Programmheft 6. Abo-Konzert Saison 2008/09

Hexensabbat Berlioz Musorgskij Liszt Schneider (UA) Philippe Bach Mihaela Ursuleasa Modest Petrovič Musorgskij (1839–1881): Johannisnacht auf dem Kahlen Berge Urs Peter Schneider (*1939): DIES III (2008) nach Thomas von Celano, Uraufführung, Auftragswerk der basel sinfonietta Franz Liszt (1811–1886): Totentanz für Klavier und Orchester Hector Berlioz (1803–1869): Symphonie fantastique Projektunterstützung durch die Pro Helvetia und die Suisa-Stiftung für Musik.

Subventionsgeber

Titelsponsoren

Hauptsponsor

Hauptgönner

Die basel sinfonietta dankt ihren Partnern.

ZUM PROGRAMM

Hexensabbat

Modest Petrovič Musorgskij (1839–1881) Johannisnacht auf dem Kahlen Berge d-Moll

ca. 15 Min.

(Originalfassung 1867, Uraufführung 1932 in London)

Urs Peter Schneider (*1939)

DIES III (2008) Neunstimmige Musik für 6 x 9 Individuen zu einem Text des Thomas von Celano

ca. 10 Min.

(Uraufführung, Auftragswerk der basel sinfonietta)

Franz Liszt (1811–1886)

Totentanz – Paraphrase über «Dies irae» für Klavier und Orchester d-Moll Searle 126

ca. 15 Min.

(1849, rev. 1853 und 1859, Uraufführung 1865 in Den Haag)

Pause

Louis Hector Berlioz (1803–1869)

Episode de la vie d’un artiste. Grande symphonie fantastique en cinq parties C-Dur op. 14

ca. 55 Min.

(Entstehung und Uraufführung 1830 in Paris)

I. II. III. IV. V.

Rêveries – Passions Un bal Scène aux champs Marche au supplice Songe d’une nuit du sabbat

Leitung: Philippe Bach Klavier: Michaela Ursuleasa basel sinfonietta

Projektunterstützung durch die und die

, Schweizer Kulturstiftung

-Stiftung für Musik

Das Konzert in Basel wird vom Schweizer Radio DRS 2 mitgeschnitten und am Dienstag, 30. Juni 2009 um 22.30 Uhr in der Reihe «Neue Musik im Konzert» ausgestrahlt.

Co-Sponsoren

Die basel sinfonietta dankt ihren Partnern.

ZUM KONZERT

Hexensabbat

Hexensabbat Basel, Stadtcasino Sonntag, 17. Mai 2009, 19 Uhr Konzerteinführung: 18.15 Uhr Bern, Dampfzentrale Montag, 18. Mai 2009, 20 Uhr Wichtrach (Bern), Eishalle Sagibach Dienstag, 19. Mai 2009, 19.30 Uhr Zürich, Tonhalle Montag, 25. Mai 2009, 19.30 Uhr

«Festspiele sind ganz besondere Ereignisse. Jenseits des üblichen Konzertbetriebs kommen hier Aufführungen zustande, die über das Herkömmliche weit hinausragen.

Die beiden Konzerte der basel sinfonietta im Sommer 2007 waren solch denkwürdige Ereignisse. Neue Musik braucht Konsequenz, Leidenschaft und Können.

Daher habe ich mich ganz besonders über den erneuten Besuch dieses einzigartigen Schweizer Orchesters bei den Salzburger Festspielen 2008 gefreut.»

Markus Hinterhäuser Konzertchef der Salzburger Festspiele

Die Novartis unterstützt die basel sinfonietta und schätzt das hohe Urteil von Markus Hinterhäuser.

ZUM EINSTIEG

Im Mittelpunkt dieser Konzersaison stehen Kompositionen, die sich mit philosophischen, religiösen oder metaphysischen Deutungsversuchen der menschlichen Existenz auseinandersetzen. In diesem Zusammenhang hat die basel sinfonietta Persönlichkeiten des Kulturlebens gebeten, uns ihre Sicht auf die Konzertprogramme mitzuteilen.

«Das Andere der Vernunft»

von Annemarie Pieper

Einer Sage zufolge, deren Ursprünge ins Waadtland führen, findet der Hexensabbat in der Nacht auf den 1. Mai statt. Es handelt sich um die Walpurgisnacht, in welcher die Hexen von überall her auf Besen, Geissböcken und anderen Tieren oder Geräten zum Blocksberg reiten, um dort ihren höchsten Feiertag mit satanischen Ritualen zu begehen.

Der Teufelskult in Form schwarzer Messen und blasphemischen Verhöhnungen des Christentums bezieht seine Faszination aus dem Genuss des strikt Verbotenen, dem man sich unverhohlen hingeben kann, wenn es im ästhetischen Gewand daher kommt. Die Hexenszenen in Shakespeares Macbeth und die Hexenküche in Goethes Faust sind zwei von vielen literarischen Belegen für die Lust am Dämonischen.

Diese Lust verdankt sich einer Befreiung vom Diktat des Verstandes, dem im Zuge der Definition des Menschen als animal rationale (vernunftbegabtes Lebewesen) die Aufgabe übertragen wurde, menschliches Fühlen, Wollen und Handeln logischen Prinzipien zu unterwerfen, alles Irrationale zu unterdrücken und das Antirationale vollständig auszumerzen. Wo der Kopf das Sagen hat, wird das Herz ins Private ausgelagert und der Bauch mit einem Tabu belegt. Doch die verbannten Körperregionen lassen sich nicht auf Dauer ruhigstellen. Das romantische Bedürfnis im Menschen bricht sich immer wieder eruptiv Bahn, dem Terror der Vernunft mit gefühlsseligen Herzensergüssen und orgiastischen Exzessen begegnend.

Für Friedrich Schlegel ist «eben das romantisch, was uns einen sentimentalen Stoff in einer phantastischen Form darstellt» (Brief über den Roman [1800]; Kritische Ausgabe 2, 333). Jürgen Habermas fügt ergänzend hinzu, das Romantische öffne «das Tor zur Welt der mythischen Ursprungsmächte», indem es «sich auf das ‹ursprüngliche Chaos› als das Andere der Vernunft» beziehe (Der philosophische Diskurs der Moderne [1988], 112f.). Auch Friedrich Nietzsche hielt der Kopflastigkeit der abendländischen Philosophen entgegen: «Wir sind keine denkenden Frösche, keine Objektivir- und RegistrirApparate mit kaltgestellten Eingeweiden, – wir müssen beständig unsre Gedanken aus unsrem Schmerz gebären und mütterlich ihnen Alles mitgeben, was wir von Blut, Herz, Feuer, Lust, Leidenschaft, Qual, Gewissen, Schicksal, Verhängniss in uns haben» (Fröhliche Wissenschaft [1882]; Kritische Studienausgabe 3, 349).

Das Romantische gibt Herz und Bauch wieder eine Stimme, die den Befehlston der Verstandesappelle entweder ignoriert oder niederschreit. Zwar versucht der Kopf, dem irrationalen Treiben Einhalt zu gebieten, aber es gelingt ihm nicht, Herz und Bauch einzu-

ZUM EINSTIEG

schüchtern und endgültig zum Schweigen zu bringen. Der Hinweis auf den Tag des Herrn, der im Alten Testament als Tag des Zorns (dies irae; Zef. 1, 14–18) angekündigt wird, an welchem den sündigen Menschen ein schreckliches Ende droht, vermag die Emotionen und Affekte ebensowenig zurückzudrängen wie Bilder des tanzenden Todes, der die ausgelassen feiernden, keinem Genuss abgeneigten Erdenbewohner (Beispiel Jedermann) umkreist und mit seinem klappernden Gerippe an die Vergänglichkeit alles Fleischlichen erinnert.

