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G e spräc h m it H an s N e uen f el s

NB: Das Regietheater auf der Opernbühne ist in Deutschland in den 1970er Jahren entstanden, und zwar in beiden Deutschlands, im Osten wie im Westen. Im Osten verbinden wir das mit Walter Felsenstein, Ruth Berghaus, mit Joachim Herz und später mit Peter Konwitschny, im Westen in erster Linie mit Hans Neuenfels und Frankfurt. Wie hast du diesen Beginn erlebt? Was war plötzlich anders? HN: Es war vor allem anders, weil die Institutionen selbst – im Falle Frankfurts besonders in Person des Dirigenten Michael Gielen und später des Dramaturgen Klaus Zehelein – Interpretation einforderten. Der Dirigent wurde Chef eines Opernhauses. Und der verlangte Interpretation. Er verlangte Haltung. Sicht, und zwar Sicht durch die musikalische Interpretation. Das heißt, er wollte wissen, warum da eine Fuge, eine Tempobeschleunigung ist, er wollte der Absicht des Komponisten nachgehen. Und weil die Komponisten unter dem formalen, starken Charakter der Musik ganz verborgene wüste Quellen – immer anarchistische, immer zweifelhafte, skeptische und immer auch analytische Quellen – versteckt hielten, galt es, die zu finden. Das war Detektivarbeit, aber das wurde verordnet.

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NB: Also ging es allein von der Musik aus? HN: Es ging nur von der Musik aus. Das war wichtig. Es war also keine Einfallssache aus dem Librettotext. NB: Aus der Musik entwickelte sich die Interpretation. HN: Ja, danach wurde bemessen, ob die Arbeit sinnvoll wäre. Die Dramaturgie setzte bei der Musik, nicht bei der Kritik ein. Wir diskutierten, was also musikalisch verwertbar, was musikalisch sinnvoll ist. Was gibt die Musik her, und wo liegt der Reiz, den die Musik auslöst? Unser berühmtestes Beispiel war Aida. NB: Die Produktion ist ja bis heute das Fanal für eine Wende. HN: Das war wirklich die Wende. Bei Michael Gielen war das eine persönliche Geschichte. Er sagte, er könne den Triumphmarsch nicht schwelgerisch dirigieren, weil das ein Zugeständnis an eine bürgerliche Gesellschaft ist, die Gefangene quält und foltert, die Gefangene macht und Krieg feiert. Er war eine Zeit lang ernsthaft entschlossen, den zu streichen. Ich sagte aber: Michael, das ist der Sinn, warum ich den Wettkampf eingehe. Ich muss eine Lösung finden für diesen Triumphmarsch. Das haben wir lange in Jennersdorf, wo der Bühnenbildner Erich Won-

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der einen Bauernhof hatte, diskutiert – 14 Tage lang ununterbrochen – und kamen über diesen Triumphmarsch nicht hinaus. Und dann habe ich mich zurückgezogen und kam schließlich auf die Idee, ihn zu nehmen, wie er für mich war: als die Verhöhnung der Gefangenen. Das Ganze war übersteigert, und man konnte kontrapunktisch die Spaltung sehen zwischen einer bürgerlichen Gesellschaft, die sich amüsiert, die die Gefangenen füttert und verhöhnt, indem sie mit Fleisch herumwirft und so weiter. Der Triumph, ganz in der Heftigkeit, aber ins Negative gekippt. Michael Gielen hat das wiederum gerne getan und absolut hymnisch dirigiert. NB: In der heutigen Generation geht das Konzept sehr häufig vom Libretto aus. Bei euch war es anders, was aber auch heißt: Ohne Gielen, ohne einen solchen Dirigenten, wäre das gar nicht möglich gewesen. HN: Nein. Es war für mich künftig ziemlich schwer mit der Dominanz der Dirigenten, selbst mit Gielen. Zum Beispiel hat er bei Franz Schrekers Gezeichneten, einer Oper, die er selbst machen wollte, das Stück bei den Proben aus den Augen verloren. Es hat ihn angeödet, und er hat in den Zwischenpausen immer Gershwin oder etwas anderes auf dem Klavier gespielt. Das hat mich rasend gemacht. Da haben Zehelein und ich uns entschlossen, mit ihm zu reden. Er hat sich in einen Sessel gesetzt, zwölf

