Biblis 70

Biblis 70 kvartalstidskrift för bokvänner Sommaren 2015 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBVaG7K FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-316-5

Biblis

nummer 70 sommaren 2015 redak törer ingrid svensson och ulf jacobsen

3 Bilder i omlopp. Moderiktiga män och populärkulturens skiftande mansideal i Niclas Holtermans samling av europeiska karikatyrer kring år 1800 Patrik Steorn

13 ”Men i de trädgårdar där lyriken vistas, finns åtskilligt att upptäcka”. Ett urval av Leif Thollanders bokarbeten Christer Jonson och Per Werme

28 Leif Thollander och FIB:s Lyrikklubb Torbjörn Schmidt

31 Hergés arkiv Björn Wahlberg

41 Ett resebrev från Harvard Henning Hansen

46 Perspektiv på censur och granskning Jonas Nordin

53 Världsminnesprogrammet Erik Norberg

57 Om Carl Michael Bellmans liv – inte en rolig historia. Samt om några manuskript med Bellmananknytning i Kungliga bibliotekets handskriftssamling Christina Koch

64 Nyheter & Noterat · NordNytt

80 Föreningen Biblis

Framsida: Arlaud (attr.), Målare / Maleren / The Painter, c.1790. KB KoB PLAF 50:17. Baksida: Theodore Lane, Back-Gammon. Pl. 5. A Hit. Publicerat av George Humphrey, 1822. KB KoB PLAF 50:51.

patrik steorn

Bilder i omlopp Moderiktiga män och populärkulturens skiftande mansideal i Niclas Holtermans samling av europeiska karikatyrer kring år 1800

edan under 1700-talet kan man i Västeuropa se början till dagens globala mediaoch modeinriktade populärkultur i den alltmer inflytelserika borgerlighetens smak och konsumtionsmönster. Den visuella kulturen från opera- och teaterscener, modeillustrationer och populära romaner spreds genom tryckta blad och etsningar. Porträtt och andra målningar som hade en stor inverkan i populärkulturen flerfaldigades också i form av grafiska blad. Det fanns en allmän fascination för tryckta bilder under denna period, och de olika typerna av bilder cirkulerade över nationella gränser och hamnade därmed i nya miljöer och sammanhang. Den rika samling av europeiska karikatyrer som en gång tillhört Niclas Holterman (1758– 1824), svensk handelsman och godsägare, och som idag bevaras på Kungliga biblioteket i Stockholm, samt hans personliga arkiv på Riksarkivet i Stockholm utgör källorna för denna fallstudie om den tidigmoderna trycksakskulturens transnationella karaktär i Europa. Texten kontextualiserar Niclas Holtermans personliga och professionella bakgrund, liksom hans konsumtion och samlande av tryckta bilder, och ger en kort översikt av svenska karikatyrer under 1700-talet. Med en fallstudie om ”den moderiktiga mannen” som en regelbundet karikerad figur i den kontinentala produktionen av trycksaker, är syftet med texten att studera spridningen av europeiska ka-

Arlaud (attr.), Sprethök / Spradebassen / A Spark, c.1790. KB KoB PLAF 50:18.

rikatyrer i Sverige omkring 1800, liksom de kulturella idéer om mode som spreds tillsammans med trycksakerna. Karikatyr i Sverige under 1700-talet Karikatyrer, med både politiska och sociala ämnen, var en viktig del av den livliga europeiska kulturen kring tryckta bilder. Engelska, tyska och franska karikatyrer från den här perioden finns representerade i många västerländska konstmuseer och presenteras regelbundet i utställningskataloger, men de nordiska länderna nämns sällan.1 Produktionen av karikatyrer verkar ha varit mycket modest i Norden före år 1800, innan de moderna tryckteknikerna xylografi och litografi etablerades och innan förlagen, pressen och deras publik hade ökat i antal.2 Karikatyr har snarare, åtminstone i Sverige, ansetts vara en teckningskonst som praktiserades inom en intim sfär av vänner och kollegor. Johan Tobias Sergels och Carl August Ehrensvärds satiriska teckningar debatterar politiska, sociala och privata frågor med en skarp penna.3 Teckningarna kan anses vara av halvprivat karaktär, då de inte bara delades mellan de två vännerna. En större grupp av vänner och bekanta utgjorde en vidare krets av betraktare och flera av dessa män och kvinnor figurerade även som aktörer i de tecknade scenerna. I början av 1800-talet, hämtade konstnärer som Pehr Nordquist och Carl Jakob Mörk inspiration till sina bilder med ironisk underton från Stockholms urbana liv, och inledde därmed ett sekel med en riklig lokal produktion av karikatyrer.4

Svenska karikatyrer publicerades sällan under 1700-talet, åtminstone har endast ett fåtal överlevt i arkiven. Karikatyrer förekom ändå i Sverige före 1800, eftersom de importerades från England, Frankrike och Tyskland. Niclas Holtermans samling som idag finns på Kungliga biblioteket har inte varit föremål för tidigare forskning i någon större utsträckning, men den innehåller cirka 400 tryckta separata karikatyrer, monterade i fem volymer. De är alla daterade till decennierna kring år 1800, c. 1770–1820-talen och de är främst av engelskt ursprung, även om några är franska. Den enda bilden i denna samling som verkar ha sitt ursprung i en svensk miljö är ”Mme. St. Romain”, en bild av en dansare från Hamburg som uppträdde i Stockholm omkring 1800 graverad av Mårten Rudolf Heland. Detta motiv är tydligt kopplat till det kosmopolitiska och lockande livet som storstaden hade att erbjuda. Svenska kunder köpte inhemska och importerade tryckta blad genom lokala tryckerier och bokhandlare, men också under resor utomlands och genom internationella kontakter.

Niclas Holterman arbetade i det svenska Ostindiska Kompaniet som bland annat importerade kinesiskt te, silke och porslin till Europa via Göteborg mellan 1731 och 1813. Bolaget hade avsevärd kommersiell framgång, särskilt under den senare delen av 1700-talet, vilket gjorde det möjligt för en grupp entreprenörer att etablera sig i Göteborg under denna period.5 Fadern, Martin Holterman (1715–1793), invandrade till Sverige från Hamburg, Tyskland, och var en av Kompaniets direktörer. Niclas bror Johan Peter (1757–1793) var också verksam inom företaget.6 Under senare delen av 1790-talet, lämnade Niclas Holterman Göteborg då han fick möjlighet att förvärva godset Forsby i Österåkers socken, utanför Vingåker i Södermanland. Förvärvet är ett tecken på att familjen Holterman gjorde en betydande social karriär. Det Ostindiska kompaniets resor tjänade inte bara kommersiella och ekonomiska syften. Som flera forskare har påpekat, fungerade de också som en plattform för internationella utbyten med Asien inom exempelvis naturvetenskap, skeppsbyggnad och navigation samt inredning och arkitektur.7 En stor del av de varor som importerades till Göteborg återexporterades vidare inom Europa, det mesta till England, vilket i sin tur öppnade ytterligare kommunikationsvägar mellan köpmännen. Europeisk populärkultur, såsom tryckta bilder, kan förmodligen läggas till listan av utbyten som stimulerades av företagets handelsvägar. Ostindiska Kompaniets internationella miljö fungerade förmodligen som en plattform som gjorde det möjligt Niclas Holterman att utveckla en smak för engelska karikatyrer. Karikatyrernas nationella och transnationella rörlighet

Made. St. Romain. Graverad av Mårten Rudolf Heland, c. 1800. KB KoB PLAF 50:75.

Holterman höll förmodligen främst till på den svenska landsbygden från och med 1790-talet, men han hade också en lägenhet på Norrlandsgatan 10 i centrala Stockholm. Det verkar som att han höll sig uppdaterad med tidens urbana underhållningskultur, inte bara i Sverige, utan även i andra delar Europa. England verkar ha haft en särskilt stark lockelse för honom. Ett porträtt föreställande Holterman från år 1797 visar att han hade anammat en informell och bekväm engelsk stil både när det gällde kläder och frisyr. Konstnären bakom verket, Carl Fredrik von

Carl Fredrik von Breda, Niclas Holterman, olja på duk, 1797. Österåkers kyrka, Södermanland.

Kvitto från trycksaksförsäljaren Jonathan Watson, London, 1822. Riksarkivet, Stockholm.

Breda var född och utbildad i Sverige men spenderade sex år i London och återvände år 1796 till Stockholm.8 Konstnären hade arbetat i Joshua Reynolds ateljé, ställt ut på Royal Academy och målat porträtt av en framstående kundkrets bestående av både svenska och engelska modeller. Kopplingarna till London och den engelska estetiken gav säkert konstnären en kosmopolitisk tjuskraft som lockade modeller ur borgerligheten, såsom Holterman att anlita honom. På Riksarkivet i Stockholm finns en mängd dokument som avslöjar att Holterman stod i kontinuerlig kontakt inte bara med den svenska huvudstaden, utan även med andra städer i Sverige och i Europa. Arkivkällorna omfattar perioden 1810–1824, men det är mycket troligt att de återspeglar konsumtionsmönster och spridning av idéer och varor som förekommit i Sverige åtminstone sedan 1790-talet. Med utgångspunkt i det otal räkningar som finns i arkivet, kan det noteras att Holterman köpte trädgårdsväxter från Newcastle, te från Göteborg och biljetter till operan i Stockholm.9 Karikatyrer och trycksaker, specialutgåvor av tidningar och tidskrifter, prenumerationer på tidningar, likväl som Mme de Staëls De l’Allemagne, flera titlar av Walter Scott och andra aktuella böcker köptes in i Stock-

holm.10 Kvitton från åren 1823–24 visar att han förvärvade konsttidskrifter, Costumes de France, en publikation kallad Voyages du Nord med tillhörande planscher, och ett antal franska porträtt i foliantformat, och år 1820 köptes tre karikatyrer från London via en agent i Göteborg som kallas A. A. Frödings änka. Det finns dessutom kvitton som visar att karikatyrer också införskaffades direkt på plats i England. Enligt dessa dokument köptes år 1822 tre karikatyrer från Jonathan Watson, gravör, trycksaksförsäljare och förläggare med adress Vere Street/Bond Street i London.11 Detta ska ha varit ett av stadens mer fashionabla områden vid den här tiden. Förteckningen över samlingen på Kungliga biblioteket listar endast tre karikatyrer gjorda 1822, vilket tyder på att det var dessa som köptes in vid detta tillfälle: ”Draughts. Pl. 4. A Bad Move”, ”Back-Gammon. Pl. 5. A Hit” och ”Theatrical Pleasures. Pl. 6. Turning out half satisfied”, alla utförda av Theodore Lane och publicerade av George Humphrey.12 De två första bilderna illustrerar farorna med att spela brädspel; i den första faller en man av sin pall och tappar både peruk och glasögon. En bastant man kör in en tärningskopp i munnen på sin motståndare i den andra bilden. Den tredje visar en folksamling

Arlaud (attr.), Ah Dieu le Vent m’emporte, c.1790. KB KoB PLAF 53:40.

Theodore Lane Theatrical Pleasures. Pl. 6. Turning out half satisfied. Publicerat av George Humphrey, 1822. KB KoB PLAF 50:54.

som är på väg att lämna en teater, och skildrar besvären med folkmassor; en högljudd nattvakt viftar vårdslöst med en flammande fackla och en ficktjuv försöker stjäla en näsduk ur en mans byxficka. Brädspel och teater var två populära fritidssysselsättningar i de välbärgade klasserna och får här tjäna som motiv för att illustrera det vanligtvis så välartade sociala livets mer oregerliga och våldsamma sidor. Slanka välklädda män utsätts för grovheter och förlöjligas i alla tre bilderna – en blir rånad, en annan kvävs av en tärningskopp, och en tredje faller på golvet. Moderiktiga män utgör måltavlor för satir i dessa bilder, och framställs som en typ som representerar det sociala livets artiga konventioner. Denna typ av scener är rikligt förekommande i Holtermans samling och karakteristiska för tidens karikatyrer. Enligt ett bevarat kvitto i arkivet var det Holtermans systerson, Martin von Wahrendorff (1789 –1861) som köpte dessa karikatyrer i London och som förde dem till Sverige. Holterman samlade karikatyrerna systematiskt i särskilda album. Detta framgår av räkningar från en person vid

namn Link i Stockholm, som år 1822 debiterade 16 Riksdaler för böcker och blad och karikatyrer som monterades i tre volymer.13 I sitt testamente uppger Holterman en önskan om att samlingarna skulle hållas samman som en enhet inom familjen, även om godset en dag skulle säljas.14 Karikatyrerna omnämns tillsammans med samlingar av böcker, praktvolymer och målningar som han önskade skulle behandlas med särskild omsorg, vilket ytterligare bekräftar att Holterman fäste stor vikt vid dessa tryckta bilder. Volymerna testamenterades till Kungliga biblioteket år 1863, efter att Holtermans systerson gått bort.15 Det kan konstateras att samlandet av karikatyrer var ett intresse som Holterman delade med sina anhöriga, vilka i sin tur ansåg dem betydande nog för att låta dem doneras till en offentlig institution.

Moderiktiga män som karikatyr Produktionen av satiriska bilder i England under den georgianska perioden (c. 1760–1820) har varit i fokus för ett stort antal akademiska studier, sär-

Theodore Lane, Draughts. Pl. 4. A Bad Move. Publicerat av George Humphrey, 1822. KB KoB PLAF 50:52.

Arlaud (attr.), Werfvare / Hververen / The Recruiter, c. 1790. KB KoB PLAF 50:18.

skilt från 1960-talet och framåt.16 Däremot är det inte särskilt beforskat hur dessa bilder cirkulerade utanför Englands gränser. Holtermans samling i Sverige med bilder av Mary och Matthew Darly, Thomas Rowlandson, George Cruikshank, James Gillray och många andra, tyder på att det fanns en stor intresserad publik i Europa – även om den engelska läsekretsen förmodligen ansågs vara den viktigaste. De politiska motiven utgör den största delen av bilderna i Holtermans album. Särskilt finns det många karikatyrer med referenser till aktuella politiska ämnen i England, eller till landets konflikter med Frankrike. En av hans volymer är helt tillägnad bilder av John Bull, en folklig figur som personifierade den engelska opinionen.17 Även om ämnena kan tyckas interna och specialiserade avskräcktes inte intresserade kunder från övriga Europa såsom Holterman från att köpa in dem. Periodens karikatyrer med sociala ämnen är nära kopplade till aktuella händelser inom vardagslivets områden såsom modets förändringar, nya attityder, moral och folkliga vanor. De ko-

miska och ibland även surrealistiska aspekterna av moderiktiga män och kvinnor, badhus, barberarsalonger och salongsunderhållning förlöjligas i många av bilderna i Holtermans samling. När dessa bilder cirkulerade bland en geografiskt spridd grupp av samlare, speglade de inte bara den sociala satiren, de var också en del av att sprida en skeptisk attityd mot modevärlden och mot de som ägnade sig åt den. Den moderiktiga mannen tillhör de mest förekommande motiven bland modekarikatyrerna. En fransk bild, förmodligen från slutet 1790-talet, visar en man i en graciös pose som håller en enorm muff, gjord av fjädrar. Med en bikorn (tvåhörnig hatt, även kallad båthatt), en lång jacka och värja vid sin sida, knäbyxor, randiga strumpor och klackskor med spännen, är mannens klädsel inte extremt överdriven för perioden. Skämtet är snarare att mannen är så tunn att vinden riskerar att svepa iväg honom om det blåser för starkt i accessoaren, under bildern står texten: ”Ah Dieu le Vent m’emporte” (Oh Gud vinden för bort mig). Den enkla kommentaren

klargör inte bara bildens visuella drama, den kan också läsas som en hänvisning till idén om att mode egentligen är en parodi på naturen och att naturen så småningom kommer att ta ut sin revansch.18 I detta fall verkar det som att skämtet inte bara handlar om att vissa plagg eller accessoarer skulle förlöjliga naturen, utan att det även handlade om att en typ av maskulinitet, med omsorgsfullt arrangerad klädsel och moderiktigt utseende, också utmanade tidens föreställningar om ”det naturliga”. De flesta bilderna i Holtermans samling är av engelskt eller franskt ursprung, men motivet med den vindpinade mannen finns faktiskt också med i en nordisk version. Kompositionen och motivet är mer eller mindre identiskt med den franska bilden, men den satiriska texten har ändrats till en flerspråkig förklaring av figuren på svenska, danska och engelska: ”Sprethök / Spradebassen / A Spark”. Det finns ytterligare två likartade bilder i samlingen: ”Werfvare / Hververen / A Recruiter” och ”Målare / Maleren / The Painter”. Alla tre är förmodligen del av en bildserie. Den danska museiintendenten Frederik C. Krohn har i sin omfattande inventering av dansk grafik identifierat en serie av sex bilder med texter på både danska och franska: ”Den Glade / Le Rejoui”, ”Apoteker / L’Apothecaire”, ”Hververen / Le Recruteur”, ”Maleren / le Paintre”, ”Sanger / le Chanteur”, ”Spradebassen / le Petit-Maître”.19 Denna serie är, enligt Krohn, förmodligen kopior efter franska original, signerade av Arlaud och tryckta av den danske förläggaren Clemens Kobbere. Med tanke på likheterna i motiv och undertexter kan det antas att de trespråkiga bladen i Holtermans samling utförts vid samma tryckeri i Köpenhamn, även om de inte bär några signaturer alls. De tryckta bilderna verkar vara del av en alternativ version av den ovan beskrivna serien. I alla fall tyder de språkliga anpassningarna på att de riktats mot en nordisk målgrupp med intresse för satiriska blad. Förläggare och tryckare tycks ha ansträngt sig för att aktivt tillgodose dessa målgrupper och de översatta underrubrikerna kan betraktas som ett verktyg för att göra de tryckta karikatyrerna ännu mer attraktiva för lokala kunder och samlare. De olika versionerna av motivet visar på bildernas transnationella rörlighet i norra Europa i slutet av 1700-talet. En jämförelse mellan den franska och den

nordiska bilden av mannen med muff visar att det finns några detaljer som skiljer dem från varandra. I den nordiska versionen är jackan blå och byxorna röda, medan färgerna är omvända i den aktuella franska bilden. Muffen är omsorgsfullt färglagd i olika nyanser av brunt och ser ut som den var gjord av päls. Den grå färgen i den franska versionen ger snarare intryck av att den skulle vara gjord av fjädrar. Skillnaden kan tolkas som en visuell anpassning till de lokala väderförhållandena i de nordiska länderna. Men i jämförelse med en modeplansch från Gallerie des Modes, den mest inflytelserika modepublikationen i Europa under slutet av 1700-talet, framgår att gråfärgad pälsmuff tillhörde den moderiktiga klädseln för män under den kalla årstiden kring år 1780.20 Karikatyren ”Ah Dieu le Vent m’emporte” är daterad till c. 1790, vilket skulle betyda att den visuellt citerar bilder från den franska modepressen med ett öga som ser bakåt, mot en nyligen svunnen tid. Den visuella referensen gör att bilden kan anses förlöjliga den roll som skönhet och kläder spelade för ett nyligen passerat mansideal. Samtidigt förlöjligas också de tryckta bildernas roll i tidens modekultur. Motivet presenterar ”Den moderiktiga mannen” som en typ av maskulinitet som inte ansågs motsvara rådande ideal. De trespråkiga undertexterna i den nordiska versionen bekräftar ytter ligare betraktarens kategoriska blick på denna figur. Genom den franska ”kvinno pressens” framgångar blev mode alltmer förknippat med femininitet under slutet av 1700-talet.21 Samtidigt ansågs mäns intresse för mode alltmer som tecken på snobbighet och femininitet, både bland personer som var kritiska till mode och bland de som hade en positiv inställning till den begynnande industrin.22 Den moderiktiga mannen överskred onekligen föreställningen om en stabil uppdelning i två åtskilda kön, som långsamt etablerades i Europa under 1700-talet. Extravaganta och iögonfallande kläder och gestik tillhörde exempelvis beskrivningen av ”Macaroni”, en sorts urban figur som var omtalad i England under denna period. Dessa män gestaltade en annorlunda uppfattning om manlig identitet i termer av kön, sexualitet och klass.23 Modevetaren Peter McNeil menar att även stabila föreställningar om nationell identitet utmanades av Macaronins persona. Den nordiska karikatyren

stöder detta antagande; de översatta rubrikerna antyder att denna manstyp existerade oavsett, eller till och med i aktiv strid med nationella gränser. Bilderna etablerade Macaroni, Sprätthök, Petit Maître, Spradebassen och Spark som lokala varianter av en och samma manstyp. Deras feminina framställning tycks betona idén att en moderiktig man egentligen var en kosmopolitisk typ av internationellt snitt, och främmande för den inhemska traditionen. Trots detta hade diskussionen om ideal maskulinitet en viss tradition i Skandinavien. Kungliga Teatern i Stockholm satte år 1737 upp en pjäs med namnet Swenska Sprätthöken, skriven av diplomaten och politikern Carl Gyllenborg.24 Den handlar om det franska inflytandet i Stockholms hovkretsar, både när det gällde språk och seder. Manuskriptets titelsida innehåller en satirisk bild av en uppklädd man omgiven av vackra föremål, till exempel ett dekorerat bord med teservis och kakfat och en spegel med tillhörande utensilier förmodligen från en necessär. Motivet blandar bildkonventioner från porträtt, karikatyr och handelskort och framställer en man som fångats i populärkulturens och modets heterogena konsumtionsmönster. Gyllenborg uppgav själv att han var inspirerad av en fransk pjäs av Louis de Boissy, Le François à Londres (1727), men diskussionen om manligt mode, nationalitet och klass hade redan existerat en tid i Skandinavien. Den dansk-norske författaren och dramatikern Ludvig Holberg skrev Jean de France Eller Hans Frandsen (1723), en pjäs med likartad tematik.25 Then Swänska Argus, Olof von Dalins inflytelserika veckotidning, diskuterade redan under 1730-talet uppkomsten av ”sprätthökar” i Sverige.26 De flesta av texterna i denna publikation är dock översatta från engelska tidningar som The Tatler och The Spectator.27 Med tanke på att den svenska termen myntades på 1720-talet, i översättning från engelskan, är det är svårt att säga om det någonsin har gått en levande svensk ”sprätthök” på Stockholms gator. Oavsett, hade de kulturella föreställningarna ett stort genomslag och pekar på periodens flöde av idéer från Frankrike och England till de skandinaviska länderna. En ”sprätthök” uppfattades som en svensk man som var så attraherad av franska seder, språk och mode att han övergav och ibland också kom att förakta sin egen nationella

Titelsida till Carl Gyllenborg, Swenska sprätthöken, comédie uti 5. acter. Stockholm, 1740.

bakgrund.28 Termen handlar alltså i första hand om en kritik av den franska kulturens inflytande och om de pågående förhandlingarna om vad det innebar att vara svensk i det tidiga 1700-talet i fråga om språk, seder och kulturell identitet. Historikern Jonas Liliequist har noterat att moderiktiga män uppfattades som en omanlig och mindre viril typ av man och användes konsekvent i den offentliga debatten i Sverige som en retorisk motsats till manliga dygder.29 Under loppet av 1700-talet förändrades de positiva attityderna gentemot män som uttryckte känslor och sensibilitet genom raffinerat tal och artiga manér till förmån för en ny typ av manlig respektabilitet som bestod dels av ett förakt för det lättsinniga, dels av att uppvisa styrka och kontroll över både kropp och själ. Liliequist hävdar att de tidigmoderna föreställningarna om omanlighet i Sverige är relaterade till en brist på fysisk och mental styrka, till skillnad från södra Europa där de mer förknippats med otillräcklig potens och brist på penetrerande sexualitet.30 Mot bakgrund av dessa teorier kan det konstateras att mannen i karikatyrerna med ”sprätthöken” förmodligen skulle diskvalificeras från den ideala maskuliniteten i både norr och söder. Den hånade, moderiktiga mannen var varken idrottsman eller förförare, men i rollen

som motbild lockade han ändå en europeisk publik, från Frankrike till Skandinavien. Slutsats Mot slutet av 1700-talet kodades modeintresse alltmer i termer av kön och nationell identitet i Europa. Trycksakskulturen bär spår av förändringarna i de maskulina idealen, vilket manifesteras i motivets mångsidighet när den moderiktiga mannen dök upp i olika skepnader över hela kontinenten. Att samla karikatyrer kan anses vara en praktik som tillhörde en typ av borgerlig, europeisk maskulinitet, som Niclas Holterman tycks ha anslutit sig till. Hans porträtt är helt i stil med den engelska romantikens stilideal och att döma av arkivmaterialet organiserade han ett bekvämt liv för sig själv. Holtermans samling av europeiska karikatyrer visar att publiken för visuell satir av sociala och politiska frågor sträckte sig långt utöver de inhemska läsargrupperna. Perspektivet öppnar upp för ett helt fält av forskning om det transnationella utbytet av karikatyrer – hur förhöll sig de engelska konstnärerna, tryckerierna och förlagen till den utländska publiken? Även om den lokala produktionen i Sverige var i mindre skala, bidrog europeiska tryckta blad, inte minst karikatyrer, till den nordiska

trycksakskulturen genom import. De sociala idéerna och kritiken som finns med i bilderna exporterades tillsammans med de materiella bilderna. Det är dock intressant att notera att bildernas migration kunde ändra deras innebörd på olika sätt. De svenska och danska texterna till bilden ”Ah Dieu le Vent m’emporte” tyder på att de tryckta bladen integrerades i nordisk kontext, men att det inte var fråga om ett passivt mottagande utan att det snarare handlade om en aktiv och kunnig anpassning till lokala förhållanden och traditioner. Genom att kombinera bilden av en smal man i åtsittande kläder med ordet ”sprätthök” fördes också den inhemska svenska satiren (med engelskt ursprung) som hånade män som anslöt sig till utländska modetrender, ihop med en kontinental kritik av de förment franska aristokratiska idealen. Tillsammans med danska och engelska rubriker, smältes ord och bild samman till en eklektisk karikatyr som samtidigt talade om både lokalt svenska och globala europeiska debatter. Det tryckta bladets additiva bildspråk, där varje element verkar vara en kopia av en kopia av en kopia, men utan original, innehåller spår av de transnationella migrationer som präglade den tidigmoderna trycksakskulturen i Europa.

noter 1. Donald (2002) och Rasche och Wolter, red. (2003) är utställningskataloger med fokus på karikatyrer från England, Frankrike och Tyskland. Porterfield och Contogouris, red. (2011) samt Kaenel och Reichardt, red. (2007) är exempel på litteratur som eftersträvar geografisk spridning inom forskningen kring karikatyrer och modeplanscher i europeisk trycksakskultur. 2. Berefelt (1971); Johannesson (1978).  3. Cederlöf, red. (1997); Frykenstedt (1972), s. 105–37; Frykenstedt (1974); Hökby och Cederlöf och Olausson, red. (1990); Laurin (1907–08), s. 103–8.  4. Fehr, red. (1822), Linné (1930) s. 109–125, Laurin (1907–08), s. 108.  5. Magnusson (1989), s. 46–74.  6. Andersson (1996), s. 237.  7. Söderpalm, red. (2000).  8. Hultmark (1915), 98.  9. Riksarkivet, Stockholm: Hedensöarkivet, Nr 115–120.  10. Riksarkivet, Stockholm: Hedensöarkivet, Nr 115, Nr 120. 11. Riksarkivet, Stockholm: Hedensöarkivet, Nr 119.  12. Kungliga biblioteket, Stockholm: Planschsamlingen, Pl. AF 50:40, 50:51, 50:52.  13. Riksarkivet, Stockholm: Hedensöarkivet, Nr 119.  14. Riksarkivet, Stockholm: Hedensöarkivet, Nr 114.

