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THE 7

Partner der Bayerischen Staatsoper

BMW AG Niederlassung MĂźnchen www.bmw-muenchen.de

Abbildung zeigt Sonderausstattungen.


A   M Joseph X

Unverbindliche Darstellung aus Sicht des Illustrators

DasSTIL Magazin der ALS STATEMENT Bayerischen LICHT ALSStaatsoper LEBENSELIXIER Spielzeit 2018 / 19 ALLES WAS RECHT IST EDITION OS46 №4 Münchner Opernfestspiele 2019 Osserstraße 46 in München-Altbogenhausen Hochwertige Villenwohnungen von ca. 102 − 275 m2 Provisionsfrei, direkt vom Bauträger

Dank an

Gesellschaft zur WOHNEN, WO MÜNCHEN AM SCHÖNSTEN IST Förderung der Münchner www.him-villenbau.de · Tel. 089 600 88 700 Opernfestspiele.


ART N MORE: TRUE, 2016 / LIFE, 2016 Foto: Wilfried Hรถsl


ART N MORE: MORE, 2016 / FAME, 2016 Foto: Wilfried Hรถsl


ART N MORE: EURO, 2016 / PAIN, 2016 Foto: Wilfried Hรถsl


ART N MORE: SHOW, 2016 / TIME, 2016 Foto: Wilfried Hรถsl


ART N MORE: LATE, 2016 / TAXI, 2016 Foto: Wilfried Hรถsl


Foto: Wilfried Hösl, Courtesy Galerie Sperling, München. Alle Fotografien der Kunstwerke: Björn Siebert

ART N MORE: POOL, 2016

Editorial

Als Friedrich Schiller im Sommer 1785 seine Ode An die Freude schrieb, war er unzufrieden. Jahrelang überarbeitete er Fassung um Fassung der heutigen Hymne der Europäischen Union, mit der er dem Freimaurer Christian Gottfried Körner poetisch seine Freundschaft erklären wollte. Doch nachdem das revolutionäre Hochgefühl der 1790er Jahre verflogen war, gab er sich in einem Brief vom 21. Oktober 1800 an Körner kritisch: „Deine Neigung zu diesem Gedicht mag sich auf die Epoche seiner Entstehung gründen: Aber dies gibt ihm auch den einzigen Wert, den es hat, und auch nur für uns und nicht für die Welt, noch für die Dichtkunst.“ Wie falsch Schiller damit doch lag. Zugegeben, mit der Freude tun sich viele gerade etwas schwer. Zumindest mit der unbändigen, ausgelassenen, hedonistischen Götterfunken-Freude. Zu voll sind die Köpfe – von den Meldungen über ein bröckelndes Europa und aufstrebende Rechtspopulisten bis zum Schwanengesang auf das Klima weltweit. Lässt man das Spielzeitthema ALLES WAS RECHT IST vor diesem Hintergrund noch einmal widerhallen, ist irgendwie gar nichts recht. Bis man wieder bei Schiller nachliest: „Freude heißt die starke Feder / In der ewigen Natur / Freude, Freude treibt die Räder / In der großen Weltenuhr.“ Freude als gemeinschaftsstiftendes, alles verbindendes Moment, an dem alles hängt, das alles antreibt? Freude ist aber auch das, was Sie nach einer gelungenen Opernpremiere, nach einem erfüllenden Konzertabend mit Ihrem Sitznachbarn versöhnt, der den gesamten Abend die Armlehne zwischen Ihnen in Anspruch genommen hat. Oder denken wir in größeren Dimensionen, wie Feridun Zaimoglu: Im nachdenklichen Gespräch über Europa schlägt der Schriftsteller vor, lieber die Augen der Menschen zum Leuchten zu bringen, als sich andauernd gegenseitig zu bekriegen. Die junge Prinzessin Salome hat in Richard Strauss’ Oper zwar solch leuchtende Augen, nur verheißt ihr Blick nichts Gutes. Mit welcher Spielfreude sich jedoch Sopranistin Marlis Petersen in diese Titelpartie wirft, ist köstlich. Und auch Franco Fagioli schwebt in höheren Sphären, nicht nur wegen seiner außergewöhnlichen Stimmlage: Der Countertenor singt den Nerone in Agrippina. Besondere Freude bereitet uns, dass das Zusammentreffen von Krzysztof Warlikowski und Barrie Kosky zu einem so originellen Gedankenaustausch über die skandalösen Frauenfiguren ihrer beiden Inszenierungen von Salome und Agrippina führte. Die Bayerische Staatsoper dankt der Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele für die großzügige Unterstützung dieser Ausgabe sowie ihrem langjährigen Partner BMW, der die Veranstaltung Oper für alle bei freiem Eintritt auf dem Max-Joseph-Platz möglich macht mit Generalmusikdirektor Kirill Petrenko. Freuen wir uns also gemeinsam auf ein facettenreiches Festspielprogramm!

Nikolaus Bachler, Intendant der Bayerischen Staatsoper

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Erleben Sie Argon. In einer glanzvollen Inszenierung von Linde. Welches Aussehen hätten Gase, wenn sie sichtbar wären? Und wie würden sie klingen? Wir wollten es wissen und haben typische physikalische Eigenschaften wie Elektronenzahl oder Siedepunkt in Töne und Farben gekleidet. Mehr unter www.fascinating-gases.com. Wir begleiten die Bayerische Staatsoper im Rahmen unseres Kulturengagements als Spielzeitpartner.

Spielzeitpartner 2019/2020


Ar Argon


A M Joseph X

Inhalt 2

„Four-letter words“ zu den Opernfestspielen Bilder von ART N MORE

Das Magazin der Bayerischen Staatsoper

12 Editorial Von Nikolaus Bachler

Münchner Opernfestspiele 2019

28 „Was ich nach dieser Oper brauche, ist Wodka und ein Bad!“ ⁂ Ein Zwiegespräch der Regisseure Krzysztof Warlikowski und Barrie Kosky

Spielzeit 2018 / 19 ALLES WAS RECHT IST №4

22 Contributors / Impressum 24 EU-RO-PA! Gestaltet von Andreas Neumeister

38 Hoch hinaus ⁂ Warum für Agrippina-Countertenor Franco Fagioli Händel der Fixstern ist. Ein Porträt 42 Bilder der Macht ⁂ Frauen, Sex und Gewalt – über die Figuren Salome und Agrippina in antiken Männerfantasien 50 „Wir wollen alle gesehen werden“ ⁂ Weibliches Begehren à la Salome: Sopranistin Marlis Petersen im Interview

Das Covermotiv stammt aus der Serie Red Book with Sister Alice (Nordkaukasus, Russland, 2017) von der russischen Fotografin Turkina Faso. Sie lebt und arbeitet in London.

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⁂ Zur Festspielpremiere * Zur Festspiel-Werkstatt


Zu den Bildrechten siehe die jeweiligen Angaben im Innenteil

58 Ich mach dich platt! Warum es sich großartig anfühlt, wenn Frauen mal so richtig ausrasten

124 Anschauungssache „Echte Männer“ und „echte Frauen“: der Gender-Diskurs in Diagrammform

60

Was ist Europa? Ein Themendossier

126 Wellen schlagen * Choreographin Nanine Linning überwindet räumliche und mentale Grenzen. Ein Probenbesuch

64

„Europa hat nichts mit meiner Wirklichkeit zu tun“ Ist die EU noch zu retten? Antworten von Schriftsteller Feridun Zaimoglu

132 Vereint im Wahn ⁂ Tanzwut, Charlestonfieber, Ravekultur: Wie die Ekstase den modernen Tanz beeinflusst

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Immer noch da! Wie ein Kind 1938 aus dem nationalsozialistischen Deutschland floh

138 Der Koran und die Frauen * Wer das heilige Buch des Islam aus feministischer Perspektive liest, findet weibliche Vorbilder

78

Unsere Insel Künstlerinnen und Künstler der Bayerischen Staatsoper erzählen von ihrem Europa-Moment

88

Europa: ein Trotzdem Schrifstellerin Lena Gorelik stimmt eine Ode auf die Rechtsstaatlichkeit an

92 Agrippina und die Ochsenschwanzpastete Intrigenschmieden leicht gemacht: ein Lauschangriff

Agenda 146 Plakate der Spielzeit 2018 / 19 153 Künstlerinnen und Künstler der Münchner Opernfestspiele 2019 175 Produktionen der Münchner Opernfestspiele 2019 207 Spielplan 216 Festspielpreise 2018

98 In neuem Licht * Wie uns der Blick auf ein Kunstwerk zu mehr Zivilcourage ermutigt

220 English Excerpts 228 ALLES WAS RECHT IST

102 Tod eines Friedfertigen * Über den politischen Mord an Grigoris Lambrakis – eine Reportage aus Griechenland

230 Schöne Ferien!

110 Requiem für die Oper * Die Komponisten Felix Leuschner und Minas Borboudakis machen zeitgenössisches Musiktheater erlebbar 116 Aus der Welt genommen * Warum Regisseur Manuel Schmitt ein Stück über einen Mann in der Todeszelle inszeniert 122 OPER FÜR ALLE 2019 Die magischen Open Airs, in diesem Jahr mit Strauss, Gershwin und Bernstein

Europa-Dossier

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Partner Die Bürgerinnen und Bürger

Dr. Schnell GmbH & Co. KGaA, St. Galler

NIEMANN International, nova reisen GmbH,

des Freistaates Bayern

Kantonalbank Deutschland AG, UBS Europe

Dr. Manuel Ober, Oberbank AG, Dr. Leonhard

Spielzeitpartner

SE, Ufer Knauer Rechtsanwälte PartGmbB,

und Gertrud Obermeyer, Orpheus Opernreisen

Stefan Vilsmeier, Warth & Klein Grant

GmbH, Franz und Katharina von Perfall,

Thornton Rechtsanwaltsgesellschaft mbH,

Peters, Schönberger & Partner, Dr. Malte

Dr. Susanne und Dr. Karl Heinz Weiss

Peters und Dr. Lorenza Wyder Peters, H. und A. Petritz, Dr. Reinhard und Lydia Ploss,

Inner Circle Marlene Ippen, Eugénie Rohde,

Prof. Yoon Shin-Podskarbi und Dr. Teodor

Hauptsponsoren

Marion Schieferdecker, Swantje von Werz,

Podskarbi, Dr. Axel Polack, Pomellato,

BMW Niederlassung München – 

Adelhaid Winterstein

Alexander Renner, Dr. Adolf Reul und Sabine

Opernfestspiele Süddeutsche Zeitung – Medienpartner

Wabel, Guy und Martine Reyniers, Riedel International Friends Circle Merle Becker

Immobilien GmbH, Roeckl Handschuhe &

und Carla Birarelli, Richard Cullen und

Accessoires, Dr. Helmut Röschinger, Sacher

Projektsponsoren

Robert Finnerty, Robert und Barbara Glauber,

GmbH Ingenieure + Sachverständige,

Karin und Prof. Dr. h. c. Roland Berger

Patrick L. & Monica A. Krauskopf – AGON

Christian und Michael F. Schottenhamel,

BMW Niederlassung München

Partners (Zürich), Jac Leirner, Paul LeMal,

Dr. Stefan Schulz-Dornburg, Dr. Jürgen und

Bernhard und Julia Frohwitter

Lawrence C. Maisel and Susan Grant,

Dr. Elisabeth Staude, Dr. Martin und Eva

HypoVereinsbank – Member of UniCredit

Takesada Matsutani und Kate van Houten

Steinmeyer, Tiffany & Co, Dr. Rainer und

Ingolstadt Village

Matsutani, Nicola and Teresa Mavica,

Eleonore Traugott, Umzüge Braun, Wacker

Linde AG

Dres. Ananth und Margaret Natarajan,

Chemie AG, Marianne Waldenmaier, Hannelore

OSRAM

Marc Payot und Susanne Mack Payot, Olivier

Weinberger, Juwelier Wempe, Heinz Willer,

Siemens AG

Renaud_Clément, Diana und Jonathan Rose,

Wirsing Hass Zoller, Caroline und Gerhard

SIJ Group

Richard Schlagman und Mia Hägg, Brent

Wöhrl, Xenium AG, Dr. Dorothee Ritz und

Van Cleef & Arpels

Sikkema, Anne und Wolfgang Titze, Atsuo

Dr. Lutz Zimmer

Watanabe Freunde des Nationaltheaters München e. V. Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele e. V.

Campus Circle Anjuta Aigner-Dünnwald, Ballet Circle Sabine Geigenberger, Juwelier

Dr. Arnold und Emma Bahlmann, BARGE

Hilscher – Ihr Juwelier in München Schwabing,

Stiftung, Dieter und Elisabeth Boeck Stiftung,

Integra Treuhandgesellschaft mbH,

Astrid Bscher, Rolf und Caroli Dienst, Vera

Premium Circle Allen & Overy, American

Dr. h. c. Irène Lejeune, Peter Neubeck,

und Volker Doppelfeld-Stiftung, Dr. Dierk

Express Deutschland, Atlantik Networxx AG,

Bettina von Siemens, SIJ Group, Elena von

und Veronika Ernst, Christa Fassbender,

BayernLB, Ludwig Beck AG, Karin und Prof.

Trentini

Dr. Joachim Feldges, Wilhelm von Finck

PARIS, BMW Group, BR-KLASSIK,

Classic Circle Dr. Kirsten und Florian Aigner,

Bertil Hjelm, Dirk und Marlene Ippen,

Bernhard und Julia Frohwitter, HERMES

Air Independence – Business Jets Munich,

Christine und Marco Janezic, Dr. Hans-Dieter

ARZNEIMITTEL GmbH, Stefan und Maria

Anjuta Aigner-Dünnwald, Alexander Apsis

Koch und Silvie Katalin Varga, LfA Förder-

Dr. h. c. Roland Berger, LA BIOSTHETIQUE

Stiftung, Oliver und Claudia Götz, Ursela und

Holzhey, Robert Hübner – Private Vermögens-

und Dr. Mokka Henne-Apsis, Bank Julius Bär

bank Bayern, Ligne Roset FÜNF HÖFE,

verwaltung, HypoVereinsbank – Member of

Europe AG, Helmut Baumann, Christa Becker,

Klaus Luft Stiftung, Dr. Helmut Röschinger,

UniCredit, KPMG AG Wirtschaftsprüfungs-

Jutta und Andi Biagosch, Astrid Bscher,

Eugénie Rohde, Schwarz Foundation,

gesellschaft, Linde AG, Linklaters LLP,

Bucherer Deutschland GmbH, François Casier,

Dr. James Swift, The Opera Foundation,

Merck Finck Privatbankiers AG, Munich Re,

Clariant AG, Delinat AG, Christian Dior

Georg und Swantje von Werz, Oliver und

Nina und Alexander Rittweger, Carla und

Couture, Nicole Drechsel, Stephanie und

Kaori Zipse

Oskar Schilcher, Siemens AG, Stiftung Life

Constantin von Dziembowski, Dr. Günther Engler und Sabina Tuskany, Dr. Klaus Esser

Freundeskreise Campus Freunde, Freunde

Patron Circle ADCURAM Group AG, Akris,

und Dr. Manuela Stahlknecht, Franz und

und Förderer der Musikalischen Akademie

ALR Treuhand GmbH Wirtschaftsprüfungs-

Reinhilde Fassl, Dr. Konrad Göttsberger,

des Bayerischen Staatsorchesters e. V., Freundeskreis des Bayerischen Staatsballetts

gesellschaft, Dr. Dorothee und Stephan

gr_consult gmbh, Cornelia Baumbauer-Grimm

Altenburg, Axon Leasing GmbH, Baker &

und Karlheinz Grimm, Dr. h. c. Rudolf und

McKenzie, BBH – Becker Büttner Held, Blue

Angelika Gröger, Christa B. Güntermann,

Wir danken außerdem unseren anonymen

Ribbon Partners, Bürklin GmbH & Co. KG,

Dr. Günter Hackenberg, Daniel und Lila

Spendern und Sponsoren.

Rolf und Caroli Dienst, EVISCO AG,

Hager, Dr. Seta Guez, Dr. Bernhard und

Frankfurter Bankgesellschaft Gruppe,

Dr. Kira Heiss, Hofbräu München, Dorothea

Marianne E. Haas, Dr. Peter und Iris Haller,

und Hans Huber, IHO Holding GmbH & Co. KG,

Hauck & Aufhäuser Privatbankiers AG,

Dirk und Marlene Ippen, Sir Peter Jonas,

Iris und Kurt Hegerich, Andrea und Christian

Dres. Petra und Wolfgang Kässer, Herbert

Karg, Nikolaus und Ingrid Knauf, Eva Köhler,

Kießling, Wolf-Otto und Renate Kranzbühler,

Sebastian und Maximilian Kuss, Klaus Josef

Jutta und Bernd Kraus, Traudi Kustermann, Informieren Sie sich:

und Martina Lutz, M.M.Warburg & CO,

Marta und Peter Löscher, Dr. Joachim und

Gisela und Ulfried Maiborn, Zubin und Nancy

Annedore Maiwald, Jutta und Dr. Karl Mayr,

Mehta, Dr. Wolfgang Ott und Dr. Stephan

Dr. Jörg und Ruth Müller-Stein, Bastienne

Forst, Edelgard und Axel Pape, PICTET,

und Dr. Gabor Mues, Musikreisen Manufaktur

Prof. Maurice Lausberg, Karla Hirsch

Prada Germany GmbH, Riedel Holding GmbH

GmbH, Josef Nachmann, Prof. Dipl.-Ing.

T 089 – 21 85 10 39

& Co. KG, Rudolf und Rosemarie Schels,

Georg und Ingrid Nemetschek,

development@staatsoper.de

18

Development


www.akris.com


Engagement für die Festspiele Die Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele

Nähere Informationen erhältlich über die Geschäftsstelle der Gesellschaft (T 089 – 37 82 46 47) oder unter www.opernfestspielgesellschaft-muenchen.de

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Die Gründung der Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele geschah im April 1958 durch engagierte Mäzene und Unternehmen. Damals begann der Wiederaufbau des im Krieg zerstörten Münchner Nationaltheaters. Sie vereint derzeit ca. 500 Opernfreun­ de in dem Gedanken, dass die Münchner Opernfest­ spiele kein hochkulturelles Event für wenige sind, son­ dern vom Bewusstsein der Allgemeinheit getragen werden sollen. Dafür setzt sich die Gesellschaft sowohl ideell als auch gesellschaftlich und publizistisch sowie nicht zuletzt finanziell ein. In ihren Gremien sind Per­ sönlichkeiten des politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Lebens vertreten, die die mäzenatische Grundeinstellung der Gesellschaft verkörpern und ak­ tiv nach außen tragen. Mit den gesammelten Spenden und Mitgliedsbeiträgen (steuerlich absetzbar) fördert die Gesellschaft gezielt Neuproduktionen und andere künstlerische Projekte der Bayerischen Staatsoper im Rahmen der Festspiele. Gesellschaftlicher Höhepunkt des Opernjahres ist der Staatsempfang zur Eröffnung der Opernfestspiele. Die Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opern­ festspiele ist zusammen mit dem Bayerischen Minister­ präsidenten Gastgeber dieses glanzvollen Ereignisses in den Räumen der Münchner Residenz. Eine weitere Möglichkeit zu informativer und freundschaftlicher Begegnung bietet die jährliche Mitgliederversammlung; dabei präsentiert die Oper Programm und Pläne des Hauses, und Mitglieder der Staatsoper gestalten ein festliches musikalisches Begleitprogramm. Darüber hinaus bietet die Gesellschaft ihren Mit­ gliedern die Möglichkeit zu exklusiven Führungen hin­ ter die Kulissen der Staatsoper sowie eine Einladung zum Empfang anlässlich der Verleihung der jährlichen Festspielpreise. 1965 wurden die Festspielpreise erst­ mals verliehen. Die Gesellschaft will damit Persönlich­ keiten des Münchner Opernlebens auf und hinter der Bühne auszeichnen, die sich besonders um die Festspie­ le verdient gemacht haben. Die Preise, die zu einer Tradition geworden sind, waren 2018 mit insgesamt 34.000 Euro dotiert (siehe auch Seite 216). Eine lange Tradition hat auch die jährlich herausgegebene Festspielpublikation, die seit 2008 als Max-Joseph­Fest­ spielausgabe erscheint. Je mehr Mitglieder die Gesellschaft hat, desto wir­ kungsvoller kann sie dazu beitragen, die Attraktivität und künstlerische Qualität der Münchner Festspiele zu steigern und fortzuentwickeln. Vorstand und Kurato­ rium der Gesellschaft ermuntern Sie, liebe Festspiel­ besucher, der Gesellschaft beizutreten. Einen Beitritts­ antrag finden Sie in diesem Heft auf Seite 218.


Schirmherr

Nachstehende Persönlichkeiten und Firmen

Der Bayerische Ministerpräsident

unterstützen als fördernde Mitglieder die

Fördernde Firmenmitglieder

Arbeit der Gesellschaft in besonderem Maße: Ehrenpräsidium

Ursula van Almsick

Bayerische Landesbank

Der Bayerische Staatsminister für

Dr. Rolf Badenberg

Deutsche Bank AG

Wissenschaft und Kunst

Bahner Erben

Donner & Reuschel AG

Der Bayerische Staatsminister der Finanzen

Karin Berger

Kunert Holding GmbH & Co. KG

und für Heimat

Birgit Birnstiel

LHI Leasing GmbH

Der Bayerische Staatsminister für Wirtschaft,

Dr. Manfred Bischoff

Linde AG

Landesentwicklung und Energie

Prof. Dr. Clemens Börsig

Molkerei Meggle Wasserburg GmbH & Co. KG

Der ehemalige Vorsitzende der Gesellschaft,

Hans Günther Bonk

Messe München GmbH

Dr.-Ing. Dieter Soltmann

Angela Boykow

Riedel Holding GmbH & Co. KG

Dr. Wolfgang Büchele

Swiss Re Europe S.A.

Prof. Dr. Laurenz Dominik Czempiel

UniCredit Bank AG

Vorstand

Hanns-Jörg Dürrmeier

Wacker Chemie AG

Dieter Rampl, 1. Vorsitzender

Dr. Hans Fonk

Nikolaus Bachler

Bernhard Frohwitter

Hans Günther Bonk

Julia Frohwitter

Friedgard Halter, Schriftführerin

Peter und Christine Gain

Angelika Kaus

Rolf und Brigitte Gardey

Dr. Ingo Riedel

Jan Geldmacher

Dr. Alfred Rührmair

Dr. Konrad Göttsberger

Dr. Wolfgang Sprißler, Schatzmeister

Dr. Altrud Ute Gottauf

Dr. Jörg D. Stiebner, 2. Vorsitzender

Olga Haindl Peter Prinz zu Hohenlohe-Oehringen Dr. Walter Hohlefelder

Kuratorium

Ulrike Hübner

Prof. Dr. Clemens Börsig, Vorsitzender

Marlene Ippen

Karin Berger

Helga Kreitmair

Dr. Wolfgang Büchele

Rainer Krick

Prof. Dr. Laurenz Dominik Czempiel

Doris Kuffler

Hanns-Jörg Dürrmeier

Klaus Lieboldt

Olga Haindl

Dr. Klaus von Lindeiner-Wildau

Dr. Walter Hohlefelder

Dagmar Lipp

Marlene Ippen

Dr. Jörg Mittelsten Scheid

Uwe Krebs

Stefan-Ulrich und Anja Müller

Dr. Klaus von Lindeiner-Wildau

Dr. Rainer Pannhausen

Reinhart Michalke

Prof. Susanne Porsche

Dr. Jörg Mittelsten Scheid

Dieter Rampl

Dr. Michael Möller

Judith Reicherzer und Philippe Hoss

Stefan-Ulrich Müller

Dr. med. Margret Rembold

Prof. Susanne Porsche

Dr. Christine Reuschel-Czermak

Frank Reichelt

Dr. Helmut Röschinger

Dr. Helmut Röschinger

Gerhard Rohauer

Dr. Sven Schneider

Marianne Schaefer

Prof. Dr. Wilhelm Simson

Sabine Schaefer

Stefan Vilsmeier

Marion Schieferdecker

Dr. Werner Zedelius

Andreas Schiller Dr. Dr. h. c. Albrecht Schmidt Dr. Matthias Schüppen Dr. Henning Schulte-Noelle Dr. Roland Schulz Prof. Dr. Wilhelm Simson Dr.-Ing. Dieter Soltmann Ursula Soltmann Andrea M. Spielmann Dr. Wolfgang Sprißler Ursula Steiner-Riepl Dr. Kurt und Angela Stepan Dr. Jörg Stiebner Bernhard Tewaag Stefan Vilsmeier Christine Volkmann Swantje von Werz A. und W. Winterstein

Förderer

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Contributors ART N MORE Seite 2

Impressum Max Joseph www.staatsoper.de/maxjoseph

die Eröffnungsstrecke für unser Festspielheft gestaltet. Ihre „Four-letter words“ beziehen sich auf kunsthistorische Positionen, etwa Robert

Max-Joseph-Platz 2, 80539 München

Indiana oder General Idea. Das Duo eignet sich die künstlerischen

T 089 – 21 85 10 20 F 089 – 21 85 10 23

Strategien ihrer Vorbilder an, um sie in einen neuen, oft humorvollen

maxjoseph@staatsoper.de, www.staatsoper.de

Kontext zu setzen. Ihre Werke sind u. a. im Museum der bildenden Künste in Leipzig sowie in der Münchner Galerie Sperling zu sehen.

Herausgeber

Foto ART N MORE

Das Magazin der Bayerischen Staatsoper ART N MORE, 2013 gegründet von Georg Weißbach und Paul Bowler, hat

Staatsintendant Nikolaus Bachler (V.i.S.d.P.)

An seiner Arbeit liebt der Münchner Fotograf Constantin Mirbach das

Redaktionsleitung Sarah-Maria Deckert Chef vom Dienst Christoph Koch

Situative, den kreativen Umgang mit der Umgebung, die er vorfindet. So entsteht eine originelle Intimität zwischen Bild und Betrachter. Auch seine Aufnahmen, die das Interview mit Marlis Petersen begleiten, lassen dieses Gefühl entstehen. Mirbach, der über das Skateboardfahren zur Fotografie kam, arbeitet u. a. für Magazine wie Monocle und AD, Unternehmen wie Google und Nike sowie Kulturinstitutionen wie das Haus der Kunst.

Georges-Arthur Goldschmidt Seite 74

Redaktion Verena Hein, Rainer Karlitschek, Carmen Kovacs, Malte Krasting, Lukas Leipfinger, Benedikt Stampfli, Nikolaus Stenitzer, Sabine Voß Bildredaktion Verena Hein Schlussredaktion Katja Strube

Foto Nikolas Tusl

Constantin Mirbach Seite 50

Gestaltung Bureau Borsche – Mirko Borsche,

Georges-Arthur Goldschmidt stammt aus einer evangelischen Familie

Enno Wigger

jüdischer Herkunft aus Reinbek bei Hamburg. Er überlebte die deutsche Okkupation Frankreichs in einem katholischen Internat in Savoyen. Für uns ruft der deutsch-französische Schriftsteller, Essayist und Übersetzer diese Zeit in einer eindringlichen Erzählung auf. Auch seine Bücher Die Absonderung (1991) und zuletzt Die Hügel von Belleville (2018) sind Vergegenwärtigungen seiner eigenen und der europäischen Geschichte.

Autoren Julian Dörr, Georges-Arthur Goldschmidt, Lena Gorelik, Thomas Hahn, Lamya Kaddor, Alkyone Karamanolis, Jürgen Müller, Regine Müller, Katharina Ortmann, Brigitte Paulino-Neto, Manfred Rebhandl, Tanja Rest, Heilwig Schwarz-Schütte,

Foto Olivier Roller

Moritz Fuhrmann, Robert Gutmann, Julian Wallis,

Andreas Spickhoff, Eike Wittrock, Martin Zimmermann Lena Gorelik Seite 88 Arne Bellstorf, ART N MORE, Saskia Dittrich,

gabe eine Ode an die Rechtsstaatlichkeit entgegen. In ihren Büchern

Valerie Dziki, Turkina Faso, Sebastian Haslauer,

beschäftigt sich die Schriftstellerin auf sehr geistreiche Weise mit ihrer

Wilfried Hösl, Eva Karagkiozidou, Lorenzo Meloni,

jüdisch-russischen Herkunft. Sie schreibt u. a. in der ZEIT und auf SZ.de

Constantin Mirbach, Andreas Neumeister, Sigrid

über Politik und Gesellschaft. Zuletzt erschien ihr Roman Mehr Schwarz

Reinichs, Manuel Schmitt, Claus Georg Stabe, Kati

als Lila (2017). Sie wurde etwa mit dem Bayerischen Kunstförderpreis und

Szilágyi, Mark Titchner, Jonas Unger, Francesco

dem Buchpreis der Stiftung Ravensburger Verlag ausgezeichnet.

Vezzoli, Aline Zalko

Foto Charlotte Troll

Fotografen & Bildende Künstler Pessimistischen Abgesängen auf Europa setzt Lena Gorelik in dieser Aus-

Marketing Laura Schieferle Alkyone Karamanolis Seite 102

T 089 – 21 85 10 27 F 089 – 21 85 10 33 marketing@staatsoper.de

Die Reportagen von Alkyone Karamanolis dokumentieren nuanciert und kenntnisreich die politische Situation in Griechenland. Für Max Joseph hat sie den Auftragsmord an dem Politiker und Friedensaktivisten

Anzeigenleitung Karla Hirsch T 089 – 2185 1039 karla.hirsch@staatsoper.de

Grigoris Lambrakis – genannt „Z“ – aufgearbeitet, um den sich auch die gleichnamige Inszenierung im Rahmen der diesjährigen Festspielwerkstatt

Lithografie MXM Digital Service, München

dreht. Seit 1996 arbeitet sie für den Bayerischen Rundfunk; außerdem berichtet sie für Deutschlandfunk, den ORF und das Schweizer Radio.

Druck und Herstellung Gotteswinter und Aumaier GmbH, München Nachdruck nur nach vorheriger Einwilligung.

Sie ist „Spezialistin für sonderbare Grafiken“: Die Autorin Katja Dittrich erklärt mit ihren amüsanten Diagrammen komplexe Zusammenhänge, ja

Für die Originalbeiträge und Originalbilder alle

quasi die ganze Welt. Sie erscheinen wöchentlich als „Torte der Wahrheit“

Rechte vorbehalten. Urheber, die nicht zu erreichen

in der ZEIT, im Handelsblatt Magazin und auf dem Graphitti-Blog.

waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgel-

Außerdem ist sie Kolumnistin bei der Berliner Zeitung und veröffentlicht

tung um Nachricht gebeten.

ihre Infografiken zu vielen Themen als Bücher, darunter zuletzt Wovon wir einen Ohrwurm bekommen (2017), zusammen mit Peter Grünlich.

22

Max Joseph wird auf Bio Top Naturpapier gedruckt.

Foto Lotte Ostermann

Katja Dittrich Seite 124


GEMEINSAM NEUES ANSTOSSEN

Sie geben den Ton an. Mit Takt und viel Fingerspitzengefühl bringt unser interdisziplinäres Ensemble für Sie Kompositionen aus Rechtsberatung, Wirtschaftsprüfung, Steuerberatung und Family Office auf die Bühne. Schnelle Tempi und schwierige Passagen werden ebenso souverän gemeistert wie anspruchsvolle Soli.

PETERS, SCHÖNBERGER & PARTNER RECHTSANWÄLTE WIRTSCHAFTSPRÜFER STEUERBERATER

Schackstraße 2, 80539 München Tel.: +49 89 38172- 0 psp@psp.eu, www.psp.eu

Als Mitglied des Classic Circle unterstützt PSP seit 2005 die Bayerische Staatsoper.


EU-RO-PA!

Ecopop

Der Schriftsteller und bildende Künstler Andreas Neumeister verhandelt in seiner letzten Collage für die Spielzeit 2018 / 19 den gesellschaftlichen Blick auf Europa. Die Heterogenität, die hier herrscht, verlangt mehr als bloße ExitStrategien. Nämlich: die Betonung des Gemeinsamen und ein bewusstes Bekenntnis zur Idee Europa. Dafür geht Neumeister von dem Neologismus „Grexit“ aus, der schon fast wieder vergessen scheint – längst überlagert vom drohenden Brexit. Und immer mehr Exit-Wortneuschöpfungen kommen ins Gespräch. Inwiefern sie mehrheitsfähig werden könnten, lässt die zurückliegende Europawahl nur erahnen. Ihr Ergebnis sorgt für noch mehr „new complexity“ – umso mehr in einzelnen Ländern mit rückwärtsgewandten Argumenten gearbeitet wird, welche die Komplexität der Gegenwart verkürzen.

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Dexit

Von Andreas Neumeister


truthiness Luxese

Aufregungseskalation Ibster Nexit

Aufregungsdeeskalation Pradarchitecture


Info-Elite

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Frexit

Trucknology Newropa fashy Öxit

RIP-sto brexitear Murdochization


brexiteer Orbanization Eurosion

moralische Wellness Turbofolk

orm

infomercial New Complexity


28


„Was ich nach dieser Oper brauche, ist Wodka und ein Bad!“

Anlässlich der Festspielpremieren von Salome und Agrippina an der Bayerischen Staatsoper hat Max Joseph die Regisseure Krzysztof Warlikowski und Barrie Kosky zum Gedankenaustausch gebeten. Ein Zwiegespräch über unmögliche Opern, skandalöse Frauenfiguren und den fatalen Fehler, Bouillabaisse mit Sushi vergleichen zu wollen.

Festspielpremieren Salome, Agrippina

29


Herr Warlikowski, Herr Kosky, bei den Opern, die Sie beide in München auf die Bühne bringen, stehen zwei weibliche Hauptfiguren im Zentrum: Salome und Agrippina. Handelt es sich dabei um Archetypen starker Frauen?

Max Joseph:

Ich glaube nicht, dass Salome stark ist. Im Gegenteil, sie ist eine Frau, die dem Einfluss ihrer Umwelt und deren Zwängen unterliegt. Salome reiht sich in eine lange Tradition dämonisierter Frauenfiguren ein, von Lilith bis Lulu. Im Bibeltext wird sie als ein sehr junges Mädchen beschrieben. Das allein unterscheidet sie bereits stark von Agrippina, die vor allem eine Mutter ist. Salomes adoleszentes Alter stellt für die Aufführungspraxis der Oper übrigens eine enorme Schwierigkeit dar, denn so jung die Sängerin in ihrer Rolle idealerweise wirken muss, so sehr muss sie doch das Wunder vollbringen, diese dramatische Partie zu singen – und das ist schließlich keine Kleinigkeit. Krzysztof Warlikowski:

Agrippina ist an historische Ereignisse im antiken Rom angelehnt. Gleichzeitig wird die Geschichte von einem Geistlichen erträumt, sie wurde von einem Kardinal geschrieben, einem Mann des Vatikans. Dieser Autor hat kein dokumentarisches Zeugnis des alten Rom geschaffen, sondern ein Unterhaltungswerk, das für den Karneval von Venedig gedacht war, es wurde von einem Prälaten ersonnen, der einen jungen deutschen Komponisten von 24 Jahren gebeten hat, die Musik zu schreiben. Salome wiederum Barrie Kosky:

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wird in der Bibel zwar in einigen wenigen Zeilen erwähnt, doch die Idee zu dieser Frauenfigur wie auch die Geschichte lassen einen faszinierenden europäischen kulturellen Hintergrund durchscheinen. Wie können wir diesen heute berücksichtigen? Jeder von uns beschafft sich ständig Informationen über diese Werke. Doch hat man alles gelesen, muss man auch alles wieder verwerfen. Was wir machen, hat nichts mit einer dokumentarischen Rekonstruktion zu tun. Tatsächlich muss ich eine „echte“ Agrippina erschaffen, und meine Agrippina ist die Sängerin, die ich vor mir habe. Mich interessiert, wie das deutsche Publikum diese Oper über eine jüdische Prinzessin und ihr barbarisches Begehren 1946, unmittelbar nach dem Krieg, gesehen hat. Wie hat es diese Bibelerzählung wahrgenommen, die Oscar Wilde Ende des 19. Jahrhunderts wiederbelebt und mit der sich Richard Strauss Anfang des 20. Jahrhunderts beschäftigt hat, und warum spielt man dieses Werk heute immer noch? Ich glaube, dass Salome ein sehr schwieriges Werk ist. Ehrlich gesagt halte ich es in Wirklichkeit für unmöglich. Aus meiner historischen Distanz heraus versuche ich, so viel es geht über den Kontext in Erfahrung zu bringen, um mir eine solche Figur vorzustellen, statt sie ausgehend von einer persönlichen Vision zu konstruieren. Denn in mir, tief in meinem Wesen, steckt keine Salome. Was mich an dieser Figur interessiert, ist die Störung, die sie verursacht: die Störung, die daher rührt, dass sie eine Protagonistin der Bibel ist. Trotzdem geht es mir nicht um den religiösen Aspekt. Wie auch nicht um die Bibel überhaupt, die so heuchlerisch ist. KW:

BK:

… das Hauptquartier der Heuchelei!

KW: Trotzdem, weil es ein biblischer Stoff ist, muss man dem auch Aufmerksamkeit schenken. Das Skandalöse in Salome akzeptiert man nur deshalb so bereitwillig, weil es strikt auf die Oper beschränkt bleibt. Es ist akzeptabel, weil heutzutage im Grunde nichts mehr skandalös zu sein scheint. Allerdings rührt das, was an dieser Oper tatsächlich für Aufregung sorgen sollte, gerade aus ihrem Kontext her: aus der Bedeutung, die dieses Werk angesichts des Zweiten Weltkriegs und der Shoah gewinnt. Strauss wurde während des Zweiten Weltkriegs gespielt und auch danach, und doch haben wir in dieser Oper immer nur den Lärm wahrgenommen, den die Juden machen. Man ist zwar an die antisemitischen Äußerungen manch anderer Werke gewöhnt, aber im Fall dieser Oper sind sie wirklich krass. Dazu kommt die Frage, an welchem Ort man diese unmögliche Oper ansiedeln soll. Es gibt darin keine politische Aussage. Deshalb muss man auf den Begriff der Störung zurückkommen. Und das Interessante an dieser Störung ist die jüdische Welt.

Interview Brigitte Paulino-Neto

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Hier muss man sich mit der Biographie von Strauss beschäftigen, damit, was sein Besuch in Theresienstadt bedeutet hat, als er versuchte, die deportierten Angehörigen seiner Schwiegertochter zu besuchen. Ein Film wie Liliana Calvanis Il portiere di notte (Der Nachtportier, 1974) versetzt den Zuschauer in die Zeit der Vernichtungslager. In eine Welt also, die deutlich macht, was für Gewalttätigkeiten gegenüber dem Menschen erlaubt sein können. Die Amerikaner haben diesen Film über die sadomasochistische Beziehung zwischen einer jüdischen Inhaftierten und einem SS-Mann sofort auf den Index gesetzt. Il portiere di notte ist für mich in Bezug auf Salome – diese dekadente Welt, in der einer dem anderen den Tod bringt – wie ein Vergrößerungsspiegel. Und plötzlich scheint es mir möglich, sich diese biblische Geschichte in der Wirklichkeit der Völkermorde des 20. Jahrhunderts vorzustellen, die uns historisch näher ist. Und wenn sich dieser Zusammenhang derart leicht herstellen lässt, habe ich zu allem, was Salome sonst erzählt, nichts mehr zu sagen: nichts über das Biblische, nichts, was mit der Kirche zu tun hat. Ich kann nur versuchen, die Welt zu diesem Zeitpunkt zu rekonstruieren, an dem die Gefährdung ihren Ausgang nimmt, an dem die Störungen Sinn und Richtung gewinnen, an dem eine Beleidigung etwas bedeutet.

BK: Für mich ist es so, dass ich für manche Rollen unbedingt vor Probenbeginn eigene Entscheidungen treffen muss. Als ich Die Meistersinger von Nürnberg in Bayreuth inszeniert habe, mussten wir sehr früh Ideen entwickeln, was die Figuren Hans Sachs und Sixtus Beckmesser betrifft. Agrippina ist im Grunde ein Kammerstück, das auf sieben Figuren ohne Chor konzentriert ist. Eine radikal andere Welt als die in Salome, die für sich allein ein ganzer Kosmos ist. Für Agrippina hatte ich noch nichts bestimmt, bis sich Alice Coote im Probenraum befand. Und auch da habe ich ihr nur die Richtung erläutert, in die sich diese Figur meiner Meinung nach entwickeln könnte: eine Manipulatorin, grausam, extrem sarkastisch, ironisch. Agrippina will die Macht, natürlich, aber in ihrem Fall ist das sehr einfach, denn sie

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will die Macht für ihren Sohn, und das ist es, was mich daran fasziniert. Krzysztof sagte es bereits: Agrippina ist eine Mutter. Die Mutter interessiert mich, und auch die Einsamkeit dieser Frau. Natürlich gibt es auch ihren Kampf mit Poppea, und in manchen Produktionen quälen sich Agrippina und Poppea gegenseitig wie Bette Davis und Joan Crawford, doch darin liegt für mich nicht die Wahrheit dieses Werks. Im Grunde interessiert mich Salome weniger als die Welt, die ich rund um sie erschaffen muss. Ich muss allerdings dazusagen, dass ich unheilbar polnisch bin … KW:

BK:

Ach ja? Wirklich?

