Azizm Sanat E-Dergi Şubat 2013

E-Dergi Şubat 2013

Mübadelenin 90. Yılında REMBETİKO

Aşk'a Bakmak: SEVMEK ZAMANI

Söyleşi: CANSU FIRINCI

Editörden "Kültüre bakmak" herkesin erişebileceği bir yeti değildir. Belli ölçüde entelektüel birikim ve hepsinden öte farklı bir göz gerektirir. Ülkemizde kültüre bu şekilde bakılmadığının kanıtı, konuyla ilgili bakanlığın adında saklı; kültür ve turizm...

Sanatı ve sanatsal yorumlamaya açık tüm gelenekleri kapsayan kültürü, ticari bir sahanın parçası olarak görmenin ardında yatan tehlikenin yanında, pop-art sanatçılarının plastik sanatlara getirdiği çürüme anlamsız kalır. Geçtiğimiz ay, Azizm Sanat Örgütü olarak tanık olduğumuz ikinci "kültüre bakamayan"ı uğurlayarak üçüncünün nelere gebe olduğuna dair endişeli bir sürece girdik. İlki "uyuyarak" kültüre bakmaya çalıştı, ikincisi ise "sırıtarak". Gericilik hanesine yazılan irili ufaklı tüm kazanımlarla beraber "muhafazakar sanat" denilen sözcük öbeği de bu dönemde şekillendi. Tiyatromuzun usta ismi Orhan Aydın, konuyla ilgili detaylı bir yazıyla bu sayımızda yer aldığı için daha fazla uzatmayalım, ancak üçüncü bakanın tüm hamlelerine karşı şimdiden hazırlıklı olmalı, yeni eylem ve yaratım planlarını düşünmeye başlamalıyız.

Ocak ayı, tıpkı önceki yıllarda olduğu gibi yoğun bir yaprak dökümüne sahne olarak farklı kulvarlarda iz bırakmış değerlerin kaybıyla geçti. Hemen hepsi saygı ve ilgiyle anılırken resim sanatımızda yereli evrensel anlatıyla buluşturarak dünyanın önemli sanatçıları arasına adını yazdıran Burhan Doğançay'ın kaybı tepkisizlikle karşılandı. Modern sanatın bu büyük dehasını saygı ve özlemle anarken, sizleri bu sayımızda kapak görsellerine daha dikkatli bakmaya çağırıyoruz. Bu ay ki söyleşimizde, yukarıda andığımız gerici yapının en yoğun biçimde saldırdığı sanat formu olan tiyatromuzun genç kuşak sanatçıları arasında üretkenliğiyle öne çıkan Cansu Fırıncı'yla direnişin sanat boyutunu konuştuk.

Aristo ve Bergson'dan Hacivat ile Karagöz'e, Gramsci'den Oscar Wilde ve Eros'a uzanan derin ve engin bir yelpazede deneme ve makalelerin, polis terörünün kurbanı Şerzan Kurt'a adanan öykülerin yer aldığı bu sayıda, Sol Gazetesi yazarı Özgür Keşaplı Didrickson da özgün bir yazıyla sayfalarımızda. Sinema yazılarımızda, 14 Şubat vesilesiyle her tarafı dolduracak aşk simülasyonlarına karşı değerli akademisyen Hakan Savaş'ın kaleminden Metin Erksan'ın ölümsüz yapıtı "Sevmek Zamanı" ile aşkın bambaşka boyutlardaki karşılığını arıyoruz. Türk-Yunan Mübadelesi'nin 90. yıldönümü nedeniyle Costas Ferris'in ünlü eseri "Rembetiko"ya bir kez daha eğilirken, SİYAD tarafından yılın en iyi filmi seçilen Emin Alper'in bol ödüllü ilk filmi "Tepenin Ardı"nda hakkında detaylı inceleme sayfalarımızda. Ayrıca Ang Lee'nin üç boyutlu çağdaş masalı "Pi'nin Yaşamı" ve ülkemizde festival / kısa film algısı üzerine çalışmalar bu ay Azizm'de.

Kültüre bakabilenlerin sayısını arttırmak dileğiyle, Sanatla kalın dostlar...

Azizm'in Notu: E-dergimizin Mart sayısı için dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, resim ve fotoğrafı 28 Şubat tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

İçindekiler 4.....................................................................................................Rembetiko ile Mübadeleye Yeniden Bakmak - Selin Süar 8.............................................................................11 Dalda Oscar Adayı İnanç Güzellemesi: Pi'nin Yaşamı - Onur Keşaplı 11....................................................................................................................Tepenin Bu Tarafına Dair Bir Film - Can Önen 17.............................................................................................................................................Sevmek Zamanı - Hakan Savaş 24...............................................................................Sinema Festivalleri ve TRT Kısa Film Kuşağı Üzerine - Onur Keşaplı 29...................................................................................................Cansu Fırıncı ile Söyleşi - Gökhan Baykal, Osman Bahar 33............................................................................Gülme Kavramı Üzerinden Hacivat Karagöz İncelemesi - Selen Kaynar 40.......................................................................................................................................Hiç (öykü) - Abdullah Rıdvan Can 44............................................................................................................................................Karaköy (şiir) - Gökhan Soysal 45................................................................................................................................Eros'un Homoerotika'sı - Ayşıl Susuzlu 47.....................................................................................................................................Adı Şerzan'dı (öykü) - Erkan Şemin 49........................................................................................Soru İşaretinin Çengeline Takılmak - Özgür Keşaplı Didrickson 50...................................................................................................................................Sisli İstasyon 1 (öykü) - Cihan İpekçi 51........................................................................................Yaşam Tarzıma Dokunmayan Tayyip Bin Yaşasın - Şıvan Kayaş 53............................................................................................................................................Kımıl Zararlısı... - Orhan Aydın 55.................................................................................................Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı! - Mustafa Balbay

Rembetiko İle Mübadeleye Yeniden Bakmak Selin Süar 1923 senesinde Lozan Barış Antlaşması'na ek olarak düzenlenen, Yunanistan ve Türkiye'nin kendi ülkelerinin yurttaşlarını din esası üzerine zorunlu göçe tabi tutması olan Türk-Yunan Nüfus Mübadelesi veya diğer ismiyle Lozan Mübadelesi’nin 90. yılı her iki ülke tarafından çeşitli etkinliklerle anılıyor. Türklerin askeri başarısından sonra taraf değiştiren Dünya Savaşı zaferinin müttefikleri, Yunanistan’ı bir köşeye atmış ve yeni kurulan Türk Devletinin mimarlarıyla iletişime geçmeye başlamışlardır. Venizelos’un öncülüğünde alınan kararla zorunlu göç ile milyonlarca kişinin hayatı değişmiş, mübadiller yeni vatanlarına uyum sağlamaya çalışırlarken diğer yandan, doğdukları toprakların oluşturduğu kimlik ve kültürlerini geldikleri ülkede yaşatmaya çalışmışlardır. Sonuç olarak çift taraflı mübadele, iki ülkenin, ama özellikle Anadolu’da yaşayan Rum halkın üzerinde büyük yaralar açmıştır.

Yunan halkının Küçük Asya Felaketi olarak adlandırdığı 1922 yılının ardından, savaşı ve mübadeleyi konu alan birçok film çekilmiştir, ancak Kostas Ferris’in Rembetiko’su bunların arasından belki de göze en çok çarpanıdır. Yapımcılığını ve yönetmenliğini, ‘Rembetiko Şarkılarının Tarihi’ adlı sekiz saatlik bir belgesel çalışması da olan Kostas Ferris’in, senaryosunu Sotiria Leonardou’nun üstlendiği 1983 yapımı dram türünde olan Rembetiko (Ρεμπετικο), Küçük Asya Felaketinin sonuçlarını gözleri önüne seren ve arabeskin acı, özlem, kadercilik, müzikle kendini dışa vurma gibi bütün kodlarını kendinde barındıran kült bir filmdir. Ülkemizde de gösterim olanağı bulan film tam da seksenli yıllara, yani arabeskin altın yılları diyebileceğimiz zamana denk gelmiş ve Türk izleyicisi tarafından da oldukça beğenilmiştir.

Sinema eleştirmeni Atilla Dorsay, Rembetiko’nun, Yunan popüler sanatlarının biz Türklerden alındığını ve iki ulus arasındaki ortak kültür, duyuş ve duyarlılık noktalarını bir kez daha belirttiğini ifade etmiştir. Oysa Yunanistan’daki görüş bu şekilde değildir.

Yunanlılara göre rembetikonun kökeni klasik Yunan müziğine bağlıdır, yani köken olarak Bizanslıdır. Varlığı çok eskilere uzanan ve her iki kıyıda da bulunan tür, ‘aşk, gurbet, hapis, tekke, rekabet, var olma çabası’ gibi temaları ele almaktadır. Mübadeleyle Yunanistan’a giden mübadillerin Türkiye’den ne denli çok izler taşıdığı ve gittikleri yerlerde uzun süre hor görülüp kendi hayatlarını zor koşullarda idame ettirdiğini anlatan film, acı kültürünün bir parçası haline gelen ve ismiyle de bunu kanıtlayan Rembetiko adlı müzik türüyle varlığını kanıtlamaktadır. Anadolu kökeni nedeniyle ilginç bir biçimde göçmenler, rembetikoyu kendileriyle beraber Küçük Asya’dan getirmiş olduklarına dair yaygın kanıya şiddetle itiraz ederler. Hatta bunu küçük düşürücü olarak algılamaya kadar gitmektedirler. Burada dikkat edilmesi gereken konu, Kostas Ferris’in filminde gördüğümüz üç farklı dönem gibi, rembetikonun çizgisinde de ilk bölümde bahsettiğimiz 1922 öncesi şarkiyatçılığın ve oryantalist ezgilerin de etkisiyle 1922-1932 yılları arasının ‘İzmir Dönemi’ olarak sayılmasıdır. “Düşük kültür” olarak görülen rembetikonun, Yunanlı müzik adamları tarafından ‘laika’, yani halk müziği ile farklılık bulunduğu iddia edilmektedir. Bunun nedeni iki

ayrı türde meydana gelen kültürel farklılıkların kökeninde yatmaktadır ve burada bahsedilen alt kültür ögeleri, onun tamamen lümpen olarak algılanmasından ileri gelmektedir. ‘Ta Nea’ gazetesinin 12 Ağustos 2000 tarihli Rembetiko- Kostas Ferris başlıklı yazısında filmle beraber rembetikonun estetiğinin farklı bir açıdan önümüze geldiğini belirtir. Yine aynı yazıda rembetikonun bir savunma kültürü olduğundan, yüzyıl başlarında ‘çıkış’ sırasında (mübadele) Yunanlıların yaralı ulusal gururunun kültüre sağladığı güçlü bir savunmayı dışavurduğundan söz edilir.

1917 senesinde bir İzmir gecesinde tavernada şarkı söyleyen Adriana’nın sahneden iner inmez doğum sancıları başlar ve o kızı Marika (filmde Beba olarak da anılır) dünyaya gelir. Daha sonra Lozan’da alınan mübadele kararıyla Marika ve ailesi diğer Rumlarla beraber mülteci akını ile anavatan Yunanistan’a gelirler. Film arasındaki geçişler, mübadele kararı, Türk askerinin İzmir’e girişi, İzmir yangını ve İsmet İnönü’nün görüntüleri “Bizi maymuna çevirdin Yunanistan, Yunanistan! Acıların anası…” sözlerine eşlik eden feryat dolu bir müzikle verilir. Marika bu sırada büyümüş, anne ve babasının yanında yaşamaya çalışarak sahnede tef çalmaya başlamıştır. Adriana’dan hoşlanan varlıklı bir adam, ona sürekli bu fakirliği bırakıp kendisiyle gelmesini söyler, ama Adriana kaçamaz ve bir gece kocasının kendisini dövmesi üzerine yere düşer ve başına aldığı darbeyle hayatı sona erer. Tüm bunlar küçük kızın gözleri önünde sefil, utanç verici, kadının bütünüyle aşağılandığı bir hayat çerçevesinde gelişmektedir. Marika, babasının hapse girmesinden sonra yalnız büyüyecek ve her zaman yanında olan arkadaşı kemancı Yorgos’un aşkına hiçbir zaman karşılık vermeyip daima ‘yanlış’ yolları seçecektir. İlk evliliği (evlilik bile değildir, ilişkisi demek daha doğru olur) yine sefil bir hayat yaşayan ve mübadillerin sefil yerleşkelerinde birinden öbürüne gezerek sihirbazlık gösterileri yapan bir adamdır. Marika, kucağında kızıyla terk edilecektir.

Rembetiko grubunda her zaman ilk sırayı alıp bir yıldız olmayı isteyen ve zamanla bunu bir hırs haline getirecek olan genç kadın, kızıyla da ilgilenmez ve onu yatılı bir okula yollar. Hayattan yediği darbelerle, savaş yıllarında yaşanılan zorluklarla, ‘Amerika hayaliyle’ aslında kafasına koyduklarını yapan, ama mutlu hayallerinin kendine bir şey getirmediğini gören Marika, ülkesine geri dönüp tam da mutluluğu elde edecekken bir gece hiç beklenmedik bir kazayla ölür. Cenazesi bol şarkılı, orkestralı ve Çingenelerin yaptığı eğlencelerdekine benzer şekilde gerçekleşir. Sevdiği, sevilmediği, kavga ettiği, istemediği, sığındığı, kaçtığı; ama hep onun hayatına giren adamların eşliğinde ‘bir yıldız’ olarak toprağa verilir.

Rembetikolarda anlatılan kadınların özellikleri tam da filmde gördüğümüz Adriana ve kızı Marika özelinde olduğu gibidir.

Fakir-zengin kıskacında “bir gece benimle ol, seni paralara boğayım” gibi sözler pek çok rembetiko şarkısında geçmektedir. Adriana’ya sürekli olarak yanaşan zengin beyefendi, Adriana’dan sonra Marika’ya göz koymuştur. ‘Mangas’, yani maganda / kabadayı varlığı, rembetlerden (rembetiko yapan müzisyenler) ayrı olmamaktadır. Her ikisinin de bulunduğu yerlerde mutlaka kendini satacak bir kadın mevcuttur. Erkek egemen bakış açısıyla kadınların aşağılandığı ve sık sık “poutana” (orospu) olarak addedildiği, kötü gözle bakıldığı bir çerçeve bütününde yansımaktadır. Oysa şarkılara küfürlerin eşlik etmemesi gerektiği bir kural olarak karşımıza çıkar. Her zaman dolaylı anlatımlarla argo tabirler sözlere yansır. Bununla beraber sefil mekânlarda erkekleri birbirine düşürecek kadar elde edilmek istenen kadınlar da mevcuttur.

Bunun için aşk cinayetleri bile işlenir.

Gerek mübadillerin yerleştiği yerlerin, gerekse şarkılarda geçen hayatın bir köşesine her zaman Küçük Asya’dan kalan isimler, anılar, yaşam biçimleri eşlik etmektedir. Filmin bir sahnesinde rebetler yemeğe otururlar ve masadakilerden biri, bir ihtiyara "-Merhaba Manisalı!" der. Selamını alıp ne yapması gerektiğini anlayan yaşlı Manisalı, udunu çalarak ve Türkçe olarak bugün İzmir’in Kavakları olarak bildiğimiz “Ödemiş Kavakları, dökülür yaprakları” şarkısını söyleyerek Çakıcı’dan dem vurur. Bununla beraber rembetiko grubunun sahne aldığı tavernanın duvarında İkinci Dünya Savaşı ve faşist Metaksas yönetimine kadar İzmir resmini, daha sonra Akropolis’in resmini görürüz. İzmir’in yerini alan Akropolis’in duvara asılması, mübadillerin Küçük Asya anılarını terk etmeye, yeni yaşama adapte olmaya başladıklarının, vatanları Yunanistan olarak kabul ettiklerinin bir göstergesi olmaktadır.

Metaksas döneminde rembetiko müziği ve onun taşıdığı değerlerle ilgili her şey yasaklanır. Esrar el altından alınıp satılabiliyorken bu kez altın değerinde olur.

Pire’de kurulan bir genelevin kapısında askerler kimsenin girmemesi için göz açtırmazken mangaslar içeri girmenin bir yolunu daima bulmaktadır.

Kuşaktan kuşağa geçen ‘kadersizliğin’ ardındaki şarkılı geçişler, mübadillerin yerleşim alanları ve müzikle hayata bağlanma, yaşam panoramasını çizme ustalığı önem kazanır. Rembetiko şarkıları vasıfsız kişiler, yoksullar; kısacası toplumun alt tabakasının kendi adlarına konuşmalarını ve kendi öykülerini anlatabilmelerini sağlamaktadır. Halk adamı olan rebetler, filmde sıkça vurgulandığı üzere sanki acı ve dertle ayakta kalmaktadır. Rekabet ve yaşam hırsı onların, müziklerini daha iyi icra etmelerine, dışlanmışlıklarına rağmen ayakta kalmak için tutunmalarına neden olmaktadır. Kadercilik anlayışının hâkim olmasıyla beraber bir başkaldırı, anarşi kültürünü de taşıyan rembetikoda en büyük baskı unsuru devletin kurumlarıdır. Yetim kalmış mübadillerin yaşamında okul ve yetimhane, aşağılanıp hor görülmenin bir başka ifadesidir. Gerek ‘dışlanmışlar’ olmalarından gerekse dönemin aşırı disiplininden dolayı, okul bir nevi hapishanedir.

Yıllar sonra Marika, kızını gördüğünde kızı annesinin yüzüne bile bakmayacak, onu henüz küçücükken bu baskı dünyasına yolladığı için annesinden nefret edecek ve o da annesinin ‘yolundan’ gidecektir.

Yunanistan’da sol ideolojiyle sağ kesimin çatışmalarının hız kazandığı dönemlerde rembetiko şarkılarının verdiği mesajlar iktidarın adaletsizliği ve eşitsizliğine, kadere boyun eğmeye dair bütünlükler sergilese de rembetikonun sol görüş tarafından dışlanması, sağcıların ‘Türk kültürü’ takıntısından farklı olarak belli bir ideolojiyi benimsememiş olmaları ve ‘yalnız doğdum, yalnız ölürüm’ gibi kimsenin rebetlere, mübadillere sahip çıkmadığını belirten aykırı yaklaşımlarını koyu hatlarla ve eleştirel biçimde vurgular.

Film, melodram öğeleriyle desteklenmesinin yanında aslında bir yanıyla Akdeniz Sineması örneğidir, çünkü tüm aksiliklere rağmen yaşam sevinci kaybolmamakta ve umut daima var olmaktadır. İçe dönük depresif kimlikler yerine melankoli, her Akdeniz Sineması örneğinde olduğu gibi kendini burada da gösterir ve kadın karakter, melankoliyi taşıyan dişil imge olarak filmde da ön plana çıkar. Rembetiko filmi, İzmir’den gelen mübadillerin yaşam öyküleri uzun süre araştırılarak ve belgelenerek hazırlanan, dönemin tarihi fonuna ve gerek karakterlerin, gerekse büyük bir incelikle işlenen rembetiko türünün değişimine vurgu yapılarak ustaca yazılmış ve çekilmiş bir film olarak eleştirmenlerce Yunan sinemasının en önemli ilk on filmi arasında yer almaktadır. Rembetiko ise bir müzik türü olarak zamanın yıpratıcılığına da başkaldıran bir yapıya sahip olmuş, yakın geçmiş içerisinde devlet ve parayı elinde tutan kesim tarafından bastırılmamış, tam tersine Yunan müziğinde ulusal bir yer edinmiştir. Bugün hâlâ Yunanistan’da en çok rağbet gören popüler müzik türüdür.

11 Dalda Oscar Adayı İnanç Güzellemesi: Pi'nin Yaşamı Onur Keşaplı Batı temelli küresel kapitalizmin Doğuda planlarını bozan Çin ve Kuzey Kore, başka iki ülkenin, Güney Kore ve Tayvan'ın, Batı tarafından parlatılmasının da gerekçelerindendir. Müzik pazarında en son Gangnam Style yozluğuyla kendini belli eden bu güzelleme eğiliminin, sinema alanında örneklerinden biri Tayvan'lı usta yönetmen Ang Lee'dir. 2000 yılında, uzakdoğunu mitolojisinin dingin ve aynı zamanda ritmi yüksek bir aksiyona evrilmesiyle şekillenen Kaplan ve Ejderha filmiyle Hollywood tarafından keşfedilen, ödüllendirilen ve ABD'ye transfer olan yönetmen, yeni yurdunun gözbebeği olan çizgiroman dünyasının yeşil devi Hulk'ı çekmiş ancak fazla ruhani bulunmuştur. Bu tökezlemenin ardından 2005 yılında Brokeback Dağı ile ABD kültürünün bir diğer başat öğesi olan kovboylara, bambaşka bir açıdan yaklaşan ve iki kovboyun yasak aşkını, Westernin vazgeçilmezi geniş plan çekimlerle sunan Ang Lee, muhafazakarlardan tepki toplamasına karşın, Hollywood'da yükselen liberal ve bireysel özgürlükçü eğilimle beraber tekrar beğeniyle karşılanmıştır. 2007 yılında, Dikkat Şehvet'le kendi coğrafyasına dönen yönetmen, Japon işgaline karşı mücadele veren Çin yurtseverlerini anlatırmış gibi yaparak öldürmek üzere görevlendirildiği Japon kurmaya aşık olan Çinli direnişçinin fazlasıyla egzotik, erotik hikayesini oryantalist öğelerle sunmuştur. Yönetmenin şimdilik son filmi olan Pi'nin Yaşamı, Yann Martel'in aynı adlı romanından uyarlanmış, bu ay gerçekleştirilecek olan Akademi Ödülleri'nde tam 11 dalda adaylık kazanarak dikkatleri üzerine çekmiştir.

Adını Fransa'daki bir havuzdan alan, varlıklı ailesinin işlettiği hayvanat bahçesinde büyüyen Pi Patel, memnun olmadığı ismine anlam katmak adına başta matematik olmak üzere derslerine, hayvanlara ve dinlere karşı fazlasıyla ilgili bir çocuktur. Ülkede yaşanan krizle birlikte hayvanları satmak ve yeni bir yaşam kurmak üzere ailesiyle birlikte Kanada'ya doğru yola çıkan Pi, geminin fırtına sonucu batmasıyla birlikte ailesini ve herşeyini kaybetmiş bir biçimde, kendini bir zebra, bir orangutan, bir sırtlan ve Richard Parker adında bir kaplanla aynı teknede bulur. Zebra ve orangutana saldıran sırtlanı öldüren Richard Parker'la başbaşa kalmak zorunda olan Pi'yi, okyanusta zorlu bir hayatta kalma mücadelesi beklemektedir.

Obama tarafından Yann Martel'e gönderilen mektupta "tanrının varlığının zarif bir ispatı" olarak tanımlanan bir kitaptan uyarlanan film, baştan sona inanç olgusunun önemi, insan doğasındaki vazgeçilmez payına odaklanmaktadır. Her ne kadar Pi'nin aynı anda Hint, Müslüman ve Hristiyan inançlarına bağlı oluşu güldürü ile sunulsa da film bilimin olağanca gelişimine karşın insanın iç dünyasını, özünü çözemediğini aktarmaktadır. Bu tema doğrultusunda öne çıkan figürler dinlere karşı olan baba ve dinlere önem veren annedir. Filmde baba figürü, saygı duyulmakla beraber sert ve kimi zaman acımasız olarak sunulurken anne figürü dinginliğin, anlayışın ve huzurun temsili niteliğindedir. Okyanusta tek başına kalmasında babasının öğretilerinin payı olsa da Pi'yi en başta ailesi gibi boğulmaktan kurtuluşu sağlayan, şimşeklerle eşleştirilen tanrıdır. Yine tüm olumlu gelişmeler tanrının başka formlarda kendini göstermesi, en isyankar anda bile nimetler sunuşu olarak resmedilmiştir. Yetişkin Pi'nin anlatıcı rolünü üstlendiği film daha en başından "Tanrının varlığını ispatlayacak hikaye" olarak anlatılmaktadır. Süpriz niteliğinde bir sona sahip olmasına rağmen Pi'nin hikayesini dinleyen ilham ve inanç yoksunu yazarla birlikte izleyicinin de gerçekçilikten ziyade inancı tercih etmesi hedeflenmiştir diyebiliriz. Filmin hedef kitlesinin çocuklar olduğunu hatırlarsak bu didaktik iletinin neyi amaçladığını daha iyi anlayabiliriz.

Sonuç olarak farklı türlerde benzer temaları usta bir yönetimle perdeye yansıtan Ang Lee, "Pi'nin Yaşamı"nda başta üç boyut teknolojisi olmak üzere güçlü bir sanat ve görüntü yönetimiyle göz doldurarak, "inanç olsun çamurdan olsun" yaklaşımıyla post modern bir ortaçağ yaşayan/yaşatan sisteme göz kırpmış ve görünüşe göre mükafatını almıştır.

