Kian Soltani

Einführungstext von Christoph Schaller

Program Note by Harry Haskell

KIAN SOLTANI

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Sechs Suiten für Violoncello solo BWV 1007–1012 (um 1715–1725)

Kian Soltani Violoncello

Samstag 17. Juni 2023 19.00 Uhr

Suite Nr. 1 G-Dur BWV 1007

I. Prélude

II. Allemande

III. Courante

IV. Sarabande

V. Menuet I – Menuet II

VI. Gigue

Suite Nr. 2 d-moll BWV 1008

I. Prélude

II. Allemande

III. Courante

IV. Sarabande

V. Menuet I – Menuet II

VI. Gigue

Suite Nr. 3 C-Dur BWV 1009

I. Prélude

II. Allemande

III. Courante

IV. Sarabande

V. Bourrée I – Bourrée II

VI. Gigue

Sonntag 18. Juni 2023 18.00 Uhr

Suite Nr. 4 Es-Dur BWV 1010

I. Prélude

II. Allemande

III. Courante

IV. Sarabande

V. Bourrée I – Bourrée II

VI. Gigue

Suite Nr. 5 c-moll BWV 1011

I. Prélude

II. Allemande

III. Courante

IV. Sarabande

V. Gavotte I – Gavotte II

VI. Gigue

Suite Nr. 6 D-Dur BWV 1012

I. Prélude

II. Allemande

III. Courante

IV. Sarabande

V. Gavotte I – Gavotte II

VI. Gigue

Die Konzerte finden ohne Pause statt.

Polyphone Rätsel

Zu Johann Sebastian Bachs Sechs Suiten für Violoncello solo

Christoph Schaller

Während seiner Zeit am Weimarer Hof (1708–17) und seiner Anstellung in Köthen (1717–23), in der Mitte seines Lebens also, schrieb Johann Sebastian Bach einige seiner bedeutendsten solistischen und kammermusikalischen Werke – darunter die Englischen und Französischen Suiten für Cembalo und der erste Teil des Wohltemperierten Klaviers: wichtige Zeugnisse der polyphonen Meisterschaft Bachs, seiner beispiellosen Beherrschung des Nebeneinanders gleichberechtigter Stimmen, das er freilich nicht neu erfand, aber mit seinem kontrapunktischen Einfallsreichtum zu unerreichter Perfektion trieb. In diese Schaffensperiode fallen neben den Sechs Sonaten und Partiten für Violine solo auch die Sechs Suiten für Violoncello solo – Werke für ein Instrument, auf dem im Gegensatz zum Cembalo das simultane Darstellen mehrerer Stimmen eigentlich nicht vorstellbar schien. Dieser materiellen Einschränkung, der Bach sich natürlich sehr wohl bewusst war (verstand er doch laut seinem Sohn Carl Philipp Emanuel „die Möglichkeiten aller Geigeninstrumente vollkommen“), trotzte er: Bach rang dem Violoncello Musik ab, unter deren manifester, linearer Oberfläche die ganze Tiefe seines polyphonen Denkens immer wieder aufscheint.

Was man aus historischer Perspektive mit Gewissheit über die Suiten für Violoncello sagen kann, hält sich in erstaunlich engen Grenzen. Erstaunlich vielleicht deshalb, weil sie heute gewissermaßen ein Synonym für barocke Cellomusik und elementarer Bestandteil des Cellorepertoires sind. Bevor jedoch Pablo Casals die Suiten zu Beginn des 20. Jahrhunderts wiederentdeckte, aufführte und einspielte – und so erstmals seit ihrer Entstehung einer breiten Öffentlichkeit überhaupt zugänglich machte – wurden sie vor allem im 19. Jahrhundert mehr oder weniger als bloße Etüden angesehen, kompositorisch zwar anderen technischen Fingerübungen weit überlegen, aber wegen ihrer vermeintlich spröden Komplexität eher für das Übezimmer als den Konzertsaal geeignet. Die Quellenlage zu den Cellosuiten ist äußerst dünn: Das Autograph ging verloren, auch andere historische Zeugnisse über den genauen Entstehungszeitpunkt fehlen. Moderne Notenausgaben beruhen auf zwei Abschriften, die unabhängig voneinander zwischen 1726 und 1731 in Leipzig entstanden sind: Eine stammt von Bachs zweiter Frau Anna Magdalena, die andere von dem befreundeten Organisten Johann Peter Kellner, und zusammen dürften sie ein recht zuverlässiges Abbild der Originalhandschrift ergeben. Vermutlich komponierte Bach die Cellosuiten als eine Art Schwesterwerk zu den Sonaten und Partiten für Violine ungefähr zwischen 1715 und 1723. Für die Öffentlichkeit waren sie wohl nie gedacht, jedenfalls ist aus Bachs Lebzeiten keine Aufführung bekannt. Es fehlten schon die passenden Anlässe, um solche Stücke vor Publikum zu spielen, denn ihre Funktion als höfische Tanzmusik erfüllten die Suiten Bachs längst nicht mehr. Die Suite hatte sich im Laufe des 17. Jahrhunderts immer mehr von ihrem konkreten Gebrauchszusammenhang gelöst und entwickelte sich nach und nach zu einer eigenständigen Gattung, die lediglich das formale Gerüst der Tanzfolge beibehielt.