Auch das muss ich behandeln! Tatsächlich bin ich in einer alten deutschen Stadt geboren, in Stettin. In meiner Kindheit gab es bei meinen Eltern an der Wand diese Bilder, die ebenso bei Deutschen wie bei Polen hingen, und diese Bilder wurden für mich zu einem Zugang zur Welt der deutschen Oper: Auf einem war eine riesige wagnerhafte Odaliske zu sehen, die sich, umgeben von Putten und mit einem seltsamen Blick zwischen profan und heilig, auf einer Art Chaiselongue räkelte. Jedes Mal, wenn ich Richard Strauss’ Musik begegne, finde ich, das ist eine gute Musik, um dieses Bild zu illustrieren. Mich interessiert mit pedantischer Genauigkeit der Kontext der deutschen Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Es geht also nicht nur um die Handlung im engeren Sinn, wie das Libretto sie erzählt. KW:

MJ:

Welche Bilder begleiten Sie am meisten bei Ihrer Interpretation dieser Werke? Mein Ausgangspunkt war eine Schauspielerin: Robin Wright, in ihrer Rolle als Claire Underwood in der Serie BK:

Fotos Jonas Unger

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House of Cards. Ich mag diese Art von kalter, blonder Fassade in einem Kleid, das von exquisitem Geschmack zeugt, mit raffiniertem Make-up und tadelloser Erscheinung. Das entspricht überhaupt nicht dem, wie meine Produktionen sonst aussehen, doch in diesem speziellen Fall ist das wichtig, weil diese römische Familie über Codes des Auftretens verfügt, die auch Ehefrauen an den Tag legen, die im Privatjet ihres Bankiersgatten zu einem Gipfeltreffen in Davos anreisen. Kalt und auf zarte Weise schön – doch mit einem Innenleben, das das Fieber zahlloser unerfüllter Wünsche ausschwitzt. Doch auch wenn meine Figuren sich schlecht verhalten, verurteilt Händel sie nicht. Und für mich ist interessant, dass der Karneval von Venedig solche Entgleisungen zuließ. Auch wenn nicht in Frage kommt, den Karneval auf die Bühne zu bringen, ist er doch ein Element, das man im Hinterkopf behalten muss, um diese Geschichte zu erzählen. Bei Agrippina liegt die Schwierigkeit darin, eine Reihe von Lücken und Ungereimtheiten in der Handlung ausgleichen zu müssen und das mit den Sängern zu erarbeiten. Auch wenn der Kontext dieses Werks nicht der eines Vaudevilles ist, so kann man die Beziehungen zwischen den Figuren doch auch mit einer gewissen Portion Humor sehen. Aus den überhitzten Ambitionen und Figuren habe ich das Bild einer sehr kalten Welt geschaffen. Sie könnten Insekten in einer brütend heißen Wüste sein, die man plötzlich auf eine eisige Metallplatte setzt. Mit dem Barock ist es wie bei Mozart: Die Gedankenwelt der Figuren ist sehr lebendig. Rezitative und Arien müssen sich ohne Pause aneinanderreihen. Wie eine Überdosis Koffein! Von Agrippina wird gesagt, sie trage eine alma di fiera in sich – die Seele eines wilden Tieres –, sie sei ein mostro, ein Monster. Auch bei Salome ist von ihrem „monströsen Verhalten“ die Rede.

MJ:

Diese Monstrosität fesselt mich nicht mehr als der Kuss auf den Mund eines Toten. Was mich eher inspiriert, ist dieser Moment in Il portiere di notte, nachdem die von Charlotte Rampling gespielte jüdische Gefangene auf Befehl getanzt hat und ihr Peiniger ihr ein Paket überreicht. KW:

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Sie öffnet es vorsichtig, und was sie erblickt, liest man an ihrem Gesicht ab: den enthaupteten Kopf eines anderen Gefangenen. Der SS-Mann hat einen Häftling getötet, weil dieser die Deportierte misshandelt hatte – als eine Art Liebesbeweis. Was ich mich zu zeigen bemühe, ähnelt auch nicht den Illustrationen, die Aubrey Beardsley von Salome und Jochanaan gemacht hat. So wie ich ihn mir vorstelle, ist Jochanaan nicht diese stilisierte christliche Ikone, die sexuell erregend sein soll. Er ist wahrscheinlich einfach nur ein Mann, ein Mensch mit all seinen Unzulänglichkeiten. Man könnte viele berühmte Gemälde nachstellen, aufsehenerregende Bilder konstruieren und sich faszinierende Besetzungen ausdenken, trotzdem ist es so, dass diese Musik eine andere Wirklichkeit einfordert, eine menschliche, allzumenschliche Wirklichkeit.

Wir haben es hier, man muss es klar sagen, mit zwei Werken zu tun, deren musikalische Sprache völlig verschieden ist. Salome ist ein eruptives Gebilde und, wie Krzysztof gesagt hat, eine gestörte Seelenlandschaft. Davon sind wir bei Agrippina weit entfernt. Bei Händel gibt es eine Leichtigkeit. Und mit Leichtigkeit meine ich nicht Oberflächlichkeit, sondern eine ironische Tonart. Ich glaube zwar, dass es auch in Wildes Salome viel Ironie gibt, in der von Richard Strauss allerdings überhaupt keine. Agrippina dagegen ist total ironisch. Tatsächlich muss man immer im Kopf haben, dass es ein Kardinal war, der das Stück geschrieben hat. Im Vatikan, mit seinen Frauen, seinen Lustknaben, seinem Wein, hat er diese Art von politischer, sozialer und sexueller Komödie entworfen. BK:

Salome ist eine Familiengeschichte: Herodes, der zweite Ehemann von Herodias, hat seinen eigenen Bruder KW:

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getötet, um seine Schwägerin zu heiraten. Als Tochter aus erster Ehe wird Salome von diesem mörderischen Stief­ vater aufgezogen. Warum? Wie? Darüber wissen wir nichts, und wenn man diese drei Figuren auf der Bühne sieht, kann man diesen Hintergrund auch leicht vergessen, weil die Bibel uns keine Auskunft darüber gibt, und auch Wilde nicht. Es gibt auch das Thema unterschiedlicher Glaubens­ richtungen: So diskutieren orthodoxe und nicht­orthodoxe Juden miteinander und mit Nazarenern so schwer verständ­ lich und kontrovers, dass man gar nicht mehr weiß, worum es geht. Zuerst sagte ich mir: Na gut, lassen wir diese eso­ terischen Debatten einfach stattfinden, ohne darüber nach­ zudenken. Doch dann wurde mir bewusst, dass wir damit eigentlich ein völlig seltsames Terrain betreten, das mit der Frage zu tun hat, was wir sind. Was sind wir? Ein Publikum von Christen, das sich über eine Situation lustig macht, die an sich lächerlich ist. Dieser Spott, diese Verachtung sind nicht nur historisch angesiedelt, sie sind nach wie vor Teil unserer Gesellschaft. Man kommt da nicht mit völlig sau­ beren Händen heraus. Das Publikum kann am Ende nicht einfach rufen: „Oh, der Richard Strauss, den ich gerade ge­ sehen habe, war sagenhaft! Oh, der Dirigent war großartig! Oh, Salome war fantastisch! Und Jochanaan … herrlich!“ Ich kenne keine andere Oper neben Salome, bei der jeder permanent so zum Voyeuristen wird; das trifft natür­ lich auf jedes Publikum zu, doch in Salome sind auch die Figuren ständig damit beschäftigt zu beobachten. Wie be­ wusst oder unbewusst hat Oscar Wilde dem Werk diese Besessenheit für das Sehen eingeschrieben, wenn man bedenkt, dass die Juden in ihrer Religion ein Bilderverbot kennen? Während sich bei Salome alles im Sichtbaren ab­ spielt, gibt es bei Agrippina im Gegenteil sehr wenige öf­ fentliche Szenen. Auch die Rolle des Publikums ist bei Agrippina eine substanziell andere. Im Grunde wohnen wir dem Ganzen wie Auftritten von Politikern oder königlichen Familien bei, es handelt sich nicht wirklich um uns; bei Salome dagegen, da teile ich Krzysztofs Standpunkt, muss das Publikum am Ende ein fürchterliches Unwohlsein emp­ finden, wenn nicht, ist man gescheitert. Wenn die Leute rausgehen und rufen „Das war fantastisch!“ – auch wenn das sogar stimmen mag –, ist etwas falsch gelaufen. Was wir nach einer solchen Oper brauchen, ist eine ordentliche Dusche. Was ich jedenfalls brauche, ist ein Wodka und ein Bad! Das Agrippina gegenüberzustellen, läuft darauf hinaus, Bouillabaisse mit Sushi zu vergleichen. BK:

Aus dem Französischen von Claudia Hamm

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Die französische Journalistin Brigitte Paulino­Neto arbeitete für Publi­ kationen wie Libération und Vogue, bevor sie an der Pariser Oper Dramaturgin unter Regisseur Gerard Mortier wurde. Jüngst erschien ihr Essay über Guillaume Apollinaire bei Prodromus Paris.


Krzysztof Warlikowski Krzysztof Warlikowski inszenierte nach seinem Regiedebüt 1992 zunächst am Theater TR Warszawa Stücke von Shakespeare, Euripides, Sarah Kane, Hanoch Levin und Tony Kushner. Seit 2008 ist er Künstlerischer Leiter des Nowy Teatr in Warschau. Mit diesem Ensemble schuf er Inszenierungen wie (A)pollonia, Koniec / Das Ende, Afrikanische Erzählungen, Kabaret warszawski und Die Franzosen. Er inszenierte u. a. Don Carlo, Wozzeck und Krzysztof Pendereckis Ubu Rex an der Warschauer Staatsoper, Iphigénie en Tauride, Die Sache Makropulos, Karol Szymanowskis Król Roger, Parsifal und Herzog Blaubarts Burg / Die menschliche Stimme an der Opéra national de Paris, Médée, Macbeth, Lulu und Don Giovanni am Théâtre La Monnaie in Brüssel und Aus einem Totenhaus am Royal Opera House Covent Garden in London. Jüngst wurde seine Pariser Neuinszenierung von Lady Macbeth von Mzensk gefeiert. An der Bayerischen Staatsoper sorgt sein Eugen Onegin immer noch für Furore, und zwischenzeitlich hat er Die Gezeichneten von Franz Schreker neu beleuchtet. Mit Kirill Petrenko hat er bereits bei dessen Antrittsproduktion als neuer Generalmusikdirektor, Die Frau ohne Schatten, zusammengearbeitet. Nun folgt mit Salome die zweite StraussOper in dieser künstlerischen Konstellation.

Barrie Kosky Barrie Kosky stammt aus Australien, wo er Musik und Theater studierte. Zwischen 1990 und 1997 war er Künstlerischer Leiter der Gilgul Theatre Company, für die er viele Inszenierungen schuf, 1996 arbeitete er als Künstlerischer Direktor des Adelaide Festival of the Arts. Von 2001 bis 2005 war er Co-Direktor am Schauspielhaus Wien, wo er u. a. seine Jewtopia-Trilogie zur Aufführung brachte. 2005 inszenierte er Richard Wagners Lohengrin an der Wiener Staatsoper. Er führte an zahlreichen internationalen Opernhäusern und bei Festivals Regie, darunter die Staatsoper Unter den Linden in Berlin, die Nederlandse Opera in Amsterdam, die Oper Frankfurt, die Los Angeles Opera, das Royal Opera House Covent Garden in London und das Glyndebourne Festival. Seit der Spielzeit 2012 / 13 ist er Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin, wo er u. a. vielbeachtete Inszenierungen von Die Zauberflöte, Rusalka, Iphigenie auf Tauris, Kiss me, Kate, Rigoletto, Moses und Aron und Les Contes d’Hoffmann schuf. Seine Bayreuther Inszenierung von Richard Wagners Die Meistersinger von Nürnberg 20 18 wurde in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt zur Aufführung des Jahres gewählt. An der Bayerischen Staatsoper inszenierte er 2009 / 10 Die schweigsame Frau und 2015 / 16 Der feurige Engel.

SALOME Musik-Drama in einem Aufzug Von Richard Strauss

AGRIPPINA Dramma per musica in drei Akten Von Georg Friedrich Händel

Premiere am Donnerstag, 27. Juni 2019 Nationaltheater

Premiere am Dienstag, 23. Juli 2019 Prinzregententheater

STAATSOPER.TV: Live-Stream der Vorstellung am Samstag, 6. Juli 2019 www.staatsoper.tv

Weitere Termine im Spielplan ab S. 207 English Excerpt Page 220

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Lange wusste Franco Fagioli nicht um den Schatz in seiner Kehle. Dann schaffte der Argentinier den Durchbruch als Countertenor. Fixstern seines Repertoires: Georg Friedrich Händel. In der Festspielpremiere von Agrippina singt er den Nerone. 38

Zeichnung Aline Zalko – Originalfoto Igor Studio, Deutsche Grammophon 2017

Hoch hinaus


Die Musikwelt hat sich zwar längst gewöhnt an die virtuosen Countertenöre, Alte und Sopranisten, die früher als Exoten beäugt wurden. Der stimmtechnische Fortschritt hat die hoch singenden Männer aus der Nische der Alte-Musik-Puristen mit dem schmalbrüstigen Klang auf die großen Bühnen katapultiert. Aber wenn man zum ersten Mal Franco Fagioli hört, stutzt man überwältigt: Eine Stimme von gleißender, beinahe schockierender Präsenz und gebieterischer Durchschlagskraft mit dem Umfang eines begnadeten Mezzosoprans, mit einer triumphalen, kernigen Tiefe und einer dunklen, angenehm gutturalen Mittellage. Die häufig verhalten klingende Stimmgebung vieler seiner Kollegen ist Fagioli völlig fremd, hohe Töne steuert er mit angstfreier Verve an, die Register sind in natürlicher Rundung verbunden, halsbrecherische Koloraturen glänzen selbst im Prestissimo neapolitanischer Barockopern, sauber aufgereiht wie auf einer Perlenkette. Und all das serviert er mit musikantischer Angriffslust, stilistischer Delikatesse, scharfer Diktion und natürlicher, niemals manierierter Expression. Wie macht er das? „Naturstimme plus Technik“, lautet die lapidare Antwort. Dabei wusste Franco Fagioli lange Zeit nicht um den Schatz in seiner Kehle. In seiner argentinischen Heimatstadt San Miguel de Tucumán sang er im Kinderchor als Sopran, mit elf Jahren den Ersten Knaben in der Zauberflöte. „Das hat sich in mir tief abgespeichert“, sagt er. Fagioli studierte Klavier, hörte allerdings nie auf zu singen. Der Stimmbruch ging fast spurlos an ihm vorüber. „Ich habe immer weiter mit den hohen Tönen gespielt. Und eines Tages sagte ich mir: Das klingt gut und fühlt sich auch gut an. Aber was ist das nur?“ Die Alte-Musik-Tradition Europas war in Argentinien sehr weit weg. Franco Fagioli entdeckte seine Stimme als ernst zu nehmendes Instrument dann eher zufällig, als er mit einem Chor Giovanni Battista Pergolesis Stabat Mater als Korrepetitor einstudierte und sich dafür eine Einspielung besorgte, mit Emma Kirkby als Sopranistin. Die Altpartie war mit James Bowman besetzt. Fagioli war schockiert: „Das ist ja ein Mann! Und der singt wie ich!“ Von da an war er nicht mehr aufzuhalten. Er begann ein Gesangsstudium in seiner Heimatstadt und ging dann nach Buenos Aires an die Opernakademie des Teatro Colón. Was folgte: ein kometenhafter Aufstieg. Mit Georg Friedrich Händels Opern hat Franco Fagioli reichlich Erfahrung, auch in dessen Agrippina stand er schon auf der Bühne, 2004 in Buenos Aires, damals in der Partie des Ottone. „Das war ein typisch leidender Held“, sagt der Sänger, „während Nerone ein

echter Bad Boy ist. Es ist aufregend, diese neue Rolle zu entwickeln.“ Der Figur des Nerone ist Fagioli bereits in Claudio Monteverdis L’incoronazione di Poppea begegnet. Eine großartige Möglichkeit für die Entfaltung der Figur im Gesang, schließlich sei er ja sozusagen die Fortsetzung des Nerone in Agrippina. „Hier ist er aber noch ein Teenager an der Schwelle zum Erwachsenen und steht unter dem starken Einfluss seiner Mutter. Bei Monteverdi haben wir Nerone, den Herrscher, den Mörder, einen ausgereiften Charakter, als die wir auch die historische Figur kennen.“ An Agrippina reizt Franco Fagioli die Möglichkeit, eine frischere Persönlichkeit zu entwickeln, die Händel aber höchst differenziert zeichne. Nerone habe viele jugendliche Sehnsüchte, sei voller Leidenschaft und Energie, er sei eine Figur, die Tag für Tag ein bisschen vom eigenen Leben überrascht werde, so Fagioli. Und am Ende der Oper sei er ein anderer. Dennoch lässt Händel erahnen, was aus diesem Teenager später werden wird: „In seinen ersten Arien sind die Melodien auffallend chromatisch und längst nicht so vorhersehbar wie bei den anderen Figuren. Seine sich schlängelnde Persönlichkeit ist in der Musik sehr gut entwickelt.“ Aber ist bei Nerone in Agrippina schon der amoralische Machtpolitiker zu ahnen, den Monteverdi so gnadenlos zeichnete? „Ich denke, er ist noch auf der Suche nach sich selbst“, sagt Fagioli. „Über den historischen Nero ist ja vieles bekannt. Für mich war besonders die Frage interessant, wie groß der Einfluss seiner Mutter war, sogar hinsichtlich heikler Themen wie der Sexualität. Und inwieweit es um massive emotionale Manipulation ging.“ Denn Franco Fagioli sieht trotz der Monstrosität Neros auch eine gewisse Tragik in dessen Persönlichkeit. Wenn man so will, eine schicksalhafte Fallhöhe. „Seine Entwicklung zum Politiker verlief gegen seine innersten Passionen. Wir wissen, dass er ein Kunstkenner war und das Theater liebte“, sagt Fagioli. „Ich denke, er wollte eigentlich gar kein Herrscher werden. Er war nur ein Werkzeug seiner Mutter, die versuchte, durch ihn Macht auszuüben, davon handelt Agrippina. Und nach all diesen Machenschaften bleibt Nerone letztendlich beschädigt zurück.“ Franco Fagiolis Repertoire reicht vom Frühbarock bis zu Rossini. Auch zeitgenössische Komponistinnen und Komponisten schreiben gerne für Countertenöre. Wie etwa die Finnin Kaija Saariaho, die dem französischen Sänger Philippe Jaroussky das Musiktheaterstück Only the Sound remains in die Kehle komponierte. Fagioli dagegen hat bislang wenig Erfahrung mit Neuer Musik, genauer gesagt war es nur eine Rolle, die er in einer zeitgenössischen Oper verkörperte, nämlich

Festspielpremiere Agrippina

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„Es geht eigentlich um die Frage: Funktioniert diese Partie gut mit meiner Stimme oder nicht? Natürlich wird ein Countertenor niemals klingen wie ein Mezzosopran! Wenn ich Sesto singe, dann singe ich meine Version davon.“

Agrippina

Franco Fagioli

„Wie verschlagen sie ist!“, „wie schlau und listig!“ Während Agrippina

Franco Fagioli wurde in San Miguel de Tucumán in Nordargentinien

ihrem Gatten Claudius, dem römischen Kaiser, eine atemberaubende

geboren. Er erhielt zunächst Klavierunterricht am dortigen Musikinstitut

Lügengeschichte erzählt, können Narciso und Pallante – selbstredend

und studierte anschließend Gesang, zunächst in seiner Heimatstadt

a parte flüsternd – ihre Bewunderung kaum verbergen. In Georg Friedrich

und später am Instituto Superior de Arte, dem Ausbildungszentrum des

Händels zweiter italienischer Oper ist Agrippina, die von den Geschichts­

Teatro Colón in Buenos Aires. Den Durchbruch erzielte er 2003 als

schreibern Sueton und Tacitus zahlreicher Intrigen und zumindest zweier

Preisträger des 10. Internationalen Gesangswettbewerbs „Neue Stimmen“

Giftmorde bezichtigt wird, eine durchaus faszinierende Figur: Der

der Bertelsmann­Stiftung. Seit 2005 verkörperte er weltweit die Titelrolle

(wahrscheinliche) Librettist Vincenzo Grimani, Kardinal und Vizekönig

in Händels Giulio Cesare, zuletzt 2017 am Teatro Colón. Weitere

von Neapel, zeichnet sie als intelligente Strippenzieherin, der jedes Mittel

Händel­Partien wie Andronico in Tamerlano und die Titelrollen in

recht ist, um ihrem Sohn Nero den römischen Thron zu sichern. Die

Ariodante, Rinaldo und Riccardo Primo zählen zu seinem Repertoire,

Uraufführung 1709 in Venedig geriet zum Triumph für den Komponisten. Es

ebenso wie Kastraten­ und Hosenrollen in Werken von Rossini und

folgten 27 Vorstellungen und alsbald auch Aufführungen in verschiedenen

Mozart, etwa Sesto (La clemenza di Tito) und Arsace (Semiramide).

europäischen Metropolen. Der Erfolg war kein Zufall: Die atemberaubende

Regelmäßig ist er zu Gast bei renommierten Festivals wie den Salzburger

Kriminalgeschichte um Agrippina, Poppea, Nerone und Claudius, in welcher

Festspielen und an allen führenden Opernhäusern der Welt. Mit der

der Librettist seine Erfahrungen als habsburgischer Botschafter am

Partie des Nerone (Agrippina), die er im Mai 2019 in Madrid, Barcelona

päpstlichen Hof verarbeitet haben soll, bietet einen vollendeten Spannungs­

und Paris gesungen hat, gibt er 2018 / 19 sein Hausdebüt an der

bogen, den Händel genial in Musik setzte.

Bayerischen Staatsoper.

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Text Regine Müller


die Partie des Federico García Lorca in Ainadamar von Osvaldo Golijov, 2010 in Argentinien. Fagiolis Beziehung zur Neuen Musik könnte man als freundlich distanziert bezeichnen: „Ich schätze zeitgenössische Musik, auch wenn ich kein sehr tiefes Verständnis davon habe. Was meinen Gesang angeht, bin ich von ihr nicht wirklich berührt. Ich bin einfach zu sehr dem Belcanto zugetan, der italienischen Auffassung des Gesangs.“ Belcanto ist für den Sänger weit mehr als nur eine stilistische Epoche – nicht weniger als der Schlüssel zu seinem Musikverständnis überhaupt. Seine bisherige Lieblingsfigur auf der Opernbühne ist Händels Ariodante, denn sie entspreche haargenau seinen stimmlichen Möglichkeiten. Auch Mozarts Hosen­ rollen hat Fagioli im Sturm erobert: den virtuosen Sesto in La clemenza di Tito und den Idamante in Idomeneo, beides Partien, an die sich außer ihm nur wenige Kolle­ gen herantrauen. Gleiches gilt für Rossinis Hosenrollen, wie Malcolm in La donna del lago. Händel jedoch ist der Fixstern seines Repertoires, den er mit mal größeren, mal kleineren Abstechern laufend umkreist. Das hat vor allem auch technische Gründe. „Händel schrieb für Stimmen in einer besonders organischen Weise, sehr menschlich und pragmatisch“, sagt Franco Fagioli. „Er kannte die neapolitanische Schule der Kastraten mit Porpora, Vinci und Leo, er war clever und hat alles aufgesogen.“ Aber Händel sei auch in der Lage gewesen, aus dem Gelernten eine leichter zugängliche Musik zu schaffen. Nicht nur für die Sänger, sondern auch für das Publikum. „Seine Genialität bestand darin, dass er zwar auch immer passgenau für einen bestimmten Sänger geschrieben hat, aber zugleich eine ungleich längere Lebensdauer seiner Musik im Auge hatte.“ Anders als bei den Nea­ politanern sei die Basis von Händels Opern die Emotion, die Wahrhaftigkeit der Figuren und Situationen – nicht die Virtuosität. Und das mache für Fagioli den Unterschied aus. Technisch betrachtet sind laut Franco Fagioli die schwierigsten Koloraturen die der Neapolitaner, die von Händel lägen „organischer in der Kehle“, Rossinis wiederum seien „sportiver, vielleicht effektvoller“. Jedenfalls gibt es für Fagioli offenbar keine Hürden, die sein Repertoire begrenzen könnten. Auch Kollegen wie Jaroussky wildern mehr und mehr im Fach der Mezzosoprane, tasten sich vor ins romantische und spätromantische Lied und treiben auf der Opernbühne auch weit jenseits des barocken Repertoires das Spiel mit den Geschlechter­ und Stimmidentitäten auf die Spitze. Ist kein Ende dieser Entwicklung in Sicht, sind am Ende die Mezzosoprane arbeitslos? „Es geht eigent­

Illustration Aline Zalko

lich um die Frage: Funktioniert diese Partie gut mit meiner Stimme oder nicht? Natürlich wird ein Counter­ tenor niemals klingen wie ein Mezzosopran! Wenn ich Sesto singe, dann singe ich meine Version davon. Das Ziel ist nicht, dass Countertenöre immer mehr Mezzo­ rollen erobern. Heute ist es einfach unglaublich viel­ fältig, und das ist großartig. Jeder muss das singen, was für ihn stimmlich komfortabel ist.“ Purismus und strenges Stimmfachdenken sind Franco Fagioli ganz offensichtlich fremd. Denn das, was uns heute stimmliche Gewissheit ist, kann morgen überholt sein. Und noch etwas anderes ist Fagioli wichtig: „Wir können sicher sein, dass auch die Sänger, für die Bellini und Donizetti komponiert haben, völlig anders sangen als wir heute. Auch wenn das die Pu­ risten nicht gerne hören: Wir singen heute nicht mehr so wie im 18. oder 19. Jahrhundert. Auch der Gesang ist eine Frage der Mode, er ist immer eine Kunst des Hier und Heute. Darüber reden wir viel zu wenig, es geht nicht nur um Kastraten, sondern um alle Stimm­ gattungen.“ Als in den 1950er Jahre die ersten Countertenöre solistisch in Erscheinung traten, wurden sie mit einer Mischung aus Befremden und Erstaunen akzeptiert, blieben aber lange die exotische Ausnahme. Heute wetteifern unzählige Kollegen von Franco Fagioli auf den Opern­ und Konzertbühnen um immer mehr Rol­ len. Die hohe Männerstimme ist Normalität geworden, was Fagioli ausdrücklich begrüßt: „Es ist die Magie des Gesangs an sich, die fasziniert. Wir sollten endlich aufhören, den Countertenor als spezielle Stimme zu verstehen. Es ist einfach eine mehr unter den Stimm­ lagen, den vokalen Registern. Der Countertenor ist keine Erfindung des 20. Jahrhunderts. Er war immer da. Lange Zeit nur in der Kirche und in Chören. Und jetzt eben wieder auf der großen Opernbühne.“ Regine Müller studierte Gesang und war als Dramaturgin tätig. Heute arbeitet sie als freie Autorin und Kulturjournalistin und schreibt vor allem über Musik, Musiktheater und Kulturpolitik. Zuletzt erschien ihr Buch Der kleine Wagnerianer (2013) bei C. H. Beck.

AGRIPPINA Dramma per musica in drei Akten Von Georg Friedrich Händel Premiere am Dienstag, 23. Juli 2019 Prinzregententheater Weitere Termine im Spielplan ab S. 207 English Excerpt Page 221

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Bilder der Macht

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Frauen, Sex und Gewalt. Aus der Perspektive des Althistorikers beleuchtet Martin Zimmermann die Gestalten Salome und Agrippina in antiken Männerfantasien.

Festspielpremieren Salome, Agrippina

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Die Geschichte, die im Neuen Testament über die Hinrichtung Johannes des Täufers erzählt wird, ist konstruiert. Es handelt sich um ein einprägsames Tableau, das die Fantasie anregt: Herodes gab an seinem Geburtstag ein Festmahl, an dem „seine Großen und die Obersten und die Vornehmsten von Galiläa“ teilnahmen. Seine im Evangelium namenlose Stieftochter, ein Mädchen im Alter von elf oder zwölf Jahren, betrat den Saal und tanzte. Dieser Auftritt gefiel der Festgesellschaft so gut, dass der König ihr einen Wunsch gestattete, „bis zur Hälfte meines Königreiches“. Selbst ratlos, was zu verlangen sei, fragte sie ihre Mutter Herodias. Diese forderte den Kopf des Johannes, den ihre Tochter kurz darauf in einer Schale erhielt und an ihre Mutter weitergab. Der Leser hat ein überwältigendes Szenario vor Augen: Ein reicher Palast mit prominenten Gästen, eine Tanzvorführung und das beeidete Versprechen, das Mädchen reich mit Land zu beschenken. Der Leser wusste, was dieser märchenhafte Lohn bedeutete: Mit einer solchen Mitgift wurde das Mädchen aus Sicht der Anwesenden zur idealen Ehefrau. Umso dramatischer die Wendung, welche die egoistische Forderung der Mutter bewirkte. Mit der Hinrichtung wollte sie nämlich den Mahner Johannes ausschalten, der dem König die moralische Verwerflichkeit seiner Eheschließung mit ihr, seiner Schwägerin, vorgeworfen hatte. Es ging Herodias demnach um reinen Machterhalt. Bei der historischen Tochter der Herodias handelte es sich um jene Salome, die später auf Münzbildern als Gattin des armenischen Fürsten Aristobulos genannt wurde. Ob sie die in den Evangelien beschriebene Rolle spielte, ist allerdings fraglich. In der Parallelüberlieferung des jüdischen Geschichtsschreibers Flavius Josephus (um 37–100 n. Chr.) wird zwar von der Verantwortung des Herodes für den Tod des Täufers berichtet. In diesem Zeugnis fehlen aber die Tanzszene und das Fest, und Herodes lässt Johannes hinrichten, da dessen Erfolg bei der Bevölkerung einen Aufruhr gegen den lasterhaften König erwarten lässt. Besonders eindringlich wirkte der Tanz nach, wobei die hauptverantwortliche Herodias aus dem Blickfeld verschwand. Die Szene verdichtete sich auf eine lüsterne Männerrunde und die Forderung der Tänzerin nach dem Kopf des Propheten. Für solche Bilder gab es hinreichend Anschauungsmaterial in der Literatur. Im Palast der herodischen Dynastie schienen Machterhalt, Befriedigung sexueller Begierden und skrupellose Gewalt zum Alltag zu gehören. Nicht nur aus jüdisch-christlicher Sicht war dies moralisch höchst verwerflich. Auch in der römischen Tradition entwarf man Erzählungen, in denen Machtstellungen, zügelloser Sex und brutale Gewalt kombiniert wurden, um die Überschreitung zulässiger Grenzen vorzuführen. Prominent war etwa die von dem Historiker Livius erzählte Geschichte um den römischen Konsul Lucius Quinctius Flamininus. Dieser nahm 192 v. Chr. seinen punischen Lustknaben mit nach Gallien. Als dieser sich beklagte, er versäume Gladiatorenkämpfe in Rom, stach Flamininus kurzerhand einen Schutzflehenden vor seinen Augen ab, um ihm Ersatz für das Gemetzel in Rom zu bieten. Für die Zeitgenossen lag es auf der Hand, dass staatliche Macht die ideale Basis für die Befriedigung sexueller Bedürfnisse war. Unkontrollierte Triebbefriedigung gepaart mit Gewalt war seit jeher Kennzeichen der Mächtigen, wenn sie zu Tyrannen mutierten. Selbst eine patriarchalische Gesellschaft, in der die Stimme der missbrauchten Frau nichts galt, versuchte mit wertenden Berichten über derartige Vergehen solchem Verhalten Zügel anzulegen. Die Kenntnis dieser Erzählungen lenkte die Konnotationen, die in der Tanzszene im Königspalast mitschwingen sollten. Zudem hatte man spätestens im 2. Jahrhundert jene Geschichten vor Augen, die über Agrippina, die mächtige Kaisergattin und Mutter Neros (15/16–59 n. Chr.) erzählt wurden. Bei ihr wird klar, welche Töne angeschlagen wurden, wenn es einer Frau gelang, nahezu perfekt auf der Klaviatur männlicher Macht zu spielen.

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Text Martin Zimmermann


Unkontrollierte Triebbefriedigung gepaart mit Gewalt war seit jeher Kennzeichen der Mächtigen, wenn sie zu Tyrannen mutierten. Selbst eine patriarchalische Gesellschaft, in der die Stimme der missbrauchten Frau nichts galt, versuchte mit wertenden Berichten ßber derartige Vergehen solchem Verhalten Zßgel anzulegen.

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Die Reduktion auf die Rolle als Gebärerin und das Motiv der sexuellen Anziehungskraft des mütterlichen Leichnams gehören zu Berichten, in denen Agrippina machtgierig alle Register moralisch abscheulicher Taten zog.

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Agrippina war als Mitglied der Kaiserfamilie des Augustus und seines Nachfolgers Tiberius in einer Konstellation groß geworden, in der alle Formen von Rücksichtslosigkeit, Intrige, Gewalt und Herrschsucht üblich waren. Mit ihren acht Geschwistern war sie in ein Geflecht von Familienprestige und wechselnden politischen Koalitionen verwoben. Sie erlebte als Kleinkind den frühen, gewaltsamen Tod ihres Vaters Germanicus, den erzwungenen Selbstmord einzelner Geschwister, aber auch die Schreckensherrschaft ihres Bruders Caligula. Bereits als Zwölfjährige wurde Agrippina mit einem reichen Senator verheiratet, eine Ehe, aus der acht Jahre später ihr Sohn Nero hervorging. Nach dem Tod dieses ersten Mannes im Jahr 40 fasste sie als junge Frau mit klarem Blick für Machtspiele sofort eine neue Eheschließung ins Auge. Nach kurzer zweiter Ehe beteiligte sie sich im Jahr 48 an der von Höflingen betriebenen Wiederverheiratung des Kaisers Claudius, ihres Onkels. Mithilfe des mächtigen kaiserlichen Freigelassenen Pallas gelang es ihr, Claudius’ Frau zu werden, obwohl römische Gesetze die Ehe zwischen Onkel und Nichte als Inzest verboten. Wie keine Frau zuvor baute Agrippina ihre Stellung am Hof konsequent aus. Sie verheiratete nicht nur ihren zwölfjährigen Sohn Nero mit seiner zehnjährigen Stiefschwester Octavia und bewegte Claudius dazu, ihren Sohn zu adoptieren. Sie erstritt zudem Ehrentitel und Rechte. Der Beiname Augusta (die Erhabene), das Recht der Wagenfahrt in der Stadt (ein Privileg jungfräulicher Priesterinnen der Vesta) und eine eigene Leibgarde gehörten dazu – Privilegien, die das männliche Establishment provozierten. Immer wieder kam es zum Eklat, da Agrippina in Gegenwart des Kaisers das Protokoll mit kleinen Gesten derart strapazierte, als teile sie mit ihm die Herrschaft. Im Jahr 54 vergiftete sie – darin waren sich antike Autoren einig – ihren Gatten. Mit der Ernennung des 17-jährigen Neros zum Nachfolger war sie am Ziel. Sie ließ keinen Zweifel daran, dass sie selbst fortan die Zügel der Macht in den Händen halten wollte. Erste Münzbilder zeigten den neuen Kaiser gemeinsam mit seiner Mutter. Nero gab als Tageslosung an die Prätorianergarde die Losung „Optima Mater!“ aus: „die beste aller Mütter!“ Schon ein Jahr später folgte die Wende. Um allein herrschen zu können, wandte Nero sich von seiner Mutter und Ehefrau Octavia ab und begann eine Beziehung zu der Freigelassenen Acte. Er entließ den bis dahin einflussreichen Pallas vom Hof, nahm Agrippina die Leibwache und verbannte sie aus dem Palast. Der Konflikt spitzte sich weiter zu, als Nero gegen den Willen Agrippinas beschloss, Poppaea Sabina zu heiraten. Unter dem Einfluss der neuen Liebe und des mächtigen Erziehers, des Philosophen Seneca, beschloss Nero die Ermordung seiner Mutter. Der tölpelhaft ausgeführte Plan, sie bei einer Bootsfahrt zu töten, schlug fehl und Agrippina konnte sich retten. Wenige Stunden später wurde sie jedoch in ihrer Villa unweit der Küste von Soldaten niedergemetzelt. Die Beschreibung der folgenden Szenen verdeutlicht, wie in von einflussreichen Männern geschriebenen Geschichtswerken versucht wurde, Agrippinas politische Begabung durch sexuelle Anspielungen zu leugnen. Als die Soldaten ihre Villa betraten, soll sie ihnen ihren Unterleib entgegengehalten und sie aufgefordert haben, in jenes Körperteil zu stechen, das Nero geboren hatte. Es gab ferner Berichte, Nero habe den toten Leichnam betrachtet und erstaunt bemerkt, welch schönen Körper seine Mutter gehabt habe. Die Reduktion auf die Rolle als Gebärerin und das Motiv der sexuellen Anziehungskraft des mütterlichen Leichnams gehören zu Berichten, in denen Agrippina machtgierig alle Register moralisch abscheulicher Taten zog. Als Nero sich Acte und schließlich Poppaea zuwandte, soll Agrippina sich ihrem Sohn als Geliebte angeboten haben, um nicht ihren Einfluss auf ihn zu verlieren. Immer wieder ist davon die Rede, dass sie neben ihren Ehemännern mit Senatoren und Pallas das Bett teilte. Weibliche Konkurrenten am Hof trieb sie in den Tod, wovon man Schauriges zu

Collagen Sebastian Haslauer

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berichten wusste. So habe sie befohlen, ihr den Kopf der ermordeten Lollia Paulina zu bringen. Da sie die Tote nicht erkannt habe, so der Historiker Cassius Dio, „öffnete sie mit eigener Hand deren Mund und überprüfte die Zähne, welche gewisse Eigentümlichkeiten aufwiesen“. Bei dieser Geschichte ausgesuchter Grausamkeit erinnerte sich der Leser an Fulvia, die Frau Mark Antons, die einst den Kopf des ermordeten Cicero im Schoß gehalten haben soll, die Zunge des berühmten Redners aus dem Mund zog und mit Haarnadeln durchbohrte. Antike Leser liebten solche erfundenen Sinnbilder ekelhafter Gewalt. Sie konterkarierten offizielle Darstellungen, wie sie etwa anlässlich der Heirat Agrippinas mit Claudius verbreitet wurden. Tacitus berichtet, ein Senator habe betont, Agrippina besitze eine erlauchte Abkunft, Beweise ihrer Fruchtbarkeit und einen lauteren Lebenswandel. Es sei geradezu eine Vorsehung der Götter, dass sie bei Wiederverheiratung des Claudius gerade Witwe gewesen sei. Die Stadt Rom, so Tacitus, sei jedoch wie verwandelt gewesen. Agrippina habe nicht wie ihre Vorgängerin Messalina, die den Palast in ein Bordell verwandelt hätte, durch weibliche Zügellosigkeit mit dem Staatswesen gespielt. Nein, schlimmer! Agrippina habe „gleichsam männlich“ agiert und öffentlich Strenge und Hochmut gezeigt. In seiner Sicht ähnelte sie ihrer Mutter, die für ihre „männlichen Bestrebungen“ die „weiblichen Schwächen“ abgelegt habe. Solche Einzelheiten zur Familie und deren Selbstverständnis hat Tacitus der Autobiographie Agrippinas entnommen – einem heute verlorenen, aber offenbar eindrucksvollen Zeugnis der Bildung wie der Ambitionen dieser Frau. Wie viele Senatoren beanspruchte sie offenbar die Deutungshoheit über ihr Leben wie das ihrer Familie – vergeblich, wie sich nach ihrem Tod zeigen sollte. Die Anspielungen auf männliches Verhalten spiegeln den politischen Erfolg Agrippinas, mit dem sie die führenden Männer Roms brüskierte. Die recht vagen Formulierungen des Tacitus, in ihrem Haus habe es keine Sittenlosigkeit als Selbstzweck gegeben, keinen Sex nur zum Spaß, sondern nur solchen, welcher ihrer Herrschsucht dienen konnte, zeigen eines deutlich: Agrippina hatte eine derart große Präsenz auf den politischen Bühnen des öffentlichen Raums, dass es schwierig war, sie allein mit Gerüchten über ihr Sexleben zu diskreditieren. Doch das galt nur zu Lebzeiten. Nach ihrer Ermordung hatten die Männer Roms leichtes Spiel, diese Episode weiblicher Machtokkupation mit traditionellen Fantasien zu erledigen. Nero behauptete im Senat, ihre Tötung habe einen von ihr geplanten Anschlag auf ihn selbst verhindert. Seneca verfasste als ehemaliger Günstling der Agrippina für den Kaiser eine Liste aller Gräueltaten, die sie angeblich verübt hatte. Der junge Kaiser trug sie im Senat vor, der daraufhin beschloss, sie aus der Erinnerung Roms zu tilgen. Zur Damnatio memoriae, also der Verdammung ihres Andenkens, gehörte der Sturz ihrer Statuen, die Streichung ihres Namens aus allen Dokumenten, die Erklärung ihres Geburtstags zum Unglückstag und die Einrichtung von jährlichen Feiern an ihrem Todestag. Agrippina kann nicht rehabilitiert werden. Zu viele Morde hat sie tatsächlich verantwortet. Es gilt nur den Blick darauf zu richten, in welcher Form die bei den Männern der Zeit durchaus übliche politische Praxis bei einer Frau, die sich „quasi virile“, also männlich benahm, in männlicher Fantasie mit sexueller Enthemmung bis hin zum versuchten Inzest mit dem eigenen Sohn bebildert wurde. Und damit wurde sie in eine Galerie verwerflicher Frauen eingereiht, zu denen auch jene junge Tänzerin am Königshof des Herodes gehören sollte, der man fortan den Namen Salome gab. Martin Zimmermann ist Professor für Alte Geschichte und Dekan der Fakultät für Geschichts- und Kunstwissenschaften an der LMU München. Er hat zur Repräsentation von Herrschaft in der Antike, zu Formen von Gewalt in Bild und Text sowie zur Geschichte der antiken Stadt geforscht. Aktuell befasst er sich mit verlassenen Städten als Kulturphänomen.

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SALOME Musik-Drama in einem Aufzug Von Richard Strauss Premiere am Donnerstag, 27. Juni 2019 Nationaltheater STAATSOPER.TV: Live-Stream der Vorstellung am Samstag, 6. Juli 2019 www.staatsoper.tv

AGRIPPINA Dramma per musica in drei Akten Von Georg Friedrich Händel Premiere am Dienstag, 23. Juli 2019 Prinzregententheater Weitere Termine im Spielplan ab S. 207


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FEST SPIELNA CHT 29. JUNI 19 Uhr | München Odeonsplatz & FÜNF HÖFE Eintritt kostenlos. Unser Dankeschön an Sie: das Schönste aus Oper, Konzert und Literatur.

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„Wir wollen alle gesehen werden“ Marlis Petersen gibt in der Titelpartie von Richard Strauss’ Salome ihr Rollen­ debüt unter der Leitung von General­ musikdirektor Kirill Petrenko. Ein Gespräch über weibliches Begehren, langen Atem und die Frage, wann man mit Musik das Nirwana erreicht – oder die Klapsmühle.

