Biblis 68 (Vintern 2014/15)

Biblis 68

Biblis 68 kvartalstidskrift för bokvänner Vintern 2014 /15 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBUcynx FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-313-4

Biblis

nummer 68 vinter n 2014 /15 redak törer ingrid svensson och ulf jacobsen

2

När kriget kom till Sverige Mats Rohdin

20

Freden i Oliwa och restitutionen av bokliga krigsbyten Peter Sjökvist

24

En bok i Poul Bjerres bibliotek Björn Sahlin

27

Typografi och politik

36

Bo Cavefors BOC-serie, den nya vänstern och pocketrevolutionen Ragni Svensson

50

Särtrycket, kunskapen och det kulturella kapitalet Gunnar Broberg

56

Svensk biblioteksförening 1915–2015

67

Det skulle vara en känslig bild

70

Nyheter & Noterat · NordNytt

80

Föreningen Biblis

Arina Stoenescu

Barbro Thomas

Jonas Ellerström

Omslag Fyra titlar i BOC-serien, Bo Cavefors Bokförlag.

Baksida Trätyper, Antikvariat Morris.

2

mats rohdin

När kriget kom till Sverige Första världskriget 1914–1918 på bioduken Överallt håller filmkameran sig framme: bland molnen, där flygarna jaga varandra, på argusdrakar som släppas fram över fiendens linjer, i kokvagnskolonnerna och i de underjordisa bivackerna, på fjärran hav och djupt i undervattensbåtarnas inre.

Gustaf Berg, Statens biografbyrå1

F

örsta världskriget 1914–18 har ibland kallats för det första stora mediala kriget.2 Det utspelades vid en tid då nya teknologiska landvinningar och ökad läs- och skrivkunnighet banat väg för masskommunikationens genombrott i det moderna samhället. För det neutrala Sveriges vidkommande medförde dags- och veckopressens framgångar, liksom filmmediets allt större popularitet, att allmänheten under krigsåren ständigt försågs med olika mediala framställningar från världskrigets alla hörn.

Historieskrivningen kring första världskriget har, enligt Jay Winter och Antoine Prost, över tiden dominerats av tre olika synsätt. Från 1920-talet fram till 1960-talet stod det politiska och militära perspektivet i centrum. Här handlar det om ett slags ovanifrånperspektiv som fokuserar på politiska och diplomatiska konflikter som de agerande försöker lösa med militära medel. Under 1960-talet fram till 1990-talet avlöstes detta av det socialhistoriska perspektivet, då grupper och större kollektiv (soldater, civila, osv.) stod i fokus, inte sällan utifrån ekonomiska och marxistiska förklaringsmodeller. Televisionens inträde medförde en ny och mer demokratisk syn på kriget där andra ansikten och röster kunde urskiljas än

I tecknarens fantasi levde ofta gamla tiders krigföring kvar, som i denna affisch för en skyttegravsutställning i Malmö, där iögonenfallande skottar och zuaver (franska kolonialtrupper) slåss sida vid sida för ententen mot tyskarna (Axel Kleimer, I stridslinjen. Lifvet i skyttegrafvarne). KB, Vardagstryck. Affisch.

Krigsväsen.

de vanliga. Det kulturella och sociala perspektivet slår igenom under 1990-talet och har fortsatt att dominera fram till i dag. Det brukar liknas vid ett underifrånperspektiv eftersom det lyfter fram vardagens människor och deras berättelser, hur de upplevde och tolkade kriget. Tidigare outnyttjade eller till och med nedvärderade källor används, till exempel dagböcker, litteratur och veckopress. Winter och Prost sammanfattar de tre perspektiven på följande sätt: ”Det första perspektivet, typiskt för 1920- och 1930-talen, förklarade historien som ett resultat av individers beslut; det andra perspektivet framhävde kraften hos sociala grupper eller klasser. Det tredje gör kulturen till historiens drivkraft. Representationer informerar. De initierar handlingar.”3 Det kulturella och sociala perspektivet lyfter alltså fram hur olika mediala representationer informerar och berättar om första världskriget, men också hur människorna själva skapade olika slags berättelser under dessa år. Journalfilmer från första världskriget, som föreliggande artikel kommer att handla om, utgör exempel på det förstnämnda, medan till exempel Peter Englunds Stridens skönhet och sorg: Första världskriget i 212 korta kapitel (2008), som bygger på dagboksanteckningar, brev, litteratur m.m., utgör prov på det senare.4 Det kulturella och sociala perspektivets källor finns rikt representerat i Kungliga bibliotekets samlingar, till exempel i form av dagsoch veckopress, boksamlingar, handskrifts- och bildsamlingar, fotografier, film samt, inte minst, vardagstryck (reklam, myndighetsinformation, bioprogram, affischer, osv.). När första världskri-

3

get granskas utifrån olika källor som representerar vitt skilda materialkategorier, resulterar det samtidigt i ett slags mediehistorisk komparativ analys. Första världskriget blir dessutom extra intressant eftersom den moderna krigföringen representerar en brytpunkt. Vapenteknologiska nyheter som till exempel maskingeväret och långtverkande artilleri medförde att traditionella strider man-mot-man och kavalleriattacker tillhörde det förgångna. Kriget fördes i stället utspritt över stora avstånd mot en fiende som i regel var dold och osynlig för blotta ögat. Men många medier levde kvar i gamla föreställningar om hur krig utkämpades, vilket blir tydligt när olika medier jämförs.

Denna artikel lyfter fram en specifik typ av berättelser från första världskriget, nämligen filmmediet och dess biografföreställningar, närmare bestämt journalfilmer och andra filmer av journalfilmsliknande karaktär.5 Alltsedan franska Pathé började producera journalfilmer 1908 hade åtskilliga bolag i olika länder anammat programformen. Inom den internationella forskningen har det de senaste decennierna skrivits ett flertal böcker och artiklar om första världskriget och journalfilmsrepertoaren, men från svenskt håll saknas mer omfattande studier i ämnet. Ett av få undantag utgör Arne Svenssons avhandling Den politiska saxen: En studie i Statens biografbyrås tillämpning av den utrikespolitiska censurnormen sedan 1914 (1976). Svensson ägnar första världskrigets journalfilmer ett femtontal sidor, dock behandlas endast de filmer som utsattes för censuringripande.6 Historikern Lina Sturfelts avhandling om den svenska veckopressen under första världskriget, Eldens återsken: Första världskriget i svensk föreställningsvärld (2008), räknas som standardverket om populärkulturen i Sverige under krigsåren. Sturfelt hävdar i forskningsöversikten att tidningarna hade ”få andra konkurrerande medier” och att till exempel filmmediet ”befann sig fortfarande relativt sett i sin linda”.7 Men som föreliggande artikel kommer att visa var filmmediet redan en betydande konkurrent till dags- och veckopressen vid denna tid, och efter första världskrigets slut hade dess betydelse ökat än mer.

Vid tiden för första världskriget hade filmmediet och dess rörliga bilder börjat utmana det tryckta ordet inom masskommunikationen och

4

blivit en betydande aktör inom populärkulturen.

Film nådde stora grupper i samhället, inte minst de som inte kunde läsa, och de krigförande länderna insåg efterhand det nya mediets nytta som propagandavapen. Krigsjournalfilmer vällde in i en strid ström till Sverige och nådde en stor publik, och sammantaget kom första världskriget att spela en viktig roll vad gäller filmmediets genombrott i samhället, såväl utomlands som i Sverige. Att föga är känt om journalfilmsrepertoaren på de svenska biograferna under krigsåren beror sannolikt på att primärkällorna är relativt få, det vill säga merparten av filmerna har gått förlorade. Filmkopior var vid denna tid ett slags slit-och-släng-produkter som kasserades när nyhetsvärdet, och därmed dess ekonomiska värde, avtagit, eller när filmrullarnas fysiska status omöjliggjort fortsatta visningar.8 Ett genomtänkt och organiserat arkivtänkande hade ännu inte sett dagens ljus i Sverige vid denna tid.9 De nitrathaltiga filmerna var dessutom självdestruerande och brandfarliga och kunde självantända. Det skedde i den ödesdigra brand i SF:s provisoriska kasematter i Gröndal utanför Stockholm 1941 då stora delar av den svenska filmskatten gick upp i rök. Även om merparten av allt krigsrelaterat filmjournalmaterial som nådde de svenska biograferna under första världskriget har skattat åt förgängelsen, finns det ändå journalfilmer bevarade. De finns tillgängliga digitalt via Kungliga biblioteket och sökmotorn Svensk mediedatabas (SMDB).10 Syftet med denna artikel är att med hjälp av olika tryckta och otryckta källor rekonstruera den omfattande journalfilmsrepertoaren under första världskriget i Sverige från de ledande krigförande länderna Tyskland, Frankrike, och Storbritannien, till exempel genom att granska censurhandlingar, branschpress, filmaffischer, bioprogram och bioannonser. Vilken betydelse hade filmmediet som förmedlare av föreställningar och berättelser om första världskriget till den svenska allmänheten? Vad visades i journalfilmerna från de krigförande länderna och vad var inte möjligt att visa? Vilka var de underliggande orsakerna till begränsningarna i filmmediets representationer?

Går det att säga något om receptionen av filmerna i Sverige, det vill säga hur togs journalfilmerna emot av kritiker och allmänhet?

Krigets vardag Första världskriget var inte det första kriget som filmats. Från slutet av 1800-talet och fram till första världskriget 1914 kinematograferades, som det brukade heta vid denna tid, alla de stora krigen i någon omfattning, till exempel spansk-amerikanska kriget 1898, boerkriget 1899–1902 och balkankrigen 1912–13.11 Filmmediets rörliga bilder hade på allvar börjat konkurrera med det tryckta ordet och mediets anseende i samhället ökade.

Tillfälliga visningslokaler på nöjesfält och marknader började ersättas av biografer och andra mer permanenta lokaler. Under första världskrigets inledande veckor var det fortfarande möjligt för filmfotografer och andra medierepresentanter att vistas i fronternas närhet, men relativt snart infördes restriktioner. Den 15 september 1914, en och en halv månad efter krigsutbrottet, kunde man i Dagens Nyheter läsa en intervju om läget på biograffronten med Brunkebergsteaterns direktör, Lars Bergström, vars ”kulturbiograf” enligt dåtida presskällor åtnjöt högt anseende för sin repertoar med ”aktuella bilder” (journalfilmer) som specialitet:12 Han [Bergström] meddelade […] att den tyska generalstaben hade sett sig nödsakad att vidtaga mycket stränga åtgärder beträffande krigsfilmningen. Till en början hade några tyska firmor sänt ut sina fotografer, som ganska ogenerat strövade omkring här och där bakom linjerna. Krigsledningen konfiskerade emellertid lugnt och stilla samtliga apparater och sände fotograferna till sina penater. Nu har generalstaben gett två tyska firmor monopol på all filmsupptagning från de tyska slagfälten, och de upptagna bilderna, som väl efter all förmodan ha att undergå en säkerligen ej alltför släpphänt censur, komma sedan att i tur och ordning sändas ut i världen. Det är tydligt att man här har att göra med ett nytt slag av krigshistoriska dokument, vars värde ej nog kan uppskattas. Telegram kunna ljuga, krigskorrespondenter kunna vara personligt entusiasmerade åt det ena eller andra hållet. En film däremot ljuger icke. Den ser inte med partiska ögon, och vad den skildrar kan ej färgläggas.13

Efterhand lättade militären och myndigheterna i de krigförande länderna på restriktionerna för filmfotografer och andra medierepresentanter att vistas vid fronterna, och samarbeten inled-

Redan någon månad efter krigsutbrottet i augusti 1914 lockade var och varannan biograf i Stockholm med bilder från kriget (Dagens Nyheter 14/9 1914).

I biografernas programsättning blandades journalfilmer från kriget med melodramatiska spelfilmer och andra mer eller mindre udda inslag (Brunkebergsteatern, Stockholm 15–21/12 1914).

KB Vardagstryck. Program. Biografteatrar.

5

des med filmbranschen på olika sätt. Tilltron till filmbildernas objektivitet som sanningsvittne var stor, att döma av citatet ovan. Det förklarar varför det var viktigt för myndigheterna i de krigförande länderna att ha kontroll över filmframställningen, bland annat genom censur. När filmerna från första världskriget nådde biograferna i Sverige ingick de vanligtvis i utländska bolags vecko- och krigsjournaler, som i sin tur var en del av den sedvanliga biorepertoaren av melodramatiska filmer. En hastig blick på till exempel Dagens Nyheters bioannonser den 15 september 1914 visar hur merparten av biograferna i Stockholm visar filmer från det nyss utbrutna världskriget.

Bioreklamen lockade med rubriker som ”verkliga krigsbilder” (Biograf-Palatset), ”absolut autentiska krigsbilder” (Regina-teatern), ”högaktuella bilder” (Odéon), och journalfilmerna blandades med braskande melodramatiska spelfilmstitlar som Dömen icke, Den mystiske främlingen, Fädernas synd, m.m.14 Beträffande journalfilmernas ämne varierade dessa, men i krigets inledning visades ofta mobiliseringar runt om i världen, liksom kartbildsanimationer av olika slag, ”levfande krigskarta” som bioreklamen ibland kallade dem, som visade truppförflyttningar, stora slag eller den senaste frontsträckningen.15 När kriget gick in i en mer stationär fas, framför allt på västfronten, blev denna typ av filmprograminslag alltmer sällsynt.

Första världskriget och dess moderna krigföring representerade, som nämnts tidigare, en brytpunkt. Kriget fördes utspritt över stora avstånd mot en fiende som i regel var dold och osynlig för blotta ögat, vilket ställde till svårigheter för filmfotografen när verkligheten vid fronten skulle kinematograferas.16 Fotograferna använde ofta mekaniska filmkameror av märkena Moy & Bastie alternativt Debrie, vilka vevades för hand. Med högerhanden drev fotografen kamerans högra vev två varv per sekund, medan vänsterhanden manövrerade stativets två vevar som i sin tur möjliggjorde panorering respektive lutning. Visserligen fanns det en mer lättmanövrerad automatisk handhållen kamera på marknaden vid denna tid, Aeroscope, men den var svår att få tag på och var inte lika robust och tålig som kameramodellerna ovan.17 Filmkamera, råfilmsboxar och stativ kunde sammantagna väga uppemot 40–50 kg, vilket begränsade fotografens

6

rörlighet. Officiella fotografer bar vanligtvis uniform och ingick i den militära organisationen.

Militärmyndigheterna hjälpte till med logistiken, till exempel genom att dels bistå med assistenter som bar den tunga filmutrustningen, dels tillhandahålla transporthjälp vid förflyttningar utmed fronten. Därmed hade militären kontroll över det som filmades och kunde styra vad som skulle visas på biodukarna.

Råfilmens och kameraobjektivets begränsade prestanda förutsatte goda ljusförhållanden, vilket sällan var fallet på de rökfyllda slagfälten.

Man-mot-man-strider var i praktiken omöjliga att filma, såvida inte fotografen var beredd att löpa samma risker som de attackerande soldaterna. Det i sin tur omöjliggjordes av den tunga utrustningen och kravet att kontinuerligt veva filmkameran i rätt hastighet. Dessutom användes ofta 50 mm-objektiv, vilket medförde att motivet tenderade att försvinna i fjärran om fotografen inte kom tillräckligt nära. Detta förklarar varför regelrätta stridsscener endast finns bevarade filmade på långt avstånd. Ett resultat av dessa representationens gränser är att centrala delar av första världskrigets krigföring inte finns upptaget på film, vilket Pierre Sorlin har påpekat: ”Det finns många luckor i våra filmer eftersom inga bajonettanfall, inga närstrider, och ingen granateld över skyttegravar någonsin kunde visas för allmänheten.”18 Det blev sedermera spelfilmens uppgift att skildra dessa inslag i första världskrigets krigföring. Bioreklamen innehöll ibland sensationella uppgifter om att filmfotografer dödats vid filmupptagningarna, men i vilken omfattning detta verkligen har skett är oklart.19 En av de mer kända filmfotograferna under första världskriget var britten G. H. Malins, som sedermera skrev en bok om sitt arbete under kriget How I Filmed the War: A Record of the Extraordinary Experiences of the Man Who Filmed the Great Somme Battles (1920). Malins har kritiserats såväl för bokens överdrifter som för att ha förtigit kolleger som varit delaktiga i hans filmframgångar. Icke desto mindre innehåller framställningen intressanta inblickar i filmfotografens arbetsvillkor under första världskriget, likaså tidstypiska inslag där filmens förhållande till andra medier dryftas. Noterbart är till exempel hur Malins i krigets inledning positionerar sig själv och det nya filmmediet gentemot dagspressens

krigskorrespondenter och det tryckta ordet genom att poängtera filmens realism och dess nära band till den profilmiska verkligheten: ”Den som vill filma en strid, till skillnad från någon som vill beskriva den, måste verkligen befinna sig på plats. Ett mysigt hörn på Hôtel des Quoi i Boulogne är till ingen nytta för en kameraman.”20 Malins insinuerar att pressens krigskorrespondenter kan skriva ihop sina artiklar om striderna i lugn och ro på trygg mark bakom fronten i hotellfåtöljerna i Boulogne vid Engelska kanalen, och således snabbt kan fly över till England vid fara. Detta till skillnad mot filmfotograferna som alltid måste befinna sig på plats vid frontlinjen i Belgien eller i Frankrike om filmen ska återge striderna. Malins förtiger dock det faktum att även filmfotograferna inte alltid befann sig på den stridsplats de sade sig ha filmat. De manipulerade av och till ”verkligheten” och därmed också biopubliken genom att iscensätta stridsscener för filmkameran på tryggt avstånd bakom fronten. Malins egna berömda iscensatta bilder på skyttegravsanfallet i Slaget vid Somme (Världshistoriens största slag, The Battle of the Somme, 1916) vittnar om detta. Det är propagandabilder som sedermera blivit emblematiska för första världskriget.21 Iscensatta stridsscener förekom i alla de krigförande ländernas filmproduktion och var inget nytt i filmhistorien utan hade prövats tidigare i flera krig.22 Flera faktorer medverkade till förekomsten av denna typ av filmisk representation.

Först och främst efterfrågade biopubliken dylika bilder. Likaså lockade bioreklamen av och till med att autentiska stridsbilder fångats på film, vilket måste ha satt press på fotografer att försöka uppfylla önskemålen. Samtidigt införde myndigheterna i flera krigförande länder tidvis restriktioner mot filmning av striderna vid fronten, vilket i praktiken omöjliggjorde inspelningen av dylika bilder. Dessutom var det, som nämnts tidigare, förenat med livsfara att medverka vid och filma regelrätta stridsscener. Det blev i praktiken också omöjligt på grund av filmutrustningens otymplighet och filmkamerans begränsade prestanda. Nödlösningen blev alltså att ta till iscensättningar av strider och sedan hävda att bilderna var autentiska.

Mediernas skildringar av första världskriget skiljde sig åt vad gällde innehåll. Den svenska

dagspressen följde kriget dag för dag och publicerade ofta de krigförande ländernas krigskommunikéer, vilka i sin tur kommenterades. Veckopressen och andra text- och bildbaserade medier anlitade i sin tur ofta konstnärer och tecknare som dramatiskt illustrerade viktiga slag och händelser som ingen kamera hade lyckats fånga. Inte sällan skedde detta utifrån hur traditionella krig hade skildrats tidigare, och hade då inte mycket gemensamt med första världskrigets moderna krigföring. Filmmediet fick framför allt ägna sig åt att skildra och dokumentera krigets vardag bakom fronterna, att tillhandahålla bakgrunden till drabbningarna och visa händelserna före och efter ett slag. Filmens realism skapade närvaro och trovärdighet, men saknade inte sällan de tecknade bildernas dramatik. Striderna vid Hartmannsweilerkopf i Elsass 1915 mellan tyskar och fransmän skildrades till exempel inlevelsefullt och dramatiskt i en teckning i Allers.23 En biobesökare däremot fick ta del av striderna i form av mindre dramatiska bilder på franska soldater till häst som bakom fronten förde hem tyska krigsfångar till fots utmed bergsvägarna och genom byarna.24 Förutom att skildra krigets vardag visade filmmediet även upp de nya vapen som förknippades med den moderna krigföringen. Zeppelinaren, flygplanet och ubåten väckte uppmärksamhet, liksom gaskrigföringen, men framför allt västfrontens futuristiska krigsskådeplats och dess dödsbringande vapen fascinerade biobesökarna.

I synnerhet britternas tank (stridsvagn), eller landkryssaren alternativt Jaggernaut25 som den också kallades, blev ett mytomspunnet vapen efter sitt första framträdande i slaget vid Somme i september 1916.

Propaganda och censur Masskommunikationens genombrott vid tiden för första världskriget byggde framför allt på dags- och veckopressens framgångar. De krigförande länderna kompletterade dock den skriftliga propagandan med andra medier som affischer, målningar, fotografier och, inte minst, film. Att gå på bio vid tiden för första världskriget var ett billigt, om än i vissa kretsar föraktat, fritidsnöje, som lockade stora åskådarskaror. Filmmediet var nytt och spännande, filmerna var lättillgängliga

7

och underhållande. Till skillnad från masspressen nådde filmerna även ut till dem som inte var läskunniga, vilket visade sig vara viktigt ur propagandasynpunkt. Den tidens så kallade stumfilmer hade som regel musikackompanjemang, alltifrån en ensam musiker på piano på de mindre biograferna till ensembler eller orkestrar på prestigebiograferna i de större städerna. Journalfilmbildernas realism gav närvaro, trovärdighet och känslomässig tyngd åt krigsbilderna, och tillsammans med textskyltar och musikackompanjemang kunde propagandan spela på biopublikens känslor på ett sätt som få andra medier kunde konkurrera med.

De tyska myndigheterna var till en början relativt återhållsamma med att utnyttja filmmediet för propagandasyften. De två viktigaste journalfilmsbolagen var Eiko (Eiko-Woche) och Messter (Messter-Woche), och det var endast deras filmer som godkändes av myndighetera för export, bland annat till Sverige. Veckojournalfilmerna varade kring 10–12 minuter och innehöll 10–15 ämnen, och visade mestadels harmlösa scener ur krigets vardag från öst- och västfronten. Egentligen var det först i slutet av första världskriget som en ändrad inställning kunde skönjas inom den styrande tyska eliten att använda filmmediet mer systematiskt för propaganda. Exempel på detta är bildandet av BUFA (Bild- und Filmamt) i januari 1917. Bolaget ställdes under militären, och uppgiften var framför allt att framställa propaganda i form av journalfilmer och dokumentärer. I slutet av 1917 bildades UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), vars syfte bland annat var att producera patriotiska spelfilmer. Sammantaget medförde första världskriget att filmmediets ställning i Tyskland avsevärt förbättrades: ”Vid krigets slut hade filmen inte bara blivit ett medel för massunderhållning utan också en allmänt accepterad konstform med förankring i tysk kultur. Den hade blivit alltmer respekterad.”26 Även i Frankrike förbjöd myndigheterna till en början filmfotografer att vistas i krigsområdet. Våren 1915 bildade militären och filmbranschen SCA (la Section Cinématographique de l’Armée), vars mål var att sprida information om kriget inom och utanför landets gränser, men även att upprätta ett slags dokumentation över den pågående konflikten. De fyra största filmbolagen involverades, vilka även tillhandahöll

8

fotografer åt SCA: Pathé, Gaumont, Éclair och Éclipse. Filmernas innehåll inskränkte sig till krigets vardag, ”parader, besök av generaler eller politiker vid fronten, det dagliga livet för soldaterna i skyttegravarna och platserna för vila och rekreation”. Det är först i samband med slaget vid Somme sommaren 1916 och framåt som filmfotografer fick beträda frontlinjen. Militären bröt dock samarbetet med de fyra stora filmbolagen 1917 och bildade i stället SPCA (Sections Photographiques et Cinématographique des Armées), som fick monopol på filmframställningen från kriget. Från och med 1917 fram till januari 1919 producerades till exempel 93 journalfilmer i serien Les Annales de la Guerre, vilka även distribuerades utomlands, bland annat till Sverige. Sammantaget producerades i Frankrike omkring 900 filmer under åren 1915–1919, varav cirka 70 procent finns bevarade.27 Storbritannien hade ett mer varierat utbud än de övriga krigförande länderna och blev efterhand ledande i det stora filmpropagandakriget.

Vid krigets början var de franskägda filmbolagen Pathé och Gaumont störst i landet, följt av brittiska Topical.28 Inledningsvis kännetecknades de brittiska myndigheternas inställning till film av en blandning av likgiltighet och nitiskt säkerhetstänkande.29 Bland annat förbjöds i september 1914 alla medierepresentanter att vistas vid fronten.30 Det dröjde ända till i maj 1915 innan förbudet hävdes när myndigheterna i samarbete med filmbranschen bildade The British Topical Committee for War Films.31 Tysklands framgångar med filmpropaganda världen över skyndade på denna utveckling.32 Den första officiella brittiska journalfilmen nådde publiken först i slutet av 1915, och de därpå följande dokumentärfilmerna väckte ingen större entusiasm bland kritikerna och allmänheten. Filmbranschens företrädare hade trott att det skulle gå att filma regelrätta strider vid fronten. När omständigheterna inte medgav detta blev biopublikens besvikelse desto större när endast krigets mindre dramatiska grå vardag bakom fronten visades fram på biodukarna.33 Allt detta ändrades när Slaget vid Somme hade premiär i augusti 1916. Filmen, som hade en spelfilmslängd på 77 minuter, slog alla box-office rekord i Storbritannien och väckte stor uppmärksamhet internationellt. Därpå följde Slaget vid

Ancre eller Englands landkryssare i aktion (1917), som tillsammans med Slaget vid Somme, innehöll omfattande skildringar av döda och allvarligt sårade, vilket inte tillhörde vanligheterna vid denna tid. Myndigheterna slutade dock att producera krigsfilmer med spelfilmslängd på grund av dels vikande publiksiffror i allmänhet, dels rädslan för att uppvisandet av döda och sårade kan ha fungerat kontraproduktivt. I maj 1917 bildades the Official War Office Topical Budget, vars uppgift blev att producera journalfilmer veckovis, allt i syfte att motverka det vikande publikintresset för krigsfilmer. Bolaget fick exklusiv tillgång till allt filmmaterial från de officiella filmfotograferna vid fronten, men lyckades ändå inte vända de vikande publiksiffrorna på de kommersiella biograferna.34 Ett gemensamt drag för flera av de brittiska och franska propagandafilmerna var att de inte sällan undvek de värsta avarterna av den hatpropaganda som var gängse inom andra medier under krigsåren. Filmbilderna på tillfångatagna tyskar var visserligen främst avsedda att visa framgångarna i kriget, men de framkallade även medkänsla med och ett slags respekt för fienden, till skillnad från pressens hatpropaganda och demonisering av tyskarna, ”hunnerna”, vilka alla förväntades hata och avsky.35 De utländska krigsjournalfilmerna nådde Sverige relativt snabbt, trots att åtskilliga logistiska hinder skulle avverkas först. Innan till exempel en brittisk film inspelad på västfronten nådde svensk mark, skulle den skickas från krigsskådeplatsen i Belgien eller Frankrike till London för framkallning och redigering, varefter den brittiska censuren granskade innehållet. Därefter skickades filmen tillbaka till västfronten igen för att granskas och godkännas av militären på plats, så att inga försvarshemligheter yppades. Därefter sändes den återigen till England för premiärvisning samt distribution inom och utom landet.36 När filmen anlände till Sverige skulle den svenska censuren granska och godkänna filmen innan den fick visas på svenska biografer. Sverige hade redan 1911 inrättat världens första statliga filmcensur, Statens biografbyrå. År 1914 kompletterades censurinstruktionerna med en utrikespolitisk censurnorm som stadgade att biografbilder inte skulle godkännas, ”vilkas förevisande kan anses olämpligt med hänsyn till rikets förhållande till

främmande makt”.37 I en artikel från slutet av oktober 1914 sammanfattar biografbyråns chef Gustaf Berg de importerade krigsjournalfilmernas innehåll utifrån krigstekniska och biografindustrimässiga sakförhållanden samt tillhandahåller en framsynt profetia om dylika filmers framtid: För den stora publiken, säger hr Berg, har kanske de hit anlända krigsbilderna på sätt och vis blivit en missräkning. Den har nog från början väntat sig möta på filmen sensationella intermezzon från kriget, bajonettanfall, kavalleriattacker, granatexplosioner på nära håll, fästningar i luften och sådant.

Den som det ringaste känner till vår tids krigföring och vår biografindustris nuvarande ståndpunkt har däremot säkert inte alls väntat sig något uppseendeväckande. En modern krigsfront är ju rakt ingenting att se, det är en osynlig fiende, en rad löpgravar, från vilka salvorna smattra. Litet rök kanske, knappt det, men ingenting vidare. Effekten, d.v.s. ljudet, kan biografen inte uppfatta. […] Men i regel inskränka sig upptagningarna till krigets ”dagen efter”, d.v.s. spåren av de krigförandes framfart, och dessa äro sig lika i öster och väster. Det är brända städer, förstörda kyrkor och broar, transport av sårade och till omväxling bilder ur fältlivet från den första rekryteringen med den första exercisen till fältköket och fältbageriet. Det kan inte hjälpas att det blir litet enformigt i längden, och jag tror inte häller [sic] för min del, att den uppåtkurva som nu kan märkas i biografernas besöksantal, beror så mycket på krigsbilderna. Den har helt säkert andra orsaker.38

Som så många andra vid denna tid hyste biografcensor Berg stor tilltro till filmbildernas objektivitet, medan filmens textskyltar möttes med större misstro. Berg uttrycker farhågorna på följande sätt i den ovan nämnda artikeln: ”Bilderna från kriget äro i sig själva i regel fullt objektiva, och i de fall censuren behövt gripa in har klippningen gällt de understundom obehärskade texterna.

Vissa försök har nog också gjorts att, så att säga, föra krig p[e]r biograf, men där har censuren genast sagt nej.”39 En översiktlig genomgång av Statens biografbyrås censurgranskningar av utländska journalfilmer under krigsåren från augusti 1914 till november 1918 visar att över 1500 filmer lämnats in för granskning och godkännande (kopior ej medräknade). Redan under 1914 inkommer över 250 filmer, men flera av dessa ”krigsbilder” från

9

krigets inledande skede visar sig dock bestå av filmmaterial inspelat före krigsutbrottet. Under 1915 och 1916 dominerar ententens filmer markant kvantitetsmässigt sett, nära tre gånger så många jämfört med motståndarsidan. Bland centralmakterna levererar Messter och Eiko kontinuerligt sina veckojournaler, medan det inom ententen är internationella bolag som Pathé och Gaumont som är ledande. Ett trendbrott sker 1917 då båda sidor av de krigförande blocken förser Sverige med över 150 filmer vardera. Ökningen från centralmakternas sida beror framför allt på satsningen med BUFA samt att bolaget Sascha från Österrike–Ungern mer kontinuerligt börjat förse den svenska marknaden med bland annat sin veckojournal. Ententens minskade införsel beror till stor del på det exportförbud på filmer till Sverige som Storbritannien införde i november 1917.

Under det avslutade krigsåret 1918 dominerar ententen återigen, bland annat efter det att Storbritannien hävt sitt exportförbud i början av året.

Noterbart är att officiella filmer från Frankrike når Sverige i högre grad än tidigare samt att nya filmer från Tyskland och Österrike–Ungern närapå försvinner helt på den svenska biorepertoaren från och med sommaren fram till krigsslutet i november 1918.40 Sammantaget företogs under krigsåren 123 censurklipp i journalfilmsliknande material, av dessa rörde 93 textskyltar. Såväl ententens som centralmakternas filmer utsattes för

nitisk granskning, men enligt forskningen skiftade inte censuringripandena med krigslyckan på samma sätt som under andra världskriget.41 Under 1914–1918 totalförbjöds 17 filmer med hänvisning till 1914 års utrikespolitiska censurnorm, av dessa var 15 spelfilmer och 2 journalfilmer.42 Döden och förödelsen Skyttegravskriget på västfronten har inom populärkulturen blivit sinnebilden för första världskriget, trots att kriget även rasade på andra håll runt om i världen. Livet i skyttegravarna och det moderna krigets brutalitet fångade tidigt mediernas och allmänhetens intresse i Sverige. Kulturpersonligheter som Sven Hedin och Marika Stiernstedt reste till västfronten och förmedlade sina intryck i böcker och föredrag.43 Skämtpressen visade, inte sällan med kritisk underton, hur fasorna i skyttegravarna förvandlades till någonting helt annat i den svenska vardagen.44 Militären och nöjesindustrin iscensatte i landets största städer egna föreställningar av skyttegravstillvaron, varefter allmänheten, ibland till och med kungligheter, bjöds in för att beskåda den omtalade företeelsen. Pressen skrev om dessa tilldragelser och på landets biografer visade journalfilmerna rörliga bilder som förevigat händelserna.45 Filmmediets företrädare insåg tidigt att filmkameran var i stånd att visa skyttegravstillvaron

Ikonisk filmbild från första världskriget som visar hur brittisk soldat kastar en hastig blick mot kameran när han för sårad kamrat i säkerhet (Slaget vid Somme, 1916).