Beinfidel oder Schultercello?

Wie andere kammermusikalische Werke Bachs waren also auch die Cellosuiten eher Stücke für Kenner und befreundete Musiker. Bach hatte in seiner Weimarer wie seiner Köthener Zeit erstklassige Instrumentalisten zur Verfügung, die für solche Kompositionen sicherlich dankbare Abnehmer gewesen wären. Doch der Musiker Johann Sebastian Bach, neben der Orgel auch auf

Bratsche und Geige höchst versiert, schrieb viele seiner Solostücke vermutlich durchaus für sich selbst – von den Violinsoli kann man dies mit einiger Sicherheit sagen. Vor diesem Hintergrund erscheint das Instrument, für das die Sechs Suiten verfasst wurden, recht ungewöhnlich. Einerseits war Bach selbst kein – oder zumindest kein besonders guter – Cellist, andererseits war das Violoncello damals noch ein relativ junges Instrument: Zur heute üblichen viersaitigen Form hatte es sich nach und nach erst gegen Ende des 17. Jahrhunderts entwickelt, und als Soloinstrument konnte es sich nur langsam gegen die vorherrschende Viola da gamba durchsetzen.

Zwar waren in Italien in den 1680er Jahren schon einige wenige (Bach höchstwahrscheinlich nicht bekannte) Kompositionen für Solocello ohne Begleitung entstanden, doch das, was Bach in seinen Suiten dem Instrument abverlangte, überstieg alles bisher Dagewesene. Zu seinen Lebzeiten existierten, anders als heute, zahlreiche unterschiedliche Bauweisen des Cellos unter den verschiedensten Namen: Fünf- oder sechssaitige Celli in teilweise anderen Stimmungen waren keine Seltenheit, es gab größere und kleinere Spielarten, oft als Viola de basso, Beinfidel oder Fagottgeige bezeichnet. In Anna Magdalena Bachs Abschrift der Solosuite Nr. 6 findet sich vor dem Notentext bezeichnenderweise der Vermerk „à cinq cordes“: Zumindest diese Suite wurde explizit für ein fünfsaitiges Instrument komponiert. Bleibt die Frage, was für ein Cello Bach bei der Komposition eigentlich im Kopf hatte. Möglicherweise war es eine weitere, heute fast nicht mehr bekannte Variante, die noch bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts gespielt wurde: das Violoncello da spalla war ein Mittelding zwischen der gewöhnlichen Viola und dem Cello, das an einem Gurt um die Schulter (ital.: spalla) gelegt und dementsprechend in ähnlicher Haltung wie eine Geige gespielt wurde. Auf diesem Instrument hätte Johann Sebastian Bach die Suiten sehr wahrscheinlich auch selbst spielen können.

Höfischer Tanz als Formkonzept

Die formale Anlage der Cellosuiten ist denkbar simpel. Alle übernehmen die gleiche Folge von Tanzsätzen (Allemande –Courante – Sarabande – Gigue), die sich im 17. Jahrhundert etabliert hatte. Doch die einzelnen Sätze sind stark stilisiert, und nur noch einige wenige, dafür aber charakteristische Elemente erinnern an ihre Herkunft. Bach behält die Grundcharaktere und Taktarten

