Memorias Seminario, teatro, literatura, nación, escenas de identidad

MEMORIAS

El presente texto ha sido editado por el Fondo Editorial Ateneo, con motivo del 18 Festival Colombiano de Teatro, Ciudad de Medellín.

Las siguientes páginas son la versión escrita del Seminario Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad que se realizó entre el 9 y el 11 de octubre de 2019 por diversos directores, dramaturgos y artistas participantes en esta versión del Festival.

Coautores Juan Carlos Moyano (Bogotá) Nicolás Lopez (Brasil) Ricardo Delgado (Perú) George Mario Angel Quintero (Medellín) Jorge Prada (Bogotá) Omar Castillo (Medellín) Oscar Jairo González (Medellín) Ruderico Salazar Alzate (Medellín) Misael Torres (Bogotá) Giovany Largo (Manizales) William Guevara (Bogotá) Juan Comotti (Argentina) Yacqueline Salazar Herrera (Medellín -Moderadora) Dirección General Académica: Alberto Sierra Mejía Primera Edición: Noviembre de 2019 Editor: Néstor López Transcripción de Textos: Sandra Milena Cardona C. Coordinación Editorial: Fondo Editorial Ateneo

Presentación TEATRO, LITERATURA, NACIÓN Escenas de Identidad Memorias Del 9 al 11 de octubre de 2019 se realizó el Seminario Teatro, Literatura y Nación, Escenas de Identidad en el marco del 18 Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín, un espacio para el encuentro y la reflexión con algunos directores de teatro invitados al Festival.

El Seminario propuesto tuvo el propósito de conocer los fundamentos conceptuales, las apuestas artísticas, la tradición que suscriben como artistas y sus reflexiones sobre cómo abordan el hecho teatral cada uno de los invitados y sus grupos, su relación con la literatura y la construcció de identidad en cada uno de los territorios en donde se desenvuelven artísticamente.

Este documento se hace a manera de memoria para recoger algunas de las reflexiones resultado de este encuentro y se compartirá con los artistas, espectadores y seguidores del Festival, para ampliar su mirada sobre el tema elegido desde la parte curatorial para esta versión del Festival.

Esperamos que estas reflexiones contribuyan a ampliar el conocimiento de las obras y procesos artísticos invitados y a generar un mayor diálogo de los artistas teatrales colombianos con sus propios colegas y con el medio iberoamericano especialmente.

Esta es una vesión escrita de la conversación sostenida en el Seminario.

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad

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Yacqueline Salazar.

Muy buenos días, bienvenidos al Seminario de Teatro Literatura Nación, escenas de identidad que hace parte de la versión número 18 del Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín.

Siempre abrimos un espacio también para reflexionar y tendremos tres días acá en el Paraninfo de la Universidad de Antioquia para conversar un poco con alguno de los artistas invitados sobre estos temas que nos convocan este año.

Recordemos que el Festival es un proyecto liderado por la Corporación Ateneo Porfirio Barba Jacob, apoyado mediante convocatorias públicas por el Ministerio de Cultura y la Secretaría de Cultura Ciudadana del Mu7

nicipio de Medellín.

Hoy vamos a empezar con la participación de Mario Ángel Quintero de Párpado Teatro de Medellín,. Juan Carlos Moyano de Teatro Tierra de Bogotá, Nicolás Lopes del Grupo Mosca Teatral de Brasil y Ricardo Delgado del grupo Angeldemonio de Perú.

Tenemos estos primeros invitados a este primer panel y como ustedes saben estamos trabajando sobre una línea este Festival que es esta relación de teatro y literatura, en varios sentidos, en el sentido de que hay una cantidad de trabajos que se hacen en el teatro, no solamente desde el texto dramático y dramatúrgico, sino también tomado desde la literatura, desde la novela, desde la poesía y además tenemos algunos de nuestros artistas que son también escritores, como en el caso de Juan Carlos Moyano, o poetas como en el caso de Mario Ángel con sus publicaciones y que de todas maneras están haciendo un trabajo también creativo en la escena. Entonces aquí es muy interesante ver esas conexiones, esos diálogos, qué autores se han trabajado, ellos mismos como escritores, sobre todo como dramaturgos también, cómo nos pueden aportar desde la escena y en qué obras han trabajado ese tipo de relación.

También estamos atravesando esa reflexión con la idea de cómo el teatro es ese constructor de identidad y de nación y sobre todo en el caso de Colombia, pues con todo lo que conocemos, en el contexto también de Colombia, de esa dificultad y ese conflicto permanente y cómo el teatro también se relaciona desde ahí, pero igualmente en cada uno de los países que nos acompañan, 8

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desde su obra, desde su creación, desde su investigación cómo trabajan el tema de la identidad.

Entonces ahí tenemos esa posibilidad de que cada uno de escoja por dónde nos quiere compartir su pensamiento alrededor de estas temáticas y cada uno un poco elegirá ese camino también para contarnos sobre la obra que están trabajando y cómo se conecta con esta reflexión.

Vamos a tener alrededor de 10, 15 minutos para cada uno y luego vamos a tener una conversación con los asistentes.

Empecemos entonces con Juan Carlos Moyano y luego Mario Ángel Quintero, quien además nos ayudará con la moderación de esta primera sesión.

Juan Carlos Moyano.

Teatro Tierra Muchas gracias, creo que la reflexión en compañía es importante porque al fin y al cabo el teatro es algo así como un organismo viviente que palpita de manera incesante y que ocurre simultáneamente en muchos espacios, grupos y personas. Pero hay un pulso común, un latido rítmico que nos acerca y que nos hace cercanos a pesar de lo distantes y a pesar de lo distintos.

Y yo celebro estos espacios en un evento como el que organiza Ateneo porque creo que el teatro ha mantenido los saberes de la escena, a través precisamente de estos momentos que permiten la reflexión y la posibilidad de compartir las huellas de experiencias.

En el caso del teatro Tierra que es un grupo que ahora cumple 30 años y en el caso mío 9

que desde hace 45 camino por los rumbos de la escena, la literatura ha sido fundamental porque yo siempre me sentí más cercano a la poesía y a la narrativa que al mismo teatro. Cuando yo era estudiante de colegio me parecía muy aburrido leer teatro, claro, un texto dramático pocas veces está escrito para ser leído, ya que el propósito de un texto teatral es finalmente servir de pretexto para hacer una puesta en escena, un montaje.

Sin embargo, creo que la literatura es algo más que el texto y también es una noción del mundo, es una proporción del universo y en el caso nuestro el Teatro Tierra le fuimos encontrando a la palabra el silencioso sentido de la metáfora visual.

Digamos que mi afecto por la literatura y mi sensibilidad literaria, me hicieron también encontrar que el teatro era un lenguaje que estaba más allá de lo verbal y permitía multiplicar las dimensiones de lo metafórico, de lo rítmico, de lo evocativo y en el fondo la gran tragedia humana, es la espina de lo poético que nos vuelve doloroso e indoloro el viaje de la vida.

Quizá por eso se puede leer con deleite a Marlowe, a Shakespeare o a Beckett, a muchos grandes dramaturgos que además de hacer obras para construcciones escénicas, lo hacían para deleite de quien podía ser un lector ávido de descubrimientos que delatan precisamente los entreveros y los laberintos de la condición humana.

Creo que la buena literatura le da al teatro una fuente de creación perenne que desata la furia de las pasiones y devela lo que la hipocresía y buen comportamiento de la cul10

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tura y la educación encubren, nos llevan a esa confrontación con lo primordial donde somos inofensivos y al mismo tiempo donde surge la posibilidad de inventar mundos como es el arte del teatro.

Para mí la literatura también ha sido una forma de conocer la historia de Colombia que los historiadores no se atrevieron a contar. No solo hemos tenido una manada de historiógrafos arrodillados ante la mirada oficial y los intereses creados, con tal punto de aberración que en Colombia, durante los recientes 25 años, quitaron la cátedra de Historia Colombiana en los colegios del país; qué vergüenza y qué tentativa de borrar precisamente la conciencia de lo que somos y de lo que ha sucedido. Eso no fue tan inocente, no fue el capricho de un Ministro de Educación, fue la aplicación sistemática de una idea que ha pretendido borrar la memoria porque la memoria de esta nación es dramática, trágica y vergonzante, porque ha estado apoyada en la corrupción, en la masacre y en el ejercicio de las guerras civiles interminables.

En fin, el tema no es la política, pero resulta que la literatura sí nos ha dejado ver lo que la historia nos ha ocultado o lo que la historia no ha querido abordar. Entonces hablo de La Vorágine, de José Eustasio Rivera, muerto premeditadamente en Nueva York después de una cena con el Embajador de Colombia en Estados Unidos. Pocos saben esa sospechosa defunción de un poeta que murió envenenado cuando estaba terminando una novela que denunciaba la corrupción en la entrega de los recursos petroleros a los Estados Unidos. Después de haber escrito 11

La Vorágine que denunciaba los atropellos de las multinacionales caucheras, que le permitieron al mundo occidental desarrollar la industria automotriz y eléctrica, porque el caucho hasta 1948 no era un producto industrial, era un producto de extracción natural que arrasó la Amazonía y no solo en términos de flora sino, lo que es peor, en términos humanos, porque huitotos, kunas y otras etnias fueron esclavizadas y sometidas a la muerte forzada en trabajos inhumanos y barbaries que la historia oficial jamás contó y siempre ocultó y justificó.

José Eustasio Rivera y La Vorágine al grupo nuestro le dio la gracia de conocer la sabiduría selvática y la historia de una región donde aún, de manera dolorosa, nosotros estrenamos La Vorágine, en una maloca de la selva, compartiendo con ellos un estado de la memoria que nos entregó la literatura, porque de lo contrario no sabríamos lo que ocurrió, que fue el genocidio de más de 300 mil indígenas de distintas etnias, la esclavitud y la perversión porque acabaron con un mundo allegado al paraíso que nunca jamás podrá ser reconstruido.

Ahí estaban los intereses de Goodyear, de Volkswagen, de Mercedes Benz, de Ford, de Chevrolet, de General Electric, nunca han pagado la cuenta y el juicio por el etnocidio de huitotos ya clausuró porque pasó más de un siglo, ningún juez se atrevió a exponerlo sobre la mesa, solo José Eustasio Rivera y algunos otros escritores nos entregaron esa parte de la memoria perdida y en ese sentido la literatura era cantera apenas pertinente, sí, hacíamos un teatro cuya tentativa era precisamente volver a imaginar la historia 12

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que nos habían quitado.

En el caso de Cien Años de Soledad que abordé junto con Misael Torres y 24 jóvenes temerarios en 1992, pues Cien Años de Soledad nos mostraba todo lo que había pasado y lo que iba a venir. Tal vez porque los ciclos políticos e históricos de esta nación, de impunidades, siempre han girado en torno a la rueda de la sangre, de la muerte, del engaño, de la corrupción, de la estupidez política de un pueblo enceguecido por líderes que atropellan la inteligencia y sin embargo reciben el aplauso y la demostración de fe.

Esa es la tragedia de los colombianos y Cien Años de Soledad nos la entrega en toda su dimensión mágica, es en Cien Años de Soledad donde nos enteramos que en 1928 se arrojaron tres cargados de cadáveres, de obreros que hicieron una huelga y los masacraron con miras de ametralladoras puestos en los techos de las casas de la plaza de Ciénaga en el Magdalena, ahí presentamos esa obra, para atestiguar que la literatura nos da la memoria indispensable para entender que nos habían gobernado unos truhanes, genocidas, ladrones, ineptos, sin cultura y por eso en Colombia la poesía, el arte y el teatro tenían el espacio para florecer, había un vacío en la sensibilidad de un país de diversidades.

En el caso nuestro la literatura supo proporcionarnos lo que no aprendimos en la escuela y de lo que nunca nos hablaron nuestros padres que prefirieron el silencio o la ceguera y no nos dijeron que estábamos metidos en una guerra sin salida que ha cobrado cientos de miles de personas.

En el caso nuestro, la literatura fue materia 13

de trabajo pero también exorcismo y el teatro fue la manera de confrontar la conciencia y perturbar a la gente- Por qué hacer teatro para divertir? Excepto porque la alegría también ha estado dentro de la insurgencia espiritual de un país que nunca pudo ser privado ni de la imaginación, ni de la alegría.

Medellín no solo ha sido el reino de los sicarios y los políticos pervertidos, ha sido sobre todo el hábitat de la poesía y el arte y por eso la ciudad no ha colapsado. No fue el metro y la arquitectura inteligente lo que remodeló la ciudad, fue el arte y el teatro lo que contribuyó a forjar un espíritu distinto.

