R. Murray Schaffer "Strojenie świata" by Fundacja Bęc Zmiana

STROJENIE ŚWIATA

R.

MURRAY SCHAFER

STROJENIE ŚWIATA

Tłumaczenie Krzysztof Marciniak

Moim współpracownikom z World Soundscape Project

od tłumacza

R. Murray Schafer urodził się 18 lipca 1933 w kanadyjskiej

Sarnii, zmarł 14 sierpnia 2021 roku nieopodal Peterborough w stanie Ontario. Był bez wątpienia jedną z najbardziej inspirujących muzycznych osobowości ubiegłego stulecia – kompozytor totalny, edukator rewolucjonista, filozof muzyki, bezkompromisowy burzyciel instytucjonalnej rutyny, ekolog akustyczny, prekursor ekokrytyki dźwięku, performer, kontestator, trickster, marynarz, mistyk, pisarz, podróżnik, słuchacz. Schafer jest powszechnie kojarzony jako inicjator nauki o pejzażu dźwiękowym (soundscape) i o tym właśnie traktuje najważniejsza z jego książek – wydane po raz pierwszy w 1977 roku

Strojenie świata (The Tuning of the World). Znamienne, że w swojej autobiografii My Life on Earth & Elsewhere Kanadyjczyk poświęcił jednak ekologii akustycznej niewiele więcej miejsca niż prowadzeniu amatorskiego chóru parafialnego w maleńkim Maynooth, oddalonym kilka kilometrów od gospodarstwa w Monteagle Valley w Ontario, gdzie przeniósł się w 1975 roku po intensywnym okresie akademickim.

W barwnym życiorysie autora Strojenia świata można wytyczyć wiele ścieżek. Bez wątpienia najważniejsze to praca edukacyjna, twórczość kompozytorska i działalność w dziedzinie pejzażu dźwiękowego. Trudno byłoby mówić o nich w oderwaniu od nieoczywistej drogi, którą sam przebył w młodości.

Pierwotnie bowiem Schafer skłaniał się ku sztukom wizualnym. Na karierę muzyczną zdecydował się, kiedy ze względu na utracone w dzieciństwie oko nie przyjęto go do Ontario College of Art. Wówczas, w 1953 roku, aplikował na Wydział Muzyki Uniwersytetu w Toronto, gdzie studiował fortepian pod kierunkiem Alberta Guerrera i kompozycję z Johnem Weinzweigiem, zetknął się tam również z Marshallem McLuhanem. Studiów nie ukończył, szybko bowiem wyrzucono go z uczelni za niesubordynację. Wybrał samokształcenie (50 lat później

Uniwersytet w Toronto przyznał mu doktorat honoris causa). Metody pedagogiczne stosowane później przez Schafera też cechuje bunt wobec szkolnych rygorów i hierarchii. Pracował z dziećmi, młodzieżą, ze studentami i z dorosłymi, zawsze koncentrując się na twórczym, nie odtwórczym wymiarze edukacji muzycznej. Ponadto w obręb muzyki włączał wszystkie bez wyjątku otaczające człowieka brzmienia. Celem jego autorskiej metody, nazwanej czyszczeniem uszu (ear cleaning), była aktywizacja zmysłu słuchu, wzbudzenie refleksji dotyczącej całości środowiska dźwiękowego, w dalszej kolejności nauka rozmaitych form jego notacji i naśladownictwa, wreszcie wprowadzenie ćwiczeń z pogranicza awangardowej kompozycji i urbanistyki. Uczniowie tworzyli spisy słyszanych dźwięków, uczyli się je oceniać i kategoryzować, spacerowali z zawiązanymi oczami, ćwiczyli wyobraźnię dźwiękową, kreślili ekologiczne projekty akustyczne parków i publicznych przestrzeni. Nadrzędnym zamierzeniem pracy pedagogicznej Schafera było wykształcenie pokolenia słuchaczy świadomych tak piękna, jak i zagrożeń tkwiących w pejzażu dźwiękowym, dla których dbałość o wartościowe środowisko akustyczne byłaby oczywistością. Swoje metody opisał w latach 60. i 70. w kilku broszurach edukacyjnych. Równocześnie kształtował się dojrzały styl kompozytorski Schafera. Jeszcze jako student pisał utwory politonalne, inspirował się twórczością francuskiej grupy Les Six i Jeana Cocteau. Po wyrzuceniu z uczelni, większość 1955 roku spędził jako członek załogi śródlądowego tankowca S.S. Imperial Windsor, zbierając w ten sposób pokaźną sumę na podróż do Europy. Za ocean wyruszył rok później z zamiarem zapoznania się, w Wiedniu, z techniką dodekafoniczną – zamiast tego podjął naukę średnio-wysoko-niemieckiego. Ta autodydaktyczna podróż trwała w sumie pięć lat. Zetknął się wówczas z najważniejszymi brytyjskimi kompozytorami (z którymi przeprowadzał wywiady dla radia), w Londynie pobierał lekcje u Petera Racine’a Frickera, we Włoszech spotkał się z Ezrą Poundem i podjął starania o wykonanie jego opery Le Testament de Villon. W młodości Schafer śpiewał w anglikańskim chórze kościelnym

i znaczną część jego twórczości stanowi właśnie muzyka wokalna – od krótkich utworów chóralnych ( Epitaph for Moonlight) przez utwory dla zespołów amatorskich (Jonah), kompozycje na głos solo z towarzyszeniem zespołu lub orkiestry (Adieu, Robert Schumann) po skomponowany z myślą o 500-osobowej obsadzie

Apocalypsis. Często sięgał po słowotwórstwo, teksty mistyczne i religijne, mitologie różnych tradycji oraz kultur. Szczególne miejsce w katalogu Schafera zajmują rozwijane przez niemal całe życie monumentalny cykl teatru muzycznego Patria oraz zbiór 13 kwartetów smyczkowych. Również środowisko akustyczne jest na wiele sposobów obecne w jego kompozycjach.

W Okeanos łączy recytację z nagraniami terenowymi i elektroniką, w drugim kwartecie smyczkowym Waves przenosi do partytury czasowe struktury morskich fal, w dwuczęściowym

Music for Wilderness Lake 12 puzonistów o zmierzchu i o świcie jest rozstawionych wokół jeziora, a dźwięki otoczenia stanowią integralną warstwę kompozycji. Na łodziach pływających po jeziorze rozgrywa się też Princess of the Stars, prolog cyklu Patria. Ekstremalnym przykładem teatru muzycznego Schafera, gdzie odchodzi od klasycznego podziału na estradę i publiczność, jest plenerowe przedstawienie w formie cyrkowego jarmarku The Greatest Show (część trzecia Patrii). Rytualny wymiar jego muzyki w najgłębszy sposób realizuje się zaś w epilogu Patrii: And Wolf Shall Inherit the Moon – by wykonać tę tajemniczą kompozycję, co roku 64 osoby zaszywają się na tydzień w leśnej głuszy. W My Life on Earth & Elsewhere Schafer określa lata 60. mianem najgłośniejszej dekady XX wieku. Wtedy też, na styku muzycznej wrażliwości i poczucia edukacyjnej misji, rodzi się jego koncepcja pejzażu dźwiękowego. Od 1962 do 1975 roku, mimo braku oficjalnych dyplomów, rozwijał karierę uniwersytecką. Dwa lata spędził jako artysta rezydent na Memorial University of Newfoundland, a przez kolejnych dziesięć (1965–1975) pracował w Centrum Komunikacji i Sztuki na Uniwersytecie Simona Frazera. Angielski neologizm soundscape miał stanowić w jego założeniu dźwiękowy odpowiednik wizualnego krajobrazu (landscape). Schafer nie zastosował tego terminu jako pierwszy

(w autobiografii nie wyklucza, że zapożyczył go od urbanisty Michaela Southwortha), jednak bez wątpienia to on nadał mu współczesne znaczenie. Kluczowe w Schaferowskim ujęciu ekologii akustycznej jest pozytywne podejście do zagadnienia środowiska dźwiękowego – nie walka z hałasem (prowadzona bezskutecznie od setek, jeśli nie tysięcy lat), a budowanie od podstaw wizji lepszego świata, którego brzmienie będzie przyjazne dla ucha i psychiki człowieka. Punkt wyjścia stanowi dla Schafera świadomość zmian zachodzących nieustannie w pejzażu dźwiękowym, zdolność nazywania, wartościowania i kategoryzowania otaczających człowieka brzmień, istotny jest postulat ochrony dźwięków o szczególnym znaczeniu dla danej społeczności, wreszcie idea projektowania akustycznego, które korzystając z wiedzy zebranej przez ekologów akustycznych, realizowałoby praktyczne przedsięwzięcia zmierzające do doskonalenia środowiska dźwiękowego. Schafer zdawał sobie sprawę, że nie osiągnie tego celu w pojedynkę i że do rozwoju koncepcji pejzażu dźwiękowego potrzebna jest intensywna współpraca badaczy oraz artystów z różnych dziedzin.

RUCH EKOLOGII AKUSTYCZNEJ

Po latach samodzielnych poszukiwań w dziedzinie dźwięków otoczenia i prezentacji swojej idei na forum Międzynarodowej Rady Muzycznej une S c O Schaferowi udało się pozyskać środki finansowe, które pozwoliły mu na realizację wymarzonej szerszej inicjatywy poświęconej pejzażowi dźwiękowemu. W 1972 roku na Uniwersytecie Simona Frazera rozwinął skrzydła World Soundscape Project (WSP ), którego maksymalistycznie zakreślonym celem było zebranie i rozpowszechnienie wiedzy o środowisku dźwiękowym całego świata w jego globalnym tu i teraz, jak również w ujęciu historycznym. Schafer wraz z grupą młodych współpracowników – Peterem Husem, Howardem Broomfieldem, Bruce’em Daviesem, Barrym Truaxem i Hildegardą Westerkamp – wertowali książki w poszukiwaniu obszernych wzmianek o dźwięku, przeprowadzali

pionierskie nagrania terenowe, podróżowali po Kanadzie i Europie, by poznać wyjątkowe środowiska akustyczne, komponowali eksperymentalne audycje radiowe, publikowali artykuły, broszury, nawet płytę winylową z dźwiękami Vancouver. Projekt w tej postaci zakończył działalność w 1975 roku; jego kontynuatorem i kustoszem dorobku WSP na Uniwersytecie Simona Frazera został Barry Truax, który na stałe związał się z uczelnią. Najobszerniejszym podsumowaniem działalności WSP jest właśnie Strojenie świata, wydane już po wycofaniu się Schafera z pracy akademickiej. Sam autor w wielu miejscach podkreśla, jak silnie kolejne rozdziały tej książki wiążą się z osiągnięciami projektu, w narracji niejednokrotnie przechodzi z „ja” w „my”. Trzeba jednak pamiętać o bezdyskusyjnej funkcji lidera, jaką pełnił w ramach WSP – to jego ideę realizowano, on uformował zespół, zdobywał dofinansowania, ustalał kierunki działań. Jednocześnie, w odróżnieniu od innych kompozytorów-wizjonerów XX wieku, nie tworzył dogmatów, nie miał ambicji kształtowania ekskluzywnego teoretycznomuzycznego nurtu skupionego wokół własnej osoby i twórczości. Jego koncepcja pejzażu dźwiękowego bliższa jest utopii – Schafer postrzegał go jako dobro wspólne i z uporem dążył do rozbudzenia masowej społecznej odpowiedzialności za środowisko akustyczne.