15. Carlander (1889), Vol. I, s. 342. Notera att Carlander felaktigt kallar Holterman för ”Nils” istället för Niclas, och uppger att godset hette ”Torsby” istället för Forsby. 16. Donald (1996); George (1967); Wood (1994). 17. Kungliga biblioteket, Stockholm: Planschsamlingen, Pl. AF 46. För mer om John Bull, se Wolf (2011), s. 49–60. 18. Donald, (2002), s. 10.  19. Krohn (1962), s. 152.  20. Se exempelvis modebilden tecknad av Le Clerc: ”Redingotte en Bakmann ou à coqueluchon” i Gallerie des Modes et Costumes Français. 20e. Cahier des Costumes Français, 14e Suite d’Habillemens à la mode en 1779 (1779) Paris. 21. Roche (1994), s. 499–500.  22. Jones (2004), s. 203.  23. McNeil (1999), 411–12; McNeil (2000), s. 398–99. 24. Gyllenborg (1740).  25. Holberg (1969), s. 157–222.  26. von Dalin (1732–1734).  27. Karlsson (2007), s. 39. 28. Karlsson (2007), s. 60–79.  29. Liliequist (2004), s. 34–51.  30. Liliequist (1999), s. 73–94.

k ällor

B ibliografi

Kart- och bildsamlingen, Kungliga biblioteket, Stockholm. Dalin, Olof von (1732–1734) Then swänska Argus. Stockholm. Gallerie des Modes et Costumes Français. 20e. Cahier des Costumes Français, 14e Suite d’Habillemens à la mode en 1779 (1779) Paris. Gyllenborg, Carl (1740) Swenska sprätthöken, comédie. Stockholm. Hedensöarkivet, Riksarkivet, Stockholm.

lit ter atur

Andersson, Bertil. 1996. Göteborgs historia: Näringsliv och samhällsutveckling, 1, Från fästningsstad till handelsstad 1619–1820. Stockholm: Nerenius & Santérus. Berefelt, Gunnar. 1971. Med konsten för fosterlandet: En studie över konstlivet i Sverige på konung Karl XIV Johans tid. Stockholm: Almqvist & Wiksell. Carlander, Carl Magnus. 1889. Svenska bibliotek och ex-libris. Stockholm. Cederlöf, Ulf, red. 1997. Carl August Ehrensvärd: 1745–1800: Tecknaren och arkitekten. Stockholm: Nationalmuseum. Donald, Diana. 1996. The Age of Caricature: Satirical Prints in the Reign of George III. New Haven: Paul Mellon Centre for Studies in British Art. Donald, Diana. 2002. Followers of Fashion: Graphic Satire from the Georgian Period. London: National Touring Exhibitions. Fehr, Ludvig, red. 1822. Strödda handteckningar af Nordquist: Efter originalerna copierade och utgifne i stentryck af Ludew: Fehr. Göteborg. Frykenstedt, Holger. 1972. ”Carl August Ehrensvärds svit ’Politiska skifvan’. En ideologisk seglats i den gustavianska epokens bakvatten”. I Gustaf III: En konstbok från Nationalmuseum, red. Ulf G. Johnsson, s. 105–137. Stockholm: Nationalmuseum. Frykenstedt, Holger. 1974. Idé och verklighet i C. A. Ehrensvärds karikatyrer. Stockholm: Almqvist & Wiksell. George, Dorothy M. 1967. Hogarth to Cruikshank: Social Change in Graphic Satire. London: Allen Lane The Penguin Press. Holberg, Ludvig. 1969. Værker i tolv bind, 3, Komedier. Köpenhamn: Rosenkilde og Bagger. Hultmark, Erik. 1915. Carl Fredrik von Breda: Sein leben und sein Schaffen. Stockholm: Centraltryckeriet. Hökby, Nils-Göran, Ulf Cederlöf och Magnus Olausson, red. 1990. Sergel. Stockholm: Nationalmuseum. Johannesson, Lena. 1978. Den massproducerade bilden: Ur bildindustrialismens historia. Stockholm: AWE/Geber. Jones, Jennifer M. 2004. Sexing La Mode: Gender, Fashion and Commercial Culture in Old Regime France. New York och Oxford: Berg.

Kaenel, Philippe och Rolf Reichardt, red. 2007. Interkulturelle Kommunikation in der europäischen Druck- graphik im 18. und 19. Jahrhundert / The European Print and Cultural Transfer in the 18th and 19th Centuries / Gravure et communication interculturelle en Europe aux 18e et 19e siècles. Hildesheim: Olms. Karlsson, Rickard. 2007. Svensk-franska förhandlingar: Bland sprätthökar och franska flugor i svenskt 1700-tal. Linköping: Institutionen för kultur och kommunikation, Linköpings universitet. Krohn, Frederik C. 1962. Samlinger til en beskrivende fortegnelse over danske kobberstik, raderinger, illustrationer m.m. Köpenhamn: Rosenkilde og Bagger. Laurin, Carl G. 1907–08. Skämtbilden och dess historia i konsten. Stockholm: P.A. Norstedt. Liliequist, Jonas. 1999. ”Från niding till sprätt: En studie i det svenska omanlighetsbegreppets historia från vikingatid till sent 1700-tal”. I Manligt och omanligt i ett historiskt perspektiv, red. Anne Marie Berggren, s. 73–94. Stockholm: Forskningsrådsnämnden. Liliequist, Jonas. 2004. ”Manlighet och virilitet i 1700-talets Sverige”. I Sjuttonhundratal, s. 34–51. Linné, Sigvald. 1930. ”Skämttecknaren och landskapsmålaren Per Nordqvist”. I Axel L Romdahl 18 mars 1930, s. 109–25. Göteborg: O. Isacson. Magnusson, Thomas. 1989. ”En borgarklass i vardande: Göteborgskapitalister 1780 och 1830”. Historisk Tidskrift 109, nr 1, s. 46–74. McNeil, Peter. 1999. ”’That Doubtful Gender’, Macaroni Dress and Male Sexualities”. Fashion Theory 3, nr 4, s. 411–47. McNeil, Peter. 2000. ”Macaroni Masculinities”. Fashion Theory 4, nr 4, s. 373–440. Porterfield, Todd B. och Ersy Contogouris, red. 2011. The Efflorescence of Caricature, 1759–1838. Farnham: Ashgate. Rasche, Adelheid och Gundula Wolter, red. 2003. Ridikül! Mode in der Karikatur 1600 bis 1900. Berlin: Staatliche Museen zu Berlin / DuMont.  Roche, Daniel. 1994. The Culture of Clothing: Dress and Fashion in the ”ancien régime”. Cambridge: Cambridge University Press.  Söderpalm, Kristina red. 2000. Ostindiska Compagniet: Affärer och föremål. Göteborg: Göteborgs stadsmuseum.  Wolf, Reva. 2011. ”John Bull, Liberty and Wit: How England Became Caricature”. I The Efflorescence of Caricature, 1759–1838, red. Todd B. Porterfield och Ersy Contogouris, s. 49–60. Farnham: Ashgate. Wood, Marcus. 1994. Radical Satire and Print Culture 1790–1822. Oxford: Clarendon Press.

Texten har tidigare publicerats på engelska under titeln ”Circulating Images of Unmanliness and Foreignness: Collector Niclas Holterman and European Caricatures in Sweden around 1800” i Fashionable Encounters: Perspectives and Trends in Textile and Dress in the Early Modern Nordic World, redigerad av Maj Ringgaard, Kirsten Toftegaard, Tove Engelhardt Mathiasen, Mikkel Venborg Pedersen, och Marie-Louise Nosch (Oxford: Oxbow Books, 2014). Red:s anm. I utställningen Mode på KB, som pågår t.o.m. den 17 oktober 2015, visas bland annat material ur Holtermanska samlingen.

christer jonson och per werme

”Men i de trädgårdar där lyriken vistas, finns åtskilligt att upptäcka” Ett urval av Leif Thollanders bokarbeten

eif Thollander (1931–2015) skriver i sin katalog På läsarens uppdrag till utställningen av sina böcker i Leksands kulturhus 1992 så här: ”Den grafiske formgivarens uppdrag är honom givet av den anonyme läsaren. Att i alla väder stå denne bi, är inte alla gånger lätt. Konflikter med författare och förläggare kan uppstå; tidsanda och trendtänkande kan påverka; ekonomi och teknik lägga krokben. Men givetvis kan kompromisser också vara av godo. I tillkomsten av den välgjorda boken deltar många kunniga yrkesmän, där var och en har rätt i sig. Men mest rätt har ändock läsaren. På formgivarens lott faller att motsvara läsarens förtroende, även där något sådant inte kommer till uttryck, annat än som köpmotstånd. Målet kvarstår att ständigt på nytt hävda boken som läsverktyg, utan att för den skull förneka dess karaktär av njutningsmedel. Endast så kan vi behålla läsaren.” Efter genomgång av en del men ändock signifikativa böcker, framstår böckernas inlagor med en avvägd samtalston och öppenhet man gärna går in i. Denna viktiga känsla bygger på en destillerad antikvaform, en formell form mer eller mindre, till skillnad från snitt med distraherande personliga avtryck. Hit hör Janson, Indigo, Caslon Book, Sabon, Baskerville och Bembo framför andra och som Leif föredragit. Andra viktiga komponenter är varianter som kapitäler och gemena siffror som blev lätt tillgängliga vid övergången till desktopsättning. Tiden innan var möjligheterna begränsade vad gällde tilläggsfonter till typsnitt, tryckerierna skaffade ogärna dessa av kostnadsskäl. Därför är tidspannet för

Leifs arbeten från femtiotalet fram till nutid märkbart när sättningar granskas. En annan typografisk hantering nedärvd från de norditalienska tryckarpionjärerna och framåt är luftning av versaler och kapitäler. Denna ådra vårdade och bekräftade mästaren Jan Tschichold. Denna lilla intonation som kapitäler utgör är en sordinerad röst, tydlig men dämpad. Med dessa till buds vinns samtidigt ett engagerande ‘samtal’ med läsaren. Man slipper röststarka versala ord och tabellsiffror som elakt poppar upp i löpande text. Men Leif förnekade inte små njutningsmedel i den typografiska kammarmusiken. Ett sådant exempel är Eric Gills Floriated Capitals som använts till initialer och pärmprägling i antologin Arvets utmaning, utgiven av Brombergs förlag. Helt betagande initialer. Omslagen ska ju både spegla innehållet och attrahera köpare till intresse för titeln. När vi sett galleriet av arbeten är det slående att han hade en känslig hand med bredpennan, vilket flera kalligrafiska titlar visar. Det finns inte enbart Corsiva cancellaresca utan även vardagsnära skriftformer. Speciellt slagkraftig är omslagsbilden till F. G. Lorcas Närmare blodet än bläcket. Där har Leif transformerat delar av en teckning av Lorca som ligger med i inlagan. Det finns ett omedelbart sug i bilden som manar till tolkning och blir en stark koppling till författaren. Tuschteckningar och gravyrer av kända konstnärer ger en seriös och vidgande karaktär. Leifs egen tuschpenna och pensel har frammanat mycket uttrycksfulla bilder som exempelvis de tre böckerna av Artur Lundkvist från Arbetar-

kultur. Han säger sig ha inspirerats av Arp, Matisse och Malevitj i de fallen. Även omslagsbilderna till skriften Praxis och boken Varför blir man knarkare? visar på en intuitiv bildskapande fallenhet. Två titlar i samma volym bör särskilt framhållas: Regio och Relief. Boken har två framsidor, det vill säga att de startar från var sitt håll. Omslagsbilderna visar en genomskuren vagina respektive en bevingad myra. Till flygmyran har Leif lagt in strofer från inlagan som en sorts bildtext med kopplade linjer. Ett djärvt och nyskapande grepp. Ur Göran Sommardals inledning till Rózewicz’ diktsamling finns en ledtråd : ”… en medvetet smutsigare språkvärld. Blicken vänder sig gärna mot det osköna, det vulgära, det låga. Den söker upp tillvarons avigsidor, de illa belysta lokalerna, de nerklottrade toalettväggarna, den schabbiga kåtheten, det påflugna fluktandet, det dåsiga tigerlivet bakom galler …” Här finns en koppling till Rózewicz’ idévärld som vittnar om Leifs strävan efter intimitet mellan stoff och omslag. En i sammanhanget överraskande form har Philippe Dagens Arthur Cravan drunknade aldrig. Det dadaistiska uttrycket grundar sig på huvudpersonen som ska ha varit föregångare till dadaismen och romanen är en uppdiktad självbiografi. Även rubriker i inlagan är vinklade på ett lekfullt dadaistiskt manér. Ett konsekvent visuellt grepp har genomförts på Elisabeth Grate Bokförlag. Leif har sedan starten format förlagets grafiska profil. Bokutgivningen använder genomgående typsnittet Indigo till inlagor och ofta omslagstitlar. Undantag för ovannämnda Philippe Dagens bok. Romanerna har mjukband med infällda flikar och övervägande svart-vita eller duplexåtergivna foton på omslag med titlar i sansseriff infällda i oregelbundna färgfält. Samfällt en igenkännbar profil. Genom de mjuka banden strömmar en taktil behaglighet. Flera av titlarna med Virginia Woolfs Ögonblick av frihet i spetsen, har blivit uttagna till Svensk Bokkonsts årliga urval. Rubriken är ett citat av Leif ur katalogen till sin utställning i Leksands kulturhus 1992.

Ett exempel på hur Leif sättanvisar en titelsida. Anvisningen är till en volym som ingår i en Shakespeareserie. En tidigare gjord titel blir modell där textgrader, spärrning och mått anges. Datorsättning har medfört att millimeter också används, mycket beroende på att en yngre generation sättare inte alltid är lika förtrogna med det typografiska Didot-systemet. Leif var kanske den siste av oss äldre bokformgivare som själv inte använde sig av dator.

Så snart våra planer på att starta ett bokförlag började ta form under våren 2002 erbjöd sig Leif entusiastiskt att bli vår formgivare. Med sin suveräna sakkunskap och fingertoppskänsla har han under våra år tillsammans i minsta detalj styrt varje boks tillblivelse. Och det är tack vare Leif som förlaget vid tre tillfällen har tilldelats Svensk Bokkonsts

diplom: för vår serie i danskt band i sin helhet, för Virginia Woolfs dagbok Ögonblick av frihet i vår serie Moderna klassiker samt för den lekfullt surrealistiska utformningen av Philippe Dagens berättelse Arthur Cravan drunknade aldrig. Vi minns Leif med värme och glädje. Vår tacksamhet över ett mycket stimulerande och lärorikt samarbete är oändlig. elisabeth grate mathias grate

Logotypen med en pegas har koppling till skaldekonsten och det används av Bokförlaget T. Fischer & Co. Pegasos, den bevingade hästen förekommer i den grekiska mytologin och var bland annat musernas häst. Pegasen blev senare symbol för författares inspiration. Även denna logotype är aktiv.

Logotypen för Göteborgs Spårvägar har en rörelseenergi med den fyndiga bindningen av G och S i en linjeföring. S är inte lika påtaglig som G men visuellt skönjbar.

I Grafikens Hus’ logotype bildar hjulet symbol för tryckpressar med dess rörliga delar, infälld i en sektionerad husbyggnad. Halvcirkeln med en uppgående linje alluderar till tidiga boktryckares märken, vilket även Grafiska Institutets märke bygger på.

FNL-märket hör till ett av de mest spridda rockmärkena. Den runda formen och de tre primärfärgerna gult, rött och blått ger en chosefri framtoning tack vare exkluderad designfiness.

BONA-märket representerar Bona Folkhögskola i Motala. De högtidliga majusklerna Capitalis monumentalis ger resning åt märket. Det infällda och tryggt vilande Aldinlövet härrör från Aldus Manutius, ett lån utplockat från orientens arabesker.

torbjörn schmidt

L e if T h o lla n d er o c h FIB:s Lyrik klu bb

Det var viktigt att vinjetten placerades rätt – på ”satsytans stålrektangel”, som han uttryckte det. Jag hade nyligen börjat som redaktör för Lyrikvännen och FIB:s Lyrikklubb och visade mina layoutskisser för Leif Thollander; i mitt arbete ingick att ställa samman text och bild för varje nummer av tidskriften, med Leifs typografiska anvisningar som mall. Här fanns ett ställe där en artikel slutade på ungefär halva sidan. Borde man inte lägga in ett dekorativt element där också, för att fylla ut tomrummet? Det tyckte inte Leif. ”Det är bara skönt att få andas.” Under mina nästan tretton år på FIB:s Lyrikklubb 1981–1994 blev Leif Thollander vid sidan av Anders Ljungman den formgivare som jag oftast anlitade för de böcker som klubben gav ut. Det här var under ett skede när själva ordet ”text” kunde få en biton av filosofisk abstraktion. För både Leif och mig var det nog så att en bok inte blev riktigt verklig förrän den också antog fysisk gestalt som typografi och form. Ett bra manus var naturligtvis en första förutsättning, men därefter började det lustfyllda, jag höll på att säga det egentliga arbetet med att skapa själva Boken. Processen kunde påminna om vissa författares tålmodiga arbete med språket: att genom strykningar och förbättringar i det lilla formatet stegvis höja nivån. Att ansa, beskära och gallra. För en person med en sådan inriktning är skönhetssinnet nära släkt med ordningssinnet. I själva verket var Leifs bristande fördragsamhet med slapphet och slarv bara ett uttryck för hans djupa lidelse för det Sköna, en Skönhet som ofta – med eller utan bistånd av försumliga sättare – har en retsam benägenhet att undfly den som tillber henne, som ett Fata Morgana, en hägring. Den lekfulla sidan av Leifs konstnärlighet kom fram bland annat i hans Matisse-inspirerade collage. Från den första tiden på Lyrikklubben minns jag hans omslagsförslag till en antologi med portugisisk poesi. Den färglagda skiss som markerade

platsen för omslagsbilden var egentligen både vackrare och mera charmerande än förlagan, en målning av en etablerad portugisisk konstnär. Efter hand fördjupades vårt samarbete och blev samtidigt friare. När FIB:s Lyrikklubb skulle ge ut Wisława Szymborskas dikter 1989 fick vi genom översättaren Anders Bodegårds förmedling några collage av poeten själv. Leifs omslag till Utopia, som dikturvalet heter, väckte Szymborskas förtjusning. Boken har ett nästan kvadratiskt format som anknyter till Lyrikklubbsutgåvor från 1960-talet; andra exempel i samma utförande är Vildgräs (1988) av Lu Xun och Tärningsbägaren (1991) av Max Jacob. Det var med avsikt som de här böckerna gjordes häftade, med mjuka pärmar: det blev mera inbjudande så, som tofflor snarare än lackskor. En fickbok i lätt pastischerande 1800-talsstil är Horace Engdahls antologi med svenska romantiker, Minnets svanar (1988), där Leif kom att samarbeta med Jan Håfström. I en garderob hemma hade jag hittat en samling marmorerade bokbandspapper. Vi använde två av dem till några av våra sista böcker: ett flammande rött skyddsomslag till Karl Vennbergs kärleksdikter Du är min landsflykt (1990) och ett brunaktigt, påminnande om stenar, till Osip Mandelstams essäer i Ordet och kulturen (1992). När jag tänker på Leif Thollander får jag en association: jag ser framför mig några porträttfotografier som Gisèle Freund tog av den åldrade André Gide i hans arbetsrum i Paris. Diktaren har en scarf om halsen; strax intill det skulpturala huvudet kan man upptäcka Giacomo Leopardis dödsmask på väggen. Möjligen är det en association som i onödan drar i väg åt det teatrala, men den säger något om hur jag förknippar Leif med de gamla kulturländerna i Europa, och om hur han älskade att uppehålla sig i de sköna konsternas närhet. Sådan var han: precis utan att vara preciös, en djupt demokratisk elitist, en finsmakare som önskade att bara det allra bästa, det som motsvarade hans krav, skulle utgöra normen för brukskonst.

björn wahlberg

Hergés arkiv

en belgiske serieskaparen Hergé (Georges Remi, 1907–1983) är allmänt känd för sin noggranna dokumentation när han skapade sina 23 seriealbum om den äventyrlige journalisten Tintin mellan 1929 och 1976. Det brukar heta att han lämnade väldigt lite åt slumpen, att varje enskild detalj var noggrant dokumenterad. Det är en sanning med modifikation. De tidigaste Tintinäventyren från 1930-talet är inte särskilt tyngda av vare sig stundens allvar eller noggranna studier, men efterhand som Tintin blev alltmer framgångsrik ökade Hergés fascination för att studera och dokumentera sin omgivning och sin samtid. Från 1940-talet och framåt prenumererade Hergé på tidskrifter som National Geographic, Life och Paris Match och klippte ut artiklar och fotografier som han sedan arkiverade i mappar som prydligt katalogiserades efter ämnesområden. Vid samma tid började han omge sig av medarbetare som bistod honom med produktionen av Tintins äventyr. Till en början behövde han hjälp med färgläggningen, då han dittills endast gett ut svartvita seriealbum, senare insåg han att han behövde alltmer assistans med bakgrunder och research. Edgar P. Jacobs (skaparen av serien Blake och Mortimer) var en viktig tidig medarbetare som lade stor vikt vid dokumentation och realistiska miljöer. Ett viktigt exempel på Jacobs insatser är nyutgåvan i färg av Kung Ottokars spira (1947), där det fiktiva landet Syldavien på Balkan fick en helt ny visuell presentation – de brittiska inslagen i uniformerna ersattes med inspiration från ser-

biska dräkter; Jacobs och Hergé ”balkaniserade” hela äventyret med stöd av omfattande research. Detta var något som kom att inspirera Hergé att delvis lägga om sin arbetsteknik – från snabb, intuitiv och impulsiv med oerhört lite research till långsam, sober och eftertänksam med extremt noggrann dokumentation. Det skänker en naiv intensitet åt de tidiga Tintinäventyren och mästerlig elegans åt de senare. Hergé såg sig själv som en historieberättare för barn, men han menade att barnen som växte upp på 1950- och 1960-talet var annorlunda än barnen på 1930-talet, de förstod mycket mer av sin omgivning och ställde helt andra krav på realism i berättelserna. Detta sporrade honom att göra noggrann research till Tintinäventyren. År 1950 grundades Studios Hergé och flera skickliga tecknare anslöt sig för att arbeta tillsammans med Hergé och bistå med bakgrunder, flygplan, bilar, uniformer etc. Bland de mest namnkunniga tecknarna märktes Jacques Martin (Alix), Bob De Moor (Barelli) och Roger Leloup (Yoko Tsuno). Dessutom arbetade flera kvinnliga kolorister med färgläggningen, och till studion hörde även en sekreterare och en arkivansvarig. När man talar om Hergés arkiv är det egentligen två olika arkiv man syftar på. Det ena, och tidigaste, var Hergés eget arkiv där han samlade dokumentation och researchmaterial som förvarades i prydliga arkivskåp av plåt på kontoret. Det andra arkivet, dagens Hergéarkiv, består dels av det gamla dokumentarkivet, dels av Hergés egna

originalteckningar, skisser och manusutkast till serierna – samt inte minst Hergés omfattande brevväxling. Hergés eget arbetsarkiv förvarades i ett rum på Studios Hergés stora kontor på Avenue Louise 162 i centrala Bryssel. Dagens arkiv är mera utspritt: de värdefulla originalteckningarna är inlåsta i hemliga bank- och kassavalv, brevväxlingen förvaras i ett stort arkivrum någonstans, och dokumentationen förvaras till största delen på det nybyggda Musée Hergé i universitetsstaden Louvain-la-Neuve, en halvtimmes bilresa söder om Bryssel.