No siempre se dice, no siempre se asume porque los estadistas, los estadígrafos, los historiadores nos mienten de manera deliberada y nos arrebatan lo que hemos sido y precisamente por eso nos confunden y no nos atrevemos a hacer.

Creo que la literatura colombiana nos ha dado grandes paisajistas del espíritu y de lo que somos y por eso haber trabajado casi siempre a partir de la literatura, a nosotros nos ha permitido una reflexión permanente y emotiva, porque quién dijo que la historia es fría y está muerta, la historia es caliente como la sangre, la historia existe en cada uno y no pertenece a las cifras que nos entregan las instituciones especializadas, pertenece a la convivencia cotidiana, a las obras de teatro, al poema que no se ha pronunciado, a una mirada que asesina, a un corazón que se revienta, a la confrontación entre un hombre y un semáforo, a cada momento, a eso creo yo, le corresponde ser protagonista de una micro historia sin la cual no podríamos tener las otras historias.

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Doy fe que para nosotros la literatura ha sido un punto de partida necesario porque queríamos hacer un teatro arraigado con la realidad de verdad que es imaginaria. Ya que la realidad objetiva que nos han legado no siempre ha sido fiel con la verdad, la historia que nos han hecho creer no era nuestra propia historia, era la lectura que hicieron aquellos que formularon aspectos parciales de una realidad muy amplia y muy rica en acontecimientos, no siempre trágicos afortunadamente, porque precisamente el arte, la literatura, el teatro, el cine, la música nos han reconfortado y también nos han resucitado porque cuando en este país asesinan gente, nos están asesinando a todos y no lo sabemos.

Creo que es muy importante la conexión literatura y teatro porque al fin y al cabo no hay tanta distancia, ni tantos abismos entre las formas de expresar lo creativo y es una época de fundiciones, de lenguajes híbridos, de retroalimentaciones inevitables.

Creo que el teatro también es un camino que se recorre de acuerdo a circunstancias particulares y lo común es que el camino que se recorre también puede ser compartido.

Mario Ángel Quintero El problema con estas cosas es que me toca a mí hablar ahora y quisiera sentarme en alguna parte y pensar un momento más lo que acabo de escuchar.

Pero bueno, a ver si vuelvo en mí después de escuchar, de estar conmovido por el recuento, la historia que nos da que es obviamente la historia que ha vivido el país y que ha vivido su gente.

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Hablando de literatura en términos de nuestro grupo y nuestra experiencia, vengo desde la literatura, entonces para mí se vuelve una cosa muy compleja, yo creo que Juan Carlos también escribió poesía antes de escribir teatro y también narrativa y yo también. Entonces la palabra es importantísima en ese sentido.

Y lo interesante de eso es si por ejemplo nuestro colega Alvaro Narváez estuviera aquí él seguramente nos diría que el texto está muerto y que ya pasamos a la imagen o algo así. Pero la verdad es que el texto antes cada vez encuentra más maneras de interactuar con el momento teatral.

Los usos típicos para el texto son como partitura, o sea, en el caso de un guion o como recurso, como un material sobre el cual trabajar, pero hay muchas otras maneras en que la literatura puede interactuar con el momento teatral, para nosotros por ejemplo ha sido el poema, - para tomar un ejemplo-, el poema es un ejemplo de proceso, viéndolo como un proceso, los dos procesos de creación, el proceso de crear una obra de teatro y el proceso de crear un poema. Se pueden ver como procesos paralelos, entonces hay asuntos de contenido, de estilo, de ritmo, de niveles de vocabulario, de niveles de cuándo es que la imagen llega y cómo llega y también lo más importante y es que el arte en general es un asunto no de poner sino de cierta manera de insinuar, es un acto de insinuación. Si tenemos una obra donde llega el ejército ruso pues obviamente no tenemos cuatro mil actores para subir al escenario, tenemos que aprender a insinuar las realidades y al hacer eso se vuelve de cierta 16

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manera el teatro simbólico, pero lo más importante, para mí lo más importante en un poema es el momento humano.

La gente habla mucho del teatro, que el teatro ha pasado de moda, que la gente se va para el cine, yo no sé qué, pero la verdad es que el teatro tiene algo que ninguna de las otras artes tiene y es ese asunto de que alguien de carne y hueso, en tiempo real se la está jugando frente a él y que de alguna manera se vino desde el público y desde el lado del grupo para hacer contacto y contacto en ese instante, en ese momento, en ese sitio.

Así también yo veo eso como una instancia poética, como un evento fundamentalmente poético, es lo que ocurre.

Nicolás y yo estábamos hablando el otro día y yo le dije que lo peor que uno puede decir cuando sale de una obra de teatro es “no pasó nada”.

Entonces por ejemplo nosotros hemos llevado más de 20 obras a escena, todas con excepción de dos han sido autoría mía y ahí estoy buscando, estoy tratando de revelar o de encontrar de nuevo esa Colombia que yo vivo todos los días, porque de cierta manera uno sufre partes de la Colombia que Juan Carlos nos estaba describiendo y que es absolutamente real, pero en la calle, en la vida, día a día en esta ciudad por ejemplo, yo no sé si se pueda hablar de categorías de humanidad, pero uno siente eso como una instancia como tan condensada de estar en esta ciudad.

Una vez yo publiqué un libro de poemas que se llama “Tente en el aire” y esa es mi experiencia de vivir en Medellín, hay que levitar todos los días y uno se despierta con 17

ese propósito, a ver si va a ser posible hoy y todos sabemos eso. Entonces el trato, la manera que nos tratamos unos a los otros es diferente, puede ser quizá más pasional, más violento, pero también es más cálido, también es más tierno, también es más íntimo de cierta manera.

Y eso yo de alguna manera lo trato de capturar en las obras, yo estoy buscando es eso. Hemos llegado a un punto ya en que ya no hacemos temporadas siquiera, ya en este momento Párpado Teatro cuando hace algo, lo invitan a un sitio, diseña una obra para ese sitio, para ese momento, involucra muchas veces gente de ese sitio en el mismo espectáculo y se hace una función y ya. Los que lo vivieron, lo vivieron, los que no lo vivieron, no estuvieron y esperemos el próximo momento.

Eso para mí es una manera de ponerle filo a esa práctica del ya, lo que yo llamo el presente continuo del teatro que es esto, ya, qué voy a hacer yo ya, qué va a pasar entre nosotros, si ustedes están escuchando o no están escuchando, si yo me estoy escuchando a mí mismo, qué es lo que yo veo que es lo que ustedes están viendo, qué es lo que está ocurriendo.

Y hay ciertas particularidades, yo las llamo colombianas, pero descubrimos que son latinas o son humanas, no sé, pero yo las encuentro aquí en la manera que florecen aquí. Entonces en ese sentido esa escritura de identidad.

Pero quiero decir también algo acerca de la identidad. En este momento en mucho del arte del mundo la identidad se está usando como un cimiento, como la única manera de 18

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proceder. Yo diría que también tenemos que reconocer que estamos en un momento de híbridos, estamos un momento en que de pronto deberíamos mirar igual que la identidad, el contacto, el contacto con el otro, el contacto con el que está afuera, el contacto con el que vive al lado, ¿sí?, no es quién soy yo totalmente, no es quién somos nosotros totalmente, es cómo vamos a poder hablar.

Para mí más y más lo interesante no es lo que queda dentro de cada persona sino lo que ocurre entre personas.

Entonces yo diría que para Párpado Teatro la literatura ha sido importantísima, yo soy un lector, no lo puedo negar, es más, hay obras que nunca, no hay montaje que le pueda hacer competencia a mi imaginación, hay obras de García Lorca, obras de Virgilio Piñera, que nunca podrán ser montadas, pues, los montajes pueden ser muy buenos pero yo ya me imaginé como mi montaje, no si yo lo hubiera montado, pero si yo hubiera entrado al teatro de mi imaginación y es como si el texto mismo lo volviera montaje.

Pero también está esa escritura, esa dramaturgia, es algo que yo tuve que aprender cuando empecé a escribir dramaturgia y es que uno tiene que estar consciente que uno solamente está escribiendo la mitad o menos de lo que va a ser la obra, o sea, uno no puede cerrar la obra, uno no puede dejar la obra sin campo para la interpretación, para que el otro entre y pueda contribuir, dar lo que tiene para dar.

Entonces desde el comienzo ser dramaturgo por ejemplo es escribir solamente un lado de un diálogo, ya llega otro, en mi caso gracias a dios la mayoría de las veces el otro 19

soy yo también y dirige y dice esto va a ser así, esto va a ser asá, pero les tengo que decir que en mis… porque para mí también, tengo que confesar que para mí el teatro ha sido una catástrofe incesante en el sentido pues de lograr lo que uno soñó, pero las experiencias más placenteras que yo he tenido como dramaturgo, han sido cuando alguien más ha montado algo que yo he escrito, porque ahí se cumple esa promesa de diálogo, ahí se cumple esa posibilidad que el otro llega con lo de él, de todas maneras se cumple porque hasta cuando uno dirige el actor le cambia a uno todo, uno lo veía de una manera y el actor dice el texto y de pronto uno ve que ese texto puede ser otra cosa, puede cambiar las motivaciones, puede cambiar la dirección de lo que está pasando, se mueve de cierta manera y ese movimiento no está en ninguna parte en el texto pero se vuelve lo esencial del montaje.

Pero por eso resalto el trabajo teatral, porque el trabajo teatral siempre es entre nos, no es como escribir una novela, no es como escribir un poema en que uno mientras que lo escribe se puede encerrar por allá, para realizar una obra de teatro tiene que ver con el otro, tiene que ver con el otro y cómo vas a comunicar con el otro y cómo nos vamos a entender, cómo vamos a compartir una visión, que eso es algo milagroso y puede servir como la semilla de lo que podemos soñar algún día puede ser comunidad.

El grupo de teatro es de cierta manera un modelo de comunidad, todos tenemos que decir lo que estamos pensando, todos tenemos que poder contribuir y eso me parece a mí fundamental del trabajo teatral.

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Como les digo, como toda interacción uno a veces queda insatisfecho pero… pero hay una fraternidad, hay un calor en trabajar con el teatro que no existe en trabajar en otras cosas. Entonces para mí en ese sentido estas dos cosas se han podido relacionar.

Y en términos de ser colombiano, yo me acuerdo una vez que íbamos por la Oriental y mi padre me señaló que la gente se cruzaba… por la oriental iban pasando carros, carros y carros y nadie frenaba para nadie… y carros y carros y gente cruzando que se paraba entre carriles a hacer así para que no los pisaran los carros. Mi papá me dijo: vea, el colombiano, el colombiano tiene alma de torero. Y yo siento que de alguna manera hacer teatro es asumir esa responsabilidad de torero.

Nicolás Lopes Voy a hablar en portugués, estoy aprendiendo español.

Quiero empezar hablando de las coyunturas porque no comprendo todas las cosas que dijeron los directores anteriores, es muy difícil hablar de teatro y literatura si no comprendemos de dónde venimos y para dónde vamos.

Para nosotros es interesante buscar ese lugar común de dónde nosotros, las otras personas de Latinoamérica, se encuentran y dónde son distintas o parecidas, similares. Y cómo es esa relación en cada caso de nuestras producciones.

Porque en Brasil la literatura tiene un papel muy importante en la formación social y cultural y me podría quedar aquí muchas horas hablándoles de los nombres de estas 21

personas que escriben, pero no tenemos mucho tiempo.

El teatro tiene un momento muy especial en la historia brasilera, que incluso pudo alcanzar ese papel protagónico que también la literatura alcanzó en un momento. En los años 60 cuando Plinio Marcos, Conceniçao Evaristo, Machado de Assís y otros nombres que alcanzaron una gran difusión en el país y el teatro también ha intentado buscar esa identidad de manera similar, cuando surge el momento de la dramaturgia.

Así, hay dos momentos, el momento en que la literatura alcanza ese lugar de gran difusión social y el momento intenta eoncontrarse con la literatura desde el campo del ejercicio de la dramaturgia. Cuando aparece, por ejemplo, Nelson Rodrígues y él llamó a Ziembinski para montar su obra en Brasil. Ahí aparece la relación entre teatro y literatura.

Podemos hablar mucho más sobre eso, pero se requeriría tomar la historia, pero prefiero hablar de mi proceso de producción artística con el grupo Compañía Mosca Teatral que parte para su creación principalmente del contexto social. Porque nos interesa una literatura para el hacer teatral teatral como la posibilidad de reforzar el proceso de creación de la imagen. Crear un discurso dialéctico entre lo que sale en escena y lo que se piensa poéticamente a partir de un texto.