Po odejściu Schafera z uniwersytetu zespół World Soundscape Project rozproszył się, mimo to koncepcja pejzażu dźwiękowego stopniowo zyskiwała międzynarodowy rozgłos i zwolenników – po części dzięki różnorodnej działalności byłych uczestników projektu, po części dzięki sukcesowi Strojenia świata i intensywnej pracy edukacyjnej samego Schafera, który podróżował z warsztatami i wykładami. Ekologia akustyczna z prywatnej sieci kontaktów artystycznych i akademickich przeradzała się powoli w ruch, ideę rozwijano i adaptowano do lokalnych kontekstów. W 1993 roku w kanadyjskim Banff ponad setka uczestników poświęconej pejzażowi dźwiękowemu międzynarodowej konferencji The Tuning of the World założyła działające do dziś World Forum for Acoustic Ecology (WFae ). Pod jego egidą w różnych krajach zaczęto organizować

interdyscyplinarne spotkania i konferencje, a pismo „The Soundscape Newsletter” umożliwiło regularną wymianę wiedzy między rozrzuconymi po całym świecie osobami zaangażowanymi w tematykę ekologii akustycznej. Współcześnie nie sposób zliczyć konferencji, publikacji, czasopism, przedsięwzięć edukacyjnych, artystycznych i badawczych, które na wiele sposobów odwołują się do środowiska dźwiękowego i studiów nad dźwiękiem – część z nich wyraźnie odcina się od myśli schaferowskiej, inne twórczo rozwijają tematy, których źródeł można doszukiwać się już w Strojeniu świata. Polski czytelnik mógł się zapoznać z koncepcją pejzażu dźwiękowego od 1982 roku, kiedy to w krakowskim piśmie „Res Facta” ukazał się esej Schafera Muzyka środowiska w tłumaczeniu

Danuty Gwizdalanki. W latach 90. tematykę ekologii akustycznej poruszano często we – współredagowanym przez związaną z WFae kompozytorkę Lidię Zielińską – poznańskim magazynie „Monochord”. Wtedy też ukazała się edukacyjna broszura Schafera Poznaj dźwięk. 100 ćwiczeń w słuchaniu i tworzeniu muzyki w tłumaczeniu Rafała Augustyna. W 1999 roku na Uniwersytecie Warszawskim muzykolog Maksymilian Kapelański obronił pracę magisterską Koncepcja pejzażu dźwiękowego (soundscape) w pismach R. Murraya Schafera, która (uzupełniona przez liczne artykuły tego autora) do dziś pozostaje najpełniejszą polską analizą pisarstwa Kanadyjczyka. Początek XX i wieku przyniósł pierwsze inicjatywy zmierzające do integracji rozproszonych po Polsce badaczek i badaczy zajmujących się pejzażem dźwiękowym. W 2009 roku kulturoznawcy i muzykolodzy z Uniwersytetu Wrocławskiego założyli odwołującą się bezpośrednio do metodologii schaferowskiej ekologii akustycznej Pracownię Badań Pejzażu Dźwiękowego, która nadal stanowi aktywny akademicki ośrodek studiów nad środowiskiem akustycznym. W drugiej i trzeciej dekadzie XX i wieku tematyka pejzażu dźwiękowego stopniowo przebija się do głównego nurtu sztuki, muzyki i badań naukowych, bujnie rozwija się praktyka nagrań terenowych, spacerów dźwiękowych i szeroko pojętej sztuki dźwięku, organizowane są seminaria i konferencje, ukazują

się książki i tematyczne numery czasopism. Istotną lukę w tym krajobrazie stanowił brak polskiego tłumaczenia The Tuning of the World. Wierzę, że jej uzupełnienie przyczyni się nie tylko do dalszego rozwoju badań i sztuki dźwięku, ale też okaże się inspirujące dla osób, które po raz pierwszy zetkną się z tematem środowiska akustycznego.

ECHOTŁUMACZENIE

Strojenie świata można czytać na wiele sposobów, jako esej naukowy, traktat kompozytorski, manifest ekologiczny. W toku tłumaczenia ujawniła mi się jednak jeszcze inna forma lektury tej książki – jako partytury tekstowej, kompozycji muzycznej do mimowolnego wykonywania w wyobraźni. Choć Schafer utyskiwał na milczący papier, którym musiał posłużyć się jako medium, zawarte na kartach Strojenia świata opisy dźwięków i sytuacji dźwiękowych wypełniają umysł falami rozmaitych brzmień, a przy tym wyraźnie wpływają na sposób odbioru dźwięków realnie otaczających osobę czytającą kolejne rozdziały. Tę grę ze zmysłami autor prowadzi z kompozytorskim zacięciem – zestawia kontrastujące elementy pejzażu dźwiękowego, stopniuje, ukazuje ich transformacje, kataloguje, epatuje zgiełkiem fabryk i koi ciszą ogrodów.

Wobec takiego natłoku brzmień opisywanych w książce tłumacz mierzy się często z problemem nieprzystawalności anglojęzycznych kategorii dźwiękowych do polskich terminów. Pojęć tych nie da się w satysfakcjonujący sposób przełożyć ze słownikiem. W każdym języku otaczające człowieka brzmienia zostały – jako nieuchwytne, abstrakcyjne kategorie – pogrupowane w odmienne zbiory, które tylko pozornie pokrywają się ze sobą, w wyniku czego tworzą w istocie rozbieżne i niezależne od siebie systemy. Wobec tych komplikacji przy tłumaczeniu Strojenia świata wspólnie z amerykanistką Agatą Klichowską ukuliśmy koncepcję „echotłumaczenia”, którą rozwinęliśmy w eseju Przeuszone w tłumaczeniu (ukazał się na łamach miesięcznika „Znak” w maju 2021 roku, nr 792). Jeśli bowiem faktycznie

mamy w Strojeniu świata do czynienia z ekologiczną partyturą, odpowiedniość przekładu zawartych w tekście brzmień staje się muzyczną koniecznością. Echotłumaczenie polega w tym przypadku na wytyczeniu okrężnej drogi – opisywane przez Schafera pejzaże dźwiękowe najpierw muszą się odbić od dźwiękowej wyobraźni tłumacza, by już nie jako słowa, a konkretne brzmienia zostać na nowo nazwane w języku polskim. Pomocne okazywały się przy tym też źródła internetowe takie jak nagrania odgłosów różnych gatunków żab lub owadów czy amatorskie filmy przedstawiające działanie zabytkowych maszyn parowych. Z samym Schaferem miałem okazję tylko raz krótko porozmawiać o polskim przekładzie i było to w 2012 roku, dwa lata po ukazaniu się drugiego niemieckojęzycznego tłumaczenia Strojenia świata autorstwa Sabine Breitsameter. Ten niemiecki tekst został mi przedstawiony jako wzór, Schafer znał język i konsultował się z tłumaczką. Wyraźnie zależało mu wtedy (35 lat od pierwszego wydania) na uwypukleniu w polskim przekładzie naukowej wymowy książki i jej unowocześnieniu, sugerował również (jak w wersji niemieckiej) pozostawienie bez tłumaczenia kluczowego terminu soundscape. Do pracy nad tłumaczeniem miałem się zabrać dopiero 10 lat później i ostateczny kształt przedsięwzięcia pod wieloma względami odbiega od instrukcji autora. W moim rozumieniu The Tuning of the World jest już pozycją klasyczną, dziełem przepełnionym duchem lat 70. ubiegłego stulecia i naznaczonym na równi naukowymi poszukiwaniami Schafera, co jego brawurowym dążeniem do realnej zmiany dźwiękowego świata na lepsze. W przekładzie staram się zachować te jaskrawe barwy, bez uwypuklania czy wygładzania książki w jakąkolwiek stronę. Są jednak nieliczne miejsca w oryginalnym tekście, które wymagają ingerencji, objaśniam takie decyzje w przypisach. Przykładowo Schafer, jak sam podkreśla, posługiwał się w trakcie pracy obszernym katalogiem literackich opisów dźwięku zebranych przez World Soundscape Project. Przy omawianiu kontekstu tych cytatów zdarzyło się parę ewidentnych pomyłek, które starałem się naprostować. Zgodnie

z sugestią autora w sytuacjach spornych wielokrotnie sięgałem po niemieckie tłumaczenie Breitsameter i tam, gdzie ingerowała w tekst, czułem się uprawniony do wprowadzenia analogicznej ingerencji, a gdy wyraźnie rozstrzygała jakąś wieloznaczność – do podążenia jej tropem. Polskie tłumaczenia terminologii z dziedziny ekologii akustycznej były też konsultowane w ramach seminariów „Lekcje słuchania” organizowanych przez Pracownię Badań Pejzażu Dźwiękowego na Uniwersytecie Wrocławskim.

Najtrudniejsza decyzja terminologiczna dotyczyła bez wątpienia kluczowego w Strojeniu świata Schaferowskiego neologizmu – soundscape. Od 40 lat funkcjonuje on w języku polskim niebezzasadnie jako „pejzaż dźwiękowy” (we francuskim to paysage sonore, po włosku paesaggio sonoro). Żadna spośród alternatyw, takich jak dźwiękokrąg, dźwiękobraz, krajobraz dźwiękowy czy dźwiękosfera, nie byłaby wolna od znaczeniowego zgrzytu z anglojęzycznym terminem. Soundscape nie jest okręgiem, nie jest sferą, a już w żadnym wypadku nie jest obrazem. Trzeba tu podkreślić, że i „pejzaż dźwiękowy” nie jest bynajmniej idealnym rozwiązaniem, termin przywołuje na myśl malarstwo pejzażowe, kojarzy się raczej ze sztuką niż ekologią; przemawiają za nim jednak dziesięciolecia tradycji polskiego pisarstwa o środowisku dźwiękowym i możliwość intuicyjnego zrozumienia przez osobę, która zetknie się z tym pojęciem po raz pierwszy. Pomimo zachęty ze strony samego autora pozostawienie terminu soundscape bez tłumaczenia wyrządziłoby książce więcej szkody niż pożytku. Polski przekład „pionierskiej pracy o soundscapie” z pewnością przysłużyłby się osobom specjalizującym się w naukach o dźwięku, którym od dawna nieobce jest zagadnienie soundscape’u – ten angielski termin bywa stosowany w tekstach dziedzinowych, ale zupełnie brakuje mu potencjału popularyzatorskiego. Tymczasem pojęcie „pejzażu dźwiękowego”, jakkolwiek niedoskonałe, jest znacznie bardziej inkluzywne, można się nim posłużyć w mowie potocznej – i dla mnie to argument przeważający. Jestem bowiem przekonany, że Schafer nie pisał Strojenia świata wyłącznie dla specjalistów – pisał

książkę sprawczą, wywrotową, która językiem, formą i tematyką miała przemówić do szerszego grona czytelniczek i czytelników. Mam nadzieję, że w polskim przekładzie, pół wieku od pierwszego wydania, ta bujna, eklektyczna, ekologiczna opowieść o wszechświecie dźwiękowym niezmiennie ma moc, by inspirować, dźwięczeć w głowie i konstruktywnie zaburzać hierarchię zmysłów.

krzyS zTOF marciniak

Romanówek, sierpień 2025

Odkąd zacząłem badać środowisko akustyczne, marzyłem o zebraniu wniosków płynących z mojej pracy w jedną książkę, która mogłaby posłużyć jako przewodnik dla przyszłych przedsięwzięć w tej dziedzinie. Niniejszy tekst szeroko czerpie zatem z wielu wcześniejszych publikacji, szczególnie broszur The New Soundscape oraz The Book of Noise , a także licznych dokumentów World Soundscape Project, w tym z eseju Muzyka środowiska1 oraz wydawnictwa The Vancouver Soundscape, naszego pierwszego obszernego studium opartego na badaniach terenowych. W Strojeniu świata staram się należycie uporządkować te rozproszone treści.

