Biblis 57 (Våren 2012)

Biblis 57

Biblis 57

kvartalstidskrift för bokvänner Våren 2012 sek 125

isbn 978-91-7000-293-9

01 02 FnL1 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ ZXRlcgBPX6UR 02 0044

9 789170 002939

Biblis

nummer 57 våren 2012 redak törer ingrid svensson och ulf jacobsen

3 Läsningens lätthet, böckernas tyngd. The Georg Svensson lecture 2011 Thomas Götselius

22 Carlo Derkerts personarkiv Annika Öhrner

25 Carlo och horisontlinjen. Skisser till ett porträtt av Carlo Derkert Göran Odbratt

37 Carlo Derkert i efterkrigstidens konstpedagogiska landskap Kristoffer Arvidsson

49 Carlo Derkert och Svenskarna sedda av 11 fotografer Anna Tellgren

53 Carlo Derkert: biografiska data och bibliografi Annika Öhrner

67 Franska Vogue med mera. Samtal med Johan Svensson

Ingrid Svensson

72 Nyheter & Noterat

80 Föreningen Biblis

Omslag Carlo Derkerts anteckningar till föreläsning om Picasso, KB acc. 2009/94:3:299

agostino ramelli, le diverse et artificiose machine (paris 1588).

thomas götselius

Läsningens lätthet, böckernas tyngd the georg svensson lecture 2011

E

ftersom det ska handla om böcker och läsning vill jag inleda med att citera en av de vackraste beskrivningarna av skriften och läsandet jag vet. Den är hämtad ur en text av den mångsidige franske forskaren och jesuitpatern Michel de Certeau och lyder så här i Jan Stolpes översättning: Läsarna är inga författare, inga grundare av egna platser, inga arvtagare till svunna tiders daglönare fast på språkets område, de är inga brunnsgrävare eller husbyggare; de är resenärer, rör sig på andras marker, är nomader som går på tjuvskytte på fält som de inte skrivit själva, de rövar bort Egyptens skatter för att njuta av dem. Skriften ackumulerar, lagrar, står emot tiden genom att upprätta en plats och mångfaldigar sin produktion genom den expansiva reproduktionen.

Läsningen skyddar sig inte mot tidens nötning (man glömmer sig och man glömmer den), den bevarar inte sina förvärv eller bevarar dem illa, och var och en av de platser där läsningen går fram är en upprepning av det förlorade paradiset. (ur ”Lire – un braconnage”)

Vad de Certeau etablerar med denna glimrande kedja av metaforer är en distinktion mellan boken och läsningen, mellan skriften och upplevelsen av den, mellan det fysiska objekt som är litteraturen i konkret mening och vår individuella erfarenhet av detsamma. Det skrivna är beständigt, orörligt samt har en fysisk konkretion och tyngd. Det lästa är tillfälligt, föränderligt, lätt och flyktigt. Uttryckt i en annan terminologi kunde man säga att skriften är en del av det realas ordning (den är ett objekt som tar plats i rummet) medan läsningen är en del av det imaginära (den existerar bara i läsarens medvetande eller minne).

Det är inte svårt att finna de Certeaus distinktion träffande – och 3

det beror inte bara på hans retoriska förmåga, utan snarare på att han gestaltar en erfarenhet som tycks närmast allmängiltig. Skriften är alltid redan där. Att skriva handlar om att bestämma sig, att fixera och att låta stå. Det är ett hårt arbete och det lämnar till synes outplånliga spår efter sig. Läsandet är på omvänt vis öppet. Man kan alltid läsa om, finna nya vägar, finna nya innebörder. Att läsa är att röra sig och att vara rörlig. Läsandet är ”definitionsmässigt upproriskt och går sina egna vägar”, skriver den franske läs- och bokhistorikern Roger Chartier rentav i en hyllningsartikel till de Certeau där han framhåller det stycke jag just citerat (i Böckernas ordning, 1995). Och det är inte svårt att hålla med.

Tröttnar man kan man ju alltid lägga boken ifrån sig och ta upp en annan, en där löftet om paradiset ännu hägrar.

Om boken alltid förutsätter en tyngd, i ordets alla bemärkelser, så tycks läsandet alltså förknippat med lätthet.

Att den här beskrivningen tycks gå vår erfarenhet till mötes är emellertid inte detsamma som att den utsäger det självklara. I själva verket har passagen hos de Certeau fungerat som en apell för utforskningen av läsandets historia – en historia som fram tills för 30 år sedan knappt ansågs existera (eller: som snarare ansågs sammanfalla med den innebörd texterna tillskrevs av författarna, av bruket, av kritiken etc.). Om verken förestavade sina egna läsningar fanns det ju inget behov av en historia om läsning, om läsningens lag alltid redan fanns nedlagd i texten var dess reella utförande bara en fråga om simpel reproduktion. Det som de Certeau gjorde var i korthet att framhålla att verken visserligen må förestava sin läsning, men vad hjälper det om läsarna väljer att bortse från den? Vad hjälper det att lagen läses om ingen efterlever den? Det är med andra ord ingen slump att läsandets historia i hans tappning blir en historia om tjuvskyttar, nomader och gravplundrare – illegala eller allmänt okontrollerbara element i utkanten av den officiella historieskrivningen.

Samtidigt är det slående att den historia om läsning som sedan vuxit fram har haft att kämpa med ett problem som inte bara ligger i fenomenets natur, det vill säga att dokumentera något som sällan lämnat dokument efter sig, att hitta reella spår efter imaginära händelser, utan även ligger blottat i de Certeaus metaforer. Vilka tjuvskyttar skryter öppet om sina byten, vilka nomader lämnar varaktiga spår efter sig, vilka gravplundrare tillkännager sig offentligt? Historien om det flyktiga fenomen vi kallar läsning blir själv lätt undflyende och vag. Och kan den bli annat, undrar man, då den definieras som själva motsatsen till den bevarade, fixerade och varaktiga skriften?

4

Men här ska det inte handla om läsandets historia och de problem som är förknippade med den, trots att jag helt nyligen brottats med de svårigheter som man hamnar i om man försöker analysera ett läsarkollektiv i 1500-talets Nordeuropa. Här vill jag i stället uppmärksamma läsandet och boken såsom de ter sig ur ett perspektiv som såväl läs- och bokhistoriker som litteraturvetare tenderar att glömma, nämligen det perspektiv som är mediets. Böcker är tekniska objekt, trots att humanister har svårt att föreställa sig dem som sådana, och läsandet och skrivandet är tekniker, vi har bara införlivat dem så djupt i oss själva att vi knappt uppfattar det. Vad litteraturen än är, så är den alltid redan en teknologi: ett system för att producera, lagra och distribuera information.

Vad är en bok?

Att humanister sällan sett saken så är i och för sig inte så konstigt. Så länge skriften och skrivandet var en fråga om alfabetiska tecken kanske det inte var självklart varför ett medialt perspektiv på litteraturhistorien skulle vara värdefullt. Det västerländska skriftmonopolet, där skriften och endast skriften kunde återge världen som man kände den, bröt visserligen samman redan mot slutet av 1800-talet, då nya visuella medier gjorde sig gällande, men i de litterata samfälligheterna – bokmarknad, bibliotek, universitet – levde monopolet obehindrat vidare.

Det var först mot slutet av förra seklet, när de räknemaskiner vi kal�lar datorer så sakteliga övertog både skrivandet och bokproduktionen, man började få klart för sig att de alfabetiska tecknen hade blivit en yteffekt (alltså ett gränssnitt) av ett annat slags skrivande (nämligen i binär kod). Detta kunde man emellertid även fortsättningsvis bortse ifrån, ända till dess att digitaliseringen av skrivandet gick så långt, att många började fråga sig om boken skulle överleva i den fullständigt datoriserade världen. Välrenommerade forskare menade i slutet av 1990-talet att vi hade nått Gutenberg-galaxens ände och uppgivna poeter publicerade Gutenberg-elegier. Nu, tio år senare, lever vi mitt i den kris som dessa profetior förutspådde, men boken har inte försvunnit och läsandet har knappast upphört. Den kris som boken, eller snarare kodexen, hamnade i för tiotalet år sedan har i stället medfört att boken som sådan genomgått en mutation. I dag, när vi talar om boken och läsandet är detta den närmast självklara utgångspunkten. Boken har muterat, och den har gjort det så till den grad att ingen längre riktigt kan säga vad en bok är.

5

Därmed står det också klart att digitaliseringen och de stora informationsnätverkens uppkomst har gjort litteraturens mediala dimension synlig, men inte bara här och nu utan även i det förflutna. Istället för att på traditionellt humanistiskt vis uppfattas som ett slags nollmedium (det vill säga ett medium vars dominans är så total att det tenderar att bli osynligt såsom medium), har skriften kommit att framträda som ett medium bland andra. Detta medium är förbundet med specifika egenskaper och ett växlande bruk som låter sig undersökas historiskt. Den mediala revolution vi lever mitt i tvingar oss med andra ord inte bara resa frågor som nyss var banala (som frågan ”vad är en bok?”), utan även uppfatta den historia som vi trodde vi kände så väl på ett annat sätt.

Vad är det då som uppenbarar sig när bokens och läsandets historia betraktas ur ett medialt perspektiv? Vad är det som framträder när vi införlivar litteraturhistorien i en generell mediehistoria? Och vilken betydelse har den mediala revolutionen i sammanhanget?

Jag hoppas kunna antyda ett svar på dessa frågor nedan, men jag ska börja i en annan ände, eller snarare med en annan fråga, nämligen den nyss nämnda, inte längre särskilt banala frågan, ”Vad är en bok?”

Vi är inte de första som haft anledning att resa den. ”Vad är en bok?” frågar sig Kant på ett ställe i sin Metaphysik der Sitten 1797. För Kant är detta en filosofisk fråga och han besvarar den mycket klart och mycket tydligt. En bok är å ena sidan en hantverksprodukt i form av en skrift (om denna är framställd av penna eller typer på några eller många blad spelar mindre roll). Denna produkt tillhör också den som införskaffat den. Å andra sidan är en bok en offentlig diskurs riktad till en publik.

Kant konstaterar att den tillhör den som formulerat den i sitt eget namn, och att den inte får spridas av den som förlagt eller tryckt den utan medgivande av denne. Boken har alltså en dubbel identitet och en dubbel tillhörighet: den är både ett materiellt objekt (ett opus mechanicum i Kants terminologi) som kan köpas och säljas, och ett verk vars band till upphovsmannen aldrig kan avskäras. Anledningen till att Kant klargör detta är att man enligt honom inte förstått bokens dubbla natur. Blundar man för att boken likt andra varor inte bara tillhör sin ägare utan också alltid förblir upphovsmannens begår man en orätt.

I själva verket var denna ”orätt” satt i system i det tysktalande Europa kring 1800. När volymerna av tryckta böcker på folkspråk ökade dramatiskt mot slutet av 1700-talet, var det omfattande pirattryckeriet en starkt bidragande orsak. Den filosofiska frågan ”vad är en bok?” är alltså förbunden med ett reproduktionsteknologiskt skred, inte i kvalitativ 6

den medeltida skolbibeln. tryckt av johann froben (basel 1498).

7

mening, för någon ny teknik var det inte fråga om kring 1800, men väl i kvantitativ mening. Här skulle man kunna dra paralleller till vår egen samtid och dess piratdebatter, men det jag istället vill tydliggöra är att frågan om boken historiskt sett uppstår i spänningen mellan de båda nivåerna i Kants definition. Ta till exempel den antika bokrullen (volumen) som fullständigt dominerade de antika skriftnätverken fram till kristendomens definitiva genombrott: i dess fall cirkulerade ett verk normalt i form av flera materiella objekt (varje kapitel svarade mot en rulle). När boken som vi känner den (eller snarare kände den), det vill säga kodexen, slog igenom uppstår det omvända att flera verk som regel cirkulerade i form av ett objekt. Den som på bibliotek beställer fram ”böcker”, i meningen ”verk”, från säg 15- och 1600-talet finner som regel att de är bundna tillsammans med andra ”verk” i en volym eller bok.

Kant ville utreda frågan vad en bok är och lyckades så till vida att han beskrev boken såsom den tedde sig (eller snarare borde te sig) i den europeiska rättsstaten omkring 1800. Samtidigt så visar denna hastiga bokhistoriska återblick att boken i Kants mening, där verk och materiellt objekt sammanföll, är en tämligen sen företeelse. Kant utgick från böcker såsom de framställdes i hans egen tid och upphöjde detta till en tidlös filosofisk definition. Men denna definition var i allra högsta grad knuten till en allt annat än tidlös medieutveckling, vars skred ytterst tycks ligga bakom ett intellektuellt begrepp som ”bok”.

När denna utveckling i dag eskalerat så kompliceras Kants definition återigen. Den fråga man rent av kan ställa sig är om de båda nivåerna i definition längre går att upprätthålla. Det kontinuum av elektronisk skrift som låter sig läsas på datorskärmen svarar inte mot något av de materiella objekt vi förknippar med boken: den antika bokrullen, manuskriptkodexen, den tryckta boken efter Gutenberg… Detta har som vi vet även fått upphovsrättsliga konsekvenser: hur upprätthåller man rätten till verket inom ramen för en teknologi som inte längre avgränsar verket som materiellt objekt, såsom manuskriptkodexen eller den tryckta boken gjorde? I dag är det enda materiella objektet på skrivbordet i själva verket datorn eller läsplattan, som förmår koppla samman i princip vilka diskurstyper som helst, diskurstyper som i sin elektroniska form i sin tur kan länkas samman hur som helst och som tekniskt och definitionsmässigt dessutom är kopior utan original. Om verket rent psykologiskt alltjämt är en relevant kategori, så framstår dess samtida materiella tvilling som obestämbar och undflyende. Den digitala skriften saknar en motsvarighet till den tryckta bokens till synes givna form 8

(opus mechanicum), men denna sentida lucka i Kants raster är samtidigt det som utgör skriftens samtida kännetecken. Ingen kan i dag säga vad en bok är, men just detta gör det möjligt eller till och med nödvändigt att resa frågan på nytt.

Med detta i minnet kan vi närma oss bokens och läsandets historia ur ett medialt perspektiv. Jag frågade ovan vad det är som uppenbarar sig om man gör det, och i korthet vill jag svara: man ser inte en skrift som är fast och beständig och en läsning som är rörlig och flyktig. Tvärtom tycks polerna i den distinktion som de Certeau införde kastas om: vad man ser är en bok som är i rörelse och en läsning som ter sig orörlig eller snarare trög. Detta kommer som en överraskning eftersom det inte stämmer med vår erfarenhet. Kan det vara så att vår egen erfarenhet av boken och läsandet möjligen inte sammanfaller med sakernas tekniska tillstånd? Vi må erfara skriften som fast och beständig, böckerna som tunga och varaktiga, läsningen som fri och flyktig. Men ur det mediehistoriska perspektivet är det tvärtom möjligt att visa att beständigheten hela tiden löses upp, att materialitet omvandlas till transparens och att tyngden ständigt upphävs. I sista hand skulle jag vilja påstå att skriftens vanligaste historiska framträdelseform är förvandling. Man kan rentav tala om en skriftens mobilitet. Jag ska förklara vad jag menar med hjälp av tre exempel som rör olika tekniska aspekter av skriften.

Från likhet till överensstämmelse I det första exemplet står skriftens produktion och lagring i centrum. Före boktryckets uppkomst var ingen bok den andra lik. Denna latenta annanhet, som kännetecknade varje kopierat manuskript, tematiserades indirekt i samtida diskussioner om tradition och traditionsförlust. I den metaforik som aktualiseras i dem blir böcker till levande väsen, vilket i sin tur innebär att man föreställer sig tradition eller varaktighet som en ändlös kedja av dödliga individer som garanterar verkets fortlevnad. Så är fallet i en bok om boken från år 1345: Ty liksom böckernas kroppar, som är sammanfogade av en blandning av motsatta beståndsdelar, oavlåtligen undergår upplösning, bör genom klerkernas klokhet ett medel finnas, genom vilket en helig bok må kunna, då den betalar naturen sin skuld, få en arvinge insatt och åt den döde brodern må kunna skaffas lika avkomma och därmed må besannas Syraks ord i trettionde kapitlet: Hans fader är död, och det

9

är som om han icke hade dött, ty han har lämnat efter sig en, som är honom lik. Avskrivandet av gamla böcker är därför likt avlandet av nya söner, på vilken faderns plikt vältras över, så att böckernas samhälle inte må förminskas.

Att Richard de Burys Philobiblon (1344) liknar reproduktionen av böcker vid något för det medeltida samhället så centralt som familjens patriarkala reproduktion är förstås talande. Samtidigt vittnar familjemetaforen om hur man föreställer sig fenomenet tradition och den materiella reproduktion som är dess förutsättning. Varaktighet eller tradition är inte detsamma som oföränderlighet, allting ändrar sig och ändrar sig ständigt, men att så är fallet betyder inte att substansen – det som är fadern i sonen – nödvändigtvis går förlorad. Familjemetaforen fångar detta till synes paradoxala bevarande genom förvandling. Men att den avskrivna boken liknar sin förlaga som sonen liknar sin far visar att reproduktionen begreppsliggörs som likhet snarare än som överensstämmelse. En bror kan likna sin bror och en son sin far, men familjelikhet är inte detsamma som identitet.

Vad dessa metaforer ytterst understryker är att textlig avvikelse är ofrånkomlig och därför också normal i ett system som bygger på manuell reproduktion: ”den medeltida skriften producerar inte varianter, den är varians”, skriver Bernard Cerquiglini i en studie om kopplingen mellan nationalfilologins uppkomst omkring 1800 och boktrycket, Éloge de la variante: Histoire critique de la philologie (1989). En medeltida författare som Bernard av Clairvaux korrekturläste följaktligen inte de skrifter han dikterade; det var meningslöst eftersom de ändå skulle komma att ändras varje gång de kopierades. Hur omsorgsfullt skrivarna än arbetade kunde de inte mäta sig med de apparater som skulle komma att ersätta dem i den mekaniska reproduktionens tidsålder. Detta påverkar också begreppsbildningen. Om skriften inte producerar varianter utan är varians, betyder det i realiteten att man saknade Kants verkbegrepp.

Om opus mechanicum hela tiden förändras blir det ju svårt att föreställa sig ett fast och beständigt verk, en urskrift, bakom texten.

Allt detta låter sig ju sägas. Men kan man då också påstå att förvandling är skriftens vanligaste uppenbarelseform även i den mekaniska reproduktionens tidsålder? Ja, i en specifik mening kan man det. Under boktryckets genombrottstid omkring 1500 fram till 1800-talets början trycktes alla böcker av tekniska skäl i små upplagor (1 000–1 500 exemplar). En riktigt framgångsrik bok kom därmed automatiskt att bestå i 10

ett antal nytryck av den ursprungliga boken, men dessa nytryck var av samma tekniska skäl en oundviklig ”omtolkning” av den första utgåvan: text, grafisk presentation, bilder, sidbrytningar – allt var underkastat förvandlingens lag, även om sättarna självfallet strävade efter textlig överensstämmelse lika mycket som de medeltida skrivarna en gång gjort det. Nu kan man invända att sådana små skillnader inte spelar någon roll, men det är precis vad de gör. ”Forms effect meanings”, lyder en insikt inom den historiska bibliografin (D. F. McKenzie). Läsarna möter trots allt aldrig ideala texter, befriade från all materialitet, de möter faktiska texter vars former och strukturer styr deras läsning och därmed deras förståelse. Förändra formen och du förändrar också förståelsen. Ett prakttryck på dyrt papper och ett billighetstryck av samma verk utfört i en helt annan typografi genererar oundvikligen olika läsningar, för att nu ta ett enkelt exempel. Ändå är detta något som länge förblivit oklart för läsare och forskare. Orsaken är att man i boktryckets tidsålder förlorat förståelse för likheten som överordnande princip på skriftens område, och i stället kommit att omfatta den från tryckteknologin avledda epistemologin, där överensstämmelse är det överordnade begreppet. Fram tills i dag har överensstämmelse också varit den kategori som vi betraktar vår litteraturhistoria igenom. Vi tänker oss ju i princip att vi läser samma Don Quijote som Cervantes gav ut för fyrahundra år sedan, det vill säga att alla utgåvor i princip reproducerar en urskrift (verket). Att Don Quijotes faktiska bokhistoriska omvandlingar, i form av tiotusentals inbördes olika nytryck, alla genererat skilda läsningar är lätt glömt – om man inte råkar vara blind och heta Jorge Luis Borges, vill säga.

Att övervinna trögheten Det första exemplet på skriftens ständiga förvandling handlade om dess lagring och produktion. Det andra exemplet handlar om dess distribution.

I dag är det självklart för läsare att kunna länka samman olika skrifttyper, att snabbt kunna flytta sig mellan dem eller att kunna flytta stycken ur dem mellan varandra. Denna överföringens lätthet ses gärna som utmärk­ ande för den digitala skriften och kontrasteras ofta mot den tyngd och tröghet som sägs råda i den tryckta skriftens värld. Men om man i stället för att falla in denna typ av hyllningar av det elektroniska försöker skärskåda litteraturhistorien utifrån samma principer, så visar det sig snart att man ständigt har försökt övervinna trögheten i de mediala underlagen.

11

glossor införda på ett särtryck av romarbrevet. studentanteckningar från luthers föreläsning över romarbrevet (1515–16). ms palatina latina 132, folio 25.

12

Ett tidigt sätt att länka samman olika texttyper var den så kallade skolbibeln, som skapades på 1100-talet. I den ser man bibeltexten som ett litet fönster i mitten. Mellan dess rader finns en grammatisk kommentar inskjuten och kring den, fördelat på fyra fält, löper de stora standardkommentarerna, Glossa ordinaria, Nicholas Lyras Postilla litteralis, samt Pablo av Burgos och Matthias Dörings rättelser av Lyra. Den bibliska texten omsluts materiellt av sin egen tolkningshistoria: kommentarer av kommentarer av kommentarer. Vad som sker här är att alla relevanta kopplingar kring en auktoritativ text redan integrerats i texten själv. Bibeln är inte det enda exemplet på detta. Man kan tänka på de medeltida utgåvorna av den romerska rätten eller – långt senare – de skönlitterära verk som upptagits i den nationella kanon.

Ett annat slags försök att övervinna trögheten i de mediala underlagen är det bokhjul som italienaren Agostino Ramelli lanserade i sin bok Le diverse et artificiose machine (1588). Hjulet innehåller ett antal horisontella bord där man kan placera sina böcker, sedan är det bara att snurra hjulet när man vill förflytta sig mellan dem. ”Detta är en vacker och snillrik maskin”, skriver Ramelli, ”mycket användbar och bekväm för alla som tycker om att studera och främst för dem som är opassliga och drabbade av gikt. Ty med denna maskin kan man läsa och bläddra igenom ett stort antal böcker utan att behöva röra sig ur fläcken. Vidare har maskinen den fördelen att den tar litet utrymme ifråga där den placeras, vilket varje tänkande varelse kan sluta sig till av skissen.”

Från Ramellis bokhjul är det inte svårt att associera till Vannevar Bush berömda Memex-maskin – en hypotetisk mikrofilmsläsare med tillgång till all information, och med vilken användaren kunde interagera genom att föra in länkar i det genomrullade materialet. Bush skissade på sin maskin under 1940-talet och den anses idag ofta vara ett slags förebud om webben. Men även om skillnaden mellan bokhjulet och Memex är en gradskillnad snarare än en artskillnad så är poängen inte att Ramellis bokhjul eller Bush Memex är datornätverk avant la lettre – det är i stället att den tekniskt understödda sammankopplingen av och kryssandet mellan texter och försöken att sätta texterna i förbindelse med varandra har en mycket längre historia än vi vanligen föreställer oss.

13

Vad tecknen kan förmedla Det andra exemplet på skriftens rörlighet har alltså att göra med kopplingar och överföringar – kort sagt med skriftens distribution. Det tredje och sista exemplet tar i stället sikte på dess mottagande eller konsumtion.

Den föreställning som jag tog min utgångspunkt i – de Certeaus framställning av skriften som fast, orörlig och fixerad – har inte bara setts som en förtjänst hos skriften, utan lika ofta varit en källa till oro. Skriftens materialitet har upplevts som tung och skrämmande. Man har ansett dess svartvita teckenuniversum som otillgängligt och svårforcerat, och förtvivlat över möjligheten att få den stora massan att kunna ta sig in i det men också att ta till sig det. För den skull har man gång på gång försökt att kringgå skriftens egen materialitet. Ett exempel på detta finner man i tiden omkring sekelskiftet 1500, då man i ivern att förmedla den heliga skrift till alla människor genom en allmän alfabetisering lanserade skriften som ren och skär närvaro. Då Kristus lovat oss, skriver humanisten Erasmus i ett företal till sin utgåva av bibeln på grekiska, att för alltid förbli hos oss intill tidens slut, så håller han framför allt detta löfte genom sina skrifter, i vilka han för oss nu lever, andas, talar, närapå med större verkan, höll jag på att säga, än när han vistades bland människorna. Judarna hörde honom och såg honom långt mindre än du ser och hör honom i evangeliernas skrifter, se bara till att du har ögon och öron med dig, med vilka du kan se och höra honom.

Skriften förmår här göra den frånvarande närvarande. Denna närvaro ter sig dessutom omedierad: i sin frånvaro framträder Kristus ”med större verkan [...] än när han vistades bland människorna”. I Erasmus definition blir skriften identisk med Kristus rent fysiska närvaro, i livets, andningens och talets kategorier. Erasmus bibelutgåva är i sista hand identisk med Kristus levande kropp: Dessa [skrifter] bringar dig den levande bilden av hans heliga ande och den talande, helande, döende, återuppstående Kristus själv, och gör honom slutligen så fullt närvarande att du skulle se mindre om du skådade honom ansikte mot ansikte med dina ögon.

Vad läsaren möter är alltså inte bokstavstecken att avkoda och ljuda, utan en omedelbar verklighet. Skriftens materialitet har upplösts i ren transparens.

14

Intressant nog kallar Erasmus Kristus i samma text för författare: det är alltså skriftens upphovsman som framträder genom den. Vid samma tid lanserar Erasmus egna medarbetare idén att skriften och bara skriften kan göra sin författare närvarande för läsaren. Apropå ett kopparstick av Hans Holbein d. y., föreställande just Erasmus, skriver en av humanistens sekreterare följande: Om någon inte har sett ERASMUS i levande livet, kommer denna bild, gjord efter naturen, att visa denne för honom. Om denna talangfulla hand på liknande sätt hade kunnat återge hans röst, hade du samtidigt kunnat betrakta bilden av hans ande. Men vad den lärda handen inte kunde åstadkomma, har Erasmus själv gjort fullkomligare och bättre. Ty se hur porträttet av hans själ framträder för dig i hans böcker, levande och utan konstgrepp, klarare än i en spegel. Och denna form för mannen [Erasmus] förtjänar långt större uppmärksamhet; den som målaren framställt är blott själens hölje. Betänk därför att du ser ett porträtt av Erasmus varje gång du läser alstren av hans geni.

Passagen utgår från den hyperrealistiska porträtteknik som bildmakare som Dürer och Holbein vid denna tid utvecklade med hjälp av perspektivmaskiner. Samtidigt som sådana porträtt är ett perfekt virtuellt supplement till Erasmus kroppsliga närvaro, förmår de likväl inte reproducera författarens röst. Röstens – det vill säga andens – frånvaro låter sig emellertid supplementeras av författarens skrifter, där anden omvänt, enligt sekreteraren, är omedelbart närvarande. Bildens medium får därför träda tillbaka för skriftens, genom vilket frånvaron övervinns och anden eller själen görs närvarande. Därmed ter sig skriften som själens eget medium.

Sådana definitioner säger inte bara någonting om hur man upplevde eller ville se skriften vid denna tid. Det som antyds är också ett nytt paradigm för läsning. Att läsa litteratur med författarens bild eller ande för ögonen är en praktik med få eller inga förhumanistiska motsvarigheter, men som under de århundraden som följt på Erasmus sekel har fått desto fler tillämpningar. När hans sekreterare menar att skriften gör författaren närvarande i anden är det en utsaga med generell räckvidd: Erasmus böcker gör sin författare närvarande, på samma sätt som alla andra böcker gör sina författare närvarande. Vad som därmed antyds är en ny läspraktik, som inte främst gör författaren till herre över sitt verk, utan som gör framkallandet av författarens ”genius” ur skriften till en effekt av läsningen.

