Programmheft 1. Abo-Konzert Saison 2008/09

Apokalypse Nono Schostakowitsch Leningrader Sinfonie Stefan Asbury Luigi Nono (1924 –1990): No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij Dmitri Schostakowitsch (1906 –1975): Sinfonie Nr. 7 C-Dur «Leningrader»

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Die basel sinfonietta dankt ihren Partnern.

ZUM PROGRAMM

Apokalypse

Luigi Nono (1924–1990) No hay caminos, hay que caminar … Andrej Tarkowskij (1987) (Es gibt keine Wege, man muss gehen … Andrej Tarkowskij)

ca. 25 Min.

Pause

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Sinfonie Nr. 7 C-Dur op. 60 «Leningrader» (1941) I. II. III. IV.

Allegretto Moderato (Poco allegretto) Adagio Allegro non troppo

Leitung: Stefan Asbury basel sinfonietta

ca. 80 Min.

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ZUM KONZERT

Apokalypse

Basel, Stadtcasino Sonntag, 21. September 2008, 19.00 Uhr

«Festspiele sind ganz besondere Ereignisse. Jenseits des üblichen Konzertbetriebs kommen hier Aufführungen zustande, die über das Herkömmliche weit hinausragen.

Die beiden Konzerte der basel sinfonietta im Sommer 2007 waren solch denkwürdige Ereignisse. Neue Musik braucht Konsequenz, Leidenschaft und Können.

Daher habe ich mich ganz besonders über den erneuten Besuch dieses einzigartigen Schweizer Orchesters bei den Salzburger Festspielen 2008 gefreut.»

Markus Hinterhäuser Konzertchef der Salzburger Festspiele

Die Novartis unterstützt die basel sinfonietta und schätzt das hohe Urteil von Markus Hinterhäuser.

ZUM EINSTIEG

Im Mittelpunkt dieser Konzertsaison stehen Kompositionen, die sich mit philosophischen, religiösen oder metaphysischen Deutungsversuchen der menschlichen Existenz auseinandersetzen. In diesem Zusammenhang hat die basel sinfonietta Persönlichkeiten des Kulturlebens gebeten, uns ihre Sicht auf die Konzertprogramme mitzuteilen.

Keine weltgeschichtlichen Betrachtungen von Georg Kreis Die Musik verläuft – ja sie läuft – parallel zur Geschichte. Das heisst: Sie ist eine eigene Welt, auch wenn sie Teil der Welt ist. Dafür ist sie da und darum kann sie uns etwas bieten und darum lieben wir sie.

Warum diese Banalität festhalten? Weil wir Dmitri Schostakowitschs 7. Sinfonie vor uns haben; ein Werk, in dem Musik und Geschichte scheinbar oder tatsächlich zusammenkommen. Im Falle der «Leningrader»-Sinfonie, wie dieses musikalische Meisterwerk auch genannt wird, wird jedenfalls schnell auf einen bestimmten historischen Kontext hingewiesen: die Belagerung Leningrads 1941–44 durch die Truppen der Wehrmacht beziehungsweise die heroische Verteidigung Leningrads 1941–44 nicht nur und nicht so sehr durch die Truppen der Roten Armee als durch die gleichsam umständehalber zum Heroismus gezwungene Bevölkerung dieser Stadt.

Es ist wohl möglich, diese Sinfonie als Belagerungs-Sinfonie zu verstehen. Dies geschieht dann allerdings weniger konkret, als die historische Belagerung im altertümlichen Stadtarchiv in St. Petersburg mit seinen knarrenden Holzböden und seinen friedlichen Aufpasserinnen in blumigen Kopftüchern und seinen realen Objekten vermittelt wird: mit Munitionskisten und Funkanlagen, Ausweisen und Spruchbändern, Abbildungen mit Menschen in schwarzen Ruinen und vergilbtem Schnee, mit Unmengen von noch vergilbteren Zeitungsausschnitten, dazwischen ein Foto, eine beinahe lustige Szene mit drei Männern, die auf einem Kinderschlitten ein Klavier transportieren, vorbei an Soldaten in den bekannten Pelzmützen.

Ist diese musikalische Komposition Programmmusik? Man kann vor allem in den Triumphpassagen an Volkskriege denken, was immer das heisst, an Vaterländische Kriege, an Kriege, die nur zum Sieg führen können. Man darf sich – vor allem als Laie – an Sergej Prokofjews musikalisches Schlachtgemälde zu Eisensteins Kriegsfilm Alexander Newski (1938) erinnert fühlen, an etwas für den Laien scheinbar Ähnliches, das Experten sicher als etwas ganz anderes wahrnehmen. Bei solchen Assoziationen wäre die Frage, ob dieser Kampf an einen anderen oder diese Musik an eine andere erinnert?

ZUM EINSTIEG

Indessen: Was haben wir davon, wenn wir uns beim Zuhören überhaupt an anderes erinnern?

Diese Musik muss nicht wegführen, sie muss auf sie selbst hinführen.

Man kann Belagerung übrigens auch weniger martialisch, allgemeiner denken, als kollektive wie als individuelle Einkreisung im so genannten Frieden. Ist nicht das ganze Leben eine Belagerung? Dann ist überall Leningrad. Eine HerausfordeDas belagerte Leningrad im Winter 1942 rung, die einem umständehalber oft mehr Heroismus abverlangt, als man aufbringen möchte? Und ist der arme Schostakowitsch nicht ein permanent belagerter Mensch gewesen? Nicht nur beargwöhnt und fürchterlich bedrängt von so spiessigen wie gefährlichen Kaderkommunisten, sondern belagert auch von seiner eigenen gefährlichen Kreativität, die ihn ständig Dinge schaffen liess, die ihn nicht nur glücklich machten? Eine Kreativität, die ihm beinahe seriell je einmalige und doch wiederkehrende ganz persönliche Apokalypsen bescherte.