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Stunden lang, und hat sich von Zehelein und mir in diesen zwölf Stunden, die nur unterbrochen wurden, wenn jemand zur Toilette musste, das ganze Stück Seite für Seite erklären lassen, was wir bei der Musik finden, was wir dabei dachten und warum wir es so dachten. Und dann hat er nicht mehr Gershwin gespielt und hat immer, wenn ich eine Pause machen wollte, gesagt, wir müssten arbeiten. Er war die Institution, das war so wichtig, er erkannte auch die Irritationen, die bei den Sängern auftraten; die deckte er ab, indem er unterbrach und sagte: „Was Sie jetzt ausdrücken, hat mit dem, was wir vorhaben, überhaupt nichts zu tun.“ Er war vollkommen konzentriert und, was das anbelangte, autoritär und für die Regie sehr hilfreich. NB: Man könnte fast sagen, dass ihr den ein wenig absurden Streit über „Prima la musica, dopo le parole“ eigentlich aufgehoben habt. HN: Ja, das hörte bei den Arbeiten mit ihm auf, was zugleich auf Ruth Berghaus zutraf.

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mit einer überzeugenden Tätigkeit. Das gilt für vieles, etwa für die Haltung des Singens von Frauen zu Männern und die Haltung der Männer zur Frau. All das wurde unter den Gesetzmäßigkeiten aus der Musik heraus abgesucht. Erstaunlicherweise konnte man all das aus der Musik lesen, weil man von der Tatsache ausgehen konnte und kann, dass alles, was in der Musik ist, was Kunst ist in der Musik, sich diesen Begriffen hingibt. Also das heißt, es gibt keine faschistoide Musik, die ich als Kunstwerk ansehen und dann inszenieren würde. Es kann keine faschistische Musik geben, die ein Kunstwerk ist. Das gibt es nicht – auch bei Wagner nicht. Ich halte es für einen großen Irrtum. Er kann aber sehr wohl etwas behandeln. Die berühmte Sache bei den Meistersingern von Nürnberg zum Beispiel: Die Figur des Beckmessers behandelt als Stoff den eintretenden deutschen Faschismus. Aber das ist nicht die Proklamation von Faschismus. Das ist ein Unterschied. Wagner hat das zwar furchtbarer- und dummerweise in seinem Artikel Das Judentum in der Musik geschrieben, aber er hat das nicht komponiert.

NB: Und trotzdem blieb euer Ziel die Interpretation.

NB: Das beschreibt einen ästhetischen Ansatz, eine ästhetische Haltung und eben daher keine bloße These.

HN: Das Ziel war Interpretation und Haltung: Haltung zu Begriffen. Dass man gegen den Krieg ist, ist ja leicht gesagt. Man muss es nur dann auch finden und realisieren

HN: Wenn man Ästhetik so empfindet, wie du es wahrscheinlich jetzt auch sagen willst: dass es eine Priorität hat, dass es lediglich eine formale Ausdrucksweise ist.

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NB: Nein, eben inhaltlich. HN: Eine inhaltliche: ja. NB: Das ist eigentlich der Begriff von Kunst. Übrigens in jeder, in der Malerei … HN: Betrifft alle, Literatur, was du willst. NB: Wenn das alles so folgerichtig und logisch ist, warum glaubst du, war die Irritation so groß? HN: Ich habe einmal in Paris im Palais Garnier gearbeitet, wo die Architektur selbst inszeniert: Die Kulturform Oper bestand darin, dass das Publikum sich die Musik zum Anlass gab, seinen Vergnügungen sogar bis ins Erotische und Sexuelle nachzugehen. Das war eine Unterhaltung, eine Erweiterung des persönlichen Wohlbehagens und Lustbarkeit. Aber das alles hatte nichts mit einer Wahrheitsfindung oder mit einer Erweiterung des Intellektuellen oder des Emotionalen zu tun, sondern es war eine andere Präsenz der Bestätigung. Und das setzt sich in der bürgerlichen Gesellschaft fort: Man ruht sich aus oder fühlt sich ein und verfällt in eine merkwürdig heile Welt. Die Oper ist dann Fortsetzung der eigenen heilen Welt, wie man sie sich vorstellt.

