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Max Joseph Vox populi

Bayerische staatsoper

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D: 6,00 Euro A: 6,20 Euro CH: 8,00 CHF

We are Family

Carolin Emckes Versuch über die Familie Opernstudio-Premiere – Elegie für junge Liebende Premiere Simon Boccanegra – Krassimira Stoyanova und Dmitri Tcherniakov


Bayerische staatsoper

Max Joseph 3 2012 – 2013

Das Magazin der Bayerischen Staatsoper


Anna Rodighiero, Pickle Family, 2011


Ein Rabe, ein roter Wuschel und ein gelbes Männchen, vermutlich Verwandte aus der Sesamstraße, sitzen auf unserer Titelseite um einen Tisch in häuslicher Umgebung. Macht sie das zu einer Familie? Mit diesem Begriff beschäftigt sich diese Ausgabe von MAX JOSEPH, nachdem wir uns dem Spielzeitthema vox ­populi ­zuvor mit den Heften „We are the World“ und „Wir sind das Volk“ genähert haben. Für Dmitri Tcherniakov, der Giuseppe Verdis Oper Simon Boccanegra an der Bayerischen Staatsoper inszeniert, ist Familie ein Sehnsuchtsgedanke, kaum zu erreichen. Dies erzählt der Regisseur eindrucksvoll im MAX JOSEPH-Gespräch, um dann auf eine persönliche Familiengeschichte zu kommen, die a ­ n einem großen runden Tisch spielt. Für die Sopranistin Krassimira Stoyanova, die die Rolle der Amelia singen wird, steht die Vater-Tochter-Beziehung im Vordergrund, deren Glück aber auch sie misstraut – Amelias Happy End als Einzelfall bei Verdis Frauen. Im Theater existiert der Begriff der Theaterfamilie, als verschworene Gruppe der gleichen Passion, in der Menschen in einem künstlerisch existen­z­iellen Sinn füreinander verantwortlich sind. Die Regisseurin Christiane Pohle, ­die mit dem Opernstudio der Bayerischen Staatsoper Hans Werner Henzes ­Elegie für junge Liebende erarbeitet, erzählt hiervon: wie mit dem Ensemble eine eigene Welt entsteht, die zu verlassen manchmal schwierig, manchmal ebenso notwendig sein kann. Die Fotografin Sarah Brück hat die Künstlerin hierfür in Szene gesetzt. Das Opernstudio, in dem junge Sängerinnen und Sänger aus ­aller Welt zusammengebracht werden und im besten Fall eine Gemeinschaft bilden, stellen wir in einer Foto-Story vor, die sich den Meinungen, Ängsten und Leidenschaften der Künstler widmet. Kaum ein Thema erlebt derzeit eine solch intensive gesellschaftliche Aufmerksamkeit wie Familie, allzu gern entlang biologischer Zusammenhänge. Im 18. Jahrhundert meinte das Wort Familie zunächst einmal die häusliche Umgebung und schloss etwa auch die „Dienstboten“ ein, wie die Gebrüder Grimm festhielten. Ihr Lexikoneintrag begleitet in dieser Ausgabe das Portfolio, das mit ­Ideen von Familie spielt. Wo auch immer ein jeder Familie sucht, findet oder gründet, werden sich dem Wort neue Dimensionen eröffnen. Befragt nach ihrem Verständnis von Familie, antwortete uns die Band S ­ ister Sledge, dass Familie im besten Sinn schlicht eine Liebesverbindung ­bedeute, sei es zu Bluts- oder Seelenverwandten. Womit die seit über vierzig Jahren im Popgeschäft tätigen Musikerinnen nicht nur die Interpreten ihres Welthits We Are Family­ wurden, sondern nun auch die Namensgeber dieser MAX JOSEPH-Ausgabe.