Cuando fuimos invitados por el Corredor Latino Americano de Teatro para montar el texto, Alguna vez se cae un gorrión de Mario Angel Quintero, desde el inicio nos enfrentamos con un texto denso que nece22

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sitábamos un tiempo para dialogar con su contenido. Pienso que la literatura, así, para desarrollar el proceso de construcción teatral de la pieza, necesitábamos leer, entender el texto y relacionarlo con lo que somos y dónde estábamos en aquél momento. Brasil por ejemplo está viviendo un momento muy complicado, vivimos una dictadura y ahora con el gobierno actual estamos retornando a un pensamiento mediocre y completamente retrógrado para las culturas y eso implica directamente la forma como leemos el teatro, como leemos la literatura porque como artistas estamos obligados a modificar nuestras acciones. Entonces montar este texto en un momento tan específico como el que estamos viviendo ahora, nos coloca en esa situación de si distanciar un poco el teatro, leer, absorber y encontrar informaciones que nos aproximasen el texto al contexto que estaba presente. Empezamos a trabajar durante un mes identificando referencias cotidiana que sucedían en nuestra sociedad. Fuimos al centro de la ciudad, nos preguntamos y a partir de las respuestas que encontramos en esta investigación, nos empezamos a construir la imagen dentro de la sala de ensayos relacionando el contenido que estaba presente en el texto.

Fue muy difícil percibir las diferencias que aparecieron, analizando el proceso, en relación a los dos países, Colombia y Brasil.

Porque no conocemos los contextos políticos de Colombia, entonces preferimos seguir profundizando en la relación con nuestro propio contexto. Entonces usamos el texto de Mario Angel como un soporte de contenido para la creación. Y ahí es donde 23

aparece, para mí, lo más importante de la relación del teatro con la literatura que es el encuentro entre lo que la palabra dice y lo que un cuerpo hace Nosotros realizamos un proceso creativo que parte de la pregunta “¿Cuál es el escenario?”Este es un proceso muy importante para nosotros porque nos ayudó a construir un espacio de imagen autónomo, donde cada actor y cada actriz construyeron su espacio de creación. Y este proceso nos ayudó a entender mejor este texto y cómo llevarlo a la escena.

Ahora, hablando del tema de la identidad…Ese fue uno de los grandes motivos que hizo en un momento que pararamos el proceso. Porque nos cuestionamos sobre la identidad. Y cuando el Festival propone ese asunto, nos preguntamos qué hace a un latinoamericano y….Brasil es muy prepotente, porque Brasil no se piensa como latinoamericano. Yo no hablo de las personas y sus contextos culturales. Pero existe una fuerte tentación por parte de los sistemas de producción en no explorar esa identidad.

Buscamos otra identidad, somos inducidos a identificarnos con otras cosas, con algo muy distante. Cuando ustedes van a Brasil, ustedes pueden ver cosas muy parecidas a Europa y el teatro también sucede algo así. Este trabajo fue pues muy importante para nosotros parar y pensarnos, oye, cómo nos identificamos como latinos y cómo esa identificación produce una aproximación de un teatro esencialmente latinoamericano y eso es algo muy importante para nosotros.

Estamos también lidiando ahora, con la situación del desmonte total de la cultura en 24

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Brasil y eso también es complejo, en este momento todos los auxilios de fomento y cultura fueron desmontados por ese gobierno. Incluso el nuevo director de Funarte, Roberto Alvin invitó públicamente a las personas a crear una máquina de guerra de las culturas. Eso es completamente increíble.

Una persona que está alterando completamente las reglas del fomento a la cultura. Y en estos meses ya varias obras fueron censuradas. Así que ante este panorama, en este momento hay que cambiar mucho para adaptarnos y poder hacer teatro. En este sentido es muy difícil hablar de identidades.

En Brasil es muy difícil entender la identidad teatral, yo no sé cuál es la identidad teatral brasilera. No sé si tenemos una identidad, pero tenemos teatro, mucho teatro.

Y para finalizar, una cosa que me gustaría colocar aquí, es el papel de las universidades en la promoción artística brasilera, porque momentos como este y la dictadura del 64, los únicos espacios que promovieron estabilidad para los grupos artísticos de Brasil, fueron las universidades. Eran los únicos lugares donde se podía sobrevivir, donde se podía tener un espacio para ensayos, un espacio de diálogo, un espacio de debate… y hoy estamos retornando a ello de una manera más combativa porque en las universidades tanto federales como estatales hay artistas que producen en las ciudades, en los estados, artistas que han trabajado muchos años y que están retornando, ocupando esos espacios de la universidad, están haciendo ese aporte para que podamos producir. Las universidades también están recibiendo ataques violentísimos, muy vio25

lentos. Por ejemplo, la universidad Federal Santa Catalina ahora está parada porque el gobierno disminuyó el 30% del valor anual que el gobierno federal entrega para las universidades, entre varios otros problemas que está enfrentando.

Es para mí muy importante hablar de ellas aquí. No sé, yo quería entender cómo es que funciona Colombia, cómo aquí eso acontece, esa relación porque es muy importante esta relación.

Ricardo Delgado.

Ahora cuando venía pensando sobre literatura, nadie puede negar la importancia de la literatura en la historia del ser humano, poder leer un Gracián, Vallejo, Arguedas, es información importante.

Y la literatura obviamente no solamente es la escrita, también la hablada, la narrada, contada y cantada. Creo que a veces yo hago… yo creo que sigue expandiendo.

Nosotros como colectivo, con 19 años de trabajo estamos en un punto de búsqueda de generar una dramaturgia originaria por así llamarla, salvando la distancia de la palabra, una búsqueda que parte de la investigación, de las manifestaciones danzarias tradicionales de la cultura popular, ya que entendemos de que a partir de que el teatro o la escritura en el teatro llega a partir de la conquista, colonia, la forma en que se nos dice que se hace el teatro, él es dramaturgo, él escribe y se monta de tal y tal forma. Cosa que es perfecto, está bien, hay obras hermosas, todo.

Y lo que nosotros entonces hacemos es buscar la literatura en estas danzas que no separan el canto ni de la danza, ni del ritual, 26

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ni de la interpretación y que también tiene escritura en su movimiento, en su vestuario, en lo que se teje, en los colores y cómo se forma, entonces es una gran literatura, [Risas], entonces sí, pues también es literatura tratar de buscar.

Entonces nosotros estamos creando a partir de ello, tengo la relación de buscar nuestra propia dramaturgia ya que lo hacemos a partir de creación colectiva, investigación, leer mucho, buscar mucho, ir a los espacios y a partir de juntar materiales trabajando nuestras puestas en escena que siempre son de creación y tienen que ver con seguir preguntando nosotros más como artistas que buscando respuesta quiénes somos y cuál es el teatro de mi país, pero también de Latinoamérica, Sudamérica, yo cuando he visto la obra maestro, he visto otras obras en Brasil también, me emociona mucho ver cómo trabajan con su identidad, muchas obras, muchas, muchas, muchas.

Para nosotros ha sido muy duro en Perú cuando se llegó a arrasar y todo también, porque la conquista, la república y todo, ha habido mucho miedo de saber quiénes somos, más una guerra interna, un terrorismo terrible que hasta ahora deja secuelas con gente que no encuentra, miles y miles que no encuentran a sus familiares y desaparecidos.

Entender que el teatro, en primer lugar, que era de una élite muy grande y muy separada de todos nosotros, era un acto aburrido, lejano, de miedo a no entender ni de comprender, de no tener una identidad por tantos años, de reconocer que eras un migrante, hijo de provinciano o que te gustaba esto 27

o lo otro, ha sido muy complejo, que hasta ahora que he tenido la oportunidad de estar en Jaguapampa, un lugar donde se siguen encontrando fosas clandestinas, puestas por militares y terroristas, recién quieren hablar, recién quieren contar todo el dolor que han tenido, pero escapando de dónde eran y la gente que llegaba a Lima, la mayoría de colectivos somos hijos de provincianos, muchos de Lima.

Y creo que ahí es justamente una de las grandes motivaciones también para nosotros como colectivo hablar desde ese punto, buscar, nos toca como misión encontrar esa literatura, esa dramaturgia, esa creación que está ahí y que también nos conecta más allá en otros sentidos, en otras formas, de preguntarnos qué tenemos que hacer nosotros aquí en esta Lima, en este Perú para poder seguir dialogando y que el teatro crezca y llegue a otros espacios, más allá de salas, más allá del movimiento teatral, hasta nuestro propio movimiento independiente, a veces nos quedamos ahí también, ir más allá, entonces encontrar esos diálogos. Es la primera vez que esta obra que estamos trayendo, Exhumación, va a ser confrontada en otro país y tenemos muchas ganas de ver cómo es que encontramos ese diálogo. Nosotros en nuestro montaje nos gusta dialogar y plantear preguntas entre los dos, entre los espectadores y nosotros porque así siempre ha sido, ¿no?, siempre las manifestaciones escénicas han sido a partir de la comunión, de la danza, del baile, de participar todos cual fiesta patronal que se hace en mi país, todos participan, todos bailan, todos cantan, todos toman, todos comen, todos se 28

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emborrachan y todos están en la escena, es una fiesta escénica. Hacia ahí es que apuntamos en esta búsqueda, obviamente con toda la técnica, con todo el teatro, con toda nuestra historia, con todas nuestras mezclas de Europa, todo está mezclado ahí. Y ahí seguiremos preguntando, buscando, mejorando, entendiendo nuestra identidad.

Yacqueline Salazar.

Muchas gracias, gracias por esta primera intervención, empiezan a aparecer una cantidad de cosas maravillosas, vamos a empezar a hacer algunas preguntas también, y yo empiezo con Mario Ángel porque Mario Ángel como decíamos es poeta y precisamente en muchas de sus obras, porque son un momento en que se comparte, antes hacía unas temporadas, pero siento que hay como mucha de esa manera de escribir, de percibir la poesía en la misma obra y me interesa mucho saber si como poeta y luego pasando eso a la dramaturgia y a la dirección, hay como unas estructuras unos ritmos, unas cadencias que de la poesía yo intuyo están en tu obra. Entonces quisiera que hablaras un poquito de eso mientras empezamos a hacer otras preguntas desde el público.

Mario Ángel Quintero.

Sí, uno diría que busca de alguna manera que la manifestación escénica sea parecida en términos de lo que uno quiere emitir, lo que uno quiere expresar, entonces hay parecidos, inevitables. Uno de ellos es el vocabulario, o sea, en el poema obviamente el vocabulario estamos hablando de palabras, pero en escena estamos hablando de todo, 29

de todos los elementos, de vestuario, de gestualidad, de cómo proporcionar un instante, cómo llegar al momento en que la imagen central que quieres, que quiero representar, se revela y cómo hacer eso de una manera que deje algunos rasgos, algunas huellas en el otro y la poesía tiene, y la poesía de hecho antes era un asunto mucho más teatral, la poesía ha tenido muchas instancias y sigue teniendo muchas instancias en que es cantada.

Entonces hay una relación… Tarkovski por ejemplo decía que hacer cine era esculpir el tiempo, yo siento que es eso, que tenemos un material de tiempo, para el público, para el lector está pasando el tiempo, ¿cómo llenas ese tiempo?, ¿dónde dejas los elementos que realmente quieres que queden? Y que de alguna manera sacan el público de mí y lo lleva a un nosotros.

Entonces de alguna manera, cómo volver cada puesta en escena en términos materiales más desechables y en términos de espíritu menos desechable. Ese es como el eje que uno está trabajando, así escojo materiales, así escojo temas, así escojo… y también las obsesiones de uno, donde está uno.

Hace poco me preguntaron que cómo habían cambiando los temas que uno está tratando y yo decía que antes mucho de mi escritura y mucho de lo que yo quería hacer con el teatro tenía que ver con asombro, que llegaba a la ciudad y solo para mostrar como lo que uno estaba viendo, lo que le estaba entrando a uno por los oídos era suficiente.

En este momento ya se agrega eso, yo diría una preocupación o una tristeza de un momento que siento que ya llegando a mo30

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

mentos históricos y momentos que yo siento que no solamente nuestro país sino en el mundo como tal obviamente en Brasil en este momento y en otros sitios, hay un movimiento como hacia atrás, como estamos perdiendo terreno que habíamos ganado y se luchó tanto para ganar un cierto terreno y entonces lo que siento es que en las sedes de poder hay mucha, mucha irresponsabilidad y lo que uno ve es los efectos de eso en la comunidad de uno, en el agua que toma, en el aire que respira, en lo que le pasa al vecino, en lo que le pasa a uno, y entonces eso ya se le ha metido muy fuertemente a lo que estoy haciendo.

