NN6T / Notes na 6 tygodni #165, 2025/12-2026/02

NOTES NA 6 TYGODNI

NR 165

GRUDZIEŃ 2025—LUTY 2026

ISSN 1730 – 9409

WYDAWNICTWO

BEZPŁATNE

NOTES BĘCA NR 165

badani aenzcytsytra ameT t numeru:

Wsie Warszawy

nn6t

W tym numerze NN6T głównym tematem są badania artystyczne.

Przeczytajcie blok materiałów przygotowanych przez

Współmyślenia oraz rozmowy z Krzysztofem Pijarskim, Michałem Matuszewskim, Tytusem SzabelskimRóżniakiem, Maryną Tomaszewską, Jakubem

Depczyńskim. O badaniach artystycznych przeczytacie także w rubrykach

Miastozdziczenie na str. 194 oraz Higiena w późnym postkapitaizmie na str. 206

Na okładce: Grupa Zakole Czy złożyłabyś tu jaja?

Nawiedzone krajobrazy miejskiego mokradła, Galeria A, Muzeum Sztuki

Nowoczesnej w Warszawie, 2025, fot. Daniel Chrobak

O praktykach Grupy Zakole czytaj w rozmowie z Jakubem Depczyńskim na str. 142

NOTES NA 6 TYGODNI nakład: 2000 egz.

WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

ADRES REDAKCJI ul. Mokotowska 65/7, 00−533 Warszawa nn6t@beczmiana.pl

REDAKTORKA NACZELNA Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

REDAKTORKA DZIAŁU „ORIENTUJ SIĘ” Agnieszka Kowalska, nn6t@beczmiana.pl

ZESPÓŁ NN6T:

Kasia Nowakowska / patronaty Michał Podziewski / open call

REDAKTOR DZIAŁU BADANIA I RAPORTY Maciej Frąckowiak, maciej@beczmiana.pl

KOREKTA eKorekta24.pl

REKLAMA I PATRONATY Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

WERSJA ELEKTRONICZNA / PROJEKT Michał Szota nn6t.pl

WERSJA PAPIEROWA / PROJEKT

Grzegorz Laszuk

PROJEKT LOGO FUNDACJI BĘC ZMIANA

Małgorzata Gurowska

PROJEKT GRAFICZNY STRON 81–185 Kacper Greń

DRUK

Read Me, ul. Olechowska 83, 92-403 Łódź

INFORMACJE I ILUSTRACJE W DZIALE „ORIENTUJ SIĘ” pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne.

Drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji kulturalnych. Kontakt z redakcją: nn6t@beczmiana.pl

PREZESKA ZARZĄDU

Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

DZIAŁ WYDAWNICZY I DYSTRYBUCJA

Mateusz Chojnacki, mateusz@beczmiana.pl

Ignacy Krzemień, ignacy@beczmiana.pl

Paula Polak, paula@beczmiana.pl

ZAMÓWIENIA, KONTAKT Z KSIĘGARNIAMI I WYDAWCAMI: +48 515 984 508 dystrybucja@beczmiana.pl

KSIĘGARNIE BĘC / ZESPÓŁ: Aleksandra Dąbrowska

Bartosz Dołotko

Kacper Greń

Joanna Jóskowiak

Aleksandra Sowińska

Ania Ziębińska (promo)

BĘC RADIO https://soundcloud.com/bec_zmiana

BĘC KSIĘGARNIA INTERNETOWA beczmiana.pl/sklep

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY Warszawa, ul. Mokotowska 65 pn.–pt. 11–19, sob.–nd. 12–18 +48 515 985 146

Lokal przy ul. Mokotowskiej 65 w Warszawie jest wykorzystywany przez Fundację Bęc Zmiana na cele kulturalne dzięki pomocy Dzielnicy Śródmieście m.st. Warszawy.

Partnerką bloku poświęconego badaniom artystycznym jest Warszawskie Obserwatorium Kultury  www.wok.art.pl

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

WYSTAWA O SZKLE KRYSZTAŁOWYM

I HUCIE „JULIA”

Osoby Artystyczne / Artists: Aleksander Baszyński, Ewa Klekot, Katarzyna Harasym, Agnieszka Rayss

6 7/12/2025

Targi Książki Artystycznej

Wstęp wolny

Centrum Sztuki Współczesnej

Zamek Ujazdowski

Jazdów 2, Warszawa

www.u–jazdowski.pl

Sobota

6/12/2025

Sala Marmurowa

11:00 19:00

Stoiska wystawców

Sala Edukacyjna

11:00 19:00

Warsztaty

Pracownia

12:00 spotkanie

Magdalena Heliasz

Przegląd książek wydanych samodzielnie przez artystki i artystów

Księgarnia

14:00

oprowadzanie

Maciej Siuda,

Katarzyna Przezwańska

Nowe miejsce dla książek

Pracownia

16:00 wykład

Jakub Szachnowski

Jak samodzielnie wydać swoją pierwszą książkę?

Korytarz techniczny

16:00 19:00

instalacja dźwiękowa

Erik Smith

Kino

17:00 pokaz filmowy

Zróbmy najpiękniejszą

książkę świata

reż Gereon Wetzel, Jörg Adolph

Laboratorium

19:00

instalacja dźwiękowa i koncert

Francesco Cavaliere

Niedziela 7/12/2025

Sala Marmurowa

11:00 19:00 Stoiska wystawców

Sala Edukacyjna 11:00 13:00

Warsztaty

Pracownia

12:00 wykład

Magdalena Frankowska Książka czy wystawa? O strategiach artystyczno-edytorskich

Kino

14:00 pokaz filmowy

Zróbmy najpiękniejszą książkę świata

reż. Gereon Wetzel, Jörg Adolph

Pracownia

16:00 spotkanie

Alicja Bielawska, Karolina Bielawska, Antonina Gugała,

Anna Orłowska, Anka Wandzel

O kulisach powstawania książek artystycznych

Laboratorium

13:00 18:00

Kholoud Charaf, Sebastian Davilla, Oz Oderbolz

Rezydenci Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski prowadzą warsztaty rodzinne

do programu rotacyjnych pracowni artystycznych oraz do programu mini grantów programy są skierowane do inicjatyw eksperymentalnych, więcej informacji na stronie www.goyki3.pl procesowych oraz działań rozwijających lokalne środowisko sztuki. otwarte nabory w 2026 na Goyki 3:

STACH SZUMSKI

duet kuratorski: Emilia Orzechowska Karolina Połom

Uniwersytet Artystyczny im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu

Wydział Rzeźby

orien n n 6 t uj się

Bartłomiej Flis, Garść, 2025. Wystawę artysty W warstwach gleby leżymy płytko (pod patronatem nn6t) można oglądać w Galerii Willa MGS w Łodzi do 25 stycznia 2026 roku. Więcej na stronie 39.

Złe duchy

Widma, demony i dziady zadomowiły się w zakamarkach trafostacji sztuki. Punktem wyjścia wystawy Imiona sebastiana Winklera i r afała Żarskiego jest film Egzorcyzmy Emily Rose – historia dziewczyny opętanej przez sześć demonów, która w jednej ze scen wykrzykuje tytułowe słowo: names (imiona). emily poprowadziła artystów w opowieść o ciele zamieszkiwanym przez wiele głosów, pragnień i tożsamości. o dwołując się do teorii widzenia, praktyk queerowych oraz popkulturowych obrazów, Winkler i Żarski w swoich obrazach, filmach, rysunkach i rzeźbach rozkodowują znaczenie złych duchów, odczarowują je i przywracają im podmiotowość. Zamiast próbować je przepędzić, nadają im głos i sprawczość. Wyciągają do nich rękę, pytając: co by się stało, gdybyśmy zaprzyjaźnili się z naszymi demonami? Kuratorka d ominika Głowala pisze: „ t o oswojenie strachu i spojrzenie mu prosto w oczy, bez zasłaniania się krzyżem czy zaklęciem”.

Sebastian Winkler, The Dispossessed (praca inspirowana fotografiami alvina Baltropa The Piers [man undressing] oraz The Piers [man going through clothing], 1975–1986), 2025

9 miesięcy z Annette

Z

aczęło się od tego, że izabella Gustowska odnalazła w pracowni zaginioną od 40 lat kopertę z pracami Annette Messager, które miały zostać pokazane na wystawie w poznańskiej Galerii oN. do wystawy jednak nigdy nie doszło, stan wojenny pokrzyżował te plany. osobiście artystki nigdy się nie spotkały, choć należą do tego samego pokolenia (Annette urodziła się w roku 1943, izabella w 1948). obie w swoich pracach łączą elementy fotografii, instalacji, rzeźby i tekstu. obie podejmują temat kobiecości i ograniczeń wynikających z patriarchalnych struktur. Gustowska pisze: „Notatnik i wystawa ONA i JA są zapisem chaosu myśli i też różnorodnej, codziennej pracy, ale i krótkich podróży – od lutego do listopada 2025 (to takie 9 miesięcy). Prawie wszystko, co było inspirujące w tym czasie, znalazło w tym projekcie swój ślad”. Wystawa w Galerii Miejskiej Arsenał jest więc zapisem na poły fikcyjnej, na poły rzeczywistej podróży – zarówno w czasie i przestrzeni, jak i wewnętrznej. Zapętleniem ze swoją artystyczną siostrą.

izabella Gustowska, ona I Ja

Pukam do drzwi kamieni

Były tu przed nami i będą po nas. swoją fascynację minerałami Marta Kwiatek pieczętuje wystawą Mineralne gatunki jako pierwotni i ostateczni mieszkańcy ziemi. Pisze: „Pukam do drzwi kamieni z szacunkiem i przywiązaniem, traktuję je po partnersku. Nie stawiam się wyżej w hierarchii, wręcz przeciwnie. Majestatyczność form, z którymi obcuję, często otacza mnie opieką. spoczywam na ich miękkich cielskach, wtapiam się i jesteśmy razem. Kamień stał się dla mnie ważny. Wrósł we mnie. Poświęcam mu dużo uwagi. Moja ludzka rodzina czeka, gdy dokumentuję spotkanie z nim. szanują ten związek i porozumienie”. Marta Kwiatek współtworzy Kwiaciarnię Grafiki, promuje innych artystów, tworzy grafiki, autorskie książki i tekstylia, uprawia też ogrodniczą partyzantkę. W najnowszym cyklu swoje prace graficzne ręcznie tnie, skleja i komponuje na nowo. uzyskane struktury naświetla na sitach, które następnie własnoręcznie drukuje. te warstwy są jak czas, odciskający piętno na ciałach kamieni.

Marta kwiatek, fragment pracy z najnowszego cyklu serigrafii, fot. kwiaciarnia Grafiki

jakub julian Ziółkowski, [bez tytułu], 2025, fot. archiwum artysty

Trwanie i przemiana j

akub julian Ziółkowski, malując jedną ze swoich najnowszych prac tuszem na papierze, napisał: „Pędzel podąża za ręką, ręka podąża za sercem”. to znakomite podsumowanie jego malarstwa. Artysta pracuje dużo, intensywnie, z rozmachem, zagłębiając się w swój umysł, strumień myśli i emocji. o sztuce mówi, że jest narzędziem do zrozumienia, poznania i przekraczania siebie, a swoje prace uważa za „mistyczne, kontemplacyjne, metafizyczne”. Wychodząc od praktyki artystycznej jako formy medytacji i wglądu, Ziółkowski tworzy osobistą mitologię, własne królestwo zjawisk i form wizualnych. W swojej twórczości łączy proste, uniwersalne symbole opisujące podstawowe procesy natury z tradycjami i językiem współczesnego malarstwa. Fascynują go znaki mocy, relacje między sferą duchową i materialną, somatyczność ciała oraz doświadczanie tego, co najbardziej podstawowe: trwania i przemiany. swoje najnowsze prace artysta pokazuje na wystawie Życie własne w radomskiej elektrowni. Kurator Filip rybkowski pisze: „W tę malarską rzeczywistość wkracza się jak w dziki habitat, niczym w rezerwacie, stąpając uważnie po kładce, by choćby własnym śladem nie naruszyć otaczającego nas życia i jego autonomii”.

Wypoczynek, śmierć i praca d

ominika olszowy łączy w swojej twórczości media rzeźbiarskie, sztukę instalacji, wideo oraz praktyki performatywne. Współtworzyła hiphopowy duet cipedrapskuad (przeciwstawiając się seksistowskiemu rapowi głównego nurtu) oraz scenografie i kostiumy teatralne. Na jej przekrojowej wystawie w stołecznym csW możemy się więc spodziewać elementów spektaklu. Pojawią się tu wątki, do których wraca: kryzysy, także te codzienne, zmęczenie, wypalenie, potrzeba bezpieczeństwa, bezradność, ognisko domowe, strata, żałoba, sposoby radzenia sobie z doświadczeniem śmierci. jak zapowiada kuratorka wystawy ewa Gorządek: „są wśród nich tematy o największym ciężarze gatunkowym, ale olszowy odnosi się do nich z lekkością, a nawet z ironicznym humorem”. elementy dekoracyjne wcale nie są ładne, wręcz przeciwnie – panują tu biedaestetyka, pokraczność, ułomność, niespójność. Meble z kompletu

typu wypoczynek olszowy rozstawia na linoleum w cielistym kolorze w taki sposób, że przypominają układ grobów na cmentarzu. W jednym z wywiadów o pracy Cmentarz wiecznego wypoczynku z 2018 roku mówiła: „to ironiczna i upiorna wizja naszej rzeczywistości, w której wypoczynek, śmierć i praca zlewają się w jedno”.

Dominika olszowy, Deklaracja, 2010, kadr

Demontaż spektaklu g

łównym tematem wystawy Sensoryczne mechanizmy jest zagadnienie wizualności w kulturze – Patricia j. reis bada je z perspektywy technologicznej, a dorota Walentynowicz w ujęciu społecznym i feministycznym. Kto lub co patrzy? co i kogo widzi? czy naprawdę widzimy wszystko? czy potrafimy dostrzec to, co niewidoczne, lecz obecne w przestrzeni publicznej? czy możliwe są odcięcie się od narzuconych nam norm patrzenia i próba spojrzenia na świat wolna od zaprogramowanych znaczeń i treści? reis i Walentynowicz ze szczególną uwagą przyglądają się temu, jak w kulturze funkcjonują obrazy kobiet –od początków teatru, przez rozwój telewizji, po współczesne przedstawienia w mediach cyfrowych. „Nie jest to wystawa o spektaklu, lecz o jego demontażu – o ujawnianiu jego struktury i ukrytych mechanizmów” – pisze kuratorka jolanta Woszczenko.

patricia j. reis, sensorial screen, 2018, Banff centre, fot. dzięki uprzejmości artystki

Potencjał wspólnego działania

Kolektyw s eminarium Feministyczne w składzie: Anka leśniak, Karolina Majewska-Güde, Paulina olszewska, Agnieszka rayzacher i dorota Walentynowicz zdecydował się kontynuować dyskusje zapoczątkowane ubiegłoroczną wystawą Chcemy całego życia. Feminizmy w sztuce polskiej w Państwowej Galerii sztuki w sopocie. A konkretnie wątek dotyczący wspólnot, którego nowe, poszerzone ujęcie kuratorki proponują w stołecznej Galerii studio. Na wystawie Chcemy całego życia. Współdzielenie oglądamy więc prace kilkudziesięciu osób artystycznych eksplorujące potencjał wspólnego działania na rzecz konkretnych i dalekosiężnych celów zmiany świata. to propozycja rozumienia współdzielenia jako tworzenia wspólnoty, współodczuwania, a także poczucia odpowiedzialności. Neon elżbiety jabłońskiej Chcemy całego życia – element łączący wystawy w sopocie i Warszawie – odwołuje się do emancypacyjnego hasła Zofii Nałkowskiej, w którym pisarka zawarła postulat pełnego uczestnictwa kobiet w życiu społecznym i politycznym. Współcześnie praktyki feministyczne reinterpretują to hasło jako wezwanie do życia, które nie wyklucza żadnej z form istnienia.

elwira Sztetner, superorganizm, 2017–, fot. anna Zagrodzka, dzięki uprzejmości Galerii Studio

Mój kawałek podłogi Z

ejście na ziemię, zrównanie poziomów i szans, zdjęcie sztuki z piedestału i upowszechnienie doświadczenia – wystawa Podłoga w Galerii Pracownia Wschodnia otwiera wiele wątków do dyskusji. to kontynuacja i dopełnienie dwóch poprzednich wystaw kuratorowanych przez duet Piotr Kopik i Natan Kryszk: Cieplarnia i Pergola Pavilion, które wykorzystując ciekawą architekturę galerii, poruszały wątki troski o mikroświaty artystyczne, tworzenia cieplarnianych warunków do kreacji i wsparcia wspólnego wzrastania. Podłoga, rozgrywająca się między nogami widzów, wśród niskich gipsowych postumentów i drewnianych płytek, jest – jak pisze Kopik – „próbą podjęcia problematyki tworzenia i animowania niezależnych i niehierarchicznych przestrzeni dla sztuki. Funkcjonowanie w tego typu kolektywach to ciągły namysł nad inkluzywnością, dystansowanie się od komercyjnych uwarunkowań świata sztuki i często idealistyczne podejście do kwestii kariery i demokratyzacji statusu artysty czy kuratora w art-worldzie”. s wój kawałek podłogi dostali tu: Piotrek Kowalski, Agnieszka Grodzińska, Zofia Mierzejewska, Weronika Wysocka, jakub Michalak – oraz Piotr Kopik i Natan Kryszk, którzy (jak to często bywa w twórczym kolektywie) łączą role artystów i kuratorów.

piotr kopik, Przykrycie, 2025, fot. paulina Mirowska

Nasz codzienny multitasking

to historie z życia kobiety: matki, artystki, żony, kochanki. doskonale podsumowuje je tytuł wystawy olgi Mokrzyckiej-Grospierre w BWA Warszawa. Bohaterka namalowanych w czerni i bieli obrazów (alter ego artystki?) próbuje wydostać się z rzeczywistości, którą sama stworzyła, z tego „galimatiasu” domowo-opiekuńczego, zawodowo-twórczego i emocjonalno-erotycznego, w którym balansujemy na granicy śmiechu i przykrości, dumy i zażenowania, cierpienia i przyjemności, frustracji i poczucia sensu. Wykonuje przy tym niemal cyrkowe figury. Mokrzycka-Grospierre pisze: „Nasz codzienny multitasking to maraton życiowy. Brak czasu, przestrzeni i samotności niezbędnych do realizacji swoich własnych ambicji. ciągłe odkładanie swoich planów na później. Fantazje erotyczne, spełnienie, pragnienia. dysonans między potrzebą oddzielenia się a wielką potrzebą bycia z rodziną”. to wystawa bardzo osobista, ale też uniwersalna. towarzyszący jej tekst napisała Natalia Fiedorczuk.

Sztuka bezużyteczna

Wgrudniu możemy oglądać aż dwie wystawy poświęcone j arosławowi Kozłowskiemu –jednej z kluczowych postaci polskiej neoawangardy i czołowemu twórcy sztuki konceptualnej. Warszawska Fundacja Profile pokazem archiwaliów, szkiców, rysunków, obiektów, dokumentacji fotograficznej i filmowej, prezentującej sześć dekad jego twórczości, inauguruje cykl Archiwa artystów. Wystawie towarzyszy pięcioczęściowy audiowizualny katalog. Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu pokazuje z kolei nowe prace artysty, kontynuujące prowadzoną przez niego od wielu lat przewrotną grę z pojęciem sztuki. Kurator Marek Wasilewski przypomina, że już w napisanym w 1970 roku manifeście Sztuka jako sztuka Kozłowski zadawał podstawowe pytania o to, czym ona jest, a czym nie jest. Arsenał w swoich ścianach kryje wykonane na odsłoniętych cegłach w 2022 roku rysunki artysty. Praca ta stanowi ukryty punkt odniesienia dla najnowszych, w pełni widocznych dzieł Kozłowskiego. sam artysta przyznaje: „intryguje mnie koncepcja sztuki, której właściwością jest świadoma bezużyteczność. Pojęcia bezużyteczności nie używam w tym kontekście w znaczeniu pejoratywnym. Wręcz przeciwnie, traktuję bezużyteczność jako gwarancję swobodnej aktywności, która poza czysto poznawczą satysfakcją nie ma żadnej formalnej funkcji. Podoba mi się ona, tym bardziej że uwolniona od zewnętrznych determinacji uwiarygadnia ową bliską mi ideę wolności artystycznej”.

Do 23.12

archIWa arTysTóW: JarosłaW kozłoWskI FunDacja proFiLe, WarSZaWa, uL. FranciSZkańSka 6 WWW.FunDacjaproFiLe.pL

Do 11.01.2026

jaroSŁaW koZŁoWSki, Tak albo nIe I vIce versa GaLeria MiejSka arSenaŁ, poZnań, Stary rynek 6 WWW.arSenaL.art.pL

orientuj się — sztuka i życie

jarosław kozłowski, praca prezentowana na wystawie Tak albo nie i vice versa, mat. Galerii Miejskiej arsenał

Wielopoziomowe narracje i halucynacyjne kompozycje to znak rozpoznawczy tomasza Kowalskiego, multidyscyplinarnego artysty działającego w mediach malarstwa, rysunku, kolażu, instalacji, rzeźby, wideo i muzyki. W oniryczne imaginarium twórcy zaprasza wystawa w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Prezentowane na niej prace łączą inspiracje surrealizmem, ekspresjonizmem i sztuką niezależną z osobistym językiem wizualnym Kowalskiego. Gęste narracyjnie realizacje utrzymane w konwencji marzeń sennych balansują pomiędzy abstrakcją i figuracją, zabierając widza w świat pełen teatralnych odniesień, maskarad, niedopowiedzeń, atmosfery snu i introspekcji.

tomasz kowalski, bez tytułu (usta), 2024

Sylwia Walczowska, zasięg terytorialny, 2024, dzięki uprzejmości artystki

Przyjemność w działaniu

termin „przyjemność” nie pozwala się łatwo zaklasyfikować i wymyka się prostym definicjom. emocje, skojarzenia i afekty, które łączymy z jej odczuwaniem, przybierają różne wcielenia i postaci. Wystawa w sobie zawsze jest już dwiema eksploruje motyw przyjemności jako narzędzia ułatwiającego poruszanie się wśród wyzwań współczesnej rzeczywistości. Prezentowane na wystawie artystki – lera dubitskaya, olga d yjak, Mrozia11, Patrycja Płóciennik, s ylwia Walczowska oraz inga Wójcik – czerpią inspiracje z myśli francuskiej filozofki luce irigaray, ukazując przyjemność jako przewrotną siłę, nieuchwytną, nieznośną i żarłoczną postawę, która podważa obowiązujące status quo. Pozwalają sobie przy tym na wyzwolenie fantazji i przewrotnie obracają zastane konwencje obrazowania świata na lewą stronę. intymne zwierzenia, nieposkromione działania i codzienne przyjemności tworzą wciągającą mieszankę, która zaprasza do spojrzenia na rzeczywistość z nieoczywistej perspektywy.

Tu kiedyś był las

Wystawa Krajobrazy braku prezentuje archiwum projektu Brak lasu realizowanego przez Martynę Miller od 2018 roku. ekspozycja podsumowuje szereg aktywności prowadzonych przez artystkę na ponawałniczych terenach Borów tucholskich – od dokumentacji i performatywnych ingerencji w krajobraz, przez współpracę z lokalną społecznością, po pracę nad zagadnieniami związanymi z upamiętnianiem wydarzenia, odrastaniem lasu i projektowaniem krajobrazu zniszczonego huraganem. Na ekspozycję składają się prace i artefakty powstałe w wyniku kilkuletniego procesu badawczego i artystycznego. obok drewna i obiektów znalezionych na miejscu nawałnicy zobaczymy tu obrazy, instalacje, prace ceramiczne, fotografie, teksty, materiały dźwiękowe i filmowe. Multimedialne archiwum składa się na opowieść o przeszłości i przyszłości, o lesie, którego już nie ma, i o nowych formach życia, które powoli wypełniają puste miejsce po nim.

Martyna Miller, stóg lasu, 2000

Powrót do ziemi

jak język, którym opisujemy naturę, wpływa na sposób, w jaki ją traktujemy? jak możemy wyjść poza kapitalistyczne rozumienie gruntu jako towaru, podporządkowanego logice sprzedaży i prawom własności? czy możemy odzyskać więź z glebą jako przestrzenią życia, pamięci i wspólnoty? sylwia Walczowska i iga Maria Weyna podążają tym tropem i zwracają się ku ziemi jako partnerce w relacji – gościni, opiekunce lub krewnej. W pracach malarskich Walczowskiej wilgotna gleba staje się przestrzenią nawiązywania międzygatunkowych sojuszy i spotkań. Artystka porzuca antropocentryczną perspektywę i schodzi w głębiny, ku temu, co na co dzień umyka naszej uwadze. jednocześnie ziemia funkcjonuje w jej obrazach jako repozytorium pamięci o katastrofach naturalnych i bliznach pozostawianych przez kryzys klimatyczny. Z kolei projekt Weyny Wheatness Me / Pszenicowywanie bada związki między ciałem, rodzinnymi rytuałami oraz ziarnem, które artystka postrzega jako symbol przemiany i dziedziczenia. W intymnym performansie Weyna zostaje „pogrzebana” przez rodziców na rodzinnym polu, tym samym przywracając ziemi status duchowo i kulturowo nacechowanej przestrzeni, do której powracamy, by móc odnowić więzi z miejscem pochodzenia, ale też poddać się procesom przemiany i odnowy.

iga Maria Weyna, Pogrzeb, dzięki uprzejmości artystki i Galerii promocyjnej

Rezygnacja z bytu ludzkiego a

nna Baumgart zaprasza do wspólnego tańca wszystkie pozaludzkie istoty. Wystawa w Galerii Foksal, zatytułowana Tygrysy ciotki Jennifer tańczą po gobelinie (od tytułu wiersza Adrienne rich Aunt Jennifer’s Tigers z 1951 roku), z otulającą scenografią Marty szypulskiej i oprawą dźwiękową sebastiana dembskiego, to miks prac Anny Baumgart z filmami profesor nauk leśnych simony Kossak i innych wybitnych dokumentalistek epoki Prl. Artystka wypracowała bardzo ciekawą metodę recyklingu, dzięki której jej dawne prace zyskują po latach nowe znaczenia (tak jak pokazywana na wystawie Zima z 1997 roku, dla młodszej publiczności wybitnie queerowa). centralne miejsce zajmuje tu esej filmowy Wanda – historia dziewcząt, które w 1948 roku utonęły, wypłynąwszy łódkami na jezioro Gardno, uzupełniona niepublikowanymi dotąd materiałami filmowymi simony. W wyobrażeniu Baumgart one się nie topią – one się przeobrażają (w foki), wtapiają w przyrodę, stają się nią. Wymykają się śmierci. „Fascynuje mnie ta rezygnacja z bytu ludzkiego, jak w Wegetariance, której bohaterka przemienia się w drzewo. Nie na zasadzie ofiary, ona chce być drzewem” – mówi artystka. „ta wystawa jest o tym, że być może musimy sięgnąć teraz do tego, jak żyją kwiaty, owady, grzyby, by nauczyć się ich strategii przetrwania. Bo nasze strategie ewidentnie prowadzą nas w kierunku zagłady”. W Wandzie na razie ostatnie słowa brzmią tak: „A to, co niemożliwe, dopiero nadejdzie. A to, co niewyobrażalne, musi się wydarzyć”.

10.01.2026

orientuj się — sztuka i życie

na wystawie anny Baumgart Tygrysy ciotki Jennifer tańczą po gobelinie, fot. Bartosz Górka

Zielona autonomia W

ystawa, która oddaje głos roślinom. Nie ze względu na ich użyteczność i funkcje. Nie dlatego, że karmią, produkują tlen, leczą, są surowcem do produkcji ubrań czy budowy domów, zdobią mieszkania i relaksują. Wystawa w ABc Gallery podkreśla, że rośliny są odrębnymi organizmami, mają swoje prawa, autonomię i wartość. e kspozycja Jestota zapoznana (Herbarium novum ii) podsumowuje rezydencję / sympozjum twórców i teoretyków summer Jam 2025. Podmiot: roślina. do udziału w projekcie zaproszono osoby, które w swoich badaniach naukowych i praktyce twórczej podejmują tematy odrębności i praw roślin, biopolityki, przemysłowej produkcji roślin pod kątem etyki czy figury rośliny w sztuce współczesnej. ekspozycja stanowi kontynuację wystawy Herbarium novum. efflorescentiae, zorganizowanej w 2020 roku w Galerii miejskiej BWA w Bydgoszczy. Pierwsza ekspozycja poświęcona była motywom roślinnym w sztuce najnowszej, obecna koncentruje się na podmiotowości roślin, podkreślając ich zdolność do komunikacji, tworzenia relacji z innymi gatunkami, odczuwania i reagowania na bodźce. Zamiast perspektywy antropocentrycznej proponuje stworzenie nowego herbarium roślin w oparciu o najnowsze odkrycia naukowe potwierdzające ich całkowitą odmienność od ludzi i zwierząt.

paweł Szeibel, solaris I, 2015

Wspólnota przyszłości

Prace Bartłomieja Flisa balansują pomiędzy rzeźbą a obrazem, czułością a mocną formą, archeologią a spekulacją, przeszłością a przyszłością. tematy cielesności i pamięci eksplorował już we wcześniejszych realizacjach, takich jak Giganci (clay.Warsaw, 2023) czy rzeczy, które zakopaliśmy, rosną (BWA Warszawa, 2025). W Galerii Willa w łodzi w nowej serii obrazów i instalacji artysta rekonstruuje świat, który nie pozostawił po sobie wielu śladów. Analizując mapy i wykopaliska, odtwarza życie wspólnoty Poleszuków, zamieszkujących bagienne tereny Polesia. Antropolożka Anna engelking określiła ich tożsamość mianem „nieoswojonej chłopskości”, można więc na tych nielicznych śladach zbudować wizję społeczności żyjącej bez hierarchii, w rytmie przyrody, w zgodzie z nią. takiej, która może dać nam symboliczną odpowiedź na współczesny kryzys cywilizacyjny. Kuratorka Adriana usarek pisze o wystawie W warstwach gleby leżymy płytko: „Malarstwo staje się tu narzędziem filozoficznej spekulacji o ludzkiej kondycji – a zarazem próbą przywrócenia czułości wobec Ziemi”.

Architektura, lodowiec i mamuty

Węglan wapnia w kontekście architektury towarzyszy ludzkości od zarania dziejów. j askinie wydrążone w skałach wapiennych zapewniały pierwotnemu człowiekowi schronienie, a paleolityczne konstrukcje z kości mamutów były ważnym miejscem kultu w codzienności pierwszych wspólnot. j edną z takich form architektonicznych jest budowla odkryta w Meżyriczu w ukrainie. Konstrukcja zbudowana ok. 16 tys. lat temu z kości mamutów jest główną inspiracją Kultury spalonego horyzontu stacha szumskiego. ekspozycja podejmuje wątki cyrkulacji węglanu wapnia na przestrzeni dziejów oraz migracji spowodowanej cofaniem się zlodowacenia, które towarzyszyło ludom europy Wschodniej w paleolicie górnym. Na wystawie zobaczymy rzeźby stworzone na podstawie skanów 3d kości mamutów, odlewy ceramiczne, wielkoformatowe tkaniny, m.in. nawiązujące do struktury płatka śniegu, oraz instalację site-specific. Pokazowi towarzyszy ścieżka dźwiękowa skomponowana przez Nestora Peixoto Abale (Aethereal Arthropod), wykorzystująca dźwięki pękającego lodu i odgłosy topniejącego lodowca.

orientuj się — sztuka i życie

Artystka absolutnie niekonkretna

Wanda czełkowska (1930–2021) wspominała, że jej sztuka rodzi się z myśli – osadzona jest w płaszczyźnie idei, a jej główną siłą napędową pozostają intelektualne rozważania, szczególnie widoczne w konceptualnych instalacjach z lat 70. jednocześnie jej prace były silnie zakorzenione w materialności i konkretności formy, a artystka była przywiązana do tradycyjnych narzędzi i materiałów rzeźbiarskich, czego przykład mogą stanowić pełne otworów gipsowe g łowy. Wreszcie dochodzi do tego trzeci wymiar jej twórczości – osobiste doświadczenia i często niedopowiedziane, ale wypływające na powierzchnię emocje. W swoich pracach czełkowska poddawała figurę ludzką rozmaitym deformacjom i zniekształceniom, dając wyraz poczuciu lęku, gniewu, rozczarowania czy pragnienia. Wystawa w Fundacji Alina proponuje, by spojrzeć na sztukę rzeźbiarki właśnie przez pryzmat tych wewnętrznych napięć i pozornych sprzeczności, z których wyłania się obraz artystki niemożliwej do jednoznacznego zaklasyfikowania. Artystki absolutnie niekonkretnej.

na wystawie Wandy czełkowskiej w Fundacji alina

orientuj się — sztuka i

Bilet do cyrku

Maskarada, fantazja, groteska, teatr i cyrk to najważniejsze obszary malarskiego imaginarium Jamesa Ensora i Witolda Wojtkiewicza. Artyści zakorzenieni we własnych kulturach i środowiskach artystycznych – Młodej Belgii i Młodej Polski – przenoszą widza w czas karnawału: szaleństwa oraz wolności od norm i konwencji. Artystów tak odmiennych pod kątem artystycznego wyrazu, wrażliwości i estetyki łączy wyobraźnia, ironia, śmiałość w przełamywaniu konwencji. Prace Ensora inspirowane tradycją sztuki niderlandzkiej epatują charakterystycznym dla niej rubasznym poczuciem humoru, przewrotnością i moralizatorstwem. W scenach rodem z ludowego teatru jarmarcznego czy ulicznego karnawału malarz z właściwym sobie czarnym humorem umieszcza parady przebierańców i szkielety w garniturach. Z kolei realizacje Wojtkiewicza to poetycka opowieść o cyrku pełnym klaunów, kuglarzy, masek i zabawek. Nie jest to jednak świat zabawy, ale groteski. Klauni nie śmieszą, cyrkowcy bezradnie zwieszają głowy, lalki ożywają, a dzieci zastygają niczym lalki. Artysta łączy przeciwieństwa, odwraca porządki i miesza role, w sposób metaforyczny i symboliczny opisując złożoność rzeczywistości. Ekspozycję uzupełniają oryginalne kukiełki teatralne z krakowskiego Zielonego Balonika oraz z teatrów robotniczych i ulicznych popularnych w Belgii za czasów Ensora.

Witold Wojtkiewicz, Orszak, z cyklu Z dziecięcych póz, 1908, Ministerstwo Spraw Zagranicznych, depozyt w Muzeum Narodowym w Warszawie

karolina jabłońska, bijące się dziewczyny, 2016, z kolekcji Fundacji Sztuki polskiej inG

Żywa

kolekcja

tworzona od 25 lat kolekcja Fundacji sztuki Polskiej iNG jest jednym z najliczniejszych i najbardziej reprezentatywnych prywatnych zbiorów polskiej sztuki najnowszej (obecnie liczy niemal 300 obiektów powstałych po 1990 roku). Zgodnie ze statutem fundacji jeśli zostanie ona rozwiązana, cała kolekcja trafi do Zachęty – Narodowej Galerii sztuki. stąd pomysł, by wystawę przyglądającą się tym zbiorom zorganizować właśnie w Zachęcie. to wyjątkowa okazja, by zobaczyć prace, które na co dzień znajdują się w przestrzeniach biurowych banku i zazwyczaj dostępne są jedynie dla jego pracowników. Kurator Audrius Pocius wziął na warsztat dziedzictwo ostatnich lat podlegające nieustannym procesom, w trakcie których zmienia się, nabiera nowych znaczeń i reaguje na to, co dzieje się wokół. Wybrał dzieła m.in. Zuzanny Bartoszek, Agaty Bogackiej, rafała Bujnowskiego, Wojciecha Gilewicza, Veroniki Hapchenko, Karoliny jabłońskiej, Zbigniewa libery, Małgorzaty Mirgi-tas, rafała Milacha, joanny Piotrowskiej, izy tarasewicz i Ant łakomsk (nagroda Fundacji sztuki Polskiej iNG na tegorocznym Warsaw Gallery Weekendzie). W trakcie trwania wystawy zespół edukatorów Zachęty poprowadzi warsztaty dla młodzieży, a efekty tych działań zostaną włączone do ekspozycji. jej symboliczne drugie otwarcie odbędzie się w styczniu 2026 roku.