Hergé och Alexis Remi i arkivet 1959.

Tyvärr finns det väldigt litet skrivet om Hergés omfattande dokumentarkiv. Först på senare år har rättighetsinnehavarna, företaget Moulinsart som ägs av Hergés änka Fanny, börjat ge ut faktaböcker som använder sig av det berömda dokumentarkivet. Det har nästan blivit en sport att leta fram exakt den förebild som Hergé använde till en särskild ruta i ett visst album. I många fall är det häpnadsväckande hur slaviskt Hergé inspirerades av sin dokumentation, men han tog sig självklart också stora friheter och spegelvände bilder, ändrade färg på maskiner och fordon samt förenklade detaljerna i enlighet med sin berömda teckningsstil – den klara linjen. Redan på 1940-talet började Hergé samla på sig dokumentation i form av tidskrifter, artiklar, foton och vykort. Det var framför allt visuell information han var ute efter, inte så mycket text- och faktabaserad dito. Exakt hur denna tidiga dokumentation förvarades och klassificerades är inte känt, men i och med bildandet av Studios Hergé år 1950 genomfördes en omfattande omstrukturering av arkivet. Det var Hergés far, Alexis Remi (1882–1970), nybliven pensionär och änkeman, som såg till att strukturera upp det stora dokumentarkivet och göra det mer användbart. Han såg inte bara till att sortera det existerande arkivmaterialet, han fyllde även på med nytt material. Under arbetet med Tintin i Tibet (1960) finkammade han National Geographic på foton och illustrationer om Himalaya och klädedräkter i Tibet och Nepal. Hergés far var mycket elegant och artig, en äkta gentleman med stor humor. Eller som Hergé uttryckte det: ”Min far var här hos oss under de sista åren av sitt liv; vid 85 års ålder var han den yngste av oss alla!”

Lรถsa mappar i arkivet: kinesisk religion i mapp 16.04.01.01.05.

Alexis Remi utgick från ett gammalt sinnrikt registersystem som han lärt sig på ekiperingsfirman Van Roye-Waucquez, där han arbetat hela sitt liv. Än idag är det ingen som fullständigt begripit sig på logiken i det märkliga registersystemet med dess intrikata numrering. Tusentals foton, vykort, tidningsklipp, broschyrer, tidtabeller och andra lösa dokument samlades ihop i hängmappar som gavs unika nummer allt efter innehåll. Dokumentationen om kinesisk religion återfinns till exempel i mappen 16.04.01.01.05 enligt följande systematik: 16 (länder) 04 (Asien) 01 (Kina) 01.05 (religion). Siffran 16 var alltså huvudklassificeringen för ämnesområdet länder. På samma sätt finns mappar inom ämnesområdena djur (klassificering 01), växtlighet (02), transportmedel (03), yrken (04), vetenskap (06), arkitektur (08), klädedräkter (10), religioner (11), konstarter (12), film & teater (13), idrott (14), militaria (15), länder (16)… Man beräknar att hängmapparna rymmer sammanlagt 20 000 ark med uppklistrade foton, vykort, illustrationer ur tidningar etc. Dessutom ligger det lösa blad, vykort, urklippta foton och artiklar, broschyrer, tågtidtabeller och reklamfoldrar i olika kuvert i mapparna. Det finns ingen översiktlig förteckning över hela detta dokumentarkiv, men det är ändå ganska lätt att snabbt hitta specifika föremål. Jag har själv fått tillgång till arkivet under arbetet med utställningen ”Tintin till sjöss”, som visades 2007–2008 på Sjöhistoriska museet i Stockholm. I egenskap av inhyrd Tintinkonsult fick jag möjlighet att botanisera bland Hergés mappar kring sjöfart och handelsfartyg. Där hittade vi bland annat foton på det svenska lastfartyget Reine Astrid, som stod modell för fartyget Ramona i seriealbumet Koks i lasten (1958). Dessa foton låg i mappen 03.02.03.01. För att få en inblick i hur djupt Hergés arkiv verkligen sträckte sig, roade jag mig med att gräva vidare i mappsystemet om handelsfartyg. Ganska snart fann jag mappen om sjöfart i norra Europa där det faktiskt låg ett kuvert om Sverige – och där, längst ner i det hergéska arkivet, fann jag ett vykort från Marstrand från 50-talet! Man undrar vad Hergé hade tänkt göra med det vykortet; skulle Tintin någon gång besöka den lilla bohuslänska hamnstaden? Genom föredömligt tillmötesgående av Mou-

linsarts arkivansvarige kan jag här visa ett par bilder ur Hergés mapp om Sverige, som har klassificeringen 16.01.01.02 (gissningsvis: länder, Europa, Skandinavien, Sverige). Arket 8 i mappen visar tre tidningsklipp från Stockholm, med motiv från Kungsgatan, Nationalmuseum och Grand Hôtel (där Hergé kom att bo under sin vistelse i huvudstaden 1971) samt Stadshuset. Två andra ark visar foton och tidningsklipp med motiv från Dalarna, alltifrån käcka dalkullor till hårt arbetade lantbrukare. Ett stort färgklipp från National Geographic visar Kalmar slott, och det råder ingen tvekan om att Hergé inspirerades av detta foto när han skapade Kropowslottet i det fiktiva Syldavien till den omtecknade versionen av Kung Ottokars spira (1947). Ytterligare ett par ark visar fler foton från Stockholm, samt ett ark med foton av Stockholms, Drottningholms och Gripsholms slott. Ett problem med Hergés efterlämnade arkiv är att tidningsklippen mycket sällan är daterade. Man klippte endast ut den intressanta bilden eller texten i artikeln, men tidningens eller tidskriftens namn, årtal eller nummer finns sällan noterade. Detta gör att det ibland kan bli problem när forskare gör ”fynd” i arkivet och inte har det kronologiska sammanhanget klart för sig. Ett sådant är exempel är den brittiske Tintinexperten Michael Farr som i sin bok Tintin – Den kompletta guiden (2005) kunde visa upp en dramatisk färgteckning ur arkivet hämtad från National Geographic som föreställer dykare som hämtar upp föremål från vraket efter regalskeppet Vasa. Han påpekar: ”Teckningen påminner mycket om Hergés halvsidesbild på sidan 40 i Rackham den rödes skatt.” Och visst finns det uppenbara likheter mellan illustrationen och Hergés berömda teckning där Tintin iförd tung dykardräkt går på havsbotten med vraket Enhörningen i fonden. Problemet är bara det att bilden omöjligen kunde ha inspirerat Hergé! Tintinalbumet Rackham den rödes skatt utkom på franska 1944 – men artikeln i National Geographic publicerades i januari… 1962! Teckningen av Robert W. Nicholson illustrerade nämligen artikeln ”Ghost from the depths: the warship Vasa” av ingen mindre än Anders Franzén, mannen som upptäckte vraket efter Vasa år 1961. Detta var en uppgift jag kunde tillfoga boken när den trycktes om i en andra upplaga, även om illustrationen fortfarande fick vara kvar.

Dagens Hergéarkiv består som sagt av hela det omfattande dokumentarkivet med hängmappar, men även av en enormt stor samling originalteckningar och brev. Vad de sistnämnda beträffar är det väl känt att Hergé ägnade sig åt en rik korrespondens med sina läsare. Han fick stora mängder brev varje vecka och vinnlade sig om att besvara samtliga brev efter bästa förmåga. Från och med år 1953 hade Hergé en privatsekreterare som hjälpte honom att läsa igenom, sortera och ibland även besvara enklare brev. Han hette Baudouin van den Branden och hade tidigare arbetat som journalist. I början besvarade han breven i en höglitterär ton, men Hergé ”reagerade omedelbart och förklarade att detta inte var möjligt: alla skulle oundvikligen märka att texten inte var skriven av honom. Så jag fick lov att anta en mer neutral stil.” Hergé läste sedan igenom alla svarsbrev och undertecknade dem själv. Vissa viktiga brev dikterade han direkt för van den Branden, som var skicklig på att snabbt skriva ut koncepten på skrivmaskin. Värt att notera är att van den Branden dessutom lusläste Hergés pratbubblor i Tintin och kom med förslag på språkliga och grammatiska förbättringar. På 1990-talet upprättades ett komplett register över samtliga brev, förtecknade efter brevskrivare och i förekommande fall ämnesområde. I arkivet återfinns idag mer än 60 000 bevarade brev till Hergé. Av dem är ungefär 10 000 rena affärsbrev – brev från förlag världen över, kontrakt, rättighetsavtal och propåer om att använda Tintin och hans vänner i olika reklamsammanhang. Cirka 50 000 brev är av mer allmän art, dvs. korrespondens med Tintinfans och andra intresserade. Dessutom återfinns ungefär 2 000 brev av särskilt privat natur, t.ex. Hergés brev till och från sin första hustru Germaine samt brev som Hergé skrev till sina nära vänner under sina depressioner. Ytterst få Tintin- och Hergéforskare har fått tillgång till dessa brev. Självklart finns även Hergés svarsbrev bevarade i arkivet, då i form av karbonkopior. Samtliga brev är noggrant daterade och ibland försedda med en kommentar om huruvida brevet åtföljdes av en liten originalteckning av Hergé. Eftersom Hergé inte hade tillgång till någon kopieringsapparat på 40-, 50- eller 60-talet är denna notering det enda som finns bevarat av dessa originalteckningar. För det mesta gjorde han dock endast en

snabb porträttskiss av Tintin och Milou, men dessa gladde naturligtvis sina respektive mottagare! Det finns ingen komplett bokutgåva av Hergés samlade brev, däremot finns en samlingsvolym med ett litet urval brev: Hergé Correspondance, redigerad av Edith Allaert och Jacques Bertin 1989. Där kan man bl.a. följa brevväxlingen med den kinesiske vännen Tchang Tchong-jen, där finns brev från uppmärksamma läsare som hittat felaktigheter i Tintinalbumen, med mycket mera. Ett av breven till en tioårig gosse är särskilt belysande. Pojken hade skrivit till Hergé och utan några som helst artigheter krävt att få en originalteckning. Istället för att snabbt teckna en bild och få saken ur världen, skrev Hergé ett långt brev till gossen där han förmanade honom i didaktiska ordalag: ”Dina brev är fulla av instruktioner till mig: Skicka mig detta… Gör så här… Tala om för mig varför… Du uttrycker dig på detta sätt därför att du bara är tio år, men tillåt mig få upplysa dig om att även en tioåring måste vara artig och vänlig när han ber om saker och ting. Du är nu så pass stor att det är hög tid att du börjar bete dig artigt så som det anstår en intelligent person.” Breven i all ära – juvelen i Hergéarkivets krona utgörs naturligtvis av alla de originalteckningar, skisser, manusutkast och förkastade scenarier som Hergé lämnade efter sig. Det rör sig om förberedande teckningar till Tintinalbumen, illustrationer till reklamuppdrag, utställningar och affischer, manusutkast och en stor mängd teckningar som må betecknas som rent klotter på baksidan av kuvert och liknande. Hergé var en oerhört produktiv skissare, och en del av hans kanske roligaste bilder är uppenbarligen gjorda under pågående telefonsamtal; ofta finns telefonnummer antecknade intill dessa snabba skisser. Det är svårt att få fram noggranna uppgifter om hur pass omfattande denna samling originalteckningar är, men enligt officiella källor består arkivet av 80–85 procent av Hergés samlade produktion. Det kan röra sig om ca 10 000 originalteckningar. Bara till de fem sista Tintinäventyren (som tecknades mellan 1953 och 1976) återfinns bortemot 500 olika skissidor i arkivet. Hergés teckningsstil brukar benämnas den klara linjen på grund av dess rena och jämna tusch linje samt tydliga färger. Men begreppet kan inte tillämpas på Hergés förberedande

skisser och utkast. Där gav han sig hän och lät pennan löpa febrilt och virtuost över sidorna, han provade sig fram med olika perspektiv och kroppsställningar på figurerna. Hela tiden sökte han efter den perfekta teckningen, och först när den var funnen lät han omsorgsfullt tuscha bilden – på så sätt framstod den klara linjen i all sin skenbara enkelhet. Dagens Studios Hergé köper inte in originalteckningar som saknas i arkivet, däremot lånar man tacksamt in illustrationer från samlare för att skanna dem högupplöst. Man har även inrättat en särskild kommitté som åtar sig att granska originalteckningar av Hergé och utfärda äkthetsintyg (Comité d’Authentification des œuvres d’Hergé). Samtliga Hergés originalteckningar i arkivet är idag noggrant inskannade i högupplöst digital form. Man har även inlett en mödosam digitalisering av hela det omfattande dokument arkivet. Att publicera samtliga Hergés teckningar låter sig inte göras. Emellertid har Moulinsart gett ut en svit överdådiga praktverk som kronologiskt går igenom Hergés utveckling som konstnär, från den första bevarade barnteckningen till de allra sista skisserna 1982. Det är hergéologen Philippe Goddin som författat texten och sammanställt bildmaterialet till de sju bastanta volymerna som går under titeln Hergé: Chronologie d’une œuvre, ett veritabelt museum på papper. Hergé själv kunde vara ganska frikostig med sina originalteckningar; han gav ibland bort både nytecknade bilder och hela skissidor ur klassiska

Tintinalbum till vänner och affärsbekanta. På så sätt har en del originalillustrationer kommit ut på den öppna marknaden och auktioner. Och Hergés verk betingar idag astronomiska summor. En skissida i blyerts från 50- eller 60-talet värderas till över en miljon kronor. Ett signerat julkort av Hergé från 50-talet kan gå för 1 500 euro. Ett icke signerat album i mint condition i förstaupplaga från 40-talet kan ha 12 000 euro i utropspris. Ett nytt försäljningsrekord sattes i februari 2015, då den tuschade omslagsteckningen till Den mystiska stjärnan (1942) gick för svindlande 2,5 miljoner euro (ca 24 miljoner kr)! Hergés efterlämnade arkiv är inte tillgängliga för allmänheten. Däremot kan man få tillstånd att studera vissa delar av arkiven om man bedriver vetenskapliga studier om franskspråkig seriekonst i allmänhet och om Hergé i synnerhet. De olika utställningarna på Musée Hergé hämtar förstås mycket av sitt material från de omfattande arkiven. Vi ska vara tacksamma över att Hergé valde att behålla sitt dokumentarkiv så pass intakt och inte slängde bort researchmaterial så snart ett Tintinalbum färdigställts. Det var närmast förutseende av Hergé att i det sista, oavslutade äventyret Tintin och alfakonsten låta en skurk utbrista att Tintin kommer att återfinnas på ett museum. Dock är det tveksamt om Hergé kunde ha anat att hans förberedande skisser skulle säljas för miljonbelopp och att hans obskyra tidningsklipp skulle visas upp på museum!

Hergés arbetsmetod, skisser ur Koks i lasten: först grova skisser, därefter en noggrann skiss, slutligen den färdigtuschade och färglagda serierutan.

henning hansen

Ett resebrev från Harvard

är klockan i Harvard Memorial Church slår tio slag strömmar studenterna ut från de vackra universitetsbyggnaderna och blandar sig för en kort stund med turister från hela världen på Harvard Yard. Sju minuter senare – Harvard Time – sitter de bänkade igen för nästa föreläsning, och turisterna, med selfiepinnar i högsta hugg, är återigen ensamma på universitetsområdet. En del nöjer sig med ett fotografi av sig själva och bronsstatyn av John Harvard, men många väljer att dröja sig kvar lite längre. De ståtliga byggnaderna, den vackra parkmiljön, de vajande flaggorna – allt lockar. Överallt på campus känner man historiens vingslag, till exempel när man går förbi utgrävningarna av Harvard Indian College från 1600-talet eller när man simmar i samma bassäng som John F. Kennedy brukade träna i, på Malkin Athletic Center. Själv hade jag under hösten 2014 förmånen att som gästforskare lära känna den unika Harvardmiljön lite närmare – något jag är mycket tacksam över. Harvard är inte bara ett av de mest spännande universiteten i världen, utan hör också till de ledande just inom mitt ämnesområde; bokhistoria. Här finns både några av de främsta biblioteken och forskarna i världen. Harvard lockar forskare och föreläsare från hela världen, och varje dag kan man välja och vraka mellan intressanta föreläsningar och föredrag. Anknyter föredragen till engelsk eller fransk 1700- och 1800-talslitteratur hittar man vanligen professor Leah Price stående längst bak i lokalen, med underfundiga frågor i beredskap när presentationen rundats av. Professor Price

hör till de tongivande inom det bokhistoriska nätverket vid Harvard. Detta nätverk består av en löst sammansatt grupp forskare och studenter från en rad olika institutioner, och det genomsyras av interdisciplinärt samarbete. Här finns allt från historiker och litteraturvetare till konstvetare och kyrkohistoriker. Var och varannan vecka anordnar man seminarier, föreläsningar och presentationer. Seminariegruppen ”Book History Writers Group” samlar Harvards doktorander inom bokhistoria och sammanträder med jämna mellanrum. Inom den bokhistoriska forskningen pågår ett livligt samarbete, och större evenemang med bokhistorisk anknytning lockar ofta deltagare från Yale, Columbia University, MIT eller något av de många andra universiteten på östkusten. Den bokhistoriska forskningen vid Harvard spänner över vitt skilda ämnen och epoker. Professor Ann Blair arbetar exempelvis med europeisk tidigmodern historia, professor Jeffrey T. Schnapp fokuserar på bibliotekens roll i den digitala eran och forskarassistenten Alex Csiszar arbetar med 1800-talets bokmarknad, bara för att nämna några exempel. Gästforskande doktorander från stora delar av världen ägnar sig åt allt från receptionen av kinesiska böcker i Japan under medeltiden (Yang Yang, Kyoto University) till censur i motreformationens Italien (Hannah Marcus, Stanford University), och de arbetar sida vid sida i historiedoktorandernas lounge i historiska institutionens bibliotek. Mitt eget ämne, bokläsning i Sverige under 1800-talets slut, tillförde också en pusselbit till den mosaik den bokhistoriska forskningen vid Harvard utgör.

Robert Darnton. Harvard har ett utbildningssystem där det står studenterna relativt fritt att läsa kurser vid olika institutioner, och varje termin inleds av en ”shopping week” där man får prova på vilka kurser man vill. Anslagstavlorna fylls då av affischer som ska locka studenterna till olika kurser, och det kan nästan bli som mosaiker, i detta fall på historieinstitutionen.

Chefen för Harvards samtliga bibliotek, professor Robert Darnton, är en central gestalt för bokhistoria vid Harvard – och för ämnet som helhet. Han är en man med många järn i elden, djupt engagerad i sin forskning, men också i alla de bibliotek han ansvarar för. Harvard Library består av 70 olika bibliotek som tillsammans utgör världens största forskningsbibliotek. Det största enskilda biblioteket är Harry Elkins Widener Memorial Library (vanligen kallat endast ”Widener”), som är inrymt i den största byggnaden på universitetsområdet. Detta storslagna bibliotek grundades 1915 till minne av den boksamlande affärsmannen och Harvardalumnen Harry Elkins Widener, som endast 27 år gammal följde med Titanic i djupet. Det enorma biblioteket, med lika många våningar under som ovan jord, för ibland tankarna till en labyrint. Författaren och historikern Barbara Tuchman citerar i en av sina böcker en tidigare student som berättar hur hon alltid fick känslan av att hon borde ha haft med sig kompass, matsäck och visselpipa när hon gav sig in i bibliotekets gångar.1 Ett intillliggande bibliotek, Houghton Library, hyser en stor del av Harvards manuskript, äldre tryck och dyrbara böcker och har ett imponerande stort inkunabelrum. I ett av Harvards många mindre

bibliotek, Dudley House Library, kan man spana efter den lilla mus som bor där och som hemtamt kilar mellan bokhyllorna. Kalla dagar kan man här med fördel slå sig ner framför den öppna spisen och har man tid över finns ett biljardbord att tillgå. Bokintresset bland Harvardstudenter uppmuntras, dels genom ”writers groups” och författarkvällar, dels genom priser till boksamlande studenter. Houghton Library delar varje år ut Philip Hofers pris till konst- eller boksamlande studenter och Lamont Library delar på samma sätt ut ”The Visiting Committee Prize” till boksamlande undergraduate-studenter. Första pris är i båda fallen 3 000 dollar. Boston har en stark bokkultur som gör sig gällande långt utanför Harvards murar. Boston Public Library är ett av världens största offentliga bibliotek, med över 23 miljoner objekt. När den imponerande huvudbyggnaden invigdes år 1895 utnämndes den till ”ett palats för folket”,2 och den stora läsesalen är mycket vacker. I Boston finns för övrigt bibliotek i alla storlekar. I vart och vartannat kvarter kan man till exempel se dockhus-liknande miniatyrbibliotek, ”Little Free Libraries”, där vem som helst kan låna eller lämna böcker. Rörelsen startade i Wisconsin 2009,

Det lilla biblioteket på Oxford Laundry på Oxford street i Cambridge.

med det övergripande målet att främja läskunnigheten och öka läslusten bland befolkningen.3 Idag finns det minibibliotek av det här slaget i alla delstater i USA och i över 40 länder världen över – även på en handfull platser i Sverige. Ett annat exempel på Bostons vardagsnära bibliotek hittade jag i den tvättinrättning jag cyklade förbi varje morgon på min väg till universitetet. Tvättomaten har ett litet bibliotek som kunderna kan använda medan de väntar på sin tvätt. Den nuvarande ägaren tog över inrättningen på 80-talet och biblioteket fanns där redan då. Jag frågar honom hur det kommer sig att man har ett bibliotek i en tvättomat, och hans svar kommer omedelbart. ”Här i Cambridge uppskattar man böckerna.” Han skulle aldrig drömma om att ta bort det. Robert Darnton och DPLA Professor Robert Darnton ägnar sig parallellt med uppdraget som chefsbibliotekarie också åt sin forskning och, efter egen önskan, åt undervisning. Hans forskningsintresse spänner över många tidsepoker och platser, och han är ständigt på resande fot. Hans senaste bok, Censors at Work (2014), har till exempel fört honom till både

Ett ”Little Free Library” på Beacon street i Somerville.