Der Kampf zwischen den verschiedenen Körperregionen um die Vorherrschaft, der zugleich ein Kampf um den Besitz der Seele ist, fand nicht nur Eingang in die Literatur, sondern auch in die Musik. Die romantischen Elemente des Widerstands gegen die reine Rationalität, der Sehnsucht nach dem Ursprünglichen bis hin zur dämonischen Lust haben im 19. Jahrhundert ihren musikalischen Niederschlag gefunden. Hector Berlioz lässt in der Symphonie fantastique beide Stimmen zu Wort kommen, die des Herzens und die des Bauches. In den ersten drei Sätzen dominiert das Herz des Verliebten, der sich in fiebrig-nervösen Träumen leidenschaftlich nach der Geliebten verzehrt und allen Enttäuschungen zum Trotz auf Gegenliebe hofft. Im 4. und 5. Satz schlägt die Stimmung um, und die Wut im Bauch gewinnt die Oberhand. Der unglücklich Liebende will sich mit Opium das Leben nehmen und sieht sich im Drogenrausch als Mörder der zur verhassten Dirne herabgestuften Geliebten, die ungerührt seiner Hinrichtung beiwohnt.

Schliesslich mutiert sie in seinem Wahn zur Hexe, die beim Hexensabbat in einem grotesken Finale die Leiche des Selbstmörders verhöhnt und die christlichen Rituale der Totenmesse ins Lächerliche zieht.

Franz Liszt greift in seinem Totentanz das Dies irae-Motiv auf, indem er die Vision eines düsteren Endzeitszenarios heraufbeschwört. Am Ende wird der Tod den Sieg davontragen und alles Leben verlöschen, ja das Weltall insgesamt wird sich in Nichts auflösen.

Hier spricht die Stimme der Vernunft, die mahnend, eindringlich, stereotyp den Tag des Zorns als Menetekel heraufbeschwört, das sich durch eine Umkehr noch abwenden lässt.

Modest Musorgskij überlässt in Johannisnacht auf dem Kahlen Berge dem Bauch das Sprechen. Die Geister der Finsternis scharen sich um Satan, den sie in einer Höllenmesse als Widergott anbeten. Aber vielleicht war es nur ein Alptraum. Oder erlaubt der Hexensabbat durch Erzeugung dämonischer Lust eine Abfuhr von Begierden, die zu befriedigen im wirklichen Leben untersagt ist?

Prof. Dr. Annemarie Pieper habilitierte sich 1972 an der Ludwig-Maximilians-Universität München, wo sie bis 1981 als Dozentin für Philosophie tätig war. Sie ist Mitglied der Karl Jaspers-Stiftung in Basel und der Stiftung Nietzsche-Haus in Sils-Maria. Beim Schweizer Fernsehen moderierte sie die Sendung «Sternstunde Philosophie».

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URAUFFÜHRUNG

Urs Peter Schneider: DIES III (2008)

Neunstimmige Musik für 6 x 9 Individuen zu einem Text des Thomas von Celano

Das Auftragswerk der basel sinfonietta ist in den zwölf Monaten des Jahres 2008 entstanden und führt einen einzigen, unaufhaltsamen und eventuell furchteinflössenden Prozess, mit oder ohne Erlösung, durch. Die Fatalität des zugrunde liegenden berühmten Textes aus dem späten dreizehnten Jahrhundert, in einer von mir entdeckten erweiterten Fassung mit 24 x 24 Silben, war mir, in meiner geradezu scholastischen Unternehmung, eine beständige Arbeitshilfe und strukturale Grundlage. Meine wenigen Werke für Orchester, Umkehr (1969–70), Meridian (1973–76), Silberlinge (1977), Achtsamkeit (1978–79), Friede auf Erden (1984), Tobold (1987–88) und Mit Hintergründigkeit (2006) sind durchgehend für ein Kollektiv von Individuen, ohne Stimmenverdoppelungen, geschrieben; zudem sind sie alle, auch die Uraufführung in unserem Konzert, von grösstmöglicher Uniformität; nur das Orchesterbuch (1974–81) über Texte von Robert Walser macht eine, für ein Publikum höchst erfreuliche Ausnahme. Das einsätzige DIES III ist, mit einer angestrebten Dauer von 9,99 Minuten, durchwegs neunstimmig, wobei sämtliche Erscheinungsformen des immergleichen Klangobjektes sich ständig perspektivisch verändern; jedes lokale Detail trägt, in vielen Ebenen der Selbstähnlichkeit, die Erscheinung der globalen Form bereits in sich mit. Der streng periodische Rhythmus ist lediglich ein, wenn auch sorgsam kalkuliertes Transportmittel für die Klänge und geht ungebremst bis zum allerletzten Einzelschlag; dort ist dann das Gegenbild des Anfangs erreicht, und das Stück bricht einfach ab, wie die meisten meiner Werke. All dies lässt vermuten, dass es mir insgesamt um gleichsam naturgegebene, stoffliche, zum Anfassen geeignete Realitäten geht, weniger um die heute scheints beliebten Seelenprotokolle und Neoexpressionismen; das heisst aber auch, dass die vorgelegte Arbeit eine Offerte an die einzelnen Hörenden sein kann, die sich frei fühlen sollten, das Klanggeschehen träumend oder unheimlich wachsam, in Distanz oder Nahsicht auf eigene Weise wahrzunehmen.

(Urs Peter Schneider, im April 2009)

URAUFFÜHRUNG

Urs Peter Schneider

Am 14. Februar 1939 in Bern geboren, Komponist und Improvisator, Interpret und Pädagoge, Professor an der Musikhochschule Bern (Interdisziplinäre theoretische und praktische Fächer). 1959 bis 1966 Studien bei Walter Lang und Prof. Bruno Seidlhofer (Klavier), Sandor Veress und Prof. Karlheinz Stockhausen (Komposition) in Bern, Köln und Wien.

1968 Gründung und seither Leitung des Ensemble Neue Horizonte Bern (über 800 Aufführungen meist schweizerischer und amerikanischer Avantgarde, Radiosendungen, Manifestationen und Performances). 1967 bis 2008 insgesamt fünfzehn Ton(Foto: Thomas Batschelet) träger mit weit über 50 seiner Werke, zum Teil mit sogenannten Komponierten Programmen. 1966 Solistenpreis des Schweizerischen Tonkünstlervereins, 1983 Grosser Musikpreis des Kantons Bern, 1987 Erster Preis für Musik in Grenzbereichen, 2006 Bieler Kulturpreis und viele weitere Ehrungen. Komponierte weit über 100 Werke aller Sparten (fast 2500 Aufführungen international, sehr oft in Nischen), mit einer Vorliebe für Kammermusik, und durchwegs nichtdramatisch, antiexpressionistisch, unhysterisch. Seit 1989 vermehrtes Arbeiten mit Textmaterial und viele Auftritte als Performer, oft zusammen mit der Schauspielerin und Raumgestalterin Marion Leyh, mit der er seit 1998 verheiratet ist. Nach 2002 im sogenanten Ruhestand, befasst mit vielfältigsten künstlerischen und kulturpolitischen Unternehmungen. Lebt in Biel, seine Werke sind grösstenteils bei www.aart-verlag.ch in Zürich erschienen. Im September 2009 wird Urs Peter Schneider den Kompositionspreis des Schweizerischen Tonkünstlervereins erhalten.