Tepenin Bu Tarafına Dair Bir Film Can Önen Emin Alper’in geçtiğimiz Aralık ayında, sınırlı sayıda salonda gösterime giren filmi Tepenin Ardı, kısa sürede yoğun ilgiyle ve beğeniyle karşılandı. Film şimdiden çok sayıda festivalde ödüle layık görüldü ve üzerine epey yazılıp çizildi. Öyle ki; farklı kesimleri veya ideolojileri temsil eden yayınlar, görüldüğü kadarıyla filmi kendi kavram setlerine göre analiz edip kendi süzgeçlerinden geçmiş analizler ortaya koyabilmek için yoğun çaba sarfettiler. Elbette bunda bir gariplik yok. Bu çalışmada yapılacak olan da, filmi Azizm’in sınıf eksenli ve aydınlanmacı süzgecinden geçirmeye çalışmaktır. Yine de, film üzerine yazılmış olan eleştirileri tararken karşılaştığım bazı ilginç ‘okuma’ları paylaşmadan edemeyeceğim. Çok da uzatmamak adına, iki örnek vermekle yetinelim. Filmin gösterime girmesinin ardından yönetmenle bir söyleşi gerçekleştiren Özgür Gündem gazetesi; az önce bahsettiğimiz çerçevede, Kürt hareketinin siyasal refleksleriyle meseleye yaklaşmış ve ne yapıp edip, filmin merkezine oturttuğu ‘düşman’ ve ‘öteki’ temalarının aslında Kürt halkına gönderme olduğunu, yönetmene söyletmeyi başarmış. İkinci örnek ise, film üzerine yazılmış incelemelerden belki de en derinliklisi olan, Birikim’de yayınlanmış bir yazı. Filmi derinlemesine okurken sondajı abartan yazar, filmin ele aldığı, belli bir toplumsal kesimin ‘paranoya’ ile hareket ediyor olması durumunun, bir ulus devletin olmazsa olmazı olduğunu bizlere hatırlatma nezaketinde bulunmuş.(1) Örneklerdeki ilginçlik, yazının devamında daha iyi anlaşılacaktır.

Tarihçi bir akademisyen olan Alper’in sinema alanındaki üretimi, bu filme dek kısa metraj çalışmaları şeklinde olmuş. Dolayısıyla, filmi incelerken referans gösterebileceğimiz bir sinematografiden söz etmemiz henüz mümkün değil.

Buna rağmen, yönetmenin ilk uzun metraj denemesinin, hiç de acemi işi olmadığını belirtmek gerekir. Aksine, film gerek içerdiği temaların ele alınış biçimi, gerekse sinema dili ile; son dönem sinemamızın kalıcı örnekleri arasında yerini almayı fazlasıyla hak ediyor.

Filmin ele aldığı temalar, sinemamızda farklı dönemlerde farklı boyutlarıyla, zaman zaman büyük ustalıkla ele alınmış bulunuyor. Buna rağmen, Alper’in filminin yaptığının, sinemamızda süregelen bir alışkanlığı yeniden üretmek veya bazı klişeleri tekrarlamak olarak görülemez. Tepenin Ardı filminin özgün yanlarını ortaya çıkarmak için, filmde konu edinilen, mülkiyet, ataerkillik, feodalite gibi temaların daha eski örneklerde nasıl ele alındığını hatırlamamız faydalı olacaktır. Sözü edilen temaların kapsamlı ve bütünlüklü olarak ele alındığı en belirgin dönem 60’lı yıllar ve bu dönemin yükselen akımı toplumsal gerçekçiliktir.

60’lı Yıllar, Rüzgarın Sol’dan Estiği Bir Dönem Sözü edilen dönemi son dönem sinemamızla kıyaslarken göze çarpan ilk farklılık, dönemin toplumsal ve siyasal atmosferinin, dünya çapında solun prestijinin yükselişe geçtiği ve kapitalist ülkelerin de bu yükselişten öyle ya da böyle nasibini aldığı bir dönem olması. Türkiye siyaseti bu döneme, son yılların sağcı iktidarının ve onun rejiminin tasfiyesiyle girmiş, hazırlanan yeni anayasa, toplumun geniş emekçi kesimlerinin politize olması ve kendini ifade edebilmesi için gereken atmosferi yaratmıştır.

Böyle bir dönemde film yapan yönetmenler, özel olarak solcu olmasalar da, meseleleri solun kavram setleriyle ele almaya başladılar. Bu atmosferde ortaya çıkan toplumsal gerçekçi sinema anlayışı da rüzgarın estiği yöne yüzünü çevirdi ve dönemin meselelerini toplumsal boyutlarıyla ele alan filmler çekti. Dönemin en önemli sorunlarından olan, kırsalın ve köylülüğün tasfiyesi, en azından buralarda yaşayan nüfusun büyük çoğunluğunun kentlere kaydırılmaya çalışılması, sinemacıların kameralarını buraya çevirmelerine neden oldu. Dönemin toplumsal gerçekçi yönetmenleri, bir önceki siyasal iktidarın gerici ve halk düşmanı niteliğini deşifre edip karşıya aldıkları veya kentlerdeki emekçi popülasyonu artırmak

amacıyla girişilen köylülüğün tasfiyesi bağlamında; feodal ilişkileri, ağalık düzenini, mülkiyet ilişkilerini ele alan filmler çektiler.

Yılanların Öcü ve Susuz Yaz Filmi’nde Mülkiyet Sorunu Son dönem sinemanın meseleyi ele alış biçimiyle kıyaslayabilmek için, 60’larda yapılmış olan birkaç filmi daha detaylı incelemekte fayda var. Bu dönemde toplumsal gerçekçi filmler üreten Metin Erksan, bu iki filmde, Tepenin Ardı’nda da önemli bir yere sahip olan mülkiyet sorununu ele almıştı. Yılanların Öcü filminde Erksan, köylü toplumunun, siyasi iktidar karşısındaki biatçı tavrını, birbirlerine karşı ilişkilerindeki iki yüzlülüklerini, çıkarcılıklarını, bencilliklerini karşısına alır.

Filmde, köyün muhtarıyla arası iyi olan ve oturduğu evin rutubeti yüzünden karısı sık sık isyan eden bir köylünün, muhtarla anlaşarak, köyün kamusal alanı sayılabilecek ve başka bir köylünün evinin önünde bulunan bir yerin kendisine geçirilmesi konusunda ikna etmesi üzerine yaşananları konu edinir. Evlerinin hemen önüne başka bir ev yapılması halinde, evin tuvaletinden ve ahırından gelen kokuların kendi alanlarını ihlal etmek olacağının farkında olan evin reisi yaşlı ana ve oğlu, temeli kazılan yeni evin inşaatını sürekli sabote ederler.

Köyün muhtarı, sık sık kasabaya gidip DP’li siyasetçilerden aldığı direktiflerle geri dönmekte, köy halkını toplayıp, onlara hiçbir faydası olmayacak bir takım icraatlar için para toplanmasını talep etmektedir. Muhtar aynı zamanda köy halkına, siyaset büyüklerine biat edilmesi ve hiçbir şekilde sorgulanmamaları gerektiğine dönük ideolojik girdiler yapmaktadır. Bu sırada, yeni yapılacak olan ev konusunda da kendi yancısından yana tavır aldığını açıkça belli etmeye başlayan muhtar, karşı taraf üzerinde baskı oluşturur. Karşı taraf ise kendi haklarını korumaya çalışırken, evin genç kadının bebeğini düşürmesine neden olan bir şiddete maruz kalır; koca buna neden olan kişiye haddini bildirmek için harekete geçtiğinde ise pusuya düşürülüp işkenceye maruz bırakılır.

Filmde, Demokrat Parti yalakası, bencil, zorba, mülkiyet ve çıkar düşkünü muhtar ve yancıları karşıya alınır.

Muhtarın bir heykel açılışı yapması için köye gelmesini dört gözle beklediği kaymakam ise, eğitimli, genç, insancıl ve anlayışlı bir tip olarak verilir ve muhtarı hayal kırıklığına uğratarak mağdur edilen ailenin yanında yer alır. Dönemin politik atmosferini göz önünde bulundurursak, ‘‘seçilmiş’’ gerici siyasi iktidarı deviren, ‘‘atanmış’’ların yeri ayrıdır ve film devrilen bir önceki siyasal iktidarla ve onun halk düşmanlığıyla hesaplaşır.

Mülkiyet ve feodalite temasının işlendiği bir diğer Erksan filmi olan Susuz Yaz ise, mülkiyet kavramını daha da derinlikli olarak tartışmaya açıyor. Bir önceki filmde mülkiyet teması, bir başkasının mülkiyet hakkını zorbaca ihlal edenlerin karşıya alınması şeklinde işlenirken, yönetmen bu kez bu kavramın kendisinin meşruiyetini sorgular.

Filmde, kendi toprağından çıktığı için suyu diğer köylülerle paylaşmak istemeyen bencil bir adamın, diğer köylülerle karşı karşıya gelmesi üzerinden, bu durumun hukuki meşruluğu ile insani meşruluğu tartışılır. Yönetmenin pozisyonu ise, diğer insanlara, hatta kendi kardeşine bile zorbalık eden, kendisi yerine hapse girdiği halde, karısını kandırarak ona zorla sahip olan pislik bir adam olarak resmettiği büyük kardeş üzerinden mülkiyet kavramının meşruluğunu sorgulayan bir yerdir. Dolayısıyla izleyiciye, akan suyun da mülkiyetimi olurmuş dedirtirken, hukuk sisteminin de pislik bir adamın argümanının arkasında durduğu gösterilerek, mülkiyet kavramının gayrimeşru olduğu düşüncesi yansıtılıyor. Su burada ortak mülkiyet ile özel mülkiyet arasında bir tartışmanın konusu haline gelir, ve özel mülkiyetin alanı olduğu ölçüde, türlü haksızlık ve anlaşmazlıklara, hatta insanların ölümüne neden olduğu resmedilir.

Film, zorba ağabeyin ölümü ve suyun tekrar akmaya başlaması ile birlikte, akan suyla birlikte diğer köylülerin tarlalarına doğru akıp gitmesiyle, güçlü bir metaforik anlatımla son bulur.

Metin Erksan, sol görüşlü olmadığı halde, mülkiyet meselesini toplumsal boyutlarıyla ve dönemin politik süreçlerine göndermelerde bulunarak ele aldı. Erksan bir söyleşisinde, solla arasındaki mesafeyi, Türkiye İşçi Partisi’nin bir sinema emekçileri derneği kurmasının önüne geçebilmek amacıyla, hiç istemediği halde alternatif bir sinema çalışanları derneği kurarak bu girişimin önünü kestiğini anlatarak tarif ediyor.(2) Başta tarif ettiğimiz, soldan esen rüzgarın aslında bir fırtına olduğunu söylemek abartılı olmayacaktır. Bir yönetmenin filminin ideolojik ve siyasal pozisyonunu belirleyen etmenlerin kabaca, yönetmeni etkileyen toplumsal süreçler ve ideolojik basınç, yönetmenin kişisel deneyim ve tecrübeleri ile kişisel ideolojik siyasal tercihlerinin bileşkesi olarak kodlayacak olursak; söz konusu dönemde, bu üç etmen içerisinde en belirleyici olanın, toplumsal süreçlerin belirleyiciliği ve buna bağlı olarak egemen ideolojinin rengi olduğu söylenmelidir.

Son Dönem Sinemamız ve Tepenin Ardı İçerisinden geçtiğimiz tarihsel dönem içinse, 60’lardaki politik atmosferden bahsetmemizin olanaksız olduğu herkesin malumu. Dolayısıyla bu dönemde üretilen filmlerin, toplumsal gerçekçi akımın sinema dilinden çok farklı bir üslup kullanılıyor olsa da, meseleyi aşağı yukarı benzer bir siyasal doğrultuyla ele alıyor olmaları, kanımca bu dönemde, yukarıda saydığımız üç etmenden son ikisinin daha belirleyici hale gelmesinden kaynaklanıyor. Yani yönetmenlerin ideolojik ve siyasal tercihleri ile, hayat tecrübeleri, ideolojik ortamın basıncına meydan okuyor diyebiliriz. Bu tezin, daha ziyade bağımsız yapımlar için geçerli olduğunu, büyük bütçeli filmlerin ve ana akım sinema örneklerinin ise post-modern ve gerici bir doğrultuyla film üretmekte olduklarını da eklemiş olalım.

Bu dönemdeki bağımsız yapımlar, sinema dili olarak modern anlatı diyebileceğimiz bir üslup benimsediler, ve toplumsal gerçekçiliğin benimsemiş olduğu, toplumsallığı bir arada resmetmeye yarayan çekim ölçeklerini terk ettiklerini bir kenara not edelim. İkinci olarak ise, son dönem filmlerin, karakter temsilleri bir toplumsallık içerisine yerleştirerek resmetmeyi bir kenara bırakıp, onu daha mikro ölçekli bir grubun (örneğin aile) içerisinde konumlandırmaya başladığını saptamak gerekiyor. Bu durum, filmlerde daha doğrudan verilecek olan bazı mesajların alt metne kaydırılmasıyla sonuçlanmakla birlikte, meselenin toplumsallıkla bağını kurabilmesi açısından izleyicinin öznelliğine daha geniş bir alan tanındığını söyleyebiliriz. Bu söylenenlerin ardından, filmin çözümlemesine geçebiliriz. Filmi ele alırken, son dönem sinemamızdan Seren Yüce’nin Çoğunluk filmi ile Reha Erdem’in Hayat Var adlı filmine de, benzer temalar içerdikleri için göndermelerde bulunulacak.

Tamamıyla yalıtık bir kırsal bölgeyi mekan olarak seçen yönetmen, filmde, öğretmen bir babanın, iki oğluyla birlikte yaz tatilini geçirmek için, bir ağa olan babasının yanına gitmelerini ve burada yaşananları konu ediniyor. Toprak sahibi olan, mülkiyetine düşkün otoriter bir tip olan Faik, burada kahyasının ailesiyle birlikte yaşamaktadır. Büyük torun Zafer, henüz yeni askerden dönmüştür ve yaşadıklarının travmasını üzerinde taşımaya devam etmektedir. Zafer sık sık halüsinasyonlar görmektedir ve oradaki insanlarla doğru düzgün bir diyalogu yoktur. Küçük torun ise, dedesi ve çevresindekiler tarafından bir ‘erkek’ olarak yetiştirilmektedir. Filmde ‘ortakçı’ diye geçen, aslında ağanın kahyalığını yapan karakter ise, iki yüzlü ve sünepedir. Ağanın yanında el etek bir tavır benimseyen kahya, diğerlerinin yanında ise kendinden emindir. Kendi ailesine karşı ise oldukça agresif bir tavrı vardır. Küçük toruna çaktırmadan rakı içirerek ve tavsiyelerde bulunarak bir ‘erkek’ olarak yetişmesine katkı koymaya çalışmaktadır. Kahyanın oğlu Sülü ise, çobanlık yapmaktadır, Zafer gibi diğer insanlara karşı mesafelidir fakat doğal bir hali vardır. En yakın dostu, sürüyü koruyan çoban köpeğidir. Kahyanın karısı, filmdeki ‘erkek’ temsilinin nesnesi olan saf bir kadındır. Kahyanın küçük kızı ise bu temsilin mitosuyla alay eden, onu ters yüz edebilen, zeki bir çocuktur. Film boyunca hiç görmediğimiz, tepenin ardında yaşayan Yörükler ise, ağanın iktidarını konsolide etmesine yarayan ‘öteki’ kavramı olarak işlev görmektedir.

Ağa sık sık, Yörüklerin keçi güderken kendi arazisine girip ağaçlarına zarar verdiklerini iddia ederek onlara karşı bir düşmanlık pompalamaktadır tebaasına. Faik, mülküne saygı duymayan Yörükleri uyarmak için keçilerinden birini alıkoyar ve kesip konuklarıyla birlikte afiyetle yer. Ağanın, tüfekle haşır neşir etmekten zevk aldığı küçük torunu yanlışlıkla tüfeği ateşlediğinde yemekteki erkekler paniklerler ama çocuğa tüfeği yasaklamazlar.

Daha sonra, küçük torun kendisine hırlayan Sülü’nün köpeğini vurarak öldürür, fakat büyüklere bu durumu itiraf etmez. Adeta hayata küsen, tek dostunu kaybetmiş olan Sülü de bunu büyüklere anlatmaz çünkü bu konuda yapmayı planladığı şeyin bir numaralı şüphelisi haline gelebileceğinin farkındadır. Köpeğin ölümüyle ilgili de Yörükleri suçlayan dede, Yörüklerin sürüsüne rastgele ateş açıp, bazı hayvanları öldürmüştür.

Keçiyi mideye indirdikleri gece, dışarıda yakılan ateşin etrafında rakı içen erkekler sırayla kahyanın karısının yanına giderler. Kadın o sırada kutsal görevini yerine getirmek amacıyla evin mutfağında harıl harıl çalışmaktadır. Biten mezelerini yenilemek bahanesiyle eve giden ağa Faik, kadınla bir süre sohbet ettikten sonra ona, ‘‘biraz daha genç olacaktım da o çocuğu sana ben doğurtacaktım’’ der. İktidarı temsil eden dedenin cinsel iktidarsızlığı, Bornova Bornova filminde de işlenen ve erkeklik mitosunu yıkan önemli bir metafordur. Sabaha karşı, kadını, ağanın ‘daha genç hali’ ziyaret eder. Kadınla birlikte olan ağanın oğlu, sabah evden çıktığında bacağından tüfekle vurulur. Kimin ateş ettiğini görmeyiz ama Sülü olduğunu biliriz. Tabii dedenin favorisi yine Yörüklerdir. Bu sırada kafayı iyice yemiş olan Zafer, hayali komando arkadaşlarının güvenli geçişi için çoban Sülo’nun sürüsünün içine postuyla pusuya yatar. Faik ağanın keçilerini öldürmesine karşı misilleme yapan Yörükler de saldırdıklarında sürünün arasında postuyla bekleyen Zafer arada gümbürtüye gider.

Bunun üzerine gruptaki erkekleri o ana dek Yörüklere karşı dolduruşa getiren dedenin, onları peşine takıp Yörüklerden intikam almaya götürmesi çok da zor olmaz.

Filmin alt metninde göze çarpan en önemli temalardan bir tanesi; feodal üretim ilişkilerine içkin olan ataerkillik.

Ataerkillik, insanlık tarihinde ilkel topluma içkin olan anaerkilliğin ardından; toprak mülkiyetini temel alan üretim ilişkilerinin ortaya çıkmasıyla ve buna bağlı olarak yerleşik hayata geçilmesiyle ortaya çıkmıştır. Tepenin Ardı’nda ataerkillik, militarizmden, kadının araçsallaştırılmasına tüm yönleriyle karşıya alınıyor. Buna örnek olarak, dedenin herkesin üzerinde otoritesi olan bir iktidar temsili iken, cinsel olarak iktidarsız olmasıyla, ve filmdeki küçük kızın erkeklerin ‘maço’ tavırlarını ustaca tiye almasıyla örneklemek mümkün.

Filmdeki ataerkillik ve erkeklik ideolojisinin tüm boyutlarını, toprağı temel alan üretim ilişkilerini ve bulundukları coğrafyanın yalıtıklığını düşündüğümüzde, feodalitenin tüm yönleriyle işlendiğini söylemek mümkün. Feodalizmin en ayırt

edici özelliklerinden bir tanesi, toplulukların birbirlerinden yalıtık durumda yaşıyor olmaları, aralarındaki etkileşim çok sınırlı olduğundan diğertopluluklarda yaşanan önemli gelişmelerden haberdar olunmuyor ve bu gelişmelerden etkilenilmiyor olunmasıydı. Filmdeki karakterlerin de böyle bir durumda olduğu söylenmeli. Filmde ağanın Yörükleri karşıya almasının en önemli nedeni, kendi mülkiyetindeki topraklara dair aitlik hissinin güçlenmesi için, bu topraklara göz diken birilerine duyulan ihtiyaçtır. Yörükler, tarih boyunca mülkiyetle aralarının olmamasıyla nam salmışlardır. Bu durum sık sık başlarına bela olmuş, Osmanlı döneminden beri çoğu zaman siyasi iktidarla karşı karşıya gelmişlerdir. Film boyunca, yönetmenin izleyiciye bir kez bile göstermek istemediği Yörükler de anladığımız kadarıyla hayvancılıkla geçinen ve yerleşik olmayan insanlar. Ağanın anlattıklarına göre, kendisine ait olan toprakların mülkiyetine de saygı göstermemektediler. Filmin bu konudaki pozisyonunun, yazının başlarında ele aldığımız filmlerden Yılanların Öcü’nden ziyade Susuz Yaz’ın daha radikal olan konumlanışına yakın olduğu aşikardır.

Filmdeki en önemli tema ise, ‘öteki’ veya düşman olarak kodlayabileceğimiz ve aslında bir tür mikro milliyetçilik temsili olan durumdur. Bu tema, yukarıda andığımız Çoğunluk ve Hayat Var filmlerinin de üzerine eğildikleri bir meseleydi. Çoğunluk filminin ‘öteki’leri, ele alınan burjuva ailenin evinde çalışan gündelikçi kadın, Mertkan’ın sebep olduğu kazadan sonra hakkını ararken müteahhit babanın şiddetine ve aşağılamasına maruz kalan taksici ve Mertkan’ın araçsallaştırarak aşağıladığı, babasının da Kürt olduğu için görüşmesine izin vermediği Van’lı kız öğrenciydi. Milliyetçilik Çoğunluk’ta kentli ve orta sınıf bir aile üzerinden ele alınıyorken, Tepenin Ardı’nda kırsalda yaşayan bir aile üzerinden ele alınıyor.

Hayat Var filminde ise ‘öteki’ olan, Hayat adındaki genç kız ile temsil edilen kadındır. Bir yerde gerçekten yaşıyor olmanın, bir toplumun parçası olmanın, o toplumda bulunmakla ilgisi olmadığını kusursuz bir şekilde anlatan film, içerisinde bulunduğu ortamın, büyüme sürecinde insanı nasıl dejenere edebildiğine odaklanır. Hayat, İstanbul boğazına bağlanan bir nehir kenarında derme çatma bir evde yoksulluk içerisinde; boğaza gelen ticari gemilere kadın ticareti yapan bir baba ve yatalak, kafayı sıyırmış ve hiçbir ihtiyacını tek başına göremeyen bir dedeyle birlikte yaşamaktadır. Zaten kentteki hayattan kopuk yaşayan kız, okula babasının dandik teknesiyle bıraktığı bir yerden yürüyerek gidip gelmekte, okuldaki arkadaşlarına uyum sağlayamamaktadır. Açıkça büyümek istemeyen, sürekli parmağını emen ve aynı melodiyi mırıldanan Hayat, her şeye rağmen hayata tutunmak veya şartların onu zorla dönüştürmeye çalıştığı ‘hayat’ kadını olmak arasında bocalamaktadır. Bir bakkal tarafından tacize uğrayan genç kız, bir süre sonra bakkalın kendisine yaklaşmasına izin verirse bedavaya abur cubur elde edebileceğini ve okuldaki arkadaşlarına ikram ettiğinde kendisini kabul ettirebileceğini fark eder. Hayat’ın etrafında örnek alabileceği kadınlar ise, kendisini istemeyen ve kocasını terk ettiği için fahişe diye yaftalanan annesi, babasının pazarladığı hayat kadınları ve kendisi gibi küçük yaşta tecavüze uğramış orta yaşlı bir kadındır. Üzerindeki basınca direnmeyi bırakan Hayat, dedesine bakmayı bırakır ve onu ölüme terk edip, kendisine asılan ergen bir holiganla tekneye binip açılır.

Tepenin Ardı filminde ‘öteki’ temasını ele alış biçiminin özgün yanı, bu düşmanlığın, aslında toplumun tümü için geçerli olmadığı halde, egemen güçler tarafından toplumun geri kalanına dönük ideolojik girdilerin bir sonucu olarak yaratılan bir illüzyon olarak ortaya çıkmasıdır.

Filmde, mülk sahibi Faik dışında kimsenin aslında Yörüklerle bir alıp veremediği yoktur. Yaşanan her olumsuz gelişmede Yörükleri günah keçisi yapmak için uğraşan Faik sonunda onlara saldırabilmek için, gereken meşruluğu elde etmiş ve grubun diğer erkeklerini de peşine takmayı başarmıştır.