Yacqueline Salazar.

Para Nicolás era un poco también ampliar el tema de cómo nos vemos frente al tema del teatro latinoamericano, cómo se siente el teatro que se está haciendo en su región frente a lo que conocen, percibe del tema del teatro latinoamericano, sabes que igual las influencias europeas, en Argentina también, que de todas maneras todo el teatro de Buenos Aires, toda esa conexión con Europa, aunque parece que estábamos más cerca, también en Medellín pero es una conexión no solamente con Buenos Aires sino con Formosa, otros lugares.

Pero entonces en ese sentido es importante profundizar en la reflexión sobre el teatro que se está haciendo en su regiones desde las preguntas y de la realidad interna de esa región, cómo se ve con ese teatro latinoamericano o todas esas influencias también de Europa.

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Nicolás Lopes Brasil es un país con mucha cultura, con influencia de todos lados del mundo.

Un brasilero sabe que es latinoamericano porque estamos en el continente, pero en los años 90 de manera muy ingenua y llegamos a la conclusión de que no nos identificábamos como latinos, que éramos americanizados, norteamericanizados, que éramos neocolonizados, modelos conservadores de colonizadores. Pero cuando creamos una obra, cuando nos subimos al palco, ya se crea un discurso completamente diferente a lo que sería en Estados Unidos, Alemania, España, entra una pauta como brasilero, que esa características es de las que más afirma esa identidad latina en otro lugar, en otra concepción.

Yacqueline Salazar.

Quisiera que Ricardo nos amplíe un poquito su reflexión. Tú estás en Lima pero también viajas por otras regiones del país, precisamente el trabajo que ustedes hacen de investigación en esa relación con las comunidades que me parece que es maravilloso, entonces también para hacer un poquito de qué está hablando el teatro peruano, conocemos obviamente Yuyachkani, lo hemos podido ver muchos años en diferentes festivales, en Colombia, en otros países del mundo; en cuando Angeldemonio, afortunadamente ya es la tercera obra que traen y en otros espacios también de teatro, hemos tenido otras opciones de encuentro con teatro peruano, no es mucho, no tenemos la capacidad y la posibilidad de ver muchos grupos acá pero un poco ese teatro que se 32

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

hace en Lima está en esos grupos como ustedes de investigación, estas alternativas, ¿qué otro teatro se está haciendo?, esos jóvenes directores, esos teatros también desde lo comercial, desde lo alternativo y en las regiones también, porque un poco uno no sabe esa parte.

Ricardo Delgado.

Bueno, voy a hablar desde mi experiencia.

Existe un teatro en Lima, que todo está muy centralizado obviamente en la capital, hay un teatro que yo le llamo industrial, porque no es un teatro… es industrial, que existe, que funciona y está bien, que al público que le gusta lo consume y tiene que existir.

Existen grupos independientes, no conozco muchos grupos independientes, pienso que los grupos teatrales ya no existen en Perú, son muy pocos, porque tiene que ver con una filosofía de crear, de entender, de tener una visión política, humana, social, entre un grupo de personas y avanzar de esa forma.

Creo que ya no hay, son muy pocos, mayormente son grupos independientes y en provincias que se encuentran.

Lamentablemente en Perú hay muy poco teatro de investigación, por lo cual hay muy poca literatura de investigación, esa es la verdad. Y es algo que justamente creo que es necesario porque ahí ha habido muchas experiencias de las cuales se podrían sacar mucha literatura de investigación, de entender realmente qué es hablar del teatro peruano. Cuando se habla de teatro peruano solo se habla hasta el año 20, un poquito antes de los escritores y las cosas que se han montado y encima cuando uno lee son gen33

te cuando se montó la Triple A y un tipo de grupos muy alta alcurnia que podían tener su teatro y eso era teatro.

Entonces no hay mucho, no hay mucho. En estos últimos años ha crecido mucho la industria teatral, en los últimos años hay mucha propaganda, hay bastante que ver. Eso y en provincia está todo muy centralizado.

Recién ahora estos dos últimos años, no son tres si no me equivoco, dos años, lo de industrias culturales que por ejemplo por los cuales conseguimos un financiamiento del Estado que nos permite, nos ha permitido llegar acá, estamos justamente por un premio del Ministerio de Cultura que recién se acaba de sacar, dos años tiene.

Tenemos un Ministerio de Cultura, que recién… hace cuánto se fundó el Ministerio de Cultura, seis años, imagínese un país como Perú, con la riqueza cultural y tan famosa gastronomía, y tenemos hace seis años un Ministerio de Cultura, es increíble.

Y eso tiene que ver justamente con los esquemas que les hablo, de entendernos nosotros como una nación mestiza y que van a venir los cambios. Es muy increíble por ejemplo que cuando hablan de la gastronomía peruana, la famosa gastronomía peruana y que tiene mucho sabor y es tan famosa, se preguntaba que nosotros todos los peruanos no la vemos como la gastronomía porque la gastronomía tiene 500 años de fusión, de perfección, japonés, italiano, chino, andino, selvático, suecos, hay una mezcla para poder lograr ese sabor y es unión. Eso no podemos todavía nosotros como nación, y eso no nos ha ayudado a entender, de reforzar justamente el Ministerio de Cultura, que 34

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se entienda la formación de los teatros en las provincias, en los lugares porque no llega, no va a entender, no le sirve, no funciona, entonces seguimos viviendo en una monarquía vista del teatro, es como yo la percibo, no llega. Recién hace dos años está saliendo esto que estamos beneficiando mucho.

Ahora recién también ya se puede hablar de industrias culturales que están saliendo, formación de público, que lo conoces y hay otros, han aparecido muchos jóvenes gestores teatrales que estamos moviendo y haciendo la movida y también investigando un poquito quiénes somos, qué cosa hay.

Creo que tenemos un largo trabajo que hacer los teatreros peruanos, porque siempre digo una cosa es ser artista y otra cosa es ser artista peruano y entender qué misión tenemos más allá de pensar en crear obras artísticas que sean hermosas, porque eso no es solo el arte sino que teniendo una política humana, social y más allá, que eso podría decir cómo más o menos estamos.

Tenemos para largo, una larga batalla, todos tenemos que poner la mano y estamos también pues ahorita nuestro país está ahorita en una crisis también, acaban de disolver el Congreso, tenemos una sarta de senadores ahí, políticos que mienten en sus hojas de vida, dicen que a la gente le da alzhéimer porque lee mucho, o sea con eso te digo y no te cuento de otro que no… no tiene nada de malo que no hayas terminado el colegio, el punto es que ellos se inventen y digan que sí y den nombres y te des cuenta que ni los profesores, ni los alumnos existen y han pagado para estar ahí, o sea, olvídense y esto ahorita acaban de disolver y hay una crisis 35

de entender también pues cómo está el nivel educativo en nuestro país, que es uno de los grandes problemas que tenemos, la educación es un gran problema en nuestro país, creo que ahí también hay que apuntar, a eso me refiero qué cosa es ser artista en nuestro país.

Así estamos pero hay que seguir haciendo, poner el hombro.

Yacqueline Salazar.

Quisiera que Juan Carlos también nos hablara un poco precisamente desde esa experiencia, desde esa coherencia del trabajo de Juan Carlos Moyano y otros artistas del país, cómo hacer para mantenerse precisamente en esa posibilidad de libertad de creación cuando de todas maneras a pesar de que tenemos un Ministerio de Cultura, con más de 20 años, nuestros gobiernos cambiantes, los ministerios, esa política cultural, uno ve que muchos artistas empiezan a realizar una cantidad de obras que aunque no sea una imposición de esa política cultural, de esas entidades gubernamentales que existen ahí, en todo caso se vuelven como oportunas de acuerdo también a los recursos, a las convocatorias, a esas posibilidades. Entonces cómo también reflexionar, Juan Carlos conoce el país teatral y qué bueno compartir con los otros compañeros de la mesa cómo no caer en eso, en la moda de la convocatoria, pero además poder seguir haciendo un teatro como se plantee internamente el creador, cómo luchar por esa libertad de creación frente a todo eso que está pasando en el país y analizando un poco porque tú conoces ese movimiento de creación del 36

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teatro en Colombia y esa creación por conveniencia.

Juan Carlos Moyano.

Muchas gracias. Yo voy a tratar de centrarme en tu pregunta pero la verdad es que estaba pensando en lo que habían hablado los compañeros porque hay muchas cosas en común en nuestro país, en nuestros países, la principal y tiene que ver con tu pregunta, son los grados de dificultad para hacer teatro con honestidad, con identidad, con sentido social, con poesía y no perecer en el intento. Yo creo que es algo muy difícil.

Vean lo importante que ha sido entender que efectivamente si hablamos de dramaturgia no necesariamente nos estamos refiriendo a un texto escrito, también es posible tejer y construir desde el canto, la danza, la acción, de hecho el teatro contemporáneo hace mucho desbordó la idea de la dramaturgia como un aspecto estrictamente verbal.

Verdaderamente vivimos en países y en sociedades muy hostiles con la creación, Colombia no es un paraíso, hay políticas culturales insuficientes que no alcanzan a corresponder al nivel de desarrollo de la gente que hacemos teatro. De alguna manera lo poco que hemos logrado ha sido a través de las acciones del movimiento teatral que ha sido muy disperso pero que en ciertos momentos ha logrado aglutinarse, como ocurrió en el último congreso, en el reciente Séptimo Congreso del Teatro Colombiano, porque nunca el Estado por su propia cuenta ha tenido iniciativas para responsabilizarse con políticas culturales que beneficien el 37

desarrollo de un aspecto de la cultura, que es muy importante porque nosotros. Somos un país que no ha salido de la guerra, que enfrenta un duelo realmente terrible, que no se percibe mucho en algunos espacios de la ciudad, pero que está ahí.

Hoy precisamente creo que fue la audiencia del innombrable, ayer, eso tiene que ver directamente con el conflicto político de la nación y creo que la única manera de que el movimiento teatral en Colombia sea muy vigoroso, porque lo es, nosotros tenemos muchos grupos de diferentes calidades, estilos, particularidades, pero es muy difícil que el teatro no exista en buena parte de los municipios de Colombia y en una ciudad como Bogotá es exagerado el número de los grupos que existen y no hay políticas culturales que respondan a eso y que estimulen eso.

O sea, nosotros podríamos tener una muy buena alternativa de sensibilización frente a los dilemas de la guerra y el conflicto si el Estado comprendiera mejor que la actividad creativa puede verdaderamente sustituir las consecuencias de lo destructivo que es lo que ha predominado.

Yo a veces no sé cómo logramos sobrevivir con la esperanza de trabajar en grupo, casi todos los grupos de Colombia han desaparecido, quedan algunos referentes mínimos y los grupos que continuamos siempre estamos enfrentando la crisis de estabilidad económica y estabilidad en las personas que participan en la experiencia porque ya no existe la noción de la cultura de grupo, digamos que mi generación sí creció con esa idea, inclusive en 1978 cuando Eugenio Barba visita Latinoamérica y Mario Delgado de 38

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

Cuatro Tablas promueven ese famoso, histórico encuentro (Encuentro de Teatro de Grupo, Ayacucho, Perú), se pensaba tal vez que el teatro podría sobreponerse a la realidad. Sin embargo la realidad ha sido muy fuerte pero el teatro a través de la práctica del oficio, la persistencia también ha conquistado niveles de dignidad y utopía. Me refería a Ayacucho porque en ese momento se pronuncia la idea de una cultura de grupo, es decir, la posibilidad de existir en pequeñas comunidades creativas que involucraran algo más que la intención de tener un espectáculo y que proponían exploraciones en torno a la gestión, en torno a la convivencia, en torno a la posibilidad de transformar lo social desde la práctica misma de compartir, de convivir y de crear.

Utopía o no, el grupo tuvo un espacio determinante en el desarrollo de nuestros teatros, así fueran grupos emblemáticas, pero jugaron un papel importante.

Y creo que fuimos aprendiendo que hacer teatro en Latinoamérica no solo era un problema dramatúrgico y escénico, sino que había que inventar condiciones porque no habían condiciones, cómo se inventaron, es extraño, tal vez algún día se pueda analizar esta etapa de nuestro teatro, digamos los últimos 60 años de Colombia constituyen cómo la expresión de teatro contemporáneo desde que los pioneros como Buenaventura o como García marcaron el rumbo, de ahí en adelante el teatro colombiano desarrolló sus niveles de identidad y universalidad desde los grupos.