Światowy gigant w Polsce

Kalisz dołącza do światowej sieci innowacji z dolce luce. to pierwsza filia technologicznego giganta i globalnego lidera w zakresie zintegrowanych technologii i doświadczeń konsumenckich w Polsce. Marka od chwili powstania w 2015 roku łączy innowację z empatią, redefiniując sposób, w jaki technologia wchodzi w interakcję z człowiekiem. uznana za jedną z najbardziej innowacyjnych i odpowiedzialnych społecznie firm na świecie, działa w takich obszarach jak technologie wojskowe i medyczne, farmaceutyka, produkcja rolna, rozrywka i media. Nigdy o niej nie słyszeliście? Nic dziwnego, bo korporacja jest fikcyjna, a otwarcie kaliskiej placówki to wystawa-mistyfikacja artystycznego kolektywu o.W.l. ekspozycja balansująca na granicy rzeczywistości i narracji korporacyjnej łączy elementy sztuki współczesnej, performansu i instalacji immersyjnej. Na przykładzie działalności zmyślonego multi-brandu komentuje współczesne strategie wizerunkowe i bada język innowacji oraz utopijne scenariusze postępu.

o.W.L. kolektyw, Dolce luce

Wietrzenie magazynów g

aleria Biała w lublinie świętuje 40-lecie działalności. Z tej okazji prezentuje wystawę Wyprzedaż Anny Nawrot, która od początku kieruje instytucją. tytuł ekspozycji nawiązuje do używanych przez twórczynię materiałów pochodzących z second handów i wyprzedażowych okazji, z których wykonała obiekty i obrazy. Prezentowane prace nie mają jednego tematu, spaja je idea recyklingu. część z nich to patchworki przedstawiające kobiety, którym Nawrot nadała imiona związane z historią i kulturą. inne to realizacje z włóczki przywołujące skojarzenia z anatomią. osobną grupę stanowią minimalistyczne abstrakcje. ekspozycja pozwala zapoznać się z dorobkiem artystki, a towarzysząca jej publikacja wspomnieniA przypomina wydarzenia i osoby związane z galerią.

nawrot, Wyprzedaż

anna

anna Szpakowska-kujawska, szkic do projektu plafonu Dolnośląskiej Biblioteki publicznej, 1974, własność artystki

Mnogość światów

twórczość Anny szpakowskiej-Kujawskiej wymyka się jednoznacznym interpretacjom i prostym kategoryzacjom. splatają się w niej różnorodne idee, media i techniki – od malarstwa, przez formy przestrzenne, rysunki i ceramikę, po kolaże czy operacje na słowie pisanym. Wystawa w Muzeum Architektury we Wrocławiu za przewodnią ramę pojęciową obiera koncepcję wieloświata, czyli zbioru wszystkich możliwych i istniejących światów – ludzkich, naturalnych i nadprzyrodzonych, płynnie przechodzących jeden w drugi i funkcjonujących niezależnie od ograniczeń czasoprzestrzeni czy wymiarów. szpakowska-Kujawska na przestrzeni siedmiu dekad rozwijała opowieść o świecie, który pojmowała właśnie jako nieustannie rozrastającą się i przeobrażającą strukturę, poddawaną ciągłym przemianom i metamorfozom. W swoich pracach zacierała granicę między figuracją i abstrakcją, awangardą i klasyką, realizmem i niesamowitością, zawsze sytuując się nieco na poboczu trendów aktualnie obowiązujących w środowisku artystycznym.

Galeria, która żyje

to wielozmysłowa wystawa-sytuacja w 12 odsłonach, inspirowana cyklami chronobiologicznymi. Żyjnia jest eksperymentem wystawienniczym, który w swojej strukturze przypomina żywy organizm, poddawany wewnętrznym rytmom regeneracji i rozpadu. inspirację dla niej stanowi miejsce, które funkcjonowało pod tą nazwą w galerii dizajn w latach 2019–2023 i pełniło funkcję przestrzeni odpoczynku, nieformalnych spotkań oraz artystycznych interwencji. obecnie Żyjnia rozrasta się na całe wnętrze, aktywując je artystycznymi pracami i protokołami. Motywami przewodnimi wystawy są czas i regeneracja, ale odniesieniem pozostaje też sanatorium – idea, z której galeria czerpie od lat. W trakcie kolejnych miesięcy, przy udziale wielu osób kuratorskich i artystycznych, Żyjnia rozwijać się będzie spiralnie niczym opowieść – na wzór budowy ciała amonitów, których relikty w podłodze odnalazła Zuzanna skurka, badaczka materiałów. część z prac – instalacji, obiektów, projektów, fotografii i esejów – pozostanie w galerii na stałe, by z czasem ujawnić jej potencjał. inne stworzą symboliczne portale do odległych krajobrazów i sanatoriów, a także do nowej siedziby BWA Wrocław.

Galeria otworzy się po dwóch latach przebudowy. Nowy układ funkcjonalny miejsca stworzony został dzięki współpracy Marty Mnich (jednostka Architektury) z Małgorzatą Kuciewicz i simone de iacobisem (centrala) oraz z zespołem instytucji. sezon zimowy galerii dizajn, a od nowego roku – Żyjni, zainauguruje Katarzyna roj, kuratorka i dyrektorka programowa BWA Wrocław.

23.01.2026

Simone de iacobis (centrala), wizualizacja Żyjni

Dziki spływ

Wystawa n a łeb na szyję. b óbr sturlał się ze skarpy to pamiętnik przygody, zapis spotkań oko w oko z dziką przyrodą, które przytrafiły się uczestnikom pleneru na wodzie Flow im. Włodzimierza Puchalskiego – przyrodnika, fotografa, pioniera filmów o tematyce przyrodniczej. to zapis dwóch dni spędzonych z czaplą białą i nocy z sąsiadującym przez rzekę sejmikiem żurawi. Wspomnienie wizyty ważki, która zadomowiła się na nadgarstku, i odwiedzin u jerzyków. Ślad po wydrze albo dwóch, rodzinie łabędzi i stadzie szpaków nad Narwią, które po nocy z burzą przeleciało nisko nad głowami. echo kormoranów, mew i rybitw nad Wisłą, a także ostrygojadów i sieweczek. Wzmianka o stadzie koni, raz brodzących, raz pasących się na skarpie. ta wystawa to wizualna wyprawa w świat piękna, wolności i natury obecnej na wyciągnięcie ręki. agnieszka Brzeżańska, rzeka jest rzeką jest rzeką, praca prezentowana na wystawie w Galerii arsenał w Białymstoku, 2025, fot. Maciej Zaniewski

Dworzec w Wodzisławiu Śląskim, fot. anna cymer

Rok kolei

Polski parlament ustanowił 2026 rokiem Polskiej Kolei. decyzja ta ma związek z ważnym jubileuszem: 24 września 1926 roku prezydent ignacy Mościcki podpisał rozporządzenie powołujące do życia przedsiębiorstwo Polskie Koleje Państwowe. Przez sto lat PKP przechodziły najróżniejsze przemiany, dziś notują spektakularny wzrost liczby pasażerów. czy przyczynił się do tego wieloletni proces remontów i przebudów polskich dworców? Każdy, kto pamięta stan tych budynków na przełomie XX i XXi wieku, doceni gigantyczną zmianę na lepsze. jednak polityka zarządzającej dworcami spółki wobec architektonicznych zasobów jest niejednolita. W tym samym czasie w gruz obrócił się bezcenny dworzec w Katowicach i przywrócono socmodernistyczne piękno stacji Warszawa centralna. Niedługo ma się rozpocząć remont wpisanego do rejestru zabytków dworca w Grudziądzu, tymczasem niedawno podobny dworzec z Kielcach przebudowano na biurowiec, niszcząc jego pierwotną formę. dla niektórych stacji razem z udanymi remontami szuka się nowych funkcji: w rudzie Śląskiej-chebziu powstała biblioteka, w Wodzisławiu Śląskim – centrum aktywności społecznej. Zażarcie broniony przez mieszkańców dworzec w częstochowie rozebrano, nie próbując ożywić istniejącej bryły, a stacja łódź Kaliska doczekała się właśnie trzeciego dworca (zdecydowanie najgorszego). trudno dociec, jakie przesłanki każą PKP jedne dworce chronić, inne burzyć.

anna cyMer DLa nn6t

Zabawa światłem

Nic tak nie łączy jak miłość do miasta. Przynajmniej tak uważa kolektyw Glitch lab (Marta łempicka, jagoda Harton i Arkadiusz szwed), który na wieczorny spacer zabrał działającą w przestrzeni publicznej Fundację Puszka. Z tej kolaboracji powstał prototyp nowego medium dla nocnych miast – tablica liGHt tAG. stoi za nią przekonanie, że wielkomiejski zmrok oferuje niewykorzystany potencjał kreatywności, zabawy, ekspresji i wspólnych aktywności w każdym wieku. Po zmierzchu tablica staje się medium dla gestów twórczych, komunikatów, swobodnych rysunków czy wspólnych eksperymentów i warsztatów. Aktywuje ją źródło światła, pochodzące np. z latarki w telefonie czy lampki rowerowej. Napisy czy rysunki po kilkunastu minutach znikają, robiąc miejsce na nowe komunikaty, a przy okazji regularnie zmieniając wizualną mapę nocnego miasta. Na razie liGHt tAG znajdziemy w Warszawie – możemy zostawić swój ślad po obu brzegach Wisły (m.in. Przystań Warszawa, Mosir, okolice skateparku pod mostem Świętokrzyskim), na kampusie uniwersytetu sWPs i placu Nowego teatru. liGHt tAG ma jednak ochotę na świetlną ekspansję w innych przestrzeniach i miastach�

Glitch Lab, LiGht taG

Siedziba Wydziału psychologii uW, proj. projekt praga, we współpracy z piotrem Bujnowskim, fot. anna cymer

anna cyMer DLa nn6t

Z betonowej siatki

Pod koniec września 2025 roku na terenie kampusu uniwersytetu Warszawskiego przy ul. Banacha otwarto nową siedzibę Wydziału Psychologii. Zwycięski projekt (wyłoniony w drodze konkursu) stworzyła pracownia Projekt Praga we współpracy z Piotrem Bujnowskim. sześciokondygnacyjny budynek oparto na motywie siatki: rytmiczne podziały elewacji kształtują bryłę z zewnątrz, kwadratowe otwory galerii otaczają wysokie, doświetlone z góry atrium, będące sercem budynku, a betonowa siatka stropów powtarza się na każdym piętrze. Na charakter wnętrza wpływają także kubiczne wykusze, w których znalazły się pokoje do indywidualnej pracy czy wyciszenia; geometryczny rytm zachowują również otaczające budynek podcienia. Głównym budulcem gmachu jest beton o ciepłej barwie i delikatnej fakturze, uzupełniony powierzchniami w odcieniach pomarańczu i beżu oraz detalami z drewna. Prosty i jasny budynek swoją uporządkowaną bryłą wnosi ład do dość chaotycznej przestrzeni kampusu. Betonowa struktura budowli z jej odwołaniami do estetyki powojennego modernizmu może też nasuwać skojarzenia z powstającą w latach 60. architekturą amerykańskich kampusów, z yale Art and Architecture Building Paula rudolpha czy harwardzkim carpenter center for the Visual Arts le corbusiera na czele. choć są brutalistyczne, mogą zostać uznane za starszych, dalekich krewnych eleganckiej betonowej bryły z Warszawy.

Zamiast betonowej pustyni

Komuna Warszawa – społeczna instytucja kultury, współtworząca krajobraz artystyczny i prowadząca setki wydarzeń rocznie, alarmuje� Projekt planu ogólnego terenu, na którym stoją budynki modernistycznych szkół – jeden z nich jest dziś siedzibą Komuny – dopuszcza w miejscu obecnego boiska, terenów zielonych i zabytkowych budynków przy emilii Plater zabudowę wieżowcami o wysokości do 125 m. teren ten należy do miasta i jest to jedna z najdroższych działek w Warszawie. Mimo głosów sprzeciwu środowisko deweloperskie od lat zabiega o zabudowanie tego terenu. Projekt planu ogólnego w listopadzie trafił do konsultacji społecznych. jest to więc moment, w którym każdy może zgłosić uwagi i poprzeć postulat zmiany zapisów. dzięki działaniom Komuny Warszawa, teren ten został przez mieszkańców wyróżniony Nagrodą Architektoniczną Prezydenta m.st. Warszawy (Nagroda Mieszkańców 2024). od 2020 r. Komuna rozwija w tym miejscu program łączący progresywną scenę performatywną, rezydencje artystyczne i środowiska budujące rozwój miejskiej wyobraźni.

Petycję można znaleźć na stronie Komuny Warszawa oraz www.petycjeonline. com/zielone-centrum-warszawy

kwartał emilii plater, fot. pat Mic

Grzegorz piątek podczas listopadowego Dyżuru z autografem w Bęc księgarni

Architektura do używania g

rzegorz Piątek dokonał rzeczy jeszcze niedawno uważanej za niemożliwą: stał się pisarzem, na którego kolejne książki czekają rzesze czytelników, choć dotyczą one architektury. Piątek udowodnił, że można o niej pisać w emocjonujący, pasjonujący, ale zarazem mądry sposób, przełamał też stereotyp, jakoby książki historyczne były nudne. Po trzech tomach dotyczących przeszłości jego nowa publikacja: Świątynia i śmietnik. architektura dla życia może zainspirować do przyjrzenia się architekturze codzienności, obiektów nieuwzględnianych w branżowych magazynach, niepowstających dla efektu „wow”, tyleż mało spektakularnych, co niezbędnych do życia. Każdy z 12 rozdziałów-esejów Piątek poświęcił innemu rodzajowi architektury, który powstaje, by służyć utylitarnym celom. We wstępie autor prowokacyjnie zestawia ze sobą Świątynię diany w łazienkach z osiedlową wiatą śmietnikową, zadając pytanie o cel, funkcję, potrzebę. Nie deprecjonując żadnej, kieruje uwagę czytelników w stronę inną niż ta wciąż dominująca w debacie publicznej. odwołując się i do przeszłości, opisuje projektowanie dostępne, obiekty dla dzieci, toalety publiczne i miejskie zieleńce. Zwraca uwagę na mieszkania komunalne i małą architekturę, ale i zjawiska, które dręczą polskie miasta: wyludnianie się śródmieść i rozlewanie zabudowy, deficyt sąsiedzkich integrujących zakątków. Wydaje się, że gdyby urzędnicy przeczytali tę książkę ze zrozumieniem i uwzględnili zawarte w niej tezy w swoich decyzjach, polskie miasta szybko stałyby się lepszymi miejscami do życia.

GrZeGorZ piątek, śWIąTynIa I śmIeTnIk. archITekTura Dla ŻycIa

Fragment wystawy nie tylko na handel, zorganizowanej przez Żoliborski Dom kultury

Estetyka codzienności

targi, bazary i bazarki to nieodłączny element miejskiego pejzażu – zarówno w metropolii, jak i małym miasteczku. to miejsca o znaczeniu historycznym, społecznym, kulturowym i urbanistycznym. tu spotykają się różne światy, kultury i grupy społeczne. Architektonicznie niejednorodne, zbudowane z przypadków, potrzeb i prowizorycznych rozwiązań, pozostają terytorium eksperymentu, tego, co spontaniczne i tymczasowe, nieoczywiste, nieplanowane; tego, co pod ręką. Wystawa Nie tylko na handel pokazywana w Pawilonie 27 na bazarku pod Halą Marymoncką w Warszawie portretuje bazar jako żywy organizm, system złożonych relacji między ludźmi, obiektami i przestrzenią. Artystki (Paulina Gula, Agata Hudomięt, Natalia łajszczak, justyna radziej, Paulina Wojdyna) przyglądają się zarówno konkretnemu miejscu, jakim jest bazarek pod Halą Marymoncką, jak i samemu zjawisku targowiska. Prezentowane prace balansują między dokumentem a interwencją artystyczną, proponując różnorodne spojrzenia na przestrzeń targową. to opowieść o budowaniu z niczego, o tym, co kruche, używane i pozornie nieistotne, o estetyce codzienności.

konrad pustoła, z cyklu siena, 2003–2004, kolekcja Wojciecha jędrzejewskiego

Siena poza czasem

trudno uwierzyć, że minęło już 10 lat, od kiedy pożegnaliśmy tego bliskiego nam człowieka i znakomitego artystę. stołeczna galeria salon Akademii pokaże mało znany cykl fotografii Konrada Pustoły Siena z kolekcji Wojciecha jędrzejewskiego. Pustoła często używał wielkoformatowej kamery, a długi czas naświetlania powodował, że na jego zdjęciach widzimy budynki, pałace i place, ale prawie nie widzimy ludzi. trudno też na pierwszy rzut oka stwierdzić, czy te zdjęcia powstały na początku XX i , czy może XX wieku. Zdradza to jedynie puszka coca-coli. tak, Konrad miał poczucie humoru. Adam Mazur pisze: „Z perspektywy współczesności takie ujęcie tematu wydaje się anachroniczne. Być może dlatego Siena jest jedną z najmniej wystawianych i najsłabiej rozpoznanych serii Konrada Pustoły. Nie ma jej zarówno w opracowaniach z epoki – takich jak choćby katalog z cyklu PhotoPoland – ani w opracowaniach pośmiertnych. Zabrakło jej również na wystawie monograficznej zrealizowanej pod koniec 2024 roku w krakowskim Bunkrze sztuki”. to zdaniem Mazura dobra okazja, by zadać pytanie, czym jest siena, jak ją dziś czytać jako miasto i jak ją czytał Pustoła.

Urodzinowe PreFki

Wystawami 2. Przeglądu Fotografii PreFka toruńska Galerii sztuki Wozownia świętuje jubileusz 75-lecia. Franciszek Fuchs. Film drogi przywołuje dorobek zapomnianego operatora filmowego i fotografa, którego twórczość wydobyta po latach z prywatnego archiwum nabrała nowego znaczenia. to opowieść o pamięci, podróży i obrazie jako świadku historii, a także o dialogu pomiędzy filmem a fotografią. Wystawa kontakty. Czas natury, czas drzewa, poświęcona klasycznej technice stykowej, łączy prace twórców kilku generacji – od mistrzów jeleniogórskiej szkoły po współczesnych kontynuatorów tej tradycji. W projekcie Mujeres Medicina Marta Kowalska pokazuje kobiecą drogę uzdrowienia i odrodzenia – wewnętrzną podróż ku mocy, intuicji i harmonii z naturą. A Ciałobrazy to refleksja Natalii Miedziak- s koniecznej nad ciałem jako pejzażem.

natalia Miedziak-Skonieczna, ciałobrazy

W obronie praw człowieka

tegoroczna, jubileuszowa edycja Międzynarodowego Festiwalu Filmowego WAtcH docs. Prawa człowieka w filmie rozpocznie się 5 grudnia w kinach w Warszawie, ale też na platformach mojeekino.pl i Player. Zobaczymy 62 filmy dokumentalne, wśród których znalazły się zarówno polskie i międzynarodowe premiery, jak i archiwalia oraz klasyka gatunku. W trzech konkursach o nagrody powalczy w sumie 21 filmów. oprócz projekcji filmowych czeka nas także m.in. kilkadziesiąt spotkań z twórcami, siedem dużych dyskusji panelowych z udziałem dziennikarzy i ekspertów oraz koncert ivo demcheva. Zobaczymy nagrodzony w Krakowie i czeskiej igławie Silver (reż. Natalia Koniarz) – mroczną, hipnotyzującą obrazem i dźwiękiem podróż w głąb boliwijskiej kopalni cerro rico, miejsca, z którego pochodzi większość srebra wykorzystywanego przez ludzkość. W programie znalazły się również zdobywca głównej nagrody na sheffield docFest: dokument siostra z żelaza (reż. Anastasiya Miroshnichenko) – poruszająca opowieść o młodej białoruskiej spawaczce, która w kraju pozbawionym nadziei próbuje ocalić choć skrawek przyszłości dla siebie i swojej kilkuletniej siostry – oraz laureat Œil d’or, czyli najważniejszej nagrody dokumentalnej na tegorocznym festiwalu w cannes: Imago (reż. déni oumar Pitsaev). Festiwal organizuje Helsińska Fundacja Praw człowieka.

kadr z filmu kumotry emilii Śniegoskiej 5–14.12

anDrZej MarZec DLa nn6t

Regulowanie moralnej ostrości

Bálint dániel sós, podobnie jak jorgos lantimos, zajmował się profesjonalnie reklamami, zanim rozpoczął karierę filmową, co w interesujący sposób przekłada się na estetykę jego obrazów. debiut węgierskiego reżysera opowiada o ojcu 12-letniego dénesza (sándor), który po śmierci żony próbuje stworzyć związek z rozwiedzioną matką 5-letniej sáry (Klárą). jednak w centrum ich świeżej, romantycznej relacji główną rolę odgrywają dzieci, które prowadzą losy rodziców w zupełnie nieoczekiwanym kierunku. W trakcie wspólnej imprezy urodzinowej dwójki dzieci dénesz doprowadza do wypadku zagrażającego życiu sáry, którego jedynym świadkiem jest sándor. ojciec znajduje się w niewygodnym rozdarciu pomiędzy ambiwalentnym pragnieniem ukarania syna a chęcią jego ochrony poprzez rozmycie odpowiedzialności i ukrycie dowodów. sándor wybiera drugie rozwiązanie, co doprowadza do pogrążenia się bohaterów w spirali kłamstw, tajemnic oraz narastającego poczucia winy. sprawnie zrealizowany scenariusz dopełniają niezwykle estetyczne czarno-białe zdjęcia, które bardzo często mówią o wiele więcej niż oszczędne dialogi. W filmie Wszystko w porządku od pierwszych scen panuje chaos – i cały czas się pogłębia. debiut węgierskiego reżysera można potraktować jak ćwiczenia z regulowania moralnej ostrości: to od naszej e(ste)tycznej wrażliwości zależy, czy dostatecznie ostro widzimy granice między czernią i bielą.

kadr z filmu, mat. Stowarzyszenie nowe horyzonty

anDrZej MarZec DLa nn6t

Gdy praworządność staje się fikcją

akcja najnowszego filmu siergieja łoźnicy, nagrodzonego w konkursie festiwalu cannes, została osadzona w 1937 roku w Związku radzieckim, czyli w szczytowym momencie stalinowskich czystek (wielkiego terroru) – najbardziej krwawym okresie historii tego kraju w trakcie pokoju. Główny bohater filmu to Aleksander Korniew, młody, przenikliwy prokurator pracujący na prowincji, który głęboko wierzy w sprawiedliwość ludzkiego świata osiąganą na drodze prawa. Gdy w przedziwny sposób (gdyż wszystkie listy masowo eksterminowanych więźniów były niszczone) otrzymuje wiadomość z więzienia napisaną ludzką krwią, postanawia wyjaśnić tę tajemniczą i przerażającą sprawę. sam przeciw wszystkim próbuje zmierzyć się z machiną terroru, przez którą ostatecznie zostaje przemielony. łożnica nakręcił film na podstawie powieści Georgija demidowa, który spędził 14 lat w sowieckich łagrach, i przypomina nam o terrorze, przemocy biurokracji oraz cenie, jaką przychodzi płacić za idealizm. ukraiński reżyser opowiada o wydarzeniach z odległej przeszłości, jednak doskonale zdajemy sobie sprawę z tego, że za pomocą fabuły komentuje współczesną rzeczywistość oraz pokazuje nam jedną z możliwych wizji przyszłości.

kadr z filmu, mat. aurora Films

anDrZej MarZec DLa nn6t

Do ziemi obiecanej

Mahdi Fleifel, wychowany w obozie dla uchodźców w libanie, w swoim filmie opowiada poruszającą i autentyczną historię palestyńskich migrantów w przestrzeni pomiędzy nadzieją a desperacją. duńsko-palestyński reżyser skupia się na losach dwóch kuzynów (reda i chatila), którzy w drodze do lepszego życia w Niemczech utknęli w Atenach, gdzie próbują za wszelką cenę zdobyć pieniądze na fałszywe dokumenty. Fleifelowi udaje się uniknąć gloryfikacji nomadycznego życia migrantów czy też nieodpowiedzialnej romantyzacji włóczęgi. Nie idealizuje swoich bohaterów, lecz pokazuje ich ze wszystkimi wadami, marzeniami, lękami, nałogami oraz słabościami. Zainspirowany kinem Martina scorsese, koncentruje się raczej na tzw. antybohaterach, czyli postaciach, których nie jesteśmy w stanie darzyć sympatią, lecz w ich działaniach odnajdujemy nasze własne ciemne strony.

kadr z filmu, mat. aurora Films

Dla Palestyny

to już kolejny taki kiermasz w warszawskim Nowym teatrze. i podpowiedź, gdzie udać się na zakupy świątecznych prezentów dla bliskich. Na Kiermaszu dla Palestyny czekać będą na was stoiska wypełnione pracami polskich i palestyńskich artystów oraz rzemieślników, biżuteria, ubrania i akcesoria vintage, książki, autorska ceramika, dodatki, a także zaproszenia na ciekawe wydarzenia i warsztaty. Na miejscu nadrukujecie sobie koszulki i torby benefitową grafiką przygotowaną przez Anetę Zdziech z Pracowni sito. odbędzie się też spotkanie z eman Abdelhadi –palestyńsko-amerykańską badaczką i działaczką społeczną, współautorką książki Everything for Everyone, poświęconej spekulatywnym wizjom wyzwolenia w kontekście Palestyny. rozmowę poprowadzi Patrick leftwich, tłumacz jednego z rozdziałów książki, który już w grudniu ukaże się w czasopiśmie „Machina Myśli”. cały dochód z Kiermaszu przekazany zostanie Gaza collective – zaufanej inicjatywie świadczącej bezpośrednią pomoc mieszkańcom Gazy. Palestynki i Palestyńczycy przygotowują się do wymagającej zimy. Nie zapominajmy o nich.

Benefitowa grafika przygotowana przez anetę Zdziech z pracowni Sito

maja ganszyniec – projektowanie codzienności, Muzeum w tarnowskich

Sztuka prawdziwie użytkowa

tarnowskie Góry, rodzinne miasto Mai Ganszyniec, postanowiło uhonorować ją przekrojową wystawą. tytuł Projektowanie codzienności dobrze oddaje charakter realizacji tej jednej z najbardziej cenionych na świecie polskich projektantek. od 2013 roku Ganszyniec prowadzi własne studio; projektuje m.in. dla comforty, duki, ceramiki Paradyż, Profimu czy BMW. jest jedyną Polką, która od kilku lat regularnie współpracuje z ikeą, dzięki czemu zaprojektowane przez nią przedmioty powstają w kilkuset tysiącach egzemplarzy i są sprzedawane na całym świecie. Podstawowym założeniem Ganszyniec jest, by jak najmniej szkodzić środowisku. dlatego unika plastiku, wybiera naturalne materiały – szkło, len, lite drewno, korek. inspiruje się modernizmem i japońskim wabi-sabi. tworzy zarówno meble, ceramikę i przedmioty codziennego użytku, jak i modułowe systemy czy stoiska wystawiennicze, konsekwentnie wdrażając zasady zrównoważonego rozwoju i gospodarki cyrkularnej. Na wystawie zobaczymy kilkanaście lat jej działalności w pigułce: od produktów masowych po unikatowe realizacje, również te z własnej niezależnej marki meblowej Nurt.

Górach

Do diabła z „teorią” i „praktyką”

Brytyjski antropolog tim ingold pisze: „jest tylko działanie i myślenie, i nic więcej”. Namysł humanistyczny i praktyka projektowa często idą ze sobą w parze, co więcej, w złożonej współczesnej rzeczywistości wymóg interdyscyplinarnego podejścia staje się fundamentem wszelkiej zmiany. działająca od 2007 roku platforma badawcza the design Principles & Practices research Network łączy wszystkich, którym zależy na mądrej, systemowej zmianie. skupia międzynarodową społeczność badaczek, praktyków i osób zajmujących się edukacją, którzy zgłębiają znaczenie, cel i transformacyjny potencjał projektowania. W ramach działalności sieci organizowana jest coroczna konferencja, wydawane są czasopisma i książki. edycja 2026 odbędzie się pod hasłem „design Across time”, a prezentacje zostaną przedstawione w kilku głównych sekcjach tematycznych, dotyczących m.in. edukacji projektowej, innowacji społecznych, projektowania produktów, komunikacji wizualnej, architektury. uczestnictwo w wersji online daje także możliwość udziału w dyskusjach i sesjach kreatywnych. działanie w „trybie roju” zwiększa poczucie sprawczości, wzmacnia fundamenty wiedzy i daje praktyczne narzędzia do działania.

aGata kieDroWicZ DLa nn6t

Wydział architektury Sapienza università w rzymie – to tu odbędzie się konferencja

Tkane podziękowania K

olejna wystawa w cyklu Herstorie stosowane Fundacji Arton poświęcona jest profesor irenie Huml. Przypomina działalność znakomitej historyczki sztuki, kuratorki, wykładowczyni i animatorki życia artystycznego, której badania nad sztuką użytkową, tkaniną i designem ukształtowały współczesne myślenie o tych dziedzinach (wprowadziła np. nowe pojęcie sztuki przedmiotu). Na modzie skupiała się tegoroczna wystawa poświęcona Huml w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Arton eksploruje inne, mniej znane wątki w jej dorobku, takie jak organizacyjna i kuratorska praca w Galerii Zarządu dzielnicowego ligi Kobiet. Huml przygotowała wówczas ok. 50 wystaw prac, m.in. Anny Buczkowskiej, Hanny jung czy Krystyny Wojtyny-drouet. Historyczka sztuki – podobnie jak dziś Fundacja Arton – konsekwentnie i z pasją promowała twórczość kobiet, często niedocenianych w swojej epoce. W centrum wystawy przygotowanej we współpracy z justyną Bacz, córką ireny Huml, zobaczymy prywatną kolekcję miniatur tkackich, które przez lata otrzymywała od artystek i artystów. Każda z nich jest śladem współpracy, spotkań i wystaw współorganizowanych przez Huml, a zarazem świadectwem niezwykle bliskich relacji, jakie budowała ze światem artystycznym.

adela Szwaja, Źródło, 1998, z kolekcji ireny huml

Ćmielowski serwis obiadowy dla lalek, z kolekcji rodziny różyckich, pierwsza połowa XX w., fot. a. czechowski

Życie z rzeczami

Kolekcje mogą być muzealne, mogą też być całkiem prywatne. jedni kolekcjonują dzieła sztuki, inni zbierają znaczki, pocztówki czy figurki lego. temu „byciu pośród rzeczy” poświęcona jest wystawa w Muzeum Warszawskiej Pragi. to zaproszenie do odkrycia codziennych przedmiotów na nowo, dostrzeżenia zawartych w nich wspomnień, emocji i historii łączących pokolenia. Na wystawie znalazły się obiekty z kolekcji muzeum, wzbogaconej dzięki darczyńcom, którzy przekazali swoje rodzinne pamiątki, oraz eksponaty udostępnione przez współkuratorów wystawy. Podczas długiego procesu warsztatowego, prowadzonego z mieszkankami i mieszkańcami w różnym wieku, powstały także mikrohistorie – osobiste opowieści i interpretacje rzeczy. razem z przedmiotami tworzą wielowarstwową narrację, również o samej warszawskiej Pradze i jej społeczności.

józefa kogut, motylki

Gwiazda etno

Rok 2025 w Muzeum etnograficznym w Krakowie należy do józefy Kogut, mistrzyni rzemiosła artystycznego. jej sylwetkę i twórczość przybliża wystawa batikara. Fantastyczna Józefa kogut. Artystka o bogatej wyobraźni i świetnym warsztacie swoje umiejętności w technice batiku szkoliła w legendarnej pracowni Antoniego Buszka. Należała do kultowego stowarzyszenia Warsztaty Krakowskie, które na początku XX wieku było centrum ruchu odrodzenia polskiej sztuki. uznanie przyniosły jej medal i Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie sztuki dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu w 1925 roku, gdzie doceniono jej prace na drewnie i tkaninie. Kogut przez całe życie była związana z Krakowem, dlatego znacząca większość jej prac została przekazana do zbiorów krakowskiego muzeum. W trakcie ekspozycji po raz pierwszy można zobaczyć je wszystkie. Blisko 200 dzieł, ornamenty i obrazy na tkaninach, drewnie i papierze, uzupełniają prywatne archiwa artystki – fotografie, szkice, notatki i listy. Zostały one dopełnione realizacjami współczesnych artystów: Kingi Klisz, igora Kłaczyńskiego, eliny Pyrohovej i ewy Woźniak, zainspirowanymi niepowtarzalnym stylem twórczyni.

Butik niełatwych emocji

Kostiumy zaprojektowane przez tashę Katsubę noszą w sobie silny ładunek emocjonalny: od strachu i migracyjnego zmęczenia po solidarność i miłość. Każdy kolor coś oznacza: róż uwalnia siłę, czerwień zbiera wojenne doświadczenia, a czarny tworzy kartografię przeżyć. Zniszczone i zamknięte w pleksi, są niczym muzealne obiekty po przejściach. W zaaranżowanym na wystawie w Galerii im. sleńdzińskich buduarze stoi też czarna kanapa – ukłon w stronę długotrwałej pracy terapeutycznej. Katsuba to artystka i projektantka mody z Polesia, która ma za sobą doświadczenie podwójnej migracji. jej ubrania, maski i miękka broń są artystycznym komentarzem do wydarzeń na Białorusi. W 2021 roku wyjechała do ukrainy, gdzie znowu po roku, z dnia na dzień, musiała się pakować. Przyjechała do Polski i podjęła studia magisterskie na łódzkiej AsP na kierunku projektowanie ubioru. Przyznaje, że od 2022 roku stara się ulepić siebie na nowo. W 2025 roku, w ramach rezydencji w Fundacji Kraina, stworzyła pierwszy indywidualny pokaz mody swojej odzieżowej marki KAtsuBA.

Iluzja projektowania

agata szydłowska wspomina: „Praca nad tą publikacją trwała kilka lat. Zaczęliśmy w pandemii i całe szczęście postanowiliśmy nie brać na warsztat tematu lockdownów, lecz skupić się nad czymś, co szybko się nie skończy, czyli na zmianach klimatu i tym, jak się w nich odnajdzie tytułowe projektowanie. W międzyczasie wydarzyło się kilka wstrząsających rzeczy i wiele tematów, takich jak energetyka, stało się jeszcze bardziej aktualnych”. Mowa o internetowej publikacji Projektowanie, wydanej przez Wydział Wzornictwa warszawskiej AsP, do której tworzenia zaproszono interdyscyplinarne grono badaczek i badaczy tego, czym jest współczesne projektowanie – m.in. Zofię Boni, centralę, Aleksandrę jach, Agatę jałosińską, Piotra Kowalika, Marka Krajewskiego, józefa Mrozka, tomasza olejniczaka, Weronikę Parfianowicz, Katarzynę roj, Agnieszkę sobol i Agatę stasik. stronę zaprojektował Michał szota (w taki sposób, że możemy się pobawić jej współprojektowaniem), ilustracje stworzyła Małgorzata Gurowska. redaktorsko publikację ogarniały Agata szydłowska i Karolina dudek, a tłumaczeniami zajęła się Klara Andryszczyk. uff, co za grono� Autorki i autorzy tej dostępnej bezpłatnie publikacji zastanawiają się, jak przekształci się projektowanie w kontekście nadchodzących zmian klimatycznych, energetycznych i technologicznych: jak będziemy mieszkać, jeść, przemieszczać się, współpracować z innymi gatunkami, jak będziemy definiować komfort i odpowiedzialność.