Yönetmenin tercih ettiği sinema dili de anlatımı güçlendirmeye yardımcı olmuş. Görünmeyen düşmanın yarattığı tedirginlik hakikaten de Birikim Dergisin’in dikkat çektiği gibi bir tür paranoya durumu yaratmış, bu durum, uzak tepelerden, aşağıdaki karakterleri birileri izliyormuş gibi yapılan ve karakterlerin arkalarından yapılan çekimlerle desteklenmiş. Birikim’in her baktığı paranoyada ulus-devlet görmesinin ise kendi paranoyasının sonucu olduğunu belirtmek gerekir. Tüm yönleriyle feodaliteye içkin olumsuzlukların temsil edildiği bir filmde, ille ulus-devletten bahsedilecekse, olsa olsa ulus-devletsizlikten söz etmek mümkün olabilir kanımca.

Sonuçta ‘tepenin’ bu yanına odaklanan film, sinemamızda uzun zamandır farklı yönleriyle ele alınmış olan temaları, özgün bir sinema diliyle, klişelerden uzak durarak ele almayı başarıyor ve son dönem sinemamız bütünlüğünde düşünüldüğünde, yönetmenin ilk uzun metraj denemesi olmasına rağmen önemli bir yer ediniyor.

Kaynaklar 1- http://www.birikimdergisi.com/birikim/makale.aspx?mid=910 2- Ve Sinema, Aralık 1985, hil yayın, sayfa 24-39

Sevmek Zamanı Hakan Savaş "Unutmak ihanettir."

"Sanat, görünürü ortaya koymaz, görünür kılar" demişti ünlü ressam Paul Klee. Gördüğümüzü, dolayısıyla bildiğimizi sandığımız şeydeki görünmeyenin ne olduğunu ya da sanatın görünür kıldığı "görünmez"in bir tanımını yapmanın kolay olmadığını biliyorum. Dahası, belki de sanatçının kendisi de açıklayamaz, anlatamaz bunu çünkü o saklı, bilinmeyen gerçekle ilk karşılaştığında büyük olasılıkla kendisi de şaşkınlık içindedir. İlk şaşkınlığın hemen arkasından da içini kemiren bir kuşku duyar. Acaba gördüğü, sezdiği bu gerçeği ilk gören, duyan, sezen kendisi midir? Bu aşamada kimse sanatçıya yardım edemez, yol yordam gösteremez. Yapabileceği tek bir şey vardır; o sezdiği gerçeği yine yalnızca bu gerçeğe uygun, özgün bir biçim-biçem içinde var etmeyi başarmak ve böylece onu önce kendi gerçekliğinin-sanatının bir parçası haline getirmek, sonra da başkalarıyla paylaşmak, yani eserinin özerk bir varlık kazanarak sanatın alımlayıcısı ile buluşmasına izin vermek…

Şimdi şaşkınlık ve kuşku duyma sırası sanatın alımlayıcısında, yani bizdedir. Bir yanda günlük, alışkın olduğumuz, gözle görülen, gördüğümüzü sandığımız gerçek durur öbür yanda ise o bildiğimiz gerçeğin yeni bir biçim içinde var edilmiş, dolayısıyla daha önce hiç görmediğimiz hali… Bu hali, yani görünür kılınmış gerçeği herkesin hemen kabul etmesi, benimsemesi kolay olmaz. Taktir etmek şöyle dursun, genellikle ilk tepki en hafifinden yadırgamak şeklindedir ve giderek ağırlaşabilir: Karşı çıkmaya, kınamaya, ayıplamaya, ıslıklamaya, küfretmeye daha da olmadı sansürlemeye, yasaklamaya, yıkmaya, yakmaya, yok etmeye kadar gider. Eğer tamamen yakılıp, yıkılıp yok edilmediyse zamanla sansür-yasak kalkar, görünür kılınan gerçeğin değeri de yine zamanla anlaşılır. Bu açıdan baktığımızda sanatın tarihi görünenden görünmeyene, bilinenden bilinmeyene hep yeni olan biçim-biçemlerle sürekli bir devinimin tarihi olarak da okunabilir.

Sanat tarihinde sayısız örneğini bulabileceğimiz bu durumun Türk Sinema Tarihinde de çok sayıda örneği, karşılığı vardır var olmasına ama Metin Erksan'ın ve onun 1965 yılında çektiği Sevmek Zamanı'nın (ne yazık ki), çok özel, çok ayrıcalıklı bir örnek olduğunu söyleyebiliriz. Ayrıcalıklıdır çünkü bir filmi sansürlemeden, yasaklamadan, yakmadan yok etmenin herhalde en kolay ve etkili yolu o filmi hiçbir sinemada göstermemektir. Nitekim daha bir yıl öncesinde, 1964'de Berlin Film Festivali'nde Altın Ayı ödülünü alan Susuz Yaz filmiyle ülkemize uluslararası alandaki ilk büyük ödülü, başarıyı kazandıran Metin Erksan'ın, hem yönetmenliğini hem de elindeki kıt imkanlarla yapımcılığını üstlendiği Sevmek Zamanı'na Yeşilçam'ın patronlarınca reva görülen şey, sinema salonlarının kapısını yüzüne kapatmak, filmin gösterime girmesine bile izin vermemek olur. Değilse, Metin Erksan sansürle daha ilk filmi olan Karanlık Dünya / Aşık Veysel'in Hayatı (1952) ile karşılaşır. İlk filmin talihsizliği ya da yönetmenin acemiliğine bağlı değildir bu sansür çünkü sonraki filmlerinde de; Beyaz

Cehennem'den (1954) Yolpalas Cinayeti'ne (1955) , Yılanların Öcü'nden (1962) Susuz Yaz'a varıncaya dek, Sevmek Zamanı'ndan önce de baskıyla, sansürle boğuşmuştur. Susuz Yaz ile ödül aldığında herkesin suspus olduğuna, Yılmaz Güney'den başka gelip kendisini içtenlikle kutlayan, güzel bir çift söz eden kimsenin olmamasına bakılırsa, sadece patronlar tarafından dışlanan değil, sanat camiasının da fesatlığı nedeniyle dışladığı, yapayalnız bıraktığı bir yönetmendir Metin Erksan. Ve öyle sanıyorum ki, Sevmek Zamanı'nın çıkış noktası da işte bu yalnızlıktır! Filmin konusu aşk olarak, daha doğrusu surete duyulan aşk olarak bilinir. Oysa surete duyulan aşkı kara sevdaya dönüştüren şey, aşk ile yalnızlık arasındaki gizli bağdır ve Octavia Paz o bağı şöyle açıklar: “Yalnızlık, insan duygusunun en derindeki gerçeğidir. Yalnız olduğunu bilen ve bir başkasını arayan tek varlık insandır. ....Yalnızlık duygusunun iki ayrı anlamı var: Bir anlamda yalnızlık ‘kendini bil’mektir; öteki anlamdaysa, kendimizden (yalnızlığımızdan) kaçıp kurtulma özlemidir. Aşk acısı yalnızlığın acısıdır.

....Aşk eyleminde yaratma ve yıkma birleşir; çok kısa bir an için de olsa, insan, yetkin bir durumu sanki yakalayıp yaşamış gibi olur.” Octavia Paz’a göre aşk, onun anladığı anlamda aşk, günümüz insanı ya da modern dünyanın modern insanı için ulaşılması en zor olan yaşantılardan biridir. Ulaşılması zordur, çünkü aşk aynı zamanda bir “seçim”dir. Ne var ki, bu seçim ancak toplumun ve toplumsal olanın (gelenek, görenek, yasa vb.) güdümünden kurtulmuş bir seçimse, kişinin bilinçli bir seçimiyse değerlidir. Başka bir deyişle aşk, toplumun direncini kıran, “günah” anlayışını yıkan bir “başkaldırı” olduğu, olabildiği ölçüde değerli bir yaşantıdır.

Bu açıdan baktığımızda “Aşk haramdır helal olunca o aşk olmaz / Sanat muhaliftir iktidar olunca o sanat olmaz” dizelerinin

Sevmek

Zamanı'ndaki

karşılığı

filmin

içeriğiyle, özüyle ilişkili olduğu kadar, yönetmenin sanata, sinemaya duyduğu aşk ile ilişkilendirilerek de okunabilir.

Başka bir deyişle, Sevmek Zamanı aşkı konu edinen bir film olmasının yanısıra öncelikle yönetmenin tutku dolu sinema sevdasının bir ifadesi, dışavurumu olarak da görülebilir ki o ifade, o dışavurum da kendisini özgün sinematografi ya da eşsiz bir "sinema duygusu" olarak daha filme ilk bakışımızda kendini ele verir. Belki hemen her Metin Erksan filmi görüntünün yine görüntü dilinde müziğe, şiire dönüşmesidir ama Sevmek Zamanı ışığın ve gölgenin, grinin tüm tonlarıyla birlikte siyahın ve beyazın, yalnızca O'na; Metin Erksan'a ait bir dünyada anlam, değer kazanabileceğine tanıklık etmektir. Perdedeki görüntü artık günlük yaşamda bir şekilde aşina olduğumuz, bildiğimiz ya da bildiğimizi-gördüğümüzü sandığımız görüntüden de, Yeşilçam'ın izleyicisine

bellettiği görüntülerden de farklı, kendine özgü bir dünyanın gerçeğine dönüşmüş gibidir. Suretine, fotoğrafına aşık olduğu kadına, yani Meral'e (Sema Özcan) aşk denilen şeyin "yalnızlık ve cesaret" olduğunu öğreten Halil (Müşfik Kenter) ise, aynı yalnızlıktan aldığı güçle izleyicisine (yadırganacağını, hemen benimsenmeyeceğini bile bile) sinema aşkını göstermeye cüret eden de Metin Erksan'dır. 60'lı yılların bildik, alışıldık melodramlarının dışına çıkmak, her şeyi diyaloglara yükleyerek açıklamaya çalışmak yerine bilinçli olarak sessizliği tercih etmek, örgüsünü olayın değil "durum"un belirlediği bir filmde o uzun sessizliklerle birlikte kadraja umudu, bekleyişi, hüznü, melali, ayrılık acısını sığdırmak elbette kolay değildir ve cesaret ister. "Bir işten ne elde edilebileceğini bilen herkes kendisini o işe adayacak güçtedir; karşılık beklemeden kendini bir işe adamaktır zor olan" dediğine bakılırsa Pavese'nin, dönemin teknik-teknolojik olanak(sızlık)larıyla, parasızlıkla (filmi tamamlamak için evindeki eşyayı sattığı söylenir Erksan'ın) bir şekilde sansürle başetmek zor değildir ama her sanatçı gibi yönetmenin de, Metin Erksan'ın da karşılık beklemeden sevdiği sinema için verdiği emeğin, çektiği filmin izleyicisiyle buluşmasını beklemek, istemek herhalde en temel, en doğal hakkıdır. Doğal olan bir başka şeyin ise böylesi bir hakkın dahi çok görüldüğü bir yönetmenin sinemaya değilse de film çekmeye artık bir son vermesi olduğu söylenebilir ki, Erksan da son sinema filmini 1977 (Sensiz Yaşayamam) yılında çekmiş ve bu durum 4 Ağustos 2012'deki vefatının ardından, ne yazık ki, "o aslında otuz beş yıl önce sessizliğe bürünmüş, dolayısıyla otuz beş yıl önce ölmüştü" denilmesine de yol açmıştır. Oysa Erksan'ın ölüm ile aşk arasındaki ateşkese vefatından çok önce imza attığını bilenlerin kabul etmeyecekleri bir yaklaşımdır bu. Woody Allen'ın yakın zaman önce gösterime giren, Paris'te Geceyarısı adlı filmini izleyenler ölüm ile aşk arasındaki ateşkesin ne demek olduğunu "Ölümden korkarsan asla iyi bir yazar olamazsın. (…) Bence gerçek aşk ölüm ile bir ateşkes yaratır. Tüm korkaklık sevgisizlikten, ya da yeterince sevememekten dolayı olur ki ikisi de aynı şeydir. Gerçek ve cesur bir adam ölümün gözlerinin içine bakar çünkü aşkları, yeterli tutkuyla ölümü onların aklından söküp atar. Ta ki her adamın başına geleceği gibi, geri dönene kadar. Ve her adam tekrar sevmek zorundadır. Bunu bir düşün" diyen Hemingway'in ağzından duyarlar.

Sevmek Zamanı'nın kabul görmemesi, Yeşilçam piyasası ve dönemin entelektüel çevresi tarafından dışlanmak, Batı özentiliği ile suçlanmak kısacası Metin Erksan'ı ve sinemasını görmezden gelerek yok saymaya, böylece bir anlamda onu öldürmeye yönelik çabalar Erksan'ın ölçüsüz sinema tutkusuyla baş edemez ki, bunun en önemli kanıtı 1965-82 arasında çektiği ve arasında Kuyu (1968) gibi sıradışı bir başyapıtın da olduğu, sayısı yirmiyi aşan filmdir. Dahası, Erksan'ın film çekmeye son verdikten sonra da yirmidört saat sinema düşünen, sinemayla arasındaki kuramsal, entelektüel bağı hep çok sağlam tutan, sinema eğitiminin, kültürünün gelişmesi için çalışan bir aydın olduğu, hatta Işık Üniversitesi'ne bağışladığı, sayısı on bini aşan kitaptan oluşan kütüphanesiyle ölümünden sonra da yaşayacağı unutulmamalıdır.

Unutulmamalıdır, çünkü "unutmak ihanettir."

Erksan'ı yakından tanıyanlar onun konuşmalarında sık sık "Karl Jaspers'ın bu müthiş sözü" diyerek, kimden alıntı yaptığına, sözün kaynağına saygıyı da ihmal etmeden, unutmanın ihanet olduğunu vurguladığını; ama bu sözü yalnızca kötüyü-kötülüğü, yalanı-yanlışı, olumsuzu değil; iyiyi-güzeli, haklıyı-doğruyu, olumluyu da unutma(ma) anlamını da içerek şekilde kullandığını bilirler. Öyleyse ondan ve Turgut Uyar'ın Geyikli Gece'sinden esinlenerek "aldatıldığımız önemli değildi yoksa / herkesin unuttuğunu biz hatırlamasak" diyerek devam edebiliriz.

"Halbuki korkulacak hiçbir şey yoktu / her şey naylondandı o kadar" der ya

Turgut Uyar, dönemin film

yapımcıları, patronları için de korkulacak, daha doğrusu gişede para edecek bir şey yoktur Sevmek Zamanı'nda çünkü yarı ya da tam deli bir kadın, bir elinde şemsiye öbür elinde naylonlara sarılı bir fotoğraf çerçevesi, çerçeve içersinde kendi siyah beyaz sureti ile ormanda dolaşmaktadır. "Ne iyiydik ne kötüydük / Durumumuz başta ve sonda ayrı ayrıysa / Başta ve sonda ayrı olduğumuzdandı" der ya Turgut Uyar aynı şiirinde, dönemin iyi ile kötüyü, zengin ile yoksulu, seven ile sevmeyeni, kısacası siyah ile beyazı kesin çizgilerle birbirinden ayırmaya koşullandırılmış izleyicisi için, Halil'in aşkı da, Meral'in çaresizliği de anlamsızdır, saçmadır, komiktir, gridir. Oysa Turgut Uyar ile birlikte, bilir bilmez geyikli gecenin heyecanı yüzünden alnıavuçları terleyen, gümüş semaverleri, kemanın hicazda ağladığını, udun her dem içli sızısını, eski şeyleri; sözgelimi mezar taşlarını, Büyükada'yı, İstanbul'u, gelinlik giydirilmiş cansız mankenlerin yüzündeki kadın hüznünün donukluğunu; muhayyer kürdiyi, Tanburi Cemil Bey'i; tende, çamurda ya da camda-camekanda, öylesine yolda, sokakta, kaldırımda yağmurun her halini bilen "evet kimsesizdik ama umudumuz vardı" diyen bir Metin Erksan vardır. Nasıl geyikli gecenin arkasında ağaç, ayağının suya değdiği yerde gökyüzü, çatal boynuzlarında soğuk ayışığı varsa, ve Turgut Uyar, "şimdi de var biliyorum" demesine rağmen, güzel kadınların ve aşkların hatıralarda, eskide kaldığını bilirse, Metin Erksan da bilir tesellisini geyikli gecenin ve karşılık beklemeyen sinema sevdasının.

Meral'in kendisine (aslına-gerçeğe) değil, surete duyulan aşk kocaman bir yalandır; Halil'in yalanıdır. Ama o bildiğimiz yalanlardan; yani hakikati örtmek, gizlemek, saptırmak için uydurulmuş yalanlardan biri değil, tam tersine hakikatin, gerçeğin üzerindeki örtüyü çekerek açığa çıkartmak, çıplak bırakmak ve böylece herkes için görünür kılmak amacıyla söylenen yalandır. Başka deyişle, Halil'in yalanı aslında insan aklının, gönlünün ikiz kardeşleri olan sanatın ve felsefenin yalanıdır. Sanatın da felsefenin de aradığı şey ölümsüzlük ise ve ölümsüzlük de var oluşun, sürekli oluş-değişim

halindeki dünyanın içinde dışında, ötesinde berisinde nerede olursa olsun mutlak, değişmez, ebedi olanı (idea) aramak ise, Halil'in arayışı, daha doğrusu Meral'in fotoğrafında bulduğu ve aşk dediği şey, aşkın soyut halinden, "idea"dan, dolayısıyla ölümsüz aşktan başka bir şey değildir. Derviş Mustafa (Fadıl Garan) ile Halil'in boyasını, tadilatını yaptıkları köşkün limonluğunda, Halil ile Meral arasında geçen konuşmada ve dış mekanda çekilen hemen bir sonraki sahnede Halil'in aradığı "değişmez"in ne olduğunu anlarız: Meral: Aylardan beri neden gelip benim resmime bakıyorsun? Cevap vermeyecek misin bana, yoksa gerçeği söylemekten korkuyor musun?

Halil: Öğrenmek istediğini Mustafa söylemiştir sana?

Meral: Ben senin söylemeni istiyorum. herhalde bana ait olan bir şeyi öğrenmek hakkımdır.

Halil: Hayır, sana ait bir mesele değil bu. Resminle benim aramdaki bir durum seni ilgilendirmez. ben senin resmine aşığım!

Meral: İyi ama aşık olduğun resim benim resmim! İşte ben de burdayım, söyleyeceklerini dinlemeye geldim.

Halil: Resmin sen değilsin ki… Resmin benim dünyama ait bir şey. Ben seni değil resmini tanıyorum. Belki sen benim bütün güzel düşüncelerimi yıkarsın Meral: Bu davranışların bir korkudan ileri geliyor Halil: Evet! Bir korkudan ileri geliyor. Bu korku sevdiğim şeye ebediyen sahip olabilmek için çekilen bir korku. Ben senin resmine değil de sana aşık olsaydım o zaman ne olacaktı? Belki bir kere bile bakmayacaktın yüzüme. Belki de alay edecektin sevgimle… Halbu ki resmin bana dostça bakıyor, iyilikle bakıyor. Ve ebediyen bakacak!

Meral: Ben de sana bakmak istiyorum.

Halil: Hayır. benimle resminin arasına girme, istemiyorum seni. Ben senin yalnız resmine aşığım. (…) Halil (Dış Mekan): Resminle aramda ne kadar uzun zamanlar geçti… İlk karşılaşmamızı dün gibi hatırlarım. Birden bana iyilikle, sevgiyle bakan bir yüz gördüm. Elbiselerim eskiydi, kirliydim, sakallarım uzamıştı… İnanamadım! O insanca bakışı bir daha göremem diye bir daha resmine bakmaktan korkuyordum. İkinci kere zorlukla baktım resmine. Gene iyilik gene sevgi vardı gözlerinde. Nihayet değişmezi bulmuştum. Resmin benim içime bakıyordu, benim kendimi görüyordu.

Kendisiyle hep aynı kalan, mutlak, değişmez dolayısıyla ölümsüz olan aşk, aşk değil aşk fikri ya da ideasıdır ve ne yazı ki canlı kanlı, somut dünyada bir karşılığı yoktur. Bu açıdan baktığımızda, Meral de Halil'den, Halil'in kendisinden çok, resmine bakarken her şeyden uzaklaşan, kopan ve kendi içine gömülen adamdaki güçlü tutkuyu sevmiş gibidir ama onun istediği şey bu tutkunun gölgesini, suretini değil aslını, kendisini yaşamaktır. Ama her ikisinin de belki de farkında olmadıkları başka bir şey vardır ki, o başka şeyi en iyi dile getirenlerden biri de Marcel Proust'dur ve onun Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesi'nde aşka ilişkin yazdıkları Halil'in sözlerini çok daha açık, anlaşılır kılabilir: "Sevdiğimiz zaman aşk o kadar büyüktür ki bir bütün olarak içimize sığmaz; sevdiğimiz insana doğru yayılır, onda kendisini durduran, başlangıç noktasına geri dönmeye zorlayan bir yüzey bulur; işte karşımızdakinin hisleri dediğimiz şey, kendi sevgimizin çarpıp geri dönüşüdür; bizi gidişten daha fazla etkilemesinin, büyülemesinin sebebiyse, kendimizden çıktığını fark etmeyişimizdir."

Zamanı ve mekanı gönül gözüyle görmeyi ya da zamanın ve mekanın kalp gözüyle algılanabilir halini aşk olarak tanımlayan Proust, insanın insanla arasındaki o çok özel olduğu düşünülen, bilinen aşkın sırrını açık eder ki o da şudur: Aşk, bir başkasını, maşuku bahane ederek aslında kendimizi arama, insanın kendisini tanıma yolunda atılmış belki de en güçlü, en sağlam adımdır.

Aşkın tanımı, türleri ya da halihalleri elbette çok çeşitlidir ama iki insan arasındaki sevi-sevgi olarak

bakarsak

aşka,

gelmiş

geçmiş en modern tanımlardan birisi de Aşık Veysel'in aşk nedir sorusuna

verdiği

"Seversin,

kavuşamazsın

olur!"

Öyleyse

yanıttır: aşk

Karacaoğlan'ın

biri birinden seçilmez dediği üç derdinden ilki, yani ayrılık aşka dahildir, hatta dahildir de ne kelime,

düpedüz aşkın

nedeni,

varsa

ideası,

varlık özüdür

diyebiliriz. Aşk acısı aslında ayrılığın acısıdır ve bu acı da soyut olmak şöyle dursun insanın iliğine kemiğine işleyecek kadar somut olduğu için, aşkı soyut bir hayalet olmaktan çıkartarak hayata katan da bu acıdır, ayrılıktır. Sevmek Zamanı'nı ayrıcalıklı, hatta büyülü-mucizevi kılan ise "gönül gözüyle bakan" her izleyicisi için bir idea olan aşkı olduğu kadar gerçeği, yani bu acıyı, ayrılığı sinematografik zaman ve mekanda, ne yardan ne serden vazgeçmeden; yani gerçeklikten de, düşlerden de taviz vermeden görünür kılmayı başarmış olmasıdır. Özellikle "gönül gözüyle bakan"ı vurgulamaya çalıştım, çünkü Sevmek Zamanı'nı mantığın gerektirdiği tutarlılığı arayan akılcı bakışla izlediğimizde kusur bulmak hiç de zor değildir. Söz gelimi, Meral'in Halil'i sevmesine ve bu sevgiyi kendisiyle evlenmek isteyen Başar'a (Süleyman Tekcan) söylemesine, itiraf etmesine rağmen, bir anda tutup Başar'la evlenme kararı alması tutarsız olabilir çünkü bu karara neden olacak bir korku ya da tehdit yoktur ortada. Başar, Meral'i tehdit etmemiş, "benimle evlenmezsen senin ya da sevdiğinin, Halil'in başına bir şey gelir, ona göre vb." dememiştir. Başar'ın Meral'i atış poligonuna götürmesi anlaşılır ama Meral'le birlikte Başar'ın üç arkadaşını daha yanında götürmesi belli ki oraya gelecek olan Halil'i döverek gözdağı verme amacını taşır ve bu en hafif deyişle, bir klişedir. Sonraki sahnede, göl kıyısında bu kez Halil'in Başar'ı dövmesi, kıyasıya, öldüresiye vurması ise Halil'e yakışmaz çünkü Halil karakteri bu sahneye varana kadar son derece sakin, dingin hatta mazlum bir karakter olarak çizilmiştir. Ancak Oscar Wilde'ın dediği gibi, "hayal gücünden yoksun olanların son sığınağı tutarlılık" ise bir sanat eserini yalnızca mantığın aradığı kurallara, tutarlılığa göre anlamaya, değerlendirmeye çalışmak yüzeysellikten, sığlıktan öteye gidememek de olabilir.