En esta época como ocurre en el Perú y como ocurre en Brasil, como ocurre en Ar39

gentina y en casi todas las partes, la industria cultural y la idea de un teatro de consumo se ha impuesto y la única forma de no dejarse arrasar fue crear, construir, inventar mecanismos. Por ejemplo, en el caso de nosotros, somos un grupo que tiene muchas dificultades porque no depende de auxilios estatales, tenemos que hacer muchas funciones, tenemos que hacer talleres, tenemos que inventarnos proyectos que tengan el equilibrio entre la posibilidad de hacer algo con honestidad y la posibilidad de investigar sobre nuestras propias realidades.

Yo no sabría entender de qué manera no hemos claudicado, es difícil, yo digo, en el caso colombiano es un asunto de mucha razón política y humana por qué, yo lo decía el otro día en el Pablo Tobón Uribe, nosotros fuimos una generación que estuvo amenazada literalmente, mejor dicho, todavía, quién ha explicado la muerte de Farley Velásquez actualmente y qué cosas tuvieron que ver con un acontecimiento que no es libre ni de su personalidad ni del trabajo que estaba haciendo con Hora 25. Y así nos ha tocado enfrentarnos a una historia dramática, el poeta Juan Manuel Roca de Medellín escribió alguna vez un verso en los años 80 que decía “tengo más amigos en las tumbas que en los bares”.

Entonces creo que eso nos da también razones y motivos para plantear que el teatro además de ser un oficio y un arte, era una actitud humana, social y política, creo que eso nos fortaleció y nos permitió trascender las imposibilidades.

También creo yo que hay una vieja enseñanza en la humanidad respecto a que tener pro40

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

blemas es muy positivo porque es la oportunidad de superarnos, tener dificultades es una metodología si uno asume con claridad y dignidad el reto de imaginar soluciones que inicialmente no eran posibles. Eso es lo que yo pienso, no tengo una explicación lógica porque yo no sabría cómo en Colombia hay tanto arte si no hay suficientes políticas culturales, no sabría explicar por qué tenemos tantos poetas y tantos escritores o por qué hay tanta gente de teatro y de danza y por qué ocurren festivales como el tuyo, ¿cierto?, si eso es un mal negocio, eso no te da prestigio, eso te pone en conflicto con las instituciones y con el gremio, por qué, quizá porque somos los últimos portadores de la utopía creativa.

Yacqueline Salazar.

Vamos a abrir entonces una ronda de preguntas con nuestros compañeros asistentes.

IM. Increíble que el contexto de la cultura en América sigue siendo un pilar permanentemente, pero es increíble también cómo han surgido nuevas manifestaciones y expresiones, claro que la respuesta ya la dan ustedes, pero en el contexto del qué hacer en América ya tenemos muchas experiencias para llegar a construir entre todos una ruta de una política latinoamericana de inclusión, no podemos seguir viviendo ya como islas flotantes por allá separaditas, es la hora muchachos, y es la hora que así con las dificultades con que se hacen estos festivales, creen un concepto de hacerse equipo de trabajo. No podemos dejar que estos jóvenes con tantos vacíos y con tantas ausen41

cias, porque ya sabemos que en Brasil hay más de cuatro mil puntos de cultura, hay una red de plataformas de cultura a nivel comunitario donde se ven muchas expresiones, que ahora están en peligro Pero no solo en Brasil, en América, en Bogotá, en Cali, en Barranquilla, enchile, en Bolivia, en Uruguay, hay una generación luchando por esa política pública, que los países tengan un recurso para el desarrollo de toda esa expresión, de todas esas dinámicas.

IF. Muchas gracias para todos. Antes cuando yo era más joven, cuando tenía por ahí 20 años este tipo de discurso era el que más me conmovía y con el que yo más quería quedar, ¿cierto?, como la identidad, la pregunta por Colombia, Colombia me dolía impresionante, como escuchar a Juan Carlos hablando de la masacre y todo eso y sentir y pensar pues que el teatro puede poner en escena todo eso antes era una pregunta que todo el tiempo me surgía pero siempre me encontraba con la dificultad de crear grupo, ¿cierto?, más crear grupo con personas jóvenes y más con todas las complejidades, o sea, yo los escucho a ustedes y yo digo creo que faltan más representantes jóvenes acá de teatro porque yo creo que… yo estudié en la Universidad de Antioquia y cuando estudiaba en la Universidad de Antioquia los mismos profesores les parecía terrible que estuviéramos en grupos de teatro, ¿cierto?, entonces era como una pelea constante entre la academia y entre poder hacer afuera lo que en la academia estábamos haciendo y había muchos comentarios pues de los 42

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profes, como “el teatro no crea conciencia social, nosotros no tenemos que hacer ese tipo de cosas, el teatro no sirve para eso, el mundo cambió” y de una u otra forma ya me estoy acercando un poquito más al discurso, sin embargo pues con todo esto que estoy diciendo, perdón si digo todo esto que estoy diciendo, pienso que crear un grupo, o sea, tener un grupo de teatro es muy complejo por todo lo que pasa, porque yo en este momento estoy en un grupo de teatro pero todas mis compañeras trabajan todo el día de ocho a cinco en otra cosa, pues, dando clases de teatro, cosas que tienen que ver con el arte, pero todo ese tiempo que dedican a eso pues lo tenemos para nuestra investigación, la creación, la pregunta por la escena, la pregunta por el país, la pregunta por la creación del actor o de la actriz y lo que quiero preguntar, sobre todo a Juan Carlos y a Ricardo, ¿cómo se logra mantener ese grupo?, yo sé qué han dicho unas cosas pero quiero saber bien qué pasa también con los jóvenes, cuál es la pregunta de los jóvenes respecto a la creación de grupos.

Y a Nicolás si también es un grupo constante que todo el tiempo está creando o cómo es, porque lo que pasa también en Medellín mucho es que hay actores invitados en las obras, entonces es como ven, o sea, tengo una dramaturgia, ven, apréndete el texto y móntalo, pero de verdad no hay una conversación formal, no hay una pregunta por el quehacer, nada, y entonces eso también me pone a pensar mucho en esa identidad latinoamericana que alguna vez en otra clase con otra materia hablamos que nosotros no somos ni oriente, ni occidente sino que so43

mos centro y como lo que pasa con, que nos tomen como latinoamericanos pero pienso que hay tantas cosas, tantas cosas que es muy difícil lograr esa unión.

Miguel Ángel Quintero Aunque yo fui la única persona que no le hizo una pregunta, quisiera hacer un comentario acerca del final.

IF. Buenos días, muchas gracias, súper importante poder escuchar las visiones de los diferentes países de Latinoamérica con respecto al grupo y al teatro. Yo siento un poco que es importante también empezar a pensar que sí existe como una segunda oportunidad para las juventudes de estos nuevos tiempos, es verdad que la idea de grupo es tan utópica y tan difícil en los tiempos en los que vivimos con el capitalismo y con estos sistemas tan sectarios pero sin embargo no deberíamos seguir en la misma visualización de que no tenemos oportunidad, a otros 100 años, a otros nuevos 100 años de poesía, de sueños y de poder transformar nuestras sociedades.

Y a raíz de eso pienso en el carnaval, el carnaval como eje transversal de nuestras sociedades latinas, que nos refrescan y nos devuelven quizá a estos lugares donde todavía podemos expresarnos y estar en un espacio completamente sincero con el pueblo y con la alegría, también porque el carnaval atraviesa el drama.

Entonces mi pregunta era para todos ustedes como la narrativa del carnaval dentro de su trabajo.

IF. Gracias por todo lo que han compartido, de hecho también me recordaba a mí 44

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

en la universidad, de este ámbito y cuando entré, entré con esa expectativa de bueno, enséñenme cómo hacer teatro, es este afán de tener un proceso de formación, dar pasos uno, dos, tres y aprovecho la gran experiencia que ustedes tienen, me gustaría preguntarles sobre ¿cuáles son los motores que siempre los movilizan para seguir creando?

Y hacer un grupo desde su oficio de directores, de dramaturgos, ¿qué es lo que impulsa su oficio?

Mario Ángel Quintero.

Acerca de tu comentario. Párpado Teatro solamente lleva 16 años, pero nosotros vivimos realmente en esos 16 años un cambio generacional, total y ese cambio generacional es un cambio fundamental de perspectiva.

Entonces, al comienzo se empezó con la idea de un grupo y lo que veíamos es que no era viable, no era viable tener un grupo porque la gente del grupo, que atraíamos al grupo eran como… eran más ocupados que cualquier gente joven ha sido en toda la historia, era una cosa impresionante, siempre tenían cuatro, cinco cosas qué hacer, no había noche de la semana en que podían ensayar, cómo así que nosotros que ya íbamos, ya estábamos más maduros teníamos todo este tiempo libre y ellos no tenían nunca tiempo libre.

Y lo otro es empezar procesos con gente y que llegue otro grupo que de pronto había conseguido una beca o algo y le decía: vea, pero es que yo le puedo pagar y de pronto esa persona desaparecía de un montaje, porque desde el comienzo nosotros no ar45

mamos lo que a veces se llama el monasterio, que es esa idea clásica de que este es el grupo, todos comemos juntos, todos salimos a hacer ejercicio juntos, quizá hasta estamos viviendo en una misma sede y eso, nosotros no teníamos sede, éramos un grupo itinerante desde el comienzo.

Entonces para nosotros era imposible asumir el modelo del monasterio, entonces con eso se perdió cierta fe digamos. Y entonces empezamos a enfocarnos en los montajes que estábamos haciendo, lo que tú decías, que es actriz invitada o escenógrafo invitado, lo que sea, pero resulta que uno encuentra unas afinidades y a través del tiempo aunque entran y salen, han entrado y salido tantas veces que ya hay todo un proceso de trabajo, ya han estado en tantos montajes, han estado en tantos procesos las mismas personas más o menos que uno podría decir que sin tener grupo hay potencialmente un grupo ahí y gente que es lo suficientemente, - por cualquier razón que uno no entiende-, lo suficientemente interesada en trabajar con uno y uno con ellos que se puede, eso se puede arreglar cuando se necesita, ¿sí me entiendes?

Ahora, eso cambia, cambia los tiempos, cambia el nivel de concentración en los ensayos, cambia los procesos pedagógicos también, de un aprendizaje para un elenco o para un actor, pero de todas maneras sigue siendo un proceso. Y lo que me asombra a mí es que lo que yo he visto a través del tiempo es que ha existido una continuidad y que ya esos actores no eran, no son los mismos a nivel de habilidad, a nivel de sensibilidad, de saber lo que ellos quieren del teatro, son 46

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gente muy distinta a otro nivel de madurez hablando no de edad sino dentro del oficio.

Entonces quisiera como comentar eso que no es ni un polo, ni el otro pero es lo que a nosotros nos ha tocado vivir.

Juan Carlos Moyano.

Yo me voy a atrever a hacer una reflexión respetuosa pero teniendo en cuenta la realidad que yo vivo y que viven mis amigos con los que yo he forjado la historia del teatro de este país. Porque yo creo que yo soy heredero de una historia, no me da vergüenza ni es prepotente decirlo, aquí hay una historia del teatro medular y colateralmente se han desarrollado, han florecido múltiples expresiones escénicas, todos sabemos que la historia medular de nuestro teatro comienza con grupos como el Teatro Experimental de Cali, el teatro La Candelaria, el teatro Libre de Bogotá y agrupaciones que en cada ciudad plantearon un rumbo y lucharon por condiciones y posibilidades.

Aquí en Medellín, sin ánimo de hablar excluyentemente, también hay grupos históricos, en otro momento el Taller de Artes, el Fisgón, Matacandelas, Gilberto Martínez con su Casa de Teatro, la Fanfarria, son grupos históricos a los que se suma toda la gente que después vino y que ha sido mucha porque digamos que lo loco es que en Colombia sin condiciones teatrales, los grupos se hicieron multiplicar.

Ahora qué es un grupo, para mí, cada uno tiene su propio concepto, un grupo para mí es un nicho y un camino y un mecanismo organizado de producción teatral. Digo que es un camino porque es dinámico y se cons47

truye y anda y se mueve y tal vez por eso se pueda comprender que en un grupo no necesariamente están siempre las mismas personas.