Czas biżuterii

Biżuteria artystyczna rozwija się ostatnio w Polsce bardzo prężnie. Wystarczy przejść się stołeczną ulicą Mokotowską, na której prowadzimy naszą Bęc Księgarnię, żeby poczuć tę skalę. jakikolwiek sklepik czy butik się tu zamyka, natychmiast w tym miejscu pojawia się polska marka biżuteryjna. Mniejsze, autorskie projekty śledzimy na targach rzeczy ładnych czy Wzorach. Wykorzystują morskie motywy i bursztyny, sięgają do historycznych, nawet starożytnych inspiracji, zapraszają nas do świata polskiej dzikiej przyrody. również artyści rozwijają swoje jubilerskie umiejętności, prowadząc tę dziedzinę od rzemiosła w kierunku sztuk wizualnych. Wszystkie te zjawiska znajdziemy na pierwszej chyba tak dużej wystawie współczesnej polskiej biżuterii artystycznej w csW Znaki czasu w toruniu. Projekt: biżuteria artystyczna gromadzi prace kilkudziesięciu twórców, od lat 40. XX wieku do dziś.

tomek Wichrowski, Mandragora, 2024

Sara Gackowska, relics

aGata kieDroWicZ DLa nn6t

Pamięć ciała

twórczość sary Gackowskiej koncentruje się na relacji między ciałem a materią – na sposobach, w jakich materialność staje się przedłużeniem cielesnego doświadczenia: pamięci i dotyku. Biżuteria w ujęciu projektantki to narzędzie zapisu pamięci ciała, nie ozdoba. Wystawa Bodily pokazuje, w jaki sposób biżuteria – jako medium graniczne – może stać się przestrzenią dialogu pomiędzy obiektem a ciałem, fizyczną obecnością a symbolicznym wymiarem formy. Prezentowane obiekty nie odtwarzają ciała, lecz je przywołują – poprzez fakturę, rytm i relację z przestrzenią. Powstały z kamienia, pereł i lateksu, czyli materiałów o silnej symbolicznej i sensorycznej obecności. trzy materie o odmiennych temperaturach i ciężarach spotykają się najpierw w warsztacie projektantki, potem w przestrzeni wystawy, by opowiadać historie o ciele – nie jako obrazie, lecz jako spektrum odczuć, gestów i napięć.

Do 6.12

Grudniowe ognie

rugi raz z rzędu koncertowy rok w Pardon, to tu zamknie dwudniowa rezydencja Fire� orchestra. Kiedy pierwszy raz występowali w Pardonie, wiele osób zastanawiało się, jak w ogóle 17-osobowy zespół się tam zmieści. owiane legendą występy przyniosły gry z przestrzenią klubu i intensywne doświadczenia. tym razem formacja Matsa Gustafssona zagości tu w nieco innym składzie niż w poprzednich latach –pojawi się 18 nazwisk, w tym m.in. sofia jernberg (pamiętacie, jak występowała w Pardonie ze scannerem?), Mariá Portugal (perkusistka, ale też wokalistka) oraz Mariam rezaei (znakomita turntablistka). orchestra zawsze była silnie sfeminizowana, jednak chyba nigdy aż tak bardzo. A poza tym – przecież będziemy również nieformalnie świętować 60. urodziny jej lidera (oficjalne obchody odbyły się w listopadzie w londyńskiej cafe oto).

antoni Michnik DLa nn6t

Fire! orchestra w pardon, to tu w 2024 roku, fot. Danielle oosterop

Głosy ponad granicami

Pośród niemieckich festiwali muzyki współczesnej eclat zajmuje pozycję wyjątkową jako wydarzenie w największej mierze poświęcone głosowi w jego różnych postaciach. od lat kluczowymi zespołami są tu bowiem lokalne ansamble Neue Vocalsolisten oraz sWr Vocalensemble. szczególnie ten pierwszy należy dzisiaj do najważniejszych wykonawców kompozycji eksperymentalnej muzyki wokalnej. Na najbliższej edycji zaprezentują kilkuczęściowy program złożony z siedmiu kompozycji siedmiu osób z siedmiu krajów dawnej jugosławii. do tego w drugim koncercie wykonają prapremierę nowego utworu chorwackiej kompozytorki Margarety Ferek-Petrić. Z kolei sWr Vocalensemble zaprezentuje premiery utworów Bernda richarda deutscha, Nikolausa Brassa i Vito Žuraja. Ale wbrew pozorom eclat to nie tylko wokalistyka – podczas tego samego koncertu Aleph Gitarrenquartett zagra gitarowe kompozycje lisy streich i tristana Muraila, a sWr symphonieorchester stuttgart zaprezentuje program nowych kompozycji oxany omelchuk, Malin Bång i Arnulfa Hermanna. Fascynująco zapowiadają się też program włoskiego kwartetu Azione improvvisa (cztery nowe kompozycje współczesnych włoskich kompozytorów, w tym dwie prapremiery) czy koncertowa instalacja luxa M. schüttler* Noise Is a Queer Space

antoni Michnik DLa nn6t

20 edycji katar(akt)sis

Wlatach 90. w Hamburgu zawiązał się kolektyw kompozytorski katarakt, który w roku 2005 zorganizował pierwszą edycję festiwalu prezentującego twórczość swoją oraz szerszego środowiska muzyki eksperymentalnej w tym mieście. szybko wytworzyła się specyficzna formuła – w połączonych przestrzeniach teatru Kampnagel często króluje muzyka przestrzenna, chętnie eksplorowane są formy inter- i transmedialne (instalacje, happeningi), jest sporo miejsca na improwizację, zawsze pojawia się też program filmowy. W styczniu festiwal (któremu zdarzyło się odwołać edycję w proteście przeciw polityce kulturalnej miasta) będzie świętował okrągłą, 20. rocznicę. Z tej okazji będzie dłuższym, pięciodniowym wydarzeniem. otwarcie festiwalu (Circus) zapowiada się jako przestrzenna instalacjo-kompozycja w duchu Musicircus johna cage’a – wezmą w nim udział m.in. lokalny skład kompozytorski Nelly Boyd, kanadyjski Quatuor Bozzini i kolońsko-darmstadzki kolektyw muzyki improwizowanej MetA. Z kolei duet darragh Morgan i Mary dullea uczci 100. rocznicę urodzin Mortona Feldmana wykonaniem jego późnego utworu For John Cage. Główną postacią tej edycji będzie sarah davachi – należąca do odnowicielek muzyki dronowej kompozytorka wystąpi dwukrotnie (solo i z Kanadyjczykami). Poza tym w programie m.in. improwizowany występ supergrupy Groupshow (j an j elinek, Hanno leichtmann, Andrew Pekler), intermedialny koncert tria General Magic ∞ t ina Frank oraz kompozycja Alexandra schuberta Eternal Dawn, zacierająca granice między teatrem muzycznym a instalacją dźwiękową.

afrorack wystąpi na festiwalu 15 stycznia

na wystawie christelle oyiri

In a perpetual remix where is my own song?, fot. jai Monaghan, dzięki uprzejmości tate Modern

Pionierzy kultury klubowej

Wchodząc do s ali Matejkowskiej stołecznej Zachęty, uruchamiamy światło i dźwięk. stajemy się częścią multimedialnej instalacji: technoopery Ghost Rider christelle oyiri. Artystka i dj-ka, znana również jako crystallmess, przywołuje tu pionierów muzyki tanecznej –najczęściej czarnoskórych twórców pochodzących z klasy robotniczej, których eksperymenty stały się fundamentem współczesnej kultury klubowej. dla oyiri są jak duchy, istniejące pomiędzy teraźniejszością a przeszłością. ich obecność została wymazana, a ciała uczyniono niewidzialnymi. W Zachęcie artystka pokazuje serię rzeźb wykonanych z brązu, autoportretów w różnych fazach transformacji, które stworzyła w 2025 roku na wystawę In a perpetual remix where is my own song? w tate Modern w londynie. W centrum instalacji znajduje się rzeźba inspirowana formą dj-skiej konsoli – obiekt stworzony specjalnie na wystawę w Zachęcie.

Dźwięki zadziczania

Wystawa dźwiękowa o zadziczaniu Bukaresztu – brzmi intrygująco. Natura naturans Kajetana Gołębiewskiego zaprasza do dźwiękowego doświadczenia natury odzyskującej przestrzeń tego miasta. Przeplata się tu ona z odgłosami współczesnej metropolii i inspiracjami wywiezionymi ze stații de cercetare – ośrodka artystyczno-ekologicznego eksperymentu stworzonego na ziemi wyjałowionej latami monokulturowego rolnictwa. Podobnie jak większość miast europy Środkowej, Bukareszt coraz wyraźniej odczuwa skutki globalnego kryzysu klimatycznego. Na tle betonowego, niezazielenionego miasta wyróżniają się dwa obszary: Park Naturalny Văcărești i Pajiștea Petricani. W tych miejscach można odetchnąć – dosłownie i w przenośni. Pierwszy z nich, Văcărești, to pokłosie dyktatorskiej mrzonki – porzucony zbiornik, w którym rozkwitła natura. d rugi, Pajiștea Petricani, to zarośnięta lasem przestrzeń nosząca ślady dawnych industrialnych zakusów. W Petricani daje się też zauważyć jeszcze jedno znaczące zjawisko: ciepłolubne cykady, obserwowane w regionie od X i X wieku, dopiero w ostatnich dwóch dekadach rozbrzmiały tu na dobre.

kajetan Gołębiewski, natura naturans

aGnieSZka SoSnoWSka DLa nn6t

Drżenie w Pawilonie j

adący trasą łazienkowską mieszkańcy Warszawy zamiast neonu MuZeuM na dachu Pawilonu nad Wisłą, w którym mieściła się przez lata tymczasowa siedziba Muzeum sztuki Nowoczesnej, widzą teraz neon tANiec. to znaczący gest dla całego środowiska. Wraz z wyprowadzką MsN-u do monumentalnego budynku w samym sercu miasta Pawilon zyskał nową funkcję: centrum tańca i sztuk performatywnych. Wymagało to adaptacji przestrzeni do celów performatywnych, która trwała przez cały 2025 rok. 8 stycznia Pawilon otworzy się dla publiczności spektaklem greckiego choreografa christosa Papadopoulosa My Fierce ignorant Step. Ale to dopiero dwa dni później naprawdę zadrży w posadach w ramach uwielbianego w mieście festiwalu ephemera. jak czytamy w zapowiedzi, Pawilon zamieni się wtedy w przestrzeń, w której granice między muzyką, ruchem i obrazem całkowicie się zatrą. Przez kilka godzin będzie się tu rozgrywał pokaz łączący światy performansu, muzyki elektronicznej i sztuk wizualnych.

pawilon tańca i innych sztuk performatywnych w Warszawie, fot. pat Mic

aGnieSZka SoSnoWSka DLa nn6t

Z Ivem w piekle

ivo dimchev to jeden z najbardziej ekstremalnych i charyzmatycznych artystów współczesnej sceny performansu i choreografii. uwielbia prowokować i idzie na całość. W 2018 roku postanowił wziąć udział w brytyjskiej edycji X Factora i sprawdzić, jak świat kultury masowej zareaguje na jego queerową estetykę. Z kolei w performansie I-Cure, wykorzystującym format telewizyjnych programów z uzdrowicielami, pojawiały się sceny radykalnie obsceniczne. Na festiwalu filmowym WAtcH docs będzie można nie tylko obejrzeć film o artyście – W piekle z Ivem – ale też posłuchać jego hipnotyzującego głosu. dimchev wystąpi z koncertem performatywnym, w którym konwencja stand-upu miesza się z drag show. Na pewno będzie gorąco.

kadr z filmu W piekle z Ivem kristiny nikolovej

WPROWADZENIE

Clickbaitowych pretekstów, by w grudniowym wydaniu NN6T zająć się badaniem o marzeniach, nie brakuje. Był jednak ku temu lepszy powód niż chęć podpięcia się pod listy prezentów i noworoczne postanowienia. Fundacja PZU we współpracy z infuture.institute opublikowała – zasadniczo dosyć przejmujący – raport poświęcony marzeniom Polek i Polaków. Już we wstępie prezeska zarządu tej pierwszej instytucji, Maia Mazurkiewicz, odwołuje się do bieżącego kontekstu, w którym postanowiono przystąpić do badań. Składają się nań m.in. polikryzysy doświadczane przez nas w ostatnich latach. Marzenia – odwołując się dalej do słów Mazurkiewicz – to w tej sytuacji środki nie tyle fantazjowania, ile podsycania nadziei, wskaźniki potrzeb, a także budulec społecznej i indywidualnej odporności. Zdolność do marzeń okazuje się zatem kapitałem. To dosyć ożywcze podejście, które wzbogaca publiczny język dyskusji o marzeniach, ostatnio zdominowany i zubożony przez rozmowy o innowacjach.

Raport o marzeniach jest dużo bogatszy, niż mogłaby sugerować nasza selekcja danych – zarówno w warstwie ideowej, jak i empirycznej. Mowa w nim o wielu funkcjach marzeń: motywacyjnej, sensotwórczej, dobrostanowej czy adaptacyjnej. Wnioski relacjonowane są zarówno ogólnie, jak i przekrojowo. Możemy więc przeczytać, że – mimo niepewności – na szczęście wciąż marzymy, że procesowi temu towarzyszą przeważnie pozytywne emocje, ale i o powiązaniach marzeń z lękami. Ciekawe są też analizy pokoleniowe: próby opisu kohort wiekowych, uwzględniające charakterystyczne dla nich marzenia, ich źródła, dominujące emocje czy podejścia do marzeń. Albo tzw. analiza lustrzana, której wyniki wskazują, że dzisiejsze marzenia są odbiciem lęków o przyszłość. Możemy również przeczytać o rekomendacjach – roli otwartości, wspólnoty, edukacji czy cyfrowej równowagi w zachowaniu przestrzeni dla marzeń, które będą czymś więcej niż narzędziem eskapizmu.

Do poniższego wyboru informacji zachęcił nas jednak inny aspekt raportu. Zamieszczony na jego końcu bank danych przyciąga uwagę i ułatwia analizę pod kątem zróżnicowanych doświadczeń różnych kategorii respondentek i respondentów. Skoro marzenia pełnią tak ważną funkcję, to czy każdy marzy w podobny sposób? Dane pokazują, że nie – nie warto traktować marzeń jako niezbywalnych i uniwersalnych. Lepiej spojrzeć na nie także jak na rodzaj przywileju.

Przepisując odsetki i wizualizując je poniżej, szukaliśmy zatem przede wszystkim takich miejsc, w których dane odzwierciedlają znane z innych badań wzorce. Marzenia różnicuje np. wiek – z upływem lat przestaje się na nie wskazywać jako na cele, do których się dąży, częściej zaś postrzegane są jako inspiracje pomocne w radzeniu sobie z codziennością, być może – ucieczka od niej. Więcej osób starszych deklaruje też brak marzeń. Wyższy wiek przekłada się również na mniejszą pewność, że mamy wpływ na ich spełnienie. Jeszcze bardziej marzenia różnicuje płeć – nie chcemy odbierać czytelniczkom i czytelnikom przyjemności odkrywania istotnych różnic w poniższych ilustracjach, ale warto szukać ich źródeł np. w opiekuńczych rolach, które w Polsce częściej odgrywają kobiety, wpływających zarówno na sposób, jak i na efekty kobiecego marzenia.

Z perspektywy opisywanych przez nas zjawisk zaskakiwać i skłaniać do refleksji może niski odsetek osób wskazujących kulturę czy osobistości jako źródła marzeń. Żeby nie popaść w rezygnację – w końcu mowa o marzeniach – nie przedrukowujemy w ogóle danych o tym, o czym najbardziej marzą Polki i Polacy (próżno tam szukać popularnych celów zbiorowych).

Utopie zdają się potrzebować nie tylko alternatywnych obrazów i języków, lecz także poczucia stabilności w życiu osobistym. Szkoda, bo w takim układzie trudno marzyć o jakichś skrótach na drodze, która miałaby do nich prowadzić.

MACIEJ FRĄCKOWIAK

Marzeniezasóbjako

CZYM JEST DLA CIEBIE MARZENIE?

To cel, do którego się dąży

59,8%

To inspiracja, która pomaga w codziennym życiu i działaniu

52,7%

To coś całkowicie oderwanego od rzeczywistości

19,5% Inne 1,3%

Czy Polacy potrafią marzyć?, s. 68-69.

marzenia jako cele są mniej popularne w miarę jak się starzejemy, a coraz bardziej liczą się jako inspiracje (coś, co pozwala przetrwać)

A CZY MASZ JAKIEŚ

MARZENIE LUB MARZENIA?

93,5%

NIE MAM MARZEŃ

4,7% 8,5%

kobiet nieposiadających marzeń jest prawie dwa razy więcej niż mężczyzn, mimo że to niewielkie odsetki (w stosunku do posiadających marzenia)

Legenda: Odpowiedzi na pytanie „A czy masz jakieś marzenie lub marzenia?” w podziale na płeć. Źródło: Czy Polacy potrafią marzyć?, raport Fundacji PZU, 2025, s. 70-71.

SKĄD BIORĄ SIĘ / WZIĘŁY SIĘ TWO -

SKĄD BIORĄ SIĘ / WZIĘŁY SIĘ TWOJE MARZENIA?

JE MARZENIA?

Wynikają one z moich doświadczeń życiowych i rodzinnych

60,8%

Doszłam/doszedłem do nich przez własne przemyślenia i wyznawane wartości

52,5%

Ukształtowały się w wyniku moich relacji z bliskimi mi osobami

34,4%

Ukształtowały się w wyniku obserwacji świata – aktualnych wydarzeń, zmian społecznych i kryzysów

31,3%

Zainspirowała mnie kultura i sztuka: książki, filmy, muzyka 9,5%

Zainspirowały mnie osoby publiczne (naukowcy, artyści, aktywiści itp.)3,9% Inne 1,6%

Źródło: Czy Polacy potrafią marzyć?, s. 72-73.

W WYNIKU MOICH RELACJI

Z BLISKIMI MI OSOBAMI

36,3%

32,2%

Legenda: Jedna z odpowiedzi na pytanie „Skąd biorą się / wzięły się twoje marzenia?” w podziale na płeć.

Źródło: Czy Polacy potrafią marzyć?, s. 72-73.

Marzenie jakonarzędzie

Nadzieję

72,8% Motywację

56,3% Radość

PłećFrustracjaNiepokójInspiracja

Legenda: Odpowiedzi na pytanie „Co odczuwasz, myśląc o swoich marzeniach?” w podziale na płeć. Źródło: Czy Polacy potrafią marzyć?, s. 74-75.

MARZYĆ TO MÓC

Nie mam żadnej sprawczości

6%

Raczej nie mam sprawczości

11,6%

Ani mam sprawczość, ani jej nie mam

29,1%

Raczej mam sprawczość

32,1% Mam pełną sprawczość

21,2%

Legenda: Odpowiedzi na pytanie „Na ile czujesz się sprawczy/a w swoich marzeniach?”, odnoszącym się do zagadnienia poczucia zdolności do realizacji własnych marzeń. Źródło: Czy Polacy potrafią marzyć?, s. 76-77.

3,46

3,57

KTO ODCZUWA WIĘKSZĄ SPRAWCZOŚĆ WOBEC SWOICH MARZEŃ?

3,543,54

Traktuję marzenia jak cele – przekładam je na konkretne działania i planuję ich realizację

48,7%

Marzę ostrożnie – wolę skupiać się na tym, co realne i w zasięgu ręki

23,5%

Marzę odważnie i bez ograniczeń – nie zniechęca mnie to, że coś może się nie spełnić

21,3%

Mam marzenia, ale rzadko do nich wracam – są dla mnie raczej czymś odległym niż praktycznym

23% 19,3%

TRAKTUJĘ MARZENIA JAK CELE –PRZEKŁADAM JE NA KONKRETNE DZIAŁANIA I PLANUJĘ ICH REALIZACJĘ

55,9%

18–24 lat

40,5%

45–54 lat

Czy Polacy potrafią marzyć?, s. 78-79.

w miarę upływu lat coraz mniej marzenia pełnią rolę motywującą do działań.

Marzenie jakoobciążenie

CO UTRUDNIA LUB UNIEMOŻLIWIA

REALIZACJĘ TWOICH MARZEŃ?

Problemy finansowe 57,1%

Zbyt dużo obowiązków i brak czasu 29,2%

Zobowiązania rodzinne 15,2%

Problemy systemowe/instytucjonalne 15,2%

Lęk przed opinią innych – zarówno z bliskiego, jak i dalekiego otoczenia 11,8% Nie dostrzegam takich przeszkód 12,7% Inne 6,5%

ZOBOWIĄZANIA RODZINNE JAKO BARIERA DLA MARZEŃ kobieta

17,5%

mężczyzna

12,4%

jak role opiekuńcze wiążą kobiece marzenia, bardziej niż u mężczyzn

Legenda: Odsetek identyfikacji z jedną z odpowiedzi na pytanie „Co utrudnia lub uniemożliwia realizację twoich marzeń?” w podziale na płeć. Źródło: Czy Polacy potrafią marzyć?, s. 80-81.

JAK CZĘSTO ODCZUWASZ LĘK

Informacja o badaniu

Pomysłodawcą badania „Czy Polacy potrafią marzyć?” była PZU Fundacja, a za realizację odpowiadał infuture.institute. Projekt badawczy – jak możemy przeczytać w podsumowującym go raporcie – był wieloetapowy: rozpoczęła go analiza danych zastanych (literatury oraz dyskursu), po której nastąpiły badania jakościowe (15 wywiadów pogłębionych), warsztat ekspercki oraz badania ilościowe; to na zaprezentowaniu tych ostatnich skoncentrowaliśmy się w aktualnym numerze NN6T. Badania ilościowe zrealizowano w sierpniu 2025 roku na reprezentatywnej grupie Polek i Polaków (n = 1000).

Opracowanie merytoryczne: infuture.institute

Ekspertki i eksperci:

Magdalena Baran, Anna Horolets, Katarzyna Kałduńska, Konrad Maj, Monika Matus, Karol Wilczyński, Krzysztof Wolański

Współpraca:

Monika Auch-Szkoda, Krzysztof Makarewicz, Maia Mazurkiewicz, Aleksandra Saczuk, Ewa Zaborska-Probola

Z pełną wersją raportu można zapoznać się na stronie: https://fundacja.pzu.pl/czy-polacy-potrafia-marzyc

Współmyś l :aine dab aina a r tystyczne

W y danie spec j a enl

Współmyślenia, fot. Alicja Czyczel

Badania artystyczne (BA), czyli praktyki lokujące się na styku sztuki i nauki, pozostają w Polsce różnorodnym, eksperymentalnym i nowatorskim, lecz wciąż niedostatecznie rozpoznanym i wspieranym obszarem – zarówno instytucjonalnie, jak i dyskursywnie. Aby to zmienić, powołaliśmy Współmyślenia: przestrzeń namysłu nad BA oraz wspólnotę osób je praktykujących. Blok tekstów, którymi się z wami dzielimy na łamach specjalnego wydania NN6T, to żywe archiwum naszej pracy: ewoluujące, otwarte na kolektywną pracę, reinterpretacje i dopiski. Aby lepiej zrozumieć, z jakiego doświadczenia ono wyrasta, przyjrzyjmy się Współmyśleniom – naszym założeniom, celom i praktyce współpracy.

Paulina Brelińska-Garsztka, Karolina Gembara, Julia Krupa, Anna Majewska, Antoni Michnik, Piotr Morawski, Patrycja Plich, Monika Popiel, Zofia Reznik

Czym są Współmyślenia?

To proces artystyczno-badawczy, a także środowisko zaangażowanych w niego osób. Początkowo Współmyślenia miały dwa cele. Pierwszym było sieciowanie osób praktykujących na pograniczu nauki i sztuki – przedstawicielek tak różnorodnych dyscyplin, środowisk i instytucji, że często nie znały nawzajem swoich działań i nie miały okazji do współpracy. Drugim celem było stworzenie przestrzeni, w której – w oparciu o własne doświadczenia – mogłyby współtworzyć wiedzę i dyskurs dotyczący badań artystycznych (BA) w Polsce. Narzędziem realizacji tych celów były zjazdy, w których uczestniczyli badacze artystyczni wyłonieni z otwartego naboru (zob. Zarys krajobrazu) oraz reprezentanci grup i instytucji partnerskich zaproszeni do współpracy przez Annę Majewską – inicjatorkę i kuratorkę procesu – m.in. Tercet ¿Czy badania artystyczne?*, Warszawskie Obserwatorium Kultury i Uniwersytet Warszawski.

W czasie zjazdów dzieliłyśmy się doświadczeniami prekarnej pracy na pograniczu dyscyplin, mapując wspólne potrzeby i interesy. Obok działań samorzeczniczych rozwijałyśmy też refleksję autoanalityczną, eksperymentując z nowymi metodami tworzenia wiedzy i pisania o praktykach badawczo-artystycznych. Korzystałyśmy przy tym z narzędzi pochodzących z różnych obszarów nauki i sztuki – m.in. autoetnografii, facylitacji, filozofii spekulatywnej, choreografii poszerzonej czy artywizmu. Metody te służyły nie tylko wytwarzaniu wiedzy, ale też budowaniu relacji. W efekcie uformowało się szerokie środowisko Współmyśleń –otwarte na dalsze współprace i sojusze, poszukujące sposobów oraz zasobów do wytwarzania struktur włączających kolejne kręgi osób.

Dzisiaj Współmyślenia to wspólnota osób praktykujących i wspierających badania artystyczne, a zarazem nieustający proces mapowania tego obszaru, eksplorowania i poszerzania jego granic, rozszczelniania i podważania opisujących go kategorii, zadawania wciąż nowych pytań. Doświadczenie zjazdów, a także powstałe wówczas archiwum, stały się punktem wyjścia do dalszych działań prowadzonych w grupach roboczych – pisania tekstów, prowadzenia warsztatów, a także opracowywania, rozwijania i performowania archiwum inicjatywy.

Czym są badania artystyczne?

O trudnościach w zdefiniowaniu tego pojęcia piszemy szerzej w Glosariuszu. W 134. numerze NN6T Tercet ¿CBA? określił badania artystyczne jako „obszar niejednorodnych praktyk

* — Czytaj wywiad z Pauliną Brelińską, Artyści badają świat, NN6T, https://nn6t.

pl/2019/08/12/artysci-badaja-swiat/

Współmyślenia, fot. Patrycja Plich

sytuujących się pomiędzy nauką, sztuką i innymi dziedzinami aktywności społecznej, których celem jest wytwarzanie i wymiana wiedzy”†. Przyjmujemy tę definicję w sposób instrumentalny –bo jest pojemna i otwarta, szczególnie w porównaniu z bardziej precyzyjnymi ujęciami teoretycznymi (takimi jak practice-based research, research through art, performative research itp.), które osadzają te praktyki w określonych kontekstach instytucjonalnych, a zarazem oddzielają je od siebie. Dla nas hasło „badania artystyczne” nie określa stabilnej tożsamości, lecz staje się podstawą sojuszu opartego na uznaniu i celebrowaniu różnic między osobami zaangażowanymi w procesy wytwarzania wiedzy przekraczające granice dyscyplin – realizowane na marginesach dominujących praktyk naukowych i artystycznych. Formy i tematy materiałów, które wam przedstawiamy, wynikają bezpośrednio z pytań badawczych, jakie stawialiśmy sobie podczas zjazdów. Zarys krajobrazu odpowiada na pytania o usytuowanie dyscyplinarno-instytucjonalne, Glosariusz – na pytania o to, czym są badania artystyczne i jakim językiem o nich opowiadać, a Wolnomarynowane i na chmurce. Garść przepisów

† — Czytaj wywiad z Pauliną Brelińską, Zofią Małkowską-Daszyńską i Zofią Reznik, Z krajobrazu badań artystycznych, NN6T, #134, marzec-kwiecień 2021, https://nn6t. pl/2021/03/01/z-krajobrazu-badan-artystycznych/

na badania artystyczne, dostępne w wersji online na www. nn6t.pl, odnoszą się do metod pracy artystyczno-badawczej. Z kolei Węże to drabiny ujawniają nasz sposób myślenia w zespole – stanowią zarówno propozycję metodologiczną, jak i rodzaj gry zapraszającej do udziału czytelniczki. Ta część składa się z krótkiego wprowadzenia oraz osobnej, rozkładanej broszury z wężowymi konstelacjami pytań. Można ją schować w kieszeni albo powiesić na ścianie i korzystać z niej we własnej praktyce artystyczno-badawczej. W toku pracy powstał też zalążek mapy instytucji wspierających badania artystyczne, który – choć nie wszedł do numeru – planujemy w przyszłości rozwinąć jako przewodnik po dobrych współpracach.

Wszystko to służy szukaniu naszych własnych głosów w myśleniu oraz języków w pisaniu o BA. Zależy nam na wytwarzaniu wiedzy usytuowanej – rozwijanej z perspektywy różnych dyscyplin naukowych i obszarów praktyki artystycznej. Dlatego we Współmyśleniach regularnie powraca temat negocjowania pojęć tworzonych w ramach odmiennych tradycji badawczych. Równolegle, dążymy do kształtowania wspólnej, polifonicznej środkowoeuropejskiej narracji o BA, uwzględniającej specyfikę lokalnych doświadczeń w polu instytucji nauki i kultury. To szczególnie istotne dziś, gdy na Zachodzie instytucje powołane

Współmyślenia, fot. Zofia Reznik

Współmyślenia, fot. Paulina Brelińska-Garstka

do wspierania antyhegemonicznych praktyk wiedzotwórczych‡, są zamykane lub poddawane presji – zarówno z pozycji prawicowych, jak i neoliberalnych.

W tym kontekście Współmyślenia stawiają pytanie o aktualną stawkę rozwoju BA w Polsce. Jedna z odpowiedzi, która pojawiła się w toku naszych badań, dotyczy sposobów produkcji wiedzy. Dowartościowując proces, BA stawiają opór nadprodukcji dzieł sztuki i tekstów naukowych, proponując alternatywne myślenie o społecznej roli nauki i sztuki. Inna odpowiedź odnosi

‡ — Przykładem może być pozbawienie dotacji BAK w Utrechcie – wiodącej międzynarodowej instytucji badań artystycznych, która tworzyła przestrzeń dla estetycznopolitycznych eksperymentów poznawczych. BAK skupiał artystów i badaczy pracujących nad transformacyjnymi sposobami bycia razem. Działały tam m.in. Reem Shilleh, Jonas Staal czy Forensic Architecture – osoby i kolektywy, które krytycznie odnoszą się do dominujących form myślenia, produkcji i organizacji życia społecznego, proponując wobec nich alternatywne rozwiązania.

Z kolei w maju 2025 r. międzynarodowa społeczność stanęła w obronie holenderskiej Academy of Creative and Performing Arts (ACPA), czyli programu będącego kolebką badań artystycznych w Europie, powstałej jako współpraca między Uniwersytetem w Lejdzie i Uniwersytetem Artystycznym w Hadze. Stąd wywodzą się m.in. Society For Artistic Research (SAR) i platforma Research Catalogue. Pozbawienie funduszy jest tu oceniane jako intencjonalne działanie skrajnie prawicowego rządu. Zob. In Defense of Art Research: A Call to Support ACPA, PhDArts and docARTES, „e-flux” 2.05.2025, https:// www.e-flux.com/notes/668777/in-defense-of-art-research-a-call-to-support-acpa-phdartsand-docartes.

Współmyślenia

się do strategii epistemicznych. Umożliwiając przepływy między twórczością artystyczną a naukową, BA wzmacniają oba te obszary – pozwalają im wzajemnie się konfrontować, ujawniać własne ograniczenia, zapobiegają stagnacji i dostarczają narzędzi autorefleksji. Jeszcze inna płaszczyzna to refleksja nad potencjalnością BA jako przestrzeni przeciwdziałania neoliberalnym tendencjom w akademii oraz przechwytywaniu wiedzy przez globalnych graczy rynkowych. W tym sensie jest to miejsce kształtowania krytyczno-kreatywnych reakcji wobec pogłębiającego się kryzysu polskiej nauki: jej chronicznego niedofinansowania, pozorowanego cenienia interdyscyplinarności i innowacyjności, pogłębiania prekarnych warunków pracy.

Odpowiedzi na pytanie o znaczenie i sens prowadzenia badań artystycznych w Polsce może być jednak więcej, i z pewnością warto też poszerzać tę refleksję o płaszczyznę translokalną czy transnarodową. Mamy nadzieję, że to archiwum stanie się narzędziem wspierającym czytelniczki w poszukiwaniu własnych odpowiedzi i metod pracy badawczo-artystycznej.

Osoby, które współtworzyły treści do wydania specjalnego NN6T poświęconego badaniom artystycznym: Paulina Brelińska-Garsztka, Karolina Gembara, Julia Krupa, Anna Majewska, Antoni Michnik, Piotr Morawski, Patrycja Plich, Monika Popiel, Zofia Reznik

Facylitacja i koordynacja merytoryczna: Anna Majewska

Osoby uczestniczące we Współmyśleniach: Julia Barbasiewicz, Alicja Berejowska, Paulina Brelińska-Garsztka, Jakub Depczyński, Alicja Czyczel, Anna Galas-Kosil, Karolina Gembara, Katarzyna Kania, Julia Krupa, Jessika Kufa, Anna Majewska, Marta Michalak, Antoni Michnik, Piotr Morawski, Patrycja Plich, Monika Popiel, Agata Skrzypek, Aleksandra Skowrońska, Tytus Szabelski-Różniak, Paweł Świerczek, Zofia Reznik

Prace nad archiwum Współmyśleń są częścią grantu Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego Artystyczno-badawcze praktyki tworzenia wiedzy.

Zjazdy Współmyśleń w 2024 roku zostały zorganizowane we współpracy z Warszawskim Obserwatorium Kultury, Uniwersytetem Warszawskim (w ramach programu IDUB) oraz Uniwersytetem Jagiellońskim (operatorem grantu MNiSW)

Zaryskrajobraz u

Ten raport powstał na podstawie analizy zgłoszeń do Współmyśleń. Na open call w 2024 roku odpowiedziało 114 osób, które opisały swoje praktyki twórcze, zwracając uwagę na ich dyscyplinarne i (poza)instytucjonalne usytuowanie. Dzięki tym zgłoszeniom, jeszcze przed rozpoczęciem właściwego procesu badawczego, dowiedziałyśmy się wiele o stanie badań artystycznych w Polsce. Już wtedy powstał zarys krajobrazu tych praktyk, który może i dziś być przydatny dla każdej zainteresowanej nimi osoby.

Formułując otwarty nabór, poprosiłyśmy osoby aplikujące o odpowiedź na cztery pytania otwarte:

1. Jakie obszary nauki i sztuki łączysz w swojej pracy?

2. Czym są dla ciebie badania artystyczne i jak je praktykujesz?

3. W jakich środowiskach instytucjonalnych lub pozainstytucjonalnych pracujesz i jak wpływają one na twoją praktykę?

4. Jakie masz oczekiwania wobec projektu?

W raporcie postanowiłyśmy skupić się przede wszystkim na analizie odpowiedzi na pytania pierwsze i trzecie, które pokazują instytucjonalne, dyscyplinarne i geograficzne konteksty tworzenia badań artystycznych. Choć odpowiedzi na open call nie są materiałem do tradycyjnej analizy socjologicznej, ich lektura daje ogólne wyobrażenie o tym, w jakich dyscyplinach i środowiskach działają badaczki artystyczne oraz w jakich warunkach pracują.

Proponujemy więc potraktować ten raport jako zarys krajobrazu – otwarte, nieuniwersalne, oparte na przypadkowej grupie

interesariuszy, ale wciąż cenne źródło wiedzy o środowisku badawczo-artystycznym. I na chwilę obecną jedno z nielicznych tego typu źródeł, bo polskie studia nad badaniami artystycznymi nie zaowocowały jeszcze przekrojową analizą zawierającą reprezentatywne dane.

Interpretację opracowanych przez nas danych zostawiamy wam – czytelniczkom. Poniżej zamieszczamy tylko cztery pytania, które mogą posłużyć jako punkt wyjścia do własnej refleksji. Zanim jednak do nich przejdziemy, chcemy zwrócić uwagę na problem wspólny dla większości zgłoszeń – prekarność pracy na pograniczu sztuki i nauki. Osoby aplikujące to najczęściej freelancerki, prowadzące badania artystyczne za niewielkie pieniądze, często na marginesie głównej działalności zarobkowej, we współpracy z nieformalnymi kolektywami lub organizacjami pozarządowymi*. Nawet projekty realizowane w dużych instytucjach publicznych powstawały zazwyczaj na peryferiach ich głównego programu.

