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Christian Tetzlaff, Tanja Tetzlaff & Lars Vogt EinfĂźhrungstext von Michael Horst Program Note by Richard Wigmore Zeichnungen von / Drawings by Tamina Amadyar


Christian Tetzlaff, Tanja Tetzlaff & Lars Vogt Samstag

3. Februar 2018 19.00 Uhr

Christian Tetzlaff Violine Tanja Tetzlaff Violoncello Lars Vogt Klavier


Robert Schumann (1810 –1856) Klaviertrio Nr. 2 F-Dur op. 80 (1847)

I. Sehr lebhaft II. Mit innigem Ausdruck – Lebhaft III. In mäßiger Bewegung IV. Nicht zu rasch

Johannes Brahms (1833–1897) Klaviertrio Nr. 2 C-Dur op. 87 (1882) I. Allegro II. Andante con moto III. Scherzo. Presto – Poco meno mosso IV. Finale. Allegro giocoso

Pause

Antonín Dvorˇák (1841–1904) Klaviertrio Nr. 4 e-moll op. 90 „Dumky-Trio“ (1891) I. Lento maestoso – Allegro quasi doppio movimento – Lento maestoso – Allegro – II. Poco adagio – Vivace non troppo – Poco adagio – Vivace – III. Andante – Vivace non troppo – Andante – Allegretto IV. Andante moderato (quasi tempo di marcia) – Allegretto scherzando – Meno mosso V. Allegro VI. Lento maestoso – Vivace – Lento – Vivace


Fünfzig Jahre Klaviertrios Zu den Werken von Schumann, Brahms und Dvorˇák Micha e l Horst

Schumann, Brahms, Dvorˇák – es ist ein enges persönliches Band, das diese drei Komponisten über ihre Zuge­ hörigkeit zur musikalischen Romantik hinaus miteinander verbindet. Insofern zieht der heutige Konzertabend mit ­seinen drei Klaviertrios zusätzliche feine Verbindungslinien, die weit über Notenwerte, harmonische Fortschreitungen und thematische Arbeit hinausgehen. Es ist die musikalische Tradition, gepaart mit persönlicher Wertschätzung, die hier wie in einer Stafette weitergegeben wird. Denn selbst­ verständlich kannte Brahms die Klaviertrios des von ihm hochverehrten Freundes Schumann genau, so wie sich ­Antonín Dvorˇák, der seine Werke im gleichen Verlag – Fritz Simrock, Berlin – publizierte wie Brahms, regelmäßig dessen neueste Veröffentlichungen nach Prag schicken ließ. Überblickt man den zeitlichen Rahmen der heute zu hörenden Werke, der von 1847 bis 1891 reicht, dann lässt sich damit auch die zweite Hochphase der Klaviertrio-­ Kompositionen umreißen – in der ersten hatten Beethoven und Schubert dauerhaft gültige Maßstäbe gesetzt. So sehr diese Gattung im bürgerlichen Musikleben des 19. Jahrhunderts gepflegt wurde, so schlagartig erlosch gegen Ende des Jahrhunderts das Interesse an der Dreierkombination. Ob Schönberg oder Strawinsky, Berg oder Bartók: Allemal bot das Streichquartett eine größere Anziehungskraft. Und die beiden genialen Ausnahmen – von Maurice Ravel (1914) und Dmitri Schostakowitsch (1944) – bestätigen nur die Tatsache, dass für das konventionelle Klaviertrio in der Musik des 20. Jahrhunderts mit ihren Besetzungsexperimenten kein Platz mehr war.

