Biblis 53 (Våren 2011)

Biblis 53

Biblis 53 kvartalstidskrift för bokvänner Våren 2011 sek 125

isbn 978-91-7000-278-6

01 02 FnL1 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ ZXRlcgBNbQs3 02 0044

9 789170 002786

Biblis53 Cover.indd 1

11-03-09 15.39.22

Biblis

nummer 53 våren 2011 redak törer ingrid svensson och ulf jacobsen

3 Att lägga Shakespeare till rätta. Några klassiker från femtiooch sextiotalen Leif Thollander 33 Hjärta Smärta och Hall of Femmes Ingrid Svensson

51 Carl Fredrik Hultenheim. Typografisk expert – formgivare – pedagog – exempelsamlare Lars E. Pettersson

60 Möten med Carl Fredrik Hultenheim (1928–2010) Magdalena Gram, Lars Laurentii, Dick Norberg, Leif Thollander, Per Werme, Ingrid Svensson

65 A Typographer’s Epilogue Carl Fredrik Hultenheim

66 Biblioteken. Reportagen i Größte Denkwürdigkeiten der Welt 1685 Anna Lantz

73 Första sidan saknas. Willy Granqvists kvarlåtenskap Magnus Ringgren

76 Stagneliuspussel. Till handskriftskultens historia Paula Henrikson

79 Nyheter & Noterat

80 Föreningen Biblis

Omslag Hjärta Smärta, Neon Letters

2

leif thollander

Att lägga Shakespeare till rätta Några klassiker från femtio- och sextiotalen

L

ågprisbokens framgång i Europa under efter­krigstiden låg i linje med de statliga reformer som byggde välfärdssamhället.

I en redan uppdelad värld gav den breddade utbildningen och den ökande jämlikheten utrymme också för en nyfikenhet på livets stora frågor.

Aldrig hade väl så många nya grupper vunnits för den goda litteraturen som under åren fram till 1970. I folkboken, pocketboken och den massproducerade klassikerutgåvan kan man också spåra den litterära boktypografins kvalitativa språng från den brittiska reformrörelsens program på 1920-talet till Jan Tschicholds verk vid Penguin Books under sent 1940-tal. Där lades grunden för det ändamålsenliga ’läsinstrument’ som än i dag är ett mönster för den medvetne boktypografen.

Klassikern som litterärt subjekt De många historiska betydelser som litteraturvetenskapen givit begreppet ’klassiker’ gör det oklart hur man idag kan använda det. Beroende på synsätt kan man enligt den danske litteraturforskaren Erik Skyum-Nielsen välja mellan att kategorisera eller värdera begreppet. Ska det, som vissa kritiker betonar, omfatta en författares hela verk eller bara de ’bästa’ titlarna därur ? Vilka författare kvalificerar sig att dela plats i parnassen med giganter som Aischylos, Dante, Shake­ speare, eller i vår tid Kafka, Proust och Musil ?

Finns det utrymme även för författare, vars verk saknar litterär komplexitet, men ändå inspirerar oss, som John Le Carré och Raymond Chandler ?

Vad är en modern klassiker och var sätter man i så fall tidsgränsen ?

Vi kan vara överens om de klassiska verkens språkliga briljans och deras unika förmåga att gestalta människoliv från epoker som känns övertygande även för vår tid. Om detta har författare och litteraturkritiker sedan renässansen varit eniga, även om de i sina värderingar varit bundna av sin egen tids synsätt. Sålunda såg man under klassicismen de litterära mästerverken som formstränga eller andliga förebilder; under roman­tiken som valfrändskaper för en diktning präglad av dödskänsla och utvaldhet; under 1920-talets nyklassicism som ett oumbärligt arv att ovillkorligt tradera; under modernismen som en samling författarskap att provocera eller förkasta och under postmodernismen som kvalificerade referenskällor att fritt förhålla sig till. I dag skulle en kritiker med ett dekonstruktivt synsätt kanske definiera klassikern som ”ett verk som folk är oeniga om” – med tillägget att det ”i så fall bör gälla en oenighet på hög nivå”, enligt SkyumNielsen. Hur hög nivå – därom tvistas det.

En grov sammanfattning skulle kunna vara denna; i klassikern är textens inre kärna till synes förborgad i dess yttre framträdandeform. Men även om texten fullbordas i dialog med läsaren ger den inte samma svar till andra läsare. Klassikern kan med andra ord ses som ett verk som över tid och rum visat sig ha förmågan att väcka samtal och eftertanke om liv och litteratur. Eller med Skyum-Nielsen : ”Klassikern får oss att fråga varför och hur vi läser, och den har själv – väl att märka – ett svar, en annan tids spännande svar.”

3

Förkrigstiden och boktypografins reformatörer Det sociala och tekniskt-ekonomiska uppsving som tog sin början i Storbritannien under tidigt 1920-tal ställde bokförlag och boktryckerier inför svåra beslut. Vilka investeringar krävdes för att kunna utnyttja det förbättrade löneläget, den breddade utbildningspolitiken och den växande läshungern ? Redan före första världskriget hade den typografiska tidskriften The Imprint förutsett den industriella omställning av bokproduktionen som tryckerier och förläggare måste genomdriva för att kunna överleva. Men det krävdes ett kraftfullt initiativ för att ange riktlinjer för en positiv utveckling. Svaret kom att formuleras med sakkunskap av tre i ämnet boktypografi väl insatta eldsjälar; Francis Meynell (1891–1975), Stanley Mori­son (1889–1967) och Oliver Simon (1895–1956).

I tidskriften The Fleuron (1923–29) plä­derade de med inlevelse för bokens rationella produktion, i synnerhet dess typografiska återupprättelse.

Decennier av grava förlöpningar mot hävdvunna regler för gott bokarbete var motiv nog för att återknyta till boktypografins 300-åriga huvud­ fåra, betonade redaktörerna. Man borde prioritera textens läsbarhet och avstå från glesa ordmellanrum, kompakt sättning, överlastade ornament och i stället eftersträva en klar och ren typografi, utnyttja maskinsättning med nytolkningar av klassiska typsnitt och använda de naturvita, obestrukna papperskvaliteter som bruken äntligen tillfört marknaden. Bland ivriga tillskyndare fann man snart gräddan av brittiskt bokvetande, för att inte nämna Daniel B. Updike (1860–1941), William A. Dwiggins (1888–1956) och Bruce Rogers (1870– 1957), USA :s ledande förespråkare för en reformerad boktypografi på klassisk grund.

Det krävdes inte bara ett nytt förhållningssätt till produktion och distribution, men också till författare och läsare. De flesta tryckerier och förlag ställde sig till en början tvekande. Men när officiner som Meynells Nonesuch Press och Simons Curwen Press kunde visa att en massproducerad bok i fråga om kvalitet kunde mäta sig med den då delvis handgjorda, insåg man nyttan i reformisternas förslag. Det blev ockå uppenbart att massproduktion av böcker krävde planering i alla led. Därför borde all tillrättaläggning anförtros förlagsanställda typografer, detta för att kunna garantera en bättre lönsamhet, en jämnare kva-

4

A Collins Classics Series Sir Walter Scott : Ivanhoe. London : Collins Clear-Type Press 1953. Format : 110 × 174 mm. Inlaga : trådbunden, 90 g obestruket, naturvitt bokpapper. Typografi : Anonym. Typsnitt : Mono­ type Garamond 9/9½ pt. Hårdband :1,5 mm pärmpapp med överdrag av mörkblå buckramklot och ryggtitel i matt guldfolie.

Skyddsomslag : 120 g, på framsidan kalendrerat bokpapper med kornblått tryck och Garamond­typografi 22 och 16 pt och svart förlagsmärke i vit ursparing. Ett exempel på vanlig brittisk boktypografi från 1930-talet med förkärlek för versalrubriker, text med dubbelt ordmellanrum efter punkt i löpande text och helfyrkants tankstreck utan omgivande mellanslag.

litet och en tydligare förlagsidentitet. Först ut att förverkliga The Fleurons rekommendationer var, förutom universitetstryckerierna i Cambridge och Oxford, kvalitetsförlagen Chatto & Windus och Jonathan Cape.

Det krävdes också boklig lärdom och en reformerad yrkesutbildning. Några publikationer som kom att medverka till en djupare förståelse för boktryckets villkor var tidskrifterna Mono­t ype Recorder med essäer signerade Stanley Morison och Beatrice Warde; Signature (1935–40), initierat redigerad av The Fleurons första redaktör Oliver Simon; Stanley Morisons bokhistoriska verk Four Centuries of Fine Printing (1924) och Francis Meynells pedagogiska lärobok Typography (1924).

Men mest övertygande var Morisons eget dekret ”First Principles of Typography”, publicerad i The Fleuron 1929, året därpå som artikel i Encyclopædia Britannica och därefter som häften i flera upplagor på olika språk, så sent som 1993 också på svenska.

Klassikerutgåvor har funnits i den europeiska bokhandeln sedan mitten av 1800-talet. De flesta av dem bestod av omtryck från en originalutgåva lämpad för massproduktion till rimliga priser.

Bland dem kan nämnas de tyska Reclam och Tauchnitz och de brittiska hårdbandsserierna Everyman’s Library, Oxford World’s Classics, The Traveller’s Library, The Phoenix Library och The Gateway Library. Men de utgavs också prestige­ serier som de schweiziska Manesse Bibliothek der Weltlitteratur och Artemis, den franska La Biblio­ thèque de la Pléiade, och de italienska Classici Italiani och I Meridiani avsedda för större bibliotek och samlare.

A

5

B

6

B Albatross Modern Continental Library James Joyce : Dubliners. Hamburg : The Albatross Company 1932. Format : 110 × 180 mm. Inlaga : trådbunden, 70 g obestruket, naturvitt bokpapper. Typografi : Hans Mardersteig.

Typsnitt : Monotype Baskerville 9/11 didotpunkter. Mjukband : 175 g omslagskartong med mattglättad framsida och gult tryck, Baskervilletypografi 24 och 14 didotpunkter och förlagsmärke i svart tryck. Albatrosserien inspirerade Tschicholds design för Penguin Books.

Med The Albatross Modern Continental Library, lanserad 1932, togs ett annorlunda grepp om masssmarknaden. Genom sina sex mjukband­ serier med omslag färgkodade efter litterär genre i det harmoniska formatet 110 × 180 mm och en föredömlig typografi signerad Hans Mardersteig, blev denna engelskspråkiga bokserie för den kontinentale läsaren en succé som tre år senare blev en självskriven förlaga till Penguins pocketböcker.

Där­efter förefaller de brittiska pionjärernas reformerade boktypografi att ha nått fast förankring bland förlag och allmänhet.

1940-talet och Jan Tschicholds typografiska metodik En av dem som tidigt insåg värdet av Morisons bokhistoriska insats var Jan Tschichold (1902–74).

Några viktiga besök hos typografiska vänner i England 1935–37, jämförande studier av renässansens och barockens boktypografi från 1940 och inte minst posten som typografiskt ansvarig vid förlagen Birkhäuser, Holbein och Schwalbe i Basel från 1942, gav Tschichold insikten att den asymmetriska typografi han tidigare så framgångsrikt pläderat för, rimmade illa med den skönlitterära bokens karaktär, i synnerhet klassikerutgåvans.

Därmed anslöt han sig till den brittiska ’revival’typografi som de större bokförlagen i Europa börjat närma sig. Men fanns det någon substans i den ? Det skulle posten som typografiskt ansvarig vid Penguin Books åren 1947–49 bringa klarhet i.

Det första han gjorde var att granska typografin i den bokproduktion som Penguin hade utlagd på ett fyrtiotal tryckerier i Storbritannien.

Det krävdes en Tschicholds fingertoppskänsla och pedagogiska förmåga för att förverkliga pion­järernas och sin egen vision och få alla leve­ rantörer att enas om det gemensamma målet,

den ändamålsenliga vardagsboken. Med Penguin Composition Rules, första gången publicerad 1947 och fortfarande giltiga, fick Tschichold gradvis rätsida på produktionsproblemen och ur samarbetet uppstod den rationella och tilltalande boktypografi som bland yrkesmän än i dag kallas ’Penguin-stilen’, otvetydigt engelsk men exekverad med en god portion tysk grundlighet.

I ”Clay in the Potter’s Hand” (Penrose Annual 1949) betonar Tschichold vikten av ett omsorgsfullt bokarbete : ”Fulländad typografi uppstår före­trädesvis när man kan välja mellan olika möjligheter, en kännedom man skaffar sig efter lång erfarenhet. Det rätta valet är raka motsatsen till äventyrligthet. Här betyder rena infall föga, om ens något alls.”

I synen på typsnitt anslöt han sig till Morisons uppfattning att löpande text för skönlitterär prosa, dramatik och lyrik helst bör sättas med diagonalt betonade antikvor. Oavsett varierande typbredder eller typvikter, som kan kräva olika radavstånd, finns i dessa typsnitt den välavvägda kontrast mellan grundstreck och hårstreck, den abrupta båganslutning till grundstrecket och det moderata höjdförhållandet mellan staplar och gement ’x’ som i allt är förutsättningar för god C Sammlung Birkhäuser Chinesischen Novellenbuch. Basel : Verlag Birkhäuser 1942.

Format : 100 × 170 mm. Inlaga och försätts : trådbunden, 80 g svagt tonat obestruket bokpapper. Typografi : Jan Tschichold.

Typsnitt : Monotype Van Dijck 10/11 didotpunkter. Hårdband : 0,6 mm pärmpapp med överdrag i 130 g ljus, olivfärgad helklot och ryggtitel i matt guldfolie. Skyddsomslag : 80 g bokpapper med mattglättad framsida och Van Dijcktypografi i 20 och 12 didotpunkter. Seriens höga kvalitet föranledde Penguins Allen Lane och Curwen Press Oliver Simon att 1946 ta flyget till Basel och erbjuda ’Schweiz typografiska samvete’ platsen som typografiskt ansvarig.

D The Penguin Poets Henry Meikle och William Beattie (red.) : Robert Burns. Harmondsworth : Penguin Books 1954. Format : 110 × 180 mm. Inlaga : trådbunden, 80 g obestruket, naturvitt bokpapper. Typografi : Hans Schmoller efter Jan Tschicholds förlaga. Typsnitt : Monotype Caslon 9½ på 10½ pt. Mjukband : 170 g matt ljusgrön omslagskartong med ornamenterad ram och förlagsmärke i mättad grönt samt text i svart Caslontypografi. 1700-talspoeten har här fått en stilriktig typografi på omslag och titelsida.

7

•

CHINESISCHEN N OVE LLE N B U C H

•

CHINESISCHES N OVE LLE N B U C H

K I N - KU - K I - KUAN

Deutsch von Eduard Grisebach

Entzückende Novellen des siebzehnten Jahrhunderts, die an Cervantes, Bocaccio, Tausendundeine Nacht erinnern

verlag birkhäuser basel

SAM M LU N G B I RKHÄU S E R

•

Ming-i war ein schöngewachsener junger Mann und ein lustiger Gesellschafter, er übertraf in aller Dingen die sämtlichen übrigen jungen Leute seines Alters. Er schrieb ebenso schön als er malte und spielte die Laute ebenso gut wie das Damenspiel. Die Studenten liebten ihn daher wie ihren Augapfel und suchten sich täglich seines Umgangs zu erfreuen.

Nachdem er ein Jahr in Tsching-tu verweilt hatte, wollte ihn sein Vater nach Kanton zurückschicken; seine Mutter aber, die ihn zärtlich liebte, konnte sich nicht entschließen ihn fortzulassen. Da der Gehalt Pelus sehr gering war und die Reisekosten sehr bedeutend, so beriet er sich mit einigen Graduierten der höheren Unterrichtsanstalt, ob es nicht besser wäre hier in Tsching-tu eine Gelegenheit zu weiteren Ausbildung für seinen Sohn zu suchen.Wenn derselbe sich den Studien zu widmen und zugleich etwas geld zu verdienen vermöchte, um eines Tages die Kosten der Rückreise zu bestreiten, so würde hierdurch ein doppelter Vorteil erreicht worden sein. Da die Befragten Ming-i sehr liebten und sein Bleiben in der Stadt wünschten, so sahen sie sich überall nach einer Stelle für ihn um; sie erfuhren dabei, daß unweit der Stadt ein reicher und vornehmer Mann, mit nahmen Tschang, einen Erzieher für seine Kinder suchte, und sie empfahlen ihm Ming-i. Herr Tschang übertrug ihm darauf die Stelle und ersuchte ihn unmittelbar mit dem neuen Jahre, nach dem Laternenfest, seine Lektionen anzufangen.

Nachdem der Tag herangekommen war, begab sich

Ming-i nach der Wohnung des Herrn Tschang, begleitet von seinem Vater und einer großen Anzahl seiner Freunde, jungen Leute von Ruf, die bereits einen Grad erlangt hatten.

Herr Tschang hatte ehemals die Stelle eines Kommisars im Postwesen bekleidet und befand sich infolgedessen in sehr günstigen Vermögensverhältnissen.

Als er den alten Herrn Professor mit allen diesen ausgezeichneten jungen Leuten in sein haus kommen sah, freute er sich ungemein und lud sie sämtlich ein, bei ihm Mittagessen zu bleiben.

Nachdem das Diner zu Ende war, trennte man sich, und Ming-i zog sich zum schlafen in das Zimmer zurück, welches ihm als Schulstube angewiesen war.

Als das Blumenfest herannahte, hatte Ming-i den Wunsch seine Eltern zu besuchen und erbat sich bei Herrn Tschang die Erlaubnis dazu. Dieser gestattete ihm nicht nur gehen, sondern machte ihm noch ein Geschenk von zwei Unzen Silber. Nachdem Ming-i die beiden Silberstücke in der Ärmel seines Kleides gesteckt, begab er sich auf den Weg. Wie er so dahin schritt, kam er an einem Ort wo Pfirsichbäume in voller blüte ein dichtes Wäldchen bildeten. Während seiner ganzen Wanderung war die Gegend sehr ländlich und schattig gewesen und Ming-i hatte das Herz so voller Freude, daß er jetzt einen Augenblick stehen blieb, sich an der Aussicht zu ergötzen.

Da gewahrte er in dem Pfirsichdickicht ein schönes Mädchen, welche sich unter den Blumen zu verstecken suchte. Da er sie für ein anständige Dame hielt, so

10

11

C

8

•

D

9

läslighet. Men det är först genom en insiktsfull behandling av typsnitten alltefter litterärt ämne, papper och tryckmetod som boken blir ändamålsenlig och tilltalande.

Tschicholds pedagogiska författarskap kring ämnet boktypografi 1928–72 omfattar ett femtiotal titlar som i stort behållit sin aktualitet. På svenska finns Typografisk gestaltning (1937), God och dålig typografi (1947), Vad var och en bör veta om boktryck (1952) och Bokens proportioner (1955).

Läsvärda är också hans 170 artiklar om typografi i västeureuropeiska branschorgan, varav 24 i Svensk Typograftidning, Grafisk Faktorstidning, Nordisk Boktryckarekonst, Grafiskt Forum, Svensk Grafisk Årsbok och Compass.

Efterkrigstiden och pionjärernas arvtagare Med den brittiske förläggaren Allen Lanes lansering av Penguin Books blev pocketboken ett riktmärke också för den massproducerade klassikerns utveckling. Det stora gensvar som Penguin mötte, också bland de engelskspråkiga styrkorna under andra världskriget, medverkade till de miljonupplagor som trycktes så snart ekonomin stabiliserats, pappersransoneringen upphävts och läshungern hunnit spridas bland allmänheten.