Europa och Asien. Bostonkontoret är inrymt i ett gult trähus från tidigt 1700-tal på Harvard Yard. Här har George Washington en gång i tiden haft sitt huvudkvarter, och idag är det en av Harvards äldsta byggnader. När Darnton öppnar dörren till sitt kontor är det som att komma in i en annan tid. I de väggfasta träbokhyllorna samsas moderna referensverk med franska 1700-talsutgåvor i samtida band, och mjuka persiska mattor täcker golvet. Ett imponerande väggur i rokokostil tickar behagligt i bakgrunden när vi slår oss ner i en soffgrupp. Darnton är en mycket upptagen man, och jag är tacksam över att han tar sig tid för en intervju. En sekreterare sköter det praktiska så långt det låter sig göras, och under vårt möte plingar Darntons dator till gång på gång av nya mail i inkorgen. När jag träffar honom är han nyss hemkommen från en längre tids arkivarbete i Paris, där han för övrigt också har en bostad. Där deltog han i manifestationerna efter Charlie Hebdomassakern, och när själva attentatet ägde rum befann han sig hos sin förläggare på Gallimard, en vän till flera av de mördade. Nu är han dock tillbaka i ett snöigt Boston, och det verkar han inte ha något emot. Hela universitetet var stängt på grund av snöstorm när han kom hem och det gav

honom värdefull skrivtid, berättar han. Ja, han är som sagt en upptagen man. För närvarande är han djupt engagerad i ett omfattande och storskaligt projekt som han själv tagit initiativ till: DPLA – Digital Public Library of America. Syftet med DPLA är att tillgängliggöra digitaliserade arkivmaterial och böcker för en bred allmänhet. DPLA sjösattes i april 2013 och i skrivande stund finns nio miljoner digitala objekt fritt tillgängliga via webbplatsen (dp.la). Eftersom initiativet kommer från just Harvard har det funnits en oro bland initiativtagarna för att projektet skulle avfärdas som elitistiskt, och ämnat främst för universitetsvärlden. Ambitionen är dock att allt från privatpersoner och offentliga skolor till ålderdomshem och universitetsstudenter ska ha glädje av samlingarna. Darnton brinner särskilt för att göra samlingarna tillgängliga för elever vid de ofta resurssvaga ”community colleges”, där över 40 procent av amerikanerna utbildar sig. Att vårt samtal kommer att handla framför allt om DPLA faller sig således alldeles naturligt. hh Hur kan man göra DPLA användbart för dessa institutioner? rd DPLA ger skolor tillgång till ett oerhört omfattande och resursstarkt digitalt bibliotek, men det räcker inte att bara göra samlingarna tillgängliga för allmänheten. Studenterna vid dessa institutioner kommer från de lägsta skikten i samhället. De har sällan fått med sig någon studievana hemifrån och de har det ofta ekonomiskt svårt. Många måste försörja sig samtidigt som de studerar, och de har bara råd att studera på deltid. Vårt nästa steg med DPLA är att skapa färdiga ”undervisningspaket” som kan användas direkt i undervisningen eller till och med anpassas till enskilda kurser vid skolorna. Vi vill tillhandahålla ett kraftfullt, pedagogiskt verktyg, helt utan kostnad. hh Hur skulle ett sådant undervisningspaket kunna se ut? rd Ett exempel är härifrån Harvard, där Emily Dickinsons arkiv med flera av hennes manuskript förvaras. Hon är den mest lästa poeten i USA och hennes dikter används i undervisningen i så gott som alla skolor i landet. Harvard äger också copyrighträttigheterna till de tryckta utgåvorna av hennes verk. Eftersom hennes dikter utsattes för omfattande omarbetning vid utgivningen är

det intressant att sätta originalmanuskripten sida vid sida med de tryckta utgåvorna. Man kan låta eleverna närläsa de olika versionerna och försöka komma fram till vilken som är den ”riktiga” utgåvan, och kanske kan de även fundera över frågor om författarintentioner, textkritik och mer övergripande vad poesi är. hh I en av essäerna i The Case for Books skriver du angående Google Books att du önskar att ni från bibliotekens sida hade tagit ett initiativ att skapa något liknande först.4 Känns lanseringen av DPLA som en sorts revansch? rd Innan Google Books lanserades trodde ingen att det över huvud taget kunde vara möjligt att företa ett så storskaligt digitaliseringsprojekt. Man trodde helt enkelt inte man kunde ha råd med att digitalisera allt. Sedan dess har dock mycket hänt, och Google har stött på juridiska hinder vad gäller copyright, vilket fått dem att ändra fokus. DPLA har främst inriktat sig på att bland annat samarbeta med forskningsbibliotek, och hittills har över 200 bibliotek över hela landet ställt sina samlingar till förfogande, och då rör det sig enbart om material som inte finns tillgängligt via Google Books. Samtidigt är stora delar av de böcker som skannats in av Google även sökbara via DPLA:s hemsida. Vår ambition är kort och gott att demokratisera kunskap. hh Dina böcker har översatts till en mängd olika språk och flera av dem är bästsäljare. Hur ser du på intresset för ditt ämne, och vem skriver du för? rd Jag började, precis som alla forskare, med att skriva artiklar och så småningom böcker. Med tiden tror jag att det allmänna intresset för det jag arbetade med ökade, mycket tack vare att ämnet bokhistoria etablerades som en egen disciplin. Jag har alltid försökt skriva för den akademiska världen, med ambitionen att mina böcker ska hålla en hög akademisk nivå och att de ska vara både noggranna och innovativa. Men det är viktigt för mig att skriva dem på ett sätt som gör att de även tilltalar intresserade läsare i allmänhet. Att på så vis tillgodose båda typerna av läsare samtidigt är svårt. Ibland har jag lyckats, och ibland inte. hh På tal om bokhistoria som ämne; hur upplever du att fokus inom ämnet har ändrats under de senaste åren? rd Vissa delar av ämnet har blivit mer fram-

trädande. Läsningshistoria, till exempel, tror jag har blivit föremål för större intresse på senare tid än någon av de andra grenarna inom ämnet bokhistoria. Jag upplever också att en tidsmässig förskjutning har ägt rum, där vi rört oss från den tidigmoderna perioden och fram mot 1800-talet och 1900-talet. Tittar man på vilken bakgrund forskare inom bokhistoria har tycker jag mig också se en ökad andel litteraturvetare och även sociologer och etnologer, och samtidigt en minskad andel historiker. hh Jag har hört att du ska sluta som bibliotekarie för Harvard så småningom. Vad händer sedan, blir det någon ledighet? rd Det stämmer. Någon gång måste jag pensionera mig, och jag behöver tid för att skriva fler böcker. Men någon längre ledighet blir det inte. Jag tar aldrig någon semester. Fast, som när jag var i Paris senast och arbetade, så stänger ju arkiven på kvällen som du vet, och då kan man ha kul! När jag väl är ute på Harvard Yard igen kommer en busslast med turister tågande för att fotografera John Harvard-statyn. Några studenter kommer ut med kaffe från café ”Gato Rojo” på väg till nästa föreläsning och ur ett öppet fönster hörs applåder efter en avslutad presentation. Några konstaplar från Harvards polisstyrka promenerar sakta runt och ur Memorial Church strömmar besökarna ut, till tonerna av orgelkonsertens postludium.

noter 1. Barbara W. Tuchman, Practicing History: Selected Essays (New York: Random House, 1982), s. 15. 2. Boston Public Library, ”A Brief History and Description”, http://www.bpl.org/general/history.htm 3. Little Free Library, ”Our History”, http://littlefreelibrary. org/ourhistory/ 4. Robert Darnton, The Case for Books: Past, Present and Future (New York: Public Affairs, 2009), s. 17: ”We could have created a National Digital Library – the twenty-first-century equivalent of the Library of Alexandria. It is too late now.”

jonas nordin

Perspektiv på censur och granskning

Censors at Work: How States Shaped Literature av Robert Darnton

316 s. New York: W. W. Norton & Company, 2014. isbn 978-0-393-24229-4 Inget samhälle existerar utan begränsningar i yttrandefriheten, konstaterade Donald Thomas i en klassisk historik över engelsk censurpolitik. ”The relevant question at any stage of human history is not ’Does censorship exist?’ but rather, ’Under what sort of censorship do we now live?’”1 Många begränsningar uppfattar vi som rimliga och legitima. Frågor kring rikets säkerhet. Personsekretess. Barnpornografi. Vi inte bara accepterar, utan finner det rentav nödvändigt att sätta gränser kring vissa ämnen och uttryck, men det är inte fråga om några absoluta värden. Vår uppfattning om yttrandefrihetens gränser och dess möte med andra fri- och rättigheter kräver därför ständig förhandling. Detta faktum har uttryckts med aforistisk tvetydighet av litteratursociologen Stanley Fish: ”There’s no such thing as free speech, and it’s a good thing, too.” Om tal enbart hade handlat om att framkalla ljud och det hade haft ett värde i sig själv kunde obegränsad yttrandefrihet försvaras som absolut princip, säger Fish. Men tal är samtal, det vill säga en kommunikationsakt, och ingår alltid i en social kontext, och om dess syfte är att skada kan det begränsas. Ty ord skadar likväl som handlingar, påpekar han.2 Fish förordar en pragmatisk eller ”anti-principiell” inställning till yttrandefrihet. Den är ett medel, inte ett mål i sig. Denna hållning har varit

den vanliga i historien. Yttrande- och tryckfrihet som begrepp har en relativt kort historia. Poeten John Miltons Areopagitica, författad 1644 under brinnande inbördeskrig, är ett portalverk i sammanhanget. Miltons grundsats var att sanningen mejslas fram när goda och dåliga argument kon-

fronteras i öppen debatt. Som så många andra talade Milton om samtal mellan förnuftiga männi skor. Någon fullständig frihet var inte aktuell: I deny not, but that it is of greatest concernment in the Church and Commonwealth, to have a vigilant eye how Bookes demeane themselves as well as men; and thereafter to confine, imprison, and do sharpest justice on them as malefactors: For Books are not absolutely dead things, but doe contain a potencie of life in them to be as active as that soule was whose progeny they are[.]3

Och vid papism och vidskepelse gick en absolut gräns för Miltons vidsynthet. Voltaire brukar tillskrivas det mest berömda försvaret för tryckfrihet som aldrig yttrats. Han har nämligen aldrig anmält sig redo att gå i döden för sina åsiktsfienders rätt att yttra sina tankar. Om Spinozas ateistiska skrifter sade han däremot: ”Je déteste comme vous son livre, […] mais avez-vous vu que ce livre ait changé la face du monde ?” – liksom du avskyr jag hans bok, men har du märkt av att denna bok skulle ha förändrat världen? Böcker kunde tråka ut sina läsare, men de kunde inte orsaka verklig skada, menade han.4 Han sade också: ”J’aime fort la vérité, mais je n’aime point du tout le martyre”, jag älskar sanningen, men jag älskar inte martyrer, det vill säga: idéer eller principer var inte värda att försvara till vilket pris som helst.5 Bägge ståndpunkter kan ju uppfattas som överraskande karaktärssvaga för en pennans stridsman och om man uppfattar det fria ordet som något absolut gott. Historien företer många gestalter som förespråkat yttrandefrihet för sig själva men inte för sina meningsmotståndare – kanslipresidenten Anders Johan von Höpken och Gustav III är två prominenta svenska exempel. Men även deciderade tryckfrihetsvänner har alltså kunnat villkora sina övertygelser, varför de gärna betraktats som skrymtare. Den mänskliga logiken gör ju att vi inte sällan anklagar de goda för att inte vara nog goda, men aldrig de onda för att vara otillräckligt onda. Tryckfrihetsvännernas strider, framgångar och tillkortakommanden brukar i alla händelser stå i centrum när man skriver censurens och tryckfrihetens historia. Men varje drama med en hjälte kräver en antagonist, och hur har tryckfrihets-

motståndarnas världsbild och arbete sett ut? Hur har de censorer som övervakat och kontrollerat litteraturen verkat och tänkt? Om det har den välkände bokhistorikern Robert Darnton skrivit en bok som sammanfattar flera decenniers befattning med ämnet. Censors at Work: How States Shaped Literature består av tre delstudier om respektive Frankrike under l’ancien régime, Indien under brittiskt kolonialstyre och det kommunistiska DDR . Stora delar av framställningen har tidigare publicerats i olika sammanhang. Den första och sista delstudien presenterades exempelvis i kortare form vid en föreläsning på Stockholms universitetsbibliotek 1994.6 Hur har då censorerna gått till väga i sin yrkesutövning? Om man skall sammanfatta Darntons bok i en mening kan sägas att censorerna i de tre valda exemplen varit pragmatiska kontrollanter på samma sätt som Stanley Fish, Voltaire med flera varit pragmatiska tryckfrihetsvänner. Det handlar inte om svart och vitt i konfrontation, utan om olika nyanser av grått som flyter in i varandra. Om Voltaire var den goda så var inte Chrétien Guillaume de Lamoignon de Male s herbes, directeur de la librairie och högste ansvarig för den franska censuren, hans onda antites. Malesherbes var i stället ”en af de ädlaste representanterna för den reformiver och de humanitetssträvanden, som […] utgöra den vackra sidan af 1700-talets ’upplysning’, och han begagnade sin ämbetsställning för att kraftigt befordra dessa riktningar”, som det heter i Nordisk familjebok. I detta liknande han Sveriges censor librorum Niclas von Oelreich, som är en mer undflyende, kanske mindre sympatisk person men han anses ha varit instrumentell i tillkomsten av 1766 års tryckfrihetsförordning. Liksom Malesherbes var han bildad, för i både Frankrike och Sverige ingick det i tjänsteprofilen att censorerna skulle ha god språkkänsla och vara väl bevandrade i sin samtids litterära och vetenskapliga strömningar.7 Deras mångskiftande arbetsbeskrivning omfattade nämligen mycket mer än att hålla utkik efter subversiva åsikter och uttryck – av skäl som jag återkommer till var det snarast den minsta delen av deras verksamhet. För att en bok skulle få tryckas krävdes ett officiellt tillstånd. I Sverige användes det latinska begreppet imprimatur, i Frankrike sade man ap-

Pärmens insida på Gustaf Benzelstjernas censorsjournal från 1737–1740 med förteckning över boktryckarna i Stockholm. Om Jacob Schneidler (nr 8) står att han har sin officin på Stora Nygatan och därtill är bokbindare. Carl Röpke (nr 7) förde en ambulerande tillvaro: Drottninggatan har överkorsats och ersatts med Stora Nygatan och Vintapparegränd vid krogen Sörmlands vapen. Senare har han flyttat till Västerlånggatan i närheten av källaren Riga för att slutligen hamna på Regeringsgatan. Bokägarmärket tillhör Benzelstjernas brorson Mathias B. KB HS Engström C, V, I, II.

probation. Ett sådant tillstånd var inte bara ett medgivande utan också en form av erkännande. Eftersom det innebar att boken hade sanktionerats officiellt av Kungl. Maj:t förutsatte det att verket höll en viss kvalitetsnivå. I Sverige försågs boken med ett enkelt märke – ”Imprimatur” jämte censorns namn – som trycktes på titelbladets baksida mellan 1749 och 1766. I Frankrike var systemet mer sofistikerat. Upp till fyra censorer kunde där ge sin approbation, som meddelades i inledningen av boken. Det var ett längre eller kortare utlåtande som framhöll verkets kvaliteter och särskilda värde; olika censorer hade olika intressen och kunde lyfta fram skilda aspekter. I många fall avslutades dessa rekommendationer med ett kungligt privilegium, vilket innebar att författaren eller utgivaren hade ensamrätt på sitt arbete under en viss tidsrymd, vanligen ett eller flera decennier. Det var alltså ett slags immaterialrättsligt skydd före copyrightens uppkomst. Alla böcker hade inte dessa långa förklaringar; då tillfogades i stället den korta texten Avec ap-

probations et privilege du Roi vid tryckuppgifterna på titelsidan. En betydande del av censorernas arbete bestod med andra ord i kvalitetskontroll, liknande den som i dag utförs av redaktörer. Gustaf Benzel stjerna, censor librorum 1737–1746, har efterlämnat en journal över sin verksamhet som ger en provkarta över karaktären på ingripandena. En berättelse om slaget vid Poltava nekades imprimatur av både upphovsrättsliga och politiska skäl: ”Om denna Relation discurerades […] och tycktes wara bäst att den blir otrycht effter om hela actionen blir en fullkomligare berättelse i Doct. Nordbergs Historiska wärk, och denne olyckelige händelse är i öfrigit oangenämn för wår nation att offta upprepas.” Petrus Fjellströms samiska grammatik fick tryckas efter en språklig översyn: ”Påminte om en och annan felachtighet allenast uti regulis Syntacticis och rättade en del deraf, med förbehåld att han skulle låta af någon sin bekant öfwersee och rätta det öfriga, hwartil jag eij hade tid.”

Uppslag ur Benzelstjernas journal. Nummer 193/118 avser en bröllopsvers författad av Åbostudenten Carl Bånge. Ingripandet handlar som så ofta om stilistisk renhållning. Benzelstjerna har på vänstersidan antecknat att versen saknade rim och förnuft: ”ni rime ni raison, innehölt öfwer 7 orichtige rijm, och gafs altså tilbaka oappbroberad. Blef sedan något förbättrad och underskrefwen.” KB HS Engeström C, V, I, II.

En allmän statshistoria kunde publiceras efter omfattande korrigeringar i sakfrågor och trots att en del tveksamheter kvarstod: ”Ändrat och rättat ganska mycket uti Historia antiqvi et medii ævie, hwaruti auctoren war mycket slätt bewandrad och tyckes eij en gång hafwa sedt Historio graphi Hr. Wildes förberedelse til Puffendorf samt torde eij heller hafwa läst hans Historiam Pragmaticam, som han ock ingen enda af wåra Scriptoribus citerar, och de migrationibus aliorum gentium härifrån håller sig wid de obewisligaste meningar.”8 Som det sista exemplet visar är steget kort mellan äldre tiders censur och dagens vetenskapliga kvalitetsgranskning, så kallad peer review. Denna iakttagelse bekräftas på många ställen i Darntons bok: One censor condemned the ”light and bantering tone” of a treatise on cosmology. Another had no theological objections to a biography of the prop het Mohammed but found it superficial and inade

quately researched. A third refused to recommend a mathematical textbook, because it did not work through problems in sufficient detail and failed to give the cubes as well as the squares of certain sums. A fourth rejected a legal treatise on the grounds that it used inaccurate terminology, misdated docu ments, misconstrued basic principles and was full of misspellings.9

Censorerna, som i Frankrike formerade en hel liten yrkeskår, var vanligen själva författare eller vetenskapsmän och därmed peers i ordets egentliga betydelse. På samma sätt som dagens lektörsgranskningar förväntades deras arbete i princip utföras med anonymitet i bägge riktningarna. Målet var att endast utge skrifter som var kvalitetsgranskade av staten. Det franska systemet hade emellertid ett visst raffinemang som saknades i det svenska, men som påminner om hierarkin i dagens vetenskapliga publiceringslandskap. I Frankrike laborerade censuren med tre möjligheter: censorn kunde förse ett arbete

Den 24 april 1749 beslutades om införandet av en stämpel på böcker som godkänts av censuren. De kunde se lite olika ut, men vanligast var den typ som syns till höger. Oelreich adlades 1747, men först efter introduktionen på Riddarhuset 1756 lade han till prepositionen von. – Johan Fredrik Kryger, En wäns bref i Stockholm til sin wän på landet. Till vänster, första uppl. 1755, signum KB 1700–1829:53 Ea Br 1755. Till höger, uppl. från 1769, signum KB 1700–1829:53 Ea Br 1755 (ex. B).

med approbation, vilket samtidigt var en form av rekommendation; han kunde utfärda ett så kallat tyst medgivande, vilket innebar att boken kunde tryckas men utan den officiella sanktionen; han kunde neka trycktillstånd, varpå boken publicerades illegalt eller förblev otryckt. Böcker som fått tyst medgivande publicerades ofta med falska, utländska tryckortsuppgifter. Boken framstod då som ett importerat arbete och kungens namn fläckades inte genom att associeras med ett verk av sekunda kvalitet. Samtidigt stannade pengarna trots allt hos franska boktryckare.10 I Storbritannien fanns, till skillnad från i Frankrike, ingen förhandscensur under 1700-talet. Den avskaffades 1695 genom att man helt enkelt lät bli att förnya den Licensing Act som reglerade verksamheten. Den ”liberty of the press” som därmed i praktiken uppstod hade långtgående följder för publiceringskulturen och var en källa till nationell stolthet. Åtgärden dikterades dock mer av praktiska än principiella skäl.11 Frånvaron av förhandsgranskning medförde inte heller någon lagstadgad rätt att trycka fritt. Skrifter som stred mot politik, religion och moral kunde lagföras i vanliga domstolar och straffen sträckte sig ända till döden ännu under 1700-talet. Frånvaron av förhandscensur gjorde i alla händelser att den brittiska tryckfriheten var den de facto mest långtgående i 1700-talets Europa. Pa-

rallellt växte Storbritannien till en världsmakt, och imperier och frihetliga idéer är sällan kompatibla storheter. I sin andra delstudie visar Darnton hur paradoxen ”liberal imperialism” fungerade i praktiken. Det var aldrig ett öppet repressivt system; med anknytning till Michel Foucault beskriver Darnton det i stället som kontroll genom en kombination av kunskap och makt. Foucaults maktanalys beskriver hur yttre tvång omvandlas till inre, och hur övervakningen sker genom disciplinering och internaliserade normer. Inom maktforskningen betraktas normativa maktresurser som de mest långtidsverkande och kostnadseffektiva eftersom de med tiden blir självförstärkande. (De andra – tvångs- och betalningsresurser – behöver däremot ständigt underhållas för att behålla sin effekt.)12 Britternas kontroll av den indiska litteraturen skedde på samma sätt som i Storbritannien genom domstolarna och med hänvisning till lagar om ärekränkning och uppvigling. Länge var detta system förhållandevis avspänt, men särskilt efter Sepoyupproret 1857–1858 skärptes övervakningen. Genom The Press and Registration of Books Act från 1867 ålades administrationen att kartlägga all litteratur som gavs ut i Brittiska Indien. Förläggare befalldes att lämna in tre kopior av varje bok tillsammans med ett formulär innehållande tekniska uppgifter om författare, sidantal, ämneska-

tegori, upplaga med mera. Bristfällig inrapportering kunde leda till konfiskation av upplagan, böter och i sista hand fängelse för bokförläggaren. Uppgifterna sammanställdes fyra gånger per år och samlades i regelbundet utgivna volymer tillsammans med kvalitativa beskrivningar av innehållet författade av särskilda tjänstemän. Dessa omfattande kataloger – för perioden 1868–1905 förtecknar de över 200 000 titlar – fyllde höga bibliografiska krav och skulle ha varit varje bibliotekaries dröm. Men de var hemligstämplade.13 Det direkta syftet med dessa omfattande kataloger är inte helt uppenbart. Relationen mellan mängden registrerade och mängden åtalade böcker var mycket liten. Övervakningen låg i stället på en subtilare nivå, som har likheter med hur dagens säkerhetstjänster arbetar exempelvis på internet. Genom katalogerna fick man en samlad bild av strömningar i tiden och i det fall något subversivt eller på annat sätt otillbörligt skedde kunde man i efterhand kartlägga aktiviteterna. Det brittiska styret förhöll sig troget till idén om ett lagstyrt kolonialvälde. Rättegångarna mot författare och boktryckare var relativt få och de kunde ibland utvecklas närmast till litterära seminarier. Britternas avsikt var att visa indierna hur en rättsstat fungerade och därmed få dem att acceptera det främmande styret. I så måtto var taktiken ett misslyckande, för i den mån indierna internaliserade det främmande normsystemet så upplevde de också att det kunde administreras av dem själva hellre än av kolonialherrarna.14 Den sista delstudien, om Tyska demokratiska republiken, DDR , är bitvis mer personlig än de bägge tidigare eftersom vi rör oss i det nära förflutna, och Darnton har själv kunnat intervjua flera av de aktörer han studerar. Emellanåt lutar framställningen åt det svulstiga, som när han beskriver sitt första besök vid ett av de gamla DDR-arkiven: I knocked on a door, braced for a confrontation with a hostile Party henchman. When it opened, I found to my amazement that I was greeted with a friendly smile by a young woman, very attractive in the East German manner: blond hair swept back from her forehead, little or no makeup, simple clothing, a direct, pleasant manner.15

Denna sorts personliga och aningen malplacerade utvikningar är en av flera indikationer på att Darnton inte bottnar lika väl i den moderna

materian som i, framför allt, den äldre franska. Delstudien ger ett mer impressionistiskt intryck än de föregående och beroendet av sekundärlitteraturen förefaller större. Det hindrar inte att det förekommer intressant information även här. Den litterära censuren i DDR var på många sätt en grotesk vidareutveckling av det brittiska systemet. Den östtyska konstitutionen garanterade medborgarnas yttrandefrihet så på papperet existerade aldrig någon censur. Den litterära kontrollen doldes under formen av statlig kvalitetskontroll och vad som på ytan kunde se ut som en normal interaktion mellan författare, redaktör och förläggare. Bokutgivningen skedde inom ramen för femårsplanernas produktionsmål. I den sista litterära ”Themenplaneinsätzung” (ungefär: ämnesplanläggning) som upprättades före regimens sammanbrott avancerade ännu socialismen synbarligen på alla fronter: Med utgångspunkt i inriktningsbeslutet från den 11:e partikongressen liksom med tillämpning av riktlinjerna från DDR:s 10:e skriftställarkongress så är samarbetet mellan författare och förlag i framställningen av nya litterära verk inriktat mot att bidra till upplysning i den närvarande tidens huvudfrågor i och för stärkandet av socialismen och säkrandet av freden.16