Nikolaus Bachler, Staatsintendant

Editorial3


Versuch 端ber die Familie

Was Familie sein kann. Von Carolin Emcke


Bilder Jan von Holleben

Familie? Familie ist ein Rätsel, das wir als solches nicht erkennen. Wir neigen dazu zu glauben, wir wüssten, was das sei: Familie. Wir glauben, eine Familie, das sei doch selbstverständlich, natürlich, etwas Unverfügbares, so sicher wie der Schatten, den wir hinter uns wissen, auch wenn wir ihn nicht sehen. Wir nehmen Familie als das, in was wir hineingeboren wurden, ohne Wahl, als die Konfiguration, in der wir aufgewachsen sind, deren Muster unsere psychische Grammatik geschrieben haben, deren Rhythmen und Rituale uns geformt haben in einer Zeit, in der uns nicht bewusst war, dass es auch andere geben könnte. Wir nehmen Familie als diejenigen, die dasselbe neblige Licht sahen, morgens, über dem Fluss, die dasselbe Ächzen hörten, wenn die wuchtigen Herbststürme das Haus zum Klingen brachten, wir nehmen Familie als diejenigen, die mit denselben Gewürzen vertraut sind, die wissen, woher die Narbe über dem rechten Auge stammt, die dieselben Lieder kennen, die, auf den Rücken des anderen geklopft, zu erraten waren, die dieselben Geschichten erzählten um die Feiertage und die neue erfanden die restlichen Tage des Jahres. Oft verstehen wir Familie auch als das Ensemble an Vorgaben, die sich in uns wiederfinden oder wiederfinden sollen, Familie, das sind dann die alten Fotos von längst verstorbenen Großvätern oder Urgroßtanten, in denen gesucht und gelesen wird, als ersparte der Blick zurück das Nachdenken über die eigenen Eigenschaften und Neigungen. Wir verstehen Familie manchmal als eine Art Partitur, geschrieben lange vor unserer Geburt, von anderen Menschen in einer anderen Zeit, weitergereicht von Generation zu Generation mit dem Anspruch, denselben Klang erzeugen zu sollen. Und schließlich denken wir Familie als den Ort, an dem wir ein ganzes Set an emotionalen Erwartungen glauben mit gutem Grund haben zu dürfen: geschützt zu werden und nicht missbraucht, geliebt zu werden und nicht abgelehnt, unterstützt zu werden und nicht fallengelassen – all das soll in dem Raum der Familie gelten. Wir denken Familie als diejenigen, mit denen wir rechnen können, immer, diejenigen, die Adressat unserer Bedürftigkeit und Not sein können und Quell der Vergebung. Wir denken Familie als diejenigen, die uns (oder denen wir) etwas schulden: Liebe und Anerkennung, Zuneigung und Offenheit, Milde und Fürsorge. Wir denken Familie als eine Art Schutzzone, in der andere Regeln gelten als in der sozialen Welt jenseits von ihr: Von uns wird mehr erwartet als von Fremden und von uns wird weniger erwartet als in anderen Kontexten. Und doch, wenn wir ehrlich sind, ist die reale Familie, die, die wir leben und erfahren, jenseits der Fantasie, uns oft sehr viel weniger gewiss. Dieselben Menschen, die den morgendlichen Nebel über dem Fluss gesehen haben, erinnern das wundersame Tuten der Schiffe nicht, das dem Tag seine ganze Klangfarbe gab, denselben Menschen machten die wuchtigen Herbststürme keine Freude, sondern Angst, dieselben Geräusche und Gerüche hatten andere Bedeutungen, dieselben Schläge hatten die einen unberührt gelassen und die anderen auf immer verstört. So erscheint, was wir als vertraut behaupten, auf einmal seltsam fremd. Die vertikale Linie, in der die Imagination der Vorderen sich auf die Nachgeborenen richtet, die geerbte Geschichte der Familie, bedeutet den einen Ansporn und Stolz, aber den anderen Last und Unfreiheit. Die angeblich lesbare Partitur hat Lücken und lässt sich schwer dechiffrieren, in jeder Generation wurden die Lücken anders ausgefüllt, musikalische Motive wurden ergänzt, Variationen verän-

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Wir nehmen Familie als diejenigen, die dasselbe neblige Licht sahen, morgens, über dem Fluss, die dasselbe Ächzen ­hörten, wenn die wuchtigen Herbststürme das Haus zum Klingen brachten. 14


dert und erweitert, der Klang, der nur wiederholt werden sollte, ist in Wahrheit stets ein anderer. So erscheint, was wir als Tradition behaupten, auf einmal seltsam unstet. Und schließlich werden unsere emotionalen Erwartungen enttäuscht. Die Familie erweist sich als unkartografierte Landschaft, als längst nicht so bekannte Gegend, wie wir glaubten: Es gibt Lügen und Geheimnisse, die wir spüren, weil sie die Konturen der Gefühle in Unschärfe tauchen, es gibt alte Trauer und Schmerzen, die beschwiegen werden und die so fortleben, immer lähmender, je unartikulierter sie sind, es gibt Missverständnisse und Missachtung, die umso brachialer wirken, als sie die Geschütztheit, in der wir uns in der Familie wähnen, ausnutzen und unterwandern. Und oftmals decken sich unsere Emotionen nicht mit den Emotionen, die zu den zugewiesenen Rollen und Funktionen passen würden: Die Arbeit des kriegsversehrten Vaters erledigt die älteste Tochter und untergräbt so seine Selbstachtung, die ältere Schwester, die im Kindbett gestorben ist, belädt das nächste Kind mit einer Trauer, die sich nicht abgelten lässt durchs Leben, die kranke Mutter erweist sich als stärker als der kraftstrotzende Vater, die alleinlebende Großmutter stiftet ein Zuhause für all jene, die es zusammen nicht herstellen können, der Nachbar beschützt die Geschwister besser, als es der älteste Bruder leisten könnte. Es ist ein Reigen aus Fremden und Freunden, heimlichen und offiziellen Geliebten, leiblichen oder angenommenen Kindern, Hausangestellten oder Vorgesetzten, Lehrerinnen und Mentoren, ein Netz aus Bezugspunkten, die nicht zur traditionellen Konfiguration der Familie gehören, die sie vielleicht sogar unterlaufen, und gleichwohl stabilisieren sie jene emotionale Grammatik, die es braucht zum Überleben. So erscheint, was wir als gewiss behaupten, auf einmal seltsam rätselhaft. Die Oper Simon Boccanegra erzählt uns von einem solch unverstandenen Rätsel Familie: Alle Figuren der Dreiecks-Konstellation Fiesco-Simon Boccanegra-Amelia leitet das Nicht-Wissen mehr als das Wissen, gepeint und getrieben von den Rissen ihrer eigenen Geschichten suchen sie alle nach den Bruchstücken, die ihnen fehlen. Von Simon Boccanegra selbst erfahren wir nicht einmal etwas darüber, wer seine ursprüngliche Familie war, sie bleibt im Schatten der Erzählung, er ist ein „Korsar“ im Dienste der Genueser, das ist alles, was wir zu Beginn erfahren, einer, der übers Meer gekommen ist. Für Fiesco, Simon und Amelia besteht Familie aus losen Enden, aus Fäden, die sich nicht zusammenflechten lassen, sie lassen sich in keine sinnhafte Erzählung bringen, weil sie unterbrochen ist. Es ist das Nicht-Wissen, was sie alle zu verzerrten oder verschobenen Emotionen treibt: Fiesco projiziert die Trauer über den Verlust seiner Tochter auf Simon und weil er die Vorstellung eines weiteren Verlusts seiner Enkelin nicht ertragen kann, unterstellt er Simon diese zu verstecken. Schuld und Rache ersetzen Trauer und familiäre Liebe; Amelia sieht in Simon nur den Dogen, der ihr einen Ehemann aufnötigen will, den sie nicht liebt, und nicht den verloren geglaubten Vater; Furcht und Zorn ersetzen die Liebe; Simon weiß nicht, wo seine Liebe Maria versteckt wird, und lässt sich zum Dogen küren, nur um sie befreien zu können, doch Maria ist bereits tot. Die ungewollte Macht, die er fortan ausüben muss, bleibt ihm hohl und bedeutungslos. Zweifel und Trauer über den doppelten Verlust ersetzen, zunächst, Liebe und Glück.