1949 efterträddes Tschichold av sin landsman Hans Schmoller på posten som ansvarig typografisk ledare för Penguins alltmer mångsidiga bokprogram. Ett arbete som vid 1970-talets ingång krävde en genomgripande omställning i förhållande till de nya signaler som genljöd inom bokbranschen. Nya framställningstekniker (läs fotosättning), ökade produktionskostnader, individualiserade läsbeteenden och tillkomsten av nya medier (läs teve) krävde ett omtänkande som till all lycka inte förmådde rubba de funktionella grundprinciper som Tschichold fastlagt. Åtmin­ stone för inlagorna.

I den parnass som medverkade till den massproducerade bokens höga kvalitet efter kriget ingår en rad sensibla och medvetna boktypografer.

Nämnas bör Valter Falk, Vidar Forsberg, Stig J. Hedén, Arne Heine och Olle Svensson i Sverige, Erik Ellegaard Frederiksen, Austin Grandjean och Volmer Nordlunde i Danmark, Hermann Zapf och Richard von Sissofsky i Västtyskland, Werner Klemke i DDR och Max Caflisch i Schweiz. Många fler kunde ha nämnts om deras

10

E The Penguin Classics Plato : The Last Days of Socrates. Harmondsworth : Penguin Books 1954. Format : 110 × 180 mm. Inlaga : trådbunden, 80 g obestruket, naturvitt bokpapper. Typografi : Hans Schmoller efter Jan Tschicholds förlaga. Typsnitt : Monotype Bembo 9/11 pt med 1/4 fyrkants utslutning. Mjukband : 170 g mattglättad omslagskartong med sepiabrun utfallande ram och text i svart Perpetuatypografi omgiven av svart ornamenterad ram. Den antikiserande atmosfären går igen i omslagets vinjett, ramverket, den rödbruna färgtonen och det nyklassiska typsnittet Perpetua. (E)

namn hade förekommit på tryckortssidorna, vilket var ovanligt fram till 1970.

Att kunna lägga en Shakespeareutgåva om fyrtiotalet titlar tillrätta blev den probersten som avgjorde vad ett välkänt bokförlags typografiskt ansvarige var mäktig. Blev resultatet bra gav det goda försäljningssiffror och en fjäder i hatten som fungerade som sporre även för den vardagliga bokproduktionen.

Klassiker från hårdband till pocket Fram till 1970-talet var, förutom Penguin Books, ett trettiotal förlag med klassikerprogram i verksamhet på den europeiska marknaden Bland serier med föredömlig typografi, förutom de i Storbritannien nylanserade förlagen Adelphi Library, Collins Classics, Pocket Library, Phoenix Library och Penguin Classics, kan man nämna Insel Bücherei, Aufbau och Volk und Welt i DDR ; RoRoRo, Fischer och Ullstein i Västyskland, Biblioteca Universale Rizzoli, Medusa och I Coralli i Italien, Folio, Livre de Poche och 10 :18 i Frankrike, Gyldendals Bibliotek, Beckasin och Hasselbalch i Danmark, Birkhäuser Klassiker och Manesse Bibliothek der Weltlitteratur i Schweiz.

I Sverige var lågprisbokens utveckling delvis en annan. Fram till andra världskriget dominerades bokmarknaden av de stora förlagens billigböcker, mestadels gottköpsromaner och deckare. Men från 1940 fick de konkurrens av folkrörelsernas bokförlag. Genom att avstå från mellanleden och i stället anlita betalda ombud på arbetsplatserna skaffade sig Arbetarkulturs, Folket i Bilds, LT :s och Tidens förlag på kort tid en trogen masspublik för sina inte sällan välgjorda utgåvor av nordiska arbetar- och bondeberättare och klassiker

E

11

F

12

F The Folio Society Lewis Carroll : Through the Looking-Glass. London : The Folio Society 1962. Format : 134 × 215 mm. Inlaga och försätts : trådbunden, 120 g obestruket, kalendrerat, naturvitt bokpapper.

Typografi : Anonym vid W. & J.Mackay & Co. Typsnitt : Monotype Bell 11/13 pt . Hårdband : 2 mm pärmpapp och överdrag i 120 g ljusblått, obestruket broschyrpapper med röd klot, ryggtitel i matt guldfolie och gulrött kapitälband. Mot slutet av 1960-talet avtog förlagens intresse för illustrerade böcker. Här med zinkklichéer av Tenniels bilder för originalutgåvan.

inom världslitteraturen. Böckerna producerades av tryckerier man själv ägde, ofta i upplagor över 100 000 exemplar, som kunde köpas häftade eller inbundna till mycket låga priser, Att det rörde sig om en kulturpolitisk åtgärd för att höja folkflertalets bildningsnivå kan riksdagsmotioner från arbetarrörelsens ledamöter omvittna. Det svenska folkhemmet skulle inte leva av bröd allena !

Bland lågprisklassiker i kartonnage, eller i både mjuk- och hårdband bör man nämna de uppskattade serierna Tidens ryska klassiker (1946), FIB :s Världsbibliotek och Tidens Ungdomsklassiker (1948), Tidens tyska klassiker (1949), Tidens franska klassiker (1951) och Tidens engelska klassiker (1952). Men folkrörelseförlagens hegemoni på lågprismarknaden varade få år. De stora privatförlagens inbrytningar skedde redan 1942 med Svalans Bokklubb och den engelskspråkiga Zephyr­ serien. Därefter kom Bonniers Folkbibliotek (1947) och Vingserien (1950, en lågprisserie från KF, LT och Norstedts). Vid sidan om populärförfattarna samlade Bonniers sina klassiker i Forumbiblioteket (1944) och ersatte sin ambitiösa Gula serie med Panache (1945), bägge avsedda för den kvalificerade läsaren. Bonnierbiblioteket (1955) intog ett mellanläge, där förlaget placerade sina mest uppskattade klassiska författare. Kammarbiblioteket (1960), en klassikerserie i det behändiga formatet 95 × 164 mm, fick markera paus i en utgivning som i sin helhet präglades av en medveten och starkt profilerad typografi. Natur och Kulturs svar blev serien Levande litteratur (1957), också den tillrättalagd med nyklassisk akribi i Jan Tschicholds anda.

Från 1957 avlöstes den trådbundna folkboken av den limbundna pocketboken som kom att domineras av Bonniers Aldus och Delfin med många titlar i separata klassikerutgåvor. Dotterförlaget

Wahlström & Widstrand ’kontrade’ med kvalitetspocket i W&W-serien (1963). Mot slutet av 1960-talet övergick de flesta svenska förlag till en exempellös satsning på pocketutgivning vilket under 1970-talet följdenligt ledde till en lång och betungande kostnadskris. Inte förrän drygt tio år senare kom man till en förlikning om en gemensam utgivning under paraplynamnet MånPocket.

Klassikern som typografiskt objekt Någon har definierat boken som en bärbar behållare av en serie tryckta och bundna sidor som genom tid och rum i läsbar form förmedlar och bevarar kunskap och upplevelser till den läskunnige i en för hand och öga välgjord volym. Men vad karakteriserar den massproducerade klassikerutgåvan som artefakt utöver detta ? Framför allt att den ryms inom en enhetligt gestaltad bokserie, där ett gemensamt format, papper, tryck, band och en medveten typografi medverkar till en stark identitet och ett lågt utpris.

Skiljde sig då lågprisklassikerns typografi från den vanliga pocketbokens ? Mellan 1950 och 1970 knappast alls. Som regel inrangerades pocketklassikern i en separat serie under samma serienamn G Manesse Bibliothek der Weltlitteratur Hermann Hesse : Der Steppenwolf. Zürich : Manesse Verlag, Conzett & Huber 1947. Format : 90 × 150 mm. Inlaga : trådbunden, 40 g obestruket mattglättat naturvitt bibelpapper. Typografi : Rudolf Hostettler (?). Typsnitt : Monotype Garamond 9/11 pt.

Hårdband : 0,8 mm pärmpapp och pärmöverdrag av svart, blindpräglad buckramklot med ryggtitel präglad i matt guldfolie.

Skyddsomslag i tvåfärgstryck med svart Garamondtypografi och sepiafärgat författarporträtt i halvtonskliché.

H I Meridiani Johann Wolfgang Goethe : Faust. Milano : Arnoldo Mondadori Editore 1970. Format : 98 × 165 mm. Inlaga : trådbunden, 40 g obestruket, kalendrerat, naturvitt bibelpapper. Typografi : Anonym vid förlaget. Typsnitt : Monotype Garamond 9/10½ pt med drygt 1/3 fyrkants utslutning. Hårdband : 0,6 mm pärmpapp och pärmöverdrag av svart konstläder med ryggtitel och dekormönster präglad i matt silverfolie. Det italienska språket är tacksamt att återge typografiskt, tack vare den glesa förekomsten av uppstaplar. Men då gäller det att också avstå från gles sats.

Denna dyra utgåva håller inte trots höga ambitioner. Titelsidan är däremot god att avsmaka.

13

G

14

H

15

och formgavs av förlagets mest renommerade typograf i Tschicholds anda. För att särskilja klassikern från övriga titlar kunde det räcka med en atmosfärskapande tolkning av textens innehåll på omslag och titelsida i paritet med den epok författaren beskrev eller levde under. Två sådana exempel är Hans Schmollers formgivning av Plato för Penguin Classics och Vidar Forsbergs av Strindberg i Aldus.

Papper och format. Som objekt är den massproducerade pocketboken ett fräst och limbundet mjukband tryckt i rotationspress på ett vanligtvis 70 grams obestruket, lätt tonat, sugande papper med en ensidigt maskinglättad omslagskartong runt 175 gram. Formatet är anpassat till rotationspressens förutsättningar och har proportionen 5 :8 (omkr. 110 × 180 mm), ett harmoniskt förhållande ingående i Fibonaccis ’gyllene serie’.

Typsnitt. Att valet av typsnitt till efterkrigs­ europas lågprisklassiker kom att inrikta sig på nytolkningar av renässansens och barockens antikvor får tillskrivas den influens som pion­ järerna från 1920-talet och Jan Tschichold under 1940-talet kom att utöva på den seriöse typografen. I efterkrigstidens europeiska sätterier, där­ibland de flesta svenska, dominerade Inter­ types och Linotypes sortiment. I Storbritannien, Schweiz och Danmark föredrog man Monotypes typsnitt, vilka på grund av en finare teknik tillät en bättre detaljtypografi.

Det kan vara värt att nämna den stora betydelse som Stanley Morison hade som ansvarig för Monotypes typsnittsprogram. Må det räcka med att framhäva några av de boktypsnitt som tillkom genom hans initiativ och som än i dag anses oumbärliga i en medveten typografs förråd : 1922 Bodoni (sent 1700-tal), Garamond (1500-tal), 1923 Baskerville (1700-tal), 1925 Fournier (1700tal), 1931 Bell (sent 1700-tal), 1933 Walbaum (tidigt 1800-tal), 1935 Van Dijck (sent 1600-tal), 1937 Bulmer (sent 1700-tal) och 1938 Ehrhardt (sent 1600tal, efter Kis).

Jämsides med dessa nytolkningar av äldre typsnitt lanserade Morison även typsnitt av samtida typtecknare : Gill Sans och Perpetua (Eric Gill 1928), Times New Roman (Stanley Morison 1932), Lutetia (Jan van Krimpen 1936), Joanna (Eric Gill 1936), Emerson (Joseph Blumenthal 1938) och Romulus (Jan van Krimpen 1938).

Standardtypografi. I pocketboken måste mar-

16

I Gyldendals bibliotek William Shakespeare : Skuespel. Köpenhamn : Gyldendal 1953.

Format : 115 × 190 mm. Inlaga : trådbunden, 70 g obestruket, naturvitt bokpapper. Typografi och band : Austin Grandjean.

Typsnitt : Monotype Baskerville 9/11 pt. Hårdband : 1,5 mm pärmpapp med överdrag i svart konstläder med guldpräglad ryggtext mot mossgröna ryggfält, naturvita kapitälband och 100 g antikrandat gultonat försätts.

ginalförhållandena vara knappa för att få rum med så mycket text som möjligt. En uppmätning av Graham Greenes The Heart of the Matter, en ordinär Penguinpocket formgiven av Hans Schmoller, ger en yttermarginal om 12 mm, en bunt- och huvudmarginal om vardera 11 mm och en fot om 21 mm. Boken är satt med Times New Roman 9/11 punkter på 87 mm radbredd, runt 60 tecken på 38 raders satshöjd exklusive pagina, vilket ger 2 280 tecken per sida, ett ansenligt antal på en så liten yta. Åren 1950–70 sattes pocketklassikern vanligen i ett och samma typsnitt för rubriker och text. För

J Tidens tyska klassiker Theodor Storm : Pole dockspelare och Aquis submersus.

Stockholm : Tidens förlag, 1951. Format : 114 × 178 mm. Inlaga : trådbunden, 80 g obestruket naturvitt bokpapper. Typografi : Valter Falk och Stig J. Hedén. Typsnitt : Intertype Baskerville 9/11 didotpunkter. Hårdband : 1 mm pärmpapp med överdrag av 100 g chamoisefärgat Ingrespapper, roströd Baskervilletypografi och svart illustration av Mark Sylwan. Serien inleddes omkring 1950 med Den unge Werthers lidanden av Johann Wolfgang von Goethe. Valter Falks djupa kunskaper om blytidens typsnitt, underhållen via en omfattande korrespondens med dåtidens stora typografer avsatte Bokstavsformer och typsnitt, ett referensverk av rang.

K Tidens engelska klassiker George Eliot : När slöjan lyftes. Stockholm : Tidens förlag, 1956.

Format : 114 × 178 mm. Inlaga : trådbunden, 80 g obestruket naturvitt bok papper. Typografi : Valter Falk. Typsnitt : Intertype Baskerville 9/12 didotpunkter. Mjukband : 225 g obestruket naturvit omslagskartong och 2 mm formering, 130 g obestruket naturvitt. Skyddsomslag : 130 g obestruket naturvitt bokpapper med svart Baskervilletypografi och trägravyrer av Reynolds Stone i svart resp. rött. En serie med tydlig form och varm atmosfär.

I

17

J

18

K

19

L

20

L Natur och Kulturs Lyrikserie En bukett fransk lyrik. Stockholm : Natur och Kultur 1952.

Format : 120 × 185 mm. Inlaga : trådbunden,120 g obestruket naturvitt bokpapper. Typografi : Arne Heine. Typsnitt : Intertype Bodoni 10/13 didotpunkter. Hårdband : 1 mm pärmpapp och rak rygg med överdrag av 130 g obestruket naturvitt papper, mönstrat av Henk Rispens och naturvit klotrygg med guldpräglad ryggtitel. Kassett : 1 mm papp med grågrönt tryck på 100 g obestruket papper med på framsidan handklistrad etikett med Bodonitypografi och vinjett av Per Engström. Serien som introducerades 1949 omfattar ett tiotal titlar. Enligt den innovative Arne Heine inspirerad av en klassikerserie från det amerikanska förlaget Peter Pauper Press. Heine introducerade Tschicholds Penguinregler på sin arbetsplats redan 1952.

att finna harmoniska förhållanden dem emellan följde man en harmonisk skala. En textgrad om 10 punkter kunde motsvaras av en kursiv versalgemen mellanrubrik om 12 punkter och en rak versalgemen kapitelrubrik om 16 punkter. På smutstitelsidan angav man i regel seriens namn och nummer ofta satt i lätt spärrade kapitäler, ibland också förlagsmärket och allt centrerat i höjd med titelsidans författarnamn. Titelsidan följde ofta Penguins typografi med som mest tre centrerade grader av samma typsnitt : författarnamn och boktitel nära satsytans överkant, förlagsmärke, förlagsnamn och ort vanligen nedtill, något över satsytans fot. Tryckortssidans text sattes på titelsidans baksida, som regel två grader mindre.

För innehållsidans och kapitelöppningens behandling tillämpades olika lösningar, beroende på textens disposition. Bildmaterialet redogör, med reservation för den begränsade skalan, vilka modeller som var i bruk.

Sättningsregler. Primärt för den massproducerade bokens kvalitet var att alla produktionsansvariga följde de riktlinjer som stipulerats för sättning, repro, papper, tryckning och binderi, å ena sidan förlagets typografiska talesman, å den andra tryckeriets faktorer. Tyvärr var hindren ofta svåra att forcera, något som juryn i Svensk Bokkonst aldrig var sen att påpeka. Tidspress, segdragna löneförhandlingar och brist på information kunde stundtals leda till undermåligt tryck och binderi. Vanligt var att den löpande textens kvalitet inte nådde upp till titelsidans inbjudande typografi, egentligen den enda sida

som typo­grafen hann ge sitt avtryck på, i fast förlitan på att inlagan ’skötte sig själv’ i enlighet med förlagets generella anvisningar.

Under 1950-talet blev Tschicholds sättningsregler för Penguin Books översatta, diskuterade och införda av de flesta större europeiska tryckerier och förlag. Man jämförde dessa med regler och anvisningar som tidigare förmedlats av Stanley Morison, Oliver Simon, Francis Meynell och naturligtvis med egna traditioner. Gemensamma branschförhandlingar efter kriget kring yrkesutbildningens framtid, tillkomsten av Grafiska institutet och Skolan för Bok- och Reklamkonst m.m. medverkade till samförstånd med de grafiska fackföreningarna. Dessa insåg vikten av kvalitet i alla produktionsled med tanke på den allt hårdare konkurrensen med andra officiner, dock med förbehållet att de tillkämpade lönevillkoren inte fick påverkas. Allra först gällde det att komma fram till vad man kunde enas om vara den industriframställda bokens absoluta minimistandard.

M Tidens ungdomsklassiker Robert Louis Stevenson: Skattkammarön. Stockholm: Tidens Bokklubb 1953. Format: 135 x 205 mm. Illustrationer, omslag och band av Eric Palmqvist. Försättspapper komponerat av Bo Berndal. Typografi Stig J. Hedén. Typsnitt Intertype Bodoni 10/13 didotpunkter. Träfritt tonat tryckpapper 100 g. från Finbruken.

Klotryggsband Alfr. Lundins Bokbinderi AB, Stockholm.

Mark Twain : Tom Sawyer. Stockholm : Tidens förlag, 1956.

Format : 135 × 205 mm. Inlaga : trådbunden,100 g obestruket naturvitt bokpapper. Typografi : Stig J. Hedén. Typsnitt : Intertype Bodoni 10/13 didotpunkter. Hårdband : 2 mm pärmpapp med 4-färgstryckt mattlackat överdrag av 100 g linnepräglat Efalin och vita kapitälband. Omslagsbild och bilder av Erik Palmqvist.

Denna prisbelönta serie som även omfattar Robinson Crusoe, Huckleberry Finn, Gullivers resor och Den siste mohikanen, introducerades på marknaden 1950. Enligt mitt tycke Stig J. Hedéns finaste gåva till den läsande ungdomen.

21

M

22

M

23

N

24

N Svalans lyrikklubb Petter Bergman (red.) : Engelsk lyrik. Stockholm : Albert Bonniers förlag 1968. Format :125 × 200 mm. Inlaga : trådbunden, 130 g obestruket naturvitt bokpapper. Typografi : Vidar Forsberg. Typsnitt : Linotype Janson 10/13 didotpunkter. Kartonnage : 2 mm pärmpapp med rak rygg. Överdrag : 130 g obestruken naturvit Ingres med påtryck på framsidan av boktitel i rödbrun Didot och ryggtitel i svart Janson. Serien inleddes med Karin Boyes Till Dig 1961 och kom att omfatta ett trettiotal titlar, var och en med en unik omslagsdesign, mestadels av den unikt begåvade och erfarne Vidar Forsberg.

