JORNADAS ARTE EN EL SUR 2014 Departamento de Artes Visuales UNSJ San Juan Setiembre de 2014 Casa 13 > Retrato hablado Prof. Aníbal Buede
Desde que recibí esta invitación vengo pensado como podía exceder la instancia de la información sobre algún acontecimiento o eje temático, pensar en el que me escucha, en esa especie de complicidad con cada uno de ustedes, y en ese sentido proponer algo que a mi particularmente me interesa de una obra, la construcción de un espacio generoso donde el otro pueda generar una experiencia. La casa es una excusa, una coartada, siempre lo ha sido, solo un punto de partida para señalar, y como tal es importante que lean estas palabras como un pequeño recorte que no pretende desde ningún punto de vista construir una mirada hegemónica sino un relato desde un lugar muy específico y particular. Creo pues que este tipo de encuentros promueven justamente una diversidad de miradas y posicionamientos que se tensionan y relacionan entre ellas. Se me ocurre vital entonces proponer un ejercicio de memoria como para contextualizar aspectos tan puntuales como la construcción de una iniciativa independiente de arte en una ciudad como Córdoba. En ese sentido, y a partir de un texto de Alina Tortosa, escritora, crítica y curadora que vive en Buenos Aires, Arte comprometido argentino 1978/2004, me tomaré el atrevimiento de citar algunos de sus conceptos que se me ocurren pertinentes como preparación del terreno, aun en lo odioso y peligroso de sintetizar la historia, cuya potencia se encuentra a mi criterio justamente en los matices. Cito: “Escribir sobre el arte comprometido argentino en el contexto de algunas de las obras que componen esta muestra implica hacer historia para llegar a las raíces de conductas que han sido comportamientos recurrentes de las generaciones nacionales consecutivas, e implica ir más lejos aún en el tiempo para analizar la conducta de quienes nos colonizaron originalmente.”
“La violencia en la vida política argentina es la herencia endógena de nuestra historia americana, hija y meretriz del legado de una España imperial, que al límite de su propia fuerza política y económica buscó incorporar nuevos territorios a través de una evangelización religiosa colonizadora. “ “Si el arte político no fue un tema ampliamente reconocido en la Argentina del siglo XX antes de los años 60, no es porque no se cometieran crímenes contra los derechos humanos, sino porque no se había producido una toma de conciencia social profunda y generalizada.” “En la Argentina moderna, los discursos sobre violencia y política en el arte argentino se articularon y se articulan básicamente desde la izquierda, poniendo en evidencia las falencias de las clases liberales, neoliberales o conservadoras. La derecha conservadora no propone estéticas explícitas, se conformó y se conforma con negar las obras de corte político social, sea por razones de diferencias conceptuales, estéticas o “de gusto”. El Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, dirigido por el crítico Jorge Romero Brest en los años 60, promovió la noción ética que el arte debía de estar al alcance de todos, en lugar de que la apreciación del mismo fuese una ocupación elitista de unos pocos iniciados. Esta premisa política se puede entender como el principio de una vocación comunitaria de Romero Brest y de algunos artistas comprometidos con distintas maneras de llegar a un público ajeno hasta entonces al arte. Acciones de Pablo Suárez, Oscar Bony, Roberto Plate demostraron que las Bellas Artes habían dejado la paleta y el caballete para crear obras interactivas de hondo contenido social.” “Fue durante estos mismos años 60 que el tema de la información y las comunicaciones referidas a la simultaneidad de acción e información y a la posible manipulación de las mismas se introdujo como motor de algunas de las obras más interesantes dentro del terreno de las artes visuales. “Un ejemplo temprano de esta vía es la presentación del argentino David Lamelas en la Bienal de Venecia de 1968: un telescriptor que daba al público, en tiempo real, las noticias que provenían de Vietnam.” Aquí quiero agregar algo al texto de Alina; intuyo que otro de los acontecimientos que marcó esa década fueron las tres ediciones de la bienal americana de arte, las bienales Kaiser. En el 62, 64 y 66. Y aunque particularmente no acuerdo con estos grandes eventos, intuyo que fue un buen caldo de cultivo para ejercitar una mirada crítica hacia el sistema del arte.