Essay Carolin Emcke

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Wir denken Familie als den Ort, an dem wir ein ganzes ­ ­­Set an emotionalen Erwartungen glauben mit gutem Grund haben zu dürfen: geschützt zu werden und nicht missbraucht, geliebt zu werden und nicht abgelehnt. 16


Bilder Jan von Holleben

In Hans Werner Henzes Oper Elegie für junge Liebende ist es weniger die Projektionsfläche Familie, die decodiert wird, als der Genie-Kult, der den Künstler als eine Person stilisiert, die jenseits der Moral, jenseits emotionaler oder sozialer Ansprüche anderer agieren darf. In der grellen Überzeichnung der Figuren unterwandert das Libretto von W. H. Auden aber auch die moralischen Erwartungen, die in Liebende gesetzt werden: Wer liebt, so neigen wir zu glauben, sorgt sich um eine andere Person, oft mehr als um sich selbst. Dem künstlerischen Narziss, Gregor Mittenhofer, der sich um die liebende Verehrung der Menschen um ihn herum nicht schert, sind die Gefühle der anderen nichts als Material für sein Werk, ein instrumentelles Schauspiel, das ihn stimuliert oder langweilt, ohne dass es ihn als Person berühren oder fordern würde. Das Nicht-Wissen besteht in Elegie für junge Liebende nicht aus Lügen und Geheimnissen, sondern aus dem Rätsel des Liebens, das nicht nur sich selbst spiegeln will im anderen. Mittenhofer weiß nicht, was lieben heißt, weiß nicht, dass Liebe einen anderen Adressaten als sich selbst braucht, jemanden, an die sich hinzugeben keinen erzwungenen Verlust, sondern geschenkte Lust bedeuten könnte. Doch Familie ist niemals nur die eigene vertraut-rätselhafte Familie. Familie ist immer auch das ideelle Konstrukt, an dem sich gesellschaftliche Normen festschreiben. Welche sozialen oder ökonomischen Werte reguliert werden sollen, welche ästhetischen oder kulturellen Bilder und Rollenvorgaben toleriert werden, das kristallisiert sich im gesellschaftlich propagierten Modell von Familie heraus: welche Form der Geschlechterverhältnisse als legitim gelten, welche sexuellen Praktiken als pervers, welche Affären als akzeptabel und welche als promisk definiert werden, wer als Eltern geduldet wird – nur heterosexuelle Paare oder jeder, der oder die Kinder liebt und fördert, ob alleinerziehend, mit Hilfe der Großmutter oder als schwules Paar –, welche Spielgefährten als pädagogisch sinnvoll gelten – nur Kinder von alt-eingesessenen Bildungsbürgern oder auch die von Einwanderern und aus bildungsferneren Schichten. Kaum ein ideologisches Modell ist derart überschrieben mit normativen Vorgaben wie die Familie und geriert sich dabei als unideologisch, harmlos und natürlich. Selbst (oder gerade?) in Zeiten, in denen die klassischen Funktionen der Familie der ökonomischen, rechtlichen und erzieherischen Absicherung weitgehend obsolet geworden sind, entwickelt sich die Familie (und Kinder) mehr und mehr zum diskursiven Konflikt-Feld, auf dem sich soziale und kulturelle Ängste so enthemmt artikulieren wie sonst kaum mehr. Wie in der Schnittstelle der Familie ganz andere soziale, politische, kulturelle Normen und Werte markiert und verhandelt werden, zeigt sich auch in Simon Boccanegra: Die Oper erzählt nicht nur von der unerwünschten Liebe von Simon und Maria oder der von Gabriele und Amelia, sondern auch von den sozialen Konflikten in Genua, den Ressentiments und Verwerfungen zwischen Patriziern und Volk, zwischen Einheimischen und Fremden, zwischen denen, deren Herkunft geklärt ist, und denen, die aus dem Nichts kommen, denen, die ihre Privilegien verteidigen, und denen, denen sie vorenthalten sind. Beziehungen und Paare sind in Simon Boccanegra niemals privat oder frei, sie sind von Macht und Status ermöglicht und begrenzt, sie werden als legitim oder illegtim markiert, je nachdem, ob sie die Vorgaben des sozialen Stands verifizieren: So lehnt Fiesco den Korsaren Simon als Geliebten seiner Tochter ab, so wählt der Manipulator Paolo den Außenstehenden Simon als Kandidaten für den Posten des Dogen, weil der „Kämpfer“ als volksnah gilt, so fürchtet Gabriele den Dogen, weil

Versuch über die Familie

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Die Regis­seurin Christiane Pohle im Gespräch.