weitestgehend bei, auch sind bestimmte rhythmische Eigenheiten noch zu erkennen. So kann man sich an manchen Stellen die Tanzschritte und Bewegungsfolgen durchaus noch vorstellen, die diese Musik inspirierten. Das anmutige, majestätische Schreiten der eröffnenden Allemande mit prunkvoller Betonung des Taktanfangs wird vielleicht am besten in Suite Nr. 1 deutlich. Auf sie folgen die federnden Sprünge und Läufe der Courante – beispielhaft in den Suiten Nr. 2 und 3 zu hören. (Genauer müsste man hier von Corrente sprechen, der italienischen Variante des Tanzes, die sich durch Schnelligkeit und fortwährend fließende Bewegung auszeichnet. Eine echte französische Courante, schwerfälliger und im Dreihalbetakt notiert, hat Bach – wenn auch mit hörbar italienischem Einschlag – nur in der fünften Suite komponiert.) Die anschließenden Sarabanden sind vielleicht die intimsten und gleichzeitig fragilsten Sätze – sie bilden die in sich gekehrten Ruhepunkte einer jeder Suite. Die für diesen Tanz typische, beinahe laszive Melodieführung und die gravitätische Betonung der Taktmitte übernimmt Bach zum Teil. Vor die abschließende, allen Suiten gemeinsame rasante Gigue schiebt Bach jeweils zwei Tänze ein, die miteinander eine Einheit bilden: in den Suiten Nr. 1 und 2 zwei Menuette, in den Suiten Nr. 3 und 4 zwei Bourréen und in Nr. 5 und 6 schließlich zwei Gavotten, wobei jeweils der erste eingeschobene Tanz nach dem zweiten wiederholt wird. Jeder Suite ist ein Prélude vorangestellt: Gewissermaßen außerhalb der eigentlichen Tanzsuiten stehend und keiner tänzerischen, sondern eher einer improvisatorischen Tradition folgend, zeigen sie – einem schillernden Prisma gleich – viele der musikalischen Elemente und Motive auf, die sich anschließend in der gesamten Suite wiederfinden.

Die weitgriffigen Arpeggien des Prélude zu Suite Nr. 1, die die Tonart G-Dur und sämtliche Klangregister des Cellos in allen möglichen Brechungen zum Leuchten bringen, eröffnen in verkürzter und abgewandelter Form auch die Courante und die Menuette. Der d-moll-Dreiklang, mit dem das Prélude zu Suite Nr. 2 beginnt, und die chromatischen Krümmungen, durch die er sich im weiteren Verlauf windet, prägen den fast schmerzhaften, zerbrechlichen Ton, der sich durch die gesamte Suite zieht. Prélude, Allemande und Courante der ungemein schwung- und kraftvollen Suite Nr. 3 in C-Dur durchmessen jeweils in ihrem ersten Takt exakt denselben

Tonraum vom Ausgangspunkt C genau zwei Oktaven abwärts: das Prélude mit einem Sechzehntellauf, die Allemande mit einer rhythmisierten Tonleiter und die Courante mit einer Dreiklangsfigur.

Die Gigue schließlich kehrt die musikalische Bewegung nach oben um. Am interessantesten sind die motivischen Verwebungen zwischen den einzelnen Tanzsätzen vielleicht in Suite Nr. 4: Die Sechzehntelfiguren, die im Prélude nach einer Fermate plötzlich hereingebrochen waren und an den Ursprung der Suitenvorspiele in der Improvisation erinnerten, werden in der Allemande und Courante geschickt mit den springenden Akkordbrechungen des Prélude-Beginns verbunden. Und die immer wieder in die Courante eingestreuten Triolenläufe greifen schon auf die davoneilende Gigue voraus.

In vielerlei Hinsicht bildet die Suite Nr. 5 eine Ausnahme. Sie ist die französischste unter ihnen, während die übrigen trotz französischer Satzbezeichnungen eher vom italienischen Stil beeinflusst sind. Ironischerweise versieht Bach sie mit einer sehr italienischen Spielanweisung: sie ist in Skordatur notiert, die gewöhnlich auf A gestimmte vierte Saite des Cellos soll hier auf G heruntergestimmt werden, was eine besonders dunkle Klangfärbung hervorbringt. Ihr Prélude folgt im Aufbau einer französischen Ouvertüre: Auf einen langsamen, von Punktierungen und höfisch-zeremonieller Dignität geprägten Teil folgt ein schneller, im Dreiachteltakt notierter Abschnitt. Auch die Allemande, Courante und Gigue greifen diese typisch französischen, punktierten Rhythmen des Préludes auf. Die Sarabande ist mehr als außergewöhnlich: Ohne die sonst üblichen, vollgriffigen Akkorde stellt sie vielleicht den reduziertesten und wirkungsvollsten Satz der Cellosuiten überhaupt dar. Die abschließende und längste Suite in D-Dur schöpft schließlich die (durch die fünfte Saite noch beträchtlich erweiterten) Möglichkeiten des Cellos bis ins Letzte aus. Das Prélude strotzt vor reiner Freude an den spieltechnischen und klanglichen Facetten, die Allemande ist durch überreiche Verzierungen und barocke Verspieltheit fast bis zur Unkenntlichkeit stilisiert. Die mehrstimmigen Akkorde der Sarabande sind hier am weitgriffigsten, am anspruchsvollsten die schnellen Doppelgriffe der Gavotten und der Gigue – das war die höchste Kunst des Cellospiels zu Beginn des 18. Jahrhunderts und ist es noch heute.