Yine Oscar Wilde'dan bir alıntıyla "estetik, yaşamın gizinin araştırılması" ise, Sevmek Zamanı'nın belki de bütün güzelliği

yalnızca

mantıkla

açıklanamayan,

sözle

ifade

edilemeyen o "giz"i bize hissetirmesi, sanatın alanındaki güzelin-güzelliğin arayışına bizi de ortak etmesidir. Filme aklımızın yanısıra gönül gözüyle baktığımızda o gizi belki de en çok duyduğumuz anlar sebebi aşk olan acının, yalnızlığın, umudun, bekleyişin, çaresizliğin, hüznün, kısacası bu büyük büyük sözcüklerin içerdiği anlamın, insanın iç dünyasındaki tarifsiz çalkantıların olağanüstü bir inandırıcılık, doğallık ve sadelikle görünür kılındığı anlardır. Söz gelimi Meral'in pencere camına yansıyan gözlerinin, yüzünün ardındaki İstanbul silueti ve yağmurdur ki; neredeyse hemen her sahnede gördüğümüz, kimi zaman ud sesine karışan, kimi zaman içe akıtılan gözyaşı sessizliğinde, kimi zaman sağanak halindeki yalın sesiyle işittiğimiz o yağmur belki de hiçbir filmde böylesine yağmur olmaktan çıkarak başlıbaşına bir film karakteri haline gelmemiştir. O gizin kendini açık ettiği an, Meral'in rüzgarda uçuşan saçlarıyla iskelenin ucunda kımıldamadan durduğu andır ve bu çekimde gördüğümüz şey artık bir iskele, bir deniz manzarası değil, kadının yalnızlığıdır. Ve hiç kuşkusuz bu gizin kendini en açık ettiği yer filmin ünlü final sahnesidir. Bu sahnede mekan orman içindeki durgun bir göldür. Göldeki salın içinde ise Halil'i, gelinlik giydirilmiş cansız bir vitrin mankenini ve kocaman çerçevesiyle Meral'in fotoğrafını görürüz. Bu göl aslın değil suretin, sürekli oluş-değişim halindeki hayatın değil, yalnızca ebedi olanın varolduğu bir dünyanın; kısacası Halil'in düşlerinin, idealar dünyasının ifadesidir. Ve idea değil gerçeği, yani üzerindeki gelinlikle birlikte gölün kıyısında duran, sureti göle yansıyan, Halil'in sandalla gelip kendisini almasını bekleyen Meral'i görürüz. Meral sandala bindiğinde yüzünde hak edilmiş bir vuslatın gülümsemesiyle fotoğrafı da, vitrin mankenini de suya bırakır. Düş ile gerçek içiçe girmiştir ve hangisinin daha güzel, daha önemli, anlamlı olduğunun hiçbir önemi kalmamıştır. Tam aşkın, daha doğrusu bir idea olan ebedi aşkın mümkün olacağına inanmak üzereyken Başar'ın silahından çıkan ilk kurşun sesiyle birlikte büyü bozulur. Sonra iki el daha ateş edilir. Kurşunun biri Meral'e, biri Halil'e ise üçüncü kurşunun kime-neye sıkıldığı da tutarlı açıklaması olmayan bir gizdir belki… Ama gönül gözümüzle ve sezgilerimizle baktığımızda üçüncü kurşunun asıl olana-gerçeğe değil surete, dolayısıyla ebedi aşka sıkılan kurşun olduğunu ve bu kurşunun da "ölümsüz" olanı öldürmeye gücünün yetmeyeceğini söyleyebiliriz. Belki de üçüncü kurşun aşkın, tutkunun, iyiliğin, güzelliğin kısacası Sevmek Zamanı'nın unutulmaması için izleyiciye sıkılmıştır, çünkü unutmak ihanettir ve öyle sanıyorum ki bu filmi izleyen herkese mutlaka bir şekilde isabet etmiş, unutulamayacak bir iz bırakmıştır.

Sinema Festivalleri ve TRT Kısa Film Kuşağı Üzerine Onur Keşaplı Festivallerde Sanatı Yarıştırmak Geçtiğimiz sonbaharda tartışmalarla dolu bir festival dönemini daha atlattık. Altın Koza ve Altın Portakal'da kimilerine göre tartışmalı kararlara imza atıldı. Açılış ve kapanış törenleri-Altın Portakal biraz daha iyi olsa da-vasatın bile altında kaldı. Kısaca sinema dünyamızın geneline göre başarıdan çok skandallarla dolu bir festival süreciydi desek yeridir.

Dikkat çeken en büyük eksiklik, özellikle Altın Koza'da göremediğimiz jürinin gerekçeli kararlarıydı. Jürinin bir filmi neye göre ödüllendirdiğini bilmek herkesin hakkıdır. İkinci büyük eksiklik jürilerin oluşum sürecindeki tercihlerin neye göre yapıldığının muğlaklığı. Ön eleme jürileri gibi son derece kritik bir mevkiye kimlerin niçin seçildiği konusunda şeffaflık yoktu. Cannes'ı örnek alarak jüri ve ödüllendirme yöntemini benimseyen festivallerimizin jürileri ise ne yazık ki sinema değil, reklam kokuyor. Bu durumun simgeleşmiş ismi Hülya Avşar'ın, Altın Portakal'a jüri başkanı olmasına kimlerin karar verdiği merak konusu. Kısa filmciler için televizyonda yapılmış en büyük atılım olabilecekken harcanan "Çek Bakalım" programında, AKP'nin sansürünü konu edinen kısa filmcilere bu ülkede isyan edilecek bir şey olmadığını, sinemanın ise mesaj verme yeri olmadığını söyleyebilen, daha da kötüsü, jüri başkanı ilan edildikten sonra kendisi için gerçek sinemanın Cem Yılmaz ve Şahan filmleri olduğunu söyleyebilen biri, örneğin Cannes jürisinde yer alamaz!

Tüm bunların ötesinde asıl gözden kaçan daha önemli bir nokta var; festivallerin yarışmalı bölümleri. Cameron Crowe'un yönettiği "PJ 20" belgeselinde, Pearl Jam'in Grammy Ödülünü ciddiye almadığı sahnelerin ardından grubun basçısı Jeff Ament, "Sanatı nasıl yarıştırabilirsiniz? Bu bir saçmalık." sözleri yer alıyor. Gerçekten sanat eserlerini yarıştırmak başlı başına bir sorun olmalı. Altın Koza ve Altın Portakal jürilerini yer değiştirirsek kararların bir çoğu değişecektir. Keza Cannes için de bu durum geçerli. Öyleyse "en iyi"yle başlayan ödüllerin pekala "en iyi" olamayabileceği gerçekliğine varıyoruz. Günümüzde festivaller gişe elde edemeyecek üsluptaki filmlerin kendilerini gösterebildiği mecralar olmaktan öte, gelir elde edebildikleri yegane platform halini aldı. Sanatlarını sürdürebilmek zorunda olan sinemacıların jüri kararlarını önemsemeleri de haklı olarak bundan kaynaklanıyor. Ancak usta yönetmenlerin, genç sanatçılarla birlikte para için yarışır hale gelmeleri rahatsız edici. Sinemacıları birbirleriyle yarıştırmak yerine devletin genel olarak yedinci sanata olan desteğini arttırması gerektiğini dile getirmeliyiz. Festivallerde seçkiye giren tüm filmlere eşit miktarda destek verilmesi bir başka seçenek olabilir. Elbette dağıtım tekellerini kırarak ve sinema eğitimini piyasaya eleman yetiştirme algısından çıkartarak daha çok izleyicinin bu filmlerle buluşmasının altyapısı sağlanmalı. Yoksa bir yıl Ümit Ünal, ertesi yıl Zeki Demirkubuz, sonrasında Nuri Bilge Ceylan derken bütün usta sinemacılarımızın alamadıkları "en iyi" sıfatları karşısında haklı veya haksız olarak getirecekleri eleştirileri takip etmek ve elbette taraflaşmak durumunda kalırız.

Jüri kararlarını eleştirmeden önce biraz da bunları düşünelim. Festivallerin yarışmaları bölümlerini kaldırarak oldukça görece olan seçimlerle "en iyi"leri belirlemek yerine, bir bütün olan sinemamızı iyileştirecek maddi ve manevi desteğin sağlanması, izleyicinin ve elbette devletin bu filmlere sahip çıkarak kısır tartışmaların öne çıkmasını engellemesi herkesin, ama en başta sinemacıların yararına olacaktır. Bu konuya önümüzdeki sayılarda tekrar döneceğiz.

TRT Kısa Film Kuşağı ve Türkiye'de Kısa Film Ülkemizde sinemanın bir sektör olmaktan çok bir piyasa olduğunu görüyoruz. Yedinci sanatın kendisi bu haldeyken, kısa filmin sanat dünyası ve halk nezninde yarattığı algı da elbette sıkıntılı oluyor. Sinema okullarımızda kısa filme dair dersler yok yada yok denecek kadar az. Buna karşın hemen her şehirde bir kısa film festivali düzenleniyor oluşu, "bu filmleri kim çekiyor ve izliyor" sorusunu da beraberinde getiriyor. Tüm bu festivallere rağmen kısa metraj çalışmaların bir çoğu izleyiciyle buluşmuyor. Buluştuğunda ise izleyicinin filmlere genellikle tepeden baktığını söylemeliyiz. Filmlerin beğenilme kriteri "ben bunu çekebilirim/çekemem" ikilemine dayanıyor. Elbette bir de, "bundan güzel film olur" yorumları duyuluyor ki bunu yalnızca izleyici değil kısa filmcilerin kendileri de söylüyor. Şiiri öyküden, öyküyü romandan kolaylıkla ayırabilen sanatçı ve izleyici, konu kısa filme geldiğinde ısrarla "uzun metrajın yavrusu" yaklaşımından öteye geçemiyor. Halbuki kısa film, kendine özgü kodları, kuralları/kural tanımazlığı ve en önemlisi bir dili olan bambaşka bir sanatsal anlatım biçimi.

Kısa filme dair bu genele yayılmış yanlış algının değişmesi adına pek fazla hamlede bulunulduğu söylenemez. Hal böyleyken, geçtiğimiz aylarda başlayan TRT Kısa Film Kuşağı, dikkatimizi fazlasıyla çeken, heyecan verici bir deneyim. En son katıldığı programda kısa filme düşmanlığını bir kez daha ortaya koyan Hülya Avşar'ın-niçin ve nasıl olduysa-jüride olduğu "Çek Bakalım"ın hezimetinden sonra kısa film dünyası için büyük önem taşıyan kısa film kuşağı, Onur Ünlü'ye ait olduğu söylenen filmlerle açılış yaptı. Yazar olarak da rumuz kullanmayı tercih eden yönetmen, belli ki bu kısalarda da aynı yöntemi benimsemiş. Zira filmler buram buram Onur Ünlü kokuyordu. Baştan söylemek gerek, yönetmenin dizilerini izlemiyoruz, ancak sinema dili açısından bu kısalar, yönetmenin uzun metrajlarından tanıdığımız kodlara sahip. Fantastik denemeler, absürd-komedi dokunuşları, abartılı müzik kullanımı, sürrealizme göz kırpma, kesmeli kurgu... Bu öğelerle dolu iki kısa film "Diriliş" ve "Azap Çavuşu", teknik olarak elbette güçlü fakat konu seçimi ve işlenişi açısından oldukça sıkıntılı filmler. "Diriliş", yönetmenin nedense unutulan Samanyolu geçmişini hatırlatırcasına ahlakçı ve ilahi adaletçi bir film.

Paragöz, sadakatsiz, kötü koca, gerçeküstü güçler tarafından cezalandırılıyor. Gerilim/korku kodu olaraksa küçük ve sessiz bir çocuğun seçilmesi gerçekten çok yaratıcı(!). İkinci film "Azap Çavuşu" ise, akıl hastalığını "eğlenceli", "neşeli", "macera dolu" bir seyirlik haline getirerek sürrealist öğelerin ne kadar gerici bir kaçış planına oturabileceğini kanıtlar nitelikte. Sonuç olarak iki film de fazlasıyla sıkıntılı ve izleyiciyi gerçeklikten koparıp, sorunları ya "Allaha havale eden" yada sorunlardan "eğlence" ile kaçarak yedinci sanatın uyutucu büyüsüne odaklanmayı tercih eden işler. Ertesi hafta yine Onur Ünlü'nün merkezinde olduğu, Afili Filintalar çıkışlı bir kısa filmin gösterilmesi, TRT'nin bu kuşak için henüz gerçek kısa filmcilere yönelme cesaretine sahip olmadığını gösteriyor.

Tüm eleştirilerimize karşın, yıllardır başta Azizm Sanat olmak üzere çeşitli yayınlarda tekrarladığımız, kısa filmlerin televizyon kanallarında haftanın bir günü gösterilmesi düşüncesinin gerçekleşmesi açısından TRT Kısa Film Kuşağı'nı önemsiyor ve destekliyoruz. Ancak bu deneyin kalıcı bir başarı yakalaması bağlamında biran önce kısa filmcilerin yapıtlarının yayınlanmasıyla diğer kanalların da bu girişimin peşinden gelmesi ve hatta sinema salonlarında her seansta bir kısa filmin gösterilmesi konusunda girişimlere başlanması gerek. Dünyada çeşitli örneklerini gördüğümüz bu uygulamaların ütopik olmadığı konusunda başta kısa film olmak üzere sinemayla alakalı sanatçı ve izleyicilerde bir bilinç oluşturmalıyız.

Söyleşi: Cansu Fırıncı

Gökhan Baykal, Osman Bahar

Kimi oyuncular var ki, oyunculukları bile tartışılacak durumdayken her yaptıkları olay olur, gündemden düşmezler. Kimileri de daha iyi oyuncu olmanın peşinde koşturup, devamlı bir şeyler mücadele ederler. Dizisini, filmini hatta tiyatro oyununu birarada götürürler ama hiçbir basın organında adından bahsedilmez. Yaptığı işlerde politik tavırlar göze çarpar. Sizi ikinci kısımda tasvir ettiğimiz kısma koyabiliriz. Sizi tanımayanlar için kendinizi anlatsanız. Öncelikle popüler kültürle sanatı birbirine karıştırmamak gerekiyor. Popüler kültür de sanat gibi her daim varoldu. Bunlar ayrı kulvarlar ama toplumsal anlamda birbiriyle sürekli karıştırılıyor. Popüler kültür, sanatın kendisi rolüne konuyor. Buna karşı durmak lazım.

Ben emekçi bir ailenin çocuğuyum. Babam, annem bana üç aylık hamileyken suda boğularak vefat ediyor. Suda bir can gitti, yeni bir can geldi diyerek adımı Cansu koyuyorlar. Dedem Fırıncı olduğu için de soyadı kanunu döneminde bunu soyadı olarak seçmişler. Anne tarafım madenci, baba tarafım fırıncı olunca emekçi bir ailenin ferdi konumundayım. Dedem, Almanya’ya giden ilk madenci kuşağından. Böyle bir ailede yolu bir şekilde sanatla buluşmuş biriyim. Ortaokul terk olan annemin “Kitap okuyan çocuk akıllı olur” düşünesine sahip olması beni etkiledi. Her salı ve cuma günleri Bartın’ın pazarıydı ve annem her hafta bana kitap getirirdi. Kitaplarla, okumayı yeni söktüğüm günden beri iç içeyim. Kitap sevgisi, benim sanat hayatımın temelini oluşturan ilk adım oldu. Çocukluktan beri gelişen bir taklit yeteneğim de vardı. İlkokulda keşfedilince öğretmenlerim okulda yapılan her etkinlikte beni sahnede görmek isterdi. İlk sahneye çıkışım, ilkokulu bitirme müsameresinde benim yazdığım “Kötü Evlat” adlı oyunla oldu. Sonra araya ayrılıklar girdi. Annem ikinci evliliğini yapınca aramıza biraz ayrılık girdi. O dönemde mektuplar ve şiirler yazmaya başladım. Aziz Nesin’in dediği gibi, her üç kişiden dördünün şair olduğu bir toplumuz sonuçta.

Daha sonra, İmam Hatip Lisesi’nin, Polis Akademisi’nin kıyısından döndüğüm askeri okulu terk ettiğim maceralarım oldu. Derken Bartın Gençlik Merkezi’nde Zafer Gecegörür tarafından yönetilen tiyatro çalışmalarıyla tanıştım ve o günden sonra tiyatro hayatım aralıksız devam etti. Zafer Gecegörür, benim ilk tiyatro eğitmenim. Bartın Bölge Tiyatrosu’nu kurdu ve Anadolu’da karınca gibi çalışan tiyatro adamlarından biriydi. Şunu da itiraf etmek gerekirse, Zafer Gecegörür’le tanışmadan önce bıyıkları yeni terlemiş biri olarak Ülker Ocakları’na gidiyordum. Çünkü başka çareniz yoktu. 80 sonrasında Anadolu’nun her şehrine iki tane ocak açmışlardı. O dönemin iktidarı için milliyetçiliği tırmandırmak önemli bir araçtı. Zafer Hoca, bana asla “sosyalist ol, devrimci ol” demedi fakat soru sormayı öğretti. İşte onu öğrendikten sonra yolumuz otomatik olarak doğruyla buluştu. Üniversiteye gittiğimde duvarda Komünist Parti afişini gördüm ve “Bizim partimiz kurulmuş” dedim. Sonra partiyi ararken yolum Sosyalist İktidar Partisi’yle birleşti. 2001 yılında parti Türkiye Komünist Partisi adını aldı ve o günden bu yana ben bu siyasi hareketin içindeyim. Sanatsal çalışmalarımın yanında doğrudan siyasi çalışmalarım da var.

Elimden geldiğince yazıyorum, çiziyorum, oynuyorum. Gözden uzak olduğumuz doğrudur. Çünkü popüler kültürden uzak bir üretim peşindeyim. Cihangir’de yönetmen masalarında içki içip kendime rol bulma telaşı içinde değilim. Bartınlıyım, çok sevdiğim Ankara’da altı yıl geçirdim ve Kadıköy’de yaşıyorum. Kadıköy’den hiç dışarı çıkmadım. Umarım bundan sonra da hayatımın geri kalanında popüler kültür ve magazinel olaylardan uzak durarak sanat hayatımı yaşayabilirim. Bir gün geliyor ki eğer yaptığınız işin biraz niteliği, kalitesi varsa o iş toplumsal kitleyle buluşmayı başarıyor. Ben artık otuz yaşına gelmişken bunu yaşamaya başladım. Verdiğim emeklerin karşılığını almaya başladım. Varsın olsun milyonların sevdiği niteliksiz filmlerde, büyük prodüksiyonlu dizilerde oynamayım ama şu anda içinde olduğum işler maddi olarak hayatımı idame ettirmeme yetmese de manevi olarak beni tatmin ediyor. Bu anlamda mutluyum.

Her çiçekte balınız var misali yazıp, çiziyor, oynuyorsunuz. Bir yandan söyleşiler, siyasi çalışmalar. Bu döngüye ayak uydurmak biraz zor gibi görünüyor. Bu kadar enerjiyi nasıl buluyorsunuz?

Açıkçası ben nasıl ayakta duruyorum bilmiyorum ama her sanat üreticisinin kendince geliştirdiği yöntemler vardır mutlaka. Benim yöntemim az uyuyup, çok çalışmak. Yaptığım işe kıymet veriyorum. Oyunculuk yaptığım için yediğime içtiğime dikkat etmek, yazarlık yaptığım için okuma zamanlarıma riayet etmek ve bunların yanında tiyatro oyunlarını takip etmek, romanlar okumak, sinema filmleri televizyon işlerini bilmek zorundayım. Sadece yazarsam, sadece oynarsam olmaz. Başkalarının yaptıklarını, oynadıkarını da görmek zorundayım. Tüm bunların bendeki karşılığı her şeyi bir plan çerçevesinde yapmak ve az uyumak. Bazen gerçekten çok yoruluyorum.

Aynı anda birkaç iş yapabilmek için beynim çok hızlı çalışmak zorunda. Bir süre sonra bu beni yoruyor. Hayatta her insanın bir zaafı vardır, benim zaafım alkol. Aylarca içmediğim olur ama bir an gelir ki bulduğum boşluklarda gider, içerim, sızarım. 10-15 günlük hayattan kopuk yaşadığım ara dönemler oluyor. Bu da benim çalışma sistematiğimin bir parçası haline geldi.

Dizi piyasasının içler acısı halini hepimiz biliyoruz. Konuyla ilgili “abilerimiz”in görmezden geldikleri şeyler oluyor ama siz, rahat durmadınız ve yaşadıklarınızı deşifre ederek her şeyi tek tek anlattınız. Bu süreçte neler oldu anlatabilir misiniz?

Tamam kapitalizm bir cehennem ama cehennemin de bir mantığı olmalı. Türkiye’de dizi sektörü tam bir şizofrenik cehenneme dönüştü. Artık akılla izah edilemeyecek boyutlarda saçmalıklar ve sömürüler var.

Bir oyuncuya şunu neden yapasınız: İki bölüm diye çağrıldım. Sonra “Biz sizi iki bölüm diye çağırdık ama devam edeceğiz” dendi. O karda kışta Isparta’ya gittim. İstanbul’a tekrar döndüğümde ‘program değişti’ deyip tekrar geri çağrıldım. Sette kimseyi kırmadım, kimseye gıkımı çıkarmadım. Elime senaryo verdiler, beş dakika sonra reji ezberimi kontrol etti ve tek kelime hata bulamadığı için bir daha hiç kontrole gelmedi. Uçakta çalıştım, otobüste çalıştım, bir tane tekrar yaptırmadım. Sezon finali oldu, dizi kalkacak mı, kalkmayacak mı derken, dizinin bir sezon daha devam edeceği duyuldu. Telefon geldi ajanstan, “Cansu Bey, kimseye söz vermeyin.

Sezonun gidişatı belli olacak. O toplantıdan sonra rolünüzün devam edip etmeyeceği belli olacak. Biz sizi arayacağız” dendi. Ben de makul bir cevapla “iki haftasonrasına yani Temmuz ayı ortasına beklerim, daha da bekleyemem” dedim çünkü yeni dizilerin cast’ları hep bu dönemlere denk gelir. Sezonu kaçırabilecek durumda olmadığım için de gayet net konuştum. Onlar da belirtilen sürede aradılar ve “Senaryoda değişiklik yapıldı, karakterinizde şöyle değişiklik olacak ve ana cast’a dahil olacaksınız. iki hafta sonra da ödemesi belli olacak, onun için arayacağız” dendi. Bu arada bana üç tane diziden teklif geldi ve ben “Sakarya Fırat’ta oynuyorum” diyerek bunları geri çevirdim. 2 hafta sonra ajans arayıp ödememi söyledi. Sonra şirketten muvafakatname için notere gittim, benim için 1900 TL para harcadılar. Sonra çağırdılar, sözleşmeyi imzaladık. Bir ay sonra ilk iki bölümün senaryosu geliyor, rol yok. Aradım, “henüz şirketten bilgi gelmedi” dediler. Üçüncü bölüm senaryosu geldi, yine yokum. Aradım, bir sonraki bölüm gireceğimi söylediler. Dördüncü bölüm, beşinci bölüm yine yokum. Benim şalter attı. Oyuncu olan benim, dolayısıyla deli olan benim. Onlar para kazanan sermaya sahipleri olduğu için akıllı olanlar. Onlar deli olsaydı kameranın önünde onlar olurdu. Çünkü bu iş gerçekten deli işi.

Neyse aradım ajansı, “Bana bilgi verin. Bir sonraki bölümde varsam varım, yoksam yokum. O sete gitmem. Bacağımı burkarım gitmem. Beni gayet iyi anlamışsınızdır umarım” dedim. Sonra ajans sahibi gitti, görüştü. Senarist yazın yazabileceğini düşünmüş ama sonradan değişiklikler olmuş, ilerleyen bölümlerde yazacakmış. İlerleyen bölümler muğlak şeyler. Dizin reytingi düşecek, yandan hikaye bağlamak gerekecek. O zamana kadar Cansu beklesin. Sen senarist olarak beklersin de Cansu nasıl beklesin? Benim ağacın dibine gömülmüş bir küp altınım yok ki. Sonra ben şuna karar verdim: Pek çok oyuncunun başına bunlar geliyor. Setlerde daha büyük sorunlar bile ortaya çıkıyor. Ben susarsam kendime ihanet etmiş olurum. “Bunu kamuoyuna gücümün yettiğince, on kişi, bin kişi, on bin kişi demeden kaç kişiye duyurabilirsem duyuracağım” diye karar aldım. Bir daha bana iş vermemelerini göze alarak yaptım. Zaten benim gibilerin oynarak kazandığı paralarla ev araba alması mümkün değil. Gözümü kararttım ve olanı olduğu gibi sadece Facebook’a koydum. Sonra bu bazı sitelerde haber oldu, Azizm’den destek buldu, ekşi sözlük’e düştü. Bunun sonucunda ne olduğunu merak ediyorsanız; Trabzonsporluların gol yedikten sonraki tepkisi gibi “uyy sessizlik” oldu. Ne yapımcıdan, ne ajanstan özür geldi. Başka dizilerden işler geldi ama birkaç bölümlük işler oldu. Dizi kariyerimde birkaç bölümü kaldıracak gücüm kalmadı. Akasya Durağı’nda otuz bölüm, bana bu golü atan Sakarya Fırat’ta on üç bölüm oynadım. Başka altı-yedi bölüm oynadığım, bir bölüm oynadığım pek çok dizi var. Bölüm işi artık kabul etmediğim için televizyondaki hayatım altı aydır sessizlik durumuna geçti.