Denna storslagna målsättning skulle under 1989 uppnås genom utgivningen av 625 titlar i en sammanlagd upplaga av 11 508 950 exemplar, vilket var en stegring mot föregående års 559 titlar i totalt 10 444 000 exemplar. Allt i allt var syftet att utplåna den ”senborgerliga” (spätbürgerliche) kultur som infekterade Västvärlden och som var den döende kapitalismens sista uttryck. Mätt i rent kvantitativa termer var läsandet och den litterära kulturen utvecklade i DDR . Stoltheten över kvaliteten var säkert också i någon mån reell bland det läsande folket, och liksom i andra öststater var författarna en uppburen krets inom den vördade intelligentian. För en utomstående är det likväl gåtfullt hur skrivande som yrkesverksamhet kan utöva en lockelse när resultaten av ens mödor i så hög grad är beroende av andras ingripanden. Här hade Darnton återigen kunnat anknyta till Foucault och internaliseringen av normsystem. Darnton ger exempel på olika författares varierande förhållningssätt, från dem som beredvilligt accepterade censurens in-

gripanden som ett rättmätigt vaktslående av den renläriga socialismen, till dem som levde med der Schere im Kopf, ”saxen i huvudet”, ett motvilligt men närmast subliminalt accepterande av censurens villkor. Alla studier av censur lider av ett olösligt metodproblem. Förhandscensur (som i Frankrike och DDR) och efterhandscensur (som i Brittiska Indien) kan ge olika utfall på publiceringsmönstren, men oavsett utformning och graden av kontroll ger varje system upphov till en självcensur vars omfattning vi aldrig kan mäta. Redan vardagliga normsystem filtrerar våra tankar och påverkar vad vi vill och kan uttrycka i olika sammanhang. När Darnton därför skriver att man inte skall överdriva motsättningarna mellan författare och censorer i DDR är det inte ett försök att tona ned åsiktskontrollen. Men den som försökte sig på en författarkarriär i landet hade redan på förhand accepterat vissa premisser, däribland att det krävdes följsamhet gentemot censuren för att få en text publicerad. Det rymdes förvisso motstånd även i denna interaktion, men ett principiellt avståndstagande vore gagnlöst och tog sig i sådant fall andra uttryck. ”Without mimimizing

the disaffection and disbelief that also developed under authoritarian systems”, skriver Darnton, ”I think it important to recognize that censors and authors often shared a commitment to the kind of literature they produced together.”17 De samhällen Darnton studerat är inte de mest repressiva som historien känner, men de har i olika grad strävat efter att kontrollera åsiktsbildningen. Det finns ingen generell modell, påpekar han, men en sammanlagd slutsats är att det inte är en art- utan en gradskillnad mellan ”fri litteratur” och en litteratur som underkastats censur. Den litterära kontrollen har skett med metoder som tangerar redaktionell bearbetning, faktagranskning, kvalitetskontroll, stilistisk förädling och andra accepterade arbetsformer inom normal förlagsverksamhet. En censor i 1700-talets Frankrike behöver inte ha inkräktat mer på den tryckta texten än vad lektören gör i modern vetenskaplig sakkunniggranskning. Varje censurförfarande sker i någon form av interaktion, och den som lägger fram sitt manus till granskning har i en eller annan mening accepterat censurens villkor. Verkligt subversiv litteratur har aldrig gått de formella vägarna.

noter 1. Donald Thomas, A Long Time Burning: The History of Literary Censorship in England (London: Routledge & Kegan Paul, 1969) s. 7. Temat har han följt upp i ett senare arbete om censur i dagens Storbritannien: Freedom’s Frontier: Censorship in Modern Britain (London: John Murray, 2007). 2. Essän är publicerad i boken med samma namn: Stanley Fish, There’s No Such Thing as Free Speech, and It’s a Good Thing,Too (Oxford: Oxford University Press, 1994) s. 102–19. 3. Areopagitica (1644), i The John Milton Reading Room: https:// www.dartmouth.edu/~milton/reading_room/areopagitica/text. shtml. 4. Voltaire, Dictionnaire philosophique (1765) uppslagsord: ”Liberté d’imprimer”. 5. Voltaire i brev till d’Alembert, 8/2 1776, i Oeuvres complètes de Voltaire: Avec des remarques et des notes historiques, scientifiques et littéraires, 75: Correspondance avec d’Alembert. Deuxième édition (Paris: Baudouin frères, 1828) cit. s. 667. 6. Robert Darnton, Censorship in Comparative Perspective: France, 1789 – East Germany, 1989. The Adam Helms Lecture 1994 (Stockholm: Svenska bokförläggareföreningen, 1995), som i sin tur återanvänder andra föredrag, nämnda i kolofonen. 7. Jonas Nordin, ”Plikten bakom allt: Pliktleveranshanteringen vid det kungliga biblioteket under 1700-talet”, i Information som

problem: Medieanalytiska texter från medeltid till framtid, red. Otfried Czaika, Jonas Nordin och Pelle Snickars (Stockholm: Kungl. biblioteket, 2014) s. 25–27. 8. G. Benzelstjernas censorsjournal 1737–1746, utg. Leonhard Bygdén och Eugène Lewenhaupt (Uppsala: Svenska litteratursällskapet, 1884–1885) s. 3, 42, 125. 9. Darnton (2014) s. 31, se även s. 25, 28, 45f. 10. Darnton (2014) s. 33, 36, 58. 11. Thomas (1969) s. 28–33; David Hume, ”Of the Liberty of the Press”, i Essays: Moral, Political, and Literary, red. Eugene F. Miller (Indianapolis: Liberty Fund, 1987) s. 9–13. 12. Bertrand Russell, ”The Forms of Power”, i Power, red. Steven Lukes (New York: New York University Press, 1986), ursprungligen publicerad 1938; Walter Korpi, ”Maktens isberg under ytan”, i Maktbegreppet, red. Olof Petersson (Stockholm: Carlsson, 1987). 13. Darnton, Censors at Work, s. 103f. 14. Ibid., s. 130, 142f. 15. Ibid., s. 166. 16. ”Themenplaneinzätsung 1989”, dat. Berlin 30/5 1988, faksimil i Darnton, Censors at Work, s. 155. 17. Darnton, Censors at Work, s. 233f., men jfr s. 238–40, om Milan Kunderas erfarenheter från Tjeckoslovakien och Norman Maneas från Rumänien.

erik norberg

Världsminnesprogrammet

v tradition har man betraktat det skriftliga kulturarvet som en nationell angelägenhet. Inställningen är knappast kontroversiell, så länge som handlingarna är en källa för nationens egen historia. Men kan vi verkligen fortsätta att se det så? Vid sidan av slarv och tidens tand har alla epoker upplevt sina hot mot dessa värden. I början av 1900-talet fick vi uttrycket genocid för att beteckna systematiskt utrotande av en folkgrupp. Under 1990-talets krig på Balkan med attacker mot arkiv och bibliotek i Bosnien och Kroatien myntades uttrycket memoricide för att beteckna ett systematiskt utplånande av en gemensam minnesfunktion. Uttrycket har återkommit under de senaste årens krig i Mellersta Östern. Den kulturella rensningen kan också omfatta det intellektuella och konstnärliga arvet. Samtidigt aktualiserade de stora förändringarna omkring år 1990 i Öst- och Centraleuropa ett antal krav på återlämnande av arkiv från ett land till ett annat. 15 europeiska stater hävdade egna krav, ofta med utgångspunkt i upplösningen av sammansatta stater som Sovjetimperiet eller Jugoslavien. Förhandlingarna var hårda och ledde i de flesta fall ingenstans. Inom FN-familjen har Unesco syftet att verka för fred och samförstånd genom att utveckla samarbetet inom utbildning, vetenskap och kultur. Organisationen

har alltid varit en viktig paraplyorganisation och partner för arkivens, bibliotekens och museernas internationella organisationer. Redan under avkoloniseringen under 1950-talet lanserade Unesco begreppet gemensamt arv för att avdramatisera frågor som hade att göra med krav på uppdelning av arkiv mellan flera länder. Risken var stor för att materialets historiska och legala värden skulle äventyras. Det dröjde innan tanken slog rot, men inför de politiska omvälvningarna skapades vid ett möte mellan Unesco samt arkivens och bibliotekens internationella organisationer i Polen 1992 det program som blivit känt som Memory of the World eller Världsminnesprogrammet. Det var ingen slump att mötet ägde rum i Polen. Landet kan stå som symbol för nationer, där kulturarv sedan århundraden har förstörts eller splittrats. Tillsammans med tidens medieutveckling inom film och digitalisering gav detta upphov till en rekommendation för säkrande av det skriftliga kulturarvet, som nu avsågs omfatta såväl dokument som fotografier, rörliga bilder, ljudupptagningar och digitala filer. På det sättet fick vi en motsvarighet till den mer kända Världsarvskonventionen som antogs redan 1972 och har som ändamål att skydda fysiska objekt som byggnader, miljöer och naturområden. En senare motsvarighet inom kulturarvsområdet är 2003 års konvention för det immate-

riella kulturarvet, som omfattar muntligt arv som högtider, kunskaper och traditioner. Dessa båda senare program vilar på mellanstatliga konventioner till skillnad mot Världsminnesprogrammet som endast stöds av en rekommendation. En förklaring till den något lösare regleringen är att arkiven ofta inrymmer inslag av offentlig legal och administrativ natur, som det kan vara svårare att inordna i ett gemensamt internationellt regelverk. Inte desto mindre är detta första gången man lyckats samla sig till ett internationellt program för allt skriftligt kulturarv med hög sanktion genom Unesco och med stöd av arkivens och bibliotekens internationella organisationer. Programmet har formulerat tre väsentliga mål för verksamheten. Det första koncentreras på att underlätta bevarandet genom lämpliga metoder och modern teknik. Medlet är praktiskt bistånd, rådgivning, utbildning samt uppmuntran till finansiärer och sponsorer att bidra. Det andra syftet är att medverka till att tillgängliggöra materialet. Detta omfattar även försök att sprida innehållet på olika medier, samt att med respekt för legala och ideella hinder göra handlingar och förteckningar tillgängliga bland annat genom digitalisering. Förbehållet är poli-

tiskt nödvändigt inom de områden där offentlig sekretess eller enskilda ägandeintressen gör sig gällande. Det tredje målet slutligen är att i ett internationellt perspektiv öka uppmärksamheten på det skriftliga kulturarvets betydelse för att påminna regeringar, experter, allmänhet och näringsliv om behovet av resurser och åtgärder för bevarande. Utgångspunkten är att vissa handlingar, arkiv och samlingar utgör ett för hela mänskligheten gemensamt arv. Särskilt omfattande insatser måste därför göras för att det skall bevaras och hållas tillgängligt för kommande generationer. Det mest synliga inslaget i programmet är listan över världsminnen. I regel sker nomineringen genom att nationella kommittéer för Världsminnesprogrammet eller staternas Unescoråd gör urval och bedömning för att sedan lämna förslaget vidare till Unesco och dess rådgivande kommitté för beslut. Sverige har genom Svenska Unescorådet tillsatt en nationalkommitté, som leds av riksarkivarien och omfattar representanter för hela ABM-sektorn: Kungl. biblioteket, Riksantikvarieämbetet, Riksarkivet, Uppsala universitetsbibliotek, Institutet för Språk och Folkminnen, Kungl. Vitterhetsakademien samt Svenska Unescorådet.

Unesco ger inte något finansiellt stöd men lånar däremot sitt namn och sin prestige till materialet. Värdet för de institutioner som bevarar materialet är uppmärksamheten som i sin tur kan underlätta åtgärder för bevarande och tillgänglighet. För att styra urvalsprocessen har man formulerat ett antal kriterier: · Äkthet. Kan man fastställa proveniens och identitet? Rör det sig om original eller kopia? · Betydelse. Har det nominerade materialet betydelse i ett internationellt sammanhang? Är det oersättligt? · Unicitet. Är materialet till innehåll eller form unikt eller sällsynt? · Integritet. Är materialet fullständigt? Har det ändrats eller skadats? · Hotbild. Är materialet utsatt för hot av något slag? Förteckningen omfattar idag omkr. 250 världsminnen från ett hundratal länder. Sverige har sex rubriker i listan: Silverbibeln i Uppsala universitetsbibliotek, Ingmar Bergmans arkiv hos stiftelsen Ingmar Bergman, Astrid Lindgrens arkiv i KB, Alfred Nobels familjearkiv i Riksarkivet, Emanuel Swedenborgs arkiv hos Kungl. Vetenskapsakademien samt Stockholms stadsarkivs byggnadsritningar. Sammantaget är listan en karta över viktiga moment i mänsklighetens historia, spektakulära och vardagliga, goda såväl som onda. Här finns enskilda gamla dokument från kinesiska, indiska och arabiska kulturer vid sidan av milstolpar i vår egen europeiska historia som Bayeuxtapeten, Magna Charta, Gutenbergbibeln, den franska re volutionens deklaration om mänskliga rättigheter och Karl

Marx’ kommunistiska manifest. Den välordnade byråkratin visar upp sig i form av en tidig isländsk folkräkning och Nationernas Förbunds arkiv i Genève, medan förtryckarregimer speglas i arkiven i folkmordsmuseet Tuol Sleng i Kambodja och människorättsarkiven efter militärjuntan i Chile. Att Det Kongelige Bibliotek i Köpenhamn nominerat sin Linnésamling är en bekräftelse på tanken att världsminnen inte känner nationella gränser. Detsamma gäller för de samlingar som flera länder gemensamt har fört fram. Hit hör Radziwillsamlingen i Litauen, Polen, Vitryssland, Ryssland, Ukraina och Finland liksom de slavarkiv som nominerats av Storbritannien gemensamt med länder i Västindien. För att vidga intresset i vårt land har nu den svenska nationalkommittén beslutat att öppna för möjligheten att etablera en svensk nationell lista över världsminnen. Från den listan skulle man i framtiden kunna gå vidare och låta världsorganisationen pröva förtjänta förslag till världsminneslistan. Den yttersta tanken är, att vi skall se den nationella listan som representativ för vår historia och vårt samhälle, samt att världsminneslistan skall ge en god bild av det universella skriftliga kulturarvet och på det sättet binda samman kulturer av skiftande slag. Alla som svarar för arkiv av värde kan skänka sin egen roll en tanke, och vi välkomnar förslag till den nationella listan. Dessa skall sändas till kommitténs sekreterare Johan Haage, adress johan.haage@riksarkivet. se. Ytterligare information finns på den svenska nationalkommitténs webbplats, Svenska världsminnen, http:// svenskavarldsminnen.se och på webbplatsen unesco.se, http:// unesco.se/varldsminnesprogram/

christina koch

Om Carl Michael Bellmans liv – inte en rolig historia Samt om några manuskript med Bellmananknytning i Kungliga bibliotekets handskriftssamling

nsdagen den 4 februari var det 275 år sedan Carl Michael Bellman föddes. Födelsedagen uppmärksammades såväl i Sverige som utomlands, för skalden är tämligen känd utanför Sveriges gränser och har översatts till fler än 20 språk. Bellmans popularitet består ännu efter 250 år, och han räknas till en av Sveriges nationalskalder. Flera av hans visor, som ”Gubben Noak” och ”Fjäriln vingad syns på Haga”, ingår i den svenska visskatten. Hans liv var fyllt av motsättningar och kontraster, och detta avspeglas också i hans diktning. På Bellmans tid bodde drygt 70 000 människor i Stockholm. Till staden räknades egentligen bara Gamla stan, eller ”Stan” som den kallades, och Södermalm. Där fanns både stora ståndsmässiga byggnader, ofta med praktfulla trädgårdar, som beboddes av de välbesuttna, men flertalet av invånarna var fattiga och levde i små trånga trähus. På bakgårdarna höll man höns, hästar, får och svin, ibland också kor. Det var smutsigt, trångt och ohygieniskt. Vattnet i många av stadens brunnar var orent och bidrog till att sjukdomar lätt kunde spridas. Barnadödligheten var hög och medellivslängden var låg. Vid femtio års ålder var man gammal. Enstaka individer med goda gener och tur kunde uppnå åttio år. Krogar fanns det gott om, uppskattningsvis runt 700, vid mitten av 1700-talet. De flesta var oansenliga och kunde bestå av en skänk, ett eller två bord och några stolar. Eftersom vattnet var

Porträtt av Per Krafft d.ä. KB KoB Sn Bellman, Carl Michael 1.

dåligt och skadligt att släcka törsten med återstod vin för dem som hade råd, eller öl som var lättillgängligt och dracks av alla, även barn. Brännvinet var billigt och dåligt renat och konsumerades i stora kvantiteter. Stockholmarna drack mycket, så mycket att Carl von Linné kommenterade det efter ett besök i huvudstaden. Färsk mat förekom sällan, det man åt var hårt saltat och gjorde att man blev törstig. Frukt och grönsaker var det ont om, och många led av skörbjugg. Prostitutionen var utbredd, och i staden fanns många bordeller. Eftersom det saknades ett fungerande socialt skyddsnät var det lätt att hamna i ekonomiskt obestånd. I denna stad föddes Carl Michael Bellman som äldsta barn till Johan Arendt, lagman och sekreterare i slottskansliet, och Catharina Hermonia, (dotter till kyrkoherden i Maria församling) den 4 februari 1740. Han skulle komma att få fjorton syskon, varav sju uppnådde vuxen ålder. De första åren bodde familjen i det så kallade ”stora Daurerska huset”, ett av de ståtligaste husen på Söder med stor trädgård. Huset, som ägdes av hans farmors mor, låg nära Maria kyrka men finns inte längre kvar. Hemmet präglades av gudfruktighet och ordning. När Carl Michael föddes var släkten tämligen välbärgad, och han undervisades dels i Maria kyrkskola men främst av informatorer i hemmet, som bruket var för barn ur hans samhällsklass. Den informator som fick störst betydelse var Clas Ludvic Ennes, som förutom att undervisa i franska, tyska, italienska, engelska och latin, lärde gossen att spela på en cithrinchen (cittra, en form av luta). Någon un-

dervisning i musikteori eller notskrivning verkar inte ha förekommit, och ingenting tyder på att Carl Michael Bellman kunde nedteckna sina melodier. År 1758 flyttade han till Uppsala för att studera vid universitetet. Studietiden blev kort, endast en termin, och det finns inga uppgifter som visar att han gick på några föreläsningar. Däremot deltog han filtigt i stadens nöjesliv. När han kom tillbaka till Stockholm fick han provanställning som extraordinarie tjänsteman utan lön på Riksbanken. Tanken var säkert att han skulle hjälpa till med försörjningen. Familjens ekonomiska situation hade drastiskt försämrats, eftersom fadern som så många andra hade drabbats då den ekonomiska högkonjunkturen upphörde. Ämbetsmannakåren var överbemannad, och det var svårt att avancera till en avlönad tjänst. Dessvärre tråkade arbetet ut skalden. Enligt noteringar var han ”icke tjenlig till zifferkarl”. Inte heller var han en pålitlig anställd. Vissa dagar dök han inte upp på arbetet eller gick bara in och hängde sin rock på en krok för att sedan återvända till stadens lockelser. En gång lär han till och med ha försökt muta ett hjon att mot en ringa ersättning gå till arbetet i hans ställe. Ofta kom han full eller bakfull till arbetet. Det var betydligt roligare att rumla med kamrater på krogarna. Bellmans vänner kom liksom han själv från borgarklassen. När pengarna inte

”Bellmans likprocession”. Processionsordningen beskrivs i Bellmans brev till Fru Elisabeth Westman 31/8 1793. HS Vf 38. Parentation över riddaren Lundholm. HS Vf 20.

räckte till skrev man på reverser och växlar åt varandra utan att tänka på följderna. Carl Michael Bellmans föräldrar försökte betala hans skulder så gott de förmådde, men de hade själva ekonomiska problem, och 1763 tvingades fadern till konkurs. Familjen måste flytta från staden, först till Årsta och sedan till en gård utanför Gnesta. Samma år flydde Carl Michael Bellman ett kort tag till Norge i ett försök att undkomma skulder och fordringsägare. Efter återkomsten till Stockholm anställdes han på manufakturkontoret, senare generaltullsdirektionen. Från hans tid som tjänsteman finns i Kungl. bibliotekets Autografsamling ett ärende som undertecknades av honom år 1770. Båda föräldrarna dog 1765. Tidigt visade Bellman fallenhet för diktning, och redan 1757 fick han några alster publicerade i skriften Lärda Tidningar. Under 1760-talet började han skriva en särskild typ av dryckesvisor som parodierade personer ur Gamla Testamentet och de apokryfiska skrifterna. Som regel utgick han från den ursprungliga berättelsen, som han genom överdrifter omskapade till en komisk historia. Sångerna, som sjöngs till välkända melodier, blev populära och spreds snabbt över hela landet i avskrifter och skillingtryck. Exempel på sådana sånger är ”Joachim uti Babylon” (med sin dygdiga hustru Susanna), och ”Gubben Noach”, alla drinkares ”skyddshelgon”. Kyrkan rasade mot att

Trakteringen på Kräftriket. HS Vf 38.

Noak framställdes som en fyllgubbe, och Lunds domkapitel sände 1768 ut ett formulär med syftet att samla in och förstöra alla exemplar av den skamliga visan. Med några säkra penseldrag fångade Carl Michael Bellman miljöer, känslostämningar och karaktärer. Persongalleriet till visorna hämtade han från ökända Stockholmsfigurer ur samhällets bottenskikt, utblottade fyllon och prostituerade. De flesta av personerna hade sett bättre tider men genom olika omständigheter hamnat i sin nuvarande situation. Här möter vi bland andra Fader Movitz, Korpral Mollberg och krognymfen Ulla Winblad, vars egentliga namn var Maria Christina Kiellström. Jean (Johan) Fredman hade fallit djupast av dem alla: från att ha varit en ansedd man, ålderman för sitt skrå, hovurmakare med ansvar för hovets och stadens klockor och ägare till ett flertal fastigheter var han mot slutet av sitt liv en människospillra. Många av visorna är burleska och utspelas i krogmiljö eller beskriver älskogsstunder, men det finns också finstämda naturlyriska visor som skildrar utfärder med picknickkorgar och immande buteljer till Gröna Lund och andra lantliga platser. Egentligen är det backanaler som beskrivs. I många texter låter skalden det luggslitna sällskapet låna drag från figurer ur den grekiska, romerska eller nordiska mytologin, och de upphöjs genom förskönande omskrivningar: Ulla Winblad blir Fröjas prästinna eller prästinna i

Bacchi Tempel, och en simpel bordell omvandlas i Bellmans språkdräkt till Fröjas tempel. Genom sina populära visor blev Carl Michael Bellman känd också bland överklassen och började anlitas som underhållare vid tillställningar hos adelsmän och förmögna borgare. Han gav också lektioner i citter-, lut- och pianospel. Det gav ett välbehövligt ekonomiskt tillskott till den dåligt betalda ämbetstjänsten. Kommerserrådet Anders Lissander samlade en krets av konstnärer och vittra personer i sitt hem som kom att fungera som en estrad för skalden. Framförandena utvecklades till riktiga enmansföreställningar. Ordenssällskap var högsta mode i dåtidens Europa, även i Stockholm, och Bellman invaldes genom sina förmögna vänner i flera stycken. Influerad av ordensmiljön och ceremonielet där skapade han ett fiktivt sällskap som han gav namnet Bacchi Orden (Bacchi Ordenskapitel). Det förekom inga ordenskapitel i verkliga livet. Bröderna i detta fiktiva ”sällskap” bestod av personerna från hans visor. Medlemskap i denna orden beviljades endast för den som vid minst två tillfällen legat full i rännstenen till allmän beskådan. Alla medlemmar upphöjdes till Bacchi söner och svor evig trohet till vinets gud. Ett rikt ceremoniel hörde till, och bröderna tilldelades olika rang och vapensköldar. Riddar Lundholm till exempel var en känd suput, tidigare välbärgad brännvinsbrännare. Ceremonielet vid parentationen över

Självporträtt från 1794. HS, Autografsaml. Överst Parentation över riddaren Lundholm 1779. HS, Vf 20.

honom i Riddar-kapitlet, hållet den 15 oktober 1769 ingår i handskriftssamlingen (Vf 20). Visorna från Bacchi Orden och bibelparodierna roade det fina sällskapet. Alla ville höra den rolige poeten. Bellman framförde också sina visor på krogarna. Skalden Gabriel Oxenstierna träffade Bellman första gången den 4 december 1769, när denne framförde ett ordenskapitel på en fest hos Lissander, och händelsen gjorde ett så stort intryck att han skrev om den i sin dagbok. Förutom dessa visor framförde Bellman mat- och bordsvisor, födelsedags- och bröllopshyllningar och andra tillfällighetsverser. Det var brukligt att högreståndspersoner höll sig med handskrivna visböcker, och nu börjar Bellmans visor dyka upp i dem, både som avskrifter men också i original, ibland med dedikationer. Han uppvaktade och uppvaktades av kvinnor, både gifta och ogifta under hela sitt liv och förekommer i åtskilliga damers visböcker och brevsamlingar. Ett antal sådana visböcker, vissa illustrerade, finns i handskriftssamlingen. Under flera år umgicks Carl Michael Bellman med statssekreteraren Elis Schröderheim, Gustav III:s nära vän och en av grundarna till sällskapet Utile Dulci. Schröderheim och hans hustru Anna Charlotta von Stapelmohr uppvaktades med flera tillfällighetsverser. En av Kungliga bibliotekets mest spektakulära handskrifter är ”En stuf rim”, även kallad Bellmanrullen (Acc. 2012/54). Den var en gåva till Schröderheim och skrevs av Bellman mellan den 24 januari och den 1 april 1780. Texten består av 50 dikter nedtecknade på hopklistrade regalpapper som rullats upp på en svarvad förgylld träspole. Omfånget är imponerande: rullen är 65 alnar lång, det vill säga nära 39 meter och innehåller flera av Bellmans tidigare alster men även en del senare. Bland annat ingår den första versionen av ”Aftonkväde”, Träd fram, du nattens gud. Bellmanrullen har digitaliserats och är därmed tillgänglig för allmänheten. Den 19 augusti 1772 genomförde Gustav III sin statskupp. Bellman, som var en trogen rojalist, hade redan tidigare skrivit sången ”Gustafs skål” till en på den tiden känd melodi, och den kom att fungera som en kampsång för kuppmakarna. Samma kväll som kuppen genomfördes lärde Bellman själv ut visan till en grupp officerare i flottan. När kungen visade sig en stund senare sjöngs den unisont till hans ära. Ett dygn senare var den allmänt känd i staden, och den kom att använ-