Polyphones Puzzle

Unter der musikantisch-virtuosen Oberfläche des barocken Tanzes kommt schließlich immer wieder das zum Vorschein, was

Bachs Kompositionen für Soloinstrumente dieser Zeit und vor allem die Cellosuiten so interessant und bis heute rätselhaft macht: Sie übertragen das polyphone Kompositionsprinzip auf ein im Grunde einstimmiges Instrument. Die Gegenstimme, der Kontrapunkt, der das musikalische Denken der Zeit bestimmte, fehlt –„senza basso“, wie es auf der Titelseite heißt. Doch er fällt nicht einfach weg, sondern wird als teilweise manifeste, teilweise latente zweite Linie in der Solostimme immer mitgedacht.

Auf der Violine war das mehrstimmige Spiel damals nicht mehr ganz ungewöhnlich. Schon Johann Paul von Westhoff, Geiger und Musikerkollege Bachs, hatte in den 1690er Jahren Suiten für Violine solo komponiert, in denen er mit Doppelgriffen und polyphonen Strukturen experimentierte. Und Bach selbst führte dann in seinen Sonaten und Partiten beeindruckend vor, dass auch vierstimmige Fugen auf der Geige durchaus machbar sind. Beim Cello sah das anders aus. Schon aufgrund seiner baulichen Beschaffenheit ist es weit weniger als die Violine für extravagantes, simultanes Spielen mehrerer Stimmen geeignet. Bach musste sich anderer, viel subtilerer Mittel als in den Violinsoli bedienen, um die polyphone Anlage seiner Musik zu seinen Hörer:innen zu transportieren, vor allem aber mussten diese Mittel den technischen Möglichkeiten des Cellos ganz genau entsprechen. Ihre klarste Form hat die Mehrstimmigkeit sicher in arpeggierten Akkorden beispielsweise in den Sarabanden. Doch meistens ist sie viel latenter angelegt: Bach faltet den simultanen Zusammenklang in ein zeitliches Nach- und räumliches Nebeneinander auf. Mehrere eigentlich gleichzeitig erklingende Stimmen werden in nur einer Stimme zusammengefasst. Musikalische Zusammenhänge stellen sich so oft erst über lange Zeiträume hinweg her: Vorhalte oder Dissonanzen erklingen nicht selten nur ein einziges Mal, bevor sie mehrere Takte später aufgelöst werden. Melodische Linien werden begonnen, kurz von einer anderen Stimme in anderer Tonlage und Register unterbrochen, um schließlich fortgesetzt zu werden. Der besondere Reiz liegt deshalb vielleicht in der Subjektivität des Höreindrucks, der je nach persönlicher Wahrnehmung zwischen einem linearen, figurativen Verlauf und dem kontrapunktischen Nebeneinander vieler Stimmen changieren mag. Besonders evident wird die polyphone Anlage des musikalischen Satzes dann, wenn Bach stimmführungstechnische „Fehler“ begeht, also die Cellomelodie vermeintlich den Regeln der Kunst widersprechend in ungewöhnlich dissonanten Intervallen oder übergroßen Sprüngen weiterführt: Solche „inkorrekten“ Anschlüsse zweier be-

nachbarter Noten erscheinen jedoch nur dann als Makel, wenn man übersieht, dass sie gar nicht derselben, sondern zwei voneinander völlig unabhängigen Linien angehören. Die Verbindungen zwischen den immer wieder versprengt erklingenden Stimmpartikeln erschließen sich letztlich erst in den Köpfen des Publikums, das ganz subjektiv je nach Hörgewohnheit und -erfahrung fehlende Stimmen und Töne ergänzt, harmonische Spannungen wahrnimmt, melodische Bögen im Geiste weiterführt, Auflösungen erwartet, eine Vielzahl von erdachten Stimmen wahrnimmt und so die polyphonen Rätsel der Cellosuiten – vielleicht bei jeder Aufführung anders – löst.