Zarazem pod wpływem informacji, które napływały z odległych zakątków świata, a także na skutek moich późniejszych przemyśleń i sugestii współbadaczy, zrewidowałem lub porzuciłem wiele spośród pierwotnych założeń. Ta książka jest zatem rozstrzygająca na tyle, na ile to możliwe w chwili obecnej, niemniej nadal trzeba mieć na uwadze jej otwarty charakter – tylko Bóg może być czegoś absolutnie pewien.

Należy też podkreślić, że znaczna część materiału składającego się na Strojenie świata to pokłosie prac międzynarodowego przedsięwzięcia badawczego zatytułowanego World Soundscape Project, w którego sfinansowaniu pomogło wiele instytucji. Nie sposób wyrazić wdzięczność, jaką czuję wobec moich najbliższych współpracowników z Projektu za inspiracje, jakie wniosły nasze niezliczone spotkania i dyskusje. To jest tak samo ich, jak i moje dzieło. Czytali je, oceniali, zbierali materiały i służyli wsparciem. W sposób szczególny chciałbym

1 Zob. R. Murray Schafer, Muzyka środowiska, tłum. Danuta Gwizdalanka, „Res Facta” 9, Kraków 1982 (przyp. tłum.). Odnośniki bibliograficzne, oryginalnie znajdujące się na końcu książki, zostały przeniesione do tekstu głównego. W przypisach rzeczowych każdorazowo zaznaczono, czy pochodzą od autora czy tłumacza.

podziękować Hildegardzie Westerkamp, Howardowi Broomfieldowi, Bruce’owi Davisowi, Peterowi Huse’owi oraz Barry’emu Truaxowi. Jean Reed, obecnie moja żona, ogromnie mi pomogła, wyszukując źródła, czytając liczne notatki i tolerując rozmaite nastroje autora.

Badania pejzażu dźwiękowego wsparli liczni specjaliści z różnych dziedzin. Wielu czytało fragmenty tej książki i opatrzyło je cennymi komentarzami. Inni sugerowali nowe kierunki badań lub przysyłali z zagranicy materiały, do których inaczej nie mielibyśmy dostępu. W szczególności pragnę podziękować: prof. Kurtowi Blaukopfowi i dr. Desmondowi Markowi z Instytutu Muzyki, Tańca i Teatru w Wiedniu; G.S. Métraux i Annie Malroux z une S c O w Paryżu; dr. Philipowi Dickinsonowi z Wydziału Bioinżynierii Uniwersytetu Utah; prof. Johnowi Large’owi z Instytutu Badań Dźwięku i Wibracji na Uniwersytecie Southampton; dr. Davidowi Lowenthalowi z Wydziału Geografii Kolegium Uniwersyteckiego w Londynie; dr. Peterowi Ostwaldowi z Instytutu Neuropsychiatrycznego Langleya Portera na Uniwersytecie Kalifornijskim w San Francisco; Marshallowi McLuhanowi z Centrum Kultury i Technologii na Uniwersytecie w Toronto; Michelowi P. Philippotowi z Narodowego Instytutu Audiowizualnego w Paryżu; dr Catherine Ellis z Uniwersytetu w Adelajdzie; prof. Johnowi Paynterowi z Uniwersytetu w Yorku; prof. Jeanowi-Jacques’owi Nattiezowi z Uniwersytetu Montrealskiego oraz prof. Pat Shand z Uniwersytetu w Toronto.

Jestem szczególnie zobowiązany Yehudiemu Menuhinowi za nieustanne wspieranie badań pejzażu dźwiękowego oraz dr. Ottowi Laskemu za opatrzenie mojego tekstu cennymi komentarzami.

World Soundscape Project nie mógłby się zmierzyć z zagadnieniem pejzażu dźwiękowego świata, gdyby nie liczne raporty oraz dane uzyskane z zagranicy. Za dostarczenie cennych informacji lub pomoc w ich tłumaczeniu dziękuję: Davidowi Ahernowi, Carlosowi Araujo, Renacie Braun, Junko Carothers, Mieko Ikegamie, Rogerowi Lenziemu, Beverley Matsu,

Judith Maxie, Albertowi Mayrowi, Marcowi Métraux, Walterowi Otoyi, Johnowi Rimmerowi, Thorkellowi Sigurbjörnssonowi, Turgutowi Varowi i Yngvemu Wirkanderowi. Specjalne wyrazy wdzięczności należą się Nickowi Reedowi za przeprowadzenie kwerendy bibliotecznej.

Za przepisanie na maszynie różnych wersji rękopisu składam serdeczne podziękowania Pat Tait, Janet Knudson oraz Lindzie Clark. Gdy autor w kółko zmienia zdanie, przepisujące go mają najwięcej roboty ze wszystkich.

r . murray S c H a F er Vancouver, sierpień 1976

wprowadzenie

Teraz będę tylko słuchał…

Słyszę wszystkie dźwięki naraz, złączone, stopione, albo kolejno

Głosy miast i głosy zamiejskie, głosy dnia i nocy… – WalT WHiTman, Pieśń o sobie 1

Pejzaż dźwiękowy świata się zmienia. Współczesny człowiek zamieszkuje świat, którego środowisko dźwiękowe zaczyna radykalnie różnić się od wszystkich znanych nam dotychczas. Te nowe brzmienia, o odmiennych właściwościach i natężeniu, niepokoją wielu badaczy, którzy przestrzegają przed niebezpieczeństwem niepohamowanego, imperialistycznego rozprzestrzenienia się coraz większej ilości, coraz potężniejszych dźwięków na każdą dziedzinę ludzkiego życia. Zanieczyszczenie hałasem jest dziś światowym problemem. Zdaje się, że globalny pejzaż dźwiękowy sięgnął szczytów barbarzyństwa i gros ekspertów przewiduje, że jeśli nie zdołamy nad tym zjawiskiem szybko zapanować, przypłacimy to powszechną głuchotą.

W wielu miejscach na świecie prowadzi się badania wchodzące w zakres różnych niezależnych dziedzin nauki o dźwięku: akustyki, psychoakustyki, otologii, praktyk i międzynarodowych procedur przeciwdziałania hałasowi, technologii komunikacji i nagrywania dźwięku (elektroakustyki czy muzyki elektronicznej), teorii słuchowej percepcji postaci oraz strukturalnej analizy języka i muzyki. Są one ze sobą powiązane; każde z tych ważkich badań odnosi się do cząstki globalnego pejzażu dźwiękowego. Wszyscy naukowcy zgłębiający szereg wymienionych zagadnień w mniej lub bardziej bezpośredni sposób zadają to samo pytanie: jaka relacja zachodzi pomiędzy człowiekiem a odgłosami jego otoczenia i co się dzieje, gdy te odgłosy ulegają zmianie? Nauka o pejzażu dźwiękowym dąży do zjednoczenia tych rozproszonych badań.

1 Walt Whitman, Pieśń o sobie, tłum. Andrzej Szuba, Kraków 1992, s. 63.

Do zanieczyszczenia hałasem dochodzi wtedy, gdy człowiek przestaje słuchać uważnie. Nauczyliśmy się ignorować hałasy. Przeciwstawiamy ponadto zanieczyszczeniu hałasem postulat jego redukcji. To negatywne podejście. Powinniśmy szukać sposobu na uczynienie akustyki środowiska pozytywnym programem badawczym. Czy potrafimy wskazać, które dźwięki chcielibyśmy chronić, wspierać, zwielokrotniać? Gdy się tego dowiemy, dźwięki męczące i destruktywne staną się tak ewidentne, że zyskamy jasność, dlaczego warto je wyeliminować. Tylko osiągając pełne rozeznanie w środowisku dźwiękowym, możemy zdobyć narzędzia niezbędne do poprawy orkiestracji pejzażu dźwiękowego świata. Od wielu lat walczę o czyszczenie uszu w szkołach, by później w fabrykach nie zachodziła konieczność badania niedosłuchu. Jasnosłyszenie2 zamiast nauszników ochronnych – to idea, do której nie roszczę sobie prawa własności.

Podstawowe terytorium badań pejzażu dźwiękowego rozpościera się pomiędzy nauką, społeczeństwem a sztuką. Od akustyki i psychoakustyki zaczerpniemy wiedzę o fizycznych właściwościach dźwięku oraz o tym, jak interpretuje go ludzki mózg. Społeczeństwo udzieli nam wskazówek na temat tego, jak człowiek obchodzi się z dźwiękiem i jak dźwięki wpływają na jego zachowanie. Sztuka zaś, szczególnie muzyka, nauczy nas, w jaki sposób człowiek tworzy idealne pejzaże dźwiękowe dla owego innego życia – życia wyobraźni i wewnętrznej refleksji. Od tych badań zaczniemy kształtowanie fundamentów nowej interdyscypliny – projektowania akustycznego.

OD WZORNICTWA PRZEMYSŁOWEGO DO PROJEKTOWANIA AKUSTYCZNEGO

Najważniejsza rewolucja w edukacji estetycznej w XX wieku dokonała się za sprawą Bauhausu, słynnej niemieckiej szkoły lat 20. Pod przywództwem architekta Waltera Gropiusa, Bauhaus

2 Definicje czyszczenia uszu, jasnosłyszenia i innych specjalnych pojęć są objaśnione w słowniczku na końcu książki (przyp. aut.).

zgromadził część najznakomitszych malarzy i architektów tamtych czasów (takich jak Paul Klee, Wassily Kandinsky, László Moholy-Nagy czy Ludwig Mies van der Rohe) oraz najprzedniejszych rzemieślników. Początkowo fakt, że wychowankowie nie dorównali swoim mistrzom jako artyści, mógł budzić rozczarowanie. Ale nie taki był cel uczelni. Z interdyscyplinarnej synergii umiejętności poszczególnych nauczycieli wynikło bowiem zupełnie nowe pole badawcze, a szkoła wykreowała dziedzinę wzornictwa przemysłowego. Bauhaus wprowadził estetykę do maszynowej i masowej produkcji.