En sammanfattning som Erik Ellegaard Frederiksen, den danske typografen och Tschicholds assistant vid Penguin Books gjorde i sin Bogens funktion og aestetik (1955) lyder så här : 1. Konsekvent typografi (likadana nedryck och avstånd mellan text och not genom hela boken).

2. Jämn sats, täta ordmellanrum.

3. Versalsats ska utjämnas.

4. Vid användning av flera antikvasnitt ska dessa vara från samma stilperiod.

5. Typsnittet ska vara tydligt i form och gjutning.

6. Goda marginalförhållanden.

7. Papperet ska vara anpassat till typsnittet.

8. Papperets vikt ska vara anpassat till bokens format.

9. Papperet ska ha rätt fiberriktning (jäms med bokens rygg).

10. Reproduktionerna bör passa papperet.

11. Jämn färgfördelning.

12. Försättspapperet opakt och med färgton i harmoni med inlagans papper.

13. Beskärningen ska vara ren och parallell med satsytans kanter.

14. Häftningen ska vara fast, men icke stram.

Dessa beprövade regler gällde även den massproducerade klassikern och tillämpas fortfarande av medvetna boktypografer. Mycket mer kunde sägas om de sättningsregler som Tschichold införde vid Penguin Books. Jag ska begränsa mig till de viktigaste : 1. Fyrkants indrag vid nytt stycke, dock ej vid första rad efter rubrik.

2. Använd alltid ligaturer.

3. Höga skiljetecken ( : ; ! ?) ska alltid skiljas från framförvarande ord med hårfint blanksteg [5 %].

4. Mellan initialer och namn, som i G. B. Shaw och efter alla förkortningar med punkt används tunt blanksteg [10 %].

5. Använd halvfyrkants tankstreck omgivet av normala ordmellanrum, utom i betydelsen från– till (utan blanksteg).

6. Använd enkelt anföringstecken (’) vid citat och dubbelt tecken (’’) för citat inom citat. [I svensk text vanligen tvärtom.]

7. Använd parenteser för förklaringar ( ) och hakar [ ] för textredigering.

8. Snedstreck ( / ) måste som regel omges av tunt blanksteg [10 %].

9. Ellips (som markerar utesluten text) ska vara tre punkter (. . . ). Dessa ska åtskiljas med tunt blanksteg [10 %] och omges med normalt ordmellanrum.

10. Versaler och kapitäler i text ska alltid spärras med tunt blanksteg [5 %]. Versaler i titlar och rubriker ska även utjämnas optiskt. Alla rubriker ska spärras inbördes lika.

11. Använd gemena siffror där sådana finns.

12. Tal under 100 sätts med bokstäver. Sammansatta årtal sätts 1902–14, ej 1902–1914. Tusental etc. åtskiljs med fast tunt blanksteg [10 %].

O Kammarbiblioteket Carl Jonas Love Almqvist : Hjärtats blomma. Stockholm : Albert Bonniers förlag 1962. Format : 95 × 164 mm. Inlaga : trådbunden,100 g obestruket naturvitt bokpapper. Typografi : Vidar Forsberg. Typsnitt : Linotype Baskerville 9/13 didotpunkter.

Kartonnage : 2 mm pärmpapp med rak rygg. Överdrag : 130 g obestruket naturvitt papper med påtryck av Caslonornament i två färgtoner och guldpräglad Baskervilletypografi mot svarta foliefält på framsida och rygg. Skyddsomslag : 40 g transparent pergamyn. Förlagets minsta bokformat, suverän formgivning av landets kanske mest medvetne och känslige boktypograf.

P Strindberg i Aldus August Strindberg : Fadren, Fröken Julie. Stockholm : Bokförlaget Aldus / Bonniers 1961. Format : 110 × 185 mm. Inlaga : limbunden, 80 g obestruket offsetpapper för rotationstryck.

Typografi och band : Vidar Forsberg. Typsnitt : Linotype Baskerville 9/11 didotpunkter. Mjukband : 200 g vit obestruken naturfärgad omslagskartong med vit och svart Baskervilletypografi mot ljust blåvioletta tonplattor på bägge sidor och rygg. Ännu ett mästarprov, här till lågpris.

25

O

26

P

27

Slutord Denna begränsade exposé reser några frågor. Varför detta intresse för klassiker från de stora för­ lagens sida ? Hur var avsättningen ? Under 1950-talet kunde en rad politiska reformer med ursprung i 1930-talets utredningar förverkligas. Välfärdsbygget i vårt land reste sig som ett resultat av en historisk kompromiss mellan arbetar­rörelsen och det privata näringslivet. Med tillkomsten av kollektivavtalen, trygghetslagarna och skolreformen ökade den fria tiden vilket resulterade i en ökad bildning och därmed läshunger. Föreningslivet blomstrade och arbetarklassen kunde tillgodogöra sig ökad kunskap, inte minst genom den fackliga och politiska rörelsens folkhögskolor, press, läsecirklar och egna bokförlag. Minns Folket i Bild-rörelsen, Litteraturfrämjandet, Tidens förlag och ABF. Förutom de påkostade men begränsade klassikerupplagorna för den bildade medelklassen fanns också lågprisutgåvor av hög kvalitet med genomsnittliga upplagor om 50 000, enstaka gånger närmare 100 000 exemplar. Det fanns två avgränsade läsekretsar, den ena med anspråk på nutida, gärna experimentell utländsk litteratur; den andra samlad kring arbetarlitteraturen i vid mening, bägge intresserade även av världslitteraturens klassiker.

Om man jämför bokens typografi på 1930-talet med 1950-talets blir förändringen tydlig. Idealet är inte längre personlighetens avtryck i arbetet. I stället läggs tonvikten på vad som är typiskt. Läsare börjar indelas i olika typer av läsare, säger Georg Kurt Schauer i Kenneth Days översikt av europeisk bokhistoria i nutid. Det personliga och originella dämpas till förmån för en betoning bland annat av typsnittens atmosfärskapande egenskaper. Det som är ’typiskt’ blir identiskt med det som är ’funktionellt’, i meningen något som är mer än bara ’praktiskt’. Allt oftare vill man med typografiska medel uppnå effekt genom kontrast och dynamisk harmoni, sträva efter ändamålsenlighet som omfattar också övriga förhållanden i begreppet bok; formatets, papperssortens, pärmtjocklekens, pärmöverdragets försättspapperets förhållanden till varandra.

Kort sagt syftade man till boken som helgjuten artefakt i förhållande till den litterära text som ska tolkas.

28

Vid ingången till 1950-talet hade den grafiska branschen genomfört en central planering av sin produktion, vartill kom omfattande investeringar i modern teknik och utbildad personal. Därför anställdes professionella boktypografer vid de stora förlagens konstnärliga avdelningar, vilket gav utrymme för egna tolkningar av Tschicholds och de andra pionjärernas regler för den nyklassiska typografi som i längden visat sig vara bäst lämpad för klassikerutgåvan. På sina håll gjordes detta med genuint intresse, även om formgivningen av tidspress ofta tvingades göra halt efter titelsidans utformning. Den pressade arbetssituationen gjorde att man trots de anbefallna sättningsreglerna ofta fick överge omsorgen om inlagans läsbarhet, ett dilemma som mot slutet av 1970-talet med den nya teknikens hjälp dessbättre kunde avvärjas. Men det är en annan historia.

L itteratur Compass 1993 :1. Stanley Morison, ”Typografins grunder”; Beatrice Warde, ”Den osynliga typografin”; Jan Tschichold, ”Att massproducera klassiker” & ”Penguin-regler”; Daniel B. Updike, ”Att välja typsnitt”, och Carl Fredrik Hultenheim, ”Den typografiska bokstaven”.

Day, Kenneth. Book Typography 1815–1965 in Europe and the United States. London : Ernest Benn, 1966.

Doubledey, Richard B. Jan Tschichold Designer : The Penguin Years. Newcastle, USA : Oak Knoll Press, 2006.

Frederiksen, Erik Ellegaard. Bogens funktion og aestetik. Köpenhamn : A. Busck, 1955.

Hultenheim, Carl Fredrik. ”Principia Antiqua”.

Biblis 1984. . ”Sanserifen. Biblis 1986.

Simon, Oliver. Introduction to Typography. London : Faber & Faber, 1946.

Skyum-Nielsen, Erik. Den oversatte klassiker. Köpenhamn : Det Kongelige Bibliotek, 1997.

Tschichold, Jan. ”Clay in the Potter’s Hand”. The Penrose Annual 1949. . The Form of the Book. Washington : Hartley & Marks, 1991.

Jan Tschichold i sverige 1930 Vad

är och vad vill ’den nya typografien’?

Nordisk Boktryckarekonst nr 8, s. 305–309.

1931 God

och dålig reklamtypografi.

Nordisk Boktryckarekonst nr 5, s. 190–191.

1931 Några

ändamålsenliga regler för den moderna accidenssatsen.

Nordisk Boktryckarekonst nr 8, s. 297–298.

1937 Typografisk

gestaltning. Översättning: Fredrik Bagge.

Stockholm: Skolan för bokhantverk, 1937.

1946 Förhållandet

mellan satsyta, boksida och marginaler.

Svensk Typograftidning nr 51/52, s. 839–846.

1947 God

och dålig typografi Wezätas skriftserie nr 2. Göteborg: Wezäta.

1947 Typografisk

planering av illustrerade böcker.

Svensk Typograftidning nr 35/36, s. 469–473.

1947 Grafikern

och bokkonstnären.

Svensk Typograftidning, s. 701.

1948 Framställning

av klassiker i stora upplagor.

Nordisk Boktryckarekonst nr 3, s. 73–75.

1948 Mitt

brott med ’Die neue Typographie’.

Svensk Typograftidning nr 9, s. 66–72.

1948 Typografi

och politik.

Svensk Typograftidning, s. 433–434.

1949 Leran

i krukmakarens hand.

Svensk Typograftidning nr 40, s. 433–441.

1950 Hur

en provsida bör se ut?

Nordisk Boktryckarekonst nr 9, s. 279.

1950 Om

indrag vid nytt stycke.

Nordisk Boktryckarekonst nr 11, s. 352.

1950 Bokmuseet

i hemmet.

Svensk Typograftidning nr 20, s. 250–251.

1950 Min

reform av Penguin Books.

Nordisk Boktryckarekonst nr 10, s. 309–314.

1950 Om

kalligrafi, typografi, utslutning och spärrning.

Svensk Typograftidning nr 49, s. 568–569.

1951 Vad

var och en bör veta om boktryck.

Stockholm: Grafiska Konstanstalten.

29

1951 Spanska

skriftförlagor från 1500-talet.

Nordisk Boktryckarekonst nr 10, s. 316–319.

1951 Siffrornas

ursprung och form.

Svensk Typograftidning nr 6, s. 110–111.

1951 Om

utmärkning i text.

Svensk Typograftidning nr 22, s. 401–409.

1951 Det

kinesiska brev- och diktpapperets historia.

Svensk Grafisk Årsbok 1951, s. 61–77.

1952 Olika

typsnitts läslighet på olika papper i boktryck, offset och djuptryck.

Nordisk Boktryckarekonst nr 9, s. 275–277.

1952 Om

mellanslag.

Svensk Typograftidning nr 6, s. 91–93.

1952 Om

typografi.

Svensk Typograftidning nr 22, s. 405–407.

1954 I

bokens tjänst: Bokframställning som konst; En bokkonstnärs regler för sättning; Femtioåtta återgivningar av författarens arbeten.

Stockholm: Importbokhandeln.

1955 Bokens

proportioner.

Wezätas skriftserie nr 7. Göteborg: Wezäta.

1959 Det

traditionella titelbladet.

Nordisk Boktryckarekonst nr 4, s. 105–110.

1965 Ändamålsenliga

och vackra trycksaker genom god typografi.

Stockholm: Bonniers.

1993 Penguin-regler.

Compass 1, s. 50–52.

Q Monotypes typsnitt för boktext dominerade brittiska, danska och nederländska litterära böcker under blytiden, i vårt land på några få officiner som Björkmans Eftr., Stockholm och Almqvist & Wiksell, Uppsala. Bakom tillkomsten av de flesta tolkningar av klassiska typsnitt stod Stanley Morison, mellan 1922 och 1957 Monotypes éminence grise.

30

Q

31

32

ingrid svensson

Hjärta Smärta och Hall of Femmes

I år fyller designbyrån Hjärta Smärta 10 år och grun­ darna Angela Tillman Sperandio och Samira Bouabana kan se tillbaka på ett framgångsrikt, mångskiftande decennium. Deras samarbete inleddes redan sista året på Forsbergs, där de studerade grafisk design 1999– 2001. Som gemensamt examensprojekt skapade de klottertapeter, där autentisk stockholmsgraffiti möter klassiska mönster. Och redan här finner vi något typiskt för Hjärta Smärta: experiment och tradition går hand i hand; projektet valdes för övrigt ut av Svensk Form till den återkommande utställningen Ung svensk form, som syftar till att lyfta fram unga formgivare och nyska­ pande formgivning.

Ett annat utmärkande drag hos duon är bredden; från bokstavsformer via grafiska identiteter till rumslig gestaltning.

Se här! Örhängetypsnittet vann första pris i Kollas tävling 2004, innan det ställdes ut i USA. Just nu pågår arbetet med Neon letters, ett alfabet som byggs med hjälp av gamla neonskyltar. Elverkets (alltså Dramatens!) grafiska profil i samklang med namnet sticker ut. Flyglabbet – en del av Flygvapenmuseum i Linköping som vänder sig till barn och ungdomar – har fått en typografisk gestalt­ ning kongenial med ämnesområdet. Och Hjärta Smärta har arbetat för fler museer: en årsbok åt Arkitektur­ museet, utställningen Industriland – när Sverige blev modernt på Arbetets museum i Norrköping bär deras signum och nu senast Historiska museet, där Hjärta Smärta står för den grafiska identiteten i utställningen Sveriges historia. Visualiseringscenter C i Norrköping har fått ett skyltsystem designat av duon.

Illustrationsuppdragen har varit många, exempelvis stod Angela och Samira för Apotekets kampanjer under ett par år. Bokomslag har gjorts både åt Bang och Bon­ niers. Ett flertal konstkataloger har formgivits; katalo­ gen för Utvalt belönades med ett silverägg och senaste Kolla! är en Hjärta Smärtaproduktion.

Men Angela och Samira intresserar sig inte enbart för form, de har även ett stort intresse för ord, bokstäver och text och har under senare tid mer och mer närmat sig bokformgivning och typografi. Sin mentor och lärare har de funnit i Leif Thollander (läs Leifs text om klas­ sikerserier s. 3–31) och hans helhetssyn influerar dem starkt.

Hall of Femmes Varför är det så svårt att finna kvinnliga förebilder? Vart tar alla begåvade, kreativa kvinnor vägen? Hjärta Smär­ ta har inte några problem med att identifiera de manliga föregångarna, de har flitigt presenterats från studieåren och framåt. Men kvinnorna? Angela och Samira hade ett behov av kvinnliga förebilder, men var finna dem? Äldre kollegor konsulterades, men resultatet blev ma­ gert. Det enda raka var att själva leta reda på dem. Så föddes projektet som utvecklades till en skriftserie: Hall of Femmes, som syftar till att lyfta fram och presentera kvinnliga förebilder i bokform. Inledningsvis var inte en bokserie planerad, det var en tanke som växte fram allt efter som; boken som medium är oöverträffad och att presenteras i en bok är en betydelsefull manifestation som markerar tyngd och kraft.

Tidigt stod det klart att de inte skulle sammanställa en bok, nej, varje utvald kvinna får sin egen. I princip kan alltså skriftserien pågå hur länge som helst men i

33

nuläget är tre volymer utgivna och det finns material till ytterligare fem.

Formgivningen har en tydlig seriekaraktär och varje omslag pryds av ett slagfärdigt citat av den intervjuade kvinnan; formatet är högsmalt och behagligt. Med anledning av bokprojektet inleddes samarbetet med Oysterpress.

I första hand fann de förebilderna i USA och de sökte pengar hos Konstnärsnämnden för att finansiera studie­ resor till New York. Där intervjuade de, och i ett par fall filmade, inte mindre än nio grafiska formgivare.

Genom intervjuerna med enskilda individer tecknas en alternativ, kompletterande designhistoria. Samtal fördes om arbete och karriärmöjligheter, mentorskap och om hur det är att vara kvinna i designvärlden.

Ruth Ansel: ”Magpie aesthetic, shameless borrower, intuitive, and deceptively simple” Först ut var volymen om Ruth Ansel. Ansel är i sjuttio­ årsåldern och har femtio års erfarenhet som art director.

På sextiotalet var hon art director för Harper’s Bazaar tillsammans med Bea Feitler, på sjuttiotalet för The New York Times Magazine och på åttiotalet hade hon samma befattning på Vanity Fair. Varje gång var hon första kvinna i denna position. Genom åren har hon arbetat med bland andra Marvin Israel, Diana Vreeland, Alexey Brodovitch, Richard Avedon och Annie Leibovitz.

Många bilder med ikonstatus är skapade av Ansel. Hon satte sin prägel på de tidskrifter hon arbetade med och hon menar att ett kreativt samarbete mellan redaktör och AD är det som skapar ett kvalitetsmagasin. Själv lyfter hon fram samarbetet med redaktören Tina Brown

34

på Vanity Fair. Det var ett tufft och krävande samar­ bete, som fortsatte när Tina Brown övergick till The New Yorker. Ansel är fortfarande verksam, idag med företaget Ruth Ansel Design, och ägnar sig främst åt bokformgivning.

Intervjuerna återges enkelt rakt upp och ned och volymen är rikt illustrerad.

I december 2010 följde ytterligare två volymer: en om den nittiotreåriga fotografen och art directorn Lillian Bassman och en om Carin Goldberg, verksam som bok­ formgivare. Liksom intervjun med Ansel är även dessa sakliga och ackompanjerade av ett omfattande bildma­ terial, vilket naturligtvis är det bästa sättet att förmedla deras verksamhet. I fallet Ruth Ansel har det redan givit resultat. Från att under senare år ha haft en relativt un­ danskymd roll är hon idag, återigen, efterfrågad, vilket delvis kan bero på att Hjärta Smärta lyft fram henne på nytt. Boken har väckt internationell uppmärksamhet.

Lillian Bassman: ”I’ve never not worked. I’m 93 years old and I’ve been working since I was 15” Bassman (född 1917) inledde sin karriär på fyrtiotalet som assistent åt Alexey Brodovitch, som var hennes lärare och mentor, på Harper’s Bazaar. Därefter var hon under åren 1945–48 art director på Junior Bazaar, som var Harpers tidskrift för en yngre läsekrets; ett experimentellt modemagasin för tonåringar. Ofta får Brodovitch äran även för detta magasin, men det var främst Bassmans skapelse.

I slutet av fyrtiotalet lärde hon sig fotografera och hennes bilder syntes ofta i Harper’s Bazaar. På sjuttio­

talet var det dags för Bassman att gå vidare. Hon tröttna­ de på fotot och började nu utveckla egna konstprojekt.

De senaste åren har Bassman återupptäckts; hennes fotografier ställs ut och hennes arbeten studeras. Det är onekligen inspirerande och trösterikt att läsa om en kvinna över 90 som fortfarande utvecklas och betraktar omvärlden med nyfikenhet!