En el caso nuestro Clarita y yo comenzamos hace 30 años y nunca hemos dejado de trabajar y siempre hemos vivido de esto, jamás hemos trabajado en otro oficio, nunca, pero para lograrlo sin estímulos oficiales, hemos tenido que encarar el trabajo escénico diariamente, no como una afición ocasional sino como un quehacer que implicaba un nivel de ingenio y sacrificio para poder hacerlo. Han cambiado las nociones pero el grupo es un camino, entonces digamos hay montajes donde un elenco trabaja fuerte durante el montaje y luego es distinta la dinámica porque lo que hay que hacer es mover la obra. Nosotros hemos intentado trabajar todos los días, todas las mañanas de nuestra historia teatral y hemos decidido comer, beber, viajar, vivir, sufrir, gozar y construir sueños y dar batallas con el oficio teatral, eso implica un grado de compromiso que lo obliga a uno a defenderse.

Ahora, pienso que en la historia del teatro colombiano el grupo también fue un modo de producción que garantizó gestiones alternativas y una sostenibilidad de lo simil, hay grupos que tienen 30 años de nombre pero no trabajan todos los días, grupos como La Candelaria, como Pequeño Teatro, Matacandelas, como el Teatro Tierra, como Ensamblaje, como otros grupos muchos que tenemos, trabajan todos los días o casi a diario, se enfrentan al problema de la sobrevivencia no solo no se entienda mal, por la utopía que encarnamos sino por la capa48

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cidad de gestión alternativa que hemos desarrollado.

Cómo lo hemos hecho, precisamente considerando el grupo como un núcleo de producción autogestionaria donde a veces se pueden desarrollar niveles de gestión eficientes aunque no somos gestores, ya que la gestión implica esfuerzos, conocimientos y otras actividades.

Claro, la realidad nos ha obligado a organizarnos desde lo administrativo, desde lo económico. Yo no creo que hayamos tenido éxito empresarial porque es que nunca hemos querido ser una empresa, no participamos de los dividendos que la industria cultural pretende darle al producto interno bruto, pero sí hemos aportado mucho al producto interno inteligente que es la sensibilidad y esa otra riqueza no monetaria que nosotros generamos, por eso es que el Estado tiene que darnos políticas culturales porque nosotros generamos una riqueza no monetaria indispensable para que pueda sobrevivir la idea de sostenibilidad de una nación que ha intentado ser destruida desde adentro todo el tiempo, pero los gobernantes no lo comprenden porque el problema de la inteligencia es un asunto de otro orden.

Ahora, fíjense que si uno estudia bien los modelos grupales como Matacandelas, como La Candelaria, o el Teatro Libre o el Pequeño Teatro, cada uno encontró ritmos muy organizados que sí tienen un nivel de organización empresarial pero no desde el punto de vista de la economía industrial, sino desde el punto de vista de trabajar para lograr hacer teatro y no de hacer teatro únicamente para tener un trabajo, es distinto.

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Ahora, por qué el grupo, yo a veces me pregunto por qué nosotros con Clarita nunca hemos abandonado la terca idea de tener un grupo, así a veces las realidades nos demuestren que eso efectivamente es inviable, ¿cierto?, porque vea, un grupo por ser un nicho y un camino permite garantizar formación para hacer obras más allá de la simpleza de reunirse algunas semanas a montar un espectáculo. Mejor dicho, cuando yo me enfrento a un escenario y a ese camino que hemos recorrido durante 30 años, yo sé que nosotros queremos decir cosas con un lenguaje que necesita actores y actrices que entrenen todos los días, no es el convento, no, es que la única manera de mantener la calidad y la sabiduría milenaria del teatro es teniendo un grupo que se reúna todos los días y si para reunirlos hay que resolver el tema de la sobrevivencia comiendo en compañía como ha sucedido, eso ayuda mucho, fíjense que los dos grupos más estables estéticamente del país que son La Candelaria y Matacandelas almuerzan juntos todos los días y el grupo por lo menos garantiza que la cocina esté produciendo, si la cocina produce, produce el escenario.

Nosotros hemos vivido etapas de montaje donde necesitábamos que actores y actrices estuvieran todo el día y todos queríamos estar, pero si no había almuerzo no había posibilidad de atravesar de la mañana a la tarde.

Ahora, yo no quiero hacer un elogio a la miseria ni a la pobreza, creo que son niveles de resistencia en tiempos difíciles, pero creo que también se han abierto posibilidades que la gente más joven ha asumido y que tiene que ver con miradas acerca de lo pro50

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ductivo en el teatro que quizá, ojalá, ayuden a resolver temas que siempre van a estar al orden del día.

Ahora, además de inventar condiciones nos ha tocado luchar por ellas, vean los dos mandatos del Congreso que se realizó en Armenia hace apenas unos meses fueron: uno, elaborar y defender el plan nacional de teatro nacido de los propios grupos, un congreso con 150 delegados que representaban un movimiento bastante vigoroso a nivel nacional, un plan nacional de teatro que se va a plantear al Ministerio de Cultura 2020-2030 para garantizar precisamente que los jóvenes no estén desprotegidos frente a temas claves del presupuesto para la cultura y particularmente para garantizar que el teatro colombiano siga vivo y produciendo.

Tuvimos un plan de cinco años que elaboramos en 2010 y se peleó para que más o menos funcionara hasta el 2015, luego fuimos atropellados por la burocracia y no reaccionamos a tiempo y hemos perdido la posibilidad de un plan coherente y actualizado.

El segundo mandato, para llevar a cabo ese plan y luchárselo al gobierno y concertar en una mesa de negociación hay que organizarse y todos los delegados estuvimos de acuerdo que es necesario fundar una organización teatral que respete la diversidad, que se apoye en las regiones y que pueda dar una pelea a nivel legislativo porque resulta que sí hay una ley nacional del teatro, sí hay una ley nacional de la cultura, pero la ley nacional de teatro no tiene recursos, entonces es inútil, no sirve, fue consecuencia de un acto demagógico del congreso, del congreso parlamentario, no del de teatro.

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Para bien o para mal a nosotros nos ha tocado hacer muchas cosas y para hacer un montaje bien hecho nos ha tocado invertir nuestra energía y el trabajo, poner a prueba nuestro ingenio, aprender a promocionar las obras de otra manera, formar público, posibilitar que la ceremonia milenaria entre espectadores y quienes interpretan una obra ocurra y no se desvirtúe.

Nicolás Lopes Primeramente sobre los grupos de teatro, hay varias complejidades en relación a esa idea de grupo en Brasil, mas hay una posibilidad artísticas de otras ciudades, del pensamiento contemporáneo, de una búsqueda exagerada de la individualidad, de la identidad de sí misma y cuando eso va al teatro, no sé cómo se va a transformar pero hay muchas cosas positivas. Es muy extraño para mí oír ese relato porque nosotros estamos aquí porque nos ayudó un foro pagado por profesores nuestros, porque los profesores universitarios nos incentivaron y nos ayudaron de muchas maneras para conseguir los recursos… el papel de la universidad es muy importante en nuestras vidas, los grupos que surgen en la universidad… por eso es muy extraño ese relato que habla usted sobre la universidad.

Existen formas de conseguir recursos, en Puerto Alegre, tiene 30 años de historia de una propuesta de servicio entre empresas privadas y entidades de auxilio cultural.

Pero para cada empresa hay que hacer un pequeño proyecto y ofrecer ese proyecto para tener un auxilio, además existen muchas dificultades que aparecen en el cami52

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no.

Ahora hay muchos grupos en la periferia que no tenemos visibilidad, no tenemos recursos financieros, apoyos estatales que muchas veces son direccionados para grupos específicos.

Sobre el carnaval y su valor, el carnaval es la única manifestación en Brasil que continúa fervorosamente, un carnaval crea un nuevo estado de excepción, no vamos a aceptar nuevamente esa imposición, no vamos a permitir que ustedes nos dominen, nos esclavicen, la alegoría del carnaval, las manifestaciones artísticas populares, él habla mucho sobre las relaciones interpersonales entre los grupos de favela que producen arte y los grandes grupos de producción artística de Brasil.

Ricardo Delgado.

Nosotros como colectivo somos un colectivo pero con espíritu de grupo, queremos entrar en un proceso de ser gestores, somos un híbrido para poder sobrevivir, perdón, sobrevivir está mal esa palabra, somos un híbrido para seguir creando, no sobrevivimos, la pasamos bien. Sobre todo somos un grupo de amigos y eso nos dijeron la vez pasada, nos lo dijo Miguel Rubio que se sentía muy conmovido de que sobrevivíamos o que seguíamos o creábamos o existíamos porque somos amigos.

Somos un colectivo también porque también nos ha funcionado porque de esa manera a la hora que nosotros creamos es también interesante cómo cada uno va buscando especializaciones en sus trabajos y las va trayendo en el momento de crear y eso 53

ayuda justamente a nuestra creación, a poder plantearnos en este tiempo cómo poder seguir buscando un diálogo entre los que estamos, los artistas y el público que no que sea público sino que sea testigo, participante del hecho.

Seguimos tratando, iniciamos como grupo, como nunca llenábamos una sala y perdíamos plata, decidimos tomar el espacio público y dijimos bueno, pues igual vamos a invertir nuestra plata, entonces si, hagámoslo en la calle y en la calle teníamos el teatro lleno, entonces siempre ha gustado porque nuestra idea era dialogar, comunicarnos, estar ahí.

Entonces todavía seguimos desarrollando esa idea, está Silvia, está Laura que nos ayuda a entender un poco cómo unir más las cosas porque los sistemas para poder conseguir financiamiento, ordenarnos, saber un Excel, saber un montón de cosas que te piden para que podamos nosotros conseguir un financiamiento y poder crear porque mayormente usamos toda esa plata para crear, nada más, ni siquiera para sueldos ni nada sino netamente para crear, de ahí pueda generar que podamos tener funciones, las cuales sean gratuitas, con Curandero que ha sido hace cuatro años, después de 16 años hicimos una función en la cual hicimos que la salida era consciente, ha sido la primera y única vez en nuestra vida que no hemos perdido plata en una sala y para nosotros fue sorprendente, no perdimos plata, pagamos el teatro, no tenemos sala, tenemos que alquilar y desde allí hemos dicho bueno, estamos tratando de seguir en esa lógica.

Pero sí cada uno tiene un trabajo dedicado 54

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

al teatro o al arte escénico o a la música, que nos ayuda también a poder pagar nuestras cuentas y todo eso, pero todo lo que podamos conseguir y seguir trabajando con ese espíritu de teatreros, no de grupo, es algo que sí lo sostenemos porque venimos de ahí, dedicarse, investigar, meterse lo más que podamos, cubrir que estemos concentrados solos en ese montaje, no andamos aceptando todo tipo de trabajos aquí y allá, sabemos también qué cosa va a aportar, en ese pensamiento estamos ahora, qué cosa donde vamos a ir a buscar va a aportar también al crecimiento colectivo.

En relación a lo del carnaval, creo que el carnaval es una fiesta, sí, en nuestro país hay mucha fiesta pero creo que el carnaval también tiene que ver con las fiestas tradicionales que existen y observarlas y aprender de ellas, absorber de ellas y reconocernos en ellas es un modo de resistencia. Creo que más bien justamente ver las danzas tradicionales o nuestro teatro originario es más bien tener una mirada contemporánea del mismo y del quehacer y el crear, entender las relaciones que siempre hubo entre público y artista donde el artista no existe sin la conexión de los otros, la forma también para sobrevivir que tiene que ver es junto con la cuestión de la producción, o sea, una obra no es obra si no tiene esa producción, el productor, el luminotécnico, la vestuarista, cada uno, si no, entonces no es una obra profesional o no es una obra bien hecha.

Pero las fiestas patronales nunca fallan, o sea, no hay fiesta patronal en mi país que no esté llena de gente, porque todos colaboran y todos tienen algo que aportar, hay quien 55

pone la cerveza, hay quien pone la comida, hay quien pone el traje, hay quien pone la casa, hay quien te trae los músicos, todas las familias y toda la gente viene, invitados que tú llegas, seas quien seas te sientas, sírvete, come, entonces funciona porque hay una visión de fe, que es lo mismo cuando uno quiere hacer un proyecto teatral, tienes fe en eso y vas a llegar como sea, el dinero no es el problema, pero es también entenderlo cómo funciona, nosotros seguimos funcionando, trabajamos el grupo, los amigos, pero también invitamos a otros artistas que saben que no va haber plata, pero sí hay una visión de querer crear porque eso es lo que nos motiva, si conseguimos una, bienvenida sea, y creo que eso es también una de las cosas que nos mueven cuando estamos en el colectivo, crear qué nos siga moviendo porque tenemos una visión también de querer una nación con mayor equidad, con mayor respeto para todos, todas y todes.

