Memorias seminario, Vigencia y sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia.

MEMORIAS

El presente texto ha sido editado por el Fondo Editorial Ateneo, con motivo del 19 Festival Colombiano de Teatro, Ciudad de Medellín.

Las siguientes páginas son la versión escrita del Seminario Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia, realizado entre el 13 y 15 de octubre de 2020 por diversos directores, dramaturgos y artistas participantes en esta versión del Festival.

Participantes: Alicia Casares (Argentina) Carolina Vivas (Colombia) Elizabeth Cano (Colombia) Henry Díaz (Colombia) Hernando Parra (Colombia) Hugo Kogan (Argentina) Jesús Eduardo Domínguez (Colombia) Jorge Iván Grisales (Colombia) Jorge Prada (Colombia) Nanny Fornis (Argentina) Ruderico Salazar Alzate (Colombia) Tania Granda (Colombia) Yacqueline Salazar Herrera (Colombia) Dirección General Académica: Alberto Sierra Mejía Transcripción de charlas: Sandra Milena Cardona C. Primera Edición: Noviembre de 2020 Editor: Néstor López Coordinación Editorial: Fondo Editorial Ateneo

Presentación

Del 13 al 15 de octubre de 2020 se realizó el Seminario Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia, en cl marco del 19 Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín, un espacio para el encuentro y la reflexión con algunos directores de teatro invitados al Festival.

El Seminario propuesto tuvo el propósito de conocer las reflexiones de importantes artistas que participaron en el Festival sobre los retos del Teatro Comprometido, de gran tradición tanto en Colombia como en Latinoamérica, para los tiempos de hoy.

Por otro lado, en el momento en que en nuestro país se fomenta la llamada “economía naranja”, cercana al concepto de industria cultural, invitamos a nuestros artistas participantes a reflexionar sobre la sostenibilidad y sus retos de procesos, colectivos y apuestas artísticas que, desde el Teatro, priorizan más los contenidos y las apuestas sociales que las apuestas económicas. Aquí algunos de sus pensamientos.

Para el Festival el concepto de Teatro Comprometido con su sociedad es fundamental para entender los últimos 50 años del arte teatral colombiano y, esperamos, siga siendo vigente como constructor de sociedad en las próximas décadas.

Por otro lado, somos conscientes que la dimensión económica de la cultura y las artes son innegables y necesarias, pero no necesariamente rigen el hacer artístico.

Este documento intenta dar elementos para dialogar con esas tensiones necesarias de creación-económía para una sostenibilidad posible de un Arte Teatral activo, pertinente y en crecimiento para nuestra sociedad.

Este documento se hace a manera de memoria para recoger algunas de las reflexiones resultado de este encuentro y se compartirá con los artistas, espectadores y seguidores del Festival, para ampliar su mirada sobre el tema elegido desde la parte curatorial para esta versión del Festival. Gracias a todos por su participación.

Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido

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Yacqueline Salazar Herrera: Del 5 al 17 de octubre estamos en la versión 19 de nuestro Festival Colombiano de Teatro, Ciudad de Medellín.

Este año de manera virtual, como nos permiten estos contactos con ustedes a través de las redes.

Este año el Festival se hace en homenaje a dos grupos maravillosos del Teatro colombiano: El Pequeño Teatro en sus 45 años y el teatro Libre de Bogotá en sus 47 años, dos fieles exponentes de lo que es la vigencia y sostenibilidad del teatro comprometido en Colombia.

También tenemos grupos de Bucaramanga, Manizales, otros grupos de Bogotá, por supuesto, los anfitriones de Medellín y grupos participantes de nuestras redes, la Red Latinoamericana de Festivales de Teatro y REI – Red de Escena Iberoamericana.

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Muy buenas tardes. Hoy vamos a continuar con todas las actividades que tenemos preparadas para ustedes. Empezaremos ahora, en este momento con un conversatorio que hace parte de este encuentro de tres días, el Seminario Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia, el seminario y la reflexión que da pie a todo lo que ocurre en el Festival: a la Curaduría de las funciones, de los grupos, de los performances, de los documentales, de los encuentros y de los homenajes por supuesto que este año estamos realizando, al Teatro Libre en sus 47 años y al Pequeño Teatro en sus 45 años.

Este seminario en el que vamos a tener durante tres días muchísimos ponentes, locales, nacionales e internacionales, que van a compartir con nosotros su percepción, su propuesta estética, su reflexión sobre el tema del teatro comprometido en Colombia, pero no solo en Colombia sino extendido también a Latinoamérica y a Iberoamérica, pues vamos a tener también amigos de Argentina, también tenemos a una argentina que vive en Stuttgart Alemania, bueno, se abre un poco el panorama para esta reflexión.

Les damos la bienvenida a los invitados de esta tarde, así que Cristian por favor hagamos pasar a la pantalla a nuestros invitados aquí en el panel, estamos muy, muy felices de tener acá con nosotros a estos amigos que son artistas, directores, actores, dramaturgos, investigadores.

Primero que todo le doy la bienvenida al maestro Jorge Iván Grisales, hola Jorge Iván, ¿cómo estás?

Jorge Iván Grisales: Hola, cómo estás, bien, gracias por la invitación.

Yacqueline Salazar Herrera: Desde acá desde el Área Metropolitana nos acompañas. También a Hernando Parra, director del Teatro R101 que 8

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también este año está con obra en el festival, el Ausente una obra lindísima, escrita por Felipe Botero y dirigida por Hernando. Un abrazo muy grande para vos.

Damos la bienvenida también a nuestra queridísima Alicia Casares desde Mendoza Argentina, ¿cómo estás Alicia?

Alicia Casares: Hola Yacqueline querida, feliz, feliz de la invitación, feliz de estar una vez más en este festival maravilloso y con ustedes que son amigos, hermanos, compañeros de teatro.

Yacqueline Salazar Herrera: Gracias Alicia, qué rico tenerte por acá, también en el Festival está la obra Los Poseídos entre Lilas, dirigida por Juan Comotti, así que tenemos a Mendoza como siempre muy presente en el festival. Abrazos para todos los amigos de Mendoza.

Para esta tarde y así va a ser todos los tres días, hemos querido invitar a unos artistas, colegas muy especiales para que hagan la moderación, en este caso tenemos a Elizabeth Cano que está por acá con nosotros, Elizabeth es Magister en Dirección y Dramaturgia de la Universidad de Antioquia, es directora de Hermetus Teatro y de un proyecto hermoso además que se llama Pandora, desde donde está hoy, en el campo, en una montaña llena de arte y de teatro, así que mejor acompañados no van a estar porque con Elizabeth vamos a tener una tarde muy interesante de conversación. Elizabeth, ¿cómo estás?

Elizabeth Cano: Hola Yacqueline, muchas gracias por la invitación y qué alegría compartir con estos colegas y amigos en esta 19 versión del Festival.

Hernando Parra: Un placer estar aquí, un saludo a ti, a todos los organizadores, a todos los tuyos, a los compañeros del conversatorio, un placer, qué rico hablar de teatro.

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Yacqueline Salazar Herrera: un abrazo muy grande para ustedes, me encanta que estemos abriendo este seminario y como les digo los voy a dejar con la anfitriona de esta tarde, la moderadora Elizabeth Cano que va a hacer también formalmente la bienvenida y la presentación de cada uno de los ponentes.

Elizabeth Cano: Sí, va a ser un espacio de conversación, que compartamos también desde la experiencia de ustedes, desde el conocimiento que tienen, Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia.

Entonces voy a empezar contándoles quiénes son nuestros invitados. Voy a empezar con Hernando Parra, miembro fundador del Teatro R101 y actual director artístico de la agrupación, magister interdisciplinar en teatro y artes vivas de la Universidad Nacional de Colombia, literato de la Universidad de los Andes con opción de humanidades clásicas y medievales que opcionan estudios teatrales. Desde 1995 ha dirigido más de 35 obras clásicas y contemporáneas, tanto de autores colombianos como extranjeros. Director del Festival de Teatro de Bogotá desde el año 2012. En diversas ocasiones ha sido jurado del Programa Nacional de Estímulos Ministerio de Cultura y del Programa Distrital de Estímulos Instituto Distrital de las Artes IDARTES. Como investigador coordinó la primera y segunda parte del trabajo titulado Luchando contra el Olvido, investigación sobre la dramaturgia del conflicto y así mismo, realizó para la Universidad Pedagógica Nacional la investigación contenidos para la Educación Artística, implementados en la educación inicial. A la fecha es el presidente de la Asociación de Salas Concertadas de Bogotá y desde el año 2009 es miembro permanente del comité editorial de la 10

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revista Teatros. Actualmente se desempeña en varias universidades de Bogotá como profesor de Historia, Teoría y Pedagogía Teatral, al igual que de Gestión Cultural. Nuevamente muchas gracias por estar acá con nosotros Hernando Parra: A ti Elizabeth, muchas gracias.

Elizabeth Cano: Ahora les voy a contar un poquito de Alicia. Alicia Casares, vive en Mendoza, una ciudad al pie de la cordillera de los Andes en Mendoza Argentina. Es actriz, docente y directora de teatro, profesora y licenciada en Letras y Magister en Dirección Teatral. Ha actuado en más de 50 obras y series, ha dirigido obras y las fiestas de la vendimia Godoy Cruz, mega evento que se realiza en su provincia y fue directora general de la Vendimia Nacional 2009, de alcance internacional. Es docente de la Facultad de Artes y diseño de la Universidad Nacional de Cuyo y ha participado con ponencias en numerosos congresos y dictado clases y cursos en España, Estados Unidos, Colombia, Chile, Venezuela y México. Nuevamente Alicia también, bienvenida a este espacio.

Alicia Casares: Gracias.

Elizabeth Cano: Bueno, y ahora nuestro Jorge Iván, conocidísimo por todos, pero igual voy a leer tu currículo. Poeta, actor, dramaturgo y director de teatro, comunicador periodista, especialista en dramaturgia Universidad de Antioquia, voz escénica Universidad Distrital Bogotá, Magister en Dirección y Dramaturgia de la Universidad de Antioquia. Cofundador y miembro del Taller de Artes Medellín 1976, grupo con el cual fue elegido participante fuera de concurso en el Tercer Salón Regional de Artes Visuales de Medellín 1980. Nominado por la crítica internacional como el mejor actor en los festivales 11

internacionales de Teatro de Manizales 1985 y en Miami 1989. Publicó Los versos del nadador ciego en 1997, Método para el manejo de la Voz Escénica de la Memoria de la Voz a la imagen de la palabra 2006, por la editorial de la Universidad de Antioquia; Dramaturgia del acontecimiento Social Uno, que Saludes a mi Mamá, Angie por siempre Muerta o la Pesadilla del Cerdo, Dramaturgia del acontecimiento Social Dos, buscando mis huesos, finalista en el Segundo Concurso de Cuento Gobernación del Quindío. Mención de Honor en el Segundo Concurso de Cuento Nacional para Trabajadores. Dramaturgo y director en funciones Desplazados, la Rueca, La flor Urbana, Buscando mis Huesos, El patio de mi Casa, Umbral 3:45 a.m., Matrioska, entre otras. Asistente de dirección Voz y Cuerpo en Antígona, Ismene, Polinices y otros hermanos, dirigida por Farley Velásquez y producida por el Departamento de Teatro de la Universidad de Antioquia 2009. Asistente de dirección en puesta, en voz y cuerpo de Ecua y las Troyanas, 2010.

Y codirección y dramaturgia en El País de las Mujeres Hermosas, 2012, con el grupo de teatro Hora 25, obra Bloque UdeA 2019, dramaturgia y dirección. Muchas gracias para ti también Jorge que estás acá con nosotros.

Bueno, yo empezaría entonces con la primera pregunta, en su concepto, ¿qué es teatro comprometido y cómo lo vive desde su rol?, sea de investigación o como académico.

Alicia Casares: Yo creo que el concepto de teatro comprometido ha ido evolucionando, allá en los 70 el teatro comprometido se vinculaba únicamente, me parece, a lo político social, el teatro independiente tiene una historia que viene con ideas de izquierda y que empezó a promocionar a autores y empezó a hacerse una red latinoa12

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mericana de obras de lo que yo diría en aquella época, protesta social contra la pobreza, contra la explotación, contra el capitalismo. Este tipo de teatro fue evolucionando, los países latinoamericanos sufrimos o fuimos truncados en esta línea histórica teatral, por las distintas dictaduras militares que nos avasallaron en aquellas décadas nefastas.

Y cuando vuelve a resurgir el teatro comprometido, toma la línea del teatro barrial, del teatro comunitario que abarca esta situación social y que tiene mucha influencia obviamente de ustedes los colombianos con la creación colectiva de Enrique Buenaventura y los demás maestros y comienza a ser esta forma de dramatizar los conflictos de los barrios, de los distintos grupos sociales que tienden a manifestarse y que no necesariamente son actores.

Empieza a convivir esta línea del teatro comunitario con el teatro político de los intelectuales por decirlo de alguna manera, de los intelectuales independientes y a mí me parece que hoy el teatro comprometido tiene una visión más amplia aun, porque ya esta situación de generar festivales on line, cuando nos parecía que con la pandemia se nos moría el teatro, que si no era presencial no íbamos a poder hacer más teatro, esto también es compromiso, también es compromiso de lucha, también es compromiso de sostenimiento, de tenacidad.

Bueno, y este mismo conversatorio ya tiene la impronta digamos del teatro comprometido, simplemente porque vamos a abarcar el tema, porque vamos a repensar el tema y que no deja de estar vigente en nuestra querida latinoamericana, lamentablemente no deja de estar vigente desde el punto de vista de que seguimos siendo una Latinoamérica sangrante, necesitada, po13

bre y bueno, el teatro busca de alguna manera denunciar esta situación, que por allí hay teatro comprometido en Europa y hay teatro comprometido en otros lugares donde la pobreza no es a lo mejor el tema del teatro comprometido, pero cada uno desde su lugar, en cuanto denuncia, en cuanto protesta, en cuanto desafía al sistema, para mí tiene el mote de teatro comprometido.

Jorge Iván Grisales: Digo que se me permita mirarlo desde otro punto de vista personal, pero con la perspectiva de que se entienda de que así también como yo, los otros creadores de teatro han vivido esa misma circunstancia, es decir, para que sea rico esta reunión.

Entonces desde mi perspectiva y mi concepto de teatro comprometido, se construye desde el día en que tomé conciencia de situar el aula como un laboratorio de investigación sobre la conducta del actor como ser social y del sujeto como ser político y como ser estético, eso parte de las circunstancias de emprender una larga carrera tras el anhelo de ser poeta y comprender que la creación de una imagen era más allá de hacer una fotografía de la realidad, que la imagen era como cultivar una semilla y sentirla germinar tanto en lo que se refiere como el viaje hacia la luz o como el viaje de sus raíces hacia el inframundo.

El teatro, considero, va más allá de la consideración de ser únicamente arte o diversión, es una herramienta fundamental de la formación de todo ser humano, el estudio del teatro parte del conocimiento de uno mismo y del cuerpo y de la voz, a través de ellos se revelan el movimiento y el pensamiento de las pasiones humanas, de las emociones, por medio del teatro se manifiestan las relaciones que tiene ese ser con el entorno, el teatro es el medio por el cual el ser humano 14

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manifiesta el anhelo de lo que podrían ser las cosas, mostrando lo que son en el presente para desarrollarse y relacionarse con el entorno.

El hacer teatral debe contener los elementos de un acto político, nos provee ese compromiso de instrumentos para la resolución de problemas, tanto la educación para el teatro como la educación en general, debería considerar en desarrollar esas herramientas.

Por lo tanto, la enseñanza del teatro no debería centrarse solamente en formar artistas o despertar vocaciones ocultas. Un complemento consustancial del arte teatral es el reconocimiento de quién soy y dónde estoy, el desarrollo de la técnica del teatro apunta a descubrir formas de representación pues yo voy a ser otros y para ello mi yo se desdobla en otros que son otros que son parte de lo que soy.

El desarrollo de la pedagogía y su didáctica, da las herramientas necesarias para desarrollarse y desenvolverse de forma crítica y activa, es decir, de las herramientas para la comprensión del estar y el ser.

El teatro no se debe plantear solo desde el punto de vista de la diversión, más bien eso sí desde el placer estético, pues es una forma de narración de lo oral, esa es su fuente.

Entonces, al llegar a este punto, situamos al teatro en el espacio de lo político. Esa es mi reflexión.

Hernando Parra: Primero que todo, para nosotros el ejercicio de hacer un teatro comprometido tiene que ver específicamente con un punto muy práctico, muy esencial, pero a la vez supremamente difícil de practicar y es el que tiene que ver con respecto a que para nosotros un teatro comprometido es que nuestra estética se corresponda directamente con una ética del trabajo.

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En esa medida, ese ejercicio, esa praxis es la que realmente nos lleva a decir estamos comprometidos.

Y a qué voy con todo esto, a que bien lo diría el maestro Eugenio Barba “no es cuestión de una correcta preparación profesional sino de generar una ética del oficio. En su momento, Barba decía para el Odín: “es natural que técnica y estética sean las consecuencias de una determinada actitud ética”.

Entonces para nosotros es eso, es tratar de ser lo más consecuentes posibles con nuestra posición de vida, como seres humanos, como hacedores de un oficio y como miembros de una sociedad tan compleja como la latinoamericana.

Ahora bien, esto qué significa, pues que nuestro compromiso con respecto a esa ética, es indudablemente crear obras de teatro que para el espectador sean y se conviertan en experiencias vitales significativas y transformadoras.

En esa medida, lo que todo el tiempo estamos buscando es tender puentes con su idiosincrasia, con sus imaginarios, con su identidad para tratar temas urgentes y necesarios, temas que indudablemente van a hacerlo cuestionarse a sí mismo, cuestionarse como miembro de un colectivo y cuestionarse en una globalidad, todo para nosotros desde esa medida, todos los temas son políticos, en la medida en que los miramos a partir de una lente crítica que nos lleva indudablemente a revisar y a concluir que el mundo está mal hecho.

En esa medida, lo que estamos tratando es, o mirarlo o tratarlo de componer o, como dirían otros: aportar a la transformación social. Nosotros todavía creemos en esa función del teatro, en esa función reparadora, llámese reparación pedagógica, reparación terapéutica, reparación 16

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política, reparación comunitaria, llámalo como quieras, pero seguimos creyendo en eso. Y en esa medida existe el teatro comprometido, en esa medida ejercemos un teatro, sencillamente se hace a un lado de los movimientos masivos de comunicación, de los medios masivos y que sencillamente toma distancia, mira de reojo, no se aísla, pero trata de siempre mirar desde un punto del disenso, de la crítica y de no estamos conformes con lo que está.

Elizabeth Cano: En ese sentido, súper importante que incluso a través de estos medios sigamos presentes, o sea, sigamos haciendo lo que nos toca como lo plantearon los tres, también es una función inherente a este nuestro oficio.

Aquí hay una segunda pregunta, pero también con lo que nos plantean, no necesariamente hay que hacer un teatro de un tinte político para hacer un teatro comprometido, ¿cierto?, sin embargo, la segunda pregunta que tenemos acá es ¿qué experiencias reconoce y reivindica del teatro comprometido en Colombia, en Latinoamérica? Y ¿Cómo ese ejercicio ha contribuido al desarrollo del teatro y del entorno social y cultural?

Jorge Iván Grisales: Expongo mi punto de vista, pero no señalando precisamente qué experiencias conoce, yo diría desde mi experiencia y desde hacer como un paneo personal sobre lo que tiene como sentido el teatro comprometido, puesto que es desde mi perspectiva y yo creo que eso abre un abanico de discusión en el asunto.

Yo digo que es un sentido ciertamente muy amplio lo del teatro comprometido, todas las obras de teatro parecen que participan de ese aspecto político, no obstante esa generalización, no se sostiene porque una parte de la creación teatral está orientada a querer hacer lo que hace la 17

televisión o el cine, así que aplanan, banalizan, tienden a la bi dimensionalidad de esos medios con la disculpa de querer hacer que el público comprenda lo que se hace y se dice en la escena, infravalorando la inteligencia del espectador, pero también respondiendo a una forma ligera por la premura de los tiempos de responder a alguna beca o hace rendir el presupuesto.

Algunas obras de teatro dirigen su participación en lo político, es decir, muestran su participación en lo político y producen la parte política capturando su pensamiento y su hacer con conocimiento de lo estético, tienen la particularidad de no proclamarse a sí mismas y en voz alta como tales, como intervenciones políticas, sino que lo hacen prudentemente, contundentemente, realizan un acto político desde su intimidad, son cuidadosos en la elaboración de cada componente, dejando ver en su factura las formas simbólicas que denotan la profundidad que dan los recursos retóricos como la paradoja, la metonimia, la metáfora como medio de traducir los acontecimientos reales.

Entonces lo miro desde ese aspecto para no hacer como un recorrido histórico, porque uno tendría que revisar esa gran investigación en la que participó nuestro amigo Hernando, Luchando contra el Olvido, uno dice pero qué es esta cosa tan maravillosa que es lo que hemos hecho, ese registro de las obras teatrales comprometidas con una hacer político, contundente.

A mí me parece maravilloso lo que se ha hecho en Colombia en ese sentido.

Hernando Parra: Enumerar sería una lista infinita, nosotros desde la investigación que hicimos Luchando contra el Olvido, y esto a manera de anécdota, identificamos, escuchen muy bien, desde 1980 al año 2012, 475 obras, de las cuales 18

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en la investigación solo pudimos estudiar 72, no nos dio y eso que lo hicimos en dos tomos, o sea, el recorrido es gigante, gigante, pero pues es claro que tenemos de alguna manera unos pares teatrales, tutores de ese gran movimiento, y son íconos del teatro latinoamericano, esto sería volver a repetirlo, La Candelaria, el Teatro Libre, Yuyachkani, Galpón, en fin, o sea, son los padres tutelares de una posición de vida, de una forma de resistir al embate de lo que yo llamaría todo tipo de discurso totalitario, que aunque en algún momento le coqueteamos a la izquierda, el teatro sigue siendo irreverente, ¿no?, el teatro sigue tomando distancia de todo tipo de discursos homogenizantes y ante todo, discursos que lo que tienden es a coartar sus propias libertades.

Sí, en este momento creo que una obra sobre el medio ambiente es más política que cualquier obra política, una obra que mire de reojo el tema de los habitantes de calle por ejemplo es ya una obra política.

En esa medida ,creo que Latinoamérica está plagada de esos ejercicios y no solo como bien lo dijo la maestra, en una primera generación sino que además ese concepto ha mutado y se ha transformado diría yo en un espíritu que nunca nos deja, obviamente, no nos deja, siempre somos críticos frente a todo, siempre tomamos una posición frente al Estado, frente a la familia, frente a todo lo que signifique un estatus quo, estoy casi convencido que el teatro es un disidente hasta de sí mismo, cuando uno mira y lee el texto de Hans-Thies Lehmann, él mismo se está encargando de quemar todos los preceptos del teatro y la representación, es maravilloso, es maravilloso cómo nosotros mismos somos críticos con nosotros mismos y en esa medida somos un arte que muere y renace, muere y renace 19

en un ejercicio de permanente resistencia, eso por este lado.

Y por otro lado, me parece que quienes insistimos en la forma grupo, quienes insistimos en producir teatro, basados en la artesanía, en el laboratorio, en tomarnos los tiempos que se tiene que tomar una obra, pues en ese mismo ejercicio de la producción teatral, también ejercemos resistencia, también es político, quienes insistimos en ensayar de día, quienes insistimos en ensayar obras de más de cinco personas, quienes insistimos en ensayar en espacios imposibles, etc., etc., todo realmente es un ejercicio porque pareciera que Latinoamérica no está hecho para hacer teatro. Y pululan los grupos, abundan los grupos, abundan las academias, los directores, los actores, es maravilloso y creo que ese es el gran legado, una forma de hacerlo, que obviamente va en oposición al establishment que todo el tiempo nos están imponiendo.