Bellman i fängelset. Ur: Tillfällige verser och Rim skrifne och hopsamlade innom ett Hus där Auctor finner sig älskad och wälkommen. Tillägnade Fru E. W. HS, Vf 33.

das som den gustavianska tidens kungssång. För Bellman innebar sången att kungen tog honom under sitt beskydd, och han började underhålla hovet med sina dikter och sånger, samtidigt som han förväntades skriva politisk propaganda. Tack vare kungen fick han sekreterartjänsten i Nummerlotteriet med en årslön på 1 000 daler, en summa tillräckligt stor för att försörja en familj. Att vara kungens gunstling var inte okomplicerat för diktaren: han var tvungen att förfina sin diktning och ta bort en del grovheter, så att den passade in i denna nya miljö. Enligt Gustav III:s smak var det de fransk-klassiska idealen som borde efterliknas. I ett försök att leva upp till den operaälskande kungens krav på förfining skrev Bellman librettot till operan Fiskarena. Mottagandet blev kyligt. När han ombads att omarbeta texten totalt tappade han intresset och fullföljde inte arbetet. Bellmans visor kunde förvisso roa kungen, men han ville se framgångsrika konstnärer omkring sig, sådana som kunde ge glans åt hans person, och där passade inte Bellman in. Bellman fick se andra skalder bli kungens favoriter, som Johan Henric Kellgren och Carl Gustaf af Leopold. Kellgren lyckades med det som inte Bellman klarade: tillsammans med Gustav III skrev han texten till operan Gustaf Wasa, med musik av Johann Gottlieb Naumann, och den framfördes på kungens nya operahus. Omdömet om operan var att den var ett mästerverk! Med åren sågs Bellman allt mer sällan vid hovet. Han hade försuttit sin chans, och det var till exempel aldrig tal om att han skulle få en plats i Svenska Akademien, instiftad av Gustav III år 1786. Däremot invaldes han i Musikaliska Akademien, som instiftats 1771. Redan 1783 utgavs samlingen Bacchi tempel. År 1790 trycktes 82 av Bellmans tidigaste alster, bibelparodierna och visorna om Fredman och hans gelikar under namnet Fredmans epistlar. Visorna skildrar 1760- och 1770-talets Stockholm, men när de skrevs var Fredman död sedan några år tillbaka. I sina epistlar (brev) uppmanar han de vänner som är i livet att leva enligt Bacchi lag, att dyrka berusningen, personifierad av Bacchus, sexualiteten (Venus) och döden (Charon). Den ständigt närvarande dödsångesten hölls borta om man dyrkade Bacchus in i döden, predikade Fredman. Tonsättaren och musikförläggaren Olof Åhlström nedtecknade melodierna och försåg visorna med ett arrangemang för hammar-

klaver. Johan Henric Kellgren skrev ett uppskattande förord. Året därpå kom Fredmans sånger, en uppföljare till epistlarna. Sångerna har i motsats till epistlarna inget sammanhängande tema utan är en samling av Bellmans mest populära diktning från ungdomen och framåt. De består bland annat av parodiska ordensvisor, visor med döden som tema och bibelparodier. Också denna samling bearbetades och utgavs av Åhlström. Genom samtida beskrivningar vet vi ganska väl hur Carl Michael Bellman såg ut och hur han framförde sina visor. Han lär ha varit lång, blek och mager med blixtrande ögon, något böjd näsa och fylliga läppar. Han ”såg ofta sömnig ut men blev i ett ögonblick upplivad, full av eld och glädje”. Det mest kända porträttet, som finns på Gripsholm, är från 1779 och målades i olja av Per Krafft d.ä. på uppdrag av Gustav III. Bellman är avbildad i skjortärmar och röd väst och spelar på sin luta. Förmodligen är bilden idealiserad. Konstnärsvännerna Elias Martin och Johan Tobias Sergel har gjort mindre smickrande avporträtteringar, och i KB:s handskriftssamling finns ett par självporträtt, på det från 1794, med dedikation till Helene Quiding, har han avbildat sig själv som gammal, sjuk och trött, rökande kritpipa. Han har också ritat en teckning från sin tid i häktet våren 1794. Enligt ögonvittnen var Bellmans röst ”inte särdeles starktonig”, klar, välmodulerad och full av dramatik, men det var framför allt sättet han framförde visorna på som grep åhörarna. Han var diktare, trubadur, sångare och imitatör på samma gång och kunde härma en rad olika instrument och människoröster. Ackompanjemanget var sparsmakat och bestod av cittra (luta) eller mandolin, och takten angav han genom att trumma med fingrarna mot ett bord eller fönster. Bellman kunde vara ömsom uppsluppen och yster, ömsom sorgsen och dramatisk i sina framställningar. Melodierna till sina texter lånade Carl Michael Bellman från operor, operetter, dansmusik och folkvisor som var på modet. Lutherska koralmelodier till dystra psalmer kunde få oväntad komisk effekt om de försågs med en ny text. Visorna var lätta att lära sig, även om de ibland omarbetades så mycket att de endast bar spår av originalmelodin. Melodierna innehåller ofta hänvisningar till eller satiriska ordlekar på deras ursprungliga texter. Till de flesta av melodierna har man kunnat spåra något slags förlaga, men

till ett fåtal har man misslyckats. Det gäller ”Träd fram du nattens gud”, ”Vila vid denna källa” och ”Liksom en herdinna”. Därför kan man inte utesluta att de är komponerade av Bellman själv. År 1777, när Bellman var nära trettioåtta år, gifte han sig med den tjugotvååriga Lovisa (Louise) Fredrika Grönlund, dotter till en tulltjänsteman. Förhållandet mellan svärfar och svärson lär ha varit gott, men svärfadern såg genast till att det upprättades ett äktenskapsförord mellan makarna. Paret kom att få fyra barn tillsammans, alla söner. Sonen Elis dog i kopporna när han var två år. I sin sorg skrev fadern vaggvisan ”Lilla Charles, sov sött i frid” till den nyfödde sonen Carl. Familjens ekonomi var usel. Bellman, som tidvis uppträdde på slottet, älskade vackra kläder som han inte hade råd med och försummade arbetet som skulle försörja familjen. Genom att ta ytterligare lån för att betala gamla skulder lyckades han nätt och jämt undgå bysättning. Familjen tvingades att flytta ofta, hela tiden till sämre bostäder. Bellman ägnade sig åt ett intensivt nöjesliv och sågs på fester hos vännen Tobias Sergel och Helena Quiding på Heleneberg. I och med mordet på Gustav III 1792 förlorade Bellman sin viktigaste ekonomiske beskyddare. Lagsökningarna blev allt fler, samtidigt som skaldens hälsa försämrades. Våren 1794 satt Bellman i arrest under tre månader i högvaktsflygeln på Stockholms slott för en gammal obetald skuld. Medan han vistades där författade han en rad texter och visor och påbörjade också sin självbiografi, Levernesbeskrivning, som han dock aldrig hann avsluta. När hans vänner löste ut honom var han trött och sjuk. Efter frisläppningen sattes Bellman och hans hustru på egen begäran under förmyndare. Då ägde de i princip ingenting förutom sina gångkläder. Den sista tiden präglades helt av sjukdom. Hösten 1794 samlade han ett stort antal av sina tillfällighetsdikter och gav som julklapp till Elisabeth Westman. Flera prominenta personer, bland andra Årstafrun, Märta Helena Reenstierna, besökte honom under hans sista dagar. Den 11 februari 1795 dog Carl Michael Bellman och begrovs sex dagar senare på S:ta Klaras kyrkogård. Par Bricole hedrade honom med fanor, parentationer och sånger, skolgossar sjöng och Olof Åhlström framförde några av diktarens melodier på orgel. Hustrun och de tre sönerna gick bakom kistan. Det fanns inga pengar till gravöl

efter begravningsceremonin. Var hans grav finns vet man inte. År 1851 lät Svenska Akademien resa en gravvård med Sergels medalj i brons till Carl Michael Bellmans minne på kyrkogården. Bellmans änka Lovisa Fredrika kom att leva sitt liv i yttersta fattigdom och dog först 1847. Slutligen vill jag nämna en rörande handskrift som innehåller två brev från Carl Michael Bellman till Elisabeth Westman och två akvareller, också de utförda av honom (signum Vf 38). Breven är daterade till den 31 augusti 1793. De två akvarellerna, som har måtten 17,5 × 32 cm föreställer ”Bellmans likprocession” och ”Trakteringen på Kräftriket”. Breven, möjligen skämtsamt menade, är en beskrivning av hur Bellman ville att hans begravning skulle gå till. På den första teckningen, likprocessionen, har skaldens nära vänner avbildats. Direkt efter anföraren kommer fruarna Westman, Bellman och Schröderheim. Sedan följer ett antal personer, alla namngivna i brevet. Till bilden har skalden diktat följande rader: Äntlig är den stunden inne, at jag måste ombyta linne, ock låta mig nedsättas i grafwen med Préstafwen; jag har förestaltat om mitt hus, med Saffrans: kringlor ock talg-ljus, och från krogen förgylta Lyran, skall jag bäras bort med ohyran.

Den andra teckningen avbildar gravölet, som skulle gå av stapeln på krogen Kräftriket, även kallad Första Torpet, som låg vid Brunnsviken. Broder Elfman drar ”Ceremoni-skottkärran” lastad med porterflaskor till den väntande trakteringen. I nedre vänstra hörnet ser man en kista med initialerna C M B uppställd på några öltunnor. Kanske var det så Carl Michael Bellman önskade att hans begravning skulle gå av stapeln. Det skulle i så fall ha varit i hans anda. K ällor Britten Austin, Paul. Carl Michael Bellman: Hans liv, hans miljö, hans verk. Malmö: Allhem, 1970. Sohlmans musiklexikon, andra. rev. och utvidg. upplagan. Stockholm: Sohlmans, 1975–1979. Svenskt biografiskt lexikon.

Red:s anm. Bellmanssällskapet har tillgängliggjort hela Standardupplagan, såväl texter som kommen tarer, för läsning online eller för nedladdning. Se: www.bellman.org

nyheter & noter at

Information som problem: Medieanalytiska texter från medeltid till framtid

Red. Otfried Czaika, Jonas Nordin och Pelle Snickars. 344 s. Mediehistoriskt arkiv, 26. Stockholm: Kungl. biblioteket, 2014. isbn 978-91- 981961-1-5 Information som problem är utgiven till minne av pliktleveranslagens 350-åriga existens. De tre redaktörerna blickar tillbaks till 300-årsjubileet 1961, då man firade KB:s 300-åriga tillvaro som nationalbibliotek. Historieförfalskning säger de, och så var det ju. Pliktleveranslagarna var under lång tid en del av den statliga censuren, i Sverige som i andra länder, och nationalbiblioteket existerade inte ens som idé 1661. Jag måste ändå ifrågasätta deras beskrivning av hur de två jubileumsåren manifesterats. 2011 var det aldrig tal om att ordna lika ”storslagna arrangemang” med ”ambulerande jubileumsutställning och festbankett” som 1961, säger de. I stället satsade man på en vetenskaplig konferens och föreliggande publikation. Det är mycket bättre än en festbankett, det måste man hålla med om. Men mindre storslaget? Utställningskatalogen från 1961 bär den anspråksfulla och förvisso vilseledande titeln Kungl. Biblioteket 300 år nationalbibliotek. Utstyrseln är påver, 30 maskinskrivna, hektograferade blad i ett enkelt pappersomslag med en påklistrad, tryckt titeletikett. Den säger mycket om bibliotekets dåvarande status och förmåga och står i bjärt kontrast till den professionella och påkostade dräkt som klär Information som problem.

Innehållet i 2011 års jubileumspublikation anknyter till begreppet information ur olika aspekter. Grundtemat är dock minnesinstitutionernas uppgift. Hur har den uppfattats under skilda epoker? Vad har man samlat och vad skall man samla? Hur och på vilka villkor får man tillgång till institutionernas information? Vilken uppgift skall – eller kan – ett nationalbibliotek ha i en digital medievärld? Det är oupphörligt intressant och viktigt, men några randanmärkningar har jag. De som skriver om den digitala medievärlden slänger ibland in slarviga förenklingar om den gamla produktionstekniken. Värst är Lars Ilshammars påstående att ”tryckpressen uppfanns för att framställa den vackraste bibeln”. Bortsett från att det inte var tryckpressen som var uppfinningen, utan en gjutmetod för lösa typer, var drivkraften en helt annan. Med tiden hade de många handskriftsversionerna av bibeln kommit att skilja sig mer och mer åt. En upplaga med likalydande text i alla exemplar var helt enkelt en brännande angelägenhet. Magdalena Grams snabbspolning av bibliotekets historia framstår också som onödig. Den lägger inget till Jonas Nordins utförligare – och korrektare – framställning. Kungl. bibliotekets verkliga historia och långsamma omvandling till det som vi idag förstår med ett nationalbibliotek berättas av Jonas Nordin i den första artikeln. Framställningen är lättläst, välunderbyggd och uttömmande. Den gör halt ungefär vid 1900-talets början, när bibliotekets svenska samling genom Klemmings insatser kunde utgöra basen för bibliotekets an-

språk på att vara en nationell minnesinstitution. Jonas Nordins bidrag belyser också växelspelet mellan samhället i övrigt och bibliotekets position och funktion, från att ha varit en angelägenhet för kungahuset till att bli ”nationens” bibliotek. Jag kunde möjligen ha önskat att sambandet mellan genomslaget för nationalbibliotekstanken (i sin nuvarande betydelse) och den framväxande förlagsbranschen hade belysts tydligare. Under 1800-talet och det tidiga 1900-talet var det vad man idag skulle kalla en internationell trend, och pliktleveranslagarna fick ny betydelse i sammanhanget. Två artiklar behandlar mötet mellan informationsproducenter och informationsadressater. Esko Laine skriver om läsande i Finland under 1700-talet. Landet framställs som kluvet i två delar, där den östliga präglades av rädsla för allt som hade med läsning att göra, och allmogen vägrade att lära sig konsten – problematiskt i ett samhälle där kyrkolagen sedan 1686 påbjöd att man inte fick gå till nattvard eller gifta sig om man inte kunde visa att man åtminstone nödtorftigt kunde sin katekes. Helt annorlunda ter sig västra Finland, och Laine har ett intressant exempel, bönderna i Ilmola och Lillkyrö i Österbotten, skrev till domkapitlet och ville ha fler böcker att läsa på finska. Domkapitlet hade inga pengar och tyckte dessutom att det räckte med katekesen. De tyckte inte bönderna, utan tillkännagav sin avsikt att själva skaffa böcker från andra sidan vattnet och översätta och låta trycka. Tyvärr berättar inte Laine om detta ledde till något. Anna Maria Forsberg utgår från termen ”information”, som redan på 1620-talet förekom i ungefär samma innebörd som idag, och där grundbetydelsen kan sägas vara meddelande. Forsberg beskriver hur makthavarna valde bort och valde ut vad som skulle förmedlas till folket under 1600-talet och vilka informationsvägar som fanns – betydligt färre än i dag men effektivare än vi kanske föreställer oss. ”Statsmaktens företrädare” [använde] ”information som maktinstrument under 1600-talet” säger hon. Så är det väl även idag, vill man tillägga, även om dagens makthavare inte åtnjuter samma vidsträckta informationsmonopol. Forsberg visar dock att staten inte ens under 1600-talet hade full kontroll över informationsflödena. Dragkampen mellan kontroll och öppenhet

är inte något speciellt för 1600-talet utan ett generellt fenomen för alla tider. Otfried Czaika skriver om Rostockprofessorn David Chytraeus och visar hur historia skapades, dvs. lades till rätta. Chytraeus hade under 1590-talet i uppdrag att skriva en svensk historia, och han utnyttjade trycktekniken på ett intressant sätt. Han lät trycka upp 30–40 exemplar av sina texter, som spreds till en utvald skara för synpunkter inför den text som till slut skulle publiceras. Riksrådet fick ta del av förstadierna och visade sig ha en annan syn än Chytraeus på vilka uppgifter som skulle förmedlas och hur. Chytraeus fogade sig. Pär Cassel bidrar med en fascinerande artikel om historieskrivning och arkiv (eller bristen på dem) i Kina. Den officiella historieskrivningen har i Kina haft en mycket upphöjd position, så långt tillbaka den kan följas – och det är mer än 2000 år. Men källmaterialet kastades oftast bort när historiken var färdig. Enligt Cassel syftade den traditionella kinesiska historieskrivningen till att föra vidare lärdom till kommande generationer. ”Det handlade då inte bara om politiska beslut utan också om hur institutioner fungerade, statsritualernas korrekta utförande, rättsprocessen och så vidare”. Utgångspunkten måste väl då ha varit att samhället inte skulle förändras. Ett användarperspektiv på arkiv och bibliotek företräds i två artiklar. Birgitta Almgren ger ett aktuellt exempel på statsmakternas olika inställning till öppenhet i sin artikel om de tyska Stasiarkiven och de uppgifter om Stasiverksamhet som finns i svenska arkiv. Som bekant beläggs Almgrens frihet att förmedla det hon finner i Sverige med långtgående restriktioner, och dessutom hindras hon av nitiska arkivtjänstemän från att överhuvudtaget ta del väsentliga mängder. Intressant nog tolkas regelverket snävare på Riksarkivet än hos Säpo. Jürgen Beyer har kolliderat med nationalbiblio tekets låneregler. Jag vet inte om han hade kunnat förhandla sig till några undantag från restriktionerna, men problemet är vidare än så. Viss typ av forskning är omöjlig att genomföra utan direkt tillgång till samlingarna, specialtillstånd eller inte. Under 1970-talet kunde man fortfarande stöta på betrodda forskare som strövade omkring på egen hand bland hyllorna i Kungl. bibliotekets bokmagasin, men den tiden är ohjälpligt förbi. Birgitta Almgren betonar vikten av att förstå

dokumentens konstruktion för att rätt kunna tolka uppgifterna och ställa de rätta frågorna till arkivtjänstemännen. Det kräver grundliga insikter och kritiskt sinnelag av forskaren. Men liksom i nationalbiblioteket är det endast institutionernas egna forskare, de som har full tillgång till materialet, som kan göra verkliga fynd. Almgren ger ett exempel som jag inte kan avstå från att förmedla: studenten Benno Ohnesorg sköts till döds vid en fredlig demonstration i Berlin 1967, vilket tände studentrevolten 1968 i Västtyskland. Den ”västtyske polisman” som sköt var i själva verket en Stasiagent. Drömmen om att spara allt mänskligt vetande är urgammal och återkommer i många artiklar. Matts Lindström skriver om det tidiga 1900-talets storvulna mikrofilmsprojekt med ambitionen att föreviga allt som publicerades för att i kompakt form spara alla tiders vetande, kombinerat med ett ständigt växande kortindex över alla tiders kunskap. Välkänd är den tidskapsel som 1939 grävdes ner vid världsutställningen i New York 1939 och som på mikrofilm sammanfattade dåtidens viktigaste vetande. En bok publicerades som vägledning till kapseln och spreds till nationalbiblioteken världen över. I Kungl. biblioteket är den förkommen. Hoppet om att bemästra informationsfloden ställs numera till datorn, till vars inre dokument och kataloger förflyttas. Jag påminner mig Neal Stephensons science fictionroman Snow Crash (1992), som många bibliotekarier läste på 1990-talet. Där hade alla tiders universalbibliotek redan flyttat ut på internet, och en virtuell bibliotekarie visade vägen – men bara för den som likt Birgitta Almgren förstod att ställa de rätta frågorna. Pliktleveranslagen utgör inte längre en del av en censurlagstiftning, den är i stället grundvalen för insamlandet av det som man, lite pompöst, kan kalla ”det tryckta kulturarvet”. Vad händer med kulturarvet när det publiceras och cirkulerar uteslutande digitalt? Och vad händer med nationalbibliotekstanken? Kan den upprätthållas i den nya mediesituationen? Det är frågor som behandlas och belyses från olika utgångspunkter i de artiklar som ägnats internet och digital publicering. Mathias Klang behandlar bland annat de ekonomiska förutsättningarna för internetföretag som Google och Facebook. ”Användarnas bete-

endemönster representerar företagens viktigaste resurs och sättet på vilket företagen använder denna resurs ligger utanför användarens kontroll”, eller med ett slående citat som han ger från en internetdiskussion: ”If you are not paying for it, you’re not the customer; you’re the product being sold.” Rasmus Fleischers bidrag, som koncentrerar sig på spam och robotgenererat innehåll – inte helt väsensskilda företeelser, visar det sig, får tanken att svindla. Hans bedömning när artikeln skrevs 2012 var att omkring hälften av de nya titlarna på den internationella bokmarknaden (e-bokmarknaden måste han mena) kom från robotförlag. En mänsklig läsare avslöjar ganska lätt robotgenererat innehåll, men de mängder det handlar om gör varje tanke på en sådan granskning omöjlig. Det han beskriver framstår som en katt- och råttalek mellan robotspammare och, skall vi säga, seriösa producenter i form av förlag, institutioner eller enskilda som försöker få ut sina budskap, respektive välja ut vad som skall inköpas för ett biblioteks användare. Fleischer framkastar att den svenska e-pliktlagen möjligen kan fungera som ett filter mot robotböckerna, eftersom den ålägger producenterna ganska bestämda skyldigheter, vilka skulle äventyra robotförlagens ekonomi. Det är en tanke som står i intressant kontrast till Lars Ilshammars diatrib mot just den svenska e-pliktlagen. Jag håller med Ilshammar i många stycken, lagtexten vittnar om en grundläggande oförståelse för det nya medielandskapet, och de leveransrutiner den föreskriver är obegripliga i en digital kontext. Den största bristen är emellertid att Kulturarw3, insamlingen av hela webbens mångfald lämnas utan lagstöd, och att tillgången till det som samlas in av Kulturarw3 är begränsad i en utsträckning som får lånereglerna för analogt material att framstå som en dröm. Ilshammar lägger skulden på upphovsrättslagstiftningen, och jag kan bekräfta att utbildningsdepartementet även på min tid tyckte att upphovsrättshavarnas anspråk var viktigare än ”nationens minne”, om man skall uttrycka sig högtidligt. Ilshammar går inte djupare in i insamlingsfrågans problematik. Magdalena Gram ägnar den mer utrymme och ställer ett antal viktiga, öppna frågor om tänkbara urvals- eller insamlingsprinciper. Liksom Ilshammar väcker hon också tan-

ken på internationellt samarbete om insamling av webben. Båda finner nationen som avgränsning svår att tillämpa på internet. Pelle Snickars artikel, ”Information overload”, rör sig med detta begrepp som nav över vida områden. Växelspelet mellan ett hastigt växande informationsutbud och bibliotekens alltmer industrialiserade tekniker för att bemästra det ägnas stort utrymme. Olika science fiction-artade visioner om hur världens vetande skulle hanteras och göras åtkomligt skildras med många skönlitterära referenser. Ingen av visionerna har förverkligats kan vi konstatera. För nationalbiblioteket med sitt uppdrag att samla allt som publiceras i Sverige innebär det digitala överflödet ett nytt problem, där kärnan är vad som skall förstås med ”publicerat”. Snickars menar med hänvisning till amerikansk debatt att man måste hitta ändamålsenliga filter för att hantera internets informationsöverflöd. Pliktleveranslagen, säger han, är ett sådant filter när det gäller tryckta publikationer, vilka i sin tur passerat det ekonomiska filter som utgörs av ett publiceringsbeslut, antingen det gäller etablerade förlag eller utgivning på eget förlag. Med en annan terminologi kan man säga att det handlar om urvalsmekanismer. Jonas Nordin noterar att de uteslutningar i samlingarna som gjorts av tidigare sekels biblioteksmän i dag oftast beklagas av forskarna. Urval efter innehållsbaserade kriterier, som det då handlade om, riskerar alltid att underkännas av framtiden. Pliktleveranslagen har varit en urvalsmekanism med rimligt neutral avgränsning och god förutsägbarhet. En forskare vet vilken typ av material man kan söka i nationalbiblioteket, på samma sätt som man vet vilken typ av material som finns i de offentliga arkiven. Den nya lagen om pliktleve-

ranser av digitala ”publikationer” försöker ju faktiskt konstruera ett filter, men liksom Ilshammar är Snickars mycket kritisk till lagen, eftersom den bygger på en traditionell publiceringsfigur med ytterst begränsad relevans på internet och därmed lämnar den absolut största delen av webben utanför. Glappet mellan vad biblioteket samlar in och vad som faktiskt produceras har redan blivit så stort att det är frågan om biblioteket kan behålla sin legitimitet menar Snickars. Publiceringsbegreppet har i många år varit på glid även i den analoga världen, och pliktleveranslagen tolkas sedan länge som gällande allt som gjorts offentligt tillgängligt (även det senare måste givetvis tolkas). Skall man tillämpa det publiceringsbegreppet på internet har man en enkel modell med ungefär samma förutsägbarhet som den hittillsvarande lagen. Men förutom att modellen skulle kräva andra insamlingsmetoder än den ensamma Kulturaw3-roboten, som kravlar fram genom webben och åstadkommer vad Snickars träffande kallar ”frusna ögonblicksbilder”, skulle den ha tydliga storebrorskomplikationer. Den digitala leveranspliktens begränsning till en traditionell publiceringsfigur, för att använda Snickars terminologi, är naturligtvis medveten, och kanske avspeglar den att man faktiskt inte vill samla in hela webben? Mer välvilligt kan det förmodas att man gett upp inför de knepiga gränsdragningsfrågorna. Enkelt är det sannerligen inte, och jag är inte säker på var Snickars själv står – filter av något slag eller total insamling? Det lämnas öppet, men Snickars har på ett mycket klargörande sätt lyft fram det principiella problemet, grundläggande för den definition av digital leveransplikt som fortsatt måste diskuteras. gunilla jonsson