Ein Gegenstück zur Belagerung ist die Evakuation. In Form von herbeigesehntem Hoffnungsszenario oder in Form von störender Verlockung. Schostakowitsch liess sich, wie es heisst, evakuieren, nachdem er die ersten drei Sätze komponiert hatte. Der vierte Satz entstand draussen, nicht in Leningrad.

Es ist aber überhaupt nicht nötig, Schostakowitschs «Siebte» als Belagerungs-Sinfonie zu verstehen. Sie ist doch ganz einfach Musik: Anordnung von Tönen in Tonlagen und Rhythmen, mal Vierviertel-, mal Dreiviertel-, mal ein ganz anderer Takt, Pausen, Piani und Crescendi, Soli und Tutti. Die leisen Trommeln als akustischer Teppich, darüber die Holzbläser, plötzlich eingeholt von den Blechbläsern – oder umgekehrt. Nach Momenten des Zögerns von bestimmter Beschwingtheit auf beschwingte Bestimmtheit wechselnd. Die obsessiven Wiederholungen, doch in Varianten, den Rhythmus brechend und diesen damit zugleich bestätigend – alles eben eine Komposition!

Die «Siebte» ist etwas Komponiertes, das ich hören kann, ohne zugleich «Leningrad» im Kopf zu haben. Eben keine Programmmusik, welche bereits bestehende Bilder akustisch begleitet. Schostakowitsch hat, wie die Literatur glaubhaft zeigt, seine Werke jeweils aus

ZUM EINSTIEG

starken Realitätsbezügen heraus geschaffen. Was dabei entstanden ist, muss aber auch dann bestehen können, wenn es den Realkontext hinter sich gelassen hat. Wie jetzt, wie bei uns. Also Musik ohne weltgeschichtliche Betrachtungen.

Doch kann man über das Geschichtliche der Gegenwart überhaupt hinwegsehen bzw. hinweghören? Wegen der Texte, die – wie dieser – das Wissen anderer in sich aufgenommen haben und in beflissenen Programmheften – wie diesem – partiell weitergeben, ist es schwer, ein gewisses Wissen nicht zu haben. Also müssen wir durch dieses Wissen hindurch. Es bloss als Hilfswissen nehmen, das unser wirkliches Erleben, die eigenen Regungen, nicht einschränkt.

Luigi Nonos Komposition No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij für sieben Orchestergruppen (1987) macht es auch denjenigen, die neue, nicht ausgetretene Musikpfade gehen wollen, nicht leicht. Dass Wege nur sind, wenn sie begangen werden, leuchtet ein und hat man übrigens auch schon gehört. Dient hier – in letztlich undienlicher Weise – diese zeitlose Weisheit wie zuvor der historische Vorgang als verunklärende Verständnishilfe? Solche Hilfe hätten zwar die meisten nötig. Wohin aber führt uns die gehende Tarkowskij-Hommage? Besteht die für uns programmierte Apokalypse in der uns erschlagenden Ratlosigkeit? Wer Hilfe bei Vorgedachtem sucht und sei es bei Wikipedia, der ist beruhigt, dass auch dort von Klangerfahrungen die Rede ist, die manchmal bis an die Schmerzgrenze gingen, und von dramatischen Klangrissen, die entstehen, wenn Tempo und Lautstärken plötzlich in die Höhe schnellen. Ist das ein musikalisches Land, wo noch niemand war? Nono war jedenfalls schon dort und wartet auf uns. Ist es ein schönes Land? Es ist wie ein Spaziergang im Sperrgebiet der verbotenen Zone von Tschernobyl. Wahrlich eine Grenzerfahrung. Ob es hilfreich ist, dass man wenigstens Tarkowskijs zähflüssigen Film Stalker kennt, in dem es, wenn ich mich richtig erinnere, sozusagen immer nur regnet?

Prof. Dr. Georg Kreis ist Leiter des interdisziplinären Europainstituts und Ordinarius am Historischen Seminar der Universität Basel. Zudem ist er Präsident der Eidgenössischen Kommission gegen Rassismus.

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ZU DEN WERKEN

Nonos musikalische Grossaufnahme Zur Komposition No hay caminos, hay que caminar … Andrej Tarkowskij von Marco Franke Gross war das Erstaunen, als am 2. Juni 1980 Luigi Nonos Streichquartett Fragmente – Stille, An Diotima in Bad Godesberg/Bonn zur Uraufführung kam. Als kühnen Klangtürmer, dessen Werke sich durch hohe Dichte und Lautstärke auszeichneten, als politischen Querdenker, dessen Kunst stets mit Widerhaken gespickt war, als MitLuigi Nono glied der kommunistischen Partei Italiens, der in seinen provozierend freimütigen Äusserungen zum Weltgeschehen durchaus kein Blatt vor den Mund nahm: So kannte die Musikwelt den 1924 in Venedig geborenen Komponisten. Ob im Canto sospeso (1958), seiner wohl berühmtesten Komposition für Solisten, Chor und Orchester, die auf den erschütternden Zitaten zu Tode verurteilter Widerstandskämpfer beruht, ob im Epitaph für Federico García Lorca (1951–53) oder in der Tonbandkomposition A floresta (1966), einer wilden Polemik gegen den Vietnamkrieg, die in den USA zu einem regelrechten Nono-Boykott führte: Stets bezog Nono mit seiner Musik Stellung, stets verwiesen seine Werke aus sich selbst heraus auf einen grösseren gesellschaftlichen Kontext, wie der Komponist bereits 1960 unmissverständlich formulierte: «Alle meine Werke gehen immer von einem menschlichen Anreiz aus: Ein Ereignis, ein Erlebnis, ein Text unseres Lebens rührt an meinem Instinkt und an mein Gewissen und will von mir, dass ich als Musiker wie als Mensch Zeugnis ablege. (...) Den neuen Gefühlen, Tatsachen und Empfindungen, die heute den Geist des Menschen bewegen, entsprechen notwendiger Weise neue Begriffe und eine neue Verwirklichung des schöpferisch-musikalischen Aktes. Natürlich fordern und verlangen sie auch eine neue Art des Hörens. Aber immer ist es für mich der Mensch allein, der jede neue menschliche Situation bestimmt, da sein Geist seine Zeit durchdringt und sie sich bewusst macht.»