15

På detta sätt blir skriften ett medium som genererar liv, närvaro och omedelbarhet för den användare som skolats in i den rätta läspraktiken.

Omkring 1500 såg man dessutom till att understödja samma läspraktik genom att alfabetisera barn och vuxna på ett helt nytt sätt. I stället för att lära sig förbinda tecken och ljud genom att rabbla stavelser i form av nonsenssekvenser, vilket man gjort i skolorna ända sedan antiken, fick man från och med denna tid lära sig att läsa genom att länka samman bilder ur naturen som svarade mot ett ljudvärde som i sin tur svarade mot en bokstav. Ta ordet ”mertz” [mars], skriver en tysk ABC-boksförfattare, ”notera först de fyra ljudändringarna, tänk sedan på ett djur eller ting som på ett åskådligt sätt betecknar dessa ljud och rita en ko över muu-ljudet m, en get över getljudet e, en hund över morr-ljudet R, och slutligen en fågel över sparvpipet Tz. Ingenting kan vara lättare eller mer underhållande.” Likheterna mellan denna ”underhållande” alfabetisering, där man tog till sig skriften som ett slags levande och bräkande natur, ett optiskt och akustiskt skådespel, och Erasmus definition av skriften som närvaro och omedelbarhet är ingen slump. Alfabetiseringsförfattarna var precis som humanisterna engagerade i att lära alla att läsa och konstruerade därför en metod som skulle garantera att läsarna inte fastnade på bokstaven utan tvärtom fann dess ande.

Läsandets regler Vad jag har velat visa med dessa olika exempel på hur man försökt reglera skriftens produktion, distribution och konsumtion är att skriften historiskt sett inte alls har varit det statiska och fixerade ting man vanligen föreställer sig. Tvärtom har beständigheten hela tiden lösts upp, tyngden upphävts och materialiteten omvandlats till transparens. Skriften kännetecknas kort sagt av förvandling eller kanske snarare av en mobilitet. Och det gäller inte bara i dessa exempel utan generellt i den litteraturhistoria som är vår. Texternas mobilitet är inte ett sentida fenomen, samtida med den elektroniska skriften, utan ett fenomen med en historisk djupdimension. Kanske kan man på samma sätt som den franska Annales-skolans historiker talar om la longue durée, de långa tidsperioderna eller perspektiven inom ett område eller fält, tala om den textuella mobilitetens longue durée.

Det mediala perspektivet på skriftens historia får alltså skriften att framstå som mobil. På omvänt vis får det som jag tidigare antydde läsandet att framträda som statiskt eller styrt – eller åtminstone som långt 16

mer reglerat än vi vill föreställa oss det. Nu är detta knappast någon nyhet, inte ens (eller framför allt inte) för läshistorikerna. Vi må alla uppleva oss som fria och självständiga läsare, men alla som ägnat sig något litet åt läsandets historia vet att sådana individuella erfarenheter historiskt sett tenderar att sammanfalla i utpräglat kollektiva mönster. Detta hänger nu inte samman med att läsningarna ligger latenta i texterna, utan snarare med att läsandet är en praktik: det vill säga någonting mitt emellan en omedveten vana och ett regelstyrt förfaringssätt, som konstrueras i och distribueras av pedagogiska institutioner eller andra, alternativa samfälligheter. Att vi läser på olika sätt i olika sammanhang är ett tecken på läspraktikernas existens och genomslagskraft. I någon mån kan vi välja mellan dem, men vi kan inte välja att stå utanför dem.

Vi förvärvar dem individuellt men till sin natur är de som alla sociala färdigheter kollektiva. Det finns åtskilliga intressanta exempel på detta, men i stället för att lyfta fram en rad historiska läspraktiker som svarar mot mina skriftexempel skulle jag vilja stanna vid ett enda exempel. Det är samtida, och det rör sig om ett konstverk som i sig utgör en undersökning av skriftens mediehistoria, nämligen Lotta Lotass ”Fjärrskrift”. ”Fjärrskrift” är ett verk som har två inkarnationer. Det föreligger dels som teleprinterutskrift i en pappask, dvs. som en 50 meter lång ihoprullad textremsa, och dels som en video där själva utskriftsprocessen filmats av. Det senare hänger samman med att det i realiteten är närmast omöjligt att veckla ut och läsa remsan. Filmen däremot framställer just en läsning, och alla som har tillgång till nätadressen och lösenordet kan således läsa ”verket”, som i sin elektroniska form är 62 minuter långt. ”Fjärrskrift” vore värd en föreläsning i sig men anledningen till att jag anknyter till den här är inte bara att verket utgör en undersökning av skriftens mediehistoria utan också för att det blottlägger den materialitet och de rent fysiska begränsningar som i en specifik mening kringgärdar all läsning.

Att ”läsa” Fjärrskrift innebär att man ser hur teleprinterremsan matar fram bokstav för bokstav, ord för ord i en 62 minuter lång tagning. Ganska snart blir man obekväm med den enahanda proceduren, och man prövar kanske att variera sig genom att fokusera lotta lotass, fjärrskrift. foto: drucksache.

17

blicken på den plats till vänster där orden försvinner. Men då man läser snabbare än printern skriver så är blicken snart tillbaka vid utskriftspunkten, och rörelsen börjar om. Det som uppenbaras redan i denna avgränsning av ögats rörlighet och frihet är en disciplinering av den läsande kroppen, som efter hand blir alltmer frustrerande i ”Fjärrskrift”.

Men detta är också ett av verket poänger, skulle jag vilja påstå. Det förtydligar och förstärker något som är en förutsättning för all tillägnelse av skrift, nämligen den kroppsliga anpassning läsaren måste underkasta sig. Därför kan man säga att ”Fjärrskrift”, vad texten än handlar om, också handlar om skriften som medium och läsningen som praktik.

Med nya medier mot en ny historia Det har blivit dags att dra samman trådarna. Jag har försökt visa att böckerna inte är så fasta eller fixerade som vi tänker oss, men också att läsningen saknar den lätthet eller rörlighet vi tillskriver den, hur den tvärtom vilar på omedvetna regler och rent fysiska begränsningar.

En viktig poäng är då att det som vi kunde kalla ”läsningens fenomenologi” är bedräglig. En sådan fenomenologi bekräftar visserligen vår erfarenhet men den lär oss ingenting om den tekniska värld vi lever i. I det mediala perspektivet på litteraturen framträder böcker och läsning i stället som tekniska objekt och tekniker, vars effekter ofta undflyr det mänskliga subjektet, samtidigt som de just därigenom kommer att prägla det på djupet. Och detta är något vi behöver lära oss mer om.

Nu skulle man kunna säga att det jag gjort här bara är att ställa Michel de Certeaus 30 år gamla beskrivning på huvudet. Och dessutom, är detta i själva verket inte bara en projektion av en samtida, digital situation på ett historiskt material? Den som vill se likheter mellan elektroniska texter och andra, äldre sorters texter kommer säkert att hitta dem, bara man letar tillräckligt länge eller definierar likheten tillräckligt snävt. Dessutom är det ju de facto skillnad på handskrivna, tryckta och elektroniska texter. Varför försöka sudda ut sådana skillnader?

Mot dessa möjliga invändningar skulle jag vilja anföra att exemplen inte beskriver texter som är så konkret rörliga och immateriella som de digitala – alltså är det inte fråga om någon projektion. Inte heller är poängen att sudda ut några materiella skillnader, utan snarare att ta fasta på dem och försöka förstå vilka effekter de för med sig. Ändå är det troligt att den skiss jag här gjort av en medial litteraturhistoria inte hade sett ut på detta sätt om vi inte hade drabbats av den 18

digitala revolutionen. Innebörden av en medial revolution är trots allt inte bara förändringar av sättet att producera, lagra och distribuera information, utan också förändringar av de kunskapsteoretiska förutsättningarna i form av nya begreppsramar som de tekniska förändringarna ger upphov till. Jag var tidigare inne på att det medeltida handskriftsmediet gav upphov till föreställningar om överensstämmelse medan den mediala revolution som var boktrycket i stället medförde ett likhetstänkande. Det som vi plötsligt ser när vi blickar bakåt mitt i dagens mediala revolution är på samma sätt präglat av de begreppsliga ramar som den elektroniska texten lotta lotass, fjärrskrift. foto: drucksache. för med sig, men som vi själva ännu inte riktigt kan se eller sätta namn på.

Detta är inte nödvändigtvis ett problem. Att fortsätta diskutera böcker, läsning och litteratur som om dessa vore ett slags kroppslösa ideala objekt framstår idag som helt meningslöst. En litteraturvetare eller kritiker som bara diskuterar själva texten i Lotass ”Fjärrskrift” och som inte uppmärksammar att även detta verk ytterst reser frågan vad en bok är, är en person som riskerar att göra sin egen synpunkt helt umbärlig. Men den som tar frågan om mediet på allvar måste på sitt håll samtidigt akta sig för att fastna i de överdrifter som alltid ligger på lur när det handlar om ”nya” medier och som är en del av marknadsföringen av dem. De mediala revolutionerna synliggör historien på nytt och det är bra, men risken för rena projektioner finns där och faran att man förbiser de materiella underlagen är reell.

Vad jag därför slutligen skulle vilja efterlysa är en medial historia om läsandet och boken som samtidigt förmår reflektera över sina egna begrepp. Man kan till exempel fråga sig om de begreppspar som jag utgått från här (lätthet och tyngd etcetera) verkligen är så lyckade. Skälet till att jag utgått från dem är förstås att de är kulturellt givna, men i sista hand kanske det inte är vår uppgift att ta dem för givna och på sin höjd undersöka dem eller försöka vända på dem, utan snarare att ifrågasätta 19

den dikotomi som själva problemställningen utgår ifrån. Denna dikotomi, mellan lätthet och tyngd, mellan öppenhet och slutenhet, mellan fast och rörligt, rymmer trots allt avgörande förenklingar. Det är också därför jag hellre talat om skriftens mobilitet och läsningens tröghet än använt andra termer som likt de Certeaus metaforkedjor klingar skönare. En ännu mer tekniskt precis terminologi vore i själva verket att föredra.

De mediala revolutionerna skapar historia samtidigt som medierna genererar ramverket för vår förståelse av historien. Detta är en lika avgörande som hisnande insikt. Men just därför är det historikernas uppgift att ta det kallt i det ögonblick historien låter sig skrivas om, även om det sker till priset av att vi inte längre kan skriva lika vackert om boken och läsandet som Michel de Certeau.

Referenser Michel de Certeaus text om läsning heter ”Lire – un braconnage” och återfinns i densammes L’invention de quotiodien (1981). Citat ur den finns även i Roger Chartiers Böckernas ordning: Läsare, författare och bibliotek i Europa mellan 1300-tal och 1700-tal (1995), på svenska av Jan Stolpe. Immanuel Kant diskuterar boken i andra delen av sin Metaphysik der Sitten (1797). Richard de Burys Philobiblon (ca 1344) finns översatt av Axel Nelson som Philobiblon eller Om kärleken till böckerna (1922). Bernard Cerquiglinis studie om nationalfilologins uppkomst heter Éloge de la variante: Histoire critique de la philologie (1989). D. F. McKenzies texter om den historiska bibliografin finns samlade i Bibliography and the Sociology of Texts (1986). Agostino Ramellis bokhjul beskrivs i dennes Le diverse et artificiose machine (1588), medan Vannevar Bush diskuterar sin Memexmaskin i artikeln ”As We May Think”, publicerad i julinumret av The Atlantic, 1945. Erasmus förord (”Paraclesis”) till hans egen utgåva av Nya testamentet på grekiska återfinns i Desiderius Erasmus, Ausgewählte Werke, redigerade av Hajo Holborn och Annemarie Holborn (1933). Den innovativa tyska abc-boken är Valentin Ickelsamers Teütsche Grammatica (1534). Lotta Lotass Fjärrskrift (2011) finns utgiven som telexrulle och avfilmad som utprintning; videofilen är för närvarande inte tillgänglig på internet.

20

Carlo Derkert

Aftonbladets fotoarkiv, KB.

Carlo Derkerts personarkiv Carlo och horisontlinjen Carlo Derkert i efterkrigstidens konstpedagogiska landskap Carlo Derkert och Svenskarna sedda av 11 fotografer Biografiska data och bibliografi

21

Carlo Derkerts personarkiv Konstvetaren Carlo Derkerts (1915–1994) personarkiv donerades år 2009 till Kungliga biblioteket av hans efterlevande, tillsammans med den del av hans mors, konstnären Siri Derkerts (1888– 1973) arkiv, som inte rymdes i den första donationen som Carlo Derkert gjorde 1992. De båda arkiven innehåller flera materialslag, där finns utöver handskrifter, brev, manuskript och en stor mängd fotografier även rörlig bild och ljudband.

Forskningsprojektet Arkiv Derkert formulerades och erhöll finansiering av Riksbankens Jubileumsfond (RJ). Det möjliggjorde att de båda arkiven ordnades, förtecknades samt gjordes tillgängliga via handskriftskatalogen Ediffah (www. ediffah.org). Dessutom inledde forskare studier i arkivet, vilka presenterades i sammanlagt tre öppna seminarier på KB och Moderna Museet.

Projektets första fas inriktades på Siri Derkert, och 2011 kunde en rad nya artiklar publiceras om konstnären. Moderna Museets omfattande utställningskatalog kom ut i samband med den stora Siri Derkert-retrospektiven vid museet: Siri Derkert (Stockholm: Atlantis och Moderna Museet), med artiklar kring konstnärskapet av Martin Gustavsson, Matilda Olof-Ors, Jessica Sjöholm Skrubbe och undertecknad.1 Dessutom gav Kungliga biblioteket ut antologin Att alltid tänka och göra det annorlunda: Siri Derkert i 1900-talet med artiklar av forskare ur flera discipliner som belyste Siri Derkerts gärning och samtid: Helena Bergman, Martin Gustavsson, Åsa Bharathi Larsson, Mats Rohdin, Andrea Kollnitz, Jessica Sjöholm Skrubbe och Ebba Witt-Brattström. Genom att utgå från det nyöppnade och ordnade arkivet, kunde skribenterna avtäcka nya sakförhållanden och tolkningar ur nya, intressanta perspektiv. Forskningsresultaten presenterade även vid en konferens på KB. Projektets avslutande del är ägnad Carlo Derkerts gärning. Mats Rhodin och jag kom tidigt fram till att vi skulle synliggöra att ett mycket omfattande material rörande Derkerts verksamhet som konsthistoriker och konstvisare, inte tidigare studerats. Trots den uppmärksamhet och utgivning som redan ägnats denna hans huvudverksamhet som var knuten till hans tid vid Nationalmuseum, Moderna Museet och till fristående föreläsningar hållna runt om i landet,

22

står arkivets dokumentation till stor del outnyttjad, det gäller även efter detta projekt skall sägas.

En stor mängd arkivhandlingar bevarade i form av manuskript och annan dokumentation från otaliga visningar, utställningar och föredrag sedan Moderna Museets tidiga år och framåt, anteckningar om konst och brev till och från en rad konstnärer och andra personer. Här finns unika källor redo för de forskare som vill fördjupa sig i någon aspekt på efterkrigstidens idéutveckling rörande konst, modernism, avantgarde och bildpedagogik.

Carlo Derkerts karismatiska och performativa visarstil, gjorde honom till 1900-talets stora konstförmedlare med stort genomslag också i media som radio och tv. Generationer av skolbarn har tagit del av och påverkats av hans konstsyn. Denna visarstil har dock fått till följd att hans reflekterande analyserande sida och hans beläsenhet inte varit så känd. Hur kunde publiken veta, att varje snubblande i museitrappan och tappande av manuspapper, var väl inplanerade och inövade handlingar? Trots att han sent i livet i samtal ofta kunde markera åtskillnad mellan den plats han själv stod på och den som ”akademikerna” besatte, hade han själv bedrivit ingående studier vid Stockholms högskola, som bland annat resulterade i ett par viktiga vetenskapliga artiklar om Vincent van Gogh. Ända tills han sögs in i det stora projektet Moderna Museet strax efter dess öppnande 1958, hade han som ambition att fullfölja en vetenskaplig bana. Han var även en ständigt läsande och reflekterande person som i vänkretsen liksom i den dagliga dialogen med hustrun, teatervetaren Kerstin Derkert (f. Hildinger) diskuterade och analyserade litteratur, konst, film, politik. Under de sista femton åren av sitt liv, då postmodernismen gjorde sitt intåg i svenskt konstliv följde han kultursidornas debatter minutiöst med pennan i högsta hugg. Han läste tidskrifter som Kris och Material mycket ingående och satt ofta längst fram vid alla de föreläsningar och seminarier om fransk filosofi och nya kritiska teorier som arrangerades, offentligt till exempel på Konsthögskolan på Skeppsholmen.

En annan sak som vi också vill uppmärksamma är Carlo Derkerts mångsidighet. Han var en bety-

dande ”curator”, för att använda dagens begrepp, och stod bakom en lång rad utställningar framförallt under Moderna Museets storhetstid under 1960- och 70-talen. Han bidrog även till fotografiets förändrade position under 1950- och 60-talen.

Han hade också ett intresse för skådespeleri. I bibliografin förtecknas hans utställningar, liksom de roller som han haft, dels i uppsättningen av Brechts Fru Carrars gevär vid Odeonteater 1936, som repeterades då Brecht själv fanns närvarande i Stockholm, dels flera roller i kortfilmer av Peter Weiss. Han tog ännu under femtiotalet lektioner i mimkonst. Betydelsen av dessa erfarenheter för hans pedagogiska stil står ännu outforskad.

Den 3 november 2011 arrangerades på KB ett seminarium om Carlo Derkert och hans verksamhet. Daniel Birnbaum, Göran Odbratt, Kristoffer Arvidsson, Gunilla Palmstierna-Weiss, Maria Taube och Anna Tellgren talade och det blev en eftermiddag med minnesvärda presentationer och intensiva diskussioner, tydligt indikerande potentialen i arkivet. Några av presentationerna, i bearbetning, återfinns i det här tidskriftsnumret. Göran Odbratt, författare och filmare, var Carlo Derkerts vän och samtalspartner från mitten av 1980-talet och framåt, och hör till dem som bäst känner dennes filosofi och tankevärld vid denna tid. FD Kristoffer Arvidsson, konstvetare och forskare vid Göteborgs konstmuseum, tecknar i sin artikel en kartbild över det idéhistoriska landskap som Derkerts pedagogik kan inplaceras. FD Anna Tellgren, intendent vid Moderna Museet med ansvar för fotografi, lyfter i sitt bidrag fram Derkerts betydelse för det fotografiska fältets framväxt i Sverige, en sida av hans gärning som tidigare varit mindre känd.

Med dessa artiklar, och den avslutande biografin och bibliografin, hoppas vi att en första grund är lagd för andra (eller samma!) forskare och skribenter att ta vid, för studier och forskning i det universum som Carlo Derkerts samtid, verksamhet och tankevärld utgör. Vi har också glädjen att kunna publicera fotografier ur arkivet och från andra källor, som tecknar den visuella berättelsen om detta universum.

•

I mitten av 1980-talet kom jag för första gången till Carlo Derkert på Sankt Paulsgatan, för att söka material och göra en intervju rörande Siri Derkerts porträtt av kvinnorna vid Fogelstad kvinnliga medborgarskola 1943–1954 som jag ville skriva en kandidatuppsats i konstvetenskap om. Som så många före mig blev jag sittande i hans kök, indragen i den sfär av tankeutbyte och tillåtande dialog som Carlo skapade omkring sig. Det blev efterhand många kökssamtal, också sedan uppsatsen blivit färdig. Under ett studieår utomlands 1988–89, vaknade jag flera morgnar vid sex–sjutiden med ett ryck, det ringde ljudligt på dörren till mitt lilla studentrum. Jag hörde till en liten exklusiv skara som var uppsatta på Carlos utskickslista för återkommande brev med de senaste reflektionerna kring bland annat konst, inte minst moderns, och då han kostat på expressporto såg den nitiske tyske brevbäraren till att dessa också kom fort fram. Under de kommande åren arbetade jag med några uppdrag för Carlo, som till exempel inventeringen av Siri Derkerts måleri i hennes samling på Lidingö under lördagsförmiddagarna hösten 1989 och ordnandet av hennes brevsamling inför donationen till KB 1992. Sedan hans bortgång 1994 har jag fortsatt att tidvis ordna med samlingar och arkiv, i nära samarbete med Carlos familj.

I efterhand har jag förstått hur mycket mitt införlivande i köksdiskussionerna under dessa år, det vill säga Carlos sätt att ta en ung oerfaren student på allvar, gå i dialog och ställa krav på eftertanke, betydde för mitt eget mognande till konstvetare. Med projekt Arkiv Derkert avslutas mitt mångåriga engagemang i arkivet, som nu finns ordnat och klart och tillgängligt för studier på KB. Varmt tack till alla forskare, till medarbetare på KB och kollegor på Moderna Museet, som bidragit till projektet. Ett särskilt tack går till Katinka Ahlbom, Ann-Sofi Noring, Matilda Olof-Ors, Mats Rohdin, Karin Sterky, Anna Tellgren och Ingrid Svensson samt till forskningsfinansiären, RJ. a nnik a öhr ner 1. Utställningen på Moderna Museet pågick 28 maj–4 september 2011, en version av den fortsatte till Skissernas Museum i Lund (30 oktober 2011–19 februari 2012).

23

24

göran odbratt

Carlo och horisontlinjen Skisser till ett porträtt av Carlo Derkert

E

n tid efter Carlo Derkerts bortgång i janu­ ari 1994 svarade jag på en vänlig upp­maning att, nej, jag har inte tänkt skriva något om Carlo. Redan kommande natt drömde jag att jag hade skrivit det första kapitlet i en bok med titeln Carlo och horisontlinjen. På morgonen mindes jag bara titeln mot en diffus bakgrund av – förmodligen blanka – blad.

Jag vet inte hur Carlo själv skulle tolka titeln nu eller – snarare – hur ett samtal med Carlo kring möjliga tolkningar skulle ha utvecklats.

Titlar kan i stort vara antingen mer beskrivande eller mer omskrivande, sa Carlo någon gång när ämnet kom upp, och tillade; och så finns förstås alla möjliga kombinationer, med underrubriker och så.

Själv lutade han i sina egna titlar och rubriker åt det mer beskrivande och enkelt hållna.

• Om det är möjligt att tänka sig – och det bör det vara – att några människor lever sina liv omslutna av en tydligt förnimbar horisontlinje; då tänker jag på Carlo.

Mer associativt, förknippat med hans person och verksamhet, och mindre som ett begrepp hämtat ur kunskapsteorin.1 Ett sätt att söka förklara denna association till en horisontlinje är att Carlo ofta, och energiskt, var på väg någonstans bortom det närmast givna i tanke, ord, handling, samtal. Också i det hårda arbetet med föredragen förstås; … vill man att raketen ska lyfta, så måste man meka med motorerna …

Fast jag såg honom också färdas – som en gång på cykeln uppför backen från Skeppsbron mot Södermalmstorg – med en förnimbar horisontlinje kring sig.

Carlo tog också ibland under sina föreläsningar ett stort steg åt sidan, pekade på platsen där han nyss stått och sa: Där stod Carlo för en stund sen.

Här står, där stod. Passagen liknar en utväxling, eller förväxling, över gränser mellan tid och rum. Däruppe på scenen drar konstvisaren Carlo fram ur hatten det just förflutnas horisonter; … vilket trolleri, va …

Vad visade han egentligen? Rörelser har skett, scenförändringar, horisontlinjer har förskjutits, tempus har växlat: ja där stod han och vad sa, gjorde, tänkte han då?

Det kan vi reflektera på.

Så lätt – och medvetet – dansade han mellan pronominas olika personer, mellan att vara den talande, tilltalade eller omtalade personen och mellan olika tempus och positioner.

Nu och då, närvaro och frånvaro, här och där, vi och de, närhet och avstånd, storhet och litenhet – möjligheterna är många; Jag är som en skådespelare, jag gestaltar något som jag har satt mig in i – jag gör en föreställning.2 Alla vi som träder in i detta rum ses som kvalificerade, behöriga, förnuftiga och kloka. Här inne finns det inte någon större skillnad mellan ett barn som plötsligt upptäcker ett öga i sina skisser eller en Picasso som plötsligt upptäcker en tupp i sitt material eller ens en professor i lingvistik som plötsligt kommer på någon aspekt i barns språkutveckling.

25

Det spelar inte någon roll vad de säger, eller hur, för var gång de uttrycker något så uppenbarar de mest av allt att språket är gemensamt för alla.

Att leva är att utvecklas, förklarade Carlo ofta högt med hänvisning till den franske reformpedagogen Célestin Freinets3 tankegångar om barns lärande, och människor kan inte utvecklas annat än genom egen erfarenhet.

Om det också är möjligt att tänka sig – och det bör det vara – att människor lever sina liv utan någon förnimbar horisontlinje, då tänker jag på hur lätt det är att fångas in – likt en sömngångare i vardagen – av allt det som är nära inpå mig, av allt det som jag tar för givet och av allt det självklara som förblindar mig.

Somligt behöver vara självklart – annars blir det väl tufft – och somligt bör inte vara det.

Men var går gränser mellan ett och ett annat?

Carlo använde gärna ord som under-visa och under-söka; att visa och söka under det som synes vara.

Ska vi urskilja vardagens alla saker och ting – som till exempel van Gogh gjorde med sina gamla skor eller med några potatisar – så måste vi söka se dem som någonting: … så jag inte bara tänker på att jag måste komma ihåg att köpa potatis.

Det väsentliga i detta slag av uppmärksamt seende är inte vad tingen är, utan framförallt att de är.

Det gäller att hålla på, sa Carlo. Det är det nödvändiga. Skriv det med stora bokstäver på väggen så att du inte glömmer bort det: Det gäller att hålla på…

– Bara jag kommer nånstans, sa Alice.

– Jodå, det gör du säkert, sa katten. Om du bara går långt nog.4

• Horisonten hör ihop med himmel och hav.

Carlo brukade ofta teckna en signatur på brev han skickade, böcker han gav bort och på de bruna mapparna som innehöll artiklar han ville att någon skulle läsa och sedan prata med om.

Carlos signatur var oftast en liten båt som seglade över hav utan land i sikte och högt upp i skyn fanns en ensamt jazzande stjärna, ibland en tunn månskära med spetsarna neråt, ibland satt en människa i båten, ibland flera.

26

Horisonten omger dem. Det omslutande närrummets ändlighet vittnar om att det också finns bortarum någonstans därute. Det omvända gäller inte; för även om folket i båten vet att jorden snurrar runt solen och roterar kring sin axel, så envisas de ändå hela tiden med att se solen gå upp på morgonen och ner på kvällen.

De är ute på en seglats på ett hav av möjliga möjligheter; de färdas över områden utan några färdiga begrepp, säkra bestämningar eller givna beteckningar. Det finns inte något facit, sa Carlo.

Han upprepade gärna sådana där enkla sentenser två gånger – annars for de kanske alltför lätt förbi – och varierade tonläget för att öka möjligheterna till att de skulle gå in någonstans; Det finns inte något facit.

Som när • vi kom ut från bion en gång – av alla gånger – och jag sa: – Det var en otroligt bra film, Carlo. Han blev upprörd och svarade: – Jaha, vad ska vi nu prata om. Nu när du tycker att du har sagt allt.

Tummen ner för säkra tyckanden, allmänna åsikter, dödande bestämningar, kategoriska uttalanden. Facit är världens gräns och slutet på färden; och där är allt lugnt och tryggt. Vill du ha det lugnt och tryggt? Lägg dig i graven.

Tummen ner också för alla diskurser och tankestilar från ovan.

Som då, när • vi såg en film som heter Den andra stranden.5 Premiär och fullsatt på Folkets bio. Den andra stranden är en film om och av en filmare som återvänder – likt en flykting från något centrum här på jorden som korsar sitt spår någonstans där borta i periferin – till platsen och människorna han för många år sedan gjorde en film om.

Filmaren försöker genom sin återkomst lyfta fram sina personligt hållna upplevelser av moraliska och etiska problemställningar – samvetet gnagde rätt rejält och självupptaget – som är inneboende i allt dokumentärt arbete.

Tiden har gått och den andra stranden är nu det förflutnas avlägsna horisont; den är allt det vatten som passerats; den är allt vi tänkte, gjorde,

sa, tog och gav och den är allt om hur det blev och fortfarande blir. Den andra stranden, med allt sitt vrakgods, är namnet på en plats där en rad återseenden utspelas och där gemensamma horisonter återupprättas; nu smärtsamt annorlunda än då.