“El cierre del Di Tella en 1970 creó un hueco en las prácticas de arte experimentales en el
panorama local de las artes visuales, este fue cubierto en parte, al principio, y más acabadamente con el correr del tiempo, por la fundación en 1968 del Centro de Estudios de Arte y Comunicación (CEAC), que en 1970 se llamó Centro de Arte y Comunicación (CAYC), con sede en Viamonte 452. Este grupo y las actividades que se gestaron desde el CAYC fueron dirigidas y promovidas por Jorge Glusberg, empresario y crítico de arte. Esta institución acercó al público local, iniciados y neófitos, a los pensadores extranjeros más interesantes haciendo lugar a un intercambio que benefició a todos los que tomaron parte o fueron espectadores y escuchas pasivos de los eventos que se desarrollaron en su contexto.” “Como en casi todas las situaciones en que las decisiones y la responsabilidad corren por cuenta de una sola persona, las ventajas que generó el CAYC se vieron contaminadas por las tensiones creadas por un manejo que exigía una sumisión total a las decisiones tomadas por Glusberg. Es justo admitir, que muchos artistas, críticos y teóricos extranjeros y nacionales se plegaban a su voluntad para recoger los “beneficios” que colaborar con él generaba: invitaciones pagas para venir a la Argentina a los extranjeros, y posibilidades de viajar al extranjero y de exponer en un contexto relativamente prestigioso para los argentinos.” “Se habla y escribe mucho de la violencia generada por los gobiernos, y está bien que así sea. Se escribe y analiza poco la violencia que se generó dentro del mismo medio de las artes visuales local por figuras controversiales, y menos aún, se analiza el rol de los que por intereses inmediatos de supuesto prestigio aceptaron ser manipulados y mal tratados por estas mismas figuras.” “Cuando pensamos en arte comprometido, ¿pensamos solamente en el compromiso “político” acotado a situaciones de repudio a los gobernantes, o lo pensamos en el sentido político más amplio de establecer vínculos de sostén, soporte y contención comunitarios que incluyen el repudio a prácticas oficiales y/o privadas violentas o coercitivas?” “Son las generaciones que se formaron durante los años dolorosos del proceso militar que intuyeron el valor de un compromiso comunitario que incluyese a sus mayores y a sus colegas y competidores contemporáneos. Antes de 1976 y de los 80, fueron pocos los artistas que reconocían el valor de aquellos artistas que los precedieron, o el potencial de los que venían detrás suyo. Fueron los artistas que se formaron en un aislamiento estético y conceptual, ocasionado por las restricciones civiles de una dictadura totalitaria durante los gobiernos de facto de los generales Videla, Galtieri y Lanusse, quienes
comprendieron la necesidad de informarse y aprender de sus mayores, en lugar de revelarse contra quienes les habían precedido. La imposibilidad de reunirse de la comunidad de las artes visuales durante estos años llevó a los artistas entonces jóvenes a valorar el intercambio con sus maestros y con sus pares, al margen de las desavenencias de opinión que surgiesen.” “Esta nueva mentalidad en el medio de artes visuales local se vivió a partir de la generación de artistas nacidos a principio de los 60 y fueron ellos los primeros en rescatar el terreno cubierto por las generaciones anteriores como la única manera de lograr insertarse en un contexto cultural y profesional regional propio. Esta actitud corporativa incluyó la aceptación e inclusión o apropiación en sus trabajos de conceptos y técnicas usadas por sus predecesores, acompañando, sin saberlo en primera instancia, un cambio de conciencia dentro de la historia del arte contemporáneo occidental.”