Alicia Casares: Yo sí había pensado en algunas experiencias, porque como soy de Mendoza, me parece que puede ser menos conocido algunas experiencias que nosotros tenemos.

Allá por el 2014, yo era directora de la escuela de teatro, en realidad es la Facultad, pero le seguimos diciendo escuela de teatro como a la vieja usanza, y armamos un congreso de teatro social y en ese encuentro de teatro social invitamos a nuestros egresados que habían buscado otra manera de vincularse con el teatro, no solo de sala.

Nosotros tenemos compañeros y compañeras que dan teatro en la cárcel y hemos ido a ver obras en la cárcel, generalmente son de construcción colectiva y sobre la problemática afuera o adentro que han tenido los jóvenes porque era en una parte de la cárcel para chicos jóvenes. Y la verdad que eso sí que es teatro comprometi20

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do por parte además de quienes lo coordinan, el amor por el otro, el darle al prójimo, al que está en frente, al que necesita, fue una experiencia que a mí me conmovió profundamente.

También tenemos estudiantes que se han volcado a los payamédicos y si bien desde un lugar ortodoxo eso no sería teatro propiamente dicho, que los egresados de nuestras facultades trabajen con niños internados en oncología y por ejemplo contaban la experiencia de que estos niños por la situación de inmunodeprimidos que están, no podían tener contacto con otros niños, una vez una de ellas estaba haciéndole una actividad, un cuento y cuenta de la niña que está en la sala de al lado y dice el chico: al lado hay otra niña, no sabía. Y empezó a hacer correspondencia de cartero entre los chicos internados en oncología, se escribían cartas entre ellos, se contaban lo que sentían, lo que vivían, lo que les pasaba.

Y el actor era un mediador, un cartero, un “traslador” de cartas y de experiencia, porque le contaba cómo era el niño de la otra sala y lo que le pasaba.

Y a mí se me ocurre que eso también es teatro comprometido o por lo menos es compromiso social de los actores y de las actrices que enfrentan, que asumen el teatro de esta manera.

Y en el teatro comunitario, que hay muchos compañeros y compañeras trabajando en barrios.

Yo rescato una experiencia que hizo el flaco Suárez que es muy conocido en Latinoamérica, que se llamó Ladrillos de Coraje, fue una fábrica de cerámica en el Bermejo que cerró y los obreros se quedaron sin trabajo, tomaron la fábrica en un primer momento, tratando de defender su fuente de trabajo, uno se suicida en la desesperación, los vecinos les ayudan y les llevan comida 21

para que subsistan. Finalmente forman una cooperativa de trabajo que extendió el trabajo unos años más.

Esa obra, Ladrillos de Coraje se hizo mezclada entre actores y actrices con la gente del lugar en la misma fábrica, en la misma, iban intercalando situaciones dramáticas con entrevistas en video con los obreros que habían sufrido esta situación y todos aludían al compañero que se había suicidado y eso lo iba haciendo una actriz en cuerda digamos, en espacio aéreo, porque era un galpón gigante.

Y la verdad es que uno iba recorriendo la fábrica, era trasladada la obra, el público nos íbamos trasladando, los vecinos venían con un canto a traerles la comida, una cosa muy fuerte y que se hacía en el lugar donde habían sucedido los hechos, es decir, que los vecinos participaban de la obra y los vecinos eran espectadores de lo que se había vivido en su barrio, porque eso era un barrio.

Muchos de los espectadores eran los obreros que iban a ver las funciones todas las veces que se hacían, porque era la propia historia de ellos contada allí.

Y son tres situaciones que se me ocurrieron a mí: la cárcel, los payamédicos y esta del teatro comunitario, profundamente conmovedores y es donde coincido con Hernando, de esto yo noté palabras como resistencia, ética y estética, reparación, palabras que han ido saliendo a lo largo de esta charla, porque el teatro comprometido tiene esas funciones, además de deleitar si se quiere al público, que te marcan como una grieta dentro, que no es que vos salís de ver teatro, de escuchar estas situaciones, estas experiencias y te podés ir a tomar una cerveza o a comerte un lomo o una piza, no es así, vos salís de estos lu22

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gares profundamente transformado, que es otra palabra que se utilizó.

Y bueno, esa era la función por lo menos en los conceptos de este tipo de teatro, que nos transformaba, nos hacía ver, nos hacía tomar conciencia de las situaciones sociales que se tenían que vivir.

Y bueno, estas son todas experiencias de Mendoza y yo seleccioné estas tres para traerlas al conversatorio, porque admiro, dignifico, rescato el trabajo de estos compañeros que aman el teatro y que eligen estos posibles caminos de trabajar el teatro como una herramienta al servicio del otro, a mí eso me conmueve profundamente.

Elizabeth Cano: Bueno, acá en Colombia de todas maneras todavía hay muchos grupos que están pues en diferentes regiones, que están en Medellín, es un caso que tenemos pues para ser una población, el número de habitantes que tiene y la cantidad de barrios y en muchos de los barrios tenemos un teatro que hace parte de la comunidad, muchos de estos no con un enfoque comunitario, no necesariamente se nombran como un teatro comunitario o se nombran como un teatro comprometido, hacen teatro y en esa medida están inmersos en esa comunidad y por decirlo así, impactan esa comunidad.

Pero tenemos también a nivel de Antioquia, como para ir ampliando ese mapa, a nivel de toda Antioquia hubo una cantidad de grupos en municipios supremamente alejados, este mismo lugar donde yo estoy que es Pandora, que estamos en una vereda a dos horas de Medellín y estamos inmersos en una vereda, tenemos un teatro colgado en la montaña, donde nos llega gente de la comunidad de la vereda, pero gente del casco urbano, pero gente también de la ciudad, que se pega su recorrido y su viaje de dos 23

horas para venir a ver teatro.

Y bueno, tenemos en Jericó, en suroeste, cantidad de propuestas que están inmersas en una comunidad, haciendo lectura de esa comunidad, pero también llevándoles una cantidad de formatos, una cantidad de posibilidades desde la escena, que no necesariamente es un teatro directamente comprometido, que trabaja las problemáticas que también creemos que son las que le interesan a la gente, porque como lo decía ahorita Hernando y creo que todos lo han planteado, el teatro es un asunto que toca la condición humana y que hay que hablar desde ella y que hay que pararnos desde ahí.

Entonces esos límites sí de verdad que se han diluido mucho, hasta dónde va el compromiso, hasta dónde va lo político y se ven experiencias como las de formación con chicos y con adultos a un nivel más de formación de aficionados y grupos de profesionales que se instalan en las comunidades. Esa es una experiencia muy colombiana, aquí hay cantidad de grupos que hacen eso.

Pero una pregunta que les quiero hacer es…

Alicia Casares: Antes de que hagas tu pregunta, Pandora, ese lugar, ¿es el nombre del teatro?, ¿es el nombre del lugar?, me intriga qué es Pandora.

Elizabeth Cano: Es un espacio, es una corporación, somos la corporación Hermetus, somos un grupo de teatro de la ciudad, nos movíamos en Medellín y conseguimos un espacio aquí en la ruralidad y se llama Pandora, Centro Agro cultural.

Y lo que te cuento, lo que les cuento, Hernando, Jorge también sabe de todo este proceso la gente llega desde la ciudad a ver lo que acá pasa y supuestamente es un teatro comunitario, pero por aquí pasan todos y hacemos formación a todo nivel.

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Entonces también estos espacios han ampliado y también este asunto de los que nos metemos a vivir a una comunidad y a trabajar con ella, ya la postura no necesariamente es desde el compromiso, está inherente en lo que ustedes han expresado.

Alicia Casares: ¿viven en ese lugar?

Elizabeth Cano: Vamos y venimos, pero para el 20 y 21 ya nos vamos a quedar acá, algunos de los actores viven, lo llevamos como un circuito de las artes, entonces viven cerca y desde acá es toda la producción.

Alicia Casares: Y qué es la vereda, el nombre del lugar, del barrio.

Elizabeth Cano: Vereda es rural, no estamos en la ciudad, estamos en la ruralidad.

Quería preguntarles ¿cómo podemos hablar de un teatro comprometido sin perder el rigor estético?

Alicia Casares: No están reñidos para mí la ética y la estética.

Jorge Iván Grisales: Para continuar con el último concepto que habla Eliza sobre esa extensión que hace el teatro, aunque nosotros no tenemos una cultura como lo tiene Argentina en el teatro, apenas se está formando, es realmente un teatro joven, pero se está dando a conocer a partir de lo que hacemos en las escuelas, en las escuelas de teatro hay un énfasis en situar al estudiante como en el ámbito de la investigación y de tomar conciencia de su entorno a partir de los ejercicios que hacemos pues precisamente para teatro, como lo hacía un Boal, como lo hace un Enrique Buenaventura, como lo hace un Pavlovsky, ¿cierto?, como los que han venido por aquí y nos han dado la cátedra sobre el teatro, sobre el conocimiento del teatro.

Entonces nosotros una extensión cimiento y si25

tuamos políticamente, comprometemos la conciencia de estos niños, de esta gente que está estudiando teatro, por lo tanto, yo creo que se ve y se siente en los programas de teatro, en las regiones y se ve y se siente en la misma ciudad esa proyección que hemos hecho del conocimiento de ese teatro, de ese teatro comprometido.

Aclaramos como lo hemos dicho que ese teatro comprometido no es solamente políticamente, sino que es una actitud, ese compromiso es una actitud ante la vida, ante el ser humano, ante los derechos del ser humano. Es como lo que quería aclarar.

Entonces sigo como respondiendo la pregunta de cómo podemos hablar de un teatro comprometido, sin abandonar el rigor estético, entonces eso lo podemos hacer desde la misma academia y desde la misma dirección que nos corresponde como grupos de teatro y como profesores o maestros de las materias de actuación, de cuerpo, de voz.

De hecho, yo he investigado sobre la dramaturgia del acontecimiento social, partiendo desde la construcción y desde la comprensión como decía ahora de lo que es una imagen generadora y esa imagen generadora parte de la pregunta que nos hacemos de un todo como estado de un asunto, de una situación, de un acontecimiento político, que tiene su aparición como un evento sorpresivo y de instalación imprevista, de desaparición brusca o desarrollo impredecible, estoy situándolo como la imagen de una masacre, porque de hecho el trabajo que parte de la investigación, que partimos del hecho de la masacre del Salado en los Montes de María, en el norte de Colombia y partimos, en ese momento estaba yo haciendo la maestría y compuse o visualicé como un desarrollo didáctico, pedagógico de lo 26

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que era instalar al estudiante en un ámbito político, comprometido con ese ambiente, con esa atmósfera.

Entonces la respuesta de tu pregunta la sitúo es en ese espacio, sin abandonar el rigor estético, pero estar comprometido lo podemos hacer desde el aula, proponiendo el aula como un laboratorio.

Alicia Casares: Para mí no hay una dicotomía entre lo estético y el compromiso, lo que ocurre es que muchas veces estos teatros están hechos por gente no profesional, pero eso no le resta estética, le suma autenticidad a lo que está sucediendo. A mí me gustan las cosas auténticas, por ejemplo, yo te ponía ahí que dirijo Fiestas de la Vendimia y he subido los deportistas, he subido al escenario los vecinos del lugar, he subido al escenario la murga del barrio, porque me parece que gana en veracidad, gana en nexo con el espectador o con el público.

Yo estoy viendo que acá Hernando ha dirigido El Ausente, es una obra que nosotros trabajamos en un congreso, la trabajamos con los alumnos, estuvimos con Felipe Botero allá en Bogotá hace unos años y bueno, si eso no es teatro comprometido. Claro, claro.

En esa convocatoria que además lo curioso fue que las distintas universidades de Latinoamérica vinculamos el tema con nuestros desaparecidos, o sea, nosotros llevamos las fotos de nuestros desaparecidos, Chile contó su historia, cada país latinoamericano contaba su historia de ausencias, su historia de dolor, su historia del que ya no está y la verdad que cada uno de los trabajos que llevaban sumaba estética y hecho por estudiantes, sumaba estética a un tema tan tremendamente doloroso, ¿no?, como es el de los compañeros y compañeras desaparecidos.

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Si uno hace un teatro de sala, digamos así, con este tipo de temáticas de compromiso social, no tiene por qué negar ni delegar la estética, eso está dentro de nuestro profesionalismo. Y si uno hace este tipo de teatro en lugares o con gente que no viene de la profesión teatral, no es un canje de estética por ética, es un vínculo emocional diferente, me sale auténtica, es la palabra que realmente me sale, es un compromiso de una veracidad tan real que eso se eleva al concepto de esteticidad. Eso creo.

Hernando Parra: Bueno, yo creo que rigor, el rigor estético todas las obras lo tienen, dependiendo de su estética, es decir, el show más impresionante de Broadway tiene un rigor estético o la obra hecha en teatro comunitario, bajo unas lógicas comunitarias, con actores no profesionales, también tiene un rigor y tiene una estética, en cualquiera de los dos casos, cada una corresponde a unas lógicas y corresponde a unas formas de hacerse.

Yo lo que creo es que la palabra rigor estético casi siempre se cruza con la palabra calidad y entonces entramos en un tema demasiado turbulento, porque casi siempre asociamos esa estética o esa calidad a unos cánones generalizados de la belleza de Occidente. Entonces cada vez que pensamos en rigor estético, pensamos en modelos tipo Broadway, modelos tipo teatro francés, teatro inglés, teatro alemán.

Es decir, de alguna manera estamos nuevamente siendo colonizados por unas estéticas que no estoy diciendo que no bebamos de ellas, estoy diciendo que hagamos una relectura de ellas, hagamos una resignificación de ellas y que podamos construir lo nuestro a partir de lo que consideramos nosotros como estético y lo que consideramos como riguroso y lo que conside28

Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia/Memorias

ramos como calidad.

Y en este caso me encantaría citar y Jorge lo sabe, cuando el maestro García hablaba de sus obras y decías pues nuestras obras son feas, chuecas, muecas, mancas, pero son nuestras.

Eso todo el tiempo lo decía, es decir, tomando una posición muy clara, una posición de distancia frente a esos estándares entre comillas de lo que debería ser una obra.

Y aquí lo que me viene a la cabeza es que cada vez que caemos en esa trampa de la estética, de inmediato nos vamos a unas estéticas colonialistas, a unas estéticas que lo que hacen es adoctrinarnos en una manera de hacer y ver las cosas.

Entonces uno termina escuchando directores de festivales que dicen “esa obra es muy fea”, entonces uno dice: pero espere un momentico, espere un momentico, ¿qué es feo?, ¿qué es feo?

Y entonces inmediatamente uno coge y les dice: espere un momentico, ¿usted no se ha leído El Espacio Vacío, el capítulo que dice teatro tosco de Peter Brook?, ese es el ABC de cualquier teatrero, del mundo, ¿y usted no ha leído que ese teatro tosco refiere a esa tosquedad, a esa vulgaridad, a eso feo que es finalmente lo mágico que tiene teatro de feria y el teatro de fiesta y el teatro hecho en la calle y ese teatro que nos topamos a la vuelta de cualquier esquina.

Entonces a mí lo que me parece es que todo teatro tiene sus estéticas y todo teatro responde a unas lógicas y a unos rigores, dependiendo de en qué lugar está. La pregunta que nosotros siempre nos hacemos como R101 es ¿desde qué orilla estamos hablando?, ¿Desde qué estética estamos hablando? y desde qué trinchera o desde qué tribuna o desde qué micrófono estoy hablando. Y a partir de ahí defino toda una suerte de discurso alrededor de lo que hacemos, que es lo que 29

pasa con El Ausente, con el Ausente queríamos hablar de los desaparecidos pero desde la clase media que no estaba metida en el conflicto, queríamos retratar una clase social venida a menos que existe en toda Latinoamérica, que desafortunadamente el papá estaba en el lugar a la hora no indicada y desapareció, y claro que ese es de alguna manera el punto al que llegamos con El Ausente y ha sido como el reconocimiento que ha recibido el ausente de que pudimos hablarle a toda Latinoamérica a partir de ese lugar, pero tuvimos que asumir esas estéticas, y la casa era preciosa, pero era una casa de clase media en decadencia, una clase media que correspondía a unas lógicas patriarcales donde el patriarca ya no estaba y bueno.

Entonces en esa medida yo a lo único que invito es que lo que asumo es finalmente que siempre estamos asidos al lugar donde decidimos estar y bajo esas lógicas debemos mirar, es como cuando uno va al Julio Mario Santo Domingo, al Colón de Buenos Aires o al Colón de Bogotá y pues ve una ópera alemana muy bonita y después se puede ir a Ciudad Bolívar, a un barrio de la periferia y puede ver una obra hecha por pelados hoppers y también puede ser muy buena y ninguna de las dos falta a un rigor o falta a un ABC. Jorge Iván Grisales: Es que cada obra tiene no tanto lo estético sino que descubre una poética y podemos situarnos en eso, ¿cierto?, lo que uno descubre es una poética correspondiente a ese trajinar, a ese descubrimiento de los elementos que componen la dramaturgia, entonces eso es lo bello del asunto, puede ser tratado como sea, lo que pasa es que uno debe como girar el punto y el paradigma que nosotros queremos parecernos a Europa o a los grandes shows de Estados 30

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Unidos o nos quedamos con lo que aprendemos en la televisión y el paradigma no es ni el actor de televisión, ni el espectáculo de televisión, nosotros tenemos que crear, crear una poética de lo nuestro, desde el acontecimiento íntimo, a partir de ese acontecimiento íntimo yo creo que se abre la perspectiva de crear realmente lo nuestro, un teatro, un teatro propio.

Hernando Parra: Y bienvenido sea el siglo XXI, porque caen los discursos, los grandes discursos canónicos que nos daban grandes respuestas y tuvimos que volver a nosotros mismos y en nosotros mismos habita una poética particular que define lo que hacemos, que te guste o no, ese ya no es mi problema.

Alicia Casares: La estética propia de cada lugar tiene un sabor que es diferente, hemos aprendido a no copiar a Europa, hemos aprendido a copiarnos a nosotros mismos, a aprender de nuestras propias raíces y eso es lo que se valora, eso es lo que valoramos hoy en día.

Hernando Parra: Si quiero ver teatro europeo bien montado, pues me voy pa Europa o prendo internet, prendo youtube y miro un teatro europeo, ya.

Elizabeth Cano: Yo quisiera que habláramos del público, o sea, ¿tenemos un público para un teatro comprometido?, ¿creen ustedes que tenemos un público para otro tipo de teatro?, para un teatro que está enfocado en un asunto más estético partiendo de esta división que se hizo con la pregunta anterior, pero que ustedes claramente también la disolvieron, ¿qué decir de estos públicos o de estos públicos que están inmersos en una comunidad?, que están inmersos en un barrio, ¿hay que llevarles un teatro específico?, ¿qué decir de estos públicos?, de los públicos en general.

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Jorge Iván Grisales: Yo siento que no hay que menospreciar, ni infravalorar la inteligencia de lo que es el público, así a veces está sometido a lo que uno le lleve, así como está sometido a mirar la cajita mágica, pero yo creo que la responsabilidad está en nosotros, en construir una cosa que tenga una verosimilitud, a partir de ese acontecimiento que hemos indagado, dar todo lo nuestro a construir de verdad esa verosimilitud y eso nos da el producto estético, es que la poesía no es un resultado, la poesía es todo un proceso, es decir, lo estético es un proceso y si el proceso está bien dado, está con conciencia en cuanto a lo político, lo social, lo íntimo, lo religioso, lo ideológico, lo que quiera, si somos buenos narrando, si somos buenos construyendo, indagando, el producto es bue no y el producto es aceptado por un público, yo creo que el público lo construimos nosotros.

Hernando Parra: Yo estoy convencido de algo y eso se lo digo a mis estudiantes cada vez que estoy en clase hablando de públicos, no hay obra mala sino público no encontrado, estoy convencido de eso, cada obra tiene su público, cada obra tiene sus propias lógicas que llama a sus propios espectadores y el público no es bobo, el público no es pendejo, lo que pasa es que el público le juega a uno y también escoge y elige, aquí es donde también toma distancia el teatro que se hace hoy en día a un teatro de hace unos años, o sea, aquí ya no se trata de evangelizar con una doctrina política o con una doctrina religiosa o con una doctrina ecológica, llámela como quiera, aquí ya no, aquí el público toma posición porque además tiene en su haber demasiadas opciones, demasiadas y en esa medida, puede elegir y puede saber o no decidir si quiere o no estar ahí.

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Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia/Memorias

Yo sí considero la segmentación de públicos como estrategia para llegar a nichos más específicos, en eso sí creo, creo que uno puede llegar a ser más puntual con los gustos de las personas o tratar de llegarle según sus intereses, en eso sí creo, creo que uno pudiera llegar a segmentar, aunque la palabra segmentar parezca una palabra del mercadeo más vil y tormentoso, pero yo creo que se puede, se puede llegar a hacer ese tipo de ejercicios y en esa medida que el espectáculo sea más eficiente y cuando me refiero a la palabra eficiente, es comunicativamente, o sea, que ese puente entre el que ve y el que hace sea más divertido y que los sentidos de lo que estoy diciendo exploten en esa psiquis y en esos cuerpos de esas personas que lo ven.

Alicia Casares: Yo también creo que hay distintos públicos para distintos tipos de teatro, hay un teatro más popular, si se quiere llamar así, donde la gente espere que se cuente el cuentito, como decía Mauricio Kartún, que haya una historia con principio, medio y fin, de un corte realista, que sea entendible, digerible para el espectador.

Y hay en el teatro experimental, en el teatro de investigación otras búsquedas y otras formas de hacer metáforas y metonimias escénicas donde algunas cosas el espectador entiende y otras las intuye, porque no todo va al entendimiento, sino que va a la sensibilidad del espectador.

Entonces me parece que es diferente, si el público va a la sala a ver una determinada obra, a conciencia o no de lo que va a ver, que le puede gustar o no, entender o no, así uno va con una obra a buscar determinado público, porque no se trata de subestimar al público, yo no lo subestimo, pero sí se trata de generar una empatía con el espectador al que voy a llevarle mi estética, mi forma de expresar las cosas.

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Entonces eso, si yo estoy en una sala y el público viene y le gusta o no le gusta, teatro comprometido, teatro del que habíamos hablado de que el compromiso abarca más que lo político, pero si yo voy a un lugar específico, también tengo que llevar un teatro que pueda ser … no es comprendido, que pueda ser percibido por el espectador.

Hernando Parra: Y es que aquí hay una cosa, esto está buenísimo, es para estar juntos hablando, ¿no?, es cuando…

Alicia Casares: Cuando uno anuncia que somos de los buenos vinos, tomarse un tinto es tomarse un buen vino, no un buen café.

Hernando Parra: [Risas], algo así. Es que una cosa es el teatro comprometido y otra cosa es el teatro militante, y ya lo sabemos y eso está más que investigado, cómo los grupos en los 60 o en los 70 de alguna manera eran células culturales de una determinada corriente o partido político de izquierda y era claro lo que sucedía, ese era un teatro militante que iba hacia unos militantes o hacia unos posibles militantes.

Otra cosa es lo comprometido, son dos cosas diferentes, mientras que el militante trataba de aleccionar, yo creo que el comprometido trata es de liberar, son dos cosas completamente diferentes.