Również na nas spoczywa dziś obowiązek stworzenia nowej dziedziny, którą nazwiemy projektowaniem akustycznym – interdyscypliny, w ramach której muzycy, akustycy, psycholodzy, socjolodzy i inni specjaliści będą wspólnie badać pejzaż dźwiękowy świata, by opracować rozsądne wytyczne dla jego udoskonalenia. Badania te powinny polegać na dokumentowaniu ważnych cech środowiska dźwiękowego; notowaniu różnic, podobieństw i trendów; zbieraniu dźwięków zagrożonych wyginięciem; analizie właściwości nowych dźwięków, nim zostaną bez ograniczeń wypuszczone na wolność; studiowaniu bogactwa symboliki, jaką dla człowieka niosą dźwięki oraz na poznawaniu wzorców ludzkiego zachowania w różnych środowiskach dźwiękowych w celu wykorzystania tej wiedzy przy planowaniu przyszłych środowisk człowieka. Trzeba pieczołowicie zebrać i zinterpretować międzykulturowe świadectwa z całego świata, opracować nowe metody powszechnej edukacji na temat znaczenia dźwięków środowiska. Najważniejsze pytanie, jakie musimy zadać, brzmi: czy pejzaż dźwiękowy świata jest niezdeterminowaną kompozycją, nad którą nie mamy kontroli? Czy może to my jesteśmy jej kompozytorami i wykonawcami, odpowiedzialnymi za nadanie jej formy i piękna?

ZADANIEM MUZYKA JEST ORKIESTRACJA

Będę w tej książce traktował świat jako makrokosmiczną kompozycję muzyczną. To niecodzienna idea, lecz zamierzam

ją tutaj konsekwentnie rozwijać. Definicja muzyki przeszła w ostatnich latach radykalną przemianę. W jednym z najbardziej współczesnych ujęć John Cage stwierdził: „Muzyka to dźwięki, dźwięki wokół nas niezależnie, czy znajdujemy się w sali koncertowej czy też poza nią: por. Thoreau”3. Ta definicja odnosi nas do książki Walden, której autor – Henry David Thoreau – znajdywał nieskończoną przyjemność w doświadczaniu dźwięków i obrazów przyrody.

Jeszcze kilka lat temu byłoby nie do pomyślenia, by zdefiniować muzykę po prostu jako dźwięki, dziś na odwrót – to węższe określenia okazują się nieakceptowalne. Na przestrzeni XX wieku, jedną po drugiej, wszystkie tradycyjne definicje rozsadzała nieograniczona działalność samych muzyków. Najpierw w orkiestrach wprowadzono powszechnie instrumenty perkusyjne, z których wiele produkuje brzmienia o nieokreślonej wysokości i rytmie; później procedury aleatoryczne umożliwiły porzucenie wszelkich dążeń do racjonalnego zorganizowania dźwięków w kompozycji na rzecz „nadrzędnych” praw entropii; następnie udało się tak otworzyć czasoprzestrzenne pojemniki (które zwykliśmy nazywać kompozycjami i salami koncertowymi), że możliwe stało się wpuszczenie do nich z zewnątrz całego nowego świata dźwiękowego (w 4′33″ Silence Cage’a słyszymy jedynie dźwięki zewnętrzne w stosunku do samej kompozycji, która składa się z jednej rozciągniętej cezury); także dzięki zastosowaniu taśmy magnetofonowej w praktyce muzyki konkretnej można było wprowadzić do kompozycji dowolny dźwięk zaczerpnięty ze środowiska; i wreszcie muzyka elektroniczna odkryła całą gamę nowych muzycznych brzmień, z których wiele ma związek z technologiami przemysłowymi i elektrycznymi o globalnym zasięgu.

Dziś do rozległej dziedziny muzyki należy cała nieskończoność możliwych brzmień. Oto nowa orkiestra: dźwiękowe uniwersum! Oraz jej muzycy: wszyscy i wszystko, co brzmi!

3 John Cage, komunikacja prywatna. Zob. R. Murray Schafer, The New Soundscape, Toronto–New York–London 1969, s. 1.

DIONIZYJSKIE I APOLLIŃSKIE KONCEPCJE MUZYKI

Łatwiej wyobrazić sobie obowiązki, jakie ma wobec światowego pejzażu dźwiękowego projektant akustyczny czy audiolog, niż zrozumieć, na jakich zasadach w ten szeroki nurt powinien włączyć się współczesny muzyk. Pozwolę więc sobie zatrzymać się przy tym punkcie dłużej.

Istnieją mianowicie dwie główne koncepcje na temat tego, czym jest lub czym powinna być muzyka. Wyraźnie obrazują je dwa greckie mity traktujące o pochodzeniu muzyki. Pindar w Odzie pytyjskiej dwunastej opowiada, jak Atena wynalazła sztukę gry na aulosie: po ścięciu Meduzy przez Perseusza, wzruszona rozdzierającymi serce zawodzeniami jej sióstr, bogini stworzyła specjalny nomos ku ich czci. Na inne pochodzenie muzyki wskazuje zaś homerycki hymn do Hermesa. Według podania Hermes wynalazł lirę, gdy odkrył, że skorupę żółwia można wykorzystać jako pudło rezonansowe wzmacniające dźwięk. W pierwszym z przywołanych mitów muzyka wyłoniła się z subiektywnych emocji; w drugim powstała na skutek odkrycia dźwiękowych właściwości materiałów, z których zbudowany jest wszechświat. Są to kamienie węgielne wszystkich późniejszych koncepcji muzyki. Lira jest typowym instrumentem Homera, eposu, pogodnej kontemplacji wszechświata, podczas gdy aulos (trzcinowy obój) to instrument egzaltacji i tragedii, dytyrambu i dramatu. Lira stanowi atrybut Apolla, aulos – świąt dionizyjskich. W micie dionizyjskim muzykę pojmuje się jako wewnętrzny dźwięk wydzierający się z ludzkiej piersi, w apollińskim jest dźwiękiem zewnętrznym, zesłanym przez Boga, by przypomnieć ludziom o harmonii wszechświata. W apollińskim ujęciu muzyka jawi się jako coś ścisłego, pogodnego, matematycznego, powiązanego z transcendentalnymi utopijnymi wizjami i Harmonią Sfer. To też anāhata w teorii indyjskiej. Takie rozumienie leży u podstaw spekulacji Pitagorasa i średniowiecznych teoretyków (którzy zaliczali muzykę do quadrivium razem z arytmetyką, geometrią i astronomią), podobnie jak kompozycji dwunastotonowej Arnolda Schönberga. Sposobami wypowiedzi w muzyce apollińskiej są teorie oparte na liczbach. Dąży ona

do zharmonizowania świata poprzez projektowanie akustyczne. Tymczasem w dionizyjskim ujęciu muzyka jest irracjonalna, subiektywna. Posługuje się środkami ekspresyjnymi: wahaniami tempa, cieniowaniem dynamicznym, barwą. To muzyka sceny operowej, bel canta, jej piszczałkowy głos można usłyszeć nawet w pasjach Bacha. Nade wszystko jest to jednak muzyczna ekspresja artysty romantycznego, przeważająca w XiX wieku i później, szczególnie w XX-wiecznym ekspresjonizmie. Ukierunkowuje również dzisiejszą edukację muzyczną.

Jako że dla współczesnego człowieka produkowanie dźwięków to sprawa tak bardzo subiektywna, także współczesny pejzaż dźwiękowy wyróżnia dynamiczny hedonizm. Badania, które mam zamiar tu opisać, powracają do muzyki poszukującej harmonizującego wpływu dźwięków na otaczający nas świat.

W dziele Roberta Fludda Utriusque Cosmi Historia znajduje się rycina zatytułowana Strojenie świata. Ziemię przedstawiono na niej jako korpus instrumentu, na którym rozciągają się strojone boską ręką struny. Musimy na nowo podjąć próbę odkrycia tajemnicy tego stroju.

PEJZAŻ DŹWIĘKOWY I SPOŁECZNY DOBROBYT

W Grze szklanych paciorków Hermann Hesse zawarł frapującą teorię o relacji pomiędzy muzyką a państwem, którą – jak twierdzi – podaje za starożytnym chińskim źródłem: „Dlatego też muzyka czasów należytego ładu jest spokojna i pogodna, a rządy zrównoważone. Muzyka czasów niespokojnych jest zawzięta, pełna podniecenia, a rządy opaczne. Muzyka państwa upadającego jest sentymentalna i smutna, a jego rząd zagrożony”4. Z tej koncepcji wynikałoby, że nie przypadkiem egalitarnym oświeceniowym rządom Marii Teresy (których wyrazem był choćby ujednolicony kodeks karny z 1768 roku) towarzyszyły wdzięk i równowaga muzyki Mozarta. Podobnie kapryśny

4 Hermann Hesse, Gra szklanych paciorków, tłum. Maria Kurecka, Poznań 1971, s. 27.

MUZYKA,

sentymentalizm Richarda Straussa doskonale odpowiadał słabnięciu tegoż Cesarstwa Austro-Węgierskiego. Natomiast u Gustawa Mahlera znajdujemy już marsze i tańce niemieckie skrojone zgorzkniałą żydowską dłonią z takim sarkazmem, jakby wpisywało się w nie przeczucie zbliżającego się politycznego danse macabre.

Potwierdzenie tej tezy przynoszą również kultury społeczności plemiennych, gdzie muzyka, gdy znajduje się pod silnym nadzorem dobrze prosperującej wspólnoty, jest ściśle uporządkowana, tymczasem w rejonach pozbawionych struktury plemiennej samotne jednostki śpiewają swe zatrważająco tęskne pieśni. Przyzna to każdy etnomuzykolog. Nie ma najmniejszych wątpliwości, że muzyka jest znakiem swoich czasów. Tym, którzy potrafią odczytać zawarte w niej symptomatyczne komunikaty, może ujawnić sposoby rozwiązania społecznych, a nawet politycznych problemów. Od pewnego czasu żywię przekonanie, że również ogólne środowisko akustyczne danej zbiorowości można odbierać jako wskaźnik kształtujących je uwarunkowań społecznych. Dźwięki mogą nam wiele powiedzieć o przemianach zachodzących w społeczeństwie oraz o panujących w nim trendach. Będę często wskazywał na tego typu powiązania. Jako że przypuszczalnie w mojej naturze leży, by czynić to emfatycznie, mam nadzieję, że Czytelnik zaakceptuje samą metodę jako słuszną, nawet jeśli niektóre porównania nie wzbudzą jego entuzjazmu. Wszystkie one są otwarte na to, by poddać je dalszym próbom.

NOTACJA PEJZAŻY DŹWIĘKOWYCH (SONOGRAFIA)

Pejzażem dźwiękowym jest dowolne akustyczne pole badawcze. Będzie nim zarówno kompozycja muzyczna, program radiowy, jak i środowisko akustyczne. Możemy wyizolować dane środowisko akustyczne jako przedmiot badań, tak samo jak bada się właściwości wybranego krajobrazu. Natomiast o wiele trudniej niż w przypadku krajobrazu będzie nam stworzyć odpowiednie odwzorowanie pejzażu dźwiękowego. W sonografii nie ma

odpowiednika zdjęcia, na którym można w mig uchwycić wyróżniające się cechy panoramy wizualnej. Aparat fotograficzny tworzy reprezentację krajobrazu rozpoznawalną na pierwszy rzut oka. Mikrofon tak nie działa. Zbiera szczegóły. Za jego pomocą można uzyskać zbliżenia, ale nie stworzy się dokumentacji porównywalnej ze zdjęciem lotniczym.

Podobny problem jest z czytelnością takiej dokumentacji.