Hasta aquí me he referido específicamente, salvo el caso de las bienales Kaiser, a un relato que tenía como espacio definido a la capital del país. La escena cordobesa de los 60 y 70s fue una especie de meseta desértica, solo un par de incursiones del Di Tella por aquí provocaron algunos movimientos esporádicos. Con el advenimiento de la democracia, los 80 funcionaron como caldo de cultivo para una nueva generación de artistas, casi todos pintores que definieron una hegemonía en el arte de la ciudad. Entre ellos puedo citar a Fraticcelli, Grinberg y Baena. Eran los que proponían exposiciones y ganaban casi todos los salones. Recordemos que los artistas de esta generación, por razones obvias, no tuvieron maestros, detrás de ellos solo el abismo de los 70. En ese sentido, y pensando que lo poco que había en Córdoba a nivel de información acerca de lo que ocurría extramuros de la ciudad, eran la biblioteca del Instituto Goethe y el centro italiano Dante Alighieri, es que naturalmente Los salvajes alemanes (Immendorff, Baselitz, Middendorf, Salomé y otros) y la Transvanguardia italiana comandada por Achille Bonito Oliva (Chia, Clemente y Cucchi entre otros) fueron la semilla que germinó aquí. De hecho, Bonito Oliva visitó nuestra ciudad. A fines de los 80 abre sus puertas en Buenos Aires el Centro Cultural Rojas con una instalación de Liliana Maresca. Su director, Jorge Gumier Maier puso en escena un grupo de jóvenes artistas que producían y pensaban el arte desde una nueva estética. Este desplazamiento modificó estructuras y comportamientos legitimados dentro del sistema del arte no solo de Buenos Aires sino de buena parte del mapa nacional. Tengamos en cuenta que la internet estaba aún en período de gestación, aún así, la polémica disputa entre este arte “light” y el “hard” llegaba por distintos medios a nuestra Córdoba.
Uno de los acontecimientos que vino a alimentar esta supuesta contienda fue una muestra curada por Laura Buccellato, en ese entonces directora del CCEBA, espacio que podríamos pensar como una especie de brazo del Rojas. La exposición se desarrolló en el Centro de Arte Contemporáneo de nuestra ciudad, y contaba con artistas como Pablo Siquier, Marcelo Pombo, Alejandro Kuropatwa y Miguel Harte entre otros. Prácticamente no hay documentación del evento, supongo que era el año 92. Teniendo en cuenta lo que les comentaba de la escena cordobesa, dominada por una generación de artistas que llevaban como estandarte una cierta filosofía bukowskiana y el gusto por transitar la pintura y la escultura como lenguajes, es que aparece una nueva camada de artistas de una generación posterior, de algún modo discípulos tácitos de aquellos que, en lugar de seguir esta línea de trabajo y pensamiento, decide promover una ruptura con aquellos, sus maestros. No solo desde lo conceptual sino también, como una consecuencia natural, desde la objetualidad de sus obras. En ese sentido, la muestra en el CAC funcionó como un perfecto disparador. Por otro lado, pensemos que estamos en los primeros 90s, fue la primera vez que tomamos contacto con la idea de la curaduría a partir de algunas gestiones y la gentileza de Buccellato y los artistas. Como bien decía, este evento de algún modo terminó siendo un empujón a esta nueva generación de artistas cordobeses a fin de poner en escena su posicionamiento político en el que ya venían trabajando. Puedo citar ahora la muestra “entreparéntesis”, cuya producción y gestión corrió por cuenta de los propios artistas con la curaduría de Gustavo Brandán. Entre los participantes puedo citar a Pablo Boneu, José Pizarro, Fernando Sebastián y Carolina Franchisena entre otros. La escasa crítica instalada en Córdoba se declaró, paradójicamente, deslumbrada y escéptica con esta particular estética. En ese momento nosotros éramos aún alumnos de la escuela de arte, la idea de crear un espacio en el que reflexionar sobre nuestras prácticas y sobre la escena en general era un pensamiento recurrente desde hacía tiempo. Estos acontecimientos funcionaron como gérmen para concretarlo. Junto a Rubén Valentinis, un ingeniero con inclinaciones hacia el arte y que recién volvía de una larga residencia en España y México, solicitamos un espacio en la escuela en el que pudiéramos generar reflexión y debate acerca del sistema del arte contemporáneo. La dirección de la escuela nos facilitó una pequeña sala de video en el primer piso en la que podríamos trabajar una tarde a la semana. Fue la primer semilla de lo que posteriormente derivó en Casa 13. El primer año, el 93, lo dedicamos a encuentros con productores y pensadores locales, a modo de seminario, pensando sobre todo en las carencias y vacíos que visibilizábamos de