Jorge Iván Grisales: Y era muy perseguido el teatro, tanto el militante como el comprometido, teníamos que saltar por las ventanas, la policía entraba por la puerta y uno salía por las ventanas.

Alicia Casares: Así es. En Mendoza tenemos a Arístides Vargas y al flaco Suárez, terminaron en Ecuador.

Elizabeth Cano: Quisiera que habláramos un poco de la vigencia y sostenibilidad no del teatro comprometido porque ya hemos dicho que 34

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comprometido es todo el teatro que estamos haciendo, más que comprometido, ahora sí que tenemos compromiso a través de estos medios y que no nos desaparezcan también, porque también hay una nostalgia y hay una valoración por todo esto que está ocurriendo con estos medios, pero también tenemos una nostalgia y un deseo de esa presencia, de ese aquí, de ese ahora.

Entonces quisiera que habláramos un poco de esa vigencia y sostenibilidad del teatro en este momento, qué significa ser vigentes y sostenernos, qué acciones hay que tomar para que de verdad este sistema no nos desaparezca y que no se convierta esta excusa de la pandemia y esta situación actual en la posibilidad de que nos van corriendo del sistema como tal.

Alicia Casares: No nos van a desaparecer, el teatro es un arte milenario, trashumante, lo suspendían en las épocas religiosas cuando se morían los reyes, y acá estamos, acá estamos, hemos sobrevivido a muchos tipos de pandemias, epidemias en las antiguas épocas y no han podido con nosotros, no han podido.

Es curioso que el teatro se sostenga en el siglo XXI siendo un arte tan lejano, tan histórico, la televisión, cuando apareció el cine se dijo va a desaparecer el teatro, cuando nació la tv, va a desaparecer el teatro, apareció internet y nosotros seguimos y seguimos vigentes.

Ahora, siempre atribuimos esa vigencia a lo que Dubatti llama el convivio, a esa situación de un tiempo y un espacio como viviendo el espectador con el actor con su transpiración, con su emoción, con su sensibilidad, es decir, ese contacto estrecho que hay en el teatro.

Cuando empezó la pandemia los grandes debates eran ¿qué hacíamos?, había que volver, que todos tenemos nostalgia de la escena, pero ha35

bría que volver, porque si no, nos moríamos, mira cómo nos reinventamos, mira cómo son los festivales, cómo son las obras, cómo pagas por internet, cómo podemos ver los compañeros discutir con los compañeros, repensar el teatro, no creo que sea la forma en la que va a quedar porque nos planteábamos si el teatro virtual era teatro o era otra cosa, que fueron momentos de reflexión y yo fui de las que dije bueno, es otra cosa pero no es teatro, es teatro pero no es teatro decía yo, pero así por internet. Y sin embargo nos hemos podido reinventar en esta situación, lo cual me hace pensar que el teatro no va a desaparecer nunca, porque los actores somos una pandemia, [Risas], existimos, somos una resistencia increíble. Eso me trae a la reflexión, que seguimos vigentes, que podemos crear, que podemos seguir creando, que podemos seguir reflexionando, podemos seguir discutiendo y fíjate que acá en Mendoza, los compañeros que hacen las funciones por zoom, cuando llegan a 100 espectadores, que es lo que el zoom les permite, tienen que volver a repetir las funciones.

Claro, para la mayoría de la gente 100 personas no es un número digamos tan grande, pero para nosotros en nuestras salas independientes, que tengamos que repetir funciones para 100, para 100 y para 100 indica que seguimos consumiendo teatro y que tenemos una necesidad y hay una necesidad cuando reivindico el concepto de que el teatro es una fiesta, la gente tiene necesidad de alegría, necesidad de encuentro en estos momentos de aislamiento y nosotros, nosotras, de esta manera y como podemos, se lo estamos brindando, es decir que una vez más estamos atentos al reflejo de lo que está sucediendo en nuestras épocas, una vez más estamos generan36

Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia/Memorias

do una identificación entre lo que le sucede a la gente y lo que nosotros podemos dar.

Y para mí sí es comprometido porque nos ha obligado a informatizarnos, a aprender nuevas plataformas, a ver cómo damos clases, a pensar de qué manera doy actuación o talleres de actuación a través de internet, a armar festivales, mire cómo nos ha acercado, de pronto que sin viajar podemos encontrarnos.

Entonces es también un compromiso de vida y es una militancia, es seguir militando el teatro a como sea, seguir militando nuestro arte a como dé lugar y eso…

Hernando Parra: En esa sí un vinito, hay que acordarse, Brecht nunca fue del partido comunista, nunca, nunca fue del partido comunista, no.

A mí realmente con respecto a estos tiempos tan lúgubres, pues es que yo vuelvo y reviso la historia y es que el teatro mira, ha sobrevivido a la peste bubónica, a las epidemias del cólera, a la viruela, a la gripe española, o sea, sobrevivimos a la segunda guerra mundial, es decir, yo no creo que desaparezca el teatro, lo que en ese momento sí está en juego y puso en jaque a todo el mundo es lo que se denomina la economía de la cultura, ese concepto tan complejo, ahí ese concepto es el que en este momento bueno, cómo monetizar, cómo ganarse la vida en un medio virtual, ahí es donde creo que está el punto y ahí es donde todos estamos ahí sí, reinventando la manera de tratar de vivir de lo que hacemos, creo que ahí es donde aparece que muy posiblemente, si lo sabemos usar, las nuevas tecnologías serán nuestro aliado, yo creo que volveremos a una normalidad, tarde o temprano, volveremos a una normalidad y tarde o temprano volveremos a la simpleza de lo que es el teatro: una per37

sona al frente de otra.

Jorge Iván Grisales: Sí, haciéndolo seguramente mucho más rico, porque esto debe de tener ese sentido, yo creo que el tránsito de lo que se está haciendo nos debe llevar a un lugar que sea diferente de la utilización de los medios, como medios virtuales, yo creo que se tiene que investigar sobre cómo sería el movimiento del cuerpo, cómo sería el movimiento de la voz, cómo sería la imagen que corresponde un híbrido entre teatro y medio técnico. Yo creo que es otra forma, hay que descubrirla, porque no va a aguantar que sea teatro filmado, tenemos que evolucionar, si esto demora un poco más, nos va a presionar para que inventemos, para que creemos una forma de movimiento y una forma de decir, de aprender las cosas, de contar, de contar el asunto que no sea como en la televisión.

Hernando Parra: Claro Jorge Iván, y eso se llama cine, [Risas]…

Jorge Iván Grisales: Yo creo que es más allá del cine. Yo creo que hay otra cosa más allá, quizá una clase de cine, la cual es un cine marginal, eso sí.

Hernando Parra: Qué interesante concepto, cine expandido hacia la teatralidad.

Jorge Iván Grisales: Volver a revisar el asunto de Meyerhold cuando hacían cine, como cuando se hacía el cine mudo. No tanto que sea eso, no, no quiero decir eso, es volver como a esas fuentes que nos permiten distanciarnos en el momento en que nos pusieron a hacer el teatro como si fuera cine.

Hernando Parra: Bueno, Viaje a la Luna de Melies y que eso es teatro divino, eso es maravilloso.

Jorge Iván Grisales: Es una cosa de locos, sí.

Elizabeth Cano: Bueno, esta conversación muy 38

Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia/Memorias

rica, muy interesante, pero se está acercando ya el momento del cierre.

Yo quisiera que, para cerrar, tú Alicia ya has venido y conoces de lo que aquí pasa, aquí hay muchos teatros, lo que hablábamos ahorita en diferentes lugares del país, en todo el territorio, entonces también con todo esto se ha bajado un poco la esperanza, los grupos han estado un poco angustiados por muchas razones, sobre todo la última que tocamos es el tema de la sostenibilidad económica, pero la gente está ahí, la gente de teatro en general somos gente que resistimos a muchas cosas.

Hernando Parra. Somos una pandemia (risas) Elizabeth Cano. De todas maneras, qué rico escuchar de la voz de ustedes esa motivación para seguir o incluso si no hay motivación, sino que lo que quieren decir es empaque y vámonos, bueno, también es bienvenido. Pero para cerrar, ¿qué le diríamos a todos estos grupos?, no solo de Colombia, porque igual esto es un espacio también abierto no solo a Colombia, ¿qué les diríamos a estos grupos que están luchando por sostenerse, por reinventarse, por continuar, por estar ahí vigente es y permanecer.

Alicia Casares: Yo creo que a cada generación nos toca algo, un obstáculo fuerte, un obstáculo, una piedra enorme que tenemos que mover.

Creo que a mi generación nos tocó la dictadura, resistir, sobrevivir, exiliarse, y, sin embargo, muchos estamos acá.

Bueno, a esta generación le toca esta y la va a poder solucionar, va a poder sobrellevar y va a poder salir adelante, renovado, diferentes, son los cambios que el mundo propone son los cambios que la evolución propone y que siempre hace que haya un crecimiento, una revisión, un nuevo enfoque de las cosas, en este caso, de nuestro 39

arte que es el teatro.

La angustia económica de nuestros compañeros y las compañeras es más que entendible, pero estos medios virtuales nos están permitiendo resistir de alguna manera.

Y como dice Hernando, esto va a pasar, todo va a pasar y vamos a volver a la normalidad. Eso les diría, que sean positivos, que busquen la manera en tiempos adversos y que siempre hemos salido adelante.

Jorge Iván Grisales: Sí, yo creo que no se debe sentar uno a esperar, sino que debe confiar uno en las herramientas que tiene, ese inconsciente hay que ponerlo a funcionar, ese inconsciente le trae la solución a lo que usted quiere soñar, ahí están los sueños y están las herramientas para construir lo que usted quiera, los límites en el inconsciente no los hay. Entonces él le da la solución, pero no se sienta a esperarla.

Hernando Parra: El Decamerón de Boccaccio, la Muerte en Venecia de Thomas Man, el Amor en los tiempos del Cólera de García Márquez, El Ensayo sobre la Ceguera de José Saramago, La Peste de Albert Camus, algunas pistas acerca de la manera como el arte ha dado respuestas a las pestes, las epidemias y las pandemias, ¿cómo lo haremos nosotros?

Indudablemente por este lado los invito a elegir la esperanza como opción para seguir adelante.

La gran pregunta es cómo vamos a dar cuenta de esto que nos está ocurriendo en un futuro. Y sé, sé y estoy seguro que sobreviviremos, esto no nos la va a ganar, no.

Elizabeth Cano: Qué buen cierre, la esperanza y cómo dar cuenta de esto que estamos viviendo. Muchísimas gracias, fue fenomenal este espacio, gracias por estar acá en el 19 Festival colombiano de teatro, gracias Hernando, gracias 40

Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia/Memorias

Jorge, gracias Alicia y bueno, invitados porque la programación sigue, nos queda casi una semana de festival.

También gracias a Yacqueline, que esa es una mujer del teatro comprometido, que resiste, Ateneo siempre ha estado ahí, muchas gracias por estos espacios de reflexión, de conversación, que sí, siempre nos aseguran reinventarnos, reflexionar, repensarnos, cambiarnos de lugar, pero seguir, la esperanza. Muchísimas gracias y por ahí nos veremos.

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Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido

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Yacqueline Salazar Herrera: Muy buenas tardes, bienvenidos al segundo día de este espacio académico del Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín, estamos felices de que continúen con nosotros, llevamos ya semana y media en este maravilloso festival y estamos muy contentos porque nos han acompañado en las funciones de documentales, de obras, performances, en fin, en todas las actividades y sobre todo en este espacio, el espacio de los eventos académicos del festival.

Seguimos con el segundo día de este seminario, Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia.

Ayer tuvimos un día maravilloso, con unos invitados increíbles y para este día tenemos algunos invitados que ya les voy a presentar y vamos a tener también la moderación de otro actor, dramaturgo de la ciudad. Quisiera que primero en43

traran todos al panel para saludarlos y darles la bienvenida.

Gracias Nanny, qué bueno que desde Stuttgart Alemania nos acompañas, ahora ya Jesús Eduardo nos contará un poco más de su carrera, un poquito porque no alcanzaría todo el tiempo, pero Nanny, qué bueno que nos estás acompañando, que sigues apoyando al Festival, al Ateneo, Nanny también es miembro de REI, somos de la Red de Escena Iberoamericana. Nanny, ¿cómo te encuentras a esta hora?

Nanny Fornis: Muy bien, gracias, y muy contenta de estar y agradecida de que el Ateneo me haya invitado a este festival que están organizando, que es la verdad, muy lindo.

Yacqueline Salazar Herrera: Gracias Nanny, qué rico tenerte acá, un abrazo muy fuerte para Walter y para toda la gente de tu escuela y tu grupo en Stuttgart.

Bueno, Jorge Prada, gracias por aceptar nuevamente la invitación, tú siempre aportándole al Festival desde la aparte académica, la investigación, muy bienvenido Jorge, ¿cómo te encuentras a esta hora en Bogotá?

Jorge Prada: Muy bien, muchas gracias, muy amable, saludos a todos, a Nanny.

Yacqueline Salazar Herrera: Otro de los invitados es Ruderico Salazar Alzate. Antes de dejarlos precisamente con nuestro moderador, gracias Jesús Eduardo Domínguez por acompañarnos, por estar siempre también al pie del Festival, desde todos tus espacios de actuación, de dramaturgia, académicos, qué bonito que también hagas parte de estas mesas y estés hoy en la moderación. Y yo si les quiero contar un poquito de Jesús Eduardo, Jesús Eduardo es candidato a doctor en Artes de la Universidad de Antioquia, Magister en Escrituras Creativas de la Universi44

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dad Eafit, candidato a especialista en Memorias Colectivas, Derechos humanos y Resistencias de CLACSO Argentina, Filólogo, Hispanista de la Universidad de Antioquia, actor por supuesto de la Escuela de Formación de Actores del Pequeño Teatro, con estudios en música también en Bellas Artes de Medellín y como les contaba es actor, director, dramaturgo en Pequeño Teatro y en un proyecto también, otro grupo que él tiene, que lidera, que se llama Tercer Timbre, acá en la ciudad de Medellín, en lo que yo llamo los sub 40, que son todos estos directores menores de 40 años que vienen haciendo cosas maravillosas por el teatro de la ciudad. Además, es investigador, en una actividad permanente en el área académica. Entonces ahí les conté un poquito, no todo porque no alcanzaríamos.

Jesús Eduardo, muchas gracias por acompañarnos esta tarde.

Jesús Eduardo Domínguez: A vos Yacqueline, muchas gracias por la invitación, por estar siempre con las puertas abiertas del Ateneo a mi presencia, a los proyectos en los cuales estoy presente, entonces agradeciendo siempre la confianza que me han dado en el Ateneo y un saludo a todos los panelistas el día de hoy y a todas las panelistas y a todas las personas que nos están viendo.

Yacqueline Salazar Herrera: Ruderico, muchas gracias por acompañarnos en este espacio, no solamente con tus obras, actuando, dirigiendo, sino también aquí en este espacio de la reflexión y sobre todo porque tú tienes en la cabeza mucha parte de esta historia del teatro en Medellín, en Colombia y por supuesto, de todas esas conversaciones y construcción colectiva con el maestro Rodrigo Saldarriaga, a quienes amamos profundamente todos aquí en esta 45

mesa, por aquí estamos Jesús Eduardo, Ruderico y yo que vivimos con él todos los días, un angelito que nos acompaña, gracias Ruderico por acompañarnos estas tarde.

Ruderico Salazar Alzate: Muchas gracias por la invitación, qué bueno de verdad compartir y sobre todo con personas tan cercanas, qué bueno este espacio del festival, que generen estas reflexiones alrededor del teatro, estos encuentros académicos y estos encuentros que son tan valiosos y necesarios y más en este momento que estamos viviendo en el país.

Yacqueline Salazar Herrera: Muchas gracias Ruderico, estoy feliz con estos invitados y yo voy a ser una espectadora más porque estoy encantada, ya mañana a lo mejor estaré en las conclusiones, pero ayer y hoy lo que quiero hacer es darles el saludo, el abrazo, agradecerles que estén con nosotros, llevamos semana y media, ya incluso la voz se empieza a sentir porque es como cuando estamos en el Festival, corriendo de un lado a otro, un poquito de cansancio, pero muy, muy felices de que estén con nosotros.

Bueno, los dejo entonces en este segundo día del seminario Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia, con nuestro moderador de esta tarde, Jesús Eduardo Domínguez. Gracias.

Jesús Eduardo Domínguez: A ti Yacqueline, gracias. Darle una bienvenida a todas las personas que nos están viendo, que nos están acompañando, les voy a hacer una presentación de nuestra invitada y nuestros dos invitados, la idea es contarles un poco su hoja de vida y que ellos nos den un breve saludo.

La primera persona que les quiero presentar es Nanny Fornis, ella es actriz, directora, dramaturga y docente de artes escénicas, es de Argenti46

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na, ahora está en Alemania, en Stuttgart, en los bosques negros de Stuttgart que son muy bellos ahora le comentaba. Estudió actuación en la Universidad de Artes de Buenos Aires, luego hizo estudios de Posgrado en Pedagogía y obtuvo el título de profesora en ciencias teatrales. Se formó también en el Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica, como locutora, ha hecho seminarios con Eugenio Barba, Darío Fo, también de dirección con Robert Sturua. Trabajó como actriz bajo dirección de muchos directores, entre ellos, Julio Piquer, Cecilia Madanes, entre otros, tiene diferentes montajes. Y bueno, ha tenido diferentes montajes, diferentes premios, ha participado en diferentes festivales, ha ganado premios como mejor actriz, actriz del festival de teatro independiente, persona distinguida por su aporte a las artes, entre otros. Es profesora también de la Universidad Nacional de Arte Dramático de Buenos Aires, que es un gran referente de las escuelas de formación de actores en Latinoamérica y bueno, un personaje que nos sentimos muy agradecidos que nos acompañe aun desde la distancia, como dice Jorge Dubatti, desde este espacio telemático, teleconvivial.

Bienvenida Nanny.

Nanny Fornis: Gracias, muchísimas gracias por la presentación, me alegro de estar contigo y estoy muy expectante de cómo se va a desarrollar toda esta conversación entre nosotros cuatro, pienso que va a ser muy interesante.

Jesús Eduardo Domínguez: Gracias. Bueno, tenemos a Ruderico Salazar Alzate, de Medellín, compañero de trabajo, de tablas, de dramaturgia, de muchos espacios. Él es maestro en Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia, tiene estudios de maestría en Literatura Colombiana de la Universidad de Antioquia también, es 47

director artístico del Pequeño Teatro, es actor, director, dramaturgo, tiene espacios como obra inédita, donde hay una mirada de la dramaturgia antioqueña en la actualidad. Ha estado en más de 30 montajes, si se los digo todos nos quedamos acá, Ruderico, un personaje emblemático, Ruderico es el de Peraltica en la Diestra de Dios Padre, que es un personaje que yo creo que ha marcado la literatura dramática en el teatro en Medellín. Bueno, y ha estado en varios espacios como grupo de teatro Knockout, con el cual tiene un montaje y ahora va a dirigir otro que se acaban de ganar una beca de creación, se acaba de ganar otra beca de creación de publicación de libros. Entonces, bienvenido Ruderico.

Ruderico Salazar Alzate: Muchas gracias chucho. Bueno, sí Chucho, nosotros estamos trabajando juntos desde que tú ingresaste a la escuela y ya ahora eres parte de acá del Pequeño Teatro, me alegra mucho y me encanta tu moderación.

Pues de verdad, muy contentos en estos espacios académicos y en estos encuentros que hace posible el Festival de Colombiano Teatro ciudad de Medellín, gracias por la invitación y bueno, aquí estamos, para atender todas las inquietudes, qué rico poder generar un espacio de reflexión en este momento. Muchas gracias.

Jesús Eduardo Domínguez: Les cuento que Ruderico con este espacio de obra inédita va a publicar un libro y va a publicar también en una beca de creación que se ganó su trilogía de la familia, que es una trilogía que es sobre el padre, la madre y el hijo, es teatro, dramaturgia auto ficcional, entonces para que lo lean, lo tengan cuando esté esta publicación.

Y tenemos a Jorge Prada Prada desde Bogotá, bienvenido Jorge, vemos la silueta de Jorge en la oscuridad, una puesta en escena muy teatral.

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Tenemos a Jorge que es fundador y director del teatro Quimera, es maestro de actuación de la Facultad de artes de la ESAP, de la Universidad Distrital, egresado de la Escuela Nacional de Artes, de la ENAD, es participante como actor en varias obras de teatro, como director, ha participado en varios montajes a nivel nacional e internacional. Hizo una maestría en Estudios Artísticos de la Universidad Distrital, fundador también y miembro del Taller Permanente de Investigación Teatral que dirigió Santiago García entre 1983 y 1994. Tiene una serie de publicaciones en investigación teatral, ha sido coautor y colaborador también de varios libros, entre ellos, Investigación y praxis teatral en Colombia, también un libro publicado en Antología del Teatro Colombiano, Juegos del absurdo y de la guerra, entre otros libros. Ha sido también ganador de diferentes becas y premios a nivel nacional e internacional, una de ellas es la Beca de Residencia en México en 2006 por su dramaturgia. Y bueno, tiene diferentes investigaciones, entre ellas, una en curso que está haciendo sobre el teatro y la ciudad. Bienvenido Jorge a este espacio, un honor tenerte.

Jorge Prada: Muchas gracias, muy feliz de estar aquí con ustedes. Siempre celebrando el Festival, siempre un admirador de Yacqueline, de todo su equipo, de todos los compañeros de Medellín, que han hecho de la ciudad de Medellín uno de los centros de desarrollo teatral más importantes en Colombia. Muy feliz de estar con ustedes y poder compartir este momento tan grato.

Gracias.

Jesús Eduardo Domínguez: A ti Jorge, bienvenido. Nos alegra que ya estemos todos acá en el panel. Si ustedes no lo saben, esto hace parte de un espacio académico para hablar sobre Tea49

tro Comprometido, la vigencia y la sostenibilidad del teatro comprometido en la actualidad.

En estos días se va a hablar sobre diferentes aspectos, nos vamos a centrar en la conceptualización de qué es eso de teatro comprometido.

Pero sobre todo quisiera llevar la discusión a las nuevas tendencias de ese teatro comprometido, porque siempre tenemos referentes de los años 60, 70, 80, pero en la actualidad quisiera que exploráramos, ustedes que han tenido esa oportunidad de vivirlo y que lo conocen de manera profunda los movimientos teatrales de cada país, mirar de esas nuevas tendencias de ese teatro comprometido, pues yo les traigo para iniciar una frase de Jean Paul Sartre, de su libro Qué es la Literatura y dice “ya que el escritor no tiene modo alguno de evadirse, queremos que se abrace estrechamente con su época, no tenemos más que esta vida para vivir en medio de esta guerra, tal vez de esta revolución, aunque nos mantuviéramos quietos como una piedra, nuestra misma pasividad sería una acción. El escritor tiene una situación en su época, cada palabra suya repercute y cada silencio también”. Esta visión del intelectual comprometido que nos marcó, sobre todo en los años 60 y 70, de esa visión de sacarlo de esa inocencia del arte y meterlo en un mundo crítico y constructivo, un hombre histórico que no se permite estar descontextualizado y desarticulado de su época, de los movimientos políticos y ese compromiso como una exigencia total del artista que nos decía Jean Paul Sartre en 1948, creo que marca mucho.

Y bueno, quisiera contextualizar un poco de esto qué es, el teatro comprometido, se enmarca en ese contexto de mayo del 68, de la guerra fría, de esas dos visiones de mundo entre la Unión Soviética y Estados Unidos, entre la utopía mar50

Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia/Memorias

xista, la revolución cubana y nosotros vamos a tener, sobre todo en Latinoamérica esa herencia del teatro político de Erwin Piscator, de Bertolt Brecht, de Peter Weiss, de ese teatro existencialista y teatro del absurdo también.