Text Marlene Halser

„Man erschafft mit dem Ensemble eine ­eigene Welt“

In Hans Werner Henzes Oper Elegie für junge Liebende geht es um den Künstler an sich. Was inspiriert ihn? Wie erschafft er sein Werk? Diese Oper verlangt daher den Künstlern, die sie zur Aufführung bringen, eine besondere Auseinandersetzung auch mit sich selbst ab. Christiane Pohle, die das Werk mit dem Opernstudio der Bayerischen Staatsoper inszeniert, sprach mit MAX JOSEPH über die Sehnsucht von Kunstschaffenden und das Leben im Ensemble. Ein wenig abgehetzt erscheint Regisseurin Christiane Pohle zum Interview. Ganz in Schwarz ist sie gekleidet und zierlich. Der Mund dunkelrot geschminkt, die Augen strahlend blau, das fein ziselierte Gesicht blass vom langen Winter. Zuletzt hat Pohle am Schauspielhaus in Graz Der Untergeher von Thomas Bernhard inszeniert. Ein Roman über das Scheitern, die Unvereinbarkeit von Ideal und Realität und das Leben im Widerspruch. Auch in Hans Werner Henzes Elegie für junge Liebende ist es die Mehrdeutigkeit, die Pohle an der zentralen Figur, dem Dichter Gregor Mittenhofer, fasziniert. CHRISTIANE POHLE „Die Figur des scheinbar egozentrischen Künstlers birgt viele Dimensionen, nicht nur die rein psychologische. Mittenhofer hat die Sehnsucht, etwas zu erschaffen. Wenn er seine Muse Elisabeth Zimmer, die den Sohn seines Leibarztes ihm vorzieht, scheinbar ziehen lässt, betreibt Mittenhofer ein gefährliches Spiel, das sich grausam auf das Schicksal von Elisabeth und Toni auswirkt. Für ihn hingegen ist das höchst inspirierend. Was passiert also, wenn einer, der den Tod zweier Menschen in Kauf nimmt, um die Entstehung seines Werks zu befördern, gleichzeitig ein großer Künstler ist? Wie haben wir damit umzugehen? Die Antwort liegt nicht in der Vereinfachung.“ Als Kunstschaffende widmet auch die Regisseurin Pohle einen Großteil ihres Lebens dem Werk, das sie inszeniert. Ausgebildet im Schauspiel, begann Pohle schon früh, Regie zu führen. Ihre erste Regiearbeit erarbeitete sie 1999 mit Sitzen in Hamburg (eine Bearbeitung von Anton Tschechows Die drei Schwestern) und wurde dafür gemeinsam mit ihrer Gruppe Laborlavache! mit dem ImpulsePreis für Freies Theater ausgezeichnet. „In Henzes Oper gibt es eine enorme Sehnsucht nach künstlerischer Wahrhaftigkeit und danach, dass das, was man schafft, eine Entsprechung im echten Leben hat. Sie wirft die Frage auf, ob die Kreation gleichwertig mit dem Leben ist. Nicht umsonst spielt die Natur darin eine so wichtige Rolle.“ Die Elegie für junge Liebende spielt im „Schwarzen Adler“, einem Berggasthaus in den österreichischen Alpen. Drei der Figuren verunglücken in einem Schneesturm: Gleich zu Beginn – erzählt in der Rückschau – stirbt der Ehemann von Hilda Mack („eine Witwe“). Vierzig lange

