något som fungerar och har använts. När detta slitna format kombineras med gyllene snittet och klammerhäftad rygg blir resultatet en ögonöppnare. Alexandra och Brita gillar att arbeta med väl genomtänkta extremer! Val av typsnitt är självklart centralt. Eftersom kvinnors typsnitt är så sällan nyttjade beslutade de sig för att använda typsnitt formgivna av kvinnor. Zuzana Ličko har skapat typsnittet Mrs Eaves, namngivet efter Baskervilles hustru, som var ett stort stöd för honom i hans verksamhet. Här lyfts hon fram i egen rätt. Gudrun Zapfvon Hesse har formgivit Christiana och Smaragd.

Bildvalet är resultatet av ett ifrågasättande och sökande efter det marginaliserade. Lägst bildstatus idag får nog gratisbilderna på nätet sägas ha. Och det är där Alexandra och Brita går på skattjakt.

Jaktbytena fungerar sedan som kontrast till de beställda bilderna. Texten ligger i en strikt grid men bilderna svämmar över åt alla håll och kanter.

Färgerna är föremål för forskning, Alexandra och Brita söker inspiration och historiska referenser till färger och vill utveckla färgskalan. Neonrosa, gult, turkos och lila lyfts fram från bakgården.

Genom att använda färgerna flitigt kommer de så småningom också att ingå i normen. Perspektiven vidgas! Alexandra och Brita berättar att de betraktar svart och vitt som färger och använder dessa två kategorier, som i allmänhet väller över oss, på samma sätt som övriga färger. Detta har inneburit att svart och vitt plötsligt framträder både tydligare och meningsfullare. Det typografiska språket skärskådas. Först ut är horungen. Detta begrepp som vittnar om en förlegad människosyn används regelmässigt i typografiska kretsar. Duon har givit företeelsen ett nytt namn – busunge – och använder den flitigt för att underlätta läsningen. De

66

67

riktigt pressar fram busungar. De centrerar och lyfter fram busungen som något fint. Blåser upp sista ordet och ger det pondus. Använder den som styckeindelare. Busungen underlättar läsningen.

Läsbarhet är ett begrepp som sysselsätter Alexandra och Brita och de tänker bl.a. på vilka typsnitt som kan underlätta läsningen för dyslektiker.

Ett annat aktuellt exempel är boken Bad Feminist av Roxane Gay. Tack vare Alexandras och Britas genomarbetade och -tänkta omslag ingår Bad Feminist i 2015 års urval Svensk Bokkonst med följande motivering: ”Formen för denna feministiska

68

essässamling ligger i framkant av en ny progressiv rörelse av normbrytande formgivning. Den kännetecknas av en kompromisslöshet inför materialen och en omsorg om detaljer där varje designval är ett resultat av noggrann research. Resultatet är ett bruksband som genom snittyta, papperskvalitet och djärva färger lyckas skapa ett ha-begär för en ny målgrupp läsare och lämnar få oberörda.

Genom att omkullkasta cementerade sanningar om god svensk form fungerar den som en vattendelare i ordet allra mest positiva bemärkelse.”

Vi betraktar snittytan. En rikt ornamenterad

snittyta är verkligen ett ovanligt inslag i dagens formgivning. Alexandra och Brita påminner om att ornamentik förr var ett högt skattat område, som sedan förpassats till en dammig pysselvrå. Nu plockar de fram ornamentiken, som presenteras i en nutida tappning. Här är den dominerande och påträngande för att vi verkligen skall få syn på den.

Alexandra och Brita menar att de därmed jämnar ut hierarkierna. Ornamentiken är inte längre underordnad utan på samma nivå som papperet. Till pärmomslag har de nämligen valt ett konstpapper, alltså en högt värderad papperskategori. Vi tittar

vidare på färgvalet. Här glider titeln Bad Feminist liksom förlagsnamnet från det ”vulgära” neonrosa till stramt svart. Färgerna kontrasterar mot varandra på ett effektivt sätt, de visar en dubbelhet och kan sägas påverka vår syn på färgval. Genom de här olika, mot varandra kontrasterande valen har de skapat en dynamisk helhet. De poängterar att allt hänger samman och om ett annat papper hade valts hade det påverkat såväl ornamentikens utformning som färgvalet. Bastions självständiga arbete är ett bevis på normkritikens inkluderande funktion!

Koncept och design för nyutgivning av Alice Lyttkens samlade författarskap. 53 titlar formgivna som en tidslinje 1932–1992. Varje decennium har en egen färg och ett eget typsnitt (alla formgivna av kvinnliga typografer). Den lilla hästen är en referens till Lyttkens feministiska uppvaknande som barn – hon fick inte följa med ut och rida trots att hon var en bra ryttare, för att hon var flicka.