Efter filmen visats blev det paneldebatt med några journalister och författare på scen. En känd journalist och krönikör i panelen anlade ett makroperspektiv över regionens och kontinentens sociala, politiska och ekonomiska problemställningar – och han lämnade därmed stranden med allt sitt mänskliga bråte, filmens motiv.

Carlo sträckte upp handen, viftade och knäppte ivrigt med fingrarna och ropade högt: Fröken, fröken!

Publiken skrattade vänligt, det var onekligen lite roligt. På flera sätt.

Carlo sa något kort om att han tyckte att samtalet skulle handla om filmen.

Journalisten samlade sig och fortsatte sitt tema – kanske förstod han inte motivet till Carlos invändning? – och Carlo sträckte upp handen igen, viftade och knäppte häftigt med fingrarna och ropade ännu högre: Fröken, fröken!

Nu var inte skrattet i salongen lika roat.

Dramat fortsätter och efter det att scenen vevats runt ännu ett par gånger, eller var det fler? så var det tyst i salongen.

Samtalsledaren gick fram mot Carlo och vädjade: Snälla Carlo, kan vi få försöka genomföra det här?

Denna iscensättning av en situation är ett gott exempel på innebörden i en provokation; ett mer otyglat försök att uppenbara något som annars blivit fördolt.

Skäl, orsak, motiv?

Kanske: … så jag inte bara tänker på att jag måste komma ihåg att köpa potatis.

av Carlos alla exempel, metaforer och allegorier, som är övertygelsemedlen framför andra i hans föreställningar.

Som kvinnan i Venedig. Hon dyker ideligen upp nu, jag lyfter bort henne, fram och åter ett par gånger och jag ger mig: Kvinnan i Venedig hade levt där i ett år, men när hon ska berätta om det råkar hon glömma bort namnet: Venedig.

Hon försöker ringa in sina långa erfarenheter och minnen och beskriver händelser och staden, kanalerna och broarna i sina ansträngningar.

Då konstaterar någon som varit där i tre timmar: Det är Venedig.

Och det är förstås den senare som är den intelligente.

Den har ju ORDET. Patetiskt, va.6 Varifrån kommer kvinnan, hur blev hon till, varför dyker hon upp här och nu; är kvinnan i Venedig kanske Carlos persona eller någon väsentlig aspekt i hans ethos som medverkar till det förtroende som publiken har för honom? Är det kanske också jag själv när jag nu ska försöka skriva dessa rader om ”Carlo” eller är det ännu en varning för ORDET som i ett enda slag både namnger och hotar att stoppa den fortsatta färden.

Mina utgångspunkter är Courbet, Manet, Cézanne, van Gogh, Matisse, Picasso. Jag använder dem för att se hur språken föds.

Manet är fantastisk. Då lever jag med Manet, jag återfinner mig själv, jag lever med – jag är ingen kritiker.7 ”… för att se hur språken föds”. Eftersom det inte

• Jag hade egentligen bestämt mig för att inte skapa fler anekdoter om Carlo. Det finns så många, det har funnits fler, de riskerar att karikera och överdriva och göra förmenta anspråk på förfogande – men jag kunde inte avstå från att försöka redogöra för en händelse som jag inte riktigt kunde säga på något annat sätt.

Lika lite kan jag nu avstå från att återge några

Göran Odbratt, illustration av en triangulering: Jag – du – objekt.

27

går att se hur språken föds, så kan man fråga sig vad Carlo menar?

En tolkning är att Carlo markerar att de nämnda konstnärerna inte söker återge de givna föreställningarna av vad de ser, utan att de arbetar med att söka göra det synbara synligt.

Att se hur språken föds kan kanske liknas vid att försöka förstå en annan person som talar ett främmande språk – utan ett tvåspråkigt lexikon tillhands. Jag lever med betonar tillsammans med jag är ingen kritiker ett ofrånkomligt och grundläggande krav på att tillskriva den andres uttryck ett meningsfullt innehåll. Därefter har vi det hårda och ofta förvirrande arbetet med att försöka få sina egna betydelser och meningar att i någon mån stämma med den andres betydelser och meningar … jag återfinner mig själv.

Carlo använde ofta Cézanne – kanske i viss mån inspirerad av den brittiske konstteoretikern Herbert Read8 – som ett exempel på en annan stigfinnare i mer obanad terräng: Cézanne måste sitta framför sitt motiv, för är han inte framför motivet, är han fylld av dålig akademikonst och det kan han ju inte hålla på att arbeta med.

Det är verkligheten som förlöser och verkligheten innehåller allt, så jag kan plocka ut det som jag har behov av. Tavlor är människokunskap, så är det; bra, för då kan jag lära känna mig själv…

Cézanne sänker horisonten, ibland höjer han, beroende på det kraftfält han vill föra in i tavlan. Men

– det är inte bara att höja en horisont och säga att nu har jag g jort som Cézanne.9 Och – vem är det nu som är den intelligente?

I Carlos rollsättningar och ledmotiv är det sällan, eller aldrig, de aktörer som har färdiga svar, uppfattningar eller tolkningar av det de står inför. Cézanne är inte ett facit, han är ett exempel på hur frågor formuleras, på hur problem kan kastas fram och bli synliga.

• Det har ibland förts fram – också i en avhandling10 – att Carlo hade svårigheter med att formulera sig skriftligt. Och om han någon gång skrev ett längre stycke, sägs det, så blev det krångligt och obegripligt.11 Detta är påståenden som bör prövas och problematiseras – och det arbetet återstår fortfarande. Carlo skrev dagligen. Han skrev förstås ibland katalogtexter till utställningar, men framförallt skrev han hela tiden anteckningar, brev, infall, idéer, utkast, också i marginalerna på böcker och artiklar.

En hel del var fortlöpande material och verktyg till tolkningsarbete, analyser och föreläsningar.

Det verkligt intressanta är att försöka se hur dessa utkast och manuskript omsattes i praktiken, Carlos praktik; dvs. att gestalta en föreställning om någonting.

Carlos manuskript bygger på ett annat slag av syntax än till exempel den traditionella aka-

Carlo Derkert, anteckningar till föreläsning om Picasso, KB acc. 2009/94:3:299.

28

Carlo Derkert, odaterade anteckningar till föreläsning som hölls tillsammans med Jan Thomaeus. KB acc.

2009/94:3:209. Anteckningarna refererar till ett nummer av tidskriften KRUT, Nr 1 1986 där Thomaeus medverkar med artikeln Skola för välanpassade förfalskare eller för partisaner. I samma nummer skriver även författaren Rut Hillarp Studiedag med Carlo Derkert. Hillarp deltog på en studiedag för grundskolelärare i Botkyrka i december 1985 där Carlo höll sitt Barn och bildföredrag.

demiska avhandlingens satslära. För hur skapas förutsättningar för ett dramatiskt agerande i ett koncentrerat här och nu på en scen – med anslag, presentation, premisser, fördjupning, överraskningar, vändpunkter och så vidare? Hur fogas enskildheter samman till komplexa strukturer och mönster?

Om någon vill beteckna Carlos föreläsningsmanuskript för ”obegripliga”, så påminner det om den klassiska användningen av begreppet barbar, vars ursprung härleds till grekernas benämning på alla folk som inte talade grekiska.

Obegripliga för vem?

Carlo var en skrivande dramatiker och skådespelare; han skrev för att skapa ett material för att kunna pröva sina uttrycksmedel, formulera,

lära in, gestalta och framföra noggrant förberedda föreställningar; han skrev pjäser som han sedan framförde och vidareutvecklade – även om några av pjäserna hade utvecklat mer fullbordade grundstrukturer genom åren. Och förresten; … inte heller Hamlet ändrade sina bästa repliker.

Carlo verkade emellertid i ett konstvetenskapligt sammanhang, där det förväntades att deltagarna skulle publicera sig i en annan form; där avhandling och akademiska publikationer är de legitima kriterierna för meritering. Och han kände sig då och då kanske – trots att han medverkade i akademiska publikationer – likt en främmande fågel i sådana sammanhang; vilket dessa anteckningar från slutet av sextiotalet vittnar om:

29

Väverskorna i Harrania. Diabild ur Carlo Derkerts föredrag i samband med utställningen Egyptiska ungdomar väver, på Moderna Museet 1961. Ur Carlo Derkerts arkiv, kapsel KB 2009/94. 2: 2995.

Jag ser på en del kollegor att de tycker att jag är överdriven i mitt yrke. När jag upp­flugen på en stol försöker göra en exposé över en pågående utställning av Kandinsky eller New Yorkskolans popkonst.

De ser inte konstverken, bara dej, anmärker dom.

Med klang av självkritiskt tvivel fortsätter han: Situationen är på sätt och vis omöjlig: 500–600 förväntansfulla människor en söndagseftermiddag.12 I sin postumt utkomna dagbok skriver författaren och väninnan Rut Hillarp om den årligen återkommande maskeraden i sitt hem. Året är här 1960: Carlo dansade inte så mycket som vanligt … Han satt i köket och pratade … Om inte Nordenfalk13 höll på honom skulle han petas från museet på grund av bristande ak. meriter!

Men ingen annan talar så folk känner det i mellangärdet…14

På scenen handlade allt om närvarons här och nu och om inspiration och om att satsa sig själv i mötet med publiken. Citatet av Picasso, som han ibland läste högt och fritt, kunde i någon mån också ha gällt honom själv:

30

Det är inte vad en konstnär gör som betyder någonting, det är vad han är.

Det som tilltvingar oss vårt intresse är Cézannes oro; det är det som Cézanne lär oss. Eller van Goghs kval; det är det som är människans drama.

Resten är bedrägeri.15 • Carlo skrev – alltså – allt möjligt och bland annat några gånger i tidskriften Foto: Tidskrift för foto och film – i slutet på femtiotalet och under sextiotalet; både artiklar, debattartiklar och i presentationer av juryarbeten kring fotografi.16 Inte minst skrev han för att utmana det förhandenvarande och förgivettagna; det stela. Carlo drog ofta en lans för fotografiet som konstart: … Vi måste sluta med pratet om att fotografi inte är konst … Fotografin är ett bildmässigt uttryck och ett konstnärligt medium (1969).17 Ett intressant exempel på konstpedagogiska skiljelinjer och syn på estetisk fostran är debatten mellan konsthistorikern och dåvarande förlagschefen på Tidens förlag Åke Meyerson och Carlo Derkert. Meyerson skriver under rubriken ”Blinda för bilden” (Foto nr 7, 1957) en längre artikel kring bristen på kunskaper om bild, framförallt i skolundervisningen:

… ögats fostran fått stå långt tillbaka… Hela vår undervisning bygger på det skrivna ordet, abc från början, grammatik, satsernas byggnad, sedan ordet som skön konst, litteraturens historia och poesins arter. Någon parallell härtill ifråga om bildens möjligheter att berätta, att nyanserat förmedla ett erfarenhetsstoff, att ge nya upplevelser saknas fullständigt i våra läroplaner…

För bildernas språk saknar vi både grammatik och språklära…18

Carlo svarar lika långt och ordrikt i nästa nummer (Foto nr 8, 1957) under titeln ”Blinda för människan”; en inte överraskande antites och omvändning mot det siktfält som var det väsentliga för Carlo; människokunskap.

Vi är inte så bildblinda som han påstår. Min mening om hur en estetisk fostran bör vara beskaffat är också en annan. Jag är misstänksam mot det i upplysningskretsar nu så vanliga slagordet ’konsten att se’, talet om vårt behov av att ’träna synsinnet’ och liknande uttryck. Det är en missvisande terminologi som genom ordets makt över tanken väcker föreställningar om att man genom någon slags ögats gymnastik skulle kunna skapa ett levande bild- och konstintresse …

Vår stora chans som konstupplysare och lärare skulle komma om vi en dag slutade att moralisera och estetisera och frimodigt accepterade ungdomars smak … … konstupplysarna är för mycket esteter och för lite människokännare … De propagerar för konsten att se – istället för att känna.19

Debattörerna kände till varandra, hur väl vet jag inte. De medverkade båda i Konsthistorisk tidskrift i december 1946 (Årgång 15, Häfte 3–4), där samtliga artiklar berörde van Goghs konstnärskap.

Carlo publicerade där sitt eget stora arbete om van Goghs färgbehandling, ”Theory and Practice in van Gogh’s Dutch Painting”, samt, tillsammans med Hans Eklund och Oscar Reutersvärd, artikeln ”Van Gogh’s Landscape with Corn Shocks”. Åke Meyerson skrev ”Van Gogh and the School of Pont-Aven”. 1957, året då debattartiklarna kom ut, är året innan Moderna Museet öppnar och året efter det att den engelske konstteoretikern Herbert Reads inflytelserika bok Uppfostran genom konsten kommer ut på svenska.

Reads bärande tes var att barns bildskapande har sitt ursprung i ett grundläggande mänskligt be-

hov av att uttrycka sig. Vuxenvärlden, med alla sina auktoriteter, ska därför inte hindra eller söka påverka barnens subjektiva uttryck. Read skriver: Varje införande av en yttre norm för teknik eller formgivning skapar omedelbart hämningar och gör hela strävan om intet.20

För Carlo är Herbert Reads tankegångar avgör­ ande: Någonstans går en oerhörd klyfta och den klyftan brukar exemplifieras genom Herbert Read. Han påstår att vi är födda, programmerade med språk – till skillnad från ekorren som inte har några bibliotek, och inte apan heller … Ni har sett barnteckningar; vilken oerhörd känsla för väsentliga detaljer, vilken känsla för den uttrycksfulla linjen.

Men där går klyftan.

De som är på andra sidan av den klyftan anser att man ganska tidigt bör lära barnen perspektiv och proportioner.21 Och där, på andra sidan av denna oerhörda klyfta, placerar Carlo sin meningsmotståndare Meyerson i ovanstående exempel.

• Det är de goda gudarna som är dom farliga. De onda kan vi sätta i fängelse.22 Carlo var en känslig seismograf för alla slag av maktanspråk, tolkningsföreträden och hotande diskurser från ovan. De snälla och hjälpsamma gudarna är svårast att hantera. De är farliga, eftersom vi är så beroende av dem. De vill väl, men vad vill de mer? … men så har vi då de här GODA GUDARNA som hela tiden vet ur det här klottret ska utvecklas … vad ska man göra åt dem? Jag inräknar mig i det hela… [förslag på hur man tilltalar goda gudar] … stör mig inte. Här får du hundra kronor. Ta en taxi och kom inte tillbaka.23 … vi är mycket mer generösa när det gäller talspråket. Vi accepterar att barn har sina enords och tvåords meningar… Om vi [på motsvarande sätt som vi gör när det gäller barns bildskapande. Förf. anm.] skulle komma fram till ett barn när det är fyra år och säga:

31

Hörrudu, du talar i presens, men du ska använda pluskvamperfektum.

Då slutar barnet att tala. … vikingarna har inte något rum alls, det finns inte någon jordlinje ens en gång under de här båtarna och figurerna. Tänk om det funnits en teckningslärare där, hörrni – ja men de hade skrattat ut honom; figurerna och hällristningarna är inte figurer i verkligheten.

De är figurer i medvetandet. De är symboler – religiösa symboler – hade de velat skildra en yttre verklighet där de drar båtar över ett näs, så hade de g jort en jordlinje, men de ville inte det.

Det är ingen brist, vi ska inte tala om brister – vi ska tala om att varje kultur arbetar med språk som tecken.24 Carlos rollbesättning av potentiellt goda gudar och deras gärningar var omfattande, särskilt i den ofta återkommande succén ”Barn och Bild”.

De mer vanliga gudarna var ofta föräldrar och lärare av olika slag, inte minst teckningslärare och lärare från konstskolor – men också andra slags auktoriteter.

Sextio- och sjuttiotalen karakteriseras ofta nuförtiden som en antiauktoritärt orienterad epok.

Den snäva avgränsningen är förstås i ett kort perspektiv; en antiauktoritär och radikal humanistisk idétradition kan genom variationer härledas tillbaka till framför allt upplysningstiden.

Jag tänker ibland på till exempel Jean Jacques Rousseau när jag nu lyssnar till Carlo. I marginalen på min Emile eller Om Uppfostran (utgiven 1762, sv. 1977) står det också då och då; jämför Carlo. Som här: Jag ska också akta mig för att ge honom [dvs. Emile] en teckningslärare, som endast lär honom efterbilda efterbildningar och avteckna teckningar […] Han ska ha originalet själv för ögonen, inte papperet som föreställer detta […] min avsikt är mindre, att han ska kunna avbilda föremålen, än att han ska lära känna dem.25

Den antiauktoritära strömningen innehåller krav på förändrade sociala relationer mellan människor, samhällsroller och -grupper; mellan lärare och elever, läkare och patienter, chefer och anställda, politiker och medborgare, män och kvinnor, föräldrar och barn.

32

Dessa relationer kan diskuteras i termer av underliggande regelsystem som – oftast omedvetet – har lärts in i en grammatik som efter hand uppfattas som fullt begriplig och ”naturlig”.

Vad är naturligt? Och vem är det egentligen som begriper vem?

Jag satt bredvid Carlo på en konstföreläsning; jag minns den som akademiskt hållen: Föredragshållaren pekade på den projicerade diabilden och sa: – Vi ser här en blå stol.

Carlo frågade: – Vadå vi ser? Vad vet du om vad jag ser?

Vem är vi i den outtalat givna gemenskapen?

Förmodligen åtminstone alla i salen, kanske är det – lika outtalat – alla konsthistoriker i hela världen, kanske i sin förlängning alla i hela världen?

Vem vill hamna utanför en sådan entydigt definierad meningshorisont? Eller innanför?

En antiauktoritär inställning innebär dels att söka ha uppsikt över dem som försöker utöva makt över dig och ditt sinne, dels att söka insikter om den makt du utövar över andra – känn dig själv.

Det är klart; Carlo satsade här sin auktoritet mot en annan auktoritet och upprättade så möjligheter till en mer dialogiskt sinnad grammatik; där objektet är det du och jag talar om.

Hade föredragshållaren sagt: ”Jag ser här en blå stol”, så hade det möjligen satt igång några tankar om vad det är jag själv ser.

Det krävs minst två personer i en dialog. Det krävs också att båda ser den andre som en person med en horisont av förförståelse och förståelse, tankar, seende och förnuft. Detta förhållande kan kallas för en triangulering; en förbindelse mellan två personer och något därute i en gemensam värld som de talar om.

Kanske kan detta förhållande kallas för språkets – eller kanske till och med verklighetens – egen horisontlinje; att människor vill tala med någon eller några om något.

• När jag nu lyssnar och skriver ut en sekvens ur inspelning av Carlos omkring två och en halv timme långa Barn- och bildföredrag tappar jag i ett förvirrande ögonblick bort mig – vem i hela friden är den han talar om?:

Bild av målning av barn på från daghemmen i Reggio Emilia, ut Carlo Derkerts föredrag Barn och bild. Reggio Emiliacollage ur Carlos Barn- och bildföredrag föreställande stadslejonet på torget i staden. “Vi ser lejonet, men vad ser lejonet?”. Ur Carlo Derkerts arkiv, kapsel KB 2009/94. 2: 2995.

Men den där fläcken den har gjort – den har kanske inte kommit i den situationen att den ännu objektiverar yttervärlden.

Den förstår inte att det är den som gjort fläcken och därför lämnar den fältet efter en stund. Men så återkommer den och upptäcker att det är den som gjort den – och blir så vansinnigt glad. … då har det börjat. Det enda vi måste komma ihåg: Gör ingenting!

Lär den ingenting!

Stick inte kritan i handen på den och säg ”Åh vad bra att du har börjat teckna!”

Låt den vara ifred!

Låt den vara ifred!26

I den här sociala grammatiken är barnet tredje person; den Carlo ville tala om med dig och mig – och med var och en i publiken.

Medvetet eller inte, intuitivt eller nästan avsikt­ ligt; genom handlingen att konsekvent byta ut pronominas korrekta det till ett den, så skapar han demonstrativt ett ännu längre avstånd – objek­tivering – mot en intimisering av ”barnet”.

Det som vi alla vill så väl.

Carlos pathos byggde inte på anspråket att representera barn. Han är inte barnrepresentanten i sammanhanget.

Han begår lite språkligt våld på bilden av barnet genom att kasta ut lite grus i den nog så halkiga föreställningen om att den skulle vara något som vi känner väldigt väl.

Det finns en oerhörd klyfta, sa Carlo – som sagt – mellan de som vill lära ut konsten att se och uttrycka sig å ena sidan och de som tror på människors egen inneboende förmåga att se och uttrycka sig å den andra.

Han hade också – det måste nämnas – många exempel på och erfarenheter av goda praktiker.

Främst var materialet från de berömda kommunala daghemmen i Reggio Emilia, tillsammans med de likaledes omtalade vävarna i Harrania i Egypten. Det var vännen Jan Thomæus – som Carlo kallade Sveriges motsvarighet till Herbert Read – bildpedagogiska arbete med barn och ung­domar och naturligtvis också det egna arbetet på Nationalmuseum och Moderna Museet.

Familjekretsen var en väsentlig erfarenhet; den egna familjen med fyra barn och senare barn-

33

barn och från uppväxttiden med Siri Derkert och hennes konstnärskrets och systrarna Sara och framförallt Liv som tidigt blev konstnär.

Som när – Liv ville teckna en häst. Knäet kom fel, tyckte Liv, det gick framåt istället för bakåt och då sa hon till Siri: Jag kan inte!

Nej, sa Siri, jag kan inte heller.

De tittade i Nordisk familjebok, den bilden var så tråkig, så de gav upp, men åkte till ett stall och var där en vecka.27 Det viktiga är inte hästen.

• Det får bli min sammanfattning: det viktiga är inte hästen.

• Jag kom hem till Carlo en eftermiddag, året var 1986. (Jo, ännu en anekdot.) Han sa: – Kulturministern, Bengt Göransson, har ringt.

– Ojdå, det var värst. Vad ville han?

– Han sa att jag hade blivit utnämnd av regeringen till hedersprofessor.28 Under fikat i köket la Carlo fundersamt till: – Men det var inte med någon lön, inte något stipendium eller några pengar.

Det gick någon vecka, vi var på väg till en teater, Carlo hade tagit några steg till i sina reflektioner kring utnämningen: – De tror att de gav mig något, men i själva verket vill de ha något av mig.

En tid senare höll Carlo en Barn- och bildföreläs-

ning på ABF-huset på Sveavägen. Jag noterade att Carlos titel i programmet var studieledare.

Ofta stod det annars konstvisare, en egen och mer lekfullt beskrivande titel.

Jag tror – men vet inte – att han poängterat valet av titel för arrangörerna denna gång. Det var också som studieledare han en gång hade anställts av Carl Nordenfalk på Nationalmuseum, även om konsthistorikern Carlo sedan blev både intendent och 1:e intendent.

Denna nya upphöjelse, som från ovan, var säkert en beteckning som Carlo ansåg riskera en förskjutning av fokus från det vi talar om, till den som talar.

Carlo var också medveten om att hans auktoritet – hans ethos – byggde på ett erkännande från alla dem som lyssnade till honom. Att hans publik förmedlade känslan av att ”Det ligger något i det du säger”.

Ja, det ligger något i det du säger, något som talar till mig. Så är också min inledande association till en människa med en förnimbar horisontlinje; den förmedlar att något väsentligt som överskrider det närliggande uttrycks, något utöver det som redan är givet.

Men det är klart, professor eller inte, för att förtjäna auktoritet så måste auktoriteten hela tiden auktoriseras genom engagerade medgivanden av att det ligger något betydelsefullt i det hon eller han ger uttryck för. Auktoritet handlar därför om både trovärdighet och om ömsesidighet.

Det går inte att göra anspråk på auktoritet eller ens ta den för given från en gång till en annan.

Vill man att raketen ska lyfta, så måste man meka med motorerna.

N OTE R 1. Som kunskapsteoretiskt begrepp, och metafor, har horisonten genomgått betydelseförskjutningar under olika epoker och sammanhang. Den tyske filosofen Immanuel Kant (1724–1804) menade t.ex. att människans horisont betecknade gränsen för det människan kan veta.

Inom den moderna hermeneutiken, med bland andra Martin Heidegger, Paul Ricœur och Hans-Georg Gadamer som kända företrädare, betecknar horisonten den förförståelse som människor förfogar över i mötet med allt det som är i den värld man befinner sig i. Horisonten är relativ och kan överskridas i tolkningsprocessen. En text – eller ett föredrag av Carlo – utgör en meningshorisont som förmedlar något när den möter en uttolkare. I tolkningsarbetet uppstår ett förhållande där både textens meningshorisont

34

och uttolkarens egen meningshorisont förskjuts och närmar sig varandra.

Med den vackra ordsammansättningen horisontsammansmältning avser Hans-Georg Gadamer (1900–2002) ett förhållande där texten och uttolkaren upprättar en gemensam horisont, samtidigt som uttolkaren erkänner texten som annorlunda. Detta förhållande betyder att en text aldrig är slutgiltig uttolkad.

2. Ingela Lind, intervju med Ingela Lind, ”Det bästa ur Bildjournalen”, SVT2, 1993-09-02.

3. Célestin Freinet (1896–1966) verkade i Sydfrankrike som folkskollärare. I Freinetpedagogiken värderas det praktiska arbetet lika högt som det teoretiska. En central förutsättning utgörs av synen på barnets egen lust att arbeta, och lärarens uppgift blir att

visa hur barnet ska arbeta. Barnets egen världsbild av hur saker och ting fungerar är utgångspunkter för vidare frågor och hypoteser och i det fortsatta arbetet, tillsammans med andra barn och med erfarna lärare, så kan barnet vidareutveckla sin egen världsbild.

Célestin Freinet, Barns bildarbete (Stockholm: Konstfackskolan, 1978).

4. Lewis Carroll, Alice i Underlandet. Original 1865, första svenska utgåva 1870. En uppskattad översättning till svenska är genomförd av Åke Runnquist (Stockholm: Bonnier, 1966).

5. Mikael Wiström, i samarbete med Lars Palmgren, 1993.

6. Carlo Derkert, föredraget ”Barn och Bild”, inspelat på Maria skola, 1988. Inspelningen hos förf.

7. Lind 1993.

8. Herbert Read, Art Now (London: Faber and Faber, 1960), s. 74: ”He did not want to adopt the a priori notions of form which the Renaissance had inherited from Aristotelian philosophy; such notions of form were imposed on art without. Cézanne sought his form in the object itself, and he strove, with all the passion and integrity of genius, to reveal the structure latent in satisfying natural subjects.”

9. Carlo Derkert, föredraget Modernismens betydelse, inspelat på Nationalmuseum, 1985. Nationalmuseum.

10. Jan Bahlenberg, Den otroliga verkligheten sätter spår, Göteborg studies in educational sciences 161, Acta Universitatis Gothoburgensis: Göteborg 2001.

11. Lars-Erik Sehlin, ”Carlo Derkert konstens ståuppare”, SvD 2005-12-30.

12. Odat. maskinskriven text, KB acc. 2009/94 Sannolikt är texten från slutet av sextiotalet: Kandinskyutställningen på Moderna museet var 1965. New Yorkskolans popkonst ställdes ut 1964.

13. Carl Nordenfalk (1907–1992) var bland annat chef för Nationalmuseum. Carlo Derkert förmedlade ofta att det var Nordenfalk som 1945 frågade om Carlo ville visa utställningen God

konst i hem och samlingslokaler – ett engagemang som han också ofta anger som startpunkt för hans långvariga konstpedagogiska gärning. Nordenfalk anställde samma år Carlo som studieledare på heltid med uppgift att visa Nationalmuseums samlingar för skolklasser. Bland annat gjorde de också tillsammans kortfilmen Batavernas trohetsed 1957, producerad av Svensk Filmindustri.

14. Rut Hillarp, Dagboken: I urval av Birgitta Holm (Stockholm: Atlantis, 2011), 342.

15. Carlo Derkert, föredraget Picasso, inspelat på Nationalmuseum, 1988. Nationalmuseum..

16. Se förteckning i bibliografin i detta nummer av Biblis.

17. SvD 1969, ur Centennium: Fotografi i Sverige, red. Gösta Flemming (Stockholm: Svenska fotografers förbund, 2007), år 1969, s. 10.

18. Åke Meyerson, ”Blinda för bilden”, Foto, nr 7, 1957. Åke Meyerson blir i början av sextiotalet sakkunnig – några år senare departementssekreterare – på dåvarande ecklesiastikdepartementet.