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NB: Wenn das Ziel dann nicht mehr die Ablenkung ist, sondern die Auseinandersetzung, wird man mit etwas Unerwartetem konfrontiert und reagiert darauf. HN: Und nun wurde man mit Auseinandersetzung gewissermaßen überfallen. Dieser plötzliche Moment der Umkehr war wie ein Schock, und selbst Sachen, die wir heute durch andere Informationen als lächerlich empfinden, waren enorm. Es hieß die Zerstörung der Vorstellungen und wuchs nahezu an zu einer Bedrohung. Ein Teil des Publikums wurde böse durch die plötzliche Überraschung. NB: Aber kann man nicht eigentlich sagen, die Zuschauer haben richtig reagiert? HN: Sie haben total normal reagiert. Deswegen bedurfte es ja der sogenannten Zuschauerkunst, die beispielsweise Brecht forderte. Und es ist ja viel passiert. Es gab in Frankfurt ganz erstaunliche Momente, dass die Leute dann Aufführungen langweilig fanden, in denen all das das nicht stattfand. NB: Das Gleiche ist passiert bei deinem Lohengrin in Bayreuth. HN: Erstaunlicherweise!

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NB: Wenn ich dir zuhöre, hast du eigentlich – bezieht man das aufs 18. Jahrhundert – eine aufklärerische Haltung eingenommen und Aufklärung betrieben.

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HN: Absolut.

NB: Ähnlich war es hier in München bei Manon Lescaut, wo die Kutsche auch vorhanden war und von Menschen oder von Wesen gezogen wurde. Das ist eine Haltung innerhalb einer solchen Geschichte. Ich behaupte, dass das, was du jetzt beschreibst, Werktreue ist.

NB: Was du bis heute machst.

HN: Das würde ich auch so sehen.

HN: Ja, es ist das, was mich reizt.

NB: Man seziert das Werk.

NB: Weil man aber heute sehr von der Geschichte und vom Libretto ausgeht, geht der beschriebene zentrale Punkt, von der Musik auszugehen, verloren.

HN: Man deckt die Strukturen auf.

HN: Ich empfinde das sogar – wenn du erlaubst, dass ich das so sage – als ein großes Manko, weil dadurch für mich ein unkontrollierter Individualismus herauskommt, der in meinem bösen Satz gipfelt: „Die Austauschbarkeit einer Kutsche mit einem Porsche auf der Bühne ist nicht modern“ – oder für mich nicht Oper. Es erinnert mich an eine Diskussion, als ich Rigoletto an der Deutschen Oper inszenierte. Da war die Kutsche ganz wichtig. Sie stand da wie fremd, wie ein Ungeheuer, schwarz, todesähnlich, immer bizarr und war eben durch keinen Porsche zu ersetzen.

NB: Einerseits. Und man hat, weil es ja gar nicht anders geht, den Blick von heute. HN: Es gibt ja keinen andern. NB: Es ist ein großer Irrtum, wenn man sagt, ich möchte das machen, wie es bei Mozart war. Dann müsste ich die Menschen austauschen. HN: Alles austauschen! Das Publikum und die Darsteller. NB: Die Zuschauer müssten mit der Kutsche kommen und man bräuchte Kerzenlicht. Ich kann das ja gar nicht. Man hat gar nicht die Wahl.

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HN: Das ist ein wichtiger Satz, man kann nämlich nicht über alles verfügen. Über Zeit kann man zum Beispiel nicht verfügen, und man kann in diesem Fall nicht über sein Ich verfügen. Man kann nur über die Fähigkeiten verfügen, über Impulse. Deswegen ist die Interpretation so wichtig. Das einzige Künstlerische des Regisseurs und auch der Sänger besteht darin, dass sie als Jetzt-Figuren sich durch diese Anstrengung und diese Detektivarbeit in eine andere Zeit des Denkens und der Offenheit bemühen müssen, um das hervorzuspülen. NB: Nun sind Komposition und Entstehung des Werkes der Schöpfungsakt.

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gen oder zu klein sein. Sie muss versuchen, das Zentrum zu treffen. NB: Man muss also auf die Höhe des Werks kommen? HN: Absolut. Nehmen wir Così fan tutte. Da ist es für mich immer der Wechsel gewesen von den Frauen, wenn sie die Männer aus dem Krieg empfangen, und sehen, es sind andere. Wie schaffe ich das, dass dieselben Männer für die Frauen nun andere sind? Und was bedeutet es, dass sie sich dann so verhalten, wie sie es tun? Die Frage nach der Nahtstelle, die Frage nach Mozart, ist beantwortet, wenn man dafür eine Lösung hat. Und die muss man finden. Es muss eine Lösung geben.