ZU DEN WERKEN

Seiner Zeit weit voraus.

Modest Musorgskijs originale Johannisnacht auf dem Kahlen Berge und ihre Wurzeln von Anton Haefeli Drei rote Fäden sind in der Programmkonzeption des heutigen Abends auszumachen.

Ursprünglich schlug d. Verf. vor, Modest Musorgskijs Originalfassung der Johannisnacht auf dem Kahlen Berge und ihre Vorbilder, Auszüge aus Hector Berlioz’ Symphonie fantastique und La Damnation de Faust sowie Franz Liszts Totentanz zur Diskussion zu stellen.

Diese Linie, die in der chronologisch richtigen Reihenfolge Berlioz–Liszt–Musorgskij zugleich auch wichtige Stationen der aussermusikalisch beeinflussten Kompositionsästhetik im 19. Jahrhundert markiert (und in Richard Wagner als Haupt der «Neudeutschen Schule» oder «Fortschrittspartei» mündete), ist immer noch gut erkennbar, nur hat sich der Schwerpunkt auf die integrale Aufführung der Symphonie fantastique verschoben, was auch gerechtfertigt werden kann, denn ihre Teildarbietung wäre letztlich ein Sakrileg gewesen. Die zweite Programmidee, Emanationen der Sequenz Dies irae («Tag des Zornes») in Kunstmusik, leitet sich aus der ersten ab, weil die genannten Werke sie oder zumindest ihren unverwechselbaren Anfang zitieren, und wird mit dem in Uraufführung erklingenden Werk von Urs Peter Schneider pointiert und in die unmittelbare Gegenwart geführt. Die Hexensabbatthematik als letzter Faden ist, wie die Totensequenz, Berlioz’ Finale und Musorgskijs Komposition direkt und Liszts Stück indirekt eingeschrieben und wird wohl auch in Schneiders Werk eine Rolle spielen. Im Folgenden ist von den ersten zwei Leitlinien und den Kompositionen von Musorgskij (er steht im Mittelpunkt), Berlioz und Liszt die Rede.

Musorgskijs unerhörte Johannisnacht

Modest Petrovič Musorgskij (1839–1881) ist einer der grössten Nonkonformisten und Avantgardisten unter den komponierenden Menschen aller Zeiten und Kulturen. Autodidakt wie fast alle seine auf einen russischen Nationalstil ausgerichteten Kollegen im «Mächtigen Häuflein» (neben ihm Milij Alekseevič Balakirev, Aleksandr Porfir’evich Borodin, Cezar’ Antonovič Kjui und Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov), aber sie ausnahmslos weit überragend, charakterisierte er sich für ein Musiklexikon denn auch im vollen Bewusstsein seiner Sonderstellung selbst: «Weder im Charakter seiner Kompositionen noch in seinen musikalischen Ansichten gehört Musorgskij zu irgendeinem der existierenden musikalischen Kreise. Die Formel seiner künstlerischen profession de foi ist: Die Kunst ist kein Selbstzweck, sondern ein Mittel für das Gespräch mit den Menschen.

Ausgehend von der Überzeugung, dass die Sprache des Menschen durch streng musikalische Gesetze geregelt wird, sieht Musorgskij die Aufgabe der Musik hauptsächlich darin, die Diktion der menschlichen Sprache und nicht nur Gefühlsstimmungen in musikalischen Klängen wiederzugeben. Er erkennt an, dass auf dem Gebiet der Kunst die Ge-

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setze nur von Reformern wie Palestrina, Bach, Gluck, Beethoven, Berlioz und Liszt erschaffen wurden, hält aber diese Gesetze nicht für unumstösslich, sondern wie die gesamte geistige Welt für evolutionär und in Veränderung begriffen» (Hervorhebung AH). Früher schrieb er bereits, dass er «nach Neuland lechze» und «frei von akademischen Regeln die Wahrheit ausdrücken möchte, wie bitter sie auch sei».

Es ist unschwer zu begreifen, dass der radikale Realismus seiner Kunstästhetik und musikalischen Sprache, die sich auch nicht vor der Darstellung des Hässlichen scheut, die Zeitgenossen und -genossinnen Modest Musorgskij um 1874 überforderte. Um ihr Unverständnis indes nicht eingestehen zu müssen, wurde er «von Gegnern wie von Anhängern als genialer Dilettant apostrophiert: Die skeptischen Urteile unterscheiden sich von den enthusiastischen lediglich dadurch, dass man den Dilettantismus entweder als Gebrechen ansah, das durch Eingriffe heilbar ist, oder als eine mit der Genialität untrennbar verquickte Eigentümlichkeit erkannte» (Carl Dahlhaus). Sein Ruhm wuchs deshalb erst, als am Anfang des 20. Jahrhunderts die Vorreiter der «Neuen Musik» seinen revolutionären Vorgriff auf lange nach ihm erreichte Positionen und die scheinbar dilettantischen Regelverstösse als bewusste Entscheidungen zugunsten seiner neuartigen, der Wahrheit verpflichteten Musikästhetik erkannten, ihn als Wesensverwandten zu verehren begannen und sich von ihm beeinflussen liessen. Claude Debussy war einer der ersten, der über das Besondere in des «armen grossen Mannes» Musik schrieb: «Personne n’a parlé à ce qu’il y a de meilleur en nous avec un accent plus tendre et plus profond; [Musorgskij] est unique et le demeurera par son art sans procédés, sans formules desséchantes» (1901).

Zur Entstehung der Johannisnacht auf dem Kahlen Berge

Die Johannisnacht markiert in dem an verwickelt generierten Werken ohnehin reichen Œuvre Musorgskijs insofern einen Extrempunkt, als sie in nicht weniger als acht Versionen vorliegt (sieben stammen von ihm, eine von Rimskij-Korsakov), die in formaler, struktureller und semantischer Hinsicht sowie bezüglich des Grades ihrer Fertigstellung unterschiedlicher nicht sein könnten. Ihre komplizierte Geschichte kann hier nur verkürzt dargestellt werden: (1) Musorgskij plant 1858 eine musikdramatische Vertonung der Erzählung Johannisnacht von Nikolaj Vasil’evič Gogol’ und skizziert einige wenige musikalische Gedanken dazu.

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(2) 1860 berichtet er über einen interessanten Auftrag: «einen ganzen Akt über den ‹Kahlen Berg› (aus [Georgij] Mengdens Schauspiel Die Hexe), einen ‹Hexensabbat›, einzelne ‹Episoden von Hexenmeistern›, einen ‹Triumphmarsch all dieses Abschaums›, ‹Finale – Verherrlichung des Sabbats›, den Mengden im Beherrscher der ganzen Festlichkeit auf dem Kahlen Berge personifiziert hat». Es wurde nichts daraus, und die Skizzen dazu sind verschollen.

Nach einem weiteren Anlauf in der Szene «Opferzeremonie am Altar Moloch» (3) als Teil der ebenfalls Fragment gebliebenen Flaubertoper Salammbô (1864) hört Musorgskij 1866 Liszts Totentanz (der seinerseits unter dem Eindruck des Schlusssatzes von Berlioz’ Symphonie fantastique entstanden ist) und lässt sich von ihm zum Kriegsgesang der Libyer (4) inspirieren, der in einzelnen Teilen bereits Züge der Johannisnacht in der Originalgestalt aufweist. «Ich blieb aber stecken – ‹Satans Zug› befriedigt mich noch nicht.»