10

på ett sätt som få andra medier kunde konkurrera med. Så här uttryckte sig den tidigare nämnde G. H. Malins när han första gången lyckades filma inifrån en skyttegrav på västfronten: Nu var vi väl installerade i skyttegraven. Jag ställde in kameran och resten av apparaten och började fotografera scener ur det verkliga livet och dokumentera förhållandena i skyttegravarna – detta mystiska område som miljoner har läst om men aldrig har haft tillfälle att se. Ingen verbal återgivning skulle räcka till för att beskriva dem. Varenda minut genljöd nejden av gevärsknallar och maskingevärssmatter. Döden var allestädes närvarande [min kursiv.].46

Sin vana trogen spelade Malins ut filmbildernas närvarokänsla och konkreta direkthet mot språkets mer abstrakta natur. Samtidigt tycks han dock omedveten om att det som han främst tagit fasta på, det vill säga ljudinfernot på krigsskådeplatsen, var något som filmkameran vid denna tid inte kunde fånga. Kevin Brownlow har kommenterat frånvaron av ljud i krigsjournalfilmerna från krigsskådeplatserna på följande sätt: Soldaterna talade hela tiden om krigets ljud och hur potentiell död kunde fastställas genom en närmast musikalisk distinktion mellan olika typer av vinande. Frånvaron av ljud i dessa filmer fråntar skotten deras potential av hot. Fienden kunde inte ses, men han hördes nästan utan uppehåll. Utan ljud verkar de fruktansvärda explosionerna vara närmast ofarliga rökridåer, lika attraktiva som en fontän. De små figurerna, som hukar sig i sina försök att undvika kulorna från maskingevären, verkar löjliga, för betraktaren kan varken se kulorna eller höra maskingevären. På moderna projektorer påminner soldaternas desperata sicksackande om Keystone Cops [amerikansk stumfilmskomediserie].47

Bioreklamen var dock inte sen att utlova unika bilder från krigsskådeplatserna där dödens härjningar sades ha kinematograferats av det nya mediet, löften som sällan infriades. Men det fanns undantag, till exempel de tidigare nämnda filmerna Slaget vid Somme och Slaget vid Ancre eller Englands landkryssare i aktion. Filmerna skildrade olika faser av slaget vid Somme i Frankrike 1916– 17 och hade fotograferats av Malins tillsammans med J. B. McDowell. Till skillnad mot krigsjournalfilmerna hade båda filmerna en spelfilmslängd på över en timme, även om det i Sverige

Den brittiske filmfotografen G. H. Malins i aktion under slaget vid Somme 1916. Sandsäcken till höger ska dölja handens vevrörelser (rörelse drar till sig uppmärksamhet, vilket var förenat med livsfara i dessa sammanhang). Ur G. H. Malins, How I Filmed the War (1920).

inträffade att biograferna visade respektive films fem enskilda akter vid olika separata visningstillfällen.48 Slaget vid Somme, som för övrigt utnämndes till världsminne av Unesco 2005, skildrade förberedelserna veckan före slaget samt händelserna under slagets första dag, som visade sig bli den mest katastrofala dagen i Storbritanniens militära historia med nära 19 000 döda.49 Krigets fasor återgavs på ett närmast chockartat sätt som radikalt avvek från de sedvanliga propagandafilmerna, men även från många mediers heroiserande skildringar av döden på slagfältet.50 Slaget vid Somme gav britterna på hemmaplan en möjlighet att se och dela erfarenheterna med soldaterna vid fronten, eller som en tidningsreporter uttryckte det: ”Det här är inget påhitt. Det här är den osminkade verkligheten. Det här är kriget,

11

till bredden fyllt av död.”51 Filmen blev en enorm publikframgång över hela Storbritannien och stora delar av landets vuxna befolkning tog del av de uppseendeväckande bilderna från västfronten.52 Slaget vid Somme uppfattades av britterna som ett dokument över soldaternas offervilja i ett för landet utsatt läge och kom att svetsa samman befolkningen än mer i prövningens stund. I Storbritannien uppfattades filmen som ett rättfärdigande av kriget, medan den i neutrala länder, till exempel i Sverige och Nederländerna, tolkades som antikrigspropaganda.53 Slaget vid Somme utsattes för flera censurklipp av Statens biografbyrå, bland annat i sekvensen i fjärde akten som visar döda soldater på slagfältet.54 Den svenske distributören Svenska Biografteaterns Filmbyrå hade försett filmen med ett pacifistiskt vinklat förord som talade om ”mördandet” och om ”hur det går till vid en nutida människoslakt”.55 Till detta ska läggas att flera av filmens textskyltar förvanskats av distributören vid översättningen, varigenom filmen framstod som än mer pacifistisk och krigsavskräckande än vad den i verkligheten var. Som exempel kan nämnas filmens inledning då en textskylt bland annat förkunnar följande: ”Meanwhile, more troops are started for the trenches. London Scottish and East Yorkshires.” Därpå följer bilder på tillsynes förväntansfulla, glatt vinkande skotska soldater, anförda av en säckpipeblåsare, marscherande på led mot krigsskådeplatsen. På svenska biografer styrde dock textskyltens översättning publikens tolkning åt ett helt annat håll vad gäller soldaternas öde: ”…medan alltjämt nya trupper, eldade av säckpipblåsarnes muntra musik, föras till morgondagens slaktning.” Ett annat liknande exempel i filmen rör textskylten till en av världshistoriens mest berömda krigsbilder, som visar en engelsk soldat som hukande bär en sårad kamrat på ryggen mot sjukvården i de bakre linjerna. När de passerar filmfotografen kastar soldaten en hastig blick mot kameran. Textskylten som föregår bilderna upplyser följande: ”Brittish Tommies rescuing a comrade under shell fire.

(This man died 30 minutes after reaching the trenches.)”56 Den svenska översättningen ger en annorlunda bakgrund: ”Engelska soldater bortföra under hastig granateld en död kamrat. Han var för första gången med i en batalj och dog 30 minuter efter det slaget börjat.”57

12

Såväl Slaget vid Somme som Slaget vid Ancre innehåller ett flertal textskyltar som den svenske distributören manipulerat, förmodligen för att efterleva innehållet i censurbestämmelserna och därigenom ha större chans att få respektive film godkänd av censuren. En annan förklaring kan vara att distributören ville få filmen än mer krigsavskräckande och därmed i linje med den svenska opinionen, och därigenom attrahera en större del av den svenska allmänheten att se filmen. Att distributörens agerande var möjligt berodde på att det hos Statens biografbyrå hade blivit praxis att granskningen av provkopian skedde utan insatta texter. Provkopian var nämligen oftast endast försedd med textmarkeringar som visade var de svenska stumfilmstexterna skulle klippas in. Distributörens översättningar lämnades vanligtvis istället in som papperskopior vid granskningen. Ibland fanns även originaltextskyltarna tillgängliga, ibland inte. (Filmer med enbart originaltextskyltar släpptes aldrig igenom, däremot kunde detta ske med filmer som enbart hade svenska översättningar.) När filmen sedan blivit godkänd fick distributören klippa in de godkända textskyltarna, varefter filmen återigen sändes till Statens biografbyrå för stämpling, det vill säga ett sista godkännande före visningen på biografen.58 Statens biografbyrås censurgranskning rörde således många gånger snarare distributörens stundom självsvåldiga översättningar (ett slags självpåtagen censurinstans) än de aktuella filmernas originaltextskyltar. Detta har inte uppmärksammats tidigare, och således behövs mer forskning för att utröna på vilket sätt och i vilken omfattning detta har förekommit.59 Britternas framgångar med Slaget vid Somme världen över fick tyskarna att göra en egen version av samma slag, Tyskarna vid Somme (1917).60 Merparten av filmens scener var iscensatta och trots en omfattande propagandakampanj från tysk sida lyckades inte filmen väcka tillnärmelsevis samma känslomässiga anklang hos publiken som den brittiska föregångaren hade gjort. En avgjord skillnad filmerna emellan var att britternas film innehöll åtskilligt fler närbilder på soldater i olika sammanhang, såväl till vardags bakom fronten som i samband med strider vid fronten, ibland till och med uppställda framför kameran och blickande mot den. Slaget vid Somme sätter så att säga ansikten på de tidigare okända sol-

datskarorna på västfronten, vilket gör filmen mer närgången och personlig än Tyskarna vid Somme.

Flera av dessa scener med marscherande soldater eller soldater uppställda på led som vinkar mot kameran påminner om den tidiga filmens sätt att filma och visa människor som reagerar med upprymdhet på kamerans närvaro och därmed möjligheten att se sig själva på film. I krigsbildernas fall handlar det mer om att visa upp sig för den tänkta biopubliken hemma i Storbritannien, måhända släkt och vänner. Filmfotografen Malins uppmärksammar detta i sin bok när han skriver om hur han filmade marscherande soldater på väg till frontlinjen: ”De var på väg till fronten. De ropade hurra till avsked och log ett leende som de visste att folket i England – kanske t.o.m. deras egna föräldrar – skulle få se. ”61 I brittisk bioreklam förekom det till och med att man försökte locka åskådare till biograferna utifrån möjligheten att biobesökaren skulle känna igen en familjemedlem, släkting eller andra bekanta på filmduken.62 Inom spelfilmen utvecklades vid denna tid konventionen att skådespelaren inte skulle blicka in i kameran eftersom det rubbade fiktionens slutna värld. I tidiga journalfilmer var det dock snarare regel än undantag att någon eller några bland dem som filmades riktade blickarna mot kameran, åskådarens ställföreträdare, och i förlängningen mot varje enskild åskådare i biosalongen. Dylika blickar blev till och med ett slags verklighetsindex på att fotografen verkligen befunnit sig på plats med sin kamera. Filmerna från första världskriget utgör inget undantag.63 Inte sällan väcker scener med blickar mot kameran i mer allvarliga sammanhang starka känslor hos åskådaren på grund av krigskontexten,64 oavsett om bilderna visar brittiska soldater i skyttegravarna på västfronten som överlevt den första ödesdigra dagen i slaget vid Somme (Slaget vid Somme) eller ryska krigsinvalider lemlästade för livet på väg hem från fångenskapen mot okända öden (Krigsfångeutväxlingen genom Sverige, 1915).65 En annan typ av krigsbilder som filmmediet dokumenterade var förödelsen och skövlingarna i krigets spår, inte minst på västfronten i Frankrike. Oräkneliga är de krigsjournalfilmer där kameran företar långa åkningar eller till synes oändliga panoreringar i krigshärjade landskap, byar och städer. Enligt Laurent Véray appellerar

dylika bilder till filmbetraktarens fantasi och erbjuder honom eller henne att bli än mer aktiv i att tolka betydelser som dödens allestädesnärvaro, spåren efter det som inte finns längre, krigets ohyggligheter: I dessa landskap, fullständigt ödelagda av striderna och skövlade av bomberna, finns det verkligen ett tecken på någonting latent, dödens genomslagskraft. (Denna förödelse var en ny syn då, men har tyvärr blivit allt vanligare sedan dess. Den återspeglar de moderna vapnens destruktiva kraft.) Dessa ständigt återkommande scener förtjänar mer än trivialt begrundande. De är ögonblick som fångats i tiden och som bär det oreducerbara avtrycket av det som föregått, men som alltid kommer att förbli obeskrivbart: stridens extrema våld. Med det avser jag det man inte ser, inte känner, inte genomlider, men som man drar slutsatser av utifrån det som visas. Bilden är inte bara ett avtryck av en enstaka och obestridlig verklighet utan dokumenterar platsen där olika typer av bevis kan kombineras och överlappa varandra och därigenom antyda konflikter i det förflutna, den dolda fasan.66

Véray m.fl. har påpekat hur den här typen av filmisk dokumentation över krigets materiella och mänskliga kostnader gjorde den franska opinionen än mer negativ mot tyskarna när fredsförhandlingarna påbörjades efter kriget.67 Krigsfångeutväxlingen genom Sverige När första världskriget nådde det neutrala Sverige skedde detta, som vi har sett ovan, indirekt via olika mediala framställningar från världskrigets alla hörn. Avstånden krympte och kriget fördes, bildligt talat, in i den svenska vardagen. Men det fanns tillfällen när första världskriget även bokstavligt talat klev in i den svenska vardagen. En sådan händelse var krigsfångeutväxlingen mellan Ryssland å ena sidan och Tyskland och Österrike–Ungern å den andra. I folkmun är denna händelse mer känd som de så kallade invalidtågen mellan Haparanda och Trelleborg eftersom endast krigsinvalider, oförmögna till fortsatt krigstjänstgöring, kom ifråga vid fångutbytet länderna emellan.

Krigsfångeutväxlingen företogs mellan 1915 och 1918, och över 63 000 krigsfångar utväxlades på detta sätt. Överenskommelsen innebar i

13

Krigsinvalidernas resa genom Sverige 1915–18 blev ett visuellt spektakel som uppmärksammades på en rad olika sätt, bland annat med vykortsutgivning. KB, KoB. Vy. Händ. 1915.

korthet att Svenska Röda Korset med myndigheternas bistånd fick i uppgift att ombesörja fångutväxlingen. Krigsfångar från Tyskland och Österrike–Ungern hämtades i Torneå och transporterades med pråmar (när det var öppet vatten) och risslor (när det var is) över till Haparanda, där färden gick vidare med tåg genom Sverige ner till Trelleborg. Resan tog flera dygn i anspråk med längre och kortare uppehåll på orter som Långsele, Ljusdal, Krylbo, Mjölby och Nässjö. I Trelleborg väntade svenska ångare som förde över krigsfångarna till Sassnitz i Tyskland. Vid återresan till Trelleborg medfördes ryska krigsfångar som alltså färdades i motsatt riktning till Haparanda och Torneå.68 De första invalidtågen började rulla i mitten av augusti 1915. Svensk dagspress var inledningsvis relativt återhållsam i sina redogörelser, men när ledande rikstidningar som Dagens Nyheter och Stockholms-Tidningen några dagar senare skildrade invalidtågen i stort uppslagna artiklar med spektakulära fotoillustrationer blev upp-

14

märksamheten desto större.69 Dagens Nyheter innehöll flera dagar i sträck utförliga artiklar om invalidtågen. Bland annat publicerades Bo Bergmans krigskritiska dikt om invalidtransporterna, ”Marche funèbre”, på central plats i tidningen, åtföljd av ett fotografi som visade krymplingar som hasade sig fram på kryckor i till synes evigt långa led utan slut.70 Veckopressen, som av hävd ofta varit mer inriktad på det känslomässiga och sensationella än dagspressen, hakade snabbt på. Ett exempel på detta är Allers Familj-Journal som i en av sina första artiklar i ämnet, ”Krigets fasa på nära håll”, lät det uppseendeväckande fotografiska materialet dominera framställningen.71 Andra veckotidningar skildrade krigsinvaliderna på liknande sätt, och ämnet återkom med jämna mellanrum under de följande krigsåren. Det skrevs även böcker i ämnet, vykort framställdes där invaliderna fick posera framför byggnader som Bräcke Järnvägshotell och Krylbo järnvägstation.72 Invalidtågens resor kunde även beskådas på bio

när Svenska Biografteatern tog upp ämnet i sina veckovis återkommande journalfilmer. Av krigsinvaliderna syntes dock inte mycket eftersom filmbolaget, sin vana trogen, valt att lägga tyngdpunkten på kungligheter och andra dignitärer som besökte tågen under de första uppmärksammade resorna i augusti 1915.73 En bidragande orsak till detta var förmodligen att Prins Carl var ordförande för Röda korset i Sverige, den organisation som hade hand om fångutväxlingen. Filmbolaget Victoria tycks snabbt ha insett ämnets ekonomiska potential och fick tillstånd att filma på fyra av de aktuella orterna: Torneå, Haparanda, Hallsberg och Trelleborg. Därefter sammanställdes materialet till en längre filmföreställning med titeln Krigsfångeutväxlingen genom Sverige.

Filmen hade premiär på Brunkebergsteatern i Stockholm i slutet av september 1915 och innehöll åtskilliga scener som gav åskådarna tillfälle att begrunda de visuellt synliga spåren efter krigets ohyggligheter.

Filmrecensenterna var överlag mycket positiva, trots det tragiska ämnet och dess fasansfulla innehåll. Inte sällan kontrasterades det visuella mot det språkliga när det handlade om att mediera händelsen. Dagens Nyheters recensent poängterade de rörliga bildernas överlägsenhet visavi orden när han lyfte fram filmens pacifistiska budskap: ”Kraftigare än de digraste volymer talar en film som denna fredens sak. Vem kan se alla dessa lemlästade människospillror som linka fram på träben och kryckor eller bäras på bårar och alla de blinda med de vita bindlarna för ögonen? Vem kan se allt detta, utan att känna ett intensivt hat emot kriget stiga upp inom sig?”74 Stockholms-Tidningens anmälare ansåg att ord var ”alldeles överflödiga” eftersom bilderna ”tala sitt mäktiga internationella språk utan anlitande av talandets osårade lem”.75 Formuleringarna för tankarna till den dåtida synen på film som ett slags ”visuell esperanto”, filmmediet som en universell lösning på den språkförbistring som rått i världen alltsedan Babels dagar.

Invalidtågens resor genom Sverige medförde att synen på den svenska neutraliteten som undfallenhet och något negativt utmanades av bilden av Sverige som ett fredligt föregångsland byggt på humanitet och medkänsla. Inhemska journalister, reportrar och författare var inte sena med att påpeka detta närhelst de tog till orda om in-

validtågen i olika sammanhang. Som Sturfelt påpekat passade invalidtågens berättelser som hand i handske ihop med synen på första världskriget som en tragisk katastrof kantad av fasor, lidanden och meningslösa offer, det vill säga den berättelse som attraherar flertalet människor i vårt moderna samhälle av idag.76 Första världskriget och filmmediets genombrott Första världskriget bidrog till filmmediets utveckling som kommunikationsform och konst.

Filmskaparna vidareutvecklade olika filmiska grepp. Hantverksskickligheten och professionaliseringen ökade bland dem som var involverade i filmproduktionens olika led. Resultatet blev ibland ett slags estetisering av kriget, mer av krigets skönhet än sorg, för att parafrasera Englunds bok om första världskriget. Som i slutscenerna av Slaget vid Ancre eller Englands landkryssare i aktion då granatexplosionerna som lyser upp den kolsvarta natthimlen ursprungligen färgsattes röda, och den efterföljande truppförflyttningen bestående av soldater, kanonvagnar och hästar, underexponerades för att framstå som ett slags arketypiska väsen på väg bort i skymningen mot nya strider, nya krig i frihetens namn. De effektfulla filmbilderna ackompanjerades i originalversionen av textskyltar som hyllade soldaternas oförtröttliga kamp: ”Throughout the night our guns pour out an intense fire on the enemy lines.”77 Granatexplosionernas abstrakta ljusspel mot natthimmeln följdes av filmens avslutande budskap: ”Our tireless army knows no rest. All night long transport and troops move up to the line to continue the great fight for freedom.”78 Originalversionens glorifiering av de brittiska soldaternas insatser fick emellertid inte svenska biobesökare ta del av. När filmen nådde landets biografer hade nämligen textskyltarna ändrats vid översättningen: ”…och mot horisonten lyser kanonernas eld upp krigsskådeplatsen som med tusende flammor från en aldrig döende avgrundseld.” Den kusliga stämningen understryks än mer i översättningen av den avslutande textskylten: ”…och ammunitionskolonnernas långa tåg är också hela natten igenom i febril verksamhet. Hästarnas och vagnarnas silhuetter avteckna sig mot himlen som spöken, hemska budskap om den nya dag och den nya strid som stundar.”79

15

Här har vi återigen ett exempel på hur distributören, även denna gång Svenska Biografteaterns Filmbyrå, självsvåldigt tycks ha gått in och ändrat i originaltextskyltarnas budskap. Samtidigt finns det anledning att tro att distributörens ingrepp i textskyltarna har varit i linje med andemeningen i censurlagen. Filmer fick nämligen inte ensidigt gynna endera sidan, till exempel antyda att det endast var ententens soldater som stred för friheten. Ett annat inslag som censuren normalt reagerade på var användningen av possessiva pronomen som antydde inkluderande av den svenska biopubliken på endera sidan av de krigförande parterna, till exempel när textskylten inleds med orden ”Our tireless army”, osv.80 Det kan också tyckas märkligt att censurera den relativt sak-

De visuellt slagkraftiga slutbilderna ur Slaget vid Ancre (1917) beledsagades av förvanskade svenska översättningar när filmen visades på svenska biografer. KB, SMDB SF 2381C.

16

liga och neutrala beskrivningen av ammunitionstransporten och i stället frammana ententens soldater ”som spöken, hemska budskap”. Måhända bör detta uppfattas som ännu ett exempel på hur distributörens och Statens biografbyrås krigsavskräckande inställning överensstämde med Sveriges officiella uppfattning, som ju dessutom stöddes av stora delar av den svenska opinionen.

Vid första världskrigets slut hade filmmediet blivit alltmer accepterat i samhället och publikunderlaget hade breddats från underklassen till att också inbegripa andra samhällsklasser.

Myndigheterna i krigförande länder insåg filmmediets politiska nytta, inte minst när de själva kontrollerade produktion, distribution och filmförevisning. Kort sagt, myndigheterna hade lärt sig att utnyttja film som propaganda. Filmmediet medverkade till att informera om första världskriget, nya föreställningar spreds till allmänheten genom att man skildrade kriget på ett annorlunda sätt jämfört med andra medier. Framför allt filmbildernas realism och känslostyrka framhölls. Men filmerna utgjorde även ett slags dokumentation över krigets gång som bevarats för framtiden. Första världskriget som företeelse förknippas av många med filmmediets bilder, vilket visar hur nya medier förändrar och styr vårt sätt att minnas det förflutna. Även om mer ingående granskning behövs för att klarlägga journalfilmsrepertoaren på svenska biografer under första världskriget kan vissa slutsatser ändå dras. Först och främst kan konstateras att filmmediets journalfilmer, till skillnad mot vad som tidigare ibland har hävdats, redan vid denna tid utgjorde en betydelsefull konkurrent till dags- och veckopressen. Sturfelts granskning i Eldens återsken beträffande den svenska veckopressens skildringar av första världskriget riktar in sig på den läsande medel- och underklassen, veckopressens tilltänkta målgrupp, medan föreliggande text också inbegriper de biobesökare som inte kunde läsa eller som helt enkelt inte tog del av dags- och veckopressens artiklar. Därmed kompletteras bilden av den svenska populärkulturen och dess skildringar av första världskriget till allmänheten under åren 1914–1918.

Den svenska receptionen av journalfilmerna från de krigförande länderna vet vi ytterst lite om. Dagstidningarnas filmkritik med mer eller mindre fast anställda filmrecensenter var en säll-

synthet vid denna tid, och när recensioner förekom gällde det oftast spelfilmer.81 Vissa undantag finns dock vad gäller journalfilmer, till exempel de filmer med spelfilmslängd som väckte viss uppmärksamhet och kommenterades i pressen, till exempel Slaget vid Somme och Tyskarna vid Somme. Det finns också exempel på hur kritiker och bioreklamen poängterat hur filmmediets rörliga bilder kunnat förmedla inblickar i första världskriget på ett sätt som radikalt skiljde sig från andra medier, inte minst vad gällde realism och närvarokänsla. Det tycks även vara så att ju längre kriget pågick, desto mer började allmänhetens intresse avta för journalfilmerna, vilket också var fallet i flera av de krigförande länderna.

Här behövs dock filmimporten och programsättningen, tillika besökssiffror, undersökas mer ingående för att vi ska kunna urskilja tydligare tendenser.82 Filmupptagningarna från kriget utsattes för censur såväl av de krigförande länderna som av Statens biografbyrå när filmerna skulle godkännas för svensk biovisning. De svenska filmcensorernas ingrepp bokfördes noggrant och finns angivna på censurens filmgranskningskort och i korrespondensen i de olika filmärendena. Vad

som däremot inte tycks ha varit lika känt sedan tidigare är att filmdistributörer agerade som ett slags självpåtagen censurinstans genom att förändra och förvanska originaltextskyltar vid översättningen. Förmodligen har detta skett för att bättre svara mot kraven i den svenska filmcensurlagen, i synnerhet 1914 års utrikespolitiska censurnorm. En annan förklaring kan vara att ingreppen skedde för att filmernas budskap mer skulle vara i samklang med den krigsavskräckande inställning som genomsyrade stora delar av den svenska opinionen under krigsåren. Denna typ av censuringrepp finns dock inte noterade på filmgranskningskorten, och utgör således exempel på hur svenska filmdistributörer med Statens biografbyrås goda minne bedrev opinionsbildning i det fördolda, det vill säga använde filmmediet som propagandavapen. I vilken omfattning detta har skett och hur det har påverkat olika filmers innehåll är frågor som kräver fortsatt forskning för att besvara.

Tack till Christopher Natzén för hjälp vid genomgång av svenska bioprogram de inledande krigsåren samt till Isabelle Midy för översättning av citat.

N OTE R 1. Gustaf Berg, ”Vår filmneutralitet”, Filmbladet nr 22 1915, s. 288.

2. Se till exempel Lina Sturfelt, Eldens återsken: Första världskriget i svensk föreställningsvärld (Lund: Sekel Bokförlag, 2008), s. 38; Laurent Véray, ”1914–1918, The First Media War of the Twentieth Century: The Example of French Newsreels”, Film History 22, nr 4 (2010), s. 408.

3. Jay Winter och Antoine Prost, The Great War in History: Debates and Controversies, 1914 to the Present (Cambridge: Cambridge University Press 2005), s. 6–33, citatet på s. 29f.

4. Peter Englund, Stridens skönhet och sorg: Första världskriget i 212 korta kapitel (Stockholm: Atlantis, 2008).

5. I artikeln kommer genomgående benämningen ”journalfilmer” att användas. Den vanligaste benämningen på denna typ av filmer vid denna tid var ”aktualiteter”.

6. Arne Svensson, Den politiska saxen: En studie i Statens biografbyrås tillämpning av den utrikespolitiska censurnormen sedan 1914 (Stockholm: Hedengrens bokhandel, 1976). Journalfilmerna under första världskriget behandlas på s. 6–21.

7. Sturfelt, s. 38.

8. Journalfilmer kan även finnas förvarade i arkiv och på institutioner vars primära mål inte är att sprida filmarvet. Detta har till exempel påpekats av Paolo Cherci Usai, ”An Archival View”, i Film and the First World War, red. Karel Dibbets och Bert Hogenkamp (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1995), s. 239.

9. Våren 1918 bildades Föreningen Film och Fonogram i Stockholm, vars uttryckliga syfte var att bevara film- och ljudinspel-

ningar. Föreningen blev dock kortlivad och upphörde redan 1921.

Jon Wengström, ”Föreningen Film och Fonogram. The Forgotten Archive”, Journal of Film Preservation, nr 77/78 (2008).

10. Alla dessa digitialiserade journalfilmer härrör, med enstaka undantag, från det journal- och kortfilmsarkiv som Svensk Filmindustri (SF) sålde till Sveriges Radio 1964.

11. Stephen Bottomore, ”The Biograph in Battle”, i Film and the First World War, red. Karel Dibbets och Bert Hogenkamp (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1995), s. 28.

12. Karakteriseringen av Bergström är hämtad från Elisabeth Liljedahl, Stumfilmen i Sverige – kritik och debatt: Hur samtiden värderade den nya konstarten (Stockholm: Proprius förlag, 1975), s. 27.

13. Osign., ”Filmen som krigshistoriskt dokument. Organiserad krigsbiografering inom tyska arméen”, Dagens Nyheter 15/9 1914, s. 6. Bergström tog även till orda i debatten kring krigsfilmernas omtvistade autenticitet: ”Men så kunna man också vara fullt säker på att de bilder som släppas ut från dessa firmor äro fullt autentiska, inga uppkok på gamla manöverfilms och dylikt, som i dessa tider så gärna går i en lättrogen och nyfiken publik.” Ibid.

14. [Bioannonser], Dagens Nyheter 14/9 1914, s. 8.

15. Exempel på mobiliseringsfilmer: Tyskland under fanorna (Tyskland, 1914) (Kungl. biblioteket, SMDB SF2252); Turkiet indraget i världskriget. Turkiets mobilisering (Storbritannien, 1914) (Kungl. biblioteket, SMDB SF2253). Exempel på kartanimationer: Rörlig krigskarta från västfronten 1914-08-02 – 1914-12-15 (Sverige, 1914) (Kungl. biblioteket, SMDB SF2268); Karta över ostfronten

17

1914-08-00 – 1914-12-00 (Okänd, 1914) (Kungl. biblioteket, SMDB SF 2272).

16. Filmfotograferna var relativt få till antalet vid fronterna under kriget. Storbritannien, till exempel, hade under kriget aldrig mer än två, enstaka gånger max tre fotografer, utmed hela västfronten. Nicholas Reeves, Official British Film Propaganda during the First World War (London: Croom Helm, 1986), s. 108.

17. Reeves, Official British Film Propaganda during the First World War, s. 97ff. Se även Kevin Brownlow, The War, the West, and the Wilderness (London: Secker & Warburg, 1979), s. 66f.

18. Pierre Sorlin, ”The French Newsreels of the First World War”, Historical Journal of Film, Radio and Television 24, nr 4 (2004), s. 509.

19. Exempelvis i Filmbladets reklam för Tyskarna vid Somme (Bei unseren Helden an der Somme, Tyskland, 1917) hänvisas det till Dagens Nyheters recension av filmen 21/2 1917: ”Granatexplosionerna ske ofta tydligen i kamerans omedelbara närhet, och man tror reklamen, som vet berätta att fyra filmfotografer satt livet till vid upptagandet av dessa bilder.” Även Stockholm-Tidningens recension den 21/2 1917 anförs: ”I n t e t verkar här ’arrangerat’, allt är den påtagligaste verklighetsskildring från dessa ohyggliga strider, och man har sannerligen alls ingen anledning att betvivla den tyska uppgiften, att fyra man fått sätta livet till vid upptagningen av bilderna.” Filmbladet nr 5 1917, s. 78. Enligt Rainer Rother är det föga troligt att någon fotograf fått sätta livet till i Tyskarna vid Somme, som ju mestadels består av iscensatta scener. Rainer Rother, ”’Bei unseren Helden an der Somme’ (1917): The Creation of a ’Social Event’”, Historical Journal of Film, Radio and Television 15, nr 4 (1995), s. 539. Det finns inte heller några belägg för att brittiska filmfotografer skulle ha dödats under första världskriget, se vidare Reeves, Official British Film Propaganda, s. 106; S. D. Badsey, ”Battle of the Somme: British War-Propaganda”, Historical Journal of Film, Radio and Television 3, nr 2 (1983), s. 104f. Brownlow refererar dock till källor som nämner att franska filmfotografer ska ha dött i aktiv tjänst under kriget. Brownlow, s. 60.

20. G. H. Malins, How I Filmed the War: A Record of the Extraordinary Experiences of the Man Who Filmed the Great Somme Battles (London: Herbert Jenkins, 1920), s. 40.

21. Slaget vid Somme (Världshistoriens största slag, The Battle of the Somme, Storbritannien 1916) (Kungl. biblioteket, SMDB SF 2380A, SF 2380B. (Den digitaliserade filmen är inte komplett, bland annat saknas tredje akten samt delar av femte akten.) Se vidare, Roger Smither, ”’A Wonderful Idea of the Fighting’: The Question of Fakes in ’The Battle of the Somme’”, Historical Journal of Film, Radio and Television 13, nr 2 (1993), s. 149–68.

22. Bottomore, s. 31ff.

23. Osign., ”Striderna om Hartmannsweilerkopf i Elsass, Allers nr 20 1915, s. 17.

24. Första världskriget (Frankrike, 1915) (Kungl. Biblioteket, SMDB SF1874) 25. Jaggernaut betyder ”Världens herre” på sanskrit (efter den hinduiska guden Vishnu och den tunga processionsvagn som enligt sägnen krossade människorna under sina hjul).

26. David Welch, Germany, Propaganda and Total War, 1914– 1918: The Sins of Omission (New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 2000), s. 40–57 (citatet på s. 56). Angående Oskar Messters betydelse för tysk film, se vidare Jan-Christopher Horak, ”Oskar Messter – Forgotten Pioneer of German Cinema”, Historical Journal of Film, Radio and Television 15, nr 4 (1995), s. 569–74.

27. Véray, s. 409–21 (citatet på s. 411). Bland ententens länder var Ryssland än mer restriktiv med att tillåta filmning, till exempel vid östfronten. Följden blev att ryska invånare visste mer om kriget på västfronten, där de själva inte deltog, eftersom det var vanligt att visa filmer från sina allierade Frankrike och Storbritannien. Peter Kenez, ”Russian Patriotic Films”, i Film and the First World War, red. Karel Dibbets och Bert Hogenkamp (Amsterdam: Amsterdam University Press 1995), s. 36–42.

18

28. Nicholas Reeves, ”The Power of Film Propaganda – Myth or Reality?”, Historical Journal of Film, Radio and Television 13, nr 2 (1993), s. 194.

29. S. D. Badsey, ”Battle of the Somme: British War-Propaganda”, Historical Journal of Film, Radio and Television 3, nr 2 (1983), s. 100f.

30. För en redogörelse hur det såg ut innan förbudet trädde i kraft, se vidare Nicholas Hiley, ”Hilton DeWitt Girdwood and the Origins of British Official Filming”, Historical Journal of Film, Radio and Television 3, nr 2 (1993).

31. Reeves, ”The Power of Film Propaganda – Myth or Reality?”, s. 183. Se även Badsey, ”Battle of the Somme: British War-Propaganda”, s. 100.

32. Nicholas Reeves, ”Film Propaganda and Its Audience: The Example of Britain’s Official Films during the First World War”, Journal of Contemporary History 18, nr 3 (1983), s. 464.

33. Reeves, ”The Power of Film Propaganda – Myth or Reality?”, s. 189ff.

34. Ibid., s. 194f. För en förteckning över brittiska filmer, se vidare Stephen Badsey, ”The ’IWM Series’. A Guide to the Imperial War Museum Collection of Archive Film of the First World War”, Historical Journal of Film, Radio and Television 13, nr 2 (1993), s. 209ff. Slaget vid Ancre eller Englands landkryssare i aktion (The Battle of Ancre and the Advance of the Tanks, Storbritannien, 1917) (Kungl. biblioteket, SMDB SF2381A, SF 2381B, SF 2381C).

35. Apropå de brittiska filmerna skriver Reeves: ”[T]he official film-makers’ most striking achievement lay in the extent to which they avoided that ’propaganda of hate’ so typical of the period.

Refusing to indulge in easy chauvinism, they attempted instead to capture their subjects on film with a minimum of comment or interpretation.” Reeves, ”Film Propaganda and Its Audience: The Example of Britain’s Official Films during the First World War”, s. 471. För franskt vidkommande, se Véray, s. 417f.

36. Reeves, Official British Film Propaganda during the First World War, s. 109f.

37. Citerat ur Svensson, s. 7.

38. Peau de Veau [sign.], ”Krigskinematograferingens resultat.

Biografcensor Gustaf Berg om krigsbilderna just nu”, Dagens Nyheter 30/10 1914, s. 10.

39. Ibid.

40. Uppgifterna för 1914 återfinns hos Riksarkivet (depå Arninge): Statens biografbyrås arkiv. C 2A ”Filmdiarier (manuellt)”. För åren 1915–1918 har uppgifterna hämtats i den kontinuerligt publicerade statistiken i varje nummer av Filmbladet.

För en informativ och underhållande redogörelse över Statens biografbyrås censurarbete med de krigförande staternas journalfilmer fram till och med slutet av 1915, se vidare Berg, ”Vår filmneutralitet”.

41. Svensson, s. 10. Bland spelfilmer skedde 30 censurklipp.

42. Ibid., s. 23. De två journalfilmer som totalförbjuds var Den stora ryska revolutionen (1917) och Lenin, Rysslands nyaste lille ’far’ (1918). Uppgifterna är hämtade ur Filmbladet nr 11 1917 respektive nr 1 1918.

43. Se till exempel Sven Hedin, Från fronten i väster: September–november 1914 (Stockholm: Bonnier 1915); Marika Stiernstedt, Frankrikes själ: Minnen och intryck (Stockholm: Bonnier, 1916).

44. Se till exempel Ivar Starkenberg, ”I Tyskland är det mod att bära helskägg à la ’mannen i skyttegraven’”, Lutfisken 1915; Eigil Schwab, ”Svenska nöjen. (Apropå skyttegravarna i Göteborg.)”, Naggen nr 40 1915; Eigil Schwab, ”Vad man köper åt barnen 1915”, Naggen nr 51 1915.

45. Artiklar: Osign., ”En bild av kriget i underjorden. Löpgravarna på Djurgården färdiga”, Dagens Nyheter 4/11 1915; (Affisch) Axel Kleimer, ”I stridslinjen: lifvet i skyttegravarna” (Malmö Litografiska Anstalt, 1915) (Kungl. biblioteket, Vardagstryck. Affisch.

Krigsväsen). Journalfilmer: ”Skyttegravar i Stockholm beses av de kungliga” (Sverige, 1915) (Kungl. biblioteket, SMDB SF59); ”De-

monstration av skyttegravar [i Göteborg]” (Sverige, 1915) (Kungl. biblioteket, SMDB SF53).

46. Malins, s. 67.

47. Brownlow, s. 60.

48. Att ställa samman krigsjournalmaterial till längre enheter var dock inget nytt. Redan i samband med spansk-amerikanska kriget 1898 hade filmförevisare gjort detta i USA och nått stora publikframgångar. Stephen Bottomore, ”Introduction: War and Militarism. Dead White Males”, Film History, Vol. 14 nr 3–4 2002, s. 239.

49. För en utförlig redogörelse över filmen, se vidare Alastair H. Fraser, Andrew Robertshaw och Steve Roberts, Ghosts on the Somme: Filming the Battle, June–July 1916 (Barnsley: Pen & Sword Military 2009).