41 Premiere Elegie für junge Liebende


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Fotografie Sarah Brück

Jahre wartet sie nach seinem Verschwinden vergeblich auf ihn und wird vor Trauer verrückt, so dass sie immer wieder Visionen hat – eine Inspirationsquelle des Dichters. Später verunglücken dann des Dichters Muse Elisabeth Zimmer und ihr junger Geliebter Toni, der Sohn des Leibarztes. Mittenhofer, der Dichter, hat die beiden in die Berge geschickt, ein Edelweiß zu pflücken, um seine Inspiration zu befördern. Als der Bergführer vor dem heraufziehenden Unwetter warnt, verschweigt Mittenhofer, dass die beiden noch draußen sind. „Die Natur als zerstörerische Kraft ist permanent anwesend. Ihr wohnt eine Macht inne, die weit über dem steht, was der Mensch in seiner kleinen persönlichen Biografie für gewöhnlich zu vollbringen vermag. Mittenhofer treibt die Sehnsucht an, etwas Elementares zu schaffen, das an die Kraft der Natur heranreicht. Und die Manipulationen, die er vornimmt, werden am Ende auch an ihm nicht spurlos vorbeigegangen sein.“ Es ist ein fast romantisches Künstlerdasein, das Gregor Mittenhofer in seinem Berggasthof führt – zurückgezogen und einsam, umgeben vom elitären Kreis seiner Bediensteten. Der Leibarzt, die Muse, die Sekretärin. Sie alle scheinen auf die Bedürfnisse ihres Meisters ausgerichtet zu sein, auf dass ihm sein Kunstwerk, dieses höhere Gut, gelingen möge. „Wenn man einen künstlerischen Prozess beginnt, erschafft man mit dem Ensemble eine eigene Welt. Es ergibt sich so etwas wie eine Familie. Durch die Auseinandersetzung mit dem Stoff entsteht ein eigener Zugang zum Thema. Man wird zum Erfinder – gemeinsam! Auf eine Weise ist diese Welt künstlich, weil sie im Außen keinen Bestand hat. Aber in dem Moment, in dem das Stück entsteht, ist diese Welt die Realität und bleibt es im Idealfall auch für die Dauer der Aufführung. Die Konflikte, die es dort gibt, sind elementar. Das Erschaffen künstlicher Welten ist lebensnotwendig. Ein Satz von Gert Jonke ist mir dazu im Gedächtnis geblieben. Er sagte: ‚Ich muss schreiben, weil das Leben so schrecklich fad ist.‘ Das kann ich gut nachvollziehen.“ Christiane Pohle ist ein kritischer Geist. Oft überlegt sie lange, bevor sie auf eine Frage antwortet. Bisweilen probiert sie erst verschiedene Adjektive aus, als koste sie deren inhaltliche Tauglichkeit anhand des Klangs beim Sprechen, bis sie eines gefunden hat, das am besten beschreibt, was sie vermitteln will. Während ein Stück entsteht, fällt ihr die Kommunikation mit der Außenwelt schwer, wie sie sagt. „Künstlerische Gedanken- und Entwicklungsprozesse sind offen und schwer vermittelbar und daher schützenswert. Oft stellt sich im Gespräch, während der Probe oder beim Anhören von Musik so etwas wie ein atmosphärisches Assoziieren ein. Das in Worte zu fassen, wäre gar nicht dienlich. Auch in Henzes Oper klingt das an. Sie trägt den Titel Elegie für junge Liebende. Wenn diese Elegie aber zum Schluss vorgetragen wird, hören wir gar keine Worte. Sie besteht nur aus

„Was passiert, wenn einer den Tod zweier Menschen in Kauf nimmt, um die Entstehung seines Kunstwerks zu befördern? Die Antwort liegt nicht in der Vereinfachung.“

einem Echo der Stimmen, die zuvor im Stück zu hören waren. Das Kunstwerk, um das es geht, bleibt also etwas Imaginäres. Das empfinde ich als eine sehr schöne Beschreibung dessen, was Kunst sein kann: etwas nicht Ausgesprochenes, sondern etwas, das man nur spüren kann. Etwas, das über dem Künstler steht.“ Christiane Pohles Mutter ist Sängerin und die Bühne war deshalb immer ein Teil ihres Lebens, vielleicht sogar der wichtigste. Das Ensemble, die Kunst, sie waren stets aufs engste mit dem Familienbegriff verwoben. Das Klischee des einsamen Künstlers lässt sie nicht gelten. „Wir sind alle einsam. Der Künstler ebenso wie alle anderen Menschen. Das nicht anzuerkennen, wäre naiv. Was ich an der Arbeit im Theaterzusammenhang besonders schätze, ist die Möglichkeit, sich innerhalb kürzester Zeit mit hoher Intensität zu begegnen und im Kollektiv zu arbeiten. Das geht nur, weil im Zentrum ein ganz bestimmtes Thema steht. Lernt man Menschen in anderem Zusammenhang kennen, braucht es meist viel länger, bis man sich mit so viel Vertrauen und einer solchen Verbindlichkeit begegnen kann. Das genieße ich enorm. Das einzelgängerische Schaffen des bildenden Künstlers oder des Autors, der in Klausur geht, die Welt mit sich nimmt und dann mit einem Text oder einem Kunstwerk wieder herauskommt, wäre nichts für mich. Nach der Premiere als Regisseurin den Kontext wieder zu verlassen, ist oft schwierig. In dem Moment, in dem das Publikum mit den Schauspielern oder den Sängern in Beziehung tritt, findet das Gespräch zwischen der Regisseurin und dem künstlerischen Kollektiv nicht mehr statt. Die Zeitfamilie ist aus dem Leben verschwunden. Im Grunde

„Wenn die Elegie zum Schluss vorgetragen wird, hören wir keine Worte. Sie besteht nur aus einem Echo der Stimmen, die zuvor im Stück zu hören waren.“