(5) In der vollständigen Partitur der Johannisnacht auf dem Kahlen Berge, jener einzig gültigen (und heute abend erklingenden) Form des Werks, hält Musorgskij die Zeit der Entstehung präzise fest: «Geplant 1866; begonnen für Orchester zu schreiben am 12. Juni 1867, beendet am 23. Juni, dem Vorabend des Johannistags.» Er schafft die Komposition als nun erstmals strikt instrumentale demnach in sehr kurzer Zeit. Wie alle anderen hier beschriebenen Fassungen hat Musorgskij indes auch diese Version nie gehört; sie wird erst am 3. Februar 1932 von Nikolaj Malko in London uraufgeführt, und die Partitur des einzigen vollendeten wichtigen Instrumentalwerks Musorgskijs liegt erst 1968, 101 Jahre nach ihrer Entstehung, gedruckt vor! (Die programmatischen Anmerkungen des Komponisten zu seiner «Phantasie», wie er sie auch nannte, finden sich in diesem Heft an gesonderter Stelle.)

(6) 1872 wird «Das mächtige Häuflein» beauftragt, zusammen das Opernballett Mlada zu schaffen. Musorgskij übernimmt den zweiten Akt, die auf dem Berg Triglav zu nächtlicher Stunde spielt und als Höhepunkt den Auftritt Černobogs, des «Schwarzen Gottes» in der slawischen Mythologie, enthält, der wilde Riten feiert. Musorgskij nennt die Szene deshalb «Das Fest des Černobogs». Für sie kann er «leicht seine unglückliche Musik zum Kahlen Berge benutzen, obgleich er sich bitterlich darüber beklagt, solchen Unsinn wie ‹Sagana! Cop!› (i. e. Dämonensprache [von Emanuel Swedenborg] wie jene in Berlioz’ Faust) für die Chorstimmen setzen zu müssen» (Gerald Abraham). Mlada bleibt indes einmal mehr Fragment.

(7) Für seine letzte Oper Der Jahrmarkt von Soročincij entwirft Musorgskij 1877 ein Szenarium, zu dem er einige Monate später ausführt: «[Der zweite] Akt folgt unmittelbar auf das ‹Intermezzo› (Sabbat auf dem Kahlen Berge; es wird genannt: ‹Der Traum des

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jungen Landmanns›). Im Traum erscheinen dem Burschen: 1. ein unterirdisches Raunen nichtmenschlicher Stimmen, die nichtmenschliche Worte aussprechen. 2. Das unterirdische Reich der Schatten macht seine Rechte geltend und macht sich über den schlafenden Burschen lustig. 3. Voraussage des Erscheinens von Černobog und Satan. 4. Der Bursche ist von den Geistern der Schatten verlassen. Erscheinen Černobog. 5. Verherrlichung Černobogs und schwarze Messe. 6. Hexensabbat. 7. Auf dem Höhepunkt der Raserei des Sabbats – Glockenschlag einer Bauernkirche. Černobog verschwindet augenblicklich. 8. Qual der Dämonen. 9. Stimmens des Klerus. 10. Verschwinden der Dämonen und Erwachen des Knaben.»

Der Komponist greift in diesem «Symphonischen Intermezzo mit Chor und Ballett» auf die Version (6) mit ihrer Verwendung der Dämonensprache zurück. Erstmals endet eine Variante der Johannisnacht mit der Dorfkirchenglocke, die den Morgen ankündigt und den Schläfer aus seinem orgiastischen Traum reisst. Dass hier etwas halluziniert wird, was dem Burschen realiter versagt bleibt, geht aus dem Handlungsablauf hervor, denn unmittelbar vorher beklagt er sein Unglück in der Liebe! Natürlich ist die Traumsymbolik auch für die Deutung der Originalfassung (5) wichtig und verbindet sie zudem mit der Symphonie fantastique.

Das kühne Werk Musorgskijs und Rimskijs schändliche Tat

(8) Als Rimskij-Korsakov in seinem Wahn, alles von Musorgskij nach dessen Tode überarbeiten zu müssen, sich auch über die Johannisnacht hermacht, kann er sich also an eine reich gedeckte Tafel setzen. Tatsächlich bedient er sich nach Lust und Laune von ihr und macht für seine Version einen Mix vornehmlich aus der originalen (5) und der JahrmarktGestalt (7). Es gibt von der Quellenlage her gesehen zwar nicht den geringsten Grund, die vollständige Johannisnacht fertig zu schreiben und/oder zu instrumentieren. Um aber seine dennoch vorgenommenen massivsten Eingriffe, ja Rekomposition, zu legitimieren, die den einzigen Zweck hat, Musorgskijs moderne Musik ohne Rücksicht auf Verluste der eigenen konservativen Ästhetik zu unterwerfen und damit das kühne Werk durch Zurechtstutzen aufs eigene Mittelmass zu zerstören, verkündete Rimskij der Musikwelt heuchlerisch, dass kein Stadium der Johannisnacht vollständig sei, sondern alles nur aus Fragmenten und ungeordnetem «Material» bestehe, das dringend der definitiven Formung bedürfe. Selten wurde bei musikalischen Sachverhalten mehr gelogen als in den ersten der folgenden Zeilen Rimskijs: «Ich beschloss, aus Musorgskijs Material ein Instrumentalstück zu schreiben, dabei alles, was gut schien und von ihm stammte, zu bewahren und so wenig als möglich von mir aus hinzuzufügen. Ich musste eine Form schaffen, bei der so gut als möglich Musorgskijs Ideen ausgeführt wurden. Die Aufgabe war schwer, und zwei Jahre lang fand ich keine befriedigende Lösung. Ich traf weder die Form noch den Modulationsplan noch die Orchestration.» Mit dem letzten Satz hat er end-

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lich die Wahrheit geschrieben – wie sollte der inferiore Kleinmeister sie treffen? –, auch wenn er 1886 glaubte, die Lösung gefunden zu haben. Alsbald dirigierte er die Uraufführung seiner leichenschänderischen Komposition in Moskva und stellte sie 1889 bei der Weltausstellung in Paris vor. Seither ist Rimskijs Eine Nacht auf dem Kahlen Berg (man beachte auch seine Verfälschung des originalen Titels) eines der populärsten Werke im Konzertrepertoire und auf Tonträgern geworden, während das im doppelten Wortsinn unerhörte Original bis heute so unbeachtet und unbekannt geblieben ist, dass auch in der Musikliteratur fast nichts Nennenswertes oder Richtiges dazu zu finden ist. Meines Wissens ist seine heutige Aufführung, eine neue verdienstvolle Grosstat der basel sinfonietta, erst die zweite in der Schweiz!