Christoph Schaller studierte Musikwissenschaft und Philosophie in Berlin und ist nach freiberuflicher Tätigkeit für den Bayerischen Rundfunk und andere Konzertveranstalter seit 2017 Dramaturg und Redakteur am Pierre Boulez Saal.

“A New World of Space and Beauty”

Bach’s Suites for Solo Cello

Harry Haskell

As a 13-year-old student at Barcelona’s Municipal School of Music in the late 1880s, the great Catalan cellist Pablo Casals scoured local bookshops in search of music for his café trio. “One afternoon I found a volume entitled ‘Six Suites for Violoncello Solo’ by Johann Sebastian Bach,” he recalled years later. “I will never forget the sort of premonition I felt even before I opened the book, which was unknown to my father and mother. For the next 12 years I practiced them every day, discovering a new world of space and beauty.” Casals’s childhood epiphany—not until he was in his mid-20s did he feel ready to share his discovery with the public, and he waited until he was in his 60s to make his landmark recordings of the Suites—is an experience familiar to legions of modern -day cellists, for whom the Bach Suites are a cornerstone of the instrument’s repertoire.

Bach the String Player

Although Bach was best known as a virtuoso on the organ and harpsichord, he was also a better-than-average violinist and violist. He learned to play the violin as a child—probably under the tutelage of his father, a town piper in Eisenach—and kept it up for the rest of his life. This dual ability was surely a factor in Bach’s first

major appointment as kapellmeister, or director of music, to Prince Leopold of Anhalt-Köthen in 1717. In the words of a later court composer in Köthen, Johann Adam Hiller, the prince “was a great connoisseur and champion of music; he himself played the violin not badly and sang a good bass.” Thanks to Leopold’s interest and largesse, Bach had at his disposal a group of some 16 highly skilled instrumentalists who inspired not only the six “Brandenburg” Concertos but also his great solo suites for violin and cello.

Bach showed a serious and sustained interest in the suite throughout his career. It was characteristic of his methodical approach to composition that he used the form both as an organizational device and as a pedagogical tool. Although the Cello Suites were presumably intended as technical studies, they are neither as challenging to perform nor as musically sophisticated as his Six Sonatas and Partitas for Solo Violin. As a proficient string player, however, Bach “understood to perfection the possibilities of all stringed instruments,” in the words of his composer-son Carl Philipp Emanuel Bach. “One of the greatest violinists told me once that he had seen nothing more perfect for learning to be a good violinist, and could suggest nothing better to anyone eager to learn, than the said violin solos without bass.”

The Baroque Suite

Bach’s Cello Suites (similarly designated “without bass” on the title page) conform to the classical pattern of the multimovement instrumental dance suite as it evolved in France, Germany, and elsewhere in the late 17th and early 18th centuries. By then, the terms suite and partita had both come to denote a set of stylized instrumental dances, typically including a stately allemande in moderate duple meter, a vivacious triple-time courante, a broadly lyrical sarabande, with its characteristic emphasis on the second of the bar’s three beats, and a bouncy gigue. To these basic ingredients might be added a variety of other courtly or popular dances, as well as expository preludes, quasi-improvisatory fantasias, and other movements of a less explicitly dance-like character. Part of the appeal of the suite format was its flexibility, since neither the number nor the order of the pieces was rigidly prescribed.

Several German and Italian composers had written music for unaccompanied violin and cello before Bach, but never on the scale

that he attempted. Nor had anyone achieved such breathtaking contrapuntal and harmonic complexity with a single melodic instrument. As his biographer Johann Nikolaus Forkel observed in 1802, Bach “so combined in a single part all the notes required to make the modulations complete that a second part is neither necessary nor desirable.” This sensible advice was ignored by Robert Schumann, who could not resist fleshing Bach’s solos out with superfluous and often jarringly anachronistic keyboard accompaniments. Other composers and performers, taking their cue from Bach’s own lute transcription of the C-minor Suite, adapted his cello solos for the piano in a similarly cavalier spirit.