50. Sturfelt uppmärksammar i Eldens återsken hur svensk veckopress inte skyggade för döden och krigets brutalitet på samma sätt som populärkulturen i andra krigförande länder där restriktioner och regelrätt censur satte gränser för vad som var möjligt att berätta och visa. Sturfelt, s. 150–155.

51. The Cinema 10/8 1916, s. 26. Citerat ur Reeves, ”The Power of Film Propaganda – Myth or Reality?”, s. 191f.

52. Badsey, ”Battle of the Somme: British War-Propaganda”, s. 108; Reeves, ”The Power of Film Propaganda – Myth or Reality?”, s. 191.

53. Se till exempel Karel Dibbets och Wouter Groot, ”Which Battle of the Somme? War and Neutrality in Dutch Cinemas, 1914–1918”, Film History 22, nr 4 (2010), s. 441.

54. Riksarkivet (depå Arninge), Statens biografbyrås arkiv, D1A Filmgranskningskort I, censurnummer 15995.

55. Förordet lyder enligt följande: ”Denna film av vilken idag första avdelningen visas, är obestridligen den märkligaste som någonsin tagits och målar som ingenting förut alla enskildheter i ett modernt slag. Med dödsföraktande mod ha filmfotograferna trängt ända fram i första skyttelinjerna. Själva handgemänget ser man visserligen icke, men, som Dagens Nyheter säger i en artikel, ’så tätt intill mördandet föres man att det står förfärande klart för medvetandet vad som försiggår. Filmen ger så i sin helhet en klar bild av hur det går till vid en nutida människoslakt. Den utgör en hemsk men nyttig upplysning’.” Riksarkivet, (depå Arninge), Statens biografbyrås arkiv, E2 ”Korrespondens i filmärenden”, dnr 1212/16.

56. Se vidare Fraser, Robertshaw och Roberts, s. 96–99, 185.

57. Inslaget återfinns i tredje akten av Slaget vid Somme, som tyvärr saknas i Kungl. bibliotekets digitala kopia av filmen. Jag stöder mig här alltså endast på de aktuella dokumenten i Statens biografbyrås arkiv. Riksarkivet, (depå Arninge), Statens biografbyrås arkiv, E2 ”Korrespondens i filmärenden”, dnr 1212/16.

58. Se Gustaf Berg, ”I några vardagsfrågor”, Filmbladet nr 18 1915, s. 222f. Se även Bertil Wredlund och Rolf Lindfors, Lång film i Sverige 1910–1919 (Stockholm: Proprius förlag, 1991), s. 11.

59. Påpekas bör att filmproducenten av Slaget vid Somme tycks ha haft viss kontroll över översättningen. Detta antyds av distributören Svenska Biografteaterns Filmbyrå när de i handlingarna till Statens biografbyrås granskning av filmen påtalar följande: ”Vårt kontrakt på denna film ålägger oss vissa förpliktelser ifråga om titelöversättningarne. Vi skulle eljest ha gett denna film namnet ’En fredspredikan i krigsbilder’.” Riksarkivet, (depå Arninge), Statens biografbyrås arkiv, E2 ”Korrespondens i filmärenden”, dnr 1212/16.

60. Se vidare, Rother. Filmen finns tillgänglig på nätet på filmportal.de [http://www.filmportal.de/video/bei-unseren-heldenan-der-somme] [kontrollerad 8/11 2014].

61. Malins, s. 65.

62. Roger Smither, ”’Watch the Picture Carefully, and See If You Can Identify Anyone’: Recognition in Factual Film of the First World War Period”, Film History 14, nr 3–4 (2002), s. 393.

63. Även Véray poängterar detta i sin genomgång av franska krigsjournalfilmer: ”A characteristic found in films of the Great War is that soldiers are constantly looking at the camera […] and, indirectly, at the cinema audience. Throughout the war this is extremely common behaviour among those who are filmed. Such behavior, more or less spontaneous, proves that the camera was really there on site, and was a witness to what we see.” Véray, s. 419.

64. Véray: ”The viewer of newsreels between 1915 and 1918 was clearly involved in, and by, these ‘addressses to camera’, and the effect of this involvement, notably the intensity of the gazes, led to an extra degree of emotion. This helped establish emotional ties, connections – and within the projection space it reinforced the virtual links between the front and the home-front.” Véray, s. 419f.

65. Krigsfångeutväxlingen genom Sverige (Sverige, 1915) I Kungl. bibliotekets databas SMDB finns en tysktextad version av filmen under titeln Krigsinvalidernas färd genom Sverige.

66. Véray, s. 416.

67. Ibid., s. 416f. Se även Sorlin, s. 515.

68. Christine Sundby, ”Från Haparanda till Trelleborg. Röda Korset och krigsfångeutväxlingen”, Första världskriget i svenska arkiv (Stockholm: Riksarkivet, 2014), s. 88ff.

69. Osign., ”Tyska krigsinvalidernas första tåg på färd genom Sverige till hemlandet. En bild av krigets all ohygglighet”, Dagens Nyheter 16/8 1915, s. 1. Osign., ”Första sändningen ryska invalider på finsk mark. Ett storartat mottagande i Torneå i går. Det andra tyska invalidtåget nu på väg från Haparanda söder ut”, StockholmsTidningen, 16/8 1915, s. 4.

70. Bo Bergman, ”Marche funèbre”, Dagens Nyheter 17/8 1915.

71. Osign., ”Krigets fasa på nära håll”, Allers Familj-Journal nr 36 1915.

72. Se till exempel ”Tysk-Österrikiska invalider under transporten genom Sverige år 1915. Krylbo Järnvägsstation”; ”Tysk-Österrikiska invalider under transporten genom Sverige år 1915. Bräcke Järnvägshotell”. (Kungl. biblioteket, KoB. Vy. Händ. 1915) 73. ”Svenska Biografteaterns veckorevy 1915-08-23” (Sverige, 1915) (Kungl. biblioteket SMDB SF 48).

74. [osign.], ”Krigsinvalidernas färd på Brunkebergsteatern”, Dagens Nyheter 28/9 1915.

75. [osign.], ”På biografparkett. Krigsbilderna”, StockholmsTidningen 29/9 1915, s. 6.

76. Sturfelt, s. 182f.

77. [ h t t p : // w w w. i w m . o r g . u k / c o l l e c t i o n s / i t e m / o b ject/1060008185] Akt V, 07:35. [kontrollerad 8/11 2014] 78. [ h t t p : // w w w. i w m . o r g . u k / c o l l e c t i o n s / i t e m / o b ject/1060008185] Akt V, 08:03. [kontrollerad 8/11 2014] 79. Slaget vid Ancre eller Englands landkryssare i aktion (Kungl. biblioteket, SMDB, SF 2381C). Se även Riksarkivet, (depå Arninge), Statens biografbyrås arkiv, E2 ”Korrespondens i filmärenden”, dnr 557/17.

80. Svensson nämner filmcensorernas ingrepp mot användningen av possessivpronominet ”vår”, men säger sig enbart ha hittat exempel på detta i centralmakternas filmer. Svensson, 15f.

Exemplet ur Slaget vid Ancre visar att det även förekom i filmer från ententen.

81. Liljdedahl, s. 17f.

82. Exempelvis ökade antalet biobesök i Sverige från 12 miljoner 1911 till 36 miljoner 1916. Ibid.

19

peter sjökvist

Freden i Oliwa och restitutionen av bokliga krigsbyten

S

edan de sista åren på 1500-talet och avlägsnandet av Sigismund från den svenska tronen hade Sverige och Polen befunnit sig i krig med varandra. Tidigare freder med Ryssland och Danmark möjliggjorde under 1620-talet en kraftsamling från svensk sida för att en gång för alla göra upp med polackerna. Under denna period togs betydande bibliotek som krigsbyten, bland annat från jesuitkollegierna i Riga och Braniewo (Braunsberg), samt domkapitelbiblioteket i Frombork (Frauenburg). Dessa blev strax viktiga tillskott till det nygrundade universitetsbiblioteket i Uppsala. 1629 slöts sedan stilleståndet i Altmark på sex år, och 1635 förlängdes stilleståndet på 26 år i Stuhmsdorf. Fortfarande ingen fred alltså, utan endast ett stillestånd, som skulle gå ut 1661.

1655 gick dock Sverige igen mot Polen under Karl X Gustavs ledning, och till en början var svenskarna framgångsrika. Under de följande åren erövrades bland annat Warszawa och Kraków, men när Danmark anföll blev Sverige tvunget att rikta sina insatser åt annat håll, och situationen i Polen blev svårare. Sedermera slöts en fred mellan de båda länderna i klostret i Oliwa 1660. Där uppgav bland annat det polska kungahuset, som ju hörde till släkten Vasa, slutgiltigt alla sina anspråk på den svenska kronan. Under denna period togs bland annat biblioteket från jesuitkollegiet i Poznań som krigsbyte, och hamnade till sist även det huvudsakligen i Uppsala.

Det ovan nämnda är allt välbekant, i biblioteksvärlden främst så genom Otto Waldes väldiga verk i två volymer Storhetstidens litterära krigs-

20

byten (1916–1920).1 Den kartläggning som författaren där gör av krigsbyten i svenska bibliotek är odiskutabelt ovärderlig, och vittnar om en enorm arbetsinsats. Detta är en självklar utgångspunkt, och när jag i det följande hävdar att Walde i en viktig detalj faktiskt hade fel, är det inte min avsikt att ens till en del frånta honom äran av stordådet, även om hans misstag just i detta fall får konsekvenser.

Vid en genomläsning av Waldes böcker nyligen noterade jag nämligen på två ställen i den andra volymen att Walde refererar till § 9 av fredstraktaten från Oliwa, och att han hävdar att det där hade fastslagits att svenskarna skulle lämna tillbaka bokliga krigsbyten nu när kriget var över.

På det första stället, på sidan 159, skriver Walde: Vid fredsunderhandlingen i Oliva påyrkades från polsk sida, att alla tagna bibliotek och arkiv skulle återställas, en bestämmelse som äfven inrycktes i själfva traktaten. [Här har Walde en fotnot med hänvisning till slutkapitlet.] Af det för svenska staten tagna litterära bytet återställdes också en del, men hvad som tillfallit enskilda personer torde näppeligen hafva blifvit restitueradt, om också kraf härpå från polskt håll restes ännu långt efter fredsslutet.

Som vi såg i hakparentesen i citatet hänvisar Walde till en vidare behandling av frågan i bokens slutkapitel, och detta, som går under rubriken ”Samlingarnes decimering”, tar också åter upp frågan om restitution. På sidan 458 skriver han: I den mellan Sverige och Polen i Oliva 1660 afslutna fredstraktaten innehöll § 9 en bestämmelse, att de

tagna polska biblioteken och arkiven, i synnerhet de kungliga, skulle återställas.

I det som följer redogör Walde utförligt för polska strävanden att få tillbaka det som hade utfästs i traktaten. En del återgavs också med tiden, och en del förstördes när slottet Tre kronor brann upp 1697. Önskemål om fortsatt restitution har också uttryckts åtskilliga gånger genom åren, även efter Waldes bok. Senast skedde det väl för något år sedan, när en polsk riksdagsledamot, som i allmänhet bara viftades bort som en provokativ populist, skrev till Sveriges kulturminister och menade att de bokliga krigsbytena borde ges tillbaka.2 Han hänvisade just till traktaten från freden vid Oliwa, men denna referens i detta ärende möter vi alltså också i arbeten med vetenskapliga ambitioner. Walde gjorde den som vi såg, och han är utan tvekan giganten på området.

Från senare år finner vi sedan exempelvis samma hänvisning i en uppsats av en polsk upphovsman, som givetvis inte skall förknippas med riksdagsledamoten ovan i andra avseenden. Janusz Małłek vid Kopernikusuniversitetet i Toruń, som ville diskutera krigsbyten som ett slags kulturtransfer, skriver följande: Der Geschichte des schwedischen Beutegutes aus Bibliotheken in Polen aber auch in ganz Westeu-

ropa in den Jahren des Dreißigjährigen Krieges (1618–1648) widmete Oscar [sic] Walde umfangreiche Studien. Schon im Vertrag von Oliva von 1660 hatte Schweden sich verpflichtet, Polen die Archivalien und Büchersammlungen zurückzugeben. Dies ist nicht geschehen.3

I detta sammanhang anar man ju även att det är just Walde som har lett in författaren på fel spår, och att denne inte har sett själva texten från freden. Men även Walde har lästs slarvigt, eftersom denne redogör för att en del material faktiskt gavs tillbaka.

Nu då till saken. Det besynnerliga i alla tre fall ovan är nämligen att skribenterna hävdar att fredstraktaten säger eller underförstår att samtliga bibliotek som tagits som krigsbyte skall återlämnas. Men en sådan tolkning av den nionde paragrafen i Oliwa-traktaten måste vara omöjlig.

Eftersom denna fortfarande både hänvisas till och åberopas är det alltså angeläget att veta vad som faktiskt står där. Låt oss se på denna paragraf i sin helhet: Så skola och alla Archiver, publike Acter, Castrensia, Juridica, Ecclesiastica, såsom och thet Kongl. Bibliotheket, som är uthfördt uthur Pohlen och Storfurstendömet Littowen, hwilka ännu finnas och ähro till handz; Aff the Swenska restitueras och igengif-

21

was, och det innan den tijdh man hafwer förwäxlat Ratificationerne, eller til det högsta innan 3. Månader effter förwäxlingen.4

Som brukligt var för internationella traktater från tiden finns de även tillgängliga på flera språk.

Själv har jag utan möda funnit den på ytterligare tre, och för tydlighetens skull skall vi här se den aktuella paragrafen på alla dessa. Först latin, som var det språk den ursprungligen skrevs på: Restituentur quoque a Parte Svecorum omnia Archiva, Acta publica, Castrensia, Juridica, Ecclesiastica, nec non Bibliotheca Regia, quae ex Regno Poloniae & Magno Ducatu Lithuaniae avecta, & quorum copia haberi potest. Idque intra tempus commutationis Ratificationum, vel ad summum intra tres menses a facta commutatione.5

Sedan tyska, där vi börjar med en version, som står parallellt med latinet i en utgåva: So werden auch wiedergegeben von Schwedischer Seiten alle Archiven, Acta publica, Castrensia, Juridica, Ecclesiastica, wie auch die Königliche Bibliothec, welche auss dem Reich Pohlen und GrossFürstenthumb Litthauen weggeführet, und was Davon annoch verhanden: Und zwar innerhalb Zeit der Ratificationen Auswechslung, oder aufs höchste innerhalb drey Monahten nach geschehener Auswechselung.6

Sedan en andra tysk version: Auch sollen von Schwedischer Seiten alle Archiva, Acta publica, Castrensia, Juridica; Ecclesiastica, wie auch die Königliche Bibliothecq, welche aus der Krohn Pohlen und GrossFürstenthum Litthauen weggeführet, und so viel derer noch verhanden seyn mag, wieder restituiret und eingelieffert werden, und solches zwar innerhalb wehrender Ausswechsslungs Zeit der Ratificationen, oder zum längsten innerhalb drey Monaten von selbiger geschehener Ausswechselung an, zu rechnen.7

Sist franska: On restituëra aussi de la part des Suedois, toutes les Archives, Actes publics, qui regardent la Milice, la Justice, & l’Eglise, comme la Biblioteque Roiale, qui a esté enlevée du Roiaume de Pologne, & du grand Duché de Lithuanie, & ce don’t on peut avoir besoin, & cela dans le temps qu’on échangera les rati-

22

fications, ou tout au plus tard dans trois mois, après l’échange faite.8

För egen del är jag oförmögen att förstå hur Walde, eller någon annan, har kunnat läsa denna text på något språk som att alla bibliotek skall återlämnas, även om det skall medges att han i det andra fallet, som citerades ovan, garderar med frasen ”i synnerhet de kungliga”.9 Det som skall återlämnas enligt traktaten är ju arkiven och de publike akterna (dvs. offentliga urkunder och handlingar) i militärärenden (Castrensia), domstolsärenden (Juridica) och kyrkliga ärenden (Ecclesiastica), samt just det Kungl. biblioteket.10 Att det är dessa materialkategorier som nämns är knappast någon slump; liknande krav på överlämnanden av arkiv i samband med krigsslut hade framförts flera gånger tidigare för Sveriges del under 1600-talet, och bevekelsegrunderna har snarast att göra med administration och maktutövning.11 Om man finner texten i traktaten svårförståelig lönar det sig att jämföra de olika översättningarna. Tydligast blir det i franskan, där förhållandet mellan Archiver, publike Acter, Castrensia, Juridica och Ecclesiastica (om vi utgår från den svenska versionen), genom översättarens tolkning har preciserats på det enda möjliga sättet med frasen qui regardent (’som avser’). Men den latinska och de tyska versionerna är också klarare än den svenska, i och med att den grammatiska kongruensen mellan adjektiven Castrensia, Juridica och Ecclesiastica och deras huvudord Archiva och Acta publica där är uppenbar. Men här finns inget som talar om bibliotek från jesuitkollegier, kloster eller domkapitel, och de kan knappast inbegripas i arkiv, publike akter eller det kungl. biblioteket. I enlighet med tidens folkrätt, i Grotius’ efterföljd, tillföll övrigt krigsbyte erövraren, om detta hade tagits under vissa ’korrekta’ omständigheter, och om alltså inte annat avtalades i fredstraktaten.12 Därmed inte sagt att det inte har funnits goda argument för en restitution genom åren. Så är det givetvis, och frågan om återlämnande har diskuterats på ett nyanserat sätt av Lars Munkhammar i flera uppsatser.13 Personligen tycker jag att krigsbytena är besvärande. Inte så att man borde återlämna material, det har helt enkelt gått för lång tid för det. Men vi reagerar alla med avsky när rovet av kulturföremål under andra världs-

kriget och under senare tid kommer på tal, och för några århundraden sedan gjorde svenskarna alltså likadant. Visst, det var en annan tid, andra folkrättsliga principer som följdes, etc. Förfarandet var likväl vidrigt. Argument för återlämnande kommer därför alltid att finnas, om inte annat av samvetsskäl. En angelägen och sympatisk gest från svensk sida vore kanske att de bibliotek i vårt land som nu äger krigsbyten ger prioritet åt denna materialkategori i framtida katalogiseringsoch digitaliseringsprojekt. Syftet vore då att på virtuell väg göra dessa böcker så tillgängliga som möjligt så snart som möjligt för de länder som en gång förlorade de fysiska exemplaren.

Hur var det då med konsekvenserna för Waldes del? Jo, hans vidare redogörelse för frågan om restitution i förhållande till Polen påverkas ofrånkomligen av den felaktiga läsningen av § 9, eftersom han hela tiden tycks utgå från att alla böcker skall återlämnas. Han citerar och hänvisar exempelvis till ett brev från Karl XI till Schering Rosenhanes arvingar, och menar att kungen där befaller dem att ”utlämna hvad de kunde äga

af tagna polska böcker.”14 Men när kungen i själva brevet, som Walde återger i sin helhet på annat ställe, befaller att ”Såsom i fölie aff Olivske pacterne dhe utj Polniske Krijgett utur Pohlen hijt utj Rijket inkomne och ännu befindtl. Böcker restitueras böre”,15 kan det ju alltså endast avse just de böcker som nämns i fredstraktaten, nämligen arkivet, de publike akterna, och det kungl. biblioteket. Waldes diskussion om Rosenhanes bibliotek visar också att detta verkligen har innehållit delar från det kungl. biblioteket i Warszawa.16 Att sedan de polska framstötar om restitution som har gjorts genom åren, som Walde även redogör för, i första hand har gällt just återlämnande av arkivalier antyder dock att det i samtiden inte var oklart hur traktaten skulle läsas.

Detta har också varit poängen med denna lilla uppsats: att betona det faktum att ett krav på återlämnande av samtliga tagna bibliotek under 1600-talets polsk-svenska krig faktiskt inte finns formulerat i § 9 av själva fredstraktaten från Oliwa, som Walde och några andra sentida skribenter med honom har hävdat.

N OTE R 1. Otto Walde, Storhetstidens litterära krigsbyten: En kulturhistorisk-bibliografisk studie (Uppsala 1916–1920).

2. ”Polska skrifter begärs tillbaka”, i Dagens Nyheter 2013-08-13. http://www.dn.se/kultur-noje/polska-skrifter-begars-tillbaka/.

3. Janusz Małłek, ”Migration und Kulturtransfer zwischen Polen und Schweden in der Frühen Neuzeit”, i Migration und Kulturtransfer im Ostseeraum während der Frühen Neuzeit, utg. Otfried Czaika och Heinrich Holze (Stockholm 2012), s. 160.

4. Instrumentum pacis perpetuae eller instrumentet aff then ewiga freden, hwilken emellan hans kongl. May:tt wår allernådigste konung och Sweriges rijke, på then eena; och hans kongl. May:tt och republiken Pohlen … på then andre sijdan fullkommeligen är sluten och uprättad worden uthi Oliwe … 1660 (Göteborg, tryckt hos Amund Grefwe [s.a.]), s. [16]. Den svenska version av traktaten som trycktes av Keyser i Stockholm skiljer sig från Grefwes endast i ortografiska avseenden.

5. Instrumentum desz ewigen Friedens, welcher zwischen ihr. Königl. Maytt. und der Cron Schweden, an einem; und dann ihr. Königl.

Maytt. und der Cron Pohlen … am andern Theil, zur Olive anno 1660 den 23. April./ 3. Maji geschlossen, und am 30 April./ 10 Maji unterschrieben und versiegelt worden … ([S.l.] [s.n.] 1660), s. [39].

6. Ibid.

7. Instrumentum des ewigen Friedens welcher zwischen ihrer königlichen Majestät und Krohn Pohlen, auch deroselben confœderierten … und Krohn Schweden, anderer Seiten bey Dantzigk im Kloster Oliwe den 3. Maji, Anno M. DC. LX. berahmet und geschlossen worden (Gdańsk, in Verlegung Jacob Weiszen … gedruckt bey Philip Christian Rheten [s.a.]), s. [21].

8. ”Traité de paix, entre Jean Casimir roi de Pologne, Charles XI,

roi de Suede … fait par la mediation du roi au monastere d’Oliva prés Dantzic en Prusse, le 3. Mai 1660”, i Frederic Leonard, Recueil des traitez de paix … (Paris 1693), vol. 5, s. 12.

9. Inte heller den polska versionen innehåller annorlunda formuleringar, som det synes. Se Wawrzyniec Jan Rudawski, Historja polska od śmierci Władysława IV aż do Pokoju Oliwskiego, czyli dzieje panowania Jana Kazimierza od 1648 do 1660 r. (St Petersburg 1855), s. 432. https://archive.org/stream/ historjapolskao01spasgoog#page/n442/mode/2up.

10. När det gäller innehållet i det kungl. biblioteket vid tiden för svenskarnas erövring, se Walde 1920, s. 57ff.

11. ”Sedan århundraden har det existerat, om inte en folkrätt rörande arkiv, så åtminstone frågor som rört arkiv och folkrätt.

Arkiv kan dessutom ha ett rättsligt och administrativt värde, vilket gör att äganderätten inte bara kan ge kulturellt inflytande utan även politisk makt.” Erik Norberg, ”Segrarens rätt – om krigsbyten i historien”, i Krigsbyten i svenska samlingar: Rapport från seminarium i Livrustkammaren 28/3 2006 (Stockholm 2007), s. 19.

12. Ulf Göranson, 1648: Drottning Kristina & Hugo Grotius; En fredlig förbindelse (Uppsala 1998), s. 2f.

13. Exempelvis: Lars Munkhammar, ”Alla dessa böcker från kriget”, i Mare nostrum: Om Westfaliska freden och Östersjön som ett svenskt maktcentrum, red. Kerstin Abukhanfusa (Stockholm 1999), s. 214–27; samt densammes ”Böcker som krigsbyte”, i Krigsbyten i svenska samlingar: Rapport från seminarium i Livrustkammaren 28/3 2006 (Stockholm 2007), s. 31–41.

14. Walde 1920, s. 460.

15. Ibid., s. 159.

16. Ibid., s. 161.

23

björn sahlin

En bok i Poul Bjerres bibliotek

D

et är inte lätt att avgöra vilka böcker i ”själsläkaren” Poul Bjerres bibliotek som är särskilt intressanta, i synnerhet inte vilka som var av särskilt värde för Poul Bjerre själv. Den f.d. KB-bibliotekarien Lars Olsson var en längre tid sysselsatt med att katalogisera bokbeståndet. Han visade mig en dag en diger, häftad lunta, en roman om trettioåriga kriget med titeln Jorden blöder, jorden blommar, utgiven på Natur och Kultur 1943. Författaren bar det för eftervärlden alldeles obekanta namnet Waldemar van Ek. Detta kunde vara en av alla de romaner som sällar sig till de många av eftervärlden glömda.

Men boken har en dedikation till Poul Bjerre från någon som kallar sig Vlada. När jag bläddrar i boken ser jag att den är rikt illustrerad med träsnitt av en karaktär som jag känner igen. De är uppenbarligen gjorda av den tjeckiske diplomaten Vlada Vaněk, en nära vän till Amelie Posse och även till Poul Bjerre, Amelies styvfar. Ett tjugotal brev från Vlada Vaněk till Poul Bjerre finns bevarade och en hel rad träsnitt har bifogats breven.

Den som funderar lite över författarnamnet Waldemar van Ek inser att det är en pseudonym.

Waldemar är den svenska formen av det tjeckiska Vladimir, Vladas dopnamn (Vlada ska för övrigt uttalas Vladja). ”van Ek” är en lustifikation över hans efternamn Vaněk (som uttalas Vanjek). En kontroll i bibliotekskatalogen Libris bekräftar också att Waldemar van Ek är pseudonym för Vlada Vaněk.

Nu kunde hela den fantastiska historien kring denna skenbart ointressanta bok rullas upp.

Vlada Vaněk var legationsråd vid den tjeckiska

24

ambassaden i Stockholm när tyskarna ockuperade Tjeckoslovakien 1938. Som tyskt ”protektorat” behövde landet inga egna ambassader.

Ambassaden i Stockholm stängdes. Vlada Vaněk accepterade inte den nya regimen utan fortsatte att sända kodade rapporter om läget och stämningarna i Sverige till den tjeckiska exilregering som placerat sig i London. De allierade erkände ju inte tyskarnas ockupation av Tjeckoslovakien, vilket dock Sverige hade gjort. Vlada Vaněks följaktligen illegala verksamhet upptäcktes av Säpo våren 1942 och han arresterades. Saken väckte stor uppmärksamhet och tyskvänliga svenska tidningar hetsade mot honom. Vlada Vaněk dömdes trots interventioner från allierat håll till tre och ett halvt års straffarbete och hamnade på Långholmen.

I cellens ensamhet påbörjade Vlada Vaněk sin roman om trettioåriga kriget och de svenska insatserna i hans hemland. För den huvudsakligen protestantiska befolkningen i Böhmen-Mähren var Gustaf II Adolf en räddare från katolskt förtryck. Att det blev en nyckelroman, där nutida händelser döljer sig bakom en historisk kuliss säger sig självt, och till och med Vladas eget öde har i romanen fått sin motsvarighet.

Men straffarbetet då? Jo, Långholmen tog emot beställningar utifrån på legoarbeten att utföras av de fångar som dömts till straffarbete. Nu började det komma ganska udda beställningar – på julkort och exlibris som krävde en viss konstnärlighet.

Och Vlada Vaněk var konstnärligt begåvad, så uppdragen gick till honom. Slutligen kom från Natur och Kultur en beställning på hundra träsnitt som

skulle tjäna som illustrationer till en roman om trettioåriga kriget! Natur och Kultur var Amelie Posses förlag och det var hon som låg bakom.

På detta sätt kunde Vlada under fängelsetiden både text- och bildmässigt fullborda sin roman på 600 sidor. Den skrevs på tjeckiska, men svenska vänner åtog sig översättningen allteftersom nya texter förelåg. Amelie Posse samordnade arbetet och jämkade samman de ganska disparata översättningarna. Hon tilläts besöka Vlada en gång i veckan, men alltid med en vakt närvarande. Väktarna blev dock alltmer intresserade av projektet och allt vänligare stämda mot Vlada.

Han var en mönsterfånge, och i allmänhet insåg man ju att han bara hade tjänat sitt land.

I januari 1944 hade krigslyckan vänt och man behövde inte längre ta någon större hänsyn till den tyskvänliga opinionen. Vlada benådades efter 20 månader på Långholmen. När fängelseportarna slogs upp för honom tidigt en januarimorgon möttes han av en stor skara jublande vänner, bland dem Amelie Posse och Poul Bjerre samt Natur och Kulturs chef, Johan Hansson. I en kortege av bilar dekorerade med tjeckiska flaggor fördes han till restaurang Gondolen på Söders höjder.

Där hade Amelie Posses son, den unge konstnären Jan Brazda smyckat restaurangen med flaggor och blommor från alla sympatisörer ute i landet. Där hölls tal och sjöngs tjeckiska sånger.

Prins Eugen stod för champagnen. Symboliskt tolkade man denna vintermorgon i januari 1944 solens sena uppgång över Stockholm – kriget hade äntligen tagit en lyckosam vändning.

Och boken, Valdemar van Eks Jorden blöder, jorden blommar, den kom ut samma dag som Vlada Vaněk släpptes. I Sverige kom den i två upplagor. Första upplagan bär tryckåret 1943 men kom alltså ut först i januari 1944. Andra upplagan kom 1945. När boken efter krigsslutet kom ut i Tjeckoslovakien jämfördes den med ett nationalepos och trycktes i otaliga upplagor. Amelie Posse kan ha haft stor betydelse för bokens framgång. Av ett brev från Vlada Vaněk till Poul Bjerre framgår att hon slet med boken så att Vlada var ”helt förtvivlad”.

Vlada Vaněk blev dock utvisad. Med hustrun Anna-Lisa och dottern Mira begav han sig till England, där han till krigets slut arbetade för den tjeckiska exilregeringen. Efter kriget blev han ambassadör i Rom men hoppade av 1947 när

Två träsnitt av Vlada Vaněk från fängelsetiden som återfunnits i Poul Bjerres brevsamling på Kungliga biblioteket. Samtliga träsnitt återges med tillstånd från dottern Mira Shejbal.

25

Dagens verklighet bakom Vlada Vaněks 1600-talsberättelse blir uppenbar – åtminstone för den initierade – på bokens slutsidor.

Där skildras ett dop i Lidingö kyrka. Träsnittet som illustrerar dopskildringen är intressant, kvinnan som bär fram barnet till dopfunten bär nämligen Amelie Posses drag. I berättelsen heter kvinnan Fredrika de la Gardie och barnet Jira. Amelie Posses farmor hette Amalia de la Gardie och bakom berättelsens Jira anar vi Vlada Vaněks dotter Mira. Hennes dop ägde rum i just Lidingö kyrka och Amelie var hennes fadder.

Anna-Lisa och Vlada Vaněk vid dottern Miras dop.

26

kommunisterna grep makten i Tjeckoslovakien.

Han ägnade sig därefter åt affärsverksamhet, bland annat gav han uppslaget till det svenska semesterparadiset Riva del Sole utanför Neapel och tillsammans med Jan Brazda projekterade han Giardini Poseidon, Poseidons trädgårdar – en s.k. termalbadanläggning på ön Ischia i Neapelbukten, där man förutom hälsobringande bad kunde få både läkarhjälp, massage och skönhetsvård.

Vlada Vaněk (f. 1899) gick bort redan 1965 och ligger begravd på Protestantiska kyrkogården i Rom. Hans svenskfödda hustru Anna-Lisa avled så sent som hösten 2006. Dottern Mira Shejbal är gift med en professor i botanik och bosatt i Catone utanför Rom. Om Vlada Vaněk kan man läsa i Amelie Posses bok om andra världskriget och det svenska motståndet mot nazifieringen av vårt land, Åtskilligt kan nu sägas, 1949. Den boken skrevs i salongen på Vårstavi och det var Poul Bjerre som kom på titeln: allt kunde ännu inte sägas, men åtskilligt. Även Poul Bjerre ägnar några sidor, slutsidorna, i sin självbiografiska bok Räfst och rättarting (1948) åt Vlada Vaněk, som han beundrade mycket. Beundran var för övrigt ömsesidig – Vlada Vaněk läste Poul Bjerres böcker under fängelsetiden och ville efter kriget översätta dem till tjeckiska. Det omintetgjordes genom det kommunistiska maktövertagandet.

Tidigare publicerad i Nyhetsbrev för Poul Bjerre Sällskapets medlemmar, nr 1–2, 2007.

Vlada Vaněk får besök av Amelie Posse och sin familj på Långholmen. Förmodligen diskuterar man boken och stämningen verkar hög.

arina stoenescu

Typografi och politik Om typografins politiska kraft i dagstidningar i Moldavien och Rumänien under kommunisttiden 1920–1990

V

ad har typografi med politik att göra? Är typografi en obetydlig aspekt i den politiska diskursen eller finns det starka krafter som påverkar oss på ett subtilt sätt via det visuella utryck som de olika typografiska stilarna utstrålar?

Typografi är ett slags språk. Typografi handlar om att designa ett språk för ett specifikt syfte och ofta för en specifik grupp människor. Språk ska ses som ett av våra viktigaste kommunikationsmedel och kommunikationen är ett av de viktigaste målen för språk. (Twyman, 1995) Denna text vill ge en introduktion till kopplingarna mellan typografi och politik utifrån två konkreta fall – tidningstypografi i Moldavien och Rumänien under kommunisttiden från 1920till 1990-tal. Jag kommer att skissa några tankar och reflektioner som har varit upprinnelsen till min hypotes att typografin medvetet kan användas för att politiskt och ideologiskt påverka stora grupper människor. Den historiska bakgrunden är viktig för förståelsen av politiseringen av typografin och dess premisser i de två utvalda länderna Moldavien och Rumänien.

Jag har medvetet valt att specifikt titta på tidningar som är ett utryck för ett masskommunikativt medium med direkta kopplingar till dåtidens makthavare, de kommunistiska partierna i respektive land. Jag har avsiktligt inte fokuserat på accidenstryck eftersom tidningens relativt fasta och återkommande typografiska och grafiska form utgör ett bättre och tydligare analysunderlag.

I Moldavien använde man ett kyrilliskt skrift-

system som inte var anpassat för rumänska, ett latinskt språk, vars dialekt talades i Moldavien.

I Rumänien som använde ett latinskt skriftsystem dominerades dagstidningarnas brödtext av olika varianter av sans seriffer och typografiska avvikelser från rådande typografiska normer var under ständig uppsikt.

Politiserad typografi Bland de mest kända och omskrivna fallen där typografin har utnyttjas av politik och ideologi och stått i centrum för makthavarnas maktutövning är Nazitysklands användning av frakturstilen.