Tabi yapımcı da hala susuyor.

Belki susmuyorlardır kendi aralarında kim bilir.

Televizyonlarda, gazetelerde muhalif kimliğinden geçilmeyecek oyuncular dolaşıyor. Bu olay üzerine tek kelime etmezler. Bunu neye bağlıyorsunuz?

Kelime eden de var, etmeyen de. Ama işin şu boyutu var ki, kelime etsen de fayda etmiyor. Devlete göre oyunculuğun meslek tanımı yok. Tanımı olmayan bir şeyde nasıl hak arayacaksın? Oyuncular Sendikası kurulunca bu tanımı oluşturmak için çalıştı, devletten sözler aldı ama torba yasada yine tanım yapılmadı. İşin ikinci boyutu sanatçılar çok örgütsüz. Çok kritik anlarda bir araya gelip konuşulsa da, o anlar dışında sağlıklı bir örgütlenme yok.

Varolan örgütler ya da sendikalar da çok büyük çabalarla ayakta durmasına rağmen etkisiz oluyor. Bazen o muhalif popüler

sanatçıların, çıkıp bir cümle sarfetmesi daha fazla toplumsal etki yaratıyor. Maalesef böyle garabet bir durum söz konusu.

Pek çoğumuz emekçiyiz, doğru ama yaşam biçimi olarak orta sınıf hayat yaşıyoruz. Belki öğrenciler gibi henüz sınıf sahibi olamayan bir topluluğuz da diyebiliriz. Her an çok büyük sermaye sahibi olabilir, her an yokluk içinde ölü de bulabilirsiniz. Dolayısıyla hızla dönen çemberde bir tepeyi görüp bir dibi görüyorsunuz. Bu insanların ruhsal durumları da farklı oluyor. Orta sınıf yaşam biçimi sanatçıların büyük çoğunluğunu zaman zaman çok çıkarcı yapıyor. Herkes yapımcılarla, sektörle tam bir karşı duruşu göze alamayabilir, oluşturdukları hayat standartlarını korumak için televizyonda olmak zorundalar. Bunun dengesi maalesef susmaktan, açıklama yapmamaktan, yuvarlak konuşmaktan geçiyor. Türkiye’deki emekçi sınıfın toplumsal muhalefeti arttığı anda sanatçıların muhalif gücünün ortaya çıkmasını sağlayacak. Sanatçı bireysel bazda topluma öncülük edebilir ama eylemsel bazda sanatçıların toplumu muhalefete sürüklediği anlar çok nadiren ortaya çıkar.

Bunu tiyatro eylemlerinde biraz gördük ve insanlar da biraz şaşırdı.

Tekel işçilerinin eylemine gözünü kaparsan, gün gelir biri çıkar; “bunlar halk düşmanı, halkın parasını çar çur ediyorlar, ben bunları kapatacağım” der. Sen de “Bunlar halkın malı, kapatılmamalı” dersin ama o Tekel işçisi de “Madem halktık, niye yanımızda yoktunuz?” der. Bunları gitmeyenler için söylüyorum ama Devlet Tiyatrosu ve Şehir Tiyatrosu’nda arkadaşlarımızın çoğu buna

dahildir. Maalesef onlar bu muhalefetin içinde çok az bulundular. Onların başına gelmeyecek sandılar.

Eğer Türkiye gibi uçakla trenin kaza yaptığı bir yerde yaşıyorsanız her şey mümkün.

Evet. Bu ülke Hızlandırılmış Tren diye bir şey gördü.

Biraz da hayat kaynağınız tiyatrodan konuşalım. Hem Hayyam Ab-ı Hayat hem de Sivas 93 ile sahnedesiniz. Özellikle tartışılmaya başlanan son dönemlerde Hayyam olmak eğlenceli mi?

Bizim oyunu izlemek eğlenceli. Açıkçası biraz muzip ama kahrolası bir hayatı olan Hayyam olmak eğlenceli mi bilemedim. Espri anlayışı çok gelişmiş bir adam ama diğer yandan döneminde yaşadıklarına bakılınca, ömrünün yarısında bilim yapması, kitapları yasaklanmış, ülkesinde oradan oraya göç ettirilmiş bir adamın hayatını anlatıyor olmak biraz iç burkuyor.

Nasıl başladı bu proje?

Oyun Sandalı’nın kurucusu Harun Güzeloğlu ile tanışıyorduk. Nazım Hikmet Kültür Evi’nde o tiyatro çalışmasını yürütürdü, ben de edebiyat çalışması yapardım. Bir dergi çıkarıyorduk ve şiir dinleti topluluğumuz vardı. Şiirleri baya dramatize ederek turne yapar hale gelmiştik. Harun’la birbirimizi çok iyi tanıyoruz. Harun’un yıllar öncesinden şarap içilebilen bir Hayyam yapmak projesi vardı. Benden altı-yedi yıl sonra İstanbul’a geldi. Birlikte bir çalışma yapmanın planlarını yapıyorduk. Oyun Sandalı’nı da hiç oynanmamış oyunların, yeni oyun yazarlarının oyunlarını oynamak için Harun ortaya attı. Onun yazdığı bir metni benden okumamı istemişti. Farklı iki mezhepten birbirine düşman olmuş iki halkın çocuklarının savaştan kaçarken aynı duvarın arkasına saklanması ve düşmesi üzerine müthiş bir oyundu. Dönem içinde tam karşılığını bulacak, topluma doğru şeyler anlatacak ve insanı heveslendiren bir oyun. Harun, oyunun hayata geçmesinin olanaklarına bakınıyordu. O aralarda Fazıl Say’ın Twitter’dan Hayyam olayı patladı. Ben de dedim ki, “bunlar kaşınıyorlar, biz de rubaili bir Hayyam yapalım.” Önce müzikli şiir dinletisi tadında bir şey düşündük. Sonra Hayyam’ın hayatının oraya sığmadığını gördük. Bugün matematik diye bir şey varsa, Hayyam sayesinde. Bilinmeyenleri araştırırken Arapça’da o anlama gelen şey’i koyuyor. İspanyollar Hayyam’ın eserlerini incelerken şey’i xey olarak geçiyorlar. Sonra bu kısaltılıp x’e dönüşüyor.

Modern matematik Hayyam üzerinden dünyaya icra edilmiş oluyor. Büyük bir gözlem evi kuruyor. Onun dışında binom açılımının mucidi. Pek çok başka bilimsel eserleri var. Bunların birçoğu dünyanın çeşitli yerlerindeki müzelerde yer alıyor. Yani adamın hayatı şiir dinletisine sığacak kadar küçük değil. Madem Hayyam İslam düşmanıymış, niyeyse, madem onun söylediklerini okumak, yazmak yasakmış, biz de doksan üç tane rubaiyi oyunun içine dramatize ederek oturttuk. Hayatından canlandırmalar var. Bir meyhanede geçiyor, oyunda şarap içilebiliyor. Samimi, kendi hayatlarımızla Hayyam’ın hayatının kesiştiği noktalardan yola çıkarak yazdığımız bir oyun. Tek niyetimiz kendi hayatımızdan bir şeyler anlatmak istememizdi. Bu kadar büyük bir bilim adamı, bin yıl sonra hala biliniyor ama hayatında yokluk var, aşk acısı var, büyük başarıları olduğu kadar Mollalar’ın ona çektirdikleri var. Benzeri şeyleri biz de bu toplumda yaşıyoruz. Ben de bu mollalarla karşı karşıya gelmek zorunda kalıyorum. Ben de bir şey keşfediyorum ve onun sarhoşluğunu yaşıyorum. Harun da ben de aynı fikirde olunca iki arkadaşın meyhaneye giderek doğaçlama Hayyam okuduğu, rubai üstüne rubainin okunduğu bir oyun ortaya çıkar. Hayyam’ın yaşadıkları, kendi hayatlarımızdan bölümlerle birleştirilerek anlatıyoruz. Oyun ilk kez Nazım Hikmet Kültür Merkezi’nde oynandı. Şubat ayından itibaren Piraye Taş Plak Meyhanesi’nde şarap ikramı eşliğinde oynanacak.

Hayyam, çok heyecan verici bir tarihsel karakter. Ve zaman zaman içimiz burkularak, zaman zaman gözümüzden yaş gelene kadar gülerek oynuyoruz.

Hayyam’dan bahsettik. Nasıl bir şey Genco Erkal’la çalışabilmek? Bir önceki Sivas’93 izleyenler şimdikiyle arasında ne gibi farklılıklar bulabilecek?

Galiba benim kalbim temiz. İnanın bu oyunu oynamayı, ilk kez oyunu izlediğimde karar vermiştim. “Umarım bir gün Genco Erkal’la çalışabilirim” demiştim. Tiyatro hayatımızda onu izleyerek büyüdük. Aslında oyunda olmam biraz acı bir olaya dayanıyor.

Oyunculardan Çağatay, genç yaşta aramızdan ayrıldı. Ben kadroya girmeden 205 bölüm oynanmıştı. Çağatay’ın vefatından sonra oyuna biraz ara verildi. Sivas kıyımı zaman aşımına uğratılınca oyunu tekrar oynama ihtiyacı doğdu. Yeni bir kadro oluşturmaya başlanınca oyuncu arayışına başladılar. Oyundan bir arkadaşım beni Genco Hoca’ya öneriyor. Benden bilgilerimi, görüntülerimi istedi.

Okuma provasına çağırdı. Bir süre sonra heyecanla beklediğim o telefon geldi ve oyuna dahil oldum. Gerçekten çok heyecan vericiydi.

Oyunu ilk izlediğimde çok ağladığım, öfke duyduğum duygulara kapıldım ama oyunun kolay olduğunu düşündüm. Daha önce birçok farklı tiyatroda oynadım ama belgesel tiyatroda hiç oynamamıştım. Provalar başladı ve ben büyük ders aldım. Arkada görüntüler akarken senkronize hareket etmen gerektiğini, seyirciye anlatı yaparken hem yakılanlardan hem de yakanlardan rol kişisi oluyorsun.

Genco Hoca’ya da ben bu kadar zor olacağını beklemiyordum diyerek itirafta bulundum. Hem Muammer Karaca Tiyatrosu’nun kapatılması hem Dostlar Tiyatrosu’nun durumu ekibi çok zorladı ancak ona rağmen herkes büyük bir özveriyle bizi doğru noktaya getirdiler. Kısacası, Genco Erkal’la çalışmak dostların arasında olmak gibi bir şey. Bir arkadaşımın şöyle bir tabiri var: “Su akar yolunu bulur, Cansu aktı dostlarını buldu.”

Oyun Sandalı "yeni yazarlar, daha önce hiç sahnelenmemiş oyunlar" gibi iddialı bir tavırla üretmeye koyuldu. Hemen her sanatta olduğu gibi tiyatroda da yaşanan tıkanmayı ve bir bütün olarak postmodernizmin dünyaya dayattığı "yeniden çevrimkolaj" dilemmasını göz önüne aldığımızda Oyun Sandalı'nı nasıl bir savaşım bekliyor?

Aslında bu ülkede yazar sıkıntısı yok fakat muhalif, derdi olan işler yazdıklarında bu işlerin ulaştığı kitle ortada. Bu yazarların diziye senaryo yazdıklarında kazandıkları para da, ulaştıkları kitle de ortada. İkisinin arasında uçurum var. Çok az sayıda insan uçurumun ilk tarafında direnmeyi seçiyor. Biz belki başarır, yeni metinleri istediğimiz toplumsal kesimle buluşturabiliriz. Evet, çok iddialı ama bu ülkede iddalı olmadan solcu olan insanların başarıya ulaşması çok zor. Bizim artık büyük projelere soyunmamız lazım, 1-0 olsun bizim olsundan ziyade çok gol atalım ama yenilelim, “yenildiler ama galibiyet onların” hakkıydı desinler. Cumhuriyet tasfiye edildi. 2. cumhuriyetin tüm kurumları oluşturuldu. Cemaat-AKP organizasyonu terör örgütü ortaklığıdır. Uluslararası bir komplonun parçası olarak ülkemizi bir dönüşüme soktular ve büyük oranda başardılar. Artık kaybedecek bir şeyimiz yok. Tutuklanıp, gözaltına alınabiliriz.

Her şeyi yapabilirler ama bir canımızdan fazlası kalmadı. Eğer bu iddiayı kaybedersek, maçı büyük bir hezimetle kaybedecek.

Bu ülkede çok büyük yetenekler var. Ben, Serkan Bilgi’nin yazdığı Sabahattin Ali’nin son 1,5 yılını anlatan Ağaç İrfan oyununda da oynuyorum. Mükemmel bir oyun. İnsanlar o oyundan çok etkilenerek çıkıyor. Serkan Bilgi gibi bir yazarımız varsa, bir sürü ödül kazanmış genç yazarlarımız varsa neden olmasın diyoruz. Onları yazmaya özendirecek bir şey yapmamız gerekiyordu, yaptık.

Oyunlarını bizle paylaşabilirler, olumlu ya da olumsuz hepsine geri dönüş yaparız. Sahneleme olanağı varsa seve seve sahneleriz.

Richard Sennett "Kamusal İnsanın Çöküşü" adlı kitabında, tiyatronun toplumsalla bağı özelinde geçirdiği dönüşüme de geniş yer ayırıyor ve burjuvazinin yükselişiyle birlikte tiyatronun kamusal bir etkileşim olmaktan çıkıp bireysel bir seyirlik oluşunu kuramsal boyutuyla ortaya koyuyor.Siz buna katılıyor musunuz ve eğer katılıyorsanız sizce bu sürecin tersine çevrilmesi mümkün mü?

Postmodernizm denen şey insanlık için baş belası. İnsanları toplumsal olayların dışına itmek, bireyci bir hayat anlayışı doğrultusunda artık dünyayı değiştirelemez olarak gören bir kavram. Kısacası emperyalizmin başımıza bela ettiği bir kavram. Dünya değiştirebilir olmasa ABD, kalkıp Irak’ı bombalar mıydı? Emperyalizm, dünyanın değiştirebilir olduğunun farkında. O istediği yönde değiştirmek için müdahale ediyor.

Sanat, dünyayı tek başına değiştiremez ama dünyayı değiştirme mücadelesini sanat olmadan da yapabilirsin. Dolayısıyla eğer, dünyanın değiştirebilir olduğunu, daha insanca yaşanan bir yer olduğunu düşüyorsak, post-modernizme karşı mücadele etmeliyiz. 80 sonrasında tüm dünyada yaşanan gerici dalgayla birlikte güncel olanın sanatın konusu olamayacağı gibi çok yanlış bir anlayış gelişti. Sanki güncel olan sanata zarar verir, dolayısıyla sanatçının güncellikten uzak durması gerekir. Bunun ilk bağlantısı “sanatçı, siyasetle uğraşır mı yahu?” oldu. Öyle bir şey ki o sanatçı, en fazla geçmişte yaşanan tarihsel olayları yeniden yorumlayan kişi gibi görüldü. Sanatçı bu değil. Sanatçı Brecht’tir, Nazım’dır, Sabahattin Ali’dir. Benim için bunlar sanatçı.

Sanatı bir pazar malzeme haline getirdi kapitalizm. Ancak bir mal değeri varsa, o sanatın kapitalizm için anlamı var. Artı değer yaratacak ve topluma dünyanın değişemez olduğunu anlatacak bir sanat istiyorlar. Bu, siyasetin, insanları apolitize edecek sanatın kendisi.

Sanatçı; yurttaş değil mi, hükümetin yasalarından etkilenmiyor mu ki, siyasetle uğraşmasın? Sanatçı sırça köşke yaşamıyor. Onları sırça köşkte yaşayan popüler kültür malzemelerine söyleyin, bize değil.

Güncel olan sanatın tam konusudur ama gündelik olmamak lazım. Oyunu bugün oynarsanız ve yarın oynanamaz hale geliyorsa, orada zaten sanat yoktur. O işin özünü yakalarsanız, binlerce yıl kalacak, sömürü düzeni devam ettiği sürece oynanacak bir oyun yazarsanız neden güncel olamayasınız? Neden 300 yıl önce yazılmış kitapları okuyoruz? Neden Aziz Nesin, Dostoyevski okuyoruz? Çünkü bunlar kalıcı olanı yakalamış. Kimi krala, kimi Papa’ya gönderme yapıyor.

Postmodernizmin cehennemin dibine kadar yolu. Ben, güncel olanı sanatıma konu ediyorum, hakkım olduğu üzere siyasetle uğraşıyorum. Umutsuzluğa düştüğüm her zaman Başbakan’ı sırtından atan Kahraman At Cihan aklıma geliyor. Bir atın başardığını bu halk da başaracaktır.

Son bir soru; başka projeleriniz var mı?

Dizi şu an yok. Sağolsunlar sezonu kaçırttılar bana. Henüz görünürde bir sinema filmi de yok. 1-2 görüşme oldu ama projeler ertelendi.

Yeni oyun projelerim var. Hayyam Ab-ı Hayat, Sivas’93 ve Ağaç İrfan devam ediyor. Dördüncü oyun için Oyun Sandalı’nda çalışmalara başladık. Hatta iki farklı proje üzerinde duruyoruz ama hangisini oynayacağımıza henüz karar veremedik. Bir de benim roman çalışmam var: Sanık Monteigne. 2009 yılında Sivas Cumhuriyet Savcısı, üniversite öğrencilerini yasadışı örgüt üyesi olma suçlamasıyla gözaltına aldırmıştı. Polis, delil bulmak için evi basıyor. Grup Yorum albümü, Nihat Behram’ın ‘Dar Ağacında 3 Fidan’ı ve Monteigne’in Denemeleri. Savcı bu üçünü alıp suç dosyasına koyuyor. Monteigne’in denemeleri, dünya üzerinde 2 kere tehlikeli bulundu. Bunlardan biri 1680 yılında Roma Kilisesi’nde oldu, biri de 2009 yılı Türkiyesi’nde oldu. O zaman Monteigne gelir, mahkemeye çıkar ve düşüncelerini savunur. Eğer o romanı bitirebilir ve yayınlayacak bir yayınevi bulursam yayınlayacağım. Yaşayan en önemli tiyatro insanlarından birisi Yılmaz Onay ile bir kitap hazırlıyorum. Onunla yaptığım söyleşiden ve arkadaşlarıyla yaptığım konuşmalardan yola çıkarak bir çalışma yapıyorum. Bir de Sivas’la ilgili santigrat isimli yarı kurgu-yarı belgesel bir dosya üzerinde çalışıyorum. Bir yandan da Sol Gazetesi için röportajlar yapıyorum.

Gülme Kavramı Üzerinden Hacivat Karagöz İncelemesi Selen Kaynar Bazı filozoflar, gülme eyleminin toplumsal işlevine ve etkisine, bazıları da neden gülündüğü üzerine yoğunlaşıp farklı tanımlamalar yapmışlardır. Bu tanımlar tarihsel olarak kısaca ele alınıp, ülkemizde gelişen Karagöz ve Hacivat metinlerinin yazıldığı dönemlerde yaşanan tarihsel toplumsal süreçlerin, bu metinlere nasıl yansıdığı üzerinden bir tartışma yürütülecektir.

Bunun için, farklı tarihsel dönemlerdeki düşünsel eğilimlere yön vermiş olan bazı filozofların gülme edimiyle ilgili öne çıkarmış oldukları tanımlarla başlamak gerekmektedir. Gülmenin ilk tanımlarına baktığımızda zayıflık, bayağılık ve kusur odaklı olduğunu görmekteyiz. “Gülmeyi açıklamaya çalışan kuramlar işlevsel çözümlemeye de yönelmişlerdir. Bu sonuçlara göre komedyanın çifte işlevi ortaya çıkmaktadır. Bunların ilki trajedyanın ‘katharsis’ ine karşılık ‘katastasis’; yani insanı, bastırılmış, itilmiş duygularından kurtararak gevşetme, rahatlatmadır. İkinci görevi ise, gülme ile budalalığı ve kusuru gösterip cezalandırma ve bu yolla toplumsal yaşamı düzeltmek, iyileştirmek, bütünleştirmektir”(1). Demek ki gülmeyi, bastırılmış duygu ve isteklerin açığa çıkma hali olarak tanımlamak mümkündür. Aynı zamanda gülme, bireysel tutumları içerdiği gibi toplumsal varlık olan bireyi, toplumdışı davrandığında cezalandırma niteliği de taşır.

Aristoteles

ise gülüncü, küçük düşürücü alaydan ayırmıştır. “Acı vermediğine göre yüzeysel, zarar vermediğine göre hafif kusurlar.

Aristoteles, gülünç karşılığında ‘gelion’ kelimesini kullanmıştır. Güldürücü, gülünç anlamındadır. Küçük düşürücü alay ‘psegon’ ise ayıplanan kusur, özür, hata anlamına gelmekte ve Yunanca övgü ‘epainos’ karşılığı kullanılan bir kavramı içermektedir”(2). Her küçük düşürücü ve kusurlu olaylar komedinin unsuru olmamıştır. Bunların gülünç olanları ve zarar vermeyecek düzeyde hafif olanları üzerinde durulur. Aristoteles mimesis kavramını, bu dünyada olan şeylerin birer taklidi olarak kullanmıştır. Bu dünyaya içkin bir kavram olduğu için insan davranışlarını açıklayıcı, gerçeği yansıttığı için de düzenleyici bir değer taşımaktadır. Dolayısıyla Aristoteles komediye toplumsal işlev yüklenmiş olur.

Kierkegaard, “komik olan hayatın her safhasında mevcuttur. Zira nerede yaşam varsa orada bir çelişki vardır ve nerede çelişki varsa komik orada yer alır. Varoluşun kendisi, var olma hareketi bir çabalamadır ve aynı derecede acı verici ve güldürücüdür”(3) diyerek insanın gülme eyleminin zıtlıkların, uyuşmazlıkların, kişisel eksikliklerin kurgulanmasıyla oluştuğunu ifade etmiştir. İnsana olan vurgu tüm çelişkileriyle var olması ve bu çelişkilerini gülme edimiyle

birleştirmesindendir. Aynı zamanda insanın dolayısıyla yaşamın olduğu her yerde çelişkinin ve komiğin olması insan doğasını yansıtmaktadır. Bergson’a göre, “komik, dolaylı ya da dolaysız insani olan şeyde yer alır. Düşünceye yönelir, duygulanmayı engeller. Kahkaha kalbin bir anlık duygusuzluğunu gerektirir. Diğer gülenlerle bir anlaşmayı, suç ortaklığını gizler… Gülme toplumsal bir jesttir, toplumun toplumsal olmayandan aldığı bir öçtür… Toplum, yaşamamımızla

yetinmeyip iyi bir şekilde yaşamamızı da istediği için kahkaha bu çeşitten bir yoksunluğa verilen en uygun cevaptır” (4).

Bergson gülme eylemini, insanların birbirlerine olan katı ve düşmanca tavırlarının etkisi çerçevesinde ele almıştır. Aynı zamanda toplumdan bağımsız davrananların cezalandırılma yöntemidir. Çünkü bu kişiler gülme edimini sağlayan ve kendi bireysel eksiklikleri ile kusurları olan insanlardır. Bu da ortak yaşamda sorunların çözümünün sağlanması için toplumsal anlam taşıdığını göstermektedir.

Bergson’un deyimiyle gülme bizi gerçeğin kendisiyle karşı karşıya bırakıyor ise gülmenin olduğu her alanda gerçeklik aramak mümkün müdür? Karagöz ve Hacivat’ın gelişme gösterdiği yıllara baktığımızda, oyunların sanatsal açıdan ilerlemesinden çok siyasal alanda ve toplumun kültürel yapısını tamamen açık, nükteli bir şekilde dile getirdiğini görmekteyiz. Karagöz ve Hacivat metinleri üretkenliğini, kendi toplumunun karmaşık iç dinamiğinden almaktadır. Her cümlede ideolojik, psikolojik, kültürel ve yaşam tarzlarına ilişkin veriler bulmak mümkündür. Karagöz ve Hacivat’ın, toplumun yerelliğinden yola çıkarak bize sunduğu veriler ve yaptığı taklitler bizi gerçeğin kendisiyle karşı karşıya bırakmıştır.