Pomimo braku systemowego wsparcia, zaskakująco wiele osób praktykuje badania artystyczne, a potrzeba inicjatyw sieciujących i autorefleksyjnych jest w tym środowisku realna i szeroko odczuwana – czego dowodzi skala zainteresowania udziałem we Współmyśleniach. Dlatego ten raport traktujemy jako punkt wyjścia – rejestr sytuacji, który, mamy nadzieję, zachęci do dalszych badań i działań samorzeczniczych w przyszłości

* — Rozpoznanie to potwierdzają wyniki badań socjologicznych Zofii Małkowicz. Zob. Sztuka i nauki społeczne. Współczesne relacje oraz ich uwarunkowania – rozprawa doktorska, którą można przeczytać w wolnym dostępie na koncie badaczki w Academia.edu.

Na gruncie jakich dyscyplin powstają badania artystyczne?*

12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Antropologia kultury/etnografia, performans/sztuki performatywne/ praktyki performatywne

Socjologia

Psychologia, filozofia

Historia sztuki, taniec/choreografia/praktyki somatyczne

Sztuki wizualne

Studia feministyczne i genderowe, ekologia, interdyscyplinarność lub transdyscyplinarność

Wideo, malarstwo, teatr, kulturoznawstwo, historia

Posthumanizm, film

Kuratorstwo, fotografia, grafika, muzyka, pedagogika

Dramaturgia i dramatopisarstwo, sztuki społeczne, studia nad pamięcią, wystawiennictwo, biologia

Teatrologia, nowe technologie, sound studies i muzykologia, literatura, performatyka, animacja kultury, nauki polityczne, urbanistyka, magia

Historia i teoria tańca, antropologia mediów, literaturoznawstwo, bajkopisarstwo, dziennikarstwo, botanika, mykologia, hydrologia, studia nad niepełnosprawnościami, zarządzanie, intermedia

* — Na open call odpowiedziało 114 osób, a każda z nich wskazała wiele dyscyplin w odpowiedzi na pytanie: "Jakie obszary nauki i sztuki łączysz w swojej pracy?". Wartość liczbowa reprezentuje więc to, jak często dana dyscyplina była wymieniana przez osoby zgłaszające się.

Gdzie prowadzone są badania

awazsraW

Współmyślenia, plakat-narzędzie do ćwiczeń z umiejętności zadawania pytań jako pracy badawczej, 2025

Węże to dra biny

Wbadaniach artystycznych pytania nie służą przygotowaniu gruntu pod tezę ani weryfikacji hipotez. Nie są początkiem procesu, który ma się zakończyć odpowiedzią, lecz samodzielną praktyką poznawczą –sposobem bycia w relacji z rzeczywistością. W przeciwieństwie do logiki akademickiego objaśniania świata, będącej jednym z narzędzi patriarchalnej władzy, pytanie nie rości sobie prawa do wiedzy ani nie podporządkowuje tego, co poznawane, autorytetowi badacza. Objaśnianie ustala porządek, rozdziela wiedzących od niewiedzących, nazywa, klasyfikuje i zamyka. Pytanie natomiast zatrzymuje ten ruch – zawiesza pewność, rozszczelnia język, dopuszcza wielość głosów i interpretacji – wprowadza inne sposoby rozumienia. Rozumienie nie musi oznaczać objaśniania – może opierać się na wzajemnym odkrywaniu, współodczuwaniu, współmyśleniu.

W tym sensie praktyka pytania jest gestem sprzeciwu wobec poznania rozumianego jako dominacja. Zamiast wyjaśniać, zaprasza do współodczuwania; zamiast definiować, słucha. Umożliwia relację, w której wiedza powstaje w ruchu między ludźmi, rzeczami i sytuacjami, a nie jako rezultat jednostkowego odkrycia. Pytanie tworzy przestrzeń na wątpliwość, intymność i zmianę – nie po to, by dojść do ostatecznej prawdy, ale by kształtować wrażliwość wobec świata i wobec siebie. W ten sposób staje się ono jednym z najbardziej wywrotowych narzędzi badawczych: subtelnym, ale głęboko transformującym sposobem myślenia i działania.

Tego rodzaju podejście czyni z pytania narzędzie transformacji – zarówno indywidualnej, jak i wspólnotowej. Pytania mogą zmieniać rzeczywistość, ponieważ pozwalają inaczej na nią patrzeć. Ich wypowiedzenie, jak zauważa Monika Popiel, przynosi ulgę: „Samo wypowiedzenie pytania często sprawia, że przestaję się bać lub mniej wstydzę”*. Pytanie staje się więc nie tylko formą poznania, ale także formą troski – o siebie, o innych, o świat. Wybór sposobu, w jaki pytanie zostaje postawione, jest już aktem twórczym i etycznym: rodzajem odpowiedzi i odpowiedzialności.

W tym sensie pytanie – w swojej miękkości, niepewności i otwartości – przeciwstawia się logice objaśniania, dominacji i wykluczenia. To praktyka, która zamiast tłumaczyć świat, pozwala go współodczuwać.

Podczas pierwszego zjazdu Współmyśleń stworzyliśmy listę pytań, które stały się punktem wyjścia do badania praktyk

Węże to drabiny

* — Mięsne interfejsy, M. Popiel w rozmowie z A. Majewską, “Dialog” 9/2025.

powstających na pograniczu sztuki i nauki†. W ten sposób kolektywnie wybraliśmy kierunek poszukiwań – a raczej kierunki, bo podążaliśmy kilkoma tropami, odkrywając, jak przenikają się interesujące nas obszary i problemy. Na liście znalazły się między innymi trzy pytania, które posłużyły jako punkt wyjścia do ćwiczenia przedstawionego w tym numerze:

1. Jakie badania artystyczne są praktykowane w Polsce –z jakich narzędzi i metod korzystają?

2. Jakie pojęcia, języki i odniesienia pomagają nam opisać własne praktyki i jak chcemy je sytuować wobec dominujących zachodnich dyskursów?

3. Czego potrzebujemy, by móc prowadzić badania artystyczne w sposób odpowiadający naszym wartościom i aspiracjom?

Ćwiczenie polegało na zadawaniu pytań i odpowiadaniu na nie kolejnymi pytaniami. Praktyka trwała dziewięć dni i brało w niej udział dziewięć osób współtworzących numer. Pierwszego dnia każda z nas sformułowała trzy pytania odnoszące się do trzech zagadnień wyjściowych zapisanych powyżej, dając początek trzem łańcuchom pytań. W kolejnych dniach odpowiadałyśmy na pytania zadane dzień wcześniej przez inne osoby – również pytaniami.

Założeniem było, że w każdym łańcuchu pojawi się po jednym pytaniu od wszystkich uczestniczących osób. Dla poszczególnych sekwencji ustaliłyśmy wstępną kolejność (kto po kim), dopuszczając jednak jej elastyczność w praktyce – gdy ktoś pominął dzień, porządek w danym łańcuchu ulegał zmianie, wprowadzając nową dynamikę.

Z czasem poszczególne wątki rozwijały się w odmiennym rytmie i kierunku, a wszystkie razem tworzyły ruchomą strukturę, która nieustannie się rozrastała – przypominając sieć korzeni, połączeń nerwowych lub układ rzek. Nowe pytania otwierały kolejne połączenia, rozłączenia, zaskoczenia i ścieżki.

W rezultacie powstało trzy razy tyle łańcuchów, ile było osób uczestniczących, a każdy z nich zawierał po jednym pytaniu od każdej osoby.

Łańcuchy można czytać spiralnie: linearnie – jeden po drugim – i zarazem cyklicznie, poprzez powtarzalność pytań, wchodząc niemal w intelektualny trans. Można pozwolić umysłowi na zapętlenia i powroty, na wspinaczkę po szczeblach tej wężowej drabiny pytań, na poszukiwanie w niej nowych sensów, na odkrywanie nieoczywistej logiki w pozornie irracjonalnych

† — Pełną listę można znaleźć w tekście Alicji Czyczel, Pauliny Brelińskiej-Garsztki, Ani Majewskiej i Zofii Reznik: Facylitacja „Współmyśleń”: samobadanie i tworzenie sojuszy, https://wok.art.pl/dzialania/on-the-wok-radar/artykul-facylitacja-wspolmyslensamobadanie-i-tworzenie-sojuszy/.

Współmyślenia, plakat-narzędzie do ćwiczeń z umiejętności zadawania pytań jako pracy badawczej, 2025

zestawieniach i w przejściach między refleksjami. Można też dać się porwać wyobraźni, nieeuklidesowej geometrii węży – i dać się zaskoczyć.

Pytania te – skonstruowane dla umysłu tak, jak surrealistyczne praktyki rysunkowe dla oka – mają pobudzać autorefleksję, przestawiać kontrolujący i analityczny umysł na inny tor, zapraszać do odbicia w nieoczekiwaną stronę. Stronę być może ciekawszą, bardziej inspirującą do badawczo-artystycznych poszukiwań niż te, do których prowadzą nas koleiny myślowych przyzwyczajeń.

Plakatw wersji drukowanej,

Warszawskie ObserwatoriumKultury

, moż n a z a m ćiwó

w yd a w n ci yz m jtse w Bęc Księgarni: www.beczmiana . pl / s k pel

Polilog – rozmowa więcej niż dwóch osób na określony temat. Słownik języka polskiego

nowy wyraz* to rubryka w NN6T, która ma charakter leksykonowy. Wraz z zaproszonymi autorami tworzymy spis słów, które mają znaczący wpływ na opisywanie lub rozumienie zjawisk zachodzących obecnie, albo takich, które „produkowane” są przez postępujące zmiany w układzie sił polityczno-ekonomiczno-społeczno-kulturalno-naukowo-technologiczno-obyczajowych.

Propozycje haseł można nadsyłać na adres redakcji: bogna@beczmiana.pl

* Nazwa inspirowana jest czasopismem „Nowy Wyraz. Miesięcznik Literacki Młodych”, wydawanym w Warszawie w latach 1972–1981. Debiuty pisarzy, poetów i krytyków były tam ilustrowane pracami artystów młodego pokolenia. Nazwa miesięcznika nawiązywała do pisma międzywojennej awangardy „Nasz Wyraz” (1937–1939).

Glosariusz Współmyśleń

WproWadzenie do słoWnika badań artystycznych

Zamiast leksykonu proponujemy pracę z pojęciami. Ten sposób, który naszym zdaniem mimowolnie stosuje większość osób zajmujących się badaniami artystycznymi oraz szerzej – projektami interdyscyplinarnymi.

Zamiast leksykonu proponujemy sposób pracy z pojęciami, który naszym zdaniem mimowolnie stosuje większość osób zajmujących się badaniami artystycznymi oraz szerzej –projektami interdyscyplinarnymi.

Glosariusz miał początkowo odpowiadać na potrzebę przekroczenia rozproszonych, hermetycznych definicji funkcjonujących w różnorodnych środowiskach, z którymi związane są osoby zaangażowane we Współmyślenia. Jego celem było stworzenie wspólnego języka przekraczającego ramy dyscyplin i uwspólniającego pole działań w ramach badań artystycznych oraz nowych pojęć, pośredniczących między różnymi sposobami myślenia. Z czasem jednak Glosariusz przekształcił się w coś pozornie przeciwnego – zbiór anty- lub poli-definicji. Stał się maszyną do dekonstrukcji pojęć i kategorii, dekonstrukcji pozwalającej każdemu doprecyzować ich własne rozumienie. Zamiast kodyfikacji powstały procedury pozwalające na adaptację pojęć do indywidualnych praktyk oraz ich swobodne przemieszczanie się między dyscyplinami.

Glosariusz nie jest więc zwykłym słownikiem – dążyliśmy do stworzenia formy, która odwołuje się do dawnych tradycji leksykograficznych, wciąż nie w pełni usystematyzowanych, a przez to bardziej otwartych na dziwność i eksperyment.

Glosariusz nie jest więc zwykłym słownikiem – dążyliśmy do stworzenia formy, która odwołuje się do dawnych tradycji leksykograficznych, wciąż nie w pełni usystematyzowanych, a przez to bardziej otwartych na dziwność i eksperyment.

Chodziło nam o narzędzie, które zamiast unifikować, będzie mnożyć znaczenia i wytwarzać przestrzeń do negocjacji. Początkowa potrzeba ujednolicenia definicji doprowadziła w konsekwencji do narodzin wielości – szeregu równoległych definicji, które mogły ze sobą rozmawiać, sprzeczać się i wzajemnie uzupełniać.

warstwę znaczeń

Chodziło nam o narzędzie, które zamiast unifikować, będzie mnożyć znaczenia i wytwarzać przestrzeń do negocjacji. Początkowa potrzeba ujednolicenia definicji doprowadziła w konsekwencji do narodzin wielości – szeregu równoległych definicji, które mogły ze sobą rozmawiać, sprzeczać się i wzajemnie uzupełniać.

Na pierwszym zjeździe Współmyśleń w Chęcinach (lipiec 2024) wyłoniliśmy pierwsze pojęcia – wśród nich centralne „dziwadłem być”, zaproponowane przez Alicję Czyczel, które stało się punktem odniesienia dla dalszych eksperymentów.

Na pierwszym zjeździe Współmyśleń w Chęcinach (lipiec 2024) wyłoniliśmy pierwsze pojęcia – wśród nich centralne „dziwadłem być”, zaproponowane przez Alicję Czyczel, które stało się punktem odniesienia dla dalszych eksperymentów.

Na kolejnym spotkaniu w Warszawie każda z nas dopisywała po trzy definicje do wybranych terminów, budując sytuację polilogu. Te definicje zyskiwały możliwość dyskutowania między sobą, tworząc dynamiczną siatkę znaczeń zamiast zamkniętej tabeli haseł.

Na kolejnym spotkaniu w Warszawie każda z nas dopisywała po trzy definicje do wybranych terminów, budując sytuację polilogu. Te definicje zyskiwały możliwość dyskutowania między sobą, tworząc dynamiczną siatkę znaczeń zamiast zamkniętej tabeli haseł.

Prezentowane tu skany dokumentują proces w całej jego wielogłosowości: zestawiamy materiały powstałe w trakcie procesu, a każdą poli-definicję opatrujemy dzisiejszym komentarzem – krótkim, kilkusetznakowym dopowiedzeniem. Komentarze nie podsumowują, lecz otwierają kolejną warstwę, pokazując, że glosariusz nie jest dziełem zakończonym, ale maszyną, która produkuje nowe możliwości interpretacji. Zachęcamy czytelniczki, żeby rozwijały go na własny użytek o kolejne warstwy. Nowe zapiski pozwolą rozrosnąć się Współmyśleniowym praktykom w przyszłości.

Prezentowane tu skany dokumentują proces w całej jego wielogłosowości: zestawiamy materiały powstałe w trakcie procesu, a każdą poli-definicję opatrujemy dzisiejszym komentarzem – krótkim, kilkusetznakowym dopowiedzeniem. Komentarze nie podsumowują, lecz otwierają kolejną warstwę, pokazując, że glosariusz nie jest dziełem zakończonym, ale maszyną, która produkuje nowe możliwości interpretacji. Zachęcamy czytelniczki, żeby rozwijały go na własny użytek o kolejne warstwy. Nowe zapiski pozwolą rozrosnąć się Współmyśleniowym praktykom w przyszłości.

Tytus Szabelski-Różniak, Algorytmy oporu, 2022/2025, widok wystawy We Work Like Peasants While AI Is Out There Painting and Writing Poetry, POST Nijmegen, fot. Django van Ardenne

O badaniach artystycznych, które nie mieszczą się w ramach ciasnych definicji, z Michałem Matuszewskim, Krzysztofem Pijarskim i Tytusem Szabelskim-Różniakiem rozmawia Bogna Świątkowska

Szykujecie numer czasopisma „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”* poświęcony badaniom artystycznym. Przejdźmy więc od razu do sedna! Czy w sztukach wizualnych badania artystyczne służą do legitymizacji głosu artysty bądź artystki? Czy są przepustką do wypowiadania się w kwestiach niezwiązanych bezpośrednio ze sztuką?

TYTUS SZABELSKI-RÓŻNIAK: Badania nie służą do legitymizacji czegokolwiek. Są przede wszystkim odrębnym sposobem tworzenia i formowania wiedzy – sposobem, który nie musi mieścić się w akademickich ramach ani podporządkowywać się metodologiom uznanym w świecie nauki. Mogą przyjmować bardzo różne formy: nie tylko analityczne czy tekstowe, lecz także bardziej wrażeniowe, sensualne, operujące doświadczeniem zamiast argumentacją. To nie odbiera im powagi ani poznawczej wartości. Przeciwnie – dzięki temu mogą opowiadać o tych samych kwestiach, które interesują badaczy i badaczki w naukach humanistycznych czy ścisłych, albo podejmować zupełnie inne tematy, robiąc to z innej pozycji, z inną wrażliwością, reprezentując inny sposób patrzenia. I właśnie ta odmienność perspektyw wydaje mi się tutaj najistotniejsza. Nie legitymizacja, lecz możliwość wniesienia do obiegu wiedzy i narracji czegoś, czego nie da się wypracować innymi metodami.

Skoro jednak badania artystyczne są obszarem tak indywidualnego poznania, to czy mogą być metodą badawczą? Jak widzi to nauka?

KRZYSZTOF PIJARSKI: Dostrzegam tu pewną analogię do pracy, którą wykonali Kuba Mikurda i Staszek Liguziński w Pracowni Eseju Filmowego; Michał także był w nią mocno zaangażowany. Bardzo wyraźnie podkreślali, że esej filmowy nie jest gatunkiem –jest postawą. I w przypadku badań artystycznych mam podobne odczucie: nazwanie ich metodą od razu zawęża pole widzenia. Metoda wprowadza porządek, strukturalizuje, ale też natychmiast przywołuje pytania o instytucjonalizację: jaka to metoda, kto ją ocenia, w jakich ramach ma funkcjonować?

Paradoksalnie, choć sam byłem tym zaskoczony, bliższe jest mi podejście amerykańskie – właśnie dlatego, że badań artystycznych tam w zasadzie nie ma jako sformalizowanego nurtu. Świetnie o tym mówi Tim Ridlen w książce Intelligent Action: A History of Artistic Research, Aesthetic Experience, and Artists in Academia. Opiera się on na koncepcjach amerykańskiego pragmatysty Johna Deweya, który myślał o wiedzy jako działaniu, a sztukę rozumiał jako wytwarzanie doświadczeń. W Europie tymczasem przeszliśmy silną falę instytucjonalizowania tego obszaru praktyk, która wytworzyła potężne oczekiwanie, by

p osta W y , pomosty, przepły W y

zamknąć go w klarownych definicjach i procedurach. I tu pojawia się fundamentalny problem: wylądowaliśmy między młotem a kowadłem! Jeśli bowiem zgodzimy się, że badania artystyczne są przede wszystkim postawą, a nie programem czy określoną metodologią – a tyle jest sposobów ich definiowania, ile osób, które je uprawiają – to każda próba ich systematyzacji działa przeciw ich naturze. W tańcu będą opisywane inaczej, inaczej w polu art & science, jeszcze inaczej w eseju filmowym. To ogromna wielość, z której próbuje się zrobić uporządkowany system. Z drugiej strony brak instytucjonalizacji powoduje, że nie mogą powstać systemy wsparcia (finansowania, rozwoju itd.), a właśnie o to toczyła się gra w Europie.

Takie usystematyzowanie kończy się jednak często jak przypinanie motylków w gablocie: stabilizuje, ale unieruchamia, odbiera ruch i życie. W tym duchu sformułowano jedną z pierwszych reakcji na Deklarację wiedeńską† dotyczącą badań artystycznych. Florian Cramer i Nienke Terpsma zareagowali ostro, uznając, że to niebezpieczny kierunek – właśnie dlatego, że zbyt łatwo prowadzi do instytucjonalizacji, do zamknięcia praktyk w definicjach i procedurach‡.

Kiedy powiedziałem, że jest mi bliskie amerykańskie myślenie o badaniach artystycznych, miałem na myśli przede wszystkim Andreę Fraser, która proponuje bardzo ciekawy sposób myślenia. Przeprowadziliśmy z nią niedawno rozmowę – mamy nadzieję, że ukaże się w kolejnym wydaniu „Widoku”. W tej rozmowie Fraser mówi rzecz, która wydaje mi się niezwykle trafna: że ma problem z europejską definicją badań artystycznych. Krytykuje podejście, zgodnie z którym badaniami artystycznymi miałoby być np. to, że malarz bada własny proces twórczy. I ja się z nią zgadzam: badania artystyczne muszą dotyczyć czegoś, co nie jest wewnątrzartystyczne. To znaczy owszem, artyści mogą badać własne medium, ale nie o to chodzi w badaniach artystycznych jako postawie poznawczej. Chodzi o wytwarzanie wiedzy o świecie, nie o sztuce. O wspólnocie, o relacjach, o wyzwaniach współczesności, o afektach – o wszystkim, co wykracza poza autonomiczny obieg sztuki. Ten punkt styku nie może być czysto wewnętrzny, autoreferencyjny.

Dlaczego to jest takie ważne?

K.P.: W Europie bardzo często to, co wewnątrzartystyczne, także nazywa się badaniami artystycznymi. Można o tym uczyć, można o tym rozmawiać – ale to nie jest to, o co chodzi Fraser. I tu

† — Vienna Declaration on Artistic Research, 26.06.2020, https://cultureactioneurope.org/ news/vienna-declaration-on-artistic-research/ (14.12.2022).

‡ — F. Cramer, T. Nienke, What Is Wrong with the Vienna Declaration on Artistic Research?, 21.01.2021, https://onlineopen.org/what-is-wrong-with-the-vienna-declarationon-artistic-research (14.12.2022).

Tytus Szabelski-Różniak Algorytmy oporu, wersja prezentowana w ramach 20. Przeglądu Sztuki SURVIVAL we Wrocławiu 24–28.06.2022, dzięki uprzejmości artysty

pojawia się druga, fundamentalna kwestia: Fraser naszkicowała diagram pola sztuki współczesnej, inspirowany Pierre’em Bourdieu (i również oparty na estetyce Deweya)§. Próbuje tam uchwycić dynamikę tego pola – relacje między różnymi praktykami, przestrzeniami, oczekiwaniami. I pokazuje, że współczesna sztuka funkcjonuje jako nałożenie na siebie czterech czy pięciu pól, które stale się przenikają. W tym sensie badania artystyczne są jedną z możliwych postaw w tym gęstym, złożonym krajobrazie –a nie metodą, którą da się zdefiniować raz na zawsze.

Jednym z największych pól, o których mówi Fraser, jest z jednej strony rynek sztuki, a z drugiej – pole akademickie, które w dużej mierze rozwinęło się jako odpowiedź na rynek. W Stanach rynek sztuki eksplodował w latach 60. i do dziś jest największym rynkiem na świecie. W jego cieniu pojawiła się alternatywa: artyści funkcjonujący głównie w obszarze akademickim, którzy nie muszą polegać na kolekcjonerach, lecz mogą oprzeć się na instytucjach wytwarzania wiedzy. Daje im to poczucie bezpieczeństwa – rodzaj innego modelu „zrównoważonego rozwoju” praktyki artystycznej. Fraser zauważa, że te dwa pola – rynek i akademia – łączy praktyka wystawiennicza. Rynek wytwarza wartość, abstrakcyjną

§ — A. Fraser, The Field of Contemporary Art: A Diagram, E-Flux Notes, 17.10.2024, https:// www.e-flux.com/notes/634540/the-field-of-contemporary-art-a-diagram (26.11.2025).

Tytus Szabelski-Różniak Algorytmy oporu, wersja prezentowana w ramach 20. Przeglądu Sztuki SURVIVAL we Wrocławiu 24–28.06.2022, dzięki uprzejmości artysty

i wymienną. Pole akademickie wytwarza wiedzę. A wystawa jest przestrzenią, która mediuje między jednym i drugim: miejscem wytwarzania doświadczenia. I to wydaje mi się niezwykle trafne. Poniżej tych dwóch pól Fraser lokuje jeszcze jedno: obszar działań, w których artyści wychodzą poza zinstytucjonalizowane ramy sztuki, by pracować z lokalnymi społecznościami. A subpolem tego pola jest praktyka aktywistyczna – skierowana już bardzo precyzyjnie na konkretne cele i interwencje.

Co wydaje mi się w tym wszystkim najciekawsze: w ujęciu Fraser mamy do czynienia nie z uporządkowanym systemem szufladek, lecz z otwartym polem. Z obszarem, po którym się poruszamy, w którym nie ma jasnych, stabilnych kategorii. To pole jest otwarte, a twórcy mogą sytuować się w różnych jego miejscach, w różnych momentach życia i w zależności od projektu. To jest zmienne, dynamiczne, płynne. I właśnie dlatego w moim rozumieniu tak dobrze opisuje współczesne praktyki artystyczne.

Działacie w zinstytucjonalizowanych strukturach, które badania artystyczne akceptują jako pewną metodę uznaną przez akademię. Jak to funkcjonuje w polskiej rzeczywistości?

T.SZ.-R.: Powiedziałaś, że funkcjonujemy w strukturach, które mają już w sobie zakorzenioną perspektywę badawczo-artystyczną, a to nie do końca tak wygląda. W praktyce cały czas działamy w strukturach, do których to my próbujemy tę perspektywę

wprowadzać. I nie mówię tu tylko o naszej trójce, ale o szerszym gronie osób, z którymi przecinamy się w rozmowach o badaniach artystycznych i we wspólnych praktykach. To my staramy się osadzić tę postawę w polu instytucjonalnym. Mogę mówić głównie za siebie, niemniej mam poczucie, że wiele osób widzi to podobnie: to, co chcielibyśmy osiągnąć, przypomina trochę misję pod tytułem „zjeść ciastko i mieć ciastko”. Z jednej strony potrzebujemy instytucjonalnego zakotwiczenia – żeby rozwijać to podejście, mieć zaplecze materialne, dostęp do funduszy, możliwość realizowania projektów. Ale z drugiej strony nie chcemy przekroczyć pewnego progu instytucjonalizacji, który spłaszczyłby i unieruchomił całą wielość praktyk mieszczących się w obszarze badań artystycznych.

To, o czym mówił Krzysztof – że w różnych momentach można lokować się w różnych częściach tego pola, niezależnie od etapów kariery, nawet po prostu w zależności od projektu – jest dla mnie kluczowe. Nadmierna instytucjonalizacja zamroziłaby twórców w jednym punkcie, bo to, co ustalone i opisane, łatwiej parametryzować, oceniać, zamykać w procedurach.

Pytanie więc brzmi: na ile jesteśmy w stanie uniknąć tego drugiego bieguna, jednocześnie oddalając się od pierwszego? Jak znaleźć równowagę, która pozwoli nam zachować możliwość poruszania się po polu badań artystycznych w sposób swobodny i dynamiczny?

I te trudne pytania zadamy teraz Michałowi.

MICHAŁ MATUSZEWSKI: Myślę, że to bardzo dobre pytania wyjściowe, bo całe moje życie zawodowe spędziłem pomiędzy różnymi polami. Przez 13 lat prowadziłem kino – byłem więc jednocześnie w polu filmu, branży filmowej, i w instytucji sztuki współczesnej. Później współpraca ze Szkołą Filmową w Łodzi, która ma jasno określone cele: kształcić filmowców według dość klasycznego modelu. A jednocześnie produkowaliśmy tam filmy eksperymentalne, eseje filmowe, rzeczy kompletnie nieoczywiste w takim środowisku. I znów: byłem trochę „nie na miejscu”.

Właściwie cały czas czuję się trochę „nie na miejscu”. I to jest ważne w kontekście pytania o legitymizację – bo jeśli spojrzeć na to z perspektywy socjologii pól, o której wspominał Krzysztof, to rzeczywiście akademicy ukształtowani „po bożemu” myślą o tym zupełnie inaczej. To widać zarówno w ich próbach wychodzenia poza to pole, jak i w uporczywych próbach opisywania go.

I tu wchodzi temat definicji. Jako badacz mam naturalną potrzebę, żeby rzeczy były adekwatnie opisane – żeby wiedzieć, gdzie jesteśmy, żeby się nie pogubić. Ale jednocześnie widzę, że gest polegający na zamykaniu zjawisk w sztywne kategorie, porównywaniu i porządkowaniu, budowaniu wielkich definicji –czym różni się esej filmowy od wideoeseju, czym artistic research różni się od practice-based research czy practice-led research – to

p osta W y , pomosty, przepły W y

p osta W y , pomosty, przepły W y

są działania oczywiście potrzebne, lecz paradoksalnie idące w poprzek samej praktyki, którą próbują uchwycić. Dlatego mam poczucie, że nasza praca polega raczej na budowaniu pomostów między polami, na zacieraniu granic niż na ich umacnianiu. Pytanie o legitymizację otwiera bardzo dużo tematów. Bo zakładam, że ze strony twórców funkcjonujących w polu sztuk wizualnych istnieje pewna fantazja – przekonanie, że jeśli ich praktyka zostanie nazwana „badaniem”, jeśli zyska metodologię, to nada jej to głębi, powagi, osadzi ją w większych strukturach. I może czasem tak jest. Ale mam wrażenie, że siła praktyki twórczej nie wynika z tego, że jest legitymizowana przez akademię czy instytucję – raczej z tego, że potrafi przemieszczać się między różnymi obszarami i nie daje się zamknąć w żadnym z nich. Tylko że to wszystko wpada w kolejną pułapkę. Bo równolegle toczą się dziś bardzo istotne dyskusje, czy metody naukowe w ogóle jeszcze cokolwiek legitymizują. Widać to wyjątkowo wyraźnie w debatach o kryzysie klimatycznym: nauka pokazuje skalę zagrożenia, a jednocześnie ogłasza pewną bezsilność wobec polityki czy systemu gospodarczego. To mocno podważa fantazję o tym, że nauka może coś jednoznacznie „usankcjonować”.

A jednocześnie – paradoksalnie – w wielu środowiskach akademickich metody artystyczne nie są traktowane poważnie jako narzędzia wytwarzania wiedzy. Oczywiście różni się to w zależności od miejsca. W brytyjskim filmoznawstwie np. funkcjonują czasopisma naukowe publikujące eseje filmowe, istnieje już prawie 20-letnia tradycja videographic criticism – filmowej krytyki opartej na montażu, filmoznawstwa uprawianego poprzez obraz. Tam jest to uznane narzędzie badawcze.

W Polsce próbujemy to zmieniać. My – czyli to grono osób, o którym mówił Tytus, ludzie, z którymi współpracujemy, działania, w które jesteśmy włączeni. Jednak to idzie bardzo powoli. Dynamika zależy od miejsca, od lokalnej kultury instytucjonalnej, ale też od fantazji i wyobrażeń o tym, czym są badania, czym jest wiedza. Ta socjologia pól cały czas pracuje – tylko że jest to układ wyjątkowo złożony i daleki od stabilności.

W związku z tym mam kolejne przewrotne pytanie. Czy sztuka, która posługuje się badaniami, jest lepsza?

K.P.: Przede wszystkim powiedziałbym, że to nie jest tak, że „sztuka posługuje się badaniami”. Jeśli mówimy o artistic research, to mówimy o pewnej postawie, a nie o zestawie narzędzi do użycia. To nie jest proces projektowy, w którym mamy określone metody, stosujemy je, żeby ustalić warunki realizacji projektu, a potem wykonujemy go „zgodnie z zasadami sztuki”. W badaniach artystycznych metody często wytwarzają się w trakcie działania. Praktyka jest tu pierwsza – to z niej wynika sposób, w jaki powstaje wiedza.

I ta wiedza, o czym wspominał Tytus, bardzo często jest niedyskursywna. To istotne: nie wszystko da się przełożyć na język, na pojęcia, na aparat naukowy. Czasem wiedza ujawnia się w doświadczeniu, w obrazie, w relacji – i to nie jest wada, to jest właśnie siła tych praktyk.

To, co mnie w nich ciekawi, łączy się też z tym, co Jacek Dukaj nazwał „postpiśmiennością”. Stwierdzenie, że współczesna komunikacja w coraz mniejszym stopniu opiera się wyłącznie na piśmie, nie jest może szczególnie odkrywcze, ale to kolejny głos w rozpoznaniu, że liniowe, tekstowe formy przekazu przestają być jedynymi uznawanymi za „poważne”. W nowoczesności pismo było zawsze uprzywilejowane – to ono miało gwarantować powagę, powtarzalność, naukowość. Esej naukowy, artykuł teoretyczny – to była ta forma, która legitymizowała wiedzę. W obszarze badań artystycznych to się zmienia: wiedza może przyjmować formę obrazu, dźwięku, relacji, działania. I to nie czyni jej mniej istotną. Wręcz przeciwnie – otwiera przestrzeń, której nie da się sprowadzić do hierarchii. Tu nie chodzi o lepsze czy gorsze, tylko o inne sposoby wytwarzania i komunikowania wiedzy, istniejące obok siebie i nawzajem się uzupełniające.

W to pole badań artystycznych wchodzą nie tylko artyści, ale też badacze, którzy pracują w obszarze twórczości audiowizualnej. I to jest fascynujące, bo praktyki, o których mówimy, są w istocie splątane. Bardzo często to wygląda tak, że osoba artystyczna pracuje z badaczką lub badaczem w tandemie. I wtedy zderzenie kompetencji nie daje „jeden plus jeden równa się dwa”, lecz generuje coś trzeciego. Najlepszy przykład: Trevor Paglen i Kate Crawford. On sam nie stworzyłby projektu Training Humans¶; ona nie znalazłaby dla swoich badań tak wymownej formy. Paglen również nie napisałby sam artykułu Excavating AI** . dopiero razem wypracowali coś, co ma ogromną siłę oddziaływania – zarówno estetycznego, jak i poznawczego. i to właśnie jest dzieło, które możemy nazwać badawczo-artystycznym: przekonujące, mocne, działające na wielu poziomach. to, o czym mówię, nie jest zresztą problemem nowym. W akademii od lat wracaliśmy do sporów o interdyscyplinarność z kluczowym pytaniem: jak to nazwać? Co to właściwie jest? pamiętam ten okres bardzo dobrze – zaczynałem studia w Kolegium międzywydziałowych studiów Humanistycznych, gdzie obiecywano model interdyscyplinarny. ale równocześnie różne instytuty Uniwersytetu Warszawskiego broniły się przed tym, twierdząc, że nie da się „w pełni wykształcić” osoby studiującej, która zrealizuje jedynie część programu. że taka osoba nie będzie ani historyczką sztuki, ani kulturoznawczynią – będzie „niepełna ”. argument, że

¶ — Zob. https://paglen.studio/2020/04/09/kate-crawford-trevor-paglen-training-humans/. ** — Zob. https://excavating.ai/.

p osta W y , pomosty, przepły W y

ktoś może mieć wiedzę z różnych pól i umieć je łączyć, w ogóle nie brzmiał wówczas przekonująco. a dziś właśnie te typy kompetencji – hybrydyczne, sieciowe, relacyjne – okazują się nie tyle potrzebne, ile wręcz fundamentalne dla praktyk, o których rozmawiamy.

Toczyły się wtedy ogromna walka o to, czym właściwie jest tzw. minimum programowe. Od jakiego momentu możemy nazwać osobę historyczką sztuki, jeśli nie zrealizowała pełnego programu, który został kiedyś wymyślony i uznany za obowiązujący? Jakby ten program był jakąś pełnią – kompletnym obrazem wiedzy, do którego każdy ma obowiązek się dostosować. A przecież wszyscy wiemy, że nawet pełny program studiów to tylko dotknięcie pola. Zarys, wprowadzenie, fragment większej całości. I właśnie dlatego dziś interdyscyplinarność, hybrydyczność i praca na przecięciach różnych kompetencji stają się tak ważne – bo żadna „pełnia” w sensie akademickim już nie istnieje.