Carin Goldberg: ”Think. Look. Listen. Ask questions. Have fun. Assume nothing” Carin Goldberg är född 1953 och är därmed den yngsta som intervjuas för Hall of Femmes. På sjuttiotalet arbetade Goldberg som designer på CBS Television och CBS Records. Det var Goldberg som formgav Madonnas debutomslag. Hon såg Madonna, såg hennes armband, lade till fler – och skapade därmed en ikon. På åttiotalet startade Goldberg egen firma och ägnade de följande tjugo åren åt främst bokformgivning, flitigt anlitad av de stora amerikanska förlagen. Hon har skapat mängder av bokomslag genom åren och i intervjun berättar hon att det som väckt störst uppmärksamhet är hennes tolkning från 1986 av James Joyces Ulysses. Förläggaren ville ha något som liknade 1949 års utgåva så Goldberg gjorde en pastisch av en modernistisk typografiaffisch från tiden, vilket gjorde den formgivare som inspire­ rat henne rasande och en estetikdebatt utbröt inom designvärlden.

Nu tycker Goldberg att hon gjort tillräckligt många bokomslag och idag arbetar hon även med tidskrifts­ formgivning och olika designuppdrag. Som pedagog på School of Visual Arts bidrar Goldberg till att föra traditionen vidare.

Hjärta Smärta har med Hall of Femmes inlett ett banbry­ tande arbete. När Angela Tillman Sperandio och Samira Bouabana gick ut Forsbergs kände de inte till en enda kvinnlig designer. Tack vare att de med Hall of Femmes tagit på sig ett pedagogiskt uppdrag utgår jag ifrån att situationen på de grafiska skolorna är annorlunda idag.

Nu är de själva kvinnliga förebilder och går in i rollen som lärare och mentorer för att föra arvet vidare.

Namnet Hjärta Smärta?

Angela berättar: ”Namnet kommer sig av att vi var på skolresa i Japan sista terminen på Forsbergs. Vi ville träffa viktiga människor i branschen och hade hört att det var av stor vikt att ha ordentliga visitkort och att själva överlämnandet följde en viss ritual. Vi hittade på ett namn för att låtsas att vi var ett företag – Hjärta Smärta. Vi ville ha något som innehöll svenska bok­ stäver (prickarna över ä). Hjärta Smärta lät bra, lite too much, lite för känslosamt eller banalt. Korten var lackröda och Hjärta Smärta var typat med ett ’body builder’-typsnitt. Vi tryckte upp tvåtusen visitkort och satte titeln art directors under våra namn.

Vi träffade massor av folk i Tokyo, bland annat en högt uppsatt chef på MOMA. Han stirrade skeptiskt på våra visitkort och undrade: ’Varför står det art directors på korten, ni sa ju att ni var studenter?’ Vi rodnade och sa: ’Men vi kommer att vara art directors. . . snart.’ Ett par månader senare gick vi ut skolan och bestämde oss för att starta byrå ihop. Då hade vi redan färdigtryckta kort. Det är historien om Hjärta Smärta.”

35

36

Affisch Elverket Dramaten: Woyzeck; Logotyp Elverket Dramaten; Bokform Albert Bonniers Fรถrlag; Bokform Bang

37

38

Kolla! Grafisk Design & Illustration; Tapet Fransk lija

39

40

Flygvapenmuseum; Örhängestypsnitt, Bold

41

42

Örhängestypsnitt, Regular: Historiska museet: Sveriges historia

43

Historiska museet: Grafisk identitet fÜr utställningen Sveriges historia

44

Visualiseringscenter C: Skyltsystem; Neon letters

45

46

Arkitekturmuseet: Affischer; Skriftserien Hall of Femmes: Ruth Ansel

47

Skriftserien Hall of Femmes: Lillian Bassman

48

Skriftserien Hall of Femmes: Carin Goldberg

49

50

lars e. pettersson

Carl Fredrik Hultenheim Typografisk expert – formgivare – pedagog – exempelsamlare Det är inte det subjektiva tyckandet utan det objektiva tjänandet som formar vår vardagstypografi.

C. F. Hultenheim (1962)

U

nder senare delen av 1900-talet har Carl Fredrik Hultenheims kritiska röst dominerat svensk typografi; han har oförtrutet pekat på vad god typografi är och bör vara.

Redan under sin studietid på Grafiska Institutet i Stockholm (tidigt 1950-tal, han föddes 1928) framträdde han med uppsatser som visade en för svenska förhållanden ovanlig traditionsmedvetenhet och klarsyn.

För oss formgivare verksamma under 1960-, 70och 80-talen som upplevt förödelsen och upplösningen av en tidigare kultur är det lätt att i efter­ hand värdesätta hans insats. Hans kunskaper om den levande förebildliga traditionen visade sig under denna tid avgörande. Hultenheim lät sig inte lockas med i den allmänna förflackningen.

Tvärt om, han visade med exempel, egna och andras, vad god typografi är.

Under många år ledde Hultenheim typografiundervisning i Stockholm som varit av stor betydelse för den, tyvärr alltför begränsade, goda typografiska kulturen i Sverige.

Som formgivare från 1950-talet och framåt har Hultenheim visat sina värderingars giltighet; även om hans formgivning inte är omfångsrik så är den tillräcklig för att ge skriftställarskapet en auktoritativ tyngd.

Hultenheim framhäver inte den konstnärliga sidan av typografin. Dock är odlad formkänsla och gestaltningsförmåga alltid den självklara utgångspunkten. Det som särskiljer den genuint typografiska begåvningen från de flesta andra konstnärliga begåvningar är för Hultenheim den tjänande inställningen; att kunna underordna

sig en funktion. Typografi är först och främst en förnuftig, logisk, praktisk verksamhet som ska tjäna läsaren. Därför blir formgivarens självförverkligande av underordnad betydelse; hans kvalitet visar sig inte som ”en signatur” eller personlig form; möjligen som en ”ton” uppfattbar för den specialintresserade. För den allmänne läsaren bör formgivningen maximera tillägnandet av innehållet. Typografin bör därför inte, i mer omfattande textsammanhang, dra till sig uppmärksamheten för sin egen skull. Om så är fallet motverkar formen sin egentliga uppgift, den blir ett hinder mellan text och läsare, menar Hultenheim.

Det sammanhang där typografin används bestämmer villkoren. Men Hultenheim har outtröttligt hävdat att oberoende av sammanhang är typografins fundamentala funktion att vara ett så precist kommunikativt verktyg som det överhuvudtaget är möjligt.

Denna hårda kärna av typografiskt förnuft skulle inte få någon djupare sprängkraft om den inte var sammanvävd med ett sinnligt, estetiskt/ praktiskt förhållningssätt. Både i sin egen verksamhet som formgivare och när han som debattör och pedagog väljer belysande exempel bevisar han sina idéers och värderingars hållbarhet.

Hultenheim hävdar att om det i varje led i den industriella produktionen av typografi finns relevant kunskap, kärlek, eftertanke och omtanke så kan vi även i dag producera typografi för vardagligt användande där typografins potential utnyttjas. Alltför ofta brister det i ett eller flera led och då misslyckas vi. En typografisk kultur värd

51

namnet förutsätter personliga insatser, med relevant kunskap, i hela kedjan från författarens text till dess att typografin möter sin läsare.

Hultenheim har under hela sin verksamhet visat lika stort intresse för boken som för reklamens typografi. När typografi används för att väcka uppmärksamhet, en av dess grundläggande funktioner i reklam, bejakar Hultenheim detta.

Han har med stort intresse följt de banbrytande reklamformgivarna verksamma framför allt i New York från slutet av femtiotalet till några år in på sextiotalet. Den typografiska kulturen inom reklamformgivningen visade då under en kort glansperiod vad god typografi och starka idéer kan uträtta tillsammans.

I sammanhanget bör nämnas Hultenheims tydliga särskiljande av typografi och grafisk design. Såväl typografi som grafisk design är i bästa fall ändamålsstyrd. Men trender, tidsanda osv. är ofta legitima dimensioner som kan stå i direkt motsättning till typografins strängare krav. Bilder och dekorativa element utgör centrala komponenter i grafisk design, typografi ingår oftast men inte alltid. De verktyg typografin tillhandahåller är begränsade till typer och tecken, linjer osv. arrangerade på de för ändamålet effektivaste sättet (för entydighets skull formaliserat som sättningsregler, för alla lika). Typernas kvalitet, tryckfärgens svärta, papperets ton och känsla, formatets proportioner och bindningens ändamålsenlighet är några exempel på den renodlade

Stilprovsblad från Stephenson, Blake & Co.

52

typografins estetiska dimensioner som när de samverkar med ”ett typografiskt förnuft” väcker Hultenheims entusiasm.

För Hultenheim är det centralt och helt avgör­ ande att vi vid tillägnandet av typografisk kunskap värderar; att vi vågar och kan ta ställning till vilka kvaliteter som är giltiga och vilka som är likgiltiga.

Det är i ljuset av detta man bör se hans kritiska inställning till typografiskt teoretiserande och ”akademiska synsätt”. Typografiskt omdöme, menar Hultenheim, har störst chans att utvecklas i samspelet mellan praktisk-estetisk (visuell) begåvning, handens kunskap och historisk förankring.

Hultenheim sökte sig tidigt till det grafiska yrkesområdet. Efter skolgång i Sigtuna, på gymnasiets reallinje (1947) och trevande försök att söka sig in i det merkantila livet via Schartau handelsskola (1948) började han samma år på Skolan för Bokhantverk i Stockholm (Hultenheim har framhållit rektorn Fredric Bagges grundläggande betydelse för sin syn på typografi). Därefter följde praktik på tryckeri i Malmö och anställning som direktörsassistent vid bokindustri i Halmstad, där resor över Öresund och mötet med dansk typografisk kultur, som han mötte i bokhandel, antikvariat och gatumiljö, påverkade honom för livet. Den formella grafiska utbildningen avslutades på Grafiska Institutet i Stockholm (1951–53).

Omedelbart efter avslutad utbildning inledde Hultenheim sin verksamhet som lärare i typografi (1953–58) vid skolan han just lämnat. Under några år i mitten av femtiotalet var Hultenheim först teknisk redaktör på Åhlén och Åkerlund förlag, där han anskaffade de första rubrikfototypsnitten, bland annat Century Expanded och Franklin Gothic, och formgav en typprovbok.

Därefter var han en kort tid grafisk rådgivare på Esselte.

Hultenheim inledde därefter en för svensk reklamformgivning betydelsefull verksamhet som Art Director på Arbmans annonsbyrå där hans insats kom att betyda mycket för det typografiska medvetandet. Här verkar och påverkar Hultenheim flera av dåtidens begåvade ”krea­törer”. Flera av hans dåtida kollegor har framhållit hans mod; han satte samman bilder och text som ingen tidigare inom svensk reklam. Hultenheim var tidigt

orienterad om vad som hände inom reklamformgivning i New York men även inom nyskapande redaktionell formgivning (McCall’s) som först influerade Hultenheim och senare Alf Mork och Leon Nordin.

Klichéhuset, det första egentliga annonssätte­ riet i Sverige (1962–65), där han utvecklade ett för svenska förhållanden mycket avancerat sätteri med hög typografisk standard blev Hultenheims sista fasta anställning.

Tre år efter tiden som lärare på GI tog Hultenheim upp den pedagogiska verksamheten på Beckmans reklamskola (1962–64). Här mötte han en skolmiljö känd för sin ”fria konstnärlighet”.

Men Hultenheim lade tyngdpunkten på avsikt, funktion, ändamålsenlighet och moral vilket var något helt nytt i dåtidens designundervisning.

Flera elever har berättat om Hultenheims stora betydelse för deras inställning till yrket.

Undervisning blev senare ett av Hultenheims verkligt framgångsrika sätt att verka typografiskt – utställningen på Kungliga biblioteket i Stockholm hösten 2002 är exempel på det.

Hultenheims sammansatta begåvning är, tycks det mig, ovanligt gynnsam för en framgångsrik verksamhet inom typografin: Han har ett osvikligt diskriminerande öga.

Man brukar säga att en person har ett öga för något när hon har gott omdöme inom ”seendets” konstarter.

Han har praktisk konstnärlig läggning som innebär sinnlighet, lekfullhet, praktikens företräde framför teorin; en praktisk konstnärlig läggning passionerat riktad mot den typografiska bokstavens form, parad med analytisk förmåga och lust till vetande, meningssökande – för att inte säga, sanningssökande. Hans vetgirighet parat med mod och självkänsla nog att gå till källorna för att få veta mer, men också för att värdera.

Han har demokratiskt ”sinnelag”. Typografin är till sitt väsen ”allmän” i betydelsen för alla betonar Hultenheim. Många av Hultenheims ställningstaganden blir begripliga, tror jag, i ljuset av detta.

Dessa egenskaper tillsammans med Hultenheims polemiska förmåga tror jag är några av förutsättningarna för Hultenheims kraftfulla, tydliga verksamhet.

Oz Cooper. Reklamfolder for Beckett Paper Company.

De ”estetiska skönandarna” får en biroll när Hultenheim resonerar. Han citerar ofta Eric Gill som sagt: ”Beauty takes care of itself, with the right use of the chisel.” Det är ett betydelsemättat citat. Rätt använd skapar huggmejseln skönhet! Jag tror att metaforen avses betona en etisk dimension i skönhetsbegreppet, i motsats till en vanlig, ytlig användning av begreppet estetik som något tilltalande präglat av överenskommen god smak. Hos Gill (och hos Hultenheim) är skönhet en central del av livskänslan – ja, livets kärna – en moralisk dimension, sanningens uppträdande i världen.

Kanske är det därför en känsla av att något återstår att förklara smyger sig på när man ska försöka förstå Hultenheims värderingar och försanthållanden. Själv citerar Hultenheim i boken Vidar (1998) en förläggare, sannolikt ogillande, som efter en offentlig diskussion kallat Hultenheim mystiker. Men jag tycker det ligger något i karaktäriseringen, inte i någon negativ mening dock. Nej, i betydelsen ickereducerande synsätt på livet.

Hultenheims sammansatta syn på typografi, där ärlighet (inte endast i uppsåt), äkthet, sinnlighet och kvalitet i alla delar, sannolikt är obegripliga dimensioner för ”the Economic Man”, den

53

de flesta i vårt samhälle ser som den rationelle.

Men ”den rationelle” blir då ett reduktionistiskt begrepp – hela männi­skan får inte plats. Endast de delar som leder till ekonomisk vinst och företags överlevnad inbegrips. Rationell i djupare mening blir bara den som inbegriper de ”mystiska” delarna, de känslomässiga livskvaliteterna, det som gör livet värt att verkligen leva.

Sett så tror jag Hultenheim skulle instämma.

Med förbluffande säkerhet tar sig Hultenheim tidigt, som elev på GI, fram i den typografiska djungeln. Han finner källorna och dess tillflöden med en medfödd radar, tycks det, som är rätt inriktad från början.

I en av de tidigast publicerade uppsatserna, i GI:s Calamus (nr 16, 1952) apropå en utställning med danskt bokhantverk på Nationalmuseum, skriver han: Man bekräftas i sin uppfattning att danskt konsthantverk är ett hantverk där det stora kunnandet firar triumfer. Här sneglas ej ängsligt åt det ”nya”, det ”moderna”, åt vad som idag tilltalar en liten grupp ”förståsigpåare”. Man tycker sig mycket mer finna en strävan att på den goda traditionens väg söka förena nytta och ändamål med skönhetsupp­ levelse i sig. Sätt därtill raffinerad material- och färgkänsla, ett de små nyansernas och lekfulla infallens spel och resultatet blir vad vi gärna vill uppfatta som specifikt ”danskt”.

Här är redan Hultenheims inriktning klar. Formuleringarna kan läsas, så här i efterhand, som en programförklaring för den framtida verksamheten.

Vid samtal har Hultenheim framhållit ”En studie i tradition” (1954) som den viktigaste uppsatsen från den här tiden. Den är intressant att läsa även i dag. Inte bara för den läsare som är intresserad av Hultenheims utveckling, men för sitt uppslagsrika, värderande och karaktäriserande innehåll. Ett exempel: … Den bild man här får [Hultenheim refererar till musikologen John Hawkins, History of Music] av människan William Caslon gömmer kanske även en nyckel till lösningen av gåtan om Caslons typer. Är det de små dissonanserna och övertonerna som ger liv och färg åt ett stycke musik så är det även

54

”The Colonial Style of Printing.”

de enskilda bokstävernas ”skönhetsfel” som ger liv åt Caslon Old Face och formar denna charmfulla helhet som är detta typsnitt alldeles egen. Det perfekta och det fulländade, det med passare och linjal uppkonstruerade upphör förr eller senare att fånga vårt intresse, medan de former som mer präglats av livets egen växlande blandning av fel och förtjänster synes ha större möjligheter att få överleva. Att även det fula i händerna på en stor konstnär blir skönt, det är ett axiom som även Caslon bekräftar riktig­heten av. ”Det främsta blir dock aldrig att förklara …” skriver Heidenstam, men ”du skall vara” – ord som tacksamt inställer sig och gör övriga uttydningar överflödiga.

Hultenheims uppfattningar kommer naturligtvis att utvecklas, dock inte förändras så mycket, under de kommande åren. Efter att tidigt ha tagit del av de viktigaste skrifterna (Morison, Updike och Tschichold) förefaller erfarenheterna, praktiska och teoretiska, bekräfta, fördjupa och nyansera hans ungdoms synsätt – konsekvensen är imponerande.

En omständighet som gör Hultenheim så intressant, förutom vad som direkt inbegriper typografi och vad som där tillhör, är hans motsägelsefullhet. ”Dialektik” tillhör ett av hans favorit­begrepp.

Exempelvis framskymtar rätt tidigt och förstärkts med åren, en kulturpessimism vad gäller det västerländska samhällets förändring de senaste tvåhundra åren, från industrialismen och framåt, som kan få en att tro att Hultenheim säger nej till allt nytt inom typografi. Så är emellertid inte fallet. Urvalet reklamtypografi på Kungliga bibliotekets utställning är tydliga exempel på detta.

Hans erfarenheter från typografihistorien stärker honom i uppfattningen att efter uppgång, stagnation och förfall följer ofta på nytt uppgång.

Sitt synsätt formulerar han i boken Vidar (1998) så här: ”Hotet mot kultursamhället är (förutom den hemlösa, konsumistiska sexfixeringen) förkonstlingen och de blinda gissningarna – resul­ tatet av en ytlig, historielös övertro på ständig ’förnyelse’ och ’utveckling’.”

På ett annat ställe i Vidar citeras författaren Lars Ahlin: ”När vi inte längre kan leva ärligt, ägnar vi oss åt konster och, när konsterna inte räcker till, åt manier.” ”Att skapa och känna är […] begrepp som försvunnit ur nutidsmänniskans medvetande. Det bidrar till vårt främlingskap och vår brist på ’ärlighet’…” skriver Hultenheim själv i Vidar och fortsätter, refererande till socialantropologen Claude Lévi-Strauss, ”[att vi alla] har en gemensam genetisk grammatik (som kräver inlärning före puberteten) i fråga om ton, form och rytm …

I den försvinnande bondekulturen och bland etniska minoriteter kan vi alltjämt finna de gemensamma resterna och rötterna till denna grammatik: i hemslöjden, folkkonsten, folkmusiken och folkdansen”.