Marlis Petersen, das Motiv Sehen und Gesehenwerden zieht sich durch Salome. Narraboth hat nur Augen für die Prinzessin, sie aber nicht für ihn. Stattdessen verguckt sich Salome in Jochanaan, der sich ihrem Blick entzieht. Königin Herodias ermahnt ihren Mann, seine Stieftochter nicht so lüstern zu betrachten. Was sehen Sie? MARLIS PETERSEN Das Sehen ist hier nie ein freies, son­ dern etwas, in das man sich hineinsteigert. Es entsteht aus den Zwängen, in denen man gelebt hat. Narraboth hat dabei vielleicht die einzig wahre Empfindung und sieht Salome, wie sie ist. Für Herodes ist sie ein Objekt der Begierde. Und Salome sieht Jochanaan erstmal gar nicht, sondern hört ihn nur. Als es dann zur Begegnung kommt, sieht sie etwas völlig Unbekanntes. Ihn umgibt etwas Märchenhaftes, Mysteriöses – ganz anders, als sie es aus ihrem Elternhaus kennt. Und in das verliebt sie sich. Aber nicht mit dem Herzen. Sie preist seinen Körper, sein Haar, seinen Mund. Sie sieht nicht den Menschen, sondern eine Idee, eine Projektionsfläche für ihre eigene Begierde. MJ Welchen Unterschied gibt es zwischen Wahr­ nehmen und Begehren? MP Das eine hat mit dem anderen nichts zu tun. Beim Begehren geht es darum, etwas haben und sich einver­ leiben zu wollen. Das Wahrnehmen beinhaltet, den anderen wirklich zu erkennen und anzunehmen. Das tut Salome nicht. MJ Salome begehrt Jochanaan. Der König und Narraboth begehren die Prinzessin. Aber sie ist die einzige, die auch wirklich sagt, was sie will. Macht sie das zu einer modernen Frau? MP Man darf nicht vergessen, dass Salome in der Puber­ tät ist. Ihr Frausein bricht auf, sie erblüht im Anblick ihres ersten Objekts. Deshalb kann sie gar nicht anders, als das zu artikulieren. Ich würde das nicht als modern bezeichnen. Das ist Biologie. MJ Wir sind gewohnt, dass die Frau unter dem Blick des Mannes zum Objekt wird. Hier ist es umgekehrt. MP Ja, das ist interessant. Der Mann ist das Objekt und doch ist er unerreichbar. Aber vielleicht ist es ja auch frauentypisch, dass wir Dinge wählen, die wir nicht erreichen können. Wir Frauen suchen uns manchmal schwierige Situationen aus, damit wir am Ball bleiben und die Herausforderung spüren. Leider ist das oft nicht gut für uns. MJ Tun Sie das denn? MP Ja, ich hänge mir meine Latte immer hoch. Salome ist dafür ein gutes Beispiel. Da haben viele gesagt, ich soll vorsichtig sein. Aber ich singe die Rolle trotzdem,

Festspielpremiere Salome

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und zwar gleich an der Bayerischen Staatsoper. Hier habe ich tolle Menschen um mich, Kirill Petrenko kann mich musikalisch führen, weil er das Orchester fantastisch im Griff hat. Unter anderen Bedingungen könnte ich mir mit dieser riesigen Partie auch wehtun – und dann würde ich sie vielleicht nie wieder singen. Bei Lulu war es ähnlich. Da war ich gerade mal 27, das war ein Spiel mit dem Feuer. Gleichzeitig sind hohe Ziele eine große Motivation. MJ Wann merken Sie, dass Sie eine Rolle für sich geknackt haben? MP Wenn die Musik in mich hineingefunden hat und wie selbstverständlich aus mir herausfließt. Es ist herrlich, wenn man nicht mehr nachdenken muss. Wenn man sich mit dem Regisseur versteht, und da gemeinsam etwas wächst. Und wenn bei der Vorstellung das Publikum erspüren kann, worauf man hinauswill – dann ist man tief zufrieden. MJ „Hättest du mich gesehen, du hättest mich geliebt“, singt Salome am Schluss. Eine traurige Erkenntnis, weil ihr Verlangen nie erfüllt wird. Hat sie mit dieser Aussage denn überhaupt recht? MP Es zeigt auf jeden Fall ihr Verlangen danach, gesehen und akzeptiert zu werden. Das wünschen wir uns doch alle. Egal, ob von unseren Eltern, unserem Partner oder unserem Arbeitgeber. Wir wünschen uns, dass unsere Stärken erkannt und gefördert werden, dass man uns den Raum gibt zu sein, wer wir sind. MJ Wie wichtig ist es dabei, sich selbst zu erkennen? MP Sehr wichtig – und das ist ein langer Weg. Damit werden wir auch nie fertig. Wir entwickeln uns ständig, lassen Dinge hinter uns, unsere Eltern sterben, unsere Freunde oder Partner wechseln, und dadurch werden auch wir immer wieder neu. Bei Salome ist das Tragische, dass sie Narraboths Liebe nicht sieht. Ich glaube, uns Menschen passiert es leicht, dass wir das Eigentliche übersehen, das, was man direkt vor der Nase hat. MJ In Salome gibt es ein Oszillieren zwischen Askese und Sinnlichkeit, zwischen Anziehung und Abstoßung. Wie wichtig ist Sinnlichkeit in einer Zeit, in der die Welt gefühlt immer lustfeindlicher wird? MP Für die Sinnlichkeit sind wir Mensch geworden, glaube ich. Wir haben von der Natur fünf Sinne geschenkt bekommen – oder sogar sieben!? Ich bin oft in Griechenland. Die Menschen dort haben sich die Sinnlichkeit bewahrt. Sie genießen die Sonne, das Meer, Olivenöl, Schafskäse, sie sind sich der Sinne bewusst. In Deutschland dagegen haben wir uns auferlegt, perfekt zu sein. Nicht zu viel hiervon, nicht zu viel davon. Das schneidet uns oft ab von der wahrhaftigen Emotion, die in uns lebt.

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„Bei Salome ist das Tragische, dass sie Narraboths Liebe nicht sieht. Ich glaube, uns Menschen passiert es leicht, dass wir das Eigentliche übersehen, das, was man direkt vor der Nase hat.“

Marlis Petersen An den Partien, die Marlis Petersen bisher gesungen hat, lässt sich die künstlerische Entwicklung dieser Ausnahmesängerin ablesen: von der Königin der Nacht über die Rosenkavalier-Sophie, beide Sopranrollen der Fledermaus (erst Adele, dann Rosalinde) bis natürlich zur Lulu, ihrer Paraderolle, die sie nach nicht weniger als acht vorangegangen Inszenierungen 2015 in ihrer vorigen Neuproduktion an der Bayerischen Staatsoper verkörperte. Auch Werke wie Ludwig van Beethovens Missa solemnis finden sich in ihrem Repertoire, das vom frühen Barock bis zur neuesten Moderne, von Belcanto bis Expressionismus reicht; und dass sie einst ihre Laufbahn im Musical und Jazz begonnen hat, lässt sich bisweilen bei Premierenfeiern erleben. An öffentlicher Anerkennung hat es dabei nie gemangelt: Dreimal, 2004, 2010 und 2015, wurde sie zur „Sängerin des Jahres“ gekürt. Jetzt erweitert Marlis Petersen mit der Salome ihr Spektrum – als Rollendebüt an der Bayerischen Staatsoper.

Fotos Constantin Mirbach


„Mir fehlt die Beschäftigung mit den Händen. Wenn wir Sänger am Abend singen, bleibt von den Tönen nach der Vorstellung nichts. Wenn ich meine Oliven ernte, habe ich danach Öl und freue mich an dem Ergebnis. Das ist wie Applaus aus der Natur.“

Salome Oscar Wildes auf Französisch geschriebenes Drama, kongenial ins Deutsche übersetzt von Hedwig Lachmann und von Richard Strauss selbst als Operntext eingerichtet, war ein Geniestreich des Fin de Siècle. Gleichzeitig war es ein Wurf des Musikdramatikers und ein Schlag ins Gesicht des wohlgesitteten Bürgertums, radikale Neuheit zum einen und andererseits im Trend, ein künstlerischer Skandal und ein finanzieller Erfolg, von dem sich der Münchner Komponist seine Villa in Garmisch bauen konnte. Mit der Uraufführung 1905 in Dresden veränderte der knapp eineinhalbstündige Einakter die Opernwelt der Zeit. Den Kopf des Propheten Jochanaan, der sie abgewiesen hat, wünscht sich Salome von ihrem lüsternen Stiefvater – und er kann ihr, da ihn sein Schwur bindet, den Wunsch nicht abschlagen. So stirbt der eifernde Mahner, und mit ihm geht auch die Prinzessin zugrunde: „Man töte dieses Weib!“

Sie bauen dort Ihre eigenen Oliven an. Was gibt Ihnen das? MP Es ist ein wunderbares Gegengewicht zur Kunstwelt, die sehr flirrend und luftig ist. Mir fehlt die Beschäftigung mit den Händen und mit der Erde. Wenn wir Sänger am Abend singen, bleibt von den Tönen nach der Vorstellung nichts. Wenn ich meine Oliven ernte, habe ich danach Öl und freue mich an dem Ergebnis. Das ist wie Applaus aus der Natur. MJ Wie wichtig ist Ihnen echter Applaus? MP Es macht Freude, wenn man merkt, dass von Herzen Begeisterung aufkommt. Es kann einem auch anders gehen, wenn nach einer schwierigen Inszenierung Buhrufe kommen. Aber selbst die Buhs finde ich immer noch besser als neutrales, nettes Geklatsche. Neutralität ist etwas, womit ich nicht gut klarkomme. MJ Wie haben Sie sich der Salome-Partie musikalisch genähert? MP Zunächst rein mathematisch: Tonhöhen, Intervalle, Rhythmus, Instrumentierung. Bei Strauss ist das ein komplexer Defragmentierungsprozess, bevor sich alles wieder zu einem großen Ganzen zusammenfügt. Dann beginnt die Musik, einen mitzureißen. Wenn Salome eine Phrase singt und sich Strauss mit dem Orchesterklang zum Fortissimo aufschwingt, gibt es kein Halten mehr! Ich hatte Glück, dass ich meine Partie frühzeitig mit Wolf-Michael Storz, dem Solo-Repetitor und stellvertretenden Studienleiter der Bayerischen Staatsoper, studieren konnte. Er ist ein erfahrener Strauss-Kenner, und wir haben viel ausprobiert, vor allem auch bei den Atemphrasierungen. Musikalisches Atmen ist für mich ein großer Teil der Interpretation. Wie lang ist eine Atempause? Wo wird sie gesetzt? Atmet man, um vor einer wichtigen Phrase innezuhalten, oder um den Ton am Ende so lange zu halten wie noch niemand zuvor? Das sind musikalische Entscheidungen, die man im Vorfeld für sich trifft, um sich die Rolle emotional anzueignen. MJ Durch Ihre Partien in Elektra, Ariadne auf Naxos, Der Rosenkavalier und Arabella kennen Sie Strauss und seine rhythmischen Überlagerungen bereits sehr gut. Auch seine Lieder singen Sie regelmäßig. Was genau sagt Ihnen bei dieser Musik zu? MP Meine Stimme hat seinen unverkennbaren Stil inzwischen wohl inhaliert. Ich liebe seine farbige und oft gigantische Wucht. Bei Salome kann ich mich auf so manch üppigen Klang draufsetzen. Wenn wir dann in den letzten Probentagen gemeinsam mit dem Orchester das synkopische Ineinander erspüren und uns unter Petrenkos Händen aufschwingen dürfen, dann ist das Strauss-Nirwana erreicht. MJ

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Sie haben Mozart einmal als Ihr Korrektiv bezeichnet, das Sie immer wieder auf Spur bringt. Wie groß ist die Umstellung bei Salome? MP Es ist keine ungefährliche Partie. Deshalb versuche ich in der Tat, mozartisch zu arbeiten. Das heißt: Ich singe so schlank wie möglich, damit ich mich später noch öffnen kann. Man kann sich von der Dramatik und Lautstärke nämlich schnell verleiten lassen, da muss man aufpassen. Mozart bleibt als Basis immer da. Deshalb ist die Vorbereitung so wichtig. Aber manches lässt sich nicht einmal mit Technik überwinden. Im vergangenen Jahr ist mein Papa gestorben, und ein paar Tage später sollte ich die Vier letzten Lieder von Strauss singen. Zuerst wollte ich absagen. Aber dann habe ich beschlossen, meinem Papa diese Stücke mit auf die Reise zu geben. Es war ein unfassbar emotionales Konzert, ich habe am ganzen Leib gezittert. Am Ende war ich den Tränen nahe – aber eben auch der Wahrheit. Und das ist schön. Manchmal vergessen wir, dass es genau darum geht. MJ Bei Salome kommt wieder der Begriff der Femme fatale ins Spiel, den wir von Ihren Interpretationen als Lulu und Medea kennen. Woher kommt der Hang zu solch dramatischen Rollen? MP Ich habe einfach große Lust, sie zu gestalten. Obwohl mich auch eine Sophie aus dem Rosenkavalier mit ihrer Unbedarftheit, der kindlichen Begeisterung, dem Anstand und der Reinheit fasziniert hat. Aber mit dem Reiferwerden steigt mein Faible für starke Charaktere. Diese Turbofrauen sind unangepasst, machen ihr eigenes Ding, leben ihre Wahrheit. Sie tun, wofür sie brennen, und kämpfen darum. Da geht es um Liebe und Kraft, um Visionen und Durchbruch. Wünsche und Ziele von Frauen gab es schon immer, nur wurden sie lange unterdrückt. Salome will Jochanaan haben – und sie bekommt ihn. Wenn auch tot, ist das für ihre innere Erkenntnis aber doch höchst wichtig. MJ Nun könnte man das auch kritisch sehen: Seinen Willen durchzusetzen, nur weil man es kann, ist nicht zwingend rechtens. Wenn man in Stereotypen denken möchte, ist das ein eher männliches Prinzip. MP Das ist richtig. Archetypisch männlich. Die Ablehnung Jochanaans macht Salome wahnsinnig. Die Wut darüber bleibt zunächst noch an der Oberfläche. Aber in dem Moment, als Herodes sagt, sie könne haben, was sie wolle, wenn sie für ihn tanzt, wächst in ihr die mörderische Racheidee. Salome öffnet mit ihrem unbeugsamen Willen die Büchse der Pandora. MJ Was bleibt von diesen Rollen an Ihnen haften? MP Sie haben mich zu einer komplexen Frau gemacht, MJ

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die all die Gefühle ihrer Rollen kennt und in sich hat. Wie ein Kuchen mit 280 Stücken. Der große Balanceakt ist, das Leben genügend auszukosten und gleichzeitig die Emotionen in ihren Schranken zu halten, um nicht in der Klapsmühle zu landen. MJ Sehen Sie da bei sich eine Gefahr? MP Ich bin mit den Jahren ein sehr bewusster und achtsamer Mensch geworden. Ein Vorteil des Älterwerdens. Vor der Klapsmühle kommt die Achtsamkeit. MJ In Bezug auf das Älterwerden haben Sie einmal gesagt, dass Schweigen immer wichtiger wird. Was lernen Sie beim Zuhören? MP Man lernt, die Aufmerksamkeit vom Ego abzulenken. Wenn man schweigt, sich zur Ruhe setzt, hat die Seele Zeit zu sprechen. Dann erst merkt man, ob man mit sich auf dem richtigen Weg ist oder nicht. Aber Abschalten wird immer schwieriger, weil die Anforderungen zunehmen und man permanent performen muss. Wer traut sich heute, Pausen einzufordern? Voriges Jahr stand ich kurz vor einem Burnout, mein Körper war nicht mehr imstande, irgendwas zu tun. Das war knapp. Ich habe dann im Dezember alle Termine abgesagt und bin nach Indien gereist. Mir kam damals erstaunlich viel Verständnis entgegen. Ich bin inzwischen lange genug im Geschäft, um zu wissen, dass mich das nicht meine Karriere kostet. Die jungen Sänger dagegen wissen das noch nicht. Sie lassen sich verheizen, weil sie es nicht besser wissen. Es wäre gut, wenn wir langsam anfangen umzudenken und dem Menschsein wieder mehr Raum schenken. Das Gespräch führte Sarah-Maria Deckert.

SALOME Musik-Drama in einem Aufzug Von Richard Strauss Premiere am Donnerstag, 27. Juni 2019 Nationaltheater STAATSOPER.TV: Live-Stream der Vorstellung am Samstag, 6. Juli 2019 www.staatsoper.tv Weitere Termine im Spielplan ab S. 207


Filmstill aus Carrie, 1976, akg-images / Album / UNITED ARTISTS

Ich mach dich platt!

Kann weibliche Wut im Jahr 2019 noch ein Tabubruch sein? Wohl kaum. Warum es sich trotzdem großartig anfühlt, wenn Frauen mal so richtig ausrasten. 58


Was genau ist es, das einen die Wut von Frauen so genießen lässt? Also nicht diese kleine, bürgerliche Ihr-wartgemein-zu-mir-Wut, die immer nur quengelnd die Unterlippe vorschiebt und sich sonst zu nichts aufraffen kann. Nein, die Rede ist von brüllender, kochender, sich eruptiv Bahn brechender, krachend außer Kontrolle geratener, alles und jeden erbarmungslos plattwalzender WUT. Die WUT von Stephen Kings gedemütigter und mit Schweineblut übergossener Carrie, die am Ende tobend und mordend durch die Straßen zieht. Die WUT von Ridley Scotts zu Tode erschrockener Weltraumoffizierin Ellen Ripley, die sich schließlich die M41A Pulse Rifle umhängt und dem Alien entgegentritt. Die WUT von Quentin Tarantinos „Braut“, die den vermeintlichen Verlust ihres Kindes mit einem Rachefeldzug sühnt, bei dem sie alle beteiligten Bestien und zuletzt deren Anführer Bill niedermetzelt. Die kopfabschneidende WUT der verschmähten Salome. Sind diese Narrative nur Selbstunterwerfungsgelüste von Männern? Oder nicht doch eher Ermächtigungsfantasien schwer erboster Frauen? Wo aber läge hier der Reiz? Es kann bei weiblicher Wut im Jahr 2019 doch bitte sehr nicht mehr um den Tabubruch gehen. Das wäre ja noch schöner, wenn das „Sei hübsch artig und nett“ immer noch in einem schlummerte! Wenn man fiktiven Weibsbildern beim Ausrasten zusehen müsste, weil man sich sogar in seinen vulkanischsten Momenten auf die Zähne bisse, das Magma runterschluckte und äußerlich unerschüttert dastünde. „Reiß dich zusammen!“ – eine Phrase als das tödlichste Gift, das Mütter ihren Töchtern eingeträufelt haben, während die Jungs sich hauen durften. Aber das liegt hinter uns, nicht wahr? Nicht wahr? Verflucht, und wenn auch nicht! Man will ja doch gar nicht so sein. Diese grobschlächtige, auf den Tisch hau-

Text Tanja Rest

ende, sich bewaffnen müssende, diese aus schierer Ohnmacht heraus axtschwingende Aggression von Männern: Nein, danke. Man ist vielmehr stolz darauf, Krisensituationen mit dem feinen Florett des Konfliktmanagements, des Charmes und der Selbstbeherrschung auszutragen. Den Jungs eben nichts abgeschaut und sich dennoch behauptet zu haben – oh ja, das ist der Triumph der starken Frauen. Andererseits: Warum haben einen die eingangs genannten Jüngerinnen der Wut dann so lustvoll erschüttert? Warum fühlte sich der Moment, als man das Buch zuschlug, den Kinosaal verließ, dem Theater den Rücken kehrte, wie ein gellend großes „YEAH“ an, warum ging man mit dem süßen Bewusstsein der aggressiven Allmacht ins Bett? Weil man es nötig hatte. Dass heute Marvel-Superheldinnen ins Kino kommen und Salome auf der Münchner Opernbühne ihr „Kopf ab!“ postuliert, ist nämlich weniger den Erwägungen der Gleichberechtigung geschuldet als dem Umstand, dass sich in all den Jahrzehnten ein Lavameer weiblicher Wut angestaut hat, das brodelnd und kochend nach einem Ausgang verlangt. Raus damit, endlich! Wenn die Kriegerinnen nur keinen Schleiertanz mehr aufführen oder schön sein oder sonst wie dem männlichen Verständnis des Eros genügen müssten, das wäre allerdings ein Fortschritt. Darum das Samuraischwert gepackt, die M41A Pulse Rifle geladen, die telekinetischen Killerkräfte gebündelt: Hässliche, hakennasige Schwestern der Wut, lasst uns tobend und mordend durch die Städte ziehen! Lasst uns plattmachen, was uns plattmacht! Lasst uns einmal, ein einziges Mal nur, alle moralischen Bedenken zum Teufel schicken, uns mit dreckigen Nägeln den Schorf der Zivilisiertheit von der Haut kratzen, die Lava herausspucken! Über und über blutbespritzt will man an einem sehr frühen Morgen mit irrem Blick durch München wanken, die

Axt in der erschlafften Hand, und alle einen Kopf kürzer gemacht haben. Den Chef, der einen notorisch unterschätzt. Die breitbeinigen Paviankollegen auf ihrem Affenfelsen. Den Ex-Lover, der nicht verstanden hat, was für eine faszinierend tolle Frau man ist. Die alten Säcke mit ihrem säftelnden Humor, die aufgeblasenen Wichtigtuer in ihren SUVs, die geldgeilen Machthaber, die Dummschwätzer, Süßholzraspler, herablassenden Mansplainer und hohlen Muskelprotze, alle diese autoaggressiven Männer, die sich genauso wenig im Griff haben wie, oh je – man selbst. Mit diesem Gedanken wird man schlagartig das Bewusstsein wiedererlangen und nach Hause fahren. Man wird sich das Blut von den Händen waschen, seine Lieben in die Arme schließen und den Frühstückstisch decken. Man wird sich vornehmen, endlich ein besserer, gelassenerer Mensch zu werden. Wenn Tanja Rest, Redakteurin der Süddeutschen Zeitung, einen Salome-Moment kommen spürt, schaut sie sich immer wieder gerne Kill Bill an. Die Szene, in der Beatrix Kiddo den garstigen Bill mit der Fünf-Punkte-Pressur-Herzexplosions-Technik erledigt. Danach geht es ihr viel besser.

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PROCLAMACIÓN SOLEMNE HØJTIDELIG PROKLAMATION FEIERLICHE PROKLAMATION

ΠΑΝΗΓΥΡΙΚΗ ΔΙΑΚΗΡΥΞΗ SOLEMN PROCLAMATION PROCLAMATION SOLENNELLE FORÓGRA SOLLÚNTA

30°

PROCLAMAZIONE SOLENNE PLECHTIGE AFKONDIGING PROCLAMAÇÃO SOLENE JUHLALLINEN JULISTUS HÖGTIDLIG PROKLAMATION 3/2 <<<<<<<<<<<<EU<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< 60<<<<<<<<<<<<<<<<<Dossier<<<<<<<<<


Was ist Europa?

1 2/9

2/3

1

3/2 <<<<<<<<<<<<Was<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< <<<<ist<<<<<<<<<<<<Europa?<<<<<<<61


7,5 6

3,5

1 1 1

1

<<<<<<<<<<<<<Charta<<<<<<<<<<<<<<<< 62<<<<<der<<<<<<<<<<<Grundrechte<<<


Charta der Grundrechte der Europäischen Union

6 40°

40° 6

Präambel Die Völker Europas sind entschlossen, auf der Grundlage gemeinsamer Werte eine friedliche Zukunft zu teilen, indem sie sich zu einer immer engeren Union verbinden. In dem Bewusstsein ihres geistig-religiösen und sittlichen Erbes gründet sich die Union auf die unteilbaren und universellen Werte der Würde des Menschen, der Freiheit, der Gleichheit und der Solidarität. Sie beruht auf den Grundsätzen der Demokratie und der Rechtsstaatlichkeit. Sie stellt die Person in den Mittelpunkt ihres Handelns, indem sie die Unionsbürgerschaft und einen Raum der Freiheit, der Sicherheit und des Rechts begründet. Die Union trägt zur Erhaltung und zur Entwicklung dieser gemeinsamen Werte unter Achtung der Vielfalt der Kulturen und Traditionen der Völker Europas sowie der nationalen Identität der Mitgliedstaaten und der Organisation ihrer staatlichen Gewalt auf nationaler, regionaler und lokaler Ebene bei. Sie ist bestrebt, eine ausgewogene und nachhaltige Entwicklung zu fördern und stellt den freien Personen-, Waren-, Dienstleistungs- und Kapitalverkehr sowie die Niederlassungsfreiheit sicher. Zu diesem Zweck ist es notwendig, angesichts der Weiterentwicklung der Gesellschaft, des sozialen Fortschritts und der wissenschaftlichen und technologischen Entwicklungen den Schutz der Grundrechte zu stärken, indem sie in einer Charta sichtbarer gemacht werden. Diese Charta bekräftigt unter Achtung der Zuständigkeiten und Aufgaben der Gemeinschaft und der Union und des Subsidiaritätsprinzips die Rechte, die sich vor allem aus den gemeinsamen Verfassungstraditionen und den gemeinsamen internationalen Verpflichtungen der Mitgliedstaaten, aus dem Vertrag über die Europäische Union und den Gemeinschaftsverträgen, aus der Europäischen Konvention zum Schutze der Menschenrechte und Grundfreiheiten, aus den von der Gemeinschaft und dem Europarat beschlossenen Sozialchartas sowie aus der Rechtsprechung des Gerichtshofs der Europäischen Gemeinschaften und des Europäischen Gerichtshofs für Menschenrechte ergeben. Die Ausübung dieser Rechte ist mit Verantwortlichkeiten und Pflichten sowohl gegenüber den Mitmenschen als auch gegenüber der menschlichen Gemeinschaft und den künftigen Generationen verbunden. Daher erkennt die Union die nachstehend aufgeführten Rechte, Freiheiten und Grundsätze an.

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© Lorenzo Meloni / Magnum Photos / Agentur Focus, 2018

Grenze: Marokko / Spanien GPS: 35°52‘25.5“N, 5°21‘06.4“W

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Titel:

Interview mit:

„Europa hat nichts mit meiner Wirklichkeit zu tun“

Feridun Zaimoglu

Vorspann:

Die steckt vermutlich in ihrer größten Krise. Ob sich die Idee Europa trotzdem noch retten lässt? Der Schriftsteller Feridun Zaimoglu im Gespräch über nationalen Egoismus, das Ende des Patriarchats und Menschenliebe. <<Europa<<hat<<nichts<<mit<meiner<< <<<<Wirklichkeit<<zu<<tun<<<<<<<<65


Ein regnerischer Donnerstagvormittag in Heidelberg. Die Hügel des Königsstuhls sind wolkenverhangen. In einem kleinen Hotel in der Altstadt lässt Feridun Zaimoglu zwei Tassen mit Kaffee aus dem Automaten volllaufen, bevor er am Tisch Platz nimmt. Der Kieler Schriftsteller, 54, ist gerade mit seinem aktuellen Roman „Die Geschichte der Frau“ (KiWi) auf Lesereise, gleich fährt er weiter nach Karlsruhe. Davor wollen wir aber noch über Europa reden. Die Lage ist ernst, trotzdem lacht der Mann mit den spitzen schwarzen Augenbrauen viel und laut. Wenn er spricht, dann nie ohne seine Hände, an denen wie immer schwerer Silberschmuck vor sich hinklimpert.

Max Joseph: Herr Zaimoglu, vielen gilt Europa immer noch als Sehnsuchtsort. Als Versprechen für eine ge­ sellschaftliche und politische Idee, die auf Frieden, Demokratie und Menschenrechten basiert. Ist Europa noch dieser Garten Eden? Feridun Zaimoglu: Das ist eine gute Frage. Im Anfang stand Europa als Flickenteppich. Die Nationen sollten nicht nur näher aneinanderrücken, es sollte ein großes europä­ isches Mutterland entstehen, als Überwindung der Vater­ länder. Die Vaterländerei hatte die Völker in die Weltkriege gestürzt und nach Abermillionen Toten war Europa vor al­ lem das Versprechen der Überwindung des Hasses. Heute verwerfen die Menschen, aufgehetzt von völkischen Ver­ sprechen, Europa als Luxusidee, als Wolkenkuckucksheim. Diesen Menschen muss man sagen, dass Europa nicht auf dem Reißbrett entstanden ist, nicht als intellektuelles Pro­ jekt, sondern aus einer Sehnsucht heraus. MJ: Diese Sehnsucht nach Frieden nach dem Zweiten Weltkrieg kam dann aber doch nicht ohne Reißbrett aus. Jean Monnets Idee der „Vereinigten Staaten von Europa“ war vor allem ein ökonomisches Konstrukt. Er war ein Technokrat und Europa nicht in erster Linie ein demokratisches Konzept, sondern die Montanunion, die letztlich die europäische Wirtschaftsgemeinschaft einleitete. FZ: Aber wie gut! Europa war keine wolkige Idee. Man musste erst einmal die Folgen des Krieges bedenken und damit zurechtkommen. Man sah die Trümmer der vergan­ genen Jahre und, wohin der Faschismus führt. Dann sah man den Kommunismus, den real existierenden Sozialismus, den eisernen Wall zum Osten hin. Aber Europa war immer noch ein Kontinent! Die Rettung bestand darin, Deutschland, das als kriegstreibende Nation besiegt war, nicht zu verdammen. Damit es nicht wieder erstarkt und wie ein Drache das Haupt erhebt, dachte man an einen Verbund. Dann floss trans­ atlantische Hilfe auf der Grundlage konkreter Vorstellungen. MJ: Reicht diese Idee vom Frieden heute noch aus, um für Europa zu werben?

FZ: Die Euroenthusiasten haben im Sinne einer Volkser­ ziehung Schwarz­Weiß­Malerei betrieben. Auf der einen Seite standen die guten, mündigen Europäer, die Kosmo­ politen und Weltbürger. Auf der anderen Seite die Abge­ hängten und Immobilen – die Doofen, die vor Ort gucken müssen, wie sie mit sehr wenig auskommen. Mobilität ist eine Fülle von Möglichkeiten. Hat man diese nicht, ist man im Arsch. Der Doofe galt als Antieuropäer, nicht nur in Deutschland. Aber niemand lässt sich gerne als Moderni­ sierungsverlierer bezeichnen. Deshalb wenden sich die Leute ab. Die Abkehr von der europäischen Idee liegt größ­ tenteils nicht an der anonymen EU­Bürokratie in Brüssel, sondern an nationalen Euroenthusiasten. MJ: Das ist im Grunde das, was die Gelbwesten in Frankreich, was der Schriftsteller Édouard Louis in seinen Büchern anprangert: dass über die einfachen Leute nicht gesprochen wird, dass ihre Probleme im politischen Diskurs nicht oder kaum stattfinden. Ist es dieses Gefühl, das sich hier Bahn bricht? FZ: Es sind weniger Gefühle als Fakten. Diese Menschen werden zu Provinzdeppen gemacht. Minderbemittelte wer­ den als geistig minderbemittelt hingestellt. Sie werden als Teichmolch, Bauer und ewig Gestrige beschimpft, die die Demokratie nicht verstanden haben. Dabei sprechen wir von Millionen, die auf dem Land oder in bestimmten Vier­ teln unserer Metropolen leben. Wenn wir das Gesicht einer Stadt anschauen, schauen wir das Gesicht Europas an. Die völkischen Bewegungen sind Allergiebewegungen auf das Europäische, das gleichgesetzt wurde mit Internationalis­ mus und Kosmopolitismus. Auch mir ging das auf die Ner­ ven. Man ging zum Italiener, zum Spanier, zum Thailänder – aber das deutsche Wirtshaus war für den Arsch. Als Ar­ beiterkind aus München­Moosach wusste ich nichts von der Stadtmitte und tollen Wellnessoasen. Das konnte ich mir nicht leisten. Mir stank es, dass das Deutsche mit dem Provinziellen, mit dem Langweiligen gleichgesetzt wurde. Der tolle europäische Gedanke bestand plötzlich darin, das Deutsche zu überwinden. Diese Schwarz­Weiß­Malerei

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© Lorenzo Meloni / Magnum Photos / Agentur Focus, 2018

Grenze: Kroatien / Serbien GPS: 45°03‘13.3“N 19°06‘53.7“E

<<<<<<<<<<<<<<<<EU<<<<<Interview <<<<<Sarah-Maria<<Deckert<<<<<<<


geht nicht. Gleichzeitig kann man die Euroskeptiker nicht einfach als Spielverderber verdammen. Wir können nicht weitermachen wie gehabt. MJ: Die EU steckt vermutlich in ihrer bisher größten Krise: Die Briten steigen aus, die europäischen Mitgliedsstaaten schaffen es nicht, sich bei der Flüchtlingsfrage zu einigen. Die Fliehkräfte werden größer. Den kleinsten gemeinsamen Nenner gibt es plötzlich nicht mehr. Worin würde der bestehen? FZ: In einer gesunden Grundlage, und das ist immer die Ökonomie. Wir müssen die nationalen Egoismen zusammenbringen, auch gegenüber einem Trump-Amerika oder Putin-Russland. Wenn Donald Trump sagt „America first!“, können wir auch sagen „Europa first!“. Aber wir müssen über Fakten sprechen und nicht so breiig politisierend daherreden – dann wäre Europa eine sinnvolle Angelegenheit. Gegen Kollektivismen ist der europäische Individualismus wirklich wunderbar. Selbst nach vielen Kriegen ist hier eine Vorstellung von individueller Freiheit entstanden; die Demokratie ist ja auch in Deutschland nicht einfach vom Himmel gefallen. Oder doch: in Form von Bomben. Dennoch ist die Idee von Freiheit hier so attraktiv, dass die Menschen hierherkommen. George W. Bushs Außenpolitik bestand aus der Prämisse, eine neue Ordnung herzustellen. Diese „new order“ destabilisierte den Nahen Osten. Heute zerbombt Trump Syrien – und die Flüchtlinge kommen zu uns. Das wird anhalten. Wenn wir also über Europa reden, müssen wir über Realpolitik reden. MJ: Nach der Europawahl bereitet ein Bild Sorge: Noch nie befanden sich so viele Europa-Kritiker und -Feinde im Herzen Europas. FZ: Das Problem besteht darin, dass man die harte Auseinandersetzung scheut. Man sollte den Leuten sagen, dass sie Heuchler sind! Die sind gegen die EU, lassen sich aber ins Parlament wählen, kassieren und profitieren. Sie sind die EU-Bürokraten, über die sie geschimpft haben. Was für Hornochsen! Das völkische Moment ist ein Moment der großen Heuchelei. In Deutschland lassen sie Putin hochleben, einen autoritären Demagogen, und dann jammern sie über die Lügenpresse und die Unfreiheiten, denen sie ausgesetzt werden. Das erinnert an dicke Reiche-Leute-Kinder, die rumplärren, Süßigkeiten fressen und dabei in Gucci-Anzügen rumlaufen. Die Fliehkräfte, von denen Sie vorhin gesprochen haben, gibt es nur, weil man Vollpfosten wie Sarrazin oder Kubitschek bei uns hofiert und groß macht. Statt in den Kampf mit den Völkischen zu gehen, dienen sich denen viele an. Aber das sind blöde Leute!

MJ: Die EU wird von links und rechts attackiert. Von den Rechten, weil sie das Gefühl haben, ihnen wird die Souveränität genommen. Von den Linken, weil ihnen das alles zu neoliberal ist. Sie sprechen von Kampf. Wer kann die Europäische Union also gegen Rechts und Links verteidigen? FZ: Gegen Links muss man Europa nicht verteidigen, die freiheitliche Linke ist eine gute Sache. MJ: Es gibt aber auch eine extreme Linke. FZ: Die können mich mal! Denen geht es nicht um Freiheit, sondern um Gängelung und Etatismus. Das sind reaktionäre Nostalgiker. Was sich in der Euroskepsis abbildet, ist das, was sich im Verhältnis der Rechten über nationale Politik abbildet: Abschottung, Schießbefehl an den Grenzen, Hierarchien, Rassenwahn. Nur setzt man sich mit den Argumenten der Völkischen und Rechtskonservativen nicht auseinander. Man schmeichelt ihnen, um ein paar Hohlköpfe wieder zurückzuholen. Es geht auch nicht nur um Europa, das darf man nicht überschätzen: Wohl und Wehe der Menschheit hängt nicht von Europa ab! MJ: Von was dann? Ist Europa von Anfang an zu groß gedacht worden? FZ: Europa hat nichts mit mir, mit meiner Wirklichkeit zu tun. Der Arbeiter, die Kassiererin bei Netto, die Rentnerin mit ihrem bisschen Krötengeld, die alleinerziehende Mutter, der Student, der BAföG bekommt und die Hälfte wieder zurückzahlen muss – diesen Menschen werden Versprechungen gemacht, als ginge es darum, eine Postkartenidylle herzustellen, als wäre Europa die Union der Urlaubsländer. Man redet von Ideen, aber letztlich geht es um eine Verbesserung der Lebensverhältnisse. Wenn jemand nicht in die Verlegenheit kommt zu reisen, weil das nötige Kleingeld fehlt, sollte man vorsichtig sein, von Reisefreiheit zu sprechen. Das hat etwas mit Feingefühl zu tun. Da werden die Leute sauer – und dann wählen sie AfD. Auch aus den richtigen Gründen kann man das Falsche tun. Die Eurofantasten sehen aus wie Oligarchen, sie reden ganz anders. Was verbindet mich mit denen? Ich soll Menschen wählen, die gutes Geld verdienen, aber sonst auf mich scheißen? Drastisch gesagt: Viele Europäer haben es satt, dass es Kacke in Klumpen regnet. MJ: Ist die Idee Europa tot? FZ: Nein. Europa ist nicht tot. Die Frage ist: Worauf läuft es hinaus? Es ist großartig, dass wir keine Kriege mehr führen. Wir sollten keine Feindschaft schüren, sondern neben dem nationalen Egoismus die Idee des großen Verbunds hochhalten. Aber vielleicht anders gesagt: Man muss ein paar Untote auswechseln, mit denen lässt sich nichts mehr machen. Die sind nicht frisch.

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„Auf der einen Seite sind die, die keine Lust mehr haben. Die gehen. Aber wieso konzentrieren wir uns auf die Abtrünnigen? Das hieße, dass man die Dagebliebenen für unwichtig hält. Eines darf man bei der Idee Europa nicht vergessen: Die Mehrheit der Leute glaubt noch daran.“

MJ: Sie haben in Ihrem jüngsten Roman über Die Geschichte der Frau geschrieben. Wenn Sie sich nun Europa als Geschichte denken müssten, was wäre das für eine? FZ: (überlegt) Der Theaterregisseur Luk Perceval hat mal für die Salzburger Festspiele Shakespeares Königsdramen inszeniert – so etwas wäre das. Ein Bühnenstück, das über viele Stunden, mehrere Tage geht und bei dem man mit­ wirken kann. Wobei mir keine Basisdemokratie vorschwebt, kein Schülertheater, bei dem auch die Amateure herzlich eingeladen sind, mitzuspielen. Das ist falsch. Es gibt Regie, Schauspiel und Dramaturgie – und diejenigen, die im Pub­ likum Platz nehmen. MJ: In welchem Akt sind wir? FZ: Wir sind nach der zweiten Pause. Da sehen die Darstel­ lerinnen und Darsteller, dass ein Drittel der Zuschauer ge­ gangen ist, darunter die Hälfte der Abonnenten. „Und jetzt?“, fragen die sich. Weiterspielen, natürlich! Denn: Es sind noch genügend Leute da! Das muss man sich sagen. Auf der ei­ nen Seite sind die, die keine Lust mehr haben, die es einfach wollen, für die das Komplizierte das Falsche ist. Und die gehen. Aber wieso konzentrieren wir uns immer auf die Abtrünnigen? Das hieße ja, dass man die Dagebliebenen für unwichtig hält. Eines darf man bei der Idee Europa nicht vergessen: Die Mehrheit der Leute glaubt noch daran. MJ: Und wie geht das Stück nun weiter?