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Innigkeit und verhaltene Emotionen

Florestan und Eusebius, Schumanns Alter Egos

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Robert Schumann dagegen konnte auf eine lebendige Tradition aufbauen. Über Schuberts zwei große Trios hatte er als ­Musikschriftsteller in der Neuen Zeitschrift für Musik bewundernde Worte gefunden, und auch die beiden Werke des Leipziger Freundes Felix Mendelssohn standen bei den Schumanns hoch im Ansehen. Insofern lag es nahe, dass diese Gattung über kurz oder lang ebenfalls sein Interesse finden würde – entsprechend seiner Neigung, sich einer b­ estimmten Besetzung gleich mehrfach in verschiedensten Ausdrucksformen zu nähern. 1842 hatte Schumann kurz hintereinander drei Streichquartette komponiert; unmittelbar darauf folgten die „gemischten“ Instrumentalgruppen K ­ lavierquartett und Klavierquintett, bevor der prekäre Gesundheitszustand des Komponisten seine Produktion massiv einschränkte und 1844 der Umzug von Leipzig nach Dresden erfolgte. 1845 nahm Schumann das Komponieren mit zahlreichen kontrapunktischen Arbeiten wieder auf, zwei Jahre später war dann die Zeit reif für das Thema Klaviertrio. Und kaum hatte er im Sommer das Trio Nr. 1 in d-moll vollendet, ­begann er Anfang September bereits mit dem zweiten in F-Dur, das vom Charakter her völlig anders angelegt ist als sein Vorgänger. Es scheint, als hätten sich Florestan und Eusebius, die beiden Alter Egos in Schumanns geistiger Welt, die Aufgabe geteilt – nicht nur in der Wahl der parallelen Dur- und Molltonart. Zuerst hatte der forsche, feurige Florestan dem Komponisten im d-moll-Trio die Feder geführt, dann beharrte Eusebius auf seinem Recht. Denn insgesamt strahlt das F-Dur-Werk eine viel stärkere Innerlichkeit und Zurücknahme der Emotionen aus. Nicht einmal der erste Satz, mit „Sehr lebhaft“ überschrieben, reizt die extremen Gefühlsspannungen übermäßig aus. Zwar ist der Einstieg resolut und von starken Akzenten gezeichnet, doch danach nimmt Schumann bewusst die Spannung zurück und gibt dem Sechsachteltakt eine leicht schwingende Note, über der die Violine dann das zweite, ­lyrische Thema ausspielen kann. Es ist nahezu identisch mit der ersten Liedzeile „Dein Bildnis wunderselig“ aus dem Eichendorff-Lied Intermezzo und dient Schumann als zweiter Baustein, um ihn gegenüber dem eher rhythmischen ersten Thema zu positionieren und aus beidem – mit allerlei kontra­ punktischen Spielereien – die Durchführung zu gestalten. Auch hier kreist die Musik eher um sich selbst, als vorwärts


zu drängen. Erst in der Reprise lockert Schumann deutlich die Zügel; drängende Synkopen steigern die Erregung, „nach und nach schneller“ lautet die Spielanweisung, und in einem rauschhaften Finish eilt der Satz seinem Schluss­ akkord zu. In die nächtlichen Stimmungen der Romantik steigt Schumann im langsamen Satz hinab (ganz wörtlich von F-Dur nach Des-Dur). Wieder verbinden sich liedhafte mit kontra­ punktischen ­Elementen, und mit großer Kunstfertigkeit gelingt es Schumann, sie alle zusammenzuführen und in einer träumerisch dahin­fließenden Coda ausklingen zu lassen. Ob Clara S­ chumann an diese Momente gedacht hat, als sie 1849 in ihrem Tagebuch n ­ otierte: „Es gehört zu den Stücken Roberts, die mich von Anfang bis zum Ende in tiefster Seele erwärmen und entzücken. Ich liebe es leidenschaftlich und möchte es immer und immer wieder spielen!“ In verhaltener Stimmung geht es auch im dritten Satz weiter, der statt eines rustikalen Scherzos einen dezent angedeuteten Walzer bietet – alles sehr luftig, sehr symmetrisch in der Anlage und in Form eines Kanons rhythmisch apart angereichert. Der Mittelteil scheint einem Klavierstück entlehnt zu sein; die Streicher tragen mit ihren langen Tönen nur ein wenig Klangkolorit bei. Musikantische Töne schlägt Schumann im Finale („Nicht zu rasch“) an. Keimzelle des gesamten Satzes ist das punktierte, von oben herabfallende Motiv, das vielerlei Entfaltungsmöglichkeiten bietet, mal ­sequenziert wird, dann wieder durch die Stimmen wandert, wobei auch hier der Komponist seine kontrapunktischen Künste immer wieder in den Vordergrund spielt. Erst gegen Ende „begradigt“ Schumann den Fluss der ­Melodien und steuert ohne Umschweife und effekthascherische Verzögerungen – nur das punktierte Motiv bleibt allgegenwärtig – den knappen Schlussakkorden zu. Experimentierfreude und Meisterschaft Deutlich komplizierter sind Johannes Brahms’ Beziehungen zum Klaviertrio. Schon als 20-Jähriger, ganz unter dem Einfluss seiner aufwühlenden Düsseldorfer Erlebnisse im Hause Schumann, schrieb er sein überbordendes H-Dur-­ Trio – als op. 8 das erste von ihm publizierte Kammermusik­ werk überhaupt. Schon bald darauf zog es der selbstkritische, auf Diskretion bedachte Komponist jedoch wieder aus dem Verkehr, wobei nicht nur formale, sondern vielleicht auch 7