Det är i ljuset av sådana resonemang, menar jag, som man bör se Hultenheims kritik av typografins, framför allt bruksbokens (den typografiska boken) nutida förfall. Vårt samhälle skulle ”om det ville” – trots industrialismens [och ekonomismens] nedbrytande krafter – vara kapabelt att industriellt tillverka goda typografiska böcker för alla sinnen. ”Att skapa är att välja”, citerar Hultenheim filosofen Nietzsche. Och att välja är att känna, hävdar Hultenheim, men för att välja rätt måste

man också ”kunna” betonar han. Kunna är ett begrepp med betoning på kroppens kunskap, skulle man kunna säga, med begrepp som har blivit nästan modebetonat aktuella i den samtida debatten. Fler och fler pedagoger, en av dem den svenske idéhistorikern Sven-Erik Liedman, betonar den sinnliga kunskapens nödvändighet för ”hela” människan.

Ett annat citat som Hultenheim ofta återkommer till är det latinska verum factum som kommer från den i första delen av 1700-talet i Italien verksamme skriftställaren och filosofen Giambattista Vico som brukar kallas sociologins fader.

Hultenheim använder citatet, tror jag, ofta i betydelsen ”sanningen finns i tillämp­ningen”, alltså praktiken måste bekräfta teorin; eller uttryckt på ett annat sätt: kunskap är ett kausalt samband mellan den som besitter kunskap och objektet för kunskap. Synsättet tillämpat på typografi skulle kunna tolkas: typografi är en praktisk verksamhet, därför är dess kunskap praktisk.

Inställningen att i varje läge se till läsaren och hans känslighet mot spekulativ inställsamhet, förställning och tillgjordhet, personlig fåfänga och sekterism, lurar oss ibland att förväxla hans ställningstaganden med reaktionära ståndpunkter.

Poor Richard’s Almanack från 1733, tryckt och utgiven av Benjamin Franklin.

55

Hultenheim är exempelvis inte motståndare till experiment i betydelsen undersökning (Hultenheim tar här stöd hos Morison för sin inställning), förutsatt att målet är till gagn för läsaren och att experimenten visar på nya möjligheter.

Ett annat exempel på det motsägelsefulla hos honom, vilket nog förvirrat många och gjort dem skeptiska är, å ena sidan, hans kärlek till det ”amerikanska” med allt vad det innebär, från typsnitt och personer till det typiska vulgäramerikanska, den ytliga och tidsbundna reklamen (som tidigare nämnts, framför allt 1950- och 60-talets), och, å andra sidan, hans kärlek till det tidlösa, det klassiska – arketyperna.

Hultenheim har alltså vägrat se förbi ”det låga” (märk att Hultenheim själv inte delar in kulturen i högt och lågt), vägledd av sitt odogmatiska, kanske rebelliska, sinnelag har han vägrat följa den vedertagna åtskillnaden mellan den ”höga” boktypografin och den ”låga” reklamtypografin. Han ser båda som likvärdiga, typografiska aktiviteter. Det avgörande är återigen äkthet, ärlighet i utförandet av typografin. Hultenheim betygsätter inte sammanhanget där typografin förekommer. Etablerad (etablissemangets) finhet närmast avskyr han; inställningen till praktiken leder honom ofta rätt.

Hultenheims tidigt i barndomen upplevda utanförskap, enligt honom själv i en 1995 publicerad självbiografisk skiss (i och för sig inte ovanligt bland konstnärliga temperament), kan kanske ha hjälpt honom att se klart.

Hultenheims åtskillnad mellan typografi och grafisk design kan också vara en källa till feltolkning. För Hultenheim är typografi, som tidigare nämnts, något helt annat än grafisk formgivning.

Som ett led i sätteriet Typografens marknadsföring, under 80-talet, sammanställde Hultenheim ett stort antal fyrsidiga exempelsamlingar, kallade Typflora och Fotnoter, som förutom typografiska fakta innehöll mindre typografihistoriska uppsatser, men ibland också polemik mot rådande tendenser. Elementära sättningsregler publicerade han också (i De Vinnes och Tschicholds efterföljd) i Provbok (1988).

Med exempel visade han oss alltså: Se! Så här kan (och bör) vi tjäna läsaren och författaren. Vi bör känna till vår historia; visa det levande arvet respekt genom att dra lärdom och gå vidare, för ”vem som helst”, men också för Typografin i sig, den älskansvärda.

56

Vi får inte låta oss nöja med något mindre, menar Hultenheim.

En debatt, med liknande förtecken, förs i dag vad gäller arkitektur och stadsplanering. Man har upptäckt att en torftig, cynisk livsmiljö är ovärdig människan – den bidrar i värsta fall till att brutalisera oss. Teknologisk överhöghet, ekonomism och arrogans får ofantligt mer omfattande verkningar inom dessa områden än inom typografin; dock, de är grenar på samma träd.

Att exemplifiera Hultenheims synsätt inom alla typografins olika delar låter sig inte göra på detta begränsade utrymme, men några belysande exempel vill jag ge.

Hultenheim har oupphörligt framhållit den venetianska antikvan, som han kallar arketyp (urbild, förebild) och som alla typsnitt som är till för att läsas – i större mängder, som i böcker – bör jämföras med, ja, måste upp till bevis mot.

Uppfattningen att den venetianska antikvan är av grundläggande betydelse är nog en av de minst kontroversiella ståndpunkter som Hultenheim med allt starkare argument och övertygelse

Skyddsomslag, komponerat med Dr Fells typer.

framför i sina uppsatser. Men kanske är envetenheten och exemplens styrka det som ändå får oss att uppfatta även denna ståndpunkt som kontroversiell; måste han verkligen vara så sträng i sin inställning ? !

Under 1470 och 1490-talen utformas i Venedig för fösta gången typer där bokstavsformen har en skuren karaktär och inte, som tidigare, ofullgångna försök till imitation av den skrivna formen. Nicolas Jenson skar sina typer 1470 och Aldus Manutius anlitade något årtionde senare stämpelskäraren Francesco Griffo. Jensons typer är rytmiskt sammanställda till ord och meningar, ja hela sidor som även utan beaktande av dåtidens teknologi fortfarande är exemplariska.

Griffo förbättrar några viktiga detaljer, bland annat versalhöjd, samt förenklar några bokstavsdetaljer. Men efter att Griffo introducerat kursiven samt kapitälerna (1501) ”upphör utvecklingen av den typografiska bokstaven” skriver den av Hultenheim ofta med gillande citerade praktikern och historikern D. B. Updike (Updike är en av Hultenheims favoriter).

Renässansantikvan är kulmen på en tusenårig utveckling; från antiken via den karolingiska renässansen (Alcuin). Hultenheim menar att en lycklig omständighet var att skriftkulturen upplevde en högkonjunktur som påverkade både Jenson och Griffo. De imiterar dock inte förebilden utan utvecklar den till en skulptural, glyptil, typografisk karaktär.

När typformgivaren som också var stämpelskärare – hantverkaren som med sitt metallverktyg skar bokstavsformen i den mjukare metallen – hjälpte verktyget och materialets motstånd till att ge en levande karaktär åt formen. Levande karaktär betyder: inte perfekt, inte utslätad, inte livlös. Att formen inte är klumpig, orytmisk, blek etc., får vi förutsätta tillhörde mästarnas självklara förmågor.

Hultenheim menar att den kunniga handen, ögat, materialet, verktyget (tekniska kunskaper och färdigheter), det levande, kritiskt-begåvade övertagandet av den klassiska traditionen med inriktning på funktion och total avsaknad av eklektisk ängslan – istället oförvägen framsyn, verkligt nyskapande (kreativitet i dess djupare mening), genialitet helt enkelt – utmärkte både Jenson och Griffo.

Hultenheim återkommer ofta till Eric Gill-cita-

tet ”Beauty takes care of itself, with the right use of the chisel”, det är en sammanfattning av ovanstående. Förutsatt ett klarsynt, icke-självhävd­ ande, begåvat hanterande av verktyget uppstår skönhet. Filosofiskt ligger synsättet nära ”skönhet är lika med sanning” (alltså ett etiskt skönhets­ begrepp). Skönhet är inte något ytligt vackert, ingenting man i första hand bestämmer sig för att tillföra. Nej, det är en djupare etiskt existentiell kvalitet, det lyckliga resultatet, en sanning. ”Att vara sig själv lik” i motsats till ”Att uttrycka sig själv” är andra uttryck Hultenheim återkommer till.

Uttrycken är inte lättförståeliga. Hultenheim förklarar sig och skriver ”att vara sig själv lik betyder att vara trogen mot arketypen (prototypen)”.

Jensons och Griffos typer är i Hultenheims mening både trogna mot och själva arketyper. De uttrycker inte sig själva, med andra ord de drar inte till sig uppmärksamheten för sin egen skull, de kråmar sig inte, är inte tillgjorda; ingen skönhet för sin egen skull (men sköna), inte ”uttryck för sin tid”, inte modebundna – ”tiden tar hand om sig själv i ett innehåll förmedlat av en allmän­ giltig struktur”, skriver Hultenheim.

Några få typsnitt från typografins femhundraåriga historia tål tidens stränga och diskriminerande kritik. Samtliga utvalda är trogna arke­ typen, den venetianska antikvan, de har överlevt på grund av att påträngande ha hävdat sina kvaliteter (som klassiker inom andra konstarter); de har inte nötts ner av användandet och tiden.

De personer som Hultenheim funnit bakom tillkomsten av dessa typsnitt lyfter han ofta fram ur historiens dunkel för oss att uppmärksamma och använda förutsatt att de är lämpliga även i nuvarande teknologi, annars som exempel att lära av.

De som gjort en betydelsefull insats för typografin ska rättmätigt hyllas. Den värderande blicken hjälper oss att se dem som bör ses. Alla som gjort sig förtjänta genom sin gärning ska ses, de hjälper oss som förebilder att på rätt sätt gå vidare.

Hultenheims mångåriga umgänge med och kritiska granskande av – och därmed allt djupare kunskaper om – typsnitts egenskaper, har medfört att många typsnitt sorterats bort på vägen.

Hultenheim är sträng mot sådana vedertagna storheter som ”Garamond”, Baskerville och Bodoni för att inte tala om många av vår tids typformgivare (Hermann Zapfs – inte samtida

57

direkt, men ändå – eleganta typsnitt t.ex., som hyllas av många, kritiseras ofta av Hultenheim; de är alltför perfekta, sakralt livlösa, svävande i skönandarnas tunna luft).

De typsnitt han uppskattar har alla ett levande förhållande till arketyperna, de är formella med Hultenheims språkbruk, avsedda för det fundamentala, normala textanvändandet.

Hultenheim anser till och med att endast de gemena bokstäverna (med renässansantikvans form) i verklig mening är formella. Versaler, kapitäler och kursiver är med detta synsätt semi­formella komplementbokstäver. Informella är allehanda fan­ tasiformer med begränsad användbarhet.

Efter Venedig (Bembo) får vi förflytta oss till 1500-talets Frankrike, men till Guillaume le Bé (vars typer tjänat som förlaga till Sabon) snarare än till Claude Garamond och på 1600-talet till Jean Jannon (Caractères de l’université). Hultenheim menar att de bästa franska typsnitten är värda all respekt men inte förrän holländarna tar över med sina robustare, livfullare typformer, den s.k. holländska smaken, skapas en fruktbar variant av arketypen. Hultenheim uppskattar typsnittet Janson skuret av ungraren Miklós Kis (den av Hultenheim hyllade Vidar Forsbergs favo­ rittypsnitt) men också andra typsnitt som inte överlevt, jämte Bell och Caslon som tjänat som inspiration för Stanley Morisons Times, ett av få godkända typsnitt från 1900-talet (även Galliard uppskattas av Hultenheim). ”Den holländska smaken” tas därefter på 1700-talet över av engelsmännen och utvecklas framför allt av William Caslon, vars ”varma” hantverkskvaliteter Hultenheim ser som ett ideal.

Hos Caslon är det helheten som räknas, inte den perfekta enskilda bokstavens form. Den fortsatta utvecklingen inom den anglosaxiska världen, sker först i Skottland och senare i USA. Bulmer, Bell, Scotch framhålles av Hultenheim. Med hans synsätt är de semiformella, vertikalbetonade antikvor med framför allt rubrikanvändning.

Typframställningen i det kontinentala Europa från slutet av 1700-talet betraktar Hultenheim som en degenerering, orsakad, huvudsakligen, av en privat, kalligrafisk tradition som står i motsats till begreppet typografi.

Hultenheim framhåller naturligtvis både Baskerville och Bodoni, han beundrar dem på många sätt och ser naturligtvis deras genialitet,

58

men, och det är Hultenheims poäng ”de uttrycker sig själva” – de är inte trogna den maximalt läsvänliga arketypen.

Den fortsatta utvecklingen är inte någon utveckling. Snarare står de som utvecklar för återupptäckter och revideringar. ”Varje generation måste erövra traditionen på nytt” menar dialektikern Hultenheim. Därför framhåller Hultenheim engelsmannen Stanley Morisons och Mono­types transkriptioner av historiska typsnitt: Centaur, Bembo, caractère de l’université, Van Dijck, Erhardt, Fournier, Bell, Bulmer, Scotch med flera (även amerikanen Morris Fuller Benton, för rubriktypsnitt). Hultenheim hyllar även Jan Tschi­ chold för hans av le Bé inspirerade Sabon.

Hultenheims förhållande till de kursiva typerna kunde beskrivas på liknande sätt. I det här sammanhanget skulle nog inte en sådan beskrivning förändra eller fördjupa bilden av Hultenheims värderingar och synsätt. Hans uppfattning är att de kursiver som frigjort sig från den direkta påverkan av den skrivna förlagan, som till exempel fransmannen Robert Granjons från mitten av 1500-talet, är förebildliga. Dessa har legat till grund för flertalet av senare tiders bästa kursiver menar han.

Hultenheim har dock omfattat sanserif-formen med, måste man nog påstå, kärlek. Han har i många sammanhang, utförligast i Biblis (1986), återvänt till dess speciella funktioner och uttryckskraft.

Sanserifen är på ett självklarare sätt än antikvan fjärmad från den skrivna ursprungsformen.

Dock förefaller det som att Hultenheim menar att ögats krav som så väl tillfredställts i antikvaformen även gör sig gällande vid bedömningen av sanserifen. Ögats vandring från bokstav till bokstav och vårt sätt att läsa i ordbilder snarare än enskilda bokstavstecken leder Hultenheim till att framhålla typsnitt med öppna bokstavsavslutningar framför former som sluter sig i sig själva.

De grundläggande allmänna värderingar som Hultenheim visat vid värderandet av antikvan visar sig naturligtvis även vid bedömningen av sanserifen. Därför har den livskraftiga amerikanska traditionen med insatser av framför andra Morris Fuller Benton blivit föremål för Hultenheims uppskattning. News Gothic, Franklin Gothic och Alternate Gothic introducerade Hul-

tenheim tidigt i Sverige. Om man betänker att de framställdes vid förra sekelskiftet, med rådande smakideal, framstår den rationella, sakliga formen som närmast ett under av tidlös funktion.

Hultenheim har framhållit dessa typsnitts värden som supplement/komplement till antikvan för den vardagliga, anonyma typografin.

Akzidenz Grotesk, speciellt den s.k. demivarianten värdesätter Hultenheim högt för dess starka karaktär medan senare bearbetningar såsom Helvetica ses som avarter.

En speciell tradition som – via Edward Johnston – Eric Gill med sin blandade bakgrund av kalligraf och stenhuggare står för, uppskattas av Hultenheim, trots att hans Gill Sans ligger så nära en skriven form.

Något måste också sägas om Hultenheims kritik av den nytypografiska nomenklaturen. Teckensnitt i stället för typsnitt t.ex. men fortfarande typografi och inte i konsekvens teckengrafi. Om jag förstår Hultenheim rätt menar han att sådana språkliga förändringar utan djupare tanke bidrar till förvirring och meningslösa hårklyverier.

Hultenheim ser själv revideringen av tryck­ typernas klassificering som sin kanske viktigaste typografiska insats. Så här beskriver han själv, kortfattat, klassificeringen i en kommentar till författaren: Som en tidlös, anonym och opersonlig gestalt (arketyp) är de formella typsnitten varken personhistoriska eller konsthistoriska. Klassificeringen bygger på de olika strukturer som verktyget avsätter i trycktypens förlaga i kategorierna (1) oblik form; (2) vertik form

(kopparstick) och (3) linear form (passare-linjal).

Den oblika, diagonalt betonade, antikvastrukturen är, med sin energi i läsriktningen, bäst lämpad för mängdsättning, medan den vertika antikvastrukturen (vertikal betoning) skapar en staketeffekt som hämmar maximal läsbarhet. Linearformen (Century Expanded, Century Schoolbook etc.) hör hemma i dagspress (tryck på tidningspapper utan alltför stora förluster i tydlighet), annonser etc. Sanserifen har getts en parallell indelning i (1) oblik (Lydian); (2) vertik (Radiant) och (3) linear form. Den senare med underavdelningarna (a) primform (Franklin Gothic); (b) neo-form (Helvetica, Univers); (c) geometrisk form (Futura); och (d) humanform (Gill).

Informella, ”accidens” eller fantasi-typsnitt kan på motsvarande sätt indelas efter verktyg: pensel, träsnitt, mejsel etc.

Sammanfattningsvis: för en fruktbar typografisk utveckling, enligt Hultenheim, bör vi röra oss framåt i ett demokratiskt, allmänt, ickesekteristiskt rum, ”för alla lika”, i en rörelse som vårdar ett levande typografiskt arv. En självklar förutsättning för Hultenheim är ett ansvarsfullt förhållande till den typografiska bokstavens egen skönhet, ”dess eget väsen” – med dess grafiska uttryckskraft – när den är tryckt på rätt papper, med rätt färg, som resultatet av en kärlekshandling. Ingenting mindre duger för människan.

Hultenheims djupa historiskt-teoretiska kunskaper tillsammans med hans analytiska klarsyn och, inte minst, konstnärliga begåvning och passion för typografi som kommunikation och artefakt, har betytt, och betyder, i det närmaste obegripligt mycket för den goda typografin i Sverige.

Först publicerad i danska Bogvennen 2001–2003 (Köpenhamn: Forening for Boghaandværk, 2006), här endast lätt redigerad.

Bildmaterial från Carl Fredrik Hultenheims artikel ”En studie i tradition” (1954).

59

Möten med Carl Fredrik Hultenheim (1928–2010)

E

n konsthistoriker som ger sig i kast med typografi och grafisk formgivning utan praktisk erfarenhet av området inser lätt, att sådan skulle ge bättre förutsättningar för analysen.

Dessutom blir det snart uppenbart att området är minerat, när det gäller uppfattningen om vad som är ”rätt”.

Min egen idé att skriva en avhandling om ”bokkonst” med den svenske pionjären Akke Kumlien som utgångspunkt och exempel visade sig mot just denna bakgrund – sambandet mellan teori och praktik – vara tacksam att förverkliga. Kumlien var konsthistoriker med konstnärliga ambitioner och fick rollen som ”konstnärlig rådgivare” vid P. A. Norstedt & Söner under åren 1916–49. Genom sina textade bokomslag, inte sällan med vinjetter, gav han Norstedts en grafisk profil, framför allt när det gällde den skönlitterära utgivningen. Som typograf var Kumlien en intresserad amatör och beroende av de typografiska fackmännens kunskaper. I samverkan med dem satte han sin prägel på vissa utvalda titlar, men den stora volymen av tryck förblev relativt opåverkad. Kumliens karriär vid Norstedts be­ lyser samtidigt såväl de olika traditioner, som finns inom typografin som en professionalisering i riktning mot den grafiske formgivarens yrke.