Från att ha använt frakturstilen sedan 1800-talet som ett uttryck av tysk kultur tar användningen av denna typografiska stil ett abrupt slut 1941 genom ett dekret som tillkom efter ett möte mellan Adolf Hitler och utgivarna för den tyska rasnationalistiska tidningen Völkischer Beobachter som skulle distribueras i utlandet i samband med Tysklands offensiv. Man förstod att de utländska läsarnas ovana att läsa frakturstilen skulle stå i vägen för nazisternas budskap. Frakturstilen stämplades som judiska bokstäver, ”Schwabacher Judenlettern” och ersattes med seriffa typsnitt som gick under det mer neutrala samlingsnamnet normalstil, ”Normalschrift” (Bain och Shaw 1998). Det är också intressant att notera i sammanhanget att Adolf Hitler blev ensam ägare till denna tidning som senare blev NSDAP-partiets viktigaste propagandaorgan. (Schwarzwäller, 1988) Otto von Bismarck (1815–1898), Tysklands kansler (1871–1890), var en övertygad anhängare av den

27

Romain du roi var tänkt som en ny typografisk stil för Imprimerie Royale som skulle ”illustrera Ludvig XIV:s styre”, typsnittet beställdes 1692 men kunde användas först 1702.

tyska frakturstilen och vägrade ta emot tyska böcker typograferade med latinska typsnitt. Han brukade returnera böckerna till avsändarna med kommentaren ”Deutsche Bücher in lateinischen Buchstaben lese ich nicht!” (”Tyska böcker med latinska bokstäver läser jag inte!”). (Reinecke, 1910) Men vi får inte heller glömma den karolingiska minuskeln kopplad till Karl den Store (742– 814) eller Romain de roi skapat på beställning, för Ludvig XIV (1638–1715), Napoleon Bonapartes (1769–1821) eget typsnitt Romain de l’Emperor, Peter de Stores (1672–1725) introduktion av ”civil skrift” eller ett än så länge mindre utforskat fall av byte av skriftsystem i Turkiet under ledning av Mustafa Kemal Atatürk (1881–1938), från arabiskt alfabet till latinskt dito. Dilek Nur Polat, doktorand vid University of Reading utforskar detta ämne inom ramen för sitt pågående avhandlingsarbete.

I Sverige, i början på 1900-talet vurmade man i typografiska kretsar för en nationell nordisk stil, ett ämne som utforskas av Rikard Heberling inom ramen för ett konstnärligt utvecklingsprojekt på Konstfack.

28

Ju mer man gräver i arkiv, bibliotek och bland minnena från gamla typografer, grafiker eller journalister verksamma under kommunisttiden desto mer inser man den dubbla roll som bokstäverna har spelat i den politiska maktens sfär. Bokstäverna har en både textuell och visuell kraft, de talar till oss utifrån två tydliga, oskiljaktiga aspekter i sin kommunikativa gärning.

Typografiska landskap Begreppet landskap har en bestämd territoriell innebörd men det kan också vidgas till att omfatta även andra miljöer, verkliga eller föreställda, med gränser av annan art som till exempel spridning av skriftsystem eller användning av en viss typografisk stil, för att lättare förklara hur det visuella i typografin påverkar betraktaren. Ett typografiskt landskap betecknar ett visuellt territorium, synsättet att koppla samman den nationella identiteten med en territoriell tillhörighet går tillbaka till 1800-talets nationalromantik. Genom närmare studier av skriftsystemets tillhörighet till ett visst geografiskt område, förekomst under

Mustafa Kemal Atatürk (1881–1938) initierade och ledde övergången från arabisk till latinsk skrift i Turkiet 1928. Dilek Nur Polat studerar övergången från det arabiska alfabetet till det latinska i bland annat dagstidningen Ikdam (1894–1928).

olika perioder och skifte från latinskt till kyrilliskt och omvänt, kan man tydligare definiera visuella territorier och analysera det som jag kallar för ett typografiskt landskap.

Tryckrevolutionen tillsammans med den kommersiella kapitalismens informativa och distributiva möjligheter har skapat och stabiliserat förenande ”tryckspråk” och ”maktspråk” som i sin tur har lett till nationell medvetenhet och starkt bidragit till formandet av den moderna nationalstaten. (Cracraft, 2004) Ett språk, två olika skriftsystem I Moldavien arbetade man hårt med den så kallade moldaviseringsprocessen som gick ut på att ge landet en ny kulturell identitet helt skild från den rumänska kulturen. (King, 2000) Ansträngningen att omdana ett folk som tidigare har haft en kulturell tillhörighet kopplat till det rumänska språket ledde till att Moldavien trots sin nyvunna frihet och brytning med det gamla Sovjetunionen numera har moldaviska inskrivet som officiellt språk i sin konstitution, Artikel 13, § 1. Är man omedve-

ten om det faktum att moldaviska är en dialekt av rumänska kan man lätt tro att det handlar om ett väsensskilt språk.

Det kyrilliska alfabetet introducerades i Moldavien under 1924 som ett led i Sovjetunionens ansträngningar att standardisera ortografin och öka alfabetismen i de olika republikerna där man pratade över 130 olika språk. Denna introduktion ansågs också vara ett klart avståndstagande från bourgeoisiens latinbaserade ortografi som introducerades i Rumänien under 1860-talet. (Cazimir 2006) I Moldavien använde man det kyrilliska alfabetet först under perioden 1924–1932 under tiden för Moldaviska Autonoma Socialistiska Sovjetrepubliken (MASSR) och 1938–1989 under tiden för Moldaviska Socialistiska Sovjetrepubliken (MSSR). Furstendömet Moldavien var underordnat det Osmanska riket och de östliga delarna annekterades av Ryssland redan 1812. Under den ryska revolutionen 1917 formades ett nytt regionalt parlament som först utropade Bessarabien, som provinsen också kallades, som autonom inom det ryska imperiet. Efter första världskrigets slut

29

1918 röstar bessarabiska parlamentet för en union med Rumänien. Under andra världskriget förlorar Rumänien sin östliga provins Bessarabien efter ett ultimatum från Sovjetunionen.

I Sovjetunionen pågick under 1920- och 1930talen en latiniseringsprocess som gick ut på att ersätta de traditionella skriftsystemen i de sovjetiska republikerna eller skapa ett latinbaserat skriftsystem för de språk som saknade skriftsystem. (Toropchin 2012) Man hade även planer på att introducera det latinska skriftsystemet för ryska liksom andra slaviska språk men kampanjen avbröts och alla nyligen latiniserade språk, närmare 50 språk av de 72 som hade eget skrift-

Mötesprotokoll från Agitproprådet från 28 augusti 1929 där bland deltagarna finns kamrat Pavel Chior, folkets kommissarie för upplysning i Moldaviska Autonoma Socialistiska Sovjet Republiken (MASSR). Pavel Chior var chefsarkitekten bakom moldaviseringsprocessen och känd för sitt arbete med moldavisk stavning och övertygad om den politiska betydelsen av språkstandardiseringen. I protokollet från mötet står det om Agitproprådets beslut att ”finna nya bokstäver som inte finns i [det kyrilliska] alfabetet”. Vidare nämns också ”politiska motiv” för detta beslut.

30

system, bytte till kyrilliskt alfabet. Under denna kampanj påbörjades också latiniseringen av det skriftsystem som användes för den rumänska som talades i Moldavien.

När gränserna öppnades och rumäner och moldaver öster om floden Prut äntligen fick träffa varandra var förvåningen stor på den rumänska sidan över att moldaverna pratade rumänska.

Trots att rumänskan är det språk som talades i Moldavien, öster om Prut hade det kyrilliska alfabetets användning byggt en mycket stark visuell och kulturell gräns som inte tillät de kyrilliskt icke kunniga medborgarna att läsa språket och därigenom kunna passera den kulturella barriären som hade skapats. ”Vi visste inte att ni pratar rumänska” svarade man på moldavernas förundran över att man inte visste att deras språk också var rumänska.

I Rumänien hade kyrkan varit en betydelsefull politisk makt och fram till mitten av 1800-talet hade man använt det kyrilliska alfabetet för att skriva ett latinskt språk. Under 1860-talet reformerade man skriftsystemet och introducerade det latinska alfabetet som en följd av en västerländsk, huvudsakligen fransk, orientering och konsolidering av en ny, rumänsk nationell identitet.

Det kyrilliska alfabetet hade använts i Rumänien för att skriva kyrkoslaviska, ett språk som talades i kyrkliga sammanhang. Kyrkoslaviska skapades av bröderna Kyrillos och Methodios från Saloniki-trakten och förutom språket skapade de också ett skriftspråk som skulle tjäna dem i deras missionsarbete i Mähren under 800-talet och de kyrilliska bokstäverna påminner i sin utformning om de grekiska bokstäverna. Kyrkoslaviska ansågs vara ett heligt språk som användes bara för att tala om och med Gud och där varje bokstav och diakritiskt tecken laddades med makt även om det denna gång gällde det gudomliga. ”Att stava fel uppfattades som en svår synd.” (Bodin 2001) Den kristna kyrkans maktöverhuvud, patriarken i Konstantinopel och påven i Rom hade gett sin välsignelse till Kyrillos och Methodios att skapa detta (skrift)språk. Kyrkoslaviska hade också fungerat som liturgiskt språk bland de katolska kroaterna ända fram till 1800-talet. Men de använde inte det kyrilliska utan det glagolitiska alfabetet (det äldsta kända slaviska alfabetet). Folk-

Moldova Suverană är en moldavisk dagstidning som först kom ut under namnet Plugarul Roșu 1 maj 1924 på rumänska men med kyrillisk skrift.

Tidningen bytte utgivningsort från Bălți till Odessa och från och med 1930 till Tiraspol där tidningen bytte namn till Moldova Socialistă. Från och med 1940-talet trycktes tidningen i Chișinău och under krigsåren även i Moskva. Tidningen bytte namn till Moldova Suverană efter Moldaviens självständighet 1991. Moldova Socialistă (Det socialistiska Moldavien), 1 oktober 1970, tidningshuvud och Moldova Suverană (Oberoende Moldavien), 30 januari 2013.

språksidén i det ekumeniska företaget att kristna slaverna engagerade starkt bröderna Kyrillos och Methodios. Det nya skriftspråket skulle bära och underlätta spridningen av det kristna budskapet.

Kyrkoslaviska har haft stor betydelse i östeuropeiska idévärldens formande. (Bodin 2001) Den typografiska tradition som skapades efter tryckkonstens spridning i Rumänien i början av 1500-talet var till stor del starkt påverkad av det kyrilliska alfabetet medan det latinska alfabetet hade använts sedan andra hälften av 1800-talet, under mindre än tvåhundra år.

Typografi Den typografistyrda kommunikationen som pågår i tid och rum är laddad med komplexa humanistiska aspekter som till exempel språk, erfarenhet, ålder, kunskap, utbildning, minne, kognitiv stil, preferenser, förväntningar, begär, och andra perceptuella, intellektuella, sociala, kulturella och emotionella dimensioner. (Frascara, 2004) Typografin hjälper oss att förstå den grafiska kommunikationens påverkan på samhället. Enligt Michael Twyman, erfaren brittisk forskare,

31

skribent och pedagog inom typografi och grafisk design, har typografin varit den enda kanalen genom olika perioder i mänsklighetens historia varigenom människorna har kommunicerat med varandra.

History has been filtered through typography, and the history of typography provides a fertile subject through which to study the history of ideas in all kinds of domains, and to interact with the history of art, design, technology and communication. (Twyman, 1995)

Politik Politik betecknar de processer och den taktik en grupp använder för att fatta beslut om hur en stats offentliga makt ska fördelas och utövas. Politik betecknar också de samhällsvisioner och det specifika innehållet i ett handlingsprogram för en viss grupp för att uppnå detta. För att uppnå dessa visioner tar man fram en strategi som blir policy. Fanns det en medveten policy i Moldavien och Rumänien för att med hjälp av typografins textuella och visuella kraft mer effektivt förmedla det politiska budskapet?

Typografi och politik Vad var det som triggade igång min nyfikenhet när det gäller relationen typografi och politik?

Jag hade fått syn på något speciellt inom typografin i Rumänien och Moldavien, två länder som delar samma språk, rumänska, ett språk som jag behärskar.

När jag kom till Sverige som politisk flykting från Rumänien tillsammans med min familj i slutet av 1980-talet blev jag förvånad av den litterära utstrålningen i de svenska dagstidningarna. Jag var en nyfiken och relativt van tidningsläsare under min entimmes spårvagnsresa till skolan i Bukarest och läste de flesta existerande dagstidningarna, Informația Bucureștiului (Bukarestinformation), Scînteia (Gnistan) och România Liberă (Det fria Rumänien). Jag förvånades av de svenska dagstidningarnas skönlitterära karaktär. Det var en tolkning av ett visuellt intryck, ett visuellt intryck som gällde tidningarnas typografering. Det var ett starkt intryck, en undermedveten känsla att texten jag läste i de svenska dagstidningarna

32

hade en mer skönlitterär ton. Men jag kunde inte läsa så bra svenska då, och ännu mindre göra en litterär analys av de svenska dagstidningarnas tidningsspråk så vad berodde detta intryck på? Med tiden förstod jag att denna tolkning berodde på dagstidningarnas typografering med seriffa typsnitt till skillnad mot de rumänska dagstidningarna som var typograferade till stor del med sans seriffa typsnitt. I Rumänien fanns det en klar skillnad mellan den dominerande sans seriffa typografin i dagstidningar och böckernas seriffa typografering. Jag hade vuxit upp i en europeisk öststatsdiktatur och mitt typografiska landskap hade plötsligt förändrats med min ankomst till en västerländsk demokrati.

Under kommunisttiden var både språket, dess skriftsystem och den typografiska formen eller dräkt politiserade, de var i tjänst för det politiska.

I takt med att mina typografiska kunskaper ökade skulle jag senare lägga märke till och förstå att de rumänska dagstidningarna, knutna och styrda av den kommunistiska regimen och dess ledare Nicolae Ceaușescu var typograferade till stor del med sans seriffa typsnitt inte bara när det gällde rubriker utan också löpande brödtext. De svenska dagstidningarna var typograferade enligt en annan tradition där seriffa typsnitt dominerade.

Den typografiska formen för en text översätter det abstrakta, osynliga till det synliga och kommunicerar något nytt och kraftfullt. Det var det som propagandan behövde.

Vi behöver hitta sätt och metoder att analysera både den textuella och den visuella kraft som finns inneboende i typografin. Det är samspelet mellan dessa två aspekter tillsammans med vanans makt som gör typografin till ett intressant och kraftfullt redskap i politikens tjänst.

Den repetitiva användningen av samma typografiska stil som man tillämpade i de rumänska dagstidningarnas typografi fungerade också som ett klargörande av budskapet. Brus i form av typografisk mångfald eller andra typografiska lösningar som följde klassiska normer kunde vara en form av distraktion som agerade mellan budskapet och folket genom att interferera, förvränga och gömma budskapet. Eliminering av brus kan uppnås genom uniformering eller förenkling.

Ideologiserade typsnitt kan också leda till avståndstagande från användning av det som visu-

I Rumänien använde man ofta sans seriff-typografi i dagstidningar, inte bara i rubriker och citat utan även i brödtexten. En gammal tryckare vittnade om nersmältning av seriffa typsnitt som ersattes med sans seriffa dito vid tiden för kommunisternas maktövertagande i Rumänien 1945. Dagstidningen Informația Bucureștiului från 8 maj 1986, tidningen bytte namn till Libertatea efter kommunistregimens fall 1989 och är omvandlad till tabloid sedan 1994.

ellt associerats med politik och totalitära regimer.

Ett sådant exempel är det tjeckiska typsnittet RePublic, designat 2004 av Tomáš Brousil, en revival av ett typsnitt från 1956 och som användes under kommunisttiden. Typsnittet hade för en äldre generation grafiska designers dåliga konnotationer och de avrådde bestämt för ett återupplivande.

RePublic utgår från typsnittet Public designat av Stanislav Maršo 1956 och var nära kopplat till en period av visuella standardiseringar och det användes flitigt av tidningen Rude Pravo (”Röd rättvisa”). (Brousil, 2008) Rude Pravo, det tjeckoslovakiska kommunistpartiets tidning under åren 1921–1989, överlevde Sammetsrevolutionen och slutade använda ordet röd 1995, kallades bara Pravo (Rättvisa) och har fortsatt att komma ut. (O’Neil, 1997)

Makt och utanförskap Genom införandet av det kyrilliska alfabetet hamnade Moldavien utanför Västeuropas kulturella rörelsefrihet och kunde inte längre utsättas för dess influenser utan var helt enkelt hänvisad till makten som kom österifrån, närmare bestämt Moskva och det ryska språket. Det typografiska landskapet förändrades radikalt från latin till kyrilliskt och det blev svårare att utbyta tankar och idéer med väst.

Användningen av det kyrilliska skriftsystemet isolerade Moldavien inte bara från broderlandet i väst, Rumänien, men också från det övriga Västeuropa, samtidigt som det skapade och förstärkte ett förenande band till de övriga sovjetiska republikerna som underlättade kommunikationen

33

dem emellan. Skriftspråket bar också med sig olika bildningstraditioner.

I Rumänien var situationen annorlunda, det var inte skriftsystemet som stod i centrum för den kommunistiska maktens ansträngningar utan brytningen med de gamla typografiska nor merna.

Under ett besök 1999 på Tryckeriet Ardealul i Cluj, en stad i hjärtat av Transylvanien fick jag höra en berättelse från en gammal tryckare som hade jobbat både före och efter kommunisternas maktövertagande i Rumänien 1945. Enligt tryckaren hade propagandaaktivisterna som kom till tryckeriet bestämt att alla seriffa typsnitt som fanns på plats skulle samlas in och smältas och enbart de sans seriffa typsnitten skulle finnas kvar för tryck av tidningar och annat accidenstryck. Denna aktion var en markering och ett uppbrott från bourgeoisien och dess estetiska normer. Det var ett uttryck av den omdaningsprocess som det rumänska typografiska landskapet började utsättas för under kommunisttiden, medvetet och systematiskt genomtänkt eller bara utifrån en uniformeringsiver som också kunde användas som en form av kontroll. Faktum är att de gamla normerna kring typografiskt arbete gick förlorade och den grafiska professionen lämnades med ett stort typografiskt kaos efter den kommunistiska regimens fall 1989.

Under kommunisttiden var alla skrivmaskinsägare i Rumänien tvungna att ta sina skrivmaskiner och lämna specimenprov på plats hos de lokala polisstationerna, Miliția. Skulle det dyka upp subversiva, regimkritiska texter som på något sätt kunde mångfaldigas och masspridas kunde man gå tillbaka till typografiska skrivmaskinspecimen och försöka härleda från vilken maskin texten hade blivit skriven på. Jag försöker föreställa mig den rumänska polisens anställda som sysslade med typografiskt jämförande studier. Och även om de inte gjorde det systematiskt, bara det faktum att regimen var medveten om den inneboende kraft som fanns i bokstavens utformning är värt att notera och studera vidare.

Det typografiska språket har länge varit ett uppifrån och ner styrt språk eftersom det tryckta ordet hittills alltid har tenderat att vara kontrollerat av en relativt liten grupp människor, oftast de som hade den rådande makten och medlen till produktion av tryckt text. Bolsevikerna ansåg att

34

språket, det skrivna mediet vars direkta verktyg var typografin spelade en nyckelroll i danandet av en nationell, kollektiv identitet, sovjetmänniskan, och ett klasslöst samhälle. (Greenberg 2011) Semiotik, lingvistik och visuell retorik Vilket perspektiv ska man anlägga när man studerar och analyserar typografin? Är det ett semiotiskt eller lingvistiskt perspektiv som man ska utgå ifrån när man utforskar typografi i förhållande till politik?

Bokstavformernas, skrivandets, tryckandets och utgivningens historia tillsammans med böckernas, tidningarnas och reklamens designhistoria äger en egen identitet och betydelse och är värda att studera antingen fristående i förhållande till konst och designhistoria, eller när möjligt i relation till de kognitiva disciplinerna. Språkets visuella arrangemang är typografins essens.

(Twyman 1995).

Semiotikens begrepp denotation och konnotation kan användas inom typografisk analys.

Denotationen beskriver typen av tecken och bokstavstecken som ska analyseras och konnotationen möjliggör en associativ tolkning eller beskrivning av typsnittet som smittar och överförs till den textuella innebörden.

Det kan vara intressant att anlägga ett semiotiskt perspektiv när det gäller typografins politisering inom den rumänska typografin och ett lingvistiskt dito när det gäller den moldaviska typografin. Vidare kan man jämföra de två typografiska varianterna av ett och samma språk utifrån ett visuellt retoriskt perspektiv.

Typografisk resa Den typografiska forskningsresa som jag har påbörjat kommer att handla om två olika typografiska landskap vars geografiska avgränsning utgörs av det område där man talar det rumänska språket. Området inkluderar två moderna stater, Moldavien som utropade sin självständighet från Sovjetunionen 1991 och Rumänien som utropade sin självständighet från Osmanska riket 1877.

De moldaviska arkiven innehåller en mängd olika dokument som vittnar om talrika, återkommande möten där man aktivt arbetade med att införa det kyrilliska alfabetet som skriftsystem

som en del av moldaviseringsprocessen och skapandet av den nya människan, sovjetmänniskan.

Och eftersom det rumänska språkets ljud inte kunde hitta en visuell hemvist i det kyrilliska alfabetet var man tvungen att skapa speciella bokstäver som skulle åtgärda denna brist. Det var hängivna politruker som sammanträdde, diskuterade och dokumenterade sina språkliga och typografiska gärningar. Det förekom också hård internkritik när moldaviseringsprocessen inte höll den önskade takten.

Slutord Artikeln är en första skissartad inblick i mina nyligen påbörjade doktorandstudier vid University of Reading, Typography and Graphic Communication department och jag räknar bli klar med avhandlingen tidigast 2018. Än återstår en lång väg att vandra bland olika typografiska landskap

för att kunna få en klarare bild av kopplingen mellan typografi och politik.

Jag har hittills samlat rumänska tidningar från angiven period, och en mängd olika minnen som vittnar om typografins medvetna närvaro i förhållande till den typograferade textens innehåll.

Jag har också besökt moldaviska arkiv vars dokument vittnar om skriftsystemets och typografins roll i skapandet av en ny moldavisk identitet inom Sovjetunionens gränser. Vidare genom att studera språkliga och typografiska förändringar och reformer samt synliggöra de typografiska landskap som träder fram i efterhand kan man bättre förstå maktutövningen i en viss historisk och kulturell kontext.

Under resans gång behövs det också teorier och metoder som på ett systematiskt sätt kan hjälpa den typografiska analysen att synliggöra och förklara kopplingen mellan typografi och politik.

B I B LIO G RAF I Bain, Peter och Paul Shaw. 1998. Blackletter: Type and National Identity. New York: Princeton Architectural Press.

Bodin, Per-Arne. 2001. Ryssland: Idéer och identiteter. Skellefteå: Norma.

Brousil, Tomáš. 2008. Interview, Creative Characters, Issue 13 (augusti). MyFonts Newsletter. http://www.myfonts.com/ newsletters/cc/200808.html Cazimir, Stefan. 2006. Alfabetul de tranziţie. Bukarest: Humanitas.

Comrie, Bernard, Gerald Stone, och Maria Polinsky. 1996. The Russian Language in the 20th Century. Oxford: Clarendon Press.

Constitution of the Republic of Moldova. Article 13. State language, use of other languages. (1) The State language in the Republic of Moldova is the Moldavian language, and its writing is based on the Latin alphabet. http://www.presedinte. md/eng/titlul1 Cracraft, James. 2004. The Petrine Revolution in Russian Culture.

Cambridge, Mass.: Belknap Press. . 2006. The Revolution of Peter the Great. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Dyer, Donald Leroy 1999. The Romanian Dialect of Moldova: A Study in Language and Politics. Lewiston: E. Mellen.

Frascara, Jorge. 2004. Communication Design: Principles, Methods, and Practice. New York: Allworth Press.

Greenberg, Marc L. 2011 The Writing on the Wall: The Russian Orthographic Reform of 1917–1918. University of Kansas (USA). http://russiasgreatwar.org/media/culture/orthography. shtml Hartmann, Silvia. 1998. Fraktur oder Antiqua: Der Schriftstreit von 1881 bis 1941. Frankfurt am Main: Peter Lang.

Güven, İsmail. 2008. ”Education and Islam in Turkey”. I Educa-

tion in Turkey. Red. Arnd-Michael Nohl, Arzu AkkoyunluWigley, och Simon Wigley, s. 151–74. Münster: Waxmann Verlag.

Jubert, Roxane. 2006. Typography and Graphic Design: From Antiquity to the Present. Paris: Flammarion.

King, Charles. 2000. The Moldovans: Romania, Russia and the Politics of Culture. Stanford: Hoover Institution Press.

Meggs, Philip B. 1998. A History of Graphic Design. Tredje uppl.

New York: John Wiley.

O’Neil, Patrick H. 1997. Post-Communism and the Media in Eastern Europe. London: Frank Cass.

Reinecke, Adolf. 1910. Die deutsche Buchstabenschrift: Ihre Entstehung und Entwicklung, ihre Zweckmäßigkeit und völkische Bedeutung. Leipzig: Hasert.

Romain de l’Emperor. http://www.100besttypefaces.com/index. php Schwarzwäller, Wulf. 1988. The Unknown Hitler: His Private Life and Fortune. Bethesda, Md.: National Press Books.

Smith, Michael G. 1998. Language and Power in the Creation of the USSR 1917–1953. Contributions to the Sociology of Language, 80. Berlin, New York: Mouton de Gruyter.

Stoenescu, Arina, red. 2000. Archive of Pain. Stockholm: pionier press.

Toropchin, Gleb. 2012. ”Replacement of the Cyrillic Alphabet with the Latin Script in the Former Soviet Republics in the 1990s–2000s”. Kemerovo State University (Ryssland). https:// www.academia.edu/5257217/Replacement_of_the_Cyrillic_Alphabet_with_the_Latin_Script_in_the_Former_Soviet_Republics_in_the_1990s-2000s Twyman, Michael. 1995. ”Typography New Era New Language”.

Keynote adress, An International Conference on the Teaching and Practice of Typography, Manchester, 17 november 1995.

35

36

ragni svensson

Bo Cavefors BOC-serie, den nya vänstern och pocketrevolutionen

E

n sensommardag år 1965 satte sig bokförläggaren Bo Cavefors vid skrivmaskinen för att skriva ett av sina sedvanliga utskick till svenska bokhandlare. Under rubriken Nyheter från Bo Cavefors Bokförlag hade Cavefors alltsedan han sex år tidigare startat bokförlag i eget namn, stencilerat och sänt ut dessa brev för att marknadsföra sin bokutgivning. Samtidigt passade han på att lufta sina åsikter om den samtida bokmarknaden, litterära moden och kulturklimatet i stort. Just detta utskick handlade framförallt om litteratursamhällets senaste stora samtalsämne såväl i Sverige som internationellt, nämligen pocketboken. Omtalad som ”den nya boken” hade pocketboken sedan slutet av 1950-talet kommit att bli ett alltmer dominerande inslag i bokhandlarnas skyltningar och på tidningarnas litteratursidor. Under sent 1960-tal nådde dess popularitet, spridning och kulturella betydelse sin höjdpunkt.1 I de anglosaxiska länderna talade man om en ”paperback revolution”, ett begrepp som svenska förlag och bokhandlare snabbt översatte och såg till att använda i sin egen marknadsföring.2 Forskare från ett flertal discipliner har påpekat pocketbokens betydelse för periodens radikala vänsterrörelse, såväl som för samhällsdebatten i stort.3 Med hjälp av detta billiga och lättburna medium spreds många av de texter som utgjorde Rosa Luxemburg, Jag var, jag är, jag blir. Urval, inledning och kommentarer av Bo Gustafsson. Översättning av Birgitta Sandberg. Omslag av Kristina Lennartsson. Utgiven i BOC-serien 1966.

60-talsradikalismens teoretiska grund. En betydande del av det offentliga politiska samtalet fördes inom ramen för den debatt- och rapportboksgenre som nu hade sin storhetstid.4 Tillsammans med diverse politiska bulletiner och stenciltidskrifter kom pocketboken att utgöra ”ett slags vänsterns motoffentlighet”, som idéhistorikern Anna Ohlsson uttrycker saken.5 Bo Cavefors förhöll sig till en början avvaktande till pocketbokens framfart men i och med det citerade reklamutskicket gjorde han en kovändning. Det fenomen som några år tidigare möjligen hade kunnat avfärdas som en modefluga gick nu inte längre att bortse från. Precis som många andra svenska förlag hade därför Cavefors beslutat sig för att starta sin egen pocketserie. BOC serien skulle den heta, även om det kanske var i vitsigaste laget. ”BOC-SERIEN är det senaste skriket”, förkunnade därför Cavefors i sitt utskick och fortsatte: ”Det är verkligen inte en serie som kommer att kvantitativt tillföra billigbokmarknaden särskilt mycket. Däremot kommer kvalitén att bli den högsta tänkbara. Och kvalitetspocketböcker är ju de bästa pocketböckerna som finns, som bekant”.6 Bo Cavefors Bokförlag, eller Cavefors som namnet vanligen förkortas, var i mitten av 1960-talet ett förlag med hög status bland recensenter och litteraturkännare. I kulturtidskrifter och dagstidningar framställdes dess utgivning som det självklara valet för den kräsne bokköparen. Cavefors hade sedan starten 1959 lyckats etablera sig som utgivare av ”smal” så kallad kvalitetslitteratur för ”finsmakare”.7 Dess förlagsprofil hade inspirerats

37

av förebilder som brittiska Faber & Faber och tyska Suhrkamp. Bo Cavefors flirtade såväl genom sin utgivningslista som via sin mediepersona med den traditionella bilden av the Gentleman Publisher, förläggaren som publicerar böcker av idealistiska skäl och skyr alla associationer till kommersiella intressen.8 Pocketboken kunde vid denna tid fortfarande uppfattas som en direkt motpol till en sådan bokutgivning. Dess kännetecken var standardiserade format, billigt papper, mjuka pärmar och limhäftning.9 Det var egenskaper som bidrog till att hålla nere priserna men som också kunde framhållas som idealiska för den som önskade använda boken på ett modernt sätt; bära den i fickan, läsa den på spårvagnen eller ”vifta med den på demonstrationerna”, som en recensent föreslog.10 Pocketboken beskrevs i kulturdebatten som ett slags folkets bok och beroende på vem som talade kunde den beskrivas som antingen själva förkroppsligandet av 1960-talsradikalismens demokratiseringssträvanden eller som en eftergift för konsumtionssamhällets prispressade skräpproduktion.11 I det refererade brevet från Cavefors manifesterades denna dubbelhet på ett uttrycksfullt sätt. Här lät förläggaren ana en ambivalens inför pocketboksfenomenet som han troligen delade med många inom Sveriges kulturella elitskikt vid denna tid. Även om det inte sades rakt ut konstruerades i brevet en motsatsställning mellan kvalitet och kvantitet eller masstillverkning. Brevet bör delvis förstås som en gardering gentemot möjlig kommande kritik rörande Cavefors beslut att börja ge ut billigböcker – och därigenom böja sig inför den stora massans önskemål. Samtidigt gjordes här ett försök att omformulera innebörden av ordet pocketbok och de konnotationer som omgärdade det. Detta för att helt anspråksfullt kunna presentera BOC-serien som något annat och helt nytt.

Historien om BOC -serien handlar om hur en på många sätt djupt konservativ förläggare som ville värna den smala och svårsålda litteraturen kom att bli affischnamn för en massrörelse som med sin egen tids vokabulär kallades den nya vänstern. Inom ramen för pocketserien BOC -serien utgavs flera av vänsterrörelsens viktiga namn, däribland Antonio Gramsci, Rosa Luxemburg, Louis Althusser och Che Guevara.

Förlaget Cavefors, som tidigare brukat beskrivas som exklusivt och lite snobbigt, kom därmed att

38

associeras med en teorityngd marxism men även med de demokratiseringssträvanden som hörde tidsandan till. Mot vilken bakgrund och med vilka medel kom denna förändring till stånd? Hur manifesterade den sig i böckernas formgivning och förlagets marknadsföring? Hur mottogs BOC serien av samtidens kritikerkår? Det är frågor som jag vill besvara i denna artikel.

Syftet är att undersöka det paradoxala men lyckade mötet mellan traditionella förlagsideal, nya bokmarknadsmässiga villkor och en politiskt radikal tid. Perspektivet är bokhistoriskt, vilket innebär att den materiella boken förstås som resultatet av ett samspel mellan dess produktionsförhållanden och större samhälleliga kontexter, såväl sociala och kulturella som politiska och ekonomiska. Eftersom jag vill belysa dessa processer utifrån flera nivåer så har ett brett empiriskt material använts. Jag har läst igenom samtliga recensioner av BOC -seriens böcker från svensk dagspress och kulturtidskrifter. En systematisk genomgång har även gjorts av alla seriens bokomslag och formgivning samt av förlagets kringmaterial och reklamkampanjer rörande de olika titlarna.12 Artikeln utgör en delstudie inom ett större pågående forskningsprojekt, nämligen min doktorsavhandling om Bo Cavefors bokförlag på 1960- och 70-talens svenska bokmarknad. De iakttagelser som görs här är under utveckling och artikelns slutsatser bör därför inte betraktas som slutgiltiga.

En politiserad förlagsvärld Litteraturvetaren Karl Erik Lagerlöf har beskrivit det sena 1960-talet som ”strömkantringens år”. Han syftar på de plötsliga och avgörande förändringar som samhällsdebatten genomgick under denna period. ”Ord och talesätt som föreföll naturliga 1964 framstod som absurda 1967” skriver Lagerlöf och menar att själva innebörden i ord som demokrati, liberalism och marxism förändrades under de här åren. Vietnamkriget kom för många att fungera som ett uppvaknande och även medie- och kultursfären politiserades.13 Från 1960-talets mitt kom därför samhällsdebatten att i hög grad präglas av den nya vänsterns demokratisyn och samhällsbild.14 Det var en bild som präglades av högt ställda ideal och krav på rätt-

visa och solidaritet men också av en stark misstro gentemot statsmakten och den representativa demokratin, vilka man med Gramsci menade genomsyrades av en borgerlig hegemoni.15 Målet, som Göran Therborn formulerade det i antologin En ny vänster från 1966, var ”ett samhälle där människan kan utveckla hela sin personlighet, i arbete, samhällsliv, kultur och privatliv”.16 Som Ohlsson påpekar var bokmarknaden, inte minst pocketboksmarknaden, en viktig arena för dessa nya tankegångar. Genom förlag som Cavefors översattes, trycktes och marknadsfördes många texter som tidigare endast funnits att läsa på originalspråk eller från kladdiga stenciler.

I boken Ett litet bokförlag grundat 1968 har förläggarparet Gertrud och Krister Gidlund berättat om sina minnen från 1960- och 70-talens svenska förlagsvärld. Här tecknas en nostalgisk bild av en svunnen tid och litterär miljö, till synes präglad av framtidshopp och samvaro, ideal som enligt dem präglade såväl förlagsvärlden som samhället i stort. Paret Gidlund skriver att deras utgivning speglade de ”konstruktiva strömningar som var i omlopp” under dessa år.17 Björn Håkansson, en av nyckelpersonerna bakom det kooperativt drivna Författarförlaget, grundat 1969, har beskrivit sammanhanget på ett snarlikt sätt. ”Det var en

optimistisk stämning, allt gick att påverka, det fanns en vilja att förändra och ta i själv”, sade han i en intervju för Svensk Bokhandel från 1995.

Den samhällskontext som utgjorde grogrunden för dessa båda förlag var enligt artikelförfattaren Magnus Palm ”ett svenskt sextiotal präglat av djupgående demokratiseringssträvanden”.18 Gidlunds förlag och Författarförlaget var delvis samtida med Cavefors. De hade alla under några år ett försäljningssamarbete tillsammans under namnet Tre förlag där de bland annat marknadsförde sig i gemensamma kataloger. Det fanns förvisso många olikheter dem emellan, inte minst vad gäller inställningen till förläggarens roll i den litterära produktionen. En av Författarförlagets grundpelare var att den traditionellt medskapande förläggarrollen, omhuldad av både Gidlund och Cavefors, var överflödig och utsugande. Dock var de aspekter som förenade de tre förlagen troligen flera. Framförallt hade de en liknande utgivning med tyngdpunkt på politisk debatt och teori vid sidan av skönlitteraturen.