FZ: England ist raus. Jetzt fragt man sich: Wer geht noch? Der Motor der EU sind Deutschland und Frankreich, da wird es bei anderen Ländern zu Animositäten kommen. Angela Merkel ist auch irgendwann weg. Es ist wichtig, darüber nachzudenken, was an der Spitze der nationalen Politik durchgesetzt wird. Was ist mit den Außengrenzen, mit den Flüchtlingen? Hinzu kommt, dass die osteuropäischen Län­ der im Diskurs bislang kaum mitspielen. Die Destabilisie­ rung der europäischen Idee geht nicht von Flüchtlingen aus, sondern von harten, rechtskonservativen Kräften. Sie ge­ winnen Wahlen in Polen, Ungarn, Tschechien und Kroatien, träumen von nationaler Größe und sehen Europa als Zer­ setzungsfaktor an. Die Mächtigen in diesen Ländern spie­ len damit, dass Europa das dunkle Imperium ist. MJ: Ein Aspekt der Krise ist die Angst. Vor allem die Angst der Menschen in Europa, Macht zu verlieren. Weil damit Ohnmacht einhergeht. Können wir diese Angst direkt mit dem Patriarchat in Verbindung brin­ gen? Männer als die großen, unflexibleren Europa­ verlierer? FZ: Halleluja! Aber selbstverständlich. Das sind demokra­ tisch legitimierte Männerdiktaturen. Ich bin kein Freund der Konservativen, auch nicht von Merkel, aber mir gefällt, dass da eine Frau an der Spitze ist. Sie hat diese ganzen Landes­ fürsten mit ihrer unnachahmlichen Art nach und nach abge­ sägt. Die schwammen als Leichen vorbei und Merkel saß am

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© Lorenzo Meloni / Magnum Photos / Agentur Focus, 2018

Grenze: Frankreich / Italien GPS: 44°55‘40.7“N, 6°43‘20.0“E

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Ufer. Man muss sich den Männlichkeitswahn dieser Schur­ ken ansehen. Da geht es um Stringenz, das Ende der Durch­ lässigkeit, Strenge, Glaube, Nation, um ein künstliches Ich. Alles, was weich ist, wird mit dem Weiblichen gleichgesetzt. Das Weibliche ist eine Gefahr für den hartleibigen Mann, der Blut vergießt und Kriege führt und einen Feind imaginieren muss, damit er sich spürt. Ich habe nie verstanden, wie man nur dann lieben kann, wenn man etwas oder jemand anderen entwertet. Ich liebe meine deutsche Heimat. Dafür muss ich aber nicht irgendwelche Mongolen entwerten. Patriarchat ist ein Fremdwort, aber wenn man genauer hinschaut, sieht man die hässliche Fratze männlicher Wahnverstrickungen. Dieser Mann kann sich nur über die Entwertung des anderen konstituieren. Ich gebe Ihnen also recht: Das Völkische ist eine männliche Geistesgestörtheit. MJ: So gerne ich zustimmen will: Das klingt nun aber leider auch etwas gefällig. Ist denn das Matriarchat wirklich die Antwort? FZ: Selbstverständlich! Seit Jahrhunderten regieren Män­ ner. Und ist diese Welt so toll? Nein! Ich sehe Psychopa­ then, Ideologen, Völkische, Kriegstreiber, Sektenführer – alles Männer! Diese Welt ist von Männern gemacht. Ich bin nicht besser als andere Männer, aber ich habe Augen im Kopf. Wer sagt, Frauen seien auch nicht besser, denen setze ich entgegen: Wieso denn? Was soll der Blödsinn? Wo es versucht wurde, floss weniger Blut, verdammte Scheiße! Es ist so ein widerwärtiges Geschwätz, ein ekel­ haftes Gerücht der Männer, um von ihrem eigenen Elend abzulenken. Der einzige vernünftige Blick auf die Welt ist der feministische. Alles andere ist Dreck und muss über­ wunden werden. Und das geht manchmal nur über mili­ tanten Feminismus. MJ: Rutschen wir dann nicht einfach nur von einem Extrem ins nächste? FZ: Der erste Schritt zu einer besseren Welt ist sicher nicht, dass ein Mann den Frauen erklären muss, was der richtige Feminismus ist. Als Mann habe ich die Schnauze zu halten. Aber ich will sagen: Ich bin gegen Gleichmache­ rei. Weibliche Gewalt ist nicht gleich männliche Gewalt. In 400 Jahren können wir dann mal vergleichen. MJ: Sie haben vorhin vom Lieben gesprochen. Wäre das vielleicht eine Antwort: eine neue Tradition der Nächstenliebe? FZ: Ich bin eher bei den Seligpreisungen: „Selig sind die Armen, denn ihnen gehört das Himmelreich.“ Die Armen erben den Besitz, das ist es. Liebe ist ein sehr allgemeiner Begriff, Seligpreisung ein religiöser. Aber das Religiöse ist in viele Utopien eingeflossen. Sicher, Religion bedeutet In­

trigen, Päpste, Kreuzzüge, Mord und Totschlag – in der christlichen wie in der islamischen Tradition. Es wäre gut, auf den abendländischen Geist hinzuweisen, denn das ist es, was uns alle verbindet, den jüdischen Gläubigen ebenso wie den Christen und den Muslim: Nächstenliebe und die Seligpreisung. Das ist in Europa nicht irgendeine Bürokra­ tensprache, sondern etwas Gewachsenes, zu dem man sich bekennen kann. MJ: Das schließt dann aber natürlich auch viele aus, Atheisten zum Beispiel. FZ: Atheisten werden echt dumm aus der Wäsche gucken! Das gönn ich ihnen aber. Weil sie mich immer ärgern und Onkel Horst nennen, weil ich gläubig bin. MJ: Sie halten nicht viel vom Gedanken der europäi­ schen Identität. Stattdessen haben Sie sich mal als „Wanderameise zwischen den Kulturen“ beschrieben. Aber wenn Sie von etwas Gewachsenem sprechen, impliziert das nicht ein gemeinsames europäisches Bewusstsein? FZ: Was meinen wir, wenn wir von Identität sprechen? Eigenheiten, die jeder für sich definiert? Besonderheiten als gewachsene Tradition? Europa ist mittlerweile ein ab­ gelatschtes Wort. Man möchte es nicht mehr in den Mund nehmen. Weil es mit den eigenen Verhältnissen herzlich wenig zu tun hat. Man geht zur Wahl oder schaltet den Fernseher ein und sieht Politiker, aber man hat ganz ande­ re Sorgen. „Europa“ ist ein Fremdwort. Man versucht es zu übersetzen mit „die Vielheit der Besonderen“. Aber mit so einem Worgedrechsel kommen wir nicht weiter. Wir haben eine gemeinsame Geschichte, mal sind wir miteinander ausgekommen, mal nicht. Man kann eine europäische Iden­ tität auf die Länder beziehen, aber nicht auf Personen. Das ist ein gefälschter Ausweis. MJ: Was ist Ihre Hoffnung, wenn Sie an Europa den­ ken? FZ: Dass es nicht zum Rassenwahn kommt. Als Moslem halte ich viel vom europäischen Islam, nur in Europa kann ein guter Islam entstehen im Gegensatz zu den National­ kirchen islamischer Länder. Aber vor allem bin ich ein alt­ modischer Humanist. Menschenliebe muss hochgehalten werden, manchmal auch gegen die eigene Population. MJ: Der Autor Robert Menasse hat zuletzt einen Europa­Roman veröffentlicht. In einem Essay hat er sich danach gefragt, welche Bedeutung unsere euro­ päischen Werte noch haben. Verkaufen wir sie, wenn wir knapp sechs Milliarden Euro für Waffenlieferungen an Saudi­Arabien kassieren? Oder brauchen wir einen neuen Kanon als Grundlage des europäischen

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Friedensprojektes? Schließlich war es ein historischer Fortschritt, dass die EU die Menschenrechtscharta zur Verfassungsgrundlage gemacht hat. FZ: Dann dürfen wir aber nicht heucheln und müssen auch über Waffenlieferungen an Israel sprechen. Waffenlieferungen sind ein Widerspruch, der nicht aufzulösen ist. Das wird es auch in Zukunft geben. Man beliefert Staaten, die zum Teil im Besitz von Massenvernichtungswaffen sind. Waffen sind Mordinstrumente. Aber wenn es ums Geschäft geht, kann man schlecht mit Werten kommen. Die sogenannten Pragmatiker zucken mit den Achseln und halten uns für naive Blumenkinder. Die tolle Exportbilanz sichert den Wohlstand im Land. Trotzdem ist es schlecht. Man darf das nicht relativieren. Es war immer schlecht, anderen Menschen Schmerzen zuzufügen. Warum versuchen wir stattdessen nicht, die Augen der Menschen zum Leuchten zu bringen? MJ: Wie machen wir das? FZ: Indem man sie schon als Kinder lobt und liebt. Indem man sie nicht schlägt. Indem man die kleinen Mäuse küsst und ihnen sagt, dass sie das Herz der Welt sind. Gottesliebe kann es ohne Menschenliebe nicht geben. Ich glaube nicht an Selbstverwirklichung oder Selbstbehauptung. Es geht um Demut. Auf alles andere sei geschissen. MJ: Im vergangenen Jahr haben Sie in Ihrer Klagenfurter Rede den Rechten und Frauenhassern den Kampf angesagt. Es wurde eine Rede gegen Unterdrückung, genauer: gegen die Unterdrücker. Was ist Ihre Rolle als Schriftsteller in der politischen Debatte? FZ: Ich habe keine Rolle. Schlimm ist, wenn man sich da überschätzt. Meine Güte, ich schreibe Bücher! Ich bin mir meiner Lächerlichkeit mit meinem begrenzten Mittel bewusst. Ich will kein Großschriftsteller-Darsteller sein, keine Rolle spielen. Aber ich will mich auch nicht einfach nur als unpolitischen Privatier verstehen. Ich wurde angegriffen, weil ich in Klagenfurt keine literarische, sondern eine politische Rede gehalten habe. Da habe ich von FPÖ bis AfD auf die Mütze bekommen, weil die sagen, der Eifer sei zu viel. Aber mir doch egal! Wohl wissend, dass danach vier Reissäcke in China umgefallen sind. Aber ich will das.

Das Gespräch führte Sarah-Maria Deckert. English Excerpt Page 222

Feridun Zaimoglu Feridun Zaimoglu wurde im anatolischen Bolu geboren und verbrachte die ersten zwei Jahrzehnte seines Lebens in München, Berlin und Bonn, bevor er 1985 nach Kiel kam, um dort Kunst und Humanmedizin zu studieren. Neben seinen preisgekrönten Büchern verfasst er Theaterstücke und Drehbücher, und er schreibt als freier Autor u. a. für Die Welt, ZEIT und den Tagesspiegel. Außerdem ist er bildender Künstler und Kurator und beteiligt sich an politischen Debatten. Er wurde mit dem Hebbel-Preis, dem Bachmann-Preis, dem Adelbergvon-Chamisso-Preis, dem Grimmelshausen-Preis, dem Corine-Preis, dem Jakob-Wassermann-Literaturpreis, dem Preis der Literaturhäuser sowie dem Berliner Literaturpreis ausgezeichnet. Außerdem erhielt er die Ehrenprofessur des Landes Schleswig-Holstein. Nach Büchern wie Leyla, Liebesbrand und seinem großen Luther-Roman Evangelio erschien zuletzt Die Geschichte der Frau bei KiWi. Mit seinen Gartenzwergen lebt er in Kiel.

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Paul Klee, Ins Nachbarhaus, 1940, Sprengel Museum, Hannover © bpk / Sprengel Museum Hannover / Aline Herling / Michael Herling / B enedikt Werner

Titel:

Immer noch da!

Autor:

Georges-Arthur Goldschmidt

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Vorspann:

1938 flieht ein Kind aus dem national­ sozialistischen Deutschland nach Frankreich. Sein Leben ist bestimmt von Angst, Scham und Schmerz – aber auch sein Geist erwacht dort. Eine autobiographische Erzählung.

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1938 wird jener evangelisch getaufte, zehnjährige Knabe, der Spitzschrift schreibt und die Loreley von „Dichter unbekannt” auswendig in der Schule gelernt hat, auf einmal verboten, ausgesondert, abgeschoben, seinen Eltern für immer entrissen und nach Italien geschickt, das sich ihm dann, ohne wirklich bei der Nazibarbarei mitzumachen, letzten Endes, Anfang 1939, doch verschloss. Als einziger mirakulöser Ausweg: Frankreich, von dem ich damals nur wusste, dass es „drüben” hieß, die Einwohner Baskenmützen trugen, dass in Paris der Eiffelturm stand und die Straßen mit Holzpflaster belegt waren. Ich kam dort in ein merkwürdiges, ein wenig verrücktes Internat – für „betuchte” Kinder, wie es früher so hieß – in Hochsavoyen. Das Internat war eine kleine, sehr strenge, unter dem Einfluss der Jesuiten stehende Schule, wo noch scharfe Körperstrafen herrschten. Mit der Rute wurde nicht gespart. Die Sprache lernte ich nicht, sie fiel mir einfach zu, auf einmal war sie ganz da, als wäre sie meine Muttersprache gewesen; sie fiel mir zu, nicht nur mit ihrer besonderen Betonung und Musikalität, sondern in einem ganz präzisen und furchtbaren geschichtlichen Kontext, und zwar dem der Niederlage des Landes, das mich aufgenommen hatte. Der entsetzliche Exodus von 1940, die von den Stukas bombardierten Flüchtlinge auf den Straßen und bald die ersten Fotos in den schon zur Kollaboration verpflichteten oder sich verpflichtenden Illustrierten, auf denen sich deutsche Soldaten vor den Denkmälern in Paris brüsteten, erfüllten mich mit Grauen und es entstand dabei ein manchmal kaum zu ertragendes Schuldgefühl. Noch schlimmer wurde es bei der Ansicht der Denkmäler, der Opéra beispielsweise, mit einem Schilderwald der Wehrmacht davor. Vor Scham versteckte ich mich auf dem Klo. Es war ausweglos, die Okkupanten, es war 1943, kamen aus meinem Herkunftsland – „Volksgenossen”, wie es hieß, „compatriotes“ sagt man auf Französisch, was etwas völlig anderes bedeutet. Und für jenes Herkunftsland war ich doch nur lebensunwürdiges Material. Geschützt und versteckt wurde ich aber gerade von den Okkupierten, die am meisten Grund gehabt hätten, mich zu verwerfen. So war die Begegnung eines zweisprachigen deutschen Kindes mit französischer Literatur auch immer Begegnung mit der Geschichte des Landes unter dem Zeichen einer gewissen permanenten Rebellion und Aufmüpfigkeit – so verstand ich es jedenfalls. Und das alles zur schlimmsten und kriminellsten Zeit der europäischen Geschichte, als Frankreich, von Okkupation und Kollaboration erdrückt, geschändet und erniedrigt, nur noch halblebendig in Scham dahinvegetierte. Diese Literatur las ich in einem, wie gesagt, ganz besonderen Kontext: zu einer Zeit, als im savoyischen Hochgebirge, von der Brouillage halb verdeckt, die Stimme der France libre im Radio zum Widerstand aufrief und ich im Hochtal in der ständigen Angst des Abgeholtwerdens lebte, aber gerade von Franzosen erklärt bekam, was meine Herkunft geistig eigentlich bedeutete.  Wir hörten nämlich Radio Londres, „Les Français parlent aux Français“, und die Stimmen, die da sprachen, hörten sich ganz anders an als die brüllenden, hektisch bellenden Stimmen meiner deutschen Kindheit. Hier war die Begegnung mit der Politik auch wieder Begegnung mit der Ironie, der Persiflage und der Frechheit, und vor allem war es dieselbe Sprache wie die der Literatur, man hörte wieder, was man schon gelesen hatte. Zwischen Politik und Literatur zirkulierte dieselbe Sprache, es war die Sprache des „esprit critique“, des Widerstands.

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Als kleiner Deutscher hatte ich fast instinktiv erraten, dass die Kollaboration das Land, das mich aufgenommen hatte, sozusagen mit einer Schicht der Dunkelheit und der Erstarrung überdeckte. Ich wusste zu gut, was Nazismus eigentlich bedeutete, mir fehlten aber die Worte, es selbst zu formulieren. Ich ruderte in meiner Stummheit so vor mich hin, ohne eine so einfache Evidenz, dass der Nazismus nichts anderes war als Mord, aussprechen zu können. War er denn nicht gerade damals das Deutsche an sich?  Nichts Wohltuenderes daher, als die Stimme, die jeden Abend belustigt in Radio Londres das kleine Liedchen summte: „Radio Paris ment, Radio Paris ment, Radio Paris est allemand” („Radio Paris lügt, Radio Paris ist deutsch“, Anm. d. Red.). Es war der Humorist Pierre Dac, wie man erst nach dem Krieg erfuhr. Danach kamen die verschlüsselten Geheimbotschaften für die französische Résistance und wieder war man im Herzen der Literatur. Es waren wundervolle, rätselhafte Texte, wie ganz kurze Gedichte.  Diese Botschaften kündigten übrigens das Débarquement an. Mit jeder wurde irgendeine Operation der Résistance an irgendeinem Ort bekannt gegeben. Und man stellte sich weite, unbekannte Landschaften unter dem Mondlicht vor, verriegelte kleine Läden in irgendeiner Stadt. Durch solche surrealistisch anmutenden Sätze, durch scheinbare Poesie wurde man mitten in die Geschichte versetzt – umso mehr, als man selbst doch „Freiwild” war. Ich hatte, vielleicht durch den Einfluss des Milieus, in dem ich lebte, sehr schnell gefühlt, dass General de Gaulle und nicht Pétain der Vertreter Frankreichs war. De Gaulle entsprach einer Tradition der Widerborstigkeit und des Widerstandes, die ich schon in den ersten Jahren durch die Vignetten im Geschichtsbuch kennen gelernt hatte: Jeanne d’Arc, Joseph Bara, Émile Zola. Es war dem Wesen dieses Landes – das hatte ich in meinem Gebirgsdorf schon irgendwie mitbekommen – unmöglich, bei den Naziverbrechen mitzumachen, und doch fanden sich überall Menschen, die bereit waren zu kollaborieren. Auch in meinem Internat, wo ich, mein älterer Bruder und ein österreichischer Widerstandskämpfer für 300 Francs von der Köchin bei den Deutschen denunziert wurden. Rechtzeitig aber konnte der Adjutant-chef Hulot, der die Gendarmerie des Dorfes leitete, anrufen, bevor die Deutschen heraufkamen. Ich begegnete ihnen auf dem kleinen Pfad, der das Internat mit der Bergstraße verband. Sie kamen auf mich zu. Mit gezückter Maschinenpistole. Erkannten mich aber nicht. Bauern nahmen mich auf. Als es denen aber zu gefährlich wurde, schickten sie mich im Juni 1944, nach dem Débarquement („der Invasion“, wie es zynisch und verlogen auf Deutsch heißt) ins Internat zurück. Durch Vermittlung des Vikars und des immerhin sehr pétainistischen Pfarrers wurde ich in einem anderen Bauernhof versteckt. Damit soll nur die Zweideutigkeit gezeigt werden, in der viele Menschen der Zeit lebten, aber auch die Hilfe, Unterstützung und Menschlichkeit, die oft von ganz unerwarteter Seite kamen. Angst und Unsicherheit herrschten überall und so hatte ich nicht nur seitens der deutschen Okkupanten, sondern auch seitens der okkupierten Franzosen für mein Leben zu fürchten, aber auch für mein Überleben zu danken. Hunderttausende von Verfolgten wurden von Franzosen meistens auf dem Lande versteckt und gerettet. In protestantischen Widerstandskreisen zum Beispiel. Dieulefit, Le Chambon-sur-Lignon sind solche berühmten Stätten. Ich verdanke französischen Katholiken mein Überleben. Mehr über den Autor auf S. 22

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Titel:

Unsere Insel

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Vorspann:

Welche Hoffnungen, Träume und Ängste verbinden die Künstlerinnen und Künstler der Bayerischen Staatsoper mit Europa? Neun sehr persönliche Antworten.

English Excerpt Page 223

<<<<<<<<<<<<<Illustration<<<<<<<<<< <<<<<<<<<Arne<<<<<<Bellstorf<<<<<79


Name: Kevin Conners

Nationalität: amerikanisch

Alter: 54

Rolle: Sänger

Wo sich Alt und Neu begegnen Wir brauchen Europa wegen der Vergangenheit, unserer Vergangenheit. Für mich als Amerikaner repräsentiert Europa das Alte, die klassische Antike, unsere Werte – und dann kommt das Versprechen des Neuen dazu. Wenn ich an Europa denke, habe ich sofort Richard Wagners Meistersinger im Kopf. Das ist eine einzigartige Begegnung von Alt und Neu. In diesem Werk beschäftigt sich Wagner mit dem Judentum, dem Christentum, dem Katholizismus und der Reformation. Er beleuchtet verschiedene Aspekte, schafft Kontraste und bringt am Ende doch alles zusammen. Das ist eine Qualität, die auch in der modernen Musik von Karl Jenkins zu finden ist. In seinem Requiem vermischt er beispielsweise alte lateinische mit mittelalterlichen französischen Texten und modernen Melodien; Gegensätze, die er in The Armed Man aufleben lässt. Auch hier geht es immer um Begegnungen des Bekannten mit dem Unbekannten. Schöner kann man Europa nicht würdigen.

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Name: Golda Schultz

Nationalität: südafrikanisch

Alter: 35

Rolle: Sängerin

Plötzlich an einem schönen Ort Was ich an Europa am meisten schätze, ist die Bewegungsfreiheit zwischen den Ländern. Ich finde es schön, dass ich an Weihnachten nach Italien fahren kann, um die Familie meines Verlobten zu besuchen – und da brauche ich eben kein Visum. Ich bin so weit weg von meiner Familie in Südafrika, aber wenn ich mich in München ins Auto setze und sieben Stunden fahre, habe ich plötzlich wieder Familienzeit, bin an einem schönen Ort, in einem schönen Land. Das ist alles so einfach hier. Wenn man in Südafrika sieben Stunden mit dem Auto fährt, ist man noch in Südafrika, und selbst wenn man irgendwann die Grenze erreicht, kann man nicht so einfach weiterreisen: Grenzpolizei, Autokontrolle, Visa – es fehlt die Selbstverständlichkeit der Reisefreiheit. Und gerade wir Musikerinnen und Musiker brauchen diese Freiheit, wir müssen dauernd an verschiedenen Orten sein, sonst könnten wir nicht arbeiten, es wäre geradezu unmöglich.

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Name: Plácido Domingo

Nationalität: spanisch

Alter: 78

Rolle: Sänger

Das Beste von allen für alle Ich wurde in Spanien geboren, als sich Europa im schlimmsten Krieg aller Zeiten befand. Aber seit seinem Ende, trotz Unruhen und Krisen, gab es hier keinen den ganzen Kontinent umspannenden Krieg mehr. Weil sich die Menschen dafür entschieden haben, ihre sprachlichen und ethnischen Unterschiede außen vor zu lassen und stattdessen darauf hinzuarbeiten, Grenzen abzuschaffen und jeweils das Beste ihres Landes für alle anderen Länder zugänglich zu machen. Das bedeutet einen großen Gewinn für uns Bürger Europas. Ich habe mein Leben der Oper gewidmet. Einer Kunstform, die ihren Ursprung in Italien hat und seitdem ein Teil der Kultur fast jedes europäischen Landes, ja fast der ganzen Welt geworden ist. Vieles, was heute zum Standardrepertoire gehört, wurde im 19. Jahrhundert komponiert, ein Zeitalter des Nationalismus. Aber wenn man beispielsweise an die Opern Verdis denkt: Die spielen nicht nur in Italien, sondern auch in Polen, Deutschland, Österreich, Schweden, Spanien, England, Schottland, Griechenland, in Frankreich oder Zypern – da haben wir schon mehr als ein Drittel der europäischen Union beisammen! Bis Ende August singe und dirigiere ich noch in Berlin, Dresden, Graz, Ljubljana, Mailand, München, Orange, Baden-Baden, Madrid, Prag, Verona, Rom und Salzburg – 13 europäische Städte in sieben Staaten der EU. Und jede dieser Städte hat ihre Besonderheiten, die Teil der europäischen Kultur sind. Wie könnte ich Europa nicht lieben?

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Name: Issa Alhafissa

Nationalität: syrisch

Alter: 24

Rolle: Mitwirkender EVA UND ADAM

Die Angst vor dem Rassismus Ich komme aus Syrien und lebe seit zwei Jahren in München. Europa heißt für mich Deutschland, denn hier hat man mich unterstützt, und das bedeutet mir viel. Hier darf ich in die Schule gehen, hier darf ich meine Sachen machen, frei sein. Diese Unterstützung bekomme ich nirgendwo anders, das ist eine ganz wertvolle Sache. Wenn ich an Deutschland denke, sehe ich aber auch Rassismus und Diskriminierung, und dann bekomme ich Angst. Ich weiß, es handelt sich um Einzelfälle, aber ich denke, dass das für die Gesellschaft ein Problem ist. In Syrien habe ich nie über Rassismus nachgedacht: Das war einfach kein Thema, weil wir alle gleich aussahen. Hier ist die Gesellschaft viel multikultureller, hier sehe ich die Auseinandersetzungen auf der Straße, Zwischenfälle und Diskriminierung aufgrund von dunkler Hautfarbe.

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Name: Tamana Timoor

Nationalität: afghanisch

Alter: 24

Rolle: Mitwirkende EVA UND ADAM

Die Freiheit, U-Bahn zu fahren Ich komme aus Afghanistan, wo ich als Frau das tun musste, was mein Vater oder mein Bruder wollte. Ich hatte nie mein eigenes Geld und musste mich immer den Entscheidungen beugen, die die Männer meiner Familie unter sich ausmachten. Europa ist eine völlig andere Welt für mich. Jetzt bin ich hier und ich habe all diese wunderbaren neuen Freiheiten, im Großen wie im Kleinen: Ich habe die Freiheit zu leben, wie ich will. Ich habe die Freiheit zu sagen, was ich denke. Ich habe die Freiheit anzuziehen, was ich möchte, und ich habe die Freiheit, mit meinem eigenen Geld ein U-Bahn-Ticket zu kaufen und damit zu fahren, wann immer ich will. Als ich hier ankam, fühlte ich mich wie ein Kind, weil ich alles neu lernen musste – aber ich konnte meine Ängste zurücklassen, hier habe ich keine Sorgen mehr. Und ich kann endlich unabhängig und selbstbestimmt sein, das ist das größte Geschenk überhaupt.

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Name: Nina Stemme

Nationalität: schwedisch

Alter: 56

Rolle: Sängerin

Freundschaft mit Unterschieden Dass wir die Europäische Union haben, ist für mich eine große Erleichterung, denn es ist ein Friedensprojekt. Menschen können so viel einfacher über Landesgrenzen gehen, es kann ein Austausch, ein gegenseitiges Kennenlernen stattfinden. Das finde ich absolut wunderbar und positiv, und ich hoffe, dass das so bleibt. Gerade in der Kunst können wir immer wieder so viel voneinander lernen. Ich hoffe, dass sich unsere Kulturen noch mehr vermischen, denn wir profitieren von jedem einzelnen Menschen, auch wenn wir das oft nicht so richtig sehen wollen. Und weil wir unterschiedlich sind, müssen wir uns unsere Freundschaften vor Augen halten. Es ist ja so: Die Schweden fühlen sich von Europa manchmal ein bisschen weit weg, es dauert einen Tag mit dem Zug, bevor man aus Skandinavien raus ist. Das finde ich schade, aber deshalb arbeite ich umso lieber in Europa. Wir müssen uns dieser Seelenfreundschaften bewusst werden und sie leben.

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Name: Marta Navarrete Villalba Alter: 25

Nationalität: spanisch Rolle: Balletttänzerin

Sicherheit für unsere Körper Ich verließ meine Heimat Spanien zeitgleich mit einem guten Freund, der ebenfalls Ballett tanzt. Er ging zum New York City Ballet und bekam dort einen Job, und ich landete in London. Das war, bevor ich nach München kam. Während wir uns auf den zwei Kontinenten einlebten, traten uns die verschiedenen Realitäten unserer Tänzerleben vor Augen. Auf einmal merkte ich, was es für ein Glück ist, in Europa zu tanzen. Hier gibt es eine sehr gute medizinische Versorgung, hier steht die Compagnie für dich ein, wenn du Therapien und Unterstützung brauchst. In New York herrscht eine harte Logik, die es dir schwerer macht, als Tänzer zu überleben: Wenn du dich verletzt, verdienst du weniger, weil du nicht auftreten kannst, musst aber weiterhin die Miete bezahlen und dein Leben finanzieren, als wäre nichts gewesen. Diese Sicherheit in Europa ist enorm wichtig, weil unser Körper unser einziges Werkzeug ist – wir können nicht loslaufen und uns einen neuen besorgen, sobald eine Reparatur ansteht.

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Name: Weldab Abedom

Name: Jessica Glause

Alter: 26

Alter: 39

Nationalität: eritreisch

Nationalität: deutsch

Rolle: Mitwirkender EVA UND ADAM

Rolle: Regisseurin

Gemeinsam etwas schaffen

Vom Abstand zwischen den Menschen

Europa bedeutet für mich Hoffnung. Ich komme aus Eritrea und bin vor dreieinhalb Jahren nach Deutschland, nach München gekommen, weil meine Heimat ein einziges Chaos ist und ich dort keine Perspektive mehr hatte. Ich will nicht jammern, aber ich habe Angst, dass andere geflüchtete Menschen hier keine Aufenthaltsgenehmigung bekommen. Ich hoffe, dass wir weiterhin wie Brüder und Schwestern miteinander in Europa leben können, dass wir frei leben können, und dass die Politikerinnen und Politiker uns geordnete Verhältnisse bringen, das wäre gut. Ich wünsche mir, dass wir Hand in Hand arbeiten und gemeinsam etwas schaffen – für eine friedliche Gesellschaft.

Ich wünsche mir ein Europa der Vielen, von Menschen, die mit ihren kulturellen Abständen, verschiedenen Sprachen und Herkünften in einer solidarischen Gemeinschaft zusammenleben, in der diese Unterschiede nicht mit Angst und Abwehr besetzt sind. In unserer Probenarbeit zu EVA UND ADAM sehen wir, dass es immer Abstände zwischen den Menschen gibt, was Herkunft, sexuelle Orientierung, Geschlecht, Werte und Überzeugungen betrifft, aber wir können dennoch miteinander arbeiten, sein, lachen und manchmal auch weinen. Wir haben auf der Bühne eine Insel: Hier können wir unser Zusammenleben tatsächlich erproben, denn Theater heißt ja auch immer: Leben erschaffen.

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Titel:

Europa: ein Trotzdem Autorin:

Lena Gorelik

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Vorspann:

Institutionen wie der Euro­ päische Gerichtshof stehen häufig in der Kritik. Doch gerade jetzt, wo sich Europa beweisen muss, brauchen wir Bürokraten, die ihre Arbeit machen. Eine Ode auf die Rechtsstaatlichkeit. Die Liebe, das weiß jede*r, die oder der schon mal hef­ tig, jauchzend, zitternd, verängstigt, hüpfend geliebt hat, ist auch immer ein Trotzdem. Sie muss dieses Trotzdem sein, genau darin liegt ihre Stärke begründet. Spätestens bei der Liebe zu den eigenen Kindern hat man gespürt, gefühlt und begriffen: Wie sehr sie einen auch verrückt machen können, die Liebe bleibt, der Kampf um sie, die einzelnen Kindchen, um den Bestand der Familie, um ein gutes Gemeinsam, ein gemeinsames Gutes. Dassel­ be gilt für viele übergreifende, große und gerade in die­ ser Größe manchmal vage Konzepte: Rechtsstaat, Mei­ nungsfreiheit, Demokratie. Sie können noch so ausufernd theoretisch gefeiert werden, glänzen tun sie erst, greifbar sind sie erst, wenn auf den Prüfstein gestellt. Wenn der Rechtsstaat sich als solcher bewiesen, wenn die Mei­ nungsfreiheit den Angriff auf einzelne Meinungen über­ standen hat, wenn die Demokratie demokratiefeindliche Tendenzen mit den eigenen Mitteln abwehren musste, bekommen die theoretischen Konzepte ein Leben, spü­

ren die Bürger*innen ihre Kraft. So ähnlich ist es, soll es, muss es mit Europa sein, für viele Bürger*innen immer noch ein theoretisches, von Regierungsköpfen in fremden Ländern und unverstandenen Institutionen ausgehandel­ tes und gelebtes Konzept. Genau dann, wenn, und genau da, wo Europa als Gedanke und Institution zu bröckeln droht, wo die gemeinsamen Werte untergraben werden, muss das Trotzdem greifen. Als ein: genau deshalb. Zugegeben, die Nachrichten zum Thema Europa als Institution lesen sich seit Monaten wie ein Defizitkatalog, zum Weinen: Zunehmender Nationalismus in zunehmend vielen europäischen Staaten, mancherorts einer, der gegen die Grundwerte der EU verstößt, sozusagen gegen die ge­ meinsame Basis. Große Themen wie die Flüchtlingspolitik oder Reformen des Euro finden keine Einigung, noch nicht mal einen gemeinsamen Nenner. Und natürlich der Brexit, dieser scheinbar endlose britische Alleingang, der immer häufiger an Monty­Python­Filme erinnert. EU­Bürger, die bei Europa an Brüssel, Reisefreiheit und Roaming­Tarife

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Dem Europäischen Gerichtshof fällt die elterlich-liebende Rolle zu: die einzelnen Kinder zu beobachten, ihnen an der richtigen Stelle die Grenzen zu zeigen.

denken, aber selten an ein Gefühl. Und trotzdem, und eigentlich: genau deshalb Europa. Der Europäische Gerichtshof, eine dieser mit vielen Buchstaben abgekürzten Institutionen, die für die meisten Bürger gefühlt wahrscheinlich alle in Brüssel sitzen, hat sogenannte Artikel-7-Verfahren gegen Polen und Ungarn eröffnet, Rechtsstaatsverfahren wegen schwerwiegender Verletzungen der Demokratie und der europäischen Werte. So erschreckend es ist, dass dies überhaupt notwendig wurde, so bedenkenswert es ist, dass es so lange gedauert hat, dass es so vieler EU- und menschenrechtsfeindlicher Angriffe seitens Viktor Orbán und Jarosław Kaczyński bedurft hat, bis das Verfahren tatsächlich eingeleitet wurde, so groß muss die Erleichterung sein, dass das nun der Fall ist. Dass da eine Institution ihre Arbeit macht (in Luxemburg übrigens, nicht in Brüssel), die aufpasst: auf das Gelten der Rechtsstaatlichkeit in seinen Mitgliedsstaaten, auf die Einhaltung der Werte, die ein gemeinsames Miteinander in Europa garantieren, auf uns alle, die wir Europas Bürger*innen sind. Dass nationalistische und damit meist sowohl europa- als auch menschenrechtsfeindliche Tendenzen sich nicht in einem unkontrollierbaren Raum entfalten können, sondern beobachtet werden, dass die Akteure ermahnt und gar sanktioniert werden können, ist eine Errungenschaft, die Europa und die einzelnen Mitgliedsstaaten vor katastrophalen Folgen bewahren kann. Gerade jetzt, da all die großen Werte, die aus Europa mehr machen als eine gemeinsam agierende Wirtschafts- und Sicherheitsmacht, angegriffen werden, kann das Gerüst zeigen, dass es ein Trotzdem ist. Dem Europäischen Ge-

richtshof fällt dabei die elterlich-liebende Rolle zu: die einzelnen Kinder zu beobachten, ihnen an der richtigen Stelle die Grenzen zu zeigen. Die werden viel zu tun haben in Luxemburg in nächster Zeit: In Rumänien werden zum Beispiel Gesetzesänderungen diskutiert, die Korruption legalisieren könnten, die Unabhängigkeit der Gerichte ist ein Thema, das sicherlich nicht nur Polen betrifft. Europa wird debattieren müssen, ob und inwiefern sich zum Beispiel die Auszahlung von Fördergeldern an die Einhaltung von rechtsstaatlichen Richtlinien knüpfen lässt. Solche oder ähnliche Entscheidungen werden bei einigen Mitgliedsstaaten für Unzufriedenheit sorgen, schwer durchzusetzen sein und gerade in Zeiten eines endlosen Brexits am Konstrukt Europa rütteln. Am Konstrukt, aber nicht an seinen Grundfesten, dafür ist genau jetzt die Zeit, sich dieser Grundfeste zu versichern. All den Zehrkräften ein Gegengefühl entgegenzusetzen, den europäischen Werten, die der Europäische Gerichtshof zum Beispiel mit Artikel-7-Verfahren verteidigt, Leben zu geben, ein Gesicht. Europa als Gefühl zu etablieren, auch als eine Wertefestung. Das ist nicht die Aufgabe einer einzelnen EU-Institution, das kann es auch nicht werden. Das ist die Aufgabe aller: die von Brüssel, der Nationalstaaten, europäischer Bürger, und nicht zuletzt auch der Kultur. Vermitteln, verbinden, verbleiben. Ein Trotzdem sein.

Mehr über die Autorin auf S. 22 English Excerpt Page 224

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Agrippina und die Ochsenschwanz pastete

Was man für eine gute Intrige braucht? Met,Ochsenschwanz pastete und ein paar pilumgesteuerte Männer. Unser Autor hat Agrippina und ihre Freundin Susi beim Pläneschmieden belauscht. 92


Die Stare kreisten am blutroten Sonnenuntergangshimmel über Rom, das wie in Feuer zu stehen schien, als ihre beste Freundin Susi zu Agrippina sagte: „Jetzt komm schon, du musst unter Leute! Was, wenn dein Claudius nicht mehr von seinem Feldzug gegen Britannien wiederkommt? Willst du den Rest deines Lebens in trüber Kamelmilch baden?“ Agrippina rollte mit den Augen. Sie zierte sich, mit in den Circus zu gehen, denn sie langweilte sich in dieser zugigen Bretterbude meist zu Tode. Bis Susi Brattus Pittus erwähnte, der auch da sein würde und mit dem Agrippina über ihren Boten Tinderus seit einer Weile Nachrichten durchaus intimer Natur austauschte. Der Mime war endlich wieder Single, brillierte gerade in seinem neuen Seneca-Stück und sah in seiner knappen Toga praetexta einfach umwerfend aus. Agrippina ließ sich also dazu überreden, zuzusehen, wie ein paar nubischen Gladiatoren die Köpfe abgeschlagen und diese dann von halb verhungerten Löwen bis auf den Putz verspeist wurden – was den Römern durchaus gefiel, seit dieser Scharfmacher Matteus Salvinus das Volk für seine Ideen zu begeistern versuchte: „Nubier raus! Rom den Römern!“ Agrippina bereiteten diese aufwieglerischen Parolen unfassbar Migräne, sie hatte aber auf ihrem Podex exquisitus durchgehalten, bis Donaldus Trumpus, einer der stärksten, wenn auch dümmsten Gladiatoren, dessen goldener Helm in der Abendsonne glänzte, endlich gevierteilt wurde. Bravo! BRAVO! Vor ein paar Tagen hatte der nämlich der Stallpflegerin Stormy Danielus an die Vulva gefasst und Agrippina hatte höchstpersönlich dafür gesorgt, dass seine grässlichen Wurstfinger dies in Zukunft unterlassen würden. Ihr Plan ging auf: Der Löwe fraß diese zuerst. Agrippina selbst hatte langsam genug von all diesen Möchtegern-Cäsars, die sie umgaben und auf dicke Testis machten. Und da redet sie noch gar nicht von Ottone, der ebenfalls in Britannien war, während seine Poppea drüben auf dem vierten Hügel in ihrem Garten die Rosen schnitt und dabei an ihren Claudio

dachte! Nur ihren süßen Sohn Nerone ließ Agrippina noch an sich heran, manchmal sogar – aber psst! – an ihre Brust, obwohl der Kleine schon zwölf war. Sigismundus Freudus, ein aus Vindobona zugewanderter Hofarzt, der sich immer furchtbar wichtig nahm, riet ihr davon ab und plapperte irgendwas von Ödipus. Wer wusste schon, in welche Richtung Nerone sich entwickeln würde? Den ganzen Tag trällerte er mit seiner Kastratenstimme, anstatt dass er mit Pilum und Schild übte. Fehlte nur noch, dass er anfing, „das Schöne“ mehr zu lieben als die Macht, so wie Ottone. Womit der Medicus aber womöglich recht hatte: Nerone braucht dringend einen Vater. Claudio war schon lange weg, nicht nur deswegen hätte Agrippina ihr Lager in dieser Nacht gerne mit Brattus Pittus geteilt. Aber der zog am Ende doch vor, in sein frisch renoviertes Domus zurückzukehren, weil er es kaum erwarten konnte, sich von Netflixus die Fortsetzung einer „irren Geschichte“ erzählen zu lassen. Irgendwas mit einem Kaiser, der die ganze Stadt abfackelt. „What the fuck!“, hatte Agrippina geantwortet. „Wer lässt sich denn so eine Grütze einfallen?“ Sie hasste diese neue Mode, sich Geschichten am Stück erzählen zu lassen, während man auf der Couch chillte, so wie sie es hasste, sich mit der Jugend gemein zu machen. Trotzdem hatte sie „What the fuck!“ gesagt, was sie in Claudios Briefen an Britannicus gelesen hatte, dem er den Thron in Aussicht stellte – nicht ihrem Nerone. Was für ein Culus! „Möchtest du Met?“, fragte sie Susi, als sie es sich im Kaiserpalast gemütlich machten. Den Musiker mit seiner Kithara hatte Agrippina weggeschickt, sie ertrug sein stümperhaftes Gezupfe nicht. „Oder was von der Ochsenschwanzpastete?“ „Nein, danke“, zierte sich diese. „Mir scheint, ich bin ein bisschen füllig geworden. Findest du, dass ich füllig geworden bin, ganz ehrlich?“ „Naja, nicht füllig. Aber das Morgentraining der Gladiatoren könnte bestimmt nicht schaden.“ „Du bist gemein!“

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„Ich bin nur ehrlich.“ Susi stocherte in der Pastete und fragte mit spitzer Zunge: „Wer singt da eigentlich die ganze Zeit wie ein Kastrat?“ „Sag nicht Kastrat zu ihm!“, zischte Agrippina zurück. „Kastrat!“ „Du bist gemein!“ „Ich bin nur ehrlich.“ Die Kaisergattin fasste sich an die Stirn. Sie wusste, dass Singen kein angemessenes Hobby für einen pubertierenden Römer war. „Stimmt eigentlich, was sich alle erzählen?“, fragte Susi, leicht angeschickert vom Met, den Barolus braute und der wirklich gut schmeckte. „Dass der Kleine mit Poppea schon Onkel Doktor spielt?“ Agrippina nickte verschämt und Susi schüttelte fassungslos den Kopf. „Wie soll aus Nerone ein ganzer Mann werden, geschweige denn ein Cäsar? Und was, wenn Claudio nicht nach Hause kommt? Sollte dann nicht dein Sohn den Thron übernehmen und nicht Britannicus?“ „Aber ja!“, rief Agrippina und bestellte bei ihren Dienern Deliverus und Foodorus noch Weintrauben mit Honig. „Darüber habe ich natürlich auch schon nachgedacht, und nicht nur einmal.“ Susi tunkte die erste Weintraube in Honig und wurde neugierig, welche Intrige sich ihre Freundin nun wieder ausgedacht hatte. „Also hör zu“, sagte Agrippina, „ich würde Nerone hinaus zum Volk schicken und Brot verteilen lassen. Pallante und Narciso würde ich in meinen Plan einweihen, die sollen Stimmung für ihn machen, und das tun sie gewiss, bei diesen pilumgesteuerten Softies brauche ich nur einmal zu schnipsen ...“ „Und Ottone?“, warf Susi ein. „Was, wenn der nach Hause kommt und Claudio nicht?“ „Ach komm schon! Ottone? Dieser Sitzpinkler würde doch für Poppea sofort auf den Thron verzichten, wenn er ihr nur die Füße lecken darf.“ „Voll der Penner!“, stimmte Susi mit wegwerfender Handbewegung zu, die nun schon schwankte. Sie schwenkte auch ihren Becher, den Agrippina bis zum

Rand füllte, und bohrte weiter: „Und wenn Claudio dann doch zurückkäme? Im Triumphzug sogar, nachdem er ganz Britannien unterworfen hätte? Als Superheld? Ich meine ja nur ... Das Volk liebt Superhelden, frag mal Netflixus!“ „Naja gut, wäre, hätte, Perlenkette!“, sagte Agrippina und rieb sich die schmerzenden Füße. An ihrem Zeh hatte sich eine große Blase gebildet wegen der neuen Riemchensandalen, die sie sich erst gestern bei Versacus gekauft hatte, dem neuen Apoll am Modehimmel. Der hatte sie nach diesem Streetstyle-Influencer Jesus entworfen, der sie bei seinem berühmten Walk of Fame in Jerusalem trug. „Feinstes Leder!“, hatte die Verkäuferin in der sauteuren Tabernula an der Via Appia versichert. Trotzdem hatte sie jetzt eine Blase am Zeh, den sie nun in eine Schale mit lauwarmer Kamelmilch hielt. „Wenn Claudio zurückkommen würde, hätte ich dafür natürlich schon längst einen Plan, denn die Gefahr ist dann ja nicht Claudio. Sondern Poppea hinter Ottone.“ Susi fiel beinahe der Metbecher aus der Hand: „Ach?“ „Na was denkst du denn?“, fragte Agrippina abgeklärt. „Die will doch ihren Zero, diese Null, auf dem Thron sehen! Aber dann würde ich einfach zu Pallante sagen, er solle Narciso und Ottone abstechen, und zu Narciso würde ich sagen, er solle das Gleiche mit Ottone und Pallante tun, Hauptsache, Ottone hört endlich auf zu atmen. Ich meine Ottone! Und Poppea! Ich könnte im Strahl kotzen! Magst du noch Met?“ „Einen letzten Schluck vielleicht“, sagte Susi, „und ist noch was von der Ochsenschwanzpastete da?“ „Hau rein!“ „Aber hör zu: Was, wenn sie Ottone nicht töten?“, schmatzte Susi. „Darüber mache ich mir keine Sorgen, dieser Romantiker würde ohnehin lieber Poppea nehmen als den Thron, der ist ja voll der Rosenkäufer. Allerdings würde ich Poppea dann stecken, dass er umgekehrt lieber den Thron möchte als sie. Und was denkst du, wie angepisst die dann wäre?“

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„Und wenn Claudio doch zurückkäme? Als Superheld? Ich meine ja nur ... Das Volk liebt Superhelden, frag mal Netf lixus!“

Text Manfred Rebhandl 95


„Oh Gott, Männer! Und dann sagen sie immer: Schau mich an! Das ist ihnen das Wichtigste, während man sie fellationiert.“

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„Voll angepisst wäre die, aber echt voll angepisst!“ „Ja, genau. Und parallel, hörst du: Parallel dazu würde ich auch Claudio vor Ottone warnen und ihm nahelegen, dass er Nero schnellstmöglich als Sohn annehmen und zum Nachfolger machen solle, bevor der sich selbst dort draufsetzt. Wenn ich den fellatio­ niere, tut er sowieso alles für mich.“ „Oh Gott, Männer!“, sagte Susi gelangweilt und schenkte sich noch einmal ordentlich nach. „Und dann sagen sie immer: Schau mich an! Schau mich an! Das ist ihnen das Wichtigste, dass man sie anschaut, wäh­ rend man sie fellationiert.“ „Ja, zum Apoll!“, stimmte Agrippina zu. „Sie sind so lächerlich und denken echt nur an das eine.“ „Dein Mann auch?“, fragte Susi. „Ich dachte, der denkt nur an den Krieg?“ „Ich bitte dich! Der ist doch auch voll pilum­ gesteuert und läuft jeder nach, die nicht bei drei auf dem Olivenbaum ist.“ „Nein!“ „Doch! „Du meinst, er läuft auch Poppea nach?“ „Zeig mir einen Römer, der es nicht mit der treibt. Sogar mein kleiner Nerone liegt ja schon bei der im Zimmer und bettelt sie an, wenn er nicht gerade singt. Zefixus!“ Agrippina wirkte nachdenklich: „Claudio muss ihn als seinen Sohn annehmen und auf den Thron hieven, das wäre das Einfachste. Er muss! Sonst merkt das Volk am Ende noch, dass Nerone ...“ „... kein Mann ist?“ Der Schmerz an Agrippinas Zeh ließ langsam nach, obwohl sie nicht wusste, ob das an der Kamelmilch lag oder am Met: „Claudio mag es ja ohnehin lieber, wenn sich alle verstehen, der ist ja voll der Harmoniesüchtige. Selbst wenn Ottone ihn also belügen würde, dass sich die Balken biegen, würde er zu ihm sagen: Hör mal zu, Amicus, ich lasse dich am Leben, heirate du nur deine Poppea, mir sollʼs recht sein. Und zu mir würde er sagen: Wenn dein Sohn den Thron besteigen will – auch gut!“

„Das würde er sagen?“, fragte Susi ungläubig. „Bin ich mir ziemlich sicher“, antwortete Agrippina. „Nach einer gepflegten Fellatio natürlich. Wenn der nämlich doch zurückkommt aus Britannien, dann ziem­ lich ausgepowert, und dann kann er eine Pause vom Thron vertragen.“ Susi war begeistert von Agrippinas Plänen: „Du meinst also: Egal, wie du deine Intrigen anlegst, es wird am Ende alles Pax, Gaudium und Eierkuchen?“ Agrippina zuckte die Schultern: „Kann natürlich auch sein, dass am Ende die ganze Stadt brennt, aber WTF! Hauptsache, Nero wird vorher Cäsar, und alles ist so, wie ich es will! Dann können am Ende von mir aus auch alle im Kastratenchor singen! Übrigens: Wie heißt eine Supermacht mit drei Buchstaben?“ „Rom?“, fragte Susi. „ICH!“ In diesem Moment fiel den Damen wieder ein, wie der Abend auch hätte ausgehen können, wenn Brattus Pittus sich nicht lieber mit Netflixus getroffen hätte, und Agrippina bat Susi: „Kannst du Tinderus mit einer Botschaft zu ihm schicken? Ich habe noch genügend Kamelmilch für die große Wanne da. Tinderus könnte ihm sagen, da wäre auch genug Platz für ihn?“ „Na gut“, sagte Susi. „Aber ich weiß nicht, ob er sofort antworten wird. Der lässt sich ja immer Zeit mit Antworten ... schrecklich! Kann ich davor noch Met haben? Und Ochsenschwanzpastete? Und Weintrauben in Honig?“ „Aber weine dann bitte nicht wieder, wenn dich im Sommer am Strand von Ostia keiner anschaut.“ „Du bist gemein.“ „Ich bin nur ehrlich.“

Manfred Rebhandl lebt als freier Autor in Wien. Er schreibt Reportagen und Texte für österreichische und deutsche Zeitungen, Drehbücher, Theaterstücke sowie Krimis um den Wiener „Superschnüffler Rock Rockenschaub“, die im Czernin Verlag erscheinen.