Musikalischer Wendepunkt Doch mit dem Streichquartett An Diotima vollzog sich eine Wende in Nonos Schaffen, unvermittelt und einschneidend. Statt forscher Klangballungen und politischer Parolen erwartete die Zuhörer ein leises, vollkommen in sich gekehrtes Stück, das gleichermassen aus Tönen wie aus Stille bestand; ein filigranes Klangnetz als denkbar grösster Gegensatz zu den vorangegangenen Werken des Komponisten. Über die Ursachen einer dermassen radikalen Wende lässt sich nur spekulieren, und auch Nono selbst gibt hierzu nur andeutungsweise Auskunft: «Ich hatte das Bedürfnis, meine ganze Arbeit und mein

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ganzes Dasein als Musiker heute und als Intellektueller in dieser Gesellschaft neu zu durchdenken, um neue Möglichkeiten der Erkenntnis und des Schöpferischen zu entdecken. Manche Konzepte und Ideen sind abgestanden, heute ist es unbedingt nötig, die Fantasie so weit wie möglich in den Vordergrund zu stellen.» Was jedoch der genaue Auslöser für diese Erkenntnis gewesen sein mag, darüber schweigt Nono.

No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij («Es gibt keine Wege, man muss gehen ... Andrej Tarkowskij») für sieben Instrumentalgruppen entstand 1987, sieben Jahre nach der hier beschriebenen Wende und drei Jahre vor dem Tod des Komponisten.

Der rätselhafte Titel spielt auf eine Inschrift an, die Nono an einer Klostermauer in Toledo entdeckte: «Wanderer, deine Spuren sind der Weg, sonst nichts, Wanderer, es gibt keinen Weg. Weg entsteht im Gehen.

Im Gehen entsteht der Weg, und schaust du zurück, siehst du den Pfad, den du nie mehr betreten kannst.

Wanderer, es gibt keinen Weg, nur eine Kielspur im Meer.»

Das Zitat stammt von Antonio Machado (1875–1939), dessen Werk Nono sicherlich vertraut war, hatte er doch bereits zwei Gedichte des spanischen Symbolisten als Textgrundlage für eigene Kompositionen verwendet. Zweifelsohne bezog Nono diese Worte auf sich selbst und seine künstlerische Bestimmung: Der Komponist als Wanderer, unterwegs zu neuen Klangwelten, in die sich noch niemand zuvor gewagt hat. Ein mutiges Unterfangen, das durch den Verweis im Titel auf den von Nono zutiefst verehrten sowjetischen Regisseur Andrej Tarkowskij (1932–1986) zusätzlich bekräftigt wird. Filme wie Solaris (1972), Der Spiegel (1975/75) oder Stalker (1979), in denen weniger die Handlung im eigentlichen Sinne, sondern vielmehr die innere Zustandsbeschreibung der Protagonisten im Mittelpunkt steht, sicherten Tarkowskij in ihrer eigenwilligen Ästhetik einen Platz in der Filmgeschichte. Mit No hay caminos, hay que caminar erweist Nono dem sowjetischen Meisterregisseur seine Referenz.

Neue Klangwelten Die Instrumentalisten sind in sieben Gruppen rund um die Zuhörer verteilt, sodass diese gänzlich in die Klangwelt der Komposition eingeschlossen werden. Die Besetzung

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der einzelnen Gruppen ist heterogen, einzig die links und rechts vom Publikum positionierten Ensembles drei und fünf sowie vier und sechs sind mit Solovioline, Flöte, Trompete bzw. Klarinette und je zwei Bongos identisch zusammengestellt. Die räumliche Auffächerung ist dabei nicht nur Resultat von Nonos intensiver Beschäftigung mit elektronischer Musik und den damit verbundenen Möglichkeiten der proxemischen Klanggestaltung, sondern ruft überdies Erinnerungen an die Aufführungspraxis alter Andrej Tarkowskij Musik in Venedig wach: Seit dem 16. Jahrhundert war es in Nonos Heimatstadt üblich, Sänger wie Instrumentalisten als so genannte «Chöre» im Kirchenraum zu verteilen. Radikal ist die Beschränkung des Materials: Streng genommen besteht No hay caminos lediglich aus einem Einzelton, einem g, um dessen Zentrum Nono unter- und oberhalb jeweils drei Mikrotöne gruppiert, sodass eine vierteltönige Skala entsteht. Die hieraus resultierenden Klangmöglichkeiten werden vom Komponisten im gleichmässig langsamen Tempo des Werkes kunstvoll auf die Instrumentengruppen verteilt und in immer neuen Kombinationen «abgemischt». Mal erscheinen die Töne in extremer Lage auf sechs Oktaven gespreizt, mal sind sie auf engstem Raum clusterartig zusammengepresst. Hinzu kommt die ausdifferenzierte dynamische Behandlung, die von Nono mit grösster Akribie ausnotiert ist. Das Spektrum reicht von leisesten Einzeltönen im sechsfachen piano, die sich an der Grenze zur Wahrnehmbarkeit bewegen, zu plötzlichen, unvermittelten Klangballungen, bei denen die dynamische Entwicklung ruckartig auf wenige Schläge zusammengefasst ist. Gekonnt entführt Nono den Zuhörer in die Einzelwelt des Tones, in eine akustische Nahaufnahme. Die totale Reduktion des Materials ermöglicht ein neues, ausdifferenziertes Hören, bei dem minimale klangliche Verschiebungen zu grossen Ereignissen werden.