69

Foto: Ingvar Andersson.

70

britt dahlström

Ruth Halldén Klok, klar och kvick

R

uth Halldén (1927–2014) var en av våra främsta litteraturkritiker. Det var glans över texterna, de var genomarbetade och kunskapsrika, ibland resonerande och alltid ro­ liga. Hon var läsarnas kritiker framför allt annat.

Hur blev hon denna kritikerprofil?

En lovande start

Hon hade börjat lyckosamt. I dåvarande hem­ staden Uppsala kunde hon medarbeta i den le­ dande Upsala Nya Tidning i över ett decennium.

Förutom litterära artiklar hade Halldén skrivit om teater, tv och opera och hade också bidragit med kåserier och andra texter. UNT gav henne dessa rika möjligheter. Hon var en medarbetare man hade stor glädje av. Utöver bidragen i UNT publicerade Ruth Halldén artiklar i flera kultur­ tidskrifter.

När Dagens Nyheters kulturchef Olof Lager­ crantz skrev till Ruth Halldén 1963 och erbjöd henne tidningens spalter var hon alltså en väl etablerad skri­ bent. Man kan förstå att Lagercrantz ville knyta henne till tidningen. I ett första brev berömmer han henne för en artikel om Tora Dahl. Senare samma år karakteriserar han hennes språk: ”så utmärkt, så kvickt, så in­ siktsfullt”. Från 1964 fick DN:s läsare ett nytt namn att lägga märke till och uppskatta. Man fann en kunnig och formuleringsglad person med vid erfarenhet. Tiden på DN varade

i mer än fyrtio år, med ett kort mellanspel på Svenska Dagbladet runt 1991.

Läsarnas kritiker En översikt över insatsen visar typiska drag. Främst stod hennes omsorg om läsaren. I ett radiosam­ tal hösten 1970 med Matts Rying, kallat ”kritiker idag”, förklarade hon att folk skulle tycka det var roligt att läsa hennes artiklar och att läsa böckerna.

Inte nog med det. Ambitionen var större: ”… jag skulle vilja väcka ett allmänt intresse för litteratu­ ren, jag skulle vilja visa att det här med litteratur är någonting väldigt viktigt och roligt och levande”.

En folkbildarsjäl fanns hos Ruth Halldén. När hon recenserade en bok placerade hon den gärna på dess plats i författarskapet och hon placerade ofta författarskapet i en tradition eller tillsam­ mans med samtida författare och härskande rikt­ ningar. Översikter i miniatyr av författarna gjor­ de hon en konst av; här ur en recen­ sion av en nyöversatt roman: ”Edith Wharton föddes år 1862 i en rik och förnäm New York-familj. Hon var vetgirig och energisk men placerades hellre vid sy­bågen än vid skriv­pul­ peten och gifte sig så småningom med en man som mer älskade hun­ dar, hästar och fiskar än sin hustru. […] Under första världskriget upp­ trädde hon, kanske litet oväntat, som ledande kraft inom flyktinghjälpen och använde en stor del av sin ansen­ liga energi och förmögenhet på de

71

nödlidande. För denna sin insats belönades hon med Hederslegionen.”

Kvinnolitteraturen Halldén kunde vara skeptisk till litteraturveten­ skapen, men hade ju själv studerat ämnet och hade glädje av kunskaperna. Modeflugor inom vetenskapen var hon föga imponerad av. Under hennes aktiva tid inföll det som kallats feminis­ mens andra våg. Det handlade om nyutgivning av klassiker och om böcker som kompletterade den gängse litteraturhistorien, alltså de många ”kvinnornas” litteraturhistoria. Och inte minst rörde det sig om en flod av böcker om kvinnliga erfaren­heter. Detta bevakade Halldén noggrant.

De kvinnliga klassikerna hade ju varit hennes följe­slagare livet igenom, som Jane Austen. Nu såg hon till att lyfta fram de återupptäckta kvinnorna som gick före Austen. Då uppmärksammade hon inte bara de många glömda kvinnorna, utan såg till att ge män plats i sammanhanget, exempelvis Oliver Goldsmith. Hans roman från 1766 Lant­ prästen i Wakefield skildrade vanliga hem med enkla vanor och vardagliga sysslor. Detta var an­ nars de kvinnliga författarnas domän, som de utforskade med skärpa, detalj­rikedom och stilla humor. I en ar­tikel om Austen beskriver hon för­ fattarens värld. ”Ingen har något arbete. Ingen är sjuk. Knappast någon går ut – om möjligen inte för att göra visit hos någon prästänka, köpa ett nystan pärlgarn eller två, stiga in i en gig eller charabang desti­nerad till grannens herresäte. En promenad i regnet anses hälsovådlig, även när den företas av en tjugoårig atlet, och föranleder ivriga brevväx­lingar, visiter och utbytande av patent­ mediciner.”