Y ese camino que nosotros recorrimos, sobre todo en varias partes de Latinoamérica con el teatro independiente con Roberto Arlt, Armando Discépolo, Scalabrini en Argentina, que luego fundó el Teatro del pueblo y luego en el movimiento de la dictadura en Argentina, por ejemplo ahora nos puede hablar Nanny un poco sobre eso, de la dictadura cívico militar en los 70 y 80, cuando surge el teatro independiente, el teatro abierto, cuando llaman a varios dramaturgos, actores, actrices, directores y directoras, a montar diferentes obras de teatro y fundan el teatro del Picadero, ¿cierto? Y hacen esta resistencia desde el arte, lo mismo el teatro campesino de Luis Valdez en Cuba, el teatro de Augusto Boal, el teatro del oprimido en Brasil, basado en la pedagogía del oprimido de Freire, el teatro y los movimientos estudiantiles en Colombia de los 60 y 70, que permite el nuevo teatro colombiano con la creación colectiva con Enrique Buenaventura y Santiago García.

Y bueno, cuando se da por fin ese balance, se armoniza esa visión entre la denuncia y la estética. Entonces ese es más o menos ese contexto de ese teatro comprometido a nivel político y a nivel teatral.

En Latinoamérica lo vivimos muy fuerte por parte del cono sur con las dictaduras y en Colombia por ejemplo con todas las guerras que tuvimos del bipartidismo, el conflicto armado colombiano con los paramilitares, las guerrillas, el terrorismo de Estado también, que en Argentina y en el cono sur se hace más presente, de 51

manera más latente.

Entonces quisiera preguntarle a cada uno de nuestros invitados su concepción del teatro comprometido, qué conciben como teatro comprometido en la actualidad. Ya hemos visto que ha tenido una trascendencia ese teatro comprometido en los años 60, 70, cómo ven ustedes esa conceptualización en la actualidad, cómo se ha conflictuado esa visión del teatro comprometido en la actualidad.

Nanny Fornis: Yo tengo una visión general del teatro comprometido y pienso que es el teatro que le habla al espectador de tú a tú, no importa su edad, su religión, su cultura, su estrato social, es un teatro que está básicamente anclado en la sociedad, en la comuna, en el país en el que se desarrolla y que de todos modos no pierde de vista que los conflictos esenciales del ser humano, de las personas, son conflictos universales.

Además, es un teatro que tiene que tener presente que cumple múltiples funciones, está para divertir, está para conmocionar, está para provocar, pero sobre todo con rigor artístico y estético. Ese es mi concepto del teatro.

Un poco lo que decía Sartre, el teatro representa la realidad en la que está y en este momento la realidad en la que estamos es una realidad en donde hay un liberalismo económico brutal y tenemos que ver cómo sobrevivimos en este mundo, en este momento, esta sería una realidad global.

Jesús Eduardo Domínguez: Es muy interesante eso que dices Nanny, porque el teatro, sobre todo en los 60, 70 y ya tuvo una transformación en los 80, estuvo muy asociado al discurso marxista sobre todo de la base que hablaba Marx en el Capital sobre la base de la sociedad que era esa lucha de las clases sociales, había un discurso 52

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entre esa confrontación y el teatro, se metió en su compromiso social a mirar y a explorar eso.

Ahora dices que ese teatro comprometido, desde ese conflicto que se da con el neoliberalismo en la actualidad, cómo ha ido también transformando al sujeto político a la ciudadanía, a las dinámicas de la sociedad, ¿ahí crees que hay un compromiso de ese teatro comprometido?, en esa pugna o en esa lucha, en esa búsqueda estética de subjetividades dentro de ese neoliberalismo.

Nanny Fornis: Es absolutamente necesario y en el marco de esta pandemia, porque este liberalismo económico no sé a dónde nos lleva y bueno, este conversatorio en el que estamos, también hablamos de nuestra sostenibilidad dentro de este mundo y en este momento muy especial.

Hasta ahora hemos visto que con el esfuerzo de todos los que hacemos y también desde el público que participa, que nos sigue, hemos logrado ser sostenibles a través de los años, de los 60, los 70, con dictaduras, sin dictaduras. Pero bueno, ahora estamos en un momento para mí bastante grave y creo que es el sentido también de estos festivales, de juntarnos, de asociarnos en redes para afrontar este momento.

Jesús Eduardo Domínguez: Gracias Nanny, Jorge, esa misma pregunta, cómo ves ese modo teatro comprometido en la actualidad y Nanny que se metió a este tema del neoliberalismo que es tan interesante, ¿cómo ves esa sostenibilidad en la actualidad y en tiempos de pandemia de ese teatro comprometido?, ¿a qué se enfrenta ese nuevo teatro comprometido en la actualidad con ese neoliberalismo? y en épocas sobre todo de pandemia que exacerba vicios y facultades que puede tener el neoliberalismo en la vida de 53

las personas e influencia en el arte.

Jorge Prada: Sí, yo recuerdo una frase de Jorge Luis Borges que dice que el artista es un hombre que camina enmascarado, el poeta es un hombre enmascarado, somos muy complejos, somos muy contradictorios, que todo lo hacemos por la vida misma, todo lo que se hace con la vida es un compromiso, así sea un compromiso chiquito, pero es un compromiso, entonces digamos que si tú te paras en un escenario, si tú escribes, estás adquiriendo un compromiso como ciudadano, ciudadano del mundo, como un hombre que también se debe a la ciudadanía, al pueblo, al público.

Ahora, se nos atraviesan las ideas, las ideologías, el arte y el contexto es definitivo, las épocas que tú has enmarcado Jesús, pues son épocas que han sido así, por las mismas coyunturas políticas. Yo recuerdo parte del teatro de los 60 y 70 y pues en los artistas había una necesidad de militancia, había una vocación hacia la militancia, hacia el debate político, pero lo decíamos ya con Santiago García en el libro que escribimos sobre él, que lo menos que se ha dado en Colombia es el panfleto, hacerle propaganda a una ideología, a un partido, porque si uno hace una detención en las principales obras de los 60, 70, fue tal vez el teatro o las dos décadas doradas del teatro colombiano, obras magníficas, de una profundidad humana extraordinaria, no más recordar las obras de Jairo Aníbal Niño, somos poetas y estamos sentados en la incertidumbre, estamos abrazados a nuestro tiempo, abrazados a la vida, abrazados a la historia, entonces yo creo que las obras siempre superan ese marco ideológico, y yo recuerdo los debates que había entre la calle 12 y la calle 13 allá en Bogotá, dos visiones totalmente distintas, pero si uno va a ver la produc54

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ción, es magnífica, sí, la producción de estos dos grandes grupos colombianos, magnífica y han sido pilares del desarrollo teatral colombiano.

Entonces yo creo que el artista desafía las ideologías, una obra de arte va más allá. Ya lo decía Santiago en un texto extraordinario, que habla de los tres momentos del artista, pasamos por un momento cognoscitivo, tenemos un caudal de conocimientos que la vida misma nos ha dado y también un número grande de conocimiento y eso nos vuelve dialécticos, atractivos, polémicos y de gran incertidumbre de los tiempos que vendrán. Y esa es la idea de decir las obras van más allá de su tiempo, los hombres van más allá de su tiempo y creo que hacemos una defensa también grande por lo subjetivo, cuando tú estás en un escenario, estás cargado de subjetividad. Es más grande lo subjetivo que la ideología, que el adoctrinamiento, o sea, yo por ejemplo soy un poco reacio a esos membretes, de que esto es teatro político, de que esto no es teatro político, no, somos los hombres que nos debemos al pueblo, a la ciudadanía, al pública, o sea, somos hombres de mundo, es un compromiso vital, cada cosa que hago la trato de hacer como un compromiso grande, siempre tal vez con la duda de desconcertar, de poder decepcionar, decepcionarse uno mismo, pero caminar en esa cuerda de la incertidumbre, yo creo que nos ayuda mucho a entender que somos artistas más que políticos, que oradores, porque yo recuerdo también de la época que estamos hablando de los 70, 80, los compañeros tenían una vocación política grande, a qué se dedicaron: a la política; otros compañeros tenían la vocación hacia lo artístico, a qué se dedicaron: a la creación poética.

Y no es dividir, antes me molesta un poco que es que lo que tú haces es político, lo otro no 55

es político, no, todo es político. Entonces yo lo veo desde ahí por ahora, es decir, tenemos una misión más allá que propagar una ideología o propagar unas ideas, estamos en este mundo, abrazados a nuestra historia.

Si yo hago el recorrido por la historia del teatro colombiano, me doy cuenta que estamos vemos la historia de un teatro comprometido con lo político, teatro que da cuenta de su época y da cuenta de la época, pero su obra va más allá, prácticamente es el padre del teatro colombiano.

Y no se diga de personajes como Santiago García, Enrique Buenaventura, el maestro Gilberto Martínez, son grandes pilares del teatro colombiano y lo hicieron con mucha convicción, se alimentaron de Brecht, de Piscator, fueron épocas importantes, muy importantes. Pero nosotros ya no estamos en ese momento, en esa coyuntura.

Por ejemplo siempre en los últimos años, en los 200 años de historia que llevamos, como la investigación del maestro Carlos José Reyes, de teatro y Violencia, dos siglos de historia en Colombia, el lo ha resumido así: el teatro en Colombia ha estado muy conectado con la violencia, porque nos preocupa la guerra, porque rechazamos la guerra, porque rechazamos la violencia, pero no lo hacemos como hombres de partido, lo hacemos como poetas y hay que ver la maravillosa obra de José Manuel Freidel, de un Henry Vargas, si uno hace la lista, yo digo el teatro colombiano se ha construido sobre gigantes, porque es gente que ha tenido compromiso, eso a veces uno lo simplifica con el asunto de que este es de tal partido, de tal partido, no, tenemos derecho a pensar, la vida política también es muy, muy dinámica, entonces yo puedo estar hoy pensando una cosa del país y mañana puedo estar pensando otra, pero lo que no puedo dejar de lado es 56

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mi compromiso, mi promesa con la vida misma, mi compromiso con mis compañeros.

Jesús Eduardo Domínguez: Jorge, hay una frase que dices que me da apertura para preguntarle a Ruderico que es muy interesante y es que había en los 60, 70, 80 esa visión del artista militante, era casi como una simbiosis que no podía ser remota por ningún motivo y era que el artista era militante o de un partido político o de un movimiento estudiantil, o de una fuerza política, etc., etc., en la actualidad sucede algo con el teatro en general, muchos lo podríamos llamar comprometido con temas de conflicto armado, porque casi siempre se ha hecho en Colombia esa relación, en Argentina vemos que es con los temas, la dictadura como la familia, los niños desaparecidos, los nietos desaparecidos, como lo trabajó tanto el tato Pavlovsky en sus obras en el psicoteatro y en otras obras de teatro. En Colombia el teatro comprometido ha estado muy ligado al conflicto armado, a esas resistencias que se dan desde ese conflicto, pero esa posición del artista militante era muy marcada en esa época.

En la actualidad y para darle una pregunta a Rude, yo siento que hay un problema que nos contextualizó Nanny que es el del neoliberalismo, que trata un poco y he sentido yo en que los artistas dejen ese sujeto político a un lado y se vuelvan un sujeto técnico, lleno de tecné de la gestión cultural, ¿cierto?, las economías creativas, las economías naranjas que si bien traen algunos beneficios, yo siento que ahí hay una lucha, hay una resistencia que el artista tiene desde esa visión de ese neoliberalismo.

Y ahí es donde siento que hay una pugna en la actualidad en esa diada del sujeto político y el sujeto creador, no sé si Ruderico siente que 57

hay una resistencia ahí desde el artista ante eso o siente que debe haber una adaptación a ese mundo neoliberal, de gestión cultural, donde el artista muchas veces no tiene tanto tiempo para pensar su creación sino para mirar cómo a nivel técnico va a llevarla a cabo, ni siquiera a nivel creativo.

Entonces Ruderico, quisiera hacerte esa pregunta, ese sujeto creador, antes que era militante, contestatario, crítico, ahora con estas nuevas visiones y este nuevo conflicto con el neoliberalismo en que está implícito, cómo se construye, qué conflictos o qué negociaciones tiene en esa pugna, ¿cómo lo has sentido?

Ruderico Salazar Alzate: Jesús, muchas gracias. Me parece muy interesante lo que ha planteado Jorge y lo que ha planteado Nanny y lo que acabas de decir me parece también muy importante.

Voy a hacer una precisión antes de continuar, por ahí diste un dato que para corregirlo, Luis Valdez no es cubano, es mexicano, es chicano, California, de la frontera, además un gran dramaturgo, yo tuve la fortuna de estar con él y de montar una de sus obras que fue el soldado raso, bellísimo, bellísimo, las dos caras del patrón y todo eso, eso es una cosa impresionante.

Jesús Eduardo Domínguez: El primer montaje fue creo que en el 68.

Ruderico Salazar Alzate: Sí, ahí comienza toda la dramaturgia. Bueno, pero entonces lo quería resaltar porque me parece un buen punto de partida para la pregunta que estás haciendo Jesús.

Hay algo muy interesante, voy a referirme a algo que tiene que ver un poco con todas las vanguardias, incluso por mi formación, a las vanguardias artísticas en la plástica y hay algo que sucede que es muy interesante y es cómo 58

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también se recoge durante las décadas del 50, del 60, se recoge como toda ese sin sabor que van dejando todas estas guerras, por ejemplo lo de Cuba, lo de Vietnam por ejemplo, todas las distintas intervenciones, el intervencionismo sobre todo, de todos los países, especialmente de Estados Unidos, eso va creando una carga muy grande, muchas de las vanguardias artísticas y todo lo que se va a generar, lo que conocemos como arte conceptual, como el arte en acción, el performance y todo esto por ejemplo, es muy interesante porque también eso va a derivar en una carga, pomo lo que planteaba por ejemplo el grupo Fluxus y luego desde ahí sale por ejemplo ese trabajo tan bello, tan fuerte de Joseph Beuys, el Coyote, el alemán.

Entonces quería plantearle que no es solamente todo lo que tiene que ver con el teatro y las dramaturgias que se empiezan a escribir durante esta época, sino que también en las artes, en la plástica y en muchas de las vanguardias artísticas, se empieza a generar como este tipo de pensamiento.

Recuerdo una cosa que me parece supremamente interesante, que tiene que ver con el maestro Rodrigo Saldarriaga, una pregunta que él siempre hacía cuando uno decía que quería montar algo, a propósito de los contenidos y él decía: ¿usted para qué va a montar eso?, Jesús Eduardo lo sabe, porque también estuvo mucho tiempo al lado de Rodrigo, entonces decía ¿usted para qué quiere montar eso?, ¿cierto?, ¿usted qué quiere decir con eso. Y palabras más, palabras menos era indagando por el contenido, ¿cierto?

Ahora Jorge decía una cosa muy interesante y es que es muy difícil preguntarse uno o pensar en que haya un arte que no tenga pensamiento, o sea, yo creo que el arte y en este caso cuando me 59

refería a las vanguardias, es que el arte comienza precisamente desde esa pregunta, si vamos por ejemplo más atrás al Nadaísmo por ejemplo, al surrealismo, siempre la pregunta es ¿qué quieren decir con esto? y casi siempre estas vanguardias surgían era de alianzas, de movimientos incluso constituidos, porque eran casi que escuelas, eran casi que dogmas.

Entonces ahí me parece muy interesante, y lo que va a ocurrir, la pregunta que hacía Jesús ahora, que me hacía, lo que va a ocurrir aquí en Colombia, es exactamente eso, creo que los 60 y 70, ese caldo de cultivo a nivel mundial, se va a ver reflejado acá y creo que aquí van a existir digamos figuras que se van a convertir en punta de lanza, como Brecht y Piscator, y bueno, creo que también todos, el mismo Arrabal y todos los autores, Beckett, que siendo un teatro llamado de una u otra manera del absurdo, tiene también un compromiso, es supremamente fuerte en contenidos.

Entonces yo creo que cuando aquí se habló del nuevo teatro colombiano es muy curioso porque nuevo por qué, si antes es el primer teatro que empieza, pero que empieza con un compromiso, creo que ahí es donde cabe el rótulo de nuevo, porque es un teatro que va a estar digamos de una u otra manera desde su forma, desde su pensamiento, desde el compromiso, va a ser diferente al teatro que ya se había hecho.

Claro, tenemos que decirlo y esto no es un secreto, de que la mayoría de los grupos, a mí me tocó en el primer grupo que yo estuve y era que, tengo que decirlo, éramos 12 integrantes y de los 12, 10 éramos militantes activistas de organizaciones políticas digamos de la izquierda, de distintas corrientes, pero casi que lo que estaba diciendo ahora Jesús, casi que se convertía en 60

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una obligación, ¿cierto?, es decir, por un lado está el trabajo artístico, pero por otro lado está la militancia y llegaba un momento en donde eso se unía y prácticamente yo recuerdo que todo el teatro durante el 70, bueno, yo lo empiezo a mediados de los 80, nos tocaba casi siempre los estrenos de las obras eran en las universidades y en los sindicatos y recuerdo que la primera obra que yo monté con un grupo que tuve 10 años, se llamó Teatro La Mancha, la primera obra que montamos fue precisamente, me refería ahora por eso a Luis Valdez, el Soldado Raso y el Soldado Raso habla precisamente de la guerra de Vietnam, de una manera muy… que es un panfleto, indudablemente, pero un panfleto muy bello y muy doloroso, que es lo que le ocurre a un soldado mexicano, chicano, que es reclutado por el ejército norteamericano para ir a morir en la guerra de Vietnam.

Lo mismo, lo que decía ahora Jorge, lo de Jairo, por ejemplo, como el Monte Calvo, ¿cierto? O la madriguera, reflejan una condición de todas las dictaduras en Latinoamérica.

Pero miren, hay algo muy interesante y creo que este es el otro paso cuando ahora Jesús me preguntaba de la década de los 70, los 80. Pero miren, en los 90 y hasta ahorita, hasta nuestros días ha sido interesante porque seguimos hablando del conflicto, obviamente el conflicto se ha actualizado, no es que hayan cambiado digamos sustancialmente las formas, sino que muchas veces la manera como se han presentado y los actores del conflicto por ejemplo se han renovado, el teatro de Enrique Buenaventura por ejemplo está inscrito en todo lo que fue esa ola de violencia que se desata después del 48 con el Bogotazo, pero si nosotros observamos de ahí hasta nuestros días por ejemplo, lo que viene descri61

biendo, venimos de alguna manera escribiendo, seguimos inscritos al conflicto.

Obvio, la manera como Enrique vio en su momento y el mismo Santiago en Guadalupe año 50, en todas etas obras, vieron digamos el conflicto, pues ahora estamos es frente a un conflicto, yo diría todavía más grande y más sospechoso, porque aparecieron esas nuevas formas o se hicieron más visibles, como el paramilitarismo, como el narcotráfico, como los grupos al margen de la ley, como los temas de los desaparecidos, los falsos positivos, son tantos y tantos.

Yo siempre he dicho que si hay tema para escribir, los dramaturgos colombianos tenemos el doble o el triple que en otros países, porque el conflicto nuestro está permeado por una cantidad de acontecimientos y cada vez son más, cada vez aparecen más, y eso sin contar directamente lo que tiene que ver ya con las distintas problemáticas sociales, ¿cierto?, con lo que tiene que ver ya con habitantes de calle, con el tema de prostitución, con el tema, obvio, también de desplazamiento que viene de los dos lados, es decir, son tantos y tantos, por eso yo creo que es imposible hacer un teatro que no tenga contenido, es decir, a nosotros nos tocó digamos ponernos la camisa y ser digamos los testigos de excepción a través de la escritura de este gran conflicto que está viviendo nuestro país.

Jesús Eduardo Domínguez: Ahí hay una cosa muy interesante que habla Ruderico y es que asocia, Jorge también, a nivel de Colombia se ha asociado mucho el teatro comprometido con la temática del conflicto armado, ustedes saben que estamos en un proceso de paz, en un posacuerdo, una posviolencia con las FARC y es muy complicado porque en el caso de otros países como Argentina, Chile, países del cono sur 62

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que sufrieron procesos transicionales de dictadura, fueron procesos de pos dictadura, no hubo un conflicto posterior a esa dictadura en cuanto a nivel bélico o de violencia. En Colombia nosotros tenemos un proceso transicional dentro de la violencia misma, por ejemplo, el proceso con las FARC está enmarcado según el Comité Internacional de la Cruz Roja, nosotros tenemos cinco conflictos armados vigentes en Colombia, en estos momentos, entonces todos los procesos transicionales hacia la paz han estado dentro de otros conflictos y sumado a eso dentro de las violencias estructurales como la desigualdad, la falta de salud, etc., etc.

Entonces por eso es que algunas veces el teatro comprometido en Colombia ha tenido esa visión del conflicto armado.

Yo quisiera preguntarle a Nanny en su experiencia, que ahora está en dos lugares, tiene su corazón en Argentina, yo creería y en Latinoamérica, parte de su corazón y la otra allá en Stuttgart en Alemania, que nos contara un poco cómo es visto este teatro comprometido, tanto en esa Alemania actual como en esa Argentina actual, qué temas has visto, aparte de este del conflicto, por ejemplo en Alemania el conflicto no creo que sería bélico sino después de la posguerra que fue ese teatro comprometido sobre la posguerra y todo lo que pasó ahí, la segunda guerra mundial, ahorita qué pasa con ese nuevo teatro comprometido, con esas visiones en Europa y en Latinoamérica, las cuales tú has visto y ahora que metiste todo este conflicto con el neoliberalismo, que siento que ahí hay una búsqueda que tú tienes también a nivel estético, político, ideológico, humanista.

Nanny Fornis: Bueno, tengo que decir que lamentablemente acá en Stuttgart no se ve de63

masiado teatro comprometido, exceptuando este momento donde los teatros están cerrados y están viendo cómo recomenzar con funciones presenciales, claro, en un marco muy difícil como también pasa en Colombia, pasa en Argentina, pero en general no se ve aquí en Stuttgart y alrededores un teatro comprometido.

El teatro estatal ha iniciado algo así como un teatro comprometido hace unos cuatro o cinco años, tratando de incluir la gente de las distintas minorías que viven aquí, en Stuttgart hay un 30% en este momento de extranjeros, por primera vez en los últimos años ahora hay habitantes venidos de África, de Marruecos, se ven negros en la calle, esto en Stuttgart hace 30 años era imposible, era muy extraño viajar de Stuttgart a aquí no más, a Paris que son 800 kilómetros y Paris es una ciudad multicultural, multicolor y Stuttgart era una ciudad básicamente blanca, con una inmigración, bueno, de yugoslavos, de griegos, turcos también, pero bueno, en ese tiempo minorías, hay siempre dificultades, si bien ya hay generaciones de gente nacida acá en Alemania, nacidas acá en Stuttgart, esos conflictos permanecen, permanecen entre los distintos grupos y permanecen entre alemanes y extranjeros.

Entonces bueno, el teatro estatal ha buscado incluir gente que no llega a terminar sus estudios, normalmente son gente con migración, y entonces los han integrado a distintos proyectos teatrales, lo cual yo lo vi siempre bastante críticamente porque pasado una etapa de ensayos y pasadas unas cuatro, cinco funciones, esa gente joven volvía a la calle, daba la impresión más que de buscar un teatro comprometido en realidad de a través de esos proyectos llamados pedagógicos y llamados proyectos de inclusión, que querían en realidad recoger fondos de la Unión 64

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Europea, de la república alemana, etc., etc.