Dessutom råkade det sig så att de alla verkade under ”strömkantringarnas år”, ett förhållande som påverkade dem och som de själva kom att vara med om att påverka, inte enbart sett ur ett smalt bokmarknadsperspektiv.

39

Cavefors startade BOC -serien år 1965, det vill säga några år innan Gidlunds och Författarförlaget trädde in på scenen. År 1965 var pocketboken som hetast på den svenska marknaden och serien kom snart att inta en något oväntad särställning.

Redan någon säsong efter det att serien startade började recensenter, tack vare utgivningen av teoretiker som Gramsci och Luxemburg, att associera serienamnet till de ”nya vänstervindar” som låg i tiden. Det fanns de som pekade ut Cavefors som den nya vänsterns särskilt utvalda förläggare och språkrör trots att förlagets ordinarie utgivningslista rymde såväl den profascistiska poeten Ezra Pound som den konservative kolumnisten Gunnar Unger. 19 Sammantaget publicerades 143 titlar inom ramen för serien, och sammanlagt 156 utgåvor om man räknar med samtliga upplagor. En övervägande del av dessa utgavs som originalpocket, det vill säga titeln hade inte tidigare varit utgiven på svenska. Serien bestod inte enbart av politiska texter utan den absolut övervägande delen, 95 titlar, innehöll olika typer av facklitteratur. I databasen Libris kategoriseras de som allt från Statsvetenskap, Konstvetenskap och

40

Filosofi till Järn- och stålindustri/Arbetsmarknad i Sverige. Bland de övriga 48 böckerna återfanns romaner, lyrik, essäistik och dramatik. De två författare som publicerade flest titlar i serien var Stig Claesson och Peter Weiss men i båda dessa fall var det fråga om återutgivning av böcker som tidigare hade publicerats i trådhäftade böcker i hårda pärmar. Av de 156 utgåvor som gavs ut inom ramen för serien var 150 stycken skrivna eller redigerade av män och 6 stycken av kvinnor.

Sammanlagt 94 manliga författare eller redaktörer i serien kan jämföras med 6 kvinnliga. Några av de mest kända författarna var Josef Stalin, Mao Tse-Tung, Georg Lukács och Friedrich Nietszche.

När förlaget 1965 gav ut en debattbok med titeln Samhälle och socialism kommenterade Arbetartidningens recensent att ”den är (förstås) utgiven av Cavefors, i BOC -serien”.20 ”Bo Cavefors har hunnit göra sig ett namn som vår kanske mest vänstersinnade bokförlagschef. Den kanske mest adekvata beteckningen torde vara marxistisk”, formulerade sig en annan skribent i en recension från 1967.21 Den politisk-teoretiska delen av BOC seriens utgivningslista präglades under en inle-

dande period av nyfikenhet och upplysningslusta, parat med en faiblesse för vad recensenterna kunde kalla ”revolutionära” texter.22 Efterhand visade dock både titelvalen och vissa av förorden på en rörelse mot en mer auktoritetsbunden marxism.23 Intressant nog kan utgivningslistan för Cavefors BOC -serie sägas spegla eller rentav föregå den väg som den svenska nya vänstern kom att ta framåt slutet av 1960-talet. Ideologiklimatet förändrades och ”det blev ett problem hur man skulle se på de skikt i välfärdssamhället som varken kunde sägas tillhöra arbetarklass eller borgarklass”24, som Tomas Forser och Ingvar Johansson formulerat det. En bok av Hilding Hagberg, tidigare partiledare för Sveriges Kommunistiska Parti, publicerades som originalpocket i BOC serien år 1966. Ytterligare en titel av Hagberg gavs ut på Cavefors ordinarie boklista två år senare.

Detta fick en del kulturskribenter att fråga sig var förläggaren egentligen hade sin politiska hemvist. Signaturen Filo kommenterade Hagbergutgivningen med att ”bokförläggaren och ’kinesen’ Bo Cavefors” tänt en vårdkase för att lysa upp vägen för ”Hilding och hans vapendragare i kampen mot de usla förrädare” som ”vantolkar den rena stalinistiska läran”.25 Det hände att Bo Cavefors själv uttalade sig om de politiska bevekelsegrunderna för sin verksamhet. När Josef Stalins Teori och praktik publicerades 1967 uttryckte han i en intervju att det var ”tid för en renässans för Stalin. För en historisk rehabilitering av honom både som teoretiker och praktisk politiker”.26 Fjärran var de idealistiska tongångarna i Göran Therborns inledning till Den nya vänstern från året dessförinnan. Optimismen och lekfullheten hos Therborns text, som också kommer igen i Gidlunds och Håkanssons hågkomster, passade nog aldrig särskilt bra in på Cavefors förlagsprofil. Den beskrevs istället i en recension som ”stolt, kompromisslös, suveränt föraktfull för det insmickrande eller lukrativa”.27 Sådana epitet för snarare tankarna till den traditionellt konservative gentlemannaförläggaren än till en ung och radikal ”68”, viftandes med sin pocketbok på barrikaderna. Själva ordet radikal erbjuder dock en möjlig förklaringsmodell till denna paradox. Rent etymologiskt härstammar det från radix, som betyder rot. I utgivningen av BOC -serien letade sig Cavefors ner till den samtida politiska diskursens rötter. Om publi-

ken önskade ta del av tidens nya vänstervåg och dess texter så förmedlade BOC -serien de mest ursprungliga eller hårdraget ”revolutionära” sådana som kunde uppbådas. I min avhandling kommer jag att behandla de politiska aspekterna av Bo Cavefors bokförlag mera ingående, men redan utifrån de iakttagelser jag gjort här står det klart att en analys av 1960-talets bokmarknads- och förlagshistoria är en viktig, och hittills tämligen outforskad, väg till bättre förståelse av periodens politiska landskap.

Kvalitet och skräp på 1960-talets bokmarknad Trots det svala intresset i Sverige för s k kvalitetsböcker (d v s böcker som bl a inte behandlar sultaners mätresser, sjuttonhundratalistisk herrgårdsromantik, svensk ungdomsbrottslighet och amerikanska skjutjärnsdeckare) kommer Bo Cavefors Bokförlag från och med 1964 att ytterligare skärpa kvaliteten på sin utgivning.28

Med de orden presenterade Bo Cavefors 1964 års utgivning från förlaget, ett år före det att han startade sin BOC -serie. Som tidigare nämnts hade namnet Cavefors alltsedan starten 1959 kommit att bli intensivt associerat med kvalitetsbegreppet. Det hade, för att tala med Pierre Bourdieu, hunnit skaffa sig ett grundmurat kulturellt kapital och detta önskade Cavefors förstås överföra till sin pocketserie. Denna värdetransferering förefaller också att ha fallit väl ut. Bokhistorikern Alistair McCleery har konstaterat att pocketpublikens konsumtionsmönster var annorlunda än den traditionella bokköparens. De enskilda titlarna behövde därför inte marknadsföras var och en för sig, det var istället serienamnet och varumärket som måste ha kundernas förtroende.29 I BOC -seriens fall tycks framgångsreceptet ha varit en kombination av formgivning, marknadsföring och ett urval som grundades på förläggarens personliga smak, ett initierat kontaktnät samt en uppenbar trendkänslighet. Det fungerade av allt att döma på recensenter och kritiker. När DalaDemokraten år 1968 beskrev serien som ”enastående i svensk bokutgivning” och kallade den ”en satsning på verkligt högkvalificerad filosofisk, litteraturvetenskaplig, samhällskritisk litteratur, som presenteras smakfullt och till rimliga priser”, var detta på många sätt ett typiskt omdöme.30

41

1960-talets litteraturkritik och -debatt uppkom under delvis andra premisser än de som gäller idag. Ett förändrat medieklimat och allt starkare inflytande från discipliner som cultural studies har bidragit till att nyansera (om än inte radera) den traditionella dikotomin mellan kvalitetslitteratur och populärlitteratur. Under den period som den här artikeln behandlar fungerade dock denna uppdelning fortfarande som ett välsvarvat slagträ i kulturdebatten. Ett exempel på detta är direktiven till 1968 års litteraturutredning Boken, där den ”torftiga eller undermåliga litteraturen”, som ansågs rikta sig till ”kulturfattiga grupper” ställdes emot de ”kvalificerade” böckerna som man menade föredrogs av mer skolade läsare.31 Ett annat är själva begreppet ”kvalitetspocket”, vilket var den gängse beteckningen för dessa nya pocketböcker. Man ville tydligt betona skillnaden mellan dem och billigare serier som Vita serien eller Manhattan, ofta kallad kiosklitteratur eftersom de såldes i tobaksbutiker men till skillnad från de nya pocketböckerna förvägrades hyllplats i bokhandeln. ”Välj PRISMA pocketböcker med kvalitet”, hette det i en reklamtext för en av de mest framgångsrika pocketserierna.32 Bonniers pocketserie Aldus marknadsförde sig under sloganen: ”Kvantitet med Kvalitet” och hade lånat sitt namn från 1400-talsboktryckaren Aldus Manutius i Venedig.33 Hur profilerade sig då den lilla BOC -serien i förhållande till dylika storförlagssatsningar? I sitt egentillverkade reklammaterial argumenterade Bo Cavefors för att pocketboken visserligen var ett viktigt tidens tecken men han betonade samtidigt att den egna pocketserien skiljde sig från en mer populistiskt inriktad del av branschen.

Han påstod sig vara ”övertygad om att förlagets profil börjar bli alltmer markant på den svenska bokmarknaden; att den kundkrets som förlagets utgivning i första hand vänder sig till, börjar betrakta förlaget som en välbehövlig institution”. I samma dokument påpekar förläggaren att hans riktlinjer alltid varit desamma, nämligen ”KVALITET ”, skrivet med versaler.34 År 1964 hade Cavefors höstutgivning presenterats som en ”relativt lång rad högintressanta titlar som kommer att stimulera den med ett fåtal personer befolkade grupp som förlaget anser över huvud taget kan anses vara mottaglig för stimulans”.35 Detta slags tongångar upprepades i de

42

kommande årens reklammaterial. I augusti 1967 skrev han exempelvis att: ”Det enda man generellt kan säga om produktionen hösten 67 – början av våren 68, är att utgivningen i sin helhet är ännu mer homogen än tidigare. Kvalitetsbegreppet än mer markerat, eftersom det visat sig att det är rätt väg att gå.”36 Under några år i skiftet mellan 1960- och 70-tal introducerades flera samtida franska strukturalister inom ramen för BOC -serien. Det rörde sig exempelvis om Michel Foucault, vars Vetandets arkeologi publicerades i originalpocket år 1972 och Roland Barthes, som Cavefors publicerade tre titlar av under åren 1966–1970. Bevarat reklammaterial från förlaget visar att Cavefors själv uppfattade denna litteratur som svårsåld men att just denna egenskap tycks ha sporrat honom att fortsätta ge ut den. I sin presentation av Litteraturens nollpunkt av Barthes beskrev Bo Cavefors titeln som ”exklusiv” och tillade att han ändå avsåg att ge ut den i pocket eftersom ”den förtjänar en stor läsekrets”. När det nästa säsong hunnit visa sig att boken inte var någon storsäljare, konstaterade Cavefors att detta framförallt ”avslöjar den litteraturkritiska och litteraturhistoriska isolering vi lever i här i landet”. I samma brev kommenterade han att ”i höst kommer en ny bok av Roland Barthes så vi kan väl hoppas att situationen klarnar då”.37 Här görs tydligt att BOC -serien inte var avsedd för den breda massan, utan snarare riktade

sig till en utvald krets av läsare. BOC -serien skulle stå för något annat, något bättre eller till och med finare än andra pocketserier. Cavefors verkar inte ha varit rädd för att stöta sig med sin potentiella publik. Hans något bryska försäljningsstrategier kan dock ha fungerat lockande på en viss sorts publik, inte minst då de kunde få dem som köpte hans böcker att uppleva sig som särskilt utvalda.

BOC -serien och den svenska pocketrevolutionen ”… BOC-serien, förlagets pocketserie: det exklusiva görs ekonomiskt tillgängligt för de många!” Gefle Dagblad, 1968-12-05

År 1965, det år då Cavefors grundade BOC -serien, konstaterades i branschtidskriften Svensk bokhandel att ”pocketboken har lämnat försöksstadiet bakom sig och etablerat en särpräglad ställning åt sig på bokmarknaden […] populärpress och dagstidningar, fackföreningsblad och mondäna tidskrifterna berättar ’fickbokens underbara saga’, hyllar ’den demokratiska massans bok’, som håller på att bli ’en normal förbrukningsvara’”.38 Historien om pocketbokens genombrott på svensk bokmarknad hade börjat år 1957 då Bonniers etablerade sin pocketserie Aldus med den brittiska Penguinserien som förlaga. Enligt seriens upphovsman Per I. Gedin var idén att ge ut

”verkligt exklusiva böcker – både skönlitterära och populärvetenskapliga – i pocketbokformat, men i relativt små upplagor och till väsentligt högre priser än de redan existerande pocketböckernas”. De nya pocketböckerna – kvalitetspocketböckerna – skulle inte sammanblandas med de massmarknadsböcker som såldes i kiosker och på tågstationer och som innehöll kärleksromaner eller agenthistorier. I början av 1960-talet uppstod ett flertal nya serier som ville konkurrera om den svenska pocketpublikens uppmärksamhet. Bland de största återfanns W&W-serien (Wahlström & Widstrand), Prisma (Tidens förlag), Tema (Rabén & Sjögren) och PAN (Norstedts). En mycket stor del av titlarna gavs ut som originalpocket.39 Andra egenskaper som framhölls i marknadsföringen av 1960-talets pocketböcker var formgivningen, mångfalden av ämnen samt det låga priset.40 Att tala om en pocketrevolution var inte långsökt med tanke på att antalet publicerade kvalitetspocketböcker ökade från 40 stycken år 1959 till 659 stycken tio år senare, alltså en ökning på nära 1600 procent.41 Den tänkta publiken var en annan än för massmarknadspocketboken. Det handlar om den stora 40-talistgeneration som nu hade börjat inta universitet och högskolor. Samma grupp som var orsak till det framväxande massuniversitetet – och tidens radikala vänsterrörelser.42 Enligt idéhistorikern Ben Mercer kännetecknades 1960-talets

43

pocketboksfenomen inte främst av det billiga priset, distributionen eller produktionen, utan av att det förkroppsligade tidsandans själva essens. Han skriver att 1960-talets ungdomsrevolt bidrog till att avsakralisera både litteraturen och boken som materiell artefakt. Mercer menar dessutom att den radikala studentvänstern tillsammans med pocketformatet bidrog till att rucka på den traditionella uppdelningen mellan finkultur och populärkultur.

BOC -serien var noga räknat vare sig den första eller enda pocketsatsning som Cavefors var inblandad i under förlagets verksamhetstid. Ett mindre antal av förlagets titlar, däribland storsäljaren Jung frutro och dubbelmoral av Kristina Ahlmark-Michanek, hade tidigare givits ut i pocketupplagor. Cavefors var även under olika perioder delaktig i utgivningen av Verdandi debatt och Zenit-serien. BOC -serien var dock till skillnad från dessa inte resultatet av ett förlagssamarbete utan helt och hållet Cavefors eget verk. Den hade flera av 1960-talspocketseriens särdrag. Upplagorna var mindre och papperet av högre kvalitet än vad som var legio för massmarknadspocketböcker. Formgivningen var stringent och relativt enhetlig (detta kommer jag att återkomma till senare i artikeln). Samt – kanske viktigast av allt – trots att BOC -serien innehöll böcker av ett flertal genrer så mottogs den som en serie med tydlig profil. Denna profil var klart politisk och framförallt förknippad med den nya vänsterns

44

texter. Cavefors var långt ifrån ensam om att satsa på denna typ av litteratur men urvalet ansågs av flera recensenter som särskilt väl genomfört. Omdömen om serien som ”den kanske finaste serien pocketböcker som utges i Sverige”43 var ingen ovanlighet. Ett liknande exempel är den recensent som skrev: ”Att Bo Cavefors är en ovärderlig tillgång i vårt debatt- och kulturliv kan inte sägas nog många gånger. Vilket förlag kan visa upp en sådan serie som hans BOC -serie?”.44 I olika internationella undersökningar, såväl som i reportage från svenska bokhandlare, rapporterades den typiska pocketbokköparen vara ung och gärna högutbildad.45 Då det inte existerar någon dylik statistik som specifikt behandlar BOC -serien är det svårt att avgöra vilken som var denna series särskilda publik. Att döma av förlagets eget reklammaterial handlade det dock om samma personer som köpte andra pocketböcker, det vill säga ungdomar och särskilt studenter.

Många av böckerna användes som kurslitteratur vid svenska universitet.46 Kanske var det mest sannolikt att just denna grupp av högutbildade och kulturellt intresserade personer skulle appelleras av BOC -seriens dubbla konnotationer till marxistisk teori och högt kulturellt kapital. Genom Cavefors pocketserie förmedlades ett slags radikalitet som låg i tiden utan att band behövde klippas till den traditionella finkulturen. Även om kopplingarna mellan pocketboken och vänstervågen bidrog till att luckra upp gräns-

45

dragningarna mellan högt och lågt, är jag alltså inte helt enig med Mercer när han menar att de suddade ut dessa skiljelinjer. En studie av BOC -serien visar tvärtom att den traditionella högkulturen tycks ha haft en särskild dragningskraft även på en viss vänstersinnad publik. ”…lika sköna att se på som nyttiga att läsa”47 Om BOC-seriens materiella uttryck I Den nya boken från 1966 har Per I. Gedin, mannen bakom Aldus och W&W-serien, gjort en grundlig genomgång och analys av det svenska pocketfenomenet. Boken är en framgångssaga vars storslagna optimism är slående för en nutida läsare, men Gedins analyser av pocketboken som kulturell artefakt och betydelsebärare framstår än idag som relevanta. En av hans huvudteser är att kvalitetspocketboken var en internationell produkt, till skillnad från de traditionella bokformaten som alltid har skiljt sig mycket åt mellan olika länder. Pocketboken var en modern konsumtionsvara vilket enligt Gedin manifesterades i dess fysiska form. Genom frestande skyltningar och stiliga omslag skulle kunderna lockas till impulsköp av dessa ”lockvaror”. Böckerna skulle fungera som ”affischer i miniatyr”, vara vackra och informativa, ”aptitretande, estetiskt tilltalande, så att det väcker ha-begär”.48 Aldus och W&W var särskilt bemärkta för sina omslagsillustrationer vilka tecknades av en liten utvald skara välrenommerade illustratörer. Omslagsbilden på en pocketbok, skrev Gedin i Den nya boken, skulle fungera som ”en färgbild av knapriga, bruna köttbullar utanpå det djupfrysta köttbullspaketet”.49 Att bokens materialitet, det vill säga dess format, papperskvalitet, typografi, omslagsformgivning och illustrationer, påverkar hur den läses är en av grundpelarna inom bokhistorisk teoribildning. ”Texter och verk är abstrakta och för att vi ska kunna ta del av dem måste de få en konkret gestalt”, som Kristina Lundblad uttrycker det i avhandlingen Betydelsen av böckers utseende.50 Det är den fysiska boken vi läser och inte enbart dess textmässiga innehåll.51 Ett bokomslag har till uppgift att marknadsföra och väcka intresse för texten som ryms mellan dess pärmar men också att guida bokköparen rätt genom att sända ut signaler om genre och förväntad kundkrets.52 Så-

46

dana signaler är både föränderliga och kontextberoende vilket innebär att samma omslag kommer att tolkas olika beroende på när, var och i vilket sammanhang som det betraktas.53 En nutida loppisfyndare tolkar troligen omslagsdesignen på en pocket från 1967 annorlunda än den presumtiva kund som detta år stod och fingrade på samma exemplar i bokhandelns nyhetsställ. Ända sedan förlaget Cavefors grundades år 1959 hade det gjort sig bemärkt för en formgivning som uppfattades som ”exklusiv” och sofistikerad. Det var Bo Cavefors själv som skapade de flesta bokomslagen. Ofta var de textbaserade och flera av dem hade ett format som närmade sig det kvadratiska. De ”bröt därmed en ovanligt lång och seg tradition som säger att böcker ska vara rektangulära”, som en recensent uttryckte saken.54 Bo Cavefors kunde i sin marknadsföring berömma sig av att satsa på dyra material och oväntade formgivningslösningar. Nu skulle dessa igenkänningstecken, Cavefors varumärke, överföras till pocketboksformatet. Här kunde han dock inte ta ut svängarna lika mycket som tidigare då han måste anpassa sig efter pocketmediets gängse konventioner och standardmått. Kanske var valet av produktionssätt en sofistikerad metod för att överföra förlagets kvalitetsbetonade image på dess billighetsserie. De flesta böckerna i serien var trådhäftade och borde därför inte räknas som pocketböcker enligt de definitioner som presenterats tidigare i artikeln. Dock fanns det fler än Cavefors som föredrog detta lite dyrare utförande för sina pocketböcker. Även ett förlag som Rabén & Sjögren lät trådhäfta många av sina pocketböcker.

Till skillnad från internationella föregångare som Penguin och Suhrkamp eller samtida svenska motsvarigheter som Gedins W&W-serie och Författarförlaget, saknade BOC -serien en enhetlig formgivning med samma typsnitt och färgskala eller snarlika omslagsbilder. Ändå, menar jag, fanns där en tydlig linje i formspråket. Min genomgång av de 156 bokomslagen och inlagorna visade att de egenskaper som förenade de olika titlarna var fler än de som skiljde dem åt. Det typiska BOC -omslaget saknade helt omslagsbild och byggde istället på den typografiska utformningen av titel och författarnamn, oftast på en vit botten. Inspirationen från tyska och franska förlag som Suhrkamp, Gallimard och Éditions du

Seuil är uppenbar. Med tanke på att dessa förlag, kända för sin exklusiva och högkvalificerade utgivning, hade publicerat flera av Cavefors författarskap i original är det inte överraskande att de även fungerat som formgivningsmässiga förebilder. Inte heller är det en särskilt vågad gissning att förläggaren önskade överföra deras air av kontinental kvalitet till sin egen pocketutgivning.55 Det sobert sparsmakade hos BOC -serien skulle förmedla samma signaler om kvalitet, exklusivitet och tradition som förebilderna.

BOC -seriens estetiska uttryck skiljde sig påtagligt från exempelvis Gidlunds pocketböcker, vars färgstarka omslag hade inspirerats av Librairie François Maspero, Leif Zetterling och Mah-Jonggruppen.56 Dock fanns även här utrymme för en viss lekfullhet som kanske till och med kunde kallas rebellisk. Gedins ord om att pocketböcker skulle väcka ha-begär genom en uppseendeväckande formgivning gör sig påminda i BOC -omslagen till Walter Benjamins Essayer om Brecht och Bild och dialektik, där fantasifullt utvalda typsnitt framställdes i lysande blått, lila och ljusgrönt.

Andra exempel är de tidigare nämnda Barthesupplagorna vars omslag trycktes på genomfärgat papper i cerise, orange och ljusblått. Att döma av de omdömen som gavs på tidningarnas kultursidor kan BOC -serien säkert ha uppfattats som ”aptitretande”, för att använda Gedins ord. Vad gäller dennes råd om en informativ och upplysande formgivning så valde dock Cavefors hellre att gå i motsatt riktning. Så kallade blurbs, som gör reklam för boken genom korta citat från positiva recensioner förekom exempelvis endast i undantagsfall på BOC -seriens omslag. Däremot innehöll alla böckerna en lista över seriens samtliga titlar, ett slags information som saknades i förlagets övriga böcker. Omslagsbilder förekom sällan på BOC -seriens böcker men när de gjorde det var det främst fråga om fotografier. I de fåtaliga fall då illustrationer användes, exempelvis på Stig Claessons böcker, berodde detta sannolikt på att dessa var återutgivningar och att omslagsdesignen hade överförts direkt från originalutgåvan.

Omslaget till Peter Weiss Diagnos (BOC -serien 1968) kom, utan att ha skickats in till juryn, likväl att ingå bland de av Svensk Bokkonst från året särskilt utvalda omslagen. Det är ett bokomslag vars utseende är en tydlig representant för seriens minimalistiska formspråk, då det enbart utgörs

av titel och författarnamn satta i svart kursivstil mot helvit botten. På tidningarnas kultursidor var dock mottagandet blandat. Vissa av recensenterna verkar ha uppfattat omslagens enkelhet som lite trist. ”Bokens enda fel är dess anspråkslösa yttre. Lågmäldheten i dess uppenbarelse är adekvat med språket i den och ger den alla chanser att förbli obemärkt”57, skrev exempelvis Kvällspostens recensent om pocketupplagan av Alexander Weiss Bränningar. Andra hyllade i lyriska ordalag det faktum att ”den förträfflige Bo Cavefors deltar i billighetsutgivningen, med böcker som är lika sköna att se på som nyttiga att läsa”58 eller menade att serien presenterade ”förvånansvärt snygga böcker”59 om angelägna ämnen. På samma sätt som klotbandsinbundna böcker med sirlig gulddekoration blev ett statusföremål i borgerliga hem på 1800-talet kan Cavefors pocketböcker säkert ha fungerat som prestigefull markör i det sena 1960-talets intellektuella kotterier.60 Den sista boken som publicerades med BOC seriens logotyp var Den absoluta statens utveckling av Perry Anderson som kom 1978. Åren dessförinnan hade endast ett fåtal BOC -titlar publicerats. Intressant nog överlevde BOC-omslagens uttryck själva pocketformatet. Flera av Cavefors titlar från sent 1970-tal är förvillande lika BOC seriens utgåvor. Althussers Filosofi ur proletär klasståndpunkt som förlaget gav ut i häftad form år 1976 är ett exempel på hur pocketformatets materiella konnotationer överförs till det traditionella bokmediet. Formgivningen är så snarlik den hos de Althusser-titlar som tidigare utgivits i BOC serien, att det egentligen bara är den frånvarande logotypen – och vikten – som avslöjar att boken inte är en pocket. Böcker är som bekant inte enbart objekt till för att läsas och användas. De är också statussymboler, späckade med associationer och förväntningar.61 Möjligen kan exemplet BOC -serien säga oss något om pocketformatets särskilda tjuskraft.

Avslutning Hur kunde Cavefors i sin BOC-serie sammanföra en exklusiv och sofistikerad förlagsprofil med förväntningarna hos samtidens, ofta unga och inte sällan vänsterpolitiskt inriktade, pocketboksköpare? Ett svar på den frågan finns

47

i sättet på vilken serien drog tidsandans radikala ideal till sin logiska konsekvens. Cavefors BOCserie närdes av en önskan att gå till botten eller åtminstone gräva djupare i de diskussionsfrågor och ämnesområden som aktualiserades i offentligheten under denna tid. Denna strävan gick igen i seriens generellt sett strama och sällan särskilt insmickrande formgivning. Inspirerad av kontinentala förlagor med högt kulturellt kapital signalerade den snarare svårtillgänglighet än agerade som lockvara i bokhandelns pockethyllor. Visst publicerades inom ramen för BOC-serien såväl skönlitteratur som agiterande debattböcker, men mest kännetecknande för serien är tyngdpunkten på ”marxistisk teori och praktik” som förläggaren brukade kallade det i sitt marknadsföringsmaterial. BOC-serien fungerade både som en förmedlare av och en reaktion på den nya vänsterns bärande tankegångar genom att den återvände till de texter som varit rörelsens

själva ursprung. Det kunde handla om teoretiska grundtexter av författare som Gramsci eller Althusser eller om mer praktiskt inriktade böcker som Guevaras Guerillakrig eller för den delen Stalins Teori och praktik. Det var också i och med denna litteratur som bilden av förläggaren Cavefors, så som den förmedlades i litteraturkritiken kom att förändras, från gentlemannen till ”kinesen”. Denna förändrade etikettering, som dock skedde utan att förlagets grundläggande status och goda renommé rubbades, berodde framförallt på BOC-seriens framgångar. Kanske var det i själva verket inte fråga om någon stor förändring. Cavefors förlagsprofil och BOC-seriens varumärke riktade sig till en ung och intellektuell elit, vars intresse för marxism kanhända var mer ideologiskt än handlingsinriktat, inte till de mer vardagligt vänstersinnade läsare som var exempelvis Gidlunds eller Författarförlagets tänkta publik.

N OTER 1. Se t.ex. Anna Ohlsson, Myt och manipulation: Radikal psykiatrikritik i svensk offentlig idédebatt 1968–1973 (Stockholm: Acta Universitatis Stockholmiensis, 2008), s. 81; Alistair McCleery, ”The Paperback Evolution: Tauchnitz, Albatross and Penguin”, i Judging a Book by Its Cover: Fans, Publishers, and the Marketing of Fiction, red. Nicole Matthews och Nickianne Moody (Aldershot: Ashgate, 2007), s. 3.

2. Jfr Per I. Gedin, Den nya boken: En presentation och analys av pocketboken (Stockholm: Bokförlaget Prisma, 1966), s. 23.

3. Se t.ex. Ben Mercer, ”The Paperback Revolution: Masscirculation Books and the Cultural Origins of 1968 in Western Europe”, Journal of the History of Ideas 72, nr 4 (2011); Kjell Östberg, 1968 när allting var i rörelse: Sextiotalsradikaliseringen och de sociala rörelserna (Stockholm: Prisma i samarbete med Samtidshistoriska institutet vid Södertörns högskola, 2002), s. 85; Tomas Forser och Ingvar Johansson, ”Vänsterns år”, i Efter arbetet: Studier i svensk fritid, red. Peder Aléx och Jonny Helm (Lund: Studentlitteratur, 2000), s. 74.

4. Se Annika Olsson, Att ge den andra sidan röst: Rapportboken i Sverige 1960–1980, diss. (Uppsala: Uppsala Universitet, 2002).

5. Ohlsson 2008, s. 83.

6. ”Pressmeddelande från Bo Cavefors Bokförlag”, juli 1965, mapp ”Reklam 1965 I”, kapsel 21, Bo Cavefors förlagsarkiv, Lunds universitetsbibliotek.

7. Se t.ex. Henrik Sjögren, ”Dramatiska nyheter på nytt förlag”, i Kvällsposten Malmö, 15/8 1959.

8. Se Ragni Svensson, ”En outsider och en gentleman. Mediala mytbilder av Bo Cavefors bokförlag”, Tidskrift för litteraturvetenskap nr 3–4 2013.

9. Jonas Sjögren, Pocketböcker: Historia – nutid – framtid (Stockholm: Svenska Bokhandlareföreningen och Svenska Förläggareföreningen, 2006), s. 6.

10. Osignerad, ”Bo Cavefors”, Dagens Nyheter, 6/8 1967.

11. Se Mercer 2011.

12. Detta material finns i Bo Cavefors Bokförlags förlagsarkiv, som tillhör Lunds universitetsbibliotek.

48

13. Karl Erik Lagerlöf, Strömkantringens år och andra essäer om den nya litteraturen (Stockholm: PAN/Norstedts, 1975), s. 9.

14. Lagerlöf 1975, s. 10, Sven-Olof Josefsson, Året var 1968: Universitetskris och studentrevolt i Stockholm och Lund, diss. (Göteborg: Göteborgs Universitet, 1996), s. 9.

15. Göran Therborn, red., En ny vänster (Stockholm: Rabén & Sjögren, 1966), s. 15.

16. Therborn 1966, s. 9.

17. Gertrud och Krister Gidlund, Ett litet bokförlag grundat 1968 (Hedemora: Gidlund, 2002), s. 131–32.

18. Magnus Palm, ”Det litterära kooperativets uppgång, nedgång och fall. En historia i två delar”, Svensk Bokhandel, nr 9, 1995, s. 14.

19. Se t.ex. signatur Harald, ”Norsk-svensk utgivning med vänstervind i seglen”, Bohuslänningen, 30/3 1966.

20. Osignerad, ”Vad är socialism?”, Arbetartidningen, 4/11 1965.

21. Osignerad, ”Russell som amatörpolitiker”, Sydöstra Sveriges dagblad, 4/8 1967.

22. Jfr t.ex. Ronny Ambjörnsson, ”En revolutionär”, BLM, nr 3, 1967.

23. Se kritiken mot René Coeckelberghs förord till Josef Stalins ”Teori och praktik” i t.ex. Erik Johannesson, ”En statsledares självporträtt”, Eskilstuna-Kuriren, 4/10 1967.

24. Forser och Johansson 2000, s. 81.

25. Signatur Filo, ”I kryddstället: Med stövlarna på”, Arbetaren, 10/1 1969.

26. Osignerad, ”Bokguide för er som tycker om att läsa”, Böckernas Värld, 7/8 1967.

27. Ruth Halldén, ”Kritikern som andlig ledare”, Dagens Nyheter, 12/5 1967.

28. ”Pressmeddelande från Bo Cavefors Bokförlag”, januari 1964, mapp ”Reklam 1964 I”, kapsel 20, Bo Cavefors förlagsarkiv, Lunds universitetsbibliotek.

29. McCleery 2007, s. 4. Se även Irini Pitsaki. ”Strategic Brand Management Tools in Publishing”, International Journal of the Book 8, nr 3 (2011).

30. Signatur SOB, ”Barthes och hans nollpunkt” Dala-Demokraten, 28/1 1968.

31. Boken: Litteraturutredningens huvudbetänkande/1968 års litteraturutredning (Stockholm: Allmänna förlaget, 1974), s. 415.

32. Se t.ex. Svensk Bokhandel, nr 13 1965, s. 324.

33. Se t.ex. Svensk Bokhandel, nr 44 1968, s. 1244.

34 ”Pressmeddelande från Bo Cavefors Bokförlag”, juli 1965, mapp ”Reklam 1965 I”, kapsel 21, Bo Cavefors förlagsarkiv, Lunds universitetsbibliotek.

35. ”Pressmeddelande från Bo Cavefors Bokförlag”, januari 1964, mapp ”Reklam 1964 I”, kapsel 20.

36. ”BOC-Nytt. Meddelande från Bo Cavefors Bokförlag”, augusti 1967. Mapp ”Reklam 1967”. Kapsel 22.

37. ”BOC-Nytt. Meddelande från Bo Cavefors Bokförlag”, maj 1967, mapp ”Reklam 1967”, kapsel 22.

38. Signatur G. W, ”Med pocketboken som huvudtema”, Svensk Bokhandel nr 13, 1965, s. 303.

39. Per I. Gedin, ”Den svenska pocketboken 1953–2000: The 2000 Georg Svensson Lecture”, Biblis, nr 13 (2001), s. 24.

40. Se t.ex. Richard Ahrens, ”Att skylta med pocketböcker”, Svensk Bokhandel, nr 13 1965, s. 314.

41. Ann Steiner, I litteraturens mittfåra: Månadens bok och svensk bokmarknad under 1970-talet (Göteborg: Makadam, 2006).

42. Gedin 1966, s. 27.

43. Osignerad, ”Bok-nytt”, Arbetarbladet. 1/9 1966.

44. Urban Andersson, ”Rosa Luxemburg fortfarande aktuell”, Örebro-Kuriren, 9/1 1967.

45. Osignerad, ”Pocketboken i Frankrike”, Svensk Bokhandel, nr 13 1965, s. 320.

46. Se t.ex. ”BOC-Nytt. Meddelande från Bo Cavefors Bokförlag”, mars 1968, mapp ”Reklam 1968 I”, kapsel 22, ”BOC-Nytt.

Meddelande från Bo Cavefors Bokförlag”, november 1969, mapp ”Reklam 1969 II”, kapsel 23.