Karagöz ve Hacivat’ın yıllar

arasında

Osmanlı

hangi

Devleti’nde

ortaya çıktığı ile ilgili çeşitli söylentiler vardır. Tarihsel olarak incelendiğinde, 1517’de Mısır’ı ele geçiren Yavuz Sultan Selim

Dönemi’ne

denk

geldiğini

söyleyebiliriz. “Yavuz Sultan Selim, Memlük

Sultanı

2.

Tumanbay’ı

astırmıştır. Cize’de, Nil üzerinde Roda adasındaki sarayda bir gölge oyuncusu Tumanbay’ın Züveyle kapısında asılışını ve ipin iki kez kopuşunu canlandırmış ve Yavuz Sultan Selim bu gösteriyi çok beğenmiştir” (5). 16.yy.’da Mısır’dan gelen Osmanlı Devleti’nde oynatılmaya başlanılan gölge oyunu çeşitli eklemelerle geliştirilmeye devam edilmiştir. 17.yy.’da hem üslup hem görsel olarak teknikleri son halini almaya başlamıştır.

Karagöz ve Hacivat birbirine tamamen zıt iki karakterdir. Karagöz eğitim almış, bilgili, sanat ile uğraşan bir tiplemedir. Hacivat ise Karagöz’ün tam tersine eğitimsiz, cahil, bilmiş geçinmeyi seven ve argo söylemleri ile ön plana çıkan bir tiplemedir. Bu özelliklerinden dolayı toplumdan dışlanmış, ötekileştirilmiştir. Aralarında çoğu zaman iletişimsizlik ve yanlış anlamalar oluşur. Bu yanlış anlamalar gülme öğesi ile birlikte bize gerçekleri de yansıtır. Hacivat toplumsal statüsü

bakımından bilgiyi temsil ederken, Karagöz bilgisizliğini kabul etmeyip yanlış anlamalarında ısrarlıdır. Halk ve yüksek zümre arasındaki dil farkı burada karşımıza çıkmaktadır. Karagöz ile Hacivat toplumsallaşmalarını bu çatışmalarına borçlulardır. Aşağıdaki metinde hem Hacivat’ın bilgisizliğini hem de argo söylemlerini görüyoruz.

“Karagöz: (yukarıdan atlar, ipe takılır.) Ulan, bu domuz kapanı mı? (Usulca ipten iner.) Ulan, Hacivat, aşağıya gel!..

Hacivat: (gelir) Ne var, Rakıgöz, ne istiyorsun?

Karagöz: Hacivat, bu ip nedir? Burada çamaşır mı sereceksin?

Hacivat: Değil a canım! Bu, cambazların menzil ipi.

Karagöz: Bu ne olacak böyle?

Hacivat: Şimdi burada ipin üstünde oynayacaklar.

Karagöz: Beni de şunlara dahil et.

Hacivat: Sen ne yapabilirsin, Karagöz?

Karagöz: Onlar ne yaparsa ben de yaparım.

Hacivat: Onlar ipte oynar.

Karagöz: Ben de Eyüp’te oynarım. (…)

Hacivat: Cambazlıkta türlü türlü oyun var; sen her oyunu bilir misin?

Karagöz: Bilirim, hatta değişik oyunu ben de bilirim(6).

Hacivat: Sen yerde mi oynarsın..

Karagöz: Yoksa gökte mi?

Hacivat: Yerde mi oynarsın yoksa ipte mi?

Karagöz: İpte de oynarım, yerde de oynarım.

Hacivat: Pekâlâ! Jimnastik?

Karagöz: Lastiği neye bilmem? Kışın herkes ayağına giyer”. (7) Karagöz ve Hacivat, o dönemin siyasal ve toplumsal özelliklerini bulabileceğimiz tarihsel tanıklardır. Devlet büyüklerinin yapmış oldukları idari hataları, halkın geleneklerini, halkın yoksul olup saray çevresinin altınlarını, cinsel sapıklıkları nükteli bir şekilde dile getirirler. Rum, Ermeni, Yahudi, Arap, Acem, Laz, Kürt gibi tiplemelerinin bol kullanılması o toplumda yaşayan halkların çeşitliliğini göstermektedir. Bu insanların aksanlı Türkçe konuşmaları Karagöz ve Hacivat’ın eğlence odakları olmuştur.

Karagöz ve Hacivat’ın, ele alacağımız diğer metni 2. Abdülhamit Dönemi ile ilgilidir. 2. Abdülhamit

kendisine karşı

oluşabilecek herhangi bir ayaklanmaya karşı tedbir almak istemiştir. Osmanlı tarihinde bir ilk gerçekleştirerek meclisi kapatmış ve yönetimi kendi eline almıştır. Geniş kapsamlı bir polis teşkilatı kurmuş ve bu teşkilata Yıldız İstihbarat Teşkilatı adını vermiştir. 2.

Abdülhamit’in baskı ve sansür döneminde Karagöz ve Hacivat ta sansüre uğramıştır.

“Bir dergide Nev-icad Karagöz’cü ile sansür arasında şöyle bir konuşma geçer: “Karagözcü- Efendim bizim piyesin pek çok yerlerini ve hususiyetle en tuhaf kısımlarını çıkarmışsınız!

Sansür- Fena mı?.. Siz de ciddi oynarsınız”.

En tuhaf kısımlar idari aksaklıklar, açık saçık konuşmalar dialoglardan çıkarılmıştır”. (8) “Sarayın ünlü Karagözcüsü Mehmet Efendi, başına gelenleri oğluna şöyle anlatıyor: Bir gece hayal oynanması hakkında irade geldi. Perdeyi kurdum. Oynatmaya başladım. Sıra gelmişti, şarkısına başladık: Aya bak, yıldıza bak Şu karsıdaki kıza bak, diye okuyacak idik, tam <<aya bak>> dediğim esnada perdenin sağ tarafına bakayım ki Sultan Hamit bizi kenardan gözetliyor. Birden hatırıma <<Yıldız>> kelimesinin böyle bir yerde ağza alınmasından dolayı, bilahare giriftar olacağım akıbet geldi, var sesimle: Aya bak, havaya bak Karşıdaki tavaya bak, dedim işin içinden sıyrıldım”.(9) <<Yıldız>> kelimesinin kullanımı bile, Abdülhamit yönetimini çağrıştıracağı için kelimenin kullanılması sakıncalı görülmüştür. Siyasi gelişmeler edebi metinlere yansımış ve metinlerin gelişimini etkilemiştir. Toplumun işleyiş

organizmalarında değişime neden olmuştur. İktidar ile edebiyat farklı alanlarmış gibi görünse de otoritesini korumak için kontrol mekanizmasını kullanan iç içe geçmiş bir sistem görmekteyiz.

17.yy.’dan sonra bozulmaya başlayan Osmanlı İmparatorluk yapısı, Karagöz üzerinden toplumun her kesimi için betimlenmeye çalışılmıştır. Osmanlı Devleti’nin eski gücünü kaybetmeye başlamasıyla yönetimdeki bozulmalar ve mali düşüş iç isyanlara neden olmuştur. Karagöz ve Hacivat’ın girmedikleri kılık, değinmedikleri konu kalmamıştır. Devlet otoritesinin sarsıldığı bu dönemde, yaşanılan aksaklıkları içinde bulundukları toplumun dili ile ifade etmişlerdir. Kendi dillerini konuşan Karagöz ve Hacivat, halk arasında meşruluk kazanmıştır. Bu da onları toplumsal figür haline getirmiştir. İnceleyeceğimiz son metinde, Karagöz ve Hacivat arasında geçen dialoglar üzerinden evlilik konusu incelenecektir.

“Karagöz: Hacivat, neredesi be? Bilmem kaç dakikadan beri seni arıyorum.

Hacivat: Hayır ola Karagözüm?..

Karagöz: Elbette hayır olacak. Hiç ben bir işe teşebbüs ederim de sonu boş çıkar mı?

Hacivat: Yine ne var Karagözüm?

Karagöz: Haberin yok mu be?

Hacivat: Hayır, yok. Yeni bir gazete mi çıkarıyorsun?

Karagöz: Yok canım daha iyisi…

Hacivat: Belediye reisliğine intihab ediliyorsun.

Karagöz: Evleniyorum be…

Hacivat: Nasıl? Evleniyor musun? Karagöz’üm sen hiç alayı bırakmaz mısın..

Karagöz: Sen alayı kına gecesinde gör…

Hacivat: Karagöz sen evleneceğim diyorsun amma niye evlenmeyi istiyorsun, bunu söylemedin…

Karagöz: İnsan bekârlıkta kendine bakamıyor. Bakacak bir arkadaş lazım. Amma sadık bir arkadaş. Bu ancak insanın karısı olabilir…

Hacivat: Ne demek. Demek sen evlenirken ancak kendini düşünüyorsun, rahat edeyim diye evleniyorsun?

Karagöz: Öyle ya, dünyada yaşamaktan maksad rahat etmek değil mi?

Hacivat: Amma insan yalnız rahat etmek için mi evlenir?

Karagöz: Öyle ya rahat etmek ve mes’ud olmak için, neslini idame için…

Hacivat: Pek doğru amma senin bilhassa bunun için evlendiğine inanamıyorum. Şimdiye kadar aklın neredeydi…

Karagöz: Amerika’ya seyehate gitmişti. Bu nasıl söz be? İnsanın aklı nerede olur?

Hacivat: Karagöz, gel şu latifeden vazgeçelim.

Karagöz: Hacivat latife değil dedik ya… Mutlaka evleneceğim.

Hacivat: Peki amma evlenmeden evvel düşünülecek şeyleri düşündün mü?

Karagöz: Yooo…”(10) Bu metin evlilik konusunda, toplumsal eleştirinin önemli örneğini oluşturmaktadır. Gülme öğelerinden uzak didaktik tarzda olan bu metin, yaşı ilerleyen Karagöz’ün kendisine bakacak ve yalnızlığını paylaşacak bir eş aradığını anlatır.

Geleneksel evlilik anlayışının, yaş ilerlemesi ile oluşan yalnızlığı gidermek ve neslinin devamını sağlamak olması Hacivat tarafından eleştirilmiştir. Burada toplumun eleştirilen kesimini Karagöz temsil etmiştir. Birini tanımadan evlenmenin ve çocuk sahibi olmanın, bencilliği üzerinde durulmuştur. Evlenilecek kişiyi aile büyüklerinin belirlemeleri hatta onların da tanımayıp çevresine sorarak tanımaya çalışmaları, görücü usulü evliliklerin yaygınlığı göstermektedir.

Karagöz’ün yalnızlığını gidermek için evlenmek istemesini, Schopenhauer ile ele almaya çalışalım. Schopenhaur’a göre evlilik, entelektüel bağlamda ele alınıp düşünülen bir konu değildir. Temelde cinsel dürtülerde temellenip alınan kararlardır. “Evlilikte hedef, entelektüel bakımdan eğlenmek değil, çocuk meydana getirmektir. Bu da yüreklerin bir ittifakıdır, kafaların değil” (11) demiştir. Karagöz’ün de yaptığı tam da budur. Karşısındakinin niteliklerini önemsemeden hatta evleneceği kişinin kim olduğunu bilmeden evlenme kararı alması, entelektüel bağlamdan uzaklaştığını göstermektedir.

Tutkuların insan davranışlarını ve amaçlarını belirlemesi, insanların her zaman kendilerinde eksik gördükleri şeyleri, karşısındaki insanda tamamlamaya çalışmasındandır. Böylece kişi, karşısına karşıtını alarak kendisini var etmektedir.

Fichte’de olduğu gibi ben kendisini var edebilmek için karşısına ben olmayanı koymak zorundadır.

Topluma indirgemeden Karagöz-Hacivat ikilisini, dar kapsamlı ele aldığımızda da bu karakterler arasındaki çatışmayı açıkça görmek mümkündür. Karagöz’ün karşısına Hacivat yerine Karagöz’e benzer bir karakter koyduğumuzda veya Hacivat’ın karşısına Karagöz değil de Hacivat’a benzer bir karakter koyduğumuzda bireyleri var eden çelişkiler gerçekçi bir şekilde ifade edilemezdi.

1- Sokullu Sevinç, Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, s.22 2- A.g.e s.15 3- Soren Kierkegaard, Kahkaha Benden Yana, s.196 4- Henry Bergson ,Gülme s.72 5- A. Metin, Geleneksel Türk Tiyatrosu ,s.113 6- Değişik oyun: iki erkek arasında cinsel yakınlaşmayı ifade etmektedir.

7- Kudret, Cevdet, Karagöz, s.353 8- A. Metin, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s.140 9- A.G.E, s.140 10- Sevinçli Efdal, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, s.40 11- Artur Schopenhauer, Aşkın Metafiziği, s.47

Kaynakça And Metin, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İnkılâp, 1985 Artur Schopenhauer, Aşkın Metafiziği, Bordo Siyah, 2011 Henry Bergson, Gülme, Ayrıntı, 1996 Kudret Metin, Karagöz, YKY, 2004 Sevinçli Efdal, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Ankara Üniversitesi Dergiler Veri Tabanı Sokullu Sevinç, Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1992 Soren Kiekegaard, Kahkaha Benden Yana, Ayrıntı Yayınları, 2000

“Hiç” Abdullah Rıdvan Can ...................................

1 Köpek havlamalarının arasında, uzun bir karanlığa doğru açılan bir kapıydı bizim sokak. Buradan, sokağın gittikçe küçülüp de noktalaşan ucuna baktığımda “işte” derdim. “İşte hiçlik böyle birşey. Zaman geçtikçe daralan ve kaybolan...

Tıpkı...” ....................................

Elleri artık kırış kırıştı. Derisinin üzerinde bir yığın mürekkep izleri ve o, böylesi hayatında, yazmaya ve nakşetmeye çalışıyordu. Evvelden beridir, bu işi yaparken, karanlığı tercih ederdi. Akşamın çakır karanlığı çökünce, gecenin koyuluğuna kadar bir müddet çalışır sonra bir saat kadar uyuyup bedenini dinlendirirdi. Ama bu akşam başka birşeyler vardı. Belki uyumayacaktı belki de uyuyup kalacaktı öylece.

Kendinden emin bir vaziyette oturdu masasının başına. Kamışını önce güzelce bir açtı. Sonra önüne serdği nakşedilmiş kağıda bir kaç damla mürekkep damlattı. Az ilerde duran ve zamanında babası tarafından bizatihi “buyur usta, eti senin kemiğini de itlere at” denerek bir acüze gibi buraya bırakılan, şimdilerde boyu atmış ve bıyıkları terlemiş bir genç olan Zahid duruyordu. Sabahtan akşama değin ustası ne isterse, Zahid o işe memurdu. Sabah erken vakitte kalkmalı ustasına ibrikten su akıtmalı ve abdest aldırmalı sonra kalan su ile de kendi alıp, namazını ustasının ardında kılmalıydı. Sessiz sakin bir yapısı vardı Zahid’in. Gene öylece masum bir şekilde köşede kendine denileni yapıyor eline aldığı kağıtları sırasıyla diziyordu. İçlerindeki nakışlara da uzun uzadıya bakmayı ihmal etmiyordu. Kağıtlara bakarken sanki eski anılarını okuyormuş gibi tanıdık beyanlarla karşılaşıyordu. Ama hayra yoruyordu bu işi de.

Zahid’in boynunda bir sorun mu vardı yoksa içindekilerinin ağırlığından mıdır, hep, bir yana eğik duruyordu başı.

Ustası da bu halini seviyordu onun. Babası olacak gaddar, bir hatun kişinin peşine düşüp de bu sabiyi buraya atıvermişti.

Geçmiş gün unutulan söze benzer, aklına getirmezsen dertlenemezsin. İşte Zahid de, boyuna eski günleri hatırlıyordu. Ama kinsiz ve garazsız... İlerde duran bu masuma iç geçirdikten sonra tekrar işine dönecekti ki Zahid’e sesleniverdi birden.

-Evladım aşağı mahalledeki Ayşe Hatuna git de süt varsa bir kap alıver.

Zahid eğik boynuyla, işi yapacağının teminatını sunduktan sonra üzerine yün kazağını alıp çıktı. O çıkarken içeri boş kalmasın diye rüzgar patavatsız bir halle, buyur edilmeden girdi içeri. Ustanın içine bir anlık bir titreme oturdu. Silkindi şöyle bir. Odadaki bu yalnızlık ve sessizlik, gecenin artan yokluğunda daha da uzuyor ve uzadıkça insanı sağırlaştırıyordu. Çok acayip sesleri işitmesi de bundandı ustanın. Evvela gözlerini bir tek bir mumun yandığı yere diker. Muma iyice bakardı.

Gözleri sulanınca da çevirip etrafı rasat ederdi. Öyle ki şu kıvılcıma dayanamayan gözleri, etrafın daha da karardığını görürdü. Bir an bile olsa şu fani dünya gözüyle Yüce Yaradan’ı görememenin ne büyük bir nimet olduğunu anlardı. Her gece yaşanan bu olay onu biraz daha yaklaştırırdı O’na. İyi de, Zahid şimdi niye durduk yere süt almaya gidiyordu? Ustası hiç yapmazdı böyle. Yani akşamın karanlığı inmeden hallettirirdi tüm işlerini. Akşam ezanından sonra cin taifesinindi zaman ve mekan. Şerlileri ona bulaşır da musallat olulardı. Bunları Zahid sorgulamıyordu tabi ki de. Bunları biz sorguluyorduk. Yoksa Zahid için itaat ve acziyet en büyük yaşama olanağı ve gücüydü. Zahid sustu ve karların sulandırdığı bu yolda şu az önceki dediklerimizi duymadan yoluna devam ediyordu. Belki de işitti. Kim bilir?

Usta, nakşettiği resmin üzerine damlattığı mürekkebi kağıtta gezdiriyordu. Rastgele yaptığı bu iş onun imzası gibi birşey olmuştu. Önce resmini nakşediyor sonra da mürekkebini damlatıp gezdiriyordu kağıtta. İki nakkaş bir araya gelse bu imzayı konuşmadan kalkmazdı velhasıl. Ustanın namı ilerledikçe kazandığı para ve şöhret onu rahatsız ediyordu. “Hiç!”

derdi. “Hiçoğlu hiçken ben, nasıl olur da herşey’mişim gibi muamele görürüm bu insanlardan” diye içerlenirdi. Bu akşam daha bir başkaydı hali. Zahid bile anlayıvermişti. Gerçi Zahid anlayamazdı ama biz anlamıştık işte onun yerine. Süte, bu saatte, gidişini bir garip gören Zahid ses etmese de hal diliyle bize olaydan haberdar olduğunu arz ediyordu. .........................................

2 Karın soğuğu mu gecenin soğuğu mu? Halvet halindeki bu iki durum, karanlık adında bir çocuk yaparlar ki Yüce Yaradan’ın insanlar ibret alsınlar diye devran ettirdiği bir haldir bu. Fecre andolsun ki karanlık, soğuktan da kardan da daha acımasız. İçiniz titrerken sözünüz de tükenir. Cümleler ateşin yakınında dillenir. Şeytan bilip bilmeden boşa mı konuşmuştur, kafa tutmuştur ki Yaradan’a yoksa? ......................................

Zahid sütü aldığı Ayşe Hatun’un ortanca kızının sevdiğiydi bir de. Zahid mahallede çok şeydi. Birinin sevdiği, ötekinin çırağı, berikinin komşusu, az ilerdekinin müşterisi, daha beridekinin borçlusu, diğerinin de alacaklısıydı. Zahid gibi sabi biri, nasıl oluyor da böylesine birden fazla şeyi barındırabiliyordu kendinde?

Zahid sütü alıp da sokağı arşınlarken pencereye üşüşen, bu Zahid’le bir ucundan etkileşim içinde olduğu, insanlar da ustadaki acayipliği anlamıştı. Bugün bu karanlık sokaktakiler dahi bu akşamdan bir şer sezdiler. Ama “ustadır” dediler.

Zahid, karı ezerek yürümeye devam ederken herkes gerisin geriye içeri çekildi. Perdelerini örtüp mahrem hallerine büründüler.

Zahid, elindeki süt kabına bakarak yürürken bembeyaz gecenin ve kül rengi göğün ortasında bu bir kap sütün ne de aciz olduğunu gördü. Tıpkı kendi gibi, bu bembeyaz karların ortasında bu bir kap beyaz süt de acizdi. İtaat etmesi gerekti o yüzden. Dökülmesi gerekirken öylece kalakalmıştı kabın içerisinde. .......................................

1 Susmak en büyük yemindir. Susunca insan verdiği sözleri tutmuş olur. Biz ne söz verdik ki ta en başta? İtaat sözü mü? İşte Zahid en iyisini yapıyor bu işin. Sözüne sadık... Ya ben? Ben ne ateşe ne suya atılacak biriyim. Kalsam ortalıkta, laf edemem Yaradan’ıma. Bilirim ki ettiklerime bu ceza azdır bile. Belki, Zahid’in tuttuğu söz ikimizi de kurtarır. .........................................

Odanın bu orta yerinde beklerken, karıncaların yuvalarındaki muhabbetlerini dahi işitecek derecede, suskundu her yan. Usta elindeki kağıdı kuruması için bir kenara koymuş sokağın ortasında yürüyen Zahid’e bakınıyordu. Elindeki kaba, öyle dikkat kesilmişti ki sanki çalkalanan süt değildi. Sanki kap, sütün altında bir o yana bir bu yana kayıyordu. “Samimi olmak böyle birşeymiş meğersem” diye iç geçirdi usta. “Kimse hiçkimse bilmez benim bu sabiden nasıl faydalandığımı”diye eklerken, tüm vücudu buz kesmişti. ....................................

1 Aman diyeyim, cinsel birşeyler çağrışmasın zihninizde. Ürkerim bu fikrin canlanmasından. Ben bu halimi dahi nasıl arzederim Yaradan’a bilemezken bir de bu zihin kirliliğinin hesabını veremem. Aman diyeyim... ....................................

Zahid içeri girince, usta kurumuştur ümidiyle, kağıdının başına geçiverdi. Zahid sütü odanın ılık bir köşesine bırakıverdi. Sonra tekrar sütü almaya gitmeden evvelki işine, resmedilen nakışları bir bir düzmeye, devam etti. Altlarındaki, nakşı anlatan, hikayeleri gördükçe kafasında canlananın dışında burda yazanların, zihnini şekillendirdiğini hissediyordu. Bir bir incelerken, acayip resimler nakşeden ustasına şöyle bir göz gezdirip nazarlardan korunması için dualar etti. Hem ayrı bir imza bulmuş hem farklı metafiziki işler yapıyordu. El alem oturmuş ustasını konuşuyordu. Elbette dua edecekti. Ustasına bol ömürler ihsan eylesindi Allah!

Son bir darbeyle bitirivermişti elindeki nakşı. Kağıdı havaya kaldırıp bir baktı önce. Zahid de kağıda baktı ama arkadan pek birşey göremedi. Zaten beyaz mıydı ne kağıt? Sanki hiçbirşey çizilmemiş gibi...

Usta kağıdı masasının üzerinde bıraktıktan sonra Zahid’e yatsıyı kıldırmasını söyledi. Zahid sabah, akşam ve yatsıyı değil de sureleri içinden okuduğu öğlen ve ikindiyi kıldırırdı genelde. Evet evet bir acayiplik vardı bu gece. İlk sünnetlerini kıldılar yatsının. Usta, kamet getirirken, yavaş yavaş yıldızların göğü işgal ettiğini gördü. Elleri bağlı gözü pencereden dışardaydı. İlk tekbiri aldı Zahid. Usta, tekbiri almamış elini cebine götürüyordu. Cebinden çıkardığı büyükçe bir kıymığın sivri ucunun hangi taraf olduğunu kavrayabimek için ona dokunup duruyordu. Bir yandan da “işte bu son ihanetim sana Zahid” diye fısıltı halinde söyleniyordu. Bunu, önde öylesine derin bir halle, Fatiha’yı okuyan Zahid işitmedi ama karıncalar işitti ama karın soğuğunda dolaşan acüze itler işitti ama ay işitti, yıldızlar işitti, melekler işitti ve şahit oldu.

Usta, elindeki kıymığı Zahid’in narin sesinin arasında bir sağ gözüne bir sol gözüne batırıp çıkardı. Sadece bir anlık bir inleme olduysa da Zahid bunu surenin sonundaki uzatılan “veladdallin” kısmının marifeti sandı. Hatta Zahid duymadı bu inlemeyi, sureye kenetlenmişken, ama biz duyduk ve fısıldadık kulağına.

Usta ancak Fatiha’dan sonra tekbir alıp namaza başlayabildi. Seccadenin üzerinde, gözleri bir kararıp bir aydınlanırken, neyin içerisinde olduğunu anlamayan usta, namaz bittikten sonra Zahid’in bakışlarına takıldı. Zahid, ustasını böyle görünce, gecenin kırmızıyı mühürleyişini sonradan anlayacaktı. Bembeyaz birer inci tanesi duruyor belledi ustasının yanaklarında. Böylesine derin bir namaz mıydı ki bu? Anlamadı.