Hier streift das Werk die Filme Tarkowskijs, die dem Zuschauer mit ihren langen Kamerafahrten und ihrer Konzentration auf kleine und kleinste Bildausschnitte eine neue Sicht der Dinge eröffnen. Nichts anderes versucht Nono mit seinen späten Kompositionen, die in ihrer radikalen Begrenzung das Wesentliche freilegen. Auf diese Weise unterläuft der Komponist die seinem Spätwerk so häufig unterstellte Weltflucht. Denn auch wenn es nicht mehr um Revolution und agitatorischen Aufschrei geht, hat diese zutiefst verinnerlichte Musik doch ein soziales Anliegen: Dem Hörer über die Ohren auch die Augen zu öffnen.

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Eine Sinfonie im Feuerschein der Geschichte Schostakowitschs siebte Sinfonie von Marco Franke Es war ein höchst eigenartiges Kunstverständnis, das unter Stalin in der Sowjetunion herrschte: Wurden die Komponisten, Schriftsteller, Theatermacher und bildenden Künstler in Friedenszeiten erbarmungslos an die kulturpolitische Kandare genommen und dem ästhetisch zweifelhaften Diktat des sozialistischen Realismus unterworfen – eine Doktrin, welche die allgemeine VerständDmitri Schostakowitsch lichkeit jeglicher künstlerischen Äusserung im Einvernehmen mit den Leitlinien der Parteiführung sicherstellen sollte –, so änderte sich die Situation mit dem Ausbruch des Krieges schlagartig: Talent war nun ein Gut von höchster politischer Bedeutsamkeit, das es unter allen Umständen zu schützen galt. Als in den frühen Morgenstunden des 22. Juni 1941 die ersten Einheiten der deutschen Wehrmacht die sowjetische Grenze überschritten, wurden die grossen Künstler des Landes umgehend evakuiert: Komponisten wie Sergej Prokofjew, Nikolaj Mjaskowski, der Geiger David Oistrach oder der Filmregisseur Sergej Eisenstein blieben von der totalen Mobilmachung, mit welcher Stalin alle verfügbaren Kräfte für den so genannten Grossen Vaterländischen Krieg einzog, verschont. Auch Dmitri Schostakowitsch (1906–1975), dessen Oper Lady Macbeth von Mzensk wenige Jahre zuvor offiziell als «Chaos statt Musik» gebrandmarkt wurde und der in den 30er Jahren, zur Zeit der stalinistischen «Säuberungen», um Leib und Leben fürchten musste, blieben kämpferische Auseinandersetzungen an der Kriegsfront erspart.

Eine Stadt wird belagert Über 900 Tage, von September 1941 bis Februar 1944 wurde Leningrad von den deutschen Truppen belagert. Während dieser Zeit kamen laut offiziellen Angaben 632 000 Menschen ums Leben, inoffizielle Schätzungen belaufen sich auf eine Million Tote, was einem Drittel der Leningrader Bevölkerung entspräche. Schostakowitsch bemühte sich redlich, zur Armee eingezogen zu werden, jedoch ohne Erfolg. Schliesslich wurde der Komponist in die Brandwache des Konservatoriums eingeteilt, wo jenes berühmte historische Foto entstand, das als Zitat auf dem Titelblatt des «Time-Magazines» vom 20. Juli 1942 um die Welt gehen sollte. Daneben hob der Komponist mit der Konservatoriumsbrigade Schützengräben aus und war gemeinsam mit anderen Vertretern der intellektuellen Elite zur Stärkung und Ermutigung der sowjetischen Bevölkerung mehrmals im Radio zu hören.

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Doch Schostakowitschs Anstrengung galt in jenen Jahren einer weiteren grossen Aufgabe, der Komposition einer neuen Sinfonie: «Meine siebte, Leningrader Sinfonie, schrieb ich rasch.

Ich musste sie schreiben.

Ringsum ging der Krieg.

Ich musste zu meinem Volk stehen, ich wollte ein Bild unseres kämpfenden Landes schaffen, es in Musik besiegeln, ich wollte ein Werk über unsere Tage schaffen, über meine Zeitgenossen, denen keine Kräfte zu schade waren für den Sieg über den Feind. Von den ersten Kriegstagen an sass ich am Klavier. In den ArbeitsSchostakowitsch auf dem Titelblatt des «Time-Magazines» vom 20. Juli 1942 pausen trat ich auf die Strasse, und mit Schmerz und Stolz blickte ich auf die geliebte Stadt. Sie lag von Feuersbrünsten erleuchtet, erlitt alle Leiden des Krieges. Leningrad kämpfte. Es war ein heldenhafter Kampf.