Nu ställer Halldén frågan hur detta kan vara intressant. Jo, läsarna ska upptäcka ”en moralisk djupdimension”. Alla former av översitteri, hyck­ leri och känslokyla gisslas. ”Ändå kan man inte påstå att Jane Austens romaner är kallt satiriska eller maliciösa, ty de innebär alltid också en hyll­ ning till de besinningsfulla och barmhärtiga bland människorna, denna förbisedda minoritet.

Det är de psykologiska och moraliska spänning­ arna mellan människorna som är huvudsaken i detta mikrokosmos.”

72

De lågmälda Det gällde Austens värld och andra kvinnliga klas­ siker. Halldén var även uppmärksam på liknande författarskap i sin egen tid. Om Tage Aurell skrev hon: ”Hela hans diktning är ett ömt intresse för de villrådiga och undanskymda.” Längre artiklar om Willy Kyrklund hör till de mer inkännande man kan läsa om honom. ”Hans diktning är ett försvar för det veka, ömtåliga, lyssnande och längtans­fulla hos människan, vilket alltid har en bräcklig existens i en hård värld.” Ruth Hall­ dén närmade sig för­fattare som dessa med värme och respekt. När hon behandlade Janet Frames självbiografiska svit skrev hon om författarjagets skygghet och starka ångest. ”Nästan krossad av blyghet och sensibilitet försöker hon begripa sig på livet…”.

Självständighet Ett av Halldéns viktigaste drag som kritiker var hennes självständighet. Den yttrade sig på olika vis. Hon tvekade inte att skriva om en bok att den var höjdpunkten i författarskapet eller det bästa skribenten åstadkommit, när hon själv var övertygad. Även om en sky av världens förnämsta kritiker unisont hyllade en viss författare kunde Halldén anmäla sina starka betänkligheter. Det var ingen dom; det var hennes uppriktiga mening.

Helst skrev hon om författare hon uppskat­ tade. Ibland fick hon recensionsexemplar för be­ dömning och andra gånger var hon själv nyfiken på författarskapet. Gillade hon inte verket stod detta i klartext. En roman fick heta ”ett storartat pekoral”. En recension avslutades: ”Mycket är lus­ tigt och graciöst i denna bok, men knappast ett ord är sant eller äkta.”

Bildspråk Ruth Halldéns lustfyllda språkfantasi kan bli rena uppräkningar av konkreta och gammaldags ord. ”Från och med genombrottet … blir roma­ nerna breda och panoramaaktiga, belamrade med grejor som ett etnografiskt museum. Inven­ tarieförteckningarna blir ändlösa. Det kryllar av badkarsfötter, järngrytor, brödrostar och tvätt­ maskiner. Huvudpersonen beskrivs från mössa till sko, och hon kan inte packa en resväska utan

att antalet blusar, trosor och strumpor redovi­ sas.” Beträffande de eljest hyllade författarna Margaret Atwood och Margaret Laurence störs Halldén av att de alltför mycket i hennes smak framhåller sin kanadensiska identitet. ”Tänk om svenska författare ansåg sig nödsakade att varje stund påminna om sin härstamning genom att lägga in ättestupor, knittelverser, vallonska sme­ der och dalaskåp i sina texter.”

Om en författares förhållande till sin hem­ stad skrev Halldén att denna rör sig ”företrädes­ vis i dess utkanter, där hyreskasernerna ruvar tungt med avfallen rappning, gistna portar och karyatider som blivit enögda eller plattnästa av ålderdomssvaghet”. I en recension av en bok av Betty Friedan påminde Ruth Halldén om hen­ nes berömda debattbok Den feminina mystiken i en enda mening: ”Männen skildras som en slags John Wayne-typer som krigiskt tittar fram mel­ lan barrikader av skrivbord och dokumentskåp, medan kvinnorna, halvt groggy av Milium och Valium, raglar omkring mellan torktumlare och avfallskvarnar i sina Hollywoodkök, där de inter­ nerats på livstid.”

Rättvis och lojal Mycket var gemensamt för Ruth Halldéns artik­ lar. Formuleringsglädje och uppriktighet hörde dit liksom rättrådighet. Hur stor hennes förståelse än var för kvinnors belägenhet stämde hon aldrig in i kören av feministisk mansattack. Hennes fina recensioner av manliga författare talar för saken.