S. 92, 95: Karen Black als Agrippina in Francesco Vezzolis Trailer for a Remake of Gore Vidal’s Caligula, 2005 (Video still) S. 96: Helen Mirren als Kaiserin Tiberia in Francesco Vezzolis Trailer for a Remake of Gore Vidal’s Caligula, 2005 (Video still) Courtesy The Solomon R. Guggenheim Museum, New York; Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli (Turin); Tate Modern, London; und Museum Ludwig, Köln Fotos: Matthias Vriens

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Gerard van Honthorst, Christus vor dem Hohepriester, um 1617 Š The National Gallery, London

In neuem Licht

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Festspiel-Werkstatt


Bei der musikalischen Ausstellungsbegehung Selbstermächtigung sticht neben den Werken Caravaggios vor allem ein Motiv ins Auge: Gerrit van Honthorsts Christus vor dem Hohepriester. Was uns die Szene heute noch lehrt? Ein Kunsthistoriker deutet sie.

Es ist, als würde die Zeit für einen Moment stillstehen. Drohend hat der Hohepriester Kaiphas den Zeigefinger seiner linken Hand erhoben und blickt fragend auf Christus. Die Körperhaltung des Mannes verdeutlicht dessen innere Anspannung. Seine rechte Hand hat die Lehne des Stuhls ergriffen und er beugt sich vor, um dem Angeklagten nä­ herzukommen. Dieser hat seine Hände vor dem Bauch verschränkt und lauscht intensiv den Worten seines Ge­ genübers. Der Künstler inszeniert die Frage des Hohepries­ ters, ob Christus der Messias sei. Der Geste des erhobenen Zeigefingers kommt dabei eine doppelte Funktion zu. Einerseits lässt sie sich als nachdrückliche Aufforderung zur Beantwortung verstehen, andererseits stellt sie eine Drohgebärde dar. Im Gegensatz zu Kaiphas strahlt Christus große Ruhe aus. Er schaut gelassen auf sein Gegenüber herab, und es ist, als weise die Stellung seiner Hände die Anschuldigung ab. Gerrit van Honthorst nutzt 1617 für seine Darstellung der Szene aus dem Matthäusevangelium ein extremes Hochformat, das beide Figuren eng aneinanderrückt. Zwi­ schen ihnen steht ein mit schwarzem Tuch bedeckter Tisch, auf dem sich zwei aufgeschlagene Bücher und eine Kerze befinden. Das Werk vermittelt das Erlebnis der Augenzeugenschaft. Mit wenigen Schritten haben wir den Tisch erreicht, dem wir im Unterschied zum flächig gestal­ teten Hintergrund einen deutlichen Richtungsimpuls ins Bild hinein verdanken.

Die biblische Erzählung findet ihre Fortsetzung in den bei­ den schwarz gekleideten Männern hinter Kaiphas, die durch ihre Körperhaltung in unterschiedlicher Weise charakterisiert werden. Während der ältere die Arme vor der Brust ver­ schränkt hat und mitleidlos erscheint, schaut der jüngere besorgt in Richtung Christus. Die beiden erinnern an jenen Passus aus dem Evangelium, in dem berichtet wird, dass zwei Männer zu Kaiphas gekommen seien, um Christus zu verleumden, habe dieser doch gesagt, er könne den Tempel niederreißen und in drei Tagen wiederaufbauen. Dement­ sprechend handelt es sich bei dem aufgeschlagenen Buch im Vordergrund, dessen handschriftliche Einträge man deutlich erkennen kann, um zu Protokoll gegebene Falsch­ aussagen, von denen in der Bibel die Rede ist. Van Honthorst hat die Passionserzählung in einen dra­ matischen Augenblick verwandelt, der dennoch der im Evangelium beschriebenen Handlung Rechnung trägt, spielen die Soldaten im Hintergrund rechts doch auf die dem Verhör vorausgegangene Gefangennahme Christi im Garten Gethsemane und seine nun folgende Verspottung durch die römischen Legionäre an. In der Nachfolge von Barock­Ikone Caravaggio stellt der Niederländer van Honthorst das Verhör durch den Ho­ hepriester als eine Nachtszene dar. Wie dieser nutzt er Kunstlicht, um eine dramatische Atmosphäre von Licht und Schatten zu erzeugen. Lediglich eine Kerze erleuchtet den Raum, sodass ein rotbrauner Farbton die gesamte Szene

Premiere Selbstermächtigung

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Wenn es aus der dargestellten Episode etwas zu lernen gibt, dann, dass die Welt so nicht sein darf. Gerechtigkeit einfordern, aus Schwäche Stärke machen und sich auf die Seite derer stellen, die unsere Hilfe brauchen. Das ist die „Selbstermächtigung“, die uns abverlangt wird.

beherrscht. Die Dunkelheit wird dabei zur existenziellen Metapher, zur Finsternis nämlich, die auf die Erkenntnisun­ fähigkeit des Menschen verweist. Wir können die wirkliche Größe des Raumes nicht bestimmen, sondern nur jene Ge­ genstände und Menschen, die sich in unmittelbarer Nähe befinden. Auf diese Weise betont der Künstler die Fläche, die auch durch die Profildarstellung der beiden Männer im Vordergrund eine zusätzliche Akzentuierung erfährt. Auf der vertikalen Achse des Bildes entdecken wir eine Kerze, deren Flamme das eigentliche Bildzentrum ist. Das Licht erscheint wie ein Platzhalter der Wahrheit, die uns zwar nicht generell, immerhin aber momenthaft zukommt. Wenn wir die Redewendung „Alles, was recht ist“ ge­ brauchen, so geschieht dies zumeist in relativierender Absicht. Wir scheinen zuzustimmen, um dann doch das Gegenteil zu meinen. Die vier Worte zielen also auf Umkeh­ rung, etwas soll anders und in neuem Licht erscheinen. Wer aufmerksam in der Bibel liest, ist daran gewöhnt, innere Widersprüche, ja sogar Paradoxien zu entdecken. Für die thematische Szene im Werk van Honthorsts gilt dies eben­ falls. Wenn Kaiphas Christus fragt: „Bist du der Messias?“ und jener antwortet: „Du hast es gesagt“, kann die Antwort unterschiedlich gedeutet werden. Entweder meint sie: „Ja, das stimmt“, oder aber: „Das hast du gesagt und niemand sonst“. Wenn der Hohepriester erzürnt über die Antwort Jesu sein Gewand zerreißt und dessen Tod fordert, hat er die Ambivalenz der Aussage überhört und sich dafür ent­

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Festspiel­Werkstatt SELBSTERMÄCHTIGUNG Eine musikalische Begehung der Ausstellung Utrecht, Caravaggio und Europa Premiere am Dienstag, 18. Juni 2019 Alte Pinakothek   Weitere Termine im Spielplan ab S. 207

schieden, sie schlicht als Bejahung und somit als Gottes­ lästerung zu verstehen – obwohl sie vermutlich anders gemeint war. Dies macht das Ende des Kapitels deutlich, wenn die Schergen Christus schlagen und verhöhnen: „Andere ohrfeigten ihn und riefen: Messias, du bist doch ein Prophet!“ Die Erzählung führt uns also insgesamt den Irrtum der Menschen vor Augen, ihre Unfähigkeit zu erken­ nen. Sie merken weder, wann sie die Wahrheit, noch wann sie die Unwahrheit sagen. So glauben sie zu lügen und sagen doch die Wahrheit. Außerdem erkennen wir, dass nicht nur Kaiphas, son­ dern auch uns die Möglichkeit zur Interpretation gegeben wird. Der Hohepriester ermächtigt sich selbst, über Gott zu richten, zu wissen, wie und wer Gott ist und wie er sich in der Welt zeigt. Demgegenüber steht die Selbster­ niedrigung Christi. Wenn es aus der dargestellten Episode etwas zu lernen gibt, dann, dass die Welt so nicht sein darf. Gerechtigkeit einzufordern, aus Schwäche Stärke zu ma­ chen und sich auf die Seite derer zu stellen, die unsere Hilfe brauchen. Das ist die „Selbstermächtigung“, die uns abverlangt wird. Es gibt auch andere Begriffe dafür. Zivil­ courage oder schlicht: Engagement. Jürgen Müller hat den Lehrstuhl für Mittlere und Neuere Kunstge­ schichte an der TU Dresden inne. Er hat zahlreiche Ausstellungen kuratiert und schreibt für überregionale deutsche Tageszeitungen. Seine Forschungsgebiete betreffen die Kunst der Frühen Neuzeit, Fotografie und Film.

Text Jürgen Müller


Christoph Brech

Mailand Luzern Dortmund Bonn Paris Luxemburg Wien München Frankfurt Hamburg New York

Das Bayerische Staatsorchester unterwegs: Mit Kirill Petrenko in den Konzertsälen der Welt

Einblicke in das Innenleben des Orchesters mit Photos von Christoph Brech Die Musiker und ihr Dirigent: beim Einspielen hinter der Bühne, bei den Proben, in den Garderoben und Technikräumen und während der Konzerte

76 Farbphotographien von Christoph Brech Mit Texten von Nikolaus Bachler und Reinhard Brembeck 176 Seiten, gebunden ISBN 978-3-8296-0851-0 € 39,80

SCHIRMER/MOSEL www.schirmer-mosel.com


Tod eines Friedfertigen

Der Roman von Vassilis Vassilikos und der Polit­ thriller von Costa­Gavras haben ihn weltweit bekannt gemacht: Z erzählt die Geschichte des griechischen Politikers und Friedensaktivisten Grigoris Lambrakis, der 1963 von parastaatlichen Kräften ermordet wurde. Eine Rekonstruktion anlässlich der Premiere von Minas Borboudakis’ Kammeroper.

Am 22. Mai 1963 hielt Grigoris Lambrakis seine Rede auf der Veranstaltung der „Freunde für den Frieden“ in diesem Gebäude in Thessaloniki. Davor hatten sich Gegendemonstranten einge­ funden, die Steine in Richtung des Versammlungsraums warfen.

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Festspiel­Werkstatt


36 Tage vor seinem Tod, es ist ein Aprilmorgen im Jahr 1963, erklimmt Grigoris Lambrakis die Stufen zum Hügel von Marathon. Er legt einen Blumenstrauß nieder, entrollt ein Transparent und spannt es zwischen seinen ausgebreiteten Armen auf. „Hellas“ steht darauf geschrieben, rechts und links davon das Friedenssymbol. In den Augen der griechischen Behörden ein unerhörtes Vorgehen. Die Regierung hat den Friedenslauf verboten und zur Sicherheit gleich ein landesweites Versammlungsverbot ausgesprochen. Dass es Lambrakis überhaupt bis nach Marathon geschafft hat, verdankt er seiner parlamentarischen Immunität und seinem zähen Willen. Seine Mitstreiter, unter ihnen auch der Komponist Mikis Theodorakis, sind an den Blockaden der Polizei gescheitert, mehr als 600 Personen befinden sich in einem Athener Stadion in Polizeigewahrsam. Doch den Politiker und Aktivisten Lambrakis kann nichts aufhalten. Auch die Morddrohungen nicht, die er schon seit einiger Zeit erhält. Grigoris Lambrakis, geboren 1912 in einem Dorf auf dem Peloponnes, ist das vierzehnte von achtzehn Kindern. Die Eltern möchten ihm den familiären Schreinerbetrieb überlassen und bilden ihn zum Buchhalter aus, doch einem älteren Bruder gelingt es, den Vater umzustimmen. Er übernimmt die Kosten für das Medizinstudium des Bruders und ermöglicht ihm damit eine brillante Karriere: Ab 1950 wird

Lambrakis Frauenheilkunde an der Athener Universität lehren, später erlangt er Berühmtheit als Endokrinologe und Vorreiter der Fruchtbarkeitsmedizin. Mit seinem Marathon an diesem Aprilmorgen möchte der 51-jährige, der inzwischen als unabhängiger Abgeordneter im Parlament sitzt, seine Forderung nach Frieden, Abrüstung und einem modernen Sozialstaat unterstreichen. Seit langem schon engagiert er sich sozial, und in seiner Arztpraxis bietet er regelmäßig Sprechstunden für mittellose Patienten an. Als Vertreter der Athener Zweigstelle der Bertrand-Russell-Friedensstiftung setzt er sich außerdem für die Amnestierung von mehr als 1.000 politischen Gefangenen ein, die seit Ende des Zweiten Weltkriegs auf der Grundlage von Ausnahmegesetzen festgehalten werden. Lambrakis ist kaum gestartet, da wird er von Sicherheitskräften aufgehalten. Es ist der erste Versuch von vielen, ihn von seinem Friedensmarsch abzubringen. Mal versuchen die Polizisten, ihm das Banner zu entreißen, mal ihn von der Straße zu zerren. Gleichzeitig wird der Bevölkerung der Zugang zur Marathonstrecke verweigert. 10.000 Polizisten sind dazu abgestellt. Die Marine bewacht an diesem Tag sogar die nahegelegene Küste. Es sind die Jahre des weißen Terrors in Griechenland. Der Zweite Weltkrieg ist fast nahtlos in einen Bürgerkrieg übergegangen, dessen Ende noch keine 15 Jahre zurück-

Gegenüber dem Gewerkschaftsgebäude liegt das Hotel, in dem Lambrakis untergebracht war, das „Kosmopolit“. Auf dem Weg dorthin ereignete sich nach seiner Rede das Attentat. Die Tür führt in sein damaliges Zimmer.

Premiere Z

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liegt. Zwar sind die Royalisten mit tatkräftiger Unterstüt­ zung Großbritanniens und der USA daraus als Sieger her­ vorgegangen, vielen Griechen gelten die Visionen der Lin­ ken, auf deren Liste auch der parteilose Lambrakis ins Parlament gewählt wurde, dennoch als die bessere Lösung. Die Linke verspricht nicht nur ein besseres Los für die vielen Menschen, die am Existenzminimum leben, sie hat als maß­ gebliche Akteurin des Widerstands gegen die National­ sozialisten eine besondere moralische Strahlkraft. „Genau das bereitete vielen sowohl im In­ als auch im Ausland Sorge“, erläutert Evi Gkotzaridis im Gespräch, „zu­ mal die linke EDA­Partei wenige Jahre zuvor auch als stärkste Oppositionspartei aus den Wahlen hervorgegan­ gen war.“ Die an der Sorbonne promovierte Historikerin hat eine detailreiche Monographie über Lambrakis und die politisch unruhigen 1950er und 1960er Jahre in Griechen­ land verfasst. „Lambrakis war zwar unabhängiger Parla­ mentarier, doch seine Forderungen deckten sich mit denen der Linken“, sagt Gkotzaridis. Mehr noch: Als mehrfacher griechischer Leichtathletik­Champion, als charismatischer Arzt und Professor und als Vertreter der Mittelschicht stell­ te Lambrakis die Stigmatisierung der Linken in Frage. Auch am 22. Mai, wenige Wochen nach seinem Frie­ densmarathon, erreicht ihn erneut eine Morddrohung. An diesem Tag soll Lambrakis in Thessaloniki auf einer Veran­

staltung der „Freunde des Friedens“ sprechen. Schon die Vorbereitungen gestalten sich tumultuös. Der Besitzer des Saals, in dem die Versammlung stattfinden soll, zieht seine Zusage in letzter Sekunde unter fadenscheinigem Vorwand zurück, die „Freunde des Friedens“ sind gezwungen, auf ein viel zu kleines Gewerkschaftsbüro auszuweichen. Am Ge­ bäude bringen sie Lautsprecher an, um Lambrakis‘ Rede auf den Platz davor zu übertragen. Dort haben sich längst Gegendemonstranten eingefunden. Sie haben Säcke mit Steinen bei sich, die sie später unter den Augen der Polizei in Richtung des Versammlungsraums werfen werden. Bereits auf dem Weg zur Veranstaltung wird Grigoris Lambrakis mit einem Schlag auf den Kopf angegriffen. Später wird er seine Rede mehrmals unterbrechen: „Ach­ tung, Achtung, hier Abgeordneter Lambrakis. Als gewählter Volksvertreter zeige ich an, dass es ein Mordkomplott gegen mich gibt und rufe den Staatsanwalt, den Präfekten und den Polizeidirektor auf, das Leben der hier versammel­ ten Freunde des Friedens und das meine zu schützen.“ Ein Foto zeigt Grigoris Lambrakis nach seiner Rede. Eine begeisterte Menge applaudiert ihm. Es scheint ein Moment der Freude und der Hoffnung zu sein, Lambrakis wirkt gelöst und voller Elan. Dann, es ist kurz nach 22 Uhr, verlässt er das Gewerkschaftsgebäude in Begleitung eini­ ger Weggefährten. Das Hotel, in dem er untergekommen

Spiros Saketas, ehemals Mitglied der linken EDA­Partei, war Augen­ zeuge des Angriffs und half dem verletzten Lambrakis in das Auto, das ihn zum Krankenhaus brachte. Hier steht er auf dem Balkon des Hotels „Kosmopolit“ und blickt auf die Kreuzung der Ermou­ und Venizelou­Straße, wo sich das Attentat ereignete.

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ist, befindet sich genau gegenüber. Wieder kommt es zu Übergriffen. „Heute Abend wirst du sterben“, tönt es aus der Menge von den Gegendemonstranten, die immer noch ausharren. Plötzlich, und obwohl die Polizei die Gegend weiträumig gesperrt hat, fährt ein Kleintransporter mit ver­ decktem Kennzeichen scharf an. Ein Mann auf der Lade­ fläche schlägt Lambrakis mit einem schweren Gegenstand auf den Kopf. Dann verschwindet das Gefährt unter den Augen der Polizei, die untätig bleibt. Der bewusstlose Po­ litiker wird von seinen Freunden mit dem Auto ins Kranken­ haus gebracht. Am 27. Mai 1963, nach fünf Tagen im Koma, stirbt Grigoris Lambrakis. Wenn wir heute wissen, dass der Politiker nicht einem „bedauernswerten Verkehrsunfall“ zum Opfer gefallen ist, wie es am Tag nach dem Mordanschlag in der regierungs­ treuen griechischen Presse heißt, dann ist das der Arbeit einiger weniger zu verdanken, darunter der Untersuchungs­ richter Christos Sartzetakis, der mit dem Fall betraut wurde, sowie drei Journalisten, die nicht locker ließen. Gemeinsam deckten sie ein Komplott auf, dessen organisierte Drahtzie­ her aus den staatlichen Behörden heraus operierten und teilweise auch von ihnen finanziert wurden. Die Polizei spielte eine entscheidende Rolle, die Fäden reichten aber bis in das Büro des konservativen Premiers Konstantinos Karamanlis. Ob der von den parastaatlichen Aktivitäten in

seinem nächsten Umfeld wusste, ist bis heute nicht geklärt. Sicher ist, dass der Parastaat als unsichtbare Exekutive fungierte, die niemandem Rechenschaft abzulegen hatte. „Der Parastaat diente dazu, den politischen Status quo zu erhalten, ohne die demokratische Fassade einzureißen“, sagt Gkotzaridis. Der politische Status quo, das ist zu dieser Zeit die Herrschaft der Konservativen und die Marginalisierung der Linken und des politischen Zentrums. Die parastaatlichen Kräfte taten alles, um die Aufklä­ rung des Mordes zu verhindern. Die Polizei verheimlichte Indizien, mehrere Belastungszeugen kamen unter un­ geklärten Umständen ums Leben, der Vorsitzende des Obersten Griechischen Strafgerichts setzte den Ermitt­ lungsrichter und den Staatsanwalt unter Druck, und einer der Journalisten wird später erzählen, dass ihn das Büro des Premiers mit einer bedeutenden Geldsumme zu bestechen versuchte. Trotz aller Repressalien gelingt der Beweis, dass die Fäden für den Mordanschlag bei einem gewissen Xenophon Giosmas zusammenlaufen. Im kleinen Thessaloniki ist er auch als „von Giosmas“ bekannt. 1946 war er wegen Kollaboration mit den Nationalsozialisten in Abwesenheit zum Tod verurteilt worden, später wurde das Urteil in eine 20­jährige Haftstrafe umgewandelt, von der er nur drei Jahre abzusitzen brauchte. Leute wie Xenophon Giosmas hatten im Nachkriegsgriechenland mächtige

Auf einer weißen Tafel, die sich im Flur des Hotels befindet, stehen die Worte „Herr“, „Frau“, „Ich freue mich“ und verschiedene Begrüßungsformeln. Heute werden die ersten beiden Stock­ werke als Schule für Flüchtlinge genutzt, sie wird von der linken Stadtregierung, von politischen Umweltschützern und der LGBT­Community betrieben.

Text Alkyone Karamanolis

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An der Ecke Ermou- und Venizelou-StraĂ&#x;e in Thessaloniki erinnert heute ein Denkmal an Grigoris Lambrakis, der hier ermordet wurde. Das Monument of Peace von Bildhauer Vasilis Doropoulos wurde 1985 errichtet.

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„Grigoris Lambrakis hat das politische System infrage gestellt und das sollte der höchste politische Akt eines jeden demokratischen Bürgers sein.“

Die Friedensflagge weht an der Fassade des Hotels „Kosmopolit“, in dem Lambrakis die Nacht verbringen sollte.

Fotos Eva Karagkiozidou

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Beschützer, denn sie galten als politisches Bollwerk gegen die Linke. Thessaloniki im April 2019. An der Ecke Ermou- und Venizelou-Straße erinnert ein Denkmal an Grigoris Lambrakis, der hier ermordet wurde. Die Zeichen der Finanzkrise sind überall sichtbar. In den Auslagen der Geschäfte ebenso wie in den Gesichtern der Menschen. Die Krise hat außerdem rechtsextreme politische Kräfte an die Oberfläche gespült, die in den Jahrzehnten zuvor im Abseits agierten, erklärt die Politikwissenschaftlerin Filippa Chatzistavrou, Professorin für Politik an der Universität Athen. In ihrem kürzlich in Griechenland erschienenen Buch Who governs Europe? Power structures after the economic crisis, analysiert sie unter anderem die Zunahme des Nationalismus in Europa. „Während der Krise in Griechenland wechseln Mitglieder illegaler rechtsextremer Organisationen ins konservative politische Lager.“ Dort werden sie mehrfach wichtige Ministerposten und andere hochrangige Ämter übernehmen, darunter auch das des Fraktionsvorsitzenden der Konservativen. 2014 wird außerdem bekannt, dass die rechte Hand des damaligen konservativen Premiers in engem Austausch mit der griechischen Neonazi-Partei Goldene Morgenröte steht. Auf dem Höhepunkt der Krise ist dann eine rechtsradikale Partei, die Laos, an der Regierung beteiligt. Außer diversen Holocaust-

Leugnern findet sich in ihren Reihen auch der Sohn von Xenophon Giosmas. Dennoch toleriert und stützt Brüssel diese Regierungen, denn sie gelten als Garanten des Austeritätskurses in Griechenland. „Dass die EU nationalistische und antidemokratische Positionen, sofern sie dem politischen Status quo dienen, nicht sanktioniert, sollte uns ernsthaft beschäftigen“, betont Chatzistavrou und fährt fort: „Die Regierungsteilnahme der Laos hätte die gleiche Kritik verdient wie die Politik eines Wladimir Putin oder eines Viktor Orbán, denn ihre Positionen sind ebenso destabilisierend für die Demokratie.“ Doch damals zeichnet sich bereits der Aufstieg der linken Syriza-Partei ab. Die versteht sich zwar als demokratische Alternative, sie stellt zu dem Zeitpunkt aber noch das in der EU herrschende neoliberale Narrativ infrage, weshalb die EU-Kommission ihre Machtübernahme verhindern will, auch um den Preis einer weiteren Regierungsbeteiligung von Rechtsextremen. Wichtiger als der Volkswille sei das nationale Interesse, hatte ein griechischer Politiker 1961 angesichts massiver Wahlfälschung zugunsten der Konservativen argumentiert. Wahlen ändern nichts, wird Wolfgang Schäuble 2015 sagen. „Demokratie ist aber nicht nur Abwesenheit von Unterdrückung“, so Filippa Chatzistavrou, „sondern auch die Fähigkeit eines Volkes, sein Schicksal selbst in die Hand zu nehmen, beziehungsweise als Mitglied einer Staaten-

Der Kapani-Markt in der Nähe des Hafens von Thessaloniki und unweit des Schauplatzes des Attentats. Die Finanzkrise hat in Griechenland rechtsextreme politische Kräfte an die Oberfläche gespült, die in den Jahrzehnten zuvor im Abseits agierten.

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gemeinschaft gleichwertig darüber mitzubestimmen.“ Nicht von ungefähr handelt der jüngste Film von Costa-Gavras, Adults in the Room, vom Umgang der Europäischen Union mit der griechischen Finanzkrise. „Lambrakis hat das politische System infrage gestellt“, resümiert Filippa Chatzistavrou, „und das sollte der höchste politische Akt eines jeden demokratischen Bürgers sein.“ Demokratie sei nicht selbstverständlich, sagt auch Evi Gkotzaridis, „sie muss immer wieder neu verhandelt werden.“ Auch Grigoris Lambrakis wurde nicht als Held geboren, setzt sie hinzu, „er hat sich dazu entwickelt, durch eine Reihe von Erfahrungen, Begegnungen und selbstkritischen Reflexionen.“ 13 Kilometer legt der ehemalige Leichtathlet auf seinem Friedensmarathon zurück, bevor die Polizei ihn festnimmt. Ab und zu gelingt es Einzelnen, sich zu ihm zu gesellen, die meiste Zeit aber läuft Lambrakis alleine, das Banner wie ein Gekreuzigter vor der schutzlosen Brust. Ein archetypisches Motiv, das vermutlich dem Umstand geschuldet ist, dass er das Transparent in Abwesenheit seiner Mitstreiter allein halten muss. „Griechenland hat keine Demokratie“, erklärt Lambrakis nach seiner Festnahme. Es ist der 21. April 1963. Auf den Tag genau vier Jahre später wird sich das Militär an die Macht putschen. Mehr über die Autorin auf S. 22

Festspiel-Werkstatt Z Musiktheater in deutscher Sprache für Kammerensemble, Sänger und Chor Von Minas Borboudakis Premiere am Montag, 1. Juli 2019 Reithalle Weitere Termine im Spielplan ab S. 207 English Excerpt Page 225

Z Der Titel der Oper Z von Minas Borboudakis geht auf den gleichnamigen Roman von Vassilis Vassilikos zurück, der die Geschichte bereits 1968 erzählte. Z, im Griechischen der Buchstabe Zita, verweist auf das griechische Verb zeí, „Er lebt“. Nach der Ermordung Lambrakis’ wurde das „Z“ in vielen Städten Griechenlands auf Straßen, Bürgersteige und Fassaden gemalt – als Zeichen des Protestes, aber auch als Zeichen einer unerbittlichen Zuversicht, das Erbe des Demokraten und Pazifisten Lambrakis würde sich letzten Endes durchsetzen.

Die Gassen des Kapani-Markts führen direkt auf die Kreuzung der Ermou- und Venizelou-Straße. Heute sind die Zeichen der Krise hier immer noch sichtbar, in den Auslagen der Geschäfte ebenso wie in den Gesichtern der Menschen.

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Requiem für die Oper

Aus Minas Borboudakis’ Partitur zu Z, © Copyright 2017 Henry Litolff‘s Verlag. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.

Gesammelte Geräusche und fragmentierte Klangräume: Die Komponisten Felix Leuschner und Minas Borboudakis zeigen mit ihren Werken, wie sich zeitgenössisches Musiktheater heute erleben lässt.

Oper oder Musiktheater? Die Begrifflichkeiten sind kompliziert. Oper, so lässt sich verkürzt darstellen, meint vor allem das Musiktheater des späten 18. und 19. Jahrhunderts. Sie erzählt eine Geschichte mittels Instrumentalmusik und Gesang, in der Regel durch Sänger, die Charaktere in einer in sich geschlossenen Form repräsentieren. Im zeitgenössischen Musiktheater ist dagegen schlicht alles möglich. Es bezeichnet zunächst eine Gattung, das heißt, eine Sparte innerhalb des Theaters. Doch viele Komponisten grenzen sich gern gegen die Oper ab, aus kunstpolitischen oder ästhetischen Gründen, und sprechen bezüglich ihrer Stücke zu Recht von Musiktheater. Dieses ist hinsichtlich seiner Definition vielfältiger, die Gesamtkonzeption des Stückes sollte jedoch nach musikalischen Parametern wie Rhythmus und Klang gestaltet sein. Zwei Komponisten haben nun zwei unterschiedliche Antworten auf die Frage gefunden, wie Musiktheater heute aussehen kann. Der eine, Felix Leuschner, schrieb zusammen mit seinem Team ein Werk, dessen offene, assoziative Form ganz klar die ästhetische Konzeption der Oper sprengt. Minas Borboudakis, der zweite Komponist, bewegt sich demgegenüber zu Teilen noch in der Operntradition, versteht sein Werk aber dennoch als Musiktheater. Wie ist es, sich vor diesem Hintergrund auf diese beiden Welten einzulassen? Der Frankfurter Felix Leuschner, 1978 geboren, ist Komponist, Schlagzeuger und Electronic Performer. Seine Arbeit als Künstler ist vielfältig: Neben klassischen, akustischen Instrumenten spielt (Live-)Elektronik eine große Rolle als Identifikationsmerkmal seiner Musik. Zudem liegen Werke für Orchester, Kammer-

Festspiel-Werkstatt

musik und Soloinstrumente sowie Installationen vor. Bezüglich seines Schaffens empfiehlt er, Kategorien wie „U“- und „E“-Musik abzulegen. Dementsprechend vielfältig sind die Einflüsse, die Leuschner selbst nennt: japanischer Noise-Punk, der Sound von Black- und Death-Metal der 1990er Jahre genauso wie die Komponisten Morton Feldman, Bernd Alois Zimmermann und Helmut Lachenmann. Ausgangspunkt für Requiem für einen Lebenden ist ein Rechtsfall im Bundesstaat Texas. Dort sitzt der Amerikaner Gerald Marshall seit 15 Jahren im Todestrakt und wartet auf die Vollstreckung seines Urteils. Der Regisseur Manuel Schmitt reiste 2016 zum ersten Mal dorthin und verarbeitete die Begegnung in dem Dokumentarfilm Glass Between Us. 2017 flog er erneut in die USA, nun im Auftrag der Bayerischen Staatsoper, zusammen mit dem Komponisten Felix Leuschner und dem Librettisten Reto Finger. Das Team arbeitete von Beginn an zusammen. Diese enge Kooperation ist typisch im zeitgenössischen Musiktheater, wo eine gleichberechtigte Autorenschaft angestrebt wird, die die unterschiedlichen Medien gleichrangig behandelt und miteinander verwebt. Requiem für einen Lebenden will nicht das Schicksal eines zum Tode Verurteilten nacherzählen. Sowohl die Tat als auch die Frage nach der Schuld bleiben im Hintergrund. Es ist der Versuch, sich der Todesstrafe über einen sehr expliziten Blickwinkel zu nähern: Im Todestrakt wird das unbestimmte Warten auf den Tod zu einem Schwebezustand ohne Zeit und Raum. Für immer von seinem früheren Leben getrennt, verbringt der Verurteilte Jahre in fast vollständiger

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Isolation – kein Körperkontakt, keine zwischenmenschliche Interaktion, anstelle eines Namens eine Nummer. Mit den Mitteln des Musiktheaters zoomt Leuschner in diese extreme und fremde Situation hinein. Die Eindrücke der gemeinsamen Reise verarbeitet das Team in einem Stück, das, gegenüber der Dramaturgie einer Oper, keine stringente Erzählung verfolgt, sondern das Thema aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet – anhand kleiner, assoziativer „Inselerzählungen“, wie es Felix Leuschner nennt. Als Genrebezeichnung verwendet er „musiktheatrales Requiem“, auch der Titel Requiem für einen Lebenden verweist bewusst auf die Totenmesse. Leuschner lässt in seiner Musik die ersten Requiemkompositionen aus dem 16. Jahrhundert durchschimmern, und auch der Text referiert auf die liturgische Form. Die Besetzung verdeutlicht zudem, dass es hier nicht um die psychologische Darstellung einzelner Charaktere geht. So werden beispielsweise die Texte des Mordopfers durch die Musiker und Performer des Ensemble Interface gesprochen. Alle weiteren Figuren sind jeweils mit zwei Sängerinnen besetzt, die stets simultan agieren – bis auf Gerald, der von einem Schauspieler verkörpert wird. Für seine Komposition sammelt Leuschner Geräusche und Klänge, die er später verarbeitet: Diese „Field Recordings“ werden zum wichtigen Bestandteil der Musik. Geräusche sind das Stärkste, was von der Außenwelt in den Todestrakt dringt. Die Isolation Geralds wirkt wie ein Filter, der seine Wahrnehmung verschiebt – ein Phänomen, das Leuschner aufgreift. Die Gefängniswelt ist geprägt von einer Geräuschkulisse, und sie verstummt nie. „Noise pollution“ nennt Felix Leuschner dieses akustisch aggressive Umfeld, in dem die zum Tode Verurteilten jahrelang leben. Von der Aufführung wünscht er sich, dass sie dem Zuschauer eine Erfahrung vermittelt, weniger eine Geschichte erzählt. Der Komponist sucht eine musikalische Übersetzung der klaustrophobischen Isolation der Gefängnisinnenwelt einer-

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seits und andererseits der endlosen Freiheit der Welt draußen: Ein Vogelgezwitscher wird zum Ereignis, das Radio der Zellengenossen zur Folter, Alltagsgeräusche werden das Framing einer sich nie ändernden Stupidität. Echos aus der Vergangenheit sickern in die metallene Klanglichkeit der Zelle, wie die verzerrte Countrymelodie einer Geige. All dies verschmilzt zu einem Sound, der bewusst auch überfordern will. Ruhig wird es bei Leuschner nur beim Gedanken an Geralds Tod. Minas Borboudakis, geboren 1974 auf Kreta, lebt und arbeitet als freischaffender Komponist und Pianist in München. Für seine Kompositionen ist eine unmittelbare, fast körperliche Expressivität charakteristisch, die sich unter anderem in einer perkussiven Musiksprache äußert. Zentrale Elemente sind glissandierende Klänge, ein sich fortspinnendes Fließen der motivischen Ebene, Polyrhythmik, die Arbeit mit Kontrasten und das Experimentieren mit instrumentalen Spieltechniken. Hinzu kommt die Verwendung von elektronischen Klängen, auch zur Gestaltung des akustischen Instrumentariums, sowie das Erproben von Raumklang. Sein Œuvre umfasst Orchester- und Kammermusik sowie Ensemblewerke. Eine wichtige Rolle in seinem Schaffen nehmen Kompositionen für die Bühne ein. In der Vertonung des Librettos von Vangelis Hatziyannidis unterstellt Borboudakis die Musik dem Wort. Er strebt eine Transparenz und Verständlichkeit im akustischen, inhaltlichen und expressiven Sinne an. Gesangliche Virtuosität, wie man sie aus der klassischen Oper kennt, soll diese Verständlichkeit nicht überdecken. Aus diesem Grund versteht er Z auch nicht als Oper. Dementsprechend sind die Partien für den Chor, die Sänger und die Sängerin überwiegend als Sprechgesang komponiert, dies allerdings sehr facettenreich und in enger Verzahnung mit den Instrumentalstimmen. Geschrieben ist das Stück für ein Kammerorchester mit Klavier, für Singstimmen und einen Sprecher. Wie auch in Requiem für einen Lebenden ist der

Text Katharina Ortmann

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Ein Vogelgezwitscher wird zum Ereignis, das Radio der Zellengenossen zur Folter, Alltagsgeräusche werden das Framing einer sich nie ändernden Stupidität. Echos aus der Vergangenheit sickern in die metallene Klanglichkeit der Zelle, wie die verzerrte Countrymelodie einer Geige.