-Evladım Zahid, uyku bastırdı beni. Şu masamın başına gitmeme yardım et.

Zahid söze sözle mukabele etmeyen yeryüzündeki tek insandı belki de. Hemen ustasının koluna girdi ve masanın başına gitmesine yardım etti. Yalnız gözlerindeki damlalar donmuştu. Üç beş gözyaşı biriken yüzüne uzunca baktıktan sonra “ustamın gözlerindeki bu yaşlar nasıl da kristal mavisi böyle”diye iç geçiriyordu. Usta, masasının başına oturduktan sonra ellerini kağıdın üzerinde gezdiriyordu. Nakşedilen resmin kuruduğunu anlayınca da cebinden bir kağıt parçası çıkardı.

-Evladım. Zahid’im. Şu kağıdı al. Aşağıdaki odaya git. Orada tek başına kal ve önce bunu oku. Sonra da gel ve bu nakşa bak. Tersini yapma. Anlayamazsın! Sütü de getir önüme koy.

Zahid bir çırpıda süt kabını getirip ustasının önüne koydu. Gözleri ağır ağır kapanıyordu ustanın. Belli belirsiz kabı tuttu ve önüne çekti. Sonra başını yere eğdi ve Zahid’in yanından uzaklaşmasını bekledi. Zahid şimdi yıldızların geceyi esir aldığına şahit bir halde pencerenin kenarına iliştirdiği, odanın o tek mumunda ustasının verdiği kağıdı okuyordu. Odadan çıktığında, mumu aldığından mıdır nedir, birden karanlığa gömülmüştü ustası. Zifiri bir karanlığın içinde olmasa dahi belli belirisizdi herşey. .................................

1 Sevgili oğulcuğum!

Bugüne kadar sana yaptığım ihanet-belki de çok ağır bir tabir bu ama bunu kullanmak istiyorum-çok acı ve çok yersizdi. Çünkü öylesine samimiydin ki halini gördükçe nakşediyor nakşettikçe de ünleniyordum. Senin hala bir yün kazakla oturmana razı oluyor, ses çıkarmayışına ben de ses çıkarmayarak mukabele ediyordum. Şu gün nakkaşların imzamı konuştuğu malumundur. Bu imza ve mantığı, İslam Sanatı adına müthiş bir hüsn-ü kabul gördü. Hatırlamazsın belki, kesin hatırlamazsın sen, bir gün mürekkebi yanlışlıkla nakşettiğim kağıdın üstüne dökmüştün de ben sana fena halde kızmıştım.

Sense her zamanki halinle bakmakla görmenin bana acınası tarifini bu tecrübeyle öğretmiştin. Demiştin ya hani; “işte gerçek sanat budur ki nakşedeninin bir hiç olduğu belli bir eser üretebilsin. Yapılan nakış belki doğanın birebir aynısı ancak sonunda dökülen bu boyayla oluşan rastgelelik Sani olan Allah’tır bizler ise kusurlu birer hiçiz, aciziz manasına gelir ki işte sanatın bizcesi budur.”

Sen bu sözleri söyledikten sonra bir daha konuşmadın. İşte benim gibi geveze biri senin gibi konuşacağı yeri bilen, yaptığı hareketlerde isabet sahibi bir sabinin görmeyi öğretişinden bu yana, oturdu seni çizdi kalktı seni çizdi. Oysa sen bir güne bir gün olsun bir kere ağzını açıp da ses etmedin. Ne bu senden çaldığım ilme ne bu senden çaldığım üne ne de hayatını böylesine itaate mahkum yaşamana ses çıkarmayışın beni eritti. İşte biliyorum ki sana bunları anlatsam sen kesinlikle yolundan dönmez ve itaatine devam ederdin. Madem öyle, işte ben de gözlerimi kör edeyim de bundan sonra ne

senin o saf halini ne de itaatinin rengini görebileyim. Görmek kimisine hayırlı değilmiş meğersem. Şimdi bunu anladım.

Eğer görmeye devam edersem şeytan beni kendinden bir parça olduğum Rabbim’e karşı fikir yürüten aşağılık bir laf ebesine çevirecek.

Gözlerimdeki kanı, ya bir nurun yeşil aksi ya da gecenin içinden gelen mavi kristal haletinde göreceksin. Renkleri karıştırmana ilk kez sevindim oğulcuğum.

Ustan... ..........................................

Satırları okuduktan sonra içine düşen koca bir odun parçasının yuvarlanarak yandığını hissetti. Vücudunu saran ateşin sıcaklığından kulakları kızarmıştı. Karın soğuğu işlemiyor, gecenin karanlığı gizleyemiyordu bu ateşi. Ateş şeytandandır. Hemen gitti abdest aldı buz gibi karda. Koşarak odaya girdi ve ustasının başını kaldırıp bir an için baktı. Süt kabının içindeki mavi kristalleri gördü bir an. Sütün üzerinde damlaya damlaya koca bir zemin olmuş, mavilikler vardı.

Zahid ilk kez ağlıyordu. Babası olacak o uğursuz adam, onu buraya bırakırken bile ağlamamıştı oysa. Ama ağlıyordu.

Ustasına seslendi. Ustası da ağlıyordu. Sarıldılar öylece. Sütün içerisinde, kırmızı bir ummana çağlayan ağıtların rengi de kırmızıydı. Zahid, gözlerinden akanı yaş sanıyordu. Ustasına sarılırken masanın üzerinde duran bitmiş nakışa baktı bir ara.

Az önce karda, elinde süt kabıyla yürürkenki haliydi. Süt, kabın on santim kadar üstünde duruyordu. Elindeki kaba odaklanan genç karların üzerinde, her adımı bir arşın, yürüyordu. Süt, gencin bu haline rağmen, bu bembeyaz zeminde dökülmüyordu. Nakşın altına da isim iliştirmişti usta: İhlas! ................................... ?

Acizlik en büyük güçtür! İçinde tüten özgür olma güdüsü hüzünlüdür oysa. Bir serçe aciz olduğu için doyar her gün. Bir karınca ya da... Aciz olduğu içindir ki yaşayabilir! Hiç olunca herşey senin olur. Herşey olmaya kalkarsan, hiç olamazsın sonradan...

Gökhan Soysal

karaköy sular karardı mı görmez olurmuş göz gözü körlerin ülkesinde bi iskeleden kara bi köye trenin kalktığı bi yerde görmez olmak içinse gözlerini gerekmez sade suların kararması gözlerini kapatman ve uyuman gerekir körlerin ülkesinde göremezmiş görenler gözlerinin rüyasını

-------------------------------------------Şaka gibisin, ciddiyim -böyle olmak en iyisi aslında -...

-millet gülünce sana hiç olmazsa çok fazla suçlayamıyorsun insanları çünkü şakasın sonuçta -...

Eros'un Homoerotika'sı Ayşıl Susuzlu 1895 Nisan’ında Oscar Wilde mahkemede yargılanıyordu. “Adı dile getirilemeyen aşk” Nedir? ”diye sorulduğunda (kısaltılmış haliyle) “…olgun bir adamın genç bir adama duyduğu, Davut ve Yonatan arasındaki duygu kadar, Platon’un felsefesinin temeli kadar, Michelangelo ve Shakespeare sonelerinde rastlayacağınız kadar derin bir duygudur. Saf olduğu kadar mükemmel de olan o derin, ruhsal duygudur. Bu yüzyılda o kadar yanlış anlaşılmıştır ki…” şeklinde yanıtlar.

Heteronormatif (heteroseksüel) olana karşı korkusuz ve sansürsüz tavrı Wilde’ı kırk-altı yaşında, vatanı İrlanda’dan olmuş, incinmiş bir repütasyon eşliğinde Paris’te ölümle kucaklar. O yılların Fransa’sı ceza kanunu düzenlemesinde erkekler arasındaki cinsel faaliyetleri suç kapsamından çıkarmış ilk Batı Avrupa ülkesidir.

Homoerotizmi edebiyat kanalıyla tanıtan ilk figürlerden biri olan Wilde’ı, Marcel Proust, Virginia Woolf , Tennesse Williams ve daha birçok başarılı yazar izler. Hemcinsin arzu tramvayında kısa bir tarihi geziye çıkarsak ilk durağımız Yunan mitolojisi olacaktır. Tarihi bilinmeyen bu durakta Zeus’un Troyalı prenslerden Ganymedes’i İda Dağı’na kaçırması gibi çok sayıda hemcins aşk hikayesine rastlamak mümkündür. Sonraki durağımız Sokrates’in meşhur savunması ve O’nun öğrencisi olan Platon’un “Şölen” isimli eserindeki diyaloglarında rastladığımız erkekler arası aşk merkezli fikirleri olabilir. Ardından 1598 yılında Shakespeare’in “Venedik Taciri” adlı eserindeki Antonio ve Bassanio ikilisini düşünebiliriz. Bu ikiliyi 16641667 yılları arasında Katherine Philips’in kadınlar arası tutkulu erotizmden övgüyle bahseden şiirleri ve 1782 yılında Marquis de Sade’in hapishanedeyken yazdığı “Sodom’un 120 Günü” izler. Dünya edebiyatı burada sayamayacağım kadar zengin olan eşcinsel yazınına dair örneklerle ve onların tanınırlık kazanmasını engelleyen bir o kadar da sert yasa, ölüm ve intiharla doludur. 20. yuzyılda ise homoseksüel kavramı Antik Yunanca ve Latince’nin melez çocuğu olarak literatürümüze girer. Bu yeni terim toplumsal cinsiyet bağlamında tüm yıkıcı şimşekleri üzerine çeker.

Aynı yüzyıl içerisinde(1969 yılında) gerçekleşen Manhattan’daki Stonewall ayaklanmaları ile gay activist gruplar oluşur ve dört yıl içerisinde eşcinsellik, DSM (Mental Bozuklukların Tanısal ve Sayımsal El Kitabı)’nın ruhsal hastalıklar listesinden çıkarılır. Çesitli cinsel tercihlere karşı toplumsal bilinç ve hoşgörü henüz filizlenmeden, psikanaliz bu yasak bölgeleri ziyaret etmeye başlamıştı. Bu kaçamak ziyaretler günün homofobisinin izlerini taşıyan, muğlak haller şeklinde ortaya çıkıyordu. Patriarki teammüllerine bağlı bu yaklaşımların biri eşcinselliği histeri, melankoli ve paranoyanın zihinsel oluşumlarında bir araç olarak yorumluyordu. Bir diğeri ise Freud’un ‘evrensel biseksüellik’ (tüm insanlar doğuştan biseksüeldir) teorisi ile kabulün sınırlarını genişletiyordu. Freud’un öteki yaklaşımı ise eşcinselliğin kökenini erken dönem çocukluğundaki yetiştirilme kültüründe arıyordu. Çoğunlukla cinsel tacize uğramış kız çocuklarıyla ilgilenen Freud’a göre cinsel bozukluğun sebebi çocukların kendi oidipal fantazilerinden kaynaklanıyordu. Yani kız çocuklar cinsel tacize uğramış olmakla kalmayıp, bir de bunu hayal etmiş olduklarını kabul etmek zorunda kalıyordu. Freudyen psikanaliz kimi açıdan Nietzsche’nin tabiriyle “Gay Science” (Şen Bilim) olabilir ancak lezbiyen bir bilim olma konusunda pek başarılı olduğu söylenemez. Başarısızlığı Freud’un meşhur ‘Dora’ vakasında görmekteyiz. Analizantın lezbiyen arzusu çözülememiş, dişil ve eril karakteristik özellikleri anlaşılmamıştır.

Antoni Casas Ros’un “Almodovar Teoremi” isimli kitabından bir alıntı yapmak istiyorum: Genel yanılsamayı yavaş yavaş oluşturan herkesin sahip olduğunu düşünduğü bir sabitlik fikri. Dünyayi tüketen de bu. En temel şiddet. Herkes kendi sabitlenmişliğiyle ilgileniyor ve başkalarının sabitlenmişliğiyle konuşuyor. Sonuç olarak, senden beklenen hep aynı olman.

Bu idée- fixe’in en ilgi çekici örneklerinden biri olan Billy Tipton, 1914 doğumlu meşhur bir Amerikan jazz piyanisti ve saksofoncusudur. Gerçek ismi ile Dorothy Lucille Tipton, 1940 senesinde kadınlarla heteroseksüel ilişkiler yaşamaya başlar. İlişkileri kendi hayal ürünü olan cinsel organını haşat edip, birkaç kaburgasını kıran kaza hikayesi ile başlar, bir kadınla kurduğu ciddi birliktelik, evlat edindikleri üç çocukla gelişir ve 1989 yılındaki ölümü ile biyolojik olarak kadın

olduğu gerçeğinin tüm çıplaklığıyla ortaya çıkmasıyla sonlanır. Tipton’in sabit fikir karşısında çektiği acının şiddeti ve felsefesi insanı midesinin yakınlarında hissettiği bir yumruk ile kiskavrak yakalıyor adeta...

Adı Şerzan'dı Erkan Şemin Adım falan yoktur benim... Hoş, olsa da söylemezdim ya kimselere. Hayır hayır, kimselere küs falan değilim. Yalnızca cismime küskünlüğümdendir isimsizliğimle kavgam. Kendimi yitiremeyişimdendir şuursuz saçmalarım. Ben bir hacim fazlasıyım. Öfkeli ve çoğu zaman da resmi ağıtlı bir hacim fazlası... Hepsi hepsi bu ...

Yüzünü sakladığım bir sürü “merhaba” var cebimde, hangi yüreğe dokunacağını hiç bilmeyen. Kim alır uğursuz bir nesnenin işe yaramaz haram selamını. Ben de öyle yapıyorum, utangaç bir tebessüm zerresini bile gömüyorum toprağıma. Ağıtlar daha çok yakışıyor yanıma. Gülmek kim, ben kim! Bazen soruyorum kendime, neden bir muz kabuğu, bir duvar ya da bir saksı olarak gelmedim ki bu dünyaya. Ben dilsiz ve intihar telaşlı bir mermiyim. Üstelik resmi suratlı, gölgesiz ve kimselere benzetilecek bir kardeşi dahi olmayan. Şimdi kime öfke kusmalıyım, bunu dahi bilmiyorum. Öfkelerimden bir kurşun tespihi yapsam ve ben, beni vursam... Hemen şu vakit; beni, benimle yitirsem diyorum; ancak hemen beni kelepçeliyor birileri, izin vermiyorlar acemi intiharlarıma. Önce iş diyorlar, önce ölüm...

Bu kaçıncı hırpalanışım bilmiyorum, ölüme hep ürkek giden, tek seferde henüz yaralamayı bile doğru düzgün beceremeyen, işini hep kaytaran bir mermi bozuntusuymuşum ben. Şu üniformalı sahibimden bunları duymak içime gömdüğüm tebessüm zerrelerini bir solukluğuna da olsa dışarıya salmamı sağlıyor. Bu ve bunun gibi daima duymak istediğim hakaretler(!) neyse ki içimde kaybolmaya yüz tutmuş “onur” duygusunu silkelemeye yetiyor. Şu başkalarına yeten gücün birazı kendime yetebilseydi. Ah, neler yapmazdım ki.

Kendimi öldürmekle başlardım işe örneğin! İçimde biriken vicdani kokuşmuşluğu ancak böylesine bir tükeniş dindirebilirdi. Keşke diğerlerini de yok edebilseydim kendim gibi. Kim bilir, onlar dünyaya bir mermi olarak gelmekten şikayetçi değillerdir belki.

Nankörlük bende belki de. Her gece ölümden, ölümle kaçma düşlerimi tazeleyip duruyorum ve ben İsmine alışıyorum ölümün; artık ışıkları kapatarak ve üstümü örtmeden de bakabiliyorum ona.

Dün gecenin de öyle olacağını umuyordum. İsyankar ömrümün ve işe yaramazlığımın yamalarıyla uğraştığım gecelerden biriydi.

Birden haber düştü yanıbaşıma. Ve yine o bilindik kekremsi sessizlik... Adını sanını bilmediğiniz bir bedenle şuursuz sevişmelere soyunmanın sevimsiz yüzsüzlüğü alarmdaydı. Yine cismime lanet ettim soluksuzca. Ben kimim, neyim ve neden varım ki ? Ah şu talihsiz yanım. Ah şu ölümün ve kavgacı olmanın çok yakıştığı, ağıtlarınsa insanın içini bir kor yangınına çeviren insanlara uğrayışlarım... Bazen haklı öfkesinin ”alevi” söndürülemeyen bir Alevi, bazen alabildiğine insan bir Ermeni ve kimi zaman da şair gülüşlü bir Kürt çocuğun bedeninde oluyorum... Üstelik ne kulak ne göz ne de Tanrı misafiriyim hiçbirinde... Bildiğin sevimsiz, yüzsüz ve katil uğrayışlar işte. Olanı bozan, büyümüşü yok eden, seveni ikiye bölen, tebessümleri kelepçeleyen, donuk, renksiz ve alabildiğine aşağılık bir mahlukum ben... Sessiz geceyi bozan dikenli cümlelere karşı koymayı beceremedim. Duymazdan gelişlerimi yine aldırış etmedi hiç kimse. O gün, “esmer gülüşlü” birine rahmedildi nefretimle yoğrulmuş şu kahpe emir kipleri... Görmezden gelemeyecek kadar hızlı çarpıyordu suratıma emir kulluğum. Çığlığımın silueti katledildi. Faili yine ben olacaktım gözleri meçhul bir ırmaktan akıp gelen bir bedenin...

Adı Şerzan’dı...

Adının anlamına hangi sözlükte rast gelmiştir hiç bilmem; ama "kötü olanı bilen, kötünün farkında olan" demekti Şerzan. Ben kötünün en hasıydım, ama farkımda bile değildi, bu kez kötüyü bilemedi, beni ayırt edemedi iyiden. Tam da kötüye öfke kusuyordu oysaki Şerzan, kötüyle kavga ediyordu, kötüye taviz vermiyordu. Şerzan ve kötüye kalkan tutmuş birkaç iyi arkadaşı oradaydı, nasıl oldu da beni fark edemediler. Bu kadar çok iyinin içinde böyle bir kötü cismi nasıl fark edemedi Şerzan. O kartal bakışlı, o asi yürekli ve bebek kokulu çocuk... Gözlerindeki dürüst gülümsemeyle hiç göz göze gelmek istemedim o an. Konuşacak sözcüklerim olsa, bir ses, bir hecem olsaydı, çığlığım olurdu ağzımdan dökülen her şey. “Şerzan” derdim, “Al iyi arkadaşlarını, hemen uzaklaş buradan.” Yine bağırdım, yine çığlık oldum, duyuramadım. Doğru ya, ne çabuk unuttum sahi, sesim doğuştan bir tecavüze uğramamış mıydı benim!

Her daim topallayan, çelimsiz sesim, bir gürültüye dönüşecekti az sonra. Dünyanın en kısa ama en uzun yoluna çıkarılacaktım. Şu mavi formalı sahibim, en kolayını seçecekti yine susturmanın. Yine beni sürecekti, yine kendisi susacaktı ve yine kahpeliği konuşacaktı bu yolda...

Dedim ya, ben acemi intiharlı ve resmi ağıtlı zavallı bir mermiyim diye...

Sahte öznelerin ucuz sığınağıyım. Savaşın kankardeşi, el ele tutuşmaların düşmanıyım. Dokunabilme eylemini beceremeyen herkesin en kolay yol arkadaşıyım. Anlamayı bilmeyenlerin hep arka cebindeyim. Öldürmenin, bozmanın, kahretmenin rahmine düşmüşüm bir kere, leş parmakların ağız kokusundayım, her gece barışın bekaretini bir daha, bir daha ve sonra bir daha bozan bir zavallıyım. O güzel çocuğa giderken ıskalamayı öyle istedim ki. Oysa ıskalamak değil “ıslanmaktı” kaderim. Ve ıslandım yine. Ve sırılsıklam ağladım, sırılsıklam tükendim. Bedenine girdim Şerzan’ın, umutları oradaydı, görünüyordu her biri. Yemin ederim ki hepsini gördüm, hepsi oradaydı. Renkleri ayırt edilebilen şeffaf düşleri vardı sonra... Yaşını aşmış bulutlar, el değmemiş bir gökyüzü, barış yeşili çocuklar ve diğerleri. Hepsi oradaydı. Gördüm, hepsini gördüm işte...

Adı Şerzan’dı...

Mayıs’a paralel süzülüyordu gülümsemeleri... Geceye inat parıldıyordu “anne kuzusu” gözleri. Saat, tam 02.44’tü. Yelkovan bir daha nasıl göz göze gelecekti akreple! Saatler hangi yüzle ertesi gün “ikiyi kırk dört” geçecekti bir daha. Her şeyi geçecektim, bu sokak nasıl bakardı bir daha, Şerzan’ın anne sıcağına. Ben nasıl bakardım bir daha, Şerzan’ın bedeninden, Şerzan’ın düşlerine... O, omzuyla silueti belirsiz bir katilden koruyordu arkadaşlarını... Ve ben omuzlarından giriyordum bedenine, omzundan vurarak susturuyordum kavgasını, omuzlarından girerek katlediyordum düşlerini. Sonra o susuyordu, ben ağlıyordum. O yere düşmüyordu, ben ağlıyordum, sesimi yine kimse duymuyordu. Gözlerim kapanıyordu, hiç terk etmezcesine karanlıkla sevişiyordu göz kapaklarım. Şerzan’ın düşlerine bakacak cesaretim kalmamıştı. Gözlerimi açtığımda bir bilinmezliğe yol almıştı o güzel çocuk, yanımda bedeni yoktu; ancak o an, bütün gökyüzü onun düşleriyle kaplıydı...

Adı Şerzan’dı...

Soru İşaretinin Çengeline Takılmak… Özgür Keşaplı Didrickson "Diline 'ben bilmiyorum' demeyi öğret, böylelikle ilerlersin."

Maimonides Soru işaretini çok seviyorum. Hem kullanmak, hem de sık kullanıldığı için içinden bol hava ve güneş geçen ortamlarda dolanmak insan beynini nasıl da özgürleştiriyor. Herkesin kesin yargılarla, katı bir dille konuştuğu ve yazdığı ortamlarda, arkasında ne olduğu üzerinde yazan bir sürü kapalı kapı arasında verimsiz, sığ yürüyüşlere çıkmak yerine soru işaretinin peşine takılarak henüz işaretlenmemiş kapıları yoklayabilmek, altlarından esen rüzgârı hissetmek, yolu görebilmek…

Soru işaretinin akrabası olan “bilmiyorum” kelimesini de çok seviyorum. Dirimbilimi tutkuyla sevmemin, bu konuda eğitim görmeyi istememin nedenlerinden biri, bu bilim dalında “bilmiyorum” kelimesinin sık kullanılmasıydı. Yalnızca araştırılacak, bilinecek daha çok şey olduğu için değil, bazı şeyleri belki de hiç bir zaman bilemeyeceğimiz ama hep bir anlama uğraşında olacağımız için heyecanlanıyordum. İşte, anlamak ve anlamlandırmak için çabaladığımız “yaşam” ve “ölüm”, bin bir formuyla, muhteşem bir karmaşayla karşımızdaydı! Yeryüzündeki yaşam şenliğinin nasıl da minicik bir parçasıydık! İnsan ya da karınca, her bir canlının yaşam savaşı ne kadar kutsaldı! Varoluşumuzu tüm görkemi ve sadeliğiyle ortaya koyuşu ve yeryüzündeki yaşam şenliği hakkında ufuk açıcılığıyla kişiye alçakgönüllü bir yaşam uğraşından başkasını mümkün kılmadığını düşünürdüm dirimbilimin.

Dirimbilimle ilgili görüşlerim böyle ancak, tabii ki hiçbir meslekte olmadığı gibi bu alanda da çalışan herkes yüksek ahlâka sahip değil. Soru işaretine olan sevgimizi zaten meslek, sınıf vb. ayrımların ötesinde sorgulayan beyinlere sahip insanlarla paylaşmıyor muyuz? Bildiklerinin bilmediklerinden daha az olmasından huzursuzluk duymayan, kendini hep bir anlamda öğrenci olarak gören insanlarla… Düşüncelerine körü körü körüne yapışmayan, bir gün önce yazıp çizdiğinin çürütülebileceğini bilen; öğrenmeye, değişime ve ilerlemeye açık insanlar… Sıfatlarının, toplumda kazandıkları çeşitli konumların koruması olmadan yürüyemeyenlerin yanında, ilerlemek için koşmaktan da düşmekten de korkmayan insanlar...