Här ett annat exempel utifrån Nora, som boken om Nora och James Joyce heter. I den överväldi­ gande litteraturen om Joyce var Nora en bifigur, förvisso hans stora kärlek, men där kallad ”the lady of the foot-notes”. Det är ju delvis befogat när verken studerar hans litteratur.

I Nora står hon själv i centrum, ”solidarisk intill döden”. Vad Halldén finner i relationen mellan de två är ett förbund som hon beskriver oförglömligt. ”Vad den magre, hypernervöse, de­ pressive, sensitive James hungrade efter var inte en kvinnlig fil kand i jumperset utan en blod­ transfusion. Och det var det han fick av Nora.”

Ruth Halldén var lika lojal mot böcker som mot människor. När Krig och fred gick i en rysk tv-version jämförde hon den med Tolstojs roman. ”Viktigast är livskampen, både kriget och de exi­ stentiella problemen. Ingen rikedom eller ståtlig samhällsställning hjälper när sveket, ensam­heten, sjukdomen och döden knackar på dörren. Men här stirrar man sig fördärvad på spetsfischyer, sidenbyxor, guldgaloner, orien­taliska mattor och porfyrbord … Det festas och dansas som i den värsta operettfilm …”.

Estetik Ruth Halldén delade sin syn på konsten med många, nämligen att gilla det äkta med sina bris­ ter, framför perfektionens kyla. Hennes estetiska credo finns explicit i en recension. ”Vem föredrar inte en haltande dikt med ett totalt obekant och mycket spännande motiv framför en väloljad inställsam epigondikt som ilar fram på mekani­ serade flotta versfötter.”

Hon gick också in för sin uppgift som kritiker med realistisk förväntan, som i en artikel om Isherwood. ”Hans synfält må vara begränsat, men hans blick för det väsentliga inom ett litet område är örnlikt skarp. … När en stor konstnär föds är det alltid resultatet av en samverkan av begåvning, arv, geografisk miljö, vänner, tids­ anda, ekonomi och allehanda tillfälligheter. För Isherwoods del var det staden Berlin som fick ett avgörande inflytande på hans utveckling.”

Och om föreställningen att allt måste kunna förstås av en läsare/betraktare skrev hon apropå en svår dikt av Eliot: ”Den skall lika lite förstås som en flygande katt av Magritte.”

Slutord Ruth Halldén kunde göra det hon helst ville och hon skrev hela livet. Alla förstår att ur ett så rikt material kan här bara ges några intryck. De ta­ lar om värderingar, intelligens och fantasi. Ruth Halldén var anspråkslös, litade på sitt omdöme och sin känsla. Hon blev läsarnas favoritkritiker.

Hennes gärning hör till 1900-talets kritikhistoria.

73

nyheter & noter at

Drömmen om stormakten: Erik Dahlberghs Sverige

Börje Magnusson och Jonas Nordin. 304 s.

Stockholm: Medströms bokförlag, 2015. isbn 978-91-7329-130-9 Nämn det svenska 1600-talet och tankarna går till blodiga erövringskrig och rovlystna fältherrar, till maktfullkomliga kungar och brinnande häxbål, till hårdhänt kolonialpolitik och tunga skattepåla­ gor. Men tankarna går också till ett sjudande kul­ turliv där dörrarna står vidöppna för kontinentala influenser och där utländska diplomater trängs vid hovet i lika stor omfattning som inkallade lärde.

Pompa och prakt utvecklas, från slottsbyggen och stadsgrundningar till arran­gerandet av högtidlig­ heter som begravningståg, triumftåg och bröllop.

Till bilden av århundradet hör också adelns eta­ blerande av främmande levnadsvanor, de växande konstsamlingarna och nygrundade gymnasier och universitet. Mitt i detta motsägelsefulla och dyna­ miska århundrade verkade Erik Dahlbergh, forti­ fikationsofficer och arkitekt, karto­graf och teckna­ re. Från enkla förhållanden, men rikt begåvad och karriärlysten, dessutom med personlig krigserfa­ renhet, skulle han nå en av rikets viktigaste poster när han utsågs till generalkvartermästare och chef för Fortifikationen och slutligen kungligt råd och upphöjd i grevligt stånd. Men sin mångsidighet till trots har han ändå blivit mest känd för sitt to­ pografiska planschverk Suecia Antiqua et Hodierna, Det fordna och närvarande Sverige, som i färdigt skick kom att bestå av 353 planscher i stort format över slott, herresäten, städer, kyrkor, sevärdheter

74

och fornminnen. För att ro i land detta väldiga projekt – 1661 hade arbetet nått så långt att Dahl­ bergh beviljats kungligt privile­gium, det vill säga ensamrätt att ge ut detta planschverk – hade han hjälp av andra teckningskunniga fortifikations­ offi­ cerare som Johan Lithén och Carl Magnus Stuart. Under arbetets gång kom ytterligare teck­ nare och gravörer att engageras, förutom från Sve­ rige också från Frankrike, Tyskland och Holland.