19. Carlo Derkert,”Blinda för människan”, Foto, nr 8, 1957, 16– 19.

20. Herbert Read, Uppfostran genom konsten (Stockholm: Natur och Kultur, 1956), 221.

21. Derkert 1989.

22. Derkert, 1989.

23. Derkert, 1988.

24. Derkert, 1989.

25. Jean Jacques Rousseau, Emile eller Om Uppfostran, första delen (Göteborg: Stegelands, 1977), 158.

26. Derkert, 1989.

27. Derkert, 1989.

28. Den formella benämningen på utmärkelsen är ”professors namn”, en titel som regeringen på eget initiativ kan ge till välmeriterade akademiker eller företrädare för kulturlivet som gjort utomordentliga insatser.

Bilden på sidan 24: Carlo Derkert, Teckning av båten och stjärnan och havslinjen, i brev till författaren, 1989-08-02. Privat ägo. Foto: Göran Odbratt.

35

36

kristoffer arvidsson

Carlo Derkert i efterkrigstidens konstpedagogiska landskap

C

arlo Derkerts namn är omgärdat av legendens skimmer. Ofta framställs han som ett unikum inom ett fält som åtnjuter tämligen låg status i museivärlden och som annars saknar fixstjärnor: konstpedagogiken.1 Det finns otaliga fotografier på Derkert i aktion, balanserande på en stol, gestikulerande, omgiven av trollbundna åhörare. Det är så många minns honom, som den karismatiske konstvisaren, improviserande och närvarande. Mera sällan talas det om Derkerts noggranna föreberedelser, hans utarbetade metoder och influenser.

Ulf Linde (f. 1929), som arbetade tillsammans med honom, beskriver Carlo Derkert på följande sätt i sina memoarer: När han visade konst tog man honom för spontan.

Det var han absolut inte. Redan en månad innan en utställning skulle öppna började han skriva ner formuleringar, vilka gester som vore mest uttrycksfulla, i vilken tonstyrka han skulle tala … Det som verkade vara improvisation var välregisserad koreografi.2

Hans arbetssätt var inte gripet ur luften utan resultatet av reflektion och erfarenhet.

Den här essän handlar inte om Carlo Derkerts praktiska tillvägagångssätt som konstvisare utan om hans influenser och pedagogiska filosofi. I vilket sammanhang verkade Carlo Derkert? Hur

Carlo Derkert 1959. Foto: Göran Undén.

Aftonbladets fotoarkiv, KB.

såg hans konst- och lärandesyn ut? Var­ifrån hämtade han impulserna till sitt arbetssätt? Genom att sätta Carlo Derkert i ett sammanhang av pedagogisk och konstteoretisk idédebatt vill jag vidga bilden av konstvisaren Carlo Derkert.

Studieåren Det är uppenbart att Carlo Derkerts uppväxt spelade en väsentlig roll för hans yrkesval och konstsyn, men också för hans syn på barn och deras behov. Detta i såväl positivt som negativt avseende. Derkert föddes utomäktenskapligt i Neapel 1915. Föräldrarna var svenskan Siri Derkert (1888–1973) och finlandssvensken Valle Rosenberg (1891–1919), båda konstnärer inom det europeiska avantgardet. Vilket avtryck de komplikationsfyllda familjeförhållandena satt i Derkerts gärning som konstpedagog kan vi endast spekulera om – de första åren i en italiensk fosterfamilj, ankomsten till Sverige där han inte kunde språket, faderns tidiga bortgång, moderns hemlighållande av att han var hennes barn samt systern Livs död i tuberkulos.3 Men dessa tidiga erfarenheter av att överges, ryckas upp från en invand miljö och tvingas in i en främmande förefaller ha gjort honom särskilt uppmärksam på barns behov av bekräftelse.4 Carlo Derkert föddes bokstavligt talat in i modernismen. Från modern fick han dessutom sin politiska grundsyn, ett ställningstagande mot förtryck, en medvetenhet om klassamhällets strukturer och människors olika förutsättningar.

Han var omgiven av konst och konstnärer och

37

kunde inte undgå att påverkas av dem. Det var konst som befann sig i frontlinjen: kubistiska experiment, expressionism och politisk radikalism. Derkert försökte sig själv på måleriet men skuggan från föräldrarna skapade en omvittnad osäkerhet: ”Jag tecknade, men mina teckningar saknade schvung. Där fanns krampaktighet, sprungen ur miljön.”5 Derkerts begåvning låg på ett annat område. Han gjorde insatser som skådespelare i flera experimentfilmer av Peter Weiss och Öyvind Fahlström och medverkade 1938 i Bertolt Brechts teaterpjäs Fru Carrars gevär i Stockholm.6 Han inledde studier i konsthistoria vid Stockholms högskola 1938 och visade sig snart vara en uppskattad konstvisare.

Under tiden som student i konsthistoria väcktes Derkerts intresse för Vincent van Gogh. Redan här kan vi se prov på den starka identifiering med konstnären och konstnärens perspektiv som, vid sidan av en lika stark identifiering med betraktaren, kom att prägla Derkerts gärning som konstvisare. Han ville se konstverket från konstnärens perspektiv och tolka det, inte som ett givet faktum, utan som resultatet av en process.

Efter avslutad kandidatexamen påbörjade Carlo Derkert ett ambitiöst avhandlingsprojekt om van Gogh. Avhandlingen avslutades dock aldrig.7 Men i en längre artikel i ett specialnummer av Konsthistorisk tidskrift 1946 lade han fram sina resultat, som bygger på omfattande empiriska studier, inte minst praktiska experiment i samarbete med modern.8 Andra studier utförde Derkert på plats inför verken under den turnerande van Gogh-utställningen i Stockholm, Göteborg och Malmö 1946.9 Tillsammans med Oscar Reutersvärd och Hans Eklund deltog Derkert också i hängningen av utställningen när den visades på Nationalmuseum.10 Med utgångspunkt i konstnärens brev till brodern Theo och målningar från den holländska perioden (1881–1886) studerade Derkert van Goghs palett och utvecklande av ett trefärgssystem där alla färger blandas från de tre primärfärgerna. van Gogh använde sig därutöver av vitt och jordfärger men inga färdigblandade sekundärfärger.

Med trefärgsblandningens princip bands målningens alla färger samman eftersom de ingick i samma färgtriangel. Ett exempel är Potatisätarna (1885), en ljusdunkelmålning där detta färgblandningssystem är fullt utvecklat, enligt Derkert.

38

Utgångspunkten för van Goghs användande av trefärgsblandningen var hans kritiska inställning till lokalfärger till förmån för en mörk helhetston och ljuskontraster. Trefärgssystemet, argumenterar Derkert, öppnade vägen för en friare koloristisk inställning i van Goghs sena verk.

Artikeln och det aldrig slutförda avhandlingsprojektet ger prov på Derkerts stora omsorg om detaljer, hans ambition att läsa konsten inifrån, att tränga in i konstnärens problemställningar och förstå konstverket och dess tillkomstprocess.

Här görs inga lättköpta retoriska poänger. Varje slutsats är förankrad i empirin. Avhandlingsprojektet övergavs alltså men den noggranna analytiska hållningen behöll Derkert i sin gärning som konstvisare. Att visa konst handlade för honom inte om att förmedla ett färdigt kunskapsstoff till åhörarna utan om att tillsammans med dem upptäcka konstverket, se en glimt av världen genom konstnärens ögon och att med de erfarenheter varje människa bär på möta konstverket, se sitt liv gestaltat.

Carl Nordenfalk anlitade Derkert som guide på utställningen God konst i hem och samlingssalar på Nationalmuseum 1945 och Derkert knöts därefter permanent till museet som studieledare.11 Han hade bland annat i uppgift att visa konst för skolbarn. Liksom vid de flesta andra museer hade konstpedagogiken låg status vid Nationalmuseum. Men Derkert ville något med sina visningar, nämligen att få barnen att se och uppleva konsten med egna sinnen.

Derkert försökte bryta ner barnens rädsla och överdrivna respekt för museet. Han ville bort från den traditionella skolundervisningens ovanifrånperspektiv och öppna för en dialog med barnen. Förutsättningen för denna var att etablera kontakt. För att göra det kunde han använda okonventionella metoder, som att låtsas snubbla i trappan eller börja en visning med att knyta skorna.

Hans visningar på museet avslutades med att barnen själva fick skapa bilder, helst fritt men de kunde också rita av ett konstverk de tyckte om. Därmed förebådade Derkert det som under 1960-talet kom att realiseras på en rad konstmuseer, nämligen verkstadspedagogiken med inrättandet av särskilda barnverkstäder.

Strategin var att snabbt föra in åhörarna i ämnets kärna. Carlo Derkerts gester, okonven-

tionella grepp och personliga tolkningar, som ofta byggde på berättelser ur konstnärens liv, syftade till att skapa en känslomässig beröring hos åhörarna och därmed ett starkt minne.

Men Derkert framförde sina tolkningar så att åhörarna tyckte att de själva hade kommit underfund med bilderna. Han fick människor att känna sig kompetenta. Uppenbarligen hade han en stark utstrålning och entusiasmerande förmåga. De som kritiserat honom har riktat in sig mot just denna sida och menat att hans person stod i vägen för innehållet. Här finns en intressant spänning – kanske också en motsägelse – mellan Derkerts dialogiska och antiauktoritära pedagogiska filosofi och hans praktik som visare, där han förväntades framträda, och också framträdde, som en retoriker och estradör med publiken i sin hand. Även om förväntningarna ingav prestationsångest tror jag inte att Derkert själv såg en motsättning mellan sin dialogiska filosofi och sin retoriska skicklighet. Snarare uppfattade han konstvisarens pub­lik­kontakt, dramaturgi, tonstyrka och gester som verktyg som kunde användas för att väcka publikens intresse och vilja att delta i upplevelsen av och samtalet om konstverket.

Inspiratörer och samtalspartners Även om Carlo Derkert var både ovanlig och nyskapande i sitt starka engagemang och sin gärning som konstpedagog så var han inte ensam i Sverige om att förnya och utveckla konstvisningsverksamheten. Jag vill här nämna Marita Lindgren-Fridell (1910–1997), bland annat verksam inom föreningen Konst i Skolan, som tidigt visade modern konst för barn.12 Derkert växte upp i ett sammanhang och påverkades av personer i omgivningen men hade också internationella förebilder. Det 1900-tal han verkade i var en epok då pedagogiken och synen på barns utveckling tog stora steg framåt.

Derkert var inte bara en karismatisk personlighet med scennärvaro. Han hade också en utvecklad pedagogisk filosofi. Några av de gestalter han hämtade idéer från ska jag här kort omnämna för att försöka synliggöra detta sammanhang. Bland dessa förebilder och samtalspartners finns internationellt kända pedagoger. Ska man nämna betydelsefulla personer för Derkerts pedagogiska

filosofi bör man först dock säga något om två personer i hans omedelbara närhet.

Modern Siri Derkert har redan omnämnts.

Siri Derkert beskrivs som en stark personlighet.

Hon befann sig mitt i den radikala modernismen och Carlo Derkert kom i kontakt med hennes krets, bestående av bland andra konstnärer som Maj Bring, Mollie Faustman, Vera Nilsson och Ninnan Santesson. Siri Derkerts starka politiska engagemang för freden, arbetarklassen och kvinnorna satte också avtryck hos Carlo Derkert.

En annan person i Carlo Derkerts närhet som bidrog till att forma hans idéer och syn på lärande var Kerstin Hildinger (1924–1987), fil. dr i teatervetenskap, som han träffade 1945 (de gifte sig 1954). Derkert var omvittnat ostrukturerad och antiakademisk medan Kerstin Hildinger var motsatsen. Men Derkerts avsaknad av ordningssinne kunde vara skenbar. Trots hans ibland avoga inställning till akademisk kultur var han en i högsta grad läsande och reflekterande person. Även om hans föreläsningsmanus kan te sig kaotiska var varje moment i hans föredrag förberett och inövat. Kerstin Hildinger var också en uppskattad lärare och handledare vid universitetet.

Hennes betydelse för Derkerts intellektuella resor bör inte underskattas.

Derkert var en diskuterande människa. Sina idéer formade han i hög grad i dialog med andra. Vänner och viktiga samtalspartners som kan nämnas är författaren och konstnären Stig Claesson, konstnärerna Öyvind Fahlström och Barbro Östlihn, poeten och konstnären Rut Hillarp, bildläraren Jan Thomæus, författaren och konstnären Peter Weiss och scenografen Gunilla Palmstierna-Weiss, och i ett senare skede dokumentärförfattaren och filmaren Göran Odbratt. Museiintendenten Carl Nordenfalk var en avgörande mentor och dessutom, som tidigare nämnts, den som rekryterade Derkert som konstpedagog till Nationalmuseum.

Om vi förflyttar oss utanför den närmsta kretsen för att notera vilka pedagoger Derkert i olika sammanhang återkommande nämner som inspiratörer så finner vi snart ett genomgående tema, nämligen den antiauktoritära synen på uppfostran och utbildning. Sin tro på barnets inneboende förmåga delade han med flera av dessa inspiratörer, även om det är osäkert i vilken grad mötet med dem utgjorde impulsen till

39

denna ståndpunkt eller bara bekräftade den. Eftersom Derkert publicerat relativt lite, men skrivit och samlat mycket material fordrar källäget en kommentar. Genom samtal med personer som arbetat med eller känt Derkert har jag kunnat skapat mig en bild av vilka pedagoger som varit särskilt viktiga för honom.13 Jag har också tagit del av publicerade texter och intervjuer där Derkert redovisat förebilder och sin syn på dem.14 Genom Jan Bahlenbergs omfattande utdrag ur Derkerts efterlämnade material i sin avhandling har jag kunnat få en överblick över Derkerts tänkande om konstpedagogik.15 Carlo Derkerts arkiv på KB har varit en rik källa. Jag har där gått igenom mappar med föreläsningsmanus, vilket gett en inblick i Derkerts arbetssätt.16 Intressant att notera är att Derkert ofta använde citat i sina föreläsningar. Utifrån vilka pedagoger han ofta citerar har jag kunnat skapa en bild av varifrån hans viktigaste influenser kom. Ett inte oväsentligt material är Derkerts många tidningsurklipp om pedagoger och pedagogik, också de bevarade på KB. De oftast återkommande namnen i materialet är Homer Lane, A. S. Neill, Herbert Read, Rudolf Broby-Johansen, Paulo Freire, Ramses Wissa Wassef, Loris Malaguzzi, Célestin Freinet, Kornej Tjukovskij, Gustav Jonsson (”Skå-Gustav”) och Jan Thomæus.17 Homer Lane (1875–1925) var en amerikansk pedagog som ansåg att barns beteende och karaktär utvecklas när de ges större inflytande över sina liv. Lane föddes i Connecticut där han inledde sin lärargärning vid Peters High School i Southborough, Massachusetts.18 Han flyttade senare till Detroit där han arbetade med unga kriminella. 1912 erbjöds han att leda uppfostringsanstalten Little Commonwealth i Dorset i sydvästra England. Lane tog intryck av Sigmund Freuds och Carl Gustav Jungs psykoanalytiska teorier och formade skolan efter elevernas behov istället för tvärtom. På Little Commonwealth bestämde barnen själva reglerna. Alla över tretton år erkändes som medborgare och delade gemensamt ansvaret.19 Alexander S. Neill (1883–1973) var en skotsk reformpedagog och elev till Lane. Utgående från psykoanalytiska teorier utvecklade han ett pedagogiskt program med långtgående frihet för eleverna. Han startade skolan Summerhill i Suffolk där eleverna i stort sett själva fick utforma

40

reglerna för att lära sig skapa och tillämpa sociala normer.

Den brittiske poeten och kritikern Herbert Read (1893–1968) var en inspiratör för viktiga aktörer i den svenska museipedagogiken, däribland Carlo Derkert, inte minst genom sin bok Uppfostran genom konsten från 1943, i svensk översättning 1956.20 Read argumenterar där för att konsten måste vara grundval för uppfostran, en tanke han hänför till Platon. Read anser att man bör undvika tvång och låta lektionen ta form av lek.21 Reads lärandeteori stämmer överens med en demokratisk samhällsuppfattning, men har också en idealistisk utgångspunkt. Undervisning genom konsten kan enligt Read föra samman människans förmågor till en helhet och göra henne immun mot dogmatism. Syftet med utbildning är för Read att ”förkovra det som är individuellt hos varje mänsklig varelse och samtidigt ställa den så frambragta särpräglade personligheten i harmoni med den organiska helheten hos den sociala grupp som individen tillhör”.22 Read ser den estetiska uppfostran som en fundamental faktor i denna process. Även Ulf Linde, Marita Lindgren-Fridell, Bo Lindwall och Jan Thomæus tog intryck av Read.

För Derkert var Read en av de viktigaste inspiratörerna. Men han refererar till Read genom praktisk tillämpning snarare än genom att använda Reads begreppsapparat.

En person som Derkert lyft fram är dansken Rudolf Broby-Johansen (1900–1987), konstpedagog, kommunist, debattör och motståndsman, född i Aalborg men uppvuxen i Lunde på Fyn i en fattig familj. Broby-Johansens engagemang för social förändring förde honom in i kommunistpartiet. Han stod bakom flera samhällskritiska tidskrifter och var en flitig skribent. Budskapet i hans långa rad av konstförmedlande böcker är att alla kan lära sig se på bilder. Broby-Johansen intresserade sig för kulturhistoria, folkliga uttryck, grafisk konst och pressbilder.23 Derkert tog också intryck av den brasilianske pedagogen, teoretikern och kristna socialisten Paulo Freires (1921–1997) kristen-humanistiska människosyn och sociala engagemang. Freires grundtes var att de fattiga inte skulle matas med den rika världens kunskaper utan ges möjlighet att själva komma till medvetenhet och erövra sin värld. Freire riktade kritik mot traditionell

undervisning för dess konserverande verkan. Att undervisa är inte att programmera utan att problematisera, hävdade han. Uppgiften är inte att ge svar utan att ställa frågor. Det är inte lärarens världsbild som ska överföras till eleven. Läraren ska istället locka till egna upptäckter. En anteckning i Carlo Derkerts arkiv på KB visar att han omfattade samma grundsyn: ”Vad är det då vi måste skydda barnet från? Först och främst från oss själva, och det är pedagogikens stora problem.”24 Ytterligare en inspiratör var den egyptiske arkitekten och konstprofessorn Ramses Wissa Wassef (1911–1974). Man kan inte skilja skönhet från användbarhet, formen från materialet, verket från dess funktion eller människan från hennes kreativitet, hävdade Wissa Wassef. Barn föds med konstnärlig talang som endast omständigheter och utbildning kan hämma. Med en känslig lärares hjälp kan barnets medfödda kreativa energier frigöras. Wissa Wassef ville visa att förmågan till konstnärligt skapande kan blomstra även i massproduktionens tidsålder. I Harrania, en liten by utanför Kairo, påbörjade han 1951 den barn- och ungdomsverksamhet som kommit att bli känd som Ramses Wissa Wassef Art Center. Han lärde en grupp elever vävningens grunder utan att ge dem någon mall. 1960 visade Moderna Museet en utställning med vävar från Ramses Wissa Wassef Art Center, kallad Egyptiska ungdomar väver.

Om utställningen säger Derkert: ”Vi tog den inte bara för de vackra textiliernas skull. Vi ville samtidigt […] göra propaganda för Wissa Wassefs pedagogik: Hans intressanta och radikala metoder när det gäller att få barn och ungdom att arbeta med bildvävnader. En av hemligheterna var att de alltid arbetade utan kartonger eller andra förlagor.”25 Därmed gavs barnen större frihet och utrymme för att utveckla sin kreativitet. I katalogen beskriver Derkert Wissa Wassefs metoder som han jämför med Read: Det exceptionella med Wissa Wassefs försöksverksamhet, är det sätt på vilket han arbetar. Han blickar inte tillbaka, är inte estet och konsthistoriker som moraliserar eller hänvisar till ett ärorikt förflutet.

Istället satsar han energiskt på den yngsta generationens möjligheter att på egen hand komma fram till konstnärliga resultat. Lärarens uppgift är enligt honom inte att undervisa i traditionell mening. Det

viktiga är rymliga lokaler med verktyg och en inspirerande atmosfär där ungdomen under fria former får ge uttryck åt det som de upplevt och tycker är roligt och intressant.26

Derkert tog även intryck av Reggio Emilia-pedagogiken, som grundades av Loris Malaguzzi (1920–1994) i den norditalienska provinsen vid andra världskrigets slut som en motvikt till fascismens människosyn. Den bärande tanken i deras pedagogiska filosofi var att de vuxna ska uppmuntra barnets experimenterande och utforskande av världen. Malaguzzi formulerade sju punkter för hur barnets alla uttryckssätt kan stimuleras, bland annat genom att man låter barnet uttrycka sig på andra språk än det talade där alla språk tillmäts lika värde. Derkert ansåg, i linje med Reggio Emilia-pedagogiken, att vi vuxna måste lära oss att se barnen som subjekt.27 Med utställningarna Ett barn har hundra språk (1981) och Mer om hundra språk (1986) presenterades Reggio Emilia-pedagogiken i Sverige, något som satte spår i svensk skolpedagogik. Malaguzzi talar i katalogen till utställningen Mer om hundra språk på Moderna Museet om hur en motsägelsefull och tvetydig vuxenkultur både idealiserar och underskattar barndomen och nedvärderar barns inneboende möjligheter. Istället för att befästa traditionella undervisningsmetoder som bygger på upprepning borde vi vuxna stimulera barnens eget utforskande av världen, deras experimenterande och förändring.28 Carlo Derkerts tankar kring museipedagogiken utgick från samma övertygelse. Syftet med arbetet i verkstaden var inte att skapa konst utan att ge barnen möjlighet att upptäcka sitt eget språk. I ett föreläsningsmanus från 1966 skriver han om barns utveckling: Vad är ett barn? Barnet är allt mänskligt livs början.

När ett barn föds, med ögon, öron, händer, hjärta och hjärna, är det för att bli poet, konstnär, forskare – allt detta på en gång. Barnet föds, kort sagt, för att bli människa.

Så länge vi tvingar barnet att vara som vi vill att det ska vara, förstör vår kärlek till barnet allting […].

[D]en enda vettiga formen av utbildning är att bevara barnets förmåga att skapa obruten tills de fria krafter det givits av naturen inifrån formar det till människa.29

41

Denna syn på barnets inneboende förmåga och begåvning sammanfaller med Malaguzzis perspektiv.

En annan pedagog som finns med i Derkerts referensram är fransmannen Célestin Freinet (1896–1966), vars idéer ligger till grund för Freinetrörelsen. Efter att ha ådragit sig en krigsskada började han undervisa vid en skola i Bar-sur-Loup i Provence 1920. Han insåg då den traditionella, auktoritära katederundervisningens begränsningar och ville istället öppna lektionerna mot livet och det barnen intresserade sig för. Han köpte en begagnad tryckpress som barnen började trycka texter med. 1928 flyttade han till St. Paul där han blev lärare i en pojkskola medan hustrun Elise anställdes som flickskollärare. Han arbetade också med Coopérative de l’Enseignement Laïc, som gav ut böcker och tidskrifter för lärare och barn. Därutöver arbetade han med den franska sektionen av New Education Fellowship, grundat 1921. Freinets filosofi var att skolans undervisning ska byggas med eleven i centrum, där elevernas egna aktiviteter driver arbetet framåt.

Han var motståndare till läroböcker och utvecklade istället ett system med kartotek i klassrummet där barnen själva kunde söka information.

Freinet hävdar att barn vill utvecklas och endast kan göra det genom egen aktivitet. De vuxna ska inte hindra denna utan tillhandahålla de medel som kan stimulera barnet.30 Derkert refererar också till den ryske författaren och litteraturkritikern Kornej Tjukovskij (1882–1969) och hans bok Från två till fem år: Om barns språk, dikt och fantasi (1925).31 Barnets naturliga känsla för poesins rytm kan dödas genom vuxnas okänsliga ingrepp, menar Tjukovskij. Lärarens rättelser försämrar nästan alltid den ursprungliga versionen. Barnet bör istället uppmuntras till skapande utifrån sina egna förutsättningar. Det var också Derkerts övertygelse, baserad på erfarenhet.32 Han skriver: Barnet föds med en okänd skaparkraft – att skapa är att förverkliga något som tidigare inte existerat. […]

Denna barnets skaparkraft har tillräcklig styrka att, om den skyddas väl, forma det till en människa. 33

En inspiratör som Carlo Derkert ofta nämner är Gustav Jonsson (1907–1994), kallad ”Skå-Gustav”, barnpsykiater och tidig förespråkare för fri och antiauktoritär barnuppfostran. 1947 skapade han

42

barnbyn Skå på Färingsö väster om Stockholm.

Hans avståndstagande från tvång och våld i uppfostran har påverkat svensk institutionsvård. Den antiauktoritära synen på uppfostran tilltalade Carlo Derkert, vilket framgår av följande anteckning: Varför finns det hämmade och besvärliga barn?

Det besvärliga barnet är ett barn som lidit skada och det hämmade barnet är ett överkänsligt barn.

Barnet känner sig inte som andra och är rädd för att vara annorlunda, men så snart vi hjälper barnet att vara sig självt kommer det att känna sig som andra och ångesten ger med sig.34

En återkommande samtalspartner var bildläraren och författaren Jan Thomæus (1918–1991), en av bildterapins pionjärer i Sverige – ett område som Derkert också var starkt engagerad i. En förhistoria finns i USA, England och Holland där bildterapi utvecklades för att rehabilitera krigsskadade. Metoden togs i bruk i Sverige i slutet av 1960-talet med början vid mentalsjukhus och psykiatriska kliniker. Med Thomæus delade Derkert också uppfattningen att man bör undvika att straffa och styra elever.35 Fler förebilder och själsfränder skulle kunna nämnas för att visa att Carlo Derkert befann sig i ett sammanhang av konstpedagogisk idédebatt och utveckling. Herbert Read och Reggio Emilia ingår i en förändrad syn på barn och lärande.

Men den demokratisering de står för framträdde också i andra former, inte minst i bildkonsten där öppna, lekfulla och mer inbjudande uttryck gavs en plats på Moderna Museet i början av 1960-talet.

Moderna Museet och 1960-talets öppna konstbegrepp Det kan vara på sin plats att helt kort rekapitulera hur museivärlden såg ut och vilken ställning pedagogiken hade i den under Carlo Derkerts yrkesverksamma år. Han började sin bana som museivisare vid den tid då modernismen institutionaliserades – i Sverige mest tydligt med öppnandet av Moderna Museet 1958, som Derkert personligen var högst delaktig i. Modernismens institutionalisering innebar också att nya sätt att visa konst slog igenom, ytterst förkroppsligade i det renskalade, vitmålade utställningsrum som kallats ”den vita kuben”.36

Modernismens institutionalisering innebar att det sena 1800-talets och det tidiga 1900-talets pedagogiska utveckling, med införandet av pedagogiska program, museilärare, uppsökande verksamhet i skolorna samt informativa och pedagogiska hängningar, bromsades upp. En ökad betoning av konstverket som unikt original och självtillräckligt objekt är avläsbart i museernas sätt att visa konst. Det estetiska museiidealet vann mark på bekostnad av 1800-talets idé om det utbildande museet. Nu skulle konstverken tala för sig själva. Verken skulle upplevas utan störande information och konstpedagogiken kom därför att uppfattas som problematisk. Vad Anna Lena Lindberg kallat en karismatisk hållning gjorde sig samtidigt gällande i museipedagogiken.37 Förankrad i en romantisk konstsyn misstror den karismatiska hållningen metodisk inlärning till förmån för den individuella upplevelsen av verket.

Trots detta fortsatte pedagogiken att utvecklas. Inte minst under 1950-talet framträdde en förändrad syn på barns lärande med stort kraft i den pedagogiska teoribildningen. På 1960-talet började museernas elitistiska hållning och avskärmande från konstens sociala verklighet alltmer att ifrågasättas i kölvattnet av politiska rörelser som medborgarrättsrörelsen, fredsrörelsen, feminismen och vänsterrörelsen kring 1968. Samtidigt öppnades konsten genom neodada och popkonsten mot populärkulturen och en social verklighet som tidigare lyst med sin frånvaro.