T.SZ.-R.: Wtrącę się tutaj, bo postawa, o której mówisz – przekonanie, że jeśli ktoś w ciągu pięciu lat studiów nie nauczy się pewnego zestawu rzeczy, to później będzie „stracony” – opiera się na założeniu, które dziś kompletnie nie przystaje do rzeczywistości. To myślenie zakłada, że da się w określonym czasie zamknąć pewną porcję wiedzy, przekazać ją komuś i w ten sposób naznaczyć go na całe życie jako eksperta od danej dziedziny. A tak już po prostu nie jest. Żyjemy w świecie, w którym dostęp do wiedzy jest ogromny (czasem wręcz zbyt duży, co wszyscy dobrze wiemy), to jednak oznacza, że proces uczenia się może trwać nieporównanie dłużej, szerzej i wielokierunkowo. Nie chcę, żeby to brzmiało jak slogan w stylu lifelong learning, bo można oczywiście dyskutować o problemach związanych z takim hasłem, ale niezależnie od tego: faktycznie uczymy się całe życie. Wchodzimy w nowe środowiska, zmieniamy pracę, zmieniamy praktyki, zdobywamy nowe kompetencje. To jest dzisiaj stan oczywisty, niezależny od tego, czy go deklarujemy, czy nie. Pracując twórczo i badawczo, poruszamy się między polami, zmieniamy perspektywy, budujemy kolejne warstwy wiedzy. I w tym sensie zamykanie kogoś definitywnie w ramach jakiegoś pięcioletniego programu wydaje się już kompletnie nieadekwatne. Zawsze będzie istnieć jakaś „porcja wiedzy” uznawana za kanoniczną dla danej dziedziny, ale kanony też przecież się zmieniają. No właśnie – uczymy się przez całe życie. Sztuka może być więc rodzajem portalu, który pozwala uczestnikom i uczestniczkom kultury wejść w obszary rozpoznania świata, do których w inny sposób nie mieliby dostępu. Czy w tym sensie możemy rozumieć zasadność badań artystycznych jako sposobu udrażniania przepływów wiedzy – w formach bardziej przystępnych, wrażeniowych, przyjaznych odbiorcy?

M.M.: Badania artystyczne mogą być bliżej popularyzacji wiedzy niż „twarda” nauka. Pracują na podobnych napięciach, ale robią to w sposób bardziej dostępny, może mniej elitarny – choć powiedziałbym, że tylko trochę. To obszar, w którym twórczynie i twórcy świadomie wykorzystują narzędzia badawcze, by opowiadać o świecie w formach jednocześnie poznawczych, sensualnych i komunikatywnych.

K.P.: Wydaje mi się, że to jest coś, co musimy przepracować, bo stanowi jedną z największych przeszkód: zarówno nauka, jak i sztuka opierają się na idei oryginalności. W nauce nowość jest warunkiem uznania czegoś za badanie: musi wnosić nową wiedzę. To z kolei prowadzi często do hipertrofii pojęć – wiele osób uprawiających teorię opisuje podobne rzeczy, ale każdy używa innego, coraz bardziej rozbudowanego i coraz bardziej idiomatycznego aparatu pojęciowego. Samo w sobie to nie musi być problemem; problem zaczyna się wtedy, kiedy te pojęcia staję się żargonem. Ludzie je przechwytują, powtarzają i nagle okazuje się, że rozmawiamy obok siebie – różnymi językami, nie rozumiejąc się, chociaż mówimy o tym samym. To wymaga pracy mediacji.

W sztuce działa dokładnie ten sam mechanizm: presja, żeby ciągle produkować rzeczy absolutnie niezwykłe, „niebywałe”. I niby mamy za sobą praktyki postartystyczne, niby już dawno przewalczyliśmy obsesję na punkcie ekspresyjnej oryginalności, a jednak pole sztuki nieustannie poddane jest temu dictum świeżości, idiomatyczności, unikalności gestu.

I teraz wchodzimy w temat popularyzacji, o którym wspomniał Michał. Samo słowo „popularyzacja” od razu uruchamia hierarchię: sugeruje, że coś jest gorsze, mniej poważne niż „prawdziwa nauka”. Tymczasem wystarczy spojrzeć na współczesną fizykę: to obszar tak spekulatywny i tak zaawansowany, że rozumie go garstka ludzi na świecie. Język, którym się posługuje, wymaga nie tylko znajomości matematyki, lecz także pewnego rodzaju matematycznej wyobraźni.

I dlatego ogromną wartością jest pojawienie się osoby, która potrafi to przełożyć na język, w którym można prowadzić rozmowę. Na język umożliwiający dostęp do tych idei. Pozwalający zrozumieć, o czym właściwie mówimy. W tym sensie – wracając do badań artystycznych – praktyki, które udrażniają przepływy wiedzy, nie są „gorszą” nauką; są niezbędnym elementem tego ekosystemu.

Czy te praktyki rzeczywiście są nowe? Czy badania artystyczne nie są naturalną cechą poszukiwań artystycznych?

K.P.: Artyści robią to od dawna. Wystarczy przypomnieć sobie modernizm: Witkacego, który czytał filozofów i psychologów, czy Leona Chwistka, który interesował się topologią, teorią poznania,

y

p osta W y , pomosty, przepły

poza tym, że był artystą, był też matematykiem i filozofem. Te idee próbował przekładać na malarstwo – trudno nie nazwać jego działań „badaniami artystycznymi”, a jednocześnie była to diablo ambitna sztuka. Oni naprawdę dyskutowali o teorii względności, czytali teksty naukowe i równocześnie malowali obrazy. Nie byli „poza” polem wiedzy naukowej – uczestniczyli w procesie zmiany sposobu rozumienia świata. Możemy to nazwać popularyzacją albo mediacją, ale mówiąc szczerze, właśnie takie praktyki są moim zdaniem fundamentalne. Pod warunkiem że traktujemy je poważnie, a nie jako coś „mniejszego”, coś z kategorii lesser. Mam poczucie, że żyjemy w czasie, w którym liczba tematów wymagających namysłu – i rozpracowywanych zazwyczaj na bardzo wyspecjalizowanych, zamkniętych platformach – jest ogromna. I znalezienie przestrzeni, w której te pola mogą się przecinać, gdzie można wypracować wspólny język, inicjować rozmowę i wzajemne zrozumienie, jest czymś absolutnie nie do przecenienia.

M.M.: Historycznie połączenia między różnymi technikami, technologiami i mediami a procesami wytwarzania wiedzy są czymś zupełnie naturalnym. W moim polu, filmie, to widać wyjątkowo wyraźnie. Film powstał m.in. jako narzędzie badawcze i wciąż nim jest. Podobnie fotografia: do dziś pozostaje kluczowym narzędziem w biologii, naukach przyrodniczych, medycynie. Narodziny kina i szerzej – całej kultury wizualnej – są nierozerwalnie związane z naukami ścisłymi. To medium od początku miało w sobie potencjał poznawczy. Teb aspekt jest wpisany w modalności audiowizualne – w sposoby kadrowania, rejestrowania, analizowania ruchu, czasu, materii. Są praktyki, które potrafią go wydobyć i twórczo połączyć z dyskursami obecnymi dziś w akademii. Kiedy to się dzieje, obie sfery – sztuka i nauka – mogą się spotkać. I mam poczucie, że w przypadku filmu jest to absolutnie naturalne, choć trochę o tym zapomnieliśmy. W samym medium jest przecież coś więcej niż dokumentowanie czy opowiadanie –jest potencjał badania i poznawania świata.

T.SZ.-R.: Nie ma antagonizmu między sztuką – czy szerzej: różnymi kulturowymi formami wyrażania wiedzy – a dyskursywną wiedzą naukową. Ten podział jest sztuczny, a w praktyce coraz mniej widoczny. Bardzo mocno uświadomiłem to sobie niedawno, pracując ze studentami nad książką Reclaiming Artistic Research Lucy Cotter. Prowadzę na filmówce – drugi rok z rzędu –fakultet badawczo-artystyczny na fotografii i ta książka świetnie pokazuje, jak wygląda spektrum współczesnych metod. Cotter rozmawia z artystami i artystkami z najróżniejszych dziedzin, o różnych podejściach i sposobach pracy. Część z nich odwołuje się do wiedzy rdzennej, część wchodzi w rejony niemal ezoteryczne. Ale kiedy czyta się te rozmowy, staje się jasne, że te osoby

są jednocześnie doskonale osadzone w aktualnych dyskursach naukowych – filozoficznych, humanistycznych, a czasem wręcz ścisłych. Tylko że potrafią je przepracowywać za pośrednictwem języka swojej praktyki artystycznej i używać w sposób, który otwiera inne ścieżki myślenia. Nie jest to więc relacja konfliktu, lecz relacja przenikania. Sztuka nie stoi obok nauki – ona po prostu pracuje innym językiem, wyprowadza wiedzę w inne rejony doświadczenia.

MICHAŁ MATUSZEWSKI

Badacz, kurator filmowy, programer festiwalowy i eseista filmowy. Na Uniwersytecie Warszawskim pracuje nad rozprawą doktorską dotyczącą polskiego filmu przyrodniczego.

KRZYSZTOF PIJARSKI

Artysta wizualny, badacz, pedagog i producent. Obecnie profesor Wydziału Projektowania Uniwersytetu SWPS, wcześniej pracował w Szkole Filmowej w Łodzi. Jako artysta skupia się na estetycznym – zmysłowym – wymiarze tego, co poznawcze, polityczne, etyczne, tworząc wizualne archeologie instytucji i dyskursów, biografie ludzi i rzeczy. Zainicjował kolektyw PubLab, aby rozwijać swoją wizję publikacji webowych jako ewolucji książki drukowanej. Opublikował książki o Allanie Sekuli, Michaelu Friedzie, Thomasie Struthcie i Zofii Rydet. Jest również redaktorem założycielem pisma „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”.

TYTUS SZABELSKI-RÓŻNIAK (1991) Fotograf i artysta wizualny, wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi. Absolwent dziennikarstwa i komunikacji społecznej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz fotografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, gdzie ukończył studia doktoranckie w dziedzinie sztuki, członek toruńskiej Grupy nad Wisłą.Laureat Stypendium Pamięci Konrada Pustoły dla fotografa zaangażowanego społecznie (2017), rezydent w Biennale Warszawa (2020) oraz laureat Visual and Sound Arts Residency – Programu Międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego. Redaktor pisma naukowego „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”.

p osta W y , pomosty, przepły

„Uznaliśmy, że najwyższy czas, by korzystając z dotychczasowych doświadczeń stworzyć przestrzeń poświęconą wyłącznie badaniom artystycznym, dlatego też otwieramy nabór do pierwszego numeru poświęconego temu obszarowi praktyk, pierwszego z planowanej serii kilku numerów.

Znajdujemy się w momencie, w którym istniejące podziały dyscyplinarne stają się przeszkodą w rozumieniu świata, a tym bardziej w próbach jego zmiany. Podziały te, związane z jednej strony z potrzebą wspólnych kryteriów, języków czy przedmiotów badań, z drugiej wiążą się przede wszystkim z niewyobrażalnym dotąd poziomem specjalizacji, ale też ewaluacji, nadzoru, homogenizacji i finansjalizacji. Te wszystkie wyzwania nie sprzyjają podejmowaniu refleksji nad powiązaniami między pozornie odległymi sferami, które charakteryzują współczesność rozumianą jako polikryzys. (…) Chcemy nie tylko lepiej rozumieć własne praktyki, ale także pamiętać o tym, że nie praktykujemy sztuki czy nauki dla nich samych, ani wyłącznie dla członków naszych wąskich społeczności zawodowych. Ostatecznym celem musi być próba podążania (nadążania?) za światem w jego stawaniu się, nie tylko po to, by go lepiej zrozumieć w jego złożoności, ale też interweniować w jego znaczenia i procesy. Można się pokusić o stwierdzenie, że wbrew wydawałoby się masowej dostępności wiedzy, rzeczywistość, która wyznacza granice naszego doświadczenia, nigdy nie była równie nieprzejrzysta i oczywistym dziś jest, że sama (nad)produkcja wiedzy nie jest odpowiedzią na wyzwania współczesności. Ogromnym wyzwaniem jest konieczność zdekolonizowania wiedzy i włączenia pytań o sprawiedliwość społeczną w horyzont kwestii epistemologicznych. Wierzymy, że badania artystyczne, zwłaszcza w wymiarze praktyk zaawansowanych, mogą być krokiem w tym kierunku. (…) Zapraszamy więc zarówno osoby, jak i zespoły artystyczno-badawcze do zgłaszania swoich projektów do publikacji”.

Magazyn „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” ogłosił open call na materiały dotyczące badań artystycznych. Termin: do 10 grudnia 2025, zgłoszenia należy wysyłać na: redakcja@pismowidok.org

Maryna Tomaszewska, Mapa centralna, 2025, tkanina, 250 × 900 cm, bawełna, poliester, wiskoza, skóra, sznurek, taśma, żakard, szyta ręcznie i maszynowo, tkana, dziana, pleciona. Wystawa WAW. Miasto i ulice kobiet, DSH, fot. Bartosz Zalewski

Artystka Excela

O przyjemności czerpanej z gromadzenia wiedzy z artystką Maryną Tomaszewską, autorką wystawy WAW. Miasto i ulice kobiet, rozmawia Bogna Świątkowska

Do swoich prac zbierasz materiały, gromadzisz wiedzę, by przetrawione i przetworzone przedstawić w formie artystycznej interpretacji. Czy dobrze streściłam twoją praktykę? Tak. Można powiedzieć, że przekształcam dane w język sztuki –tak lubię o tym myśleć. Wiele moich projektów opiera się na indeksacji numerycznej, statystykach czy zbiorach danych (śmiech). Najpierw muszę zaspokoić swoją ciekawość, posiąść fakty –i dopiero potem jestem w stanie przełożyć je na wizualność.

Zbieram interesujące mnie informacje, jednak nie stosuję konkretnej metody badawczej – wymyślam własne, nie jestem badaczką w ścisłym sensie. Zabraną wiedzę wykorzystuję do tego, żeby jako artystka wizualna opowiadać o rzeczywistości.

Twoja wystawa zatytułowana WAW. Miasto i ulice kobiet, którą do lutego można oglądać w Domu Spotkań z Historią w Warszawie, to efekt współpracy z Joanną Warszą, wybitną kuratorką projektów łączących różne dyscypliny, wychodzących z pola sztuki, performatyki, mocno zakotwiczonych w mieście. Podstawą waszego projektu były research i zebranie danych o mieście. Ale czy to był najważniejszy element pracy nad wystawą?

Staram się pracować dwutorowo. WAW. Miasto i ulice kobiet to kwintesencja tego podejścia. Z jednej strony pokazuje fakty i „suche” statystyki. Analiza dotycząca reprezentacji kobiet w sferze publicznej przedstawiona jest za pomocą surowych, czarno-białych sitodruków, w których podane są liczby, tabele, statystyki. Druga część wystawy to prace artystyczne, które są moją interpretacją zgromadzonej przez ponad rok wiedzy. Materialność sztuki, jej wizualność i metaforyczność są dla mnie bardzo ważne. Sztuka działa podprogowo, inaczej niż obiektywne informacje. Lubię posługiwać się metodami mieszającymi te dwie sfery. Jak to się stało, że zajęłaś się badaniem obecności kobiet w nazwach warszawskich ulic?

Pytanie o to, dlaczego tak mało jest nazw ulic upamiętniających kobiety, pojawiło się w czasie protestów Strajku Kobiet, który w 2020 roku manifestował na placach i ulicach. Wtedy właśnie postanowiłam zbadać, jak stolica mówi o swojej historii i tożsamości poprzez nazwy miejsc. W Warszawie, podobnie jak w większości polskich miast, więcej jest mieszkanek niż mieszkańców, to po prostu wynika z demografii. Ale czy porządek miejski wyrażony przez nazwy ulic to odzwierciedla? Niestety nie. W Warszawie mamy 5800 ulic. Jedna trzecia nosi nazwy pospolite, jedna trzecia nazwy historyczne upamiętniające wydarzenia i miejsca, a jedna trzecia została nazwana na cześć osób. Około 1300 ulic jest nazwanych na cześć mężczyzn, a jedynie 158 na cześć kobiet – czyli mniej więcej 8 do 1. Wnioski prowokują do refleksji nad mechanizmami tworzenia dominujących narracji politycznych czy wręcz

Maryna Tomaszewska, Zawsze wierni, 2024, 375 × 600 cm, tkanina, szyta ręcznie i maszynowo z ponad 300 elementów szalików piłkarskich. Wystawa STATY, C U at SADKA, FRINGE Warszawa, fot. Szymon Sokołowski

przestrzennych narzędzi propagandowych. W historii Warszawy ulice wielokrotnie zmieniały swoje nazwy w zależności od ustroju i tego, kto był u władzy. To bardzo konkretne narzędzie do opowiadania historii i kształtowania – nawet podświadomie – pożądanej narracji, klimatu społecznej akceptacji dla pewnych idei czy postaw. Przecież jeśli przez całe życie wymawiamy głównie męskie nazwy ulic, to myślimy, że tak właśnie wygląda świat. Skąd pozyskałaś informacje do analizy?

Pracowałam na bazie danych miasta stołecznego Warszawy, czyli przyjrzałam się spisowi warszawskich ulic. Oczywiście sięgałam też do innych źródeł, a zwłaszcza do publikacji autorstwa Kwiryny Handke, badaczki, językoznawczyni, która specjalizowała się w zakresie nazewnictwa miejskiego, szczególnie stolicy. Od niej dowiedziałam się, że nazwy ulic mogą np. być kierunkowe, nawiązywać do lokalnych tradycji, zawodów mieszkańców, ich religii czy obyczajów lub brać się od wyglądu danego miejsca. Powiedziałaś, że sztuka działa podprogowo. Porozmawiajmy więc o tym, jak ty tę zdobytą wiedzę przekształcasz w obiekty artystyczne. Nie pracuję w jednym medium – najbliżej mi do określenia „artystka interdyscyplinarna”. Używam różnych środków wyrazu

Maryna Tomaszewska, Miasto i ulice kobiet, 2025, seria 21 serigrafii, edycja 1/10. Wystawa WAW. Miasto i ulice kobiet, DSH, fot. Bartosz Zalewski

a rtyst K a e x C

i myślę o nich wtórnie: obszar wiedzy, którym akurat się zajmuję, i to, co chcę przekazać, podpowiada mi wybór medium. Może być to książka, instalacja, rzeźba – to bardzo ważne decyzje, ale podejmowane na późniejszym etapie tworzenia.

Ostatnio dużo pracuję z tkaniną i właśnie ona na wystawie w DSH dominuje. Wybrałam ten środek wyrazu trochę przewrotnie, świadomie sięgając do stereotypu, że „kobiece wystawy to tkaniny”. Pomyślałam: dobrze, skoro taki jest utrwalony punkt widzenia, to sprawdzę, co można z nim zrobić i jak mogę odczytać go na nowo. W mojej twórczości często działam w kontrze do stereotypów.

W WAW ważna była kartografia – jej wizualność, ikonografia, symbolika zaszyfrowana w mapach, z której obficie czerpałam. To również geneza tytułu wystawy – WAW, czyli lotniczego kodu. Pomyślałyśmy z Joanną Warszą, że można rozkodować miasto, tak jak rozkodowuje się mapy.

Wchodząc na wystawę, wchodzisz do środka mapy. Awers, czyli tkanina, reprezentuje Warszawę, czarne taśmy wyznaczają ulice nazwane na cześć kobiet. U góry są schematyczne, uporządkowane – można by powiedzieć: patriarchalne. Im niżej schodzą, tym bardziej stają się kolorowe, swobodne, zaczynają żyć własnym rytmem. W pewnym momencie wręcz zawłaszczają przestrzeń i układają się jak oddolny ruch, który nie poddaje się narzuconej strukturze czy systemowi.

Naprzeciwko znajduje się praca tekstowa, czyli rewers. To klasyczny spis ulic, w którym wymieniłam wszystkich męskich patronów warszawskich ulic na kobiety. Chciałam w ten sposób odpowiedzieć na opinię, którą bardzo często słyszałam, opowiadając o warszawskich badaniach: że kobiet po prostu „nie było w historii”, więc trudno je upamiętniać. Były – tyle że zanonimizowane, wykluczone albo pominięte. Na mojej liście pojawiają się zatem kobiety z różnych epok i różnych miejsc na świecie: filozofki z V wieku, bułgarskie pisarki, amerykańskie aktorki. Przedstawicielki wielu zawodów, kultur i kontynentów. To próba pokazania, jak mocno ograniczona jest perspektywa, z której patrzymy na historię miasta – i jak inną opowieść moglibyśmy usłyszeć, gdybyśmy dopuścili do niej wszystkie te zapomniane bohaterki. Tu warto przypomnieć, że jesteś redaktorką naczelną wymyślonego przez siebie czasopisma, niezwykłego pod każdym względem. Każdy numer ma inny format, inny temat przewodni zaprezentowany z wielu stron, często z użyciem danych. Ta metoda jest z tobą od zawsze!

Wszystko zaczęło się na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP. W pewnym momencie samo projektowanie przestało mi wystarczać. Coraz bardziej interesowało mnie poszerzenie pola, w którym działam – nie tylko jak coś projektuję, ale też co projektuję,

czyli bycie autorką treści, nie jedynie formy. Dlatego sięgnęłam do sztuki konceptualnej i książki artystycznej. Fascynowało mnie to, że artystka może posługiwać się tekstem i publikacją jako osobnym medium.

Z tego myślenia wyrósł „Periodyk Najgorszy” – czasopismo, które traktuję jako wypowiedź artystyczną, ale i wystawę w formie publikacji. Każdy numer ma temat przewodni, który w danej chwili mnie interesuje lub wydaje mi się ważny. Staram się zbadać go w możliwie najszerszym spektrum, oczywiście w dostępnym mi zakresie. Do współpracy zapraszam szerokie grono osób: artystów wizualnych, dziennikarzy, kuratorów, ale też ludzi zupełnie niezwiązanych z podjętym tematem. Sprawdzam, jak skrajnie odmienne perspektywy się ścierają albo zaskakująco uzupełniają – to zawsze nadaje „Periodykowi” dodatkową warstwę. Zależy mi, aby większość treści była wykonana specjalnie do danego numeru, co oczywiście nie zawsze jest możliwe. W pracy nad kolejnymi edycjami najpierw stawiam intersującą mnie tezę i sprawdzam, co z niej wyniknie. Ważna jest nie tylko treść, lecz również forma, bo „Periodyk” traktuję jako projekt totalny: to, jak publikacja jest wydana, jest równie istotne jak to, o czym opowiada. Przykładowo numer o Polsce ukazał się w formie typowego przewodnika turystycznego. Wydanie o złocie było polsko-rosyjskie – bo, generalizując, Rosja kojarzy się ze szlachetnymi kruszcami, przepychem, oligarchami; był to zatem błyszczący magazyn pełen glamouru. Numer o czasie przybrał formę kuchennego kalendarza.

Zawsze próbuję odpowiedzieć formą na temat, który poruszam. I oczywiście lubię posługiwać się czarnym humorem i ironią – więc obok poważnych, pogłębionych tekstów pojawiają się treści przewrotne. W przewodniku o Polsce nie ma ani słowa o Warszawie. Uznałam, że kompletnie pominę stolicę, za to skupię się na Wałbrzychu.

Dlaczego „Periodyk Najgorszy”?

Kiedy postanowiłam założyć własny magazyn, a był to rok 2008, media papierowe w Polsce przeżywały swój największy rozkwit. Nakłady sięgały setek tysięcy, a wszyscy – niezależnie od tego, jakie to było czasopismo – chcieli znaleźć się na okładce. Bycie na okładce stało się celem samym w sobie. Pomyślałam więc, że stworzę periodyk, na którego okładce nikt nie będzie chciał się znaleźć. Stąd wzięła się nazwa. To pokazuje twoją dyspozycję do tego, żeby swobodnie mieszać różne porządki, zawsze jednak na bazie wiedzy. Projekt o nazwach ulic nie jest wcale pierwszym, w którym posługujesz się statystyką. W projekcie poświęconym piłce nożnej, której jesteś fanką, i klubom piłkarskim „STATY” także zawarłaś statystyki, oczywiście interpretowane w sposób artystyczny.

Maryna Tomaszewska, okładki różnych wydań „Periodyka Najgorszego”, 2009–obecnie

Statystyki mnie fascynują. Sprowadzają świat do liczb, tabel oraz indeksów i w teorii pozbawione są elementu emocjonalnego, niemniej ich analiza może wywołać silne uczucia. To taki element kotwiczący w tej – tu ogromny cudzysłów – „obiektywnej” rzeczywistości.

W zeszłym roku zwróciłam się w stronę sportu, ponieważ tam pomiar i analiza danych odgrywają kluczową rolę, a informacje są dziś dostępne w czasie rzeczywistym. Skupiłam się na piłce nożnej jako najpopularniejszej i najczęściej oglądanej dyscyplinie na świecie, stanowiącej jednocześnie potężny sektor biznesowy.

Skala danych generowanych w trakcie jednego meczu jest nokautująca – nie sposób ich w pełni opanować ani kompleksowo przeanalizować. Liczba zmiennych pojawiających się w czasie gry momentami ociera się wręcz o absurd. Jednocześnie prowadzi to do ogromnej presji nakładanej na zawodników: ich aktywność jest nieustannie monitorowana, a oni sami zmuszeni są do ciągłego „poprawiania” parametrów – biegania szybciej, kopania dalej, strzelania większej liczby goli.

Chcę jednak pokreślić, że prace na wystawie, mimo iż miały źródło w twardych danych, same w sobie tworzą opowieść miękką, pełną niuansów i niepewności, a nie kalkę statystyk.

Masz pewnie w Excelu dużo rozmaitych szalonych arkuszy? Sporo (śmiech). To wynika z zainteresowania narzędziami, które wykraczają poza mój podstawowy obszar. Czytam dużo literatury z zakresu finansów, prawa czy zarządzania i choć nie są to dyscypliny sztuki, otwierają przede mną nowe perspektywy, które później przekładam na własny język artystyczny. Fascynuje mnie właśnie to: że coś pozornie zupełnie niezwiązanego z polem sztuki może stać się impulsem do tworzenia.

Moją metodę często polecam studentkom i studentom: najpierw intensywnie zgłębiaj wybrany temat, a następnie zostaw go na pewien czas, by w naturalny sposób „ułożył się” w głowie. Odpowiedzi pojawiają się same.

Obecnie razem z kuratorką Emilią Orzechowską pracuję nad wystawą o królowej Bonie Sforzie. Zainteresowałam się nią przy okazji przygotowań do projektu WAW, kiedy opracowywałam biografie matronek warszawskich ulic. W ramach researchu zgłębiłam historię Bony i zaintrygowała mnie jako postać. Ten projekt zbiega się jednak z ważną zmianą w mojej praktyce. Dotąd działałam głównie „z głowy” – moje projekty były mocno konceptualne, oparte na analizie. Przy pracy nad Boną nastąpił przełom: zwróciłam się ku materialności, zaczęłam tworzyć obiekty bardziej intuicyjnie, bez wcześniejszej konstrukcji teoretycznej. Na razie ten proces jest nieuporządkowany, pełen zaskoczeń, ale wydaje się bardzo istotny. Choć mam za sobą obszerny research, tym razem nie zależy mi na zbudowaniu wystawy z konkretną tezą.

Ale czy naprawdę jesteś w stanie rozstać się z danymi?

No nie wiem. Historia królowej Bony nie wydaje się tematem z dużą ilością statystyk. A jednak! Byłam niedawno na ciekawej konferencji naukowej Polskie królewny na europejskim rynku matrymonialnym i z mojej perspektywy było bardzo zabawne, gdy jeden z prelegentów, Paweł Tyszka, przedstawił tabelę, w której badał ilościowo polskie dynastie – liczbę królewien, ich śmiertelność, procent córek królewskich wchodzących w związki małżeńskie. Dotarłam też do szczegółowej analizy posagów dynastycznych oraz obszernego opisu orszaku weselnego Włoszki, z którego dowiedzieć się można np., że świta Prospera Colonny liczyła 58 koni. Widać, nie ucieknę od tabelek, one same mnie znajdują. Jestem artystką Excela.

Książkę Maryny Tomaszewskiej WAW. Miasto i ulice kobiet (wyd. Dom Spotkań z Historią) zamówisz w Bęc Księgarni

MARYNA TOMASZEWSKA

Artystka interdyscyplinarna, tworzy w obszarze obiektów, instalacji, performansów i książek artystycznych. Redaktorka naczelna „Periodyka Najgorszego”. Profesorka ASP w Warszawie, gdzie kieruje Pracownią Tekstu Eksperymentalnego na Wydziale Sztuki Mediów. Jej twórczość porusza tematy tekstu jako medium artystycznego, śmierci, mechanizmów władzy oraz feminizmu. Uczestniczyła w wystawach m.in. w DSH, BWA Wrocław, BWA Zielona Góra, CSW Zamek Ujazdowski, MATCA w Kluż-Napoka, OOF Gallery w Londynie, Golden Thread Gallery w Belfaście, a także w targach książki artystycznej – NY Art Book Fair i LA Art Book Fair. Laureatka stypendiów Miasta Stołecznego Warszawy, MKiDN oraz programu „Młoda Polska”. Jej książki artystyczne znajdują się w zbiorach takich instytucji jak MoMA, SFMOMA, The Metropolitan Museum of Art, Tate oraz Victoria and Albert Museum.

Maryna Tomaszewska, Parawan MARYNA.TV, 2021, tkanina, 1200 × 70 cm, płótno

Zakole Czy złożyłabyś tu jaja? Nawiedzone krajobrazy miejskiego mokradła, Galeria A, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2025, fot. Daniel Chrobak

Grupa

Angażujesz się w różne eksperymentalne działania związane ze sztuką współczesną, projekty, które aktualizują rozumienie tego, po co sztuka jest i w jaki sposób opisuje świat. Jesteś uczestnikiem namysłów wewnątrz świata sztuki, dotyczących faktycznej przydatności i użyteczności badań artystycznych, zarówno w planie mikro, czyli działań podejmowanych indywidualnie lub w małej grupie badawczoartystycznej, jak i w dużej instytucji, takiej jak Muzeum

Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Wyjdźmy od twojego doświadczenia. Czego oczekiwałeś po badaniach artystycznych?

Mój życiorys jest chyba dość typowy dla osób, które trafiają do badań artystycznych. W ich historiach prawie zawsze pojawia się jakiś zawiły życiowy zakręt: wiele kierunków, szukanie odpowiedniej praktyki, poczucie błądzenia. U mnie było podobnie. Przyjechałem do Warszawy na międzywydziałowe indywidualne studia humanistyczne. Na MISH-u zaliczyłem wiele różnych wydziałów: filozofię, socjologię, amerykanistykę, kulturoznawstwo, artes liberales, aż w pewnym momencie dopadły mnie zmęczenie i utrata wiary w sens tego wszystkiego. Czytałem mnóstwo mądrych rzeczy, pisałem świetne prace, dostawałem piątki – a jednocześnie miałem zero złotych na koncie, żywiłem się bułkami z biedronki i kompletnie nie wiedziałem, co mam z tą całą wspaniałą wiedzą zrobić. W końcu porzuciłem studia i poszedłem do pracy. Wylądowałem w korporacji, na najniższym stanowisku. Działka ubezpieczenia, nie polecam. W pewnym momencie stwierdziłem, że muszę jednak skończyć jakieś studia. Zawsze ciągnęło mnie w stronę teatru, sztuk wizualnych i kultury. Kolega powiedział mi wtedy, że na ASP w Warszawie otwierają nowy kierunek dla osób, które dużo czytają, mają sporą wiedzę, ale chcą nauczyć się praktyki: jak zrobić wystawę, publikację, jak pracować z artystami i w instytucjach kultury. Pomyślałem, że to może być coś dla mnie. Bez większej wiary poszedłem na rekrutację, bo to jednak ASP, trzeba było oddać pracę fotograficzną. Moje umiejętności praktyczne były wówczas na żenującym poziomie: zero rysowania, zero malowania. Fotografie jakoś przeszły – i znalazłem się na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną, który dziś nosi nazwę Wydziału Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich.

Wchodziłem tam z inną motywacją niż wiele osób określających się jako artystki czy artyści. Oni zwykle szukają zaplecza dla własnej praktyki twórczej, chcą wykorzystać umiejętności artystyczne do opisywania rzeczywistości. Ja odwrotnie: miałem już sporo narzędzi teoretycznych, przeczytanych książek i przemyśleń, ale nie wiedziałem, co z tym zrobić. Chciałem nauczyć się czegoś praktycznego.

I te studia faktycznie to dały. Oprócz rysunku i malarstwa – które doprowadzały mnie do szału, bo ani nie potrafiłem ich robić, ani nie rozumiałem, czego oczekuje ode mnie prowadzący – była to również solidna lekcja pokory. Każdy, kto mówi: „moje dziecko też by tak namalowało”, powinien spędzić choć pół roku na ASP, żeby zobaczyć, jak bardzo to nieprawda. Nawet pozornie najprostsze obrazy wymagają realnych umiejętności.

Na studiach kluczowe było dla mnie to, że obok solidnego zaplecza teoretycznego zdobywałem konkretne narzędzia. Uczyłem się Photoshopa, Illustratora, InDesigna, robiłem projekty fotograficzne, nagrywałem wywiady, przygotowywałem zinowe publikacje. Z praktykami przerabialiśmy, jak się robi wystawę. W pewnym momencie zobaczyłem, że cała ta wiedza teoretyczna staje się naprawdę użyteczna, kiedy zaczynam realizować materialne projekty.

Choć dyplom był wtedy z historii sztuki – z pełnym, klasycznym programem, od piramid po Sasnala – w praktyce uczyliśmy się także, jak tę wiedzę przekładać na działania w mieście: spacery, wywiady, projekty badawczo-artystyczne. Przykładem był projekt wokół Universamu na Grochowie, gdzie po raz pierwszy poczułem, jak te narzędzia pozwalają działać na styku badań, organizowania wydarzeń i wystaw.

Przeskoczmy do realiów dużej instytucji, jaką jest Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, i pokazywanych tu wystaw. Jak scharakteryzowałbyś je pod kątem badań artystycznych? Czy zaplecze badawcze jest widoczne w pracach, czy raczej ukryte w procesie?

W dużej skali różnie to bywa. Pamiętam edycję Berlin Biennale, gdzie pojawiło się bardzo dużo prac opartych na wizualizacjach danych – ogromnych wykresów dotyczących polityki, klimatu i najróżniejszych zjawisk. Mocno wtedy poczułem, że pewne strategie w badaniach artystycznych zaczynają się po prostu wypalać.

Weźmy praktyki forensyczne, czyli stosujące metody naukowe i techniczne do badania dowodów w kontekście prawnym i kryminalistycznym, czyli np. słynną grupę Forensic Architecture i wszystkie pokrewne im zespoły: Forensic Oceanography, Border Forensics i inne prowadzące działania na styku pracy śledczej i praktyki artystycznej. Ich podstawowym – przynajmniej w założeniu – celem bywa dostarczanie dowodów do sądu, a wystawa jest często jednym z możliwych sposobów upublicznienia wyników albo pozyskania środków. Czasem to śledztwo jest nadrzędne, a czasem ważniejsze jest nagłośnienie sprawy poprzez ekspozycję. Kiedy jednak wchodzi się na wystawę, np. podczas Berlin Biennale, i widzi się 10 takich realizacji – rekonstrukcji zbrodni, analiz przestrzennych, raportów audiowizualnych – robi

się z tym naprawdę trudno. Pierwszy film potrafi być przełomowy. Widzisz, że artystki czy artyści potrafią wykorzystać wiedzę o dźwięku, obrazie, architekturze, żeby dostrzec coś, co umknęło policji czy biegłym. I to jest prawda: jeśli znam się na dźwięku, mogę udowodnić, że użyto ostrej amunicji, a nie gumowych kul. Mogą to pokazać i przełożyć na angażującą instalację.

Ale po kilku takich pracach zaczynasz rozumieć mechanizm i pojawia się znużenie. Po trzecim projekcie staje się już właściwie obojętne, czy chodzi o Gazę, Ukrainę, Stany Zjednoczone czy Niemcy – realizacje stają się do siebie podobne, niezależnie od tego, czego dotyczą dowody. Niektóre strategie wystawiennicze oparte na danych, obliczeniach czy złożonych narzędziach analitycznych mogą się szybko wyczerpywać. Zwłaszcza gdy artystki i artyści czują potrzebę dociążenia prac wszystkimi przeczytanymi teoriami i każdym krokiem procesu badawczego, tak jakby trzeba było je dokładnie zreferować. Wtedy w efekcie odbiór zestawu takich prac przypomina przebijanie się przez złożone – i nie ukrywajmy: czasami nudne – raporty. Co oczywiście jest bardziej komentarzem do sposobu wystawiania tych prac niż do ich wartości. Co sądzisz o takich strategiach?

Z jednej strony taki sposób pracy jest bardzo uczciwy i transparentny. To rodzaj antypropagandy. Nie mówię: „tak było, ten zabił, ten jest winny”, tylko pokazuję cały proces myślowy, cały tok dochodzenia do wniosków. Oddaję go widzowi, tak jak w porządnym dowodzie naukowym. Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że sztuka działa inaczej: komunikuje się jednym obrazem, jednym obiektem, zostawia nam pointę, a nie pełen proces.