För att råda någon bot på min egen okunnighet gick jag i samband med avhandlingsarbetet ett par typografiska kurser med Christer Hellmark som lågmäld kursledare. Bland mina kontakter med personer inom den grafiska branschen fanns även Carl Fredrik Hultenheim. Jag minns, att han från Typografen 1 generöst förmedlade

60

en ”provbok”, det vill säga vad man traditionellt brukat benämna ett ”stilprov”. Att Hultenheim i detta, och för all del även andra fall, hade sin egen terminologi berodde på att begreppet ”stil” i typografiska sammanhang för honom hängde nära samman med en svartlistad företeelse, nämligen konsthistoriker som gör kopplingar mellan typografins utveckling och de konsthistoriska stilperioderna.

Den relativt lovande inledningen i vår kontakt fick en törn, sedan Hultenheim i Biblis förkastat min avhandling med argument som visade, att han nöjt sig med den förutfattade meningen att mitt val av ämne var liktydigt med en hyllning till det avhandlade föremålet. Jag bemötte honom inte men drog slutsatsen, att recensenten var mera intresserad av att torgföra sin egen uppfattning än att sätta sig in i en måhända avvikande.

Några år senare fick jag ett erbjudande av Hultenheim att kostnadsfritt få delta i en av hans typografiska kurser. Bakgrunden till denna gest kan vi lämna därhän, det viktiga är att jag accepterade erbjudandet eftersom jag ansåg, att Hultenheim hade något väsentligt att säga om typografi. Jag följde kursen och samtidigt som jag i hög grad sympatiserade med min lärares värderingar, var jag glad över att inte ha inlett min typografiska grundutbildning i denna ortodoxa skola, där sanningen var närmast liktydig med en viss anglosaxisk tradition. Mina försök att locka min lärare till diskussion misslyckades helt och mina frågor väckte inte ens någon märkbar irritation. Sannolikt var Hultenheim alltför trosviss för att låta sig rubbas.

Carl Fredrik Hultenheim visade ibland en hänsynslöshet som kunde både uppröra och uppfriska. Svart-vitt, så blev kontrasterna tydliga. Hans uppfattning om den ”arketypiska” typografin fick ibland drag av en religiös övertygelse, som låg nära den sene Jan Tschicholds inställning. Kanske var den ett resultat av en stark inre dualism och jagets slutliga anpassning till naturlagarna.

Hultenheims renodlade uppfattning blev avgörande för en hel generation begåvade, yngre formgivare. I hans egen grafiska produktion finns lysande exempel och sådana har han också samlat i sitt typografiska fackbibliotek. Det speglar såväl en epok som en enskild yrkesmans övertygelse och bör inte splittras. magdalena gr am

En röst har tystnat i Sverige. En röst som var riktmärke för typografer, formgivare, författare och reklammän. En förlust? – Javisst! Carl Fredrik Hultenheim var saltet i konstvärldens pyttipanna.

Han gisslade – han rosade med samma iver. Jag titulerade Carl Fredrik Calle, det var enklast så.

Mitt första jobb för Calle var i början av 1980-talet. Calle hade fått i uppdrag att göra en bilaga till Dagens Nyheter. Namnet skulle vara Dagens Nyheter Söndag. Jag hjälpte Calle med att utforma logotypen och Calle jobbade vidare med inlagan och typografin resten är idag tidskriftshistoria.

Jag hade redan då stor respekt för Calles kunskaper i bok- och typografihistoria. Calles favoriter bland typografikunniga inter­nationella storheter var Stanley Morison, Oliver Simon med flera.

Calle hade under 1970-talet drivit sin Schola Antiqua mycket framgångsrikt. Calle ledde också utfärder till kontinenten och USA. Vid en av resorna var vi arton hungriga grafiska formgivare som var med på turen som gick

till Danmark, Holland, Belgien, Frankrike och Tyskland. Vi besökte bland annat Mainz och Gutenbergmuseet, där visades Gutenbergs Bibel från 1454 i mintcondition samt Nicolaus Jensons antikva från 1470 handsatt i bly av mästartypografen, som visste vad tillriktning, spärrning och radavstånd var. Calle rönte stor respekt från våra grannländers bokexperter. Calle värnade om läsbarheten och den goda typografin och vände sig emot den konstlade slarviga typografiska formgivningen.

Det var på 1990-talet som Calle syntes mest i medierna. Han ställde ut engelskt privattryck på Nordiska Museet och och några år senare nittonhundratalets bästa formgivning på Kungliga biblioteket samt tre utställningar på Galleri Flora & Lettera i Stockholm.

De tre utställningarna på Flora Galleriet bestod av konst, litografier, tryck och affischer. Galleriet fylldes varje gång från golv till tak med sevärdheterna. Det publika intresset var mycket stort.

Jag minns speciellt en annan utställning på Flora. Det var en majdag 1991. Jag ställde ut tre ungdomar som gjort graffiti. Solen sken in genom den öppna dörren. Jag hade dukat fram kaffe och placerat ett stort askfat på det lilla bordet och vi hade slagit oss ner i min gustavianska soffa. Vi rökte som borstbindare på den tiden. Nå, Calle – vad tycker du om ungdomarnas konst? Calle var tyst en lång stund. Han betraktade tavlorna under tystnad – så plötsligt sa han – det ser jävligt bra ut, grabbarna är duktiga. Det ser ju bättre ut än skiten de visar på konstgallerierna! Calle var uppriktig och ärlig då han kritiserade sin samtid.

Han hymlade inte, kröp inte för någon.

Hans rättframhet kunde ibland skapa spänningar i och med att många kände sig trampade på tårna. Calle hade också en härlig humor och ett smittande bullrigt skratt. Calle höll på demokratin, rättvisan och livskvaliteten eller som 1600talets store filosof John Milton uttryckte det: Han kämpade för att det tryckta ordet skulle spridas fritt. Tankens livskraft beror av att den kan spridas utan kontroll att det uppstår schismer och kätterier är ingenting som kan användas som argument mot en sådan filosofisk tanke mot yttrandefriheten. Ty endast genom den kan de bringas i dagen och bekämpas. Ur sammandrabbningen skulle sanning och dygd blott stiga fram starkare än förut.

61

Hans flytt till Sigtuna blev en kort sejour. Han älskade sina böcker, som han samlat under hela sitt vuxna liv och Calles bibliotek inrymde tusentals rara böcker. Bokstavsartisten Bruce Rogers samlade verk står att finna här. Dessa böcker är utsökt formgivna och allt är mästerligt tryckt i utsökt typografi på papper av högsta kvalitet, dessutom ett utomordentligt bokbinderiarbete.

Att närma sig en sådan boksamling är samma känsla som ens första förälskelse: Känslan av liv, lust och värme och varsamhet mot den man håller av. Han ville donera eller sälja samlingen, vad som blir av detta står i stjärnorna.

Mot slutet blev Calle blind vilket är ironiskt nog typiskt för en man med falkögon. Calles beundransvärda insats blev ändå en framgångssaga. Hans uppskattning av författarna Lars Ahlin, Sören Kierkegaard och Harry Martinson avspeglade en känslig poetisk ådra som få kände till. Hans favoritblomma var kungsängsliljan och i sin barndom hade han varit fågelskådare. Han menade att fågelskådandet gav känsla och urskiljning för de små detaljerna, som är så viktiga för en god typografi. Nu får vi som är verksamma idag se till att föra hans traditioner vidare. Om Ipad, bildskärmar tar över den fysiska boken kommer papperskänslan och all taktil sensibilitet gå förlorad, vilket få av oss vill. Därför tror jag att vi entusiaster inte kommer att ändra histo­ riens gång, om så vore fallet, kommer ändå alfa­ betet och skrifthistorien framstå som något av det märkvärdigaste människan uppfunnit.

Betänk livets korthet Betänk dödens visshet och evighetens längd.

62

lars laurentii

Att skapa är att välja. Denna devis var för Carl Fredrik Hultenheim en viktig metod som användes flitigt under hans livsgärning som vägvisare i typografins geografi. Lika viktig också när det gällde val av vänner och ovänner. Lika snar att hjälpa dem som famlade efter kunskap, häcklade han dem som manifesterade sig själva i formgivningen och inte underordnade sig formens anonyma enkelhet.

Att i en kort runa försöka inringa all kapacitet och beredvillighet att dela med sig som Carl Fredrik besatt är ogörligt. Låt oss förutom hans pedagogik på Grafiska Institutet och Beckmans skola nämna hans kritikerrosade Schola Antiqua, denna sällsynta master class på ett område gravt negligerat inom bransch och skola. I tryck finns bevarade två serier oöverträffad och komprimerad källkunskap om typsnitt i Typflora och Fot­noter, och i synnerhet de väl underbyggda essäerna ”Principia Antiqua” i Biblis 1984 och ”Sanserifen” i Biblis 1986, där han resolut lämpade de konsthistoriska termerna överbord för att i stället begreppsbestämma typsnitten anatomiskt.

Inte heller kan man gå förbi de gruppresor till källorna i Europa eller de utställningar han initierade, The Whittington Press på Nordiska museet 1994 och Typographica på Kungliga biblioteket 2002, händelser som blev ögonöppnare för många av oss och som vi förunnades glädjen att hemföra i form av två kataloger, föredömligt tillrättalagda och språkligt elokventa. För Carl Fredrik gällde typografens första uppgift: att i sitt utövande inte stå hindrande i vägen mellan skribent och läsare, och att se sitt yrke som en demokratisk uppgift.

Många av oss har tummat på Carl Fredriks många typprover för sätterier. Det första i en serie var en diger pärm som härbärgerade Åhlén & Åkerlunds typsnitt från USA naturligtvis valda och anskaffade av honom själv. Den följdes upp och kompletterades på samma sätt i Klichéhusets sobert svarta bok, för att inte nämna de klara överblickar han gjorde för Hubert Johanssons officin Björkmans Eftr. Men det stora verket utöver de andra är nog Typprov för Typografen 1.

En dag i början av 1990-talet kontaktade Carl Fredrik oss tre för en idé som legat och växt sig starkare. Vore det inte på tiden att på svenska introducera för en yngre generation viktiga och centrala texter av främst giganter som Jan

Tschichold, Daniel B. Updike, Stanley Morison och Beatrice Warde. Därtill skulle nyskrivet också ingå i upplägget. Så uppstod Compass 1993:1 som dessvärre blev en solitär. Men muntra möten med tilltugg hade vi med en huvudperson som visste vad han ville och i stort sett översatte och gav form åt det stoff som bäst motsvarade skriftens syfte.

Utan tvekan har Carl Fredrik höjt intresset för och kunskapen om form och typografi i det här landet. En kraftfull röst har tystnat, men ekot av hans stämma kommer att klinga länge än. dick norberg leif tholla nder per werme

Första gången jag träffade Carl Fredrik Hultenheim var när han i slutet av 1990-talet planerade en utställning om Vidar Forsberg. Det blev aldrig något av CFH:s utställningsidéer den gången, men ett par år senare kom han och jag att samarbeta om en typografisk utställning i KB. Arbetsnamnet på utställningen var: För läsarens skull.

Det var typiskt ! För CFH stod alltid läsbarheten i centrum, han var oförtrutet i läsarens tjänst. ”Syftet med denna utställning är främst att visa på en tradition, det vill säga typografi som i kraft av generationers samlade erfarenhet och måttet av sin tidlöshet äger den unika förmågan att överleva.” I utställningen, som kom att heta Typographica: en utställning om 1900-talets typografi och grafiska design, visade CFH ett drygt hundratal typografiska exempel ur sin privata samling – Camera Antiqua –som förutom böcker innehåller tidningar, tidskrifter, annonser, affischer, förpackningar, tillfällighetstryck m.m.

I utställningen propagerade CFH för den goda brukstypografin. Han menade att trycktypen och typografin är tidlösa strukturer som inte har något att göra med ”tycke och smak”. Hans både fria och stränga betraktelsesätt innebar att böcker presenterades sida vid sida av sminkförpackningar och flyktig reklam. Under arbetet med utställningen lärde jag mig oerhört mycket. CFH

pekade på avgörande detaljer och han presenterade intressanta gestalter i typografins historia.

Det var lärorikt att lyssna till hans både svepande och djuplodande översikter och magnifika associationer. Jag fick även möjlighet att följa CFH:s typografiska undervisning i Schola Antiqua och det var ett äventyr och en gåva.

Utställningen väckte intresse; de grafiska utbildningarna gjorde studiebesök, Lars E. Pettersson höll föredrag om CFH och idag lever utställningen vidare i den katalog som CFH sammanställde.

Efteråt kom bakslaget. CFH:s rika, typografiska samling placerades inte per­ma­nent i KB som tanken varit. Det var tyvärr omöjligt att komma överens om hur detta skulle ske, viljan från KB:s sida var stark, men det gick aldrig att komma fram till en gemensam strategi. Det är mycket tråkigt. Efter flera år av diskussioner, försök och förslag avbröts CFH:s och mitt samarbete.

Carl Fredrik Hultenheim var generös med sin kunskap och han skolade mitt öga. Jag är mycket tacksam över att ha fått samarbeta med honom. ingrid svensson

63

64

carl fredrik hultenheim

A Typographer’s Epilogue Practical printing is no private matter, the raison d’être being massproduction and a public service. Accordingly, basic typography, a disciplined exercise in structural form, is subjected to an almost anonymous, self-effacing and democratic occupation with all the little details of plain type, correct composition (by uniform rules), ink and paper, reduced of art, other than in spirit. The professional craftsman’s typographic praxis and duties have, through the ages, been best defined by the elementary writings of Joseph Moxon, Theodore Low De Vinne, Daniel Berkeley Updike, Stanley Morison and Jan Tschichold, representing a great history of timeless, archetypal cultivation more than two thousand years old, the codex included.* It’s not subjective guessing, but objective reasoning, that sets the typographic standard. Typography’s prime qualifications are legibility (recognition) and readability (harmony). The current high–low cliché is a social polarisation principally without relevance to the critical person, fit to be called a typographer, offering his or her support to the common reader with a preference for information over details of design. There are only two kinds of typography, good or bad; mediocre typography regretfully predominant nowadays due to a lack of adequate training, i.e. a minimal understanding of the formal qualities of typography, or pure neglect. Thorough, useful knowledge – hand and heart – comes from lifelong studies of the good typographic, or other, example, rather than deconstructive, ephemeral comput­ing as a weekend hobby. Verum factum, the truth is in the making (Giambattista Vico). While the message is implicit in the author’s text, the ultimate typo­graphy by the learned PA/print architect with an educated taste, such as Bruce Rogers, benefits from the rare, often historical, associative interpretation of the word and its body. Besides the all-important rational-functional, typography ought to be serious, if not pedantic play and an act of love, in order to be loved. The ideal typography is as a Bruckner symphony: substance, free of manipulation! *Moxon, Mechanic Exercises (1683); de Vinne, The Practice of Typography, I–V (1889–1906); Updike, Printing Types, 2 vols. (1922/37); Morison, First Principles (1930); Tschichold, Penguin Rules (1947).

Stockholm, Winter day 2008.

C. F. Hultenheim

65

Kejserliga biblioteket i Wien, ur Größte Denkwürdigkeiten der Welt oder Sogenannte Relationes Curiosæ, 1685.

66

67

anna lantz

Biblioteken Reportagen i Größte Denkwürdigkeiten der Welt 1685

U

nder slutet av 1600-talet började utgivningen av tidskrifter långsamt komma igång, både vetenskapliga och litet mer populärt hållna. Skaran av läskunniga ökade och Europa stod på tröskeln till upplysningstiden.

Sverige låg avsides och påverkades ännu inte särskilt starkt av de nya strömningarna, som främst märktes i England och på kontinenten. Dock utkom i Sverige 1682 en för sin tid modern tidskrift med titeln Denna werldennes största tänckwärdigheeter eller dhe så kallade Relationes curiosæ.

Det var en översättning och ett urval ur Größte Denkwürdigkeiten der Welt oder Sogenannte Relationes Curiosæ, som utgavs åren 1682–91 i Hamburg. Varje nummer bestod av åtta sidor och utkom två gånger i veckan. Utgivare var Eberhard Werner Happel (1647–1690) och han skrev även ett tiotal böcker, både romaner och facklitteratur. Han var journalist, översättare och poet – en polyhistor som delade samtidens intresse för det främmande och exotiska, vilket framgår av hans publikationer. Tidskriften var populärvetenskaplig och en av de första i sitt slag med illustrationer. Där finns Hookes berömda loppa avbildad, den märkliga basilisken och mycket annat för att locka läsare och sälja lösnummer.

Happels Relationes Curiosæ räknas som världens första veckotidning. År 1685 utgav Happel fyra nummer i följd som handlar om bibliotek. Beskrivningen är utformad som en personlig reseskildring, som börjar i Europa och sedan fortsätter till Asien, Amerika och Afrika. Han beskriver drygt nittio bibliotek runt om i världen, vissa skildrar han i

68

detalj andra nämns bara till namnet. Han berättar vem som grundade dem, förestår dem och vilka böcker som finns där, och han beklagar sig över deras skiftande öden, särskilt de förödande bränderna. Texten innehåller ett brett persongalleri med allt från diplomater och regenter till missionärer och läkare, och lika intressanta är de fyrtiotal källhänvisningarna, i sig ett ämne för grundligare studium. I skildringen blandas fakta med fabler och överdrifter, och att Happel verkligen företagit dessa resor är föga troligt. Några av biblioteken har han naturligtvis besökt, men det är inte lätt att veta vilka. Men för den bok- och biblioteksintresserade erbjuder hans berättelse en stunds underhållande läsning och många av dåtidens läsare trodde säkert att han rest kors och tvärs över jordklotet.

Resan börjar i Spanien och han skriver om ett berömt bibliotek i Alcalá de Henares (lat. Complutum), vars ägare var ärkebiskopen i Toledo, Francisco Jiménez de Cisneros. Han grundade ett universitet där i början av 1500-talet och gav ut den så kallade Complutensiska Bibeln, berättar Happel kort. Ärkebiskopen var framgångsrik inom många områden, och när han gav ut Biblia Políglota Complutense 1517 var hans förhoppning att den skulle bli universitetets magnum opus.

Den var ett av de stora arbetena i filologi under renässansen och innehöll kritiska utgåvor av Bibelns alla böcker på originalspråken: hebreiska, grekiska och arameiska, och den auktoriserade latinska Vulgata-texten. Av de sexhundra exemplar som trycktes har bara etthundratjugotre bevarats. Cisneros lyckades med sin föresats och

Bibeln placerade universitetet bland de mest berömda i Europa, numera ligger det i Madrid.

I Madrid ligger också ett av de bästa biblioteken i världen berättar Happel, i St Laurentius kloster i El Escorial. Det grundades av Filip II, som tillbringade all sin lediga tid där. Han skickade sändebud över hela Europa för att köpa böcker och lät föra dit Jakob de Mendozas samlingar. Denne var kunglig ambassadör i Venedig och i Rom, och hade fått en hel skeppslast med grekiska handskrifter av en turkisk ”kejsare”, skriver Happel med avund, men han beklagar branden 1671 som förstörde många av dem. Han nämner ingenting om bibliotekets storslagna interiör från 1500-talet, som numera lockar turister i tiotusental.

Färden går vidare till Frankrike och England, och Happel skriver förvånande lite om biblioteken. Han berättar dock att det kungliga biblioteket i Paris består av minst tiotusen bundna volymer. Där finns manuskript som Katarina de Medici skänkt och hertigen av Milanos härliga samling som Ludvig XII lät föra dit från Pavia.