bin ich wie ein Satellit, der ein Universum betritt. Dann entsteht dort etwas. Und dann verlässt der Satellit das Universum wieder. Der Hofstaat Mittenhofers ist in gewisser Weise ein Bild für diese Zeitfamilie, mit all ihren Hierarchien, Vor- und Nachteilen.“ 1999, mit der Inszenierung ihrer ersten Regiearbeit, gründete Christiane Pohle gemeinsam mit anderen Schauspielerinnen das Künstlerkollektiv Laborlavache!, das vier Jahre Bestand hatte. „Laborlavache! entstand aus der Sehnsucht nach Kontinuität. Wenn man über einen längeren Zeitraum zusammenarbeitet, kommt man zu einer viel differenzierteren künstlerischen Sprache oder kann einer bestimmte Art der Auseinandersetzung besser etablieren. Auf der anderen Seite hat das Immer-wieder-neu-auf-eine-Gruppe-Stoßen, auch etwas. So kann man immer wieder von allen alles für möglich halten, weil man sie noch nicht kennt.“ Die Regisseurin schätzt das „sowohl – als auch“. Von Eindimensionalität ist sie schnell gelangweilt. Und „Das interessiert mich nicht“ ist aus ihrem Mund ein vernichtendes Urteil. Sich stets auf die verschiedenen Charaktere einer neuen Gruppe einstellen zu müssen, empfindet sie deshalb als Bereicherung. „Es gibt konfliktgeladene Kollektive und solche, die sehr harmonisch sind. Das hat oft mit dem Stoff zu tun. Denn jedes Thema wirft andere Fragen auf. Und diese bringen unterschiedliche Qualitäten der Menschen an die Oberfläche. Oft spiegeln sich Konflikte, die es auf der Stückebene gibt, im Ensemble wider. Das ist im Grunde sehr natürlich. Man befasst sich ja sehr intensiv mit den Charakteren des Stücks und den Fragen, die diese beschäftigen.“ Der Dichter Gregor Mittenhofer in Henzes Elegie ist auch von Angst geprägt. Von der Angst, dass seine Kreativität in Zweifel gezogen werden könnten, dass er das künstlerische Niveau nicht halten kann. „Natürlich weiß man um diesen Moment, in dem man an die Öffentlichkeit geht, und natürlich ist es der größte Wunsch, dass das, was man kreiert hat, aufgenommen und gespürt wird. Der Zweifel, dass es nicht so sein könnte, ist da. Was mich besonders beschäftigt, ist die Angst, dass eine Arbeit nicht konsequent sein könnte. Dass etwas halbgar ist. Entfaltet eine Aufführung eine Kraft? Hat sie eine Eigenständigkeit? Das ist eine Frage, der man jedes Mal ausgesetzt ist. Auch bei der Figur Mittenhofer ist das interessant. Er ist nicht nur auf den Erfolg bedacht, diese Aussage wäre mir zu platt. Wichtiger ist für mich, die tiefe Notwendigkeit auszuloten, etwas Inneres zum Ausdruck zu bringen und die Frage, was passiert, wenn in diesem Moment etwas misslingt. Denn dann ist der Mensch nicht nur als Künstler in Frage gestellt ...“  

Christiane Pohle, geboren 1968 in Berlin, inszeniert an den bedeutenden Schauspielhäusern im deutschsprachigen Raum. An den Münchner Kammerspielen entstanden u.a. Jeff Koons, Bulbus, Zur schönen Ansicht, Parzival (Ein Projekt), Die Räuber, am Thalia Theater Hamburg Auslöschung, Früchte des Nichts und Die MarxSaga. Bei den Salzburger Festspielen erarbeitete sie Ein Fest für Boris und Fünf Goldringe. Weitere Inszenierungen waren am Schauspielhaus Zürich, Wiener Burgtheater, Theater Basel, Düsseldorfer Schauspielhaus und Leipziger Centraltheater zu sehen. Christiane Pohle studierte Schauspiel und verwirklichte ab 1999 mit ihrer Gruppe Laborlavache! zahlreiche Theaterprojekte, wofür sie unter anderem mit dem von der Akademie für Darstellende Künste vergebenen Förderpreis für Regie 2001 ausgezeichnet wurde.­ Bei den Münchner Opernfestspielen 2009 brachte sie Jay Schwartz’ Narcissus und Echo zur Uraufführung. Marlene Halser ist freie Journalistin in München. Sie arbeitet unter anderem als Korrespondentin für die taz. Mit bestem Dank an das Museum Villa Stuck in München, das seine Historischen Räume für die Fotoaufnahmen zur Verfügung gestellt hat. In den Räumlichkeiten verbanden sich Leben und Werk des Künstlers Franz von Stuck. Mehr über die Fotografin auf S. 8

Elegie für junge Liebende Oper in drei Akten Von Hans Werner Henze Eine Produktion des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper

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Premiere am Freitag, 3. Mai 2013, Nationaltheater Weitere Termine im Spielplan ab S. 94


In Simon Boccanegra kann Tochter Amelia ihre Wünsche durchsetzen – anders als d ­ ie meisten Frauen in Verdis Opern. W ­ as macht sie richtig? Sopra­ nistin Krassimira Stoyanova, die die Amelia an der Ba­yer­­ischen Staatsoper singen wird, gibt Antworten. 46

„Befreie mich – Libera me“, hat sie gerade gefleht. Krassimira Stoyanova kommt direkt aus der Probe zu Verdis Messa da Requiem. Dort ist Gott zuständig für die Befreiung der Seele aus irdischen Verstrickungen. Nun aber soll sie über Frauen in Verdis Opern reden: Töchter, Schwestern und Gattinnen, die gefangen sind in den Reglements ihrer Väter, Brüder und Ehemänner. Und todunglücklich, weil keiner sie befreit. Die tausend Seiten von Anna Karenina, einer Schwester seiner Heldinnen, hat Verdi sicher nicht gelesen. Er bevorzugte Groschenromane. Trotzdem hört sich der Anfang aus Leo Tolstois Familienepos an wie ein Motto für die meisten Verdi-Opern: „Alle glücklichen Familien sind einander ähnlich. Jede unglückliche Familie ist jedoch auf ihre besondere Weise unglücklich.“ Krassimira Stoyanova kennt Verdis Familien von innen wie eine Familientherapeutin. An der Bayerischen Staatsoper singt sie in der Neuproduktion von Simon Boccanegra die Amelia, nur eine von fünfzehn Verdi-Partien, in die sie sich hineingekniet hat. „Jede ist vollständig anders. Auch Amelia ist auf einzigartige Weise unglücklich: Sie kommt aus einer Familie, die nie eine war“, sagt Stoyanova. Amelias Vater, Simon Boccanegra, durfte ihre Mutter, die Patrizierin Maria Fiesco, nicht heiraten, weil er als Pirat a.D. nicht standesgemäß war. Als Amelias Großvater, der Patrizier Jacopo Fiesco, ihre Mutter einsperrte, starb sie nach drei Monaten Isolationshaft an Kummer. Das erfuhr Simon, als er gerade Doge geworden war, also endlich standesgemäß. Er hatte seine Tochter Amelia zu einer Ziehmutter gegeben, von wo aus sie spurlos verschwunden war. Das erfuhr der Großvater, als er die Enkelin zu sich nehmen wollte. Daraufhin verfluchte Amelias Großvater ihren Vater Simon. Für die Familienzusammenführung prognostisch ungünstig. Amelia droht das zu werden, was Verdis Heldinnen meistens werden: ein Opfer – ob sie nun geopfert werden oder sich freiwillig aufopfern.