nuestra escuela. Del mismo formaron parte 12 artistas que decidieron embarcarse en esta aventura. Lo cerramos con una muestra en el galpón del Centro Cultural General Paz en la que participaron todos los artistas que realizaron el seminario, cada cual con un proyecto elaborado durante la segunda parte del año. A principios de diciembre decidimos redoblar la apuesta y contar con un espacio físico propio donde poder ampliar nuestra intervención. Un profesor de la escuela nos señaló que en el predio del paseo de las artes había una casa abandonada que pertenecía a la Municipalidad. Presentamos un proyecto y realizamos las gestiones pertinentes. Nunca nos contestaron. Esa navidad saltamos el muro de la casa y la tomamos. Ni siquiera lo entendimos como un acto de rebeldía, sino de derechos adquiridos como ciudadanos, no le pertenece a la administración municipal sino a quienes habitamos esa ciudad. En este sentido se me ocurren ahora dos proyectos recientes, un rosarino y otro cordobés. Los dos surgen como iniciativa de alumnos de las escuelas de arte de una y otra ciudad, pensando esos espacios como propios y por lo tanto susceptibles de ser utilizados para sus actividades “extra curriculares”. Me interesan porque plantean un espacio de conflicto y tensión con esas instituciones escolares accionando en su propio terreno. SUB escuela nace en Rosario en 2012 y en su statement, casi un manifiesto proponen: “Es una escuela portable de formato horizontal. Se origina dentro de la escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Rosario, como una escuela dentro de otra en formato "huésped". La modalidad huésped se entiende en tanto se ubica y desubica en el ámbito institucional. Se ubica dentro de sus paredes y se desubica en sus propuestas. Somos visitantes continuos. Creemos que un espíritu migratorio responde a una necesidad de no quietud que se imprime en el arte que nos atraviesa. TENDEMOS A HOMOLOGAR MOVIMIENTO CON PENSAMIENTO. Al tratarse de una iniciativa particular, SUB escuela elige su ámbito de trabajo y temas, los cuales se ajustan a sus necesidades. En la escuela, la labor colectiva es esencial. La acción grupal permite poner en contacto con otros la propia producción material e intelectual y además sirve para potenciar proyectos en los cuales se reúnen esfuerzos en términos colectivos. Quienes conformamos SUB escuela tenemos múltiples modos de ver, sin embargo, nos vincula un núcleo central: la iniciativa de querer modificar, construir, demoler y reconstruir la situación del arte local.” Por otro lado, Aula 20, de la ciudad de Córdoba, nacida el mismo 2012 postula:
“Aula 20 es un espacio autogestionado con el objetivo de incentivar la palabra, la cual se encontraba ausente en el contexto académico. Dicho espacio se forma dentro de la Escuela Superior de Bellas Artes Figueroa Alcorta, y sus miembros propulsores son Milton Ayala y Dante Area Ricciardi, sin olvidar la participación constante de alumnos de la misma escuela. Aula 20 propone diferentes formas de accionar en el campo del arte en Córdoba en los tiempos actuales, como así también un fuerte énfasis en numerosas charlas-debates tendientes a la construcción del pensamiento artístico.” Excediendo estas palabras, las cité porque intuyo estas prácticas, sus operaciones, como posicionamiento político dentro de un sistema que generalmente apuesta a la individualidad como bandera. Vuelvo a Casa 13; durante el año 94 seguimos con el seminario y comenzamos a pensar en la posibilidad de abrir una sala de exposiciones. Al año siguiente abrimos el espacio con una muestra piloto llamada “80/90. Artistas ultralivianos”. Si la toma de la casa fue nuestro primer acto político, este fue el segundo. Fue la declaración de un posicionamiento generacional con una pizca de ironía con respecto a los artistas duros de la época. Lo que siguió fue una sumatoria de acciones marcadas más por recetas y modelos existentes que por nuestros deseos. El eje era un programa de muestras mensuales en una sala que acondicionamos pintándola de blanco con el piso gris y con iluminación puntual desactivando la carga identitaria de casa que el espacio tenía. Entre esa serie de desaciertos, rescato como fortaleza una publicación mensual en papel con formato afiche que contenía información acerca de la muestra expuesta y también algunos textos que intentaban generar un terreno para la reflexión y el pensamiento. Hasta ese momento las decisiones se tomaban de manera personalista, existían colaboradores pero siempre funcionando como satélites, al año siguiente entra la primer camada fuerte, con una postura tomada y la intención de involucrarse con el proyecto. Entre ellos; Belkys Scolamieri, Adriana Bustos, Luis Britos, Eugenia Giayetto, Daniela Bestard Pou y Flavia Colombo. La casa tenía en ese entonces un nombre largo y pretencioso: Centro de comunicación y producción Arte. La primera decisión que toman estos nuevos artistas es la de refundar el espacio proponiendo un nuevo nombre; Casa 13, debido a que era la casa número 13 del predio. Fue un acto iniciático, de algún modo también posicionamiento político que derivó en un desplazamiento de aquellas recetas por la idea del deseo. Así, la casa volvió a ser