Protagonist mit dem Sprecher besetzt, was die Bedeutung des gesprochenen Wortes innerhalb des Stückes hervorhebt. Z handelt von dem politischen Mord an Grigoris Lambrakis, genannt Z, der 1963 Griechenland erschütterte und 1966 in dem gleichnamigen Roman von Vassilis Vassilikos verarbeitet wurde. In Auftrag gegeben von der Griechischen Nationaloper, wurde Z 2018 in Athen mit großem Erfolg uraufgeführt und erhält im Juli seine deutsche Erstaufführung, in einer für die Bayerische Staatsoper entstandenen deutschen Übersetzung von Michaela Prinzinger. Ganz im Sinne der Operntradition konzentriert sich das Stück nur zum Teil auf die Darstellung der historischen Ereignisse. Z fragt nach dem Wesen des Menschen: In Form einer Parabel werden die verschiedenen Akteure, vom Pazifisten Z über die ihn liebende Frau bis hin zum skrupellosen Polizeipräsidenten, zu Repräsentanten menschlicher Eigenschaften. Das Stück ist in zwei Teilen geschrieben, die in einzelne Szenen gegliedert sind. Der erste Teil folgt noch einer an die Oper angelehnten Dramaturgie. Hier wird die Planung und Umsetzung des politischen Auftragsmordes chronologisch erzählt. Die Musik treibt die Handlung an, in einem großen Crescendobogen spitzt sich das Stück bis zum Mord zu. Die Charaktere sind zum Teil schablonenhaft und überspitzt angelegt, etwa in der grotesken Darstellung des Polizeipräsidenten und seiner Handlanger, die den brutalen Militärapparat ad absurdum führt. Im Zentrum des zweiten Teils steht der Mythos „Z“, und hier verlässt Borboudakis die stringente Handlung des ersten Teils. Die Ereignisse, etwa die folgenden Ermittlungen und Verhöre des Staatsanwaltes, werden nur noch schlaglichtartig eingeblendet. Es entfaltet sich die zweite Ebene des Stückes: Aus surrealen inneren Monologen des toten Z und einer als „Frau / Seele“ bezeichneten Figur sprechen seine Frau (und damit auch sein privates „Ich“) sowie seine Seele. Hier tritt Z gewissermaßen mit sich selbst in einen Dialog.

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Das Stück reflektiert darüber hinaus den Mythos, zu dem der reale Z in Griechenland geworden ist – bis heute steht er für politischen Widerstand. Die kompositorische Umsetzung dieser zweiten Ebene zieht den Zuhörer auch räumlich in das Stück hinein: In den Monologen verlagert sich der akustische Fokus vom analogen, frontalen Instrumentarium hin zu einem dezentralen, elektronischen, reduziert-fragmentarischen Klangraum, der individuell auf die Reithalle angepasst wird. Zwei Komponisten, zwei Antworten auf die Frage, wie heute Musiktheater realisiert wird: Zeitgenössisches Musiktheater muss nicht eindeutig definierbar sein. Seine Aufgabe ist es, uns unsere Gegenwart erfahrbar zu machen – aus neuen, aufregenden musikalischperformativen Perspektiven. Katharina Ortmann ist Musikdramaturgin und Kulturmanagerin, mit Schwerpunkt auf zeitgenössischem Repertoire und Projektentwicklung. Sie arbeitete mit verschiedenen deutschen Opernhäusern und Theatern, der Münchener Biennale und dem Goethe-Institut.

Festspiel-Werkstatt Z Musiktheater in deutscher Sprache für Kammerensemble, Sänger und Chor Von Minas Borboudakis Premiere am Montag, 1. Juli 2019 Reithalle

REQUIEM FÜR EINEN LEBENDEN Musiktheater für drei Darsteller, Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello, Klavier, Schlagzeug und Live-Elektronik Von Felix Leuschner Uraufführung am Sonntag, 21. Juli 2019 Reithalle Weitere Termine im Spielplan ab S. 207

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Aus der Welt genommen

Regisseur Manuel Schmitt hat eine Dokumentation über einen Mann gedreht, der auf seine Hin­ richtung wartet. Nun macht er daraus ein Musik­ theaterstück. Über die Unmenschlichkeit eines Lebens in völliger Isolation.

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Festspiel­Werkstatt


Ein Leben hinter Glas: Gerald Marshall sitzt seit mittlerweile 15 Jahren als verurteilter Mörder im Todestrakt der Allan B. Polunsky Unit in Texas.

Texas, 2016. Es gibt hier nichts, an dem man sich festhalten könnte. Das Land ist flach, die Straßen schnurgerade. Der Himmel ist weit, blau und unerreichbar. Aus einer Wiese wachsen die weißen Mauern der Allan B. Polunsky Unit, ein Staatsgefängnis nahe der Kleinstadt Livingston im Süden der USA. Hier warten die vom Bundesstaat Texas zum Tode Verurteilten auf ihre Hinrichtung. Drinnen, im Besucherraum des Todestrakts, sitzt ein schwarzer Mann im weißen T-Shirt und weißer Weste. Gefängniskleidung. Von seinem Besucher trennt ihn eine hohe Glasscheibe. Die beiden Männer können sich anschauen, sie können miteinander reden. Aber sie können sich nicht berühren. Der Mann hinter dem Glas ist Gerald Marshall, Häftling Nr. 999489, zum Tode verurteilt wegen Mordes. Der Mann vor dem Glas ist Manuel Schmitt. Marshall erzählt Schmitt von seinem Alltag im Todestrakt der Polunsky Unit, in dem er seit seiner Verurteilung im Jahr 2004 sitzt. Zwölf Jahre Warten auf den Tod. Diese Szene ist Teil der halbstündigen Dokumentation Glass Between Us aus dem Jahr 2017, die Manuel Schmitt über den Todestraktinsassen gedreht hat. Seine erste Doku. Denn eigentlich ist Schmitt Theaterregisseur. Und als sol-

cher interpretiert er in diesem Sommer die Geschichte von Gerald Marshall als Musiktheater – im Rahmen der Festspiel-Werkstatt der Münchner Opernfestspiele. Man erreicht Manuel Schmitt, Jahrgang 1988, am Abend zwischen zwei Terminen. Es gibt noch viel zu besprechen vor der Inszenierung von Requiem für einen Lebenden an der Bayerischen Staatsoper. Am nächsten Morgen wird Schmitt nach China fliegen, um von dort aus weiter nach Nordkorea zu reisen. Das Land feiert dann den Geburtstag von Staatsgründer Kim Il-sung mit großen, aufwendig choreographierten Paraden. Diese Masseninszenierungen faszinieren Schmitt. Er möchte sie mit eigenen Augen sehen, „solange es Nordkorea noch gibt“. Eine grundlegende Frage zum Einstieg: Wie kommt ein Theaterregisseur aus Mülheim an der Ruhr dazu, einen Dokumentarfilm und eine Oper über einen verurteilten Mörder aus Texas zu machen? Schmitt holt aus: Vor einigen Jahren inszenierte er ein Stück über Senioren in einem Altenheim. Eine Live-Performance mit dokumentarischen Aspekten. Eine der Schauspielerinnen stand damals als Brieffreundin in Kontakt mit zum Tode verurteilten

Uraufführung Requiem für einen Lebenden

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Geralds Sohn Jaelon ist zur Zeit der Dreharbeiten zwölf Jahre alt – ein Junge, der Xbox spielt und mit seinem Fahrrad durch die texanische Vorstadt fährt. Später will er einmal Polizist werden.

Gefängnisinsassen. Sie zeigte Schmitt einen Brief. „Da hat mich das Thema angefixt“, sagt er, „ich fand erzählenswert, wie diese Männer ums Überleben kämpfen, um faire Prozesse. Und auch, wie sie damit umgehen, seit Jahren abgeschottet zu sein von der Außenwelt.“ Weltweit ist die Zahl der Hinrichtungen in den vergangenen zehn Jahren rückläufig, wie ein aktueller Bericht von Amnesty International zeigt. Immer mehr Länder wenden sich von der Todesstrafe ab. In den USA sitzen zurzeit etwa 2.800 Menschen im Todestrakt. Auch wenn Hinrichtungen de facto im ganzen Land möglich sind, haben heute 23 Bundesstaaten die Todesstrafe abgeschafft oder ausgesetzt. Nicht so in Texas, wo Gerald Marshall sein Leben damit verbringt, auf seine Hinrichtung zu warten. Warum ist es gerade dieser Fall, der Manuel Schmitt fasziniert? „Das Spannende an Gerald ist, dass er nicht diesem Mörderklischee entspricht“, sagt der Regisseur. „Es ging mir von Anfang an nicht darum, den brutalsten Menschen der Welt zu interviewen und diese Gier nach dem Bösen zu befriedigen.“ Schmitts Hauptargument aber ist

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eine biographische Besonderheit: Geralds Sohn Jaelon. Der wurde geboren, als sein Vater zum Tode verurteilt wurde – beinahe auf den Monat genau. Es ist diese Vater-SohnBeziehung, die im Zentrum von Glass Between Us und Requiem für einen Lebenden steht. „Der eine kommt gerade in die Welt und hat alles Potenzial. Und gleichzeitig wird der Vater aus der Welt rausgenommen.“ Zur Zeit der Dreharbeiten ist Jaelon Marshall zwölf Jahre alt. Ein Junge auf der Schwelle zum Teenageralter, der Xbox spielt und mit seinem Fahrrad durch die texanische Vorstadt fährt. Dem Filmteam aus Deutschland zeigt er alte Fotos von Gerald. Er sammelt sie. Wenn Jaelon seinen Vater besucht, fragt dieser ihn nach Hausaufgaben. Jaelon will später einmal Polizist werden. Um der Welt zu helfen. Und böse Menschen aufzuhalten. Auf dem Sofa, auf dem ihn Manuel Schmitt und sein Kameramann interviewen, rutscht Jaelon nach vorne. „Ich würde gerne zu ihm rübergehen und ihn umarmen“, sagt der Junge. „Aber dort, wo er ist, darf man keinen Kontakt haben. Man darf sich nicht berühren. Da ist Glas zwischen uns.“ Jaelon hat noch nie die Hand seines Vaters gespürt, noch nie seinen Geruch gerochen.


Geralds Lebensgeschichte ähnelt den Lebensge­ schichten so vieler schwarzer junger Männer aus ärmlichen Verhältnissen. Es ist eine Geschichte von strukturellem Rassismus, von einem Leben ohne Möglichkeiten.

Gerald Marshall bekommt selten Besuch. Seine Schwester Julia, die Schmitt in ihrem Haus trifft, schafft es nicht, zu ihrem Bruder in den Todestrakt zu fahren. Sie habe die meiste Zeit ja nicht einmal ein Auto gehabt, sagt sie. Es klingt wie eine Ausrede. Schmitts eigener Besuch im Todestrakt war mit einigen bürokratischen Hindernissen verbunden: „Der Antrag und das ganze Verfahren waren wahnsinnig aufwendig.“ 2014 ist Schmitt zum ersten Mal in Kontakt mit Marshall, zwei Jahre später betritt er den Todestrakt der Polunsky Unit. Er bekommt 60 Minuten mit Gerald – auf die Sekunde genau abgemessen. Trotz strikter Vorschriften ist es die Alltäglichkeit der Umstände für alle um ihn herum, die Schmitt von seinem ersten Besuch im Todestrakt am deutlichsten in Erinnerung geblieben ist. Schmitt erlebt Marshall bei diesem Besuch als sympathischen, ruhigen Menschen: „Relativ belesen, fast besonnen, einer, der sich sehr viel mit seinem Schicksal beschäftigt. Gleichzeitig merkt man seinen Aussagen aber auch einen sehr lang andauernden, mittlerweile vielleicht etwas müde gewordenen Kampf um sein Recht an.“ Im Todestrakt hat Gerald Marshall ein Buch geschrieben, es

Text Julian Dörr

heißt 999489: From Foster Care to Texas Death Row. Aus der Pflegefamilie in den Todestrakt. Der Titel ist eine ziemlich exakte Beschreibung seines Lebens. Geboren wird Gerald Edward Marshall am 11. Juli 1982 in Bell County, in der Nähe von Austin. Seine Eltern sind drogenabhängig, er lebt abwechselnd beim Vater, bei der Mutter oder bei Pflegeeltern. Als Kind wird er geschlagen und misshandelt. Später kommt er immer wieder mit dem Gesetz in Konflikt. Seine Lebensgeschichte ähnelt denen so vieler schwarzer junger Männer aus ärmlichen Verhältnissen. Es ist eine Geschichte von strukturellem Rassismus, eine Geschichte von einem Leben ohne Möglichkeiten. Am 11. Mai 2003 betreten Marshall und drei weitere Männer eine Filiale der Fast-Food-Kette „What-A-Burger“ in Harris County, Texas. Während des Raubüberfalls wird ein Angestellter des Restaurants erschossen. In Texas steht darauf die Todesstrafe. Ein Jahr später wird Marshall von einer Jury verurteilt. Gerald selbst sagt, dass er unschuldig sei. In der Doku erzählt er vom Überfall: „Ich wusste, dass etwas passiert ist, als ich den Schuss hörte. Aber ich dachte, es sei mein Freund gewesen.“

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„Früher oder später stellt sich die Frage: Hin­ richtung, ja oder nein? Sind wir der Ansicht, dass das ein Monster ist, das aus der Welt genommen werden muss? Oder empfindet man Mitleid, glaubt an Besserung?“

Hat sich Schmitt im Zuge seiner Recherchen Gedanken über die Schuld oder Unschuld von Gerald Marshall ge­ macht? Am anderen Ende der Leitung zieht Schmitt hörbar Luft ein. „Ja, das passiert natürlich immer wieder.“ Man wäge ab. „Was feststeht“, sagt er, „ist, dass der Prozess nach unserem Verständnis überhaupt keinen juristischen Wert hat.“ Reto Finger, der Autor des Librettos von Requiem für einen Lebenden, sei selbst Jurist, erzählt Schmitt, bei dem habe sich der Magen umgedreht, als er von den Details des Prozesses erfuhr. Hinzu kommt, dass Gerald schwarz ist. Sein Urteil: wahrscheinlich von einem rassistischen Bias beeinflusst. Schmitt will in seiner Arbeit nicht die Frage nach Schuld oder Unschuld von Gerald Marshall beantworten. Es geht ihm nicht um eine juristische Aufklärung des Falls. Er will seinen Zuschauern die Möglichkeit geben, diesen Menschen kennenzulernen und die Umstände, in denen er lebt. „Früher oder später stellt sich dann die Frage: Hinrich­ tung, ja oder nein? Und wenn ja, für was? Sind wir der Ansicht, dass das ein Monster ist, das aus der Welt genom­ men werden muss? Als Racheaktion? Oder empfindet man

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Mitleid, glaubt an Besserung?“ Glass Between Us ist des­ halb auch weniger eine Doku über die Todesstrafe als eine Geschichte über menschliche Beziehungen und darüber, wie man sie in der absolut unmenschlichen Ausnahmesi­ tuation der Isolation aufrechtzuerhalten versucht. Wie bringt man so eine Doku nun auf die Theater­ bühne? „Letztendlich gar nicht“, sagt Schmitt. „Es geht nicht darum, den Dokumentarfilm als Theaterstück darzu­ stellen.“ Für den Regisseur stand von Anfang an fest, dass er ein Musiktheaterstück umsetzen möchte. Bei der Re­ cherche zum Fall Marshall aber wurde Schmitt klar, dass die erste Auseinandersetzung mit diesem Stoff zunächst einmal nur dokumentarisch sein kann. „Und wenn ich schon hinfahre nach Texas, dann versuche ich eben das Material zu archivieren, Bilder zu machen, Eindrücke zu sammeln.“ Die Doku sieht Schmitt als notwendigen Re­ chercheschritt, der sich zu einem eigenständigen Werk entwickelt hat. Der Ausgangspunkt aber ist das Theatrale: „Bevor ich in Amerika war und den ersten Film gedreht habe, hatte ich schon Gespräche mit der Staatsoper in München.“


Filmstills aus Glass Between Us, 2017

Der Fall Marshall ist für Schmitt eine Inspiration. Im Zentrum von Requiem für einen Lebenden steht ein fiktiver Häftling, die Figuren basieren lediglich auf den Beziehungen der realen Personen. „Ich fände es falsch, einen Menschen, der – während wir diese Aufführung machen – am anderen Ende der Welt in einer Todeszelle sitzt, mit einem Schauspieler realistisch und naturgetreu nachzuspielen.“ Im Musiktheater werden dokumentarische Fakten durch Emotionen ersetzt. Durch die Musik bewege man sich auf einem ganz anderen Feld, sagt Schmitt, man sei dichter an der Geschichte dran. „Dadurch dass da ein realer, lebender Mensch vor einem auf der Bühne steht, können wir eine Nähe schaffen, die ein Dokumentarfilm, der tausende Kilometer entfernt gedreht wurde, vielleicht nicht erzeugen kann.“ Ein Mann wartet auf seine Hinrichtung. Für Schmitt ist das ein sehr theatraler Stoff: „Wir haben in der Oper eigentlich fast jeden Abend den Fall, dass Figuren sterben, dass sie umgebracht werden, hingerichtet werden oder sich selbst töten.“ In Requiem für einen Lebenden wird der Todeszelleninsasse von einem Schauspieler gespielt, es ist die einzige Rolle im Stück, die nicht gesungen wird. Der

Mann, der auf den Tod wartet, er hat keine Stimme mehr. Wie kann man als Mensch existieren, wenn man schon aus der Welt gerissen wurde, bevor man überhaupt stirbt? Die Geschichte, die hier erzählt wird, ist die Geschichte eines Menschen, der sich nirgendwo mehr festhalten kann außer an der Gewissheit seines Todes. Julian Dörr lebt und arbeitet als freier Journalist und Autor in Berlin. Er schreibt über Pop, gegen Sexismus, Rassismus und Diskriminierung und für soziale Gerechtigkeit.

Festspiel-Werkstatt REQUIEM FÜR EINEN LEBENDEN Musiktheater für drei Darsteller, Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello, Klavier, Schlagzeug und Live-Elektronik Von Felix Leuschner Uraufführung am Sonntag, 21. Juli 2019 Reithalle Weitere Termine im Spielplan ab S. 207 English Excerpt Page 226

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OPER FÜR ALLE Haben Sie die Termine schon vorgemerkt? Bei Oper für alle führt Sie in diesem Jahr Kirill Petrenko vom Marstallplatz direkt auf den Broadway – dank BMW München bei freiem Eintritt, unter freiem Himmel.

OPER FÜR ALLE mit Kirill Petrenko Vol. 1 SALOME Musik­Drama in einem Aufzug Von Richard Strauss Musikalische Leitung: Kirill Petrenko Inszenierung: Krzysztof Warlikowski Audiovisuelle Live­Übertragung aus dem Nationaltheater Samstag, 6. Juli 2019, 20.00 Uhr, Max­Joseph­Platz Moderation: Nina Eichinger – Vol. 2 Festspielkonzert OPER FÜR ALLE

Collage Bureau Borsche / Fotos Wilfried Hösl

George Gershwin – Ouvertüre zu Funny Face ATTACCA, Jugendorchester des Bayerischen Staatsorchesters Musikalische Leitung: Allan Bergius Leonard Bernstein – Three Dance Episodes aus On the Town George Gershwin – Cuban Overture, An American in Paris Songs von George Gershwin, Cole Porter, Frederick Loewe, Leonard Bernstein, Stephen Sondheim, Rodgers & Hammerstein Musikalische Leitung: Kirill Petrenko Solisten: Golda Schultz (Sopran), Thomas Hampson (Bariton) Samstag, 20. Juli 2019, 20.30 Uhr, Marstallplatz – Eintritt frei Keine Eintrittskarte erforderlich

Ein Bläserquintett kann sich schon mal spontan im Park verabreden. Für die geballte symphonische Kraft von 100 Frauen und Männern braucht es da etwas mehr Logistik. So oder so: Draußen wird ein Konzert zum Ereignis. Es ist nicht nur seltener als im geschützten Saal, sondern auch anders: Im Freien hört man die Klänge als Teil der ganzen Welt, da tragen Vogelstimmen und Blätter­ rauschen zum musikalischen Erlebnis bei. Und es schwingt auch ein bisschen Nervenkitzel mit: Schließlich lässt sich das Wetter leider (noch) nicht planen. Das Jugendorchester ATTACCA und das Bayerische Staatsorchester laden beim diesjährigen Konzert am 20. Juli auf den Marstallplatz – mitten zwischen der Residenz, dem gläsernen Max­ Planck­Haus, dem historischen Marstall und dem neuen Probengebäude mit seiner Fassadenskulptur von Ólafur Elíasson. Geleitet wird es erstmals von Generalmusik­ direktor Kirill Petrenko, den man bislang vor allem als In­ terpreten der Münchner Hausgötter (zuvörderst Richard Wagner und Richard Strauss) und anderer hochernster Kunstmusik kennt. Nicht so an diesem Abend: Das Pro­ gramm verspricht Spaß von der ersten bis zur letzten Note. Danach führt das Staatsorchester das Publikum vom Marstallplatz direkt auf den Broadway, mit Stücken aus US­Amerika, die man auch „EU­Musik“ nennen könnte, denn sie ist E wie ernst zu nehmen und U wie unterhaltsam zugleich. Im Gepäck: Orchesterwerke und Songs von George Gershwin, Leonard Bernstein, Cole Porter, Stephen Sondheim und dem legendären Musical­Duo Rodgers & Hammerstein. Damit ist endlich der Moment gekommen, in dem Petrenko seine Leidenschaft für Swing und Blues, für Offbeat und Synkopen zwar nicht im, aber doch nahe dem Nationaltheater zeigen kann. Als Solisten hat er sich zwei Sänger gewünscht, die authentischen Swing versprechen: Golda Schultz, einst Münchner Opernstudio­ und Ensemblemitglied und jetzt international erfolgreiche Sopranistin, singt und tanzt schon seit ihrer Kindheit. Thomas Hampson ist nicht nur einer der weltweit gefragtesten Baritone, sondern auch Berater der kritischen Gershwin­Edition, mithin Experte für dieses Repertoire. Außerdem gibt’s von Gershwin die Ouvertüre zu Funny Face, die Cuban Overture und An American in Paris, von Leonard Bernstein die Three Dance Episodes aus On the Town. Genau zwei Wochen vorher steigt schon das große Oper­Air­Event auf dem Max­Joseph­Platz, das ebenfalls unter der Leitung von Kirill Petrenko steht. Dann wird die jüngste Neuproduktion live aus dem Nationaltheater auf Videoleinwand übertragen, Festspielbesetzung mit Frei­ luftfeeling: „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!“ – am 6. Juli, abends um acht. Ein Programm, das MK den Sommer umarmt.

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Anschauungssache 1

Wofür man „echte Männlichkeit“ braucht

Um eine Familie zu gründen

Um ein Land zu führen

Um Kunst zu schaffen

Um extrascharfe Grillsauce zu vermarkten

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Wodurch sich „echte Männlichkeit“ bedroht fühlt

Maschinenpistolen

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Aliens

feuerspeiende Drachen

Zwei Männer, die Händchen halten

Diagramme g Katja j Dittrich


Der Gender-Diskurs kann verwirrend sein. Max Joseph gibt deshalb noch mal Nachhilfe – mit diesen übersichtlichen Grafiken. 3

Woran man „echte Frauen“ erkennt

An ihren Haaren

An ihrem Make-Up

An ihren Brüsten

An ihrer Gehaltsabrechnung

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Wann wir mit Geschlechtsunterschieden konfrontiert werden

Im Job

Mehr über die Autorin auf S. 22

Im Privatleben

In der Kunst

Wenn wir ein Haarshampoo kaufen

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Probenfoto mit Tänzern des Bayerischen Staatsballetts


Wellen schlagen Bis jede Zelle vibriert: Die niederländische Opernregisseurin und Choreographin Nanine Linning will in ihren Arbeiten räumliche und mentale Grenzen überwinden. Wie sie die Tänzerinnen und Tänzer des Bayerischen Staatsballetts dafür zu einer Einheit formt. Ein Porträt. Festspiel-Werkstatt Uraufführung DUO

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Bei unserem ersten Treffen trägt Nanine Linning einen imposanten Ring, quadratisch, wenn nicht kubistisch. Das Schmuckstück, das sie sich eigens von einem Juwelier anfertigen ließ, basiert auf einem kantigen Block und wird von einem filigranen Y geziert. Die Künstlerin sieht hierin ein Symbol, im Sinne zweier Ströme, die zusammenfließen. Oder eine Gabelung. „Dort liegt die Essenz des Lebens“, sagt sie. „Aus zwei wird eins, oder umgekehrt.“ Hinzu kommt das Wortspiel. Auf Englisch klingt das Y wie „Why“: Warum? Die Frage ist die ständige Begleiterin einer kritischen Beobachterin, die sich nicht mit Gegebenem abfinden will. Linning will gestalten, Stellung beziehen, sich einmischen. „Meine Stücke handeln von der Freiheit als Notwendigkeit. Ohne Freiheit gibt es keine Kunst, und ohne Redefreiheit kann ich als Künstlerin nicht existieren.“ Es scheint, als könne man alles von ihr fordern, außer Banales. In ihren Stücken bricht sie eingefahrene Strukturen auf. Es ist sogar geschehen, dass sie das Publikum eingeladen hat, die Präsenz, ja selbst den Atem der Tänzer direkt zu erfahren und dazu auf der Bühne Platz zu nehmen. Für ihre Arbeit DUO – For 16 dancers and 9 musicians erfindet sie eine spezifische Szenographie. In der Münchner Reithalle werden neun Musiker in der Mitte zweier Spielflächen sitzen, auf denen sich sechzehn Tänzer verteilen. Es geht um das Überwinden räumlicher und mentaler Grenzen: „Der Tanz soll eine Art Wind sein, der auf der einen Seite entsteht und dann über das Orchester hinwegfegt, um auf der anderen Seite von den Tänzern aufgenommen zu werden.“ Die Metapher steht mit jeder Faser ihres Körpers in Einklang. Nanine Linning stammt aus Amsterdam. Im Ballettsaal wirkt sie gänzlich sturmerprobt und scheint jedem Wind zu trotzen. Für Ruhe oder gar Stillstand hat sie ohnehin keine Zeit, sie weiß auch kaum zu benennen, wo sie wirklich wohnt. Vier Monate hier, vier Monate dort: Die Opernregisseurin und Choreographin ist wahrhaft eine fliegende Holländerin. Einmal pro Jahr bereist sie Japan, ein Land, in dessen Kultur und Bühnentradition sie sich heimisch fühlt. Kabuki- und Nō-Theater gehören zu ihren Leidenschaften. Dort gibt es keine Trennung von Musik, Text und Tanz. Ganz so sieht ihr eigenes künstlerisches Ideal aus. Ihr Flug ins Reich der aufgehenden Sonne war in diesem Jahr besonders bedeutsam. „Ich wollte erstmals meine Mutter mitnehmen. Aber sie war bereits zu krank. So bin ich in Begleitung meines Vaters geflogen. Und wir haben dann einen Teil der Asche meiner Mutter in einem Zen-Garten verstreut.“

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Als Buddhistin definiert sie sich dennoch nicht, auch wenn sie sich manchmal ganz in Weiß kleidet, wenn sie eine Opernaufführung besucht. Statt in einer bestimmten Religion erzogen ihre Eltern sie im Geist von Kultur, Architektur und Kunst. „Sie führten mich in Museen, Opernhäuser, Kirchen, ließen mich schon früh Violine spielen, unterstützten mich bei jedem meiner Projekte.“ Heute inszeniert Nanine Linning an großen Opernhäusern und leitet die Geschicke ihrer eigenen zeitgenössischen Tanzcompagnie in Baden-Württemberg, im Geist der Weltoffenheit und des eigenständigen Denkens jenseits aller Formatierungen. So entstehen die Zeugnisse ihres Ausdruckswillens, vom Gesamtkunstwerk bis zum Ring. Nicht Richard Wagners Ring, natürlich. Sondern jener, der ihre Hand schmückt und deutlich macht, dass es zwischen der Künstlerin Linning und dem Privatmenschen Nanine keine Trennung gibt. „Alles fließt in meine choreographische Arbeit ein.“ Sogar Kostüme für ihre Aufführungen hat sie schon entworfen. Für DUO arbeitet sie in engem Austausch mit der in Antwerpen ansässigen Modedesignerin Irina Shaposhnikova. Die wiederum gehört zur neuen Garde, die mit revolutionären Textilien aus dem 3-D-Drucker die Haute Couture aufmischt, angeführt von der zum Weltstar aufgestiegenen Niederländerin Iris van Herpen, die für sechs Produktionen der Nanine Linning Dance Company aktiv war. Die Recherche zu den Kostümen für DUO geht von einer besonderen Vision aus: „Wir haben uns vorgestellt, die Klangwellen der Musik könnten sich in ein dreidimensionales Objekt verwandeln, das deren Rhythmus widerspiegelt.“ Hans Abrahamsens Musik wiederum kommt nicht aus dem 3-D-Drucker, sondern ist von vorne bis hinten analog erdacht. Der kammermusikalische Zyklus widmet sich einem nordischen Thema: dem Schnee. Da fordert die Natur ihre Rechte ein, genau wie in einem zentralen choreographischen Motiv, direkt vom Wellengang des Meeres inspiriert und entstanden während der ersten Phase der Recherche in den Studios des Bayerischen Staatsballetts. Unser Leben ist bestimmt von Wellen, von sichtbaren und unsichtbaren, aus Licht, Schall, Reizen und Gefühlen, die innere, räumliche oder physikalische Sphären durchqueren. So geht es Linning gerade in dieser Produktion um das Paradoxon, in einer besonders großzügigen und offenen Architektur des Bühnenraums ein intimes Erlebnis zwischen den Künstlern und den Zuschauern zu schaffen. Am Ende sollen alle zusammenfinden, sodass ein Gefühl von Vertrautheit entsteht, ähnlich wie zwischen den Tänzern im Studio.

Text Thomas Hahn


Probenfoto mit Tänzern des Bayerischen Staatsballetts


Diese Seite: Probenfoto mit Tänzern des Bayerischen Staatsballetts. Rechte Seite: Nanine Linning


Denn auch dort ist das nicht selbstverständlich. Schließlich sind Balletttänzer darauf getrimmt, indi­ viduell Höchstleistungen abzurufen und sich dabei gegenseitig Konkurrenz zu machen. Und hier? „Schon nach zwei Tagen Arbeit entstand eine Gemeinschaft“, sagt die Choreographin. „Weil sie ihre Antennen ausfahren, weil sie als Gruppe atmen und sich in allen Köpfen derselbe Film abspielt.“ Die Tän­ zer finden nur bestätigende Worte. Matteo Dilaghi und Stefano Maggiolo freut, dass sie sich hier „als Teil eines Projekts“ fühlen. Zum einen stellte Nanine Lin­ ning gleich zu Beginn ihre Vision in Wort und Bild vor: „Sie zeigte uns am Bildschirm, wie die Kostüme, die Bühne, das Lichtdesign und die Projektionen aussehen sollen.“ Den Tänzerinnen Sinéad Bunn und Madeleine Dowdney gefällt die lebendige Zusammen­ arbeit, die auf einer beiderseitigen Beziehung beruht: „Sie möchte, dass wir uns an der Kreation beteiligen. Und sie ermutigt uns, ganz ohne Vorbehalte. Sie erlaubt uns, Lösungen zu erarbeiten und ihre Tanzsprache zu verstehen.“ Dilaghi erklärt, was die Gemeinschaft zusammenschweißt: „Wir spüren einander ständig. Es gibt keine gezählten Schritte. Wir müssen die Motive gemeinsam erarbeiten, die Bewegung der anderen spüren. Wir tanzen als Team.“ Und es würden ganz andere Muskeln beansprucht als im Ballett, der Tanz sei geerdeter, so Dowdney. Linnings ruhige, positive und motivierende Energie, der Spaß daran, selbst kreativ zu sein, und die Osmose zwischen den Ensemble­ mitgliedern helfen über die neue Art körperlicher Ermüdung hinweg. Der Prozess im Ballettsaal entspricht Linnings Blick auf den Planeten, die Menschheit und den Kör­ per: „Jede Zelle vibriert in ihrem eigenen Rhythmus und will sich mit anderen Zellen synchronisieren. So ist alles miteinander verbunden.“ Ihr Bild ist dabei wiederum vom Meer geprägt. Es ist die Strömung der Gezeiten, als Metapher für die Umweltfrage allgemein, weshalb Linning auch die Entwicklung der wissen­ schaftlichen Erkenntnisse verfolgt, insbesondere das Bioengineering. „Es geht um die Frage, was mich zu dem macht, was ich bin, und ob wir bald in einer Welt leben werden, die komplett von Algorithmen be­ herrscht wird.“ Kaum jemand will das, und Tänzer schon gar nicht. So schließt sich der Kreis, der bei ihrem Ring beginnt. Linning will begreifen, was auf die Menschheit zukommt, und es kritisch hinterfragen. Und sie will an der Debatte teilhaben, ganz wie sie ihre tanzenden Interpreten im Studio an der Kreation partizipieren lässt und das Publikum in die Aufführung einbindet.

Fotos Sigrid Reinichs

Die Körper der Tänzer sind das Medium, durch das sie dann die alles entscheidende Frage stellt: „Wie werden wir weiter auf diesem Planeten zusammen­ leben?“ Thomas Hahn studierte Sprach- und Theaterwissenschaften in Hamburg und Paris, wo er seit 1990 lebt. Er ist Korrespondent von tanz und Bühnentechnische Rundschau, schreibt für diverse französische Kulturzeitschriften und ist als Autor für das Pariser Théâtre de la Ville und weitere Kulturinstitutionen sowie Festivals in Frankreich und Deutschland tätig.

Festspiel-Werkstatt DUO For 16 dancers and 9 musicians Von Nanine Linning zur Musik von Hans Abrahamsen (Schnee) Uraufführung am Freitag, 12. Juli 2019 Reithalle Weitere Termine siehe Spielplan ab S. 207 English Excerpt Page 227

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Vereint im Wahn


Claus Georg Stabe, Day of the Arcane Light I, 2017, courtesy REITER Leipzig | Berlin

Tanzwut, Charlestonfieber, Ravekultur – seit jeher bietet die Ekstase immer wieder neue Möglich­ keiten künstlerischer Bewegungsformen für den Körper. Was das für den modernen Tanz bedeutet?

Im Jahr 1374, so wird erzählt, bot sich in Aachen ein sonder­ barer Anblick. „Vereint im gemeinsamen Wahn“ war eine Schar von Menschen auf den Straßen und in den Kirchen beim Tanzen zu sehen: „Hand in Hand schlossen sie Kreise, und ihrer Sinne anscheinend nicht mächtig, tanzten sie stundenlang in wilder Raserei, ohne Scheu vor den Umste­ henden, bis sie erschöpft niederfielen; dann klagten sie über grosse Beklemmung und ächzten, als stände ihnen der Tod bevor, bis man ihnen den Unterleib mit Tüchern zusammen­ schnürte, worauf sie sich erholten und frei blieben bis zum nächsten Anfalle.“ Im Mittelalter waren ganze Landstriche im Rhein­Mosel­Maas­Raum von dieser sogenannten Tanz­ wut befallen, wie sie 1832 vom Berliner Medizinhistoriker Justus Hecker beschrieben wurde. Niemand kann bis heute mit Sicherheit sagen, ob es sich bei diesen mittelalterlichen Flashmobs um religiöse Verzückung oder teuflische Beses­ senheit, einen durch Mutterkorn induzierten Massentrip, körperlichen Ausdruck gesellschaftlicher Krisen oder poli­ tische Subversion handelte. Auch die Moderne war süchtig nach Ekstase. In einer Zeit, in der zwischenmenschliche Beziehungen zunehmend abstrakter schienen, suchte man nach Alternativen und

Text Eike Wittrock

Wegen, neue sinnstiftende Gemeinschaften zu schaffen. Solche glaubte man in ekstatischen Formen zu finden. Im Rückgriff auf zeitlich oder geographisch weit entfernte religiöse Phänomene wie die Tanzwut beschrieben Kultur­ theoretiker zu Beginn des 20. Jahrhunderts Ekstase als eine Art organisches Bindemittel der Gesellschaft. Für Émile Durkheim war sie ein „Gärungszustand“, für Thomas Achelis ein „sozialethisches Ferment“, aus dem sich neue soziale Strukturen bildeten. Die Tanzwut ihrer Zeit hieß Charlestonfieber, und wie schon die historischen Tanz­ epidemien schien sie zugleich Symptom wie Kur gesell­ schaftlicher Krisen zu sein. Auch die Künste wandten sich in dieser Zeit mit Vorliebe der Ekstase zu. Und besonders für den modernen Tanz boten sich darin neue Möglichkeiten, Körperbewegungen als genuin eigenes Material der Kunst­ form herauszustellen. Ekstase, das bedeutet wörtlich: neben sich stehen. Man tritt aus sich heraus, um ein anderer zu werden, um mehr zu werden als ein Einzelner. Für eine begrenzte Zeit öffnen sich die Grenzen der Individualität und man wähnt sich in etwas Größerem aufgehoben. Als grenzüberschreitendes, extre­ mes Erlebnis führt die Ekstase in Bereiche jenseits des

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Claus Georg Stabe Claus Georg Stabes Zeichnungen bestechen durch ihren irisierenden Effekt. Mit handelsüblichen Kugelschreibern zeichnet er vorrangig horizontale Linien auf das Papier. Durch modifizierten Andruck des Stiftes und durch Überlagerungen von verschiedenen Farben entsteht eine Zeilengrafik, die konkrete, verfremdete oder abstrakte Motive in eine rätselhafte Bildsprache übersetzt.

strukturiert und seit der Moderne eine der zentralen Fragen dieser Kunstform geworden ist (bedeutende Choreo­ graph*innen des 20. Jahrhunderts wie Maurice Béjart, Pina Bausch, Mary Wigman und Sasha Waltz haben sich an diesem Werk abgearbeitet): Wie lassen sich im und durch Tanz körperliche Zustände erzeugen sowie auf das Publi­ kum übertragen und diese gleichzeitig choreographisch – also formell – bearbeiten? Was der sogenannte Ausdrucks­ tanz, unter dem der moderne Tanz auch oft firmiert, dabei für die Kunstgattung Tanz erschlossen hat, ist nicht als direkter Ausdruck innerer Zustände zu verstehen. Stattdes­ sen geht es um eine doppelte Logik von Ein­ und Ausdruck: Tanz drückt in Richtung des Publikums Ekstase aus und erzeugt im selben Moment den Zustand beim Tanzenden. Wenn beispielsweise im Schlusssolo des Sacre du printemps (in der Choreographie Nijinskys) in den sich wiederholenden Sprüngen die Tänzerin ihre Verausgabung nicht nur dar­ stellt, sondern auch wirklich zu erleben scheint, fallen die Technik zur Hervorbringung des Zustandes, die echte Emp­ findung und ihre Darstellung ununterscheidbar in eins. Ekstase verkompliziert so die Frage, was Ausdruck oder Darstellung heißt, was Authentizität auf der Bühne sein

Zeichnungen Claus Georg Stabe

Claus Georg Stabe, Day of the Arcane Light III, 2017, courtesy REITER Leipzig | Berlin

intellektuell Fassbaren und lässt dabei auch die Unterschei­ dungen zwischen Fiktion und Realität, Kunst und Wirklich­ keit kollabieren. Eine Ekstase ist intensiv oder sie ist gar nicht; wahr oder falsch lassen sich als Kategorien nicht auf sie anwenden. Aber genau darin liegt ihr Potenzial und ihre Freiheit. Ekstase ist eine physische Evidenzformel und ein Ermächtigungsgestus. Sie eröffnet die Möglichkeit eines gemeinschaftlichen Körpers – in äußerst subjektiver Weise. Während die antike Tänzerin in der Kunsttheorie und im Ballett des 18. und 19. Jahrhunderts noch als Idealmodell von Grazie und maßvoller Schönheit diente, wird sie mit dem Beginn der Tanzmoderne von Künstlerinnen wie Isadora Duncan zur Bacchantin, einer Figur der rasenden Entgrenzung, umgedeutet. Ganz deutlich ist das in den Fotografien von Duncan zu sehen, die 1903 in den Ruinen des frisch freigelegten Dionysostheaters in Athen von ihr aufgenommen wurden. Im geschnürten Peplos, also ei­ nem griechisch anmutenden Kleid, und mit schwunghaf­ ten Bewegungen, den Kopf in den Nacken geworfen oder nach vorn geneigt, reanimiert Duncan antike Mänaden, wie sie sie auf Vasendarstellungen im Museum studiert hatte. Sie setzt damit entfesselte Bewegung und einen ver­ meintlich natürlichen und befreiten Körper gegen die als einengend empfundene, kodifizierte und disziplinierende Ästhetik des Balletts, die die (weibliche) tänzerische Eks­ tase – wie in der berühmten Wahnsinnsszene in Giselle (1841) – als pathologisch markierte. Ähnlich verfährt auch Vaslav Nijinsky, dessen epochemachende Skandalchoreo­ graphien L’Après-Midi d’un faune (1912) und Le Sacre du printemps (1913) den Übergang vom klassischen Ballett zur Ballettmoderne ebenfalls durch Ekstase bereiteten und ästhetische und gesellschaftliche Krisen heraufbeschwo­ ren. Während im – ebenfalls antikisierenden – Faune eine sexualisierte Ekstase im Zentrum steht, die im berühmten masturbatorischen Höhepunkt auf dem Schal der Nymphe kulminiert, erzählt der Sacre du printemps die Volkslegende eines Menschenopfers mit grotesk ausgedrehten Glied­ maßen und abgehackten Bewegungsfolgen: Eine junge Frau wird in einem pseudoarchaischen Ritual von der Gemeinschaft ausgewählt, sich in einem tanzenden Selbstmord für den Frühlingsgott zu opfern. „Ohne Ekstase kein Tanz! Ohne Form kein Tanz!“ Dieser oft zitierte Ausspruch von Tanzikone Mary Wigman bringt ein Paradox der künstlerischen Darstellung von Ekstase auf den Punkt, das auch den Sacre du Printemps


Im Rave, dessen Ursprünge in den schwulen, schwarzen House-Discos der 1970er Jahre liegen, entsteht eine Gemeinsamkeit, die das Gefühl des Aufgehobenseins herstellt, während sich der Einzelne in halluzinatorischer Glückseligkeit verliert.

kann, wenn es sich um solche extremen Erfahrungen handelt, deren Echtheit nicht zu überprüfen ist. Echte Ekstase und bloß dargestellte Ekstase lassen sich nicht voneinander unterscheiden. Darin liegt dann auch das kritische Potenzial der Ekstase, ihre häretische und subversive Dimension: Ekstase kann eine andere Wahrheit behaupten, lässt aber gleichzeitig in ihrer Unüberprüfbarkeit jegliche Transzendenz fragwürdig werden. Verweist die ekstatische Äußerung tatsächlich auf eine höhere Weisheit, oder – wie das Oxford Handbook of Religion and Emotion fragt – „begegnen wir einfach Leuten, die in selbstverursachter Begeisterung in eigenen Gefühlen schwelgen“? Heute, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, hat sich Ernüchterung breitgemacht. Ekstase verweist nicht mehr so ungebrochen auf eine vermeintlich ganzheitliche intensive Erfahrung vorkultureller Provenienz wie noch vor 100 Jahren. Man denkt immer auch an den schlechten Trip, die Angst in der Halluzination, die Bedrohlichkeit einer ekstatischen Meute und die Unmöglichkeit ihrer selbst: das Scheitern der Ekstasetechnik und das Ausbleiben dieses Zustands. Ekstase wurde durch die politische Erfahrung des 20. Jahrhunderts, die sowohl das faschistische Poten-

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zial wie auch das Scheitern ekstatischer Utopien in den 1960er und 1970er Jahren gesehen hat, zu einer fragwürdigen und zwiespältigen Figur. Und auch der letzten großen Massentanzbewegung des 20. Jahrhunderts, der Ravekultur der 1990er Jahre, wird das Fehlen jeglicher politischer und sozialer Utopien unterstellt. Sie gilt als bloßes Abfeiern hedonistischer Konsumvorstellungen. Unter choreographischen Gesichtspunkten betrachtet, hat der Rave jedoch ein Modell von Zusammensein, eine soziale Konstellation entwickelt, in der nicht alle gleich, sondern miteinander sind. In ihm entsteht eine Form des Zusammentanzens, ohne auf synchrone Gleichschaltung und vereinheitlichende Disziplin zurückzugreifen, wie es in der Geschichte des (europäischen) Tanzes sonst so oft geschah. Im Rave, dessen Ursprünge in den schwulen, schwarzen House-Discos der 1970er Jahre liegen, entsteht eine Gemeinsamkeit, die das Gefühl des Aufgehobenseins herstellt, während sich der Einzelne in halluzinatorischer, solipsistischer Glückseligkeit verliert. Die größere Weisheit liegt letztendlich genau in jener Begeisterung über die eigenen Gefühle, die sich einen Raum nimmt, in dem eine Erfahrung von selbst entworfen wird, die möglicherweise so sonst nirgends existieren kann. Der Ermächtigungsgestus des ekstatischen Tanzens – auf der Bühne oder anderswo – ist dabei eine Selbstbehauptung, ohne dass dieses Selbst irgendwie abgesichert oder endgültig wäre. Ekstasen sind vielmehr affektive Intensitäten, die gar nicht notwendigerweise zu entschlüsseln sind. Stattdessen reizen sie – wie so oft beim Tanzen – die Zuschauenden und Umstehenden, selbst auch solche körperlichen und subjektiven Wahrheiten zu erzeugen. Eike Wittrock ist Tanzhistoriker und Kurator. Derzeit arbeitet er als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Medien, Theater und Populäre Kultur an der Universität Hildesheim, wo er zur Historiografie des europäischen Bühnentanzes, zur Politik des Archivs und zu queeren und exotistischen Performances forscht und lehrt.