Derkert stod nära avantgardekonsten. Hans konstpedagogiska hållning är i stora drag karismatisk. Det handlar om att möta och uppleva verket, inte om att använda konstverket i andra syften. Men Derkert försvarade pedagogikens plats i museet och trodde på att dialog och information kan skapa nya ingångar till verket. I en jämförelse med Ulf Lindes tillika i grunden karismatiska men också mer ”aristokratiska” syn på konst och konstpedagogik framgår att Derkert tydligare såg och erkände behovet av konstpedagogikens förmedling av perspektiv och sammanhang.

Ett öppnare konstbegrepp lanserades i Sverige med utställningen Rörelse i konsten på Moderna Museet 1961. Åtminstone är det så utställningen uppfattats i efterhand. Utställningen måste sägas ha haft en symbolisk betydelse som dörröppnare

även om den, som Hans Hayden skriver, riktade sig inåt mot konstvärlden snarare än utåt mot omvärlden.38 Flera av de konstnärer som deltog tillhörde neodada (George Brecht, Jasper Johns, Robert Rauschenberg med flera) eller nouveau réalisme (Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely), rörelser som griper tillbaka på 1910-talets dadarörelse som också representerades på utställningen, främst genom Marcel Duchamp. Även om utställningen till stor del bestod av geometrisk eller optisk abstraktion av bland andra Yaacov Agam, Alexander Calder och Raphael Soto så var det neodadaismen som kom att bli betecknande för ”det öppna 1960-talet”.39 Istället för att som dadaisterna attackera konsten ville neodadaisterna öppna den mot samhället, bjuda in människor att delta i den och sätta konstverken i rörelse.

När Moderna Museet öppnade 1958 engagerades Derkert för att bygga upp konstpedagogiken.40 Som intendent hade han även ansvar för utställnings- och katalogproduktion. Museets organisation var fortfarande liten och flexibel.

Derkert blev snabbt en viktig gestalt i den trojka som präglade Moderna Museet under 1960-talet: museichefen Pontus Hultén (1924–2006), konstkritikern Ulf Linde och konstpedagogen Carlo Derkert.41 Det finns ett fotografi från Marcel Duchamps besök på utställningen Rörelse i konsten på Moderna Museet 1961. Avantgardets grand old man Duchamp sitter i en karmstol omgiven av fyra stående män, från vänster konsthistorikern Oscar Reutersvärd, Ulf Linde, Carlo Derkert och Pontus Hultén. Som framgår av detta fotografi befann sig Derkert i händelsernas centrum.42 Han beskriver själv mötet med det internationella avantgardet: ”Det var en ny situation också för oss guider: att stå mitt i sin samtid – lika osäker som vem som helst i publiken.”43 Dörrarna till ett nytt konstbegrepp öppnades i början av 1960-talet genom utställningarna på Moderna Museet men också genom den stora konstdebatten 1962 och två inflytelserika böcker.44 Den ena var Bengt Nermans Demokratins kultursyn (1962), som förespråkade ett mer demokratiskt och inkluderande kulturbegrepp.45 Den andra var Ulf Lindes Spejare (1960).46 I den hävdade Linde att det är betraktaren som gör konstverket. Genom att se, uppleva och tolka blir konstverket till i betraktarens medvetande.

43

Det finns ett fotografi från Marcel Duchamps besök på utställningen Rörelse i konsten på Moderna Museet 1961. Avantgardets grand old man Duchamp sitter i en karmstol omgiven av fyra stående män, från vänster konsthistorikern Oscar Reutersvärd, Ulf Linde, Carlo Derkert och Pontus Hultén. Foto: MM.

Det var tankar som också satte avtryck i konst­ pedagogiken som under 1960-talet rörde sig bort från folkbildningens förmedlings- och smakfostrande ideal mot att ge betraktaren ett större spelrum.

Sedan dess har Linde fått förkroppsliga den konservative kritikern i svenskt konstliv eftersom han envist avvisat postmodernismens relativistiska konstsyn. Lindes upphöjande av det personliga tilltalet har bland annat resulterat i en negativ inställning till det i hans ögon mekaniska fotografiet.47 Derkert hade en mer öppen syn på bild och hade inga problem att acceptera fotografi som konst. Linde å sin sida ansåg att Derkert talade för mycket om konstnärens privata liv. Derkert byggde sina tolkningar på biografin och använde sig av berättelser hellre än teoretiska begrepp. Men som konstpedagoger faller båda in under Lindbergs begrepp karismatisk, då de i sin pedagogik sätter betraktarens möte och upplevelse av verket i centrum. Som tidigare nämnts var båda också influerade av Read.

Under resten av 1960-talet ägde en rad uppmärksammade utställningar rum på Moderna Museet där publiken bjöds in att bli delaktig på ett nytt sätt. Konstbegreppet vidgades. Publiken blev medaktör. Moderna Museet förändrades

44

under Hulténs ledning från ett traditionellt föremålsinriktat museum till ett aktivitetscentrum med stort fokus på arrangemang som happening, performance, konserter och filmvisningar.48 Avantgardets lekfulla fas sammanföll med konstpedagogikens nedbrytning av auktoriteter. Det var en tid av lek och experiment. Men leken kunde ha en mer allvarlig bakgrund.

Det främsta exemplet på detta är utställningen Modellen. En modell för ett kvalitativt samhälle på Moderna Museet 1968.49 I en av utställningssalarna byggdes en stor träkonstruktion fylld med skumgummi. På monitorer i restaurangen kunde föräldrarna följa barnens lek. I katalogen kan man läsa: Leken är utställningen. Utställningen är barnens eget verk. […] Kanske blir det den modell av ett samhälle som barnen önskar sig. Kanske kan barnen berätta så mycket för oss om sin egen värld att det också blir en modell för oss. Vi hoppas det. […] Vi tror att barn kan artikulera sina egna behov. Och att dom vill något annat än det som kommer att vänta dom.50

Om denna utställning säger Derkert: Där uppställde museet ett alternativ i konstnärlig, symbolisk form: om man gav miljöramar med gott

om utrymme, material och förväntan så skulle något otroligt kunna hända, och det gjorde det också på den här utställningen. Det var ett uppslag, som samhället aldrig tog vara på.51

Man känner en ton av svikna förhoppningar som nog delades av många under 1970-talet. Men några mer långtgående positiva konsekvenser fick ändå experimenten. Under 1960-talet sattes pedagogik riktad mot barn på allvar i fokus på museerna. Derkert verkade i en expansiv tid för konstpedagogiken. Barnverkstäder inrättades på många håll, även på Moderna Museet där Barnens museum blev verklighet 1967.52 Nya ideal förespråkades, där museivisaren inte ensam står för tolkningen utan där publiken görs delaktig. Även Derkert tog ställning för verkstadspedagogiken. Konsten måste inte bara ses av alla, den måste göras av alla, hävdade han.

I det tidiga 1960-talet sammanföll för en period den avantgardistiska konstens öppna och lekfulla inriktning med Derkerts pedagogiska ambitioner. Moderna Museet blev därför en idealisk plats för mötet mellan konsten och publiken. Där genomfördes olika experiment vilka dock övergavs under 1970-talet när museet återgick till en mer renodlat estetisk profil.53 Då återvände Derkert också till Nationalmuseum.

Den ifrågasatta konstpedagogiken I den konstpsykologiska tradition som Carlo Derkert verkade odlades en romantisk föreställning om att barns bilder har kontakt med ett föreställt ursprung. Den konstpsykologiska hållningen utgick ifrån en grundmurad tro på skapandets frigörande kraft. I denna tro finns ett släktskap med den modernistiska konsten – Picasso, Klee, Dubuffet, Cobra-gruppen med flera lät sig ju alla inspireras av barns bilder och sökte inta barnets fria förhållningssätt i sitt mogna skapande. Därigenom kom konstpedagogiken och de föreställningar som knöts till den att speglas i de modernistiska verken på väggarna.

Men runt 1968 började andra typer av bilder att leta sig in även i Moderna Museet – affischer, dokumentära reportage, över huvud taget bilder som ifrågasatte modernismens föreställning om det fria skapandet och istället uppmärksammade bildens sociala, ekonomiska och politiska förut-

sättningar. Inom bildämnet började träning i en kritisk förståelse av olika bildspråk betonas. Man öppnade också för en mindre fördömande attityd till andra bildspråk än modernismens, exempelvis tecknade serier. Företrädare för denna bildspråkliga inriktning, med centrum kring Teckningslärarinstitutet (senare Institutionen för Bildpedagogik) på Konstfack i Stockholm, började under ledning av Gert Z. Nordström distansera sig från den konstpsykologiska tradition som tidigare präglat både teckningsundervisningen och museipedagogiken. Den massmediala bildkulturen har gjort föreställningen om det autentiska skapandet problematisk när varje bildspråklig utsaga tycks föregås av en mängd förlagor. Därför uppmuntrade man arbete med nya tekniker som collage, fotografi och senare video för att eleverna skulle lära sig förstå hur moderna bildmedier fungerar och träna ett kritiskt förhållningssätt till de ofta manipulativa bilder som omger oss. Men Derkert ville inte se någon motsättning mellan dessa perspektiv. Att det senare så utskällda samhällsdebatterande utställningsrummet Filialen på Moderna Museet 1971–1973 togs i försvar av Derkert visar att han inte ville välja mellan en modernistisk esteticism och ett samhällsengagerat museum – utan att han såg ett behov av både konstnärlig frihet och samhällsanalys.54 Derkerts öppenhet i båda dessa riktningar gör att etiketter som ”konstpsykologisk” eller ”bildspråklig” inte riktigt vill fastna på honom. Han försvarade modernismen utan att utesluta andra sätt att visa eller arbeta med konst. Vi kan lära oss något om livet, oss själva och människans plats i världen genom att närma oss den moderna konsten, menade han. Samtidigt påminde Derkert om hur klassbundna museerna var i sitt seende.

Konstpedagogiken är en ifrågasatt verksamhet. Detta ifrågasättande har skett utifrån olika utgångspunkter. Derkerts svar på dessa invändningar är intressanta eftersom de leder oss till kärnan av vad konstpedagogik är, vilken uppgift den har och varför den är viktig.

Mot den uppfattning som säger att konstverket ska tala för sig självt har Derkert alltid lyft fram människors olikartade förutsättningar att ta till sig konst. Museernas tilltal och den höga respekt konsten åtnjuter i museerna skrämmer bort stora delar av publiken. Det viktiga är därför inte att lära människor konsthistoriska fakta utan att ge

45

ingångar och ta ner konsten från dess piedestal så att människor kan möta den.

Ifrågasättande har också kommit från företrädare för den politiska vänstern som ansett att det är suspekt med konst som kräver en uttolkare för att bli begriplig för vanligt folk. Mot denna invändning svarar Derkert att det behövs en förmedlare eftersom modernismens språk bygger på en reducering i många etapper. Han försvarar modernismens bilder och ser dem ”som uttryck för vår tid, […] en kritisk vädjan – beskrivningen av en mycket reell situation; så ensamma är vi, så svårt är det att kommunicera i samhället idag”.55 Derkerts relation till den politiska vänstern är intressant. Han identifierade sig med dess politiska agenda för frigörelsen av arbetarklassen, ja av alla människor. Men han delade inte vänsterns

ofta negativa inställning till modernismen och dess experiment som upplevdes som elitistiska.

Hans markering av distans mot vissa föreställningar inom vänstern ska nog också ses som utslag av hans ovilja att ingå i gruppbildningar.

Vad är kärnan i Derkerts syn på konstpedagogik? En grundläggande inställning är att den behövs därför att ett jämlikt samhälle, där alla har samma tillgång till kulturen, inte har uppnåtts.

Men det viktiga är inte att förmedla fakta utan att etablera kontakt och låta åhörarna bli deltagare i samtalet om konsten. Lärande är en upptäcktsfärd, inte en överföring. Inspiration till sin pedagogiska filosofi fann han hos ett flertal pedagoger. Till syvende och sist var Carlo Derkert inget annat än en vägledare mot konstbetraktarens egna upptäckter.

N OTER 1. I en minnesartikel om Pontus Hultén beskriver exempelvis Daniel Birnbaum Carlo Derkert som ”an antic genius who turned the museum’s educational program into a kind of ongoing happening”. Daniel Birnbaum, ”Director of Intelligence”, Artforum 45, nr 6 (februari 2007), s. 62.

2. Ulf Linde, Från kart till fallfrukt: 70 korta kapitel om mitt liv et cetera (Stockholm, 2008), s. 181–82. Derkerts föreläsningsmanus, bevarade på Kungliga biblioteket i Stockholm, kan framstå som ostrukturerade tankekartor men i huvudet hade Derkert formen klar för sig.

3. Siri Derkert och Valle Rosenberg träffades i Paris våren 1914 men vid första världskrigets utbrott reste de gemensamt till Stockholm. När det visat sig att de väntade barn for de åter ut i Europa och slog sig ned i Italien där Carlo föddes. Siri Derkert återvände till Stockholm för att ordna pengar och sonen inackorderades hos en italiensk fosterfamilj. Valle Rosenberg stannade i Italien med undantag av en sejour i Paris. Kriget kom att försvåra familjens återförening. På sin hemresa till Finland 1919 insjuknade Valle Rosenberg i tuberkulos och dog i Borgå strax efter hemkomsten. Siri hämtade Carlo från fosterfamiljen i Italien 1921 och han fick bo hos en moster i Paris till 1923 då modern tog hem honom till Sverige.

Graviditeten och Carlo Derkerts födelse hade hemlighållits för Siri Derkerts föräldrar. Även efter det att Carlo Derkert hämtats hem till Sverige och togs om hand av sina morföräldrar hölls dessa under lång tid ovetande om att han var hennes biologiska barn.

4. Jan Bahlenberg ägnar det psykologiska perspektivet stort utrymme i sin avhandling och senare även i sin bok om Carlo Derkert, detta på bekostnad av beskrivningen av den konstpedagogiska idédebatt och det yrkesmässiga sammanhang Derkert befann sig i. Jan Bahlenberg, Den otroliga verkligheten sätter spår: Om Carlo Derkerts liv och konstpedagogiska gärning, diss. Göteborgs universitet 2001, Göteborg Studies in Educational Sciences 161 (Göteborg, 2001); Jan Bahlenberg, Carlo Derkert: Porträtt av en konstvisare (Hedemora, 2005). Om bakgrunden till Siri Derkerts hemlighållande av sina utomäktenskapliga barn i förhållande till tidens normer, se Helena Bergman, ”Siris hemligheter. Genushistoriska perspektiv på döljande och öppenhet”, Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet, red. Mats Rohdin och Annika Öhrner, (Stockholm, 2011).

46

5. Katta Nordenfalk, ”Carlo Derkert. ’I konst får man ljuga hur mycket man vill, bara man talar sanning!’”, Opsis Kalopsis nr 4 2005, s. 15.

6. I Bertolt Brechts Fru Carrars gevär hade Carlo Derkert som medspelare Anders Ek och Birgitta Valberg. Carlo Derkert medverkade i Peter Weiss experimentfilmer Studie IV, Frigörelse (1955), Ateljéinteriör (1956), Ingenting ovanligt (1957) och Tagning Öyvind Fahlström (1961). Han medverkade också i Öyvind Fahlströms film U-barn (1968).

7. Ulf Linde hävdar att Carlo Derkerts perfektionism var orsaken till att avhandlingen aldrig avslutades. Linde 2008, s. 181–82.

8. Carlo Derkert, ”Theory and Practice in van Gogh’s Dutch Painting”, Konsthistorisk tidskrift årgång 15 häfte 3–4 december 1946.

9. Carl Nordenfalk, med sin kontakt med sonen till Theo van Gogh, hade stor betydelse för utställningens tillkomst. Med Nordenfalk, som skrivit en bok om konstnären, delade Carlo Derkert intresset för van Gogh. Carl Nordenfalk, Vincent van Gogh: En livsväg (Stockholm, 1943; 1946).

10. Carlo Derkert, Hans Eklund och Oscar Reutersvärd upptäckte att ett av verken från Nationalmuseum, Landskap med sädesskylar, var en förfalskning, vilket de visade i en artikel. Bahlenberg 2001, s. 54.

11. Carl Nordenfalk var då intendent och ansvarig för utställningen. (Från 1958 var han överintendent.) I arbetet med utställningen engagerades Carlo Derkert tillsammans med Hans Eklund och Oscar Reutersvärd. Redan från 1943 hade Derkert engagerats av Elias Cornell för att leda konstkurser i Konstfrämjandets regi vid Nationalmuseum. Han var också aktiv i Konsthistoriska klubben.

12. Se Konstpedagogiskt avantgarde: Marita Lindgren-Fridells festskrift, red. Lena Johannesson, Ars Suetica 9 (Uppsala, 1986).

13. Författaren i samtal med bland andra Maria Taube och Göran Odbratt, oktober och november 2011.

14. ”Om konstbildning. Ett samtal mellan Ingela Lind, Carlo Derkert och Eva Nordenson”, Det gamla museet och utställningarna: En konstbok från Nationalmuseum, red. Ulf Abel (Stockholm, 1973).

15. Bahlenberg 2001.

16. Materialet i Carlo Derkerts arkiv på KB är omfattande och jag har endast kunnat gå igenom delar av det.

17. Texter av några av dessa pedagoger, som Homer Lane, A. S. Neill, Paulo Freire, Herbert Read, Rudolf Broby-Johansen och Ramses Wissa Wassef, gavs ut på svenska i antologin Vart tog alla begåvade barn vägen? En bok om skapande och terapi, red. Jan Thomæus (Stockholm, 1974).

18. Lane var slöjdlärare.

19. Lane redogör för sina idéer i boken Barnets fyra åldrar. Homer Lane, Barnets fyra åldrar: Råd till föräldrar och lärare (Talks to Parents and Teachers), övers. Greta Lindström (Stockholm, 1933; 1943).

20. Herbert Read, Uppfostran genom konsten (Education through Art 1943), övers. Bengt G. Söderberg (Stockholm, 1956).

21. Reads idéer går tillbaka till Jean-Jacques Rousseau, Friedrich Schiller, Johann Heinrich Pestalozzi, Friedrich Wilhelm August Fröbel, Maria Montessori, John Dewey och Edmond Holmes.

De genomsyrar även Rudolf Steiners och teosofins pedagogiska filosofi.

22. Read 1956, s. 19.

23. Exempel på Rudolf Broby-Johansens konstförmedlande böcker utgivna på svenska är Vardagskonst – världskonst (1942), Kropp och kläder (1954) och Grafiska glimtar (1982).

24. Föredrag 1966, Mapp utan påskrift (anteckningar, tryck, teckningar om barn och skapande) 2009/94, Carlo Derkerts Arkiv, Kungliga biblioteket, Stockholm.

25. Det gamla museet och utställningarna 1973, s. 103.

26. Carlo Derkert i katalogen till Egyptiska ungdomar väver: Moderna Museet 1960–61 (Stockholm, 1960), citerad ur Carlo Derkert, ”Carlo Derkert skriver”, Vart tog alla begåvade barn vägen? En bok om skapande och terapi, red. Jan Thomæus (Stockholm, 1974), s. 92– 93. Se även Egyptiska ungdomar väver: Moderna Museet 1961–1966 (Stockholm, 1966).

27. Tarja Häikiö har med utgångspunkt i Reggio Emilia analyserat konstnärliga praktiker i förskola och skola i sin avhandling: Tarja Häikiö, Barns estetiska läroprocesser: Atelierista i förskola och skola, diss. Göteborgs universitet 2007, Gothenburg Studies in Art and Architecture 24 (Göteborg, 2007).

28. Loris Malaguzzi i Mer om hundra språk, utställningskatalog Moderna Museet, Stockholm (Stockholm, 1986). Se även Bahlenberg 2005, s. 95.

29. Derkert 1966.

30. Sofie Rifbjerg, ”Ur Den nya skolans utveckling”, i Vart tog alla begåvade barn vägen? En bok om skapande och terapi, red. Jan Thomæus (Stockholm, 1974), s. 15–26.

31. Kornej Tjukovskij, Från två till fem år: Om barns språk, dikt och fantasi (Ot dvuch do pjati, 1925), övers. Staffan Skott (Hedemora, 1975; 1976).

32. Se Bahlenberg 2005, s. 112.

33. Derkert 1966.

34. Derkert 1966.

35. Konstnären, författaren och pedagogen Jan Thomæus var från 1950 verksam som bildlärare på Viggbyholmsskolan. Han arbetade under tjugo år vid Förskoleseminariet i Stockholm. Från början av 1970-talet var han främst verksam som bildterapeut.

36. Begreppet den vita kuben myntades av konstnären och konstteoretikern Brian O’Doherty i syfte att peka ut en visningsform som han själv är starkt kritisk till (i tre artiklar i Artforum 1976). Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Los Angeles och London, 1999).

37. Anna Lena Lindberg, Konstpedagogikens dilemma: Historiska rötter och moderna strategier, diss. Lunds universitet 1988 (Lund, 1991).

38. Hans Hayden, ”Dubbel bindning. Moderna Museet som plats för tolkning av samtid och historia”, Historieboken: Om Moderna Museet 1958–2008 (Stockholm, 2008), s. 189.

39. På utställningen Rörelse i konsten deltog totalt 83 konstnärer, däribland även Marisol Escobar, Allan Kaprow, Alfred Leslie, Man Ray, Richard Stankiewicz, Per Olof Ultvedt, Robert Watts och Carl Fredrik Reuterswärd.

40. Moderna Museet öppnades 1958 som en avknoppning av Nationalmuseum. Behovet av ett museum för den moderna konsten hade blivit alltmer skriande med Nationalmuseums växande samlingar och begränsade utrymme.

41. Ulf Linde var engagerad i Moderna Museets vänförening under 1960-talet. Carlo Derkert återvände till Nationalmuseum 1973 där han stannade fram till sin pension 1980. Efter pensioneringen fortsatte han en omfattande föreläsningsverksamhet.

42. Termen neoavantgarde har använts av bland andra Peter Bürger och Hal Foster om avantgardets återkomst på 1950-talet, främst genom neodada. Det finns dock andra användningar av ordet avantgarde. Med avantgarde avser exempelvis Clement Greenberg snarare den konst som utvecklade abstraktionen mot allt strörre ytmässighet.

43. Det gamla museet och utställningarna 1973, s. 93–94.

44. Är allting konst? Inlägg i den stora konstdebatten, red Hans Hederberg (Stockholm, 1963).

45. Bengt Nerman, Demokratins kultursyn (Stockholm, 1962).

46. Ulf Linde, Spejare: En essä om konst (Stockholm, 1960).

47. Ulf Linde, ”Mot fotografiet”, Svar (Stockholm, 1999).

48. Se: Karin Malmquist, ”La Cour des miracles. Om publik, pedagogik och konst på Moderna Museet”, Historieboken: Om Moderna Museet 1958–2008 (Stockholm, 2008) 49. Utställningen Modellen – En modell för ett kvalitativt samhälle initierades av Palle Nielsen, inte att förväxla med den kände grafikern. Utställningen genomfördes i flera versioner i Köpenhamn, Göteborg med flera platser.

50. Arbetsgruppen, Modellen: En modell för ett kvalitativt samhälle (Stockholm: Moderna Museet, 1968), s. 2.

51. Det gamla museet och utställningarna 1973, s. 94–95.

52. 1964 blev Mette Prawitz (f. 1934) ansvarig för barnverksamheten vid Moderna Museet och påtalade då behovet av ett eget utrymme för barnen, vilket ledde fram till skapandet av Barnens Museum 1967. Anette Göthlund, ”Arbete i verkstad och zon.

Konstpedagogik för barn på Moderna Museet”, Historieboken: Om Moderna Museet 1958–2008 (Stockholm, 2008), s. 264.

53. Museichefen Pontus Hultén talar om att museet måste lämna plats åt experimenterande modeller för ett framtida samhälle och en framtida skola. Pontus Hultén, ”Museernas nya roll”, Modellen: En modell för ett kvalitativt samhälle (Stockholm, 1968).

54. Carlo Derkert säger: ”Och till råga på allt att ens vänsterradikala vänner nu på 70-talet uppfattar så många av dessa möjligheter – tag exempelvis barns behov att få uttrycka sig i färg och lera – som något överspelat. God dag yxskaft, säger jag! Som om det funnes någon motsättning mellan vänsterns krav på en kritisk bildundervisning som lär oss att genomskåda reklamen och massmedia å ena sidan och Herbert Reads och Wissa Wassefs idéer om det fria bildskapandets betydelse för barn och ungdom å den andra!” Det gamla museet och utställningarna 1973, s. 95. Filialen drevs av Per Stolpe (f. 1943) i Kasern II på Skeppsholmen 1971–1973 i syfte att föra in en samhällsdiskussion i museet, genom att låta externa grupper få göra utställningar om olika ämnen.

55. Det gamla museet och utställningarna 1973, s. 100.

47

48

anna tellgren

Carlo Derkert och Svenskarna sedda av 11 fotografer

I

början av 1950-talet debuterade en ny generation fotografer och det blossade upp en het debatt kring den så kallade nya bildsynen.1 Debatten fördes i de ambitiösa fototidskrifterna och även i dagstidningarna mellan äldre och yngre fotografer, kritiker, journalister, konsthistoriker och fotointresserade. En i detta sammanhang kanske lite oväntad aktör var Carlo Derkert, vars namn återkommer i artiklar och inlägg i ämnet och även i samband med etableringen av fotografi på Moderna Museet. Denna studie avser att lyfta fram en mindre känd sida av Carlo Derkerts verksamhet och den roll han spelade i fotografins fält i Sverige. På Moderna Museet arbetade han med planering och installation av utställningar och alla andra typer av uppgifter som ingår i uppdraget som intendent. Denna del av hans karriär hamnar ofta i bakgrunden på grund av de mer utåtriktade pedagogiska insatserna.

Den första fotoutställningen på Moderna Museet var Svenskarna sedda av 11 fotografer, som öppnade på annandag jul den 26 december 1962 och som pågick fram till 10 februari 1963.2 I utställningskommittén ingick Kurt Bergengren, Stig Claesson, Carlo Derkert och Pontus Hultén.

Dessa hade tillsammans med de elva fotograferna diskuterat sig fram till utställningens urval och innehåll. De elva fotograferna var Sten Didrik Bellander, Jan Delden, Hans Hammarskiöld, Sune Jonsson, Tore Johnson, Stig T. Karlsson, Lennart Nilsson, Pål-Nils Nilsson, Lennart Olson, Lennart af Petersens och Rolf Winquist.

Till utställningen producerades en rikt illustrerad katalog med en omslagsbild av Lennart

Olson. I förordet tackade Pontus Hultén på sedvanligt sätt utställarna och de som hjälpt till med utställningen.3 Han skrev också: ”Att göra en fotoutställning har länge stått på Moderna Museets program. Men vi har varit tveksamma hur den skulle göras.” 4 Urvalsprocessen beskrevs i korthet: att de diskuterat med specialister och intresserade och att de utifrån dessa samtal fått fram ett antal ”säkra” namn bland fotograferna. Utan tvekan var de elva – och är fortfarande – några av Sveriges mest framgångsrika fotografer. Några av dem hade känt varandra länge och ingick i gruppen Tio fotografer (Bellander, Hammarskiöld, Johnson, Pål-Nils Nilsson, Olson). Flera i denna grupp hade arbetat som assistenter till Rolf Winquist, som var etablerad porträttfotograf på Ateljé Uggla i Stockholm sedan 1940-talet. Lennart Nilsson var uppmärksammad reportagefotograf, med uppdrag för bland annat Life och Se, och hade även inlett sitt mer vetenskapliga fotograferande av människans fortplantning. Lennart af Petersens hade arbetat länge som fotograf på Stockholms stadsmuseum. Jan Delden, Sune Jonsson och Stig T. Karlsson tillhörde en lite yngre generation, som hade fått mycket uppmärksamhet. Karlsson var dessutom god vän med Carlo Derkert.5 Det var endast manliga fotografer som ingick i denna första presentation av fotografi i det relativt nyöppnade Moderna Museet. Den fotografiska världen var fortfarande i början av 1960-talet mycket manligt dominerad, även om det naturligtvis fanns framgångsrika kvinnliga fotografer som kunde ha ingått i utställningen, som exempelvis Kerstin Bernhard och Anna Riwkin.6

49

Utställningens koncept var, enligt Hultén, en kombination av separat- eller grupputställning, och tematisk utställning.7 Utställningen visade elva fotografers syn på sina landsmän. Stilmässigt representerade bildurvalet allt från reportage, porträtt, barnbilder och street photography till arkitekturstudier. Den påminde både till innehåll och till utformning om den mycket framgångsrika amerikanska fotoutställningen The Family of Man, som producerades 1955 av Edward Steichen för Museum of Modern Art i New York.8 Svenskarna sedda av 11 fotografer var installerad i den första stora salen för tillfälliga utställningar i den gamla museibyggnaden. Där hängde på vita skärmar knappt trehundra svartvita fotografier grupperade utifrån varje fotograf. Fotografierna var i olika storlekar, monterade på kartong och utan ramar. Det fanns fotografier på golvet och några var framställda i storformat till själva utställningen. Vi möter bland annat Sune Jonssons bilder från Västerbotten och Lennart af Petersens från Östermalm, liksom barnbilder av Hammarskiöld och Bellander, samt Lennart Nilssons reportage från Frälsningsarmén från 1962.