Chantal Michel, Pour Auguste, 2011, www.chantalmichel.ch

Text Eva Gesine Baur

Leise und stark


Bild Chantal Michel

Frauen von heute wollen alles werden, aber das bestimmt nicht. Krassimira Stoyanova lächelt verständnisinnig: „O doch. Wenn Frauen von der großen Liebe träumen, sind sie bereit, sich aufzuopfern.“ Dieser Ansicht waren offenbar auch Verdi und seine Librettisten. Gilda lässt sich in Rigoletto anstelle ihres untreuen Geliebten ermorden, Aida mit ihrem Radamès lebendigen Leibes ­begraben und Amelia bekennt sich zu ihrer großen Liebe Gabriele Adorno, obwohl sie weiß, dass sie damit ihr Leben riskiert. Denn Paolo, der Mann, der sie aus machtpolitischen Gründen heiraten will, gilt nicht als milde Sorte, sondern als kriminell. Krassimira Stoyanova reißt ihre graugrünblauen Augen auf, als sähe sie ein Geiseldrama vor sich. „Amelia wird Entführungsopfer. Das ist ein schreckliches Erlebnis, ein Trauma.“ Aus Sicht der Verdi-Expertin jedoch so unvermeidbar wie die Leiden der übrigen V ­ erdi-Heroinen. „Sie sehnen sich danach, große Emotionen zu erleben – wie wir. Ihnen ist das aber oft nur möglich durch einen Opfertod. Das liegt an den sozialen Strukturen der Zeit. Der Zeit, in der die großen Opern Verdis entstanden, und der Zeit, in der sie spielen. Da hatten die Frauen kein Wahlrecht. Weder politisch noch privat.“ ­Simon ­Boccanegra spielt im Genua des 14. Jahrhunderts. „Da waren alle Frauen Sklavinnen. Auch die reichen. Sie hatten nur eine einzige Möglichkeit, Macht auszuüben: indirekt.“ Das versucht auch Luisa Miller in Verdis gleichnamiger Oper, mit der Stoyanova das Münchner Publikum erobert hat. Luisa scheitert, weil sie sich, um den Vater zu retten, erpressen lässt. ­Amelia hat Erfolg: Sie bekommt den Mann ­zugesprochen, den sie liebt, G ­ abriele Adorno. Was macht sie richtig? „Sie ist reifer, überlegter, analy­ tischer als andere. Vor allem als Gabriele.“ Und wie sieht die Sängerin ­Gabriele? „Das ist ein vielleicht typischer junger italienischer Mann: gutherzig, aber ungebremst spontan. Er reagiert zu emotional. Daher ist er benutzbar und ­manipulierbar.“ Sie selbst

fühlt sich der Fünfundzwanzigjährigen durchaus nah. Überlegt hat Stoyanova ihre Karriere geplant und sich von niemandem manipulieren lassen. Ihre Aversion gegen Vermarktungsstrategien ist berüchtigt. Dass sie es von Bulgarien an die wichtigsten Bühnen der Welt geschafft hat, schreibt sie selbst ihrer Konsequenz zu. Die ist Verdis Heldinnen ebenfalls nicht abzusprechen: Befreit sie keiner, befreien sie sich selbst; wird es ihnen zu eng, sprengen sie die Gefängnisse der Ehe, der Familie, der Konvention. Nur gehen sie bei der Sprengung meistens drauf. Giovanna d’Arco stirbt, ihr Vater, der sie als Hexe denunziert hat, macht weiter. Leonora in Il trovatore wird vom Bruder erdolcht, der den Vater rächt, Luisas Vater, der alte Miller, muss die vergiftete Tochter beerdigen. Violetta in La traviata verendet kläglich, nachdem sie den Geliebten freigegeben hat, wie es dessen Vater befahl. Doch sterbend singen die Frauen meistens davon, dass sie nichts bereuen. Sie haben ihr Leben aufs Spiel gesetzt oder aus freien Stücken beendet für das, was ihnen wichtiger ist: die Liebe. Sei es die zu einem Mann, sei es die zu einem Ideal oder Gott. In Verdis Opern beugen sich die Söhne meist dem Vater, die Töchter begehren gegen ihn auf. Doch nur Amelia hat damit Erfolg. „Vielleicht traut sich Amelia mehr, weil sie mehr gelernt hat, mehr kennt, mehr weiß und selbstbewusster ist.“ Eine Amelia lässt sich nicht erpressen, reagiert nicht panisch angesichts vermeintlicher Ausweglosigkeit und verhindert besonnen, dass ihr Geliebter in seinem Rachedurst zum Mörder wird. Amelia behauptet sich dem Vater gegenüber. „Deshalb ist für mich das Duett von Vater Simon und Tochter Amelia im ersten Akt das Schlüsselstück der Oper.“ Simon gibt dem Wunsch der Tochter nach, die er nach fünfundzwanzig Jahren wieder gefunden hat. Aus Einsicht? Im ersten Moment hört sich das erneut an wie eine dem Jetzt entrückte Geschichte. „Eltern haben es heute schwer“, sagt Stoyanova. „Zum einen,