Esto es aquí, o sea, no es muy satisfactorio, no hay realmente una apertura en la mentalidad de esta zona en la que vivimos.

Sí, por supuesto hay muchísimo movimiento en Berlín, sobre todo en Berlín, que es una ciudad conflictiva de por sí, dividida durante la época en que Alemania estuvo ocupada por las distintas fuerzas de ocupación de aquí y claro, al romperse el muro, esa ciudad se tiene que reconstruir, es prácticamente una obra en construcción que no termina y se trasladan, el gobierno se traslada a Berlín, antes estaba en Bonn y hay algunas instituciones que han quedado de todos modos repartidas en varias ciudades, pero básicamente el gobierno central, el parlamento está en Berlín.

Bueno, y ahí hay movimientos de todo tipo, por supuesto el de la música, el del teatro, del teatro no oficial, que bueno, como también pasa en Buenos Aires, algunos de estos teatros contestatarios, de estos teatros que van a la búsqueda, no solo de los temas en los que viven, sino de además de distintas formas estéticas, después son absorbidos por los teatros comerciales o por los teatros estatales.

Y bueno, movimientos de teatro así de tipo biográfico o una mezcla de biografía con ficción, se toman las historias de una ciudad o la historia de una persona, esto se mezcla, no pasa solo en las series televisivas, también pasa en el teatro. Hay un grupo que tal vez ha llegado también por allí conocido, Protocol, que ha tomado por ejemplo con el conflicto que hay aquí, con el islamismo, para mostrar que no todos los islamistas son terroristas, que los islamistas son gente pacífica que tienen simplemente otras costumbres, otra religión, ellos han tomado por ejemplo la figura del muecín, que es el hombre que llama cinco 65

veces al día a la plegaria a los musulmanes y ellos han tomado esto y lo han plantado en la calle, en la ciudad de Colonia, y han mezclado a los muecín, o sea, han tomado varios, muchos que han estado ubicados en distintos lugares de la ciudad y han combinado con esto las campanas de las iglesias, para provocar esta llamada a la plegaria, y en lugar de provocar lo que ellos querían, que era la integración, la demostración de lo pacífico de estos ciudadanos y de esta situación de llamar a la plegaria, bueno, fue un escándalo social.

Ahora por ejemplo esta gente de Rímini, que tienen así también distintos grupos que se mueven, están acá en el teatro de Stuttgart que recién está intentando de alguna manera con protocolos de higiene abrir sus puertas en lo que llaman un black box, teatro de una persona.

Bueno, estas son las cosas que se ven aquí y después son las prácticas que yo las he visto en Argentina, que es poner la realidad de una casa dentro de la casa, pero acondicionada digamos teatralmente, o sea que van, este es otro grupo que lógicamente buscan ciudadanos que estén abiertos a prestar su domicilio, su lugar y entonces muestran una realidad organizada, por decirlo de alguna manera.

Bueno, estas son las cosas que se me ocurren ahora. En Buenos Aires el movimiento es inmenso.

Jesús Eduardo Domínguez: Incluso Lola Flórez acaba de lanzar una obra, Mi vida Después, que fue una obra que conmocionó a gran parte de la Argentina, acaba de lanzar una obra de teatro que es con excombatientes de la guerra de las Malvinas, tanto de un lado de Inglaterra y el otro lado de Argentina, entonces es una obra que aparte de que fue autobiográfica, pues tiene ese componente biográfico muy fuerte que hay 66

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veces se da en ese teatro que yo siento que hay en esa visión del teatro comprometido argentino.

Y hay una cosa muy interesante que dice Nanny, no sé quién quiere intervenir, si Jorge o Ruderico o Nanny también, ella nos dice que por ejemplo en esos proyectos de inclusión hay una paradoja también, de eso que aparenta ser comprometido pero en últimas no lo es, que es la búsqueda de recursos y ahí yo creo que hay un debate ético, moral muy fuerte en todo lo que hemos llamado nosotros teatro comprometido y político, que el neoliberalismo en la actualidad ha llevado a una paradoja esos proyectos, muchas veces, que es inclusión, el tema de la inclusión en términos de conseguir financiamiento, comprometiendo entre comillas la visión comprometida de ese teatro, que a veces son solo apariencias para poder adquirir un dinero, ahí hay un dilema ético y moral muy fuerte al que están llevando a los artistas, siento yo en la actualidad, tratando de romper ese pensamiento crítico, político que se ha tenido, no estoy diciendo que es que uno debe rechazar, porque vivimos en el neoliberalismo, no podemos sustraernos de él, porque nos moriríamos, pero como dicen los estudios culturales, uno puede hacer negociaciones, puede hacer críticas y puede mostrar otra subjetividad desde ese mundo, ¿cierto? ¿Ustedes cómo sienten eso a nivel moral y ético en el teatro comprometido? Y estas visiones que han llevado a tener un conflicto de intereses muchas veces desde lo económico, en este tema que nos puso Nanny y bueno, un saludo antes que nada a Felipe Caicedo, a Janeth Parada, a Celeste, que hicieron comentarios en el chat, un saludo a todos ellos y a todas las personas que nos están viendo.

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Jorge Prada: No es fácil resistir, no es fácil mantener un pensamiento autónomo crítico, es decir, mucha gente accede a tentativas de mercado, los mismos proyectos que se dicen de apoyar y olvidan un poquito esos principios, es decir, a veces por el asunto del rebusque, de sobrevivir, la gente se embarca en unos proyectos que a veces sí se pueden volver como fachada, como una mentira, que estamos realmente haciendo un arte o una cultura incluyente, pero no, a veces los medios, no sé, o algunas instituciones se prestan para ello, se promueven cosas que aparentemente son la cosa pero no lo son.

Yo creo que el teatro en América Latina se ha distinguido por eso, por esa actitud de resistencia, grupos que han mantenido una firmeza muy grande con sus principios, entonces es muy fácil decir uno que está haciendo una actitud comprometida, volvemos con el compromiso, cuando yo creo que puede uno irse hacia el otro lado.

No más los planteamientos por ejemplo en lo que tanto ha insistido Ruderico, del asunto ¿para qué haces una obra de teatro?, ¿para qué hablas de tal tema, de tal otro?, esto, en varios de los últimos espectáculos, algunos de gran formato comercial, bueno, antes de la pandemia, pero que no dan cuenta de lo que tenían entre manos, es decir, olvidamos que somos poetas, que estamos sumergidos en la incertidumbre y empezamos a plantear cosas superfluas, ligeras, sin mucho equipaje, sin muchas preguntas y la idea es que el arte no deje de hacerse preguntas, que el arte no esté planteando verdades, una verdad como muchas verdades, una confrontación de verdades, pero no esa actitud sumisa frente a las posibilidades económicas que desarrollan un proyecto.

El teatro independiente en Colombia que es muy fuerte, se ha distinguido precisamente por 68

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eso, uno ve a los colegas y a los grupos de uno mismo, sumergidos en unas crisis terribles por falta de presupuesto, por falta de proyección, por falta de visibilidad, porque generalmente a veces el mercado o los medios le dan visibilidad a lo que ellos creen que es, es eso, que es lo importante, para ellos una cosa es lo importante, para nosotros no, entonces no podemos ceder.

Yo pienso que es ese principio de resistencia, de postura ética frente al oficio o postura ética frente a la vida, de ser muy coherentes, estamos llenos de incoherencias, lo sabemos, porque a veces uno ve que la gente da unos saltos raros en pro de la imagen, en pro de la fama, en pro de unas cosas muy personales que yo digo ¿qué va a dejar esto?, ¿esto va a dejar alguna huella o simplemente es una banalidad?

Por eso yo creo que lo que más nos atormenta es eso de la banalidad, de lo frugal, de lo liviano, de lo frívolo y a veces olvidamos las esencias.

Entonces volviendo un poquito a lo que planteaba al comienzo, no podemos dejar de pensar que lo que hacemos es un compromiso con la humanidad, que queremos abordar los conflictos humanos desde lo más profundo, desde nuestras más grandes incertidumbres, pero también desde nuestras más grandes creencias, creer en lo que conocemos.

Ahora por ejemplo que están hablando de la economía naranja, eso puede ser un manto, un velo que tapa realmente la realidad de los artistas, los artistas no somos grandes empresarios, nos confunden con empresarios, no somos empresarios, si somos empresarios, somos empresas en quiebra, en quiebra permanente, porque nuestro afán no es acumular dineros, fortunas, nuestro afán es servir a la vida, servir a la comunidad, entregarnos al público, a lo que el público 69

necesita, son las grandes preguntas también que se hacía nuestro querido Brecht, es decir, para qué estamos inventando el arte, a quién le vamos a entregar esas imágenes, esas creaciones nuestras, esas contribuciones al mundo. Y ya como lo diría también Mario Benedetti, poder mover el mundo sin poner un dedo encima de los espectadores, poderlos conmover, mover, yo pienso que esto de hacer teatro o cualquier actividad en la vida es una forma de moverse, de ser en la vida, de sentir que lo que uno hace puede ser importante y puede beneficiar a otros, lo mismo lo que hacen los demás.

Por eso esto es una suma de esfuerzos, un caudal de poéticas que cada vez yo me doy el gusto de maravillarme más, de sentir que lo que estamos construyendo es un mundo más humano desde nuestras utopías, desde nuestros imaginarios, pero desde allí estamos contribuyendo eso, porque tal como lo planteaba Esquilo, los persas, no a la guerra, el hombre se inventó la guerra, hay que parar la guerra, hay que volver más humana la humanidad.

Jesús Eduardo Domínguez: Qué bonita frase Jorge, hay una frase de Jorge que me marcó mucho que dice “resistir no es fácil” y creo que muchas veces ese teatro, aparte de lo que vivimos, de esta disyuntiva ética y moral de muchos grupos, en cuanto al teatro comprometido y estos mundos de la economía naranja, esa pregunta que nos dejó Janeth y saludos también a Eva y a Jorge, ahora vamos al espacio de las preguntas del público, para que nos las vayan dejando como Janeth en el chat. Una última pregunta para que vayamos al público. Ruderico, vos qué pensás si el teatro… yo creo que es casi una pregunta que se responde sola, el teatro comprometido como resistencia, resistencia a esos poderes 70

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hegemónicos que pueden ser los de la violencia, los de terrorismo de Estado, de neoliberalismo, creando nuevas subjetividades, deconstruyendo, buscando las brechas de esos grupos hegemónicos, contraponiendo visiones de mundo. ¿vos cómo ves las resistencias actuales en el teatro?, en ese teatro comprometido, en la actualidad, cómo ves esas resistencias, ¿qué temas nuevos ves en la dramaturgia colombiana?, en esa dramaturgia comprometida que podríamos llamar a diferencia de hace unos 20, 30 años, tú que has estado tan actualizado en la dramaturgia contemporánea colombiana Ruderico Salazar Alzate: Sí, interesantísimo esta parte porque ahí es donde la pregunta yo creo que vuelve hacia lo esencial y es si existe la posibilidad de hacer un teatro que no tenga compromiso con nada, ¿cierto?, si existe un teatro de la banalidad o un teatro que no le apunte a ningún contenido, eso sería una pregunta también supremamente interesante y creo que ahora Jorge habló también de lo importante también que no solamente el teatro hace alusión a los temas políticos y al conflicto, sino que también están los conflictos personales, están también las batallas que libran los seres humanos desde su soledad por ejemplo.

A mí me parece que hay temas, yo siempre he pensado y me encanta apuntarle a eso también, temas como por ejemplo la soledad, el abandono, lo que tiene que ver por ejemplo con el suicidio, ¿cierto?, esos temas y esos contenidos también, la pregunta es esa, cuando la gente dice: no, es que vamos a hacer un teatro comprometido, pero yo creo que hay muchas formas, maneras de abordar esos contenidos.

Entonces aquí es donde la reflexión también nos puede ayudar mucho si también hacemos otro 71

tipo de preguntas, por qué, porque es tan revolucionario digamos hablar del conflicto interno de un ser humano como del conflicto del país, ¿cierto?

Entonces es bien interesante, es bien interesante y creo que nosotros, los que hemos apostado a la dramaturgia, sabemos que hay unos temas de pronto que aparecen y que uno siente que son necesarios y que tienen un compromiso muy grande, que tienen también mucho riesgo con los acontecimientos que vive el país, entonces también cómo hacer visibles estos contenidos, ¿cierto?, y que nunca, nunca van a pasar a ser menos importantes, ¿cierto?, como hablar de los temas digamos más álgidos y los temas que en este momento por ejemplo la mayoría de la dramaturgia le ha apuntado. Pero también, yo siempre he pensado y tengo unas dos o tres obras donde se habla por ejemplo de algo que me parece a mí muy doloroso, esa edad dorada, cuando se llega a ese momento y se llega digamos solo, abandonado, mi madre solía decir una cosa muy bella, que me ha inspirado a mí para muchas cosas y muchas dramaturgias, ella me decía “acompañado, con salud y con plata, si no, no vale la pena llegar” Miren que ahí por ejemplo este tema es un tema revolucionario, es hablar, hablar del final de la vida, ¿cierto?, porque a veces pensamos que es más revolucionario de pronto hablar del conflicto o hablar de los desaparecidos, hablar de una cantidad de temas, pero miren que también aquí nos encontramos frente a temas necesarios y que cada vez cobran más fuerza en un país como el nuestro, donde por todas las condiciones y las situaciones que se están viviendo, por ejemplo en el caso de la edad dorada, de la ancianidad, cómo se llega. Entonces ahí por ejemplo se pue72

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de develar también un tema que termina siendo político y es hablando del sistema tan precario de pensiones, una cantidad de cosas.

Entonces yo pienso que los contenidos los tenemos en todos, en todo momento, en todas partes y ya la condición misma del ser humano de una u otra manera nos obliga a hablar de estos temas. Me parece muy interesante la historia del país, es como el tema de habitantes de calle, por ejemplo, ahí por ejemplo se develan una cantidad de cosas.

Y volvemos otra vez, volvemos otra vez en primera instancia al Estado, pero son situaciones que no son menos importantes, en las cuales por ejemplo cuando uno mira las estadísticas no son cientos, miles y quizá más de miles de seres humanos que en este momento en este país están librando esas batallas, porque son batallas para la supervivencia, para vivir el día a día, los vendedores ambulantes, las prostitutas, todos, absolutamente todos, las comunidades marginadas, es impresionante, es impresionante.

Y creo que ahí también hay unos contenidos y no podemos decir que son menos revolucionarios o menos importantes que los temas que hemos abordado también en esta conversación.

Jesús Eduardo Domínguez: Para finalizar yo sé que para muchos y muchas personas es importante de pronto adquirir un conocimiento de los cuales ustedes tres tienen y nos podrían dar, entonces estos son preguntas muy rápidas con respuestas muy cortas, entonces les voy a decir una obra de teatro comprometido que los haya marcado, un proyecto de teatro comprometido, un dramaturgo o una dramaturga, un director o una directora y un grupo de teatro que los haya marcado como grupo de teatro comprometido, puede ser actual, puede ser de épocas anteriores.

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Nada más es mencionarlo, es algo rápido para que la gente tenga también esa oportunidad de anotar y de ir a buscar esos referentes.

Nanny Fornis. Una obra de teatro comprometido que me haya marcado, Ifigenia en Áulide, una apuesta que se hizo con Patricio Contreras en el Teatro San Martín.

Jorge Prada: El Alma buena, desecho humano, que habla sobre la bondad en el mundo, una apuesta que hace el TPB hace mucho tiempo y a nivel latinoamericano, Un hombre también del Galpón, y por supuesto, Guadalupe años 50.

Ruderico Salazar Alzate: Yo creo que podría ser la respuesta como la dio Jorge, ¿cierto?, a nivel mundial, hay un par de obras que tuve la fortuna de ver en el festival iberoamericano una que me impresionó mucho, fue una obra del grupo canadiense Carbono 14 que presentaron El Dormitorio, esa obra, esa obra, me pareció, a propósito de lo que hablaba ahora, de esas luchas personales, de esas que no son como visibles a nivel del Estado sino que es desde el individuo, me pareció muy bello, ese es un gran grupo, excelente grupo Carbono 14.

Bueno, y una versión del Inspector, de Hungría, de hecho, fue en el primero y segundo festival, creo yo.

Y en estos días hablaba que en Colombia, estamos de acuerdo, obviamente Guadalupe, esa primer versión que hizo la Candelaria, pero hubo otra obra que le sigue y que me encantó a mí, y me tocó, por fortuna la vi recién estrenada, actuando el maestro Santiago García en el papel de Quevedo, que fue el Diálogo del Rebusque, eso fue una cosa impresionante, extraordinaria y me pareció muy bello porque entre otras cosas, digamos la escenografía era la pintura de uno de los artistas colombianos que yo más admiro en 74

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todos los tiempos que es Pedro Alcántara, Pedro les hizo a ellos toda la pintura y ver ese mundo, ese submundo digamos traer esa obra, además esa puesta tan hermosa de allá, de finales del barroco, toda esa cosa de la picaresca, bellísimo, bellísimo, me pareció de las cosas más hermosas que se han hecho en el teatro colombiano.

Y bueno, aquí tenemos un repertorio muy grande, pero bueno, nos quedaríamos aquí, pero creo que esas son las obras que han marcado de una u otra manera.

Jorge Prada: Ruderico, ¿viste la Maestra que hizo Luis Carlos Medina?

Ruderico Salazar Alzate: Sí, claro, claro, por supuesto.

Jorge Prada: La mejor puesta que se ha hecho de La Maestra de Buenaventura.

Ruderico Salazar Alzate: Fue una cosa bellísima y ya que estás diciendo de ellos y hacerle un homenaje a Luis Carlos, hombre, qué ser tan importante para el teatro local fue Luis Carlos, lo que hicieron Luis Carlos y Víctor, una obra preciosa, creo que lo mejor que ha hecho la casa del Teatro que fue Emigrados, qué cosa tan linda, de las cosas más bellas y la puesta, con la dirección del maestro Gilberto Martínez, fue una cosa extraordinaria.

Nanny Fornis: Bueno, los recuerdos de ustedes me han traído algunos recuerdos a mí, [Risas], recuerdo una puesta impresionante en Buenos Aires de Ceremonia al pie del Obelisco de Walter Operto, Maratón de Monti en los teatros de San Telmo y bueno, por supuesto tuve la suerte de ver a Tadeusz Kantor en Wielopole Wielopole en Buenos Aires, lo cual es admirable. Y otra puesta de Renzo Casali, estas son las cosas que voy recordando ahora a medida que ustedes hablan y traen todo este material, [Risas] a los 75

recuerdos presentes.

Jesús Eduardo Domínguez: La memoria es así, es selectiva, es una narración y es esporádica y fragmentaria, eso es lo bello de la memoria.

Nanny Fornis: Empiezas a tirar de un hilo y empiezan a aparecer ahí colgadas millones de cosas, es como una telaraña.

Jesús Eduardo Domínguez: Y, para terminar, así corto, un proyecto o grupo de teatro que sea un referente para ustedes del teatro comprometido.

Nanny Fornis: Pienso que en Buenos Aires el Timbre Cuatro de Tolcachir, no sé, el teatro que está iniciando Gustavo Tarrío en una mezcla con medios en esta época digital, pienso que esos son buenos ejemplos de teatro comprometido. El teatro de Bartis que ya lleva años, años.

Bueno, estos son los que se me ocurren a mí.

Ruderico Salazar Alzate: Vuelvo a lo mismo, obvio, a nivel mundial pues cómo no, creo que para mí el ícono más grande sigue siendo El Berlín, el Berlín Ensamble, por todo, con Brecht y sin Brecht; a nivel latinoamericano tengo mucho amor y los vi hace poco, El Galpón sigue siendo para mí un ícono del teatro; me interesa mucho lo que está pasando ahora en Bogotá con muchos grupos, me parece interesante y aquí también en Medellín. Me parece interesante y admiro mucho lo que está haciendo Fabio Rubiano con Petra, creo que hay algo supremamente interesante, hay mucho riesgo, ¿cierto?; indudablemente La Candelaria seguirá siendo la Candelaria, antes y después del maestro Santiago y ahora con Patricia a la cabeza, con coco y con todos. Y bueno, creo que hay grupos que se han mantenido, se han mantenido en el tiempo, que no es fácil, hay otros que obviamente de pronto no han tenido, no han buscado los mecanismos de renovación, 76

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pero que todavía siguen, pero hay algunos que se han mantenido y me parece supremamente interesante lo que está pasando con ellos.

Jorge Prada: Yo diría un número muy grande, empezaría diciendo que los festivales de teatro en Colombia, incluyendo Medellín y alternativo, son espacios maravillosos que siempre están renovando, trayendo nuevas ideas. A nivel de grupos sí hay muchos compañeros que haciendo cosas muy interesantes, por ejemplo, allá en Bogotá, unos por ejemplo están con la informática, otros están con unas teatralidades muy expandidas, otros también incluyendo mucho la tecnología ahora en esta época de pandemia. Y lo mismo me parece, teniendo la experiencia ya, de la Academia Superior de Artes de Bogotá, de la Facultad de Artes, que los estudiantes tienen un montonón de inquietudes, ellos van volando, van volando y por ejemplo, hace poquito hicieron una obra sobre Cervantes, sobre Kid Pambelé, son cosas nuevas, son maneras de ver el mundo ellos distintos. Proyectos ya sólidos ya los ha nombrado también Ruderico ahora, y son muy buenos, grupos que ya se han consolidado en los espacios. Lo que hablábamos al comienzo, que eso es lo que se empieza a formar como una tradición, grupos como el Tec, con 65 años, el grupo La Candelaria, con más de 50 años, 54, otros que llevan más de 30, 40 años, el Teatro Libre, ahora el Pequeño Teatro con 45, es decir, todo eso está generando unas bases muy firmes del teatro en Colombia.

Yo creo que en cada uno de estos proyectos como en cada una de estas ideas lo innovador o lo no innovador es otro asunto, como este asunto de los pos dramático, porque las búsquedas siguen, las formas, yo creo que el teatro siempre es el mismo, lo que cambia es la manera de 77

hacerlo, la manera de mirarlo, la manera de irlo construyendo día a día, pero cada grupo tiene sus poéticas, unos con más acierto que otros, unos con más profundidad que otros, pero así es el teatro y así es la vida, lo que uno ve es una gama, un abanico muy grande de posibilidades y yo disfruto por ejemplo ir a ver una obra de mis estudiantes, como ir a ver una obra de un barrio, como ir a ver una obra de un colegio, o ir a ver un grupo ya con bastante trayectoria, es decir, todos están poniendo su granito de arena, porque yo creo que hay compromiso y esto es lo importante, que el teatro siga siendo comprometido, no con lo inmediato, la causa inmediata, política, sino comprometido con la sociedad, con la humanidad. Y es tan importante como decía ahora Ruderico, los temas, ¿no?, no solamente nos espanta la guerra, nos interesa la guerra, temas como los que él dijo son más revolucionarios y más profundos, porque es el ser humano, hablar del ser humano, del conflicto humano, hablar de la soledad, es muy importante, hablar de la bondad en el mundo es muy importante, hablar de la solidaridad en el mundo es muy importante.

Entonces digamos no descartar a veces por afectos o desafectos lo que hacemos, yo creo que necesitamos seguir con esa resistencia, pero aceptar que todos estamos contribuyendo a construir uno mejor, un teatro cada día más divertido, pero esencialmente humano.