Zum persönlichen Verrat Rimskijs an seinem ehemaligen Lebenspartner, den er einst verliess, um eine bürgerliche Ehe als Schutz vor der gesellschaftlichen Repression einzugehen, kam somit ein weiteres unverzeihliches Verbrechen am Werk Musorgskijs hinzu, der sich nach seinem Ableben in Einsamkeit und Nichtbeachtung nicht mehr dagegen wehren konnte. Alles, was an der originalen Johannisnacht bestürzend neuartig ist, hat Rimskij wie schon bei seiner Bearbeitung des Boris Godunov eliminiert: Ihren unorthodox-offenen (aber keineswegs planlosen) Bau, von Kleingeistern wie andere grosse Schöpfungen des 19. Jahrhunderts als Formlosigkeit beschimpft (der Mentor des «Häufleins», Balakirev, gehörte auch dazu und schrieb mehrfach «unsinnig» in die Partitur Musorgskijs), rundete Rimskij ab, indem er der Symphonischen Dichtung gewaltsam eine Reprise verpasste und aus ihr auch sonst eine übersichtliche Sonatenhauptsatzform zu machen versuchte. Die aufgerauhte, nie verschmelzende, zugespitzte Instrumentation Musorgskijs (der Anfang geht beispielsweise fortissimo und unter Einbezug der Kesselpauken, die das erste wichtige Motiv mitspielen, in medias res) glättete und verharmloste er durch Oberflächenglanz und pure Effekte (er beginnt leise und crescendierend; das sensationelle Paukensolo ist gestrichen). Musorgskijs gelegentliche Sprengung der «Quadratur der Tonsatzkonstruktion» (Wagner) mit prosahaft-asymmetrischen Phrasenbildungen macht er durch harmonisierend-symmetrische rückgängig, und die oft schockartig eingesetzte originale Harmonik und Melodik mit ihren chromatischen, modalen und anderen Erweiterungen (den Höhepunkt bilden simultan auf- und abwärtsgeführte Ganztonleitern) wird durch erbarmungsloses Streichen der wichtigsten Abschnitte domestiziert. Überhaupt ist nach weniger als der Hälfte des Rimskijschen Machwerks gar nichts mehr vom Original vorhanden, und er schaffte es, als sein vielleicht schlimmstes Vergehen an Musorgskij, das Programm der Komposition, das kundzutun diesem wichtig war, in das Gegenteil zu verkehren. Aus dem in mehrfacher Hinsicht «satanischen», von Anfang bis Schluss in surrealistisch-anarchischer Hexensabbatsphäre und Traumlogik verbleibenden

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und vieldeutigen Original wurde ein simpel gebautes und semantisch einfältig gestricktes Stück mit der platten manichäischen Zuweisung von Dunkel, Dynamik, grosser Lautstärke, Ausbrüchen, Abgründen und energetischen Triebkräften zum «Bösen» im ersten und von Licht, Statik, Stille, Ausgeglichenheit, Ruhe und Erlösung zum «Guten» im zweiten Teil. Rimskij weiss, wo Gott hockt, und lässt das Christentum über die heidnische Welt obsiegen oder, allgemein ausgedrückt, die Verlogenheit über die ungeschminkte Realität, die dem Publikum offensichtlich nicht zugemutet werden konnte und kann, denn das Original wird wie gesagt nie aufgeführt. Der fromme Schlussteil im Adagissimo samt Gebimmel nimmt folgerichtig ein Drittel des gesamten Rimskij-Werks ein und lässt es im puren Kitsch enden, während Musorgskijs geniale Komposition so wild, bestürzend und unabgeschlossen aufhört, wie sie anfängt.

Dieser liess sich von der Kritik nicht beirren und hielt wie Anton Bruckner, der andere Grosse, dem von «Freunden» übel mitgespielt worden war, an seinen Erstfassungen fest: «Nie werde ich aufhören, die Johannisnacht für anständig zu halten und namentlich für ein solches Stück, in dem ich […] zum ersten Mal auch in einem grösseren Werk mein eigenes Gesicht gezeigt habe.» Es ist zum Verzweifeln: Ausgerechnet jene drei Epochenwerke, die er vollenden konnte (Johannisnacht, Boris, Bilder einer Ausstellung), sind heute weitgehend immer noch in Bearbeitungen bekannt, die den Geist der Originale verraten.

Zur Totensequenz

Leider ist hier nicht der Ort, um die Johannisnacht zu analysieren und seine Form, die Variantenbildungen im Grossen und Kleinen, die ungewohnten Rhythmen, Tonarten, Melodien und Akkordfolgen, die Ansätze zu Polymetrik und -tonalität, die Abgründe und filmschnitthaften Kontraste und vieles mehr aufzuzeigen. Es sei nur der Hinweis erlaubt, dass das ganze Werk eigentlich monomotivisch, das heisst aus einem einzigen Viertonmotiv, gezeugt ist (es ist bereits in den einleitenden Triolen der Violinen versteckt und dann deutlich im dritten Takt in den Bässen und der Pauke zu hören), das sich als Variante des berühmten Dies irae-Motivs (f ’–e’–f ’–d’) entpuppt und nach und nach zu dessen Originalform wie auch zu weiteren Varianten mutiert. Seine genaue Spiegelung ist beispielsweise im «Irruente» («Delirierend»!) überschriebenen dritten Teil omnipräsent. Was bei der ersten Begegnung chaotisch wirken mag, ist also mit handwerklich kunstvoller motivischer Arbeit im Innern der musikalischen Sprache eng miteinander verknüpft.

Die Dies irae-Sequenz ist von Thomas von Celano (†1256) erst lange nach dem Höhepunkt der «Gregorianischen Musik», der einstimmigen liturgischen Messegesänge, und nach der Schaffung der Gattung «Sequentia» (ursprünglich «Folge, Nachhall») verfasst und komponiert worden. Einst als mnemotechnische Hilfe entstanden (lange Melismen

ZU DEN WERKEN

auf einen Vokal wurden «bewortet», um sie in einer notenschriftlosen Zeit besser memorieren zu können), entwickelte sich die Sequenz bald zu einer eigenen Text- und Musikform und damit zur ersten bedeutenden Erweiterung des althergebrachten «gregorianischen» Repertoires. Im katholischen Gottesdienst wurde sie als Teil der dem «Tagesgeschehen» angepassten Texte («Proprium») zusammen mit dem Graduale vor dem Evangelium gesungen.

Das Dies irae (die Sequenz heisst nach ihren beiden am Anfang stehenden Worte) wurde von Celano als «Strophensequenz» in Wort und Ton frei erfunden, hatte also keinen direkten musikalischen Bezug zu «gregorianischen» Gesängen mehr. Je zwei in sich dreiteilige und gereimte Strophen von gleicher Länge werden auf dieselbe Melodie gesungen. Nach drei Doppelstrophen auf drei verschiedene Melodien beginnt musikalisch gesehen das Ganze von vorne (Berlioz zitiert nur die ersten beiden Melodien, bevor er die erste wiederholt). Angesichts der Formalisierung der Celanovertonung sowie der emotionalen Bildhaftigkeit seines Textes, der, für die Totenmesse entworfen, das Jüngste Gericht drastisch schildert, verwundert es nicht, dass sie besonders populär geworden ist.

Um die Totensequenz identifizieren zu können, genügt deshalb die Intonation der oben zitierten vier Initialtöne! Dazu kam, dass die Sequenzen, nachdem sie in der spätmittelalterlichen Liturgie einen immer grösseren Raum eingenommen hatten und um 1500 auf mehr als fünftausend Werke angewachsen waren, vom Konzil von Trient (1545– 1563) brutal auf ganze vier reduziert wurden. Zu diesen wenigen gehörte Dies irae und wurde vom Konzil besonders propagiert, weil in Zeiten der Gegenreformation eine prägnante Musik, welche die Furcht vor dem vom Konzil besonders beschworenen Fegefeuer wachhielt, als Unterdrückungsmittel sehr willkommen war.