Under resan försvann många böcker som Barnabé Brisson senare förde till sitt bibliotek, ”och efter hans död sålde den snåla änkan allt för en smörgås”. Av landets övriga bibliotek nämner Happel bland annat kardinal Mazarins, som ansågs vara ett av de mest kompletta för sin tid med över fyrtiotusen volymer, och vem imponeras inte av kardinal Richelieus, skriver Happel. Han avslutar de franska biblioteken med den berömde Joseph Caesar Scaligers klagan över bristen på bra böcker och lärda män. Denne hade rest över åttahundra mil i Europa och bara hittat grammatikor för barn och Justinianus lagböcker. Skildringen av de engelska biblioteken är torftig och mindre intressant. Bland dem lovordar Happel främst Thomas Bodleys samlingar, som han anser värdiga en kung. Och han berättar att det är allmänt känt hur Bodley utökat biblioteket med ”två ton franskt”.

Från England tar han båten vidare till Danmark och sedan till Sverige. Med några korta rader lovordar han de fina böckerna vid universitetet i Köpenhamn, särskilt de medicinska och nämner flera kända läkare som verkade där, bland annat Henrik Fuiren. Under 1600-talet var universitetet det mest framstående i Norden inom medicin och som källa anger han ett verk

av den berömde läkaren och anatomen Thomas Bartholin. Lika kort är hans beskrivning av de svenska biblioteken och han nämner bara två.

Om universitetet i Uppsala skriver han, att där finns ett vackert bibliotek som drottning Kristina ordnat med ”moderlig omsorg”. Och där lär finnas en vacker koran som tillhört en tysk-romersk kejsare som fått den av en turkisk sultan!

Det andra biblioteket han nämner låg i Visby och är numera borta. ”För länge sedan var Visby en slags huvudstad inte bara för Gotland utan för hela Östersjön”, skriver han, och syftar troligtvis på när staden blomstrade under Hansan några hundra år tidigare. Han berättar om ”det härliga biblioteket i Visby” med över tvåtusen mycket gamla böcker förutom alla nya.

När han kommer till slutet av det första numret om världens bibliotek har han rest vidare till Polen och berättelsen blir genast dyster, eftersom landet härjades svårt under 1500- och 1600-talen.

Han skildrar hur hela städer och deras underbara bibliotek brann upp, och nämner flera exempel på hur förkolnade blad ur böckerna kunde föras med vinden flera mil. Bland annat beskriver han en händelse från trettioåriga kriget, när svenskarna hade bränt ned staden Lesna. Med röken och dammet som nordanvinden förde med sig till staden Czirna, som låg fyra timmar därifrån, följde ett halvt förbränt blad ur den böhmiska bibeln.

Där stod: ”Med måttet som ni mäter andra skall ni ock mätas. Matteus 7:2.” Det var helt oskadat av elden och gick att läsa. En person hade sparat detta blad bland sina rariteter. Vem instämmer inte med Happel när han avslutar: ”Åh, om alla bibliotek som brunnit upp ännu fanns kvar, vad många vackra ting man skulle kunna finna.”

Det följande numret av tidskriften handlar om de tyska biblioteken. ”I vårt kära Tyskland finns lika många bibliotek som i hela världen”, skriver Happel, och han inleder med en detaljerad skildring av det kejserliga biblioteket i Wien, som han sätter främst före alla andra. Det grundades av Maximilian I berättar han, och nämner den kände läkaren Johannes Sambucus, som lade ned mycket arbete där. Han nämner också den framstående bibliotekarien Petrus Lambecius ”vars namn aldrig kommer att glömmas”, som ”med flit och en stor arbetsinsats gav det en ojämförlig glans”. Happel hade rätt i sitt omdöme. Förutom att ordna upp biblioteket sammanställde

69

Lambecius kataloger över dess böcker, och hans dokumentation är av stort intresse för dagens germanister. När Happel sedan fortsätter sin berättelse återger han vad den engelske läkaren och resenären Edward Brouwn skriver i sin reseskildring om biblioteket, som han besökte flera gånger. Enligt Happel är det han som avbildat biblioteket i det kopparstick, som är den enda illustrationen i serien om världens bibliotek. Efter en ingående beskrivning av hur böckerna fördelats i olika salar, berättar Brouwn vilka som donerat sina samlingar dit, och att biblioteket ständigt växer, eftersom två exemplar av alla böcker som trycktes i Tyskland skickas dit, så kallade pliktexemplar. Brouwn som var god vän med Lambecius, bad denne vid flera tillfällen att visa bibliotekets raraste böcker och Happel förtecknar femton av dem. Några går inte att identifiera men andra är väl kända och finns ännu kvar i samlingarna. Listan innehåller bland annat: ”ett brev från den dåvarande kejsaren i Kina skrivet på kinesiska och tartariska bokstäver till den romerske kejsaren, inlindat i en mycket fin rulle; en vacker bok av Michelangelo som handlar om byggnadskonst med teckningar föreställande Belvedere”; ”en Bibel skriven av Luthers egen hand med vackra notiser”; och ”ett mycket vackert grekiskt manu­skript av Dioskorides som skrevs för mer än elvahundra år sedan med stora bokstäver utan mellanrum. Detta verk visar växter, alla avbildade efter naturen och däri finner man också porträtt av Dioskorides, Galenos och andra urgamla läkare.” Han berättar att den kejserliga ambassadören Busbequius köpte manuskriptet i Konstantinopel. Det dateras till omkring 515 e. Kr. och är en av de äldsta bevarade kopiorna av Dioskorides försvunna original från 60-talet e. Kr., som kopierades flitigt och dominerade den botaniska litteraturen långt in på 1500-talet. I det rikt illustrerade arbetet beskrivs flera hundra växter och deras medicinska användning. Sedan 1997 är det upptaget i UNESCO:s lista för världsminnen.

Skildringen av de övriga tyska biblioteken är varierande, och han nämner långt fler än vad som kan återges här. Men bland dem utmärker sig det i Heidelberg, som överglänste själva Vatikanbiblioteket i Rom, berättar Happel. I Heidelberg samlades härliga böcker från hela Italien och Tyskland, inte minst av kurfursten själv. Men

70

”ve, vilket öde som drabbade Pfaltz, ja hela Tyskland år 1622, när bayrarna intog Heidelberg. Då skänkte den Bayerske kurfursten hela biblioteket till påven och det fördes till Rom, till Vatikanbiblioteket”, där huvuddelen av samlingen står än idag. Handskrifterna lastades på över hundra mulåsnor som likt ett triumftåg färdades genom Tyskland, över Alperna och ned till Italien, berättar han. På packarna stod att läsa med stora bokstäver: ”Jag kommer från biblioteket i Heidelberg och togs som krigsbyte och skickas som ett segertecken från Maximilian hertig av Bayern kurfurste i det heliga Tysk-romerska riket till adressaten den romerske påven Gregorius XV.” När Happel senare berättar om de italienska biblioteken nämner han den berömda samlingen från Heidelberg.

Väl framme i Italien besöker han först biblioteken i Venedig, Milano, och sedan Florens, som han beskriver förvånansvärt kortfattat med tanke på alla fantastiska bibliotek där. Därefter reser han till Rom och Vatikanbiblioteket. ”Till de mest berömda biblioteken i hela världen hör Vatikanbiblioteket. I synnerhet sedan biblioteket i Heidelberg har införlivats där”, inleder Happel sin beskrivning. Därefter tar han hjälp av engelsmannen Richard Lassels skildring av biblioteket, som denne besökte under sina resor genom landet. Hans beskrivning är levande och tar med läsaren på en kort rundvandring. Först kommer man in i ett vackert gemak där ett dussin skrivare sitter vid sina pulpeter och kopierar böcker på alla möjliga språk, och han berättar att de är väl avlönade. På väggarna hänger porträtt av alla kardinaler som varit bibliotekarier sedan Sixtus V. Därefter kommer man in i själva biblioteket, fortsätter han, som är lika stort som en kyrka med fyrkantiga breda pelare. Där finns bokhyllor fulla av manuskript som är väl förvarade och han påpekar att de är skyddade från råttor. Men däremot har samlingarna härjats av soldater som stulit bandens vackra utsmyckningar av guld, silver och ädelstenar, och både påvar och kardinaler har bekostat deras restaurering, förklarar han.

Herr Holstenius som vakade över biblioteket visade Lassel de förnämsta verken ur samlingarna och Happel förtecknar några av dem. Beskrivningen är otydlig och det är svårt att identifiera verken, men där finns texter av vitt skilda slag.

Han nämner till exempel: en stor hebreisk bi-

bel, ”för tung att lyftas av en enda man”; ”flera sällsynta manuskript på pergament målade med mönja”; ”en intressant bok där alla insekter har målats av i sina autentiska färger i marginalen”; ”en gammal romersk tavelbok av trä där man har skrivit något med en spetsig griffel”; en kinesisk bok med bildtecken; och Henrik VIII:s brev till Anna Boleyn ”skrivna av honom själv och som bara handlar om kärlek.”

Genom en järndörr kommer man sedan till en hemlig sal, och han berättar att brev från höga personer och furstar förvaras där, bland annat från drottning Maria av England och Frans I av Frankrike. Där finns även ett brev på latin från en spansk statsman i Flandern, som var så dåligt skrivet att ”gamla skickliga talare hellre hade hängt sig än att ge ifrån sig så uselt latin”. Avslutningsvis berömmer han bibliotekets föreståndare Herr Holstenius, för hans kunskaper i det grekiska språket, och den lärde Lambecius vid det kejserliga biblioteket i Wien. ”Genom dessa två män kan Rom och Wien se att det finns lärda människor även norr om Alperna.”

Innan han lämnar Europa besöker han biblioteken i de sjutton nederländska provinserna.

Skildringen är mycket kort och han berömmer framför allt biblioteken i Amsterdam och Antwerpen. Och han berättar hur tusentals böcker gick upp i rök under åttioåriga kriget (1568–1648) när de nederländska provinserna sökte självständighet från Spanien. I sin iver att förstöra böckerna, smorde fienden in dem i smör innan de tände eld på dem.

När Happel sedan skildrar vad han kallar de ”utländska biblioteken”, blir berättelsen mindre trovärdig och han rör sig kors och tvärs över flera kontinenter. ”Alla utomeuropeiska folk är inte barbarer”, skriver han, ”man finner bland judar, muhammedaner och hedningar mången klok och lärd man och härliga bibliotek”. I Kina, som är det första land han besöker i Asien, användes boktryckarkonsten långt innan den fanns i Europa, berättar han, och kineserna har sedan länge intresserat sig för vackra böcker och byggt upp förträffliga bibliotek. Men den ”ovärdige och tyranniske kejsaren Ching” lät bränna alla böcker år 215 f. Kr. Även om Happel överdriver så nämner han en verklig händelse. Ching var den förste kejsaren som enade Kina 221 f. Kr. Under sin regeringstid genomförde han omfattande reformer

och storslagna projekt för att skapa stabilitet i sitt rike. I ett försök att kontrollera medborgarnas tankar inledde han 213 f. Kr. en massiv utrensning av förbjudna böcker. Dit räknades bland annat verk inom historia, poesi och filosofi, som han lät ersätta med nyskrivna texter som bättre tjänade hans egna syften. Inom trettio dagar skulle alla förbjudna böcker vara brända och de som trotsade hans order skickades norrut för att bygga på den ”Stora Muren” – i värsta fall kunde förbrytelsen leda till dödsstraff. Happel återger också Juan González de Mendozas skildring från slutet av 1500-talet, om hur svårt det var för européer att köpa böcker i Kina, eftersom många kineser ville dölja landets hemligheter för utlänningar. Trots detta lyckades munken Martinus de Herreda frakta med sig en ansenlig mängd böcker hem. Även bland araberna har i alla tider funnits berömda män och förträffliga bibliotek, inleder han nästa avsnitt, och beklagar vad Johannes Philopono, kallad Grammatikern, berättar. ”När den arabiske fältherren Amram i början av den muslimska tiden hade erövrat staden Alexandria, frågade Philopono om han kunde få de filosofiska böckerna i det kungliga biblioteket. Fältherren avslog inte hans begäran men frågade först kalifen Omar. Denne svarade att antingen stämmer böckerna överens med koranen och då behövs de inte för vi har ju koranen oförfalskad och ren, eller också stämmer de inte överens med koranen och då ska de brännas. Under ett halvår framöver hade man tillräckligt med böcker för att elda värmepannorna i stadens badanstalter, som vid den tiden var 4 000 stycken enligt en saracensk källa.”

Händelsen han beskriver har till skillnad från det öde som drabbade många kinesiska böcker, troligtvis aldrig ägt rum. Snarare ger den uttryck för kristen propaganda mot muslimer, vilket var vanligt förekommande vid en tid, då turkarna fortfarande utgjorde ett hot mot Europa.

De märkligaste historierna berättar han i fjärde och sista numret i serien. Han beskriver exotiska och avlägsna platser och händelser som måste ha fascinerat läsarna. Bland annat skriver han om de kristna abyssinska morerna, att de hade intressanta handskrifter, men inte använde sig av boktryckarkonsten, och hade få bibliotek.

Men på berget Amara i Abessinien lär finnas ett bibliotek som grundades av den saliga drottningen av Saba, skriver han. Där förvarades de böcker

71

som kung Salomo skickade henne varje år, och böcker som drottningen själv skrev tillsammans sin son Melilech. Där fanns enligt domenikanermunken Luis de Urreta över ”tusen miljoner” böcker skrivna på vitt pergament förvarade i sidenfodral. ”Även om man inte tror allt som abyssinierna säger är det ändå sant att detta bibliotek ståtar med en mängd intressanta böcker”, försäkrar han läsaren.

Två andra märkliga historier utspelar sig i Amerika. Happel berättar hur indianerna försökte lyssna på papperet, när de hörde om den europeiska skrivkonsten. När de märkte att spanjorerna förstod vad en icke närvarande person hade för avsikter med hjälp av ett papper, antog de att en gud måste vara inblandad. Nästa historia är lite löjlig skriver han, den handlar om en peruansk slav. Denne gick med en korg fikon från en spanjor till en annan, och åt under färden upp några av frukterna. Men brevet han bar med sig förrådde honom vid ankomsten, för där stod hur många fikon det var från början. När samme slav vid ett senare tillfälle inte kunde behärska sig, lade han brevet under en sten som han satte sig på medan han åt. Då kunde brevet inte se vad han gjorde, men förrådde honom likväl en gång till!

Serien om världens bibliotek får ett dramatiskt slut i avsnittet om det berömda biblioteket i Alexandria, med titeln ”Den jämmerliga eldsvådan”, ett tema som varit ständigt återkommande i Happels text. Han berättar om den hemska branden som ödelade det största biblioteket i världen under antiken. I nutida forskning råder delade meningar om händelsen, men i Happels skildring är den förlagd till det romerska inbördeskriget

72

(49–45 f. Kr.), när Caesar åkte till Egypten för att hämnas Pompejus död. Väl framme i Alexandria ”förskansade han sig i den kungliga borgen och ansattes hårt, men försvarade sig med underbar tapperhet”. För att undkomma sina fiender lät Caesar slutligen sätta i brand de närmaste husen och fartygen i hamnen. Elden spred dig till biblioteket och katastrofen var ett faktum. Happel uttrycker uppgivet sin sorg med Plutarchos ord: ”Så har man på en enda dag förstört det som förts samman under lång tid med stor möda, dag som natt.” Han avslutar sin text med en betraktelse skriven på versmåttet knittel, som fritt översatt från tyskan lyder:

Här sitter jag vid min pulpet långt bort från all fåfänglighet.

Vad jag är och vad jag kan har jag lärt mig själv minsann.

Jag färdas över jord och himmel och betraktar världens vimmel.

Allting drar förbi så snabbt utan att jag gör ett skvatt.

Vid min sida står poeter vishetslärare och profeter.

Gamla greker tittar in gästar mig i kammaren min.

Vill jag någon av dem höra lånar jag åt dem mitt öra.

Tiger jag är de tysta alla Väntar på att jag ska befalla Bort du värld och låt mig vara ensam vid mina tankar klara.

Kunskap, visdom är mina fröjder lyfter mig mot själens höjder.

magnus ringgren

Första sidan saknas Willy Granqvists kvarlåtenskap

I

mitten av nittiotalet skrev jag en lång dikt som i bokform kom att heta Klostret (1998).

Det var första gången jag arbetade med ett större projekt vid en dator. Jag sparade alla versionerna av texten och lade dem efter varandra i en WordPerfect-fil. Den finns bevarad, men jag har inget program som kan konvertera den till Word som jag och nästan alla andra arbetar med idag. När jag sparade dessa textens avlagringar var det dels i en lycklig känsla av att sådant blivit mycket lättare än förr, dels i något slags föraning om att datorerna i grunden skulle förändra vårt förhållningssätt till det skrivna ordet. Så har ju också skett. På papper kommer ganska lite av de manus som dagens författare skriver att bevaras till eftervärlden. Om vi kommer över deras datorer kan vi kanske inte komma in i dem – konverteringsproblem, lösenord, skadade hårddiskar. Ändringar i ett digitalt manuskript är långtifrån alltid spårbara eller begripliga. Det är lika lätt att slänga text som att spara den. Manuskriptstudier blir i framtiden bara undantagsvis möjliga. Brevväxlingar försvinner när man rensar mejlboxarna eller byter internetleverantör.

Jag har alltså upplevt ett radikalt teknikskifte på skrivandets område medan Willy Granqvist tillhörde den sista författargenerationen som nästan uteslutande arbetade på papper och kanske bara började nosa på datorerna. Handskrivna texter finns i kvarlåtenskapen, men de maskinskrivna är vanligast. Han tycks dock inte ha använt en elektrisk skrivmaskin; sådana blev vanliga under hans tid. Hans röst – också när han läser litterär text – finns dock på band i en utsträckning som

inte är så vanlig; här är han jämförbar med sin kollega Bengt Emil Johnson.

Willy Granqvist föddes 1948 i Mälarhöjden sydväst om Stockholm och debuterade 1974 med Kropparna och rummen, en sällsynt fullödig debutdiktsamling. Ytterligare sju böcker – fem diktsamlingar och två prosaböcker – kom ut medan han levde, och två publicerades efter hans död.

Redan vid debuten arbetade han på Sveriges Radio, en arbetsplats han blev trogen hela livet. Han gjorde barnprogram och var hallåman, men sin viktigaste insats gjorde han som producent och kritiker på kulturredaktionen. Han skrev också en del radioegna verk som pjässviten Pensionat Yttersta udden tillsammans med Mikael Timm.

Ett manus finns bevarat. I radions arkiv finns mängder av ännu oinventerade inspelningar och manus. Han samarbetade också med tonsättare, bland annat Åke Parmerud. Han medarbetade också i tidskrifter och dagspress. På Expressens kultursida bidrog han med notiser och kortdikter under många år. En samling av dessa texter utanför böckerna (med undantag för radiomaterialet) under redaktion av Krister Gustavsson föreligger i bokmanus. Gustavsson har också upprättat en ännu otryckt bibliografi över Willy Granqvists verk.

Hans rykte som författare var gott, och hans ställning som en av de främsta i sin generation har befästs under decennierna efter hans bortgång. Tanken på en samlad utgåva av hans verk föddes i och med ett temanummer av BLM (1999, nr 9) om hans författarskap. Krister Gustavsson och jag redigerade sedan fyra band Skrifter (Del

73

I, 2005; Del II, 2006; Del III, 2008; Del IV, 2010).