Men Dahlbergh hann aldrig se sitt verk fullbordat.

Några plåtar hade visserligen börjat tryckas 1694 med syfte att åstadkomma kompletta volymer, men i januari 1703, märkt av avtagande krafter efter ett sällsynt hektiskt och framgångsrikt liv – och dessutom verksam med Sueciaverket in i det sista – avled Erik Dahlbergh, 77 år gammal. Det skulle sedan dröja tretton år, till 1716, innan samt­ liga plåtar var graverade.

Före Dahlberghs planschverk fanns knappt några illustrationer som kunde ge en samlad bild av hur Sverige såg ut i äldre tid. Med Sueciaver­ kets 353 gravyrer och 469 motiv blev förhållan­ det det motsatta. Här möter oss hela den svenska stormaktstiden, så som man önskade att den skulle uppfattas, från städerna och de ståtliga slotten och herresätena, de enkla landsortskyr­ korna och stiftstädernas domkyrkor till fornmin­ nen, gravhögar och runstenar. Den tänkta pub­ liken fanns alltså i första hand på kontinenten, och inspirationskällorna för verket som helhet var franska och tyska. Efter Suecian kom liknan­ de planschverk att ges ut, som hade det gemen­ samma att de hade Suecian som förebild. Men i Sverige var Dahlbergh alltså först och hans verk

har blivit det mest kända och reproducerade. Det torde vara få som inte någon gång stött på en bild ur Suecian, det må ha gällt i en lärobok i historia eller i en enkelt utformad turistbroschyr. Suecia­ verkets rikhaltiga material, liksom de många för­ beredande teckningar och skisser, som till största delen förvaras i Kungliga biblioteket har nu blivit ytterligare tillgängligt genom den nya databasen suecia.kb.se, som innehåller mer än 1 300 gravy­ rer, teckningar och skisser.

Det är knappast överraskande att Dahlberghs storverk har varit föremål för forskning, och mycket har också skrivits om detta verk utifrån olika perspektiv och frågeställningar. Men nu föreligger en bok där hela tillkomsthistorien och Sueciaverkets senare öden presenteras på ett både sakkunnigt och lättillgängligt sätt. Den är författad av två experter på området, histori­ kern Jonas Nordin, verksam vid Kungliga bib­ lioteket och konsthistorikern Börje Magnusson, 1600-talsforskare och tidigare verksam vid Na­ tionalmuseum och Svenska institutet i Rom. Bo­ ken som fått titeln Drömmen om stormakten: Erik Dahlberghs Sverige är innehållsrik, medryckande och utomordentligt rikt illustrerad. Syftet har, som författarna skriver, varit att ”ge nya genera­

tioner möjligheten att fördjupa sig i Erik Dahl­ berghs fascinerande bildvärld”. Och den som tar del av boken får verkligen detta tillfredsställt.

Förutom att det är en ren fröjd att fördjupa sig i de olika bilduppslagen, att lära sig hur arbetet i praktiken gick till, från skiss och tecknad förlaga till graverad och tryckt bild, är det också fasci­ nerande att följa hela tillkomsthistorien, idéerna bakom projektet, förebilderna, medarbetarna, gravörerna och tryckarna, planschverkets senare öden och vad det kom att betyda för senare lik­ nande arbeten. Särskilt värdefullt är det just att boken inte slutar med själva fullbordandet av Su­ ecian, utan att dess vidare öden fram till idag be­ skrivs, liksom att även den beledsagande texten till verket nu lyfts fram för första gången.

Genom åren har ofta kritik riktats mot Suecian.

Man har ifrågasatt tillförlitligheten i bilderna och ansett dem vara fulla av patriotisk propaganda, försköningar och överdrifter. Hur är det då med detta? Självklart är Suecian inte någon exakt doku­ mentation av det stormaktstida Sverige. En bris­ tande överensstämmelse mellan byggnadernas utseende och vad som byggnadsarkeologiskt har bevarats kan ibland konstateras och bilderna är många gånger mindre tillförlitliga för den som

75

söker exakt kunskap. Detta förhållande kan ju också nästan var och en se, när man bläddrar i verket. Själva arbetsmaterialet omfattar skisser utförda inför motivet, renritningar och förlagor framställda i efterhand. Som författarna beskri­ ver innebar detta att de enskilda motiven på olika sätt bearbetades och i många fall måste bearbetas.