47. Osignerad, ”För en billig penning”, Aftonbladet, 10/9 1966.

48. Gedin 1966, s. 48.

49. Ibid, s, 21.

50. Kristina Lundblad Om betydelsen av böckers utseende: Det svenska förlagsbandets framväxt och etablering under perioden 1840–1914 med särskild hänsyn till dekorerade klotband; En studie av

bokbandens formgivning, teknik och relation till frågor om modernitet och materiell kultur (Malmö: Rámus, 2010), s. 31.

51. Michele Moylan och Lane Stiles, ”Introduction”, i Reading Books: Essays on the Material Text and Literature in America, red. Michele Moylan och Lane Stiles (Boston: University of Massachusetts Press, 1996), s. 3.

52. Angus Phillips, ”How Books are Positioned on the Market: Reading the Cover”, i Judging a Book by its Cover: Fans, Publishers, Designers, and the Marketing of Fiction, red. Nicole Matthews, och Nickianne Moody (Aldershot : Ashgate, 2007), s. 23.

53. Jfr Roger Chartier, Forms and Meanings: Texts, Performances, and Audiences from Codex to Computer (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1995), s. 3.

54. Osignerad, ”Bo Cavefors – självmordsförläggaren som överlevde”, Fabriksarbetaren, nr 10 1967. Exempel på sådana böcker är Ezra Pounds Cantos I–XVII, LXXIV–LXXXIV och VVIII–XXX som Cavefors gav ut under åren 1959–1961 i formatet 14 × 15 cm. Dessa trycktes sedan i slutet av 1960-talet i BOC-serien i det mer traditionella pocketformatet 18,5 × 11 cm.

55. Den sparsmakat strama linjen som dessa förlag representerade drogs möjligen till sin spets i de båda Nietzsche-utgåvor som publicerades i BOC-serien år 1970 och 1971. Titlarna Sålunda talade Zarathustra och Antikrist: Hammaren talar har tillsammans med författarnamnet skrivits ut i ytterst liten kursiv stil uppe i högra hörnet. De upptar tillsammans cirka 1/10 av papperets yta. På baksidorna återfinns endast BOC-seriens logotyp. I övrigt (frånsett texten på bokryggen) är omslagen helt vita.

56. Gidlund 2002, s. 280.

57. Alex Esser, ”Han och Hon”, Kvällsposten, 20/11 1967.

58. Osignerad, ”För en billig penning”, Aftonbladet, 10/9 1966.

59. Signatur P.T, Ny Dag, nr 44 1966.

60. Jfr Lundblad 2010, s. 238–40; Petra Söderlund, ”Blodigt rött eller sobert sepiabrunt? Selma Lagerlöf och den bibliografiska koden”, i Bokens materialitet: Bokhistoria och bibliografi; Bidrag till en konferens anordnad av Nordiskt nätverk för editionsfilologer, red.

Mats Malm, Barbro Ståhle Sjönell och Petra Söderlund (Stockholm: Svenska vitterhetssamfundet, 2009), s. 98, 61. Phillips 2007, s. 20.

Ur Svensk Bokkonst 1968.

49

50

gunnar broberg

Särtrycket, kunskapen och det kulturella kapitalet

I

nstitutionen flyttar, från gamla fina lokaler till moderna fina. Det blir trängre och dyrare på det nya stället men det är klart att vi ska vara glada. Sovring, gallring, slängning, städning, tusen kval och val, slutligen inplacering i nya människo- och bokmoduler, sådant är ju förnyande. Bland annat måste den gamla och skrymmande sviten med särtryck övervägas till nytta och värde liksom alla böcker med dedikationer, anteckningar, instuckna brev och vad det kan vara. Alltså slänga papper, gamla disketter, fotografier, torkade spritpennor, bortglömda torkade bullar, slänga, slänga.

Det slår mig och har säkert slagit andra tidigare att särtryckskulturen sedan ett bra tag är på väg ut. Man kan fråga sig varför och vad den varit. Den första frågan är ganska enkelt besvarad: datorn kan sprida texter till hundratals och fler utan kostnad medan den tryckta varan – offprint, separate, Sonderdruck (Sonderabdruck), tirage à part, extrait, estratto – rationaliseras bort; att ha den kvar betingar ofta extrakostnader för författaren. Det betyder att den mera personliga gåvan, det snyggare utförandet, det exklusiva innehavet upphör till fördel för ekonomiska hänsyn och tekniskt snabbare och bredare spridning.

Det här handlar alltså inte om boken, som verkar leva ett stabilare liv, men ändå om kunskapens materialitet, om än i sladdrigare form. Det finns ju kvarvarande särtrycksfästen, själv är jag redaktör för Svenska Linnésällskapets årsskrift, en tidskrift som inte släppt traditionen med arvodering in natura, men det kan vara läge att förbereda gravtalet. Det betyder ett försök att teckna

den avlidnas karriär, förtjänster och egenskaper, borttynandets sista tid. Alltså först födelsetillkomst, sedan funktion-framgång och sist, försvinnande-eftermäle. Det finns anledning att ta sig an särtryckets särart men temat är märkligt styvmoderligt behandlat i olika boklexika.

1. Det första särtrycket lär vara Michelangelokapitlet av Vasaris liv av Konstnärer (den utökade upplagan 1568); den store konstnären hade dött några år tidigare (1564) och det var om hans liv folk helst ville läsa.1 Liknande skäl måste ha dykt upp från och till men den följande utvecklingen är dunkel. Utan att begreppet förekommer kan man mycket väl ha tryckt delupplagor för utdelning i något angeläget ämne. Ett svenskt exempel skulle vara Jakob Faggots upprop för landskapsbeskrivningar i Vetenskapsakademiens Handlingar för 1741 med instruktioner. Ordet kan också förekomma utan fenomenet: ”Jag anhåller hos K. Academien wördsammast, att denna tractat må tryckas separat.” Vad Linné anhåller är i stället en bokpublicering av Johan Otto Hagströms Pan apum, om hur bina väljer blommor som entusiasmerar Linné.2 Av Vetenskapsakademiens Handlingar trycktes ark separat för entomologen Johan Wilhelm Dalman, som skickade dem för kontroll till Billberg före sluttryckningen, ett preprintförfarande. Säkert finns andra varianter. Olof Mustelin, den enda som veterligen ägnat särtrycket en granskning, pekar på användningen av begreppet ”övertryck” på 1820–40-tal; detta enligt excerpterna på SAOB.3 Särtryck kan också lätt förväxlas med småtryck.

51

Särtryckets tidiga historia vore klart värd en egen undersökning som också skulle sättas i samband med billigare papper och distributionsförändringar. Om man ska lita på första belägg enligt SAOB så finns ordet ”särtryck” från 1885 (NE:s ordbok säger ”sedan 1891”). Det är knappast en tillfällighet att särtrycket och festskriften, numera ofta ”vänboken”, tillkommer någorlunda samtidigt.4 Den bär vittne om en sorts forskarkollegialitet liksom om kravet på universitetsläraren enligt de nya universitetsstatuterna att forska.

Samma tid ser också starten på den akademiska humanistiska tidskriften och serier som Svenska Landsmål, Samlaren, Historisk Tidskrift och Ymer.

Särtrycket är alltså knutet till den akademiska serien och behovet att bryta ut en uppsats som skickas vidare till någon kollega.

Nätverk har alltid funnits men kan ju te sig olika. Forskare höll samman före dagens täta konferansande och skypande genom resor och korrespondens. Nätverken vidgades vidare genom medlemskap i olika akademier och föreningar.

Man knyter någon till sig genom att välja in honom/henne. Man skickar egna böcker, utbyter kanske elever mellan sig. Linneanskt är att döpa växtsläkten efter en vän eller beundrad kollega.

Fotografin, ett nytt medium, föranledde en korrespondens med kabinettsfoton. Sådana samlingar finns t ex efter botanisten Veit Wittrock (inte mindre än 3 000 bilder donerades till Bergianska) och astronomen Bernhard Hasselberg i Uppsala UB. Den senares samling kan karaktäriseras som ett astronomins familjealbum med 205 olika porträtt, från Copernicus och framåt. Syftet har varit att placera in sig i ett både historiskt och samtida sammanhang.5 Man kan säga att särtrycken representerar den äldre byteshandelns ekonomi, eller den ännu äldre, för mänsklighetens och kanske djurriket gemensamma gåvokulturen i enlighet med Marcel Mauss Gåvan (Essai sur le don, 1925) – som inledningsvis citerar Havamal: ”Till vän man har skall man vän vara / och gällda gåva med gåva.” Särtrycket kan tyckas utgöra småmynt men samlade blir de till stora belopp. Produktionsmässigt kan särtrycken tryckas separat, förses med särskilda omslag om författare, varifrån det är hämtat, eller bara vara resultatet av en slakt av ett antal volymer. Upplagan kan ligga på 10, 25 kanske 50 exemplar, ibland väsentligt högre. Särtryck ska inte

52

bokhandeln befatta sig med men särupplagor har på senare år tryckts i stor omfattning för försäljning i museishoper. En måttlig peng och man får vad man önskar snarare än tvingas investera i en större volym där man inte behöver resten.

Mycket kan läggas till om särtryckets särart.

Två riktningar har redan skymtat: den naturvetenskapliga och den humanistiska. Naturvetare publicerar sig i kortform, humanister länge i monografiform. Särtrycket är för den senare gärna en förstudie eller ett sidospår, kanske ett divertissement, för den förra en slutprodukt. De viktiga naturvetenskapliga upptäckterna har – grovt förenklat – publicerats i artikelform, de viktiga humanistiska som böcker. Einstein publicerade sig med tidskriftsuppsats, så också Mendel. Var det för att Mendel inte hade de rätta spridningsvägarna för särtryck eller för att sådana ännu inte fanns som genetikens genombrott fick vänta på sig i tre och ett halvt decennium? (Botanisten Albert Blomberg hade turen att hänvisa till Mendel redan 1872 i sin avhandling Om hybridisering av fanerogama växter, detta eftersom Vetenskapssocieteten i Uppsala som en av två nordiska institutioner höll Mendels sällsynta Brno-tidskrift.6) Naturvetenskapliga uppsatser, generellt mer internationella, har säkert producerats i större upplagor. En sorts särtryckskvittens använde sig astronomen Hasselberg i Uppsala av, en talong som sändes tillbaka och bekräftade att varan nått sin destination, en ibland omfattande handel ibland utvecklad i stor stil. Det välorganiserade naturvetenskapliga institutionsbiblioteket hade stora sektioner med särtryck, vars skötsel krävde en bibliotekarie. De vetenskapliga biblioteken handskades länge med särtryck: ”Professor Hammarsten var denna tid sysselsatt med att ordna sin stora s-samling, vilken var avsedd att överlämnas till universitetsbiblioteket i Uppsala.” (Belägget, ur Östergrens ordbok, bör stamma från ca 1930, Olof Hammarsten var biokemist, rektor för Uppsala Universitet, institutionsbyggare, populärvetenskapligt verksam.)

2. Särtrycket fungerade i ansökningssammanhang när forskningsmeriteringen skulle dokumenteras: Sökande till professorsbefattning skall vid ansökan foga utöver läkarintyg, bestyrkt meritförteckning med mera … ”förteckning över samt särtryck av utgivna vetenskapliga arbeten”.

Av allt ska fyra exemplar sändas in men vid särskilda skäl kan dispens ges om man inte kan anskaffa det nämnda antalet.7 (Idag uppmanas spekulanten att skicka sina meriter elektroniskt, som pdf-filer.) Särtrycket kan också ha fungerat som redovisning, inför en lärare från hans elev. Framför allt har det ändå tjänat som vängåva, som kollegial hälsning, som nätverksbyggande.

Det humanistiska särtrycket rörde sig i mindre och kanske tätare grupper. Det kan knytas till bibliofila samlarintressen ägnade en exklusiv skara som gjordes ännu tätare genom dedikation. Exempel ur mina särtryck om Linné. Har jag tvåhundra så bär kanske etthundrafemtio formuleringen ”Till G från vännen förf” eller ”Till vännen G från förf”, engelska kolleger skickar with regards, eller with compliments, ibland som stämpel. Men säkert kan man hitta helt andra särtryckstonfall. ”Tillgivne vännen författaren” signalerar enligt en kännare ett mer faderligt förhållande, kanske att givaren vill påminna om det eftersom han/hon med åren glömts bort. Dedikationerna säger något om tidens titelsjuka, här från radikalen Bengt Lidforss: ”Herr Docenten Johan John af Klercker från tillgifne vännen förf” (1904). De var båda docenter, kände varandra, var vänner men ändå hörde ”Herr docenten” till. I dedikationer till professorer tillkom gärna ordet ”vördsamt” eller ”vördsammast”. (Det kunde lika gärna stå ”Med hopp om förordnande”.) Det har blivit allt ovanligare med sådana vördnadsbetygelser. Man kan tala om en sorts informalisering Särtrycken kunde användas för att kampanja för en sak. Ett gott exempel: legendariske Sten G. Lindberg ville inspirera unga humanister genom ett generöst spridande av sina artiklar. Det handlade inte om personlig fåfänga utan om en genuin vilja att öka kunskap och samhörighet.

Man märker också en estetisk lust, den eleganta handstilen, det bruna bläcket eller växelvis svart och rött, placeringen på sidan. En annan legendar kändes igen på sin snabba lilla krumerlur till signatur (Ulla Ehrensvärd). Eller så lyckas givaren ibland vara rolig. I sina stunder utvecklas särtrycksdedikationen till Kleinkunst.

Om sanningen ska fram är genren ändå ganska stereotyp ibland så till den milda grad att givaren ibland inte förmår att skriva ut hälsningen: ”GB från tillg. förf”. Tonen blir förstås slängigare mellan generationskamrater. Ibland är formulering-

en given: ”Gunnar från Gunnar”. Särtryckstillskrifterna är ofta diminuerande. Författaren ger en ”spåna ur verkstaden”, ett infall eller liknande medan bokdedikationerna ofta är mer högtidliga. Ofta innehåller dedikationen tack, ibland en upplysning om något aktuellt. ”Gunnar från Anders – min homeopatiska kur är härmed avslutad” (från Anders Burius ett särtryck om Per Henrik Ling och homeopatin i Nordisk medicinhistorisk Årsbok 1980.) I vissa fall kan dedikationer vara komprometterande: var de verkligen vänner?

Ett specialproblem: ska barnen få se vad far och mor egentligen sysslar med? Uppsala Universitets rektor, filosofen Carl Yngve Sahlin, boströmian av renaste vatten, hade en dotter och sju söner. Skulle alla få del i visdomen? En av dem, Kristofer Jakob (förnamnen efter den store läromästaren), har samlat Sahlins särtrycksproduktion i ett par band med första numret 1853. Från 1887 har de dedikation, det första med tillskriften ”Till Kristofer Sahlin från hans hulde Fader” och med den spännande titeln, Om positiv och negativ Lagsbestämning, 1888 signerades hälsningen ”Kristofer Sahlin faderligen från förf.” på skriften Om brytningspunkten i vår tids filosofi medan det 1889 bara står ”Till Kristofer Sahlin från förf.”, då med anledning av skriften Om Verldens relativitet.

Det är svårt att veta hur Kristofer, född 1863, såg på faderns produktion, men han sparade den och band in den, trots den sjunkande hjärtligheten i dedikationen. ”Faderligen” återkommer på några senare alster för att mana sonen vidare men Kristofer Jakob lyckades inte nå sin fars filosofiska höjder utan titulerades kateket, det vill säga närmast prästbiträde, och var verksam i Katarina församling i Stockholm.

Särtrycket var en sammanbindande tråd i forskningsnätet under hela nittonhundratalet.

Den som stod utanför sådan postgång stod utanför vetenskapen. Det handlar i lika mått om konkurrens och kollegialitet. Ingen kan förstås följa särtryckets vandring till olika adresser. (Jo, om man lämnar efter sig ett material som Bernhard Hasselbergs ovannämnda med utsändningslista plus kvittens.) På motsvarande sätt men likafullt mödosamt kunde festskriftens tabula gratulatoria studeras för att – med rimliga reservationer – följa den hyllades nät. Det finns förstås många felkällor. Ett namn kan saknas av en tillfällighet, redaktionen har inte bemödat sig och så vidare,

53

men något kunde säkert avläsas om till exempel internationella förbindelser, om tvärvetenskaplig verksamhet, åldersstruktur. Äldre tiders nätverk framträder genom de olika brevutgåvor som på senare år kommit i gång, till exempel Darwins eller den stora Linnékorrespondensen. En resonerande framställning heter just Hallers Netz (2005) och baserar sig på Göttingenpolyhistorn Albrecht von Hallers omfattande kontakter. Forskningsnätet blir allt finmaskigare. Den moderna forskningsrapporten inleds av högvis med tack: kolleger, lärare, elever, institutioner, finansiärer, förlagsredaktörer, bibliotek, äkta makar, barn, husdjur. Ibland sväller de till det orimliga. Stephen Greenblatt avtackar 77 personer i den lilla Shakespearean Negotiations (1988), Donna Haraway 156 i Modest Witness, Homi Bhabha 142 i Location of Culture.8 Frågan är om de nämnda inte överträffas av religionsfilosofen Stefan Anderssons avhandling In Quest of Certainty om den unge Bertrand Russell (Lund 1994), där handledare, professorer, kolleger, ”old girlfriends” till sist ”the good Lord himself”, plus ett dussintal fonder avtackas. Uppgifter som de här framhåller texten som en kollektiv process (samtidigt som författaren garderar sig med att alla dessa vänner inte har ansvar för felen – det kan verka som att det är där den författarens egen insats ligger). De annonserar också i vilket stort nätverk författaren ingår och att han eller hon är upptagen i de främstas sällskap. De har velat stödja författarens forskning, den är alltså viktig.9 Alla dessa notiser säger mycket om forskningens tagande och givande.

En särtrycksamling var en tung del i – med Bourdieus begrepp – det kulturella kapitalet. Ett särtryck påminde om att mottagaren räknades på det ena eller andra sättet. Hanteringen vittnar också om personliga band, en mer intim forskningsvärld en den som internet skapar där man är en av tusenden. Särtrycken ställdes upp i mappar som skapade ett professionellt möblemang, en tjänsterumskänsla men med personlig touch.

För att hålla reda på den egna produktionen av uppsatser bands mängden särtryck samman i särskilda volymer. Den ambitiösa kunde gruppera i teman och perioder.

Framför allt var särtrycket en hjälp i forskningen. Utan möjlighet att slå in ett sökord på nätet så kunde forskaren gå till sin välordnade

54

särtryckssamling och den kapsel som handlade om Paracelsus, om Birger Sjöberg eller Jämtlands flora. Väldiga samlingar särtryck skapades, den knuten till farmakologen och sekreteraren i KI:s Nobelkommitté under flera decennier Göran Liljestrand har beräknats till trettiofem tusen nummer placerade i femhundrafemtio kapslar. Själv rotade jag under en period av mitt liv i Rasbiologiska institutets hyllor (då institutionen för medicinsk genetik) i Uppsala med bågnande kapslar av rasvansinne, ofta med dedikation till chefen som sålt kollektionen till biblioteket, allt till stor hjälp för att förstå institutets kontakter och sätt att arbeta. Vad som hänt med den senare i samband med flytt till nya lokaler kan man befara.

En motsvarande mycket lång serie har räddats till Lunds Universitets Bibliotek vid Genetikums nedläggning.

3. Särtrycken kom via donationer, ibland som friexemplar. Vad som premierades sägs ha varit svenska författare publicerade utomlands, alltså vad man annars inte skulle ha. Särtryckets nedgång började då man inte längre gav det omslag, då biblioteket med växande utrymmesbrist inte hann med dem. De till synes obetydliga särtrycken ställer krav. Katalogposten kan bli nästan lika lång som skriften i fråga med flera författare, lång beskrivande titel, uppgift om ursprunglig publicering, inklusive årgång, tryckort, sidor som är extraherade, eventuell ny paginering. De är för många och för små för att bindas in. Innehållet är ofta svårt att ämnesklassificera.

Ove Hagelin berättar hur man dumpade 128 tusen särtryck (inklusive inblandade ”småtryck”) från Nobelkommittén, insända till Karolinska Institutet från presumtiva pristagare. (Hur har instruktionerna för nobelnomineringar sett ut?)

Motsvarande öden drabbade 25 tusen från Anders och Gustaf Retzius. I denna ymnighet måste det ha funnits eller finnas dyra rariteter, av Röntgen, Bohr, Fleming eller Watson & Crick, gömda eller slängda. Desto bättre när något räddas. Men biblioteken måste tänka efter så att inte allt hamnar i samma container. Risken finns alltid att ingen tänker eller att alla tänker likadant.

Och man kan fråga: vad ger vi bort när särtrycken inte finns? En blomma eller en flaska vin eller kanske ingenting. Vad gläder oss på motsvarande sätt idag? Festskriften kan ses som en kol-

lektion särtryck men festskriften får mottagaren kanske en gång i livet eller på sin höjd en gång i decenniet. Men vem vet: kanske går det som med andra utdömda fenomen, som med cykeln, den svart-vita filmen, pappret i datorns tidevarv, brevet, LP-skivan. Spjärnar vi emot är kanske historien trots allt inte slut.

Så hur utföll min sortering av särtrycken? Texter på obekanta språk liksom kopior från xeroxmaskinen hamnade i papperskorgen. I stort sett misslyckades jag ändå. Av 25 kapslar blev det 24 som inte får plats på det nya stället. De har förpassats till källaren hemma men vore värda en bättre plats. Genren känns viktig och värd att hedras. Jag avslutar: I livlig saknad. Tack för den tid som varit. I varmt minne. Det är ju gamla vänner det handlar om.

Tack Bengt Olle Bengtsson, Björn Dal, Ove Hagelin, Gustav Holmberg, Thomas Kaiserfeld, Torbjörn Lindell, Svante Nordin, Mats Rehnström, Per Ridderstad, Erland Sellberg för samtal.

NOTE R 1. G. A. Glaister, Encyclopedia of the Book (London 1996), 348.

2. Linné angående biskötsel till Wargentin, 1768, i Bref och Skrifvelser I:2, 302.

3. Olof Mustelin, ”Om särtryck och särtryckssamlingar”, Finsk Tidskrift 1976:4, 176–92. Mustelin ar så gott som inte alls upp särtryckets sociala funktion.

4. Svante Nordin i Lärdomens bilder: Festskrift till Gunnar Broberg (Stockholm 2002).

5. Jfr Gustav Holmberg i Den idéhistoriska bilden (Ugglan 5, Lund 1995).

6. Broberg i Lychnos 1988, 184.

7. Svensk Författningssamling 1950. S 1002.

8. Exemplen är hämtade från artikeln ”A thanking task” av Mark Bauerlein i Times Literary Supplement (9 november 2001), 16–17.

9. En svensk undersökning på svensk avhandlingsproduktion ger statistik på förordens längd och mängden tack i 108 avhandlingar från Göteborg, Uppsala och Lund för perioden 1965 till 1997.

På detta rika fält funnes skäl att också gå bakåt, till den gamla latinska dissertationernas paratexter. Det akademiska tacket är lätt att parodiera eller skoja med: ”I thank … Dozent Gerhard Bendz for putting me on Latin scents”.Exempel från Hans Landqvists ”Först och främst vill jag tacka…” i Form – innehåll – effekt: Stilistiska och retoriska studier tillägnade Peter Cassirer på 65-årsdagen (Göteborg 1998) och från Eric Berg, ”Om förord till akademiska avhandlingar” i Lundagård 1945:5.

55

barbro thomas

100 år av biblioteksfrämjande Svensk biblioteksförening 1915–2015

D

en stora bibliotekshändelsen års 1915 får anses vara den som inträffade den 7–9 januari, då det första svenska biblioteksmötet hölls i lärarinneseminariets lokaler på Riddargatan i Stockholm. Frågan om bildandet av en biblioteksförening hade legat latent några år. I grannländerna fanns redan liknande organisationer och frågan om en svensk motsvarighet hade väckts redan 1908 vid den första bibliotekskursen för läroverksbibliotekarier – ledd av Valfrid Palmgren. En kommitté tillsattes, men det hela tycks ha runnit ut i sanden. Några år senare togs därför frågan upp på nytt, nu vid 1911 års flickskolemöte i Falun. Under tiden hade det blivit klart att en förening inte borde begränsas till ett visst slag av bibliotek, utan samla representanter från såväl vetenskapliga bibliotek som från bibliotek med mer folklig inriktning. Tre år senare kunde kommittén sända ut ett upprop till ett möte som skulle resultera i bildandet av Sveriges Allmänna Biblioteksförening (SAB). Bland undertecknarna fanns en rad inflytelserika biblioteks- och folkbildningsföreträdare; bland andra Fredrik Hjelmqvist, förste bibliotekskonsulent, sedermera chef för Stockholms stadsbibliotek, Carl Grönblad, bibliotekarie vid Nobelbiblioteket, ordföranden i Folkbildningsförbundet, Knut Kjellberg, Godtemplarordens studieledare, Oscar Olsson (med skägget) och bibliotekarien vid Stockholms arbetareförbunds bibliotek, Fredrik Nilsson. Bland undertecknarna fanns även Hanna Andersson, bibliotekarie vid Kungsholmens folkskolas bibliotek, seminarieadjunkten Anna Sörensen, biblioteksstyrelseledamoten Matilda

56

Widegren samt bibliotekarien vid Pedagogiska biblioteket, Hedvig Phragmén. ”Vårt möte lyckades över förväntan väl” Mötet i Stockholm den 7–9 januari blev välbesökt. ”Vårt möte lyckades över förväntan väl. Vi hade knappt väntat oss mer än ett 50-tal deltagare och siffran gick upp till det tredubbla. Särskilt glädjande var dels anslutningen från de vetenskapliga biblioteken, dels närvaron av så många landsortsrepresentanter.” skriver Fredrik Hjelmqvist i ett brev. Citatet återges av brorsonen Bengt Hjelmqvist i ett middagstal vid SAB:s femtioårsjubileum år 1965. (Bengt Hjelmqvist, SAB femtio år. BBL 1965, s. 534–37) Bland de närvarande nämns särskilt Lars Wåhlin, chef för stadsbiblioteket i Göteborg (numera universitetsbibliotek), riksbibliotekarien Erik Dahlgren, överbibliotekarien Aksel Andersson från Uppsala samt – inte minst – Folkbildningsförbundets hedersordförande, prins Eugen. Vid mötet tillsattes en interimsstyrelse med förste bibliotekarien, sedermera överbibliotekarie, vid Carolina, Markus Hulth som ordförande och förste bibliotekskonsulenten Fredrik Hjelmqvist som sekreterare. Interimsstyrelsens arbete var i huvudsak inriktat på att värva medlemmar samt att förbereda föreningens första årsmöte.

Sveriges Allmänna Biblioteksförenings första årsmöte i Lund 1915 Ett åttiotal deltagare hade infunnit sig – med en

Hvar 8 Dag,17 januari 1915.

viss överrepresentation från Lunds universitetsbibliotek (på deltagarlistan fanns bland andra amanuensen Anders Österling). Också Malmö stads- och barnbibliotek var väl representerade.

De mest långväga deltagarna var lärarinnorna Dagmar och Magda Rönnberg från Burträsk.

Sammanlagt representerades de vetenskapliga biblioteken av 18 mötesdeltagare och folkbiblioteken med ett fyrtiotal. Ett tjugotal deltagare kom från skolområdet. Bland de särskilt inbjudna hedersgästerna fanns universitetets rektor, professor Axel Kock och stadsfullmäktiges ordförande professor Björling. Systerföreningarna i Danmark och Norge hade sänt representanter.

Telegram med lyckönskningar och beklaganden om förhinder att delta anlände från Prins Eugen, från ecklesiastikminister Karl Gustaf Westman och från biskop Billing. Hyllningstelegram sändes till H. Maj:t Konungen och till H. K. H. Prins Eugen. Till ecklesiastikministern sändes telegrafiska hälsningar.

I sitt hälsningsanförande uppehöll sig universitetets rektor särskilt vid vikten av en sammanslutning för olika slag av bibliotek, trots de betydande skillnaderna mellan de stora vetenskapliga biblioteken och de många, men mycket små, lokala biblioteken. Efter de inledande ceremonierna redovisade interimsstyrelsen sin verksamhetsberättelse, där bland annat framgick att föreningen nu hade 171 medlemmar och att

avgiftsintäkterna uppgick till 532 kr. Interimsstyrelsen hade utarbetat förslag till stadgar, vilka antogs utan ändringar och som fastslog att föreningens ändamål skulle vara att främja det svenska biblioteksväsendets utveckling.

Den gemensamma och högsta uppgiften Också mötesordföranden, överbibliotekarien vid Lunds UB , Carl af Petersen, framhöll värdet av att företrädare för olika typer av bibliotek, men med gemensamma intressen, givits möjlighet att träffas – med särskild betoning på ”gemensamma intressen”. Och fortsatte af Petersen: ”Då en förening vilar på bred basis och innefattar representanter för olika slag av bibliotek är det tydligt att alla frågor som behandlas inte kan påräkna samma intresse av alla medlemmar. Men vi må dock städse minnas, att huru olika dessa uppgifter än må vara, så gives dock en uppgift – den högsta – som är för alla svenska bibliotek gemensam.” Sverige har, fortsätter af Petersen, en rangplats i fråga om medborgerlig bildning. ”Detta är ett dyrbart arv, som det åligger oss att vårda och förkovra. För biblioteksarbetande män och kvinnor – de må nu ha sin verksamhet i de stora statsbiblioteken eller inom anspråkslösare institutioner – är det en gemensam, skön men tillika ansvarsfull uppgift att deltaga i förvaltandet och arbeta på förkovrandet av detta arv”. (af

57

Telegram från Gustaf V. Foto: Svensk biblioteksförening/Andrzej Olas.

Petersens formulering av vad som är bibliotekens gemensamma och högsta uppgift kan förefalla högtravande. Utmaningen ligger i att uppdatera den till nutidsprosa).

Programmet upptog föredrag i varierande ämnen: ”Samarbete mellan bibliotek för att underlätta boklån till forskningsintresserade”, ”Anslag till studieresor för personer anställda vid stads-, folk- och skolbibliotek”, ”Mekanisk eller systematisk uppställning av böckerna i ett bibliotek” samt inte minst ”Behovet av ett särskilt tidskriftsorgan för biblioteksföreningen”, där Fredrik Nilsson i sin inledning betonade vikten av ett fackorgan och att med tryckpressens hjälp främja föreningens syften. Visserligen, framhöll han, syntes utsikterna mörka. Folkbiblioteksbladet som grundats år 1903 hade fått läggas ned tio år senare. Fredrik Nilsson föreslog ändå att styrelsen måtte uttala sig för önskvärdheten av att ett eget organ snarast borde förverkligas och att den blivande styrelsen borde ges i uppdrag att snarast och helst redan fr.o.m. år 1916 ordna saken. Vilket styrelsen också gjorde. Redan vid nästa årsmöte kunde styrelsen meddela att kontrakt slutits med Norstedt & Söner samt att herrar Hjelmqvist och Tynell utsetts till redaktörer. Biblioteksbladet (BBL) startade således sin utgivning år 1916. I snart hundra år har BBL speglat de dagsaktuella biblioteksfrågorna. Men BBL har också kommit

58

att bli en ovärderlig bibliotekshistorisk källa. För den som vill följa hundra år av svensk biblioteksutveckling är tidskriften oumbärlig.

Del av etablissemanget Föreningen får snart styrfart. Medlemsantalet ökar. Årsmötena blir populära träffpunkter. Där hålls föredrag i skiftande ämnen. Dagsaktuella frågor debatteras. Ambitionen är att programmen ska tillgodose såväl de vetenskapliga bibliotekens som folk- och skolbibliotekens intressen.

Efterhand får emellertid folkbiblioteksfrågorna en allt starkare slagsida. Vid 25-årsjubileet år 1940 har föreningen 1 518 medlemmar. Årsmötet, som hölls i Stockholm, hade trots de bistra tiderna, lockat drygt 200 deltagare, varav cirka hälften från annan ort. De kommunala biblioteken är nu i klar majoritet – med 118 deltagare. Ett trettiotal deltagare kom från de vetenskapliga biblioteken. Intresset från skolbibliotekshåll har minskat markant. I övrigt upptar deltagarlistan representanter från närstående myndigheter och organisationer samt från de nordiska systerorganisationerna – med undantag av Norge som av kända skäl var förhindrade att resa. Med hänsyn till händelserna i världen sker jubileet i måttfullhetens tecken. Styrelsens sekreterare, Nils Genell, har fått i uppdrag att upprätta en historik

över föreningens första 25 år. Historiken ges ut som särtryck, men publicerades också i sin helhet i BBL (BBL 1940, s. 198–249). För jubileets poetiska inslag svarade Karl Asplund, som skrivit en hyllningsdikt – ”Den eviga armén”.

De första 25 åren hade varit händelserika. Föreningen har befäst sin ställning och är nu en etablerad aktör inom biblioteksområdet. Något som särskilt framhålls är att föreningen varit trogen sin karaktär – att vara en sammanslutning på bredaste grundval av alla bibliotek och att man under årsmötena behandlat frågor rörande alla sidor av biblioteksarbetet. Vilket verifierades genom exempel som visade bredden på de ämnen som avhandlats. Man framför allt hade man verkat för en utveckling samt en rationalisering och professionalisering av (folk)biblioteksarbetet. En av de första åtgärderna var, som nämnts, att starta en egen tidskrift.

ner/städer sattes i blockad. Till exempel år 1957 då personalen vid stadsbiblioteket i Umeå promenerade ut och SAB:s planerade årsmöte hastigt fick flyttas till Vällingbyfilialen i Stockholm. Övriga arbetsuppgifter saknades inte. Det var till att börja från grunden. Behovet av ett katalog- och klassifikationssystem hade påtalats redan vid årsmötet 1917. En kommitté hade tillsatts för att utarbeta ett förslag. Tre år senare förelåg det s.k. SAB -systemet – ett svensktillverkat klassifikationssystem som skulle visa sig bli långlivat.

Klassifikation för svenska bibliotek (1921) blev den första publikationen i Sveriges Allmänna Biblioteksförenings skriftserie.

Det statliga stödet hade gjort det möjligt att starta en publikationsverksamhet, med syftet att sprida kunskap om bibliotek och deras skötsel.

Klassifikationsskriften följdes av en rad handböcker och småskrifter, med anvisningar och praktiska råd, till exempel om bokurval, biblio-

Professionalisering och kompetenshöjning Vid tiden för föreningens bildande var biblioteksförhållandena allt annat än gynnsamma. Förvisso vilade de vetenskapliga biblioteken på en lång tradition och kompetenskraven för anställning var strikt reglerade. De folkliga biblioteken däremot låg i sin linda och sköttes inte sällan av ideella krafter (dvs. oavlönade). Här fanns ett stort utvecklingsbehov; av bättre organisation, rationalisering av arbetsmetoder, kompetenshöjning och professionalisering. Det mesta var oplöjd mark. Föreningen kom att spela en viktig roll som pådrivare. Inte minst genom att tidigt driva kompetens- och lönefrågan. Frågan om bibliotekariernas löner hade väckts redan 1915 vid mötet i Stockholm. Ett nödvändigt villkor för biblioteksutvecklingen var, enligt styrelsens bedömning, att det fanns kvalificerad personal och för att kunna rekrytera kvalificerad personal måste rimliga löner erbjudas. Föreningen kom därför att, mer eller mindre intensivt, driva frågan om de kommunalt anställda bibliotekariernas anställningsförhållanden. När Svenska folkbibliotekarieföreningen (SFF) bildades år 1938 övertogs lönefrågorna av den fackliga organisationen. Det blev emellertid inte någon lätt match att driva lönefrågorna gentemot en motspänstig motpart (Stadsförbundet). Under 1940- och 50-talen avlöste blockaderna varandra. Trilskande kommu-

Hyllningsdikten ”Den eviga armén”, BBL 1940 s.197.