Böckerna innehåller diplomatariska versioner – så långt vi mäktade med detta uppdrag – av de tryckta böckerna samt efterskrifter och fylliga kommentarer. Omslagsteckningarna hämtades ut Granqvists kvarlåtenskap. I ungdomen hade han tankar på att bli bildkonstnär.

När jag skrev Klostret hade jag Willy Granqvists långdikt Natten i tankarna. Jag minns en formulering som följde mig genom åren: ”Efter fem och ett halvt år vänder sig Natten om och ser på mig.” I den formen bör den ha dykt upp första gången 1990. Åren gick, och jag tror att ”fem och ett halvt år” till slut blev tio eller tolv år i den färdiga texten. Jag räknade från Willy Granqvists död i början av augusti 1985 (både den 1 och 2 augusti förekommer i källorna). Natten kom till under hans sista vår i livet, och jag fick förmånen att redigera den för utgivning 1987. Utgåvan hade omslag och illustrationer av Jan Håfström, en av Willy Granqvists nära vänner. Sedan dess har jag med viss envishet hävdat att boken är en blivande klassiker i svensk poesi.

När jag redigerade Natten hade jag tre manusversioner tillgängliga. De två första är att betrakta som arbetsmanus medan den tredje var en renskrift av dikten för tryckning. Jag beskriver dem i bokens efterskrift (s. 59–63). Den längre arbetsversionen är bevarad och finns nu i Kungliga bibliotekets handskriftsavdelning. Där kan man se hur hans maskinskrivna första text redigerades både direkt med papperet fortfarande i valsen och sedan för hand. Ett närmare studium av hans arbetsprocess skulle vara mycket givande.

Den sista bok Willy Granqvist själv färdigställde för trycket var Glömskan som utkom hösten 1985, några månader efter hans död. Den är alltså bara posthum i den meningen att han inte var i livet när den trycktes. Han har uppenbarligen läst korrektur på den. På våren detta år fick jag en manuskopia av författaren, och den finns nu också i handskriftssamlingen. Några stickprov ger vid handen att den överensstämmer med trycket.

Manuset till Glömskan stod länge i en försummad pärm i min hylla. När jag slog upp den hösten 2009 hittade jag ytterligare ett manuskript samlat i åtta plastmappar som jag för längesen numrerat 1–8 med grov spritpenna. Jag har inget minne av hur dessa papper nådde mig efter Gran-

74

qvists död. Det skedde troligen genom förmedling av Kay Glans, Bengt Emil Johnsson och Torbjörn Schmidt som lät trycka några av manusets dikter i Lyrikvännen (1987, nr 1).

Manuset saknar titel och dess första sida är borta vilket noteras av författaren i en anteckning på det första bevarade bladet. Jag har därför för privat bruk döpt det till ”Första sidan saknas”.

Det innehåller texter i olika stadier av fullbordan. Några dikter finns i utbyggd form i Glömskan. Annat är ren skiss, men en del är färdig och mycket god poesi. Förutom trycket i Lyrikvännen 1987 ombesörjde jag publiceringar i UNT (200912-27) och Ord & Bild (2009, nr 5). Ytterligare några dikter är på väg in i Lyrikvännen.

En av dikterna är i titeln daterad ”Stockholm den 26 december 1984”, och en möjlig datering – den 29 jaunari – finns i den citerade dikten nedan. En god gissning är att manuset utgör råmaterial till en bok som skulle ha följt efter Glömskan men som aldrig fullbordades. Arbetet med den trängdes troligen undan av Natten.

I Natten har Mozarts dödskalle en viktig roll – ett slags kringflytande Buttericks-figur som korre­

sponderar mot en mer abstrakt person vid namn Karlheinz (tonsättaren Karlheinz Stockhausen).

Den 29 januari är inte Mozarts döds- eller begravningdag utan den troliga tillkomstdagen för dikten: Det var andedräkt som strök omkring I den där drömspillran; sträv, Med inlagda röster. En väg för Mozarts Sista färd i skranglig kärra, kor, kala träd.

Inte mer. Drömmen tog slut. Den tjugonionde Januari föll snö till marken.

Kalk, flaga, hud.

När slutar satsen i sig Och går över i begreppet om satsen? Ännu har jag inte svårt att minnas.

Stum skriver jag till dig om natten.

Du brinnande skugga för min tafatta blick.

(Ur mapp 5) Några direkta överensstämmelser i övrigt mellan ”Första sidan saknas” och Natten har jag dock inte kunnat hitta. – Också detta manus finns nu i KB. Det jag hittills känner till av Willy Granqvists kvarlåtenskap som inte finns i min ägo är en barndomsskildring på prosa från Mälarhöjden samt en papplåda med cirka 500 sidor manus, främst arbeten från ungdomen. Manuset om Mälarhöjden, som preliminärt kan dateras till mitten eller slutet av sjuttiotalet, var tänkt att beledsagas med foton av Robert Dagarp, en yngre vän till förfat-

taren som också tagit omslagsbilden till En ängel i vår tid (1976). Projektet är troligen möjligt att realisera i en bok.

Papplådan innehåller texter av många olika slag, och den är än så länge inte inventerad. Man kan lägga märke till att där finns dikter för barn.

Barnet är ett av Willy Granqvists viktigaste teman. I lådan finns också den ovan nämnda serien av teckningar. Till dem ansluter ett större blad med ett slags körschema för en text-ljudkomposition i den anda som rådde bland avantgardistiska tonsättare och poeter på sextiotalet. Granqvist fullföljde dock inte denna konkretistiska linje i sitt tryckta författarskap.

Jag hoppas att också dessa båda objekt så småningom skall komma till Kungliga bibliotekets handskriftsavdelning. Det vore också värdefullt att kartlägga hans verksamhet på Sveriges Radio närmare via djupdykningar i radions arkiv. (En sökning i databasen SMDB , Svensk mediedatabas, som finns på KB:s webbplats ger inte mindre än 336 träffar.) Några få inläsningar – ombesörjda av Granqvists kollega på radion Kerstin M. Lundberg – finns överförda till digitalt format och finns på CD -skivor i min ägo. En del brevsviter kan också ligga hos privatpersoner; brev från Granqvist till vännen och författarkollegan Lennart Carlsson finns till exempel tryckta i tidskriften Hjärnstorm, Så mycket som möjligt av kvar­ låtenskapen bör överföras till offentliga samlingar. Jag är övertygad om att framtida forskning kommer att intressera sig för Willy Granqvists författarskap.

75

paula henrikson

Stagneliuspussel Till handskriftskultens historia

[T]he original manuscript has always something

which print itself must inevitably lose. An erasure, even a blot, a casual irregularity of hand, and all such little imperfections of mechanical execution, bring us close to the writer, and perhaps convey some of those subtle intimations for which language has no shape.1

När Nathaniel Hawthorne 1844 beskrev handskriftens särskilda lockelse, sammanfattade han samtidigt drivkrafterna hos en handskriftsindustri som redan var stor, och som skulle anta än mer betydande proportioner under 1800-talet.

Hans iakttagelser om handskriftens unika materialitet och de ojämnheter som genom sin brist på perfektion låter oss komma författaren nära beskriver den aura som med Walter Benjamins ord består i handskriftens unika karaktär; ”Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus.”2 1800-talets handskriftskult, sekunderad av en alltmer industrialiserad tryckeribransch, drevs av både källkritisk medvetenhet och passionerad amatörism. Omsider skulle den göra författarautografen till det medium som ansågs kunna lägga den mänskliga själen i öppen dag – detta efemära dokument som inte sällan hade ansetts förlora sitt värde så snart en skrift nått sin fullbordan i trycket.

Den typ av estetiskt paradigm som handskrifts­ kulten förutsatte präglade den svenska författaren Erik Johan Stagnelius’ eftermäle på åtminstone två sätt. Dels kom fler av hans handskrifter

76

än annars brukligt att bevaras för eftervärlden, dels kom receptionen av hans verk i mycket hög grad att handla om en intim, personlig relation till en författarperson som man bara kände genom hans bläck. De biografiska dokument som har någonting att göra med Stagnelius är mycket få; bara fyra brev av hans hand finns bevarade.

Ett är en formell tjänsteansökan, ett annat det fullständigt bevarade brev till systern Hedvig som avslutas med ett PS: ”Visa nu detta brev för ingen Själ, utan bränn genast opp det. Bränn opp det, säjer jag.”

Ur ännu ett brev till samma syster har bara fragment kunnat återställas: 1927 redovisade Henry Olsson fyndet av en urklippt namnteckning i Sjöholmsarkivets autografsamling (nu i Riksarkivet Marieberg), vilken kunde sammanfogas med en liten vinkelformad papperslapp i Dickson-Bukowskiska samlingen (nu i Göteborgs universitetsbibliotek).3 På baksidan av den urklippta namnteckningen kunde ytterligare några ord urskiljas, och några få rader kunde rekonstrueras ur det i övrigt förlorade brevet.

Det fjärde och sista bevarade brevet av Stagnelius’ hand är riktat till fadern och finns i Kungliga bibliotekets samlingar. Även i detta brev är namnteckningen bortklippt; en anteckning i brevet lyder: ”Skrifvet af Skalden Eric Johan Stagnelius, hvars namn under detta bref är urklippt och bortgifvet till Fredrika Bremer.” Brevet till fadern har ansetts odaterat, men tidigare forskare har kunnat konstatera att det uppenbarligen är skrivet under år 1816, då Stagnelius bodde i Stockholm. Ja, mer än så: eftersom Stagnelius

omnämner en befordran av två kopister i Ecklesiastikexpeditionen, som skulle ha skett två dagar tidigare, kunde Fredrik Böök med ledning av Kungl. Kanslistyrelsens protokoll datera det till den 24 mars 1816.4 I sin redogörelse från Sjöholmsarkivet nämner Henry Olsson också en annan urklippt Stagneliusnamnteckning. Han noterar också att Stagnelius’ syster Catharina Sophia Engzell (1790–1882) om denna namnteckning hade skrivit att det sista hon ägde av sin bror var ett brev från honom till fadern.5 Olsson stannade där; han konstaterade att det inte fanns mer att säga om detta blygsamma dokument, vars hela textinnehåll är ”Lydige Son Erik Johan. Stockholm d. 8 Mars”. Några försök att foga samman det med brevet till fadern i Kungliga biblioteket har inte gjorts – så har Bööks datering av detta brev också fått kvarstå när det har anförts i senare Stagneliusforskning.6 Papperslappen i Sjöholmsarkivet visar sig dock vid en jämförelse vara klippt från just detta brev i Kungliga biblioteket. I Sjöholmsarkivet beledsagas namnteckningen av det av Olsson anförda

brevet, riktat till ”Bästa Fröken” – det vill säga, kan vi därför sluta oss till, Fredrika Bremer. Brevet är skrivet av Stagnelius’ syster Sophia, möjligen under andra hälften av 1830-talet (daterat den 29 september). Bremer hade uppenbarligen bett om ett skrivprov av den berömda skalden, vars syster biföll hennes begäran: ”Minnet af Fru Grefvinnan och Fröken är mig altid kärt och därföre är det mig ett Nöje att fullgöra Frökens begäran, huru svårt det än faller sig. Det sista skrifna jag äger af min salig Bror: Eric Johan, är ett bref från honom till Vår Fader. För samlare plägar Namnteckningarna vara mäst begärliga och jag skickar derföre den från nämde bref afklippta d:o.” Med ”Grefvinnan” avses troligen grevinnan Stina Sommerhielm på Tomb i Norge, hos vilken Bremer tillbringade mycket av sin tid efter 1835.

Därmed har Kungliga bibliotekets brev inte bara en underskrift, utan också en egenhändig datering: 8 mars. Det är 16 dagar tidigare än Böök hade förutsatt; tydligen var beslutet om de båda kopisternas befordran offentligt innan protokollet skrevs. Vi kan också notera hur Stagnelius

Erik Johan Stagnelius, Brev till fadern (Kungliga biblioteket, Vf 188) samt fragment ur Sjöholmsarkivets autografsamling (Riksarkivet Marieberg).

77

i Stagneliusmappen, Vf 188, i Kungliga biblioteket. I sin nya kontext är den i stället ett vittne om handskriftssamlandets kulturhistoria, om hur autografen blev en bytesvara och om det närmast sakrala värde som tillskrevs författarpennan. Edgar Allan Poe, som också intresserade sig för autografsamlandets fenomen, konstaterade:

Men vem försäkrar att det är Carl Dahlgrens egen handstil? (Ur Stavsundsarkivets autografsamling, Riksarkivet Marieberg.)

Next to the person of a distinguished man-of-letters, we desire to see his portrait – next to his portrait, his autograph. In the latter, especially, there is something which seems to bring him before us in his true idiosyncracy – in his character of scribe. The feeling which prompts to the collection of autographs is a natural and rational one.7

undertecknar ”Lydige Son” till sin far, en traditionell hövlighetsformel. Men i övrigt lägger en återfunnen pusselbit som denna knappast något till eller från i fråga om Stagnelius’ författarskap: han förblir en skugga som lever i sin dikt.

1800-talets autografkult drabbade alltså minst två av Stagnelius’ brev, vilkas namnteckningar har klippts loss och sedermera kunnat pusslas på plats. Men Stagnelius’ namnteckning, en gång i Fredrika Bremers ägo, gör sig nog ändå bättre i Sjöholmsarkivets autografsamling än återbördad

I förlängningen av 1800-talets handskriftskult ligger grafologiska föreställningar om samband mellan handstilar och personlighet – Poes ambition är bland annat ”to illustrate our position that the mental features are indicated (with certain exceptions) by the hand-writing”.8 Skriften talar, bortom texten – sådan var den föreställning som en gång i tiden gjorde ett pussel av Stagnelius­ breven.

noter

En hyllning till autografen. – Thomas F. Madigan, Word Shadows of the Great: The Lure of Autograph Collecting (New York, 1930), s. 291.

78

1. Nathaniel Hawthorne, ”A Book of Autographs”, United States Magazine and Democratic Review, Nov. 1844, s. 454. Se även Nathaniel Hawthorne, Tales and Sketches (New York, 1982), s. 959.

2. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Frankfurt, 1977), s. 12.

3. Se vidare Henry Olsson, ”Kring ett Stagneliusbrev”, Samlaren 1927, s. 190–194.

4. Se Bööks kommentar i Erik Johan Stagnelius, Samlade skrifter, utg. Fredrik Böök, Svenska författare utgivna av Svenska Vitterhetssamfundet III, del V (Kommentar) (Stockholm, 1911–1919), s. 490.

5. Olsson 1927, s. 190.

6. Se t.ex. Fredrik Böök i Erik Johan Stagnelius, Samlade skrifter, utg. Fredrik Böök (Malmö, 1957), del IV, s. 375.

7. Edgar Allan Poe, ”A Chapter on Autography” Graham’s Magazine 19 (nov. 1841), s. 225. Cit. fr. Amelia Peck, ”’A Marvel of Woman’s Ingenious and Intellectual Industry’: The Adeline Harris Sears Autograph Quilt”, Metropolitan Museum Journal, Vol. 33 (1998), s. 266.

8. Poe 1841, s. 225.

nyheter & noterat

Äldre Västgötalagen på Skara bibliotek

Den äldsta svenska boken, Äldre Västgötalagen från 1280-talet, kommer under 3 månader hem till det landskap där boken en gång användes – Västergötland. Det är Stifts- och landsbiblioteket i Skara som i en utställning visar den unika handskriften.

Bland de svenska landskapslagarna är Västgötalagen den allra äldsta. Forskarna menar att den nedtecknades redan på 1220-talet, av dåvarande lagman Eskil. Han var för övrigt en äldre bror till Birger Jarl. Volymen, som tillhör Kungliga biblioteket, har funnits i Stockholm alltsedan slutet av 1500- eller början av 1600-talet.

I Västgötalagen stadgas att det är dryga böter på att dräpa en västgöte men billigare att dräpa en smålänning eller annan man från riket. Även för släktforskare har lagboken stort intresse – inte minst för de som råkar forska i socknen Laske-Vedum. I lagbokens slut finns nämligen upptecknat vilka bönder som bodde i socknen år 1325, dessutom på vilka gårdar.

Lagboken stadgar även vilka böter som socknen fick betala om någon dödades av en nedfallande kyrkklocka. Men om det var en präst, så fick han skylla sig själv, och inga böter utdömdes.

Träldomen var ännu inte avskaffad varför värdet på en god träl kan utläsas, samt vad som hände om en trälinna råkade bli med barn med sin husbonde. Träldomen i riket avskaffades vid ett kungabesök i Skara år 1335.

Redan på 1600-talets mitt uppmärksammades lagboken, och utgavs då i tryck. Ett flertal uppla-

gor har därefter utgivits under åren, men i dagens bokhandlarhyllor är det tomt. Senaste upplagan är sedan flera decennier slutsåld. Nu kommer Västgötalagen i nytryck, digitalt fotograferad, översatt och kommenterad under ledning av professor Per-Axel Wiktorsson, Uppsala.

Utställningen av Västgötalagen pågår under tiden 5 mars till 28 maj.

Rättelse till Biblis 52, s. 17 not 30

Står Augsburg, läs Nürnberg!

Medarbetare i Biblis 53

magdalena gram är biträdande riksbibliotekarie och fil. dr i konstvetenskap med särskild inriktning på bok- och illustrationskonst. paula henrikson är docent i litteraturvetenskap och forskare vid Svenska Akademien, anställd vid Uppsala universitet. För närvarande arbetar hon med en utgåva av Stagnelius’ samlade skrifter för utgivning i Svenska Akademiens klassikerserie. anna lantz är konstvetare och arbetar som handläggare vid Hagströmerbiblioteket på Karolinska Institutet. lars laurentii är grafisk formgivare, kalligraf och lärare. dick norberg är grafisk formgivare och fotograf. lars e. pettersson är bokformgivare och lärare i typografi. magnus ringgren är författare och kritiker. leif thollander är verksam som grafisk formgivare sedan 1960. per werme är bokformgivare och tidigare lärare vid våra designhögskolor.

79

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se Styrelse: Jonas Modig (ordf.), Gunilla Eldebro (sekr.), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Per Cullhed, Pia Skantz Larsson, Tomas Lidman, Peter Luthersson, Gunnar Sahlin, Pelle Snickars, Barbro Thomas och Nina Ulmaja Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare: Jonas Modig Redaktörer: Ingrid Svensson, 010-709 33 41, ingrid.svensson@kb.se och Ulf Jacobsen, 0498-48 48 93, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare: Kristina Lundblad, Stefan Lundhem och Glenn Sjökvist Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering Utges med stöd från Statens kulturråd medlemskap i föreningen biblis / p renumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studentavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Biblis, Kungliga biblioteket, att. Gunilla Eldebro, Box 5039, 102 41 Stockholm, tel. 010-709 33 12, e-post: gunilla.eldebro@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, tel. 0498-48 48 93, e-post: ulf.jacobsen@telia.com Biblis 53 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2011 Formgivning och produktion: Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion: Måns Björkman s. 2–31; Hjärta Smärta s. 32–49; Fredrik Andersson s. 50–62; Lars Laurentii s. 63; Hagströmerbiblioteket, s. 65–66 Tryck: Livonia Print, Lettland 2011 issn 1403-3313 isbn 978-91-7000-278-6

80

Biblis 53

Biblis 53 kvartalstidskrift för bokvänner Våren 2011 sek 125

isbn 978-91-7000-278-6

01 02 FnL1 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ ZXRlcgBNbQs3 02 0044

9 789170 002786

Biblis53 Cover.indd 1

11-03-09 15.39.22