Det var exempelvis inte ovanligt att förlagorna kompletterades med byggnader och andra inslag som var planerade men ännu inte uppförda – om de alls blev det. Gravyrerna i sin tur komplettera­ des ofta med staffagefigurer, vagnar och djur som gav motiven liv och rörelse. 1600-talet innebar, som tidigare nämnts, ett intensivt byggande. Nya slott, herresäten och kyrkor uppfördes eller bygg­ des om, städer nygrundades eller omgestaltades, fästningar byggdes eller byggdes om. Eftersom syftet med Suecian var att för utlandet presen­ tera och förmedla Sverige som ett kulturland med en lång och glansfull historia och inte bara dokumentariskt redovisa hur städerna, slotten och kyrkorna faktiskt såg ut, blev resultatet att moti­ ven kompletterades med det som senare kritiker ansetts vara försköningar och överdrifter. Det var inte ovanligt att Dahlbergh också baserade sina motiv på ritningar och planer som visade hur det var tänkt att bli. Att framställa motiven på bästa sätt, att retuschera och dölja bristande symmetri och andra skavanker, att framställa Sveriges stä­ der, bebyggelse och historia i allra bästa dager var det naturliga särskilt som syftet med verket var att imponera på betraktaren eller att ”förhöja fäderneslandets lustre”, som Dahlbergh själv ut­ tryckte saken.

När man läst Nordins och Magnussons vackra bok blir Erik Dahlberghs Sverigebild sannare och mer förståelig än vad som tidigare gjorts gällande.

Sueciaverkets bilder säger oss nämligen mer om det svenska 1600-talets ideal och ambitioner än vad ett verk enbart grundat på saklig och korrekt avbildning skulle ha gjort. Bokens titel Drömmen om stormakten är därför mycket väl vald, ty det är ju faktiskt vad bilderna i Suecia antiqua et hodierna på många sätt förmedlar. Finns det då något att invända mot i Nordins och Magnussons bok?

Nej, egentligen inte. Språket är, som framgått, ledigt och medryckande. Litteratur och källor är tillfredsställande redovisade, och det är lätt att orientera sig i boken. Möjligen kan man kanske sakna att uppgifter om originalbildernas storlek

76

inte finns redovisade i bildtexterna och att en och annan bild reproducerats i allt för liten storlek, men det är i så fall det enda.

Dahlberghs Sueciaverk skulle, som redan an­ tytts, få efterföljare. Det kanske mest kända är fält­ mätningsofficeren och tecknaren Ulrik Thersners Fordna och närvarande Sverige – till och med titeln hade han direkt översatt från Dahlbergh – och som började komma ut 1817. Men här är det inte den stormaktstida retoriken som styrt urval och avbildningssätt. Däremot kan det ses som en kom­ pensation i bild med patriotiska förtecken för ett land som bara åtta år tidigare förlorat en tredjedel av sitt territorium och en fjärdedel av sin befolk­ ning. Men detta är en annan historia. bo lundström

Belönad bok

Kristina Lundblad, i dagarna utnämnd till docent i bokhistoria vid Lunds universitet, fick tidigare i sommar se sin bok Bound to be Modern vinna det prestigefyllda DeLong Book History Prize 2016, ut­ delat av The Society for the History of Authorship, Reading and Publishing (SHARP). Den svenska originalutgåvan, hennes avhandling i bokhistoria Om betydelsen av böckers utseende (2010), recensera­ des i Biblis 51 av Gunnel Furuland.

Litteraturen og bogmarkedet, NFFB #10

Fredag den 7. oktober 13.00–17.00 afholder Nordisk Forum for Boghistorie sit 10. seminar.

Det foregår på Afdelingen for boghistorie på Lunds Universitet, LUX . Seminaret er gratis og åbent for alle. Fire unger forskere vil præsentere deres forskningsprojekter: Maria Purtoft (ph.d.stipendiat, Tromsø), Henning Hansen (ph.d.stipendiat, Tromsø), Maria Damkjær (post.doc., København) og Malin Nauwerck (doktorand, Uppsala). Seminaret er en god mulighed for at høre spændende foredrag og møde ligesindede med interesse for bogen og dens historie. Hele programmet kan ses på forummets hjemme­ side: https://nffb.wordpress.com/ Nordisk Forum for Boghistorie har over 200 tilmeldte på sin hjemmeside med interesse for boghistorisk forskning. På hjemmeside kan man orientere sig om nyheder og aktiviteter. krista stinne greve r asmussen Opplysning, lesere og offentlighet. Trykkekulturen i Danmark-Norge på 1700-tallet

som var titelen på Nasjonalbibliotekets bokhisto­ riske seminar, 24.mai i år, er det tredje i rekken av seminarer som skal lede fram til feiringen av 500 år med norsk boktrykk i 2019. Utgangspunktet er biskop Erik Walkendorfs initiativ til å få trykket Breviarium Nidrosiense og Missale Nidrosiense.