Z drugiej strony to bywa męczące w odbiorze. Często mam wrażenie, że takie prace lepiej funkcjonowałyby jako książka albo esej, który można przeczytać we własnym tempie. Bo w sztuce jednak zwykle zawieszamy fact-checking; zakładamy, że to może być skrót, interpretacja, przerysowanie – niekoniecznie pełna dokumentacja. I to jest oczywiście możliwe, ale też ryzykowne, bo może prowadzić do manipulacji albo po prostu do niezrozumienia, zwłaszcza wśród osób, które nie siedzą w tych tematach na co dzień.

I tu pojawia się różnica odbioru: czym innym jest sytuacja badacza czy osoby pracującej z teorią, którzy patrzą na to, jak ktoś aplikuje konkretne narzędzia, a czym innym weekendowa wizyta w muzeum. Z naszych badań publiczności wynika, że ludzie lubią się czegoś dowiedzieć – ale to nie znaczy, że chcą śledzić półtoragodzinny zapis dowodu krok po kroku pokazujący, którędy weszła kula, gdzie utkwiła i jak to wykazano. Oczywiście prace oparte na artistic research nie muszą przyjmować formy śledztwa. Mogą skończyć się czymś zupełnie innym, bardziej

Grupa Zakole Czy złożyłabyś tu jaja? Nawiedzone krajobrazy miejskiego mokradła, Galeria A, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2025, fot. Daniel Chrobak

intuicyjnym czy poetyckim. I tu dla mnie świetnym przykładem jest praktyka grupy Zakole.

Grupa Zakole, zajmująca się niewielkim w sumie terenem Zakola Wawerskiego, to inicjatywa, która od początku była przedstawiana jako przykład praktyki opartej na badaniach artystycznych, ale w zupełnie inny sposób niż realizacje posługujące się zbiorami danych czy analizami. Co sprawia, że ich działania – choć wyrastają z bardzo zaawansowanej teorii i współpracy z naukowcami – przybierają tak przystępną, zmysłową formę?

Zakole to praktyka w 110 procentach oparta na zaawansowanej teorii – tworzona przez osoby świetnie wykształcone, np. w Holandii, gdzie artistic research ma długą i silną tradycję. To osoby, które naprawdę dobrze znają teorie, literaturę i metodologie.

A jednocześnie ich wystawa Czy złożyłabyś tu jaja? Nawiedzone krajobrazy miejskiego mokradła pokazana w Galerii A MSN-u był całkowicie pozbawiona trudnych słów, przypisów, odniesień do dyskursu. I to było ich założenie od początku: nie będziemy udowadniać, ile przeczytałyśmy, nie będziemy wykładać teorii wprost. Weźmy choćby obecną na wystawie plastelinową animację o cyklu życia komara. To świetny przykład pracy, która jest

Grupa Zakole Czy złożyłabyś tu jaja? Nawiedzone krajobrazy miejskiego mokradła, Galeria A, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2025, fot. Daniel Chrobak

w pełni zgodna z wiedzą naukową, a jednocześnie posiada narrację i formę właściwą sztuce. Profesor biologii, który ją stworzył, zapewne w ogóle nie myśli o sobie jako o artyście – to dla niego pomoc dydaktyczna. A jednak na wystawie działa jak pełnoprawne dzieło sztuki.

I tu pojawia się pytanie: czy badania artystyczne nie spełniają się najciekawiej wtedy, kiedy osoby aktywne w polu sztuki przychodzą z wykształceniem z zupełnie innych obszarów?

To pytanie dotyka bardzo ważnej kwestii: czy sztuka jest dla kogoś drugim wyborem, językiem poszukiwań, który pojawia się dopiero wtedy, gdy ma już solidne zaplecze z innej dziedziny, czy też jest to droga odwrotna – ktoś najpierw robi sztukę, a dopiero potem zaczyna się interesować światem i pogłębiać wiedzę. Szczerze mówiąc, nie jestem pewien, czy któraś z tych ścieżek jest lepsza. To zależy od tego, jakie mamy kryterium – bo jeśli pytamy o „utrzymanie uwagi widza”, to jest to kryterium w dzisiejszych czasach po prostu bardzo trudne. Organizuję w MSN-ie ponad 150 wydarzeń rocznie i widzę, że po 10 minutach połowa sali ma już smartfony w rękach. To nie znaczy, że nie słuchają, po prostu taki jest rytm odbioru.

Myślę, że żeby ta hybrydowa praktyka była naprawdę wartościowa, potrzeba jednego: dobrego rozumienia sztuki. Trzeba umieć się nią posługiwać, a to nie jest proste. Wszyscy widzieliśmy projekty osób o świetnym zapleczu badawczym, które próbują wejść w obszar sztuk wizualnych i lądują w czymś, co jest po prostu przytłaczające albo wizualnie nieprzekładalne. Przykładem może być legendarny projekt Vladana Jolera i Kate Crawford o sztucznej inteligencji. To ogromna mapa – wizualizacja złożoności tego, co nazywamy na co dzień AI. I tak, to jest projekt absolutnie fundamentalny. Tylko co z tego? Wchodzisz na wystawę i stajesz przed gigantycznym wykresem, którego właściwie nie da się ogarnąć. To jest bardziej obezwładniające niż oświecające. I tu właśnie widać, że sama wiedza to nie wszystko. Trzeba jeszcze umieć przełożyć ją na język sztuki, zbudować doświadczenie, a nie tylko przekazać informację.

Czy właśnie to nie jest kluczowe kryterium badań artystycznych – moment, w którym ogrom wykonanej pracy i ilość zgromadzonych informacji obezwładniają odbiorcę, a jednocześnie trudno powiedzieć, co z nich wynika? Może to napięcie między wysiłkiem badawczym a niejasnością sensu podpowiada nam, kiedy badania artystyczne są naprawdę uzasadnione?

Tak, bo w badaniach artystycznych rzeczywiście pojawia się bardzo dużo różnych trajektorii. Często wyobrażam je sobie jako taki „bąbel”, przez który różne osoby przechodzą: zanurzają się na chwilę, nasiąkają pewnymi metodami, doświadczeniami, a potem idą dalej, we własnym kierunku. Ten bąbel zostawia ślad – ale nie zatrzymuje nikogo na stałe. I to jest w porządku. Bywa, że osoby z dużym bagażem teoretycznym wchodzą w sztukę i kończy się to projektami dość ilustracyjnymi – wiedza jest świetna, ale forma niekoniecznie przekonująca. Dobrym przykładem jest książka Joanny Żylińskiej AI Art. Machine Visions and Warped Dreams, którą ostatnio czytałem. Autorka opisuje w niej swoje działania artystyczne na styku fotografii i krytycznej sztuki cyfrowej, które zrealizowała w ramach researchu do publikacji. Dla niej ten proces może być ważny, bo przekracza ograniczenia standardowych praktyk naukowych, próbuje czegoś nowego, wychodzi w obszar fotografii czy eksperymentów wizualnych. Tyle że nie jestem pewien, na ile ten projekt działa na odbiorców jako sztuka. I nie działa też poznawczo, bo ciekawsze są momenty, w których autorka wraca do swojej najmocniejszej kompetencji, czyli teorii i interpretacji. Może więc dla niej to było cenne i wyzwalające – i to jest okej. Ale nie znaczy to, że każda próba badaczki czy badacza wejścia w sztukę przyniesie wartościowy projekt.

Może źle ustawiamy nasze oczekiwania wobec badań artystycznych? Może ich głównym celem wcale nie jest produkcja wiedzy „na zewnątrz”, lecz rozwinięcie wewnętrznych horyzontów osoby, która wchodzi w ten proces – a efekty materialne czy poznawcze są wobec tego drugorzędne? Tak, w wielu przypadkach tak może być. Wydaje mi się, że badania artystyczne faktycznie mogą poszerzać pole praktyk konkretnych osób. Ale – jak to bywa z każdym procesem – większość efektów jest po prostu przeciętna. To nie jest nawet zasada Pareta; 90 procent rzeczy nie będzie odkrywcze. I to nie powinno dziwić. Tak samo jak nie każda wystawa jest przełomowa, tak nie każde badanie artystyczne musi prowadzić do czegoś wyjątkowego.

Tworzenie sztuki i rozpoznawanie świata od dawna się splatały. Pytanie robi się ciekawe dopiero wtedy, gdy to zaczyna przyjmować formę gatunku, a nawet instytucjonalnej ścieżki –oddziałów uczelnianych, ustalonych metod i metodologii, prac magisterskich i doktoratów z artistic research. Wówczas pojawiają się napięcia. Bo z jednej strony akademicy rzeczywiście mówią, że wreszcie czują wolność. Że badania artystyczne pozwalają wyrwać się z „punktozy”, z neoliberalnej logiki parametryzacji, i to może być wyzwalające. Ale z drugiej strony są osoby zajmujące się badaniami profesjonalnie, które patrzą na te efekty i mówią często: „kurczę, to jest takie sobie”. I dodają: może jednak warto wrócić do rzetelnej metodologii, porządnej próby badawczej, tych starych, modernistycznych – kolonialnych, jasne, niemniej sprawdzonych – narzędzi, bo one coś nam realnie dają. Może nie powinniśmy ich całkowicie wyrzucać.

To samo dotyczy sztuki. Coraz częściej za pracą artystyczną stoi deklaracja: „to nie jest tylko obraz, to proces, za tym jest namysł, badanie, rozpoznanie”. A potem wchodzisz na wystawę i widzisz wykresy, archiwalia, wielkie czytelnie.

Do tego dochodzi jeszcze kontekst instytucjonalny. Neoliberalizacja uniwersytetu sprawia, że badania artystyczne bywają dla wielu osób „wytrychem”, przestrzenią ucieczki z punktowanych, sztywnych struktur. Czasem to dobrze – daje swobodę. A czasem prowadzi do dziwnych hybryd, które ani nie są solidnym badaniem, ani ciekawą sztuką. I tak jak sztuka partycypacyjna czasem zastępuje działania, które powinny prowadzić państwo czy NGO-sy, tak badania artystyczne potrafią zastępować badania, na które trudno dostać finansowanie w zwykłym systemie akademickim. To nie znaczy, że wszystko, co związane z badaniami artystycznymi, jest złe. Ale kiedy artistic research zaczyna obrastać w procedury, narzędzia i instytucjonalne oczekiwania, może się okazać, że forma nie nadąża za treścią – i zamiast wyzwolenia powstaje kolejna struktura, w której trzeba się zmieścić.

m iędzy abstra KC

Grupa Zakole Czy złożyłabyś tu jaja? Nawiedzone krajobrazy miejskiego mokradła, Galeria A, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2025, fot. Daniel Chrobak

Na pewno wielką zaletą praktyki nazywanej badaniami artystycznymi jest jej absolutna wolność. Czy zgodzisz się z tym stwierdzeniem?

Tak. Chodzi o możliwość zajęcia się właściwie każdym tematem, zestawienia ze sobą wątków, które w świecie nauki funkcjonują w odrębnych silosach. W sztuce wątroba może spotkać się z nerkami, urbanistyka z teologią, a ekonomia z biologią – tak jak w ludzkim organizmie to wszystko realnie współdziała, chociaż oddalone. Sztuka potrafi myśleć holistycznie i tworzyć połączenia, których nauka zwykle nie dopuszcza. W tym sensie badania artystyczne bywają po prostu nową nazwą dla czegoś, co sztuka robi od zawsze: oddychania światem. Historycznie artyści byli znacznie bliżej nauki. Leonardo da Vinci jest emblematycznym przykładem: artysta, badacz, wynalazca w jednej osobie. Dwudziestowieczne praktyki artystyczne pełne są eksperymentów z technologią, metodami badawczymi czy narzędziami naukowymi – zanim komukolwiek przyszło do głowy nazywać to „artistic research”.

Czy potrzeba wyodrębniania badań artystycznych wynika więc z praktyki twórczej, czy raczej ze struktury akademickiej? Mam poczucie, że w dużej mierze chodzi o to drugie. W uniwersyteckiej rzeczywistości, gdzie wiedza bywa ściśle regulowana, możliwość napisania recenzowanej, punktowanej pracy naukowej na podstawie spacerów, fotografii, performansu czy innych pozornie „nienaukowych” metod jest po prostu wyzwalająca. W takim kontekście artistic research daje przyzwolenie – i język – do uprawiania badań inaczej. I powstają bardzo wartościowe prace. Z kolei dla wielu artystek i artystów to może być narzędzie uzupełnienia braków z zakresu teorii, wiedzy czy metodologii. Szczególnie w polskim kontekście, gdzie w wielu miejscach wciąż żywy jest stereotyp ASP jako miejsca korekt typu „za dużo niebieskiego”. Wiem, że to uproszczenie, ale sporo osób artystycznych szuka szerszego kontekstu i pogłębienia refleksji – chce rozumieć, co tworzy, dlaczego i w jakim świecie. Badania artystyczne bywają dla nich sposobem na zdobycie narzędzi do myślenia, dyskusji, czytania, a nie tylko produkowania obiektów. Na niektórych zagranicznych uczelniach to w ogóle nie jest problem –edukacja artystyczna od początku zakłada zaplecze teoretyczne. Jest jeszcze jedna rzecz, o której warto wspomnieć.

W Europie i USA obserwujemy dziś wyraźne odchodzenie od finansowania artistic research. Programy, instytuty i szkoły, które łączyły sztukę z badaniami, są zamykane albo marginalizowane. W wojnę kulturową wpisano je jako „marksizm kulturowy” czy „woke propagandę”. Można powiedzieć: to efekt prawicowego odwrotu. Ale mam wrażenie, że również liberalne centrum przyjmuje to z pewną ulgą. Badania artystyczne zawsze były praktyką

mniejszościową, nie do końca zrozumiałą dla szerokiej publiczności, często postrzeganą jako przeintelektualizowana, hermetyczna i mało atrakcyjna wizualnie.

Jak widzisz przyszłość badań artystycznych?

Wydaje mi się, że ich przyszłość będzie przebiegała podobnie jak przyszłość wielu ciekawych zjawisk artystycznych: powrócą do kuchni, salonów, małych grup, do obiegu intymnego. Tam, gdzie sztuka nie musi niczego udowadniać ani spełniać oczekiwań instytucji. I może to będzie bolesne dla niektórych środowisk, ale jednocześnie – paradoksalnie – może okazać się ożywcze. Bo najważniejsze, najbardziej żywe rzeczy w sztuce powstawały często w miejscach schowanych przed światem, w gronie osób naprawdę zaangażowanych.

A instytucje – zwłaszcza te publiczne – mogą po prostu wrócić do obrazów i rzeźb, bo to jest „bezpieczniejsze”, łatwiejsze w odbiorze dla publiczności - nikomu nie trzeba tłumaczyć ani udowadniać, że „to jest sztuka”. W dzisiejszym klimacie politycznym sztuka oparta na badaniach jest jeszcze bardziej niż wcześniej narażona na ataki. Być może na jakiś czas znów przeniesie się do przestrzeni nieformalnych, mniej widocznych – gdzie nikt nie stoi z siekierą, żeby ją ściąć.

JAKUB DEPCZYŃSKI

Historyk sztuki, ukończył studia magisterskie na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Pracuje w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jako kurator programu publicznego. Interesuje się praktykami postartystycznymi, relacjami technologii i sztuki, sztuką wobec planetarnego kryzysu klimatycznego i środowiskowego oraz współczesną myślą ekologiczną. Jest współtwórcą Atlasu Roku Antyfaszystowskiego – szerokiego, oddolnego, społecznego archiwum postaw oraz działań antywojennych i antyfaszystowskich w historii sztuki, kultury i nie tylko – oraz współzałożycielem Biura Usług Postartystycznych i Solidarnego Domu Kultury „Słonecznik”.

Tworzenie ogrodu deszczowego ze społecznością lokalną, Dom Kultury Świt, fot. Szymon Gębski

W 2021 r. na łamach NN6T opublikowaliśmy rozmowę z wami o śmiałych planach dwóch warszawskich domów kultury –

Staromiejskiego i Służewskiego – dotyczących uruchomienia projektów ekologizacji instytucji kultury. Brzmiało to wtedy bardzo nowatorsko i bardzo eksperymentalnie. Jaki jest dzisiejszy stan pracy z tymi tematami? Jaka zaszła zmiana?

MARCIN JASIŃSKI: Kiedy startowaliśmy z tym pomysłem, rzeczywiście mieliśmy plan – choć wtedy nie wydawał na tyle realny, żebyśmy mogli o nim mówić w kategoriach czegoś, co na pewno się wydarzy. Dziś mogę powiedzieć, że zakładane rezultaty tego procesu faktycznie się zmaterializowały. Zaczynaliśmy od spotkań, szkoleń, spacerów, od działań o charakterze inspiracyjnym i sieciującym, które miały otworzyć nam głowy i poszerzyć wyobraźnię.

Ale wypracowaliśmy bardzo konkretne narzędzie, które nazywamy Funduszem Edukacji Ekologicznej. Pomysł polegał na tym, by z jednej strony wspierać proces transformacji w instytucjach kultury, a z drugiej – jako że wywodzimy się ze środowiska animatorów kultury i najbliższe są nam małe, dzielnicowe instytucje – żeby to te instytucje zyskały możliwość ubiegania się o środki na projekty, które przyczyniają się do tego, że mieszkanki i mieszkańcy staną się coraz bardziej świadomi swojego otoczenia.

DOMINIKA DZIENISZEWSKA: Zależało nam, żeby te działania nie były rozdzielone – osobno dla organizacji pozarządowych, osobno dla instytucji kultury, bez połączenia z wyspecjalizowanymi agendami ratusza – jak to często bywa. Chcieliśmy od początku budować synergię. Dlatego w pilotażu połączyliśmy konkretne, lokalne instytucje, które już działały w obszarze ekologii, z organizacjami pozarządowymi. I tak samo zestawialiśmy instytucje kultury – i to jest coś, co mnie najbardziej kręci – z jednostkami miejskimi. To znaczy, że powstawały projekty realizowane równocześnie przez dom kultury, Zarząd Zieleni, MPWiK czy Miejskie Przedsiębiorstwo Oczyszczania. Bo wychodzimy z założenia, że miasto to organizm: sieć połączeń, przepływów, kompetencji i zasobów. A naszym zadaniem jest tę sieć wzmacniać – przede wszystkim poprzez wymianę zasobów i doświadczeń.

MJ: Jako animatorzy kultury pracujemy na zasobach. To znaczy: bardziej interesuje nas to, co już istnieje – i jak to wzmocnić, połączyć, rozwinąć – niż to, czego nie ma. Nie wychodzimy od problemu, tylko od potencjału. A lokalne instytucje i organizacje są ogromnym zasobem, z którego po prostu trzeba nauczyć się czerpać.

DD: W pilotażu wyszło nam, że jednostki miejskie są gotowe do współpracy z instytucjami i organizacjami – chcą dzielić się

Odbetonowanie i sadzenie z mieszkańcami drzew owocowych w centrum Warszawy, Teatr Komuna Warszawa, fot. Grzegorz Laszuk

Tworzenie ogrodu deszczowego ze społecznością lokalną, Dom Kultury Świt, fot. Szymon Gębski

d zienisze W s K a, j asińs

zasobami, wiedzą ekspercką, infrastrukturą. To zadziałało fantastycznie. Dlatego w ocenie wniosków do Funduszu mocno stawiamy na lokalne synergie i partnerstwa. To jest dla nas kluczowe. Skoro o partnerstwach i synergiach mowa, to trzeba powiedzieć, że wasz program jest realizowany we współpracy z Biurem Ochrony Powietrza i Polityki Klimatycznej. W czasie ostatnich paru lat sporo się zmieniło w kwestiach podejścia samego miasta i urzędu do kwestii klimatycznej. Jest Zielona Wizja Warszawy* , jest strategia rozwoju miasta do roku 2030. Czy te zmiany podejmowane na poziomie urzędu wam pomogły?

DD: Bardzo. To właściwie był punkt wyjścia, bo nie działamy w próżni ani na podstawie wydumanych celów. Warto wspomnieć, że Zielona Wizja Warszawy ma zarówno krótkofalową, jak i długofalową mapę drogową – i z tych dokumentów bardzo jasno wynika, że edukacja i działania z mieszkańcami są absolutnie kluczowe. W ramach Zielonej Wizji Warszawy Biuro Ochrony Powietrza zleciło szczegółowe badania: wiemy, ile emisji generuje transport, a ile odpady. Mamy więc bardzo precyzyjną wiedzę, jakie działania są naprawdę potrzebne.

Z tej analizy wyszło, że kampanie edukacyjne są ważne, spełniają swoją funkcję, ale jeśli chcemy realnie działać na rzecz klimatu, to potrzebujemy formatów lokalnych: animacyjnych, sąsiedzkich, partycypacyjnych, odbywających się blisko ludzi i ich codzienności.

MJ: Trzeba podkreślić, że nasz kluczowy partner, czyli Biuro

Ochrony Powietrza i Polityki Klimatycznej, okazał się partnerem idealnym. Wszystkie działania, które prowadzimy – od pilotażu przez Inspiratornię po Fundusz Edukacji Ekologicznej – są finansowane spoza paragrafu dotyczącego kultury. Te pieniądze pozyskujemy wyłącznie z Biura Polityki Klimatycznej, a w tym roku także z Centrum Komunikacji Społecznej. I trzeba powiedzieć wyraźnie: otwartość całej dyrekcji Biura Ochrony Powietrza oraz dyrektorki koordynatorki Magdaleny Młochowskiej była i jest kluczowa. Bez ich zaangażowania, gotowości do współpracy i partnerskiego podejścia do instytucji kultury – to wszystko by się nie udało.

DD: To, co jest dla mnie naprawdę ważne, to tworzenie synergii wewnątrz urzędu. Bardzo często mamy podobne cele, podobne strategie, ale osobno wytwarzamy narzędzia, które się nie „widzą”, dublują albo nie pracują tak efektywnie, jak mogłyby. I właśnie dlatego po pierwszej edycji funduszu spotkaliśmy się z dyrektorką Centrum Komunikacji Społecznej, która zadeklarowała, że chce się dołożyć finansowo. Bo z diagnoz w ramach polityki młodzieżowej wynika, że działania ekologiczne znakomicie angażują młodzież. Dlatego CKS nie tylko wspiera fundusz,

* — Dokument wskazujący w jaki sposób Warszawa może osiągnąć neutralność klimatyczną do 2050 r., https://eko.um.warszawa.pl/-/zielona-wizja-warszawy

Spacer przyrodniczy z Karolem Szurdakiem, Stowarzyszenie Plan B, fot. archiwum Stowarzyszenia Plan B

ale chce go współtworzyć – tak, abyśmy wspierali także projekty młodzieżowe, a co więcej: włączali młodych ludzi i oddawali im pole do działania.

MJ: Jeśli wymagamy partnerstw od instytucji w regulaminie funduszu, to musimy je też tworzyć na poziomie miasta. Nie możemy działać silosowo, każdy w swoim sektorze, tylko wspólnie – dla wspólnego celu.

Wytworzyliście wir, do którego udało wam się wkręcić bardzo dużo różnych, instytucji i podmiotów. Na bazie energii jakich środowisk, nie tylko stworzyliście, ale teraz też realizujecie ten projekt?

MJ: Przede wszystkim są to lokalne instytucje – domy kultury, biblioteki, organizacje pozarządowe. Jeśli spojrzeć na listę beneficjentów funduszu, to znajdziemy tam zarówno organizacje, takie jak Fundacja Kraina – dziś najbardziej znana z działań w obszarze migracji, mody i designu – jak i te, które są mocno wyspecjalizowane w edukacji ekologicznej. W zeszłym roku naszymi beneficjentami były zarówno domy kultury, biblioteki dzielnicowe, jak i Komuna Warszawa. Okazuje się więc, że środowisko ludzi kultury, które na co dzień zajmuje się zupełnie innymi rzeczami, też jest zainteresowane realizacją działań kluczowych dla funduszu.

Społeczny kompostownik stworzony z materiałów z drugiego obiegu, Biblioteka publiczna w Dzielnicy Ochota, fot. Urszula Wloka

DD: Sprawczość jest najważniejsza. Z badań wiemy, że społeczeństwo nie jest obojętne, tylko często bezradne. Dlatego działania realizowane przez instytucje i organizacje w ramach funduszu bardzo często zakładają fizyczne działanie ze społecznością, wspólne wytwarzanie czegoś w terenie. Potrzebujemy widzieć efekty naszej pracy – a zobaczymy je najszybciej na poziomie lokalnym. Małe instytucje bardzo dobrze znają swoje społeczności. To jest ogromna przewaga nad dużymi. I to jest też zupełnie inny rodzaj działania niż prowadzenie dyskursywnych debat, w których wchodzimy na metapoziom. Tu po prostu pracujemy z mieszkańcami. Często zapominamy, że lokalne instytucje kultury wzmacniają i budują wspólnoty. A wspólnota – to jest wartość ekologiczna sama w sobie.

MJ: Wspólnota jest bardziej ekologiczna niż jednostka. Albo raczej pojedyncze jednostki. To jedno z naszych podstawowych założeń.

Edukacja, także edukacja ekologiczna to ciągła praca. Wasza formuła aktywizowania inicjatyw lokalnych dobrze chwyta tę cechę nieustającej pracy. Ale to co dla jednych jest naturalne, dla innych jest męczące – jak sobie z tym radzicie? Co u was przeważa: proces czy realizacja?

zienisze W s K a, j asińs

Inspiratornia Edukacji Ekologicznej – obieg zamknięty i projektowanie odpowiedzialnych inicjatyw edukacyjnych. Wizyta studyjna w warszawskiej firmie zajmującej się od ponad 30 lat gospodarką odpadami, fot. Jakub Wasilewski

MJ: Projekt, który nie ma ciągłości, w moim przekonaniu nie jest w stanie osiągnąć takich efektów jak proces. Widzimy, że nawet jeśli finansujemy jakiś projekt tylko w jednym roku, a w kolejnym już nie, to i tak coś „zostaje” w tych instytucjach. Sam udział w funduszu, sam fakt przeprowadzenia projektu, uruchamia realną zmianę.

DD: Jesteśmy świeżo po Inspiratorni poświęconej gospodarce obiegu zamkniętego i projektowaniu inicjatyw edukacyjnych w sposób ekologiczny. To ważny przykład, bo instytucje – ale też kadry kultury szerzej – chcą działać, tylko nie są pewne jak i co ma sens. Inspiratornia właśnie temu służy: podajemy fakty, obalamy mity, pokazujemy dane, mówimy, jakie działania mają rzeczywisty wpływ na środowisko i nasze nawyki. Jednocześnie staramy się, żeby to spotkanie sieciowało. Zapraszamy nie tylko instytucje kultury i NGO-sy, ale też grupy nieformalne i osoby fizyczne, które po prostu działają w tym temacie. To bardzo ważne: żeby te spotkania nie tworzyły kolejnych baniek. Wprost zachęcamy, żeby po Inspiratorni od razu iść do konkretnych instytucji, organizacji, jednostek miejskich i współtworzyć działania.

MJ: W SDK-u od lat stosujemy „diagnozę w działaniu”. Pierwsza edycja funduszu, a tak naprawdę już sam pilotaż, pokazały nam i zdiagnozowały, jakie obszary związane z edukacją ekologiczną praktycznie nie pojawiają się w składanych projektach. To dla nas czytelny sygnał, że musimy budować brakujące kompetencje. I temu służy Inspiratornia – kiedy opisywaliśmy jej formułę, jasno wskazaliśmy kierunki, których oczekujemy w kolejnych latach: na przykład transport czy budownictwo ekologiczne. To są tematy, które trudniej „wpisać” w lokalne projekty realizowane na co dzień, ale jednocześnie są zbyt ważne z perspektywy neutralności klimatycznej miasta, żeby je pomijać. Nie możemy tkwić w tej naszej silosowej narracji, która sprawia, że będziemy w nieskończoność tworzyć „biżuterię z odpadów” – choć to sympatyczne działania, jednak niewystarczające wobec realnych wyzwań.

DD: Ostatnie spotkanie Inspiratorni było dokładnie o tym: ekologia zaczyna się już na etapie pomysłu na projekt, planowania, logistyki, zasobów. Zależy nam, żeby ten fundusz był progresywny i naprawdę wolimy zobaczyć w kosztorysie wynagrodzenie dla osoby zbierackiej, niż zakupy.

MJ: Bo producenci, sklepy, etc. generują. odpady, a te odpady można we wspaniały sposób wykorzystać do projektu.

DD: Czyli może nie kupujemy materiałów, a raczej zatrudniamy osobę, która je znajdzie…

MJ: …na przykład w śmieciach.

Wasze działanie ma charakter wyprzedzający – realizujecie pomysły, które na razie są małoskalowe i czekają na to, żeby być wdrożone w sposób systemowy. Czy możecie na ich podstawie

diagnozować przyszłe potrzeby mieszkańców? Czego szukacie wśród tych projektów?

MJ: Mój pomysł na SDK od początku był taki, że będzie to instytucja tworząca innowacje, które będzie można przekształcić w coś większego, wdrożyć systemowo. I mam poczucie, że w obszarze edukacji ekologicznej dokładnie to robimy.

Czego szukamy w projektach? Przede wszystkim dobrego pomysłu. Ten fundusz ma charakter wydobywczy – szukamy ludzi, podmiotów, połączeń, które generują ciekawy koncept. Taki, który może mieć efekt oddziaływania albo który w przyszłości da się multiplikować. To jest jedno z naszych kluczowych kryteriów.

Drugie: współpraca. Każde partnerstwo jest dodatkowo punktowane, bo im więcej podmiotów zaangażuje się w projekt, im większą wspólnotę – także wspólnotę instytucji – uda się wytworzyć, tym lepiej. Wtedy możemy się wymieniać zasobami, korzystać z tego, co już istnieje, zamiast tworzyć od zera lub kupować.

DD: W ramach Inspiratorni pojechaliśmy ostatnio do zakładu przetwarzania odpadów BYŚ, zobaczyliśmy na własne oczy nasze zmieszane śmieci. I tam usłyszeliśmy, że jednym z największych problemów MPO przy frakcji zielonej jest to, że trafia do zakładu w plastikowych workach. Nie ma obecnie technologii, która pozwalałaby je skutecznie oddzielić. Worki są mielone razem z bioodpadami i kompost, który powstaje, po prostu zawiera plastik.

To są „małe rzeczy”, ale jednocześnie ogromnie ważne. Bo jeśli ktoś projektuje kompostownik w taki sposób, że mówi: „zostaw worek tutaj, nie wrzucaj go do środka”, to jednocześnie projektuje nowy nawyk. I dla mnie to jest właśnie sedno: projektować sytuacje – choćby altany śmietnikowe – tak, by sprzyjały zmianie zachowań, promowały nowy, lepszy nawyk.

MJ: Inspiratornia przyciąga tyle osób, że zazwyczaj mamy więcej chętnych niż miejsc. Widzimy też wyraźnie, że rosną kompetencje osób, które zajmują się projektami ekologicznymi w Warszawie. DD: Często tłumaczymy, jak działa miasto, jak działa wywóz odpadów, jak działa Zarząd Zieleni. Mało osób wie, że oprócz dzielnicowych wydziałów zieleni każdy rejon ma swojego ogrodnika. I choć istnieją spójne polityki zarządzania zielenią, to ogrodnicy w wielu kwestiach mają sporą decyzyjność. Więc czasem wystarczy skontaktować się z tym ogrodnikiem – i pod jego wpływem zmienić praktykę.

W jaki sposób dzielicie się waszym doświadczeniem z innymi instytucjami kultury?

MJ: Mamy rozbudowaną sieć powiązań. Obserwujemy też, że zarówno na poziomie instytucji regionalnych, jak i podmiotów zajmujących się podobnymi tematami w innych częściach Polski,

Żużel powstały z frakcji odpadów zmieszanych, Inspiratornia Edukacji Ekologicznej –obieg zamknięty i projektowanie odpowiedzialnych inicjatyw edukacyjnych, fot. Jakub Wasilewski

W latach 2023–2025 Fundusz Edukacji

Ekologicznej wsparł 44 projekty lokalne

18 projektów realizowały domy kultury

18 projektów realizowały organizacje pozarządowe

8 projektów realizowały biblioteki

Rezultaty 2023 (pilotaż)

51 spotkań i warsztatów

11 spacerów przyrodniczych

3 zbiorniki na deszczówkę

2 kompostowniki społeczne

1 konkurs edukacyjny dla szkół

Rezultaty 2024

176 warsztatów (w tym 105 dla szkół)

23 spacery przyrodnicze

18 domków dla owadów

20 spotkań i akcji edukacyjnych

6 zbiorników na deszczówkę

6 wizyt i akcji w ogrodach społecznych

5 wizyt w Szkole Głównej Gospodarstwa Wiejskiego

1 rejs po Wiśle

1 wycieczka rowerowa

1 niecka retencyjna

Rezultaty 2025 będą znane na początku 2026 po analizie sprawozdań

i

d zienisze W s K a, j asińs K

to nasze doświadczenie realnie pracuje. Przykładem jest gdańskie

Hevelianum – jedna z pierwszych instytucji, w której opowiadaliśmy o planowanym pilotażu funduszu. Utrzymujemy kontakt z instytucjami i praktykami, wymieniamy się informacjami, uczestniczymy w rozmowach i konferencjach dotyczących zielonej transformacji instytucji.

Widzimy też, że w środowisku bardzo dużo się o tych działaniach mówi. I choć działamy w stosunkowo niewielkiej skali, to mamy poczucie, że inspirujemy – nie tylko samą Inspiratornią, ale całą, komplementarną strukturą naszych działań. Co jest na waszej liście kwestii, na które czeka Warszawa, czekają mieszkańcy, które bez waszej inicjatywy nie wyświetlą się na urzędowej liście potrzeb?

MJ: Zgodnie z naszą metodą diagnozy w działaniu każdą edycję funduszu bardzo szczegółowo ewaluujemy wspólnie z Biurem

Ochrony Powietrza i Polityki Klimatycznej. I faktycznie – każda edycja różni się od poprzedniej. Ulepszamy warunki, zmieniamy je, jeśli widzimy jakiś deficyt. W tym roku jesteśmy jeszcze przed rozmową z Biurem Ochrony Powietrza, ale mamy tam znakomitych partnerów, którzy sami szukają innowacji i odpowiedzi na trudne pytania. A te odpowiedzi nie są proste. Tu potrzeba głębszej refleksji i zaplanowania kolejnych kroków. Biuro Ochrony Powietrza i Polityki Klimatycznej w tym roku zaczęło ogłaszać własne konkursy dotacyjne. Wcześniej robiło to tylko Biuro Ochrony Środowiska. To pokazuje, że mając równolegle działające, różne narzędzia możemy wzajemnie się inspirować i być skuteczniejsi.

DD: Działamy w jednym z niewielu obszarów, w których naprawdę nie chodzi o to, ile produkujemy, tylko jak żyjemy. Zależy mi, żebyśmy stale pokazywali osobom pracującym w kulturze, że mamy przywilej działać w sektorze, który – być może jako jeden z ostatnich – nie musi skupiać się na produkcji. Bo nie od tego jest kultura. Projektując działania edukacyjne, naprawdę nie chodzi o ilość. Od lat mówimy w Warszawie o nadprodukcji: że nie potrzebujemy dziesiątek nowych spacerów, setek warsztatów, kolejnych „formatów”, które powielają to, co już istnieje, konkurując ze sobą. Często podczas warsztatów powtarzam, że biblioteka jest jedną z najmniej emisyjnych instytucji kultury, zwłaszcza gdy zostaje przy swojej podstawowej funkcji.

O sobie też warto myśleć jako o zasobie. Mamy przecież ograniczoną energię. To ważne, żeby dbać o siebie. Częścią naszego programu wzmacniania kadr są działania antywypaleniowe Nasze energia jest surowcem, który trzeba chronić.

MJ: Obcowanie z naturą, praca z przyrodą, to jest wspaniała terapia dla nas wszystkich. Tu chodzi o relację, o bliskość, o jakość doświadczenia. Nie o mnożenie treści.