„Auch das Trio wurde probiert...“

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persönlichen Gründe eine Rolle gespielt haben mögen. Dennoch ließ es ihm keine Ruhe; in einer Neubearbeitung von 1890 stutzte Brahms das Trio dann nach den Über­ zeugungen seiner reifen Jahre zurück. Immerhin schon zehn Jahre zuvor hatte er, in seiner Sommer­frische Bad Ischl, ein zweites Trio in Angriff­ ­ge­­­nommen, das jedoch nicht über den ersten Satz hinaus gedieh. Dabei liegen die Gründe für den neuerlichen Versuch wie auch dessen Abbruch gleichermaßen im Dunkeln. ­ Erst nach zweijähriger Unterbrechung kamen die drei ­weiteren Sätze hinzu. Das Trio Nr. 2 in C-Dur erlebte dann, nach mehreren privaten „Probeläufen“, am 29. Dezember 1882 in Frankfurt – mit dem Komponisten am Klavier – seine offizielle Uraufführung. Auch in diesem Fall ist eine Reaktion Clara Schumanns überliefert, in deren Frankfurter Wohnung die letzten Proben stattfanden. Sie fiel jedoch deutlich reservierter aus; in ihrem Tagebuch schwang grundsätzliche Kritik an Brahms mit: „Auch das Trio wurde probiert, so sehr ich aber bei einzelnem schwärme, so habe ich vom Ganzen keinen befriedigenden Eindruck, außer vom Andante, das wundervoll ist. Schade doch, daß er zuweilen nicht mehr feilt, flaue Stellen herauswirft.“ Kaum zu glauben, dass der überaus selbstkritische Komponist nicht an vermeintlich „flauen Stellen“ gefeilt hätte. Allerdings gingen seine kompositorischen Vorstellungen inzwischen deutlich andere Wege als die seiner sehr konservativen Freundin. Immerhin lagen die Erfahrungen zweier orchestraler Großwerke wie dem Violin­ konzert und dem Zweiten Klavierkonzert hinter ihm. Erst heute, vielleicht auch mit Schönbergs Urteil von „Brahms, dem Fortschrittlichen“ im Hinterkopf, lässt sich die überlegte Meisterschaft, mit der gerade der erste Satz konzipiert ist, besser verstehen. Das nur von den beiden Streichern sonor und lakonisch vorgestellte erste Thema ist zugleich charakteristisch genug, um es wiederzuerkennen, und schlicht genug, um damit zu modulieren – was der Komponist ausgiebig nutzt. Zugleich changiert es zwischen Dur und Moll, was weitere harmonische Möglichkeiten offen lässt. Nimmt man das zweite, durch und durch sangliche Thema, hinzu, dann wird ersichtlich, wie vielfältig – und ungewöhnlich für Brahms – die Stimmungen zwischen ­leidenschaftlich, verhalten, innig und schwärmerisch hin und her schwappen, ohne dass der Satz auseinander fiele. Orchestrale Dichte paart sich mit zartester kammermusika-