Podczas gdy każdy człowiek ma pewne doświadczenie w czytaniu map, a wielu umie wyciągnąć przynajmniej najważniejsze informacje z innych schematycznych form notacji krajobrazu wizualnego (takich jak rysunki architektoniczne albo geograficzne mapy konturowe), mało kto potrafi odczytać specjalistyczną notację, którą posługują się fonetycy, akustycy czy muzycy. Stworzenie pełnego, przekonującego odwzorowania pejzażu dźwiękowego wymagałoby niezwykłych umiejętności i cierpliwości: trzeba by wykonać tysiące nagrań, dziesiątki tysięcy pomiarów oraz opracować nowe metody ich opisu.

Pejzaż dźwiękowy składa się ze słyszanych zdarzeń, nie widzianych przedmiotów. Poza percepcją słuchową dysponujemy też notacją oraz fotografią dźwięku, które swym milczeniem nastręczają pewnych trudności; zostaną omówione w oddzielnym rozdziale, w części książki poświęconej analizie. W związku z niefortunną koniecznością prezentowania danych na milczącym papierze, dla urozmaicenia wywodu nieuniknione będzie zastosowanie niektórych metod wizualnego odwzorowywania dźwięku, jak również notacji muzycznej. Spełnią one swoją funkcję jedynie wtedy, gdy pomogą Czytelnikowi otworzyć uszy i pobudzą go do jasnosłyszenia.

Podobne trudności napotykamy w dążeniach do zbadania pejzażu dźwiękowego w perspektywie historycznej. Dysponujemy co prawda licznymi fotografiami wykonanymi w różnych czasach, a także rysunkami i mapami pokazującymi, jak sceneria zmieniała się na przestrzeni wieków – ale jak wnioskować na ich podstawie o pejzażu dźwiękowym? Możemy dokładnie wskazać, ile nowych budynków powstało w danym rejonie w określonej dekadzie albo jak wzrastało zaludnienie, nie

dowiemy się jednak, o ile decybeli wzrósł w tym samym czasie poziom szumu otoczenia. Co więcej, dźwięki mogą się zmieniać lub zanikać, a wzmianek o tym próżno szukać nawet u najwrażliwszych historyków. O ile do badania współczesnych pejzaży dźwiękowych możemy wykorzystać zatem nowoczesną technikę nagrywania i analizy dźwięku, o tyle w poszukiwaniu podstaw dla badań pejzaży dźwiękowych przeszłości, oprócz dokumentów historycznych i antropologicznych, zmuszeni będziemy sięgnąć do relacji nausznych świadków w literaturze i mitologii.

NAUSZNY ŚWIADEK

Pierwsza część niniejszej książki zawdzięcza szczególnie dużo takim relacjom. Zawsze dążyłem do tego, by bezpośrednio odwoływać się do źródeł. Z tym zastrzeżeniem, że pisarze są godni zaufania jedynie wtedy, gdy odnoszą się do dźwięków dobrze sobie znanych, doświadczonych osobiście. Rezultatem pisania o obcych miejscach i czasach zwykle jest zafałszowany obraz. Przywołajmy wyrazisty przykład: Jonathan Swift opisuje brzmienie wodospadu Niagara jako „straszliwy plusk”, ale wiemy, że nigdy nie odwiedził tego miejsca; tymczasem gdy François-René de Chateaubriand podaje, że w 1791 roku słyszał ryk Niagary z odległości trzynastu do szesnastu kilometrów5, to dla nas cenna informacja o poziomie szumu otoczenia, z którą możemy porównać dzisiejsze dane. Czasem uszy płatają mózgowi figle nawet wtedy, gdy autor pisze, nie fałszując rzeczywistości, o tym, czego bezpośrednio doświadczył. Erich Maria Remarque zauważył w okopach I wojny światowej, że

5 Schafer stosuje naprzemiennie różne systemy miar i wag, dlatego dla ułatwienia przeliczam je każdorazowo na jednostki układu S i (tylko temperaturę podaję w stopniach Celsjusza). Autor często przytacza dane w przybliżeniu, orientacyjnie, w takich sytuacjach zgodnie z retoryką wywodu staram się racjonalnie zaokrąglać liczby. W tym miejscu zakres 8–10 mil (12,87–16,09 km) zaokrąglam do 13–16 kilometrów, w innym – 1500 funtów (680,38 kg) do 700 kilogramów itd. (przyp. tłum.).

wcześniej słyszy eksplozje pocisków koło siebie niż huk odległych dział, z których zostały wystrzelone. To złudzenie słuchowe jest absolutnie wytłumaczalne. Skoro pociski przemieszczały się z prędkością ponaddźwiękową, przybywały do celu wcześniej niż odgłosy wystrzału, ale przewidzieć mógłby to jedynie ktoś biegły w akustyce. Na Zachodzie bez zmian jest wiarygodne, gdyż autor tam był. Wierzymy mu więc, gdy opisuje i inne niezwykłe zdarzenia dźwiękowe – na przykład dźwięki wydawane przez ciała zmarłych. „Dni są gorące, a umarli leżą nie pogrzebani. Nie możemy ich wszystkich uprzątnąć, nie wiemy, co z nimi począć. Grzebią ich granaty. Niektórym wzdymają się brzuchy jak balony. Syczą, pierdzą i poruszają się. Hałasuje w nich gaz”6. Odgłosy wydawane przez zwłoki znał również William Faulkner, w którego powieści zmarła „z nagła się odzywa i ciurka, i bulgocze tajemniczym szeptem”7.

Tak ustala się wiarygodność nausznego świadka. Powieściopisarze tacy jak Lew Tołstoj, Thomas Hardy czy Thomas Mann mieli niezwykły dar ujmowania pejzaży dźwiękowych czasów i miejsc, w których przebywali. Takie opisy stanowią zbiór najlepszych dostępnych wskazówek przy rekonstruowaniu pejzaży dźwiękowych przeszłości.

FIGURY PEJZAŻU DŹWIĘKOWEGO

Dokonując analizy pejzażu dźwiękowego, należy w pierwszej kolejności rozpoznać jego cechy szczególne – dźwięki, które są ważne ze względu na swą osobliwość, mnogość lub dominującą funkcję. Ostatecznie trzeba opracować pewien system lub systemy ich rodzajowej klasyfikacji, i o tym będzie traktować trzecia część książki. W pierwszych dwóch częściach wystarczy nam pokategoryzować główne tematy pejzażu dźwiękowego, wyróżniając te, które nazwiemy tonikami (keynote sounds),

6 Erich Maria Remarque, Na zachodzie bez zmian, tłum. Stefan Napierski, Kraków 1974, s. 91.

7 William Faulkner, Kiedy umieram, tłum. Ewa Życieńska, Gdańsk 1994, s. 165.

sygnałami dźwiękowymi (signals) oraz markerami (soundmarks). Możemy dodać jeszcze dźwięki archetypiczne, te tajemnicze, prastare, często nasycone szczęśliwą symboliką, stanowiące nasze starożytne albo wręcz prehistoryczne dziedzictwo.

Tonika to termin zaczerpnięty z muzyki. Oznacza nutę, dzięki której możemy rozpoznać tonację lub tonalność danej kompozycji. To podstawowy dźwięk skali, dźwięk-kotwica, wokół którego muzyka może swobodnie modulować, nieraz przysłaniając go, ale dopiero w odniesieniu do niego wszystkie pozostałe nabierają właściwego znaczenia. Dźwiękowe toniki nie muszą być słuchane świadomie; pozwalają się przesłyszeć, ale nie przeoczyć, paradoksalnie wchodzą nam bowiem w słuchowy nawyk.

Psychologowie percepcji wizualnej mówią o „figurze” i „tle” –figurą jest to, na co aktualnie patrzymy, podczas gdy tło istnieje tylko, by nadać figurze kontur i masę. Ale figura nie może istnieć bez tła, po jego odjęciu stałaby się bezkształtna, nierealna. Nawet jeśli toniki nie zawsze są świadomie słuchane, ich wszechobecność wskazywałaby, że mogą mieć głęboki wpływ na nasze zachowania i nastroje. Toniki danego miejsca są ważne, gdyż pomagają określić charakter żyjących wśród nich ludzi. Tonikami w krajobrazie są brzmienia wytworzone przez specyfikę geograficzną i klimat: wodę, wiatr, lasy, równiny, ptaki, owady, zwierzęta. Wiele z nich może mieć archetypiczne znaczenie – odciskają tak głębokie piętno na słyszących je ludziach, że życie bez nich odebrano by jako wyraźnie zubożone. Toniki mogłyby wręcz oddziaływać na obyczaje lub style funkcjonowania społeczeństw, wstrzymajmy się jednak z tą dyskusją do czasu, gdy Czytelnik już lepiej zaznajomi się z tematem. Sygnały są dźwiękami pierwszoplanowymi, słuchamy ich świadomie. Psychologowie określiliby je raczej jako figury niż tło. Każdego dźwięku można słuchać uważnie, a co za tym idzie, każdy dźwięk może stać się figurą lub sygnałem. Niemniej na użytek naszych społecznie zorientowanych badań ograniczymy się do wymienienia niektórych spośród sygnałów, takich jak dzwonki, gwizdki, klaksony czy syreny, których trzeba słuchać,

gdyż składają się na system akustycznych ostrzeżeń. Sygnały dźwiękowe bywają często nośnikami złożonego kodu, pozwalającego przekazywać wiadomości o znacznym stopniu skomplikowania osobom, które potrafią go odczytywać. Jak się przekonamy, właśnie tak jest w przypadku rogów myśliwskich cor de chasse, a także gwizdków kolejowych i okrętowych.

Marker dźwiękowy ( soundmark ) jest dźwiękowym odpowiednikiem punktu orientacyjnego w krajobrazie (landmark) – terminem tym określimy brzmienia o unikatowym znaczeniu dla danej społeczności lub te, które ze względu na swoje właściwości są w sposób szczególny cenione lub przykuwają uwagę. Raz zidentyfikowany marker zasługuje na ochronę, gdyż to właśnie markery czynią akustyczne życie danej wspólnoty wyjątkowym. Do tego wątku wrócimy w czwartej części książki, gdzie omówimy podstawy projektowania akustycznego. W kolejnych rozdziałach będę, jak wyżej, wyjaśniał terminologię związaną z pejzażem dźwiękowym. W razie ewentualnych niejasności na końcu książki znajduje się słowniczek pojęć (neologizmów oraz określeń użytych idiosynkratycznie). Staram się nie nadużywać skomplikowanych terminów akustycznych, ufam jednak, że Czytelnikowi nie są zupełnie obce podstawy akustyki oraz teorii i historii muzyki.