Berlioz’ Symphonie fantastique

Druck erzeugt Gegendruck, und so ist es unschwer zu verstehen, dass das Dies irae in Kompositionen der Neuzeit sich nicht nur als rhetorische Darstellung von Tod und Trauer anbot, sondern auch zur Parodie reizte. Der erste, der es zitierte, um eine blasphemische Orgie zu evozieren, war Louis Hector Berlioz (1803–1869), auch er ein grosser Avantgardist, in seiner Symphonie fantastique (eigentlich Episode de la vie d’un artiste, 1830), die das geniale Eröffnungswerk der musikalischen Romantik in Frankreich darstellt und zugleich die «Programmmusik», insbesondere die «Programmsymphonie», begründete. Sie ist so berühmt, ausführliche Informationen über sie sind so leicht greifbar, dass sie hier nicht weiter vorgestellt werden muss; zudem liegen Berlioz’ Erläuterungen zu ihr in diesem Heft an gesonderter Stelle vor. Reizvoll ist es hingegen, die eher unbekannten Auslassungen Heinrich Heines über sie zu zitieren, da er auf deren fünften Satz, die Darstellung eines Hexensabbats, genauer: eines im Drogenrausch halluzinierten Hexensabbats in Anlehnung an die Walpurgisnacht im Faust, eingeht:

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ZU DEN WERKEN

«Man gab eine grosse Symphonie von Berlioz, ein bizarres Nachtstück, das nur zuweilen erhellt wird von einer sentimentalweissen Weiberrobe, die darin hinund herflattert, oder von einem schwefelgelben Blitz der Ironie. Das Beste darin ist ein Hexensabbath, wo der Teufel Messe liest und die katholische Kirchenmusik mit der schauerlichsten, blutigsten Possenhaftigkeit parodiert wird. Es ist eine Farce, wobey alle geheimen Schlangen, die wir im Herzen tragen, freudig Hector Berlioz um 1830 emporzischen. Mein Logennachbar zeigte mir den Komponisten, der die Pauke schlug, [und sagte dann]: ‹Sehen Sie jene dicke Engländerinn? Das ist Miss Smithson; in diese Dame ist Herr Berlioz seit drey Jahren sterbens verliebt, und dieser Leidenschaft verdanken wir die wilde Symphonie, die Sie heute hören›» (1837, Hervorhebungen AH – die Aussage des Logennachbars darf nicht dazu verleiten, das auktoriale Ich und das Ich der Komposition in eins zu setzen!).

Robert Schumann war anderer Meinung: In seiner insgesamt wohlwollenden und hellsichtigen Analyse des Werks, das, neuartig und herausragend instrumentiert, ihm notabene nur im Klavierauszug vorlag, stiess er sich gerade an Programm und Dies irae-Zitat: «Ganz Deutschland schenkt ihm sein Programm: Solche Wegweise haben immer etwas Unwürdiges und Charlatanmässiges», denn das Erzählen einer Geschichte gehörte für ihn in den Bereich des «Trivialen» und damit zu einer negativen Kategorie. «Wollte man gegen die ganze Richtung des Zeitgeistes, der ein Dies irae als Burleske duldet, ankämpfen, so müsste man wiederholen, was seit langen Jahren gegen Byron, Heine, Victor Hugo, Grabbe und ähnliche geschrieben und geredet worden. Die Poesie hat sich auf einige Augenblicke in der Ewigkeit die Maske der Ironie vorgebunden, um ihr Schmerzensgesicht nicht sehen zu lassen» (1834).

Vorbild- und formlos, wie die bei revolutionärer Kunst übliche Hetze auch die Symphonie apostrophierte, ist sie natürlich nicht, im Gegenteil: Sie nimmt Bezug auf literarische und musikalische Werke, hier insbesondere auf die ebenfalls fünfsätzige «Pastorale» Ludwig van Beethovens und auf eigene Werke (alle wichtigen Themen der Symphonie ent-

ZU DEN WERKEN

stammen erfolglosen früheren Kompositionen Berlioz’), und auch wenn sie mit den hergebrachten Formschemata recht frei verfährt, sind diese immer erkennbar. Ihre Gesamtanlage mit den Tonarten c-Moll/C-Dur im ersten, A-Dur im zweiten, F-Dur (Tonart der «Pastorale»!) im dritten, g-Moll/G-Dur im vierten und C-Dur im fünften Satz realisiert sogar eine fast reguläre Grosskadenz (nämlich die Verbindung der Stufen/Funktionen I/t–T, VI/TP, IV/S, V/d–D und I/T) als riesige harmonische Klammer über das Ganze.

Karikatur auf die ausladenden Instrumentierungen von Hector Berlioz (1846)

ZU DEN WERKEN

Liszts Totentanz

Franz Liszt (1811–1886), auf den nicht nur die Definition dessen, was die «Neudeutschen» unter «Programmmusik» verstanden haben, zurückgeht, sondern auch die Schaffung der ab ca. 1850 ungemein wichtig werdenden Gattung «Symphonische Dichtung», ist in seinem Totentanz wie Berlioz und Musorgskij von einer aussermusikalischen Idee ausgegangen, von den «Triumph des Todes» genannten Fresken im Campo Santo in Pisa, die er 1838 besichtigte. Zudem führte er mit seinem Variationenwerk nicht nur die bereits variativ angelegte Dies irae-Passage in der Symphonie fantastique fort, sondern fügte seinen beiden Klavierkonzerten zur gleichen Entstehungszeit eine Art drittes Klavierkonzert bei. Berlioz-Hommage, Dies irae-Paraphrase, Variationszyklus, Klavierkonzert und Symphonische Dichtung, die ja in die Einsätzigkeit gleichzeitig die vier Sätze einer Symphonie samt Einleitung integrieren will (deren Charaktere sind gut aus dem Totentanz herauszuhören), bilden eine eigenartig hybride Komposition, die sicher nicht zu den besten Liszts gehört, aber ins heutige Konzert gehört, weil sie als düstere, aggressivdämonische und virtuose Musik selten aufgeführt wird und vor allem weil sie inklusive Tonart Musorgskij zu seiner (sie weit übertreffenden) Johannisnacht inspiriert hat!

Ich widme diesen Aufsatz Markus Werner in grosser Bewunderung und mit meinen besten Wünschen.

Franz Liszt im Alter von etwa 50 Jahren

Mit der

unterwegs

4. – 6. September 2009:

Kunstfest Weimar

Das Kunstfest Weimar unter Leitung von Nike Wagner machte sich als innovatives und qualitativ hochstehendes Festival einen Namen.

Musik wird mit Kunst und Literatur verbunden, so wie es zur Klassikerstadt Weimar passt. 2009 ist auch die basel sinfonietta eingeladen, und wir bieten Ihnen die Möglichkeit, dieses Konzert mit den Höhepunkten der Klassikerstadt Weimar zu verbinden sowie unterwegs auch noch Erfurt und die berühmte Wartburg kennen zu lernen.

Richtpreise pro Person in CHF: Doppel ca. 1'980.–, Einzel ca. 2'090.– Inkl. Fahrt im Luxusbus ab Basel; 2 Übernachtungen im Luxushotel Elephant mit Frühstück; Rahmenprogramm mit Besuchen in Erfurt und auf der Wartburg, Führungen im Goethehaus, im Liszt-Museum und in der Amalia Bibliothek; 3 Mittag- und 2 Abendessen; Konzertkarte 1. Kat. Weimarhalle; Reiseunterlagen; Reiseleitung.