In the 20th century, performers and scholars began to strip away these Romantic accretions and reveal Bach’s music in something approaching its original state. Nowadays we can hear the Cello Suites played on unaltered 18th-century instruments fitted with gut strings and tuned to Baroque pitch (roughly a semitone lower than modern pitch). Some cellists pay tribute to period style by using convex “Baroque” bows, restraining their use of vibrato, taking faster, lighter bowstrokes, and ornamenting the music in a historically appropriate manner. All of this has given us a deeper appreciation of Bach’s wondrously varied palette of textures, tone colors, and expressive affects. Although the Cello Suites are a virtual encyclopedia of Baroque string technique, they are anything but dry pedagogical exercises: few composers, before or since, have explored the cello’s expressive capabilities as comprehensively as Bach.

Suites Nos. 1–3

Suite No. 1 in G major opens with a billowing Prélude, an unbroken chain of 16th notes consisting largely of arpeggiated chords. (The French movement titles reflect the editorial standardization of the authoritative Neue Bach-Ausgabe. Eighteenth-century manuscript sources for the Suites—Bach’s autograph is lost—freely mix French, Italian, and even Latin titles.) After the obligatory Allemande–Courante–Sarabande sequence come a pair of lightweight Menuets, a major-minor pair played da capo fashion, with the first repeated after the second. The courtly refinement of this newly popular social dance contrasts with the countrified, slightly bumptious air of the ensuing Gigue, or jig.

Suite No. 2 in D minor is darker, weightier, and more searchingly expressive than the first. Bach sets the tone in a magisterial Prélude of surpassing intensity, whose opening triadic figure recurs throughout the movement in various guises. The Prélude ends with a series of simple, unadorned chords that, in Baroque performance practice, invite the cellist to improvise embellishments. The Suite’s remaining movements are notable, among other things, for their rhythmic vitality and variety, in keeping with their origin as dance music. In these movements, according to Forkel, “rhythm was the most important object” for Bach, who “made use of every kind of meter to diversify, as much as possible, the character of the pieces.”

The Prélude of Suite No. 3 in C major has the look and feel of an exercise, with its annunciatory descending scales and intricate, repetitive figurations. Although the performer is called upon to play multiple-stops throughout the work, the harmonies are mostly implied rather than expressed. Here as in the other Suites, Bach ingeniously manipulates the cello’s essentially monophonic (singlevoice) line to conjure an illusion of polyphonic richness. In place of the earlier Suites’ triple-time minuets, Bach inserts a pair of duplemeter Bourrées, a French folk dance associated with courtship rituals that one 18th-century musical handbook describes as “content and self-composed.” The final Gigue is enlivened by bouncy leaps and hurdy-gurdy-like drones.

Suites Nos. 4–6

The first movement of Suite No. 4 in E-flat major signals a transition to the more complex harmonies, textures, and formal structures of the last three suites. The Prélude juxtaposes widely spaced broken chords in a steady eighth-note pulse with freer, faster scalar passages. The movement’s fantasia-like middle section strays far from the home key, which is not re-established until a few bars before the end. The calm, measured tread of the two Bourrées— both in the major mode, unlike the corresponding movements in Suites 1–3—makes an effective foil for the breathlessly charging triplets of the Gigue.

The expansive Prélude of Suite No. 5 in C minor is exceptional both in its two-part format and in the rich, chordal sonorities that impart a tragic pathos to the movement’s slow introductory section. (Bach’s music sounds especially tragic in the original scordatura, with

the cello’s A string tuned down to G.) The ensuing fugue, however, consists almost entirely of a single melodic voice—a fine specimen of Bach’s pseudo-polyphony. The Allemande and Courante are similarly dense and weighty, while the Sarabande stands out for its textural transparency. A pair of Gavottes—one strenuous and lumpish, the other light and scurrying—give way to the angular dotted rhythms of the finale.

Suite No. 6 in D major is the most elaborate and virtuosic of all. The cellist Paul Tortelier considered it the greatest of Bach’s works for his instrument, standing “in the same relation to the preceding [suites] as Beethoven’s Ninth Symphony [does] to the other eight.” The fact that Bach intended the D-major Suite to be played on a now-obsolete five-stringed instrument—possibly a smaller version of the cello known as a violoncello piccolo—accounts for the music’s exceptionally high-lying tessitura, as well as the tricky string crossings required on a four-stringed instrument. If the vivacious Prélude resembles a high-wire act, the other six movements— particularly the languorous (and almost continuously chordal) Sarabande—present challenges no less daunting.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation SingerPolignac.