Bis Ende des Jahres 1941 beendete ich diese Sinfonie, die quasi in einem Atemzug geschrieben wurde.» Ursprünglich sollten den einzelnen Sätzen konkrete Titel zugeschrieben werden – «Krieg», «Erinnerungen», «Der Heimat weite Räume», «Sieg» –, eine Idee, die Schostakowitsch jedoch bald verwarf. Am 3. September 1941 beendete der Komponist den ersten Satz, den zweiten stellte er am 16. September fertig, der dritte Satz wurde am 29. September vollendet. Bis zu diesem Zeitpunkt weilte Schostakowitsch im eingekesselten Leningrad. Anfang Oktober, als die Lage in der Stadt sich zunehmend dramatisierte, wurde der Komponist nach Moskau evakuiert, um später nach Kuibyschew, ins westsibirische Tiefland gebracht zu werden, fernab von Hitlers Bomben, die mit tödlicher Wucht auf Leningrad niedergingen. In Kuibyschew schliesslich stellte er am 27. Dezember den vierten Satz fertig, sodass das Werk dort am 5. März 1942 unter Samuil Samossud und dem Orchester des Bolschoi Theaters, das ebenfalls nach Kuibyschew evakuiert worden war, seine umjubelte Uraufführung erleben konnte. Wenige

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Tage später wurde die Sinfonie in Moskau gegeben, die Radio-Übertragung dieses Konzerts wiederum führte dazu, dass auch in Leningrad eine Aufführung angesetzt wurde.

Da für die enorme Besetzung nicht mehr genügend Musiker zur Verfügung standen, mussten viele von der Front zurückbeordert werden. Lautsprecheranlagen, die in der ganzen Stadt aufgestellt waren, übertrugen das Werk, das spätestens jetzt weniger als künstlerische Äusserung denn als flammendes patriotisches Bekenntnis rezipiert wurde.

Doch die grosse mediale Beachtung, die der Sinfonie zuteil wurde, ging weit über die sowjetische Landesgrenze hinaus. Auf abenteuerliche Weise gelangte die Partitur als Mikrofilm über Persien und Ägypten in den Westen. Bereits am 22. Juni, rund drei Monate nach der Uraufführung, dirigierte Henry Wood in London eine von der BBC übertragene Aufführung; kein Geringerer als Arturo Toscanini leitete wenige Tage später die amerikanische Erstaufführung mit dem NBC Symphony Orchestra, die in ganz Nordamerika gesendet wurde. Und auch heute ist die Faszination der Sinfonie nach wie vor ungebrochen, wie ein Konzert im August dieses Jahres unter Valery Gergiew bezeugt, der das Werk bei einer Freilichtaufführung im zerbombten Zchinwali, der Hauptstadt Südossetiens, vor Fünftausend Zuhörern interpretierte.

Zwischen Historie und Legende Kaum eine zweite Sinfonie des letzten Jahrhunderts erregte im Westen wie im Osten derartiges Aufsehen. Und gerade deshalb muss die legendenumwitterte Entstehungsgeschichte des Werkes kritisch hinterfragt werden. Denn selbst für einen «Schnellschreiber» wie Schostakowitsch, der mit einem ungewöhnlich reichen Reservoir musikalischer Ideen gesegnet war, dürfte es nicht leicht, vielleicht sogar unmöglich gewesen sein, in solch kurzer Zeit unter den geschilderten Bedingen ein sinfonisches Werk dieser Dimension zu Papier zu bringen, das unter all seinen Sinfonien das umfangreichste bleiben sollte. In den so genannten Memoiren teilte Schostakowitsch später dem Musikschriftsteller Solomon Wolkow mit, dass eine siebte Sinfonie mit Chor und Solisten bereits vor dem Einfall der deutschen Truppen geplant war, basierend auf dem 79. Psalm Davids.

Wie viel mag von dieser ursprünglichen Konzeption vollendet gewesen sein, sei es auch noch nicht in schriftlicher Form, als sich Schostakowitsch 1941 an die Ausarbeitung machte? Den Nimbus der Sinfonie als erschütterndes Kriegszeugnis hinterfragend, gestand Schostakowitsch Solomon Wolkow ausserdem, dass die thematischen Bezüge des Werks eine simple Gleichsetzung mit dem historischen Kriegsgeschehen übersteigen: «Mit Gedanken an die Siebte beschäftigte ich mich bereits vor dem Krieg. Sie war daher nicht bloss das Echo auf Hitlers Überfall. (...) Ich habe nichts dagegen einzuwenden, dass man die siebte die «Leningrader Sinfonie» nennt. Aber in ihr geht es nicht um die Blockade. Es geht um Leningrad, das Stalin zugrunde gerichtet hat. Hitler setzte nur den Schlusspunkt. (…) Ich empfinde unstillbaren Schmerz um alle, die Hitler umgebracht hat. Aber nicht weniger Schmerz bereitet mir der Gedanke an die auf Stalins

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Befehl Ermordeten. Ich trauere um alle Gequälten, Gepeinigten, Erschossenen, Verhungerten. (…)

Davon zeugen alle meine Sinfonien, angefangen mit der Vierten.»

Kriegsmusik?