lischer Raffinesse, doch immer entwickelt sich das eine ­organisch aus dem anderen, um zuletzt – ähnlich wie bei Schumann – mit einem kräftigen Accelerando dem Ende entgegen zu drängen. Mag sein, dass Brahms nach zweijähriger Pause den ­Entschluss fasste, seinen neuen kompositorischen Wagemut nicht weiter ausufern zu lassen. Jedenfalls bleibt das (von Clara Schumann besonders beifällig aufgenommene) ­Andante con moto in a-moll ganz in den Bahnen des von Brahms so geliebten Variationensatzes. Auch hier stellen ­Violine und Violoncello unisono das markant rhythmisierte Thema vor, das vom Klavier synkopisch unterfüttert wird. In der ersten Variation werden die Rollen getauscht, die zweite Variation verwandelt das Thema in zarte Arabesken. Variation 3 betont den rustikalen (ungarischen?) Charakter durch beherzte Akkorde der Streicher,Variation 4 bringt mit dem Wechsel nach A-Dur auch einen neuen Rhythmus, eine Art Siciliano im Sechsachteltakt, den Brahms in der elegischen Coda beibehält, obwohl er den Weg zurück in die Moll-Sphäre sucht. Auch das Scherzo gibt sich äußerlich ganz konventionell: zuerst ein dämonisch dahinhuschendes Presto in c-moll, dann ein beruhigend klares Trio in C-Dur – daraus gestaltet Brahms eine kurze, aber brillante Charakterstudie. Das ­Finale schließlich ist ein munterer Kehraus mit der klaren Spielanweisung Allegro giocoso (schnell und freudig), in dem der Komponist alle Register seiner Experimentierlust zieht. Schon das Thema selbst macht munter, weil es sich nicht so recht zwischen C-Dur und G-Dur entscheiden kann; große Bedeutung kommt aber auch den pochenden Achteln der Klavierbegleitung zu. Denn Brahms verfährt zweigleisig, indem er aus beiden – Melodie und Begleitung – unabhängig seinen Satz konstruiert. Mal verwendet er nur den ersten Teil der Melodie, dann wieder taucht sie als markante Basslinie im Klavier oder Violoncello auf. Die Begleitung verselbständigt sich, wird zum eigenen Motiv und wandert durch die Tonarten, bevor zum guten Schluss die Harmonie wieder hergestellt wird. Inspiriert von slawischer Volksdichtung Einem völlig anderen Ziel als Schumann und Brahms folgte Antonín Dv­­orˇák, als er im Winter 1890/91 sein viertes Klavier­trio Nr. 4 zu komponieren begann. Denn es ist