À JOUR – Zeitgenössische Choreographien Eine Neuproduktion mit Werken von: Andrey Kaydanovskiy (Cecil Hotel) Edwaard Liang (Kreation) Yuka Oishi (Sacré) Premiere am Freitag, 28. Juni 2019 Prinzregententheater Weitere Termine siehe Spielplan ab S. 207


Wird schon schiefgehen Große Pläne

Zeitschrif t zur Gegenwa rtskultur

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Nr. 8 A


Der Koran und die Frauen Liest man den Koran aus islamisch­feministischer Perspektive, spielen weibliche Vorbilder eine wichtige Rolle. Auch Eva – obwohl ihr Name in dem heiligen Buch nicht erwähnt ist. Eine Einführung.

Der Islam knüpft an die beiden vorher offenbarten monotheistischen Religionen Christentum und Judentum an. Er greift dabei biblische und talmudische Erzählungen und Motive auf, adaptiert und konkretisiert sie und verleiht ihnen eine eigenständige Deutung. So könnte man meinen, Adam und Eva seien als erste Geschöpfe namentlich in der heiligen Schrift des Islam verankert. Im Koran heißt es auch zunächst: „Er lehrte den Menschen (arab. Âdâm) alle Namen und stellte diese dann den Engeln vor“ (2:31). Doch Eva (arab. Hawwâ) wird an keiner Stelle im Koran namentlich erwähnt. Wer ist also diese Frau, wieso kennen Muslim*innen ihren Namen und woher stammt das Wissen über Hawwâ?

Der Koran stellt für gläubige Muslim*innen das direkt überlieferte Wort Gottes (arab. Allâh) an den Menschen dar. Die göttlichen Botschaften werden durch den Erzengel Gabriel überbracht, der sich dazu vor rund 1400 Jahren an den Auserwählten Mohammed wendet und diesen auffor­ dert, seinen Mitmenschen die Nachrichten vorzutragen. So erfahren sie alles Notwendige, das sie als Glaubensgemeinschaft auf der Arabischen Halbinsel ab dem Jahr 610 unserer Zeitrechnung auszeichnen soll. Unter anderem erklärt Gott, wie Gläubige sich den Schöpfungsakt in sechs Tagen vorstellen sollen: „Wenn Er eine Sache beschließt, so sagt Er nur zu ihr: ‚Sei!‘, und sie ist.“ Die Erschaffung des menschlichen Lebensraums liest sich auf den ersten Blick ähnlich wie die biblische Schöpfungsgeschichte. Es existieren jedoch deutliche Unterschiede. Zum Beispiel gibt es neben Engeln und Menschen noch eine weitere Gattung von Geschöpfen, die sogenannten Dschinn – eigenständige, vernunftbegabte Wesen, die aus Feuer erschaffen wur­ den. Der Schöpfer fordert Demut von Engeln und Dschinn vor dem ersten Menschen, der im Koran wörtlich mit Âdâm bezeichnet ist. Gott verlangt sogar, dass sie sich vor ihm nieder­ werfen. Iblîs aber aus der Gattung der Dschinn weigert sich. Vielmehr schwört er, den Men­ schen und sein inzwischen geschaffenes Partnerwesen zu schlechten Taten zu verführen. Es kommt zum Sündenfall im Paradies. „Iblîs spricht: ‚Höre Mensch, soll ich dich zum Baum der Ewigkeit führen und dir zu einem Königreich verhelfen, das niemals vergeht?‘ Da aßen sie beide davon, so dass ihnen ihre Blöße bewusst wurde, und sie begannen, sich mit Blättern des Gartens zu bedecken. Und so befolgte der Mensch das Gebot seines Herrn nicht und ließ sich verleiten“ (20:120–121), steht im Koran, und: „Denn der Teufel ließ sie dort falsch handeln und brachte sie aus dem paradiesischen Zustand, in dem sie waren. Da sprachen wir: ‚Verlasst das Paradies! Einer sei des anderen Feind. Ihr sollt auf der Erde Wohnstätte und eine Ver­ sorgung für begrenzte Zeit haben.‘ Daraufhin empfing der Mensch von seinem Herrn Worte, worauf dieser ihm verzieh, denn er verzeiht alles und ist barmherzig“ (2:36–37). Hier wird ein weiterer wichtiger Gegensatz zur christlichen Schöpfungsgeschichte er­ kennbar: Nicht die Frau isst zuerst von der Frucht und verführt dann den Mann zu Selbigem.

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Festspiel-Werkstatt

EVA UND ADAM, Bühnenbild-Modell von Valerie Dziki

Eva, die Verführerin?


Premiere EVA UND ADAM

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Das Konzept der Erbsünde des Menschen im Islam gibt es nicht. Gott verbannt den Menschen zwar auf die Erde, aber er verzeiht ihm vorher. Somit ist die Frau auch nicht die Schuldige für die Vertreibung aus dem Paradies, wie es die Kirchenväter einst lehrten.

Der Koran lehrt, dass beide gleichzeitig davon essen. Das Motiv von Eva als Verführerin spielt in der islamischen Theologie somit keine Rolle. Noch viel gravierender aber: Das Konzept der Erbsünde des Menschen im Islam gibt es nicht. Gott verbannt den Menschen zwar auf die Erde, aber er verzeiht ihm vorher. Somit ist die Frau auch nicht die Schuldige für die Vertreibung aus dem Paradies, wie es die Kirchenväter einst lehrten.

EVA UND ADAM, Studien für Bühnenbild: Valerie Dziki

Zweifel an der „Rippen-Theorie“ Gläubige Muslim*innen orientieren sich neben dem Koran an dem als vorbildlich begriffenen Leben Mohammeds. Sie ahmen Handlungen von ihm nach, lauschen seinen Worten. Diese Prophetentradition ist die zweitwichtigste Quelle im Islam. Doch auch sie weiß uns über Eva nichts zu berichten. Immerhin finden sich Hinweise auf die Thematik. Nach einer der wichtigsten Sammlungen von Berichten über den Propheten – dem Sahih al-Bukhari zufolge – lautet die wohl bekannteste Aussage Mohammeds zur Eva-Frage: „Die Frauen wurden aus einer Rippe geschaffen.“ Dass Eva angeblich aus der Rippe Adams geformt und damit nachrangig erschaffen worden sei, ist aus der christlichen Theologie wohlbekannt. Mohammeds Äußerung indes steht seltsam isoliert, sie wirkt beinah artifiziell. Im Koran findet die Rippen-Erzählung ebenso wenig Niederschlag wie der Name Eva, der letztlich auch ein Produkt des Alten Testaments ist. Zweifel an der „Rippen-Theorie“ scheinen im Islam mithin erlaubt, allzumal die Prophetentradition aus quellenkritischer Perspektive diverse Fallstricke birgt. Im Laufe der männerdominierten Geschichte wurden Berichte über den Propheten – teils interessengeleitet – erfunden, verändert oder unvollständig tradiert.

Feministische Lesart der Schöpfungsgeschichte Der islamische Feminismus lenkt die Aufmerksamkeit folglich lieber auf den Koran, in dem an unterschiedlichen Stellen die Rolle starker Frauen als Vorbilder für die Gläubigen erwähnt wird. Der Koran erzählt von Balqîs, der weisen Königin von Sâba, die einen eigenen Rat für ihre Macht installierte, oder von der Frau des Pharaos, die in der Tradition Asya heißt und durch ihre Empathie und Fürsorge den kleinen Mose als Findelkind im Nil gegen den Willen des Pharaos annahm. Die wohl beeindruckendste Frauenfigur im Koran ist sicherlich Maryam (Maria), die Mutter von ʿIsâ (Jesus). Da Maryam bekanntlich ohne Zutun eines männlichen Partners mit ʿIsâ schwanger war, spricht der Koran von „Jesus, der Sohn Marias“ (arab. ʿIsâ ibn Maryam), was die bedeutende Position dieser Frau ganz besonders hervorhebt, denn Namen werden in der arabischen Welt nach väterlicher Linie vergeben.

Text Lamya Kaddor

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Eva ist mithin für muslimische Frauen eine echte Inspiration. Oder besser: Sie hätte das Potenzial, eine zu sein. Sie vermag das Streben von Musliminnen nach Gleichberechti­ gung zu stärken

Angesichts dieser und weiterer Episoden lesen islamische Feministinnen eine grundsätzliche Wertschätzung für Frauen aus dem Koran. Und da die Gleichwertigkeit der Geschlechter selbst von traditionellen Islamgelehrten nicht bestritten wird, stellt sich ihnen ernsthaft die Frage: Warum sollte Eva als Frau benachteiligt sein? Dass zuerst Adam als Mann und dann Eva als Frau erschaffen wurde, gibt der Koran nur her, wenn Adam als männlicher Eigen­ name verstanden wird. Wenn man das Substantiv „Âdâm“ jedoch wortwörtlich als „Erdling“ oder „Menschling“ übersetzt, geht die Schlussfolgerung nicht mehr auf. Gestützt wird diese Lesart von nichts Geringerem als einem der zentralen Koranverse zur Erschaffung des Men­ schen: „Ihr Menschen, habt Ehrfurcht vor eurem Herrn, der euch aus einem einzigen Wesen (arab. min nafsin wâhidatin) erschaffen hat. Daraus erschuf er das Partnerwesen (arab. azwâdschhâ), und aus diesen beiden ließ er viele Männer und Frauen entstehen.“ (4:1) Sowohl beim Satzteil „aus einem einzigen Wesen“ als auch beim Wort „Partnerwesen“ deckt die arabische Grammatik das Verständnis „erst Mann, dann Frau“ nicht. Aus feministischer Perspektive würde man die Schöpfungsgeschichte daher so verstehen, dass Gott zu Beginn einen Prototypen „Mensch“ ohne geschlechtliche Bestimmung erschuf. Daraufhin kreierte er ein Partnerwesen, das ebenfalls geschlechtslos bestimmt wurde, und erst dann wurden die Zuschreibungen weiblich und männlich (und divers) verteilt. Eva ist mithin für muslimische Frauen eine echte Inspiration. Oder besser: Sie hätte das Potenzial, eine zu sein. Sie vermag das Streben von Musliminnen nach Gleichberechtigung zu stärken – anstatt sich mit dem vom Patriarchat gnädig gewährten Etikett der Gleichwertigkeit zufriedenzugeben. Lamya Kaddor ist Islamwissenschaftlerin, Religionspädagogin und Autorin. Derzeit leitet sie ein Forschungsprojekt zu „Islamfeindlichkeit im Jugendalter“ an der Universität der Bratwurst: Mein etwas anderes deutsches Leben bei Piper.

Festspiel-Werkstatt EVA UND ADAM

EVA UND ADAM

Musiktheaterprojekt mit jungen

Die mit NOAH begonnene und mit MOSES fortgesetzte Trilogie

Geflüchteten und Münchnern mit

einer sich mit religiöser Motivgeschichte auseinandersetzenden

und ohne Migrationshintergrund

Projektreihe wird nun fortgesetzt: Für den dritten Teil der Zusammenarbeit mit geflüchteten und in München beheimateten

Premiere am Mittwoch, 19. Juni 2019

Jugendlichen geht es zurück an den Beginn der Menschheits-

Reithalle

geschichte. Das Musiktheater-Projekt verbindet Musik und Arrangements aus Joseph Haydns Die Schöpfung mit Neu-

Weitere Termine im Spielplan ab S. 207

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kompositionen sowie musikalischen Ideen der Jugendlichen.

Bilder Valerie Dziki

EVA UND ADAM, Bühnenbild-Modell Valerie Dziki

Duisburg-Essen. Zuletzt erschien von ihr das autobiographische Sachbuch Die Sache mit


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Das Theateralphabet...

die Primadonna.

WIR FÃ&#x2013;RDERN KULTUR


A M Joseph X Das Magazin der Bayerischen Staatsoper Münchner Opernfestspiele 2019 Spielzeit 2018 / 19

Agenda 146

Plakate der Spielzeit 2018 / 19

153

Künstlerinnen und Künstler der Münchner Opernfestspiele 2019

175

Produktionen der Münchner Opernfestspiele 2019

207

Spielplan

216

Die Festspielpreise der Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele

220

English Excerpts

228

ALLES WAS RECHT IST

230

Schöne Ferien!

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Die Plakate der Spielzeit 2018 / 19 von Mark Titchner

Das derzeitige Spielzeitthema ALLES WAS RECHT IST kann auf verschiedenen inhaltlichen Ebenen verstanden werden: Einerseits reflektiert es den gängigen Rechtsbegriff, andererseits die Haltung des Auf-den-TischHauens, wenn es wirklich genug und die Empörung groß ist. Die Slogans, die auf den Plakaten der Konzerte, der Opern- und Ballettpremieren und in der Jahresvorschau auftauchen, spiegeln Funktion und Macht von Sprache wider. Sie sind Statements zur Frage von Recht und Unrecht und deshalb hochaktuelle Kommentare in Zeiten von gesellschaftlicher Spaltung und aufgeladener politischer Rhetorik. So wurde in dieser Spielzeit jeder Premiere ein Satz zugeschrieben, der den Inhalt der Oper mit gängigen Redewendungen verkürzt wiedergibt, wie beispielsweise in Giacomo Puccinis La fanciulla del West: „Was Recht ist, muss Recht bleiben.“ Der britische Künstler Mark Titchner, 1973 in Luton geboren, spielt mit solchen Sinnsprüchen. In seinen Werken verbindet er Text und Ornamentik zu einer symbolhaften Bildsprache, die er als Wandarbeiten, Tafeln, Leuchtkästen oder Poster meist im öffentlichen Raum präsentiert. Titchners wilde Flächengestaltung spielt mit Mustern, Farben sowie mit Tiefenwirkung und Oberflächen, und der Betrachter darf sich im Gewirr einer Ästhetik, die an Flyer, Plattencover oder religiöse Ikonographie erinnert, verlieren. Dadurch dass er die Buchstaben meist weiß ausfüllt, scheinen sie vor dem Hintergrund zu schweben und wirken als künstlerische Übersetzung von politischen Manifesten, Demonstrationsschildern, Propaganda oder Werbung. Mark Titchner ist Absolvent des Londoner Central Saint Martins College of Art and Design, 2006 war er für den Turner Prize nominiert. Seine Werke sind in bedeutenden Sammlungsbeständen wie der Tate Britain vertreten. Derzeit beschäftigt er sich mit Projekten im öffentlichen Raum, für die er mit Asylsuchenden und Flüchtlingen arbeitet. VH

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SZ Familie – die Zeitschrift für die ganze Familie.

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Künstlerinnen und Künstler der Münchner Opernfestspiele 2019

Fotografen: Astrid Ackermann, Dario Acosta, Sussie Ahlburg, Joe Alblas, Barbara Aumüller, Roberto Baruffi, Julian Baumann, Billy & Hells, Marco Borggreve, Koen Broos, Bernard Bruwer, CAMI, Sim CanettyClarke, Pietro Celestina, Jiyang Chen, Jarryd Coetsee, Alberto de Gobbi, Javier del Real, Dimo Dimov, Arielle Doneson, Luciano Doria, Peter Dressel, Felix Drobek-Truesdale, Benjamin Ealovega, Fabrizio Fenucci, Fred Froese, Patrick Frost, Nathalie Gabay, Boo George, Katharina Goldbach, Birgit Hart, Mat Hennek, Pål Hensen, Mike Hoban, Kristin Hoebermann, Wilfried Hösl, Benjamin Hofer, Gregor Hohenberg, Luc Hossepied, Zaire Kacz, Florian Kalotay, Beate Kellmann, Priska Ketterer, Markus Konvalin, Larklight Photography, Sarah Lee, Mathias Leidgschwendner, Marcel Lennartz, Tommaso Lepera, Elfriede Liebenow, E.F. Logan, Nicodema Luca Lucà, Nikolaj Lund, Yulia Mahr, Judit Maier, David Mauer, Yiorgos Mavropoulos, Lisa-Marie Mazzucco, Henriette Mielke, Alexander Milev, Paul Mitchell, Neda Navaee, Tanja Niemann, Pavel Ovsik, Simon Pauly, Federico Pedrotti, Jim Rakete, Sigrid Reinichs, Monika Rittershaus, Ewa-Marie Rundquist, Wolfgang Runkel, Saara Salmi, Lioba Schöneck, Chris Sorensen, Gunar Streu, Studio Deutsche Grammophon, Masataka Suemitsu, Jakub Świetlik, Annemoone Taake, Ashley Taylor, Angelika Tippmann, Roland Unger, Filip Van Roe, Sasha Vasiljev, Daniel von Zottl, Uli Webber, Gabriel Wolf, Franziska Zawila, Johannes Xavier Zepplin, Minjas Zugik

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Samstag

19.10. 19 19-2 Uhr

15 € bei Museen inkl. MVG-Shuttlebusse und MVV-Gesamtnetz • VVK auch bei München Ticket

www.muenchner.de HEIMATZEITUNGEN

merkur.de tz.de


BAYERISCH B BAYERISCHE Y R S H YERISCHE STAATSOPER S AATSOPER A S PE SO SOPER ER 2 8 20 2018 2019 20 0 9 TV V Kirill Petrenko Foto Wilfried Hösl

ERLEBEN SIE AUSGEWÄHLTE OPERNUND BALLETTAUFFÜHRUNGEN LIVE UND KOSTENLOS BEQUEM VON ZU HAUSE AUF WWW.STAATSOPER.TV

LIVE Sa, 6. Juli 2019 Richard Strauss SALOME Musikalische Leitung Kirill Petrenko Inszenierung Krzysztof Warlikowski Mit Marlis Petersen (Salome), Wolfgang Koch (Jochanaan), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Herodes), Michaela Schuster (Herodias) 24 Stunden Video-on-demand Diese Vorstellung wird vom 7. Juli, 12.00 Uhr bis 8. Juli, 11.59 Uhr auch als Video-on-demand zur Verfügung stehen. Medienpartner:

W W TAAT OP T WWW.STAATSOPER.TV


Produktionen der MĂźnchner Opernfestspiele 2019

Fotografiert von Wilfried HĂśsl

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LA FANCIULLA DEL WEST


Anna Karenina LA FANCIULLA

DEL WEST Anja Kampe (Minnie), Brandon Jovanovich (Dick Johnson), Chor der Bayerischen Staatsoper


Anna Karenina OTELLO

Gerald Finley (Jago), Jonas Kaufmann (Otello)


OTELLO Jonas Kaufmann (Otello), Anja Harteros (Desdemona)


TURANDOT Nina Stemme (Turandot), Statisterie der Bayerischen Staatsoper


LE NOZZE DI FIGARO Olga Kulchynska (Susanna), Alex Esposito (Figaro)


ANDREA CHÃ&#x2030;NIER


ANDREA CHÃ&#x2030;NIER Anja Harteros (Maddalena di Coigny)


KARL V. Bo Skovhus (Karl V.), Opernballett der Bayerischen Staatsoper


KARL V.


NORMA Angela Brower (Adalgisa)


Le nozze di Figaro DIE VERKAUFTE BRAUT Günther Groissböck (Kezal), Selene Zanetti (Marie)


DIE VERKAUFTE BRAUT


LA TRAVIATA Plรกcido Domingo (Giorgio Germont)


Anna DIEKarenina MEISTERSINGER

VON NÃ&#x153;RNBERG Jonas Kaufmann (Walther von Stolzing)


L’ELISIR D’AMORE Ambrogio Maestri (Dulcamara), Chor der Bayerischen Staatsoper


ALCESTE Tänzerinnen und Tänzer der Compagnie Eastman, Chor der Bayerischen Staatsoper


ALCESTE Dorothea Röschmann (Alceste), Tänzerinnen und Tänzer der Compagnie Eastman


Anna Karenina JEWELS

(EMERALDS) Ensemble des Bayerischen Staatsballetts


JEWELS (RUBIES) Osiel Gouneo, Prisca Zeisel, Nancy Osbaldeston, Ensemble des Bayerischen Staatsballetts


PORTRAIT WAYNE MCGREGOR (KAIROS) Séverine Ferrolier, Shuai Li, Jonah Cook, Ariel Merkuri, Ensemble des Bayerischen Staatsballetts


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Spielplan

27.06.2019 – 31.07.2019

Karten Tageskasse der Bayerischen Staatsoper Marstallplatz 5 80539 München T 089 – 21 85 19 20 tickets@staatsoper.de www.staatsoper.de Sofern nicht anders angegeben, finden alle Veranstaltungen im Nationaltheater statt.

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Wolfgang Amadeus Mozart LE NOZZE DI FIGARO

Oper

Musikalische Leitung Ivor Bolton Inszenierung Christof Loy Partner der Opernfestspiele

Richard Strauss SALOME

Mariusz Kwiecień, Rachel Willis-Sørensen, Olga Kulchynska, Alex Esposito, Rachael Wilson, Anne Sofie von Otter, Peter Rose, Manuel Günther, Dean Power, Anna El-Khashem, Milan Siljanov, Anaïs Mejías, Natalia Kutateladze, Axel Bahro, Thomas Schwendemann

Musikalische Leitung Kirill Petrenko Inszenierung Krzysztof Warlikowski

Fr 05.07.19 18.00 Uhr So 07.07.19 18.00 Uhr

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Michaela Schuster, Marlis Petersen, Wolfgang Koch, Pavol Breslik, Rachael Wilson, Scott MacAllister, Roman Payer, Kristofer Lundin, Kevin Conners, Peter Lobert, Callum Thorpe, Ulrich Reß, Kristof Klorek, Alexander Milev, Milan Siljanov, Mirjam Mesak

sponsored by

Do Di Sa Mi

27.06.19 02.07.19 06.07.19 10.07.19

19.00 20.00 20.00 19.00

Uhr Premiere Uhr Uhr STAATSOPER.TV OPER FÜR ALLE Uhr

gefördert durch

Giuseppe Verdi OTELLO Musikalische Leitung Kirill Petrenko Inszenierung Amélie Niermeyer Jonas Kaufmann, Gerald Finley, Evan LeRoy Johnson, Galeano Salas, Bálint Szabó, Milan Siljanov, Markus Suihkonen, Anja Harteros, Rachael Wilson Fr 12.07.19 19.00 Uhr Mo 15.07.19 19.00 Uhr

Giuseppe Verdi LA TRAVIATA

sponsored by

Musikalische Leitung Marco Armiliato Inszenierung Günter Krämer Ailyn Pérez, Natalia Kutateladze, Corinna Scheurle, Atalla Ayan, Plácido Domingo, Galeano Salas, Christian Rieger, Hubert Zapiór, Kristof Klorek, Caspar Singh, Markus Suihkonen Fr 28.06.19 19.00 Uhr Mo 01.07.19 19.00 Uhr

Vincenzo Bellini NORMA Musikalische Leitung Andrea Battistoni Inszenierung Jürgen Rose

Giacomo Puccini TURANDOT Musikalische Leitung Thomas Søndergård Inszenierung Carlus Padrissa - La Fura dels Baus Nina Stemme, Ulrich Reß, Alexander Tsymbalyuk, Stefano La Colla, Golda Schultz, Mattia Olivieri, Kevin Conners, Galeano Salas, Bálint Szabó Sa 13.07.19 19.00 Uhr Di 16.07.19 19.00 Uhr

Riccardo Massi, Freddie De Tommaso, Mika Kares, Sonya Yoncheva, Angela Brower, Selene Zanetti

Ernst Krenek KARL V.

So 30.06.19 19.00 Uhr Mi 03.07.19 18.00 Uhr

Musikalische Leitung Erik Nielsen Inszenierung Carlus Padrissa – La Fura dels Baus Bo Skovhus, Okka von der Damerau, Gun-Brit Barkmin, Dean Power, Anne Schwanewilms, Janus Torp, Scott MacAllister, Kevin Conners, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Michael Kraus, Peter Lobert, Mirjam Mesak, Anaïs Mejías, Natalia Kutateladze, Noa Beinart, Mechthild Großmann So 14.07.19 18.00 Uhr

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Karin und Roland Berger Avantgarde Partner


Christoph Willibald Gluck ALCESTE

Giacomo Puccini LA FANCIULLA DEL WEST

Musikalische Leitung Antonello Manacorda Regie, Choreographie Sidi Larbi Cherkaoui

Musikalische Leitung James Gaffigan Inszenierung Andreas Dresen

Charles Castronovo, Dorothea Röschmann, Michael Nagy, Manuel Günther, Sean Michael Plumb, Frederic Jost, Noa Beinart, Caspar Singh, Anna El-Khashem, Callum Thorpe, Tänzer der Compagnie Eastman

Anja Kampe, John Lundgren, Brandon Jovanovich, Kevin Conners, Bálint Szabó, Tim Kuypers, Manuel Günther, Alexander Milev, Justin Austin, Galeano Salas, Freddie De Tommaso, Christian Rieger, Norman Garrett, Oleg Davydov, Noa Beinart, Sean Michael Plumb, Oğulcan Yılmaz, Ulrich Reß

Do 18.07.19 19.00 Uhr

Fr 26.07.19 19.00 Uhr Mo 29.07.19 19.00 Uhr

Bedřich Smetana DIE VERKAUFTE BRAUT

sponsored by Musikalische Leitung Tomáš Hanus Inszenierung David Bösch Oliver Zwarg, Helena Zubanovich, Selene Zanetti, Kristof Klorek, Irmgard Vilsmaier, Wolfgang AblingerSperrhacke, Pavol Breslik, Günther Groissböck, Ulrich Reß, Anna El-Khashem, Oğulcan Yılmaz

Richard Wagner DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Fr 19.07.19 19.00 Uhr Mo 22.07.19 19.00 Uhr

Musikalische Leitung Kirill Petrenko Inszenierung David Bösch

Mit freundlicher Unterstützung

Wolfgang Koch, Christof Fischesser, Kevin Conners, Christian Rieger, Martin Gantner, Michael KupferRadecky, Ulrich Reß, Dean Power, Thorsten Scharnke, Levente Páll, Peter Lobert, Kristof Klorek, Jonas Kaufmann, Allan Clayton, Sara Jakubiak, Okka von der Damerau, Milan Siljanov

Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele e.V.

Umberto Giordano ANDREA CHÉNIER

Sa 27.07.19 17.00 Uhr Mi 31.07.19 16.00 Uhr

Musikalische Leitung Asher Fisch Regie Philipp Stölzl Mit freundlicher Unterstützung Stefano La Colla, Željko Lučić, Anja Harteros, Rachael Wilson, Helena Zubanovich, Elena Zilio, Boris Prýgl, Krešimir Stražanac, Christian Rieger, Tim Kuypers, Ulrich Reß, Kevin Conners, Callum Thorpe, Kristof Klorek

Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele e.V.

So 21.07.19 19.00 Uhr Do 25.07.19 19.00 Uhr

Gaetano Donizetti L’ELISIR D’AMORE

sponsored by

Musikalische Leitung Joana Mallwitz Inszenierung David Bösch Pretty Yende, Pavol Breslik, Mariusz Kwiecień, Ambrogio Maestri, Selene Zanetti

Georg Friedrich Händel AGRIPPINA

So 28.07.19 19.00 Uhr Di 30.07.19 19.00 Uhr

Musikalische Leitung Ivor Bolton Inszenierung Barrie Kosky

sponsored by

Gianluca Buratto, Alice Coote, Franco Fagioli, Elsa Benoit, Iestyn Davies, Andrea Mastroni, Eric Jurenas, Markus Suihkonen Di Fr So Di

23.07.19 26.07.19 28.07.19 30.07.19

18.00 18.00 18.00 18.00

Uhr Uhr Uhr Uhr

Prinzregententheater Premiere Prinzregententheater Prinzregententheater Prinzregententheater

Mit freundlicher Unterstützung der

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Ballett

FestspielWerkstatt

Partner des Bayerischen Staatsballetts Partner der Festspiel-Werkstatt

À JOUR - ZEITGENÖSSISCHE CHOREOGRAPHIEN (2019) Fr 28.06.19 19.30 Uhr Prinzregententheater Premiere So 30.06.19 19.30 Uhr Prinzregententheater Mo 01.07.19 19.30 Uhr Prinzregententheater

SELBSTERMÄCHTIGUNG Eine musikalische Begehung der Ausstellung Utrecht, Caravaggio und Europa in der Alten Pinakothek

Wayne McGregor PORTRAIT WAYNE MCGREGOR Musik Joel Cadbury  /  Max Richter /  Kaija Saariaho /  Paul Stoney Musikalische Leitung Geoffrey Paterson Sa 29.06.19 18.00 Uhr

George Balanchine JEWELS Musik Gabriel Fauré  /  Igor Strawinsky  /  Peter I. Tschaikowsky Musikalische Leitung Robert Reimer

Oleg Davydov, Anna El-Khashem, Natalia Kutateladze, Caspar Singh Di Mi Fr Sa Di Mi

18.06.19 19.06.19 21.06.19 22.06.19 25.06.19 26.06.19

20.00 20.00 20.00 20.00 21.00 21.00

Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr

Alte Alte Alte Alte Alte Alte

Pinakothek Premiere Pinakothek Pinakothek Pinakothek Pinakothek Pinakothek

Gefördert durch Bernhard und Julia Frohwitter In Kooperation mit

Do 04.07.19 19.30 Uhr supported by EVA UND ADAM Musiktheaterprojekt mit jungen Geflüchteten und Münchnern mit und ohne Migrationshintergrund Mi Do Do Fr

19.06.19 20.06.19 20.06.19 21.06.19

20.00 17.00 20.00 18.00

Uhr Uhr Uhr Uhr

Reithalle Premiere Reithalle Reithalle Reithalle

Mit freundlicher Unterstützung der BARGE Stiftung

Minas Borboudakis Z Musiktheater in deutscher Sprache für Kammerensemble, Sänger und Chor. Libretto von Vangelis Hatziyannidis in der deutschen Übersetzung von Michaela Prinzinger Mo Mi Fr Sa

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01.07.19 03.07.19 05.07.19 06.07.19

20.00 20.00 20.00 17.00

Uhr Uhr Uhr Uhr

Reithalle Premiere Reithalle Reithalle Reithalle


Nanine Linning DUO For 16 dancers and 9 musicians Eine Choreographie zur Musik von Hans Abrahamsens Schnee Ensemble des Bayerischen Staatsballetts Fr 12.07.19 20.00 Uhr Reithalle Uraufführung Sa 13.07.19 20.00 Uhr Reithalle So 14.07.19 18.00 Uhr Reithalle

OPER FÜR ALLE mit Kirill Petrenko Oper für alle. Die Bayerische Staatsoper und BMW München laden ein.

Felix Leuschner REQUIEM FÜR EINEN LEBENDEN Musiktheater für drei Darsteller, Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello, Klavier, Schlagzeug und LiveElektronik So Mo Di Mi

21.07.19 22.07.19 23.07.19 24.07.19

20.00 20.00 20.00 20.00

Uhr Uhr Uhr Uhr

Reithalle Uraufführung Reithalle Reithalle Reithalle

VOL. 1: Richard Strauss SALOME Musikalische Leitung Kirill Petrenko Inszenierung Krzysztof Warlikowski Details zur Vorstellung siehe S. 122 Audiovisuelle Live-Übertragung aus dem Nationaltheater Sa 06.07.19 20.00 Uhr Max-Joseph-Platz

UNICREDIT FESTSPIEL-NACHT Moderation Nina Eichinger Bei der UniCredit-Festspiel-Nacht bieten Festspielkünstler bereits im 18. Jahr auf mehreren Bühnen Höhepunkte aus Oper, Konzert, Tanz, Lied und Literatur. Sa 29.06.19 19.00 Uhr Odeonsplatz, Fünf Höfe Eintritt frei, keine Eintrittskarten erforderlich

Eintritt frei, keine Eintrittskarten erforderlich Die Vorstellung wird auch live und kostenlos auf STAATSOPER.TV übertragen. Nach der Aufführung ist die Aufnahme ab 7. Juli, 12 Uhr, für 24 Stunden on demand auf STAATSOPER.TV verfügbar.

www.unicredit-festspiel-nacht.de VOL. 2: FESTSPIELKONZERT

FESTSPIEL-GOTTESDIENST Mirjam Mesak, Rachael Wilson, Caspar Singh, Markus Suihkonen Bayerisches Staatsorchester Chor der Bayerischen Staatsoper Musikalische Leitung Patrick Hahn So 30.06.19 10.00 Uhr St. Michael Eintritt frei, keine Eintrittskarten erforderlich

George Gershwin Ouvertüre aus dem Musical Funny Face ATTACCA – Jugendorchester des Bayerischen Staatsorchesters Leitung Allan Bergius Werke von George Gershwin und Auszüge aus BroadwayMusicals Bayerisches Staatsorchester Leitung Kirill Petrenko Sopran Golda Schultz Bariton Thomas Hampson Sa 20.07.19 20.30 Uhr Marstallplatz Eintritt frei, keine Eintrittskarten erforderlich Das Konzert wird auch live und kostenlos auf STAATSOPER.TV übertragen.

Eintritt frei! 211


Konzert

FESTSPIEL-BAROCKKONZERT „BACHS WELT“ Johann Sebastian Bach und Zeitgenossen

KLAVIERQUINTETTE DER SPÄTROMANTIK 1. FESTSPIEL-KAMMERKONZERT

Violine Barbara Burgdorf, Corinna Desch Viola Christiane Arnold Gambe Friederike Heumann

Ludwig van Beethoven  /  Johannes Brahms  / Robert Schumann

Mo 22.07.19 20.00 Uhr Alte Pinakothek Mo 29.07.19 20.00 Uhr Alte Pinakothek

Violine David Schultheiß Viola Clemens Gordon Violoncello Roswitha Timm Klavier Dmitri Vinnik

RECITAL ADRIAN MUSTEA 4. FESTSPIEL-KAMMERKONZERT

Fr 05.07.19 20.00 Uhr Cuvilliés-Theater

Franz Schubert  /  Robert Schumann  /  Arnold Schönberg

BEETHOVEN UND SCHUBERT 2. FESTSPIEL-KAMMERKONZERT

Violine Guido Gärtner, David Schultheiß Viola Adrian Mustea, Clemens Gordon Violoncello Emanuel Graf, Yves Savary Klarinette Andreas Schablas Klavier Nino Gurevich

Ludwig van Beethoven  / Franz Schubert Do 25.07.19 20.00 Uhr Cuvilliés-Theater Violine Meghan Nenniger, Matjaž Bogataj Viola Dietrich Cramer Violoncello Yves Savary Kontrabass Florian Gmelin Klarinette Andreas Schablas Fagott Moritz Winker Horn Johannes Dengler

KLAVIERTRIOS DER KLASSIK UND FRÜHROMANTIK 5. FESTSPIEL-KAMMERKONZERT Joseph Haydn  /  Maurice Ravel  /  César Franck

Di 09.07.19 20.00 Uhr Cuvilliés-Theater

Violine Arben Spahiu Violoncello Dietrich von Kaltenborn Klavier Martin Rasch

FESTSPIELKONZERT DER ORCHESTERAKADEMIE

So 28.07.19 20.00 Uhr Cuvilliés-Theater

Leitung Thomas Søndergård Orchesterakademie des Bayerischen Staatsorchesters Fr 12.07.19 20.00 Uhr Cuvilliés-Theater Hauptsponsor der Orchesterakademie

TRIOSONATEN DES BAROCK 3. FESTSPIEL-KAMMERKONZERT Johann Sebastian Bach  /  Georg Friedrich Händel  /  Arcangelo Corelli  /  Giovanni Battista Pergolesi  /  Martin Klepper  /  Evaristo Felice dall´Abaco Violine Martin Klepper, Anna Maria Heichele-Paatz Violoncello Anja Fabricius Cembalo Olga Watts So 14.07.19 20.00 Uhr Cuvilliés-Theater

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Lied

Campus

Erwin Schrott in concert

SITZKISSENKONZERT: DIE SPIELZEUGSCHACHTEL

Mo 08.07.19 20.00 Uhr

Sa 29.06.19 14.30 Uhr Parkett, Garderobe Mit freundlicher Unterstützung des Inner Circle der Bayerischen Staatsoper

Liederabend Bryn Terfel & Malcolm Martineau Do 11.07.19 20.00 Uhr FESTSPIEL-ARIENABEND DES OPERNSTUDIOS

Liederabend Anna Netrebko & Malcolm Martineau Sergej W. Rachmaninow  /  Nikolai A. Rimski-Korsakow  /  Peter I. Tschaikowsky

Solistinnen Anna El-Khashem, Anaïs Mejías, Mirjam Mesak, Noa Beinart, Natalia Kutateladze Solisten Markus Suihkonen, Oleg Davydov, Oğulcan Yılmaz, Boris Prýgl, Caspar Singh, Long Long, Freddie De Tommaso

Sa 13.07.19 20.00 Uhr Cuvilliés-Theater Sopran Anna Netrebko Mezzosopran Elena Maximova Mi 17.07.19 20.00 Uhr

FESTSPIELKONZERT ATTACCA Felix Mendelssohn Bartholdy  /  Edward Elgar  /  Nikolai A. Rimski-Korsakow

Liederabend Anne Sofie von Otter & Kristian Bezuidenhout Wolfgang Amadeus Mozart  /  Franz Schubert  /  Adolf Fredrik Lindblad  /  Franz Berwald 

Musikalische Leitung Allan Bergius Solistin Niamh O’Sullivan So 14.07.19 19.00 Uhr Prinzregententheater

Do 18.07.19 20.00 Uhr Cuvilliés-Theater

Marlis Petersen & Camillo Radicke Dimensionen: Anderswelt Edvard Grieg / Hans Pfitzner / Bruno Walter / Johannes Brahms / Hugo Wolf / Alexander Zemlinsky u. a. Mi 24.07.19 20.00 Uhr Prinzregententheater

Liederabend Christian Gerhaher & Gerold Huber Benjamin Britten  /  Johannes Brahms  /  Modest Mussorgsky Mo 29.07.19 20.00 Uhr Prinzregententheater

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Extra PREMIERENMATINEE ZU „SALOME“ So 23.06.19 11.00 Uhr PREMIERENMATINEE ZU „AGRIPPINA“ So 14.07.19 11.00 Uhr Prinzregententheater OPERNDIALOG: „SALOME“ Sa 06.07.19 10.00 Uhr Capriccio-Saal So 07.07.19 10.00 Uhr Capriccio-Saal OPERNDIALOG: „DIE VERKAUFTE BRAUT“ Fr 19.07.19 10.00 Uhr Capriccio-Saal Sa 20.07.19 10.00 Uhr Capriccio-Saal OPERNDIALOG: „AGRIPPINA“ Fr 26.07.19 10.00 Uhr Capriccio-Saal Sa 27.07.19 10.00 Uhr Capriccio-Saal SEHEND HÖREN ZU „OTELLO“ Sa 13.07.19 11.00 Uhr Museum Brandhorst SEHEND HÖREN ZU „LA FANCIULLA DEL WEST“ Fr 26.07.19 16.00 Uhr Museum Brandhorst MONTAGSRUNDE ZU „SALOME“ Mo 15.07.19 20.00 Uhr Capriccio-Saal

EINFÜHRUNGEN VOR DEN VORSTELLUNGEN SALOME Di 02.07.19 19.00 Uhr Sa 06.07.19 19.00 Uhr Mi 10.07.19 18.00 Uhr OTELLO Fr 12.07.19 18.00 Uhr Mo 15.07.19 18.00 Uhr KARL V. So 14.07.19 17.00 Uhr ALCESTE Do 18.07.19 18.00 Uhr DIE VERKAUFTE BRAUT Fr 19.07.19 18.00 Uhr Mo 22.07.19 18.00 Uhr AGRIPPINA Fr 26.07.19 17.00 Uhr Prinzregententheater So 28.07.19 17.00 Uhr Prinzregententheater Di 30.07.19 17.00 Uhr Prinzregententheater LA FANCIULLA DEL WEST Fr 26.07.19 18.00 Uhr Mo 29.07.19 18.00 Uhr

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FESTSPIELZEIT Die Höhepunkte des Musik-Sommers 2019

International herausragende Opernaufführungen und Konzerte 27. Juni bis 14. September täglich auf BR-KLASSIK

Foto: neguan / photocase.de

Ausführliches Programm: br-klassik.de/ festspielzeit

br-klassik.de facebook.com/brklassik


Die Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele ehrte Anna El-Khashem und Rachael Wilson, die Munich Opera Horns sowie die Online- und SocialMedia-Abteilung der Bayerischen Staatsoper.