Jesús Eduardo Domínguez: Gracias Jorge, qué palabras tan bonitas. Bueno, para darle palabra al público, tenemos creo que hasta el momento una pregunta, Janeth Parada y una apreciación de Celeste: cuando se habla de teatro comprometido no podemos olvidar al gran maestro Gilberto Martínez, claro, mencionado 78

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por Jorge, también Celeste nos dice: la utilización oportunista de las comunidades con el cartel de inclusión no es realmente teatro comprometido, pues este teatro comprometido tiene una gran importancia histórica en nuestro país como posibilidad de arrojar comprensión desde el presente, desde esa postura crítica ante problemáticas sociales determinadas. Y hay una pregunta: quise decir que este teatro permite arrojar comprensión sobre el presente desde las construcciones de pensamiento crítico. Y tenemos una pregunta de Janeth, una compañera del Pequeño Teatro que nos dice ¿ustedes creen que la economía naranja contribuye a que el teatro se pierda en su quehacer en la sociedad?

Bueno, contextualizo un poco a Nanny, lo que llaman acá economía naranja es un poco la economía creativa, las economías creativas que han creado en el mundo, acá lo llaman economía naranja, el presidente de la república es uno de los ponentes de esa visión y así la determinó en un libro que sacó. Entonces la llamó economía naranja que era como estos grandes medios de producción cultural y de la unión de la empresa público privada con los estamentos artísticos, un poco lo que vivió el teatro en Buenos Aires con la mercantilización y comercialización del teatro.

Jorge Prada: Yo a veces pienso como cuando tú necesitas pan y te llevan latas, ¿no? o te llevan arandelas, te llevan lo que tú no necesitas, la economía naranja creo que es un enfoque extraviado, es decir, nosotros necesitamos subsistir en el día a día del teatro, no necesitamos convertirnos en grandes industrias culturales, respeto mucho el trabajo de Juanes, de Shakira, pero nosotros no somos Juanes, ni Shakira, nosotros somos grupos independientes y que dependemos el día a día de los presupuestos que alcancemos a ara79

ñar, de la actividad que alcancemos a proyectar a la comunidad.

Pero pienso que son políticas equivocadas porque son llevarle cosas a alguien que no las necesita, si yo no necesito un sombrero, ¿para qué recibo un sombrero?, necesito es pan, necesito subsistir, necesito resistir.

Nanny Fornis: Bueno, aquí en Argentina no lo tengo muy claro en este momento, aquí en general se habla de las industrias culturales, seguramente no incluyen a las industrias culturales al teatro comprometido, al llamado teatro independiente argentino, colombiano, tiene que ver con otros niveles de lo que para los gobiernos en este momento neoliberales son la cultura, se sabe que mueven muchos millones de euros, de dólares.

Bueno, nosotros no estamos en eso, no tenemos nada que ver, yo tengo una posición bastante o misma crítica, que es lo mismo que en realidad decía el compañero, no estoy de acuerdo.

Ruderico Salazar Alzate: Pienso que casi que todas las revoluciones se han hecho a partir de utilizar los presupuestos estatales para hacer los contenidos, yo pienso que puede llegar a ser una oportunidad, es decir, para voltearla, es decir, para que esa economía naranja se vuelva una economía de pensamiento, es decir, o sea, uno muchas veces puede realizar proyectos y de hecho creo que todos los apoyos estatales, lo que son becas, estímulos y todo este tipo de cosas, han servido también para crear un teatro comprometido, un teatro de contenido y me parece que eso es lo que debemos hacer, también con la economía naranja, cómo de pronto hacer un espectáculo, hacer un producto artístico que lleve a una reflexión profunda con los dineros del Estado, me encantaría que ese fuera también el 80

Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia/Memorias

reto.

Nanny Fornis: Yo quisiera si me permiten unas cortas palabras de Thomas Ostermeier que es el director artístico de la Schaubühne de Berlín, ya que Ruderico habló de Berlín, que me parece que nos dan otra vez un contexto sobre lo que estamos analizando, sobre lo que estamos reflexionando, él lo llama el realismo comprometido. Y entonces lo menciona así, es un libro de Thomas Ostermeier de El Teatro y el Miedo, que no está todavía traducido al castellano, son simplemente unas nociones.

“La noción de realismo ha caído en descrédito en los últimos años o por lo menos es motivo de un debate a propósito de lo que se entiende por realismo, particularmente en una época en la que solo se han considerado válidas las formas teatrales performativas, posdramáticas o deconstructivas. Lo que resulta molesto en este contexto es sobre todo el hecho de que conceptos como naturalismo, realismo o psicología se empleen para difamar a tal o cual trabajo escénico o para distinguir entre lo vanguardista y lo obsoleto.

El realismo no es la simple representación del mundo como tal y como lo vemos, es una mirada sobre el mundo, una actitud que llama al cambio, nacida de un dolor y de una herida que se convierte en impulso de escritura y que quiere vengarse de la ceguera y de la estupidez del mundo.

La actitud del realismo es la de intentar agarrar las diversas realidades y reconfigurarlas, darles forma. Esta actitud quiere provocar el asombro ante lo reconocible, mostrar los procesos, es decir, que una acción conlleva consecuencias y que el mundo es implacable con estas consecuencias.

Cuando la implacabilidad entra en escena, ahí 81

nace el drama.

El teatro después de los hermanos Lumière, tenía como objeto trabajar por la liberación del ser humano, despertar y abusar su conciencia frente al malestar y al aislamiento del individuo, esto sigue siendo válido también en nuestro siglo.

El teatro entonces ha de plantar cara a la realidad, es el medio artístico más antiguo que tenemos para interpretar y analizar el mundo y este análisis de tanto en tanto, ha de asumir el realismo, esto es, contar y volver a contar las historias sobre la crueldad del mundo y de sus víctimas”.

Y en relación con lo que estábamos hablando, él dirige un teatro institucional, la Schaubühne de Berlín, “el teatro institucional, gracias a su financiación con dinero público tiene la oportunidad de liberarse del yugo del rendimiento económico tan omnipresente. El teatro tiene un poder y una fuerza purificadoras”.

Bueno, esto era lo que les quería aportar desde aquí.

Jesús Eduardo Domínguez: Gracias por esa reflexión tan bella desde Alemania, desde Europa. Y bueno, hemos tenido creo que un diálogo muy interesante el día de hoy entre Nanny, entre Ruderico, entre Jorge, tres personas que tienen un camino largo en el teatro, en nuestra tradición teatral latinoamericana, les agradecemos a ellos. Y bueno, muchas gracias a todas las personas que nos vieron en este encuentro. Gracias a Yacqueline por la invitación. Y bueno, bienvenida de nuevo Yacqueline.

Yacqueline Salazar Herrera. muchas gracias Jesús Eduardo, gracias por tu maravillosa moderación, me encanta que estés también ahí como siempre generando pensamiento, porque es un diálogo entre todos, no es s implemente alguien que genere un par de peguntas, sino que está esa 82

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reflexión permanente y me parece muy valioso porque Jesús Eduardo está todo el tiempo también, como ustedes lo ven y como lo sabemos a través de sus estudios, donde combina toda esa parte académica con la parte artística y en la actuación y en la dramaturgia, pues con esa inquietud.

Entonces ahí nos encontramos todos, lo que falta es tiempo, porque cada uno de ustedes pone unos temas, yo le he dicho mucho eso a Nanny que siempre uno dice pero es que tenemos que seguir hablando de ese tema, y entonces es maravilloso, porque ver esas experiencias, incluso hoy con Nanny escuchando también otras cosas de las realidades de Stuttgart y de Alemania, obviamente con Jorge desde Bogotá y los grupos de teatro de Bogotá, toda la movida que se siente tan cercana, porque igual tenemos una relación permanente de ida y vuelta.

Y como ustedes ven, nuestros queridos amigos espectadores, aquí como siempre presente el pequeño Teatro, igual con Ruderico, con Jesús Eduardo, el homenaje también está ahí, no es simplemente la placa, que a propósito ya pronto, al cierre del Festival mis queridos Ruderico y Jesús Eduardo ya viene también porque hoy ellos van a abrir el teatro, entonces una cosa que pensaba que tocaba entregárselas por correo, hoy es un día increíble porque el Pequeño Teatro se atreve, como siempre, como siempre va adelante ayudándonos a abrir camino a los otros teatros y hoy van a abrir, van a estar todos en el teatro, están organizando, con toda. Y ahorita vamos a hacer esa invitación Ruderico y es muy bello porque están abriendo camino para los otros teatros de la ciudad.

Los ponentes maravillosos, los temas increíbles, gracias por esas palabras de Ostermeier tam83

bién al final Nanny, que tenemos que hablar más de él porque me encanta su teatro, me encanta su pensamiento, vi El Enemigo del Pueblo En Bogotá, maravillosa, increíble, pero eso es para otro conversatorio que quiero que hagamos tú y yo sobre teatro y dramaturgia.

Muchísimas gracias a todos por acompañarnos.

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Yacqueline Salazar Herrera: Muy buenas tardes amigos, gracias por seguir acompañándonos en la versión 19 del Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín. Estamos muy contentos de que nos sigan acompañando día tras día en estos espacios de intercambio, sobre todo en esta área académica tan importante para nosotros, el centro del Festival, el pensamiento, la reflexión, el encuentro con los hombres y mujeres del teatro colombiano y por supuesto también con nuestros amigos del teatro iberoamericano.

Hoy estamos en nuestro tercer día del seminario Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia, el que le da pie a toda la curaduría del Festival, a cada obra, performance, video, encuentro, instalación que tenemos en este festival.

Como ya lo saben estamos en este homenaje 87

maravilloso al Pequeño Teatro, al Teatro Libre y han sido dos semanas increíbles, hoy jueves 15 de octubre, en la recta final del festival, para hoy tenemos grandes sorpresas, ya les voy a contar antes de ingresar a nuestros invitados.

Tenemos a las tres este seminario que es el tercer día, el cierre del seminario, posteriormente saldrá un libro memoria digital de todas las conversaciones y conclusiones del seminario.

Hoy quiero que mostremos en pantalla a nuestros invitados yo les doy un saludito y les cuento quién va a ser hoy nuestra moderadora, también muy especial.

Bienvenidos, qué bueno que estén con nosotros, les mando un abrazo, gracias por aceptar, por siempre acompañarnos en el Festival, en los proyectos del Ateneo, en la creación, en la amistad y bueno, voy a dar un saludito a cada uno y luego presento también a Tania Granda.

Hugo Kogan, qué bueno que nos acompañes desde Argentina, ahí estás cerca al mar, a veces con mucho frío, a veces empieza el calorcito, ¿cómo estás esta tarde Hugo?

Hugo Kogan: Hola, ¿cómo te va Yacqui?, hoy es un día muy lindo, un día primaveral, 18, 20 grados, así que hay un sol hermosísimo. Y bueno, agradecerte poder compartir con vos y con tus compañeros una charla, una conversación como dicen ustedes. Saludar a los demás compañeros, a Henry, a Tania y a la compañera de Bogotá. Esperemos que sea una charla amena, que podamos aportar algo desde nuestra experiencia, desde nuestra óptica, y nada, acá estamos.

Yacqueline Salazar Herrera: Qué bueno, ahí vas a estar compartiendo el mate desde tu casa, delicioso, nos va a antojar a todos, él siempre tiene suma tecito al lado, delicioso.

Bueno, también nos acompaña Carolina Vivas, 88

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Directora de Umbral Teatro, mujer maravillosa del teatro colombiano, está también en el campo en esta época de pandemia, en un lugar delicioso donde se reúnen también a crear y a escribir la nueva dramaturgia colombiana. Carolina, muchas gracias por estar con nosotros, ¿cómo estás esta tarde?

Carolina Vivas: Muy bien, un saludo, agradecerte por la invitación, la posibilidad del diálogo con Hugo, con Tania, contigo, y todos los invitados. Agradecida por la invitación y un día también aquí esplendoroso.

Yacqueline Salazar Herrera: Gracias Carolina.

Bueno, el maestro Henry Díaz estaba con nosotros desde hace media hora aquí conversando, ¿cómo estás, cómo te ha ido?

Henry Díaz. Muy bien, qué rico estar aquí, Carolina, qué gusto. Conociendo a Hugo también y saludando a Tania, ella como siempre ahí toda vital.

Yacqueline Salazar Herrera: Henry qué rico que estás con nosotros, maravilloso, ahora les voy a presentar a Tania Granda, primero muchas gracias por acompañarnos, Tania es nuestra moderadora de esta tarde y yo les voy a presentar precisamente a Tania que es otra artista de este grupo. Todos los que estamos en el Festival estamos con actores, con actrices, con pedagogos, con dramaturgos, en fin, creadores de artes escénicas, solo que tenemos otros roles, que dirigimos un festival, que hacemos gestión, que somos profesores, tenemos que hacer muchas cosas, que somos consejeros, locales o nacionales de teatro porque igual hay que trabajar sobre la política cultural. En todo caso siempre estamos ahí, pero nunca dejando ni abandonando las tablas, así que siempre estamos rodeados de artistas y los moderadores de esta semana, todos 89

son maravillosos artistas.

Quisiera entonces Tania, voy a presentarte a ti antes de dejarte acá, qué bueno que nos acompañas. Tania Granda Vallejo es egresada de la carrera de Teatro de la Escuela Popular de Arte, la EPA en Medellín, un espacio maravilloso que tuvimos acá. Tania es egresada de Filosofía de la Universidad de Antioquia, se ha desempeñado como actriz de grupos profesionales como la Exfanfarria teatro, donde igual tuvo proyectos directamente con el maestro, el dramaturgo José Manuel Freidel que igual ahorita seguro nos mencionarás cosas de él y que también lo estamos recordando muchísimo en esta época.

Tania obviamente también tiene sus procesos pedagógicos en el tema de la paz, de la construcción social, ha trabajado con el maestro Fernando Zapata. Y ahora, pues solo para no, porque de cada uno yo sé que no vamos a poder leer toda la hoja de vida que es bien extensa, pero también es líder, ahora ella es la directora y es una de las que hace parte, de las mujeres que hace parte del colectivo Fémina Ancestral, hacen un trabajo increíble también desde el arte y desde el trabajo social en Medellín.

Tania nos va a acompañar esta tarde con todos nuestros ponentes y va a hacer muy dinámica esta conversación. Tania, muchas gracias por aceptar esta invitación.

Tania Granda: Sí, muchísimas gracias Yacqui por la invitación a hacer la moderación de este magnífico conversatorio, para mí es un placer y un honor compartir con Henry, con la maestra Carolina, con Hugo, que apenas lo estoy conociendo, personas de tanta trayectoria y pues específicamente algunos de ellos que conozco más su obra, son personas por las cuales tengo mucha admiración de su trabajo artístico. Entonces 90

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muy contenta, muchas gracias Yacqui por invitarme a esta moderación.

Yacqueline Salazar Herrera: Solamente recordarle a nuestros queridos invitados de hoy, grandes amigos, que bueno, que estamos conversando una horita y media sobre el tema y ya Tania irá enfocando la conversación. Y a los espectadores, amigos, pueden dejar sus comentarios, hagamos preguntas, yo voy a estar aquí también con ustedes, con los espectadores escuchando y mandándole saludos desde la trasescena, en cualquier momento si me necesitan aquí voy a estar muy pendiente. Un abrazo para todos y nos vemos en un ratico. Gracias.

Tania Granda: Bienvenidos de nuevo maestros Carolina, Hugo y Henry por aceptar la invitación a este panel de vigencia y sostenibilidad del teatro comprometido en Colombia. Me voy a permitir leer la reseña de cada uno de ustedes, porque bueno, quizá algunas personas que están en la audiencia que no reconocen algunas de sus trayectorias, entonces vamos a contarles un poquito a los y las espectadoras que nos acompañan, además mandarle un saludo muy especial a esta audiencia que están tan atentos y tan presentes en cada uno de estos eventos, estos conversatorios. Ayer tuve la posibilidad de ver el del día de ayer, muy interesante también y veo que hay unas que están allí muy presentes.

Entonces comienzo con la maestra Carolina Vivas Ferreira, ella es actriz, directora y dramaturga, egresada de la Escuela Nacional de Arte Dramático de la universidad de Antioquia, actriz del teatro La Candelaria en la década de los 80. En 1991 funda Umbral Teatro, grupo de investigación, creación, del cual es directora y dramaturga. Ha escrito y dirigido obras como Segundos, Filialidades, Cuando el Zapatero Re91

mendón Remienda sus Zapatos, La Gallina y el Otro, De Peinetas que Hablan, Antes, Rumor, Volcanes del sueño Ligero, entre muchas, repertorio que Umbral teatro ha hecho en el país y en el extranjero, participando de festivales, encuentros, seminarios, etc.

Fue maestra titular por 10 años en la Academia Superior de Artes de Bogotá. Actualmente se desempeña como docente y directora del Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia y de Punto, Cadeneta, Punto, Taller Metropolitano de Dramaturgia. Su trabajo ha merecido becas y reconocimientos como la medalla al mérito del Ministerio de Cultura 2016, Mujer de Teatro 2013, de la Corporación Colombiana de Teatro, Príncipe Klaus 2015, para participar en el mundial de Dramaturgia en ciudad del Cabo, África.

El maestro José Luis García Barrientos incluye su trabajo en el capítulo colombiano de su estudio sobre la dramaturgia actual en nuestro idioma, también investigadores colombianos tan importantes como el maestro Carlos José Reyes, Marina Lamus, Enrique Pulecio, entre otros, han incluido la obra de Carolina Vivas Ferreira como objeto de sus investigaciones.

Bueno, es un gusto pues tenerte Carolina con nosotros.

Y vamos entonces ahora a leer la reseña de Hugo Kogan. Director, productor, gestor teatral, nacido en la ciudad de Mendoza Argentina, comienza sus estudios teatrales en el centro Cultural Israelita y luego continúa en la Escuela de Arte Dramático y Coreográfico de la Universidad Nacional del Cuyo. Ha recibido cursos, talleres y seminarios con importantes personalidades del quehacer teatral a nivel nacional e internacional. También dicta cursos y seminarios, talleres en nuestro país, como en otros países del 92

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extranjero.

Como actor y director y otros roles, participa en más de 130 espectáculos, obteniendo premios y reconocimiento del público y significativas críticas de la prensa especializada.

Realiza giras por tres continentes: América, Europa y África, con obras de su repertorio, donde participa en más de 100 festivales internacionales de teatro. A partir del año 2005 organiza y es el director general de festivales iberoamericanos de teatro en Argentina.

Un gusto también tenerte Hugo.

Y vamos a leer entonces ahora la reseña del maestro Henry Díaz Vargas, maestro y compañero, colega aquí de la red de grupos Sin Sala en Medellín y gran docente, fue mi profe por allá en la época.

Henry Díaz Vargas, dramaturgo, director y docente universitario, obra dramatúrgica de más de 50 textos teatrales y guiones para cine, ha recibido varios premios nacionales e internacionales.

La mayoría de la obra ha sido publicada y puesta en escena por grupos del país y del extranjero.

Algunas de las obras más reconocidas son: La Sangre más Transparente, El Cumpleaños de Alicia, Más allá de la Ejecución, Colón Perdido y Desconocido, Deseo sin fin, entre otros.

Teórico, ponente y conferencista sobre el teatro y la dramaturgia en Colombia. Cofundador de la Academia de Teatro de Antioquia, del grupo Las Puertas Teatro en 1981, director del Seminario Dramaturgia en el Restrepo, que se llevó a cabo desde el 2008 hasta el 2017. Asesor de coordinación y desarrollo de escuelas de dramaturgia de Antioquia, la Gobernación de Antioquia y la Universidad de Antioquia. Director y editor del boletín de Puertas Abiertas Revista Virtual de Artes Escénicas.

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Y bueno, entonces ya para entrar un poco en materia, yo quería empezar con la pregunta de qué considera cada uno de ustedes teatro comprometido y cómo lo ha vivido en su práctica artística propia.

Carolina Vivas: En primer lugar pienso que el primer compromiso es con el oficio mismo y en ese sentido, si es con el oficio, el compromiso sería investigar sobre los lenguajes teatrales como tarea fundamental y no precisamente montar obras, porque no puede montar obras que no necesariamente y no por ello no están bien seguramente, pero digamos que si uno se toma el tiempo de investigar sobre los lenguajes teatrales, sobre el oficio, entonces creo que esto sería una lista posible de teatro comprometido, es decir, el compromiso con el oficio conlleva el compromiso a investigar sobre él.

En segundo lugar, siento que el compromiso es con el público, entonces el compromiso con el público pues naturalmente supone creo yo en primer lugar preguntarnos en qué lugar de mirada debemos poner a los espectadores y frente a qué.

Entonces es otra arista posible, claro, la pregunta realmente tiene que ver con el teatro, con el oficio que se hace, pero cuando lo pensamos en relación al público y a qué tipo de relación queremos establecer con él, estamos también preguntando cosas más profundas, digamos un poco para qué el teatro.

Entonces creo que el compromiso de hacerse estas preguntas y que tiene que ver con el espectador y primero con el oficio, sería la otra arista.

Y por el otro lado, el compromiso con el país, que creo yo encierra un compromiso con el presente y el compromiso con el país tiene que ver finalmente con que un país como este que está 94

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constantemente sometido a tan diversas violencias, entonces se vuelve casi que necesario. Pero entonces digamos que preguntarse sobre el presente, sobre el aquí y el ahora para poder responder esas dos aristas anteriores, eso es lo que yo entiendo por teatro comprometido en esas tres líneas fundamentales.

Y una cuarta, que no la pongo de primera porque parecería una cosa como demasiado egótica, pero finalmente, creo que el compromiso es con uno mismo, el compromiso de ser feliz y a mí me hace profundamente feliz mi oficio. Entonces yo creo que eso es el teatro comprometido, para mí.

Tatiana Granda: Muchas gracias Carolina.

Bueno, ¿quién se anima a seguir?

Hugo Kogan: Cuando en alguna entrevista o nota que me hicieron, siempre te preguntan ¿cómo iniciaste tu carrera actoral o teatral? Y yo siempre cuento que una anécdota es que yo iba a un club donde practicaba deporte y tenía aparentemente muy buen futuro como deportista, tenía 14 años y bueno, estaban en las divisiones mayores a la edad que yo tenía por mi capacidad como deportista. Y en una salida de mi entrenamiento, un señor, porque era un club deportivo, cultural, etc., dice a los que veníamos saliendo de entrenamiento, éramos ocho o nueve muchachos de 13, 14 años, dice: chicos, ¿no quieren venir a un taller de teatro?, tengo todas mujeres y no tengo ningún varón. Entonces nosotros nos miramos entre los varones y dijimos: bueno, entremos a ver de qué se trata esto. En realidad entramos para ver si nos poníamos de novios con alguna de las chicas, ya que había como 20 para elegir.

Y desde ese día dejé el deporte, nunca más me dediqué al deporte, o sea, hice deporte pero 95

nunca más me dediqué a la carrera deportiva, sino que me dediqué al teatro.

Mi director técnico, mi profesor de deporte me quería matar, me iba a buscar a mi casa, hablaba con mis padres, que no, que tenía que volver y yo no quería saber nada con seguir la carrera deportiva y tenía una pasión misteriosa con el teatro.

Y bueno, tal es así que cuando cumplo la edad de decidir una carrera universitaria, ¿qué decido?

Ir a estudiar teatro, obviamente. También en mi casa tenía esos conflictos existenciales: ¿de qué vas a vivir?, porque el teatro no te va a dar de comer, y bueno, todas esas cosas que ya las conocemos.