nur von der Besetzung her ein „Trio für Klavier,Violine und Violon­cello“; als Titel wählte der Komponist bewusst die Bezeichnung „Dumky“ – also eine Folge von Dumka-­ Sätzen, die zum Teil nahtlos aneinander gereiht werden und die traditionelle Viersätzigkeit der romantischen Kammermusik b­ ewusst negieren. Diese Wahl zeigt deutlich Dv­­orˇáks gewachsenes Selbstbewusstsein, sich als genuin slawischer Komponist zu verwirklichen. Der Erfolg gab ihm recht: Im Frühjahr 1890 war seine Achte Symphonie höchst erfolgreich uraufgeführt worden, 1891 erhielt er die Ehrendoktorwürden von Prag und Cambridge. Und am Ende des Jahres sollte er den Vertrag unterzeichnen, der seinen Umzug nach New York als Direktor des National Conservatory besiegelte. Dazwischen nun also ein Klaviertrio, das eher wie eine – meisterliche – Handgelenksübung eines in großen Ideen denkenden Komponisten wirkt. „DUMKY ist ein klein­ russisches Wort und kann nicht übersetzt werden. Es ist eine Art Volksdichtung in russischer Literatur häufig vorkommend, meist schwermütigen Charakters“. So lautet die Definition, die der Verlag Simrock in der Erstausgabe den Musikern als Erklärung mit auf den Weg gab. Um es noch etwas ­präziser zu sagen: Die Duma bzw. Dumka war spätestens seit dem 16. Jahrhundert im ganzen Raum von Polen und der Ukraine bis nach Weißrussland als mal elegisches, mal episch-­ erzählendes Volks­lied bekannt. Dv­­oˇrák wiederum nahm die verschiedenen ­Strömungen auf und formte daraus Schritt für Schritt sein künstlerisches Modell der Dumka – über Klavierstücke, Streichquartette und das A-Dur-­Klavier­ quintett op. 81 hin zum krönenden Höhepunkt des heute abend zu ­hörenden Werks. Nichts anderes als eine Abfolge von Dumka-Sätzen ist das ganze Trio, und in jedem Satz folgt Dv­­orˇák einem klaren bipolaren Aufbau, wobei dem melancholisch-langsamen ersten Teil stets ein temperamentvoller ­Allegro-Teil zur Seite ­gestellt wird. Unerschöpflich ist Dv­­orˇáks Fähigkeit, immer wieder neue (volksliedhafte) ­Themen zu finden, die den ganzen Satz prägen; eine motivische Arbeit an diesen ­Themen, wie sie für Brahms zum eigentlichen Zweck jedes Werkes g­ ehörte, fehlt dagegen völlig. Insofern ist es ­absolut legitim, allein die kunstvolle Schönheit dieser Trio-Sätze zu genießen; jede formale Analyse bringt nur wenig Gewinn. Interessant ist allerdings, mit welchen musikalischen Mitteln der Komponist den unmittelbaren Charme dieses Trios erzeugt. Oberstes Prinzip ist die Durchsichtigkeit: Die meisten 10


Melodien werden einstimmig (und unbegleitet) vorgestellt, oft spielen die beiden Streicher unisono, nie drängt sich das Klavier mit gewaltigen Akkorden in den ­Vordergrund. Den elegischen Part übernimmt naturgemäß das Violoncello, während die Violine in den schnellen S­ atzteilen den Vorrang erhält. ­Tremoli suggerieren eine quasi-orchestrale Fülle, doch virtuose Brillanz wird an keiner Stelle angestrebt. Bemerkenswert ist Dv­­orˇáks feines Empfinden für die Abfolge von rezitativischen und ariosen Abschnitten, die immer ­völlig organisch verbunden – oder ganz bewusst hart gegen­ einander gesetzt werden. Besonders eindrucksvoll gelingt Dv­­orˇák d­ ieser Wechsel im letzten Satz. Die klare Bipolarität der ­Anfangssätze weicht hier einem melodischen Fluss, der beide Elemente ineinander vereint und in jeder Note wie musikalischen Wendung die Größe des reifen Künstlers ­widerspiegelt.

Michael Horst schreibt als freier Kulturjournalist für Zeitungen, Radio und ­Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

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Chamber Music for Three Piano Trios by Schumann, Brahms, and Dvorˇák Richa rd Wig more

Robert Schumann first plunged into the medium of chamber music in 1842, when in a typical burst of creative euphoria the 32-year-old composer produced three string quartets, the Piano Quintet and the Piano Quartet. Five years later, amid work on his opera Genoveva, he returned to it with two piano trios, spurred by the success of M ­ endelssohn’s two trios and, not least, by the example of his wife Clara’s recent G-minor Trio. Composed during the summer and autumn of 1847, Schumann’s first two trios make a vividly contrasted pair. On the composer’s own admission, the ­troubled, inward-looking first work, in D minor, was conceived amid “dark moods,” whereas its F-major companion, Op. 80, completed at the end of October, “makes a friendlier and more immediate impression.” Franz Liszt was an early admirer of the trio when Clara and two string-playing friends performed it in their Dresden home in December 1848. Living up to its billing “Sehr lebhaft” (very lively), the first movement, in a bounding 6/8 meter, is Schumann at his most euphoric—the extrovert Florestan in his own private mythology. It is also closely unified. The second theme, apparently new, turns out to be a calmer, simplified variant of the chromatically unstable opening. At the start of the development Schumann introduces the yearning opening phrase of the song Intermezzo from the Eichendorff Liederkreis, Op. 39—which he had described to Clara as “my most romantic music ever, with much of you in it”—then works a spiky staccato figure from the early part of the movement in an intricate contrapuntal weave. The Intermezzo quotation is typical of a composer who loved to incorporate private messages even in his ostensibly abstract works. There is more oblique allusion to this song in the theme 13