casa, no solo desde lo físico, sosteniendo las funciones originales de cada espacio sino también desde la carga histórica del lugar. A mediados de los 90, en pleno auge menemista, el estado termina desentendiéndose completamente de su responsabilidad como posibilitador de iniciativas culturales. En este terreno devastado es que comienzan a gestarse en todo el país, algunos proyectos aislados de grupos independientes que tienen la particularidad de ser dirigidos por artistas; estas iniciativas terminarán siendo los puntos de partida para lo que posteriormente significó la gestación de una escena artística con la intención de generar una fuerte carga política y un compromiso cierto con el lugar y el momento histórico que vivíamos. Entre estos emprendimientos puedo citar como los de más incidencia las clínicas de la fundación Antorchas y lo que generaba el proyecto Trama. Según entiendo, los dos ejes que marcaron el trabajo de estos y otros proyectos similares eran, por un lado, la construcción de sentido a partir de la reflexión sobre el sistema del arte contemporáneo local e internacional y por el otro, la concepción de un nuevo mapa nacional que excedía Capital Federal, sobre todo en lugares que aparentemente no tenían una escena ni siquiera en formación como Posadas, General Roca y Paraná, entre otros. En estas instancias se encontraban artistas y productores de distintas ciudades del país donde se generaban cruces que intentaban proponer una reflexión sobre el obrar y sus maneras de circular; por otro lado, también posibilitaron vínculos que posteriormente se concretaban en nuevos encuentros. Esto funcionó como la piedra fundacional para una nueva escena/red donde comenzaron a emerger grupos de artistas de todo el país que accionaban con un fuerte sentido político, construyendo nuevos espacios de exposición, circulación y pensamiento y que generaban una tensión con el pobre papel del estado. Voy a proponer tres grupos de proyectos de acuerdo a su temporalidad: entre los precursores cito a La Baulera de Tucumán, Belleza y Felicidad de Buenos Aires, Parientes del mar de Paraná, el Macunam de Posadas, Vox de Bahía Blanca, MOPT de Mar del Plata y nuestra Casa 13, de Córdoba. Se puede también proponer una “generación intermedia” de iniciativas entre las que puedo nombrar a Cultura Pasajera y El Levante de Rosario, Estudio 13 de General Roca, Galería Nómade de Comodoro Rivadavia, Germina Campos de Santa Fe, La Guarda y Galería Fedro en Salta, y La Mandorla de San Juan. Por último, los más recientes, Cúmulo de Tucumán, Iván Rosado en Rosario, Curadora en Santa Fé, ED Contemporáneo en Mendoza y Oficina Proyectista y museo la ene en Buenos Aires. Ese caldo de cultivo de mediados de los 90 llegó a Córdoba y se viralizó, comenzaron a aparecer iniciativas independientes que proponían una alternativa cierta a los espacios institucionales del estado y a las pocas galerías que existían en Córdoba.
Sin embargo, en el año 98 ocurren dos hechos que marcarían la escena artística local. Por un lado se inaugura el Centro Cultural España Córdoba y por el otro, asume De la sota como gobernador de la provincia. Desde uno y otro lugar se llevan adelante políticas claras de concentración de poder y exclusión, desactivando la idea de diversidad y de apertura del campo, absorbiendo para sí, a partir de su poder económico y simbólico, las nuevas /distintas/ voces que iban surgiendo. En este panorama, las iniciativas independientes quedaron expuestas a algún vínculo ocasional con alguno de estos centros o a la ayuda coyuntural de algún subsidio del estado nacional. Los circuitos de producción fueron desactivándose y los espacios, ante la falta de recursos y el cansancio propio de sus integrantes, fueron cerrando sus puertas poco a poco. El escenario hoy está construido a partir de esas premisas, la “salvación” a partir de embates aislados y particulares ante la vieja estrategia “patronal” de aprovechar carencias y miserias para dividir en lugar de sumar, y poder seguir manejando la cultura de esta ciudad como patrones de estancia. Por otro lado, los medios de comunicación llevan adelante alianzas con estos centros de poder, invisibilizando toda iniciativa que intente hacer circular y poner a consideración otras voces. En este sentido es pertinente afirmar que los mayores responsables somos los propios productores culturales que legitimamos esas construcciones de poder con nuestro trabajo, pensando en nuestras intenciones más que en las consecuencias y repercusiones simbolico/políticas de nuestro accionar. En ese escenario, la casa tuvo siempre un posicionamiento lateral. Desde aquí se intentó, a partir de los proyectos que en estos 21 años se llevaron adelante, cuestionar nuestras propias prácticas y dejar en evidencia tácita esas políticas de concentración de poder. En todo este tiempo cometimos muchos errores, generalmente cuando olvidábamos nuestros deseos políticos. Entre todas estas iniciativas rescato algunas que a mi criterio funcionaron como posibilitadoras tendientes a nuestro deseo central, la generación de redes y vínculos de trabajo: el programa de radio, el proyecto excusa cocina, los encuentros/debates post muestras, las jornadas Niu sobre música, el programa de residencias latinoamericanas , el archivo, la publicación “un pequeño deseo” que aún sigue editándose, el proyecto de teatro De/construcción y las ferias/lecturas de editoriales independientes.