Der erste Satz (Allegretto) beginnt mit einem strahlenden, weit ausholenden C-Dur Thema, dessen affirmativer, durch kräftige Bläserakzente gestählter Charakter gerne als Indiz des Heldenmuts der Leningrader gehört wird, gefolgt von einem zweiten, wiegenden Thema, das zunächst von den Streichern vorgestellt wird und mit dem die Musik nach Karikatur des klavierspielenden Schostakowitsch aus dem Jahre 1942 einer Weile zum Stillstand kommt. In diese trügerische Ruhe schleicht sich, unscheinbar aber vehement, das Invasionsthema, an dem sich die verschiedenen Deutungen der Sinfonie entzündeten. Formal ersetzt dieser Mittelteil die Durchführung des Satzes. In Anlehnung an Ravels Boléro entfaltet sich über einer zweitaktigen Trommelfigur eine gross angelegte dynamisch-klangliche Steigerung, in deren Verlauf das Invasionsthema, ein plumper Militärmarsch von schneidender Banalität, elf Mal wiederholt wird. Ob Schostakowitsch mit diesem Thema Franz Lehárs berühmtes «Maxim-Lied» aus der Lustigen Witwe, bekanntermassen Hitlers Lieblingsoperette, zitierte, sei dahingestellt. Die dynamische Entwicklung kulminiert in einem Abschnitt, der durch geballte Blechbläser, die Fetzen des Invasionsthemas intonieren, an kämpferische Auseinandersetzungen denken lässt. Die Reprise bringt das nach Moll gewendete Eröffnungsthema der Sinfonie im unisono fortissimo des ganzen Orchesters, möglicherweise als musikalische Chiffre kollektiven Widerstands, bevor es schliesslich als feierlicher Streichersatz erklingt. Doch von einem Sieg kann keine Rede sein: Durch die Rückkehr des Invasionsthemas wird deutlich, dass der Krieg noch nicht gewonnen ist – welches System auch immer hier bekämpft werden mag.

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Der zweite Satz (Moderato, poco allegretto) und der dritte Satz (Adagio) sind beide bogenförmig gebaut und zeichnen sich durch kontrastierende Klangregister zwischen Streichern und Bläsern aus. Die ruhige Grundstimmung der beiden Sätze wird jeweils im Mittelteil durch rhythmisch prägnante, an Militärmusik und Paraden gemahnende «Aufmärsche» gestört, in denen grelle Instrumentalfarben die Abgründe, die unter dem scheinbar Beschwingten lauern, erahnen lassen.

Der vierte Satz (Allegro non troppo), als grosse Schlussapotheose konzipiert, schliesst sich übergangslos an den dritten an. Über einen leisen Paukenwirbel drängt sich unter stetiger klanglicher Verdichtung ein vorwärtsstürmendes Thema in den Vordergrund.

Es folgt ein sarabandeartiger zweiter Teil, der das Geschehen mit seiner traurig-verhaltenen Stimmung ausbremst und gewissermassen das Fragezeichen zum sich anschliessenden Finale bildet. Ein breites Orchestertutti mit schmetternden Blechbläsern, auf dessen Höhepunkt nochmals das strahlende Anfangsthema des ersten Satzes erklingt, vermittelt Siegesgewissheit, die allerdings mit merkwürdig dürftiger thematischer Substanz daherkommt: hohle Jubelklänge in grossem sinfonischem Gewand, die bei den Zeitgenossen ihre kathartische Wirkung gewiss nicht verfehlten. Ob die Musik hier tatsächlich einen triumphalen Sieg verkündet, ist durchaus in Zweifel zu ziehen. Schostakowitsch wusste nur allzu gut, dass den stalinistischen Repressalien auf Dauer nicht zu entkommen war, eine Wahrheit, die sich in den kommenden Jahren auf traurige Weise bestätigte. Auch wenn der Krieg tatsächlich gewonnen werden sollte, vorbei war er noch lange nicht.

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ZU DEN MITWIRKENDEN

Stefan Asbury Stefan Asbury ist weltweit einer der gefragtesten Dirigenten für Neue Musik. Höhepunkte der vergangenen Jahre waren Konzerte mit Musik von Louis Andriessen bei den Berliner Festspielen mit der «musikFabrik», sein Debüt beim Wien ModernFestival mit dem Radio-Symphonieorchester und dem Klangforum Wien sowie ein Konzert mit dem Boston Symphony Orchestra in Tanglewood. Weiterhin arbeitet er mit dem WDR Sinfonieorchester, dem NDR Sinfonieorchester Hamburg, den Dresdner Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem RIAS Kammerchor, dem Münchener Kammerorchester sowie dem Symphonieorchester des Bayerischen (Foto: Eric Richmond) Rundfunks zusammen. Als Opern- und Ballettdirigent ist Stefan Asbury u.a. an der Opéra de Lyon, dem Netherlands Dance Theatre, der Opera North und dem Théâtre de la Monnaie, Brüssel aufgetreten. Ausserdem leitete er die Uraufführung von Johannes Maria Stauds Oper «Berenice» bei der Münchener Biennale, Brittens «A Midsummer Night’s Dream» in Tanglewood im Sommer 2004 und eine konzertante Aufführung von Judith Weirs Oper «Blond Eckbert» mit dem NDR Sinfonieorchester.

Seine CD mit Musik von Jonathan Harvey mit dem Ensemble Intercontemporain wurde mit dem «Monde de la Musique CHOC» ausgezeichnet. Eine enge Zusammenarbeit verbindet den gefragten Dirigenten überdies mit der basel sinfonietta, mit der er im Sommer 2007 Gérard Griseys «Les espaces acoustiques» an den Salzburger Festspielen zur Aufführung brachte. Seit der Saison 2007/2008 ist Stefan Asbury darüber hinaus der Tapiola Sinfonietta als «Artist in Association» verbunden.