HN: Das bleibt auch der Schöpfungsakt. NB: Und wie frei ist man bei der Lösung? NB: Wie weit ist das Inszenieren nachschöpferisch? Wo ist der Punkt, an dem alles wieder Kunst wird? HN: In dem Moment, in dem die Veräußerung des Gedankens des Komponisten in eine Reibung kommt, in dem das Jetzt und das, was der Komponist sich ausgedacht hat und was er komponiert hat, sich schneiden und einander begegnen in der Höhe der Quantität zur Qualität. Der Gedanke zur Interpretation muss das Größtmögliche erreichen. Damit meine ich, die Idee zu einem Werk – sei es bei Mozart oder Wagner – kann nicht fernab lie-

HN: Man ist erst mal wahnsinnig frei, und das ist die Gefahr. Aber man muss zwangsläufiger werden an so einer Stelle, an der Offenbarungseid-Stelle. Bei so gewalttätigen Stellen, Bekennermomenten, muss man das andere, was vorher passiert ist, und das, was kommt, danach richten. Das sind die Sekunden der Wahrheiten für den Regisseur und für die Darsteller. Alles andere ist dann sekundär. Aber wichtig ist der Ausgangspunkt, das Zentrum.

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NB: An der Form ist eines auffallend: Der Italiener Romeo Castellucci hat in München den Tannhäuser gemacht und zu den Sängern oft sehr verzweifelt gesagt: „non fingere“, also „nicht vorgeben“. Du beispielsweise entgehst dem, indem du die Abstraktion ernst nimmst und auf eine andere Ebene gehst. HN: Dafür musst du einen Sprung machen, ohne den geht es nicht. Castellucci ist es ja zum Beispiel fantastisch gelungen mit Salome. Und zwar durch eine Behauptung grundsätzlicher Natur, indem er sich auf eine Person konzentrierte. NB: In der Tradition nennen wir das dann Psychologie. Aber es ist eine Pseudopsychologie, die „non fingere“ nur vorgibt. HN: Die hat er übersprungen. Dadurch ist er zu einem wesentlichen Kern gekommen wie selten. NB: So wie du mit den Ratten im Lohengrin.

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Kunstwerke. Nicht alle Kunstwerke ermöglichen die Form der deutlichen Sprünge, und nicht alle Kunstwerke – und das ist dann wieder sehr persönlich – liegen deiner Methode der Aufschlüsselung. Das heißt, du hast nicht immer den Schlüssel. Wenn du so radikal herangehst, hat es damit zu tun, was du von dir selbst als Interpretation verlangst. Da ist die Verlustchance groß. NB: Was du verlierst … HN: Was du verlierst, wenn du es nicht schaffst. Das setzt wirklich voraus, dass du alles in Bewegung setzt, was du hast, und es dir gelingt. Es ist ein Risiko, ein großes Risiko. NB: Das war stets meine Erklärung, was einen wichtigen Regisseur ausmacht. Die einen sind Praktiker, die anderen Visionäre. Und die Vision geht natürlich nicht mit jedem Werk gleich auf. HN: Das muss aber eine Institution genauso wissen wie der Regisseur.

HN: Da mussten alle einen Sprung machen. NB: Wo liegen die Zweifel? HN: Die Zweifel liegen oft schon bei der Auswahl der

NB: Genau, aber die sperrt sich auch. Du bist Theaterund Opernregisseur. Wo liegen für dich die Unterschiede in der Erarbeitung und in den Möglichkeiten der Interpretation?