59

Annons BBL1940, s. 108.

tekslokaler, sjukhusbibliotek, klassbibliotek eller biblioteksförfattningar. Den primära målgruppen var personalen vid de många och små lokala biblioteken. Men det förekom även skrifter med vägledning för biblioteksbesökarna. Ett lite udda exempel är den år 1939 dagsaktuella skriften Var, när och hur lånar en militär böcker?. Merparten av upplagan sändes till Centralrådet för kulturell och religiös verksamhet inom försvarsväsendet, för utdelning vid militärförläggningar.

SAB:s skriftserie bidrog till professionaliseringen och till höjningen av kommunbibliotekens fackmässiga standard. Tillgången till biblioteksutbildning var begränsad. Flertalet kommunbibliotekarier saknade yrkesutbildning. Endast en begränsad skara hade haft möjlighet att delta i bibliotekskonsulenternas kurser. Handböckerna och småskrifterna nådde alla. (Dessutom till reducerat pris för de statsunderstödda biblioteken).

En viktig publikation för biblioteksarbetet var förstås också BBL, som med sin omfattande recensionsavdelning tjänade som vägledning – och rättesnöre – i bokurvalsprocessen.

En annan, och nog så viktig, komponent i rationaliseringsprocessen blev försäljningen av de tryckta katalogkorten. På initiativ av föreningen bildades år 1936 Bibliotekens Försäljningscentral u.p.a. (BFC) med centralbibliotekarien i Örebro, Henning Wieslander, som främsta drivkraft.

60

BFC:s uppgift var att tillhandahålla ändamålsenligt biblioteksmaterial, dvs. katalogkort, blanketter mm. Försäljningscentralen sköttes från Örebro stadsbibliotek. Efterhand växte verksamheten och flyttades under 1950-talet till Lund. Detta blev grunden till Bibliotekstjänst, som senare ombildats till aktiebolag – med SAB som majoritetsägare.

Företaget växte i takt med den kommunala expansionen, där också biblioteken fick en rejäl släng av sleven. Bibliotekstjänst utvecklades till ett fullserviceföretag för folkbiblioteken, med sambindningen och tillhörande bibliografiska hjälpmedel som grundpelare. Efterhand utvidgades sortimentet med biblioteksinredning, bokvagnar och andra praktiska hjälpmedel. Under 1970-talet introducerades biblioteksdatasystemet BUMS. Många av de bibliotek som invigdes under rekordåren möblerades av Bibliotekstjänst.

Köptroheten från folkbibliotekshåll var närmast 100-procentig. Senare skulle köpfesten ta slut.

Och reglerna för offentlig upphandling skärpas.

Mötesplats och fönster mot världen Under 1900-talets första hälft var utbudet av kurser, konferenser eller liknande mötestillfällen begränsat. SAB:s årsmöten kom därför att fylla en viktig funktion som mötesplats för dem som verkade inom bibliotekssektorn. Mötena gav möjlighet att träffas och att utbyta erfarenheter och idéer. Årsmötena förlades i allmänhet till orter med ett nytt bibliotek och blev därmed också en turné genom det nybyggda svenska bibliotekslandskapet.

Men föreningen hade också öppnat ett fönster mot omvärlden. Genom det under 1920-talet etablerade nordiska samarbetet och de gemensamma nordiska mötena öppnades möjligheter att träffa kolleger och få en inblick i grannländernas biblioteksutveckling – inte minst den danska som ofta framhölls som förebild. Redan år 1930 anslöt sig föreningen till den internationella biblioteksfederationen (numera IFLA). Vid de internationella mötena representerades SAB av en eller flera delegater. Erfarenheterna från dessa möten rapporterades utförligt i BBL. Föreningens stipendier och resebidrag möjliggjorde – och möjliggör fortfarande – för biblioteksanställda att se sig om i världen.

Krisernas kvartssekel

Stat och förening i symbios

För de kommunala biblioteken hade tiden mellan 1915 och 1940 inneburit en avsevärd utveckling. Dels genom det år 1913 inrättade statliga folkbiblioteksorganet – bibliotekskonsulenterna, dels genom de generella statliga biblioteksbidragen. Det statliga engagemanget inom folkbiblioteksområdet kröntes av 1930 års författning (SFS 1930:15) där statsbidraget i ett slag höjdes från 400 kr till 10 000 per bibliotekskommun. Något som kraftigt påskyndade utvecklingstakten. Att beloppet skulle förbli oförändrat fram till 1965, då de generella statsbidragen avskaffades, anade förstås ingen då.

Men det hade också varit ett krisernas kvartssekel. Vid tiden för föreningens bildande rådde världskrig. Det innebar dyrtid och trafikinskränkningar. Årsmötesrapporterna vittnar om lågt deltagande. Till exempel fick årsmötet 1918 inskränkas till ett kvällsmöte i Stockholm avsett i främsta rummet för biblioteksintresserade i huvudstaden med omnejd.

Knappt hade man hämtat sig förrän det var dags igen. 1930-talets ekonomiska kris drabbar på ett påtagligt sätt biblioteken. De nyligen införda generösa statsbidragen skärs ned med som mest 40 procent. Bokanslagen minskade, medan utlåningen rusade i höjden. Föreningen påtalar det akuta behovet av bättre och rationellare arbetsmetoder för att i någon mån balansera penningbristen. Men framför allt påtalas problemet med den splittrade lokala biblioteksorganisationen, där en flora av studiecirkelbibliotek verkar sida vid sida med det svältfödda kommunala biblioteket.

När föreningen firar sitt 25-årsjubileum är det återigen världskrig. Med ökad arbetslöshet och stegrande levnadsomkostnader som följd. Återigen ökar utlåningen markant – vid något bibliotek med drygt 80 procent – medan bokanslagen urholkas. Böckerna från magasinen återinträder i tjänst och klassikerna får nytt liv. Greta Linder konstaterar i sin minnesskrift till Thomas Døssing (1954) att depressionen åstadkommit vad ingen bibliotekspropaganda i världen hittills lyckats med, nämligen att göra klassikerna till levande litteratur.

Föreningens framgångar ska i hög grad tillskrivas styrelsens målmedvetna och strategiska arbete.

Men det går inte att bortse från den draghjälp som erhölls från den statliga folkbiblioteksmyndigheten – bibliotekskonsulenterna. Mellan föreningen och bibliotekskonsulenterna rådde ett närmast symbiotiskt förhållande. Bibliotekskonsulenterna Fredrik Hjelmqvist, Knut Tynell, Greta Linder, Hans Küntzel och senare Bengt Hjelmqvist hade förtroendeuppdrag i Sveriges allmänna biblioteksförening. Fredrik Hjelmqvist, förste bibliotekskonsulent och sedermera chef för Stockholms stadsbibliotek, var föreningens sekreterare åren 1915–1933. Knut Tynell fanns med från starten, bland annat som redaktör för BBL och var föreningens ordförande 1933–1940. Greta Linder deltog mycket aktivt i föreningens arbete.

Hans Küntzel var bland annat redaktör för BBL och dessutom flitig skribent i tidskriften. Bengt Hjelmqvist, som tillträdde befattningen som bibliotekskonsulent år 1939 var under perioden 1941– 1951 kassör och sedermera vice ordförande. Tiden fram till 1947 var föreningen i praktiken en del av den statliga myndigheten. Bibliotekskonsulenterna svarade för föreningens medlemsregister, ekonomiska förvaltning samt distributionen av BBL och övriga publikationer. (Det skulle dröja till 1966 innan föreningen hade råd med en heltidsanställd sekreterare/kanslichef.)

Rollerna kan inte ha varit alldeles lätta att hålla isär, men detta förefaller inte ha väckt anstöt. Personkretsen sammanföll. Så även intressena, nämligen att verka för en förbättring och en utveckling av biblioteksväsendet. Många bibliotekspolitiska angelägenheter kunde därför lösas i samförstånd mellan myndighet och förening. Det täta – för att inte säga korporativistiska – samarbetet, gynnade båda parter. Bibliotekskonsulenterna stödde föreningen och föreningen verkade i konsulenternas anda. Till exempel medverkade konsulenterna aktivt till att föreningen från 1918 erhöll statsbidrag för utgivning av Biblioteksbladet och senare (1921) till att föreningen erhöll statsbidrag för utarbetande och tryckning av Sveriges Allmänna Biblioteksförenings skriftserie. Senare skulle en del av statsbidraget till de kommunala biblioteken komma att kanaliseras till Bibliotekstjänst. I vars styrelse förste bibliotekskonsulenten

61

fram till 1980-talet hade en självklar plats. Föreningen var således, genom personsambandet, i högsta grad involverad i utformningen av den dåvarande statliga bibliotekspolitiken.

En manlig bastion Vid tiden för föreningens bildande skulle det dröja ännu några år innan kvinnorna skulle få allmän rösträtt. Detta till trots var det inte minst kvinnorna som var pådrivande inför bildandet av en biblioteksförening. Några har tidigare nämnts: Anna Sörensen, Hanna Andersson, Matilda Widegren och Hedvig Phragmén. Att Valfrid Palmgren spelade en viktig roll som inspiratör och pådrivare är också omvittnat. Kvinnliga pionjärer som också förtjänar ett erkännande är Helja Jacobson, chef för barn- och ungdomsbiblioteket i Malmö, Hildur Lundberg, bibliotekarie vid Gustav Vasa församlingsbibliotek samt bibliotekskonsulenten Greta Linder. Dessa tre kommer under årtionden att idogt verka inom föreningen – och framför allt ute på fältet. Ett arbete som uppmärksammas av Valfrid Palmgren som i ett brev (1947) till Greta Linder skriver … ”ni har ju utfört stora ting sedan min tid – någon ska ju trycka på knapparna”.

I den interimsstyrelse som utsågs vid mötet i Stockholm 1915 fanns tre kvinnor: Malin Geijer, Hildur Lundberg och Anna Sörensen. Sörensens och Geijers styrelseengagemang blir inte så långvarigt. Hildur Lundberg däremot blir kvar fram till 1939. De kvinnor som senare tar plats kommer uteslutande från folkbiblioteksområdet. Kvinnor från de vetenskapliga biblioteken lyser länge med sin frånvaro. Som helhet kommer styrelsen fram till 1970-talet att vara en manlig bastion. Posten som ordförande är fram till 1990-talet en totalt manlig domän. Även posten som vice ordförande besätts genomgående av herrar. Ett undantag är Hildur Lundberg – vice ordförande 1920–1935.

Därefter dröjer det fram till 1970 innan det åter är dags för en kvinna som vice ordförande – kommunalrådet Ulla Sandell.

Lärde och olärde Under lång tid hämtas styrelseordföranden från den vetenskapliga världen. Överbibliotekarien vid Carolina, Markus Hulth efterträds av An-

62

Porträtt av Greta Linder. KB, KoB, Sv. porträtt, Fc.

ders Grape, förste bibliotekarie vid Carolina, sedermera överbibliotekarie. År 1933 väljs förste bibliotekskonsulenten (och fil.dr) Knut Tynell till ordförande. Han efterträds 1940 av riksbibliotekarien Oscar Wieselgren, som innehar ordförandeposten fram till 1945. Efter ett kort mellanspel, med landsbibliotekarien Nils Gobom som ordförande, väljs år 1946 stadsbibliotekarien Gustaf V. Nilsson. Valet förefaller ha väckt visst uppseende.

I sin krönika vid föreningens femtioårsjubileum (BBL 1965, s. 534–37) berättar Bengt Hjelmqvist att en av de äldre universitetsbibliotekarierna gick ur föreningen i protest mot att man valde en ”olärd”.

Och kommenterar Hjelmqvist, ”hade han vetat, att Gustaf Nilsson … under sin ordförandetid skulle stiga till rikets högsta värdigheter, skulle han kanske ha stannat kvar”. Gustaf Nilsson blev under sin ordförandetid riksdagsledamot (s), se-

dermera talman i riksdagens andra kammare och avslutade sin karriär som landshövding. Han var också ordförande för folkbibliotekssakkunniga (SOU 1949:28). Gustaf Nilsson fungerade som ordförande fram till 1960. Även här kan man tala om dubbla roller; som talman i andra kammaren kom Gustaf Nilsson bland annat att medverka till att föreningens ansökan om statliga lån för att uppföra Bibliotekstjänsts byggnad på Tornavägen i Lund beviljades av riksdagen.

Politikens intåg Efter Gustaf Nilsson sker ett trendbrott. Nu kommer ordförandeposten under en period att besättas av personer utanför biblioteksvärlden. Björn Kjellin, med ett förflutet som hovrättsråd, lagbyråchef, statssekreterare och konsultativt statsråd (politiskt obunden), väljs 1960 till ordförande.

Han efterträds år 1968 av rektor (och s-märkt kommunalpolitiker) Stig Stenbom. Stenbom avgår redan 1970 och föreningens vice ordförande, överbibliotekarien Gösta Ottervik träder in under tre år. Sedan följer en period med politiker (s) i spetsen. Bo Martinsson, generaldirektör vid Kriminalvårdsstyrelsen väljs år 1974. Bo Martinsson hade varit ordförande i utredningen om en ny bibliotekarieutbildning (SOU 1969:37). När Martinsson efter tolv års ordförandeskap avgår efterträds han (1986) av Bertil Zachrisson, generaldirektör för Postverket och den kulturminister (s) som under 1970-talet lotsat den nya statliga kulturpolitiken genom riksdagen. Därefter har ordförandeposten nästan genomgående besatts av personer – företrädesvis kvinnor – inom professionen.

En sammanslutning på bredaste grundval Ambitionen alltsedan starten var att föreningen skulle samla alla typer av bibliotek. En ambition som det inte har varit alldeles lätt att leva upp till. Redan vid det första årsmötet i Lund år 1915 betonades bibliotekens gemensamma och högsta uppgift – att förvalta och förkovra arvet av medborgerlig bildning. Men det har varit svårt att undvika intressekonflikter. Skillnaden mellan de vetenskapliga biblioteken och de små kommunbiblioteken – mellan lärde och olärde – var hisnande. Dessutom kom folkbiblioteken i kraft

av sin numerär att bli dominerande och folkbiblioteksfrågorna kom att få allt större utrymme.

Mot den bakgrunden syns det begripligt att de vetenskapliga biblioteken, trots sin tunga representation i styrelsen, inte kände sig riktigt hemma i föreningen. En bidragande orsak kan också vara att de vetenskapliga biblioteken inte ansett sig ha samma behov av en intresseorganisation som språkrör. Åtminstone inte fram till högskolereformen år 1977 då man talade direkt med anslagsgivaren – UKÄ .

Redan 1921 hade en särskild – och exklusiv – sammanslutning – för de vetenskapliga biblioteken bildats, nämligen Svenska bibliotekariesamfundet (SBS). Samfundet var ursprungligen en förening för de vetenskapliga bibliotekens högre tjänstemän. Under 1970-talet öppnades SBS för samtliga forskningsbiblioteksanställda. ”Etablissemanget” ifrågasätts Styrelseledamöterna rekryterades företrädesvis från kretsen etablerade, med titlar som stadsbibliotekarie, överbibliotekarie, förste bibliotekarie, länsbibliotekarie eller skoldirektör. Men tiderna blev respektlösare och etablissemanget, till vilket SAB nu definitivt räknades, började ifrågasättas.

1960- och 70-talen blev turbulenta. Föreningens organisatoriska uppbyggnad skulle reformeras och stadgarna revideras. Under 1960-talet sjösattes en ny organisation och nya stadgar antogs.

Och debatten fick nytt liv. En ny, debattglad och föga foglig, generation tog plats i talarstolen.

Under några år blev organisations- och stadgefrågor huvudnumret vid årsmötesförhandlingarna.

Samtidigt politiserades föreningen. Önskemål om de kommunala förtroendemännens närvaro vid årsmötena hade länge framförts. Till exempel hade Greta Linder under 1940-talet påtalat det önskvärda i att föreningen knöte starkare band med de kommunala förtroendemännen och att det vore önskvärt att biblioteksstyrelseledamöter deltoge vid årsmötena. Efterhand höjdes allt fler röster mot ”tjänstemannadominansen” och för en ökad representation av kommunalpolitiker i styrelsen.

Som en konsekvens av omorganisationen ökade den kommunalpolitiska representationen.

Under en period blev årsmötena arena för kulturpolitisk debatt. Det var tryck i debatten och

63

deltagarantalet slog varje år nya rekord. Men frågorna berörde knappast forskningsbiblioteken.

Svenska bibliotekariesamfundet, som nu vidgat sin rekryteringsbas blev ett alternativ. För övriga ”biblioteksarbetare” uppstod ett annat alternativ.

På Biblioteksskolan i Solna hölls den 18 maj 1969 ett stormöte. Ett sextiotal personer hade svarat på uppropet. Och efter åtta timmars debatt bildades föreningen Bibliotek i Samhälle (BiS). Föreningen skulle vara ett forum för biblioteksarbetare och biblioteksutnyttjare och skapa debatt kring bibliotekens roll i samhället. Samtidigt fortsatte BiS-medlemmarna att i högsta grad verka aktivt inom SAB. Vid millennieskiftet var tiden mogen för ett samgående mellan Sveriges Allmänna Biblioteksförening och Svenska bibliotekariesamfundet, som tillsammans blev Svensk biblioteksförening. Föreningen BiS arbetar oförtrutet vidare.

Grundläggande principer Genom åren har föreningen med konsekvens drivit en rad strategiska frågor. Till exempel har man från starten verkat för att öka insikten om bibliotekens betydelse och om vikten av en god fackmässig standard. En annan central uppgift har varit att verka för ett ökat intresse för böcker och läsning. En av de mest grundläggande uppgifterna har varit att försvara bibliotekens avgiftsfria utlåning. Förmodligen minns många att det var planerna i en del kommuner om att avgiftsbelägga boklån som till sist ledde till att avgiftsfriheten år 1996 stadfästes i lag. Men det finns en förhistoria. Första ronden utkämpades under 1930-talet.

Låneavgifter – första ronden Vid sitt årsmöte 1933 hade Sveriges författarförening beslutat att utse en arbetsgrupp med uppgift att undersöka biblioteksutlåningens inverkan på bokförsäljningen och eventuellt utforma ett förslag till låneavgift. I det underlag som presenterades gjordes bedömningen att gratisutlåningen innebar minskad försäljning och därmed också minskade inkomster för författarna. Det bedömdes därför rimligt att varje låntagare skulle erlägga en avgift om 2 kr per år, varav hälften skulle tillfalla biblioteken och den andra hälften skulle

64

fördelas till författarna i proportion till antalet till biblioteken sålda exemplar.

Förslaget rönte ett stort medialt intresse. I dagspressen var man i allmänhet skeptisk till en låneavgift och ansåg förslaget kortsynt. Dagens Nyheter uttryckte sitt stöd för att författarna gavs rimliga existensvillkor, men ansåg det tveksamt att göra läsandet till beskattningsobjekt. Även Grönköpings Veckoblad deltog i debatten och meddelade att man där vidtagit litterära åtgärder för att stimulera gratisläsarnas antal. Varmed man hoppades placera Grönköping i första ledet bland litterärt intresserade städer.

Inom författarföreningen fanns ett massivt stöd för låneavgifter. Flera tongivande författare uttalade sig till förmån för förslaget. Bland annat Vilhelm Moberg som slog fast att det faktiskt förhöll sig så att bokutlåningen vållade ett stort avbräck för bokförsäljningen. Moa Martinson däremot avfärdade hela projektet som ”dödfött”, och fann uppfattningen att folk skulle köpa mer böcker om inte boklånen vore fria som ”löjlig”.

Förslaget avvisades med kraft av biblioteksföreningen, bland annat med det formella argumentet att statsbidragen ställde avgiftsfri utlåning som villkor. Dessutom, framhölls, fanns inga belägg för att bibliotekens avgiftsfria utlåning på något sätt minskade köplusten. Tvärtom torde det förhålla sig så att bibliotekens fria utlåning stimulerade lusten att köpa och äga böcker. Vad föreningen kunde tänka sig vore att införa karens för nyutkommen svensk skönlitteratur på förslagsvis ett år mot att biblioteken efter denna tid finge en större rabatt.(En sådan karenstid saknade i praktiken betydelse, då det på grund av inköpsrutinerna ofta dröjde cirka ett år innan nyutkommen litteratur fanns tillgänglig i bibliotekshyllorna).

Låneavgiftsdebatten blev segdragen och ansvarigt statsråd (Ragnar Edenman) tillsatte därför en kommitté för att utreda frågan. I betänkandet (Avgift för hemlån av böcker från bibliotek, SOU 1935:22) föreslogs bland annat en karenstid för bibliotekens bokinköp samt att bokhandelns rabatt till biblioteken – i allmänhet 20 procent – skulle tillfalla författarna. I sitt yttrande tog biblioteksföreningen kraftigt avstånd från förslaget att avstå från rabatten, men kunde till nöds acceptera förslaget om karenstid. Hotet om låneavgifter avvärjdes emellertid, dock utan att

ersättningsfrågorna för författarna fått någon omedelbar lösning. Därtill krävdes ännu en bokutredning, (Bokutredningen, SOU 1952:23). I enlighet med utredningens förslag inrättades (1954) Sveriges författarfond, med uppgiften att fördela ersättning för författarnas biblioteksutlåning – med staten som finansiär.

Debatten om låneavgifter var därmed inte avslutad. Den återkom vid upprepade tillfällen och med skiftande motiv, vilka konsekvent – och med harm – avvisades av biblioteksföreningen.

Det skulle, som nämnts, dröja till 1996 innan avgiftsfriheten upphöjdes till lag. Då hade biblioteksföreningen och författarförbundet sedan länge bildat enad front. Frågan om låneavgifter kan, åtminstone för tillfället, avföras från dagordningen. Frågan om karenstider har fått ny aktualitet. Nu gäller det e-böcker.

100 år av svensk biblioteksutveckling För svenskt biblioteksväsen har de senaste hundra åren varit en framgångssaga. Framgångarna ska i hög grad tillskrivas en gynnsam samhällsutveckling i kombination med en ökad utbildningsnivå samt den, inte minst på senare tid, snabba tekniska utvecklingen. Men en del av äran bör också tillskrivas biblioteksföreningen, som i hundra år konsekvent verkat för att främja svenskt biblioteksväsen – genom opinionsbildning och kampanjer, genom rapporter, utredningar, kurser och konferenser och inte minst genom handpåläggning – dvs. uppvaktningar, informationsspridning och möten med centrala, regionala och lokala instanser.

Den tidigare avgrundsdjupa klyftan mellan vetenskapliga och folkliga bibliotek har, om inte helt försvunnit, så markant minskat. Förutsättningarna för att ”vara en sammanslutning på bredaste grundval av alla bibliotek” borde nu vara gynnsammare än någonsin tidigare. En utmaning, nu liksom förr, är dock att balansera de allmänna intressena gentemot olika specialintressen. Inom föreningen finns därför ett antal råd, grupper och expertnätverk för olika specialområden.

Under 2000-talet har ett par viktiga händelser inträffat. En är samgåendet mellan Svenska bibliotekariesamfundet och Sveriges Allmänna Biblioteksförening, som år 2000 tillsammans bildade Svensk biblioteksförening. En annan avgörande händelse under senare år är beslutet om att föreningen skulle sälja sina andelar i Bibliotekstjänst.

Vid starten år 1915 uppgick, som nämnts, föreningens intäkter till 532 kr. Inte ens omräknat till dagens penningvärde torde beloppet medge någon särskilt omfattande verksamhet. Det skulle inte heller medlemsintäkterna från dagens drygt 3 300 medlemmar. Som också tidigare nämnts var föreningen fram till 1947 i praktiken en del av bibliotekskonsulenterna; först på 1960-talet fanns möjlighet att finansiera en heltidsanställd sekreterare/kanslichef. Genom försäljningen av Bibliotekstjänst tryggades föreningens långsiktiga ekonomi och gjorde det möjligt att än mer offensivt ”verka för ett effektivt och dynamiskt bibliotekssystem med hög standard”. (§ 1, stadgar för Svensk biblioteksförening antagna år 2000) En tacksamhetens tanke bör därför gå till dem som i blygsam skala startade försäljningen av katalogkort och till dem som senare förvaltade och utvecklade verksamheten. Insatser som årtionden senare skulle ge föreningen de resurser som man vid tiden för föreningens bildande knappast ens vågade drömma om. Svensk biblioteksförenings hundrade årsmöte hålls 2015. Liksom det första hålls det i Lund.

R EF ERENS ER Biblioteksbladet (BBL) 1916–2013 och då särskilt de sammanställningar som gjorts med anledning av jubileumsåren 1940, 1965 och 1975.

Genell, Nils. ”Sveriges allmänna biblioteksförening 1915–1940”.

BBL 1940, s. 198–249.

Hjelmqvist, Bengt. ”SAB femtio år”. BBL 1965, s. 534–37.

Ottervik, Gösta. ”SAB 1915–1975. 60 år”. BBL 1975/11.

Därutöver skrifter ur SAB:s skriftserie bland annat: Linder, Greta. Thomas Døssing. Lund: Sveriges Allmänna Biblioteksförening, 1954.

65

66

jonas ellerström

Det skulle vara en känslig bild Intervju med Claes Bäckström

C

laes Bäckström är en av de bästa illustratörerna från vad som i efterhand framstår som en glansperiod i svensk bok- och tidskriftsutgivning, decennierna mellan 1945 och 1965. Bland mycket annat gjorde han omslagen till den nyligen avlidna Birgitta Stenbergs två första böcker, och det är närmast med anledning av detta som jag ringer upp Claes i hans lägenhet i Stockholm.

– Berätta först om din egen situation år 1956, då Birgitta Stenberg debuterade med romanen Mikael och Poeten på Norstedts.

– Jag hade arbetat som illustratör sedan jag var 19 år; jag hade mina första teckningar i den fina tidskriften All världens berättare, där Karl Johan Rådström var redaktör, Pär Rådströms far, Niklas farfar. Det var i augustinumret 1947 och jag hade fått i uppdrag att illustrera en novell av James Thurber. Egentligen ingen författare som passade mig. Det var mycket av Daumier i de där tidiga illustrationerna. Jag hade ritat sedan de första tonåren – då försökte jag göra pin-up flickor à la Alberto Vargas. Oerhört läckra tycker jag än idag. Det erotiska fattade jag inte då, och begrep inte killarnas flin. Samtidigt ritade jag av Michelangelo, så jag gjorde ingen skillnad mellan högt och lågt.

– Vilka var dina uppdragsgivare?

– Det var först och främst tidskrifter som All världens berättare, Folket i Bild – där illustrerade jag bland annat två följetonger av Per Anders Fogelström – och Tidningen Vi och Vecko-Journalen.

Jag tecknade också åt Eva Hökerberg på Idun, de betalade mycket bra, där kunde jag få 300 kro-

nor för en bild medan de andra betalade 100–150 kronor. Eftersom jag var så ung fick jag mindre betalt än etablerade tecknare som Eric Palmquist och Erik Prytz, men jag hade tur, fick många uppdrag fast jag inte hade någon utbildning och kunde leva på att vara illustratör – det rum jag hyrde på Lidingö kostade 75 kronor i månaden, och jag var inte ute och festade.

– Hur kom förlagen in i sammanhanget, när började du göra bokomslag?

– Det var först omslag åt Folket i Bilds böcker, jag arbetade också åt Tidens förlag och gjorde exempelvis omslagen åt Lars Ahlins romaner Kanelbiten och Stora glömskan i början av femtiotalet. Norstedts fick jag kontakt med genom Elsa Björkman-Goldschmidt, och det var förläggaren Ragnar Svanström jag hade att göra med där. Jag bockade och sade Ni, Svanström var alltid klädd i kritstrecksrandig kostym. Där låg något förnämt över Norstedts.

– Har du någon aning om varför just du fick göra omslag till Birgitta Stenbergs böcker?

– Jag kände henne inte då, så det var nog att man tyckte att boken skulle ha ett känsligt omslag av en lika ung konstnär. Det var då man kalllade in mig, Prytz och Gösta Kriland fick vara mer grovhuggna och brutala men om det var en finstämd bok gick den till mig.

– Hur gick arbetet till rent praktiskt?

– Jag fick ett korrektur och det togs som en självklarhet att den som skulle göra omslaget verkligen läste boken. Man hade ett par veckor på sig att lämna ett original med plats för titel, författar- och förlagsnamn. För det fick jag 2–300

67

kronor. Till den första romanen, Mikael och Poeten, gjorde jag en kolteckning av ett par unga män som sitter på en parkbänk, det finns en sådan scen i boken men jag ville framför allt fånga stämningen. Det är en bok som lever på sin stil, handlingen är inte dramatisk och jag kunde inte tänka mig en varm färg som bakgrund. Så jag tecknade figurerna på en himmelsblå bakgrund, lagd med pastellkrita. I tankarna hade jag poesins blå blomma. Förlagen ville gärna ha mycket färg men för mig var en kolteckning mot mjuk bakgrund det som bäst fångade stämningen.

Och det fick jag lov att göra.

– Vem placerade sedan in textelementen på bilden?

– Det vet jag egentligen inte, det mesta typo-

68

grafiska arbetet på Norstedts gjordes ju av KarlErik Forsberg så det kan ha varit han. Jag lämnade ett original som kanske var 40 centimeter på höjden – liggande bilder kom inte på tal! Det var i alla fall rejält mycket större än ordinärt romanformat men hade naturligtvis samma proportioner. Det skulle finnas gott om marginal och möjlighet att beskära bilden, men sådant var inte illustratörens jobb. Och det var naturligtvis bara framsidorna som hade bild.

– Vi som gjort bilderna hade som sagt inget mer med saken att göra, vi kunde inte påverka hur texten lades in. Vara med om tryckningen var det aldrig fråga om på den tiden. Man fick vara glad om man fick tillbaka sin bild, fast förlaget bara köpt tryckrätten. Vad beträffar om-

slaget till Kanelbiten gjorde man klart för mig att förlagschefen Arne Björnberg gärna såg att jag skänkte det till förlaget. Som ett slags tack för att jag fått jobbet fast jag var så ung. Många lät sina bilder ligga kvar, som Birger Lundquist, som jag en gång hittade bland mina egna. När så föreningen Svenska Tecknare bildades blev det bättre.

– Har du kvar de två underbara Stenbergomslagen?

– Nej, det andra blev nog kvar hos Norstedts, med tanken att de kunde ge det till Birgitta Stenberg. Det första är sålt. 1956 var ju Ungernkrisens år och det ordnades en stödutställning på Konstakademien. Jag lämnade in omslagsbilden till Mikael och Poeten. Vad jag minns ville Sven Rinman ha den för hovets räkning. Men var sen omslaget hamnade vet jag inte.

– Omslaget till Vit av natten är ju också mycket stämningsfullt och fångar precis den unga huvudpersonens drömmande, viljelöst kringflytande och inte helt ofarliga existens. Hade du någon förlaga till flickan på bilden?

– Om du menar att bilden skulle vara ett porträtt av Birgitta Stenberg så nej. Vi träffades bara sporadiskt och jag var uppriktigt sagt livrädd för den värld som var hennes. Jag hade ännu inte kommit ut som homosexuell, det var den stora skillnaden mellan oss, och var hela tiden skräckslagen för att någon skulle märka det. En förtjusande ung man, titeln på min andra självbiografi, är hämtad från en dedikation jag fick av Moa Martinson sedan jag bjudit upp henne på en av Folket i Bilds årliga julfester. Titeln är ironiskt menad. Med mitt hemliga sexliv, ute på gator och i parker, och en efter hand alltmer accelererande alkoholkonsumtion, var jag snart inne i ett liv

likt det Birgitta Stenberg skildrar i sina böcker och fick tas in för avgiftning flera gånger. Men klarade mig ur det genom att flytta och överge mina drickande bröder och systrar.

Den Birgitta Stenberg jag träffade första gången, var en lite tvär och butter flicka. Som såg på mig med en inträngande blick, som naturligtvis såg min läggning. Det gjorde också Paul Andersson. När jag en dag kom upp på Folket i Bilds redaktion hade den invaderats av Metamorfosgänget. En blek yngling kastade sig om halsen på mig och utropade ”Vilka ögon, vilka ögon!” medan jag skräckslagen retirerade för denna för Folket i Bild ovanliga uppvaktning. Deras tillvaro skrämde mig, särskilt drogerna, jag kunde till nöds hantera alkohol men anade att knark skulle bli min undergång.

– Vad tyckte Birgitta Stenberg om dina omslagsbilder?

– Författarna fick ju inte heller se något av sina omslag förrän boken var tryckt. När jag träffade henne sa hon att hon egentligen inte tyckte om blått. Men gillade ändå omslagen.

– Vilket är ditt eget slutintryck av dina år som illustratör och omslagsmakare?

– Det var en fantastisk tid, med mycket jobb och många fina illustratörer. Men jag kände att jag inte utvecklades. Beställarna ville alltid ha samma typiska känsliga Bäckströmbild – till förbannelse vill jag säga. Kom jag med något annat sa de ”Men det här är ju inte din stil”. Martin Lamm, som var en utmärkt politisk tecknare, provade att ställa ut ”fri konst”, men ignorerades och den motgången knäckte honom. Men jag hade bestämt mig. Jag slutade illustrera, sökte in på Konstakademien, kom in och blev s.k. fri konstnär.

69

nyheter & noterat

Sveno Jacobi: Boksamlaren, biskopen, teologen; En bok- och kyrkohistorisk studie

Otfried Czaika. 367 s. Acta Bibliothecae regiae Stockholmiensis, 82; Skara stiftshistoriska sällskaps skriftserie, 72; Suomen kirkkohistoriallisen seuran toimituksia, 223. Stockholm: Kungliga biblioteket, 2013. isbn 978-91-7000-285-4 Otfried Czaika har skrivit en ovanlig och ytterst läsvärd bok om boksamlaren, biskopen och teologen Sveno Jacobi. Den innehåller två markant separata avsnitt som ändå hänger ihop. Den ena utgör egentligen en argumentation för att understödja vad som sägs i den andra. Jacobis liv skildras men också hans boksamling och vad den innehöll.

Boken ägnas alltså en svensk biskop från den tidiga reformationen som numera är tämligen okänd även för dem som har en hygglig orientering i tidsperioden. Av dem som ingående studerat den svenska reformationen under 1500-talet har den bestämda uppfattningen vuxit sig stark att Jacobi knappast kunde ha hört till reformationens anhängare utan tvärtom till dem som hoppades på en rekatolicering av landet; han beskrivs ofta alltså som företrädare för en reformkatolsk ståndpunkt. Sven Kjöllerström har exempelvis med emfas argumenterat för en sådan uppfattning, som i huvudsak underbyggs av den uppenbara ovilja

70

Jacobi tycktes visa för tydliga ställningstaganden i den ena eller andra riktningen.

Källorna till Jacobis liv är fåtaliga. Vi har ingenting bevarat av hans hand, endast brev som adresserats till honom samt därutöver en del andra tämligen magra vittnesbörd om hans verksamhet. Czaika är inte benägen att ansluta sig till den hittills rådande uppfattningen utan har satt sig före att inventera alla tänkbara källor för att få en bättre förståelse. Resultatet av hans lärda mödor formas till en lång och bitvis emotionellt tydlig argumentation.

För alla historiker är det ett välbekant problem att man ofta tenderar att inkludera resultatet av en händelse då man bedömer den process som ledde fram till denna. Ännu tydligare blir svårigheten att inte påverkas av resultatet då det är fråga om en process i det förflutna som inkluderar aktörer vilka själva dessutom har genomgått en komplicerad tankeutveckling.