Inspiratornia Edukacji Ekologicznej, zrównoważona mobilność i czyste powietrze, edukacyjna wycieczka rowerowa dla kadr kultury, fot. Łukasz Nowosielski

DD: Sami poddajemy się presji, że kultura powinna odpowiadać na wszystkie polikryzysy i wszystkie wyzwania. A przecież jako sektor, nie jesteśmy jedynymi odpowiedzialnymi za osiągnięcie neutralności klimatycznej Warszawy. To nie jest rola, którą kultura ma sama dźwigać. Dlatego pracujemy z kadrami pamiętając też o własnej odporności i wyporności

MJ: Jednocześnie kultura, a szczególnie animacja kultury ma unikalne narzędzia dotarcia do ludzi w zupełnie inny sposób. Bo nie sto wykładów o zmianach klimatu spowoduje zmianę. Bardziej

prawdopodobne jest to, że dziesięć naprawdę dobrych, sensownie zaprojektowanych projektów lokalnych przyniesie większy efekt i większą trwałość.

DD: Mamy też tendencję do ciągłego produkowania innowacji –że wszystko musi być nowe, przełomowe, inne niż wcześniej.

A może właśnie spokojna kontynuacja działań lokalnych, gdzie w centrum uwagi jest człowiek, jest równie ważna. Może warto po prostu kontynuować działania, które tworzą relacje, bliskość i sprawczość mieszkańców i mieszkanek. Bo z tych relacji rodzi się realna zmiana. Nie tylko w ekologii.

www.sdk.pl

Instytucje kultury stoją przed największym wyzwaniem od czasów zmiany ustrojowej: muszą przejść transformację klimatyczną. Zagadnienia związane z kryzysem ekologicznym wprowadzają nowe tematy zarówno do programów domów kultury, bibliotek, muzeów i teatrów, ale też do codziennych praktyk pracowników i pracowniczek. Instytucje nie naprawiają świata, mniejsze zużycie prądu nie obniży temperatury. Ale dyskusja wokół ekologii, dopuszczanie do głosu takich grup jak Młodzieżowy Strajk Klimatyczny czy nacisk na władze, żeby politycznymi decyzjami uratowała świat – to wszystko leży w zasięgu naszej ręki.

DOMINIKA DZIENISZEWSKA

animatorka kultury, edukatorka ekologiczna. Prowadzi szkolenia, realizuje projekty edukacyjne w zakresie edukacji ekologicznej i partycypacji społecznej. Trzykrotna laureatka Warszawskiej Nagrody Edukacji Kulturalnej. Członkini zarządu Wolnego Jazdowa. W Staromiejskim Domu Kultury rozwija i koordynuje Fundusz Edukacji Ekologicznej oraz działania edukacyjne dla kadr kultury.

MARCIN JASIŃSKI

animator i menadżer kultury, innowator w zakresie polityk publicznych i projektów międzysektorowych. Od roku 2019 dyrektor Staromiejskiego Domu Kultury. Pracował jako ekspert ds. zaangażowania społecznego w Banku Gospodarstwa Krajowego, współpracował z Miastem Lublin przy staraniach o tytuł ESK 2029, laureat nagrody Marszałka woj. mazowieckiego - Innowacyjny Menedżer Kultury 2017.

STAROMIEJSKI DOM KULTURY (SDK) interdyscyplinarna instytucja kultury m.st. Warszawy, działająca od 1953 roku na Rynku Starego Miasta. Odpowiada na aktualne wyzwania społeczne, wspierając rozwój kompetencji przyszłości, współpracy międzysektorowej i wielokulturowej. SDK to również centrum innowacji w zakresie polityk miejskich i edukacji kulturowej – prowadzi programy rozwojowe i wspierające dla warszawskich kadr kultury, koordynując m.in. Warszawską Nagrodę Edukacji Kulturalnej czy Fundusz Edukacji Ekologicznej. Instytucja prowadzi działalność wystawienniczą (Galeria Promocyjna), wydawniczą i edukacyjną, wspiera środowiska artystyczne oraz migranckie. Działa w oparciu o wartości empatii, różnorodności i wspólnotowości. www.sdk.pl

Materiał powstał jako kontynuacja współpracy z 2021 r. ze Staromiejskim Domem Kultury, czytaj #135 NN6T maj-czerwiec 2021, www.nn6t.pl/2021/05/12/nn6t-135-maj-czerwiec-2021

Otwarcie Pawilonu Polskiego na Biennale Architektury w Wenecji. Katarzyna Przezwańska, Krzysztof Maniak, Maciej Siuda i kuratorka Aleksandra Kędziorek stworzyli bardzo dobrze przyjętą wystawę Lary i penaty. O budowaniu poczucia bezpieczeństwa w architekturze. Nad wejściem do pawilonu zawisła podkowa. Fot. Milena Liebe/Archiwum Zachęty.

Mobilność, sieć połączeń, rezydencje, czyli co wydarzyło się w 2025 roku za granicą, a co mogliście przegapić. W naszym podsumowaniu rozmawiamy z artystkami i kuratorkami o ich zagranicznych projektach, które wspierał Instytut Adama Mickiewicza.

DIANA LELONEK

podróżowała w tym roku intensywnie, na przykład w Alpy Szwajcarskie, żeby demontować kamery na znikających lodowcach. Swoje najnowsze cyjanotopie z cyklu Solarstalgia, które powstają w wyniku długotrwałego naświetlania promieniami słonecznymi rozłożonych w wysokich górach materiałów, pokazała na Paris Photo. W przyszłym roku chciałaby kontynuować ten projekt na Spitsbergenie. Duży oddźwięk miały też jej wielkoformatowe fotograficzne wizerunki śmiecioroślin z serii Centre for the Living Things, pokazywane w ramach Belfast Photo Festival na zielonym skwerze przed zabytkowym ratuszem. Wzięła też udział w Sea Art Festival w Busan.

To był twój pierwszy wyjazd do Korei?

Diana Lelonek: Tak, najpierw pojechałam w podróż badawczą, podczas której odwiedziłam m.in. Korean Institute of Ocean Science and Technology, a potem na sam wernisaż. Naprzemiennie odbywają się w tym mieście Busan Biennale i Sea Art Festival. Zostałam zaproszona do udziału w festiwalu przez jednego z kuratorów tegorocznej edycji Bernarda Vienata, zaangażowanego w kwestie zmian klimatycznych, z którym miałam już okazję pracować przy wcześniejszych projektach. Sea Art Festival rozgrywa się wokół plaży, na terenach sąsiedniego rezerwatu przyrody, na skałach, w pustostanach.

Co chciałaś pokazać na plaży Dadaepo? Pracę, która jest kontynuacją cyklu, który zaczęłam w 2022 roku. Na Re.connecting Earth Biennale w Genewie stworzyłam wtedy post-apo kolaż z wizją możliwej katastrofalnej przyszłości okolic wysychającego Jeziora Genewskiego i lodowca Rodanu. Busan czekają z kolei tzw. marine heatwaves, czyli wzrost temperatury wody i idące za tym zmiany całego morskiego ekosystemu, silne huragany. Podnosi się też poziom wody. Zrobiłam więc panoramę Busan widzianego z plaży, które zalewa taka fala. Praca Changing room ma formę plażowej przebieralni, opowiada też o czekających nas zmianach. Zakładając w tej przebieralni kostium plażowy, można poczytać, że za 80 lat być może już tej plaży nie będzie.

Diana Lelonek, instalacja Changing room na plaży Dadaepo w Busan, 2025

p ols K a szt UK a? o

ALEKSANDRA LIPUT

przypieczętowała swój dobry rok wystawą Co mówią usta cienia w warszawskiej Galerii Le Guern. Bardzo dobrze wspomina wyjazd do Kiszyniowa. Dorota Monkiewicz, kuratorka wystawy Bujność. Sztuka kobiet w XXI w. umieściła ją w rozdziale Szeptuchy, obok ogromnej papierowej wycinanki Niny Paszkowski, obrazów Natalii Bażowskiej, Martyny Borowieckiej i Doroty Kuźnik.

Co było wyjątkowego w wyjeździe do Kiszyniowa?

Aleksandra Liput: Pierwszy raz byłam w Mołdawii, a oprócz wystawy miałam okazję wziąć udział w kilkudniowym plenerze. Ogromne wrażenie zrobił na mnie sam budynek Narodowego Muzeum Sztuki, gdzie odbywała się nasza prezentacja. Co ciekawe, w muzealnych zbiorach jest wyjątkowo dużo prac kobiet. Moje serce skradła ceramiczna rzeźba przedstawiająca dziewczynę z pieskiem autorstwa Brunhildy Epelbaum Marcenco. Plener kuratorowały Ania Czaban i Lilia Dragneva, które świetnie wyważyły pracę twórczą, odpoczynek i integrację z lokalnym środowiskiem artystycznym. Razem z mołdawskimi artystkami i artystami pojechałyśmy do wsi Naslavcea – sielankowej, krystalicznej, cichej. A jednocześnie od Ukrainy dzielił nas jedynie Dniestr. Bliskość wojny w tak idyllicznym otoczeniu była dla nas poruszająca.

A co pokazałaś na wystawie?

Siedem naczyń z cyklu Concha. Od dawna tworzę ceramiczne naczynia i często do nich wracam, bo praca z gliną daje mi dużą satysfakcję. Ważny jest dla mnie dialog pomiędzy wnętrzem naczynia, do którego można zajrzeć, a jego zewnętrzną powłoką. W kontekście tej wystawy myślałam o nich właśnie jako o muszlach, skorupach, konchach, przestrzeniach symbolicznego schronienia. Interesuje mnie przede wszystkim ich uniwersalność i archetypiczność. Dużą inspiracją był dla mnie esej Ursuli K. Le Guin The Carrier Bag Theory of Fiction, w którym pisze, że pierwszym narzędziem stworzonym przez człowieka nie było narzędzie zbrodni, lecz pojemnik – naczynie, do którego można zbierać pożywienie i się nim dzielić.

JOANNA WARSZA

otworzyła w tym roku swoją pierwszą wystawę na stanowisku kuratorki miasta Hamburga From the Cosmos to the Commons. Wcześniej w Bozar w Brukseli pokazała jedną z ważniejszych ekspozycji polskiej prezydencji – Familiar Strangers. Eastern Europeans (Znajomi Nieznajomi). Wzięli w niej udział: Oliwia Bosomtwe, Assaf Gruber, Zuzanna Hertzberg, Renata Rara Kamińska, Jasmina Metwaly, Małgorzata Mirga-Tas, Natalia LL, Ngo Van Tuong, Open Group, Janek Simon, Shadow Architecture, Jana Shostak i Mikołaj Sobczak.

Przypomnij, kim byli ci tytułowi Znajomi Nieznajomi?

Joanna Warsza: Właśnie wracam z Brukseli i dużo myślałam o tej wystawie. Ona się otworzyła w takim dramatycznym momencie, kiedy zaczęliśmy rozumieć, że polityka USA robi się coraz bardziej rozbieżna z polityką europejską. I ta wystawa była dla mnie przede wszystkim o tym, że jako Europejczycy w tych okolicznościach musimy się w pełni widzieć i rozumieć w naszych różnicach. Prezentowała takich bliskich nieznajomych – Wschodnioeuropejczyków – na przykładzie Polski. Zaprosiłam artystów, którzy spotykają się w naszym kraju, a często mają inne korzenie, pochodzą z mniejszości, albo mają doświadczenie migracji, żeby pokazać, że ta kondycja bycia Wschodnioeuropejczykiem czy Wschodnioeuropejką jest trochę inna niż ta zachodnioeuropejska. I ponieważ wystawa otwierała się w marcu, właśnie wtedy, kiedy Europa zaczęła sobie zadawać pytanie, co to znaczy być Europejczykiem, czy potrzebujemy wspólnej armii, to dla mnie to był dobry moment, żeby powiedzieć: jasne, potrzebujemy być razem, ale żeby być razem, tak jak w związku dwojga ludzi, musimy zrozumieć swoje różnice, swoją odrębność, musimy ją zauważać i celebrować. Wtedy dopiero możemy stworzyć dobry i zdrowy związek.

Która z prac szczególnie utkwiła ci w pamięci? Wystawę otwierał krzyk Jany Shostak, który pierwotnie, w Polsce, był krzykiem dla Białorusi, dla więźniów politycznych. Ale przez to, że żyjemy w coraz bardziej szalonej i napiętej rzeczywistości, on się przemienił w krzyk bardziej uniwersalny, takiego wewnętrznego niepokoju, bólu, który bardzo wielu z nas dzisiaj nosi. Dzieła sztuki mają tę magiczną moc, że mogą podróżować przez przestrzeń i czas i nabierać nowych znaczeń. I tak właśnie było przy Znajomych Nieznajomych.

Joanna Warsza oprowadza po wystawie Familiar Strangers. Eastern Europeans (Znajomi Nieznajomi) w Bozar w Brukseli, opowiada o pracy Janka Simona. Fot. Kuba Celej/mat. IAM

p ols K a szt UK a? o

MICHALINA SABLIK

ma za sobą bardzo owocny kuratorsko rok. Właśnie z Verą Zalutską otworzyła wystawę Inne jutra w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Przez cały rok rozwijała też Identity Crisis Network.

Czym jest ta sieć?

Michalina Sablik: W pewnym sensie sama nazwa wskazuje na nasze pole zainteresowania – wszyscy mamy kryzys tożsamości. Identity Crisis Network to kolektyw, który współtworzymy razem z artystkami i kuratorami z krajów Europy Środkowo-Wschodniej. Trzon zespołu stanowią: Luka Cvetković, Luja Šimunović, Klara Petrović, Vera Zalutskaja oraz ja. Prowadzimy długofalowy projekt badawczo-artystyczny, sieć włączającą osoby pracujące na przecięciu sztuki i humanistyki – artystów, filozofki, socjologów, historyczki sztuki – które zajmują się zagadnieniami tożsamości, podmiotowości i wspólnoty, ale także próbują przekraczać znane kategorie i szukać nowych sposobów ich konceptualizowania. W dobie rosnącej polaryzacji debaty publicznej i wojen kulturowych interesuje nas przede wszystkim to, jak można te napięcia przełamywać. Punktem wyjścia była seria seminariów, które udostępniłyśmy online.

Kolejnym krokiem była majowa konferencja w Zagrzebiu. Jakie tematy tam poruszaliście?

Pierwszy panel dotyczył wyraźnie zarysowanych kontekstów politycznych. Rozmawiałyśmy o sztuce zaangażowanej reprezentującej różne mniejszości – m.in. z Suzaną Milevską o sztuce romskiej, a także z białoruskim artystą Markiem Cinkevichem. Ukraińska badaczka Svitlana Matviyenko analizowała, jaki wpływ ma na nas wojna. Miałyśmy również blok poświęcony praktykom queerowym, z wykładem Jacka Halberstama. Drugi dzień konferencji miał charakter bardziej filozoficzny i spekulacyjny. Skupiałyśmy się na tym, jak Internet oraz gry RPG tworzą przestrzenie autokreacji, a jednocześnie – poprzez działanie algorytmów – potrafią ją ograniczać. To również obszary, w których mogą wyłaniać się nowe, utopijne mikrospołeczności. Identity Crisis Network pozostaje projektem otwartym, procesualnym. Ogłaszamy open calle i pracujemy nad publikacją. Myślimy także o dużej wystawie.

JULIA WORONOWICZ

na wystawie Bujność. Sztuka kobiet w XXI w. w Kiszyniowie zaproponowała alternatywną wersję historii Polski – z silnymi kobiecymi bohaterkami, słowiańskimi (prawdopodobnie) wojowniczkami.

Badasz w swojej twórczości kulturę mazońską. Czym ona jest i jaką lekcję możemy z niej dziś wynieść?

Julia Woronowicz: To się zaczęło, kiedy jeszcze byłam na studiach w Atenach. Coś malowałam w starogreckim i ktoś mi powiedział, żebym zostawiła im ich kulturę, że mam swoją. I jakoś mocno mnie to wtedy uderzyło, że o mitologii Polski, takiej pozachrześcijańskiej historii z czasów początków naszej państwowości, bardzo mało wiemy. Fikcyjna, czy nie, kultura mazońska była matrylinearna: kobiety dziedziczyły w niej władzę, obsadzały główne stanowiska. Zastanawiam się, jak wyglądałaby ich sztuka, ich święta. Jakich używałyby kolorów, symboli? Jak ułożyłyby sobie to państwo, gdyby nie wyparły ich patriarchalne porządki? To jest eksperyment myślowy w tym kierunku, ale też pytanie o to, co robiły kobiety, których nie ma na kartach historii. Również te biedne, chłopki. Kobiety badają teraz historię, są archeolożkami, co sprawia, że zadają inne pytania niż mężczyźni, na czym innym się skupiają.

Jak wspominasz wizytę w Kiszyniowie?

Bardzo dobrze wspominam plener z mołdawskimi artystkami i artystami, na który pojechaliśmy. Zamiast działań stricte artystycznych, na które było za mało czasu, zrobiłyśmy piknik, przygotowałyśmy jedzenie. Byłyśmy wszystkie wróżkami, również Tomek Jarmołajew, który współprowadził plener. On był wodzirejką. Ja byłam wróżką, która żyje tylko przez te kilka dni pleneru, a piknik był z okazji mojej nadchodzącej śmierci. Chciałam się spotkać po raz ostatni z tymi, których tam poznałam. Mówiłam tylko po wróżkowemu, a Tomek to „tłumaczył”. Poprowadziliśmy wszystkich piaskową, leśną drogą nad rzekę i zatańczyliśmy poloneza.

Julia Woronowicz i jej obrazy na wystawie Bujność. Sztuka kobiet w XXI w. w Kiszyniowie, mat. IAM

Alicja Patanowska, The Ripple Effect, fot. Kuba Celej/IAM

p ols K a szt UK a? o be C n

ALICJA PATANOWSKA

w tym roku stworzyła pracę na wystawę bądącą efektem współpracy Victoria and Albert Museum w Londynie i Instytutu Adama Mickiewicza. Wcześniej, w ramach programu kulturalnego Polskiej Prezydencji w Radzie UE, jej instalacja We are the Weather prezentowana była przez pół roku w atrium budynku Justus Lipsius w Brukseli. Jej rozwinięcie pojawiło się jesienią na Cheongju Craft Biennale, odbywającym się pod hasłem Re_Crafting Tomorrow. Rozpoczęła też projekt Rzeki, których nie ma, w ramach którego bada mapy dawnych cieków wodnych i materialną pamięć krajobrazu.

Co dla ciebie oznaczała możliwość pokazania się w V&A?

Alicja Patanowska: Studiowałam w londyńskim RCA i dobrze znam V&A, dlatego miało to dla mnie szczególne znaczenie. V&A jest dziś jednym z kluczowych miejsc, które łączą sztukę, dizajn i rzemiosło, a jednocześnie aktywnie uczestniczą w dyskursie krytycznym – sięgają do historii, kwestionują utarte narracje i „wywracają stolik”. Współpraca z kuratorką Carrie Chan była intensywnym i bardzo rozwijającym procesem, podobnie praca z architektką Agatą Woźniczką nad konstrukcją zdolną wytrzymać tysiące osób siadających na instalacji i wchodzących z nią w fizyczny kontakt. Zależało mi, by działała jak „punkt zbiórki” – miejsce, które gromadzi ludzi i jednocześnie symbolicznie przypomina o wspólnej odpowiedzialności za środowisko. Praca powstała w ogrodzie V&A, ponieważ The Ripple Effect dotyczy relacji między wodą, materią i ludzkimi działaniami.

Jaki przekaz niesie?

Instalacja składała się z 2 tysięcy niebieskich kafli i ośmiu pokrytych miedzią. Ten podział nie jest dekoracyjny – obrazuje proporcje wydobycia: z jednej tony urobku uzyskuje się jedynie około 4 kg miedzi. W formie materialnego „wykresu” chciałam pokazać skalę przetwarzania, która pozostaje zwykle niewidoczna. Kafle wykonane ręcznie, których można było dotykać, stały się narzędziem rozmowy o wartości, trosce i ukrytych kosztach eksploatacji. Zależało mi, by widzowie zapamiętali prostą ideę: tak jak kamień wrzucony do wody tworzy kręgi, tak każdy wybór konsumencki generuje konsekwencje. Jesteśmy częścią jednego organizmu – Ziemi – i powinniśmy traktować jej zasoby z uważnością.

MARTA NADOLLE

brała w tym roku udział w wystawie Bujność. Sztuka kobiet w XXI w. w Kiszyniowie, ale największą zagraniczną przygodę przeżyła w Afryce. Poprowadziła warsztaty z dziećmi w Ghanie –w Szkole The Kids Haven Sport & Art Complex. Zatytułowała je Akceptacja zapisana w architekturze.

Prowadziłaś wcześniej podobne warsztaty?

Marta Nadolle: Wyjazdowych nie, ale przez rok pracowałam w Muzeum Sztuki Nowoczesnej z dziećmi w spektrum, w kontekście pokazywanych tam wystaw. Natalia Brandenbery z Fundacji Omeny Mensah zaprosiła mnie na warsztaty w Ghanie i na Biennale Tkaniny na Malcie, które odbędzie się w marcu 2026 roku. To była moja pierwsza wizyta w Afryce, nigdy nie wyjeżdżałam poza Europę. Punktem wyjścia warsztatów były relacje Polski i Ghany – w okresie PRL-u jeszcze żywe, a dziś bardzo znikome. Do Łodzi na uczelnie przyjeżdżali stypendyści z krajów afrykańskich, a tkaniny krążyły w związku z tym również, w obie strony. Myśląc o Afryce, miałam też zawsze w głowie ich tradycyjną architekturę, prostą, naturalną, którą dziś inspirują się progresywni architekci i krytycy. Architektura jest też dla mnie symbolem akceptacji, pogodzenia się chociażby z warstwami historii, jakie ze sobą niesie.

Kto wziął udział w warsztatach i jak się udały?

Dzieci w wieku od sześciu do piętnastu lat. Każde dziecko na kawałku tkaniny wykleiło ścianę z dowolnego budynku. Przygotowałam im takie przykłady architektury tradycyjnej z Polski i Ghany. Na odwrocie miały pokazać co dzieje się we wnętrzach domków, jakie mogą tam być relacje. Na koniec warsztatów zawiesiliśmy materiałowe budynki obok siebie w oknie klasy. Domki stworzyły różnorodne miasto, w którym obok architektury zakopiańskiej pojawił się dom Dagomba, obok podlaskiej – Asante, przy pruskim murze – Sirigu. Z naszej architektury dzieciom najbardziej podobały się domy z Podlasia z malowanymi okiennicami i budynki z cegły. Chciałam im pokazać, że nie muszą się wstydzić swojej prostej architektury, bo my się nią fascynujemy i chcemy z niej czerpać.

Warsztaty Marty Nadolle Akceptacja zapisana w architekturze, mat. artystki

To był wyjątkowy rok dla widoczności polskiej kultury na świecie! W odpowiedzi na potrzeby twórczyń, twórców i profesjonalistów kultury IAM uruchomił dwa zupełnie nowe programy wsparcia – „NetWorks” oraz „ReSide” – które uzupełniają istniejący od lat program Instytutu „Kultura Polska na Świecie”. Te trzy programy tworzą elastyczny system wsparcia polskiej kultury za granicą – od indywidualnych wyjazdów i rezydencji, po długofalowe sieci współpracy.

„Kultura Polska na Świecie” wspiera udział artystek i artystów w międzynarodowych wydarzeniach – festiwalach, koncertach, wystawach czy pokazach – także w formule zgłoszeń grupowych z udziałem obcokrajowców.

Nowością jest „NetWorks” – program ukierunkowany na rozwój zawodowy i budowanie trwałych międzynarodowych relacji, umożliwiający osobom pracującym w kulturze udział w zagranicznych targach, showcase’ach, kursach mistrzowskich, szkoleniach czy programach mentoringowych.

Z kolei „ReSide” wspiera udział w rezydencjach artystycznych w zagranicznych instytucjach i pracowniach. Program ukierunkowany jest na proces, rozwój, wymianę doświadczeń oraz poznawanie nowych kontekstów i trendów kulturowych.

Więcej informacji: www.iam.pl

Materiał powstał przy wsparciu Instytutu Adama Mickiewicza.

Bolesław Chromry rysownik, ilustrator, autor powieści graficznych. Czasem nazywają go poetą, czasem pajacem. Za to

dowodzie

napisane

Kekube jedna, pięć lub sześć osób. Rysujemy komiksy o uroczych stworkach, którymi bez wątpienia są także cegły. Można się tu spodziewać komiksowych przygód uroczych

(zwykle) nie potrafią myśleć

Czy chwasty powinny odpowiadać karnie?

piotr puldzian płucienniczak

czas nie nagli, a ciężkie mgły unoszące się nad blokowiskiem sprawiają, że nie będziemy dziś opuszczać komnaty. zamiast tego weźmiemy O pochodzeniu człowieka spisane drżącą ręką charlesa Darwina, by zastanowić się nad literacką i moralną aktualnością wiekopomnego dzieła.

otóż w czasach najdawniejszych człowiek baczył jedynie na dobrostan swój i członków najbliższej rodziny. honorem i radością było ograbić i uszkodzić przechodniów, którzy z premedytacją bądź bez niej zapuszczali się w nasze okolice. Jednak z czasem – czytamy –uczucia człowieka „stawały się bardziej współczujące i szerzej rozproszone, aż ogarnęły ludzi wszystkich ras, imbecyli, okaleczonych oraz resztę bezużytecznych członków społeczeństwa, wreszcie sięgnęły niższych zwierząt”. od publikacji książki minęło ponad półtora wieku, więc ten proces zaszedł nawet dalej: przedmiotem gorącej człowieczej sympatii bywa już nie tylko bestia, lecz także pospolita roślina bądź płynąca cicho rzeka. istota społeczna homo sapiens sapiens zaprasza

w progi swego społeczeństwa coraz liczniejsze byty, którym przydaje cechy osobowe –bądź przynajmniej obdarza je życzliwością.

rozdawanie osobowości prawnych bytom nie-ludzkim idzie wbrew przykazaniu, by czynić sobie ziemię i wszelką rzecz na niej poddaną. osoba prawna się nie poddaje. Jasne, historia pełna jest załamań i niespodziewanych zwrotów akcji, jednak wielu i wiele spośród nas wciąż chce wierzyć, że staniemy się kiedyś empatyczną wspólnotą pozbawioną zbędnych podziałów innych niż te wynikające z indywidualnych zasług bądź nadzwyczajnych uzdolnień. nie ma wątpliwości, że wiele w tej branży jest jeszcze do zrobienia, ale może kiedyś. zobaczymy, jak będzie.

proces rozszerzania społeczności przebiega również w sferze prawnej, której nie kojarzymy przecież z empatią, szacunkiem ani wzajemnym zrozumieniem. niemniej i tu od dobrych 50 lat rozprawia się coraz częściej o postulacie nadania osobowości prawnej różnym intrygującym istotom, które nie

Piotr Puldzian

Płucienniczak, Radiowóz w zaroślach, akryl na płótnie, 50 × 50 cm, 2025, dzięki uprzejmości

Kaliny Kupczyńskiej

posiadają numeru peSel, nie gromadzą dzieł sztuki ani nie słyszały o konieczności pracy zarobkowej.

z powodów, których nie znam, a na pewno warto byłoby je poznać, przyroda odniosła wiele sukcesów prawnych w ameryce południowej. konstytucja ekwadoru przyznaje ekosystemom prawo do dobrego życia, a przyjaciołom natury legalne rozwiązania, by ją chronić. Boliwia przyjęła pakiet praw matki natury – matka ziemia jest w granicach tego państwa zbiorowym podmiotem troski publicznej. w sprawach doczesnych reprezentuje ją rzecznik praw przyrody. przyznanie rzece atrato w kolumbii osobowości prawnej w 2016 roku było sposobem na uratowanie jej przed totalną degradacją. podobne instytucje wprowadzono w indiach i nowej zelandii.

Jednak osobowości prawne dla bytów nie-ludzkich nie są wcale najświeższym wynalazkiem. w historii znajdziemy

wiele intrygujących kazusów, które stanowią pożywkę dla kultur legalistów. może nam się wydawać, że jest to narzędzie ochrony przyrody. tyle że wraz z prawem idzie także odpowiedzialność, a z odpowiedzialnością – kary za jej niewypełnianie. i tak około 480 roku p.n.e. władca perski kserkses kazał wychłostać cieśninę hellespont i wypalić ją gorącym żelazem za to, że przewróciła jego most i uniemożliwiła inwazję na greków. trudno stwierdzić, czy obowiązkiem morza jest przewozić ludzi. prymitywne regulacje epoki starożytnej nie pozwoliły na rozbudowany sąd wojenny, niemniej karę wymierzono zgodnie z obowiązującymi regulacjami. w bliższym nam mentalnie i kulturowo średniowieczu procesy nie-ludzi dzieliły się na dwa rodzaje. częściej – niestety –zdarzały się procesy zwierząt, które w różny sposób spowodowały śmierć ludzi bądź przedstawicieli własnego gatunku. trybunały nie miały litości

i najczęstszą karą były tortury, a w konsekwencji pozbawienie życia. Były też bardziej złożone kazusy, jak w przypadku stratowania pasterza w falaise, gdzie część stada świń uznano za niewinną w wyniku apelacji. w 1474 roku w Bazylei kogut został oskarżony o złożenie jajka w złośliwej intencji wyklucia bazyliszka. w tak poważnej sprawie nie mogło być jednak odwołań.

nieco inne procedury dotyczyły szkodników, które trudno doprowadzić przed oblicze sprawiedliwości, takich jak myszy, szarańcza albo wołki zbożowe. w ściganiu ich przewodziły władze kościelne – bezlitośnie szafowały naganami, upomnieniami, a nawet ekskomuniką dla szczególnie natrętnych robali. niewielkie szanse, by żyjątka zdawały sobie sprawę z tych kalumnii. ślimaki z francuskiego biskupstwa autun otrzymały nakaz opuszczenia plantacji truskawek w ciągu trzech dni. w przeciwnym razie miały zostać wyłapane i zjedzone. faktem jest, że uporczywe zwierzęta zostały skazane na pożarcie przez niezawisły sąd, a nie po prostu na podstawie czyjegoś widzimisię. całkiem niedawno, bo w 2008 roku, w macedonii niedźwiedzia skazano na grzywnę za wyjedzenie miodu z barci, ale karę zgodził się opłacić park narodowy. Jeśli rozumiemy sąd jako miejsce, w którym można się dogadać w sprawach

kłopotliwie trudnych do dogadania, to chodzi nam po prostu o to, by pokrzywdzeni mieli szansę dogadać się z oprawcami. lepiej omówić sprawę, zamiast uciekać się od razu do rękoczynów.

czy jednak prawne regulacje stanowią odpowiedź na bolączki cywilizacyjnego rozwoju? miejmy wątpliwości!

otóż istnieje całkiem spora grupa osób, dla której nielegalna działalność stanowi źródło rubasznej rozrywki. osoby takie świadomie łamią regulacje prawne oraz normy społeczne, by przysporzyć sobie nieco endorfin oraz materiału dla karczemnych anegdot. recydywiści tacy jak pluskwy czy szerszenie nie mogą liczyć na litość sądu. muszę tutaj przyznać całkiem szczerze, że sam niekiedy zaliczam się do tej gromady i w przypływie głupoty oddaję się kryminalnym aktywnościom. nierzadko tuż przed snem rozważam sposoby na wzniecenie nowej, nieznanej jeszcze rozróby i znalezienie ujścia dla swych nikczemnych impulsów.

tej jesieni szczególnie upodobałem sobie łupieżcze wypady na tereny administrowane przez polskie koleje państwowe. otóż na pasie ziemi ciągnącej się wzdłuż linii kolejowej numer 17 znajdują się rozległe plantacje nawłoci kanadyjskiej. w czasie pierwszych wypraw uparcie łamałem łodygi tych roślin i rzucałem je na błotne klepisko.

w krótce potem przeszedłem do brutalnego szarpania ich i wyrywania z ziemi z możliwie największą częścią podziemnych organów, by nie mogły odżyć w następnym sezonie. wciągnięty w przestępczą aktywność niczym gracz hazardowy w tasowanie talii, zainwestowałem w profesjonalny sekator i rękawice, dzięki którym mogłem przeprowadzać karczunek, nie bacząc na otarcia, pot i zmęczenie. Działalność moja budziła zainteresowanie bywalców tych części miasta, jednak nie mogli mi niczego zarzucić, skoro i oni kręcili się w sobie tylko znanych celach po terytorium kolei. Doświadczeni bandyci pozdrawiają się skinięciem głowy i nie wchodzą sobie w paradę – wszak nikomu nie jest potrzebne więcej kłopotów, niż akurat w tej chwili posiada. tak minęły mi sierpień, wrzesień i październik. Dopiero listopadowe mżawki uczyniły karczunek nawłoci nieznośnym i zacząłem szukać innych możliwości ulżenia swoim niszczącym popędom.

czy wyrywanie kłączy nawłoci kanadyjskiej bez rozprawy możemy uznać za naruszenie jej prawa do plenienia się? Być może. niemniej to gatunek inwazyjny, który brutalnie rozpycha się liśćmi na sympatycznych przecież nieużytkach. czyż nie jest naszym polskim obowiązkiem postawić tamę tego rodzaju szkodliwym działaniom? prawo dopuszcza wszak zatrzymanie

obywatelskie, gdy świadek przestępstwa może podjąć czynności właściwe policjantom i unieruchomić sprawcę. roślina jest z zasady nieruchoma, niemniej można uznać, że usunięcie kwiatostanu pozbawi ją możliwości rozpylania się na niezajęte jeszcze działki – a zatem unieruchomi.

czy jednak chcielibyśmy samosądem i linczem rozwiązywać kwestie niechcianych ruchów roślin? trudno sobie wyobrazić, by było to humanitarne rozwiązanie. Być może należałoby uprzednio oskarżyć nawłoć o zawłaszczanie promieni słonecznych, przysługujących przecież także koniczynom i trawom, i działać dopiero w wyniku procesu, w którym po stronie oskarżonej stanęliby zwolennicy sukcesji ekologicznej, twierdzący, że nawłoć porasta tereny, które i tak ostatecznie zamienią się w lasy. ale czy tak się stanie? i czy prawo sukcesji ważniejsze jest niż inne?

tereny kolejowe nie od dziś stanowią grunt liminalny, na którym prawo uparcie zmaga się z bezprawiem. ludzka potrzeba sprawiedliwości jest nienasycona. czy doczekamy się osobowości prawnej dla wszystkich i wszystkiego? nie wiemy.

Piotr Puldzian Płucienniczak krajoznawca, wydawca, wykładowca. Pracuje na ASP w Warszawie, mieszka w Łodzi. W czasie wolnym zwalcza nawłoć kanadyjską.

Makroskop międzygatunkowy, czyli oda do śluzowca

bartłomiej dominik bonawentura kruk,

aleksandra litorowicz

ola: latem 2023 roku, w ramach inicjatywy miastozdziczenie, w interdyscyplinarnym gronie artystów, przyrodniczek, architektów i badaczek wsłuchiwaliśmy się w codzienność placu przy nowym teatrze na warszawskim mokotowie. chcieliśmy poznać się z tymi, którzy na placu – sąsiedzkim podwórku – bywają na co dzień i od święta: osobami tu pracującymi, odwiedzającymi, sąsiadami, jak również bytującymi tu ptakami, owadami czy roślinami.

nie wiedzieliśmy jeszcze wtedy, że pracujemy metodą badań artystycznych. a właśnie tak pozyskiwaliśmy wiedzę – ucieleśnioną, otwartą, często pozaakademicką, kolektywną. najpełniejszym podsumowaniem tych rozpoznań było działanie performatywne Bartka kruka, który na kilka tygodni przed wydarzeniem zaprosił do swojego mieszkania śluzowca, a następnie podjął

z nim międzygatunkową współpracę – przy pomocy kredy przeniósł grafikę wypracowaną przez ten tajemniczy organizm na teatralny plac w stukrotnym powiększeniu. osoby przebywające na placu zostały zaproszone do współuczestnictwa w tym geście. graficzna opowieść śluzowca połączyła wszystkie stacje terenowej wystawy Aktorzy Nowego Placu, a w wyniku performansu Physarum polycephalum stał się przewodnikiem finisażowego oprowadzania dla publiczności. zamiast ujęcia mikroskopowego zaproponował ujęcie makroskopowe: zamiast przyglądania się życiu z góry – wejście w skalę obserwowanego organizmu. w tej sytuacji człowiek przestał być autorem i stał się co najwyżej realizatorem artystyczno-badawczego procesu.