I utställningshandlingarna hittar man brev och andra dokument som rör turné, finansiering och katalogens utformning och innehåll.9 Där finns flera brev från Carlo Derkert i vilka han korresponderar med chefer på andra museer runt om i landet för att möjliggöra en turné av utställningen. Den visades på Lunds konsthall, Jönköpings länsmuseum, Göteborgs konsthall och under hösten 1964 kom den till konsthallen i Helsingfors. Dessa brev och övriga handlingar visar på Derkerts centrala och koordinerande roll i utställningsprojektet.

Det finns även information om den pedagogiska verksamheten i anslutning till Svenskarna sedda av 11 fotografer. Carlo Derkert visade fotoutställningen tisdagar till lördagar kl 13.00.

Under januari månad presenterades en serie svenska kortfilmer med ”dokumentär prägel” av bland annat Lennart Olson, Jan Troell och Peter Weiss.10 Bevarad är också en utskrift av radioprogrammet ”Apropå” som sändes den 5 februari 1963 i Sveriges Radio P1. Programmet handlade ”Om fotoutställningen på Moderna Museet” och medverkade gjorde Carlo Derkert och Kurt Bergengren, som var journalist och kritiker på Aftonbladet, samt programledaren Karl-Olov

50

Nordelius.11 Samtalet är intressant därför att det avspeglar några av de aspekter på utställningen som Derkert tog upp i sina visningar. Han öppnar med att säga: ”För mig som mest sysslat med måleri och skulptur har fotografiet varit ett intresse på avstånd. Jag har förstått – det har jag ju gjort – att fotot är en bildkonst med sina speciella möjligheter.” Därefter följer ett intressant meningsutbyte kring frågan om bilderna i utställningen är arrangerade eller inte. Derkert beskriver hur han för publiken förklarar att fotograferna förbereder sig noga inför sina uppdrag, men att resultatet inte är ”konventionellt” eftersom de har förmåga att se på verkligheten och avslöja ”hur underbart frisk den är” som han uttrycker det. Han tar också upp och analyserar Sune Jonssons bilder och menar att det rör sig om mycket medvetna kompositioner. Samtalet fortsätter och handlar om vad Derkert och Bergengren sett i utställningen och hur de tolkar den.

Om vi går tillbaka lite i tiden visar det sig att Carlo Derkert under 1950-talet då och då hade tillfrågats om att vara juryman i några av de många fototävlingar som var så populära och en utbredd kultur efter kriget. Han ingick exempelvis i juryn för Swedish Master Competition 1951 som arrangerades av Foto.12 Under 1957 hände det mycket. Det var året då The Family of Man kom till Stockholm och visades på Liljevalchs konsthall.13 Carlo Derkert var medlem av juryn för både Svenska Fotografers Förbunds (SFF) sextionde pristävling och Simex 57, vilken var resultatet av en inbjudan från Foto till ett stort antal kända fotografer inom och utom Sverige.14 Samma år, 1957, publicerades en serie artiklar i Foto på temat estetisk fostran. Åke Meyerson, konsthistoriker och kritiker, öppnade med en artikel där han önskade att barn skulle lära sig att läsa bilder i skolan.15 Carlo Derkert bemötte detta med flera argument mot att man kan träna synsinnet och skrev: ”Jag menar att vår personlighet, förmåga att känna, att aktivt engagera sig i en bild är det väsentliga.”16 I denna artikel finns många av de grundläggande principer som Derkert utvecklade kring konst och bildning. Att serien publicerades i Foto är kanske inte helt självklart. Tidskriften var mycket bred vid denna tid och innehöll vid sidan av tekniska nyheter och tips, även fotografiska debatter, recensioner och långa artiklar där man i ord och bild introduce-

Från utställningen Svenskarna sedda av 11 fotografer, Moderna Museet, 1962–63. Foto: Björn Sjödén. MM.

rade internationell fotografi.17 Men det avspeglar också att de konstpedagogiska frågorna var viktiga och att de diskuterades. I den grupp av legendariska svenska konsthistoriker, som bland annat var påverkade av den engelske konstpedagogen Herbert Reads teorier, fanns förutom Carlo Derkert även Bo Lindwall, Ulf Linde, Marita Lindgren-Fridell och Ulf Hård af Segerstad.18 Bland dem var Ulf Hård af Segerstad den som framför allt förde fram synen på den moderna fotografin som konst på sina egna villkor.19 Men som vi har konstaterat ovan var även Carlo Derkert en del av detta och öppen för den fotografiska bilden och dess kreativa möjligheter. Detta i motsats till Ulf Linde, som var helt ointresserad av mediet och vars karismatiska tolkningsmodell inte fungerade på den fotografiska bilden, vilken han uppfattade som mekanisk.20

Efterspelet till utställningen Svenskarna sedda av 11 fotografer blev att tidningen Foto återigen bjöd in till en öppen diskussion, vilket ledde till att intresseföreningen Fotografiska Museets Vänner (FMV) bildades under våren 1963.21 Man utsåg en interimstyrelse med Ulf Hård af Seger­ stad som ordförande och därefter blev CarlAdam Nycop den förste ordinarie ordföranden 1965.22 Bland medlemmarna fanns prominenta representanter från tidningar, fotograforganisationer, förlag, museer och departement. Målet var att bygga upp ett nätverk som arbetade med det gemensamma målet att verka för ett museum och för fotografins bästa. Medlemmarna i FMV var mycket aktiva under 1960-talet och producerade utställningar med både samtida och historisk fotografi, samt byggde upp en imponerande samling. Fotografiska Museet (FM) inrättades

51

1971 som en egen avdelning inom Moderna Museet och fungerade som en fristående avdelning fram till 1998. Det officiella överlämnandet av Fotografiska Museets Vänners samlingar till Moderna Museet skedde i samband med föreningens årsmöte den 20 oktober 1971 i museets filmsal.23 I Nationalmuseums nämndprotokoll från den 21 december 1971 finns donationen upptagen tillsammans med gåvobrevet och en bilaga med förteckning över samlingarna.24 Detta är första

gången fotografi finns med i ett nämndprotokoll och man kallar därefter Moderna Museet för Avdelningen för nutida måleri och skulptur samt fotografi. Nämndprotokollet var undertecknat av intendent Carlo Derkert. Slutsatsen blir att Carlo Derkert var en av nyckelpersonerna när det gällde att föra in det fotografiska mediet på Moderna Museet, vilket har lett till att museet idag har en av Europas främsta samlingar av fotografi.

N OTE R 1. För vidare läsning om denna period inom svensk fotohistoria, se Anna Tellgren, Tio fotografer: Självsyn och bildsyn; Svensk fotografi under 1950-talet i ett internationellt perspektiv, diss. (Stockholm: Informationsförlaget, 1997).

2. På vernissagekorten tillönskades ”God Jul!”.

3. Utställningens garant (sponsor skulle vi antagligen säga idag) var direktör Victor Hasselblad i Göteborg, som stödde utställningen med 50 000 SEK. 4. K. G. (Pontus) Hultén, Svenskarna sedda av 11 fotografer, red.

Carlo Derkert och Pontus Hultén, Moderna Museets utställningskatalog nr 25 (Stockholm: Moderna Museet, 1962), s. 2. Den var formgiven av John Melin och Anders Österlin, vilka gjorde många av Moderna Museets tidiga kataloger.

5. Samtal med Jacob Derkert 2011-10-17.

6. Om situationen för de kvinnliga fotograferna, se Women Photographers: European Experience, red. Lena Johannesson och Gunilla Knape (Göteborg: Acta Universitatis Gothenburgensis, 2004), samt Anna Riwkin: Porträtt av en fotograf, red. Leif Wigh, Moderna Museets utställningskatalog nr 321 (Stockholm: Moderna Museet, 2004).

7. Hultén (1962), s. 2.

8. Se utställningskatalogen The Family of Man (New York: The Museum of Modern Art, 1955), med ett förord av Edward Steichen och en prolog av Carl Sandburg.

9. Moderna Museets myndighetsarkiv, ”Svenskarna sedda av 11 fotografer”, F1a:17.

10. Filmprogrammet: Jan Troell Båten (1961) och De kom tillbaka (1962), Tor-Ivan Odulf Muskelbyggare (1961), Dan Grenholm och Lennart Olson Flamenco (1962), Sven Gillsäter Jättebjörnar på laxfiske (1961) och Sjöbjörnarnas harem (1961), Peter Weiss och Christer Strömholm Ansikten i skugga (1956), Rune Hassner Mjölkbud i Lagos (1962).

11. Se Kurt Bergengren: Fotografera är nödvändigt, red. Gösta Flemming (Stockholm: Alfabeta, 1988) och Kurt Bergengren: Tänka med ögonen, red. Gösta Flemming (Stockholm: Journal, 1993).

12. Juryn bestod av Kerstin Bernhard, Carlo Derkert och Ulf Hård af Segerstad.

13. Utställningen kom till Sverige 1957 och visades i mars på Liljevalchs konsthall i Stockholm, därefter på foto- och kinomässan Kamera 57 under juni i Göteborg och slutligen i juli och in i

augusti på Konstindustrihallen i Helsingborg, se Tellgren (1997), s. 109–147.

14. I SFF:s tävling bestod juryn av: Carlo Derkert, Bo Lagercrantz och Göran Littke. I Simex 57 (Svensk internationell mästartävling 1957) bestod juryn av: Carlo Derkert och Bo Lagercrantz.

Se några kommentarer till kollektionerna av Carlo Derkert, ”’Så här är det’”, Foto (1957), nr 11, s. 21, 36–37.

15. Åke Meyerson, ”Blinda för bilden?”, Foto (1957), nr 7, s. 13.

16. Carlo Derkert, ”Blinda för människan?”, Foto (1957), nr 8, s. 16–18. Därefter följer i samma nummer inlägg av Gunilla Curman, Lennart Ehrenborg och överläkare Alrik Larsén.

17. Tidskriften startade 1939 med Lennart Bernadotte som redaktör. Från 1952 till 1963 var Lars Wickman redaktör.

18. Kristoffer Arvidsson, ”När konsten inte talar för sig själv.

Konstmuseer och pedagogik”, i Konstpedagogik, Skiascope; 4 (Göteborg: Göteborgs konstmuseum, 2011), s. 74–98.

19. Ulf Hård af Segerstad (1915–2006) var kritiker på Svenska Dagbladet och skrev om konst, fotografi och design. Han gav bland annat ut boken Bildkomposition (Stockholm: Nordisk Rotogravyr, 1952). Se Tellgren (1997), s. 232–239.

20. Se Ulf Linde och Dawid [Björn Dawidsson], Mot fotografiet – Arbetsnamn skulptur (Stockholm: Carlssons Bokförlag, 1989).

21. Se ”Fotografiskt museum nödvändigt”, Foto (1963), nr 4, s. 75–76. Redan i början av 1940-talet hade tidskriften Foto artiklar om ett fotografiskt museum i Stockholm.

22. Se P. F. (Pär Frank), ”FMV – ett första steg”, fmv (1966), 2 januari, s. 4. För en ingående analys av etablerandet av Fotografiska Museet i Moderna Museet, se Anna Tellgren, ”Fotografi och konst.

Om Moderna Museets samling av fotografi ur ett institutionshistoriskt perspektiv”, Historieboken: Om Moderna Museet 1958–2008, red. Anna Tellgren (Stockholm: Moderna Museet/Steidl: Göttingen, 2008), s. 121–152.

23. Moderna Museets myndighetsarkiv, ”Fotografiska Museet – en realitet”, Pressmeddelande 1971-10-14, B2:1.

24. Gåvobrevet är undertecknat av Carl-Adam Nycop och daterat den 20 oktober 1971. En ”Provisorisk, kortfattad, förteckning över FMV:s samlingar” var utförd av Åke Sidvall och daterad i juni 1971. Nationalmusei arkiv, Bilaga till Nationalmusei nämndprotokoll 1971-12-21.

Bilder sidan 48: Från utställningen Svenskarna sedda av 11 fotografer, Moderna Museet, 1962–63. Foto: MM.

52

Carlo Derkert – Biografiska data och bibliografi 1915 ”Carl

Valdemar”, ”Carl Rosenberg”, föds, enligt födelseattesten utskriven av Neapels rådhus, den 14 juli 1915.1 Moder är Siri Derkert (1888–1973) och fader den finske konstnären Valle Rosenberg. Paret hade förälskat sig i varandra i Paris 1914 och reste nu i Italien under brinnande världskrig.2 Sonen tillbringar sitt första år i landet tillsammans med båda föräldrarna. Sommaren 1916, då familjens pengar är slut, reser modern till Stockholm där det är tänkt att familjen skall återförenas. Valle kommer aldrig längre än till Paris där han lever under några månader. Sonen är kvar i Italien, där Valle snart återförenas med honom då han fått larm att han insjuknat. De bor tillsammans med en barnflicka i San Giugliani, och senare då Valle reser vidare, kommer pojken till en fosterfamilj, Gabriellini, i Pisa.

Hösten 1917 upphör kontakten mellan föräldrarna.

1918 Halvsystern

Liv föds i hemlighet i Köpenhamn, det är moderns dotter med konstnären Bertil Lybeck. Liv placeras i fosterhem.

på Lidingö. Året därpå kommer även Sara till Stockholm från fosterhemmet i Köpenhamn, och moderns äktenskap med Lybeck upplöses.

Under perioder bor Carlo ensam hos morföräldrarna. Mormodern köper 1930 en stuga åt Siri, som därmed får egen fast bostad. Stugan ligger ett par hundra meter från morföräldrarnas hus. Carlo skrivs in i Whitlockska samskolan under namnet Carlo Gabriellini.

1935 Tar,

under namnet Carlo Derkert Rosenberg, studentexamen vid Whitlockska samskolan, fyraårigt realgymnasium.

Under de kommande åren tecknar Carlo mycket tillsammans med modern och systrarna, tidvis i skulptören Ninnan Santessons ateljé på Lidingö. Söker till Konsthögskolans måleriavdelning, men kommer inte in.3 Är intresserad av teater och skådespeleri, och när även drömmar om att bli arkitekt.4

1937 Reser

med modern och systern Liv till Paris, och får frikort som konstnär till muséerna.

Reser dock snart åter hem för att göra vapenfri värnplikt. Är under den här tiden medlem i Svenska Krigstjänstvägrareförbundet och aktiv i Clarté.

1919 Föräldrarna

har åter brevkontakt. Valle Rosenberg, som bott i Rom och blivit utvisad, är sjuk och avlider i födelsestaden Borgå, Finland, efter en resa från Italien via Sverige där han i Stockholm träffat Siri Derkert en sista gång.

1920 Halvsystern

Sara, moderns och Lybecks andra dotter, föds och placeras hos samma fostermor som Liv i Danmark.

1921 Modern

Siri och hennes syster Sonja hämtar Carlo ur fosterhemmet. Efter en tid förs han till en annan moster, Elsa Ulmgren, och hennes familj i Créteil utanför Paris. Siri och systrarna Liv och Sara tillsammans med deras fostermor, bor en period i Paris. Siri Derkert och Bertil Lybeck ingår äktenskap, dock utan att i praktiken leva samman.

1922 Går

i fransk skola, följer undervisningen dels vid École Montagne, Nantes-la-Jolie, under namnet Carlo Ulmgren, dels vid École Pozzo, Association des Écoles Libres de Saint-Cloud, inskriven som Carlo Gabriellini.

1923 Flyttar

till modern i Stockholm, bor med henne och systern Liv hos sina morföräldrar

1

53

2

5

3

6

7

1. Carlo Derkert i St. Cloud, 1922–23. KB acc. 2009/93: 7: 23: 46.

2. Carlo Derkert, Italien, 1921. KB acc. 2009/93: 7: 18: 10.

3. Carlo och Liv Derkert, Kammakargatan, Stockholm, ca 1924–25.

KB acc. 2009/93: 7: 33: 25.

4. Carlo Derkert på barncykel, St. Cloud, 1922–23.

KB acc. 2009/93: 7: 23: 45.

5. Carlo Derkert i sjömanskostym, ca 1922. KB acc. 2009/93: 7: 32: 10.

6. Carlo med sin moster Sonja i Italien, 1921. KB acc. 2009/93: 7: 23: 38.

7. Siri och Carlo Derkert, Italien, 1921. KB acc. 2009/93: 7: 39: 27.

8. Liv och Carlo tecknar i Ninnan Santessons ateljé, 1936–38.

KB acc. 2009/93: 7: 25: 60.

9. Porträtt av Kerstin Derkert. Privat ägo.

4

54

1938 Skriver

in sig vid Stockholms högskola, där han bland annat läser konsthistoria under Elias Cornell.

Träffar Bertolt Brecht som i sin landsflykt i Sverige bodde i Ninnan Santessons ateljé.

Får under namnet Carlo Rosenberg en roll i Hermann Greids uppsättning av Brechts Fru Carrars gevär med premiär den 5 mars vid Odeonteatern i Stockholm. Naima Wifstrand har huvudrollen och Birgitta Valberg, Lotten Olsson, Hans Eklund Lindvall och Ruth Berlau är hans medaktörer.

Systern Liv avlider i tbc, 20 år gammal.

1942 Inkallad

till vapenfri brandtjänst under kriget.

1944 Börjar

intressera sig för van Gogh, som ställs ut på Nationalmuseum, och som han också reser till Nederländerna för att studera närmare på muséer. Konstvetenskapligt samarbete med Carl Nordenfalk kring konstnären, som resulterar i två artiklar publicerade i Konsthistorisk tidskrift.

8

Arbetar aktivt för att främja moderns konst.

I och med hennes utställning vid Stenmans salonger och Stenmans Dotter, kommer genombrottet.

1945 Studerar

vidare vid den konsthistoriska institutionen vid Stockholms högskola. Blir tillfrågad av Carl Nordenfalk vid Nationalmuseum att hålla visningar vid utställningen God konst i hem och samlingslokaler. Får därvid heltidsanställning som studieledare vid museet.

Möter Kerstin Hildinger, f. 1924 och blivande teatervetare och lärare vid Stockholms universitet, som kom att bli hans livskamrat och intellektuella sparringpartner.

1948 Dottern

Tora föds.

1949 Deltar

i Världsfredskongressen, Congrès Mondial des Partisans de la Paix, Paris, 20–25 april.

1950 Samarbetar

9

med Folkrörelsernas Konstfrämjande. Framträder exempelvis i Sveriges Radio med fyra föreläsningar om nordisk konst, ett nordiskt samarbetsprojekt där Folkrörelsernas Konstfrämjande deltar. Skriver ett kapitel om svensk modern konst i en bok som utges i samband med föreläsningsserien, och som översätts till de nordiska språken (se bibliografin).

Radions konstatlas med 40 färg­reproduktioner ges ut. Föreläsningsserien omnämns året därpå

55

som ”succén” som gjorde honom ”känd för hela svenska folket”.5 1951 Dottern

den trojka, som kom att göra museet till en av efterkrigstidens stora europeiska museiinstitutioner. Han är museets studieledare och kommunikatör, men också och utställningskommissarie för en rad utställningar under de kommande åren (se förteckning i Bibliografi).

Johanna föds.

Juryledamot Swedish Master Competition (med Kerstin Bernhard och Ulf Hård af Segerstad), internationell fototävling arrangerad av tidskriften Foto.

1952 Har

1966 Befordras

många frilansuppdrag och går ner på deltid vid studieledartjänsten vid Nationalmuseum.

1954 Gifter

sig med Kerstin Hildinger. Under femtiotalet och en bit in på sextiotalet lever familjen vid Järntorget i Gamla stan. I kvarteren bor också Pontus Hultén och Anna Lena Wibom, Öyvind Fahlström och så småningom Barbro Östlihn, liksom Peter Weiss och Gunilla Palmstierna-Weiss. Vardagsumgänget är intensivt och resulterar bland annat i Carlo Derkerts rollmedverkan i Peter Weiss filmer, exempelvis Tagning Öyvind Fahlström (1961) där denna miljö återges.

1956 Tar

lektioner hos dansaren, koreografen och mimaren Étienne Decroux, under hans gästspel vid studentteatern på Holländargatan i Stockholm. Decroux hade skapat ”den rena mimen” som tog avstånd från den traditionella pantomimens schabloner och istället hämtade kroppspråk ur ”verkligheten”, exempelvis från kroppsarbetares rörelser. Gunilla PalmstiernaWeiss berättar: ”Ett stort namn i Paris. Vi gick alla där men Carlo var den ende som stod ut.”6

1957 Sonen

Jacob föds.

Juryledamot, Svenska Fotografers Förbunds 60:e pristävling (med Bo Lagercrantz, Göran Littke m.fl.) samt i Simex 57, (med Bo Lagercrantz), fototävling arrangerad av tidskriften Foto.

1958 Moderna

1959 Sonen

56

Museet invigs.

Godkänns i muntlig prövning i ämnet konsthistoria med konstteori av professor Sten Karling i juni, enligt fordringarna för fil. lic.-examen. Eftersom han aldrig lade fram en licentiatavhandling, tar han aldrig denna examen.

Sebastian föds.

Anställs vid Moderna Museet först som amanuens, sedan som intendent. Utgör tillsammans med Pontus Hultén och Ulf Linde

Blir en återkommande profil i tv och radio. till 1:e intendent vid Moderna Mu-

seet.

1973 Modern

Siri Derkert avlider. Carlo fortsätter att föreläsa om hennes konst och främja utställningsprojekt under resten av sitt liv.

1976 Flyttar

sin tjänst till Nationalmuseum.

1980 Utses

till Hedersledamot, Konstakademien.

Går i pension, men fortsätter att hålla föreläsningar vid Nationalmuseum. Efterfrågad föredragshållare runt om landet. Är också en ivrig konsument av konst och kultur, och efter postmodernismens genombrott blir han en återkommande åhörare vid konstteoretiska föreläsningar i Stockholm.

1986 Tilldelas

regeringens utmärkelse Professors

namn.

1987 Hustrun 1994 Carlo

Kerstin går bort.

Derkert avlider den 4 januari.

NOTER 1. Födelseattest, KB acc 2009/94: 2: 1.

2. Matilda Olof-Ors och Annika Öhrner, ”Biografi”, Siri Derkert (Stockholm: Moderna Museet, 2011), s. 202–35.

3. Konstakademiens arkiv. Inträdesansökningar, 1936.

4. Bror Ejve, ”Mannen som skall lära oss se konst”, Röster i Radio, nr 42, 1950, s. 4.

5. Osign. författarpresentation i Folklig kultur, nr 9, 1951, s. 257.

6. Gunilla Palmstierna-Weiss, e-mail till Annika Öhrner 2011-1119. Dag Hjorth, Den rena mimen: Kompendium i E Decroux’ mimsystem (Stockholm: Artemim, 1980), s. 6f.

10. Carlo och Liv Derkert, hemma hos morföräldrarna framför en vägg med moderns kubistiska målningar.

KB acc. 2009/93: 7: 56: 6.

57

Bibliografi

I. AV OCH MED CARLO DERKERT Arkiv

Carlo Derkerts personarkiv, Kungliga biblioteket, Acc 2009/94. Arkivförteckning, se www.ediffah.org.

Föreläsningar från 1980-talet. Nationalmuseum, hörsalens ljudinspelningar.

Artiklar, utställningskataloger

Carlo Derkert, red. Sebastian Matta: 15 former av tvivel – 15 forms of doubting. Moderna Museets utställningskatalog, 7. Stockholm: Moderna Museet, 1959.

Carlo Derkert, red. [med K. G. Hultén, Ulf Linde, Lennart Rodhe]. Siri Derkert. Moderna Museets utställningskatalog, 10. Stockholm: Moderna Museet, 1960.

Carlo Derkert-Rosenberg. ”Kort historik”. I Siri Derkert, s. 5–9. Stockholm: Gösta Stenman & Stenmans dotter, 1944.

Carlo Derkert, red. Anna Casparsson: Broderier. Moderna Museets utställningskatalog, 13. Stockholm: Moderna Museet, 1960.

Carlo Derkert. ”Theory and Practice in van Gogh’s Dutch Painting”. Konsthistorisk tidskrift, årgång 15, häfte 3–4, december 1946, s. 97–120.

Carlo Derkert, red. Egyptiska ungdomar väver: Moderna Museet 1960–61. Moderna Museets utställningskatalog, 15. Stockholm: Moderna Museet, 1961.

Carlo Derkert, Hans Eklund och Oscar Reuterswärd. ”Van Gogh’s Landscape with Corn Shocks.

With a Discussion of Variants and Replicas in the Artist’s Oeuvre”, Konsthistorisk tidskrift årgång 15, häfte 3–4, december 1946, s. 121–30.

Carlo Derkert. ”Liv Derkert 1918–1938”. Konstrevy, 1948, s. 69ff.

Carlo Derkert. ”Reflexioner kring ett konstverk [Lennart Rodhe: Svängrum]”, Folklig Kultur, nr 9–10, 1951, 259–60.

Carlo Derkert. ”Sverige”. I Nordisk målarkonst: Det moderna måleriets genombrott, s. 73–88. Stockholm: Ehlins 1951. Även i norsk, dansk och isländsk översättning.

Carlo Derkert. ”Inledning”. I Vincent van Gogh (1853–1890). Bonniers folkbiblioteks konstböcker.

Stockholm: Bonnier, 1953.

Carlo Derkert. ”Blinda för människan?”. Foto, nr 8, 1957, s. 16–19.

Carlo Derkert. ”’Så här är det’”. Foto, nr 11, 1957, s.

21, 36.

Carlo Derkert [övers. och bearb. från tyska].

Hermann Jedding [Inledning], Van Gogh. FIB:s konstmappar, 4. Stockholm: Folket i Bild, 1957.

58

Carlo Derkert, red. Paul Klee: Målningar, teckningar och grafiska blad. Moderna Museets utställningskatalog, 16. Stockholm: Moderna Museet, 1961.

Carlo Derkert. ”Introduktion”. Jörgen Fogelquist: Indiansommar. Svenska original-litografier. Stockholm: Bokkonsum, 1961.

Carlo Derkert. ”Repliker om Moderna Museet” samt ”Moderna Museet svarar”. Hans Hederberg (red.), Är allting konst? Inlägg i den stora konstdebatten, s. 25–26 resp. s. 47–48. [Repliker till inlägg av Torsten Bergmark.] Tribunserien. Stockholm: Bonnier, 1963 Carlo Derkert, red. 6 italienska målare. Moderna Museets utställningskatalog, 35. Stockholm: Moderna Museet, 1963.

Carlo Derkert, red. Tseng Yu-ho. Moderna Museet i samarbete med Östasiatiska museet. Moderna Museets utställningskatalog, 30. Stockholm: Moderna Museet, 1963.

Carlo Derkert, red. m. K. G. Hultén, Billy Klüver, Louise O’Konor och Anna-Lena Wibom, Amerikansk pop-konst: 106 former av kärlek och förtvivlan.

Moderna museets utställningskatalog, 37. Stockholm: Moderna Museet, 1964.

11

12

11. Porträtt Carlo Derkert, ca 1935–36.

KB 2009/93: 7: 32: 15.

12. Siri Derkert och Ninnan Santesson tecknar av Carlo Derkert vid pianot, Ninnan Santessons ateljé. 1936–38.

KB 2009/93: 7: 47: 24.

13. Ninnan Santessons ateljé. Liv Derkert, Ninnan Santesson, Carlo Derkert, Siri Derkert. På väggen till höger en målning av Valle Rosenberg, fadern: La Dame Melancolique, 1913. 1936–38.

KB 2009/93: 7: 47: 22.

13

59

Carlo Derkert, red. Sigrid Hjertén 1885–1948: En retrospektiv utställning av målningar. Moderna museets utställningskatalog, 38. Stockholm: Moderna Museet, 1964.