Bøkene ble trykt i henholdsvis Paris og København og kan sies å markere starten på den moderne nor­ ske bokhistorien trass i at bøkene ikke ble trykket i Norge. Av de mange interessante foredragene var det noen som spesielt tok for seg norske forhold:

· Norske trykk 1740–1810 – en bibliografisk ana­ lyse. v/ Øivind Berg, forskningsbibliotekar ved Nasjonalbiblioteket · Papir i Norge på 1700-tallet v/Chiara Palandri, bok- og papirkonservator ved Nasjonalbiblio­ teket · Den haugianske offentligheten. Bokproduks­ jon, bokdistribusjon og lesing v/ litteraturviter Trygve Riiser Gundersen · Topografisk litteratur. Anne Eriksen, profes­ sor ved Institutt for kulturstudier og orien­ talske språk, Universitetet i Oslo 25. mai var bok- og papirkonservator Nina Hessel­ berg-Wang og forskningsbibliotekar Anne Eids­ feldt ansvarlige for en workshop der vi fikk en enkel innføring i struktur, stil og materialbruk på bokbind utført i perioden ca. 1500–1900. De trakk også fram hvorfor bokbind må studeres i de sosiale, kulturelle og kommersielle miljøene de ble produsert og benyttet i – hva bokbindet kan fortelle om eierens sosiale og økonomiske status, og kan bindene si noe om bøkenes funksjon og til­ tenkte bruk? Karsten Christensen fra København var kyndig medhjelper da det ble vist en rekke eksempler på bokbind fra 1500- til 1800-tallet fra Nasjonalbibliotekets rikholdige samling.

Et kulelyn i biblioteket! Haakon Nyhuus, mannen og mytene

”Det er 150 år siden bibliotekaren over alle biblio­ tekarer ble født”, skriver Øivind Frisvold (1. ama­ nuensis v/ Høgskolen i Oslo), i Bok og Bibliotek, nr. 3, 2016, s. 41–46.

77

Nyhuus, en av ”amerikanerne” i norsk biblio­ tekvesen, var sjef for Deichmanske bibliotek fra 1898 til han døde i 1913. I løpet av disse årene ble biblioteket forvandlet fra å være lite, gammeldags, nærmest en bakevje, til å bli et av Nordens, kan­ skje Nord-Europas mest avanserte bibliotek. Han var ”rett mann på rett sted til rett tid” og sentral i en viktig oppbyggingsperiode for folkebibliote­ kene. Det er nesten vanskelig å finne områder der Nyhuus ikke var aktiv: redaktør av Illustreret Norsk Konversationsleksikon som var forløperen til det senere Store norske leksikon, han var med å starte Norsk Bibliotekforening, Nordmandsforbundet, drivende i innføring av Deweys klassifikasjon, standardisering av katalogregler, sentral i statlige utredninger og utvikling av det som etterhvert ble Biblioteksentralen og Statens bibliotektilsyn, tilnyttet Kirkedepartementet som bibliotekkonsu­ lent etc. etc. Han startet litteraturformidling med utlån i byens parker, fikk etablert utlånsstasjoner i hele ”Kristiania” og utlånstallene steg fantastisk!

Naturlig nok ble han en inspirator for utviklingen av folkebibliotekene i Norden, og hadde en særlig høy stjerne i Finnland. Mange mener han fortsatt er en av de mest spennende personene i norsk bib­ liotekvesen og vel verdt en feiring på 150-årsdagen 28. november. berit ch. nielsen

Kungliga bibliotekets utställningskatalog 163

I anslutning till Sueciautställningen som pågår t.o.m. den 31 januari 2017 har även en synnerligen välgjord utställningskatalog tagits fram: Bortom bergen bor ock folk: Erik Dahlbergh och bilden av 1600-talets Sverige, text Jonas Nordin och bild KB:s fotografer, allt utsökt formgivet av Lars Paulsrud.