Fritt nedladdningsbar via: www.mediehistorisktarkiv.se/bocker/

U lla E hrensvärd in memoriam Ulla Ehrensvärd var en sällsynt mångsidig forskare. Hon var född 1927 och adopterades av CarlAugust Ehrensvärd och hans andra hustru Signy Burström. Fadern var officer och hade efter majors avsked 1919 tagit anställning i försäkringsbolaget Heimdal men avled redan 1935 då Ulla var 8 år. Redan i tonåren var hon inställd på att bli konsthistoriker. Helst ville hon tjänstgöra vid Nationalmuseums gravyravdelning. Men hennes första anställningar var vid Stockholms stadsbibliotek 1946 och vid Vitterhetsakademiens bibliotek 1950. Som amanuens vid Stockholms högskolas konsthistoriska institution engagerades hon i katalogiseringen av franska ritningar vid Nationalmuseum och utställningar av dessa i Paris 1950–51. Efter fil. kand.-examen fick hon fortsätta med registrering av arkitekturritningar vid Riksarkivet och Carolina, vilket blev hennes första stora intresse. Någon anställning vid Nationalmuseum blev det dock inte, däremot vid KB 1953 som redaktör för Svensk bokkatalog 1941–1950. Hon drogs också in i den utställningsverksamhet som Uno Willers hade startat 1953 och fick 1959 i uppdrag att göra en utställning om medaljgravören Erik Lindberg. Det blev hennes andra stora intresse och ämnet för hennes doktorsavhandling. En framtid som katalogisatör i KB var dock inte vad hon drömde om, utan hon sökte sig åter till Vitterhetsakademien, men fortsatte med tioårskatalogen vid sidan om. Inventeringen av arkitekturritningar utvidgades till Sovjetunionen genom tre korta besök som hon gjorde i Leningrad 1958 och 1961–62. Det introducerade henne till de ryska arkiven och resulterade i en katalog utgiven av Nationalmuseum 1962. Samma år fick hon ett stipendium för biblioteksstudier i USA och avreste när redigeringen av KB:s tioårskatalog var klar. I USA studerade hon museibibliotek med inriktning på asiatisk konst och tog hemvägen över Hawaii, Japan, Hongkong Thailand och Indien. På vägen insjuknade hon och reste för luftombyte till en svensk familj med FN-uppdrag i Kathmandu. Där nåddes hon våren 1963 av ett brev från Uno Willers som erbjöd henne chefsposten vid KB:s Kart- & planschavdelning. Hon tillträdde i september, och fick snart be-

Ulla Ehrensvärd och Erik Lindberg, 1959.

sök av Einar Bratt, pensionerad överste, karthistoriker och en av de ledande i Kartografiska Sällskapet. Han engagerade henne i den Sektion för historisk kartografi inom sällskapet som bildades i januari 1964. Detta blev hennes tredje huvudintresse. Hon var sektionens ordförande 1968–2001. Från sin företrädare som avdelningschef Anders Hedvall hade hon också ärvt uppdraget som sekreterare för Svensk Bokkonst. I tolv år till 1978 ledde hon detta stundtals konfliktfyllda juryarbete med utställning och katalogskrivande. 1978 sammanfattade hon sitt arbete med en förteckning över alla 550 utvalda böcker och register över illustratörer, tryckerier, bokbinderier och typsnitt! I samband med stölden av flera utställda böcker 1977 fick hon snabbt ordna en tomte-utställning, och skrev sedan en bok Den svenska tomten på grundval av det utställda materialet. Det hänger nära samman med hennes intresse för gruvkartor eftersom de forna gruvarbetarna med toppluva och lykta var en av tomtefigurens förebilder. 1966 gjorde hon två kartografiska utställningar, ”Atlasen genom tiderna” och ”Globen genom 2000 år” och bidrog till en stor utställning om Magnus Gabriel de la Gardie som samlare, där hon kunde lyfta fram de världsunika samlingar av stadsvyer och historiska planscher och av ornamentstick som bär hans namn. En utställning 1968 handlade om A. E. Nordenskiöld, polarforskaren som blev en av den karthistoriska forskningens grundläggare. Hans assistent E. W. Dahlgren blev riksbibliotekarie och lade grunden för KB:s kartsamling. Han var morbror till Uno Willers, vilket nog bidrog till dennes stöd för Ullas kartintresse.

Hennes fjärde huvudområde blev orientalistiken som hade intresserat henne sedan studietiden och resorna i USA , Asien och Ryssland. 1976 engagerade Gunnar Jarring henne som sekreterare i Svenska forskningsinstitutet i Istanbul. Hon kom att fylla en husmors funktion i institutet som fram till 1987 saknade en avlönad föreståndare och vid flera tillfällen hotades av nedläggning. Hon ordnade dess bibliotek, redigerade dess Meddelanden 1977–95, gjorde 1977 en genomarbetad Turkietutställning i KB , deltog 1982 i en treveckors resa i östra Turkiet och gjorde 1991 en pilgrimsfärd till den turkiske tiohundratalskartografen Mahmud al-Kashgaris mausoleum i Upal 50 km söder om Kashgar. 1994–2003 var hon ordförande i Svenska Orientsällskapet, som huvudsakligen samlar forskare kring Central-, Syd- och Östasien. Hon deltog i det internationella samarbetet på kartområdet genom International Cartographic Association som grundades vid en geografkongress i Stockholm 1960, kartgrupperna i IFLA och LIBER och de konferenser i kartografins historia som har hållits sedan 1964, och som hon 1991 organiserade i Uppsala–Stockholm. Hon hade 1972 gjort en utställning om ”Tryck med färg”. 1981 inbjöds hon att hålla en ”Nebenzahl Lecture” i Chicago om färgläggning av kartor. När Willers hade gått i pension 1977 fick hon inte längre samma stöd från KB för att underhålla sina utländska kontakter. Kontrasten mellan universitetsmiljön i Chicago och den byråkratiska atmosfären i KB med otaliga sammanträden fick henne att vid nyåret 1982 lämna KB. I Krigsarkivet trivdes hon betydligt bättre, och det decennium som hon tjänstgjorde där före sin pensionering 1993, lade grunden, säger hon, till allt som hon gjorde därefter. Men de avtryck hon gjorde i KB under sina totalt 25 år är bestående. Hennes ryska och polska kontakter gjorde att hon kunde berika KB:s samlingar med intressanta objekt. Hon var särskilt stolt över en samling ryska gravyrer från Karl XII:s krig i Ryssland, som hade polsk proveniens och där huvudnumret var det ryska triumftåget i Moskva efter slaget vid Poltava där man ser de svenska fångarna omgivna av soldater (HP C.XII C .37). På liknande vägar kunde hon förvärva Gerard Mercators fyra ”nationalatlaser” utgivna 1585 och

1589. De omfattade Frankrike, Nederländerna, Tyskland med närområde och Italien-Balkan och ingick sedan i den stora atlas som publicerades 1595 efter hans död. En annan källa till stolthet var det exemplar av Joan Blaeus 2 × 3 meter stora världskarta 1648 som hon förvärvade 1972, ett av de exemplar som delades ut till förhandlarna i Westfaliska freden. Den har tillhört Johan Oxenstierna, rikskanslerns son, och förvarats på Tidö. Det förargade henne att KB:s ledning ville pruta på det blygsamma pris hon hade kommit överens om med ägaren. Å andra sidan grämde det henne att det äldsta svenska sjökortet över Östersjön, utgivet av Johan Månsson 1645, såldes av ägaren familjen Wachtmeister till Yale-biblioteket utan att KB ens tillfrågades. I sin tjänst i KB satte hon en god service till gästande forskare i främsta rummet. Administrativa plikter älskade hon föga. I sitt vetenskapliga författarskap föresatte hon sig att leverera väl genomarbetade och korrekta texter, även om det tog längre tid än beräknat. Av sina kolleger förväntade hon sig förmåga till kommunikation och driftighet i sakfrågor. Av sina assistenter krävde hon serviceanda, goda ämneskunskaper och gott omdöme. Den som inte höll måttet eller utmanade hennes auktoritet kunde bli omilt behandlad. Men hon kunde också måna om och ge en fristad åt sköra personer med någon säregen begåvning. Hon lade ner stor möda på planeringen av bättre lokaler inför en förväntad utbyggnad, som aldrig kom till stånd. 1978 skrev hon i denna fråga: ”Endast inskränkta dilettanter utan kunskap om dagens kartproduktion kan inbilla sig, att de kommer att kunna sköta framtidens kartavdelning på s.k. vanlig allmänbildning.” Hennes konversation var alltid intressant, stundom krävande att följa och förstå. Hennes hänvisningar var ofta ytterligt arbetsamma att följa upp men alltid lärorika. Hon var intresserad av människor och alltid beredd till skarpa och precisa omdömen, vilket citatet ovan är ett exempel på. Bäst trivdes hon tillsammans med sina utländska forskarkolleger, som minns hennes breda leende och livliga skratt. Med henne har en värld av kunskap gått förlorad som svårligen kan återskapas. gör a n bä är nhielm

Ludvig Holberg på bogmarkedet: Studier i Peder Paars og den litterære kultur i 1700- og 1800-tallet

Jens Bjerring-Hansen. 333 s. Danish Humanist Texts and Studies, 48. København: Museum Tusculanums Forlag, 2015. I serien Danish Humanist Texts and Studies, der redigeres af Erland Kolding Nielsen, direktør på Det Kongelige Bibliotek, og udgives af Museum Tusculanums Forlag, er udkommet Jens BjerringHansens boghistoriske monografi om Ludvig Holbergs Peder Paars. Monografien er en revideret version af forfatterens ph.d.-afhandling, der blev forsvaret ved Københavns Universitet i november 2010. Jens Bjerring-Hansen er ansat som post.doc. ved Det Danske Sprog- og Litteraturselskab. Ludvig Holberg på bogmarkedet beskriver udgivelseshistorien for Ludvig Holbergs første skønlitterære værk Peder Paars, der udkom 1719–1720. Peder Paars er et komisk heltedigt om kræmmeren Peder Paars og hans rejse fra Kalundborg til Århus for at besøge sin fæstemø. Peder Paars, der på titelbladet er forfattet af Hans Mickelsen og kommenteret af dennes ven Just Justesen, udkom først som tre selvstændige bøger, derefter i et samlet eftertryk og siden fornyet med en fjerde bog (alle i 1720). Peder Paars er udgivet i mere end 30 forskellige udgaver, og den blev udsat for omfattende pirateri i samtiden i form af eftertryk, der først blev forbudt i Danmark med eftertryksforordningen af 7. januar 1741. Bjerring-Hansen kaster blandt andet lys over bogtrykkeren Joachim Wielandt, der spillede en vigtig rolle i samtiden, men siden er gået i den litteraturhistoriske glemmebog. Wielandt stod for den første trykning af Peder Paars og udsendte hurtigt efter sine egne uautoriserede eftertryk, der var med til at tilfredsstille en stor efterspørgsel på værket, men som samtidig og vigtigere endnu var med til at destabilisere værkets autoritet og influerede dets modtagelse. Ludvig Holberg på bogmarkedet beskriver ikke blot Wielandts indflydelse, men hele værkets udgivelseshistorie og den

praktiske hverdag, der havde betydning for både forfatteren og værket. Det er en boghistorisk og litteratursociologisk ramme, som værket indsættes i. Jens BjerringHansen bruger ingen af disse betegnelser i titlen, men kalder derimod monografien ”studier”, hvilket meget rammende indfanger forfatterens ønske om at udvide scenen for Peder Paars’ litterære virkelighed i stedet for at indsnævre den ved at kalde studiet boghistorisk eller litteratursociologisk. De forskellige litteratursociologiske og boghistoriske greb, som Bjerring-Hansen anvender, er beskrevet i det indledende første kapitel under overskriften ”nye boghistoriske perspektiver” (s. 16f.). Disse perspektiver er det værd for boghistorisk interesserede at dvæle ved, idet de ikke blot beskriver bogens metodiske præmisser, men samtidig kan læses som en mere generel introduktion til den opfattelse af boghistorie, der har vundet udbredelse i Norden de seneste år. Man kan i litteraturhistoriske sammenhænge tale om en kontekstuel åbning eller vending, hvor værkets virkningsfelt udvides til helt naturligt også at indbefatte eksempelvis parateksten (de tekster de omgiver den litterære tekst, vi normalt identificerer med værket), der efterhånden kan omtales helt uden reference til dens teoretiske ophavsmand, den franske litterat Gérard Genette (s. 87). Bjerring-Hansen beskriver fem ’nye boghistoriske perspektiver’: tekstens materialitet, tekstens historicitet, socialt forfatterskab, læserperspektivet og nedefraperspektivet (s. 16f.). Jeg kan ikke gå i detaljer med alle disse perspektiver, men jeg kan varmt anbefale Ludvig Holberg på bogmarkedet for disse introducerende præsentationer, som jeg mener, man kan læse som ansatser til en egentlig boghistorisk metode. Det er især opfattelsen af tekstens materialitet og det sociale forfatterskab, der bringer væsentlige nye perspektiver på litteraturhistorieskrivningen. Denne måde at betragte et litterært studie på opsummeres ret præcist af forfatteren i beskrivelsen af bogens præmis om, ”at Holberg og bogen, forfatteren og markedet, litteraturen og mediet ikke kan skilles ad” (s. 285).

Udover de boghistoriske pointer, der har stor værdi som dialogpartner til en anderledes måde at skrive litteraturhistorie på, så bringer Ludvig Holberg og bogmarkedet også væsentlige nye perspektiver til Holbergforskningen i al almindelighed. Eksempelvis flyttes Holbergs århundrede fra samtiden til den danske Guldalder i første halvdel af 1800-tallet, hvor Holberg var den mest udgivne danske forfatter. Bjerring-Hansen gør en god pointe ud af, at den traditionelle litteraturhistorieskrivning behandler forfattere i den tid de udkom, som ikke nødvendigvis er den tid, hvori deres værker havde størst indflydelse. Jeg vil især anbefale Ludvig Holberg på bogmarkedet til de, der er interesserede i Holberg og boghistorie, men alle vil finde glæde i BjerringHansens omfattende, vidende og velskrevne monografi. krista stinne greve r asmussen Svartekunst – boktrykk, grafikk og curiosa

Typografi i Norge – en 350 års historie? Norge fikk sitt første boktrykkeri først i 1643. Før den tid var trykkerivirksomheten i Danmark–Norge samlet i København, og bøker skrevet av norske forfattere var heller få, ser vi på antallet trykk fra København. Noen skribenter fant en omvei, eller hadde et annet nettverk de kunne bruke, slik som ”Oslo-humanistene”. Dette var en krets lærde menn som skrev på latin og sendte manuskriptene til Rostock for trykking. Årsaken kan være et ønske om å omgå ”det kongelige tankepolitiet” i København, bedre nettverk ved tette og gamle forbindelser til Rostock både akademisk og gjennom handel. Oslo var knyttet til Rostock-Hansaen, mens København og Bergen hørte til Hansaen i Lübeck. Mye av dette er beskrevet i Øystein Rians bok Sensuren i Danmark– Norge, omtalt i Biblis 69. Først mot 1800-tallet øker trykkeribedriftene i antall, som del av en prosess med mindre statlig kontroll av næringslivet, opphør av laugsvesenet og utvikling av nye produksjonsformer. En interessant kilde for den nyere historien, er ”Typografi i Norge”, http://www.typografi.org/ index.html, et nettsted som siden år 2000 ”har kastet lys over norsk grafisk historie, samt tilbudt materiale av interesse for dyrkere av skrift og typografi. Det legges sporadisk ut nytt stoff.”

Her er en variert meny av artikler om kilder til norsk grafisk historie, om lokale skriftskjærere, fagforeningshistorie, Wergeland og boktrykkerne, Gerhard Munthe som skrifttegner, historien om kåring av ”Årets vakreste bøker” som startet i 1933 og som fortsatt foregår, videre om fagterminologi, skriftens utvikling 1872–1997, Oslofonten på skilt og fortau, og fram til utvikling av skriftdesign med programvare på personlige datamaskiner, etc. etc. Ansvarlig for nettstedet er Torbjørn Eng, utdannet bibliotekar og typograf og mangeårig medlem av NBBS. Han har blant annet vært med å redigere Guttenberg 1872–1873: Norges første fagforeningsblad. Utgitt 2012 av Oslo grafiske fagforening. Ett av han senere prosjekt som blir formidlet på nettstedet, er ”Skriftstøpingens historie i Norge”, http://typografi.org/skriftstoping/norske_stoperier.html. Prosjektet bringer både kjent og ukjent historie fram i lyset. Det ble etablert skriftstøperier i Christiania henholdsvis i 1874 (S. Isaksen), 1878 (M. J. Jacobsen) og i 1918, ikke som tidligere antatt først i 1934. I 1883 var både Isaksen og Jacobsen blant utstillerne på ”Den norske kunst- og industriudstilling”, der de presenterte eksempler på sin produksjon. Chr. Holtermann Knudsen, formann i Den typografiske forening i Christiania, gir det to utstillerne positiv omtale i utstillingsavisen ”Udstillings-Tidende”, nr 23. (Holtermann Knudsen var boktrykker, regnes som grunnlegger av Det norske arbeiderparti og var mangeårig redaktør og trykker for partiets avis Social-demokraten.) Nå blir norske boktrykkerier nedlagt i stort tempo, veien videre er usikker, men fortsatt kåres ”Årets vakreste bøker”. Prisutdelingen i år fant sted 26 mars i Nasjonalbiblioteket, og bøkene stilles ut, slik at publikum kan se og ta på, bla i. Guttorm Guttormsgaard: Kjent ukjent

Utstilling på Stenersenmuseet i Oslo 7. februar–21. juni. Bok med samme titel utgitt på Pax forlag, ISBN 978-82-530-3784-4, trykt i Estland. Utstillingen kan i første omgang gi assosiasjoner til de gamle fyrstelige raritetskabinetter, forløperne til våre dager museer. Guttormsgaard har valgt å kalle sin samling et arkiv, og den gjenspeiler et slags kunstnerisk/grafisk livsprosjekt. Utstillingen, et lite utsnitt av arkivet, viser vevde,

knyttete, broderte, malte tepper fra alle verdensdeler, hundretalls(?) prospektkort med motiv fra norske fjelloverganger, spilkummer fra Egersund Fayancefabrik, dansemasker fra Afrika, stabler med stoler av alle slag, gamle redskaper, malerier, trerøtter… dagbøker fra reiser, men aller mest egen og andres grafikk, videre tekster, politiske og andre plakater, bokstaver, noen bøker som Thomas Bewicks History of British Birds, bilderomaner av Frans Masereel, en Bodoni-bibel. Guttormsgaard begynte utdannelsen på SHKS (Statens håndverks- og kunstindustriskole) i 1958 og fulgte blant annet undervisningen i radérklassen hos Chrix Dahl – en av Norges beste og kjente bokillustratører. Etter stor suksess som grafiker på 1960- og 70-tallet, er det en suksessrik separatutstilling i 1976 som nærmest blir et vannskille for Guttormsgaard liv og virke. Han ser at boktrykkerkunsten åpner større muligheter for bildet, som for eksempel i ”artist’s books”. Thomas Bewick og Frans Masereel er to bokkunstnere som ble sentrale for Guttormsgaards utforsking av grafikken og dens historie sett i sammenheng med bokillustrasjonen, plakater, typografi og forskjellige typer bildereproduksjon. Han begynner å samle: grafikk av Rembrandt, Goya, Callot, Piranesi, Munch, Savio og andre norske grafikere tas inn i arkivet sammen med plakater av Picasso, Braque, Miró og ikke minst et komplett boktrykkerverksted med utstyr for innbinding og dyptrykk. Ikke alt vises på utstillingen, men den bidrar til innsikt i livsprosjektet. Boken, som ikke er en utstillingskatalog, er rikt illustrert med bilder, og de fem artikkelforfatterne skriver godt om både kunstnerisk virksomhet, utsmykkings oppdrag, og ideen bak arkivet og livsprosjektet. Går veien innom i Oslo i løpet av våren, står utstillingen fram til 21. juni i år, og er vel verdt et besøk. En annen mulighet er å finne fram til arkivet i Blaker gamle meieri, et stopp på toglinjen Kongsvinger–Charlottenberg. berit ch. nielsen

Om dräkt och mode

enrica hallvarsson & ingrid svensson Roman d’une garde-robe: Le chic d’une Parisienne de la Belle Epoque aux années 30

Utställningskatalog. Paris: Paris-Musées, 2013

Det finns tillfällen när allt stämmer. Idén, formen och innehållet skapar en känsla av en helgjuten och genomtänkt produkt. Formgivningen står helt i samklang med innehållet. Jag skriver om något så vanligt förekommande i bokutgivningssammanhang som en utställningskatalog. Men denna katalog skiljer sig från mängden. Dess omslag, utskuret som en ”wrap dress” från Diane von Furstenberg i ljust turkosblått, måste man ”klä av”, jag menar naturligtvis öppna. Där bakom skymtar bilden av ett svart pärlbroderat tyg med vågmönster i turkos och applikationer i duvgrått snörmakeri. Det behändiga formatet (17 × 22 cm) och det rikt illustrerade materialet inbjuder till bläddring och väcker habegär. Titeln Roman d’une garde-robe lockar till vidare läsning. Det är sällan man njuter av att sträckläsa en utställningskatalog som om den vore en spännande roman! Bonus: ett bifogat pappersmönster som kan användas för att själv sy sin egen modell av 20-talsklänningen som pryder omslaget och ingår i utställningen.