USZY I JASNOSŁYSZENIE

Nie mam zamiaru spierać się o pierwszeństwo słuchu nad wzrokiem. Na Zachodzie już w czasach renesansu, wraz z rozwojem prasy drukarskiej i perspektywy w malarstwie, ucho ustąpiło oku jako najważniejszemu dostarczycielowi informacji. Jednym z najdobitniejszych wyrazów tej przemiany jest sposób przedstawiania Boga. Aż do renesansu Boga nie portretowano, pojmowano go jako dźwięk, wibrację. W zaratusztrianizmie bóstwo Sraosza (duch słuchu) stoi pomiędzy człowiekiem a panteonem bogów, nasłuchując wiadomości, które następnie przekazuje ludziom. Z kolei samā to sufickie określenie na słuch lub słuchanie. Naśladowcy Dżalal ad-Dina Rumiego

wprawiali się w mistyczny trans poprzez śpiew i powolne wirowanie. Niektórzy badacze uważają, że ich taniec odzwierciedla Układ Słoneczny, przywołuje również głęboko zakorzenioną mistyczną wiarę w pozaziemską Muzykę Sfer, którą usłyszeć może odpowiednio dostrojona dusza. Ale tego słuchu o nadzwyczajnej mocy – który nazwałem jasnosłyszeniem – nie osiąga się bez wysiłku. Poeta Sadi z Szirazu w jednym ze swoich wierszy oświadcza:

Nie powiem, moi bracia, czym jest samā Nim nie dowiem się, kim jest słuchacz.

Zanim nastała epoka pisma, w czasach proroków i eposów, zmysł słuchu był ważniejszy od wzroku. Słowo Boga, historia plemienia i wszystkie ważne informacje były słuchane, nie oglądane. W niektórych częściach świata wciąż utrzymuje się przewaga słuchu.

[W Afryce] niepiśmienne społeczności wiejskie żyją głównie w świecie dźwięku, w odróżnieniu od ludzi Zachodu, żyjących głównie w świecie wzroku. […] Dźwięki w znacznej mierze tracą na znaczeniu w zachodniej Europie, gdzie człowiek często rozwija, i rozwijać musi, niezwykłą umiejętność ich ignorowania. Podczas gdy dla Europejczyków, mówiąc ogólnie, „zobaczyć znaczy uwierzyć”, dla członków wiejskich społeczności Afryki bardziej rzeczywiste wydaje się to, co się słyszy i mówi. […] W rzeczy samej, należy uznać, że dla wielu Afrykanów oko jest bardziej narzędziem woli niż organem odbiorczym, a głównym organem odbiorczym jest ucho8.

Marshall McLuhan twierdzi, że nastanie kultury elektryczności może zapoczątkować powrót do takiego stanu, i sądzę, że ma rację. Niezwykłe zainteresowanie opinii publicznej tematem zanie-

8 John Colin Carothers, Culture, Psychiatry and the Written World, “Psychiatry” 1959, No. 2, s. 310, cyt. za: Marshall McLuhan, Galaktyka Gutenberga , tłum. Andrzej Wojtasik, Warszawa 2017, s. 70.

czyszczenia hałasem świadczyłoby o tym, że współczesny człowiek zaczyna wreszcie aktywnie troszczyć się o wyczyszczenie uszu z nagromadzonego brudu i odzyskanie zdolności jasnosłyszenia – czystego słuchania.

SZCZEGÓLNY ZMYSŁ

Dotyk jest najbardziej osobistym ze zmysłów. Słuch i dotyk spotykają się w chwili, gdy najniższe słyszalne częstotliwości przechodzą w wibracje wyczuwalne poprzez dotyk (około 20 herców). Słyszenie stanowi rodzaj dotykania na odległość, a intymność tego zmysłu zespala się z aspektem towarzyskim wszędzie tam, gdzie ludzie gromadzą się, by wspólnie usłyszeć coś wyjątkowego. Przeczytawszy to zdanie, etnomuzykolog zanotował: „Wszystkie grupy etniczne, jakie znam, łączą bliskość fizyczną z niewiarygodnym poczuciem rytmu. Te dwie właściwości wydają się współistnieć ze sobą”.

Zmysłu słuchu nie można wyłączyć na życzenie. Uszy nie mają powiek. Percepcja dźwięków to ostatnie wrota, które zamykają się, gdy zasypiamy, i pierwsze, które otwierają się przy przebudzeniu. Okoliczności te skłoniły McLuhana do napisania: „Przerażenie jest normalnym stanem każdego społeczeństwa oralnego, ponieważ wszystko w nim nieustannie oddziałuje na siebie nawzajem”9.

Jedyną ochroną dla ucha jest skomplikowany mechanizm psychologiczny pozwalający umysłowi filtrować niepożądane dźwięki, by umożliwić skupienie na dźwiękach pożądanych. Oko jest zwrócone na zewnątrz, podczas gdy ucho wciąga, chłonie informacje. Wagner stwierdził: „Do oka przemawia ludzka powierzchowność, ucho sięga wnętrza”. Ucho to również otwór erotyczny. Słuchanie pięknych dźwięków, na przykład brzmień muzycznych, jest jak język kochanka w twoim uchu. Ze swej natury ucho dąży więc do powstrzymania rozpraszających, nieważkich brzmień, aby móc się skupić na tych prawdziwie istotnych.

9 Marshall McLuhan, dz. cyt., s. 89.

Ostatecznie ta książka traktuje o dźwiękach, które są istotne. Aby je uwydatnić, trzeba czasem zdecydowanie wystąpić przeciwko tym niepotrzebnym. W częściach pierwszej i drugiej zabiorę Czytelnika w podróż po historycznych pejzażach dźwiękowych; w szczególny sposób skupię się na pejzażach dźwiękowych Zachodu, ale postaram się też włączyć materiał z innych stron świata, o ile tylko będzie osiągalny. W trzeciej części książki pejzaże dźwiękowe zostaną poddane krytycznej analizie. Przygotuje to grunt pod część czwartą, w której zarysuję podstawy projektowania akustycznego – przynajmniej do tego stopnia, do jakiego można je sformułować w chwili obecnej.

Wszystkie dociekania w dziedzinie dźwięku muszą zmierzać do ciszy; na rozwinięcie tej myśli przyjdzie czas w ostatnich rozdziałach. Ale Czytelnik wyraźnie poczuje, że idea ciszy przenika kolejne partie tej książki, od pierwszej do ostatniej, i tym samym spaja to przedsięwzięcie o nade wszystko lirycznym charakterze.

Jedna przestroga na koniec: jakkolwiek będę chwilami traktował percepcję słuchową i akustykę tak, jakby były dziedzinami rozdzielnymi od pozostałych, nie wolno nam zapomnieć, że ucho jest tylko jednym z wielu receptorów zmysłowych. Nadszedł czas, by porzucić laboratorium na rzecz żywego środowiska, co też czyni nauka o pejzażu dźwiękowym. Ale nawet ona musi stać się częścią szerszych badań nad totalnością środowiska tego wciąż nie najlepszego spośród możliwych światów.

S za

PIERWOTNE PEJZAŻE DŹWIĘKOWE

Uszy ludzkie słyszały wówczas dźwięki, których żadna nauka ani żadne zaklęcie w całej ich anielsko promiennej czystości nigdy już przywrócić nie zdołają.

– Hermann HeSSe, Gra szklanych paciorków 1

1 Hermann Hesse, Gra…, dz. cyt., s. 367.

rozdział pierw S z Y

naturalne pejzaże dźwi Ę kowe

GŁOSY MORZA 1

Jaki dźwięk usłyszano jako pierwszy? Było nim czułe kołysanie wód. Dla Prousta morze to „skarżąca się macierz ziemi, miotająca się – jak w czasach, gdy nie było jeszcze żywych istot –w obłędnym i wiekuistym ruchu” 2 . Greckie mity opowiadają, jak człowiek wyłonił się z morza: „Niektórzy utrzymują, że wszyscy bogowie i wszystkie istoty żyjące miały swój początek w rzece Okeanos, która opasuje świat, i że Tetyda była matką wszystkich dzieci Okeanosa”3.

Ocean naszych przodków odradza się w matczynych wodach płodowych, z którymi jest chemicznie spowinowacony. Ocean i Matka. W mrocznych odmętach oceanu niemiłosierne masy wód targały pierwszym narządem słuchu. Podobnie ucho płodu jest zanurzone w płynie owodniowym, ono również zestraja się z chlupotem i bulgotaniem. Na początku to tylko podmorskie drgania żywiołu, jeszcze nie plusk fal. Lecz wkrótce:

Wody pomalutku zaczęły się kołysać, ich poruszenia zmąciły spokój wielkiej ryby i stworzeń pokrytych łuską, tymczasem fale poczęły się załamywać, a istoty zamieszkujące tonie zdjął strach, i grzywacze biły o siebie, wznosząc ryk oceanu, i słone rozpryski chlastały

1 Hermann Hesse, Gra…, dz. cyt., s. 367.

2 Marcel Proust, W poszukiwaniu straconego czasu , t. 4: Sodoma i Gomora , tłum. Tadeusz Boy-Żeleński, Warszawa 1958, s. 486.

3 Robert Graves, Mity greckie, tłum. Henryk Krzeczkowski, Warszawa 1982, s. 41.

wściekle girlandy piany, i wielki ocean rozwarł swe odmęty, a kipiel

pięła się w górę, zaś grzbiety fal rozbryzgiwały się, waląc z furią ze wszystkich stron4.

Fale biły o skały w strefie przyboju, gdy pierwszy płaz wspinał się po nich z morza na brzeg. I choć nieczęsto będzie się on oglądał za siebie, nigdy nie wyzwoli się spod atawistycznego uroku fal. „Mądry człowiek znajduje radość w wodzie”, naucza Laozi. Wszystkie ludzkie drogi prowadzą do wody. Stanowi ona fundament pierwotnego pejzażu dźwiękowego, a jej brzmienia w nieskończonych transformacjach sprawiają nam jedyną w swoim rodzaju przyjemność.

Rozległa plaża w Ostendzie tak niedostrzegalnie wznosi się od brzegu w stronę usytuowanych nad nią hoteli, że można odnieść wrażenie, jakby morze w dali znajdowało się wyżej od lądu; że prędzej czy później wszystko obróci w niwecz ogromna i łagodna zarazem fala przypływu. Delikatność wybrzeża w Ostendzie przejawia się na równi w jego widoku i w brzmieniu. Zupełnym przeciwieństwem byłby Triest, gdzie góry walą się do Adriatyku pod takim kątem, że rozwścieczone pięści fal z hukiem odbijają się od skał jak kauczukowe kulki.

W Ostendzie nie ma skał, na których można by przysiąść, i tak wędruje się kilometrami na południe lub północ, z brzmieniem fal odpowiednio w prawym lub lewym uchu, sycąc atawistyczną świadomość szumem morza, obejmującym całe pasmo słyszalnych częstotliwości. Wszystkie drogi prowadzą do wody. Prawdopodobnie każdy człowiek, gdyby miał okazję, wybrałby życie w sąsiedztwie tego żywiołu, by dniem i nocą mieć w zasięgu słuchu jego zmienne nastroje. Oddalamy się od niego, ale są to odejścia tymczasowe.