Yacqueline Salazar.

Un aplauso para nuestros invitados.

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Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad

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Yacqueline Salazar.

Muy buenos días, bienvenidos a este espacio académico de la versión número 18 del Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín que este año gira alrededor de la temática de Teatro, Literatura, Nación, escenas de identidad.

Este es un evento coordinado, organizado por la Corporación Ateneo Porfirio Barba Jacob con el apoyo mediante convocatorias públicas de la Secretaría de Cultura Ciudadana del municipio de Medellín y proyecto apoyado por el Ministerio de Cultura y el programa nacional de concertación.

Estamos realizando funciones en diversos teatros de la ciudad y tenemos estos espacios académicos como este seminario que se está realizando tres días aquí en el Paraninfo de la Universidad de Antioquia y tenemos unos conversatorios también que se realizan todos los 59

días a las cinco de la tarde en el Teatro Ateneo Porfirio Barba Jacob.

Antes de empezar, desde la Corporación Ateneo celebramos la entrega del Premio Nobel de Literatura a Peter Handke a quien leímos con fervor en los 80, cuando se distribuyeron sus textos gracias a sus editores Tusquets y alianza editorial; además, Win Wenders lo hizo má conocidos con su obra el Miedo del portero ante el Penalti y aquí en Medellín escritores como Darío Ruiz Gómez y grupos como El Taller de Artes dirigido por Samuel Vásquez, Carlos Mario Aguirre del Águila Descalza y Pequeño Teatro de Medellín lo hicieron conocer. Para quienes celebramos la escritura como forma de ser y no ser en una página, hoy es día de celebración, gracias Peter Handke, gracias academia sueca.

Hoy empezamos con esa celebración de un autor que nos gusta muchísimo y estamos con teatro y literatura, qué mejor, ahorita nos contarán ustedes.

Hoy invitamos a nuestros ponentes a que nos cuenten un poco esa relación que tienen con el teatro, desde la academia, desde la dirección, desde muchos lados, pero entonces quiero que hagamos el saludo, nos presentemos y qué relación tenemos con el teatro, de qué grupo somos.

Ruderico Salazar Alzate.

Pequeño Teatro Muy buenos días, a Yacqueline muchas gracias y al Festival, este Festival que es nuestro y que, en nuestra casa, el Pequeño Teatro, desde que comenzó el festival siempre ha estado y creo que siempre va a estar, le hemos apostado a hacer un evento de ciudad importante que reúna el teatro, que reúna a todas las personas que estamos en este trabajo y que este tipo de espacios como las 60

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

reflexiones académicas obviamente tengan cabida. Es muy importante la reflexión, la parte académica, porque lo hemos dicho siempre, es muy interesante cuando tenemos aquí los directores, los actores de los distintos grupos, creo que lo más hermoso es poder dialogar y conversar con ellos.

Bueno, en este festival estamos haciéndole un homenaje a uno de los grandes del teatro de Bogotá que es el Teatro Tierra y que tiene más de 30 años. En estos días con Juan Carlos (Moyano) tuvimos la oportunidad de conversar mucho y me acordaba de cuando él venía aquí a Medellín y contaba la historia que venía a vender los libritos de teatro, [Risas]. Y le dije: Juan, yo tengo un libro de esos todavía guardado, un librito negro, incluso poesía, hizo muchas cosas… Entonces aquí es donde uno agradece estos espacios de encuentro para reunirse con la gente que lleva o llevamos tantos años en este oficio.

Bueno, yo hace 19, 20 años hago parte del Pequeño Teatro, hace unos 10 años soy el director artístico de Pequeño Teatro, también inicié, me tocó todo el proceso de acreditación de la escuela en el año 2002, la escuela en este momento ya lleva 17 años y ha sido también una historia que ha transformado nuestro pensamiento joven porque hemos pensado que la escuela es fundamental en el caso de un grupo, un grupo como el nuestro porque es la renovación y porque de una u otra manera es el reto para hacer todo este tipo de reflexiones desde la academia. Entonces ha sido bastante interesante.

Profesionalmente soy egresado de la Universidad de Antioquia, la gente piensa que de teatro, no, yo terminé Artes Plásticas, que me equivoqué un poco, [Risas], no, mentiras, agradezco mucho a mi proceso de formación, le agradez61

co mucho porque de verdad cuando yo termino el bachillerato en el Liceo Antioqueño, siempre pensé en qué estudiaba y en ese momento ya llevaba como seis años haciendo teatro con grupos y en ese momento dije no, voy a estudiar Artes Plásticas; y fue maravilloso porque ha sido un complemento muy grande para todo este quehacer. Y tengo la oportunidad también después de egresar de este programa tan maravilloso de Plásticas, de hacer una Maestría en Literatura Colombiana y esa literatura me ha permitido, agradezco también a esa experiencia tan bella de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia, agradezco porque en este momento yo creo que hemos afortunadamente aprovechado todo este espacio para escribir, desde la literatura y aquí que está Eduardo, uno de los fundadores del Pequeño Teatro, a quien invité especialmente. Con Eduardo desde pequeño, desde toda la vida, hace dos años creamos un espacio muy interesante que se llama Obra Inédita y somos un grupo de personas, incluso entre otras cosas, casi todos mayores, que estamos escribiendo, cada ocho días nos reunimos los martes y leemos una obra nuestra, distinta, llevamos dos años, ahora estamos apuntándole al primer volumen, a la primera publicación y creo que es un material muy interesante para la ciudad, para el país, porque son obras nuevas y obras que han tenido un proceso, una curaduría y que queremos que lleguen, sobre todo por ejemplo a las escuelas de teatro para que haya, qué bonito, una renovación de todo el repertorio teatral.

Jorge Prada.

Teatro Quimera Buenos días, primero muchas gracias a Yacque62

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

line por la invitación y felicitaciones por este festival que ya se mantiene, 18 años seguidos.

Bueno, yo soy Jorge Prada de la ciudad de Bogotá, he estado vinculado al teatro hace ya mucho tiempo, soy egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático, en este momento soy maestro de la ESAP, por más de 20 años y soy fundador y director del teatro Quimera que ya vamos para 35 años.

Y también el vínculo con Yacqueline, con Juan Pablo Ricaurte, nos ha unido mucho la idea de las publicaciones, la idea de la crítica. En 1994 estuvimos por aquí con el maestro, el francés Michel Azama, ahora que hablaban precisamente de Peter Handke, él tiene una obra muy bella que se presentó por aquí en 1985 en un festival de Bogotá que es El Pupilo que quiso ser tutor, que propone una obra sin palabras, que es lo que nos va a servir ahora para la exposición.

Omar Castillo.

Buenos días, mi nombre es Omar Castillo, soy poeta, ensayista y también escribo narraciones.

Mi aproximación con el teatro no se da después de la poesía sino antes de la poesía. Yo llegué al teatro, al deseo de hacer teatro, primero como lector muy temprano, aproximadamente a los 12 años empecé con el deseo de hacer teatro y ante la carencia de recursos para hacerlo, una manera de llegar a conocer quiénes hacían teatro, empecé a buscar libros de teatro y me aficioné bastante a la lectura del teatro, al punto que cuando ya estuve muy involucrado en el teatro hay obras que nunca he querido ir a ver representadas, obras que para mí son fundamentales como lector porque llegué a desarrollarlas en mi mente de tal manera que a veces temo que el impacto al verlas sea otro, obras como Esperando a Godot 63

de Samuel Beckett y el Rey se Muere de Ionesco, esas para mí son dos obras fundamentales del teatro, nunca las he querido ver representadas; el año pasado volví a leerlas ambas y volví a representarlas, a llevarlas a escena en mi cabeza.

Con esto solamente quería decir que mi cercanía con el teatro es inicial a la de la poesía, cuando ya llego a la poesía después de haber pasado por años de teatro que me fueron muy importantes para mí descubrimiento como ser humano, para enfrentar algo que era algo complejo como era mi gaguera, una gaguera resultado no de problemas de gaguera realmente sino de silencio, había manejado muchos silencios y cuando me vi abocado a hablar con otros, me di cuenta que en mi mente las palabras eran muy nítidas, pero al querer expresarlas había una desidia que me hacía que patinara en algunas de sus sílabas, con el teatro logré de alguna forma remediar esto, para mí fue fundamental.

Pero el teatro inevitablemente en mi caso me llevó a la poesía, lo cual ha generado un diálogo bastante importante y de alguna forma tiene que ver con esta conversación y por eso agradezco a Yacqueline que me haya invitado hoy al Festival, porque es la posibilidad de compartir esos escenarios donde el teatro desde sus orígenes en todas las culturas ha estado tan cercano a la poesía, porque prácticamente dialogan, me di cuenta que la poesía maneja unas tensiones en sus estructuras, en su manera de decir que de alguna forma son las mismas que maneja el teatro, solo que en el teatro se dan entre actores, en el poema se dan dentro de las construcciones mismas de un verso o de los párrafos y hace que si el lector no está atento a esto, probablemente no logre acercarse no al significado de ese poema sino a los ritmos que el poema puede darnos y a 64

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

través de esos ritmos a las imágenes, a los sentidos como sucede en una obra de teatro. Pero ya de eso hablamos ahora.

Muchas gracias porque estén acá, que me permitan compartir estas experiencias, muchas gracias al Festival.

Oscar González.

Muchas gracias. Yo conecto ya con ustedes todos los agradecimientos, todos los buenos días, como crear una masa tentacular del sentido de lo que estamos haciendo acá, que es más o menos donde yo me formo el teatro, de construirme dentro del teatro que es más bien como mi vacío teatral, mi odio al teatro, yo estoy en el teatro es por odio al teatro, por una controversia crítica que está en mi vida contra el teatro. Recuerdo mucho Notas y Contranotas de Ionesco que fue un iniciador para mí sobre el teatro y ese man como que todavía continúa haciendo incisión sobre la manera de hacer teatro, verlo, escucharlo o sentirlo, de tal manera que es una continuidad de la crítica que realizo dentro del teatro. Y básicamente dentro del teatro pongo una tarea que comenzó hace 30 años que se llama aquí en Medellín Asesor Literario y ahora se llama Dramaturgista para la Academia, ya la academia tiene tesis sobre Dramaturgistas, entonces yo voy a hablar un poco sobre eso ahora desde mi perspectiva contradictoria, controversial alrededor de ese tema de dramaturgista y sobre el asesor literario, o sea, cómo realizo yo mi intervención en el teatro.

Y como yo entro al teatro, porque unos manes me dejan entrar, no sé a qué y yo entro en el teatro y nunca más vuelvo hablar de teatro, eso quiere decir que si la obra es mala no digo nada y si es buena, tampoco, no me interesa.

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Simplemente participo como un mediador que hace una tarea de carácter crítico como me la reclama siempre el maestro Walter Benjamín, de tal manera que hacer una intervención aquí con ustedes y que mi intervención en el teatro siempre es de carácter momentáneo, hacer teatro es una cosa muy tenaz, contribuir a hacer teatro en este medio es muy tenaz, de tal manera que mi consideración siempre es de carácter incisivo, es propender por crear nuevas formas de teatro, nuevas estructuras teatrales para hacer una contribución al teatro desde mi perspectiva, desde mi manera de intervenirlo, desde mi manera de hacerlo.

Y en ese sentido entonces les propondré dentro de mi intervencionismo el teatro de Oscar Schlemmer, hablo un poco de los tres momentos de la estructura teatral de Oscar Schlemmer que fue miembro del grupo de la Bauhaus alemana que está cumpliendo 100 años, 1919 – 2019, entonces me interesa mucho el teatro tríadico de Oscar Schlemmer por una forma de la crítica del teatro y una construcción teatral nueva, que también en cada momento donde yo estoy interviniendo trato de proponer cosas nuevas, revolucionarias, cambiantes, nuevas, transformadas, ¿cierto?, a veces resulta un poco pedante hacer esa tarea, pero debo hacerlo, es mi inclinación, es mi manera de ser, no es porque esté de más o sea más que nadie sino porque siento la necesidad de hacerlo. Muchas gracias a Yacqueline y al Teatro Ateneo Porfirio Barba Jacob y a mis amigos del teatro, de toda la vida que conocen esa tarea crítica que hacemos dentro del teatro.

Yacqueline Salazar.

Muchas gracias Oscar, es muy valioso porque aquí hoy tenemos también directores de teatros, 66

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

pero también hoy hay una cercanía absoluta con la literatura, con la poesía, la crítica, la academia, entonces es muy importante que cada día vamos teniendo una posibilidad de conversar desde otras miradas también.