Musée Galliera – Paris modemuseum – står bakom satsningen som blev en publik succé. Utställningen visades förra året på Musée Carnevalet – Paris stadsmuseum – i Maraiskvarteren, och berättade historia, kulturhistoria och konsthistoria med mera genom något så flyktigt som mode. Utställningen speglade ett familjeöde under ett halvt sekel där modern var sömmerska åt den lägre bourgeoisien i Paris i slutet av 1800-talet. Hennes två döttrar klättrade så småningom upp på samhällsstegen genom strävsamt arbete hos dåtidens tongivande modeskapare som Worth och Chéruit och gifte sig rikt till slut. En av dem, Madame Alice Alleaume, blev mycket förmögen och lämnade sina kläder till modemuseet tillsammans med en rik fotodokumentation, skisser och noteringar från den tiden hon förvärvsarbetade. Dagens ”fashion-försäljningar” hos de stora auktionshusen fanns ännu inte som ett alternativ. EH

länkar http://palaisgalliera.paris.fr/fr/expositions/romandune-garde-robe http://parismusees.paris.fr/fr/editions-catalogues/ roman-dune-garde-robe

Modeutställningar och deras kataloger

Modeutställningar har numera blivit stora publikdragare både i Europa och i USA. Även i Sverige har denna trend spridit sig och flera institutioner som Nordiska museet, Waldemarsudde, Hallwylska museet, Kulturhuset, ArkDes (före detta Arkitekturmuseet), Röhsska museet, Malmö Museer med flera har satsat på mode ofta i tätt samarbete med modeskapare. Men, om det har varit okontroversiellt att visa upp historiska dräkter och textilier på museer – en förlängning av andra discipliner som till exempel arkeologi

och etnologi – så har istället utställningar med aktuella modeskapare varit mer problematiska, inte minst med tanke på museitraditionens integritet. Den som har skapat den moderna modeutställningen, amerikanska Vogues legendariska chefredaktör Diana Vreeland (1903–1989), har själv blivit föremål för en elegant utställning på Palazzo Fortuny i Venedig 2012, Diana Vreeland: After Diana Vreeland, http://fortuny.visitmuve.it/en/mostre-en/ archivio-mostre-en/diana-vreeland-after-dianavreeland/2012/03/4979/project-2/ I den inspirerande Diana Vreeland: The Eye Has to Travel av Lisa Immordino Vreeland (New York: Abrams, 2011) möter vi denna modevisionär som har introducerat ett nytt förhållningssätt till mode på museer och sett till att en stor mängd intressanta plagg bevarats i syfte att visas upp för den stora publiken. Efter att ha blivit uppsagd från chefredaktörsposten på Vogue, startade Diana en ny karriär vid 69 års ålder. Hon antog utmaningen att blåsa nytt liv i Costume Institute vid Metropolitan Museum of Art i New York genom att väcka och komplettera museets dammiga samlingar och skapa spektakulära modeutställningar. Hon hann med tolv utställningar och alla skrev historia. Hon visade upp enskilda modeskapare som Cristóbal Balenciaga, men även publikfrämjande kostymsamlingar som ”Ryska baletten” (Ballets Russes) som drog mer än 800 000 besökare. Hennes sista utställning 1983, om den då levande franske modeskaparen Yves Saint Laurent, blev hennes mest kontroversiella. Hon fick en hel del kritik därför att hon valde att visa upp arbeten av en fortfarande verksam modeskapare istället för en avliden modeikon. Hon beskylldes för att sudda ut gränsen mellan det museala och det kommersiella. Men utställningen slog publikrekord och de stora modehusen insåg nu vikten av att arkivera sina tongivande plagg. Det har till exempel entreprenören och Yves Saint Laurents livskamrat, Pierre Bergé, gjort, vilket lagt grunden till Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent, grundad 2002, som numera omfattar bland annat ett arkiv med över 5 000 plagg, 15 000 accessoarer och 150 000 skisser samt ett arkiv on-line, http://webmuseo.com/ws/ archives-pb-ysl/app/collection/expo/1 En retrospektiv utställning om Yves Saint Lau-

rent (1936–2008) ägde rum i Paris 2010 på museet Petit Palais och bekräftade trenden av modeutställningar som blir stora publiksuccéer. EH Passion papier parfum

Göttingen: Steidl, 2012

Lite som en tryckpress doftar jag. Eller som bläddret i en nytryckt bok på exklusivt papper. ”Näsan” Geza Schoen har låtit sig översköljas av förlaget Steidls böcker, kataloger, papper, bläck och färger och efter 17 försök lyckades han kombinera de rätta pappersmässiga parfymingredienserna. Resultatet blev en harmonisk, angenäm och en aning skarp parfym med hetta och pappersdoft. En riktig bladvändare elegant förpackad i ett klotband, som även omsluter Karl Lagerfelds kärleksförklaring till papperet (Lagerfeld och Steidl samarbetar för övrigt flitigt), ett doftpoem av Günter Grass, Geza Schoens parfymutredning samt Wallpapers Tony Chambers projektbeskrivning och hyllning till Gerhard Steidl. En parfym för bokälskare! IS Papier glacé: Un siècle de photographie de mode chez Condé Nast Coming into Fashion: A Century of Photography at Condé Nast

Nathalie Herschdorfer m.fl. Paris: Thames & Hudson, 2012

Utställningen på Paris modemuseum Musée Galliera pågår inte längre, men katalogen finns kvar! Fotohistorikern Nathalie Herschdorfer, som curerade vandringsutställningen, har borrat sig ner i Condé Nasts arkiv och dykt upp med fynd som ger oss både fotohistoria och tidskriftshistoria. Kortare, klargörande texter och fotografbiografier sätter fotografierna i sitt sammanhang. Condé Nast var en enastående talang när det gällde att nosa upp begåvningar. Han upptäckte de fotografer som senare utvecklades till branschens stora. Många av dem inledde sin karriär i hans tidskrifter, särskilt i Vogue, som därmed blev en del av det fotografiska avantgardet, en tummelplats för experimentlystna fotografer; det var där modefotot utvecklades till en konstform. Ur Vogue-traditionen att djärvt lansera unga fotografer har ofta

långvariga samarbeten vuxit fram. Herschdorfers dokumenterande katalog/bok ger oss tillfälle att bekanta oss med fotografernas tidiga verk och följa deras karriärer och visar tydligt att för en modefotograf gäller det att både tolka och skapa samt klara balansgången mellan kreativa experiment och kommersialismens krav. Vi får veta att Edward Steichen troligen tog det första modefotografiet år 1911. Den först anställde (1914) fotografen hos Condé Nast var Baron Adolphe de Meyer. Hans modeller är inramade av eleganta interiörer; tidsandan framträder naturligtvis tydligt i modefotot, så även i exempelvis Man Rays surrealistiska fotografier, Cecil Beatons berättelser och Edwin Blumenfelds konstfulla experiment liksom i fotokonst av Horst P. Horst, Irving Penn, Helmut Newton och David Bailey samt i Herb Ritts sensuella bilder. Och närmare vår tid hos bland andra Peter Lindbergh och Mario Testino. IS Les années folles 1919–1929

Paris: Paris musées, les musées de la Ville de Paris, 2007 Ännu en Galliera-utställning som resulterat i en katalog som lever vidare långt efter det att utställningen är nedpackad. Den aktuella katalogens form är i samklang med ämnet. Klotbandet av siden har en rosa, textlös rygg medan framsidan pryds av en detalj av en kort aftonklänning från ca 1925 skapad av anonym formgivare. För att inte störa kreationerna är titel och utgivare tryckta på en bred gördel i grått och rosa med motiv bland annat från ett festplagg av Jeanne Lanvin från 1924 och en aftonkänning från Worth. Försätts i rosa och eftersätts i skimrande grått harmonierar med pärmöverdrag och glänsande gördel för att inte tala om inlagan, där olika nyanser av rosa dominerar. Ett sofistikerat högbestruket papper med sidenmatt yta, Magno Satin 150 g och ”premium gloss” Creator Gala 150 g har valts; passande papper, och pappersnamn, till denna flamboyanta katalog, men tyvärr klarar inte bandet mitt ivriga bläddrande i dessa tunga papper – ryggen har lossnat. Allt krut är lagt på bildåtergivningen, som är perfekt. Det typografiska uttrycket är inte på samma nivå. Utmärkta texter diskuterar modets roll, analyserar ur flera aspekter och sätter i olika sammanhang; efterkrigstid, politik, den fri-

gjorda, sportiga kvinnan, garçonnen, litteratur, musik, film, konst, art deco… Därtill utförlig katalogisering av föremål och plagg, bibliografi, och årsöversikt. För den som liksom jag missade utställningen fungerar de utsökta fotografierna som tröst: aftonklänningar, dansklänningar, broderier, kappor, hattar, skor, pärlor – allt i ett tryck som förmedlar den taktila dimensionen. IS Mode utan midja

Susanne Beckmann, Eva Björklund och Gun Johansson-Elfström Malmö: Malmö Museer, 2012 På Malmö Museer finns en av Sveriges största dräktsamlingar. Mellan den 17 april 2011 och den 3 november 2013 visade man ett urval ur sin 1920-talssamling. Även denna utställning finns dokumenterad i en katalog samt i en blogg http:// modeutanmidja.wordpress.com/about/ Katalogen är mycket enklare än Les années folles 1919–1929, en klammerhäftad broschyr om 57 sidor, men synnerligen innehållsrik. Här förs resonemang om situationen i Sverige på 1920-talet, om kvinnan i arbetslivet och om tidens kroppsideal. Och intressant nog lyfter utställningen och katalogen fram Malmö som textilstad. Perspektiven vidgas! I 20-talets Malmö fanns trikåaffären Zippis. Ett lager trikåvaror, strumpor och underkläder från denna butik är i dag placerat i Malmö Museer och tack vare det får vi en bild av de konfektionstillverkade kläderna i de nya syntetiska materialen. I museets samlingar finns en stor provkollektion skor från Malmö Läderfabrik och Malmö Skofabrik. I staden fanns även Malmö Yllefabriksaktiebolag, Malmö Strumpfabrik, Bomullsspinneriet MAB , Malmö Mekaniska Tricotfabrik (MMT). (Om dessa fabriker finns naturligtvis mer information att hämta i Kungliga bibliotekets samlingar.) I mitten av 20-talet saluförde över sextio små affärer i Malmö trikåvaror. Museets samlingar rymmer få konfektionssydda klänningar från 1920-talet. Dessa vardagsplagg har väl slitits ut eller inte befunnits värda att spara. Främst är det ateljésydda festplagg som sparats; aftonklänningar från Malmö, Stockholm och Paris, som skänkts till museet av kvinnor som burit plaggen. Tack vare grevinnan Elsa Hamiltons donation får vi en intressant inblick i vad ett

av de stora modehusen i Paris, Maison Jenny på Champs Elysées, hade att erbjuda en modeintresserad kvinna. Elsa Hamilton var en trogen kund och fick sig varje säsong ett urval handkolorerade modeteckningar och tygprover tillskickade på plagg och material som hon kunde tänkas vara intresserad av. Hon struntade i påskriften på teckningarna – ”Kindly return to Jenny” –, sparade teckningar, tygprover och brev som hon sedan skänkte till Malmö Museer tillsammans med plagg som hon beställt från Maison Jenny; denna donation ger oss en unik inblick i ett modehus verksamhet på 1920-talet! IS W: Stories

Redigerad av Stefano Tonchi New York: Abrams Books, 2014 Johan Svensson, som presenterades i Biblis 57 (våren 2012), är numera Design Director på modetidskriften W, en tidskrift känd för sina utforskande, avantgardistiska, djärvt fotograferade modereportage. Ambitionen är att skapa ”berättelser” och i föreliggande volym presenteras elva minnesvärda sådana, samtliga tidigare publicerade i tidskriften, men här utgivna tillsammans med bildmaterial som visas för första gången. När reportagen först publicerades hade dessa foton nämligen klippts bort. Det är bilderna, inte mindre än 250 fotografier, som dominerar den praktfulla volymen: elegant bildtryck i ett sobert grått klotband med W-logotypen i silver på pärmen och med en negativremsa som håller skyddsomslaget på plats. Fotografernas arbetssätt påminner om filmregissörens. De uppbyggda miljöerna och interiörerna förmedlar starka känslor och balanserar ofta mellan provokationer och bisarrerier. Den som skaffar sig boken får därtill med hjälp av en kod tillgång till fem kortfilmer. IS Banbrytande mode

Karina Ericsson Wärn. Stockholm: Atlantis, 2014 Karina Ericsson Wärn är en erfaren modeskribent och hennes nya bok om mode är verkligen inspirerande. Hon borrar sig ned i olika aspekter och koncentrerar sig på de modedetaljer, personer och plagg som har förändrat vår syn på

mode – och varför. Hon associerar lättsamt och har inget emot det anekdotiska. Och hon rör sig fritt mellan olika tidsepoker! Tänk att den höga klacken en gång hade en militär funktion! En persisk armé använde på 1500-talet höga klackar för att stå stadigt i stigbyglarna och se hotfulla ut. Ericsson Wärn lotsar oss elegant genom klackens historia fram till dagens modemedvetna damer. Men formgivningen! Handlar det om minimalistiska ideal som har gått över styr? Läsbarheten är sannerligen inte på topp; läsaren har man uppenbarligen inte brytt sig om. Texten är satt i allt för liten grad. Citaten är tryckta i ljusgrått. Irritationsmoment som stör läsupplevelsen. Typografin är i vägen och drar uppmärksamheten från innehållet. Synd på en så intressant introduktion till modets värld. IS Lyssna på radioprogrammet Stil!

”Slitna konstnärskavajer, gula reflexvästar och svenska designerplagg– varför ska vi samla saker i arkiv? – Radioprogrammet Stil innehåller alltid intressanta och överraskande inslag. Den 16 maj 2014 talades det exempelvis om arkivering av kollektioner. Titta in på www.sr.se och lyssna! Här diskuteras museernas och modehusens arkiv och vad och varför vi samlar. ”Varför är det överhuvudtaget viktigt att arkivera och dokumentera vår historia i form av föremål, hur många prylar har vi plats för att spara, och vems historia är det egentligen vi skriver när vi samlar ett urval av saker i arkiv?” IS David Bowie Is the Subject

Redigerad av Victoria Broackes och Geoffrey Marsh. London: V & A Publishing, 2013 Utställningskatalogen vittnar om att David Bowie har en arkivariesjäl. Han sparar. Han organiserar. Och han ser till att någon annan ordnar och förtecknar! En arkivarie har ägnat år åt att systematisera de 75 000 delar som Bowies arkiv består av. I utställningen som visades på Victoria and Albert Museum år 2013, och som i nedbantat skick visades i Paris 3 mars–31 maj 2015, exponerades 300 objekt – fotografier, filmer, kläder, manuskript, instrument m.m. – som illustrerar Bowies skapande, hans föränderlighet och hans

samarbete med konstnärer och designers inom mode, musik, film, teater, video etc. Vi som missade utställningen får nöja oss med en praktfull katalog som i perfekt bildtryck visar vilka avtryck David Bowie satt i vår tid, som placerar in honom i en tradition av surrealism och dada och som naturligtvis lyfter fram hans ständiga metamorfoser, som visar hur han använder sin kropp som konst när han iscensätter sina olika personligheter, som presenterar hans olika musikstilar och som följer hans geografiska förflyttningar London, New York, Berlin. En alldeles särskild känsla av närvaro och inblick i Bowies skapande ger hans handskrivna låttexter, lappar, teckningar. IS Sonia Delaunay: Les couleurs de l’abstraction

Anne Montfort och Cécile Godefroy. 288 s. Paris: Paris-Musées, 2014 Allkonstnären Sonia Delaunay (1885–1979) har äntligen tillägnats en heltäckande retrospektiv utställning i Paris som nu fortsätter i London till och med augusti 2015 på Tate Modern, http:// www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/ey-exhibition-sonia-delaunay Utställningen är en fest av färger och kreativitet som spänner över de många områden och tekniker hon tog sig an under sitt liv: måleri, collage, affisch, typografi, bokbinderi, modeskapande, teater- och scenkostym samt formgivning. Det karakteristiska för Delaunay, som kallades ”la pionnière de l’abstraction”, är att hon ser konst i allt hon gör. Det var lika ”värdigt” att formge ett tygmönster för en klänning, och kunna förvandla mönstret till en dekoration av ett bilkarosseri, som att skapa ett inramat konstverk. Själv betraktade hon sitt tillvägagångssätt som ”ett medel att införa den levande konsten i det dagliga livet”. Uttrycket blev också mottot ”introduire l’art vivant dans la vie quotidienne” för hennes affär l’Atelier Simultané som öppnade portarna i Paris 1923. Delaunay var då helt förankrad i sin egen tid bland annat genom sin kärleksförklaring till den moderna staden som efter det första världskriget stoltserade med elektriska belysningar, reklamaffischer i grälla färger och nya, snabba transportmedel. Delaunays ”modernitet” uttrycktes också

i hennes pragmatism: hon såg till att de egna alstren kommersialiserades. Det var bland annat därför hon intresserade sig under hela sitt liv för reklamaffischer som hon betraktade som både konstnärliga och ändamålsenliga uttrycksmedel. När den ryskfödda Delaunay förlorade sin förmögenhet på grund av revolutionen, förvandlade hon sin och makens gemensamma bostad, först i Madrid och sedan i Paris, till en kombinerad ateljé, affär och samlingspunkt för intellektuella. I Paris blev Sonia Delaunay en av centralgestalterna för den avantgardistiska Dada-rörelsen, med Apollinaire, Cendrars och Tzara i spetsen. Hon själv var både konstnärinna och modeskapare och ansåg därför att konst och mode borde utvecklas hand i hand. Men medan den moderna, abstrakta konsten hade kunnat emanciperas från tidigare former och uttryck, hade modet stannat i sina gamla spår, ansåg hon. ”Pas d’inspiration prise dans le passé, mais aborder le sujet comme si tout partait à nouveau d’aujourd’hui”, dvs. ”dagens mode borde frigöra sig från all inspiration från det förflutna och starta om som om allting började i idag”. Till skillnad från hennes egen tids modeskapare som Coco Chanel, Madeleine Vionnet och Jeanne Lanvin, var Sonia Delaunay helt ointresserad av att framhäva en silhuett. Hennes modeskapelser var bara ett annat uttryck för hennes konstuppfattning där kromatiken var det dominerande inslaget. Resultatet blev färgglada plagg ofta prydda med broderidetaljer och geometriska mönster. Hennes man, konstnären Robert Delaunay (1885–1941), kallade Sonias kläder ”ett levande måleri, en skulptur för levande former”. Den franska journalisten och politikern Françoise Giroud (1916–2003) skrev i tidskiften Elle ett minnesreportage 1979 där hon sammanfattar Delaunays ”abstrakta” mode: ”Hennes klänningar har ingen skärning, de är enkla färgpartier innefattade i strikta geometriska former.” Tidens celebra damer som skådespelerskan Gloria Swanson (1899–1983) eller författarinnan Nancy Cunard (1897–1965) blev reklampelare för Delaunays okonventionella skapelser på 1920- och 30-talen. Detta och mycket mera kan man läsa om i den utförliga utställningskatalogen rikligt illustrerad med vackra bilder och informativa essäer. EH

P.S. Man behöver inte åka till London för att se Delaunay. Kom till KB och utställningen Mode på KB, som pågår t.o.m. den 17 oktober 2015. På utställ ningen visas bl.a. ett bildspel baserat på Sonia Delaunay: Ses peintures, ses objets, ses tissus simultanés, ses modes. Préface d’André Lhote, poèmes de Cendrars, Delteil, Tzara, Soupault. Paris: Librairie des arts dé coratifs, 1925 [mapp med pochoirtryck av Sonia Del aunay] (289 Ra 2 LF/31)

Ett sekel av dräkt & mode: Ur den Hallwylska samlingen

155 s. Stockholm: Hallwylska museet, 2011 Museet har givit ut en bok om sin unika dräktsamling med kläder och accessoarer för kvinnor och män (skor, hattar, väskor, med mera) från 1850 till 1950. Särskilt intressanta är mönsterkonstruktionerna för sportkostymer, högtidsdräkter och andra plagg som måste passa kroppsformen perfekt. Boken erbjuder intressant läsning bland annat om kläder som markörer för klass och könstillhörighet. Medverkande är Gösta Sandell, redaktör, Jessica Söderqvist, projektledare Johanna Nilsson, konservator, tillsammans med Louise Wallenberg, Andrea Kollnitz, Philip Warkander, Hanne Eide och Ulrika Berglund från Centrum för modevetenskap. EH Lyx och mode i stormaktstidens Sverige: Jesper Swedberg och kampen mot perukerna

Håkan Möller. Stockholm: Atlantis, 2014

Det fanns en tid när modet med sina lyxbetonade vanor, inspirerat från utlandet och oftast Frankrike, blev starkt ifrågasatt både politiskt och religiöst. Överheten, särskilt prästerskapet, upplevde det som hotande att de lägre klasserna kunde ta till sig attribut som var typiska för adeln. Dessutom kunde det påverka landets ekonomi och välfärd om folket levde över sina tillgångar. Därför uppstod lagar som reglerade vilken typ av tyger och utsmyckningar de olika samhällsklasserna fick bära. Ett annorlunda verk om mode som en politisk och ekonomisk faktor att räkna med. EH

Svensk illustration: En visuell historia 1900–2000

Red. Andreas Berg och Sara Teleman. 336 s. Malmö: Arena, 2013 Detta praktverk är den första översiktliga sammanställningen av illustrationens utveckling i Sverige. Framställningen sträcker sig över hundra år med bilder från Carl Larsson till graffitins inflytande på dagens tecknare. Bland bidragsgivarna finns välkända konstvetare och illustratörer. Med ett mycket generöst bildmaterial är denna antologi ett pålitligt och estetiskt tilltalande referensverk som är roligt att läsa och att bläddra i. Tjockt papper, överdimensionerade typsnitt, ett stort urval av bilder bidrar till ett stiligt och lättillgängligt intryck. Kvinnliga illustratörer får en självklar plats, inte bara genom de välbekanta illustrationerna av Jenny Nyström, Elsa Beskow och Tove Jansson, utan också genom senare kvinnliga modetecknare – Kerstin Thorvall, Mona Skagerfors och Karin Hallberg med flera – som rapporterade om modet från Paris och London. Den viktiga men ofta anonyma kategorin modetecknare får en föredömlig belysning. De tidstypiska illustrationerna gör verket till en visuell lektion i modehistoria och modern samhällshistoria. EH

trähuset som ätten von Celsing förvaltade i åtta generationer – från 1700-talets slut till idag. Den beskriver noggrant samlingarna, bland annat den enastående osmansk-turkiska konsten, som bröderna Gustaf (1723–1789) och Ulrik (1731–1805) Celsing tog hem från Konstantinopel, där de var svenska ambassadörer. Den betydelsefulla textilsamlingen innehåller inte bara dräkter och accessoarer, utan även klädespersedlar som ofta brukar vara försvunna, som underkläder, säng- och bordslinne, tygprover från inredningar med mera. De vittnar om textiliernas ekonomiska eller känslomässiga värde och deras sociala betydelse. Variationen av föremål från högtid till vardag gör Bibys samling unik ur ett kulturhistoriskt perspektiv. Formgivare och fotograf Dick Norberg väcker med sina stilfulla och suggestiva bilder till liv inventarier och samlingar. En rad forskare skildrar Biby-fideikommissets spännande historia med utgångspunkt från de innehållsrika gårds- och beskickningsarkiven. EH Medarbetare i Biblis 70

Biby: Ett fideikommiss berättar

Red. Anna-Sophia von Celsing och Rebecka Millhagen Adelswärd. Texter av Anna-Sophia von Celsing, Carolina Brown, Mats Fredriksson, Åsa Karlsson, Ulrich Lange, Lars Munkhammar, Johan Mårtelius, Erik Norberg, Göran Norrby, Stina Odlinder Haubo, Mats Rehnström, Roger de Robelin, Karin Ådahl och Joachim Östlund. Fotografi och form: Dick Norberg. 359 s. Stockholm: Langenskiöld, 2014 Ett vackert praktverk berättar historien om Biby i Sörmland, en av Sveriges intressantaste och mest välbevarade herrgårdsmiljöer som, med dess unika konstsamling, auktionerades ut förra sommaren. Biblioteket såldes senare i december 2014. Boken dokumenterar de stilfulla miljöerna, med exotiska inredningar, rikt bibliotek och en praktfull klädkammare i det imponerande

Göran Bäärnhielm, fil. dr och kartexpert, tidigare verksam vid Kungl. biblioteket. Enrica Hallvarsson, bibliotekarie vid Kungl. biblioteket, enheten Kunskapsuppbyggnad. Henning Hansen, doktorand i bokhistoria vid Universitet i Tromsø. Christer Jonson, grafisk formgivare. Gunilla Jonsson, tidigare biblioteksråd vid Kungl. biblioteket. Christina Koch, bibliotekarie vid Kungl. biblioteket, enheten Handskrifter, kartor och bilder. berit ch. nielsen, verksam inom Norsk Bog- och Bibliotekshistorisk Selskap. Erik Norberg, historiker och tidigare riksarkivarie. Jonas Nordin, docent i historia och verksam vid Kungl. biblioteket. krista stinne greve rasmussen, ph.d., videnskapelig assistent vid Institut for Nordiske Studier och Sprogvidenskab, Københavns Universitet. tor björn schmidt, författare, redaktör och litteraturvetare. Patrik Steorn, docent i konstvetenskap och chef för Thielska galleriet i Stockholm. Björn Wahlberg, verksam i förlagsbranschen och är ordförande i Generation T – Den svenska Tintinföreningen. Han gjorde en nyöversättning av samtliga Tintinalbum 2004–2005. Per Werme, bokformgivare och tidigare lärare vid våra designhögskolor.

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis Styrelse: Jonas Modig (ordf.), Gunilla Eldebro (sekr.), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Per Cullhed, Gunilla Herdenberg, Tomas Lidman, Johan Melbi och Barbro Thomas Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare: Jonas Modig Redaktörer: Ingrid Svensson, 010-709 33 41, ingrid.svensson@kb.se och Ulf Jacobsen, 0498-48 48 93, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare: Kristina Lundblad, Stefan Lundhem och Glenn Sjökvist Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering Utges med stöd från Statens kulturråd medlemskap i föreningen biblis / p renumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studerandeavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Biblis, Kungliga biblioteket, att. Gunilla Eldebro, Box 5039, 102 41 Stockholm, tel. 010-709 33 12, e-post: gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, tel. 0498-48 48 93, e-post: ulf.jacobsen@telia.com

Biblis 70 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2015 Formgivning och produktion: Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion: Kungliga biblioteket om ej annat anges; Karl-Erik Jansson s. 5; Riksarkivet s. 5; Christer Jonson s. 12–29; Björn Wahlberg s. 30–39; Henning Hansen s. 40–45; Harvard University s. 42; Svenska Unescorådet s. 53–55 Tryck: Livonia Print, Lettland 2015 issn 1403-3313 isbn 978-91-7000-316-5

Biblis 70

Biblis 70 kvartalstidskrift för bokvänner Sommaren 2015 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBVaG7K FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-316-5