Y bueno, después de estudiar en la Escuela Superior de Arte Dramático y Coreográfico en la Universidad Nacional de Cuyo, me recibo y me integro a un grupo de teatro independiente, que se llamaba Taller Nuestro Teatro, en Mendoza - TNT, que fue la etapa más maravillosa de mi vida como experiencia teatral. Y entonces ahí nuestro director siempre me preguntaba que nosotros teníamos que tener en claro por qué y para qué hacíamos teatro, cosa que yo no la tenía clara, yo sé que me gustaba, no sé, me apasionaba estar, crear, pero no tenía claro por qué y para qué.

Bueno, entonces ahí empecé a descubrir un mundo totalmente distinto, porque compartíamos un grupo de teatro independiente, con jóvenes, éramos muy jóvenes, tendríamos 21, 22 años y tal es así nuestra gana de estar juntos y de crear, que yo me fui a vivir al teatro, o sea, vivíamos en aquel momento, te estoy hablando de la década del 70, se hablaba mucho del teatro comunitario, la famosa comuna 70 de Renzo Casali, y bueno, nosotros espontáneamente teníamos ganas de estar juntos y estudiábamos 96

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y hacíamos obras de teatro y aparte nuestro grupo de teatro no solamente se dedicaba al teatro, sino que también teníamos exposiciones de pintura, teníamos ciclo de cine arte, teníamos ciclo de música, en fin, entonces eso a nosotros nos enriquecía de una manera extraordinaria.

Tal es así que nuestro teatro en Mendoza sufre un atentado terrorista cuando empieza la represión en nuestro país, en la década del 70 y como era tan importante la actividad que hacíamos, nos pusieron una bomba en el teatro y a nosotros nos metieron presos, a los que vivíamos dentro del teatro, porque al entrar los militares se encontraron con nosotros que vivíamos adentro del teatro y nos llevan presos.

Y bueno, entonces eso también gracias a dios lo podemos seguir contando, porque muchos compañeros nuestros fueron desaparecidos en esa época, fueron muertos, bueno, estuvieron muchos años presos, nosotros afortunadamente no, estuvimos poco tiempo, pero qué pasa, eso a vos te potencia mucho el compromiso con el teatro, te potencia de una manera, no solamente por lo que uno siente, sino por los demás.

Entonces aprendí una cosa muy importante en el teatro, que es cambiar el yo por el nosotros, porque el teatro es un hecho colectivo, no es un hecho individual, es un hecho entre nosotros, los que hacemos teatro y el público, es entre nosotros.

Y bueno, ese es mi compromiso con el teatro, que me ha revitalizado toda mi vida y siempre digo al otro día festejando el cumpleaños de un colega que cumplió 70 años y seguimos en el mismo camino, en esa coherencia que hay que tener y decíamos… fue un brindis virtual también, él decía: ojalá, si yo volviera a nacer me gustaría encontrarme con amigos como ustedes 97

porque eso me ha revitalizado en la vida y ese compromiso que hemos tenido con el teatro durante toda nuestra vida, a pesar de las dificultades que hemos tenido.

Así que bueno, ese es un poco el compromiso que yo personalmente tengo con el teatro.

Tania Granda: Muchas gracias Hugo, muy interesante también, de alguna manera ahí hay una coicidencia con Carolina, con ese compromiso que es con el oficio, a pesar de todas las dificultades que plantean los tiempos, los diferentes contextos también.

Bueno, y entonces Henry, te damos la palabra, qué nos puedes decir para ti ese concepto de teatro comprometido, ¿cómo lo has vivido en tu práctica como dramaturgo, como hombre de teatro, como investigador?

Henry Díaz: Gracias, buenas tardes de nuevo.

Parece ser que los orígenes son como los mismos en América Latina, el caso mío también tiene una particularidad y es que desde muy niño me tocó vivir inmerso en la violencia cuando mi padre siendo trabajador del Ferrocarril del Pacífico, tenía que salir huyendo de los pueblos por los continuos brotes de violencia.

Tania Granda. Yo creo que podemos pasar a la siguiente pregunta, de todas maneras creo que me impactó mucho esa experiencia que nos contaba Hugo y es que realmente países como Colombia, como Argentina, que han registrado esos hechos de violencia y el teatro allí ha sabido sostenerse, ese teatro de los 70, que precisamente le apostaba a que el teatro aportara para denunciar esas problemáticas sociales que acontecían, las urgencias del presente. Personalmente pues tuve la oportunidad de trabajar con José Manuel Freidel y allá, en la Universidad de Medellín ellos crearon el grupo El Grupo y es98

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pecíficamente ese grupo asumió, o sea, empezó digamos en un momento en el que el teatro se volvía como esa tribuna de denuncia de las injusticias, de las inequidades sociales, pero digamos que José fue dándole una nueva vertiente, enmarándose dentro de este llamado nuevo teatro colombiano, donde se trataba como de reflexionar sobre nuestra identidad, cada teatro nacional como desde un teatro de autor, que hablara de lo que somos, de lo que vivimos, y que tuviese un profundo compromiso con esas instancias históricas, pero digamos que José y su grupo lo asumen un poco desde unas búsquedas estéticas donde se buscaba la autonomía del arte, pero también de alguna manera era un arte que hablaba desde esas realidades, pero las elaboraba y las resignificaba en la poética de la escena, en la metáfora.

Entonces también a ellos les decía que era arte por el arte o teatro burgués, pero cuando uno se pone a leer las obras de Freidel, específicamente en estos días estuvimos hablando de una que se llama Amantina o la historia de un desamor, son unas obras que hablan de lo que es la historia de este país, pero que también buscan indagar por ese lenguaje de la teatralidad y desarrollar allí como todas esas preguntas que se tienen, sin necesidad de retratar esas realidades.

Entonces son como dos vertientes y hay grupos que se enmarcan en una u otra en el teatro de los 70, pero de alguna manera esta reflexión es para decirle a Hugo que aquí también vivimos violencias, esas persecuciones, no de manera tan fuerte así como que allanaran las sedes, pero también era un teatro que tenía que caminar como muy al filo en esos momentos tan turbulentos que se vivían en los años 70, todo el tiempo, ¿no?, como decía Carolina, esta es una historia de violencias 99

que es inmemorial y que se renueva y van apareciendo nuevas, pero parece que fueran como un ciclo que se repiten.

Bueno, entonces yo creo que vamos a pasar a hablar un poquito de otra pregunta, la segunda pregunta que les tenía, mientras se conecta Henry. Entonces hablemos de qué experiencia conocen y reivindican ustedes del teatro comprometido en Colombia y en Latinoamérica y cómo ese ejercicio ha contribuido al desarrollo del teatro y a su contexto social y cultural.

Hugo Kogan: Acá en Argentina hubo una actriz muy comprometida con el teatro, que era María Escudero, que tenía el teatro Libre, el Teatro de Córdoba y fue exiliada en México.

Henry Díaz. Estábamos diciendo que la situación, sobre todo de violencia que me tocó desde la infancia, yo soy del 48, entonces hay un proceso desde esa fecha hasta hoy que no ha cesado, entonces nosotros venimos en una situación, sobre todo de estudio y de preparación como persona de familia que ha sido siempre desplazada y que continúa su periplo por todo el país hasta que llegamos a un sitio que se llama Santander de Quilichao en el Cauca.

Entonces ahí me tocó prepararme y yo no sé por qué empecé a leer y a estudiar y empecé a leer mucho, afortunadamente, literatura. Entonces empecé con un gusto por la literatura y empecé a leer teatro también y un gusto por la escritura, entonces empecé como a tener esa posibilidad, sin saber para qué, ni nada, y la combinaba con el fútbol, las actividades en el colegio. Y tempranamente hubo un compromiso no sabe uno por qué, sabiendo que mi padre era un obrero muy tranquilo, muy conservador además, mi madre una ama de casa y yo el hermano mayor detrás de una hermana.

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Entonces yo no sé por qué tuve como una necesidad de expresar algo y lo empecé haciendo en el colegio, entonces ya aprovechaba como buen teatrero, sin saberlo, a tener participación en las fiestas patrias y a echar discursos y a fregar, a voltear, a leer y entrar en la discusión.

Entonces en ese momento hubo problemas graves en los ferrocarriles, se lo comieron, se lo robaron, entonces nos tocó emigrar para Medellín.

Ya en Medellín nos instalamos y ahí empezó en forma mi lectura, mi escritura, aun sin haber visto teatro, me interesé mucho por el teatro, porque me gustó la forma, sobre todo la forma de la escritura del teatro y al mismo tiempo a escribir y participé en algunos concursos y empecé a ganar a nivel nacional finalistas y cosas, me gustó, me encarretó.

Pero de todas maneras había algo muy aledaño que era la situación social y mi compromiso empezó más bien fue primero con tratar de ser un buen novelista, pero me metí a probar el diálogo en el teatro y me quedé ahí inmerso y no he podido salir de allí.

Y entonces el compromiso siguiente era lo que estaba sucediendo en el país, que me duele mucho, mucho, mucho, me duele tal vez por los propios orígenes en que nos levantamos como familia y hasta este momento mi compromiso, aparte de ser con la literatura, aparte de ser con el trabajo teatral, es un compromiso con el país, con algo que debemos de mantener muy, muy vigente.

Ese es mi compromiso, una buena escritura, compartir con los muchachos porque creo que la posibilidad del teatro para que la gente se exprese como lo ha hecho tan bellamente Carolina, que me fascina su forma y su escritura y ese compromiso tan férreo porque seamos algo. Y 101

yo creo que cada uno de nosotros tiene su forma de hacer su propio compromiso con el país, fundamentalmente, pero a partir de las bondades que uno tenga que utilizar para hacerlo.

Tania Granda: Muchas gracias por esa respuesta tan bella también desde tu experiencia. Yo quería compartirte la pregunta que acabamos de hacer, estaba comenzando Hugo, queríamos escucharte algo, cómo crees que ha contribuido al desarrollo del teatro del entorno social y cultural dentro de esas experiencias que nos vayas a compartir.

Hugo Kogan: Hay varias cosas que tienen que ver, fundamentalmente voy a hablar más del teatro latinoamericano que puntualmente colombiano, porque no lo conozco profundamente, yo creo que Carolina y Henry tienen más autoridad que yo para hablar del teatro colombiano, pero así en rasgos generales puedo hablar del teatro latinoamericano.

Para mí ha habido en Latinoamérica tres personajes que me parece que han marcado el camino para que nosotros lo sigamos. Uno de ellos ha sido Atahualpa del Cioppo director del teatro El Galpón del Uruguay; otro ha sido Enrique Buenaventura, paisano de ustedes, colombiano; y el otro ha sido Leonidas Barletta, un italiano radicado en Argentina hace muchos años, en la época de los inmigrantes italianos.

Bueno, me parece que esos han marcado de una u otra manera lo que vendría a ser el teatro contemporáneo en nuestra Latinoamérica, yo creo de todas maneras que en muchos lugares de Latinoamérica el teatro está dormido, no está despierto, yo creo que bueno, los sucesivos golpes de Estado que ha habido en Latinoamérica, es como que han adormecido a la actividad teatral.

Hubo sí un despertar, sobre todo en países 102

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como Argentina, Uruguay, Colombia, Chile, por ahí Panamá, México y Brasil, con un teatro más tirado a la danza que al texto teatral, el teatro brasilero tiene más de danza que de texto.

Bueno, eso ha ido creando, nosotros tenemos un eslogan de un dramaturgo periodista argentina que se llamaba Roberto Arlt y él hablaba sobre la prepotencia del trabajo, la prepotencia del trabajo significa lo que uno va construyendo día a día, por ahí no se da cuenta uno lo que va construyendo, pero nosotros por ejemplo ahora actualmente tenemos una ley nacional de teatro, tenemos un instituto nacional del teatro que está compuesto por actores o por gente de teatro, no son funcionarios de carrera o funcionarios que no tienen nada que hacer y se meten, no, está administrado por colegiados, por gente de teatro, ya sean actores, directores, dramaturgos, profesores, etc., y eso es muy sano, es muy saludable para la actividad, porque son gente que saben a dónde hay que poner el dinero.

Y tenemos un presupuesto muy importante para la actividad teatral y eso qué pasa, le ha dado en todo nuestro país una actividad realmente fenomenal, yo siempre digo que hay un antes y un después del teatro argentino, gracias al Instituto Nacional del Teatro, eso también ha creado que mucha gente del teatro se haya ido a otros países, como ha sucedido por ejemplo Cesar Brie, que se fue y se radicó en Bolivia; bueno, Carlos Jiménez que se radicó en Venezuela, y en Venezuela, en la década de 70 pasaron también grandes personajes del teatro como fue Juan Carlos Gené, que después se volvió a Argentina, bueno, Osvaldo Dragún que se fue a Cuba, todavía creo que vive en Venezuela Juan Carlos de Petre, los hermanos Di Mauro, bueno, en fin, todo eso es lo que se ha ido fomentando desde nuestro país, 103

a pesar de todo, en otros países y tengo entendido que según cuentan los compañeros y colegas venezolanos, que gracias a Carlos Jiménez, yo recuerdo, era muy joven, pero recuerdo en aquella época lo que era el Festival Internacional de Teatro en Venezuela, era una cosa maravillosa, lo mejor del teatro del mundo estaba ahí en Venezuela.

Y yo creo que Latinoamérica va a dar un nuevo teatro, yo creo que el teatro en otros continentes está como adormecido, está aburguesado, me parece que el teatro latinoamericano va a ser el nuevo teatro en el futuro, porque hay un… no sé, dramaturgos con un ingenio muy importante, hay nuevos directores con cosas muy importantes, actores y actrices, realmente con algo nuevo, con una sangre nueva y me parece que ese compromiso que venimos nosotros arrastrando de años, por ejemplo un compañero colega, amigo mío, que hacíamos teatro juntos, que es el negro Aristides Vargas, actualmente radicado en Quito Ecuador, que él como dramaturgo, la verdad, estoy totalmente sorprendido porque nunca me imaginé que iba a llegar a un nivel de dramaturgia como ha llegado ahora.

Y bueno, me parece que sí, el nuevo teatro va a salir de Latinoamérica por todo lo que venimos arrastrando durante todos estos años.

Carolina Vivas: Tenemos por excelencia un ejemplo en el país del teatro comprometido que es el teatro La Candelaria, lleva 54 años de vida y que el espíritu del que yo hablaba del teatro comprometido en la primera pregunta, siento que tiene que ver con el espíritu del teatro la Candelaria, porque lo interesante de la Candelaria no es todo el papel que ha jugado en la historia del teatro en el país, sino es también el papel que está jugando en el presente, es decir, 104

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no es un fósil, es un grupo de teatro vivo, activo, haciéndose preguntas, con repertorio, con una producción constante y con un diálogo además con el país, proyectos pedagógicos.

Entonces siento que en primer lugar conozco esa experiencia como experiencia de teatro comprometido que durante 54 años ha forjado la historia y el presente del teatro de este país.

Ya pues señalaba Hugo pues todo el papel que en términos de impacto, no solo a nivel de país sino a nivel del teatro latinoamericano tuvo el maestro Buenaventura y su proyecto del Tec, hablando de estos que son como los padres. Pero entonces si yo vuelvo a mirar, yo podría decir que es que el teatro comprometido es el teatro de cada uno de mis colegas, es que empezando digamos por Bogotá, pues yo sí creo que es el instante y el espacio para hacer un reconocimiento a proyectos como el Teatro Tierra, como Ensamblaje Teatro, como el Teatro Petra, como Vara Santa, me perdonan, tengo problemas de memoria, pero realmente cómo no vamos a hablar de teatro comprometido cuando tenemos un movimiento teatral tan rico, tan diverso, de tan diversas tendencias, cómo vamos a decir Que el teatro en este país, sus teatristas, son teatristas comprometidos.

Yo de verdad creo que es así y que digamos no solamente en términos de la producción artística, insisto, de mantenerse, porque el rollo aquí también es la sostenibilidad, el teatro independiente y digamos en particular en Bogotá que es lo que más conozco, pero desde luego en todo el país, finalmente tiene un tesón enorme y el secreto de la sostenibilidad no está como muchos sectores a veces del Estado pretenden decir por un par de becas o tonterías de apoyos raquíticos, que es que ya es hora de que caminemos solos 105

y cosas de ese orden, cuando son ejemplo de sostenibilidad pues todos estos grupos, los de mediana, larga trayectoria.

Y además la cantidad de actores y de directores jóvenes que están en este momento pues construyendo el presente del teatro del país que es muy rico, yo creo que se siente el aporte y la presencia de las escuelas.

Ahora, pienso que por ejemplo a nivel latinoamericano tenemos por ejemplo Yuyachkani en el Perú, creo que ya celebraron los 50 años y que es un grupo además que ha tenido un trabajo enorme, no solamente digamos en su aporte con sus obras, sino finalmente también una relación con el país, ellos hicieron parte de la Comisión de la Verdad, de esclarecimiento de todo lo que pasó en el país y con sus obras que han presentado sobre eso, experiencias con comunidad, entonces siento que ese es otro ejemplo de teatro comprometido y pues debo decir que digamos en el caso mío son referentes muy importantes, son proyectos y seres muy inspiradores, siempre es momento para homenajearlo, Miguel Rubio, todo su colectivo.

Pues sí, digo inspiradores porque finalmente grupos un poco más jóvenes, como Umbral Teatro y digamos que yo hablé de lo que creí que era teatro comprometido, pero en la segunda parte que dice ¿cómo es que usted lo ha vivido? Pues finalmente siento que Umbral Teatro es un teatro comprometido en qué sentido, en el sentido de que ha sido capaz de mantener un repertorio, de mantener un equipo de investigación, pero también de proponer una serie de proyectos en los cuales hay relación con la comunidad es lo fundamental, proyectos como Fiesta, Memoria y Sanación, que es un proyecto que hemos ejecutado en muchísimas regiones del país con perso106

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nas afectadas por el conflicto y en el cual usamos el teatro como herramienta en pos de un trabajo de memoria y palabritas, no me gustan porque el Estado las ha desgastado, pero sí, de reparación simbólica de todas las heridas que en estas gentes deja la guerra.

Creo que esas aristas son las que indican que es comprometido, no exactamente si uno habla de uno u otro tema, sino finalmente, insisto en eso, la relación con el país, con el presente.

Tania Granda: Me tomé el trabajo de leer un poquito este texto que tengo tuyo Carolina, Dramaturgia de lo sutil, donde están estas obras tan inspiradoras, porque en un seminario con Señales de Humo, hace un tiempo y allá en la Exfanfarria pude reconocerte, entonces pues sí realmente cuando uno se acerca a estas obras pues inmediatamente tocan unos episodios, unos momentos y unas situaciones que conectan con la realidad del país, de seres humanos, entonces sí me parecía muy importante que hablaras también de tu experiencia y cómo lo vives tú desde Umbral Teatro. Gracias Carolina.

Entonces el teatro comprometido a nivel de Latinoamérica, una obra o un autor, tanto de Latinoamérica como en Colombia, algo que de alguna manera te vincule de alguna manera como un referente, no solo para Colombia sino para Latinoamérica, que hayas visto o no, ¿qué nos podrías señalar sobre eso?, una experiencia, un referente que conozcas y reivindiques el teatro comprometido.

Henry Díaz: Primero hay algo que hay que tener en cuenta y es que hay que tener muy claro lo que ha sido Bogotá y lo que ha sido el resto del país, igualmente como se puede definir Medellín y el resto de Antioquia y eso hay que tenerlo muy en cuenta, para nosotros el traba107

jo constante que se hizo en Antioquia, que se viene haciendo hace 50 años, que tiene que ver con mucho, con mucho reflejo lo que estaba pasando en Bogotá, querámoslo o no, Bogotá para nosotros siempre fue una guía, siempre fue una guía, tan guía era que entramos en la discusión de la creación colectiva y la dramaturgia de autor y yo creo que eso es de lo más enriquecedor que ha podido tener este país, la presencia de esas dos corrientes y la presencia de todos esos grandes señores como fueron Santiago que ha sido un faro, Enrique, Ricardo Camacho, ¿cierto? Y otras personas que no han tenido tanto renombre pero que han tenido una posibilidad de ir a avanzar y era lo que nosotros teníamos presente.

Aparte con la aparición del Festival de Teatro de Manizales que fue una ventana impresionante que nos permitió a nosotros ya entender qué era el teatro y seguir creciendo y descubriendo, yo recuerdo que cuando el primer grupo de teatro que hubo con sede, que fue el de Gilberto Martínez, por allá cerca de la universidad de Antioquia, para nosotros fue un descubrimiento impresionante y nos dimos cuenta como seres de teatro, que deberíamos tener una sede y eso nos generó una proyección y un pensamiento que todavía aún permanece y eso nos hizo ser creativos, eso nos puso a competir de una manera muy positiva, en la construcción, en el trabajo, en el trabajo con los espectadores, en el trabajo entre nosotros mismos.

Y bueno, peleas que también fueron muy importantes, Medellín fue donde se hizo el primer Congreso Nacional de Teatro, aparecieron entidades, aparecieron grupos y empezó a florecer de una manera tal que era… pero era un impulso muy grande, muy bonito, muy positivo y bueno, hay momentos en que como el teatro es un ser 108

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vivo, es un ser vital, igual que como todos tiene sus altibajos, tiene sus situaciones, tiene sus más, tiene sus menos, nosotros ya estamos esperando que la nueva generación venga empujando, que traiga músculo creativo, que venga con lo que señalaba Carolina ahora, que las escuelas traigan esa fundamentamentación que necesitamos tanto, antes nos demorábamos nosotros tres y cuatro años, dos años para montar una obra de teatro porque había que trabajar con el último de la fila, el que iba llegando, el que iba llegando y el que se iba yendo y el que se iba yendo, iba así, entonces eso era un lío, estábamos aprendiendo a descubrir que podríamos generar la expresión corporal, que ya Grotowski era otra cosa, que Brecht era otra cosa, cuando ya lo digerimos, cuando ya lo entendimos, cuando empezamos a abrir un poquito el panorama con América Latina, que empezaron a llegar los grupos al Festival de Manizales y de México también, y empieza uno a entender… y de Venezuela, ahora que Hugo señalaba lo de Venezuela, a raíz de Venezuela nació el festival iberoamericano de Fanny, ¿cierto?

Entonces eso yo creo que ha sido una fundamentación muy importante para el teatro en Medellín, para el teatro en Antioquia y creo que ha irradiado mucho para el país y cuando Cali nos informa que están en problemas financieros, igual que aquí, igual que en Barranquilla, igual que en Bucaramanga, igual que en Bogotá, igual que en toda parte, pero el compromiso, la solidez que tiene que ver porque tener conciencia de la importancia, del compromiso, es lo que nos ha permitido a nosotros estar aquí, porque hay un compromiso, no solamente con el oficio, la profesión, el equipo y el país, en eso estoy de acuerdo completamente con Carolina cuando señala 109

que el país para nosotros es el norte que tenemos ahí y ojalá estos muchachos vengan ahora porque una vez que fui a Cádiz me preguntaron: bueno, háblenos del conflicto en Colombia, yo le dije ¿de cual?, del precolombino para hablar en 15 minutos eso mientras uno enunciaba para que escogieran, se acabó el tiempo, [Risas], aquí vivimos en un conflicto permanente, este se renueva, como las amebas, uno es dele, dele, dele y ahí es donde el teatro debe tener sus plantas bien organizadas y bien firmes para poder sostenerse.

Tania Granda: Henry, muchísimas gracias. Muy interesante todo ese recorrido que hacen por los grupos colombianos, por la experiencia de Bogotá, como ese faro que nos ha inspirado, que nos ha dado luces para el resto del país, de Medellín también y como también toda la panorámica que nos hace inicialmente Hugo a nivel de Latinoamérica.