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HN: Das Schauspiel hat in meinen Jahren, in denen ich es ausübte, seltener diese Möglichkeiten der Grundbefragung zugelassen als die Oper. Die Oper war ein unbekannteres Gefilde für diese Art von Interpretation. Durch die hohe Formalität, durch den Formalismus der Musik, und die unmittelbar sichtbare Herausforderung war sie in den letzten Jahren für mich reicher als die Worte. Das hat mir mehr Antworten, also mehr Sicherheit und Kraft gegeben als das Schauspiel, das für mich in einer sprachloseren und wirreren Gesellschaft an Unmittelbarkeit verloren hat. NB: Als Intendant habe ich auch beides gemacht. Aber die Antwort der Menschen, die es sehen, ist in der Oper viel stärker als im Schauspiel. HN: Da würde ich mich anschließen. Es brennt ihnen mehr unter den Nägeln. NB: Absolut. Natürlich, weil – was du am Anfang gesagt hast – sich die Musik mehr eignet, um sich wohlzufühlen, um zu Hause zu sein. Wenn das trügerisch Heimelige überprüft wird, dann meint man oft, dass es gestört wird. Aber in Wirklichkeit wird es nur auf den Wahrheitsgehalt befragt.

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HN: Dadurch kommt es zu einer anderen Kommunikation zwischen Publikum und Darstellung. Dadurch wird es weiter geöffnet in jeder Hinsicht. Das habe ich in Wien jetzt wieder festgestellt. Das war ganz merkwürdig. Bei der Entführung aus dem Serail war ja alles bis kurz vor Schluss total in Ordnung. Doch dann kam der Satz, als der Bassa Selim sagte: „Darf ich Ihnen noch ein Gedicht …“. Da war es, als ob die Stunden, die vorher vergangen waren, jetzt neu anfingen, und da brach die Illusion zusammen. NB: Vielleicht ist das der wichtigste Moment. Es ist oft unangenehm. HN: Man findet es unangenehm und überflüssig, aber ich habe verstanden. NB: Wenn der Vorhang aufgeht, geht es letztlich immer nur darum, ob man jemanden erreicht. Und das sieht man natürlich ganz deutlich an der Reaktion. HN: Natürlich. Deswegen war ich, wenn die Leute standen und buhten, immer nur besorgt, dass sie nicht nur buhten. Dass es auch welche gibt, die man erreicht. Aber ich war nie empört, habe das nie gesucht oder gar erhofft. Es gab Aufführungen, die waren vollkommen ohne Buh und trotzdem gut: In Stuttgart lief die Ent-

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führung ohne Buh, sondern mit begeistertem Beifall. In Wien war es nicht so. Aber ich war nie als Person erschüttert darüber und habe das von den Leuten verstanden.

Sprache anders. Sprache beinhaltet natürlich auch enorme Kräfte und Schönheiten, da ist gar kein Zweifel, nur bedarf es mehr Zugang. Einen anderen Eintritt des Ich in diese Sphäre.

NB: Es hängt viel davon ab, welchen Weg auch ein Publikum gegangen ist. Meiner Meinung nach ist es ja die große Tragödie vieler Häuser, dass keine Entwicklungen gemacht wurden. Dann ist der Schock natürlich enorm – verständlicherweise. Die Oper ist dann schon sehr widerstandsfähig.

NB: Es gibt ein Interessantes Phänomen in deiner Arbeit, darüber würde ich noch gerne reden. Sosehr sich viele Menschen von dir irritiert fühlten oder protestierten, so sehr hattest du eigentlich stets die Sänger und Künstler auf deiner Seite. Sie haben mitgezogen, von Julia Varady bis zur jüngsten Sängerin. Ist das nicht eine Bestätigung dafür, dass man, wenn man arbeitet und versteht, alles sofort mittragen kann?

HN: Ja, sie ist widerstandsfähig. Sie ist vor allem in ihrem Quell, ihrer Entstehung, also vom Komponisten her, von der Komposition her, wenn sie ein Kunstwerk ist, unendlich vielfältig. Ihre Bewahrheitung als Kunstwerk ist ihre Vielseitigkeit. Das ermöglicht Interpretationen aus entsprechend mannigfaltigen Perspektiven. Das ist sehr toll. NB: Das hat das Schauspiel so nicht in diesem Extrem. HN: Es ist durch die Sprache auf Anhieb eingleisiger, weil es all das Unbewusste mehr auslässt, was die Musik an Zwischentönen, an Untertönen, an Verborgenem in einem selbst auslöst. Das weiß ja jeder von sich, dass man sich plötzlich bei einer Melodie erinnert fühlt oder weint oder plötzlich auflacht oder Atem schöpft. Das ist mit