Człowiek przechadza się dzień po dniu wzdłuż brzegu, wsłuchując się w łagodny chlupot drobnych fal, przechodzący

4 The Questions of King Milinda, trans. T.W. Rhys Davids, w: The Sacred Books of the East, Vol. 35, Oxford 1890, s. 175. Tu i dalej przekłady wszystkich cytowanych fragmentów, które nie mają źródła polskojęzycznego, pochodzą od tłumacza (przyp. tłum.).

p ierwotne pejzaże dźwi Ę kowe

w miarowe crescendo do spiętrzeń cięższego kalibru, i wreszcie w kawaleryjskie szarże grzywaczy. Umysł potrzebuje czasu, by uchwycić miliony transformacji w brzmieniach wody – na piasku, łupku, kawałkach drzewa, falochronie. Każda kropelka plimka, plamka i plumka na innej wysokości, każda fala inaczej filtruje dźwięki z niewyczerpanego źródła białego szumu. W prajedni oceanu rozpływa się podział na brzmienia wydzielone i ciągłe. Rytmy morza przejawiają się na wielu poziomach: infrabiologicznym, bo szum zmienia barwę i wysokość szybciej, niż ucho jest w stanie to przetwarzać; biologicznym, gdy fale rymują się z biciem serca i oddechem, pływami dnia i nocy; oraz suprabiologicznym, stanowiącym nieposkromioną obecność wody. „Ukażę ci miary morza, co szumi donośnie”, mówi Hezjod w Pracach i dniach5 .

para thina polyphloisboio thalassēs

– tak Homer w Iliadzie (i 34) onomatopeicznie wyraża wspaniałe armie fal morskich uderzających o plażę i wycofujących się. W początkach Pieśni II pisze zaś Ezra Pound:

I biedny stary Homer, ślepy jak nietoperz, Słuchać, słuchać fal wezbranych…6

Umiłowanie oceanu ma głębokie źródła, odnotowane w rozległej literaturze Wschodu i Zachodu. Gdy woda przygląda się historii plemienia, palce oceanu chwytają epikę. To na pierwotnej materii oceanu rozpięta jest Odyseja. Nawet Hezjod, żyjący w rolniczej Beocji „w głębokich kotlinach z dala od szumiącego falami morza”7, ulega pokusie oceanu.

5 Hezjod, Prace i dni, w: tegoż, Narodziny bogów (Theogonia), Prace i dni, Tarcza, tłum. Jerzy Łanowski, Warszawa 1999, s. 71.

6 Ezra Pound, Pieśń II , tłum. Leszek Engelking, „Literatura na Świecie” 1991, nr 1 (234), s. 52.

7 Hezjod, Prace…, dz. cyt., s. 71.

W dni pięćdziesiąt po tym, jak słońce po niebie zawraca

lato dobiega do szczytu pory tak bardzo nużącej, czas jest śmiertelnym na rejsy…8

Ludy nordyckie dobrze znały oceaniczną zaciekłość. Gdy żeglowały, „uderzenia fal o pokład brzmiały tak, jakby zderzały się skały” 9 . Wiersz aliteracyjny w Eddzie to poezja wioślarzy. Powtarzalne spółgłoski każdego półwersu spinały akcenty z kolejnymi pociągnięciami i powrotami wioseł.

Tam był łoskot wioseł, zgrzyt żelaza, Tarcz trzask o tarcze, wiosłowali wikingowie;

Jak błyskawica leciała z wojskiem Królewska flota, daleko od lądu.

Tak grzmiało, gdy długie kile

Zderzały się z Kolgi10 siostrą,

Jakby skały się łamały pod bałwanami11

Z drugiej strony świata, w tropikalnej północnej Australii, fale były znacznie łagodniejsze:

Fale zbliżają się: wysokie fale przeciw skałom: Łamią się, szi! szi!

Gdy księżyc stoi wysoko, rozświetla wodę: Tryska przypływ; fala zalewa wodorosty, Łamie się, szi! szi!

We wzburzonej wodzie kąpią się dziewczęta. Usłysz dźwięk, który wydają dłońmi, gdy grają12.

8 Tamże, s. 77.

9 Saga o Völsungach, tłum. Renata Leśniakiewicz, Sandomierz 2009, s. 23.

10 W mitologii nordyckiej Kolga jest jedną spośród dziewięciu, personifikujących różne rodzaje fal, córek Ægira i Rán, bóstw morza (przyp. tłum.).

11 Edda poetycka, tłum. Apolonia Załuska-Strömberg, Wrocław–Kraków 1986, s. 216.

12 Australijskie plemię Laragia, cyt. za: Jerome Rothenberg (red.), Technicians of the Sacred, New York 1969, s. 314.

p ierwotne pejzaże dźwi Ę kowe

Nikt, nawiedzając wybrzeże, nie pozostanie obojętny na niezrównany koncert fal. Ale tylko poeta morza, zasłuchany w ich ostinato od urodzenia aż do śmierci, zna precyzyjną miarę bicia serca oceanu. Ezra Pound spędził większość życia w ruchu między jednym a drugim wybrzeżem Półwyspu Apenińskiego – od Rapallo do Wenecji. Jego Pieśni wychodzą na morze, rozgrywają dużą część swej dialektyki na jego brzegu, oddalają się i powracają. Podczas gdy Scott Fitzgerald, gość w krajach śródziemnomorskich, słyszał tam nieledwie „ciche, znużone uaa-uaaaa fal zamierających na brzegu”13, Pound wyraża fluktuacje fal z instynktowną skrupulatnością:

Gibkie wiry wodne, muskuły Posejdona, Ciemnobłękitne, przejrzyste, szklana fala nad Tyro, Szczelna pokrywa, wzburzenie, świetliste kłębowisko wodnych powrozów, A potem spokój fal, spokój płowożółtych piasków,

Morskie ptactwo prostuje stawy skrzydeł, otrzepując się we wgłębieniach skał, piasku wgłębieniach Wśród pulsowania morza u niskiej wydmy; Szklane migotanie przypływu w słońcu, blady Hesperus, Szary grzebień fali, fali w kolorze miąższu winogrona,

Szarość oliwkowa tu blisko, a dalej przydymiona – szarość gładkiej skały, Łososioworóżowe skrzydła rybołowa rzucają szare cienie na wodę, Wieża jak wielka jednooka gęś

13 Francis Scott Fitzgerald, Czuła jest noc, tłum. Wojsław Brydak, Poznań 2010, s. 14.

wyciąga szyję z gaju oliwnego,

I słyszeliśmy faunów, jak łajali Proteuszowi w zapachu siana pod oliwkami, I żaby, jak śpiewały przeciwko faunom w półmroku.

I…14

Brzmienia oceanu są toniką dla wszystkich cywilizacji morskich. To bogaty archetyp dźwiękowy. Wszystkie drogi prowadzą z powrotem do wody. Powinniśmy powrócić do morza.

PRZEMIANY WODY

Woda jest nieśmiertelna. Żyje wiecznie, odradzając się pod postacią deszczu, w bulgocie potoków, jako wodospady, fontanny, w wirach i głębinach rzek.

Górski potok tworzy stereofoniczny akord złożony z wielu nut rozciągniętych wzdłuż ścieżek uważnego słuchacza. Wśród ciszy szwajcarskich dolin nieustanny szum górskich strumieni można usłyszeć z odległości wielu kilometrów. Gdy w Górach Skalistych strumień rzuca się w stumetrową przepaść, zapada niepokojąca cisza, po której następuje hucząca ekscytacja, gdy nurt uderza o skały w dole. Wodom angielskich wrzosowisk daleko do tej wirtuozerii, gustują w delikatniejszych aranżacjach.

Gdy w cichą noc wędrowiec stanął tutaj na chwilę bez ruchu, mógł usłyszeć z bliższych i dalszych stron wrzosowiska przedziwne symfonie wygrywane ściszonymi tonami przez te wody, tak jakby grała po ciemku orkiestra. W szczelinie spróchniałego jazu woda snuła recytatyw, a wykonywała radosne tryle tam, gdzie po kamiennym progu przelewał się z boku dopływający strumyczek. Pod łukiem mostu odzywała się jak metaliczny głos cymbałów, a syczała w durnoverskim bełku15.

14 Ezra Pound, Pieśń II, dz. cyt., s. 55–56.

15 Thomas Hardy, Burmistrz Casterbridge, tłum. Ewa Kołaczkowska, Warszawa 1959, s. 388.

p ierwotne pejzaże dźwi Ę kowe

Rzeki świata mówią w swych własnych językach. Delikatne szemranie „wirującej i ssącej, opadającej, w biegu całującej brzeg” 16 rzeki Merrimack dla Thoreau było środkiem na sen. Dla Jamesa Fenimore’a Coopera rzeki północy stanu Nowy Jork co chwila wtaczały się leniwie w skalne pieczary, „wydając głuchy łoskot podobny do dalekiego grzmotu dział”17. Jakże różne są rozwścieczone katarakty Nilu w miastach Atbara i Barbar.

Musi tedy powstać zgiełk bitewny i wrzawa, skoro rzeka toruje sobie drogę wśród tysiąca wysp i skał przez ciągnące się na mile progi. Rzymski pisarz mówi o emigracji mieszkańców, ponieważ przy tym szumie tracili słuch18. Potężne głosy Berberów dowodzą nam dziś niezbicie, jak dalece potrzeba wpływa na rozwój poszczególnych organów: tam gdzie biały człowiek nie może się porozumieć już na dziesięć kroków, głos Berberów leci z brzegu na brzeg ponad grzmiącą rzeką19.

Dla odmiany Somerset Maugham na nieruchomych rzekach Tajlandii odnalazł „uczucie doskonałego spokoju”, z rzadka mąconego przez „delikatny plusk wiosła kogoś, kto w milczeniu zdążał do domu. Budziłem się w nocy, czując nieznaczny ruch, gdy łódź mieszkalna lekko zakołysała, słysząc ciche gulgotanie wody, jak duch muzyki Wschodu, podróżujący nie w przestrzeni, a w czasie” 20 . W Śmierci w Wenecji Thomasa Manna zmar-

16 Henry David Thoreau, A Week on the Concord and Merrimack Rivers, w: Walden and Other Writings, New York 1937, s. 413.

17 James Fenimore Cooper, Tropiciel śladów, tłum. Bronisław Zieliński, Warszawa 1974, s. 126.

18 Rzymski autor, o którym mowa, to Pliniusz Starszy (Historia naturalna, ks. 5, rozdz. 10). Pisze on jedynie, że katarakty były bardzo głośne, ale nie że miałyby powodować głuchotę. Legenda ewidentnie rozrosła się do tego stopnia, że wzmiankuje ją Bernardino Ramazzini w De Morbis Artificum Diatriba (O chorobach rzemieślników) z 1713 roku, pierwszym znanym dziele, gdzie wspomina się o głuchocie przemysłowej (przyp. aut.).

19 Emil Ludwig, Nil. Życiorys rzeki, tłum. Edyta Gałuszkowa, Warszawa 1957, s. 281.

20 Somerset Maugham, The Gentleman in the Parlour, London 1940, s. 159.

Woda nigdy nie umiera i mądry człowiek znajduje w niej radość. Uważne ucho wychwyci, że nie ma dwóch tak samo brzmiących kropel deszczu. Czy zatem dźwięk perskiego deszczu jest jak deszcz na Azorach? Na Fidżi letnia ulewa siecze potężną zawieruchą trwającą mniej niż 60 sekund, podczas gdy w Londynie krople bębnią nudno jak opowieść biznesmena. W niektórych częściach Australii deszcz nie pada przez dwa lata albo dłużej. Gdy zacznie, bywa, że swym brzmieniem straszy małe dzieci. Nad Pacyfikiem w Ameryce Północnej pada łagodnie i jednostajnie, ale jest średnio 148 deszczowych dni w roku.