Carlo Derkert, red. [med Karin Bergqvist Lindegren.] Fernand Léger 1881–1955. Moderna museets utställningskatalog, 41. Stockholm: Moderna Museet, 1964.

Carlo Derkert, red. med Algot Törneman. Axel Törneman och kvinnan. Moderna Museet, 1965.

Moderna Museets utställningskatalog nr, 45. Stockholm: Moderna Museet, 1965.

Carlo Derkert, red. m. K. G. Hultén. Kandinsky.

Moderna Museets utställningskatalog, 47. Stockholm: Moderna Museet, 1965.

Carlo Derkert, red. m. Karin Bergqvist Lindegren, Vincent van Gogh, målningar, akvareller, teckningar.

Moderna Museets utställningskatalog, 50. Stockholm: Moderna Museet 1965.

Carlo Derkert. ”Kort om van Gogh och Sverige”. I Vincent van Gogh, målningar, akvareller, teckningar.

Moderna Museets utställningskatalog, 50. Stockholm: Moderna Museet, 1965.

Carlo Derkert, red. m. Katja Waldén och inledning.

Afrikaner väver. Moderna Museets utställningskatalog, 53. Stockholm: Moderna Museet, 1966.

Carlo Derkert. ”Inledning”. I Hulton-samlingen. Moderna Museets utställningskatalog, 55. Stockholm: Moderna Museet, 1966.

Carlo Derkert, red. och inledning, Egyptiska ungdomar väver: 1961–1966. Moderna Museets utställningskatalog, 58. Stockholm: Moderna Museet, 1966.

Carlo Derkert, red., inledning m. K. G. Hultén.

Moderna Museet besöker Skövde. Internationell konst efter 1945. Stockholm: Moderna Museet, 1966.

Carlo Derkert red. och förord. Jord, himmel, helvete: Målningar, skulpturer, grafik av Henry Heerup. CarlHenning Pedersen, Palle Nielsen. Moderna Museets utställningskatalog, 61. Stockholm: Moderna Museet, 1967.

Carlo Derkert, red. med Karin Bergqvist Lindegren. Samling S. Moderna Museets utställningskatalog, 64. Stockholm: Moderna Museet, 1967.

60

Carlo Derkert, inledning. Pistolteatern på Moderna Museet. Stockholm: Moderna Museet, 1967.

Carlo Derkert, red. m. Elisabeth Svenstedt, förord.

Revolutionens språk: Kommunistiska affischer från hela världen. Moderna Museets utställningskatalog, 72. Stockholm: Moderna Museet 1968.

Carlo Derkert, red. och förord. Wladyslaw Hasior, Moderna Museets utställningskatalog, 77. Stockholm: Moderna Museet, 1968.

Carlo Derkert, red. och förord. Remo Bianco, sephadex-estetiskt experiment. Moderna Museets utställningskatalog, 80. Stockholm: Moderna Museet, 1969.

Carlo Derkert, red. i större redaktionsgrupp.

1871–1981: Utopier & visioner. Moderna Museets utställningskatalog, 94. Stockholm: Moderna Museet, 1971.

Carlo Derkert, red. med Katja Waldén, Former sökande gemensamt centrum. Martin Holmgren.

Skulpturer och teckningar 1948–1969. Moderna Museets utställningskatalog, 87. Stockholm: Moderna Museet, 1970.

Carlo Derkert, m. Ingela Lind och Eva Nordenson, ”Om konstbildning”, Det gamla museet och utställningarna: En konstbok från Nationalmuseum, Stockholm, 1973, s. 90–105.

Carlo Derkert, red. m. Görel Cavalli-Björkman och inledning. 10-talets måleri ur Moderna Museets samlingar. Moderna Museet och Nationalmuseum, Nationalmusei utställningskatalog, 383 och Nationalmusei vandringskatalog, 66. Stockholm: Nationalmuseum, 1974.

Carlo Derkert. Siri Derkert, en utställning, Stockholm: Riksutställningar 1975.

Carlo Derkert. ”Kort kommentar av Carlo Derkert”. I Siri Derkert. Porträtt. Människoskildringar, s.

14–18. Stockholm: Konstnärshuset, 1980, Carlo Derkert, m.fl.. ”Samtal mellan Inga Lind, Carlo Derkert, Karin Lindegren och Katja Waldén.

Vägarna till Moderna Museet”. I Moderna Museet 1958–1983, red. Olle Granath och Monica Nieckels, s. 151–58. Stockholm: Moderna Museet, 1983.

Carlo Derkert. ”Introduktion”. I Siri Derkert [affisch/pamflett]. Skövde: Kulturhuset i Skövde, 1983.

Carlo Derkert, med Jan Bahlenberg (bild). Barn, bild, begåvning. Stockholm: Rädda barnen, 1989.

Carlo Derkert. ”Hågkomster av Carl Nordenfalk: från minnesstunden på Millesgården 12 juli 1992”.

Bulletin / Nationalmuseum, årg. 16, nr 3, Stockholm: Nationalmuseum, 1992, s. 146–50.

Carlo Derkert. ”Barns bilder”. I Marika Gedin och Maria Taube, Hjärtats bilder: En modern konstbok, s.

8–9. Stockholm: Natur och Kultur, 1993.

Därutöver har Carlo Derkert medverkat med artiklar i dagspressen.

Utställningar

Handelsbankens konstförening (1944–1959). Moderna Museets utställning nr 4, 1959. Ledamot i utställningskommittén med Carl Nordenfalk, K. G. Hultén, Rune Höglund, Gösta Larsson, Nils Åman.

Axel Salto. Moderna Museets utställning nr 6, i samarbete med Konstfrämjandet, 1959. Utställningskommissarie med Carl Hernmarck.

14

Sebastian Matta: 15 former av tvivel – 15 forms of doubting. Moderna Museets utställning nr 7, 1959.

Medlem i arbetsutskott med Karl G. Hultén och Carl Nordenfalk.

Siri Derkert. Moderna Museets utställning nr 10, 1960. Medlem i arbetskommittén med K.G. Hultén (utställningens kommissarie), Ulf Linde och Lennart Rodhe.

Arkitektur i Finland. Moderna Museets utställning nr 14, 1960. Medlem i arbetskommittén med sju personer. Utställningskommissarier: Aula Blomstedt, Heikki Koskelo.

Rörelse i konsten. Moderna Museets utställning nr 18, 1961. I arbetskommittén med K. G. Hultén och Daniel Spoerri.

Egyptiska ungdomar väver. Moderna Museets utställning nr 15, 1960–61. Utställningskommissarie.

Skandiaförsäkringars Konstförening 1944–1962.

Moderna Museets utställning nr 23. Ledamot i urvalskommittén med åtta andra personer.

15 14. Carlo Derkert i Lillstugan, Lidingö, 1930-talet.

KB 2009/93: 7: 32: 17.

15. Foto: PeA Björklund. Aftonbladets fotoarkiv, KB.

Svenskarna sedda av 11 fotografer. Moderna Museets utställning nr 25, 1962. Ledamot i utställningskommittén med Stig Claesson, Kurt Bergengren, K. G. Hultén och flera av fotograferna.

61

August Strindberg: Målningar. Moderna Museets utställning nr 28 och Svenska Institutet, 1963.

Ledamot i arbetskommittén med K. G. Hultén och Göran Söderström.

Amerikansk pop-konst: 106 former av kärlek och förtvivlan. Moderna Museets utställning nr 37.

Medlem i arbetskommittén med K. G. Hultén, Billy Klüver, Louise O’Konor och Anna-Lena Wibom.

Sigrid Hjertén 1885–1948: En retrospektiv utställning av målningar. Moderna Museets utställning nr 38, 1964. Utställningskommissarie.

Konst i betong. Moderna Museets utställning nr 40, 1964. Ledamot i utställningskommittén med K. G. Hultén, Carl Nesjar och John Forsberg.

Fernand Léger. Moderna Museets utställning nr 41, 1964. Utställningskommissarie med Karin Bergqvist Lindegren. Ledamot i utställningskommittén med henne och K.G. Hultén.

16

Kandinsky. Moderna Museets utställning nr 47, 1965. I utställningskommittén med K. G. Hultén.

Moderna Museet besöker Skövde: Internationell konst efter 1945. Moderna Museet, 1966. Utställningsskommissarie.

Jord, himmel, helvete: Målningar, skulpturer, grafik av Henry Heerup. Carl-Henning Pedersen, Palle Nielsen.

Moderna Museets utställning nr 61, 1967. Utställningskommissarie.

Revolutionens språk: Kommunistiska affischer från hela världen. Moderna Museets utställning nr 72, 1968. Utställningskommissarie.

Vladimir Tatlin. Moderna Museets utställning nr 75, Moderna Museet, 1968. Utställningskommitté med K. G. Hultén.

Wladyslaw Hasior. Moderna Museets utställning nr 77, 1968. Utställningskommissarie.

17

Remo Bianco, sephadex-estetiskt experiment. Moderna Museets utställning nr 80, 1969. Utställningskommissarie.

1871–1981: Utopier & visioner. Moderna Museets utställning nr 94, 1971. I utställningskommittén med ett större antal personer.

Former sökande gemensamt centrum: Martin Holmgren. Skulpturer och teckningar 1948–1969. Moderna

62

16. Gruppbild i samband med uppsättningen 1938 av Fru

Carrars gevär på Odeonteatern, Stockholm. Foto: Curt Trepte. Ur: Ernst Schumacher, Leben Brechts in Wort und Bild (Berlin: Henchel, 1978), s. 197.

17. Foto: Rune Johansson. Aftonbladets fotoarkiv, KB. 18. Foto: PeA Björklund. Aftonbladets fotoarkiv, KB.

Museets utställning nr 87, 1970. Utställningskommissarie.

Siri Derkert: en utställning. Stockholm: Riksutställningar 1975. Utställningskommissarie.

10-talets måleri ur Moderna Museets samlingar. Moderna Museet och Nationalmuseum, 1974. Vandringsutställning. Utställningskommissarie med Görel Cavalli-Björkman.

Siri Derkert. Porträtt. Människoskildringar. Stockholm: Konstnärshuset, 1980. I utställningskommittén med Lars Erik Falk, Kerstin Hammarlund och Brittmarie Pyk-Weberg.

Teater

Hermann Greid (regi), Bertolt Brecht: Fru Carrars gevär, Odeonteatern i Stockholm, premiär 5 mars 1938. Naima Wifstrand i huvudrollen. Rollmed­ verkan.

Film

Peter Weiss (regi och manus). Studie IV. Frigörelse.

Arbetsgruppen för film, 1955. Rollmedverkan.

Carlo Derkert och Carl Nordenfalk (regi), Batavernas trohetsed. Nationalmuseum och Svensk Filmindustri. Premiär på biografen Röda Kvarn, Stockholm, 1957-02-16. Även rollmedverkan.

Peter Weiss (regi). Ingenting ovanligt, 1957. Idé av Peter Weiss och Carlo Derkert (äv. ljudtekniker).

Peter Weiss, (regi, produktion). Ateljéinteriör / The Studio of Dr Faust, 1957. Huvudroll.

Peter Weiss. Tagning Öyvind Fahlström, 1961. Rollmedverkan.

Jan Thomaeus. Kungliga Översåtelsen. Arbetsgruppen för film, 1964. En samhällssatir byggd på byråkratiskildringen i August Strindbergs Röda Rummet. Carlo Derkert läser utdrag ur romanen.

Radio (urval)

Karl-Axel Arvidsson, Nordisk konst. Sveriges Radio, 1950. Serie med fyra föredrag av Carlo Derkert.

18

Jan Thomaeus, Lennart Amér, Målning grupp 3, Sveriges Radio, 1963. Carlo Derkert tal. Skol-TV.

63

Titta hit. Barn bland målningar och skulpturer. Programserier, Sveriges Radio, 1965. Carlo Derkert tal.

Barnkulturradion. Om linjalens farlighet. Göran Sommardal (prod.), 1993-06-07. Möte med Carlo Derkert. Samtal om barnets estetiska fostran. Medverkande även Gunilla Palmstierna-Weiss.

Carlo Derkert har därutöver medverkat i en stor mängd radioreportage.

Television

Inga Lind. Intervju med Carlo Derkert i ”Det bästa ur Bildjournalen”, SVT2, 1993-09-02.

Sonja Pleijel, ”Carlo”, SVT2, 2004-12-22.

Carlo Derkert har därutöver medverkat i en stor mängd kortare TV-inslag.

II. OM CARLO DERKERT

Bahlenberg, Jan. Den otroliga verkligheten sätter spår: Om Carlo Derkerts liv och konstpedagogiska gärning.

Diss. Göteborg studies in educational sciences, 161.

Göteborg: Acta Universitatis Gothoburgiensis, 2001.

Bahlenberg, Jan. Carlo Derkert: Porträtt av en konstvisare. Hedemora: Gidlund, 2005.

Bergman, Helena. ”Siris hemligheter. Genushistoriska perspektiv på döljande och öppenhet”.

I Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet, red. Mats Rohdin och Annika Öhrner, s.

27–58. Acta Bibliothecæ regiæ Stockholmiensis, 81.

Stockholm: Kungliga biblioteket, 2011.

Claesson, Nils. ”Carlo Derkert! Ett samtal om varför det finns kaffekoppar utan öron i Carlos kök, och mycket annat…”. Tidningen ETC. Nr 1/1984, s.

49–52, 68–71, 85–86.

Claesson, Nils. Blåbärsmaskinen, s. 136–37. Stockholm: Ruin, 2009.

Ejve, Bror. ”Mannen som skall lära oss se konst”, Röster i Radio, nr 42, 1950, s. 4–5.

Eriksson, Eva. ”Förvandlingar och lokalbyten. Moderna Museets byggnader”. I Historieboken: Om Moderna Museet 1958–2008, red. Anna Tellgren, s. 65–96.

Stockholm: Moderna Museet och Steidl förlag, 2008.

64

Flemming, Gösta. Centennium: Fotografi i Sverige, del 1: 1895–1974, s. 1951: 4, 1952: 1, 1957: 4 och 6, 1960: 3, 1963: 1, 1969: 10. Stockholm: Svenska fotografers förbund, 2007.

Göthlund, Anette. ”Arbete i verkstad och zon.

Konstpedagogik för barn på Moderna Museet”. I Historieboken: Om Moderna Museet 1958–2008, red.

Anna Tellgren, s. 257–80. Stockholm: Moderna Museet och Steidl förlag, 2008.

Hillarp, Rut. ”Studiedag med Carlo Derkert”, Krut 41, nr 1, 1986, s. 26–31.

Hillarp, Ruth. Dagboken: I urval av Birgitta Holm, s. 275–76, 342–44, 439–40. Stockholm Atlantis; 2011.

Holm, Birgitta. Ruth Hillarp: Poet och erotiskt geni, s.

262–63, 280. Stockholm: Atlantis, 2011, .

Isaksson, Britt. ”En legend redan under sin livstid”.

Opsis Kalopsis, 2002, nr 1, s. 52–56.

Lindberg, Anna-Lena. Konstpedagogikens dilemma: Historiska rötter och moderna strategier, s. 271ff. Lund Studies in Art History. Lund: Lund University Press, 1988.

Linde, Ulf. Från kart till fallfrukt: 70 korta kapitel om mitt liv et cetera, s. 181f. Stockholm: Bonnier, 2008.

Nordenfalk, Carl. Mest om konst: Memoarer [efter författarens efterlämnade manuskript redigerade av Katarina Nordenfalk och Per Bjurström], s. 125, 145, 205–206, 215, 247, 314–15. Stockholm: Natur och Kultur, 1996.

Nordenfalk, Katta [Katarina]. Barns bilder: Och solen lyste blå, s. 34–41, 50–55. Stockholm: Berghs, Moderna Museet och Riksutställningar, 1996.

Nordenfalk, Katta [Katarina]. ”I konst får man ljuga hur mycket man vill, bara man talar sanning!”. Opsis kalopsis, 2005, nr 4, s. 12–15.

Schumacher, Ernst och Renate Schumacher. Leben Brechts in Wort und Bild, s. 197. Berlin: Henschel, 1978.

Tellgren, Anna, red. Historieboken: Om Moderna Museet 1958–2008. Stockholm: Moderna Museet; Göttingen: Steidl Verlag, 2008.

19

20 21

19. KB acc. 2009/94: 5: 10: 1.

20. Foto: Kurt Berggren. Aftonbladets fotoarkiv, KB. 21. Foto: Göran Undén. Aftonbladets fotoarkiv, KB.

65

66

ingrid svensson

Franska Vogue med mera Samtal med Johan Svensson

det är lustfyllt att bläddra i franska Vogue.

Tung, doftande, glamourös, blank, elegant, inspirerande. Exklusiv. Exklusiviteten hänger samman med formen, som alltid sticker ut. Det kan röra sig om en överraskande detalj, ett djärvt typsnitt, en originell presentation av bildmaterialet, provocerande gränstestande foto, typsnitts- och stilblandning. Till och med ett banalt kändisreportage drar blickarna till sig och blir intressant tack vare djärv formgivning. Vogues directeur artistique heter Johan Svensson. Ett svenskt namn bland alla franska överraskar. Vem är denne Johan Svensson, som uppenbarligen är en av de tongivande bakom detta ledande, prestigefyllda modemagasin?

I samband med 2011 års Georg Svensson lecture fick jag svar på min fråga! Johan är Georgs barnbarn. Pappa heter Lars Svensson. Efter Georg Svensson lecture (läs Thomas Götselius föredrag på s. 3–20) fick jag tillfälle att inleda ett samtal med Johan, ett samtal som vi fortsatte efter ett par veckor. Och nu får jag veta hur det kommer sig att Johan arbetar på Vogue.

Johan är uppväxt i Stockholm och inleder 22 år gammal, år 1990, studier vid Beckmans och han framhåller särskilt Tom Hedqvists betydelse för utbildningen. Redan året därpå får Johan möjlighet att praktisera på tidskriften Mirabella Magazine i New York. Det är Joel Berg, tidskriftens art director, som kommer med förslaget. Mirabella hade startats av Grace Mirabella och betraktades som en konkurrent till amerikanska Vogue, där för övrigt ms Mirabella varit chef­redaktör ett antal år. Efter praktikperioden blir Johan erbjuden

en anställning vid tidskriften, vilket i sin tur leder till att han stannar i New York i 16 år. Utbildningen vid Beckmans slutför han aldrig.

Joel Berg och Johan Svensson följs åt under en tid. Joel fick jobb på Harper’s Bazaar – och det fick även Johan, först som AD-assistent, sedan som designer och slutligen som AD. Fyra år, 1992– 1996, tillbringar han på Harper’s Bazaar. Därefter följer ett par år på Condé Nasts Sports for Women, en tidskrift som startades lagom till att träningstrenden slog igenom och som utvecklades till ett fitness-magasin. Kortlivad och dålig är Johans omdöme. Efter detta inhopp i sportbranschen gick Johan vidare till Jane Pratts tidskrift Jane, som var helt nystartad när han kom in i bilden.

Jane – ännu en tidskrift döpt efter initiativtagaren – var ett modemagasin för yngre kvinnor och här stannade Johan i sju år, 1998–2005, då både han och Jane Pratt fick sluta. Efter dessa år i tidskriftsvärlden beslutade sig Johan för att pröva en frilansande tillvaro och nu följer ett och ett halvt år med olika uppdrag. Det var aldrig aktuellt att återvända till Sverige; vårt land erbjöd helt enkelt inte något motsvarande inom tidskriftsbranschen. I USA var det möjligt att få deltaga i stora, påkostade utvecklingsprojekt inom området.

Johan uppskattar det snabba tempot i tidskriftsproduktionen och den snabba, direkta kommunikationen men ägnar sig inte enbart åt tidskrifter. Bland övriga uppgifter märks Missonis reklamkampanjer liksom Armanis och Sandros. Vuittons julkatalog är ett annat uppdrag. Fototidskriften Big Magazines Skandinaviennummer fick Johan ansvar för och där använde han

67

sitt eget typsnitt Snow. Utställningar och utställningskataloger samt formgivning av logotyper och webbplatser är andra verksamhetsområden.

Men hur var det nu med Vogue? Jo, tredje gången Johan blir erbjuden arbete på Vogue i Paris svarar han ja! Det är Vogues creative directeur Fabien Baron – som tillsammans med Johan gav Harper’s Bazaar en helt ny form på 90-talet – som vill att Johan skall arbeta på Vogue. Johan flyttar till Paris och när Fabien Baron efter några månader går till tidskriften Interview övertar Johan hans arbete.

Som ansvarig för Vogues form har Johan näst intill fritt spelrum. Redaktionen är liten och samarbetet icke-hierarkiskt. Han har designat typsnitt för tidskriften; Vogue sans och Vogue serif, som lanserades i 90-årsnumret år 2010, men använder sig även av handskrivna rubriker. Bildmaterialets kvalitet är naturligtvis avgörande och Johan har ett passionerat förhållande till foto.

Tidskriften ut­vecklas oavbrutet, det ena numret är inte det andra likt, men samtidigt skall den klassiska Vogue-känslan förmedlas.

Jag undrar hur han ser på teknikutvecklingen.

Kommer Vogue att finnas kvar som papperstidskrift? Johan ser det traditionella mediet som bas,

68

men menar att det är viktigt att få fram en så bra digital variant som möjligt. Fotot tar sig bra ut i en iPad, så det området kommer Vogue att utveckla.

Under samtalets gång berättar Johan att han har bestämt sig för att sluta på Vogue. Annat lockar. Just nu arbetar han med utställningar för Peter Lindbergh, som skall visas världen över och han blir mer och mer intresserad av bokformgivning¸ han har bland annat formgivit en bok av konstnären Peter Nadin, Gilbert Kaplans The Mahler Album samt Willem Pepplers A Collector and his Œuvre. Johan vill gärna tillbringa mer tid i Sverige och tillsammans med Michael Elmenbeck och Krister Ragnarsson från tidskriften Bon öppnar han en designstudio i Stockholm. Huvudspåret är mode och man kommer bland annat att arbeta med reklam, internationell och svensk.

Jag undrar förstås om Georg Svensson har påverkat hans intresse för formgivning; Johan menar att han inspirerats av såväl föräldrar som moroch farföräldrar. Men nog är det roligt att Georg Svensson – bokkonstens nestor, förlagsmannen och författaren – har ett barnbarn i branschen!

Alla bilder från Johan Svenssons portfolio.

69

70

71

nyheter & noterat

Vackert, vittert, lärt: Jarl Pousars boksamling

Anna Perälä. 276 s. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland, 2010. isbn 978-951-583-214-6

Det är inte så ofta man får en bok om böcker i sin hand. Får man det är den oftast skriven på ett annat språk än svenska, även om 2010 var ett lysande undantag med två bokhistoriska avhandlingar i snabb följd. Alltnog, det är med desto större

72

nyfikenhet man närmar sig en bok med det fina namnet Vackert, vittert, lärt och undertiteln Jarl Pousars boksamling. Författare är Anna Perälä, tidigare specialforskare, bibliotekarie med mera vid Svenska litteratursällskapet i Finland.

Boken är verkligen ett konststycke, ett vackert tittskåp, eller varför inte, för att citera Anna Perälä, en slags karamellask. Den känslan får man när man bläddrar igenom boken och det första man märker är alla små bilder på bokband, många klotband från 1800-talet men skinnband och pappersband saknas inte, och åtskilliga äldre bokband är också avbildade och beskrivna.

Upprinnelsen till boken är Jarl Pousars samling av bokband som han 1998 skänkte till Svenska litteratursällskapet i Finland. Svenska litteratursällskapet har, förutom med denna bok, hedrat gåvan genom att digitalisera bokbanden och presentera dem på sällskapets hemsida så att man faktiskt kan se samlingen från sin egen dator. Det är en snygg kombination av aktiviteter.

Jarl Pousar (1941–2004), var bibliotekarie vid Vetenskapliga samfundens bibliotek i Helsingfors mellan 1977 och 1979 och senare chef för Bytescentralen för vetenskaplig litteratur mellan 1979–2004. Han umgicks alltså med böcker i hela sitt liv och den samling han satte ihop genom tålmodigt letande och en kännares instinkt för vad som är intressant utgör alltså en god grund för en hel liten bokhistoria, inte minst eftersom samlingen har både djup och bredd. Det är intressant i sig och man blir sannerligen nyfiken på människan Jarl Pousar.

Han måste ha tyckt mycket om det han gjorde, det framgår av den i Vackert, vittert, lärt citerade inledningen av hans tal vid överlämnandet av boksamlingen till Svenska Litteratursällskapet där han beskriver samlandet som ett stillsamt men älskat nöje som han föredrog istället för flärdfullheter som golfspel och krogbesök. Det kan låta som ett vardagligt uttalande, men att ställa världsliga och bokliga nöjen mot varandra är inget nytt retoriskt grepp. Redan den bokskeptiske Sokrates ställde dessa två mot varandra och när man stöter på sådant i inledningen av en bokhistoria väcks intresset.

Bredden märks i att samlingen omfattar böcker ända från inkunabeltiden, fördömligt sammanfattat i två kapitel som tar avstamp i de äldre böckerna i samlingen. Här kan man inledningsvis läsa om inkunabler, en god början till varje bokhistorisk berättelse, och allra först tror man att författaren velat använda samlingen som en utgångspunkt för generella beskrivningar av de större dragen inom bokhistorien men ganska snart ser man hur perspektivet skiftar från de stora epokerna ner till de enskilda objekten.

Anna Perälä ställer ganska snart frågorna var, när, av vem och man förstår att hon haft ett starkt intresse av att beskriva de enskilda böckerna, vilka som tryckt dem, vilka som bundit dem och framförallt vilka betingelser som omgivit tillblivelseprocessen och när de beskrivits ser man plötsligt också tidens stora drag och på så vis sluts kedjan, men gången går från objekten till tidsandan, inte tvärtom.

I kapitlet ”Från handinbundna böcker till förlagsband”, som i sig utgör en bokhistoria i miniformat får vi till exempel följa ett antal franska band i samlingen, främst från 1700 och 1800-talet. Ibland finns namngivna bokbindare. Henri Fauconnier, vars inbindning av P. Virgilii Maronis opera utgör ett fint nummer i Pousars samling, är ett exempel. Boken trycktes 1793 på det tryckeri hertigen av Parma lät sätta upp till en av typografihistoriens giganter, Giambattista Bodoni. Bandet ägare finns också noterad, Peter van Suchtelen, ledare av den ryska belägringen av Sveaborg 1808 och senare ryskt sändebud i Sverige, tillika storsamlare av böcker och konst.

Detta är ett typiskt exempel på hur objektet boken, vilka som tillverkat och ägt den, leder läsaren in i kulturhistorien. Spåren i böckerna ger

oss tillgång till information som, om rätt tolkad, utgör ett viktigt källmaterial för historisk, eller bokarkeologisk forskning. Att sätta materialiteten i förgrunden har blivit allt vanligare och de tolkningar man kan komma fram till med detta synsätt är oftast intressanta. Anna Perälä har inte sparat någon möda i arbetet att dechiffrera och sätta in dessa spår i sitt historiska sammanhang.

Bokbindare, konstnärer, designers, företagskontakter, bokägare med flera, alla har en del i en boks historia.

Strukturen i boken är till att börja med det inledande kapitlet om Pousars samlargärning, den lilla exposén över bokhistoria i största allmänhet och sedan följer kapitel som i tur och ordning behandlar skinn- och pergamentband, pappersband och klotband.

Insprängt här och var i boken finns några små sidoberättelser om vissa särskilt vackra eller ovanliga bokband som till exempel den lilla bok med celluloidpärmar som Jarl Pousar en gång införskaffat. Jesus meine Liebe! Vollständige Gebet- und Erbauungsbuch für fromme Katoliken, von einem Weltpriester. Winterberg – Cincinnati ca 1880. Boken är en bra representant för 1800-talets alla nya och ovanliga material. Författaren citerar en rapport från bokbindaren Vilho Virta som skriver att materialet kan liknas vid elfenben, visserligen är det skört, men det passar bra till pärmplattor.

Efter ett kapitel om bokbandsdekorens utveckling avslutas boken med de finska bokbanden.

Det är svårt att hitta någon enskildhet i denna vittövergripande bokhistoria som kan anbefallas särskilt men om jag skulle vara tvungen att välja skulle jag gärna vilja lyfta fram kapitlet ”Bokband från Finland” men det är samtidigt viktigt att säga att boken i sig utgör en helhet där läsaren görs bekant med termer och teknikbeskrivningar som senare används i den löpande texten.