Veranstalter: Swissexpress Reisebüro AG, Basel. Minimalbeteiligung: 15 Personen, Maximalbeteiligung 30 Personen.

Anmeldung: Machen Sie bitte eine unverbindliche Vormerkung unter whuerlimann@swissexpress-travel.ch oder unter Telefon 061 272 67 45. Sobald das definitive Reiseprogramm inkl. Preis feststeht, werden Sie kontaktiert.

ZU DEN MITWIRKENDEN

Philippe Bach Philippe Bach wurde 1974 in Saanen geboren und studierte Horn an der Musikhochschule Bern und am Conservatoire de Genève sowie Dirigieren an der Musikhochschule Zürich. Darüber hinaus besuchte er Kurse bei Sir Colin Davis, David Zinman und Peter Eötvös. Er gewann zahlreiche Auszeichnungen, u.a. erste Preise am Schweizer Dirigentenwettbewerb sowie am «International Jesús López Cobos Opera Conducting»-Wettbewerb. Seither stand Philippe Bach am Pult so bedeutender Klangkörper wie dem Tonhalle Orchester Zürich, dem London Philharmonic Orchestra, dem Orchestre de chambre de Lau(Foto: Priska Ketterer) sanne, dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, dem Bournemouth Symphony Orchestra, dem Berner Kammerorchester oder der Südwestdeutschen Philharmonie. Von 2006 bis 2008 war Philippe Bach «Assistant Conductor» am Teatro Real in Madrid und damit Assistent von Jesús López Cobos. Seit der Spielzeit 08/09 ist Philippe Bach Erster Kapellmeister und stellvertretender Generalmusikdirektor am Theater in Lübeck, wo «Rigoletto», «Penthesilea» und «Andrea Chénier» unter seiner musikalischen Leitung stehen. Zudem dirigiert er an der Hamburgischen Staatsoper «Die Zauberflöte» und «La Traviata» und gastiert u.a. beim Orquesta Sinfónica de Madrid sowie dem Orchestra della Svizzera Italiana. Im Sommer 2009 tritt er am renommierten Menuhin Festival Gstaad auf. Mit dem «Hexensabbat»-Programm ist Philippe Bach erstmals am Pult der basel sinfonietta zu Gast.

ZU DEN MITWIRKENDEN

Mihaela Ursuleasa 1978 in Brasov/Rumänien geboren, begann Mihaela Ursuleasa ihre Karriere als Wunderkind, folgte jedoch dem Rat Claudio Abbados und zog sich 1990 vom Konzertieren zurück, um sich ganz auf ihre schulische, musikalische und pianistische Ausbildung zu konzentrieren. 1995 gewann die junge Künstlerin den renommierten Clara-Haskil-Wettbewerb. Nach ihrem Konzertdiplom folgten Klavierabende in so bedeutenden Konzertsälen wie dem Concertgebouw Amsterdam, der Philharmonie Köln, dem Konzerthaus Wien, der Tonhalle Zürich und der Carnegie Hall New York. Mihaela Ursuleasa war (Foto: Julia Wesely) u.a. beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, beim Orchestre National de France, bei der Weimarer Staatskapelle, beim Rotterdam Filharmoniske Orkester, beim Pacific Symphony Orchestra, bei der Academy of St. Martin in the Fields und beim London Philharmonic Orchestra zu Gast. Eine enge Zusammenarbeit verbindet die junge Künstlerin zudem mit den Wiener Symphonikern. Unter den internationalen Festspielen, bei denen sie auftrat, sind vor allem das Lucerne Festival, die Salzburger Festspiele, die Styriate Graz, das Beethovenfest Warschau, das Pablo Casals Festival San Juan und das Malboro Festival zu nennen. Darüber hinaus ist Mihaela Ursuleasa eine leidenschaftliche Kammermusikerin, wovon zahlreiche Konzerte mit Sol Gabetta und Patricia Kopatchinskaja zeugen.

BIOGRAFIE

basel sinfonietta Die basel sinfonietta wurde 1980 von jungen Musikerinnen und Musikern mit viel Idealismus gegründet. Damals und heute ist es das Ziel des Orchesters, zeitgenössische Musik, Unbekanntes sowie bekannte Werke in neuen Zusammenhängen zu vermitteln. Das Orchester verwirklichte in seiner Geschichte neben traditionellen Sinfoniekonzerten zahlreiche grenzüberschreitende Produktionen mit Jazz, Tanz und Performance sowie diverse Stummfilm- und Multimediaprojekte. Mit diesem Blick auf das Unkonventionelle hat sich die basel sinfonietta als grosses Sinfonieorchester lokal, national und international einen Namen gemacht. Die basel sinfonietta ist das einzige Schweizer Orchester, das drei Mal in Folge an die Salzburger Festspiele geladen wurde. Darüber hinaus war der Klangkörper u.a. am Lucerne Festival, der Biennale di Venezia, der Musica Strasbourg, den Tagen für Neue Musik Zürich, dem Festival d’Automne Paris, den Klangspuren Schwaz/Tirol, den Internationale Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt sowie am Festival für zeitgenössische Musik rainy days in Luxemburg zu Gast.

Die basel sinfonietta arbeitet regelmässig mit hervorragenden Gastdirigenten zusammen: u.a. Stefan Asbury, Fabrice Bollon, Dennis R. Davies, Mark Fitz-Gerald, Jürg Henneberger, Peter Hirsch, Michael Hofstetter, Johannes Kalitzke, Karen Kamensek, Jun Märkl, Emilio Pomàrico, Kasper de Roo und Lothar Zagrosek.

Traditionsgemäss sieht sich das Orchester auch als Förderer von jungen Schweizer Musiktalenten, die einerseits im Orchester einen Platz finden oder als Komponist/-in einen Kompositionsauftrag erhalten. Darüber hinaus engagiert sich die basel sinfonietta sehr erfolgreich bei Schul- und Jugendprojekten.

Die Mitglieder der basel sinfonietta sind Berufsmusiker/-innen, die freischaffend in anderen Ensembles und Kammermusikformationen spielen und/oder als Lehrkräfte in Musikschulen tätig sind. Das Modell der Selbstverwaltung bietet den Musiker/-innen grosse Mitsprachemöglichkeit in künstlerischen sowie organisatorischen Fragen. Die basel sinfonietta wird u.a. durch die Kantone Basel-Stadt und Basel-Landschaft, die Novartis International AG und die UBS AG unterstützt.

Vorstand der basel sinfonietta

Georges Depierre (Violoncello), Marc Kilchenmann (Fagott), Thomas Nidecker (Posaune), Sylvia Oelkrug (Violine), Carl Philipp Rombach (Horn), Regula Schädelin (Viola), Udo Schmitz (Horn), Benedikt Vonder Mühll (Kontrabass), Ruth Wäffler (Violoncello), Christine Wagner (Viola) Geschäftsstelle der basel sinfonietta

Harald Schneider, Geschäftsführung; Marco Franke, Öffentlichkeitsarbeit; Susanne Jani, Personalbüro und Buchhaltung; Daniela Kincl, Konzertorganisation

MS EUROPA

Herbstmusik

Musikwettbewerb der Extraklasse auf der schönsten Yacht der Welt Von Venedig nach Barcelona

25.10. - 4.11.2009, 10 Tage, ab CHF 7.984 p. P. in einer Garantie-Zweibett-Aussensuite (Kat. 0) inklusive Linienflüge ab/bis Deutschland

Highlights:

• Erstmalig an Bord: Stella Maris International Vocal Competition, ein klassischer Musikwettbewerb mit acht hochkarätigen Nachwuchs-Klassikstars • UNESCO-Weltkulturerbe: die Altstadt von Dubrovnik*, die Altstadt von Tunis* und die historischen Stätten von Karthago* • Die gotische Kathedrale von Palma • Dr. Ralph Quadflieg, Experte für Archäologie und Kunst, an Bord * Diese Arrangements sind nicht im Reisepreis enthalten.