Premiere Simon Boccanegra

„Vielleicht traut sich Amelia mehr, weil sie mehr ­ gelernt hat, mehr kennt, mehr weiß und selbstbewusster ist.“ — Krassimira Stoyanova

Die bulgarische Sopranistin Krassimira Stoyanova gehört weltweit zu den bedeutendsten Interpreten der Opern Giuseppe Verdis. Seit ihrem Debüt als Gilda (Rigoletto) 1995 in Sofia sang sie u. a. Leonora (Il trovatore) in Washington, Violetta (La traviata) an der Metropolitan Opera New York sowie am Londoner Royal Opera House, Covent Garden, Desdemona (Otello) in New York und an der Bayerischen Staatsoper, wo sie auch in der Titelrolle von Luisa Miller zu erleben war. An der Wiener Staatsoper debütierte sie als Elisabetta (Don Carlo). Auch zahlreiche Rollen jenseits von Verdi gehören zu ihrem Repertoire, darunter Micaëla (Carmen), Tatjana (Eugen ­Onegin), Marguerite (Faust) und die Titelpartie in Ariadne auf Naxos. Auf der Konzertbühne war sie besonders mit Verdis Requiem, Rossinis Stabat mater und Janá­ čeks Glagolitische Messe zu hören.

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weil sie ihre Kinder ständig gefährdet wissen. Aber auch, weil es in vielen Familien zu stark um materielle Werte geht.“ Stoyanova studiert nicht nur die Familienstrukturen in Verdis Opern, sie studiert sie auch in der Wirklichkeit, überall auf der Welt. „Was mich erschreckt ist, wie einsam viele Menschen inmitten der Familie sind. Jeder lebt allein vor sich hin, meistens vor einem Bildschirm.“ Doch findet sich diese Einsamkeit in der Gemeinschaft nicht auch bei Verdi? Lebt nicht auch eine Gilda allein, deren Vater nichts von ihrer Liebe zu seinem Arbeitgeber weiß? Und Rigoletto, der seiner Tochter verheimlicht, wie er als Hofnarr Leidende verspottet und selbst zum Gespött wird? Ist nicht auch Fiesco einsam, der durch eigenes Verschulden die Tochter verlor und als Geistlicher nach Sinn sucht? „Das menschliche Herz ist Quell unendlicher Schmerzen“, singt Fiesco am Schluss, als er über der Leiche Simon Boccanegras seine Enkelin und ihren Geliebten traut. An den eigentlichen Seelendramen in Verdis Opern scheint aber nicht das Herz, sondern das Hirn schuld zu sein. Es sind bewusste Entscheidungen, mit denen Väter ihre Töchter, Männer ihre Frauen, Brüder ihre Schwestern ins Unglück stürzen. Warum? Weil Macht und Liebe nicht vereinbar seien, behaupten die gängigen Deutungen. „Weil ihnen der Respekt voreinander fehlt“, sagt Krassimira Stoyanova. „Ohne Respekt würde ja auch der ganze Opernbetrieb nicht funktionieren.“ Beim Münchner Simon Boccanegra­ sind ihr einige der anderen Hauptdarsteller von früheren Aufführungen vertraut. „Aber auch wenn man sich noch überhaupt nicht kennt: Man muss sich fünf Minuten später umarmen, küssen, schlagen. Das geht nur, wenn man einander respektiert und imstande ist, sich in die Lage des anderen einzufühlen.“ Das Heikelste an ihrer Partie sei die erste Arie, in der Amelia aufs Meer blickend über die Liebe nachdenkt und über das Trauma ihrer Kindheit – ein innerer Monolog. „Das ist ein atemtech-

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nisches Abenteuer: Ich muss absolutes Pianissimo singen.“ Amelia zeigt ihre Stärke in leisen Tönen, mit Umsicht und Vorsicht. Sie durchschaut die Machtspiele der Männer und erkennt, wie viel Schaden diese anrichten aus verletztem Stolz. Sie geht mit dem Vater wie mit dem Geliebten souverän um und erreicht, was keine für möglich hielt: Vergebung und Versöhnung. Eine moderne Siegerin. Eine, die dem Opfertod entkommt, weil sie Psychologin ist. Stoyanova ist langsam und leise zum Star geworden. Wer hat ihr geholfen? „Mein Gottvertrauen, mein Mann, mein Können." 

Eva Gesine Baur ist Autorin von Sachbüchern und Romanen. Als Lea Singer publizierte sie zuletzt den Roman Verdis letzte Versuchung (2012).

Simon Boccanegra Oper in einem Prolog und drei Akten (fünf Bildern) Von Giuseppe Verdi Premiere am Montag, 3. Juni 2013, Nationaltheater Weitere Termine im Spielplan ab S. 94


MAX JOSEPH Nr. 3 2012/13 "We are Family"