Bartek: śluzowiec, naturalnie występujący w zakamarkach butwiejącego drewna, najczęściej spotyka ludzi zamknięty

w szalce petriego. w warunkach laboratoryjnych karmimy go, podglądamy i wreszcie uczymy się od niego. w sztucznym, skrajnie przekształconym środowisku pokazuje nam, jak wiele nie doceniamy w świecie, który oparł się technologicznym procesom porządkowania i sterylizacji.

choć w performansie Makroskop międzygatunkowy opowieść prowadził przedstawiciel Homo sapiens (czyli ja), to –w terminologii teatralnej –był aktorem drugoplanowym.

Usuwając w cień swoją antropocentryczną figurę, otworzyłem miejsce na zjawiska i byty piękne, tajemnicze, fascynujące. takie, które objawiają się powoli: wypełzają spomiędzy brukowej kostki, przebijają

asfalt, jakby chciały upewnić się, że mogą wyjść z ukrycia. znajdujemy je tam, gdzie ludzka wrażliwość często nie sięga, a rozum nie ogarnia –słowem: tam, gdzie nas nie ma.

myśląc o drodze, którą jako ludziom przyjdzie nam jeszcze przebyć – od ignorancji do afirmacji współistnienia –chciałem przyjrzeć się ścieżkom wytyczanym w przestrzeni przez inne byty. a jeśli chodzi o wyznaczanie nowych szlaków i sieciowanie tego, co zastane, trudno o lepszego mikrourbanistę niż Physarum polycephalum. w języku polskim nosi nazwę „śluzowiec” i jest organizmem zaliczanym do królestwa protistów. ten fascynujący byt podważa to, co myślimy, że wiemy o (nie)myśleniu.

Aktorzy Nowego Placu, Fundacja Puszka, 2023, fot. Sisi Cecylia

Aktorzy Nowego Placu, Fundacja Puszka, 2023, fot. Sisi Cecylia

w świecie, w którym coraz częściej dostrzega się różnorodne tożsamości, spotkaliśmy istotę mającą aż 720 płci. w świecie, w którym tworzymy coraz potężniejsze symulacje komputerowe do analiz układów urbanistycznych, kilkucentymetrowy, bezkształtny, przypominający pleśń organizm potrafi przeprowadzić optymalizację sieci połączeń transportowych, z której możemy się uczyć, jak projektować miasta. wreszcie w świecie, w którym dzięki posiadaniu centralnego układu nerwowego i umiejętności abstrakcyjnego myślenia uzurpujemy sobie prawo do bycia „na szczycie”, żyjemy obok życia, które – choć nie posiada ani jednego, ani drugiego – potrafi reagować na nadchodzące zagrożenia, zanim te się wydarzą. Jak to robi? wciąż nie jesteśmy pewni. wiemy jedynie, że doświadczając cyklicznych presji środowiskowych, potrafi „przygotować się” na kolejną falę niesprzyjających warunków. pamięć? Umiejętność przewidywania? intuicja? adaptacja? Żadne z tych słów nie pasuje do tego, z czym się spotkaliśmy. Żadne z nich nie służy zwykle do opisu czegoś tak radykalnie nie-ludzkiego. Dla naukowców Physarum polycephalum pozostaje fascynującą zagadką.

ola: a jako istota łącząca cechy różnych królestw i swobodnie przemieszczająca się między środowiskami śluzowiec staje się inspirującym modelem do myślenia o mieście

jako przestrzeni przenikania się dyscyplin, funkcji i form życia. Dla osób badających i projektujących miasto może być metaforą elastyczności, adaptacji i integracji – zdolności niezbędnych do tworzenia przestrzeni i wizji ludzkich habitatów reagujących na złożoność i różnorodność współczesności*.

* Koncept włączenia śluzowców do terminologii badań artystycznych powstał podczas rozmowy Małgorzaty Miśniakiewicz i ¿CBA? (Czy Badania Artystyczne) w listopadzie 2020 roku.

Bartłomiej Dominik Bonawentura Kruk scenograf, projektant i realizator małych form przestrzennych. Ukończył architekturę na Politechnice Warszawskiej. W swojej praktyce zajmuje się badaniami artystycznymi posthumanistycznych relacji ludzko-nie-ludzkich oraz relacją człowieka, przedmiotu i przestrzeni. Aleksandra Litorowicz prezeska Fundacji Działań i Badań Miejskich PUSZKA, kulturoznawczyni, badaczka, wykładowczyni akademicka związana z Uniwersytetem SWPS. Zainteresowana przestrzeniami wspólnymi i działaniami na styku. Współtworzy Miastozdziczenie. pl –inicjatywę Fundacji PUSZKA działającą na rzecz międzygatunkowego sąsiedztwa miejskiego i naturokultury w praktyce.

Bądźmy (jeszcze) lepsze!

przełom roku to okres refleksji i podsumowań. czas wigilijnego bingo, sylwestrowego balu i noworocznych postanowień.

Jacy chcemy być w 2026 roku? co zmienić? na jakie zajęcia się zapisać? Jakie nowe kompetencje zdobyć? kiedy internet zalewa nas komercyjnymi ofertami – pakietami premium na bycie zdrowszymi, silniejszymi i lepszymi (JUŻ oD Stycznia!!!), Bal przybywa z propozycją zapoznania się z sylwetkami wspaniałych kobiet, które podziwia, czyta i obserwuje od dłuższego czasu. te badaczki architektury mogą stanowić wzór do naśladowania i inspirację do działania – i to w dużo dłuższej perspektywie.

1. Redefinicja, rekonfiguracja i queerowanie. Bądź jak Beatriz Colomina!

poprzeczkę na start ustawiono wyjątkowo wysoko, bo czy Beatriz nie jest jedną z najważniejszych współczesnych teoretyczek architektury? redefiniuje i rekonfiguruje sposób opowiadania historii

architektury, modernizm rozczytuje przez pryzmat struktur władzy i norm – cielesności, prywatności i seksualności. colomina pokazuje, jak ten styl w architekturze konstruował normatywne wyobrażenia o ciele – zdrowym, heteroseksualnym, produktywnym – oraz jak architektura służyła reprodukcji tych norm poprzez kontrolę przestrzeni intymności, higieny czy ekspozycji medialnej. w X-Ray teoretyczka pisze, że nowoczesna architektura w pewnym sensie powstała razem z medycyną. przedstawia w niej chorobę, łóżko i sanatorium jako elementy, które ukształtowały nowoczesne budownictwo. w 2025 roku była współkuratorką wystawy o mikrobach, architekturze biotycznej, chorobach „cywilizacyjnych” oraz uwikłaniu w nie nierówności społecznych i architektury, prezentowanej na triennale w mediolanie. Beatriz mówi też, że „nie chodzi tylko o to, żeby dodać

queerowych architektx do historii nowoczesnej architektury, ale squeerować całą tę historię. Jest tak naprawdę dużo bardziej queerowa, niż nam się wydaje, i to jest dużo bardziej interesujące”*.

2. Polityczność troski i troska bez zbytniego sentymentalizmu.

Promuj kobiety jak

Elke Krasny!

mówią, że najgorzej spotkać swojego idola, jednak z kobietami tak nie mamy. krasny jest kuratorką, teoretyczką kultury i urbanistką. koncentruje się na feministycznej historii architektury, praktykach troski i opieki oraz ich relacjach z przestrzenią – w wymiarze politycznym, społecznym i ekologicznym. Dużo pisze, ale tu skupimy się na jej wystawach w centrum architektury w wiedniu. w 2019 roku współkuratorowała z angeliką fitz „critical care. architecture and Urbanism for a Broken planet”, odnajdując w różnych częściach świata dobre przykłady tego, jak architektura może angażować się w opiekę: ekologiczną, społeczną czy pracowniczą i promując je. po tej wystawie duet opracował jeszcze dwie kolejne, poświęcone wybranym architektkom, które swoją postawą, pracą i projektami

* E. Kotsioris, „The Queering of Architecture History Has Yet to Happen”: The Intra-Canonical Outlook of Beatriz Colomina, „Architectural Histories” 2020, nr 8(1), s. 22, http:// doi.org/10.5334/ah.547.

udowadniają, że praktykowanie architektury może opierać się kapitalistycznej logice, splatać idee ekologiczne, feministyczne i społeczne, czerpać z lokalności – tradycyjnych technik i lokalnych surowców, i łączyć low-tech z high-tech. Bohaterkami opowieści krasny były do tej pory yasmeen lari i anupama kundoo. w każdym przypadku kuratorka rozpoczynała badania od wizyt studyjnych i wywiadów, a podsumowywała publikacją, co równolegle jest działaniem na rzecz powiększenia (wciąż zbyt skromnego) zbioru monografii kobiet uprawiających architekturę.

UWAGA, UWAGA, UWAGA!

Kończy nam się limit znaków w tym numerze, a zostało jeszcze tyle kobiet do opisania… A zatem: drogie osoby! Przyjmijcie od nas życzenia, żeby w 2026 roku być trochę jak Niloufar Tajeri, trochę jak Hélène Frichot, Jane Rendell i Doina Petrescu, a trochę jak Lydia Kallipoliti.

B AL Ar chitektek inicjatywa wspierająca kobiety w architekturze, zarówno projektantki, jak i jej użytkowniczki. Do tej pory mogłyście nas śledzić online na @bal_architektek, ale wkroczyłyśmy na papier! Balowiczki: Dominika Janicka, Barbara Nawrocka, Dominika Wilczyńska. PS Niech żyje

B AL !

Pytamy Turnusowiczów o…

gdy myślę sobie o życiu, to często wydaje mi się, że już nie mamy miejsca ani do migracji, ani do ukrycia się. możemy uciekać tylko w meandry naszych fantazji. pyta zuzanna michalczyk, odpowiada mikołaj Sobotka

Zuzanna Michalczyk: Pytanie na rozgrzewkę. Traktujesz swoją twórczość czysto ekspresyjnie czy przypisujesz jej społeczną sprawczość? mikołaj Sobotka: myślę, że sprawa idzie dwutorowo. z samego procesu i z tego, jak myślę o swoich rzeczach, jak tworzę swoją metodologię pracy, wynika, że ekspresja jest dla mnie nieodłącznym elementem narracji i tworzenia historii. ale czy mogę się w tym doszukiwać jakiegoś aspektu społecznego? trudno powiedzieć. Bardziej myślę o tym w taki sposób, że ja jako twórca jestem jakąś formą katalizatora, doświadczającego afektów świata zewnętrznego w postaci przemian społecznych, kryzysów ekonomicznych czy ekologicznych. Ja jako człowiek wypluwam z siebie pulpę w postaci obiektów i to jest

pewna manifestacja tego doświadczanego świata. Pytanie po rozgrzewce: czy w twoim wizualnym kodzie korozji, nietrwałości i dezintegracji zachowujesz podczas tworzenia miejsce na bliskie ci wartości?

mam kilka prac, które bezpośrednio odwołują się do ścierania się drastycznych i brutalnych doświadczeń z bardzo przyjemnymi rzeczami. Dlatego myślę, że właśnie kontrast i ironia – jeżeli można je nazwać wartościami – są mi bliskie. moje prace to lustrzane odbicie kontrastu między tym, jak duży ciężar niosą, a tym, że prowadzę bingo w turnusie i ludzie mogą uważać mnie za miejskiego głupka, który zabawia ludzi albo gada głupoty. wynika to z mojego temperamentu i wartości, jakie reprezentuję.

Mikołaj Sobotka, fot. Turnus

A czy w twojej sztuce można doszukiwać się jakiejkolwiek nadziei?

wydaje mi się, że nie. po prostu jest dystopijnie. gdy myślę sobie o życiu, to często wydaje mi się, że już nie mamy miejsca ani do migracji, ani do ukrycia się. możemy uciekać tylko w meandry naszych fantazji. na dobrą sprawę czuję się jak w klatce. nie ma w niej przestrzeni poza, no nie wiem, jakąś psychozą, w której można się zagłębić –i tak stworzyć metaświat w swojej głowie.

Spytałam o nadzieję, bo twoja sztuka budzi we mnie jednocześnie ogromny katastroficzny niepokój oraz, paradoksalnie, nadzieję na reset – na zasadzie: kiedyś człowiek się samounicestwi, pozbawiając się prawa do dalszego niszczenia. wydaje mi się, że bezpośrednio nie podjąłem nigdy tego tematu w moich pracach – w sumie to może być dobry pomysł na przyszłość – ale sporo o tym myślałem. ostatnio natrafiłem na ciekawy tekst Revolutionary Demonology autorstwa kolektywu gruppo Di nun, który bezpośrednio odwołuje się do teorii anihilacyjno-katastroficznych – że człowiek powinien przerwać istnienie swojego gatunku i dać życie jakiemuś następnemu, lepszemu organizmowi. wydaje mi się, że to po prostu przebija się w moich pracach.

Materiały i paleta barw twoich obiektów czy grafik kręcą się wokół klimatów postapo –czerń, ciemna zieleń, brąz,

czerwień, ziemistość, wosk, drewno, glina, suche gałęzie… Trochę jakbyś tworzył po końcu świata z tego, co akurat jest pod ręką.

totalnie tak jest. na wystawie, którą robiłem z wiktorią kieniksman w galerii turnus i z turnusem w Bazylei, motywem przewodnim było autorskie pojęcie „artefaktów pożądania”. lubię tworzyć różne terminy w swojej twórczości i wymyśliłem sobie takie pojęcie na potrzeby obydwu wystaw, a potem rozwijałem ten pomysł. „artefakty pożądania” to obiekty inspirowane tymi internetowymi, które pod wpływem bardzo dużych emocji, podniecenia, wrzucane są do sieci w postaci postu, ilustracji, grafiki, filmiku i po czasie zostają opuszczone. później znajdują je jakieś osoby, w których wzbudzają konsternację i zaniepokojenie, ambiwalencję, trochę wstyd. idąc tym tropem, chciałem stworzyć obiekty stylizowane na takie, które mogłyby zostać w przyszłości odnalezione jako porzucone „artefakty pożądania”, takie ze wstydliwą aurą.

Przyszedł czas na segment rozrywkowy� Za nami już wiele edycji prowadzonego przez ciebie bingo w Turnusie na Wolskiej. Każda cieszy się powodzeniem i śmiem twierdzić, że to zasługa twojego poczucia humoru. Jak odnajdujesz się w roli wodzireja i skąd w tobie taki dryg? w moich pracach nie ma przestrzeni na ulgę i nadzieję, ale

Mikołaj Sobotka, Fountain, fot. Bartek Zalewski

Mikołaj Sobotka, Mini Skirt, fot. Bartek Zalewski

lubię przynosić je ludziom podczas spotkań. to powód, dla którego prowadzę bingo. Uważam, że mało jest takich wydarzeń w warszawie, podczas których ludzie mogą posiedzieć trochę razem, pogadać głupoty i pośmiać się z pierdół. to nie było nigdy w głównej sferze moich aspiracji, ale w szkole średniej należałem do trupy teatralnej i bardzo lubiłem okołoaktorskie rzeczy. nie byłem w tym dobry, zawsze słyszałem od prowadzącej naszej grupy, że jestem beznadziejnym aktorem – ale to jest moja karta przetargowa. Bingo ma śmieszną dynamikę. ludzie zawsze przychodzą skrępowani, nie wiedzą za bardzo, jak się zachować. lubię, jak po czasie się

otwierają, nabierają ekspresji, dobrze się bawią. lubię też to, że widzę te same osoby praktycznie na każdym bingo. i również to, że jest w tym jakiś mój gimmick; ludzie rozpoznają już pewne żarty, catchphrases. Ja często powtarzam te same rzeczy wielokrotnie, do znudzenia, co też jest jakąś kreacją – być nudnym speakerem i powtarzać to samo. ma to dla mnie wartość performatywną, dzięki której się spełniam i daje mi to dużo, dużo szczęścia. Na zakończenie zapytam cię o ambicje, marzenia i wizje przyszłości twojej kariery artystycznej. Snujesz takowe? na pewno chciałbym robić to, co robię, cały czas, nigdy się nie znudzić, nie wypalić. Być

Mikołaj Sobotka, Rick Owens Fanart, fot. Michał Maliński

artystą. moje plany na przyszłość są takie, żeby wystawiać się coraz więcej za granicą, wypływać i poszerzać swoje horyzonty. nie mam konkretnego planu pokroju: „chcę być artystą wystawianym w moma albo w zachęcie”. w sensie: spoko, to pewnie by świadczyło o tym, że jakaś większa grupa osób szanuje to, co robię. myślę, że gdybym miał przestać tworzyć, to przestałbym po studiach albo jeszcze w ich trakcie. czasami pojawia się we mnie poczucie, że mam wszystkiego dosyć i już nie chcę tego robić, ale z jakiegoś powodu znowu zaczynam i ciągle o tym myślę. Działania plastyczno-artystyczne zajmują bardzo dużą część moich myśli w ciągu dnia.

Mikołaj Sobotka (ur. 1997) mieszka i pracuje w Warszawie. W 2024 roku obronił dyplom magisterski na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Jego praca dyplomowa została zaprezentowana na wystawie UpComing 2024. Wybrane Dyplomy Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. „After school club” . W latach

2023 i 2024 brał udział w Warsaw Gallery Weekend w ramach wystaw wyróżnionych przez jury. W czerwcu 2025

Galeria Turnus prezentowała jego prace na targach sztuki Liste Art Fair w Bazylei.

Wiedza nieobiektywna

Sztuka oparta na badaniach artystycznych właśnie przeżywa swoje pięć minut. Badania stają się cechą charakterystyczną współczesnych biennale i coraz częściej są materią, z której powstaje sztuka. co odróżnia badania artystyczne od tradycyjnych poszukiwań akademickich i skąd ich współczesna popularność? agata cieślak

Popularność sztuki opartej na badaniach artystycznych wiąże się z rosnącą od lat 90. dostępnością programów doktoranckich dla osób tworzących sztukę w Europie i Ameryce Północnej. Chociaż badania artystyczne nie są zarezerwowane dla twórców urodzonych w krajach Zachodu, najczęściej w nich właśnie kształcą się osoby, które współtworzą międzynarodowe środowisko sztuki współczesnej. Nawet jeśli nie posiadają doktoratu, intelektualne środowisko podobnych programów wpływa na ich twórczość. Przejawia się to w kwestiach formalnych, np. w tym, że praktyka artystyczna uzupełniona jest tekstem – albo w formie czytelnej w samym dziele sztuki, albo odrębnej, ale powiązanej rozprawy. Jednak widać to również w kontekście uzależnienia się dydaktyki

sztuki od neoliberalnych systemów wartości, choćby „mierzalnego wpływu” badań na poruszany problem czy homogeniczność dyskursu.

Istnieje wiele powodów, aby podchodzić do boomu na doktoraty ze sztuk pięknych sceptycznie. Po pierwsze, pogłębia on hierarchie przywilejów ekonomicznych, które i tak są endemiczne dla edukacji artystycznej. Po drugie, sztuka, pod presją akademizacji, staje się oswojona, systematyczna i profesjonalna*. Jawi się niemal jako opozycja do tradycji

* Pisze o tym m.in. artystka Hito Steyerl, dla której badania artystyczne stały się wręcz nową dyscypliną, normalizującą, regulującą i zapewniającą powtarzalność protokołów sztuki. H. Stayerl, Aesthetic of Resistance?, w: Intellectual Birdhouse: Artistic Practice as Research, red. F. Dombois, London 2012.

Olga Micińska, Siedziba Główna, 2023, Polana Institute, widok wystawy grupowej (kuratorka: Olga Micińska), fot. Jędrzej Sokołowski

tekstów pisanych przez artystów – często dogmatycznych i impulsywnych, a niekoniecznie popartych żmudnymi badaniami i recenzowanych przez ekspertów. Co równie istotne, badania artystyczne są zależne od współczesnych osiągnięć technologii cyfrowej**. Nie chodzi tutaj wyłącznie o dostępne obecnie możliwości wyszukiwania informacji. Wpływ technologii na sztukę przejawia się również w sposobach prezentacji oraz produkcji, a także w niechęci do autorskiego mistrzostwa i obiektywizmu.

** Taki obraz zależności pomiędzy badaniami i technologią – a w szczególności różnica między badaniem a poszukiwaniem (ang. research and search) – rysuje się w interpretacji krytyczki sztuki Claire Bishop, przedstawionej w jej najnowszej książce Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today (London 2024).

Co staje się charakterystyczne dla artystycznej praktyki badawczej, to relacja sztuki z informacją, ukazana np. dzięki specyficznym modelom badań czy poprzez przestrzenne ujęcie treści – ich nadmiaru albo odwrotnie, odejściu od dosłowności informacji w stronę abstrakcji. Istotne jest też budowanie relacji z widzem przez sugerowanie konkretnych sposobów, w jaki powinno się interpretować zebrane informacje, np. poprzez relację z prawdą czy ideologią albo estetykę (lub jej brak). Dominującym założeniem dla podobnych praktyk staje się rozproszony model wiedzy. Zadaniem artystki jest więc nie wykorzystanie autorskiego głosu do upubliczniania informacji zdobytych w procesie badawczym, ale stworzenie wypowiedzi

Olga Micińska, Siedziba Główna, 2023, Dział Public Relations, Polana Institute, prace Élise Ehry i Kitty Maria (kuratorka: Olga Micińska), fot. Jędrzej Sokołowski

Olga Micińska, Siedziba Główna, 2023, Dział Pism, Polana Institute, prace Stéphanie Baechler, Samanthy McCulloch, Gersande Schellinx i Harriet Rose Morley (kuratorka: Olga Micińska), fot. Jędrzej Sokołowski

sugerującej, że sama wiedza to zjawisko sieciowe, zależne, oparte na współpracy i procesie. Podobnie jak współczesne modele technologiczne, sztuka oparta na badaniach wzmacnia kategorię tożsamości jako podstawę krytyki społeczno-politycznej. W tym rozumieniu autorka staje się osobą wrażliwą na własną „pozycję” wobec sztuki, co często interpretowane jest jako dominanta twórczości.

Jeśli spojrzeć z tej perspektywy, staje się jasne, dlaczego w obliczu powszechnego zwrotu sztuki ku praktykom badawczym trudno o jednoznaczną definicję zjawiska. Artyści i artystki często zaczynają swoje

badania od konkretnych obiektów, idei, wydarzeń lub miejsc i łączą pokazy ze szczegółowymi tekstami uzupełniającymi, które skłaniają do ponownego rozważenia prezentowanych materiałów. Taką postawę badawczą od tradycyjnie rozumianej, akademickiej praktyki odróżnia odejście od kategorii obiektywności na rzecz metaforycznego podejścia do produkcji wiedzy. Indywidualna postawa twórcza jest tutaj istotnym komponentem, dzięki czemu niematerialne konteksty – historyczny, społeczny, prawny, a nawet etyczny –stają się faktyczną treścią danej pracy, często niewidoczną na pierwszy rzut oka.

Kwestionowanie istniejących wzorców obiektywizmu to również odpowiedź na obecność teorii krytycznej (np. myśli feministycznej czy postkolonialnej) w sztuce od lat 60. ubiegłego wieku. W takim ujęciu nauka przestaje być jednoznaczna i często interpretowana jest jako narzędzie imperialne. Badania artystyczne jawią się w tym kontekście jako stronnicze – bo wynikające z pozycji innej niż dominująca – i nieobiektywne przedstawienie rzeczywistości, które ma za zadanie ją zmienić. Jednocześnie stają się kluczowym narzędziem ujawniania różnych systemów społecznych, a przede wszystkim – społeczno-politycznego kontekstu świata sztuki.

Widoczne staje się, że to, co uważamy za sztukę, nie jest ponadczasowe, lecz konstruowane społecznie, silnie uwarunkowane konwencjami i normalizującymi praktykami instytucji artystycznych. Aby dekonstruować rzeczywistość sztuki, należy sięgnąć do własnej pozycji i skupić się na nieufności wobec oficjalnych narracji oraz ich powiązań z historią, pamięcią i fantazją. Tylko nieustanne badanie materii sztuki oraz krytyczne spojrzenie na instytucje i autorytety, a także na normy produkcji wiedzy pozwalają poszerzać spojrzenie na świat z całą jego niechlubną przeszłością.

Agata Cieślak  artystka, autorka, producentka, pracowniczka kultury. Działa na styku różnych dziedzin, nieprzerwanie wierząc w istotę sztuki. agata-cieslak.com

Olga Micińska rzeźbiarka, stolarka i edukatorka. Jej prace

łączą praktyczny wymiar rzemiosła z fantastycznymi anegdotami, poprzez które artystka konfiguruje sytuacje kooperacji, dzielenia się wiedzą

i gospodarowania zasobami zarówno materialnymi, jak i niematerialnymi. olgamicinska.com

Jak przeżyć w Krakowie?

nagrobki

(maciek salamon i adam witkowski)

nie wiem, nie jestem z krakowa.

ale – jak wskazuje niedawna burza wokół wyniku Bielskiej Jesieni – wcale nie trzeba wiedzieć, żeby się na jakiś temat wypowiadać. Ja natomiast znam kraków od dziecka, gdyż jeszcze w poprzednim wieku odwiedzałem kuzyna w nowej hucie, który zasłynął tym, że miał niesamowitą kolekcję puszek po piwie (kiedyś się zbierało takie rzeczy). pewnego dnia, gdy był w szkole, jego mama wyrzuciła mu całą kolekcję do śmietnika, bo rzekomo zalęgły się w niej mrówki faraonki. nie jestem pewien, czy do dzisiaj się z tego otrząsnął.

wracając do tematu: wydaje mi się, że żeby przeżyć w krakowie, nie należy jechać tam zimą. to szarobrązowe w powietrzu to nie mgła. Jest jakby trochę lepiej niż kilka lat temu, ale nadal szału nie ma. zła jakość powietrza tłumaczy popularność krakowskich piwnic jako miejsca spędzania wolnego czasu. osobiście najbardziej lubię tę pod klubem alchemia, być może dlatego, że koncerty w alchemii wychodzą nam zazwyczaj bardzo dobrze. kolejny odbędzie się 6 grudnia 2025 roku. niestety alchemia znajduje się w jądrze ciemności, czyli na placu nowym. Jeśli ktoś lubi wódczaną atmosferę nieskrępowanego niczym pijaństwa,

slalom między rzygami i wydzierających się angoli, to na pewno mu się tam spodoba.

w krakowie są też fajne miejsca. Bardzo lubię podgórze. nie tylko dlatego, że jest tam mocak; są także świetna restauracja euskadi (niestety droga), superkawiarnia z małym jedzeniem crush czy niezła wietnamska knajpa o oryginalnej nazwie wiệtnam. poza tym fajnie przejść się po tamtejszym parku albo zajrzeć do warsztatu – a nuż dzieje się coś fajnego.

Dobre śniadania serwują w rannym ptaszku na augustiańskiej, a obok ptaszka jest księgarnia wydawnictwa tajfuny – mała, ale i tak warto do niej zajrzeć. można też wpaść do miejsca, które nazywa się mostowa (na mostowej), żeby wypić colę lub kawę i zobaczyć skromną, lecz zazwyczaj fajną wystawę.

zazdroszczę krakowowi rynku na kleparzu to idealny miks hipsterki i targowiska z lat dziewięćdziesiątych. na jego

końcu znajduje się moja ulubiona kawiarnia – plenerowa i działająca przez cały rok. nie pamiętam, jak się nazywa, ale nie zdziwiłbym się, gdyby nie nazwała się wcale.

za rogiem jest fornir, czyli miejsce, które ciężko znaleźć – ale trud poszukiwań wynagradzają pyszne śniadania.

niedaleko forniru z stoi Bunkier Sztuki (kawiarnia i galeria). z tych dwóch lepsza jest galeria. w kawiarni trzeba naprawdę głośno mówić i każdy tak robi, więc robi się straszny hałas. poza tym mają tam sekcję dla palących – to tak egzotyczne, że mimo że nie chce się tam być, bo śmierdzi, to znajduje się to trochę fajnym (bo dziwnym). można tam spotkać malarzy w beretach, poetów z papierosem i popisujących się aktorów. wszystkie powody, dla których śmiejemy się z krakowa, tam są.

aha, jest jeszcze wawel. arrasy tak wyblakły, że już prawie ich nie widać. poza tym obowiązuje

dziesięć różnych biletów na różne rodzaje komnat i nie wiadomo, o co chodzi. czyli raczej nie warto.

na koniec perła w koronie krakowa: zakrzówek. to jedno z najfajniejszych miejsc do pływania i przebywania w polsce. woda jest zimna i superprzezroczysta, a rewitalizacja zakrzówka zasługuje na wszystkie medale. niestety gdy jest gorąco, to jest tam tłum. no cóż, nie można mieć wszystkiego.

NAGROBKI zespół muzyczny współtworzony przez artystów wizualnych Maćka Salamona i Adama Witkowskiego. nagrobki. bandcamp.com

Tarot na… losy

Nowego Jorku

agata czarnacka, ig: @tarot _ agaty

zamówionego przez redakcję (tuż po zwycięstwie zohrana mamdaniego w wyścigu o stanowisko burmistrza miasta) tarota na nowy Jork stawiałam dwa razy. za pierwszym razem zrobiłam większy rozkład niż zazwyczaj – sześć kart pokazujących ogólną sytuację bohatera czytania: to, co przetacza się przez jego teraźniejszość, o czym zapomina, na czym się skupia, skąd przychodzi i co z tego wyniknie. rozkład wyszedł dość trudny: sygnalizował, że miasto jest na razie w tranzycji (koło fortuny – wisielec), ale liczy się również z osamotnieniem na mapie (pustelnik); że ciągną się za nim jakieś „kontrakty z diabłem” (Diabeł), o których woli nie pamiętać (Dziewiątka pucharów); że nadchodzące trudności da się pokonać, jedynie budując sobie prawdziwą siatkę wsparcia (trójka mieczy). Jako że nie jestem amerykanistką, a i polityka samorządowa zawsze wydawała mi się dość okropna, nie mam pomysłu, w którą stronę to rozpakować. pewnie każde wielkie miasto o gigantycznych

nierównościach, osamotnione na politycznej mapie, nie ma łatwo, widzieliśmy przecież, jak przez ostatnie osiem lat warszawa szarpała się z piS-em. w nowym Jorku w dodatku mówimy o testowaniu w praktyce nowego paradygmatu politycznego: demokratycznego socjalizmu, który wchodzi niczym klin w istniejący w Stanach duopol.

pomyślałam więc, że może zrobię jeszcze jeden rozkład, taki jak zwykle – dwie karty, których spotkanie sygnalizuje supeł na styku przeszłości z przyszłością. tu tarot był wymowny i pewny swego: Dziewiątka kijów w pozycji mówiącej o przeszłości kształtującej teraźniejszość zapowiada gotowość do kolejnej walki. We shall overcome, w końcu zwyciężymy, ale także: nie ma zwycięstwa bez walki, dobrze to wiemy, nie migamy się od tego. to dobrze, jeśli sytuacja jest, jak to się mówi, zabagniona, i to nie w korzystny, proekologiczny sposób.

Fotografia zrobiona w pociągu Intercity relacji Bydgoszcz Główna – Chełm.

54º21’01”N 18º38’59”E / Monika Zawadzka IG: tarottak.pl

ta walka ma sens, zapowiada tarot, pokazując nam jako zwiastunkę przyszłości cesarzową. to trzecie w kolejności wielkie arkanum symbolizuje słoneczny i pełen obfitości aspekt zasady kobiecości: rodzenie, kreatywność, przyjemność, szczodrość, niewyczerpane źródło, troskę bez zatroskania. cesarzowa to Bogini, która zstąpiła na ziemię. i może przypomina nam, czym są tak naprawdę miasta. nierówności w społeczeństwie nadzoru, praca na dwóch etatach, żeby związać koniec z końcem, gentryfikacja, utowarowienie kultury i sztuki – to wszystko sprawia, że zapominamy o niewyczerpanym potencjale miasta jako źródła spotkań, inspiracji, okazji do kreatywności, który może ono mieć z racji samej swojej konstrukcji. miasto może być macierzą, miejscem, do którego wracamy, by się

odnowić; może być matrycą -materią, z której należy się wyłonić. obietnica nowego Jorku, dziś zapomniana, zagubiona, przemęczona, jak większość obietnic wielkich miast, powróci. przyszłość jest miejska, miasto jest przyszłością. Ba! miasto jest przyjemnością.

agata czarnacka fB: tarot agaty ig: @tarot_agaty

Agata Czarnacka filozofka, aktywistka feministyczna, tarocistka. Agata zaprasza na czytania indywidualne (także online) lub na „Pałacową promocję” w Café Kulturalna w Warszawie, którą urządza z okazji lub bez okazji (daty do sprawdzenia w mediach społecznościowych): fb.com/tarotagaty instagram.com/tarot_agaty

Maja

projekt: ola rubik

krój pisma maja wywodzi się z metaloplastycznego „zrób to sam”. w minionym wieku, w warunkach ciągłych niedoborów, powstało w tym duchu mnóstwo płotków, bramek, furtek i ogrodzeń. fascynująca mnogość nieprzystających do siebie elementów i detali pokazuje nie tylko kreatywność ich twórców, lecz także zdolność do improwizacji i łączenia funkcji z estetyką.

– maję narysowałam na drugim roku studiów. zadaniem wprowadzającym do projektowania krojów pisma było stworzenie kroju-pisanki: dekoracyjnego, nawiązującego do pisma ręcznego – mówi jego autorka, projektantka ola rubik. – maja, która jest oczywiście zapisem moich pierwszych kroków w projektowaniu, to krój zdecydowanie nieidealny. niedoróbki, zaburzone harmonia i rytm czy niekonsekwencja pewnych elementów nie są tu wadą, ale konceptualnym odniesieniem do polskiej kultury czasów trudnych; świadectwem realiów, w których kreatywność i brak wstydu przed improwizacją były

nieodzownymi elementami codzienności.

z ręki amatora powstają czasem rzeczy dziwaczne, a przy tym pełne energii. w tych spontanicznych projektach intuicja przeważa nad wiedzą czy doświadczeniem. Być może właśnie z tej intuicji bierze się ich urok, niesilący się na abstrakcyjną ponadczasowość.

– amatorska metaloplastyka kojarzy mi się z czymś dziecięcym, słodkim, wynikającym poniekąd z bezwarunkowych odruchów jej twórców – dodaje ola. – zależało mi na uchwyceniu tego w projekcie. nierytmiczne łączenia i nieoczywiste kształty z typograficznego punktu widzenia mogą wydawać się błędem. te momenty dziwności zatrzymują nas jednak przy projekcie i każą zastanowić się nad jego specyfiką. maja nie jest przy tym projektem archiwistycznym, nie ma na celu nostalgicznego utrwalenia znikającego krajobrazu. Dziwność i dekoracyjność nieprofesjonalnej metaloplastyki są tutaj punktem wyjścia do dalszej pracy.

– ciekawie jest wrócić do tego projektu po czasie. widzę dzięki temu, jak mało wiedziałam o krojach jeszcze kilka lat temu – kontynuuje autorka. –niesamowite jest to, że teraz na pierwszy rzut oka widzę rzeczy, których wcześniej, nawet jeśli chciałam, nie byłam w stanie zauważyć. Jednak progres i istnieje, i go widać! myślę, że gdybym podeszła do tego projektu ponownie, poszłabym w jeszcze

większą ekstremę i celowo zrobiła go „gorzej”: z bardziej nieidealnymi łączeniami i jeszcze dziwniejszymi kształtami. z drugiej strony mogłabym stworzyć coś bardziej uniwersalnego. Być może powstałby font będący czymś pomiędzy tymi referencjami a czytelnym krojem nagłówkowym.

tekst opracował: kacper greń

abcdefghijkl

mnopqrstuwvxyz

abcdefghijkl

mnopqrstuwvxyz

abcdefghijkl mnopqrstuwvxyz

Ola Rubik @madddmami

Projektantka projektująca wszystko, co da się zaprojektować. Absolwentka Królewskiej Akademii Sztuki w Hadze. W swojej praktyce szuka złotego środka między bezwarunkowym undergroundem a formalnymi i uporządkowanymi koncepcjami. Inspirują ją praca z drewnem, świeżo wydrukowane publikacje i dizajn użytkowy.

ANTY sylwester