“You have not had such a fine trio from me so far”

of the slow movement, set in the deep, veiled key of D-flat major. This is Eusebius the dreamer, the antithesis of Schumann’s fictional persona Florestan. Beneath this rapt ­violin melody, piano and cello are locked in a strict yet unobtrusive canon that rises chromatically: another example of Schumann’s nonchalantly worn contrapuntal mastery after his recent intensive studies of Bach. In the course of the movement Schumann twice ups the tempo (“Lebhaft”) and transforms the main theme into a playful quasi-scherzo. After this, the composer evidently decided that a scherzo third movement would be redundant. Instead he writes a melancholy, syncopated waltz in B-flat minor with piano and cello, then piano and violin, again in canonic imitation. (Could Schumann have been thinking of the canonic scherzo in Schubert’s E-flat Piano Trio, a favorite work of his?) There is a flowing central trio section in the major key, and— a characteristically Schumannesque touch—a ghostly echo of the trio’s opening in the coda. Brahms surely admired this haunting movement. In another thematic reminiscence, the sinuous main theme of the finale recalls the shape of the waltz’s trio. Schumann here recaptures the joyous spirit of the first movement, with an added element of playful banter in the ubiquitous imitative counterpoint (he was evidently dreaming in canon at this stage of his career). The upshot is an exhilarating conclusion to one of Schumann’s most lovable and structurally satisfying chamber works.

From the late 1870s onwards Johannes Brahms did much of his composing on vacation amid the mountain scenery of Upper Austria or Switzerland, working out musical ideas in his head on his early morning walks. His chosen ­retreat in the summers of 1880 and 1882 was Bad Ischl in the Salzkammergut, made fashionable by the more-or-less permanent presence of Emperor Franz Joseph. It was in these idyllic surroundings that he composed the second of his three piano trios, completing it in July 1882. The punishingly self-critical Brahms was notoriously harsh on his own works. Of this one, though, he expressed unalloyed satisfaction: “You have not had such a fine trio from me so far,” he wrote to his publisher Simrock, “and you probably haven’t published one to equal it during the last ten years.” The 14


­premiere took place on December 29, 1882, with Brahms at the piano. The first movement, with its noble procession of themes, has all the Olympian grandeur and sonorous richness (founded on the cello’s lowest string) associated with the key of C major. From the sturdy opening theme in octaves, the strings typically hunt as a pair, doubling each other in octaves, sixths, or thirds to counter the force and harmonic opulence of the piano. At the heart of the movement is a lyrical espressivo metamorphosis of the robust main theme on the cello, in the deep, remote key of D flat major. After this relaxing episode, the recapitulation is both a restatement and a further development of the movement’s themes. For the slow movement, in A minor, Brahms writes five widely contrasting, yet rigorously structured, variations on a haunting, Hungarian-flavored theme announced by the strings two octaves apart against piano syncopations that are at once an accompaniment and a counterpoint. Variation 4 moves from A minor to A major and transmutes the theme into a dulcet lullaby, with the strings’ song cushioned by murmuring keyboard syncopations. With a nod to Mendelssohn, the C-minor Presto is one of Brahms’s trademark scurrying, spectral scherzos, chromatically troubled and held down to pianissimo for most of its course. In extreme contrast, the major-­keyed trio is a soaring, echt-Brahmsian cantabile that sounds like a veiled echo of the slow movement’s A-major variation. According to Max Kalbeck, Brahms’s first biographer, this scherzo was sketched in outline in the mid-1850s, around the time of the B-major Trio Op. 8. Living up to its giocoso billing, the rondo finale, as generously endowed with themes as the first movement, is in the composer’s most genial alfresco vein—an exuberant, often witty counter to Hugo Wolf ’s sideswipe that Brahms “cannot rejoice.” But this wouldn’t be Brahms without the ingenious thematic transformations, the odd dose of cussedness, and in the coda, an exquisite, long-drawn-out meditation on the main theme.