BIOGRAPHIE

basel sinfonietta Die basel sinfonietta wurde 1980 von jungen Musiker/-innen mit viel Idealismus gegründet. Damals und heute ist es das Ziel des Orchesters, zeitgenössische Musik, Unbekanntes sowie bekannte Werke in neuen Zusammenhängen einem Publikum zu vermitteln, das sich offen zeigt für ungewöhnliche und experimentelle Klänge. Das Orchester verwirklichte in seiner Geschichte neben traditionellen Sinfoniekonzerten zahlreiche grenzüberschreitende Produktionen mit Jazz, Tanz und Performance, diverse Stummfilm- und Multimediaprojekte. Mit diesem Blick auf das Unkonventionelle hat sich die basel sinfonietta als grosses Sinfonieorchester lokal, national und international einen Namen gemacht. Davon zeugen Einladungen an internationale Festivals wie u.a. Salzburger Festspiele, Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, Lucerne Festival, Biennale di Venezia, Musica Strasbourg, Tage für Neue Musik Zürich, Festival d’Automne Paris, Klangspuren Schwaz/Tirol.

Die basel sinfonietta arbeitet regelmässig mit renommierten Gastdirigenten zusammen: u.a. Stefan Asbury, Fabrice Bollon, Dennis R. Davies, Mark Fitz-Gerald, Peter Hirsch, Karen Kamensek, Johannes Kalitzke, Jun Märkl, Emilio Pomàrico, Kasper de Roo und Lothar Zagrosek. Traditionsgemäss sieht sich das Orchester auch als Förderer von Schweizer Musiktalenten, die einerseits im Orchester einen Platz finden oder als Komponist/-in einen Kompositionsauftrag erhalten. Darüber hinaus engagiert sich die basel sinfonietta sehr erfolgreich bei Schul- und Jugendprojekten. Die Mitglieder des Orchesters sind Berufsmusiker/-innen. Neben der Orchesterarbeit spielen sie freischaffend in anderen Ensembles und Kammermusikformationen und/oder sind als Lehrkräfte in Musikschulen tätig. Das Modell der Selbstverwaltung bietet den Musiker/-innen grosse Mitsprachemöglichkeit in künstlerischen sowie organisatorischen Fragen und fördert eine lebendige und frische Orchesterkultur. Die basel sinfonietta wird u.a. durch die Kantone Basel-Stadt und Basel-Landschaft, die Novartis International AG und die UBS AG unterstützt.

Vorstand der basel sinfonietta

Regula Bernath (Flöte), Georges Depierre (Violoncello), Catherine Fornallaz (Violoncello), Thomas Nidecker (Posaune), Katharina Pflüger (Violine), Carl Philipp Rombach (Horn), Regula Schädelin (Viola), Udo Schmitz (Horn), Guido Stier (Klarinette), Benedikt Vonder Mühll (Kontrabass), Ruth Wäffler (Violoncello), Christine Wagner (Viola) Geschäftsstelle der basel sinfonietta

Harald Schneider, Geschäftsführung; Marco Franke, Öffentlichkeitsarbeit (Redaktion Programmheft); Michael Zeuner, Konzertorganisation; Susanne Jani, Personalbüro und Buchhaltung Falls Sie Informationen zur basel sinfonietta wünschen, wenden Sie sich bitte an: basel sinfonietta, Postfach 332, 4018 Basel, Telefon 061 335 54 15, Fax 061 335 55 35, mail@baselsinfonietta.ch oder www.baselsinfonietta.ch.

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Wir wünschen Ihnen eine spannende Saison.

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Philharmonisches Orchester Freiburg Sibelius Wagner Debussy Leitung: Fabrice Bollon; Sopran: Sigrun Schell

Claude Debussy (1862 –1918): La mer Richard Wagner (1813 –1883): Wesendonck-Lieder Jean Sibelius (1865 –1957): Lemminkäinen Suite

Impressum Redaktion: Marco Franke Corporate Design: WOMM Werbeagentur AG, Basel Druck und Gestaltung: Schwabe AG, Muttenz Textnachweise: Die Texte von Georg Kreis und Marco Franke sind Originalbeiträge für dieses Heft.

Bildnachweise: Foto Titelseite: Spehr + Schulthess, Basel Harenberg Konzertführer. Dortmund 1996 www.bbc.co.uk/radio3/musicmatters/pip/tj1u4 Gerhard, Anselm, u.a. (Hrsg.): Zwischen Bekenntnis und Verweigerung.

Schostakowitsch und die Sinfonie im 20. Jahrhundert. Kassel 2005

Die ersten DVDs der basel sinfonietta sind da!

Nach langem Warten ist es endlich soweit: Die ersten DVDs der basel sinfonietta sind da! Das Stummfilm-Meisterwerk «Odna/Allein» (Musik: Dmitri Schostakowitsch, Regie: Leonid Trauberg, ca. 90 Min.) und die aufsehenerregende Klang-Installation «hafenbecken I & II» von Daniel Ott (ca. 50 Min.) können ab sofort zum Preis von je 35.– CHF (zuzüglich 5.– CHF Versandkosten) bestellt werden: basel sinfonietta Postfach 332, 4018 Basel Tel. +41 (0)61 335 54 96 Fax +41 (0)61 335 55 35 mail@baselsinfonietta.ch

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Elektra Birseck (EBM), Münchenstein Ernst & Young IWB (Industrielle Werke Basel) Manor AG MCH Messe Schweiz (Holding) AG Schild AG, Liestal

HERZLICHEN DANK!