Problemet blir därför särskilt påtagligt inom idéhistorien.

Reformationen är i hög grad en sådan besvärlig process. Visst kan vi i någon mening säga att den inleddes hösten 1517 men alla som verkligen har studerat reformationsprocessen vet att detta är en sanning med stora modifikationer. Skall vi bedöma Luthers och andras teologi måste vi i hög grad ta hänsyn till den utveckling som deras tankegångar undergick som omedelbar konse-

kvens av vad andra aktörer både gjorde och tänkte. De reformatoriska ledarna försökte under några decennier – åtminstone in på 1540-talet – att samtidigt bedriva en ganska tydlig och kritisk hållning mot rådande förhållanden samtidigt som man ändå hade förhoppningar att hålla samman hela kyrkan. Också Rom och kanske framför allt hela den övriga katolska världen inklusive kejsaren hade motsvarande intresse av enighet eller förlikning.

Här finns en viktig omständighet som kyrkohistorikern Otfried Czaika med rätta lyfter fram. Det som förenade hela den tidiga reformationen i båda lägren var allas självklara och grundläggande förankring i en senmedeltida teologisk och filosofisk tankevärld. Det som gjorde det fullt möjligt och konsistent för reformatorerna att med frenesi kritisera påven och Rom samtidigt som de ändå hoppades att undvika en brytning var senmedeltidens långvariga och intensiva diskussioner om var den yttersta makten över kyrkan borde ligga. Borde denna ligga hos påven eller hos ett kyrkligt koncilium? Det var först strax före mitten av 1400-talet som maktkampen avgjordes till förmån för påven. Luther och de andra reformatorerna grep inledningsvis tillbaka till denna tanke som även inom kyrkan ännu hade sina anhängare. Vi vet naturligtvis nu att denna förhoppning var fåfänglig men det tog ett tag för reformatorerna att verkligen inse detta. Czaika betonar med rätta att denna rätt långa period av trevanden från alla parter hade effekter på deras teologiska positioneringar.

Otfried Czaikas bok om Sveno Jacobi belyser denna problematiska process tydligt. Den rådande uppfattningen om Jacobi som reformkatolik har skapats på rätt magert underlag. Det finns några få händelser som tolkats i en enda riktning till synes inte alls orimligt men ändå på rätt vaga grunder. Avsaknaden av ett rikligare källmaterial inbjuder lätt till mer

fantasirika konstruktioner. Ändå hörde alltså Jacobi till de fåtaliga kyrkoledarna i Sverige under reformationens första decennier. Det fanns endast sju stift och Jacobi var biskop i Skara från 1530 till 1544 då han lämnade episkopatet för att istället bli domprost i samma stift.

Det förefaller naturligtvis för oss som ett ytterst förbryllande karriärsteg.

Det skulle kunna tolkas som att han hade hyst missnöje med den kyrkliga utvecklingen i riket åt endera hållet, kanske att han egentligen ogillade reformationen men det kan lika gärna tolkas som att han ogillade kungens ökade inflytande över kyrkan eller lika sannolikt blev han helt enkelt tvingad bort av kungen. Ytterligare en möjlig förklaring vore att Jacobi faktiskt led av åldrandet och därför inte längre orkade sköta hela stiftet eller att han av hälsoskäl ville undandra sig riskerna med ställningstaganden i en tid av farliga konflikter. Om allt detta kan vi enbart spekulera.

Vi vet alltså inte med någon grad av säkerhet men historiker har tolkat avgången allteftersom de har haft behov att konstruera ett sammanhang.

Jacobi formulerade alltså heller inga utförligare teologiska ställningstaganden. Forskningsläget är utan överdrifter bräckligt. Det behövs med andra ord nytt material. Czaikas ingående granskning av de bevarade källorna anser han visa i första hand att tidigare forskare ibland kokat soppa på en spik; man har övertolkat små antydningar och utifrån sådana antaganden sedan broderat ut en önskad förståelse för Jacobis inställning.

I viss mån gör Czaika detsamma men då utifrån andra utgångspunkter och möjligen i mer modesta ordalag. Det är helt enkelt svårt att som forskare inte utforma mer eller mindre sannolika hypoteser utifrån svårtolkade källor.

Czaika har i sin bok emellertid även strävat efter nya spår och angriper därför problematiken på ett nytt och framgångsrikt sätt. Han utnyttjar en boklista i Jacobis kvarlåtenskap som berät-

71

tar om hur biblioteket såg ut vid dennes död.

Denna är kortfattad och författad av en bouppteckningsman med föga intresse för böckernas innehåll. Den erbjuder med andra ord en hel del svårigheter att tyda. Tidigare har forskarna därför haft begränsad nytta av den. Men med hjälp av moderna sökmöjligheter och med hjälp av sin egen goda bokhistoriska kunskap lyckas författaren rekonstruera så gott som hela biblioteket.

Det bör sägas att resultatet av Czaikas ingående rekonstruktion av boksamlingen och inte minst hans redogörelse för varje bands innehåll och kontext blir till en verkningsfull del av författarens argumentation för sin bestämda slutsats, att Jacobi under sitt liv hade samlat sitt bibliotek på ett ytterst medvetet sätt, styrd av behovet att förstå och studera vad han fann viktigt och intressant. Han har alltså enligt Czaika låtit sitt teologiska intresse styra bokinköpen och även avyttringar av vissa verk. Därtill kommer att detta långa parti får ett eget värde ur bokhistorisk synvinkel med ingående redogörelser för de olika utgåvorna av de sannolikt avsedda verken. I många fall återges även ur särskilt KB:s gömmor vackra

72

band även om man inte direkt kan härleda ett bestämt exemplar till Jacobi.

Czaika kan således visa att Jacobi faktiskt ägde verk av Luther vilket man länge ansåg att han inte hade gjort. Det får naturligtvis också vissa konsekvenser som författaren påpekar för hur man skall tolka Jacobis intressen och inställning till reformationsprocessen. Jacobi ägde exempelvis Melanchthons Loci communes men inte Johannes Ecks motsvarande arbete. Här och i många andra liknande exempel kan man i det enskilda fallet säga att sådant var en slumpens skördar. Men den sammantagna genomgången av de böcker och skrifter Jacobi lämnade efter sig stärker i hög grad Czaikas ståndpunkt snarare än den tidigare forskningens uppfattning.

Czaika anser således att rekonstruktionen av Jacobis bibliotek ger uppenbara vittnesbörd om att biskopens intressefokusering genomgick en tydlig utveckling. Enligt Czaika utvecklades Jacobi från en typisk senmedeltida katolik via influenser från humanismen till att hamna allt närmare en reformatorisk linje. Ett bestående resultat blir naturligtvis att det förefaller osannolikt – för att uttrycka sig milt – att Jacobi var reformkatolik. Ändå får det viktigaste resultatet av Czaikas studie sägas vara de intressanta lärdomar som ett bibliotek och dess utveckling kan ge kanske inte om vad faktiskt Jacobi ansåg (det tog han med sig i graven) utan om vad han var intresserad av att studera. Kanske kan vi också ansluta oss till de flesta antaganden Czaika drar av Jacobis boksamling men vi kan med än större emfas ansluta oss till hans argumentation för att man bör hantera den energiska argumentationen och polemiken under reformationens mest intensiva decennier med yttersta försiktighet. Därtill demonstrerar Czaika vilka möjligheter bokhistoriska studier kan erbjuda. erla nd sellberg

TYP O G R A FI I DAG Som en uppföljning av Lars E. Petterssons uppmärksammade artikel i Biblis 65 om dagens utbildning i typografi och bokformgivning anordnade Biblis och Stockholms typografiska gille ett seminarium i KB den 23 oktober med rekordpublik. Här tre röster från seminariet. Biblis kommer givetvis på olika sätt fortsätta belysa frågan.

Nina Ulmaja, Albert Bonniers förlag: Det är skillnad på inställningen till typografi beroende på var man studerat. Det syns vilka som studerat i Storbritannien, Holland, Tyskland, Schweiz. De har ett annat synsätt på vad man kan åstadkomma med typografi. Jag ser skillnaden när yngre formgivare sänder in sina portfolios. Det finns en nyfikenhet och variation i bokstavshanteringen hos de med utländsk erfarenhet. Jag har sett skillnaden i internationella sammanhang. Allra tydligast i juryarbetet i Best Book Design from all over the World. Sverige ligger efter.

Jag hör utbildningsansvariga säga att studenterna ligger på en så hög nivå att man inte behöver ha kurser som förmedlar grundkunskaper.

Det är möjligt att det är så i andra ämnen, men inte i typografi. Det bekymrar mig.

Jag har sett brister i de samarbetsprojekt Bonniers haft. Studenter jobbar på ivrigt med bild, men de har inte verktygen eller vanan att jobba med typografi på liknande sätt. Man gör sin bild och sen i sista stund lägger man på den nödvändiga texten.

Typografi kan inte läras ut på en tvåveckorskurs.

Typografi förutsätter kontinuitet, övning, teori och praktik. Återkommande praktisk träning.

Jag vill likna typografi vid dans. Du kan lära dig dansa hjälpligt på en tvåveckorskurs, om du har rätt läggning. Men du kan inte bli en dansare utan att öva öva öva.

Jag säger inte att den gamla skolans typografiundervisning var att föredra. Det är många i min generation som blivit bortskrämda av männen som såg på typografi som ett strängt ämne, ett nästan andligt högtidligt ämne med strikta regler.

Typografilektioner kunde vara urbota trista. Men det fanns en kontinuitet i undervisningen. Ämnet typografi var högre värderat på skolorna.

Angela Tillman Sperandio, Arkdes: Innan jag började jobba med kommunikation drev jag i 10 år en designbyrå som hette Hjärta Smärta tillsammans med min fd klasskamrat Samira Bouabana som jag mötte på Forsbergs skola.

Jag har även arbetat på varumärkesbyrå och tillsammans med Samira grundat Hall of Femmes som ett svar på obalansen i designbranschen.

HoF omfattar en bokserie, en hemsida, podcasts, och en seminarieverksamhet där vi förmedlar kunskap om kvinnliga art directors, formgivare, och typografer.

Vår typografihistoria är skriven OM män, AV män och FÖR män, och det är något vi vill förändra. Vi är övertygade om att ökad kunskap gör vår bransch roligare – för både män och kvinnor!

Min typografiska spaning idag handlar om kunskapsöverföring. Om att kunskap inte enbart är något som överförs från det gamla till det nya, utan i lika hög grad från det nya till det gamla. Kunskap är en spegling och ett utbyte som går åt två håll.

Jag valde en gång mitt yrke för att jag hade idéer om hur världen skulle kunna se ut om den var konstruerad annorlunda. Det är ett sätt för mig stå ut och leva i en värld som jag på många sätt inte tycker är bra – men som jag älskar, och ser möjligheter i.

Johanna Lewengard, Konstfack: Som professor i grafisk design på Konstfack kan jag meddela att jag tillsammans med mina kollegor betraktar typografi som en av de viktigaste hörnstenarna inom grafisk design, det är vår gemensamma utgångspunkt. Och vad gäller kandidatutbildningen belyser därför alla kurser i grafisk design typografi på ett eller annat sätt. Så om man vill förstå i vilken omfattning vi arbetar med typografi, räcker det alltså inte med att titta på schemat och söka efter ordet typografi eller dess underkategorier.

Bokstavens och tryckkonstens historia, kalligrafi och bokstavsformer, boktypografi, bokhantverk, blysättning, rubriktypografi är bara några av de kurser eller moment som behandlar typografi under det första året. Men om det första året främst behandlar typografi utifrån ett historiskt och hantverksmässigt perspektiv, handlar typografi under det andra och tredje året i hög grad om kontextualisering. Affischen, tidskriften, boken eller nya medier som webbdesign inkluderat

73

andra digitala plattformar med fokus på det interaktiva berättandet – finns här på schemat.

Interaktivt berättande omfattar även rörlig design, där studenterna jobbar med filmförtexter, eller kurser som sekventiellt berättande med andra komplexa krav på saker som kontrast eller hierarkisering av typografi än i icke-rörliga eller tryckta medier.

På schemat finns även typsnittsdesign med fokus på brödtypografi där studenterna använder sig av historiska förlagor för att i tydliga steg omarbeta dem till egna typsnitt. Här får de också tillfälle att digitalisera analoga förlagor.

För de studenter som jobbar med mer komplexa typsnittsfamiljer finns möjligheten att fortsätta arbetet under hösten under individuell handledning. Konstfack har som enda design-utbildning i Norden en fullt utrustad grafikverkstad vilket är värdefullt när det kommer till undervisning i bokproduktion. När studenterna exempelvis studerar den tryckta bokens olika beståndsdelar; material, bindning, metoder för efterbearbetning och så vidare – har de möjlighet att också utveckla en rent hantverksmässig eller historisk förståelse för bokens förutsättningar.

Vad gäller typografi så finns det i ett tidigt stadium ett stort motstånd. Föreställningen om att typografi handlar om en massa regler som man dogmatiskt behöver följa, oavsett om de känns relevanta eller inte, är ganska utbredd och angår givetvis inte en kritiskt tänkande student. Men föreställningen om vem som kan bli en typograf och inte är om möjligt ännu större. Under min första lektion i typografi för 15 år sen fick jag höra att kvinnor inte kan bli bra typografer. När jag frågade läraren varför, ställde han motfrågan ”Kan du ge mig några bra exempel?”

Om vi som jobbar med eller utbildar i typografi idag värdesätter en utveckling som gör typografi så angeläget som det borde vara på bred front i samhället, behöver vi börja med att bryta ner de principer och tankesätt som har skapat de här föreställningarna. Om vi inte gör det kommer vi även fortsättningsvis förlora den övervägande del av våra studenter som tror att typografi inte är något för dem.

74

nord n nytt BOK VÄ N NENS SOMM A R R E SA Det brukar höra till saken också för bokvänner, som annars sitter begravda bland sina kära böcker, att lockade av sommarens fläkt och färg företa längre eller kortare resor. Jag föreställer mig här en bokvän från något annat nordiskt land på resa i Finland. Även den helt ovane resenären har någon fast punkt varefter han eller hon navigerar sig fram.

Min far – för övrigt en ivrig bokvän – var noga med att i varje ny stad uppsöka den bästa krogen och det bästa konditoriet; det gällde såväl i hemlandet som utomlands.

Många länder utger mer eller mindre regelbundet en resonerande förteckning över antikvariat med kontaktuppgifter. För Finland har jag inte funnit någon sådan. Vår svenskspråkiga dagliga tidning Hufvudstadsbladet hade 5 maj 2014 ett informativt och förtjänstfullt reportage om antikvariat i Helsingfors.

Helsingfors är utan jämförelse vår viktigaste antikvariatstad. Staden är huvudstad, fram till 1919 landets enda universitetsstad, säte för normalskolor, högskolor och vetenskapliga samfund.

Ovannämnda hemsida listar hela 31 antikvariet i Helsingfors med omnejd. Begreppet antikvariat har här fått en vid tolkning. I själva verket kan den kritiske boksamlaren nöja sig med ett fåtal av dessa – se därom mera i Hufvudstadsbladet.

Den traditionsrika Nordiska Antikvariska Bokhandeln finns sedan några år inte mer. Den var en kär vän för mången boksamlare i hela Norden. Nu fungerar på Fredriksgatan Cecil Hagelstams antikvariat och i Tölö på Runebergsgatan Andrew Erikssons antikvariat. Båda är välrenommerade och kända för ett stort urval av också ovanligare och värdefullare böcker.

Betjäningen fungerar i många antikvariat helt bra på svenska och urvalet svenskspråkiga böcker är rikligt. Böckerna är i allmänhet i gott skick och ordningen i de flesta antikvariat tillfredsställande. Fynd skall man inte vänta sig, de har plockats undan och säljs för höga priser direkt till samlare. Åbo kommer som följande. Antikvariaten är inte många ej heller så välförsedda som i huvudstaden. Men Åbo är ändå en universitetsstad med

flere gamla skolor. Länge var duplettavdelningen vid Åbo Akademi en guldgruva för boksamlare.

Man har nu strängerat utflödet och prissätter böckerna individuellt men alltjämt kan man hitta intressanta böcker i källaren.

Det kan löna sig att besöka de gamla lyceistäderna Borgå, Tavastehus, Vasa, Uleåborg, Kuopio, S:t Michel. Understundom upplöses något gammalt lektorshem och en och annan fin bok faller ut till de annars rätt mediokra antikvariaten. Den förnämsta lyceistaden Wiborg ligger ju nu som känt i Ryssland. Under kriget samlade Sovjet alla böcker som hittades i hemmen på stadens torg och brände upp dem såsom kapitalistisk propaganda.

Vad kan man då vänta sig att finna? Modern skönlitteratur är en stor säljare, det gäller både på finska och svenska. Krigslitteratur läses i stora mängder och har alltid en egen avdelning. Allt annat är småskaligt. Topografi, i synnerhet lokal, har en stadig plats, likaså ortens egna författare.

Men för en turist bjuder detta inte på något av större intresse. Bildverk med foton började på allvar utges på 1930-talet och finns att tillgå till fördelaktigt pris. Kanske tidens sepiafoton kan charma någon bokvän.

Många trevna och givande stunder har jag tillbringat i antikvariat i främmande länder. Ofta har det gått till så att jag från ett antikvariat visats till följande och så vidare. Jag önskar alla nordiska bokvänner givande utflykter till bokhandlar och antikvariat i sina grannländer. henrik degerma n Antikvarbokhandlermesse 10–12 oktober, Litteraturhuset i Oslo

Norsk Antikvarbokhandlerforening ønsker ”å markere seg som en viktig og nødvendig del av norsk bokbransje – ikke bare et supplement”.

16 antikvariater og 1 bokbinderi stilte opp i tre oktoberdager med bøker og et ”minibokbinderverksted” til glede for boksamlere og andre.

Lørdag 11 oktober ble det kjørt en åpen foredragsrekke der blant annet Elisabeth Eide holdt foredraget ”Bøker som lysende regn. Boklige utfordringer i 1800-tallets kranke lys”, basert på hennes arbeid med Bøker i Norge (omtalt i Biblis 67). ”Med marokeng, pergament og bladgull”, var titelen på Lisa Bøthuns presentasjon av bok-

binderhåndverket før og nå. Illustrert med interiørbilder fra bokbinderverksteder i The Book of Trades (Jost Amman 1568), Diderots Encyclopédie og fra eget verksted, formidlet Bøthun innsikt i en levende håndverkstradisjon – den vi blant annet kan møte i utstillingene Nordiske bokbind/ Nordic bookbinding. ”Kulturtinstitusjon stenger dørene” kunne vi lese i Aftenposten i sommer. Der ble det varslet slutt for Ringstrøms antikvariat i Oslo fra 1 november i år, etter 50 års virksomhet med salg av bøker og vinylplater. Et mekka særlig for musikkinteresserte, men økt husleie og folks endrete medievaner kunne selv ikke spesielt interesserte dekke opp for.

Bjørn Ringstrøm utga sammen Cato Schiøtz et uvurderlig hjelpemiddel for boksamlere og bibliotekfolk: Norske førsteutgaver: En hjelpebok for samlere av skjønnlitteratur (Oslo 1990, 2. utgave Oslo 2006).

CERL – Consortium of European Reserach Libraries

Nasjonalbiblioteket var 28 oktober i år vertskap for CERL årlige seminar: The Application of Text Coding Facilities to Digital Versions of European Early Books, http://www.cerl.org/services/seminars/main.

Koren-prosjektet. Fra norsk side presenterte forskningsbibliotekarene Bente Lavold og Ellen Nessheim Wiger prosjektet, hvordan arbeidet med transkripsjon og korrekturlesning er organisert, om publiseringen og veien fra transkripsjon til e-bok.

Christiane «Moer» Koren skrev dagbøker som sirkulerte i omgangskretsen i årene 1808–1815. De fleste av disse dagbøkene finnes i Nasjonalbiblioteket og en del av materialet ble publisert i 1915.

Prosjektet tar for seg de ca. 800 sidene som ikke er med i 1915-utgaven. http://www.bokselskap.no/ boker/demo_koren/25-29-juli-1810 Tidlige norske bokbind – og litt til

I tilknytting til seminaret ble det holdt en nordisk bokhistoriske workshop 27/10 med deltakere fra Finland, Danmark, Sverige og Norge.

Der presenterte konservator Nina HesselbergWang og forskningsbibliotekar Anne Eidsfeldt et prosjekt som Nasjonalbiblioteket nylig har startet. Et bokbindprosjekt som tar sikte på å

75

beskrive et visst antall eldre, norske bokbind i samlingen. I tvillingrikene Norge – Danmark var Norge senere ute med egne trykkerier enn ”tvillingen”, og det er ikke opplagt hvilke bøker som er/kan ha vært bundet i Norge. I prosjektet antas at bøker som ble trykt i Christiania var beregnet på det lokale norske markedet, og at det derfor kan være rimelig å mene at innbindingen har skjedd her. Presentasjonen viste hvordan bindene blir beskrevet, hva det blir lagt vekt på i beskrivelsen og hvordan beskrivelsen kan formidles. Skal formidlingen skje i baser som ProBok, registreringer i kataloger eller egne katalogutgivelser?

Også viktig å få fram hvordan funnene kan settes inn i en bredere bokhistorisk og bibliografisk sammenheng som vektlegger betydningen av bøkenes materialitet. Bindbeskrivelser i seg kan virke smalt for de fleste, men det er viktig del av både registrering og formidling av eldre bøker som museale objekter.

Et uventet funn?

I løpet av arbeidet med bindbeskrivelsene dukket et annet interessant tema opp: kobberstikk i norske bøker. Sammenlignet med Danmark og Sverige, startet fremstilling av kobberstikk sent i Norge, og kom først i gang for fullt å begynnelsen av 1800-tallet. Trass i den sene starten, vet man at en gruppe norske prester risset i kobber på midten av 1600-tallet (ca 1650-1660), og noen av disse kobberstikkene finnes som illustrasjoner i bøker trykt i Christiania på samme tid. Det vi ikke vet, er hvordan og hvor platene ble trykt. Vi kjenner ikke til at boktrykkeren i Christiania hadde en egen kobberstikkpresse på denne tiden. Ble platene sendt til trykking i København, eller var man i stand til å trykke platene på annet vis? Produksjonen av kobberstikk i Norge opphørte på 1600-tallet og forble nærmest et ukjent fenomen i bøker trykt i Norge gjennom hele 1700-tallet. Med utgangspunkt i et konkret eksempel, Cestus Sapphicus av Niels Thomessøn, http://ask.bibsys.no/ask/ action/show?pid=130054070&kid=biblio ønsket vi å invitere til diskusjon om fremstilling og bruk av kobberstikk i bøker på 1600-tallet, og hvordan produksjon av kobbertrykk kan ha funnet sted i en trykkekultur med få ressurser. På bakgrunn av samarbeid med konservator Chiara Palandri (Nasjonalbiblioteket), mener Hesselberg-Wang og Eidsfeldt å ha godt belegg for at kobberstik-

76

kene i Cestus Sapphicus må ha blitt trykt i Christiania. På workshopen ble Nasjonalbibliotekets eksemplarer av boken vist fram, til stor glede og begeistring fra tilhørerne.

Flatøybok – den siste store sagaskatten?

Etter 600 år blir et av de mest betydelige sagaverkene tilgjengelig på norsk. Det første av i alt 6 bind ble lansert 28 oktober med brask og bram, kunstneriske innslag og taler av Islands ambassadør Gunnar Pálsson og Danmarks ambassadør Torben Brylle. Dette skal bli et folkeverk og et påkostet prosjekt og for å sikre at ”utgavens språklige og formidlingsmessige kvaliteter befinner seg på øverste hylle”, har forfatterne Gunnar Staalesen og Edvard A.Hoem har vært med som konsulenter. Og som Hoem sier det: ”Etter førti år som yrkesforfattar innbiller eg meg at eg har ein viss kompetanse når det g jeld norsk språk. Å få bruke denne kompetansen, samtidig som eg får inngåande kjennskap til dette eineståande verket, er ein uslåeleg kombinasjon. Eg kunne ikkje seia nei.”

Trass i mulige motforestillinger mht bruk/ misbruk av sagaer og norrøn symbolbruk: den norske nasjonbsbyggingen rundt 1800-tallet og begynnelsen av 1900, Nasjonal Samling rundt siste verdenskrig, er dette viktig, spennende og leseverdig litteratur – og hvorfor ikke gå til kildene nå når fantasy og vikingetid er så populært?

I prosjektet deltar ellers Torgrim Titlestad, professor, dr.philos ved Universitetet i Stavanger – hovedredaktør; Gisli Sigurdsson, professor, dr.philos ved Det Arnemagneanske Institutt, Reykjavik, Island – redaktør; Elizabeth Ashman Rowe, universitetslektor, Ph.D., Cambridge University, UK – redaktør; Edvard Eikill – oversetter; Bergsveinn Birgisson – språkkonsulent norrøntnorsk; Anders Kvåle Rue – illustrasjon; Bård Titlestad – prosjektleder. berit ch. nielsen

MED A N T IK VA R I AT MOR R IS PÅ AT Y PI I BA RCELONA Toronto. I actually met you previously I believe (or at least someone from your shop). I presented a paper at the ATypI conference in Lisbon in 2004. I purchased a few specimens from you including a Berling typeface specimen and the book Meister der Schreibkunst aus drei Jahrhunderten/Masterpieces of Calligraphy, 261 Examples, 1500–1800.

Morris. Det var 2006 faktiskt. Tyvärr hörde aldrig ATypI av sig efter Lissabon och Brighton.

Toronto. The new president of ATypI is also a classmate from my graduating class at Reading, José Scaglione. I will write to him and ask him to be in contact with you.

Morris. Vilket sammanträffande! Morris ska till KB och lyssna på föredrag av José Scaglione och Veronika Burian, ”Typografisk fredag”, arrangerad av A4.

Resten gjorde sig själv; Morris fick sin inbjudan att sätta upp en tredagars bokhandel på ATypIkonferensen i Barcelona 19–21 september. Två Europapallar med nära ett ton god typografisk litteratur skeppades ned till Spanien. Konferensen hölls i det nybyggda designmuseet; Museu del Disseny de Barcelona. Museet står som en jättelik animerad hund vid foten av Jean Nouvels märkliga landmärke, Torre Agbar. Jean Nouvel är sambo med Mia Hägg, från Umeå.

Föredragen i auditoriet på översta våningsplanet kompletterades med de fysiska produkterna i

77

Å R ETS JU LG ÅVA Ä R OW E GUSTA FSONS A– Ö

bokhandeln på entréplanet. Det var cirka 28 grader varmt i Barcelona och luftfuktigheten var på 60 procent. Museet hade luftkonditionering men det var ändå stundtals svettigt när delegaterna flockades kring de uppdukade borden. Delegaterna var från hela världen och det var en kunnig och seriös församling. Klassiska böcker, legendariska typografer och provböcker var det som såldes. Fred Smeijers var till och med tvungen att köpa en extra resväska. Tre kartonger med trätyper och drygt 100 typometrar som stått på Morris lager i åratal var andra kuriösa storsäljare.

Arrangörerna, delegaterna och Morris var nöjda. ATypI var så tillfreds att de bjöd in Morris till nästa års konferens i São Paulo, Brasilien. Hedersamt givetvis, och intressant att besöka världens största stad utan utomhusreklam men avståndet förskräcker Morris. Är det inte dags att Stockholm står som värd för en ATypI-konferens?

Och var det då något som gick snett? Jodå, planen var att vid nedpackningen på söndag eftermiddag fylla en av de tomma aluminiumboxarna med goda spanska viner, korvar, skinkor och ostar för fri transport hem på pallen. Döm om vår förvåning när det stora köptemplet, modell Skärholmen, var totalstängt på söndagen. Nåja, Morris & Co. åt och drack gott under de dagar spanienvistelsen varade. Gott så. glenn sjök vist

78

Owe Gustafsons illustrationer till barnprogrammet Fem myror är fler än fyra elefanter är ikoner för de barn som växte upp på 1970- och 80-talen (kanske det mest uppskattade barnprogrammet i SVT:s historia). Hans underfundiga, humoristiska, pregnanta och säkra tolkningar av de didaktiska budskapen har satt eviga positiva spår i barnens minnen. Men också hos oss, som satt bredvid och förklarade, är bilderna fast på näthinnan. Säg Fem myror är fler än fyra elefanter, och vad blir vår första tanke, jo, naturligtvis, de fascinerande illustrationerna och figurerna.

De har också följt Owe Gustafson genom åren, kanske förföljt, för han har gjort så mycket mer.

Han förekommer ofta som illustratör, han målar, han har under lång varit lärare på Beckmans och han har en särskild kärlek till boken; inte bara dess innehåll utan också som objekt; dess form och utseende. Genom åren har ett tiotal artist’s books lämnat hans ateljé i små upplagor med för honom typiska namn som Näsor, Stickspår, Haiku, teckeningar, Animal Haikus, Dagbok (ett streck för varje dag) osv. Alla försedda med kreativa formsäkra omslag.

Föreningen Biblis har nu fått förmånen att reproducera en av dessa, den senaste A–Ö, läckert svart-vit illustrerad med ett kolsvart omslag. Varje bokstav har en egen sida och de ser inte ut som vi vanligtvis brukar betrakta dem. Owe Gustafson vrider och vänder på bokstäverna, hittar nya infallsvinklar och roande perspektiv och visar ännu en gång, trots att många av oss kanske trott att ämnet var uttömt, bokstävernas inneboende möjligheter och särskilda dramatik. Att använda dator är förbjudet, allt är sprunget ur hans egna händer.

Så varsågod och njut! tomas lidma n

K L Ä DMODET U N DER K R IG O CH K R IS Hur påverkar krig och svåra tider klädmodet?

Det är temat för några nyutgivna böcker som i anslutning till hundraårsminnet av det första världskriget och de följande kriserna, undersöker modets samspel med den ekonomiska och sociala utvecklingen.

Lucy Adlington, dräkthistoriker och dräktsamlare, är författare till två verk som lyfter fram sambanden mellan den förändrade kvinnorollen under det första världskriget och det förenklade modet: Great War Fashion: Tales from the History Wardrobe (Stroud: The History Press, 2013) och Fashion: Women in World War One (Stroud: The History Press, 2014).

Författaren understryker i båda verken hur de omvälvande samhällsförändringarna, som tvingade kvinnor till nya uppgifter utanför hemmet, ledde till ett mode med betoning på det praktiska. Den teknologiska utvecklingen innebar bland annat nya, billigare och mer lättskötta tyger i konstmaterial och därmed ett mode som gav större bekvämlighet och rörelsefrihet samt mindre frivola inslag. Genom ett rikligt fotografiskt material och bilder från tidningar, men även dagböcker och memoarskildringar från tiden, kan vi följa hur kvinnorna klädde sig i olika sociala sammanhang, till exempel på arbetsplatser och i hemmet, i uniform i civilförsvaret, och på fritiden när de utövade olika sporter.

Hur modet kom att se ut i nästa världskrig visar Geraldine Howell i Wartime Fashion: From Haute Couture to Homemade, 1939–1945 (Oxford: Berg, 2012). Hon berättar om hur ransoneringar och bristen på material löstes med påhittighet och kreativitet och hur uniformer tydligt kom att påverka materialval och detaljer i det vardagliga modet. Hälsa och ”naturlig” skönhet, prisades högt när hyllorna i modeaffärerna gapade tomma.

En helt annan bild av modet får vi i praktverket och utställningskatalogen Elegance in an Age of Crisis: Fashion of the 1930s redigerad av Patricia Mears och G. Bruce Boyer (New Haven: Yale University Press, 2014) som skildrar glamouren i all sin glans under 1930-talet. Utställningen visades tidigare i år i New York på Fashion Institute of Technology (kan ses online http://www.fitnyc. edu/21912.asp) och tog upp de för modet viktiga

åren mellan den ekonomiska kraschen 1929 och början av det andra världskriget. Perioden betraktas ofta som banbrytande och nyskapande för det moderna modet i kontrast till stelheten under det inledande 1900-talet och avsaknaden av former under 20-talet. De politiska och ekonomiska omvälvningarna under 30-talet innebar, kanske som en motreaktion, ett innovativt mode med Hollywood-stjärnorna som stilikoner. Vackra proportioner, nya och mer följsamma material, intresse för detaljer och accessoarer, präglade kläderna för både kvinnor och män under denna tid. Stilen och elegansen har fortsatt att påverka efterkrigstidens och dagens modeskapare.

Mer om mode i kommande Biblis! (Modet ur olika aspekter spelar huvudrollen i nästa nummer.) enrica hallvarsson

Medarbetare i Biblis 68

gunnar broberg är professor emeritus i idéoch lärdomshistoria, Lunds universitet. henrik degerman är ordförande för Sällskapet Bokvännerna i Finland. jonas ellerström är skribent och förläggare. enrica hallvarsson är bibliotekarie på Kungliga biblioteket, enheten Kunskapsuppbyggnad. tomas lidman är tidigare riksbibliotekarie respektive riksarkivarie. berit ch. nielsen är verksam inom Norsk Bog- og Bibliotekshistorisk Selskap. mats rohdin är fil. dr i filmvetenskap och verksam vid Kungliga biblioteket. björn sahlin har i höst utkommit med boken Märta och Hjalmar Söderberg: En äktenskapskatastrof, skriven tillsammans med Johan Cullberg. erland sellberg är professor i idéhistoria, Stockholms universitet. glenn sjökvist är antikvariatbokhandlare, specialiserad på typografi och grafisk form. peter sjökvist är docent i latin och bibliotekarie vid Uppsala universitetsbibliotek. arina stoenescu är grafisk designer, lärare inom medieteknik, Södertörns högskola, driver mikroförlaget pionier press och är engagerad i ett forskningssamarbete med forskare vid avdelningen för bokhistoria, Lunds universitet. ragni svensson är doktorand vid Avdelningen för bokhistoria, Lunds universitet. barbro thomas är tidigare biblioteksråd vid Kungliga biblioteket.

79

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis Styrelse: Jonas Modig (ordf.), Gunilla Eldebro (sekr.), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Jakob Christensson, Per Cullhed, Gunilla Herdenberg, Tomas Lidman, Johan Melbi, Nina Rydh Malmqvist och Barbro Thomas Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare: Jonas Modig Redaktörer: Ingrid Svensson, 010-709 33 41, ingrid.svensson@kb.se och Ulf Jacobsen, 0498-48 48 93, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare: Kristina Lundblad, Stefan Lundhem och Glenn Sjökvist Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering Utges med stöd från Statens kulturråd medlemskap i föreningen biblis / prenumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studerandeavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Biblis, Kungliga biblioteket, att. Gunilla Eldebro, Box 5039, 102 41 Stockholm, tel. 010-709 33 12, e-post: gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, tel. 0498-48 48 93, e-post: ulf.jacobsen@telia.com Biblis 68 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2014 Formgivning och produktion: Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion: Kungliga biblioteket s. 2–16, 57–62; Uppsala universitetsbibliotek s. 21, Poul Bjerre Sällskapet s. 25–26; Arina Stoenescu s. 28–33; Ragni Svensson s. 36–45; Greger Bergvall s. 49; Glenn Sjökvist s. 50–55, 77–78; Peter Ragnarsson s. 66–68 Tryck: Livonia Print, Lettland 2014 issn 1403-3313 isbn 978-91-7000-313-4

80

Biblis 68

Biblis 68 kvartalstidskrift för bokvänner Vintern 2014 /15 sek 125

01 02 FnL1 ZXRlcgBUcynx FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ 02 0044

isbn 978-91-7000-313-4