Iristryck är ett exempel. Detta var en färgtycksteknik som blev populär på 1800-talet och bland annat användes på klotband. Den innebar att tryckets färgyta gradvis förändrades från mörkt till ljust eller tvärtom och ofta fick det bilda en vacker bakgrund på vilken man sedan tryckte titlar, andra ornament eller figurer. Ett vackert exempel finns på sidan 101 där Lewis Wallaces Stuttgartupplaga från 1891 av Ben Hur är avbildad och man kan i den lilla bilden ana några kamelryttare som står och spanar mot soluppgångens

73

morgonrodnad där himlens skiftning från blått till rosa har framställts i Iristryck. Om man i bokens lilla bild om 4 × 6 cm har svårt att urskilja omslagets detaljer kan man göra ett besök på SLS hemsida, där leta upp Jarl Pousars databas och hitta samma omslag i storleken 10 × 13 cm och det är som sagt riktigt snyggt!

Alltnog, boken är alltså en pedagogisk introduktion i allsköns olika bokband och jag föreställer mig att en läsare som är obekant med dessa har fått en så pass hyfsad skolning redan i de första kapitlen, att när man fullärd når fram till det sista kapitlet om det finska bokbandets historia är det bara att läsa och njuta.

Djupet i Jarl Pousars boksamling får sin beskrivning i detta kapitel som verkligen ger en fascinerande inblick i hur en mängd olika förutsättningar skapade en finländsk bokmarknad på 1800-talet.

Pousar ville få en heltäckande samling av inhemska förlagsband fram till sekelskiftet 1900, eller med hand egna ord som citeras på sidan 12 i Vackert, vittert, lärt : ”Det har synts mig vetenskapligt värdefullt att få en översyn över omfång och typ av denna inhemska produktion.” Denna hans önskan kan sägas ha uppfyllts i och med det sista kapitlet i Vackert, vittert, lärt.

På sidan 23 citeras ur ett brev från Sten G. Lindberg som 1996 skrev apropå donationen: ”Något motsvarande i omfattningen och kondition har jag ingen kunskap om från denna rikshalva.”

Något kan ha hänt sedan de orden skrevs men det var sällsynt framsynt av Pousar att profilera sin samling med de finländska förlagsbanden från 1800-talet. Man önskar gärna att någon samlare i Sverige skulle påbörja en liknande gärning. Ännu bör det gå bra att hitta sådana band på den antikvariska bokmarknaden.

Den äldsta finska bokbinderiverksamheten finns redan beskriven i Jorma Vallinkoskis Suomen kirjansitojamestarit – Finlands bokbindarmästare 1514–1868. Den utgavs postumt 1994 under redaktion av Jarl Pousar som i sin samling hade åtskilligt av de äldre mästarnas handinbundna böcker, som nu får sin beskrivning av Anna Perälä.

Vallinkoskis bok kompletteras i Vackert, vittert, lärt med förlagsbanden, det vill säga tiden efter 1868, då näringsfriheten genomfördes i Finland

74

och det är ett värdefullt tillskott, inte minst genom de många färgbilderna och kopplingen till databasen. Även de handbundna böckerna från tiden efter 1868 behandlas och inkluderar den ännu verksamme Juhani Roininen så den, i och för sig kortfattade exposén, breddar också kunskaperna om den handbundna bokens historia i Finland.

Att få de finska förlagsbandens historia tecknad på detta sätt är både efterlängtat och välkommet. Liksom i Sverige finns det ett antal komponenter som liknar varandra och som var för sig bidrog till att skapa en bokmarknad. Näringsfriheten, alla tekniska landvinningar, ångan och elen som drivkrafter i fabrikerna, ökad läskunnighet och breda kontakter med framförallt Tyskland som försåg 1800-talets bokbinderiindustri med maskiner och ornament, men även rena beställningsarbeten kunde gå dit.

I fallet med Werner Söderströms förlag och bokbinderi har Anna Perälä i arkivet följt brevväxlingen mellan Söderström och ångbokbinderiet Riffarth i München – Gladbach (dagens Mönchengladbach) och funnit intressanta detaljer som hur de tusentals pärmar Söderström 1889 beställde från Riffarth allra först resulterade i en provpärm som skickades från Tyskland till Finland för att kontrollera att ryggbredden var korrekt. Mått var riskabla att förmedla via korrespondens och sådan stor beställning fick naturligtvis inte riskera att bli felaktig, något endast en rejäl provpärm kunde garantera!

Det finns också åtskilliga kontakter mellan svenska och finska företag och det framgår av boken att både Isak Elkan och Peder Herzog fick beställningar från finska förlag; i Vackert, vittert, lärt är det både bokbindaretiketter i Pousars samling och uppenbarligen omfattande arkivstudier som visar på dessa kontakter, så olika källor kompletterar varandra på ett intresseväckande sätt. Genomgående är den öppna inställningen till själva objekten som källmaterial; något som skänker bredd och mervärde. I vissa fall kan man föreställa sig det hela som ett intrikat detektivarbete där alla källor som kan ge information har använts.

Ett längre avsnitt ägnas Weilin & Göös bokbinderi. Denna firma grundades 1872 av lektorn Alexander Georg Weilin från Jyväskylä och Karl Gustaf Göös, lektor i gymnastik från samma

stad. Från början var det mest en bokhandel men kompletterades senare med både ett boktryckeri, bokbinderi och till sist hade man en så rikhaltig verksamhet att firman kunde sägas ha utvecklats till en grafisk industri.

Under långliga tider hade Weilin & Göös ensamrätt på att trycka den finska almanackan, ett privilegium som inte förrän 1988 övergick till WSOY (Werner Söderström Osakeyhtiö) vilket senare ledde till att Weilin & Göös blev ett dotterbolag till WSOY. Det är intressant att se paralleller med Sverige, både vad gäller livslängden på företag som grundades redan under 1800-talet och hur till exempel Almqvist & Wiksells almanacksprivilegium var en grundbult i företagets ekonomi fram till 1972 då man förlorade den ensamrätten, vilket gjorde ekonomin mer skakig är tidigare.

Som läsaren säkert redan förstått är detta en guldgruva av information om framförallt 1800-talets finländska bokhistoria. Boken är dessutom sprängfylld med noter och hänvisningar.

En terminologi, litteraturlista, personregister samt en lista över finländska bokbindare i Jarl Pousars samling gör att boken är ett förträffligt instrument för de som vill ta sig an detta område för studier och forskning. Databasen utgör här ett fint komplement till boken och vice versa.

Till en recensents uppgift hör ju att kritiskt granska en text och även visa på smolk i bägaren.

Efter en så djup klunk som denna bokhistoriska festlighet inneburit är det inte mycket smolk som finns kvar. Om man vänder på bägaren och skakar den rinner några små frågedroppar ut och om man smetar ut dem till ord eller frågor undrar man till sist vad som menas med att smultet guld fått rinna längs snittet på Juhani Ahos Panu från 1897. Guldblad kan möjligtvis ha sönderdelats, emulgerats och målats på men aldrig i smält form anbringats på ett boksnitt. En generös tolkning av den kryptiska skrivningen är att orden avser hur mönstret ser ut, inte hur snittet en gång gjordes.

Man undrar dessutom om det verkligen är ett partiellt grafitsnitt och inte ett svartnat silversnitt, men utan boken i hand får det vara osagt.

Slutligen, för ordningens skull, och skrivet av en mångårig medarbetare vid Uppsala universitetsbibliotek, de skrivövningar av Gustav III som refereras till på sidan 116, ingår inte i den Palmskiöldska, men väl den Gustavianska samlingen.

Antti Pokelas grafiska form har bidragit till att boken känns trevlig att läsa. Man kan tycka att marginalerna skulle varit något bredare, åtminstone i fotsnittet. När det gäller framsnittsmarginalen som initialt känns lite för liten på bildsidorna, bör man tänka på att vissa sidor saknar marginalbilder och då framstår balansen mellan dessa sidors marginaler, och de med bilder, som en lämplig avvägning. Den är inbunden i ett vinrött klotband som lär hålla länge, den är förstås trådhäftad och titeltrycket är snyggt.

Till sist, slutraden. Detta är en fin bokhistorisk exposé som borde intressera varje människa med smak för bokens historia, dess tillkomstprocess, design och utförande. Den är en sällsynt lyckad symbios mellan en samlares livsverk och en författare som ur dessa bokband förstått att dra ut essensen ur de tidsepoker samlingen representerar. Köp och läs! per cullhed Vår eldste bok: Skrift, miljø og biletbruk i den norske homilieboka

Redigerad av Odd Einar Haugen och Åslaug Ommundsen. Bibliotheca Nordica, 3. Oslo: Novus forlag, 2010. 314 s. isbn 978-82-7099-589-9 Jag tycker om titeln: Vår eldste bok. Den är enkel, klar och framför allt inkluderande på ett sätt som är ovanligt när det handlar om ett ämne – medeltida handskrifter – som vanligtvis brukar betraktas som smalt och exklusivt.

De första latinspråkiga handskrifterna i Norge producerades redan på 1000-talet. Av dessa tidiga böcker finns inte annat än fragment bevarade.

Den äldsta bevarade hela latinska handskriften, den s. k. Kviknepsaltaren (Oslo NB Ms. 8o 102), är från omkring 1200. Handskrifter på norska fanns troligen från sent 1000-tal, men ingenting har överlevt förrän från mitten av 1100-talet (fragment av klosterregler, lagtexter med mera). Den handskrift som här presenteras är alltså den äldsta så gott som fullständiga norska bok som finns bevarad. Den innehåller huvudsakligen predikningar, homilier, och är ganska liten till formatet, 23 × 15,5 cm. Den är skriven omkring 1200, och finns idag på Köpenhamns universitet. Dit skänktes den av den isländske prästen och hand-

75

skriftssamlaren Árni Magnússon (1663–1730) som köpt den i Norge. Den heter AM 619 4o, men är mer känd som ”den norska homilieboken” eftersom det på Kungliga biblioteket i Stockholm finns en ungefär samtida isländsk homiliebok (Isl. perg. 4:0 nr 15). Den äldsta bevarade norska boken är således cirka hundra år äldre än den äldsta bevarade svenska, Äldre västgötalagen (Kungliga biblioteket B59) som är från 1200-talets slut och 1300-talets början.

Den norska homilieboken har varit med om ett och annat och är därför kodikologiskt komplicerad. I det sista kapitlet i Vår eldste bok redogörs för bokens fysiska struktur i relation till innehållet. Handskriften är skriven i Bergen av endast en skrivare (inte flera som man tidigare menat). Språket är ”nordvestlandsk”, med inslag av andra mål, och innehållsmässigt kan den beskrivas som en manual i predikokonst, snarare än predikningar för direkt bruk i en kyrka.

Huvuddelen av handskriften utgörs av 28 predikningar ordnade efter kyrkoåret. I denna del finns också en översättning till folkspråket av Olof den heliges liv och passionshistoria, Passio Olavi, en dialog mellan kroppen och själen (här kallad Visio sancti Pauli apostoli) och en kommentar till Fader Vår. Predikningarna föregås av en skrift av Alcuin, ”Om dygder och laster” (De virtutibus et vitiis) och ytterligare en predikan.

Boken avslutas med en del av texten ”Själens ädelsten” (Gemma animae) av Honorius Augustodunensis, samt början på ytterligare en predikan.

Utöver redaktörernas inledning och den avslutande lägganalysen finns här nio spännande och välskrivna artiklar, engelska sammanfattningar, en bibliografi, ett register, en författarpresentation och – i samma inkluderande anda som titeln – en ordlista som gör texterna tillgängliga också för läsare som inte är handskriftsspecialister.

I den inledande essän ”Nye blikk på homilieboka” redogör redaktörerna Odd Einar Haugen och Åslaug Ommundsen för syftet med boken, forskningsläget, utgåvor, om en planerad digital utgåva på www.menota.org, och översättningar till modern norska. De ger också en översikt över andra homilihandskrifter och presenterar bokens upplägg.

Flera av bokens författare diskuterar skrivaren: Kirsten M. Berg, som i sin artikel ”Homilieboka – for hvem og til hva?” behandlar genretillhö-

76

righet och funktion, kommer in på skrivarens bakgrund (engelsk influens) och träning (domkyrkans cantor?). Några generationer innan den här boken kommer till, hade man gått över från att skriva musik på det gamla sättet: neumer in campo aperto (utan linjer) till ett nytt sätt: notation på linjer. Skrivaren av homilieboken har kunskap om musiknotation, ett faktum som står i centrum för Gisela Attingers artikel ”Musikknotasjonen i antifonariefragmentet i Riksarkivet”. Den engelska influensen, märkbar på alla plan, observeras också av Michael Gullick som i ”Skriveren og kunstneren bak homilieboken” analyserar olika särdrag och kan attribuera minst två böcker till på norska och två på latin till samme skrivare. Särskilt tittar han på olika dekorationsdetaljer i initialerna (till exempel ”split petal-motivet”) och finner paralleller i engelska handskrifter. Också Ranveig Stokkeland diskuterar i ”Skrivarproblemet i homilieboka” antalet skrivare och förklarar varför det ser ut som om det är fyra eller fem, när det faktiskt bara är en: brådska, pennbyte med flera orsaker. Bas Vlam, själv professionell skrivare, bidrar till den diskussionen och gör en kalligrafisk analys i det att han återskapar skriften bokstav för bokstav, streck för streck. Åslaug Ommundsen skriver om de tre liturgiska fragment på Riksarkivet i Oslo som är knutna till homilieboken eftersom de är skrivna av samma skrivare: kanske var han kanik vid domkyrkan, där undervisning bedrevs och där handskriften kan tänkas ha fungerat, eller kanske var han augustinerkanik i Jonsklostret.

I ”Gammelt og nytt i homiliebokens prekeunivers” går Aidan Conti igenom predikotexterna och placerar dem i en övergångsperiod mellan den karolingiska, klosterpräglade traditionen och den nyare ordningen, som var knuten till ett välutbildat prästerskap och till tiggarordnarna.

Olav Tveito jämför i sitt bidrag ”Wulfstan av York og norrøne homilier” några av texterna med predikningar av ärkebiskop Wulfstan av York (d. 1032) och visar att flera av texterna faktiskt speglar missionstidens predikande. Om samspelet mellan text och bild och om handskriften i kyrkorummet talar Kristin B. Aavitsland i ”Visualisert didaktikk? Det talte og det malte ord i norsk middelalder”.

Tidigare finns Sverre Bagges Da boken kom til Norge (Norsk idéhistorie, bind 1, Aschehoug, Oslo 2001), som beskriver övergången från muntlig till skriftlig kultur och sätter in den norska medeltida bokkulturen i en europeisk idéhistorisk kontext. I Vår eldste bok får vi nu en exemplarisk bokhistorisk närstudie. Tack för det! eva nilsson nyla nder Bibliotekarien: Om yrkets tidiga innehåll och utveckling.

Bertil Jansson. Diss. Borås/Göteborg: Högskolan i Borås/Göteborgs universitet, 2010. Skrifter från Valfrid; 44. issn 1103-6990. 248 s. Borås: Valfrid, 2010. isbn 978-91-89416-25-3 Biblioteken har en mycket gammal historia. Det är svårt att ange en närmare tidpunkt för ursprunget, men arkeologiska utgrävningar visar att ett bibliotek har funnits i Ebla, som sedan 1975 betraktas som världens hittills äldsta kända bibliotek. Staden låg cirka sex mil söder om den nu existerande staden Aleppo i norra Syrien och var huvudstad i en statsbildning som tycks ha dominerat Främre Orienten, åtminstone ekonomiskt.

Eblas välstånd var baserat på hantverk och handel. Staden utplånades slutgiltigt av hettiterna ca 1600 f. Kr. Eblabiblioteket är den största samlingen texter från 2000-talet f. Kr. som har påträffats. Av de funna lertavlorna kan man bilda sig en föreställning om hur biblioteksverksamheten bedrevs för ca 4500 år sedan. Lertavlorna är systematiskt ordnade, vilket visar att det redan då fanns en medveten princip i ordnandet.

Bertil Janssons avhandling gäller en betydligt senare tid, 1475 till 1780, och han inriktar sitt studium på bibliotekarien, inte på biblioteken, även om de naturligtvis också berörs i undersökningen. Geografiskt är den begränsad till ett europeiskt perspektiv, framför allt till Italien, Tyskland, Frankrike, Storbritannien, Schweiz, Österrike och Sverige.

Avhandlingen presenterar ett antal viktiga portalfigurer i denna del av Europa, som har spelat en betydande roll för det biblioteksväsende vi har idag och också för bibliotekariens grundläggande arbetsuppgifter. Författaren har inriktat sig på de praktiska och administrativa frågorna och har därmed inte haft anledning att berätta om Antonio Magliabecchi (1633–1714), bibliotekarie hos storhertigen av Toscana, som enbart ägnade sig åt att läsa. Han var för den skull inte onyttig: hans lärdom och hans minne var sådana att lärde från många håll besökte honom för att få svar på svåra frågor. Sådant som hans kolleger sökte reda på i diverse källor hämtade han ur sitt väldiga vetande. Frans G. Bengtsson har ägnat honom ett underhållande ”äreminne” (i essäsamlingen De långhåriga merovingerna). Bertil Janssons krönika har ett mer jordnära stoff. Han har inventerat bibliotekens instruktioner och arbetsordningar och har därmed fått ett bra och relevant underlag för sitt arbete.

Den 15 juni 1475 utfärdade påven Sixtus IV bullan Ad decorum militantis ecclesiae, där han utnämnde Bartolomeus Platina (1421–1487) till bibliotekarie. Bullan innehåller fem viktiga punkter för den nyutnämnde bibliotekarien. · Påven preciserar bibliotekets uppgifter. · Han poängterar bibliotekets betydelse för den katolska kyrkan. · Han anvisar lokaler för biblioteket. · Han anslår medel för att kunna driva biblio­ teket. · Han uttalar vad som åligger bibliotekarien och utnämner Vatikanbiblio­tekets förste bibliotekarie Bartolomeus Platina.

Michel Beuther (1522–1587), professor i historia, utnämndes 1569 till bibliotekarie vid Academie de Strasbourg med uppgift att hålla ordning i samlingarna och ansvara för förvärven.

Hertig Julius (1564–1613) i Wolfenbüttel be-

77

stämde 1572 i en Liberey-Ordnung att en av bibliotekariens uppgifter skulle vara att upprätta en ämneskatalog över bibliotekets skrifter. Utöver detta skulle skrifterna förtecknas och förses med signum. Böckerna fick inte hemlånas. Bibliotekarien skulle när som helst kunna redovisa bibliotekets bestånd. Han skulle alltid finnas på plats och vara behjälplig med upplysningar. Speciella ordningsregler fanns upprättade, t.ex. att ytterkläder inte fick tas med in i biblioteket, ej heller vapen. Bibliotekarien hade att se till att reglerna efterlevdes.

1603 öppnades universitetsbiblioteket i Oxford, Bodleian Library (namnet efter Sir Thomas Bodley, 1544–1612). Det var ett allmänt bibliotek för dem som hade avlagt högre examina. Thomas Bodley, som själv aldrig var bibliotekarie, har haft stor betydelse för bibliotekarieyrket. Den förste anställde bibliotekarien var Thomas James (1573–1629), som blev känd som polemiker och utgav Richard de Burys Philobiblon. Han var också upphovsman till de två tryckta katalogerna över beståndet vid Bodleian Library, 1605 och 1620.

Han såg till att öppettiderna hölls och vägledde besökarna. Förvärven var också viktiga; de skedde framför allt genom donationer.

1627 publicerade Gabriel Naudé (1600–1643) Advis pour dresser une bibliothèque.

Detta dokument, Råd för upprättandet av ett bibliotek, finns i svensk översättning (Svensk biblioteksforskning, Vol. 15:3, 2006) av avhandlingsförfattaren. Gabriel Naudé var verksam i Rom, Paris och Stockholm. I Paris arbetade han hos kardinal Mazarin och ansvarade för Bibliothèque Mazarine, som var öppet för allmänheten.

1652 blev han inbjuden till drottning Kristina med uppgift att ordna det kungliga biblioteket i slottet Tre kronor, som drottningen ägnade ett intensivt intresse.

Naudés dokument är oerhört värdefullt; det ger en intressant bild av den tidens biblioteksrutiner och visar hur framsynt denne bibliotekarie var. Här finns beskrivningar och praktiska råd angående lokaler, samlingarnas skötsel, förteckningar m.m. Han betonar även bibliotekets roll som samtidsspegel. Dokumentet föll i glömska under senare delen av 1700-talet och 1800-talet.

Genom Bertil Jansson har det alltså upptäckts igen och efter 379 år översatts till svenska.

En senare kollega till Naudé, efter den tid Bertil Jansson behandlar, är Pehr Malmström (1758–

78

1834), chef för Kungl. Biblioteket 1795–1811. Han sammanställde i juli 1798 ett omfattande memorial (närmare 90 sidor), där han redovisade en genomtänkt och överraskande modern analys av biblioteksarbetets struktur och uppgifter. Den är en intressant parallell till Naudés 170 år äldre beskrivning. (Om Pehr Malmström och hans promemoria har Bure Holmbäck skrivit i sitt bidrag till Humanismen som salt och styrka, festskriften till Harry Järv 1987: ”Riksbiblioteket som ett moraliskt behov”, s. 255–75.) Även universitetsbiblioteken i Uppsala och Lund, som båda grundades under 1600-talet, redovisas i avhandlingen.

John Dury (1596–1680) publicerade 1650 The Reformed Librarie-Keeper, som på ett informativt sätt behandlar bibliotekariens övergripande roll och även praktiska biblioteksuppgifter.

Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646–1716) var förutom en mycket känd filosof också bibliotekarie. Han var mycket berest och hans tankar om bibliotekarien och om bibliotek återges i hans brevväxling. Han hade många synpunkter på bibliotekariens uppgifter och roll. 1690 blev han utnämnd till bibliotekarie vid Bibliotheca Augusta i Wolfenbüttel.

J. B. Cotton des Houssayes (1727–1783) höll 1780 sitt installationstal inför Sorbonnes generalförsamling då han tillträdde som universitetets bibliotekarie. Det handlar mycket om bibliotekariens egenskaper och plikter. Man kan tala om etiska regler för bibliotekarier. Respekten för brukarna är en sådan, som han särskilt uppehåller sig vid.

Avhandlingens tidsperiod inleds 1475, strax innan den första boken trycktes i Sverige, och sträcker sig till 1780, några år före franska revolutionen. Det är alltså en period av väldig utveckling för boktryckarkonsten och bokproduktionen i Europa.

Revolutionen satte mängder av spår i de olika länderna och banade väg för demokratins utveckling. Biblioteket och bibliotekarien fick en mer mångsidig roll än tidigare.

Bertil Jansson följer på ett mycket intressant sätt utvecklingsfaser och röda trådar i bibliotekarieprofessionens utveckling i dessa perspektiv, med stöd av sitt omfattande material.

Bibliotekarieyrket, som det är utformat idag, har sitt ursprung i den europeiska utveckling som avhandlingsförfattaren belyser. Även om den tek-

niska utvecklingen har medfört nya medier och även om arbetssätten har förändrats så är själva kärnan i bibliotekarieyrket på ett påfallande sätt densamma som tidigare. gunilla eldebro Nytt från Uppsala

Red. har fått två nya, intressanta volymer från Lars Munkhammar, Uppsala universitetsbiblio­ tek. I Wulfila (Uppsala: Selenas, 2011) berättar Munkhammar om biskop Wulfila, som översatte bibeln till gotiska och skapade det gotiska alfabetet. Wulfila slog sig ned i Moesien i det romerska riket där han önskade grunda en gotisk nation, präglad av lärdom och fred. Wulfilas 1700-årsjubileum firades år 2011. Delar av den gotiska bibeln finner vi i Silverbibeln. I The Silver Bible: Origins and History of the Codex Argenteus (Uppsala: Selenas, 2011) tecknar Munkhammar Silverbibelns historia för en internationell publik. På svenska finns sedan tidigare hans bok Silverbibeln från 1998.

Strindbergsutställning på Galleri Astley

Bokbindare Arne Nilsson har under mer än tjugo år samlat Strindberg. De flesta böckerna i samlingen har han bundit in och några är försedda med kassetter. Nu har Arne Nilsson bestämt sig för att sälja sin samling, men först ställs den ut på Galleri Astley från den 20 maj till den 24 juni. http://www.galleriastley.com Arne har sammanställt en katalog i 25 exemplar över samlingen.

Rättelser till Biblis 56

I bildtexten till Mäster Olof-uppslaget s. 20 står felaktigt att Efterspelet i enlighet med Strindbergs önskemål sattes med schwabach; som konstateras i not 67 användes frakturstil. Två stavfel på s. 29 som bör korrigeras: Olaus Magnus skrift heter Historia de gentibus septentrionalibus och J. A. Comenius stavar sitt namn just så här. Ett sista stavfel, s. 45: upphovsmannen till omslaget till Ensam (upplagan 1912) Axel Törneman stavar sitt namn just så här.

Karolina Widerströms bibliotek

Karolina Widerström (1856–1949), Sveriges första kvinnliga läkare, testamenterade sin våning i Stockholm till Kvinnliga Akademikers Förening.

Våningen rymmer Widerströms bibliotek om ca 1 200 titlar. Denna samling har Olof Kåhrström katalogiserat och katalogen finns nu tillgänglig både på nätet www.kvinnligaakademiker.se och i tryckt form: Katalog över Karolina Widerströms efterlämnade bibliotek. Läs Kåhrströms artikel ”Liv och vänskap: Böcker och dedikationer ur Karolina Widerströms bibliotek” i Biblis 52.

Svenska Släktkalendern

Föreningen Svenska Släktkalendern har utgivit Svenska släktkalendern 2012 (ISBN 978-91-6339379-2), den fyrtiosjätte i ordningen. I den aktuella volymen hittar vi bland andra Tomas Tranströmer, August Strindberg, Fredrika Bremer, Eyvind Johnson, Harry Martinson, Klara Johanson, Erik Axel Karlfeldt, Pär Lagerkvist, Walter Ljungquist, Anna Maria Lenngren, Nelly Sachs och Per Wästberg!

Medarbetare i Biblis 57

kristoffer arvidsson, konstnär och konstvetare, är forskare vid Göteborgs konstmuseum. per cullhed är förste konservator vid Uppsala universitetsbibliotek. gunilla eldebro är bibliotekarie och funktionsledare vid Enheten för användartjänster, Kungliga biblioteket. thomas götselius, litteraturvetare och kritiker, disputerade 2010 med avhandlingen Själens medium: Skrift och subjekt i Nordeuropa omkring 1500. eva nilsson nylander, handskriftsbibliotekarie vid Universitetsbiblioteket i Lund, disputerade 2011 med avhandlingen The Mild Bore­dom of Order: A Study in the History of the Manuscript Collection of Queen Christina of Sweden. göran odbratt är författare och filmare. anna tellgren är intendent vid Moderna Museet. annika öhrner är forskare vid konstvetenskapliga institutionen och Forskningsgruppen för utbildnings- och kultursociologi (SEC), Uppsala universitet.

79

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se Styrelse: Jonas Modig (ordf.), Gunilla Eldebro (sekr.), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Jakob Christensson, Per Cullhed, Pia Skantz Larsson, Tomas Lidman, Gunnar Sahlin, Barbro Thomas och Nina Ulmaja Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare: Jonas Modig Redaktörer: Ingrid Svensson, 010-709 33 41, ingrid.svensson@kb.se och Ulf Jacobsen, 0498-48 48 93, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare: Kristina Lundblad, Stefan Lundhem och Glenn Sjökvist Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering Utges med stöd från Statens kulturråd medlemskap i föreningen biblis / p renumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studentavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Biblis, Kungliga biblioteket, att. Gunilla Eldebro, Box 5039, 102 41 Stockholm, tel. 010-709 33 12, e-post: gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, tel. 0498-48 48 93, e-post: ulf.jacobsen@telia.com

Biblis 57 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2012 Formgivning och produktion: Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion: Kungliga biblioteket om inget annat anges Tryck: Livonia Print, Lettland 2012 issn 1403-3313 isbn 978-91-7000-293-9

80

Biblis 57

Biblis 57

kvartalstidskrift för bokvänner Våren 2012 sek 125

isbn 978-91-7000-293-9

01 02 FnL1 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ ZXRlcgBPX6UR 02 0044

9 789170 002939