Dobrze oddaje to opis kanadyjskiej malarki Emily Carr:

Krople deszczu uderzają w dach z malutkimi mlaskającymi pstryknięciami, urywanie i nierównomiernie. Dźwięk deszczu na liściach za otwartym oknem jest inny. Bardziej jak przeciągłe westchnienie, na nieskończonym wydechu, bez łapania świeżego powietrza.

Deszcz na dachu bębni ponad głuchotą pomieszczeń, atakuje, potem ustaje22.

Deszcze Zachodniego Wybrzeża są pozbawione ambicji, ich cicha gra na kotłach ma się nijak do zajadłości burz przechodzących nad równinami Rosji i interiorem Ameryki Północnej. A oto ulewa w Afryce Południowej: „piorun strzelił im nad głowami, a równocześnie dał się słyszeć gwałtowny szum deszczu spadającego na pola; i zaraz deszcz zaczął bębnić w blaszany dach z ogłuszającym hałasem”23.

Geografia i klimat wprowadzają lokalne toniki do pejzażu dźwiękowego. Na rozległych obszarach północy i południa

21 Tomasz Mann, Śmierć w Wenecji, tłum. Leopold Staff, Warszawa 1988, s. 61.

22 Emily Carr, Hundreds and Thousands, Toronto–Vancouver 1966, s. 305.

23 Alan Paton, Płacz, ukochany kraju, tłum. Jerzy Gawroński, Warszawa 1954, s. 254.

p ierwotne pejzaże dźwi Ę kowe niałe żałobne wody kanałów to tragiczny leitmotiv: „Woda chlupotała o drzewo i kamień. Okrzyk gondoliera, na pół ostrzeżenie, na pół pozdrowienie, otrzymywał z dala, z ciszy labiryntu, wedle osobliwej umowy odpowiedź”21.

globu brzmieniami zimy są odgłosy zamarzniętej wody – śniegu i lodu. Zimą od 30 do 50% powierzchni Ziemi przez pewien czas pokrywa śnieg, w tym 20 do 30% powierzchni lądów – przez ponad sześć miesięcy w roku. To że lód i śnieg kształtują toniki północnych rubieży, jest równie oczywiste jak to, że brzmienie oceanu jest toniką życia nad morzem.

Strój lodu i śniegu zależy od temperatury. Virginia Woolf w londyńskim Blackfriars słyszała, jak śnieg „zsuwa się z dachu i z plaśnięciem ląduje na ziemi”24 , ale w Skandynawii, gdy gigant Hymir powrócił z łowów:

Wkroczył do sali, dzwoniły sople lodu

Zwichrzony zarost jak las szronem okryty25.

Giovanni Pascolini w wierszu Orfano opisał leniwie opadające płatki śniegu we Włoszech:

Lenta la neva fiocca, fiocca, fiocca.

Śnieg brzmi zupełnie inaczej we Włoszech, gdzie mróz jest rzadkością, niż w Manitobie26 czy na Syberii, gdzie temperatury spadają do 30 stopni poniżej zera. Im dalej w głąb rozległych kontynentów północy, tym wyraźniej trzeszczą wyściełane miękką watą kroki, wreszcie skrzypią – nawet sprawiając ból. Borys Pasternak w Doktorze Żywago opisuje, jak w Rosji zimą ludzie w walonkach budzą „za każdym krokiem wściekły chrzęst śniegu”27. Jak ocean wzbogacił języki ludów nadmorskich, tak cywilizacje w zimnych klimatach stworzyły własne wyrażenia, których najsławniejszym, choć bynajmniej nie jedynym, przykładem są eskimoskie słowa opisujące śnieg. W Ilustrowanym

24 Virginia Woolf, Orlando, tłum. Tomasz Bieroń, Kraków 2006, s. 110.

25 Edda…, dz. cyt., s. 102.

26 Stan w środkowej części Kanady (przyp. tłum.).

27 Borys Pasternak, Doktor Żywago, tłum. Ewa Rojewska-Olejarczuk, Warszawa 1990, s. 401.

Śnieg tłumi dźwięk, stąd literatura północy obfituje w opisy zimowej ciszy.

Zimowy bezruch, nieobecność życia i dźwięku, jest uciążliwy i dziwny. Gdy spadnie śnieg, dostrzec można co prawda tropy zwierząt, ptaków, jeleni, czasem niedźwiedzi, ale nie słychać nic – ani krzyku, ani szeptu, ani szelestu liścia. Usiądź pod zwalonym drzewem, a cisza stanie się przytłaczająca, niemalże bolesna. Ulgą jest usłyszeć wreszcie poszum śniegu zsuwającego się z gałęzi cyprysa, sosny czy cisu, które uginają się w górze, jak końskie pióropusze29.

Gdy śnieg jest świeży i miękki, cichnie nawet jego trzeszczenie pod łozami sań: „Mknęliśmy naprzód po dziewiczym śniegu, który bezgłośnie napadał przez noc, ruchem tak gładkim i cichym, że zdawało się, iż lecimy bez skrzydeł”30. Nawet miasta wówczas cichną.

Nic nie może się równać z ciszą zimowego poranka, gdy w mieście na północy wschodzi słońce. Chwilami słyszałem świst, szelest muskający okna, i wiedziałem, że to śnieg, ale poza tym nic – pulsująca cisza – do czasu gdy samochody nie wyjechały na Côte-des-Neiges31, brzmiąc, jakby to wiatr dął w stare rynny32.

28 Terence Armstrong, Brian Roberts, Charles Swithinbank, Illustrated Glossary of Snow and Ice, Cambridge 1966.

29 George Green, History of Burnaby and Vicinity, Vancouver 1947, s. 3.

30 Frederick Philip Grove, Over Prairie Trails, Toronto 1922, s. 91.

31 Dzielnica Montrealu (przyp. tłum.).

32 Hugh MacLennan, The Watch That Ends the Night, Toronto 1961, s. 5.

p ierwotne pejzaże dźwi Ę kowe słowniku śniegu i lodu28 zestawiono 154 określenia na lód i śnieg w języku angielskim z wyrazami duńskimi, fińskimi, niemieckimi, islandzkimi, norweskimi, rosyjskimi oraz kanadyjskim francuskim i argentyńskim hiszpańskim. Wiele anglojęzycznych terminów – jak permafrost, icebound czy pack ice – nie ma odpowiedników w innych językach.

Zburzenie ciszy północnej zimy przez zespołowy jazgot pługów i skuterów śnieżnych jest jednym z najdotkliwszych przeobrażeń XX-wiecznego pejzażu dźwiękowego. Instrumenty te godzą w samą „ideę północy”, która ukształtowała temperament ludów północy i z której wyrosły mity o niebagatelnym znaczeniu dla świata. Idea północy, zarazem surowej, rozległej i samotnej, z łatwością budziła w sercach lęk (czyż Dante nie skuł centrum swego piekła lodem?), lecz mogła też napawać trwogą, tak była czysta, wolna od pokus, cicha. Technokraci postępu nie zdają sobie sprawy, że włamując się ze swą maszynerią na północ, rąbią na kawałki integralność własnych umysłów, plamiąc inspirującą, trwożną tajemnicę stacjami benzynowymi, redukując legendy do plastikowych lalek. Wraz z wypędzaną ze świata ciszą odchodzą potężne mity. Tym samym coraz trudniej nam docenić eddy, sagi i wiele z tego, co stanowi trzon rosyjskiej, skandynawskiej czy eskimoskiej literatury i sztuki.

Prawdziwa zima na północy zadziwia spokojem, ale wiosna jest wybuchowa. Wpierw lód zawzięcie pęka, wkrótce cała rzeka rozedrze się w środku z armatnim hukiem, a nurt wiosennej wody zepchnie krę w dół. Strawiński, zapytany, co najbardziej kochał w Rosji, odparł: „gwałtowność rosyjskiej wiosny, która zdaje się rozpoczynać w godzinę, tak jakby cały świat pękał z trzaskiem”33.

GŁOSY WIATRU

Starożytni przypisywali wiatrowi, jak morzu, cechy boskie. W Theogonii Hezjod opisuje walkę Zeusa z bóstwem wiatru Tyfonem – Tyfon przegrał i został strącony do Tartaru, w trzewia Ziemi. Był on bóstwem przebiegłym. Posiadał sto wężowych głów.

Dźwięki się także z wszystkich straszliwych głów dobywały w głos się niewyrażalny łączące – bo też niekiedy

33 Igor Stravinsky, Memories and Commentaries, London 1960, s. 30.

S pi S tre Ś ci

Strojenie świata

R. Murray Schafer

Tłumaczenie z j Ę zyka an G iel S kie GO : Krzysztof Marciniak

i SB n 978-83-66082-30-4

Ty T uł O ryG inału: The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World

PierWS ze W y Danie O ryG inalne: The Tuning of the World, Random House Inc., New York 1977

O B ecne W y Danie: Destiny Books, Rochester, Vermont 1993

Wydanie w języku polskim ukazuje się na podstawie umowy z Eleanor James

Wydanie i Warszawa 2025

r e Dakcja: Aleksandra Sitkiewicz

kO rekTa: Aleksandra Kalinowska, Aleksandra Sitkiewicz

PrO jekT G ra F iczny: Grzegorz LaszukK+S, Anna HegmanK+S

D OSTOSOWanie P rO jekT u, S kła D i ł amanie: Kacper Greń

PrO jekT O kła D ki: Anna Wacławek

kOO r Dynacja: Paulina Polak, Bartosz Nowak

Tłumaczenie zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za rok 2021

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu „Literatura 2025”

maT rO naT : Glissando

i lu ST racje W ykO rzySTane W k S i ĄŻce:

s. 3, drzeworyt Roberta Fludda Monochordum mundanum (Strojenie świata), za: Utriusque Cosmi Historia, Vol. 1, Oppenheim 1617, s. 90;

s. 36, etruski malunek naścienny przedstawiający muzyka grającego na aulosie i ptaki z Grobowca Triclinium w Tarquinii, Włochy;

s. 65, wykres z książki Williama Homana Thorpe’a, Bird-Song: The Biology of Vocal Communication and Expression in Birds, Cambridge–New York 1961, s. 63;

s. 67. wykres z artykułu Nicholasa Colliasa i Martina Joosa, The Spectrographic Analysis of Sound Signals of the Domestic Fowl, “Behaviour” 1953, Vol. 5, No. 3; s. 120, XiX-wieczna fabryka, za: Das Buch der Erfindungen, Gewerbe und Industrien, Julius Zöllner, Oskar Mothes, Franz Luckenbacher (Hrsg.), Vol. 6, Leipzig–Berlin 1874; s. 172, 335, okrzyki uliczne w Londynie, XVIII-wieczna rycina Williama Hogartha; s. 202, przykłady graficznych systemów notacyjnych używanych przez architektów, geografów i akustyków; s. 336, wyobrażony system wzmacniania dźwięku, za: Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Kempten 1673.

Wydrukowano na papierze Lux Cream 70 g /m2

Wy DaWczyni: Fundacja Bęc Zmiana Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa beczmiana.pl

z am ÓW ienia : www.beczmiana.pl/sklep dystrybucja@beczmiana.pl

Druk: Read Me Olechowska 83 92-403 Łódź