Voy a tomarme un momento para saludar a los espectadores, a Rosalba, a Francisco Luis Ramírez, a Janeth Parada que se conectó ahorita, a Carmen Rosa Jaramillo Henao, a Otilio Vizcaíno que nos dice “saludos y éxitos”, a Juan Diego Zuluaga que está saludando por acá a Carolina, “saludos a la maestra”, bueno, muchos saludos para todos ellos.

Entonces bueno, ahora vamos a contar con la siguiente pregunta que es ¿cómo podemos hablar de un teatro comprometido sin abandonar el rigor estético?, veo que es una pregunta que de alguna manera han abordado, pero necesitábamos hacerla como más específica, porque de alguna manera ha habido una disyuntiva en algunos momentos, o hacemos teatro de temas, hacemos énfasis en los temas, el teatro como tribuna, como espacio de denuncia, de mensaje, pero donde a veces se indaga poco en el len110

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guaje mismo, en el de la teatralidad. También algunos dicen me comprometo más con la búsqueda formal en lo teatral, pero creemos que es una disyuntiva que ha aparecido en algunos momentos históricos, pero podemos ver que es una disyuntiva que podría ser como falsa en el sentido de que lo demuestran las experiencias, una experiencia de Carolina, de Umbral Teatro, con estos montajes tan hermosos que ha traído a Medellín, que tuve la posibilidad de ver el de Peinetas, siempre hablando de esas realidades pero con una gran calidad y un rigor artístico y estético. Entonces qué nos pueden decir de esa pregunta, el teatro de compromiso pero con rigor estético.

Hugo Kogan. Siempre sostuve que es fundamental el rigor estético, yo no estoy muy de acuerdo con un teatro panfletario, no sé cómo le llaman en Colombia, de decir quiero decir tal cosa, no estoy de acuerdo con eso, me parece que el teatro sí fundamentalmente tiene que tener un compromiso, toda expresión del ser humano es una expresión política, toda, no creo en aquella persona que dice: yo de política nada, no quiero saber… bueno, eso es una posición política también y creo en la diversidad y en el rigor estético del teatro comprometido, por ejemplo podemos tomar como ejemplo a qué sé yo, Federico García Lorca, por decir algo, ¿cierto?, un teatro altamente poético, pero también con un contenido y un compromiso también muy profundo, podemos tomar como ejemplo a Darío Fo por ejemplo, un teatro bastante pobre, más pobre que el teatro que planteaba Grotowski y también con un alto contenido político y con un alto rigor estético, ¿no?, hay que hacer lo que hacía Darío Fo. Creo sí en el teatro como una herramienta de 111

construcción social, totalmente de acuerdo con eso, pero estoy digamos un poco preocupado con el rigor estético, me preocupa mucho que los jóvenes hoy en día no leen, no leen mucho teatro, no tienen ese rigor, nuestros maestros nos inculcaban a nosotros, nosotros aprendíamos, teníamos que leer a Ipsen, a Chejov, a Alberto Albrecht, Federico García Lorca y yo a veces cuando doy talleres de teatro o seminarios voy citando a los autores que en algún momento me los inculcaron a mí y yo les pregunto a mis alumnos: ¿ustedes leyeron algo de Federico García Lorca?, - no, - ¿leíste a Alberto Albrecht, a Chejov, a Ipsen, a Jean Paul Sartre, Albert Camus?, nada y esto no puede ser, no puede ser.

Un alumno que quiere ser actor o actriz tiene que leer, me acuerdo de Atahualpa del Cioppo, por eso lo saco a colación, él me lo dijo hace 30 años atrás o 35 años atrás, estoy hablando del año 85, dice: hoy en día el actor tiene que saber un poquito de política, tiene que saber un poquito de psicología, tiene que saber un poquito de filosofía, bueno, porque dice: el teatro reúne todas esas disciplinas, es como el doctorado del hombre, dice. Y tiene razón, tenía la razón, porque falleció, porque me parece eso, que estamos un poco condescendientes con nuestros alumnos, no le ponemos el rigor que habría que ponerle en la cuestión estética y el alumno se tiene que nutrir de todas esas cosas, porque si no se nutre de eso, la sensibilidad no funciona y la inteligencia tampoco.

Así que comparto en que el teatro tiene que ser un teatro comprometido y de un alto rigor estético.

Tania Granda: Muchísimas gracias Hugo por tu reflexión, cómo es de importante la investigación, el estudio de los clásicos, de los grandes 112

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referentes del teatro universal, latinoamericano, para alumbrar un poco esta búsqueda y ahondar más en los lenguajes específicos que tenemos, ir acercándose a una indagación Carolina de eso, de la investigación, la necesidad de investigar, de leer, de estudiar, para también ir desarrollando una búsqueda real en la escena y un rigor estético. ¿Quién quiere decirnos algo sobre eso?

Henry Díaz: Yo estoy de acuerdo con eso, nunca puede abandonarse el rigor, yo creo que esa es una parte del compromiso y en la búsqueda constante, ¿cierto?, siempre sea desde la escritura, bien sea desde la puesta en escena, bien sea desde la actuación, yo creo que los muchachos, la generación que está saliendo ahora hay que estar muy atentos con ellos en ese sentido y hacerles entender pues que el ideal de nosotros siempre fue que un hombre de teatro es un poeta, en todos los sentidos, ¿cierto? Y su poesía aflora tanto en las tablas como en la escritura, como en la dirección, como en la puesta de luces, en toda esa parte que se conjuga, de pronto fuimos demasiado ilusos, pero yo creo que los que quedamos de esa generación seguimos con esa ilusión afortunadamente y eso nos exige una rigurosidad y tal vez por eso es como ese afán monástico de nosotros de pronto de estar enseñándole a los muchachos, diciéndoles: hombre, si quiere escribir, tiene que leer, a poca lectura mala escritura, si usted no lee, no escribe, si usted no piensa… en fin, toda esa carreta que le toca a uno echarles para que entiendan de que esto no es tan fácil, de que el teatro no es… de pronto puede que sea un hobby para algunos y en las universidades lo tienen en los Bienestar Estudiantil, Bienestar Universitario, pero en los otros ámbitos en los que nosotros nos desen113

volvemos, yo creo que hay que insistir mucho en ello, porque si bien no sabemos qué va a pasar en esto que nos están diciendo que va a cambiar mucho, yo creo que eso no va a cambiar nada, porque hijuemadre, desde la época de los griegos, las pandemias han hecho y deshecho, han acabado con medio mundo, han continuado, pero el teatro sigue siempre en su búsqueda, sigue en su avance y sigue sosteniéndose y sigue buscando, porque el teatro es como el agua, busca salida por donde sea.

Entonces esa parte, a nosotros nos tocó una historia, una etapa muy negra que fue la del narcotráfico, uno en el Matacandelas y a la cuadra estar explotando el Parque San Antonio, las estatuas de Botero y ahí continuar, ¿cierto? Y continuar en la obra, ¿qué pasó?, que una bomba… bueno, no, sigamos, y se sigue.

Y a posteriori eso no afectó y yo creo que todavía no hemos… lo vivimos tanto y tan de cerca que todavía no se le ha metido la estética a eso cómo puede pasar, ¿cierto?, más fácil lo cogió esa vaina pero fue a nivel comercial, la televisión, cogió todo lo que tenía que ver con el narcotráfico y ahora se convirtió es en los libros y en los manuales de las casas, de los hogares colombianos para definir sus principios morales y sus principios éticos.

Entonces pienso, pienso que nosotros no podemos abandonar la estética, tenemos que fortalecerla, ¿cómo?, no sé, cada quien es su propio mundo, cada quien es su voz interior, cada quien se escucha y comparte esos deseos y no sé si fue porque nosotros tuvimos… en el caso personal que me tocó ser autodidacta en este sentido, pues nos toca ese afán de enseñar, de enseñar y de compartir más que enseñar, porque nos toca mostrarle a los muchachos que esto no es tarea 114

Vigencia y Sostenibilidad del Teatro Comprometido en Colombia/Memorias

fácil sino que es un compromiso y que no basta con representar, sino que también hay que llevar un pensamiento y si desde nosotros no parte ese pensamiento… y enseñarle a los muchachos a pensar, y por eso creo que hay que enseñarle, porque quien escribe es y quien escribe piensa y cuando se mete a contar una historia de varios personajes está generando un pensamiento y está proponiéndole su visión al mundo, su propia visión.

Tania Granda. Muchas gracias Henry, esa perspectiva tan importante, ahí viene otro filón importante y es el de la docencia, de la enseñanza, de cómo de alguna manera las nuevas generaciones están asumiendo todo ese músculo artístico y estético y que ustedes sigan insuflando e inspirando estas preguntas a esas nuevas generaciones que llega con mucha fuerza, pero que también uno siente muchos distractores veces en el ambiente o también la misma necesidad lleva a que hayan unas búsquedas, bueno, más por sobrevivir, por llegar a agradar, a divertir, pero entonces muy importante eso que nos planteas de enseñar a escribir, la importancia de la dramaturgia, la construcción de pensamiento desde las escuelas, muy importante.

Por acá, antes de dar la palabra a Carolina, saludamos a Gustavo Adolfo Montoya, un gran actor, amigo, colega de la ciudad, que nos plantea que hoy más que nunca se hace necesario develar qué es lo que realmente está sucediendo, el lienzo del escenario no claudicar, actores, actrices, directores, dramaturgos, cabeza fría, felicitaciones poetas. Muchísimas gracias Gustavo por esas palabras, siempre tú ahí como tan presente en generar esas preguntas. Un saludo Gustavo.

Vamos a hablar ahora con Carolina, qué nos puedes decir sobre esta pregunta de compromi115

so, rigor estético, cómo lo concibes, cómo lo has vivido.

Carolina Vivas. Bueno, yo con todo respeto pienso que esa es una pregunta prejuiciosa, es que yo creo que es una pregunta, perdón la palabra tan fea, como medio tramposa porque se supone que el teatro comprometido abandona el rigor estético y que cómo hacemos para que esto no pase.

Entonces yo creo que no, o sea, el primer compromiso es con el oficio, yo no creo honradamente que alguien se levante y diga “yo quiero hacer teatro malo, hacer una obra sin ningún rigor, bien fea”, no, yo veo todo el mundo con las herramientas que tiene, lo que pasa es que hay gente que está mejor armada, que trabaja más, que lee más como decían los maestros, que está en constante búsqueda, eso es ya un problema personal, pero así como hay zapateros mediocres, así como hay médicos mediocres, yo creo que a este oficio le interesa, así sus maestros no se lo digan, porque eso es de sentido común y el que es perezoso, es perezoso, ahí no hay nada que hacer, entonces entre un teatro digámoslo bien facturado, independientemente si es comprometido o no, supongamos, incluso un teatro súper comercial, pues realmente la base está también en que esté muy bien facturado, el público no va a ir a pagar para ver unos actores que actúan mal, una vaina mal iluminada, un sonido que no tiene nada que ver, no, luego se cae de su peso, se tiende a la salud, se tiende al bien, se tiende a lo bien hecho.

Entonces digamos que en primer lugar el rigor estético, independientemente de la temática que se toque, independientemente del género, independientemente del formato, independientemente de esta categorización que es clara entre 116

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lo que sería un teatro de arte o un teatro experimental, un teatro comercial que también quede en un lugar. O sea, eso se cae de su peso, perdón, entonces de verdad que comprometido o no, las cosas aquí se hacen bien. El rigor da para todo, en cualquier oficio.

Tania Granda: Se está yendo un poquito de Carolina, si nos puede repetir esa última parte que no la escuchamos.

Carolina Vivas: El formato, o sea, que independientemente del formato, independientemente de todo, si es teatro comercial, independiente, de arte, experimental, callejero, pues la idea es que tiene que estar bien facturado y bien hecho y que haya rigor, porque de lo contrario, hombre, en esto sí perdónenme pero se igualaría con cualquier, paréntesis, la palabrita, no me vayan a sacrificar, no la comparto para nada, pero eso es como cualquier producto, usted no vende vestidos rotos, zapatos con huecos, o lo hace pero ok, no le vuelven a comprar.

Entonces digamos yo me acuerdo mucho del maestro Santiago García en su artículo de la imagen teatral, decía “construir imágenes bien facturadas”, entonces sí el problema de la factura, se cae de su peso, tiene que estar bien y hay gente que no es rigurosa en eso, sí, pero lo mismo hay médicos pésimos y toda esa vaina.

Tania Granda: Gracias Carolina. Por acá había una última pregunta, ayer también se formuló, ¿cómo diferenciar un teatro político con un teatro de partido político, un teatro digamos partidista?, ¿cómo podrían ustedes hacer esa diferenciación?, ¿han conocido experiencias cercanas?, o ¿qué discusión por ejemplo se ha dado?, también allá en Argentina, Hugo sobre esta pregunta, cómo diferenciarlo, es decir, el teatro al servicio de las ideologías de partido, un teatro 117

comprometido no necesariamente vinculado a ninguna ideología específica. También podríamos pensar ahí como en una disyuntiva falsa.

Hugo Kogan: Creo que lo hemos hablado, cualquier acción de cualquier persona en la vida, en la vida, no es inocente, y sobre todo en el arte, el que hace arte no es inocente, si yo puedo hacer un teatro “pasartista”, por decirlo de alguna manera, donde la gente va a pasar el tiempo, a reírse, a entretenerse solamente, bueno, eso es una actitud política también, no nos olvidemos que en las dictaduras militares todos los teatros pasartistas eran exitosos y todos los que de alguna manera queríamos decir algo arriba del escenario, estábamos prohibidos, no lo podíamos hacer.

Entonces se diferencia muy bien, es muy nítido eso, es decir, por qué no sé cuál es la sostenibilidad en Colombia, pero en Argentina el teatro independiente es muy fuerte, es un teatro muy contestatario, estéticamente también es muy bueno, rigurosamente, todo lo que tiene que ver con la parte artística es muy buena y bueno, acá se le da mucha importancia al teatro independiente, es más, hay obras de teatro independiente que tienen mucho más éxito que cualquier obra comercial o pasartista o una obra que no dice nada.

A mí me parece eso, que el que se sube al escenario sabe lo que está haciendo, no me parece que lo haga gratuitamente, nosotros, por lo menos yo personalmente tengo un compromiso ideológico, político, yo quiero subirme al escenario a decir algo, decirle algo a la gente, conmover a la gente, que pasa, se siente, que yo le diga tres chistes estúpidos y se rían, no, quiero que salgan pensando, que se vayan a cenar con sus amigos y conversen de lo que vieron, eso me 118

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gusta del teatro.

Lo otro, bueno, está bien, es como decía Carolina, es respetable, cada uno hace lo que quiere arriba del escenario, pero no es inocente, no lo hacen inocentemente, saben lo que están haciendo, lo hacen por plata, lo hacen para lavarle el cerebro a la gente, yo qué sé, pero alguna intención atrás de eso hay, creo en el teatro inclusivo, en el teatro de inclusión. Y bueno, creo en el teatro y lo dije, como una herramienta de construcción social.

Bueno, esa es la diferencia que hay con el otro teatro y así lo veo yo.

Tania Granda: Henry, y esta pregunta sí te la voy a remitir, me gustaría que nos hablaras porque tú tuviste la experiencia de ese teatro de los 70, que fue un ejemplo de cómo muchas veces el teatro era como muy perseguido por los diferentes partidos para de alguna manera poner en escena sus consignas, un teatro pues de mensaje, cómo podrías hablarnos de esa pregunta desde esa experiencia.

Henry Díaz: Me gusta mucho porque lo hice, lo hice y lo escribí, lo viví y lo padecí cuando nos sacaron a piedra de Marinilla en una comparsa, nos tiraron piedra los conservadores de allá, porque estábamos justamente haciendo ese trabajo, es que yo creo que uno no se puede aislar, uno lo que hace es camuflarse, el principio activo y vuelvo a lo que les contaba en principio en el colegio que yo participaba en todas las fiestas hablando de los comuneros, hablando de la rebelión, hablando de la lucha y eso pervive, eso pervive, nosotros seguimos ahora, la minga, yo veo la minga ahora y a mí me pone los pelos de punta, cómo sería el avance de José Antonio Galán, también, en sus caballos, en toda esa forma.

Y yo digo vamos, vamos en el mismo camino.

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Lo que sucede es que uno, como decía Carolina ahora, la estética no se puede olvidar para nada, ¿cierto? Y hay que mantenerla y yo creo que esa es la forma y eso es lo que le ha dado tanta teatralidad que tenemos hoy en día.

Pero esa parte que uno la vive, la va escondiendo como la religión, uno dice bueno, ya, cuando fui a escribir Los Campanarios dije voy a hacer una obra de desplazamiento, pero sin muertos, sin muertos, sin violencia y sin nada. Y al comienzo, qué carajos, se apareció una pelea y se encendieron a cuchillo y eso fue pues… no es problema mío, se metieron esos tipos ahí. Cuando estaban peleando debajo de un puente, estaba escondida María Elvira, la abuela y todo esto, tampoco queríamos muertos, empezaron a caer las gotas de sangre del puente, a caerles encima, entonces uno dice bueno; en la Sangre más Transparente, no más muertos, no violencia, pero se metieron esos sicarios allí y mataron al trillizo, entonces uno dice muchas veces los personajes tienen más fuerza que uno mismo y la situación se va llevando porque eso galopa en la sangre de uno, la política y la situación y cuando a uno le duele el país, cuando a uno le duele el arte dice es que esto no puede ser gratuito y como dice Hugo, el arte no es inocencia, el teatro no es inocente.

Entonces esa partecita me encanta, me encanta mucho, ¿cierto?, porque uno va escondiendo y de pronto por allá le contaron que un señor que se llama Marx dijo que entre más escondida esté la política y la religión, más afectiva es y entonces no sé si será verdad o qué, pero yo la registro y me gusta y me encanta, escondiendo todos esos términos y todo y al final, no sé, de pronto como decía Alejandro Obregón, el gran pintor decía “cuando uno llega a la vejez no es que esté pintando abstracto, sino que se le olvida 120

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pintar”, entonces esa parte me parece tan bonita y tan efectiva en ese sentido, o se hace el que se le olvidó o ya no le gusta más lo que hizo.

Tania Granda: Muchas gracias. Carolina, ¿qué nos podés decir sobre eso?

Carolina Vivas: Bueno, lo que pasa es que ya lo señalaba Hugo, es que realmente la política está en todo, la política está en la relación de pareja, la política pasa por las relaciones personales, de tal manera que una obra sobre la historia de mi abuela es una obra política.

Entonces yo realmente no conozco, no sé antes, pero yo por lo menos en mi generación no conozco el primer grupo de teatro que lo financie un partido político, ni he visto, realmente no he visto a los políticos que estén usando el teatro como para sus consignas, ni sus mítines. Probablemente en otro tiempo del teatro haya habido cercanía de algunos grupos o que fuera clara su filiación política, pero finalmente siento que… es decir, que el teatro político no está en que sea un teatro que tome temas de carácter social, puede y repito haber teatro político, por ejemplo en una obra como La que no fue de Umbral Teatro, que es la historia de las actrices, la historia de sus madres y la historia de sus abuelas y termina siendo la historia de las mujeres en Colombia, porque finalmente esas actrices terminan siendo metonimia de la mujer colombiana.

Entonces pues digamos yo dejo ahí porque yo creo que ya estamos un poco sobre el tiempo, pero sí, tengo eso por decir, como que todo se relaciona, independientemente del asunto, si hay rigor estético vamos a hacer un teatro eficaz y yo creo que detrás de eso sí estamos, de un teatro eficaz, y en qué consiste la eficacia, la eficacia no consiste en que el público vaya a sentirse cómodo y a reafirmar que como está viendo las cosas, 121

las cosas están bien. Quizá se trata es precisamente de incomodar al público, de descolocarlo y que pueda realmente dejar de ver como natural todo este horror que hemos naturalizado.

Tania Granda. Bueno, maravillosa esta discusión, la tarde se nos queda corta porque ya debemos ir cerrando, muchísimas gracias Carolina, Hugo, Henry por todas esas reflexiones, las experiencias y como toda esa discusión tan bonita y tan rica.

Por aquí nos estaba escribiendo, dice: “otra maestra aparte de Carolina en el país es la maestra Beatriz Camargo, directora del teatro itinerante El Sol, que ha puesto en diálogo fluido el compromiso social, una propuesta estética, teórica, metodológica, visualmente profunda, una admiración también para ella”, gracias Estefa Guzmán González, completamente de acuerdo.

Carolina Vivas: Aprovecho lo que nos comenta Tefa porque cuando hablábamos del ejemplo de compromiso, pero ya había pasado la pregunta, pensé en la maestra Beatriz porque son 35 años y pues esto sí es un aviso parroquial, pero creo que hay que aprovechar el espacio, en este momento están en el encuentroy ahí está ella propiciando una serie de encuentros, obras, etc., para celebrar un año más de vida del Teatro Itinerante El sol. Entonces gracias a Tefa que nos lo trajo a colación y no quería dejarlo pasar. Entonces en este momento están en la celebración.

Tania Granda. Muchas gracias por toda esta maravillosa discusión, las reflexiones, el diálogo, maravilloso espacio, muchísimas gracias entonces, ha sido muy grato para mí estar aquí, hay unas líneas para seguir trabajando en la discusión, por eso es que nos propone Gustavo Montoya seguir manejando un teatro de compromiso, con rigor desde esta virtualidad a la que nos 122

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vemos abocados cuando de alguna manera ya el formato o ya el escenario es otro, pero cómo continuar en esa labor de búsqueda, de hablar de todos estos retos.

Bueno, entonces le doy la palabra a Yacqui, ella va a hacer la despedida, va a cerrar y creo que nos va a hacer otras invitaciones. Muchas gracias Yacqueline Salazar Herrera. muchísimas gracias Tania por estar hoy aquí en la moderación, Tania también estuvo en las tablas del festival este año virtuales, con la obra El Culebrón, escrita y dirigida por el maestro Fernando Zapata, una experiencia muy bella porque la estrenaron allí, en el Teatro Ateneo, la han presentado en varios teatros y bueno, igual con la nostalgia de verlos en directo, pero siempre es muy bello poderlos ver a ustedes y que tú estés acá como una de las actrices y como una de las artistas que trabaja con el maestro Fernando Zapata, es la posibilidad de que a Fernando le mandemos un gran abrazo, Fernando, te admiramos y te queremos, qué rico que sigues ahí con nosotros.

Para nuestros invitados, pues gracias, gracias Carolina, gracias Hugo, gracias Henry. Son temas que nos gusta poner ahí en la mesa, como para empezar a reflexionar, llevamos tres días y llevamos 12 invitados en este panel virtual que tenemos aquí, donde han estado… 12, porque igual los moderadores increíbles también y con sus propias ideas y posiciones sobre el tema, en la moderación pues Tania, Jesús Eduardo Domínguez, Elizabeth y quiero agradecer también muy especialmente a nuestros ponentes del día de hoy que ya los hemos saludado también.

Pero también a Jorge Prada, Ruderico Salazar Alzate, Nanny Fornis, que también estuvieron en esta charla el día de ayer y también a Hernando Parra, Alicia Casares de Argentina y a Jorge 123

Iván Grisales también de Medellín.

Para todos ustedes un gran abrazo, muchas gracias por seguirnos acompañando en el festival, Carolina ha estado aquí también en el festival presentando sus obras maravillosas en el escenario de Ateneo, de Pablo Tobón, de todos los teatros de la ciudad y por supuesto también el maestro Henry con sus obras, Hugo que también ha estado en el Pequeño Teatro.

Y en fin, esperemos que el próximo año todos ustedes, maravillosos directores y actores, estemos ya en el teatro, estemos ya en las tablas del Ateneo y compartiendo un café en este festival.

Un abrazo para todos ustedes, muchas gracias por estar en este Seminario.

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