HN: Mit der Intensität der Auseinandersetzung, die unmittelbar ist, ja. Ein Sänger oder eine Sängerin, die unmittelbar physisch in den Problematiken steht, kapiert natürlich viel schneller als der gesellschaftlich belastete Zuschauer, worum es geht. In dem Moment ist der Sänger nicht gesellschaftlich, sondern ihm ist die Stimme, die ihm ja das Ich ist, wesentlicher als die Belastung durch eine übertradierte Meinung. Sie merkt, dass sie nicht durch eine Unmöglichkeit belastet wird, sondern sie fühlt sich frei. Wenn sie sich frei fühlt, ist sie zu allem willens. Darum ist auch der Mensch willens. NB: Oft kämpft man in der heutigen Arbeit mit Sängern,

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die sagen, dass vieles gegen die Musik sei. Dieses Fundament spürt der Sänger ja auch. HN: Es gab Zeiten, in denen das, was ich das Gesellschaftliche nenne, noch sehr starke Rufpunkte hatte. Da sagten Menschen, wenn jemand wie der Neuenfels kommt, da muss der Sänger auf dem Kopf stehen und all so Sachen. Märchen wurden erzählt. Und das machte eine Fremdheit aus. Aber das war das Gesellschaftliche. War das überwunden, war man erstaunt. Das Vertrauen in die eigene Freiheit setzte ein, die Stimme fühlte sich plötzlich wohl. Dann war die Schlacht gewonnen. NB: Auch beim Publikum. HN: Vollkommen richtig. NB: „Wunderbar gesungen, aber schreckliche Inszenierung“ ist einer der blödesten Sätze. HN: Vollkommen richtig. Meine Frau, Elisabeth Trissenaar, hat mal Medea, als sie in Frankfurt mit Bravos überschüttet wurde und ich ausgebuht wurde, unterbrochen und gesagt, meine Damen und Herren, ich habe das alles freiwillig gemacht, was der Regisseur mir gesagt hat. Mich hat keiner gezwungen. Und ich weiß nicht, warum sie mich jetzt mit Bravos überschütten.

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NB: Wie stark das Beharrungsvermögen der Gesellschaft dennoch ist: In Publikumsgesprächen nach Vorstellungen habe ich manchmal gesagt, wenn Angriffe kamen, was das mit Mozart oder nicht mit Mozart zu tun habe: „Was fürchten Sie eigentlich? Wo ist die Angst?“ HN: Was haben die dann gesagt? NB: Nichts. Dann ist die Diskussion zu Ende. Man erhebt sich quasi zu einer Instanz, die aber überhaupt keinen Boden hat. HN: Der Satz „Wovor fürchten sie sich?“ ist gut, weil es für die Menschen natürlich rührend ist, dass man vor einem Kunstwerk Angst haben kann, weil es an Wahrheit rührt. Wahrheit im Sinne von Aufruf zur Freude, zur Trauer, auch zu Entscheidungen, sodass man nicht nur die Figuren sieht, die lange sterben, weil sie lange singen, sondern dass der Tod in unserem Leben viel früher anfängt, als wir denken, dass wir stürben. Wir sterben mehr oder minder plötzlich, und wir sterben irgendwann, aber wir sterben vielleicht schon länger. Wir wissen es nur nicht. NB: Vor allem muss man immer wieder bedenken, und da sind wir wieder bei der Kunst, dass sich das ja durch alle Gattungen zieht. Es haben ja auch Leute mit einem

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Messer ein Bild von Kandinsky zerschnitten, weil sie es nicht aushielten. Es haben Leute Bücher verbrannt, weil die Wahrheit nicht aushaltbar war. Es geht immer um diesen Grat, wenn es wirklich um Kunst geht und nicht um Dekoration oder um Ablenkung oder um ein Gesellschaftsspiel. Es wurde ja auch Musik für das Essen von irgendwelchen Herzögen komponiert, dagegen ist nichts zu sagen. Die Frage ist nur, was der Auftrag ist. HN: Der Auftrag von Kunst ist sicherlich, dass sie sich mit den elementaren und zentralen Themen unseres Lebens beschäftigt. Zumindest das ist klar. NB: Glaubst du, es gibt in 100 Jahren noch Oper? HN: Ich bin mir sicher. Ich bin mir sehr sicher.