Katalogen kan köpas i KB , och även fritt laddas ner. https://su.diva-portal.org/smash/get/diva2:930419/ FULLTEXT01.pdf

78

Kerning – Black Fire on White Fire

Kerning är en ung konferens. Det är Italiens för­ sta internationella konferens helt tillägnad typo­ grafi. Arrangörerna har tydliga mål: konferensen ska inte växa, det ska vara hög status på föredrags­ hållarna och sedan ska det vara trevligt.

Konferensen bestod av två dagar work-shops och med en avslutande dag med föreläsningar.

Skrivmästaren Luca Barcellona var en av fö­ reläsarna. Luca Barcellona har sina rötter i graf­ fitti och har utvecklat och höjt skrivkonsten på ett oanat sätt. Enligt Marianne Pettersson-Soold kommer det bara fram en sådan talang en gång vart hundrade år.

En annan föreläsare var Jonathan Barnbrook, kanske mest känd för sitt typsnitt Mason, släpp­ tes ursprungligen under namnet Manson som gav lite obehagliga associationer. Jonathan Barn­ brook formgav också alla David Bowies skivom­

slag från 2002 till det sista Blackstar.

Sumner Stone, driver Stone Type Foundry se­ dan 1990 och är mannen bakom ITC Stone och ITC Bodoni, avslutade konferensen med en före­ läsning benämnd ”Romancing the Outline”.

Antikvariat Morris dukade upp typografisk litteratur inne på den vackra atriumgården intill Cinema Teatro Sarti där konferensen var förlagd.

Förutom en sektion med italiensk typografi på bokbordet bjöd vi på Pärlfiskarna med Borlängesonen Jussi Björling. Visserligen en fransk opera men Jussis sång var tidlöst vacker i arkaderna.

Kerning är en intim och trivsam konferens med långa middagar på kvällarna för talare och sponsorer. Det var sällsamt att kväll efter kväll sitta och samspråka med Vincent Connare, upp­ hovsmannen bakom Comic Sans. Vincent Con­ nare var en av förra årets talare. Kerning i Faenza är en konferens man kommer tillbaka till. glenn sjök vist

Medarbetare i Biblis 75

anders björnsson är historiker och publicist. britt dahlström är litteraturhistoriker. erika lunding, fil.kand. i litteraturvetenskap samt Masterexamen i modevetenskap, båda Stock­ holms universitet. Medlem i International Girls’ Studies Association/I.G.S.A . och dess skandina­ viska gren FlickForsk!. bo lundström, docent i konstvetenskap och 1:e arkivarie vid Krigsar­ kivet. carl-johan malmberg är kritiker och författare. I vår utkommer hans bok om Yeats. johan mannerheim, tidigare biblioteksråd vid Kungliga biblioteket. berit ch. nielsen är verksam inom Norsk bok- og bib­liotekhistorisk selskap. dick norberg är grafisk formgivare och fotograf. krista stinne greve rasmussen, ph.d., videnskapelig assistent vid Institut for Nordiske Studier og Sprogviden­skab, Køben­ havns Universitet. maria simonsen är dokto­ rand och lärare vid Avdelningen för bokhistoria, Lunds universitet, och även lärare vid Aalborg Universitet och en del av forskargruppen bakom det internationella forskningsprojektet ”The Global History of Unesco, 1945–1975”. glenn sjökvist är antikvariatbokhandlare, specialiserad på typografi och grafisk form.

79

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis Styrelse : Jonas Modig (ordf.), Gunilla Eldebro (sekr.), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Per Cullhed, Gunilla Herdenberg, Tomas Lidman, Johan Melbi och Barbro Thomas Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare : Jonas Modig Redaktörer : Ingrid Svensson, 010-709 33 41, ingrid.svensson@kb.se och Ulf Jacobsen, 0498-48 48 93, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare : Kristina Lundblad, Stefan Lundhem och Glenn Sjökvist Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering Utges med stöd från Statens kulturråd medlemskap i föreningen biblis / p renumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studerandeavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Gunilla Eldebro, e-post : gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, tel. 0498-48 48 93, e-post : ulf.jacobsen@telia.com

Biblis 75 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2016 Formgivning och produktion : Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion : Kungliga biblioteket s. 2–12, 52–57, 68–69, 71; Johan Mannerheim s. 14–29; Dick Norberg s. 30–37; Maria Simonsen s. 39–47; Bastion s. 65–67, 69; Ingvar Andersson s. 70; Oak Knoll s. 76; Antikvariat Morris s. 78–79 Tryck : Livonia Print, Lettland 2016 issn 1403-3313 issn 2002-1747 isbn 978-91-7000-330-1

80

Biblis 75

Biblis 75

kvartalstidskrift för bokvänner Hösten 2016 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBXwwQL FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-330-1