Soru işaretinin kendini özetleyen çok ilginç fiziksel özellikleri de var. Nokta ve ünlem gibi keskin hatlı değil mesela. Nokta ve ünlem ile fikirler, gruplar arasına kesin çizgiler koyuyor, sloganlar atıyoruz. Bir karar vermeden önce farklı bakış açılarına teğet geçmeyeceğimizi, karşımızdakiyle empati kuracağımızı hatırlatan engebeleri ile soru işareti, daha bilimsel, adil ve barışçıl. Bir parça eğitim görmüş olanların görmeyeni aşağılamaya hevesli olduğu ve kutuplaşmaların bir yanında saf tutarak bağırmayı seçtiği şu günlerde sorgulamak ve empati yapmak, eğitim görmüş şanslı kesime toplumsal sorumluluklarını hatırlatması açısından da aslında ne kadar yaşamsal. Toplum sağlığı ve barışının sorgulayan insan sayısıyla orantılı olduğunu söyleyebiliriz belki de.

Soru işareti, bilime ve özgürlüğe açık yanıyla dar alanlarda sloganlarla kamplaşmanın, sığ sularda tutsak kalmanın yerine ufuk çizgisine yüzebilmenin işareti. Bu yazıda kamplaşmalara örnek vermem mümkün olmadı ama örneğin ateistlik ve yobazlık dışında agnostisizm seçeneğimizin olduğunu bu toz duman arasında bize ancak, sorgulayan beyinlerimiz hatırlatabilir.

Soru işareti, kancaya, çengele benzer şekliyle de bir yandan insanları birbiriyle iletişime sokuyor. Soru işaretini samimi şekilde kullanan her insan, yollarının kesiştiği kişilere birlikte düşünme, tartışma daveti göndermiş sayılmaz mı?

Benzerliklerimiz yerine farklılıklarımızı vurgulamayı seçtiğimiz, karşı tarafta duranları anlamaya çalışmaktan önce onlara saldırdığımız bu dönemde soru işaretini ne kadar çok kullanır, çengelini ne kadar çok kişiye takarsak o kadar iyi olabilir diye düşünmeden edemiyorum.

Sisli İstasyon (1) Cihan İpekçi Şiddetiyle düştüğü yeri inleten yağmur henüz yeni dinmişti. Hırçın bir çocuk gibi etkisini gösteren rüzgar da yerini yoğun bir sise bırakmıştı. Sisle birlikte çöken ıssızlığı , Ankara’dan gelen trenin sesi bozdu. Kısa sürmüştü ıssızlık. Tren sesi çoğaldıkça içerideki yeni yolcular ve yolcu yakınları da dışarı çıkmaya başladı. Dışarı çıkan herkes yağmur sonrası toprak kokusunu içine çekerken, telaşlı olmaları kaçınılmazdı. Göz gözü görmüyordu çünkü. Yanlarından kaybolmasını istemedikleri çocuklarının ellerini sımsıkı tutmuştu anne babalar. Sevgililer, karı – kocalar, arkadaşlar… Herkes birbirine yakın durmaya çalışıyordu. Çünkü hepsinin ya bavulları, ya bekledikleri tanıdıkları vardı. Tabi birisi hariç: Nergis…

Aslında Nergis’in de bir beklediği vardı ama görünen kalabalığın içinde yalnızdı. Bir başına bekliyordu treni .

Heyecanın ve mutluluğun da verdiği sabırsızlıkla iki saat evvelinden gelmişti istasyona . İki saat içinde istasyonun daha da kalabalıklaştığını görünce, tren geldiğinde dışarı çıkmak bu kalabalığın içinde zor olur diye düşünüp treni dışarıda bekledi.

Yalnız başına... Yağmurun kırık şemsiyesinden kafasına sızıp koyu saçlarını ıslattığını görmeden, şiddetli rüzgarın yüzüne tokat gibi vurduğuna aldırmadan bekledi. Yağmur ve rüzgar dindiğinde o hâlâ kırık şemsiyesinin altında bekliyordu. Tren sesi yankılandığında içeriden belli belirsiz çocuk sesleri ve kadın – erkek sesleri geliyordu. Tren sesi arttıkça seslerin belirginliği de arttı. Sis yavaş yavaş geri çekildi. Çocuklarının ellerinden tutan anne babalar, kimisi hüzünlü kimisi mutlu karı – kocalar, sevgililer, arkadaşlar… Herkes tanıdığının yakınlarında...

Ne güzeldir o an! Uzaktaki sevdiğin birisi geliyor diye otobüsü, treni, uçağı beklemek... Gelenler, bırakmak zorunda olduğu şeyler olduğu için üzgün ayrılır geldiği yerden. Ama geleceği yerde bekleyeni varsa bunun için mutlu olur. Ya da bulunduğun yerden çok uzaklara gitmek için beklemek. O zaman da aynı duyguları yaşayan sensindir. Ne güzeldir o an…

Tren durdu ve anne – babasının hasretle beklediği bir oğul indi. Sevinçle kucaklaştılar. Arkadaşlarını bekleyen bir grup genç de kavuştu arkadaşlarına. Sevgilisi gelen vardı. Onlar da mutlulukla hasret giderdiler. Gelenler istasyondan ayrıldı yakınlarıyla birlikte. Ama hüzünlü olanlar vardı. Ağlamaklı olan... Gitmek için ayrılmak zorunda olan sevgililer, gideceği yerde ölmüş ya da hasta yakını olan insanlar ve bir de Nergis. Gitmek için sıraya girenler trene bindi. Geriye sevdiğinden ayrılmak zorunda olan sevgililer, yakınını yollayanlar ve Nergis kaldı. Geriye yalnızlar kaldı. Geride yalnızlık kaldı…

Nergis sevdiği adamı bekliyordu. Ekrem’i. İki yıldır görmemişti. İş için gitmişti Ankara’ya sevdiği adam. En son on gün evvel aramıştı onu ve bugünün tarihinde onu istasyonda beklemesini söylemişti.

DEVAM EDECEK…

Yaşam Tarzıma Dokunmayan Tayyip Bin Yaşasın! Şıvan Kayaş Her hakim sistem, birincil olarak kendine isim veren ekonomik ilişkilerle beraber, temsil ettiği sınıfın kültürünü de egemen kılmaya çalışır. Bu durum her toplumun kendi özgünlüğü içinde farklılık gösterir. Devletin bütün ideolojik aygıtları anbean kültürel hegomanyasını kanaviçe gibi işler toplumun katmanlarına. Burada tek taraflı, mekanik bir süreçten bahsetmiyoruz. Vücuda enjekte edilen bir mikrop gibi toplumda da o mikrobu kabullenen veya kabul etmeyen hatta mikroba karşı savaşan, antikor üreten hücreler vardır. Hastalık tüm vücudu etkisi altına almadan insanı öldüremez. On yıllık AKP iktidarıyla “devletlu” haline gelen gericilik, melun bir hastalık gibi bütün toplumu etkisi altına almaya çalışıyor. Gericiliğin devlet eliyle desteklenmesi, 4+4+4 eğitim yasası, üst yapı kurumlarının bir cemaat örgütlenmesi haline getirilmesi gibi yüzlercesini sayacağımız olgular hastalığın ne boyutlara geldiğini bize gösteriyor. Bunun yanında “devletlu” haline gelen gericilik artık yıkılmış olan cumhuriyetin, insanların bilincinde ve vicdanlarında bile yaşamasına tahammül edemiyor.

Kültürel Hegemonya ve Rızasını Vermeyenler Bu noktada Gramsci’ye borçlu olduğumuz kültürel hegemonya kavramından bahsetmekte fayda var. Gramsci'de görülen kültürel hegemonya kavramı, doğrudan hegemonya kavramının açılımını ve yeniden değerlendirilmesini içerir. Genel olarak hegemonya, açık zor ve güç ilişkilerinin ötesinde, bir çeşit rıza ve kabul edişleri üreterek egemen olma ya da egemenliği sürdürme halini ifade eder.

Burada kitlelerin zorla boyun eğdirilmesi değil, bir çeşit rızayla ve onayla boyun sunmalarının sağlanması sözkonusudur.

“Hegemonya toplum ya da halk iknâ edilerek elde edilir. Üstyapı kurumlarının (din, devlet, siyaset, kültür, eğitim, aile...) yaygınlaşması ve işlevselleşmesiyle tesis edilmeye çalışılan "egemenlik" gerçekleşmeye başlar. Egemenlik gerçekleşmeye başladığı andan itibaren ise Devletin Baskı Araçları (DBA) devreye girer. İkna yoluyla toplumun büyük kısmı ideolojik girdiye maruz bırakıldıktan sonra ya da sıkça kullandığımız bir ifadeyle "toplumsal meşruiyet" sağlandıktan sonra, DBA ile ideoloji kendisini her alana yaymaya ve kendi kayıtsız şartsız egemenliğini kurmaya çalışır”(1). AKP, işte bu hegemonya ilişkisi içerisinde “rıza”sını vermiş, iktidarını meşru gören bir kesimden güç almaktadır. Ayrıca genel sınıfsal çıkarları dışında yine bu kesimin gerici kültürünü ve özlemlerini temsil etmektedir. Diğer yandan AKP, “rızasını” alamadığı, iktidarını meşru görmeyen ve cumhuriyetin kültürünü görece olarak yaşatan bir kesimle karşı karşıyadır. Ciddi bir kısmını büyükşehirlerde yaşayan orta sınıfın oluşturduğu bu kesim AKP’nin sızamadığı, bunalım yaşadığı bir direnç noktasını da temsil ediyor. Tabii ki bu dirence karşı hoşgörülü olması beklenemez, istediği biat eden “yeni ortaçağ” toplumunu gerçekleştirmek için demokrasinin tam tersine yönteminin faşizm olduğunu görüyoruz. Ve bu kesimin geriye kalan “rızası olanlarla” çakıştığı düşüncenin, hükümet uygulamalarına gösterdiği tepkinin en temel noktası laikliktir! Bu yazıda esas vurgulamak istediğimiz olgu da bu laiklik hassasiyetinin mücadele alanında oluşturduğu tepkinin niteliği ve eleştirisidir.

Direncin Niteliği Eskisinden çok daha büyük bir güce ve sınırları olmayan bir siyasal iktidara sahip AKP, direnç gördüğü tüm kesimlere küstahça saldırmaktadır. Bu saldırının boyutlarının, insanların günlük yaşam alışkanlıklarına, sosyal aktivite alanlarına kadar genişlediğini rahatlıkla gözlemliyoruz. Muhtelif yerlerde uygulamaya konulan içki yasağı gibi resmi uygulamaların yanında, özlemlerini temsil ettiği tabanında gayriresmi baskısıyla çemberi gitgide daraltıyor. Peki toplumsal direnç noktası olma özelliği atfettiğimiz bu kesimler açısından bunlar tek başına AKP iktidarını açıklar mı? Müdahale edilen sadece insanların yaşam tarzı mıdır? İstediğini giyebilmek, istenilen yerde içki içebilmek midir sadece tepkimizin varacağı sonuç? Veya en yükseğe kaldırılan bayrak olan laiklik tüm bunların muhasebesiyle mi ilgilidir? Son olarak Tayyip Erdoğan’ın da iddia ettiği gibi yaşam tarzına dokunulmadığı noktada iktidarın meşruiyeti bizim için geçerli mi olacaktır? İşte iktidara rızasını vermeyen bu orta sınıfın bunalımı burada başlamaktadır. Bunalımın basit bir sınıfsal analizini yapmaya çalışırsak; direnç gösteren orta sınıfın bir kısmı, cebine yeteri kadar ateş düşürmediği için sisteme karşı günlük yaşam pratiği üzerinden tepki göstermektedir. Bir kısmı ise hızla işsizliğe ve kredi borcu batağına sürüklenip, fakirleşirken tepkisini çok daha net verebilmektedir. Çünkü meselenin sadece bir göbek açma veya içki içme özgürlüğü ötesinde bir sorun olduğunu anlamaktadır. Dikkat çekilmesi gereken diğer bir olgu da, sistemin yeni elitleridir. AKP iktidarı boyunca oluşan, yoz bir “burjuvaislam” kültürüne sahip yeni elitin, ucube tüketim alışkanlıklarının karışısında bahsettiğimiz orta sınıf, benzer ama sözde “islami” olmayan bir tüketimle tepki göstermeye çalışıyor. Ayrıca sistem burada da yüzlerce yıllık bir alışkanlığından vazgeçmeyerek kadını metalaştırmaya devam ediyor. Her iki durumda da kadının konu mankeni olarak öne çıkarılması da gözden kaçırılmaması gereken bir nokta aslında. Binlerce dolarlık ipek türbana karşı, paha biçilemez dekolte giysilerin savaşı! AKP’nin yürü ya kulum dedikleri, islam

kültürünü ucubeleştirip, bir piyasa değeri haline getirirken diğer taraftan karşısına çıkanlar, vicdanlarında yaşayan cumhuriyet kültürünü bir tüketim alışkanlığı noktasına indirgiyor.

Laikliğin Toplumsallığı ve Cumhuriyet Devrimi Cumhuriyet devriminin pratiği ve laikliğe bakışı da bu analizi desteklemektedir. Toplumsal bir kavram olarak laiklik aynı zamanda sadece bir yaşam tarzını değil, insanın köhnemiş ortaçağdan her alanda kopuşunun ifadesidir. “Laiklik ve Aydınlanma, halkın (yönetilenin, sömürülenin) kendi kaderini kendi ellerine alması, ‘kendisi için’ olmasıdır. Ezilenin, ezilme durumuna isyan etmesi, ‘dünya işlerine’ (politikaya, yönetmeye, devlete, hukuka vb.) talip olmasıdır. Kısacası laiklik, sistemin egemenlerine ve onların devletine değil (onlar zaten laik) halka gereklidir, halk içindir.” (2) Cumhuriyet devrimi, Emperyalizme karşı savaşla millet olmuş bir halkın her alanda (ekonomi, insan hakları, eğitim...) gerici bir sistemin tahakkümünden kurtulmasını öngörüyordu. Giyim kuşamından, aile yapısına kadar planlanan “uygar yaşam tarzı” genç cumhuriyetin halkçı bakışıyla bütün bir toplum için öngörülmüştü. Laiklikle beraber, toplumun ekonomik refahı, ilkel üretim ve bölüşüm ilişkilerinin prangalarından kurtulması da Türk modernitesinin en önemli durağıydı. Laikliğin ve uygarlığın yeşereceği toprak, devrimci bir iktidar tarafından ancak böyle bir ortamda oluşturulabilirdi.

Laikliği bütün bu boyutlarından bağımsız düşünürsek karşımızdakinin silahı haline getiririz. Sistem de türbanla, fönlenmiş sarı saç arasında sıkışmış laiklik anlayışını fırsat buldukça empoze etmektedir. Alışveriş sepetini doldurabilenler bu tartışmayı rahatlıkla uzatırken, bu sırada sermayeyle gericiliğin kurduğu “anonim şirket” emekçi halkın tepesine rahatlıkla binmektedir. Mücadele alanında da aslında bu “şikayetçi” kitleyi görmekte zorlanıyoruz. Cumhuriyet mitingleri dahil olmak üzere o günden bugüne alanlara çıkan kitlenin muhtevasının, toplumsal statüsünü yitiren ve giderek emekçileşen orta sınıflar ve kısmen sanayi proletaryası ile aslında büyük oranda AKP’nin tabanını oluşturan kent yoksullarından oluştuğunu görebiliyoruz. Çocuğunu “çağdaş eğitim veren” bir koleje gönderemeyenler ancak 4+4+4 yasasına karşı mücadele edebilecek iradeye sahip olabiliyor. Sistem de bu kesimi bulanık bir hedefe yöneltmek için İran düşmanlığında gördüğümüz “laik olmayan yaşam tarzı” gibi kara propagandayı insanların bilincine yerleştirmeye çalışıyor. Ve bu şekilde gericiliğin arkasındaki emperyalizm gerçeğini gizlemiş oluyor. Emperyalizmin uşağı Şah yönetimindeki İran'da, mini etek giyme özgürlüğü olan halkın durumu övülürken, Ahmedinejad yönetimindeki ABD emperyalizmine direnen İran'a karşı düşmanlık laiklik üzerinden körükleniyor.

Bize Düşen Görev Sonuç olarak; toplum artık devlet olan dinci gericiliğe tepki göstermektedir. İnsanların yaşamlarında karşılaştığı somut olaylar üzerinden tepki vermesi kaçınılmazdır. Bu tepkinin değerli olduğunun farkındayız. Fakat laikliği ve cumhuriyet değerlerini mevzinin en önüne koymuş bu direncin, bahsettiğimiz kavramları içi boş bir “Atatürk seviciliği” veya “modern yaşam savunuculuğu” üzerinden değerlendirmesi mücadelenin hedefini de bulanıklaştırmaktadır. Aynı zamanda halkı ayrıştırmaya çalışan emperyalizm destekli gericiliğe karşı, halkı birleştiren siyasetlerin yapılmasını da zorlaştırmaktadır. Günlük yaşam pratiği üzerinden ortaya çıkan bu direncin niteliğinin yükseltilmesi ve doğru bir hedefe karşı örgütlenmesi biz devrimcilerin önünde duran en önemli görevlerden birini teşkil ediyor.

1- Can Semercioğlu, Gramsci, Althusser ve AKP. http://bianet.org/bianet/print/135710-gramsci-althusser-ve-akp 2- Ender Helvacıoğlu, “Din kime lazım, laiklik kime?”. Bilim ve Gelecek Dergisi Sayı 53,

Kımıl Zararlısı…

Orhan Aydın Bir haftadır ‘git, gidebildiğin yere’ diye bir şarkı dilime yapıştı, kendi kendime mırıldanıp duruyorum.

Kültür ve sanat alanlarında, tam 5,5 yıl ‘üstün hizmetlerde bulunan’ bir aklı kara, Padişah efendisinin buyruğuyla görevinden alındı.

AKP’nin sanat ve kültür alanındaki tüm tasarruflarının uygulayıcısı, ‘muhafazakâr sanat’ saçmalığının destekçisi-ön açıcısı bu zat; Kültür ve Turizm Bakanı olarak görev yaptı. *Tiyatro-Sinema salonlarının yıkımlarında-kapatılmalarında, *Tüm kültürel dokuların talan edilmesinde, *Heykellerin yıkımlarında, *Sanatçı hakları ve özgürlüklerinin en geri düzeye itelenmesinde, *Sinema ve Tiyatro yasalarının çıkmamasında, *Telif hakları düzenlemesinin yapılmamasında, *TV dizileri alanında, emek sömürüsünün ve hak gaspının doruğa çıkmasında, *Resim sergilerinin sansür edilmesinde, *Karikatürlerin yasaklanmasında- yargılanmasında, *Klasik olmuş romanların, öykülerin, şiirlerin, bilimsel yayınların sansür edilmesinde- yasaklanmasında, *Üniversitelerin gösteri salonlarının yüzümüze kapatılmasında, *AKP Belediyelerin tiyatrolara ve her tür sanatsal etkinlere karşı tarafgir tutumlarında, *Müzelerin iç edilmesi anlamını taşıyan kapı girişlerinin özelleştirilmesinde, *Kütüphanelerin tüm içeriklerinin budanarak, gericiliğin kaleleri haline dönüştürülmesinde, *2010 Ajansı’nın bütçesinin iç edilmesinde, *Bakanlık yayıncılığında, tüm Cumhuriyet döneminin en gerici ve kafatasçı yayınlarına hız verilmesinde, *Şehir Tiyatroları’nın bürokratlara devredilip işgal edilmesinde, *Oyunların Faşist baskılarla gösterimden kaldırılmasında, *Antik kentlerin barajlarla sular altına gömülmesinde, *Kıyıların ve Ormanlık alanların ranta açılıp betonlaşmasında, *Sit ilan edilmiş yaşam alanlarımızın yandaşlara peşkeş çekilmesinde, belgeli ve kanıtlı sorumluluğu var.

Bizimkisi topladı pılını-pırtını gitti.

Giderken de boş durmadı, Devlet Tiyatroları’nın kullanımındaki Akün ve Şinasi sahnelerinin satışına göz yumarak, Tiyatro düşmanlığında yeni bir sayfanın açılmasına öncülük etti.

Bu konu ile ilgili bu zatın ağzından tek kelime duyulmadı.

Taraflar da topu taca atarak, susmayı yeğledi.

Bu tür kımıl zararlıları, demokratik ülkelerde sanık sandalyelerine oturtulup yargılanırlar.

Beyimizin bırakın yargılanıp hesap vermesini, önümüzdeki yerel seçimlerde İzmir Belediye Başkanlığına adaylığı konuşuluyor.

Allanıp pullanıp halkın önüne konulacak.

Eee bunca yıl gericiliğe biat etmenin, kafatasçılığa tapınmanın, sanat ve sanatçı düşmanlığında emir kulluğu yapmanın, cemaat avlusunda tespih çekmenin bir mükâfatı olsa gerek!

Bu arada ben dilime dolanan şarkıya devam ediyorum, hiç duyan eden yok.

‘Git gidebildiğin yere’ Ah benim ülkem vah benim ülkem.

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı!

Mustafa Balbay Başlık, Albert Camus’nün sözü…

Sanat, yeryüzünde insanlığın, karanlığa karşı mücadelesinde en önemli güçlerden biri olmuştur. Sanatın bu gücünü bilen yöneticiler tarih boyunca iki yöntem arasında gidip gelmiştir: 1- Tamamen kendi kontrolü altına almak ve kullanmak.

2- Tümüyle yok saymak ve ortadan kaldırmak.

Bu iki yöntemin coğrafyası da yoktur. Hemen her yerde aynı yaklaşımla karşılaşmıştır sanatçılar. Ama ne olursa olsun, kaybetmiş gibi görünseler de kazanan hep onlar olmuştur.

Büyük sanatçılar için vatan ve zaman tartışması olmaz. Onlar nereye giderse gitsin, doğduğu toprağın insanıdır. Zaman kavramı da işlemez onlara. Hatta zaman geçtikçe tazelenirler.

Yeri geldikçe aktarmadan geçemediğim bir Çin sözüdür: Bir yıl sonrasını düşünüyorsan, tohum ek.

On yıl sonrasını düşünüyorsan, ağaç dik.

Yüz yıl sonrasını düşünüyorsan, toplumu eğit.

Buna benim kendimce bir ekim var: Bin yıl sonrasını düşünüyorsan, sanatçı yetiştir. *** Anadolu’nun en eski sanatçıları ozanlarımızın “söz sanatının” bütün inceliklerini kullanarak yazdıkları dörtlükler hala güncel değil mi? Yüzlerce yıl öncesinden bugüne ışık tutmuyorlar mı?

Yunus Emre’nin şu sözünden daha hümanist kaç söylem vardır: “Bir insanı incittinse, bu kıldığın namaz değil!”

Bugün Türkiye’de, dini araç, vahşi kapitalizmi haraç edinmiş bir iktidar var. Doğal olarak sanata karşı. Olsa olsa ne kadarını kullanabilirim diye bakıyor. Ötesi batıyor. Hele birazcık gerçekleri söyleyen varsa, kendisine yeryüzünden köşe beğensin!

Hükümet kadrolarının sanata şaşı bakışı yetmiyormuş gibi, kimi sorumlu noktadaki sorumsuzlar, özel kurumların sanata olan desteğini bile yönlendirmeye girişebiliyorlar! “Onu değil bunu destekleyin” diye dayatıyorlar. Şunu da en iyi iktidardakiler biliyor: Sanata bulaşmış bir kişi, bağnazlaşamaz… Onu, körü körüne bir düşüncenin peşinden sürükleyemezsiniz… *** Bu durumda ne yapmalı?

Sanatın gücüne inanan herkes, bütün gücüyle sanatı desteklemeli.

Evet, karanlığa sürükleniş var. Ama bu karamsarlığa sürüklememeli bizi. O zaman karanlığa biz davetiye çıkarmış oluruz.

Son gelişmeler, toplumsal mücadelenin bir dayanağının da sanat olduğunu gösterdi bize.

Resim sanatından söz sanatına, tiyatrodan müziğe her alanda sanat toplumla buluşmalı… Sanatın aydınlığı, yüzü karanlığa dönük herkesi kuşatmalı… Bir anlamda karanlığın kuşatmasını tersine çevirmeli…

Gelin; sadece sanatı sevmekle, sanatçılar zor duruma düşünce onları desteklemekle kalmayalım… Sanatla iç içe olmayı bir yaşam biçimi olarak yerleştirelim.

O gün kendimizi daha güçlü hissedeceğiz…

Sanatın ışığı boş sandalyeleri, salonları değil, insan yüzlerini aydınlatmak ister…

Not: Mustafa Balbay tutuklu olduğu için bu yazıyı Cumhuriyet Gazetesi Ege Bölge Temsilcisi Serdar Kızık’ın izniyle yayınlıyoruz.

Burhan Doğançay'ın anısına...

Kapak: Matador (2011) Arka Kapak: Viva Che (2008) www.dogancaymuseum.org