Beratung und Buchung bei: ACS-Reisen AG, Forchstrasse 95, 8032 Zürich tel. 044 3877510 clubreisen@acs-travel.ch www.acs-travel.ch

Urs Peter Schneider

(*1939)

Über 100 Titel erhältlich, u.a: Zwanzig Situationen, Pseudokomposition (1960–69) Meridian, nach Paul Celan (1973–76) Zeremonienbuch, für 1 Holzblasinstrument (1960–82) Vom Turm her, Mit Pindar, Zur Wand hin, 3 Trilogien nach Friedrich Hölderlin (1983–87) Viel Kies, 12 vernachlässigte Stücke (1961–88) Infinitive, ein Sechzigstundenritual (1999) Tetralogie der Mutmassungen (2003) Sterntaler, 8 Märchenmaschinen (2007) Zur Zahl hin, Mit Haydn, Vom Puls her, 3 Trilogien nach Peter Sauschneider (2004–08) Vier Torten (2007-09)

Vollständige Werkliste unter aart-verlag.ch

aa r t v e r l a g

Postfach 764 · CH – 8024 Zürich · info@aart–verlag.ch

Donatoren

Elektra Birseck (EBM), Münchenstein Ernst & Young IWB (Industrielle Werke Basel) Manor AG MCH Messe Schweiz (Holding) AG Schild AG, Liestal

HERZLICHEN DANK!

Die basel sinfonietta dankt den Gemeinden Aesch, Arlesheim, Biel-Benken, Binningen, Bottmingen, Ettingen, Oberwill, Pfeffingen, Reinach und Therwil für die Unterstützung. Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern des Fördervereins der basel sinfonietta, namentlich den Patronatsmitgliedern: Katharina & Manuel Aeby-Hammel Ilse Andres-Zuber Marlene C. Arfai Dimitri Ashkenazy Oda & Ernst Bernet Peter & Rita Bloch-Baranowski Hansjörg Blöchliger & Dorothea Seckler Blöchliger Ulrich Blumenbach Markus R. Bodmer Yvonne & Michael Böhler Heidi Brandenberger Ruth & Friedrich Breitenstein Elsbeth & Urs Brodbeck Susanna & Max Brugger-Koch Sigrid Brüggemann Inge & Josef Burri-Kull Markus Buser David Thomas Christie Fitzgerald Crain Marie-Christine & Patrick J. Dreyfus Paul J. Dreyfus EE Zunft zu Hausgenossen Sabine & Norbert Egli-Rüegg Manuela & Martin Eichenberger Jürg Ewald & Ute Dufner Peter Facklam Esther & Pierre Fornallaz Ursula Gelzer-Vischer Andreas Gerwig Annetta & Gustav Grisard Annagret & Kurt Gubler-Sallenbach Walter Gürber-Senn Ursula & Josef Hofstetter Bernhard Hohl & Susanne Clowry Madeleine Hublard Gertrud Hublard-Sieber B. & G. Ilary-Kopp

Maria Iselin-Loeffler Graziella & Ruedi Isler Verena & Hans Kappus-Winkler Luzia & Jan Konecny-Sprecher Alexander Krauer Marie-Thérèse Kuhn-Schleiniger Christian Lang Irma Laukkanen Manuel Levy René Levy Prosper Loustalot Prof. Christian Ludwig Regine & Andreas Manz-Däster Maurice Mathez Beat Meyer-Wyss Annemarie Messmer Andreas Nidecker Rosmarie Nidecker-Huggenberg Catherine Oeri Nicolas Ryhiner & Beatrice Zurlinden Regula & Jürg Schädelin Evi & Andres Schaub-Keiser Charlotte & Peter Schiess Herbert Schill & Dora Eberhart René Schluep-Zimmermann Albert Schmidt-von Steinau Christine Striebel Katharina Striebel-Burckhardt Nora & Daniel Suter Philipp Sutter Susanne Troxler Irene & Hans Troxler-Keller Christine Vischer Heinrich A. Vischer Beatrice & Oliver Wackernagel-Frei Philipp Weber Marianne & Daniel Weidmann-Munk Marie-Louise & Peter A. Zahn-Burckhardt

Auch danken wir den zahlreichen Spenderinnen und Spendern, die nicht genannt werden möchten.

Werden Sie Mitglied des Fördervereins!

Wenn Sie die frische Atmosphäre und die aussergewöhnlichen Programme der basel sinfonietta begeistern, dann würde es mich sehr freuen, Sie als neues Mitglied unseres Fördervereins zu gewinnen. Die Freude am Spiel der basel sinfonietta fasziniert auch mich, und deshalb engagiere ich mich für die Förderung dieses Orchesters, ohne welches das regionale und Schweizer Musikleben um vieles ärmer wäre.

Als Mitglied des Fördervereins haben Sie verschiedene Vorteile: So veranstaltet die basel sinfonietta jährlich ein besonderes Konzert für ihre Mitglieder. Sie geniessen das Vorzugsrecht auf Abonnements oder Einzelkarten und erhalten regelmässig Programmvorschauen sowie Tätigkeitsberichte. Zudem schenken wir neuen Patronatsmitgliedern eine CD mit herausragenden Produktionen der basel sinfonietta.

Unterstützen Sie die basel sinfonietta, und werden Sie Mitglied unseres Fördervereins!

Freundliche Grüsse

Peter Andreas Zahn, Präsident Förderverein basel sinfonietta Vorstand Förderverein Maria Berger-Coenen, Basel; Markus Bodmer, Reinach; Urs Brodbeck, Flüh; MarieChristine Dreyfus-Conopio, Basel; Beatrice Fuchs, Allschwil; Eva Gutzwiller, Liestal; Dr. Sabine Herrmann, Basel; Paul Schär, Pfeffingen; Prof. Dr. Peter Schiess, Basel; Dr. Heinrich A. Vischer, Riehen; Peter Andreas Zahn, Basel

Ja, ich möchte Mitglied im Förderverein basel sinfonietta werden.

Einzelmitglieder Paare

Fr. 50.– Fr. 80.–

Privatperson als Patronatsmitglied Firma als Patronatsmitglied

ab Fr. 200.– ab Fr.1000.–

Ab Fr. 1000.– sind Sie zum Bezug von 10 Freikarten pro Saison berechtigt.

Patronatsmitglieder werden in den Programmheften aufgeführt.

Name, Vorname Strasse PLZ, Ort Telefon E-Mail Datum, Unterschrift

Einsenden an: Förderverein basel sinfonietta, c/o basel sinfonietta, Postfach 332, 4018 Basel

Für faszinierende Musik und die Kultur der Region.

basel sinfonietta & wir.

Seit mehr als 25 Jahren begeistert die basel sinfonietta Musikliebhaber mit ihrer ExBank sind wir stolz auf dieses Orchester, das nicht nur unsere regionale Kulturszene,

innovativen Ideen glauben. www.ubs.com/sponsoring

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