Die basel sinfonietta dankt den Gemeinden Aesch, Arlesheim, Biel-Benken, Binningen, Bottmingen, Ettingen, Oberwill, Pfeffingen, Reinach, Riehen und Therwil für die Unterstützung. Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern des Fördervereins der basel sinfonietta, namentlich den Patronatsmitgliedern: Katharina & Manuel Aeby-Hammel Ilse Andres-Zuber Marlene C. Arfai Dimitri Ashkenazy Oda & Ernst Bernet Peter & Rita Bloch-Baranowski Hansjörg Blöchliger & Dorothea Seckler Blöchliger Ulrich Blumenbach Markus R. Bodmer Yvonne & Michael Böhler Heidi Brandenberger Ruth & Friedrich Breitenstein Elsbeth & Urs Brodbeck Susanna & Max Brugger-Koch Sigrid Brüggemann Inge & Josef Burri-Kull Markus Buser David Thomas Christie Fitzgerald Crain Marie-Christine & Patrick J. Dreyfus Paul J. Dreyfus Heidi Dürig-Gwalter EE Zunft zu Hausgenossen Sabine & Norbert Egli-Rüegg Jürg Ewald Peter Facklam Esther & Pierre Fornallaz Ursula Gelzer-Vischer Andreas Gerwig Annetta & Gustav Grisard Annagret & Kurt Gubler-Sallenbach Ursula & Josef Hofstetter Bernhard Hohl & Susanne Clowry Madeleine Hublard Gertrud Hublard-Sieber B. & G. Ilary-Kopp

Maria Iselin-Loeffler Graziella & Ruedi Isler Verena & Hans Kappus-Winkler Luzia & Jan Konecny-Sprecher Alexander Krauer Marie-Thérèse Kuhn-Schleiniger Christian Lang Irma Laukkanen Manuel Levy René Levy Prosper Loustalot Prof. Christian Ludwig Regine & Andreas Manz-Däster Maurice Mathez Beat Meyer-Wyss Annemarie Messmer Andreas Nidecker Rosmarie Nidecker-Huggenberg Catherine Oeri Regula & Jürg Schädelin Evi & Andres Schaub-Keiser Charlotte & Peter Schiess Herbert Schill & Dora Eberhart René Schluep-Zimmermann Albert Schmidt-von Steinau Christine Striebel Katharina Striebel-Burckhardt Nora & Daniel Suter Philipp Sutter Susanne Troxler Irene & Hans Troxler-Keller Christine Vischer Heinrich A. Vischer Beatrice & Oliver Wackernagel-Frei Philipp Weber Marianne & Daniel Weidmann-Munk Marie-Louise & Peter A. Zahn-Burckhardt

Auch danken wir den zahlreichen Spenderinnen und Spendern, die nicht genannt werden möchten.

Werden Sie Mitglied des Fördervereins!

Wenn Sie die frische Atmosphäre und die aussergewöhnlichen Programme der basel sinfonietta begeistern, dann würde es mich sehr freuen, Sie als neues Mitglied unseres Fördervereins zu gewinnen. Die Freude am Spiel der basel sinfonietta fasziniert auch mich, und deshalb engagiere ich mich für die Förderung dieses Orchesters, ohne welches das regionale und Schweizer Musikleben um vieles ärmer wäre.

Als Mitglied des Fördervereins haben Sie verschiedene Vorteile: So veranstaltet die basel sinfonietta jährlich ein besonderes Konzert für ihre Mitglieder. Sie geniessen das Vorzugsrecht auf Abonnements oder Einzelkarten und erhalten regelmässig Programmvorschauen sowie Tätigkeitsberichte. Zudem schenken wir neuen Patronatsmitgliedern eine CD mit herausragenden Produktionen der basel sinfonietta.

Unterstützen Sie die basel sinfonietta, und werden Sie Mitglied unseres Fördervereins!

Freundliche Grüsse

Peter Andreas Zahn, Präsident Förderverein basel sinfonietta Vorstand Förderverein Maria Berger-Coenen, Basel; Markus Bodmer, Reinach; Urs Brodbeck, Flüh; MarieChristine Dreyfus-Conopio, Basel; Beatrice Fuchs, Allschwil; Eva Gutzwiller, Liestal; Dr. Sabine Herrmann, Basel; Paul Schär, Pfeffingen; Prof. Dr. Peter Schiess, Basel; Dr. Heinrich A. Vischer, Riehen; Peter Andreas Zahn, Basel

Ja, ich möchte Mitglied im Förderverein basel sinfonietta werden.

Einzelmitglieder Paare

Fr. 50.– Fr. 80.–

Privatperson als Patronatsmitglied Firma als Patronatsmitglied

ab Fr. 200.– ab Fr.1000.–

Ab Fr. 1000.– sind Sie zum Bezug von 10 Freikarten pro Saison berechtigt.

Patronatsmitglieder werden in den Programmheften aufgeführt.

Name, Vorname Strasse PLZ, Ort Telefon E-Mail Datum, Unterschrift

Einsenden an: Förderverein basel sinfonietta, c/o basel sinfonietta, Postfach 332, 4018 Basel

Für faszinierende Musik und die Kultur der Region.

basel sinfonietta & wir.

Seit mehr als 25 Jahren begeistert die basel sinfonietta Musikliebhaber mit ihrer ExQFSJNFOUJFSGSFVEF VOE JISFO BVTTFSHFX©IOMJDIFO "Vť¯ISVOHFO "MT MPLBM WFSBOLFSUF Bank sind wir stolz auf dieses Orchester, das nicht nur unsere regionale Kulturszene, TPOEFSO BVDI EJF JOUFSOBUJPOBMF .VTJLXFMU CFSFJDIFSU 8JS VOUFSTU¯U[FO EJF CBTFM TJOGPOJFUUB XFJM XJS BO EJF WJFMTFJUJHFO 4U SLFO EFS 3FHJPO #BTFM VOE BO EJF ,SBş WPO innovativen Ideen glauben. www.ubs.com/sponsoring

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