Autofinanciamiento > En todos estos años, salvo el aporte de la red de residencias iberoamericanas en el 2010, y que estuvo destinado sólo a ese proyecto, nunca recibimos un solo centavo de ninguna institución privada ni estatal… debemos asumir nuestra ineptitud al respecto. Digo, el dinero nos hubiera venido muy bien, podríamos habernos comprado mejor equipamiento y arreglar nuestra casa entre otras cosas. Sin embargo, esta carencia nos permitió estar constantemente diseñando estrategias de autofinanciamiento. Un espacio independiente debe ser algo parecido a eso no? De cualquier manera es algo sobre lo que también dudamos… la relación y tensión con el entorno es algo que todo el tiempo está latente. A mí lo que me parece más importante de este asunto es que “necesitamos” de nuestros pares, llámense artistas, investigadores, curadores. Que se sientan posibilitadores indispensables y no simples visitantes. Que puedan decir esta casa es mía. Residencias > A fines de los 90, y a partir de propuestas que nos iban haciendo, comenzaron a hacerse populares en la casa los benditos cruces… Artistas de otras ciudades venían a exponer junto a los locales. Nos gustaba digitar estas instancias, este con este, este otro con aquel… Algunos resultaron geniales, otros… desastrosos. Y se hospedaban en la casa. Hubo un caso en particular, un artista porteño que vino por un par de días a montar e inaugurar su muestra. El fulano se inventaba algo cada día, el montaje, la inauguración, proyección de diapos, almuerzos con artistas de aquí… Habían pasado 10 días y se la pasaba como dueño de casa. Por las tardes salía a la vereda y se instalaba en un sillón a conversar con los vecinos. Finalmente, cuando la situación en su trabajo en B.A. era insostenible, se volvió. Y aunque en ese momento no teníamos ni remotamente idea de lo que era una residencia de trabajo para artistas, ésa fue la semilla. Los cruces fueron alimentando esta idea. Hoy, casi como consecuencia natural, formamos parte de la red iberoamericana de residencias y desde hace cuatro años llevamos adelante programas en ese sentido. Artistas de otras ciudades argentinas y del extranjero nos visitan, distintos a aquel primero pero, con las mismas locas ganas de adueñarse de esta ciudad. De modificarnos y dejarse modificar por ella. Los que vuelven a sus lugares de origen ya son otros…
Situación legal > La casa sigue siendo una casa tomada al estado, y creo que esta postura debe sostenerse pues la misma condición funciona como índice y como posicionamiento político. Cada embate de cada gobierno de turno intentando desalojarnos solo logró fortalecernos como proyecto. Es un ejercicio que hemos asumido, estar atentos, lejos de la queja y el heroísmo, como una consecuencia natural. Para terminar, y volviendo a mis palabras iniciales, dudo mucho de los ejemplos, sobre todo dentro del cuerpo del arte contemporáneo latinoamericano. Intuyo que nuestras prácticas se potencian en las incertezas y las dudas, en los conflictos y las grietas, como terreno a ser explorado, pensando en el deseo como verbo y no como objeto. Una idea de identidad latinoamericana puesta en tensión una y otra vez, en continua construcción.