In his 20s, still barely known as a composer, Antonín Dv­­orˇák earned his living as a viola player in the Czech ­Provisional Theatre Orchestra in Prague, supplementing his 15


“I am currently at work on something small...”

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meagre salary by giving piano lessons. By the early 1870s, his music had begun to attract attention in his native Bohemia. Then in February 1875 he won the prestigious Austrian State Prize for his third and fourth symphonies, and, crucially, gained the admiration of Brahms. Buoyed by this token of wider recognition, Dv­­orˇák wrote a stream of works in rapid succession—the Fifth Symphony, the Serenade for Strings, two piano trios, and four Moravian Duets—that proclaim his unique, unmistakably Czech voice. In 1877 Brahms persuaded his publisher Simrock to issue the Moravian Duets. Their success in turn led to the first set of Slavonic Dances the following year which had a spectacular effect both on the publisher’s finances and Dv­­orˇák’s ­inter­national fame. The instant popularity of these gloriously colorful dances created an eager market for his music in Austria, Germany, and, not least, England that barely flagged during his lifetime. By the time he turned 40 Dv­­orˇák was an international celebrity, flooded with commissions and invitations to ­conduct his music abroad. Brahms and his friend the critic ­Eduard Hanslick were urging him to move to Vienna (“Your art requires a wider horizon, a German environment, a larger, non-Czech public,” wrote Hanslick, patronizingly).Yet ­despite external pressures, Dv­­orˇák would remain true to his Slavonic roots. In his music of the mid-1880s, including the D-minor Symphony, No. 7, and the F-minor Piano Trio, Dv­­orˇák had sometimes come close to Brahms. Stung by ­nationalist criticism, he subsequently sought to distance himself from the Austro-German tradition in works like the G-major Symphony, No. 8, and the “Dumky” Trio, composed in the winter of 1890–91. Dv­­orˇák was characteristically self-deprecating when he wrote to a friend in November 1890: “I am currently at work on something small, nay tiny, but hope nevertheless that you will like it. It is [a set of] small pieces for violin, cello, and piano. They will be happy and sad. Some will be like a melancholy song, others like a merry dance; but everything is in light, popular style. In short, it will be for both discriminating and less discriminating ears.” A dumka was originally a melancholy folk ballad from the Ukraine that had been adopted by the Czechs; and no chamber work could be more quintessentially Slavonic, or further from the models of Beethoven, Schubert, and Brahms, than this colorfully scored sequence of six dumky,


alternating slow and fast tempos, elegy and dancing exuberance. The “Dumky” Trio was a runaway success on its Prague premiere in April 1891 and has never looked back. Beginning with an impassioned, gypsy-style lament, the first three dumky run together without a break, so that the whole work vaguely suggests a four-movement structure. The second dumka alternates a funeral march, hovering ­poignantly between major and minor, with what sounds like a Czech folk tune. Strings are muted in No. 3, which begins with a radiant tune of ­nursery-­ rhyme simplicity and c­ ontinues with a wistful polka (marked leggiero) that turns out to be a free v­ ariation of the opening. The fourth dumka contrasts a doleful minor-keyed march (with cello taking ­the lead) and a skittish scherzando, complete with birdsong imitations from the violin. After the fifth dumka, where a vehemently developed Allegro is broken by snatches of passionate recitative, the sixth veers between smoldering intensity, again with a gypsy flavor, and a wild Slavonic dance.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Romantic and Classical chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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Christian Tetzlaff, Tanja Tetzlaff & Lars Vogt  

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