Vor 60 Jahren wurde die Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele gegründet. Mit dem Ziel, die Attraktivität der Münchner Opernfestspiele durch finanzielle Unterstützung zu fördern und zu erhalten, macht sie sich seitdem in vielfacher Weise verdient. Einmal jährlich vergibt sie in feierlicher Atmosphäre die Festspielpreise und zeichnet damit Menschen aus, welche die Münchner Opernfestspiele zu dem machen, was sie sind: das international traditionsreichste Festival seiner Art. Seit 140 Jahren kommen Opernfreunde aus Bayern, Deutschland und aller Welt zur Festspielzeit nach München und genießen die Vielzahl der Opernvorstellungen, Ballette, Liederabende und Konzerte an der Bayerischen Staatsoper. Doch der Blick reicht nicht nur zurück, er richtet sich auch nach vorn. Die Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele legt seit jeher großen Wert auf die Pflege des Nachwuchses, sie will bewusst in die Zukunft investieren. Ebenso bedeutsam ist für sie die Anerkennung von Leistungen hinter der Bühne. Diese werden erbracht von Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Oper, ohne die der reibungslose Ablauf der Festspiele nicht gewährleistet wäre.

Die Festspielpreise 2018 wurden anlässlich des 60-jährigen Bestehens

Rachael Wilson und Anna El-Khashem.

Festspielpreise 2018

der Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele im Cuvilliés-Theater vergeben.

Online- und Social-Media-Abteilung: Christoph Koch, Saskia Dittrich,

Ehemalige Preisträgerinnen und Preisträger sangen zum Jubiläum

Stephanie Brenner und Kathrin Zeitler mit dem Gesellschaftsvorsitzenden

ausgewählte Arien und gratulierten.

Dieter Rampl.

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Geehrt wurden: Anna El-Khashem Seit der Saison 2016 / 17 gehört Anna El-Khashem dem Opernstudio der Bayerischen Staatsoper an. In dieser Zeit wirkte sie in Konzerten und Produktionen mit, auch auf der großen Bühne. Bei der Premiere von Mozarts Le nozze di Figaro 2017 und bei den Opernfestspielen 2018 sang sie die Barbarina. Ein herausragender Beitrag: die Titelpartie in der Werkstattproduktion Zeig mir deine Wunder, eine lustvolle Bearbeitung von Rimski-Korsakows Snegurotschka (Schneeflöckchen). Anna El-Khashem erhielt mehrere Stipendien und wurde am Staatlichen Konservatorium Sankt Petersburg ausgebildet. Nach ihrem dortigen Debüt folgten weitere Engagements in Moskau und im Westen – sowie zahlreiche Auszeichnungen, zuletzt 2018 beim MozartWettbewerb des Mozarteums Salzburg. Was die Sopranistin einzigartig macht: eine ungewöhnliche schöne Stimme. Die Süddeutsche Zeitung schwärmte bei Zeig mir deine Wunder: „Über allem fliegt das Schneeflöckchen Anna El-Khashem, eine beeindruckende Verheißung einer großen Darstellerin. Sie spielt eine Sehnsucht und eine Lebensgier, die begeistern.“ Deshalb freut sich die Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele, Anna El-Khashem einen Festspielpreis 2018 zu überreichen. Rachael Wilson Rachael Wilson, geboren in Las Vegas, gehörte von 2013 bis 2015 dem Opernstudio der Bayerischen Staatsoper an, seitdem ist sie Mitglied des Ensembles. Sie absolvierte ihre Gesangsausbildung an der renommierten Julliard School of Music in New York. 2012 debütierte sie als Konzertsängerin in der Carnegie Hall und begann ihre Bühnenlaufbahn. In München sang die Mezzosopranistin unzählige Partien, darunter Dorabella in Così fan tutte, Tisbe in La Cenerentola oder Hänsel in Hänsel und Gretel; in der laufenden Saison u. a. Cherubino in Le nozze di Figaro und Emilia in der Neuinszenierung von Otello. Unvergessen ist jedoch ihre Verkörperung der Sklavin Fatime in der Neuinszenierung von Oberon, König der Elfen, die 2017 Premiere feierte: „dunkel im Timbre, ironisch in der Grundhaltung, in Gefühlsfragen gleicherweise engagiert wie distanziert“ (Süddeutsche Zeitung). In der Vorfreude auf weitere schöne Aufführungen freut sich die Gesellschaft zur Förderung der Opernfestspiele München, Rachael Wilson einen Festspielpreis 2018 zu überreichen.

Festspielpreise 2018

Horngruppe des Bayerischen Staatsorchesters – Munich Opera Horns Zum Rang der Bayerischen Staatsoper als eines der führenden Opernhäuser der Welt trägt das Bayerische Staatsorchester bei. Dabei hat es unter Generalmusikdirektor Kirill Petrenko eine neue Qualitätsstufe erreicht. In allen Instrumentalgruppen ist es hervorragend besetzt, wobei jedoch die Hornisten eine besondere Stellung einnehmen – laut Robert Schumann als „Seele des Orchesters“. Seit 2007 treten die neun Hornistinnen und Hornisten der Staatsoper als Munich Opera Horns auch außerhalb des Hauses auf. Sie spielen CDs ein und geben regelmäßig eigene Konzerte, so auch im Rahmen der Opernfestspiele 2018: Anfang Juli führten sie in der Herz-Jesu-Kirche ein als Auftragskomposition der Bayerischen Staatsoper speziell für die Munich Opera Horns geschriebenes Werk des kanadischen Dirigenten und Komponisten Samy Moussa auf, das sie zuvor im Festspiel-Gottesdienst gespielt hatten. Für die Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele ist es eine Ehre und Freude, die Musiker für ihre außerordentliche Leistung mit einem Festspielpreis 2018 auszuzeichnen. Abteilung Online und Social Media In einer digitalisierten Welt ist eine kreative Onlineund Social-Media-Abteilung unverzichtbar. Die Bayerische Staatsoper ist auf diesem Gebiet besonders aktiv und innovativ. So entstehen zu Neuinszenierungen begleitende Trailer, Videomagazine und auf die Stücke abgestimmte Formate, welche über Facebook, Twitter und Instagram verbreitet werden. Zu den Festspielen 2018 fanden zwei Projekte besondere Beachtung: Georg Baselitz und sein Bühnenbild für Parsifal standen im Zentrum einer eigens produzierten Miniserie, die über 100.000 Zuschauer gewann. V-Aria hieß ein von der Festspielgesellschaft gesponsertes Virtual-Reality-Erlebnis, welches auch in diesem Sommer virtuell in die faszinierende Welt der Oper entführt. Diese Aktivitäten leisten eine wichtige Vermittlungsarbeit, die sich am Medienkonsum nicht nur junger Menschen orientieren, und tragen so zur internationalen Positionierung als Opernhaus am Puls der Zeit bei. Deshalb freut sich die Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele, diese Aktivitäten mit einem Festspielpreis 2018 zu ehren.

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Festspielempfang des Bayerischen Ministerpräsidenten und der Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele 2018

Aufnahmeantrag Ich /wir möchte(n) der Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele e.V. beitreten als:

 Einzelmitglied (300 €)

 Firmenmitglied (1.200 €)

 Fördermitglied (1.500 €)

 Förderndes Firmenmitglied (3.000 €)

Name

Straße und Hausnummer

Postleitzahl und Stadt Den ersten Beitrag werde(n) ich/wir nach der Mitteilung über die Aufnahme auf eines Ihrer Konten zahlen.

Telefon-Nummer

Fax-Nummer

Bitte füllen Sie diesen Aufnahmeantrag aus und schicken diesen in einem Briefumschlag an folgende Adresse:

E-Mail

Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele e.V. Maffeistraße 14, 80333 München

Datum

Unterschrift


OSTERFESTSpiELE SALZBURG 2020 CHRISTIAN THIELEMANN SÄCHSISCHE STAATSKAPELLE DRESDEN

4. — 13. April Kammeroper SO • 5. April • 15:00 | Mi • 8. April •19:00 SA • 11. April •15:00 • SZENE Salzburg

SA • 4. | MO • 13. April • 17:00 Großes Festspielhaus

GiUSEppE VERDi DON CARLO mit einem prolog von Manfred Trojahn (Auftragswerk der Osterfestspiele Salzburg und der Semperoper Dresden, Uraufführung)

Christian Thielemann Musikalische Leitung Vera Nemirova Inszenierung Heike Scheele Bühnenbild Frauke Schernau Kostüme Fabio Antoci Licht rocafilm Video Kai Weßler Dramaturgie ildar Abdrazakov Filippo II Yusif Eyvazov Don Carlo Franco Vassallo Rodrigo, Marchese di Posa Carlo Colombara Il Grande Inquisitore Anja Harteros Elisabetta di Valois Ekaterina Semenchuk La Principessa Eboli Jongmin park Un frate (Carlo V) Slávka zámečníková Tebaldo Santiago Sánchez Il Conte di Lerma Hany Abdelzaher Un araldo reale Tuuli Takala Una voce dal cielo Marcell Bakonyi, Alexandru Chiriac, Daniel Giulianini, Alexander Grassauer, Martin Simonovski, pete Thanapat Sei deputati fiamminghi Sächsische Staatskapelle Dresden Sächsischer Staatsopernchor Dresden Einstudierung: N. N.

Bachchor Salzburg Einstudierung: Alois Glaßner

Neuinszenierung Koproduktion mit der Semperoper Dresden

Kinderkonzert Kapelle für Kids

HANS WERNER HENzE LA piCCOLA CUBANA Uraufführung

SO • 5. | SO • 12. April •19:00 • Großes Festspielhaus

Text von Hans Magnus Enzensberger nach Miguel Barnet Einrichtung für Kammerensemble von Jobst Liebrecht

GUSTAV MAHLER

peter Ruzicka Musikalische Leitung pauline Beaulieu Inszenierung Lena Newton Bühnenbild Veronika Bleffert Kostüme Roman Reeger Dramaturgie

Symphonie Nr. 10 Fis-Dur (Fassung von Deryck Cooke) Daniel Harding Dirigent MO • 6. | SA • 11. April •19:00 • Großes Festspielhaus

SOFiA GUBAiDULiNA

Der Zorn Gottes für Orchester „Dem großen Beethoven gewidmet“ Auftragswerk der Osterfestspiele Salzburg, Uraufführung

Victoria Randem Rachel Andrés Moreno García Eusebio u. a. Jaka Mihelač Don Alfonso u. a. isabel Karajan Die alte Rachel u. a. Mitglieder der Staatskapelle Berlin, der Orchesterakademie bei der Staatskapelle Berlin und Gäste

LUDWiG VAN BEETHOVEN Violinkonzert D-Dur op. 61 Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67

Koproduktion mit der Staatsoper Unter den Linden Mit Unterstützung der Stadt Salzburg

Janine Jansen Violine Christian Thielemann Dirigent

Kammerkonzerte

Chorkonzert Sächsische Staatskapelle Dresden

Di • 7. April •11:00 • Stiftung Mozarteum, Großer Saal

JOSEpH HAYDN

Di • 7. | FR • 10. April •18:00 • Großes Festspielhaus

Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze Hob. XX/1:B

ARNOLD SCHÖNBERG

LUDWiG VAN BEETHOVEN

Gurre-Lieder für Soli, Chor und Orchester Camilla Nylund Tove Christa Mayer Waldtaube Stephen Gould Waldemar Wolfgang Ablinger-Sperrhacke Klaus-Narr Kwangchul Youn Bauer Franz Grundheber Sprecher Chor des Bayerischen Rundfunks prager philharmonischer Chor

DO • 9. April • 19:00 • Großes Festspielhaus

(Fragment, 1. Satz; Fassung von Nicholas Cook)

SA • 28. März • 15:00 • SZENE Salzburg

Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73

BEETHOVEN x 4

Rudolf Buchbinder Klavier und Dirigent

Karten: Tel. +43/662/80 45-361 • karten@ofs-sbg.at

SO • 12. April •15:00 • Stiftung Mozarteum, Großer Saal Konzertmusik für Solovioline und kleines Kammerorchester (1943) • Uraufführung

Konzert für Salzburg Sächsische Staatskapelle Dresden

Klavierkonzert Nr. 1 C-Dur op. 15 Klavierkonzert Nr. 6 D-Dur

Arabella-Quartett Matthias Wollong Violine • Jörg Faßmann Violine Sebastian Herberg Viola • Norbert Anger Violoncello

HANS WERNER HENzE

Christian Thielemann Dirigent

LUDWiG VAN BEETHOVEN

Streichquartett Nr. 9 C-Dur op. 59 Nr. 3 „Rasumowsky-Quartett“

WOLFGANG AMADEUS MOzART

Streichquartett C-Dur KV 465 „Dissonanzen-Quartett“

ARiBERT REiMANN Adagio – zum Gedenken an Robert Schumann für Streichquartett Metamorphosen über ein Menuett von Franz Schubert (D 600)

HANS WERNER HENzE

Kammerkonzert 05 • Fassung der 1. Sinfonie für 15 Spieler Matthias Wollong Violine Musiker der Sächsischen Staatskapelle Dresden

osterfestspiele-salzburg.at

Stand März 2019 • Änderungen vorbehalten • Foto: © Shutterstock • Gestaltung: Eric Pratter

Oper

Orchesterkonzerte Sächsische Staatskapelle Dresden


“What I need after an opera like this is vodka and a bath!” On the occasion of the festival premieres of Salome and Agrippina at the Bayerische Staatsoper, Max Joseph asked the directors Krzysztof Warlikowski and Barrie Kosky to meet and exchange ideas. Interview by Brigitte Paulino-Neto MJ

KW

BK

KW

Mr. Warlikowski, Mr. Kosky, The operas you are staging in Munich revolve around two female protagonists: Salome and Agrippina. Are they archetypes of strong women? I don’t consider Salome strong. On the contrary, she is a woman subject to the influence of her world and its constraints. Salome stands in a long tradition of demonized female figures, from Lilith to Lulu. She is described in the Bible as a very young girl – that alone distinguishes her quite distinctly from Agrippina, who is, first and foremost, a mother. Salome’s tender age poses an enormous difficulty for staging the opera, by the way, since the artist would, ideally, appear young in her role, yet must also perform the miracle of singing – and that is not trivial. Agrippina is based on historical events in ancient Rome. At the same time, the story is dreamt up by a clergyman. It was written by a cardinal, a man from the Vatican. After all, the author wasn’t creating a documentary history of Rome, but a piece of entertainment for Carnival in Venice. It was conceived by a prelate, who asked a very young German composer of 24 to compose the music. (...) The only reason we so readily accept the scandal in Salome is because it’s strictly limited to the opera. It’s acceptable, because nothing seems scandalous these days. And yet, what stirs us about this opera, what should unsettle us, derives precisely from its context, from the significance taken on by the work in the wake of the Second World War and the Shoah. Strauss was performed both during and after the Second World War, yet, it’s exclusively the commotion made by the Jews in this opera that we notice. You may be accustomed to anti-Semitic remarks from some other works, but in the case of this opera it’s absolutely blatant. Then, there’s also the question of where to locate this impossible opera. It contains no political statement. That’s

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BK

why we have to return to the concept of disturbance – and the interesting thing about this disturbance is the Jewish world. On this point, you have to deal with Strauss’ biography, with what his visit to Theresienstadt meant when he tried to visit his daughter-in-law’s deported relatives. (…) It has to be said explicitly that we are dealing here with two works with completely distinct musical languages. Salome is an eruptive work, with, as Krzysztof said, a vast, disturbed psychological landscape. We’re far removed from that in Agrippina. Händel has a lightness, and by lightness I don’t mean superficiality, more like an ironic tone. (…) The role of the audience is also substantially different in Agrippina. Essentially, we witness the whole thing as we would witness the appearance of politicians or royal families – it’s not really about us. With Salome, on the other hand, I share Krzysztof’s view, the audience should end up feeling a terrible uneasiness, if not, we’ve failed. If people leave the theater saying, “That was awesome!” – even if that may be true – something has gone wrong. What we need after an opera like this is a proper shower. Anyway, what I need is a vodka and a bath! Comparing that to Agrippina is like comparing bouillabaisse with sushi. (…)

Foto Jonas Unger

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Flying high For a long time, the Argentine singer Franco Fagioli did not know what a treasure he had in his voice. Then he made his breakthrough as a countertenor. The fixed star of his repertoire: Georg Friedrich Händel. In the festival premiere of Agrippina he sings Nerone. Text by Regine Müller The musical world has long become accustomed to virtuoso countertenors, altos and sopranos, though they were once considered simply exotic. Advancements in vocal technique have catapulted men with high voices out of the niche of the early music purists with the narrow-chested sound and onto the big stages. Still, when you hear Franco Fagioli for the first time, you are overwhelmed. His is a voice of glistening, almost shocking presence and imposing penetrative power, with the range of a gifted mezzo-soprano, a triumphal, robust depth and a dark, pleasantly guttural middle register. Franco Fagioli is entirely unfamiliar with the often restrained vocalization of many of his colleagues. He approaches high notes with fearless verve; registers are connected in natural curves; breakneck coloraturas dazzle, even in the prestissimo of Neapolitan baroque operas, neatly aligned as on a string of pearls. What’s more, he delivers all this with musical ardor, stylistic elegance, clarity of diction and natural – never mannered – expression. How does he do it? “Natural voice and technique” is the succinct answer. Franco Fagioli was not aware of his gift of song for a long time. In his Argentinian hometown of San Miguel de Tucumán, he sang soprano in the children’s choir. At the age of eleven, he played the First Boy in The Magic Flute. “That has been stored deep inside me,” he says. Franco Fagioli studied piano, but never stopped singing. The change of voice passed him by almost without a trace. “I kept playing with the high notes and, one day, I said to myself: That sounds good and feels good too. But what is it?” Argentina was far removed from the Early Music traditions of Europe. Franco Fagioli discovered his voice as a serious instrument more by chance, when he rehearsed Giovanni Battista Pergolesi’s Stabat Mater as a répétiteur with a choir and acquired a recording featuring Emma Kirkby as soprano and James Bowman performing the alto part. Franco Fagioli was

English Excerpts

stunned: “That’s a man! And he sings like me!” From that point on, there would be no stopping him. He took vocal studies in his hometown, before relocating to Buenos Aires to study at the Opera Academy of the Teatro Colón. What followed was a meteoric ascent. Franco Fagioli has ample experience with the operas of Georg Friedrich Händel. He also appeared in Agrippina in 2004 in Buenos Aires, then in the role of Ottone. “He was a typical suffering hero,” says the singer, “but Nerone is a real bad boy. It’s exciting to develop this new role.” Franco Fagioli had already encountered the figure of Nerone in Claudio Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea. A great opportunity to develop the character in song – after all, he is the continuation of Nerone in Agrippina, so to speak. “But here he’s still a teenager on the threshold to adulthood and under the strong influence of his mother. In Monteverdi, we have Nerone, the ruler, the murderer, a mature character, like the historical figure.” What excites Franco Fagioli about Agrippina is the opportunity to develop a bolder personality, which Händel nevertheless sketched with such nuance. As Franco Fagioli puts it, Nerone has a lot of youthful desires. He is full of passion and energy, a figure who is surprised by his own life every day. By the end of the opera, he has transformed. Yet, Händel foreshadows what will later become of this teenager: “In his first arias, the melodies are strikingly chromatic and by no means as predictable as those of the other figures. His serpentine personality is very well developed in the music.” (…) Händel is the fixed star of Franco Fagioli’s repertoire, which he orbits with sometimes bigger, sometimes smaller detours, mainly for technical reasons. “Händel wrote for voices in a particularly organic way, very human and pragmatic,” says Franco Fagioli. “He knew the Neapolitan school of castrati with Porpora, Vinci and Leo. He was clever and he absorbed everything.” Händel, however, was able to turn what he had learned into more accessible music. Not only for the singers, but for the audience, as well. (…) When the first countertenors appeared as soloists in the 1950s, they were accepted with a mixture of estrangement and astonishment but remained the exotic exception for a long time. Today, countless colleagues of Franco Fagioli are competing for more and more roles on the opera and concert stages. The high male voice has become a normality, something Franco Fagioli expressly welcomes: “It is the magic of song itself that fascinates.” (…)

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“Europe has nothing to do with my reality” The EU is facing its most serious crisis ever. Can the idea of Europe still be saved? The writer Feridun Zaimoglu talks about national egotism, the end of patriarchy and human love.

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Interview by Sarah-Maria Deckert (…) MJ

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The EU is arguably in the midst of its greatest crisis yet: The British are pulling out, the European member states are unable to reach agreement on the refugee question. The centrifugal forces are intensifying. The common denominator suddenly no longer exists. What exactly would that be? A healthy foundation, and that’s always the eco­ nomy. We have to unite national egotisms, especial­ ly vis­à­vis a Trump­America or a Putin­Russia. When Donald Trump says “America first!” we can say “Europe first!”. But we have to talk about facts and not so much politcal hot air – then Europe would be a sensible proposition. European indivi­ dualism is really a wonderful antidote to collectivism. Even after numerous wars, the idea of individual freedom has thrived here; even in Germany, demo­ cracy didn’t just fall from the sky. Well, maybe, in the form of bombs. Nevertheless, the idea of freedom is so attractive here that people come here. (…) In your most recent novel, you write about the history of women. If you were to think of the story of Europe, what would that look like? (contemplates) Theater director Luk Perceval once staged Shakespeare’s histories for the Salzburg Festival – it would be something like that. A stage play that goes on for several hours, several days and in which you can take part. I don’t mean some kind of participatory democracy, not secondary school theater, where even amateurs are cordially invited to participate. That’s not it. There’s direct­ ing, acting and dramaturgy – and those who sit in the audience. What act are we in? It’s after the second intermission. The actors re­ alize that a third of the audience has left, including half of the subscription holders. And now, they’re wondering: Keep playing? Of course! Because there are still enough people! You have to tell yourself that. On the one hand, there are those who are no

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longer in the mood, who prefer simplicity, for whom complicated things seem wrong. And they leave. But why do we always focus on the defectors? That would mean that those who remain are un­ important. One thing mustn’t be forgotten about the idea of Europe: The majority of people still believe in it. And how does the play unfold? England’s out. Now you ask yourself, who else is going to leave? Germany and France are the driving forces behind the EU, which will lead to animosities on the part of other countries. Angela Merkel will be gone at some point. It’s important to think about what will be enforced by leaders at the level of national politics. What about the external borders, the refugees? Furthermore, the eastern countries have, to date, scarcely had a voice in European discourse. The destabilization of the idea of Europe doesn’t emanate from refugees but from hard­line, right­wing conservative forces. They win elections in Poland, Hungary, the Czech Republic and Croatia, dream of national greatness and see Europe as a corrosive force. The powerful in these countries play on the idea that Europe is the dark empire. (…) What is your hope when you think of Europe? That it won’t come to racial fanaticism. As a Mus­ lim, I think highly of European Islam. Only in Europe can a viable Islam develop in contrast to the national churches of Islamic countries. Above all, I’m an old­fashioned humanist. Human love must be upheld, sometimes even in the face of one’s own people. (...)

Foto Lorenzo Meloni / Magnum Photos / Agentur Focus

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Our Island What hopes, dreams and fears do the artists of the Bayerische Staatsoper associate with Europe? Some very personal responses. Transcribed by Heilwig Schwarz-Schütte

Illustration Arne Bellstorf

(…) The Best of Everything for Everyone I was born in Spain, when Europe was in the worst war of all time. But since the war ended, despite various unrests and crises, there has not been another that spanned the entire continent. That’s because people have chosen to disregard their differences in language and ethnicity and, instead, to work towards abolishing borders and making the best of their country accessible to all other countries. This is a great asset for us European citizens. I have dedicated my life to opera, an art form that has its origins in Italy and has since become part of the culture of nearly every European country – of virtually the whole world. Much of what is now standard repertoire was composed in the 19th century, an era of nationalism. Yet, if you think of Verdi’s operas, for example; they are not only set in Italy, but in Poland, Germany, Austria, Sweden, Spain, England, Scotland, Greece, France or Cyprus, as well – and that’s already more than a third of the European Union together! Until the end of August, I will be singing and conducting in Berlin, Dresden, Graz, Ljubljana, Milan, Munich, Orange, Baden-Baden, Madrid, Prague, Verona, Rome and Salzburg – 13 European cities in seven EU countries. Each of these cities has its own particularities, which are part of European culture. How could I not love Europe? Plácido Domingo, 78, conductor, Spain

I see the quarrels on the street, antagonism and discrimination based on the dark color of someone’s skin. Issa Alhafissa, 24, participant EVA UND ADAM, Syria (…) Safeguarding our Bodies I left my home country of Spain at the same time as a good friend, who also dances ballet. He went to the New York City Ballet and got a job there, while I ended up in London. That was before I came to Munich. As we settled into our lives on the two continents, the different realities of our dancing experiences became more and more apparent. Suddenly, I realized how lucky I am to be dancing in Europe. Here, we have excellent medical care. Here, the dance company steps up if you need therapy and support. In New York, there is a hard logic that makes it more difficult for you to survive as a dancer: If you hurt yourself, you earn less because you can’t perform, but you still have to pay the rent and finance your life as if nothing had happened. This safety net in Europe is enormously important, because our bodies are our only tool – we can’t just run out and get a new one if it requires repair. Marta Navarrete Villalba, 25, ballet dancer, Spain (…)

Fear of Racism I come from Syria and have been living in Munich for two years. For me, Europe means Germany, because I was given support here and that means a lot to me. Here, I can go to school. Here, I can do as I wish, be free. I don’t get this kind of support anywhere else. It’s a highly valuable thing. But when I think of Germany, I also see racism and discrimination and then I get scared. I know they’re isolated cases, but I think its a problem for our society. In Syria, I never thought about racism. It just wasn’t an issue, because we all looked the same. Here, society is much more multicultural. Here,

English Excerpts

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Europe: Nevertheless Institutions like the European Court of Justice are often criticized, but at a time when Europe must prove itself, we need bureaucrats who do their jobs. An ode to the rule of law. Text by Lena Gorelik Love – as anyone who has loved violently, jubilantly, who has experienced the trembling, anxious, rollercoaster ride knows – is always at the same time a nevertheless. It has to be this nevertheless, for exactly therein lies its strength. This is the kind of love you sense, feel and understand at the latest with the love of your own children: No matter how much they might drive you crazy, love remains, the struggle on behalf of each child, for the existence of the family, for a good community, a common good. The same applies to many overarching, grand and, sometimes precisely because they are so grand, vague concepts: the constitutional state, freedom of expression, democracy. They can be celebrated euphorically in theory, but they only shine, they are only tangible when put to the test. When the constitutional state has proven itself worthy of the name, when freedom of expression has survived the assault on individual opinions, when democracy has had to fend off anti-democratic tendencies with its own instruments, these theoretical concepts come to life and citizens come to experience their power. This is how it is, or should be, must be with Europe – for many citizens still a theoretical concept, negotiated and lived by heads of state in foreign countries and misunderstood institutions. Precisely when, and if and exactly there, where Europe threatens to crumble as a concept and an institution, where common values are undermined, this nevertheless must take effect. As a moment of “Right, that’s why.” (…) The European Court of Justice, one of those institutions with a lengthy acronym that most citizens think all sit in Brussels, has opened Article 7 proceedings against Poland and Hungary, rule-of-law proceedings for serious violations of democracy and European values. As frightening as it is that these became necessary at all, as worrying as it is that it took so many EU and anti-human rights attacks by Viktor Orbán and Jarosław Kaczyński for the proceedings to actually begin, our relief must be all the greater now that it finally has happened, to see that an institution is doing its job (in

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Luxembourg, by the way, not in Brussels), is paying attention. (…) Precisely now, when all the great values that make Europe more than merely a joint economic and security power are under attack, the framework has the ability to show that it is a nevertheless. The role of the European Court of Justice is that of the loving parent, to keep an eye on the individual children and show them the boundaries where necessary. (…)


Foto Eva Karagkiozidou

Page 102–109

Death of a Peaceable Man The novel by Vassilis Vassilikos and the political thriller by Costa-Gavras have made him famous worldwide. Z tells the story of the Greek politician and peace activist Grigoris Lambrakis, who was murdered by para-governmental forces in 1963. Text by Alkyone Karamanolis (…) These are the years of white terror in Greece. The Second World War has turned, almost seamlessly, into a civil war that lasted until less than 15 years ago. Although the royalists emerged victorious with the energetic support of Great Britain and the USA, many Greeks regard the visions of the Left, on whose list the Independent Lambrakis was elected to parliament, as the better solution. The Left not only promises a better lot for the many people who live at subsistence level, but its critical role in the resistance against the National Socialists has given it a unique moral radiance. “That is precisely what many at home and abroad are worried about,” explains Evi Gkotzaridis in an interview, “especially since the left-wing EDA party emerged from the elections a few years earlier as the strongest opposition party.” The Sorbonne graduate and historian has written a detailed monograph on Lambrakis and the politically turbulent 1950s and 1960s in Greece. “Although Lambrakis was an independent parliamentarian, his demands coincided with those of the left,” says Gkotzaridis. What’s more, as a Greek athletics champion many times over, a charismatic doctor and professor, as well as a representative of the middle class, Lambrakis raised doubts about the stigmatization of the Left. On 22 May, a few weeks after his peace marathon, Lambrakis’ life was again threatened. On this day, he is to speak in Thessaloniki at an event for the “Friends of Peace.” Even the preparations are tumultuous. The owner of the hall where the meeting is to take place withdraws his consent at the last second under a flimsy pretext; the “Friends of Peace” are forced to change the venue to a trade union office that is far too small. They mount loudspeakers on the building to broadcast Lambrakis’ speech to the square in front of it, where counter-demonstrators have long since gathered. They have sacks of stones with them, which they later throw in the direction of the assembly room right before the eyes of the watching police. Already on the way to the

English Excerpts

event, Grigoris Lambrakis is attacked with a blow to the head. Later, he will interrupt his speech several times: “Attention, attention, here is councilman Lambrakis. As an elected representative of the people, I am announcing that there is a murder plot against me and calling on the state prosecutor, the prefect and the director of police to protect the lives of the Friends of Peace gathered here and mine.” A photo shows Grigoris Lambrakis being applauded by an enthusiastic crowd after his speech. It seems to be a moment of joy and hope; Lambrakis appears relaxed and full of energy. Then, shortly after 10 p.m., he leaves the union building accompanied by some of his companions. The hotel where he was staying is right across the street. There’s another attack. “Tonight you will die,” it sounds from the crowd of counter-demonstrators who persist still. Suddenly, although the police have closed off a wide area, a small van with a concealed license plate approaches at rapid speed. A man in the back of the van hits Lambrakis on the head with a heavy object. Then the vehicle disappears right in front of the eyes of the police, who do nothing. His companions take the unconscious politician to the hospital in a car. On 27 May 1963, after five days in a coma, Grigoris Lambrakis dies. (…)

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Film Still © Manuel Schmitt

Page 116–121

Removed from the World Director Manuel Schmitt made a documentary about a man waiting in a Texas prison cell for his execution. He has now turned it into an opera about the inhumanity of living in total isolation. Text by Julian Dörr (...) A fundamental question to start with: How does a theater director from Mülheim an der Ruhr end up making a documentary film and an opera about a convicted murderer in Texas? Schmitt starts at the beginning: Several years ago, he produced a play about seniors in a retirement home, a live performance with documentary aspects. One of the actresses was a pen pal, at the time, to death-row prisoners. She showed Schmitt a letter. “The story gripped me,” he recalls, “and I found it worth telling how these men fight for survival, for fair trials, and how they deal with being isolated from the outside world for so many years.” (…) In the USA, about 2.800 people are currently on death row. While, de facto, execution is possible throughout the country, today 23 states have abolished the death penalty or imposed a moratorium. Not in Texas, however, where Gerald Marshall spends his life waiting for his execution. Why does this particular case captivate Manuel Schmitt? “The fascinating thing about Gerald is that he doesn’t fit the cliché of a murderer,” says the director. “From the beginning, I wasn’t interested in interviewing the most brutal person in the world and satisfying some thirst for evil.” Schmitt’s main argument is a biographical peculiarity: Gerald’s son Jaelon. He was born just when his father was sentenced to death – almost to the month. It is this father-son relationship that lies at the heart of Glass Between Us and Requiem für einen Lebenden (Requiem for a Living Man.) “One is just coming into the world and holds all this potential. At the same time, the father is taken out of the world.” (…) On 11 May 2003, Marshall and three other men enter a branch of the fast-food chain “What-A-Burger” in Harris County, Texas. During the robbery, an employee of the restaurant gets shot. In Texas, this crime is punishable by death. A year later, Marshall is convicted by a jury. Gerald himself says he’s innocent. (…) Reto Finger, the composer of the libretto for Requiem für einen Lebenden is himself a lawyer, ex-

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plains Schmitt, his stomach turned when he learned of the details of the trial. (…) The Marshall case is an inspiration for Schmitt. At the center of Requiem für einen Lebenden is a fictitious prisoner. The characters are only based on the relationships of the real people. “It would be wrong, I think, to realistically and faithfully recreate with an actor someone who, while we are doing this performance, is sitting on death row at the other end of the world.” In musical theater, emotions take the place of documentary facts. With music, you move in a completely different field, says Schmitt, you’re closer to the story. “Because there’s a real, living person standing in front of you on stage, we can create an intimacy that a documentary film made thousands of miles away might not bring about.” (…)


Page 126–131

Making Waves Until every cell vibrates: The works of Dutch opera director and choreographer Nanine Linning seek to overcome spatial and mental boundaries.

Hans Abrahamsen’s music, on the other hand, does not come from the 3D printer. It is analog from start to finish. The chamber music series revolves around a Nordic theme: snow. (…) English excerpts by Staci von Boeckmann

Foto Sigrid Reinichs

Text by Thomas Hahn (…) Nanine Linning wants to create, take a stand, and take action. “My operas are about freedom as a necessity. Without freedom there is no art, and without freedom of speech I cannot exist as an artist.” It seems as if anything can be demanded of her, except banality. Her works dismantle inherited structures. Once, she even invited the audience to sit on the stage in order to experience the presence, the very breath of the dancers. For her work DUO – For 16 Dancers and 9 Musicians, she has created a special scenography. In the Munich Reithalle, nine musicians will be seated between two performance areas on which sixteen dancers are variously positioned. The piece is about overcoming spatial and mental boundaries: “The dance is a kind of wind that stirs on one side, then sweeps over the orchestra to be taken up by the dancers on the other side.” The metaphor harmonizes with every fiber of her body. Nanine Linning comes from Amsterdam. In the ballet studio, she appears to be utterly stormproof, as if capable of withstanding any wind. She has no time to rest or even to stand still, in any case; she hardly knows where she actually lives. Four months here, four months there: Nanine Linning is truly a flying Dutchwoman. Once a year, she travels to Japan, a country in whose culture and stage tradition she feels at home. Kabuki and Nō Theater are her passions. Here, there is no separation of music, lyrics and dance, just as in her own artistic ideal. (…) Linning has even designed the costumes for her performances. For DUO, she also works in close cooperation with the Antwerp-based fashion designer Irina Shaposhnikova. She, in turn, is part of a new guard, led by Iris van Herpen of the Netherlands, that is making waves in haute couture with revolutionary textiles from the 3D printer. Iris van Herpen, who is meanwhile an international star, has taken part in six productions for the Nanine Linning Dance Company. The costumes for DUO were born out of a unique vision: “We imagined the sound waves of the music transformed into a three-dimensional object that reflected their rhythm.”

English Excerpts

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Kopfsache

Illustration Kati Szilágyi

Alles, was recht ist? Wenn sich das so einfach sagen ließe. In dieser Spielzeit steht Max Joseph der Jura­ professor Andreas Spickhoff bei und zeigt auf einen Blick, was Sache ist.

Kann man am Körper Verstorbener oder an davon abgetrennten Teilen Eigentum begründen? Und wo sind die Grenzen? Die letzte Folge unserer Rechtsserie.

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ALLE § WA§ RECHT I §T


Gehört Salome der Kopf des Jochanaan? Dass nach heutigen Rechtsvorstellungen niemand – nach Abschaffung der Todesstrafe (1949) nicht einmal unsere Staatsgewalt – „Anspruch“ auf die Tötung eines anderen hat, liegt (gottlob) auf der Hand. Doch wie steht es nach dem Mord an dem Propheten mit der Übergabe des Haupts an die Prinzessin? Kann man am Körper Verstorbener oder an davon abgetrennten Teilen Eigentum begründen? Und wo sind die Grenzen? Ein Körper im Ganzen lässt sich zunächst einmal keinem Rechtsträger zuordnen. Der Mensch ist kraft seiner Würde keine handelbare Sache. Davon ging schon das römische Recht aus. Dieser Ausgangspunkt erfasst auch die Leiche als Rückstand einer Person. Nur in besonderen Situationen kann die Beziehung des leblosen Körpers zum früheren Individuum so weitgehend gelöst sein, dass er als Sache angesehen wird. Beispiele dafür sind Moorleichen oder Skelette in der Anatomie. Schon im Falle der „Körperwelten“ des Konservierungskünstlers Gunther von Hagens konnte die Herkunft der Verstorbenen nicht restlos geklärt werden, weshalb die dem Eigentum zugängliche Qualifikation der Präparate als eben jene Sache zweifelhaft war. Werden Körperteile von der Person getrennt, ist es durchaus möglich, dass eigentumsfähige Sachen entstehen. In einem vom Bundesgerichtshof entschiedenen Fall aus dem Jahr 1993 hatte ein 31-jähriger Patient Sperma in einer Kryokonserve hinterlegt, da er wegen eines Karzinoms eine zur Zeugungsunfähigkeit führende Behandlung vornehmen lassen musste. Wenige Jahre später wurde das Sperma aufgrund eines organisatorischen Fehlers des Unternehmens vernichtet, das die Konservierung (gegen Entgelt, versteht sich) übernommen hatte. Von diesem Unternehmen forderte der Mann Ersatz des irreversiblen Schadens, weil er keine Kinder mehr zeugen konnte, und gewann den Prozess. Das Ergebnis leuchtet ein. Das Gericht verurteilte allerdings wegen Körperverletzung, weil das eingelagerte Sperma vernichtet wurde. Dadurch wurde der Begriff arg weit gedehnt; eher lag eine Persönlichkeitsverletzung vor. Genauso entschied auch ein US-amerikanisches Gericht, als es um die irrtümliche Entsorgung befruchteter Eizellen eines Ehepaares ging. Körperteile können also als Gegenstände gehandelt werden, die im Besitz stehen. Jedoch wird diese Einordnung häufig vom Persönlichkeitsrecht überlagert. Im Falle organischer Spenden steht zunächst dem Inhaber des ehemaligen Personenguts das Eigentum zu. Wird also Blut oder Knochenmark entnommen, so tritt nicht etwa die sogenannte Herrenlosigkeit ein. Diese hätte zur Folge, dass man sich die Sache durch

Ergreifung aneignen kann. Vielmehr ist nur der Spender berechtigt, das Eigentum an seinem Gewebe auf einen Empfänger zu übertragen. Auch sonst zu vernichtender Abfall, wie etwa Haare beim Schneiden, entfernte Knochen nach einer Hüftoperation oder die Plazenta nach einer Geburt können übereignet werden. Eine Klinik kann dann etwa bei Trümmerbrüchen fremde Knochen zum Zwecke der Verbesserung der Heilung verwenden oder die Plazenta veräußern. Allerdings nur, wenn die Zustimmung der Patienten vorliegt. Auch wenn Haare oder Zelllinien bearbeitet oder aufbewahrt werden, wenn aus Blut Plasma hergestellt oder Hornhaut in einer Augenbank gespeichert wird, so liegt zunächst Eigentum des Spenders vor, das auf andere Akteure im Gesundheitssystem übergehen kann. Mit der Einpflanzung in einen (anderen) Körper wird das Eigentum aufgehoben. Wird einem Menschen Blut infundiert, so wird es Teil seines Körpers und verliert damit (wieder) die Sacheigenschaft. Wird ein Organ vom Spender auf den Empfänger übertragen, bleibt es sogar die gesamte Zeit über Persönlichkeitsgut. Ein Bedürfnis für die Annahme zwischenzeitlichen rechtlichen Eigentums (etwa einer Klinik) besteht nur, wenn es nicht alsbald zu einer Implantation des unbearbeiteten Körperteils kommt. Sonst lässt die Zustimmung zur Explantation durch den Spender oder seine Angehörigen und zur Implantation durch den Empfänger das Organ unmittelbar von einer Persönlichkeit auf die andere übergehen. Und wie steht es nun mit dem Kopf des Jochanaan? Ausnahmsweise ganz einfach: Er bleibt Rückstand seiner Person und war nie eigentumsfähig. Er gehört weder Salome noch irgendwem sonst. Deshalb kann er auch kein tauglicher Gegenstand eines Diebstahls sein, der eine „fremde bewegliche Sache“ voraussetzt. Die drohende Strafbarkeitslücke hat der Gesetzgeber geschlossen: Salome hat nach § 168 Strafgesetzbuch Störung der Totenruhe begangen. Im Volksmund: Leichenschändung. Mit Geld- oder bis zu dreijähriger Freiheitsstrafe wird sanktioniert, wer unbefugt „be schimpfenden Unfug“ an einem Leichnam oder Teilen davon verübt. Von einer Zustimmung Jochanaans als Grund für eine Befugnis war Salome denkbar weit entfernt. Aber das ist neben dem Mord Jochanaans durch Herodes und der Anstiftung durch Salome vom Strafmaß her (für beide übrigens: lebenslänglich!) praktisch nebensächlich.

Andreas Spickhoff ist Inhaber des Lehrstuhls für Bürgerliches Recht und Medizinrecht an der Ludwig-Maximilians-Universität München.

Folge 4: Wem gehört der Körper?

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Abbildung James Kerr / Scorpion Dagger

Schöne Ferien!

KILL YOUR DARLINGS Die Spielzeit 2019 / 20 beginnt am 20. September 2019. Das gesamte Programm finden Sie auf www.staatsoper.de/19-20

ARTIVIVE #bringArtToLife Hinter der Abbildung verbirgt sich ein Video. Mit der App Artivive können Sie ganz einfach und kostenlos in diese bewegte Ebene eintauchen. Die App ist für iOS und Android verfügbar und kann kostenlos heruntergeladen werden.


Unverbindliche Darstellung aus Sicht des Illustrators

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Profile for Bayerische Staatsoper

MAX JOSEPH 4/2019 | Die Münchner Opernfestspiele 2019