Gracias a los artistas que nos acompañan del Festival, gracias a Duván Chavarría, actor, docente y a la Universidad de Antioquia con el grupo de estudiantes de Artes Escénicas que nos acompaña hoy.

Quisiera que empezáramos precisamente como tenemos estas dos áreas, el tema del teatro y la literatura, un poco desde su experiencia porque es desde ahí también como directores, como actores, críticos también en el caso de Jorge, cómo ven esa relación con sus propias obras, desde dónde hemos tomado la relación de teatro y literatura, es protagonista en el trabajo de sus grupos, cómo ha sido esa experiencia y no solamente en sus grupos, pues como el caso de Jorge también que tiene el panorama del teatro en Bogotá y en Colombia, para que empecemos un poquito a despegar por ese tema.

Jorge Prada.

Precisamente terminamos ahí en el teatro una temporada que titulamos Teatro y Literatura y qué coincidencias, porque queríamos conocer unas constantes, entonces unas obras que tienen que ver mucho con el conflicto armado, violencia en el país.

A propósito, este tema de teatro y violencia es una constante en el teatro colombiano desde el comienzo, por ejemplo un Vargas Tejada hace un monólogo de la Madre de Pausanias que es una diatriba a Simón Bolívar cuando Bolívar se vuelve dictador.

Entonces revisando toda la historia del teatro 67

colombiano hay un vínculo muy fuerte con la violencia, pero es que esta versión de teatro y literatura también en algunos momentos se vuelve muy determinante, por ejemplo cuando termina todo el periodo del teatro costumbrista más o menos en los años 40, 50, empieza todo el teatro experimental en Colombia y cuando Santiago García y Carlos José Reyes son expulsados de la Universidad Nacional, ellos deciden fundar la Casa de la Cultura en 1966, hoy Teatro la Candelaria.

Y en la Universidad Externado de Colombia, Carlos José Reyes estaba montando una obra sobre la Casa Grande y ahí empezó, se empezó en la sala de Cultura con la obra Soldados, a partir de la novela de Álvaro Cepeda Samudio y desde entonces creo que ese matrimonio, ese ícono de teatro y literatura se consolida y sigue siendo muy fuerte.

Ahora mirando la programación, por ejemplo el gran montaje que hicieron en 1989 Juan Carlos Moyano y Misael Torres: Memoria y Olvido de Úrsula Iguarán; porque a Misael lo emociona mucho el tema de García Márquez y también a Juan Carlos y hacen esta maravillosa obra, yo creo que difícilmente hay una obra de estas características, que se hiciera a campo abierto como un gran poema escénico, un gran poema épico, a partir de los delirios agónicos de Úrsula Iguarán.

Desafortunadamente la obra no la pudieron continuar, el año pasado hicieron una pequeña muestra en el Julio Mario Santo Domingo, entonces no más esa prueba.

Y volviendo a García Márquez, ese vínculo por ejemplo de García Márquez con el cine que no ha sido muy aportante, pero en el teatro se ha encontrado con unas claves, unas estrategias 68

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

para poder encontrar ese García Márquez Teatral, ustedes vieron por ejemplo el Amor en los Tiempos del Cólera que parece ser, yo no la había querido ver porque la novela la disfruté, me han dicho que la película no es muy buena, porque García llevado al cine tiene su complejidad, ahora vendieron los derechos de Cien Años de Soledad a Netflix, quién sabe que irán a hacer con esto. Parece ser que el más acertado en cuanto a la versión cinematográfica de la obra de García Márquez ha sido Miguel Littin el director de cine chileno.

Entonces volviendo al teatro por ejemplo de García Márquez, también Pavel Noviski, un director polaco, de origen polaco, que ya abandonó un poquito los escenarios, está como en otros espacios, monta las Convulsiones donde encuentra también como unas claves diría yo, como un lenguaje muy desde lo teatral.

Por allá en los años 80, también Miguel Cañas hace una versión sobre la Noche de los Alcaravanes, el cuento de García Márquez. Pero García Márquez también ha tenido, las versiones teatrales han tenido también sus problemas, sus desaciertos, por ejemplo un texto como Diatriba de amor contra un hombre sentado, yo tuve la oportunidad de verlo con Laura García, maravillo, lo cuenta García Márquez de dónde le suscitó la idea, fue una vez estando con sus amigos por allá en Cartagena, decidieron hacer unas vueltas por ahí a las nueve de la mañana y había un balcón abierto, de esos que hay en Cartagena, de esos balcones hermosos que hay ahí y escucharon ellos una discusión de una pareja, se escuchaba sobre todo la voz de la mujer y como una cantaleta que llamamos aquí, pero hay una palabra más bonita que se llama diatriba y ellos volvieron como a las cinco de la tarde, habían 69

salido como a las nueve de la mañana, volvieron a las cinco, volvieron a pasar cerca a la ventana y la señora seguía discutiéndole al marido. Esa fue como la motivación para escribir Diatriba de amor contra un hombre sentado.

Entonces digamos que también recuerdo alguna versión que hizo otro compañero de teatro por allá en los 85, 86 creo, Arturo Ripstein que hizo la versión de El Coronel no tiene Quién le Escriba y cayó en el problema de lo reiterado, lo descriptivo y digamos que volviendo a esto del asunto del lenguaje, de pasar de la literatura al teatro o de la literatura al cine, tiene su complejidad.

Yo creo que ustedes conocen esta película Dogville de Lars Von Trier donde se propone una conjugación de géneros, entonces uno ve la parte de cine que está muy bien narrada, muy bien editada, muy bien montada, está la parte teatral que es toda la parte de la comprensión, el escenario, que todo es convención, las marcas y está el aspecto literario, por ejemplo en algunos cortes, se corta la narración cinematográfica y aparecen unos textos, unos párrafos que continúan con la narración, entonces uno ve muy, muy entrampado lo literario, lo cinematográfico y lo teatral.

Entonces digamos que ese es el reto con estos asuntos de la literatura, leyendo un poco lo que fue la experiencia de La Candelaria con el Quijote, García decía que encontró dos claves para poder contar el Quijote en el teatro, primero no contarlo todo, primero hacer una línea de acciones, como una línea de sucesos de la novela, y lo otro es lo precario que hay en la novela, la relación director con la misma novela y esta misma relación trasladarla al espectador de teatro, el espectador de teatro está viendo una novela que 70

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

está hecha para leer, verla representada.

Ya para entrar como en materia entonces digamos que este asunto de Teatro, Literatura y Nación tiene varios matices, varios puntos de reflexión. Por allá en los años 80, estoy hablando de mucho tiempo atrás, ustedes son jóvenes, por allá en un festival de las Naciones en Caracas, estaba allá Mario Vargas Llosa y soltó esta frase “el teatro no es un género literario”, y eso generó una discusión. Vargas Llosa se puso furioso, se puso colorado discutiendo con Buenaventura, él mismo lo contaba, entonces veamos más o menos finales de los 80 cómo el teatro empieza a encontrar otras disciplinas que le amplían su panorama, hoy en día se habla de teatralidades expandidas, de las artes vivas, digamos que son otros discursos que en este momento yo veo que son todavía muy difíciles de comprender, pienso que todavía se está en el campo de la especulación, de la experimentación, especulación en el buen sentido de la palabra.

Entonces este asunto de teatro y la literatura, yo no sé si ustedes en las universidades y en los colegios vieron el teatro como género literario, el teatro como apéndice de la literatura. Entonces resulta que con esa fuerza que vino la semiótica en la lingüística, creo que le abrió los ojos a la gente en el sentido de entender que el teatro no es solamente texto, el teatro tiene una parte literaria, por ejemplo usted se encuentra con el texto sobre los 13 signos del teatro, donde se especifica muy bien cómo la literatura que elementos componen el teatro, que le da vida el actor, pero no solamente enunciándola, sino con el tono de la voz, con el timbre, con los volúmenes, con la parte gestual, adquiere ya otro valor.

Lo mismo que la luz, yo por ejemplo vi hace mucho tiempo en el festival iberoamericano un es71

pectáculo belga que todo estaba concentrado en la luz, el espectáculo era onírico, un poco también lo que hacen aquí los del Matacandelas que sus obras en la parte lumínica son muy precisas, yo no sé cómo lo logran, hay una alta precisión, por ejemplo una obra como O Marinheiro.

Entonces digamos que el teatro le permite a uno hacer estas experimentaciones con todos estos lenguajes.

En Colombia ahora el teatro Colón ha querido volver a hacer espectáculos con el gran formato y yo con mucho respeto a esos procesos veo que son casi como intentos fallidos digamos, porque no estamos acostumbrados, no tenemos como toda esa dinámica de generar el gran espectáculo. Se hace una gran escenografía pero hay un montaje de dos, tres meses con una gran escenografía, uno ve a los actores corriendo, uno los ve como perdidos por esos espacios, muy difícil, porque no tenemos ese entrenamiento, ojalá algún día lo logremos, porque la mayoría, yo critico mucho la ESAP, soy docente de allí, pero le digo a los teatreros, los actores y actrices, está bien lo de la convención, hablamos de la convención en el teatro, pero la convención no lo soluciona todo.

Por ejemplo en el teatro colombiano no hemos visto casi obras de grandes escenografías, porque a uno le toca, en el caso de Bogotá, conseguir una butaquita y decir que ese es el trono del Rey Lear, es decir, no hay forma por los mismos presupuestos, yo a veces no digo que sea teatro pobre sino demasiado pobre, en el sentido que tiene que acudir… claro, eso genera otro lenguaje, pero si pudiéramos tener grandes recursos, por ejemplo si trajeran producciones grandísimas, pero nos ha tocado siempre con palitos y telas y cosas así, que no es que sea mal teatro 72

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

sino que es otro tipo de teatro pero si tuviéramos todos esos soportes, los soportes auténticos, es decir, esta es una mesa de conferencias, ¿verdad?, estamos aquí cinco personas, hay unas botellas, hay una mesa, hay micrófonos, hay un montón de elementos que le dan soporte que esto es una charla, una mesa redonda, pero si yo estoy solamente con una butaquita y con eso puedo hacer maravillas, pero cuando uno va a esas producciones del teatro británico uno dice uf, esos cambios escenográficos que hacen, toda esa producción. Pero no es que quiera decir esto es bueno y esto es malo, sino si tuviéramos recursos, vemos las exposiciones de los escenógrafos checos, eso es una cosa maravillosa. Aquí en el escenario la otra vez vi yo en una obra un carro colgado, del escenario, chéveres esos atrevimientos de hacer obra con grandes escenografías.

Entonces volviendo al asunto de teatro y literatura, digamos que este asunto de que el teatro como un arte autónomo, independiente lo vimos, esa lucha, esa pelea digámoslo así, la vino a liderar en los años 40 don Antonin Artaud, que el teatro no es solo literatura.

Entonces digamos que yo creo que todavía como que seguimos en ese asunto, hay un sector de grupos que se llamaron teatros de texto y ellos le dan mucho privilegio al texto, cosa que está bien, como el Teatro Libre, ellos se han especializado mucho en la palabra, decir muy bien la palabra. O ese trabajo de voces que hay en O Marinheiro, es también extraordinario.

Quiero decir que una cosa no está mal y la otra bien, pero digamos que este es como el asunto de cómo potencializar el teatro a partir de sus 13 lenguajes, hoy podríamos decir que hay muchas más.

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Pero entonces aquí entramos a otro asunto, que es el asunto de las fronteras, el teatro, la literatura y la música nacieron juntos, lo mismo que la danza, se fueron y en occidente sobre todo tenemos ese grave problema, que todo lo queremos sectorizar, tú eres mujer, solamente eres mujer, ya se acabó, tú eres directora, eres promotora, productora, como a todo ponerle un membrete, ese problema no lo tienen en oriente, para occidente esto es esto y aquello es aquello, lo otro es lo otro, mientras que en oriente viene todo este juego que esto es aquello, tú eres mujer, pero también eres hombre, eres niño, eres anciana, eres pájaro, eres viento, eres todo… te estaba echando un piropo, el asunto ese, de ver esa dimensión poética, nosotros tenemos ese problema, por ejemplo el autor de la Opera de Pekín es un actor total, acróbata, bailarín, cantante, etc., y nosotros en occidente tenemos como ese pero, ese problema, de que las cosas… a veces a uno le dicen: no, es que tú eres profesor, es que tú eres actor, en la ESAP pasa eso tanto, - no, es que yo soy actriz, - actriz no, tú eres una artista, en todo el sentido de la palabra, eso te amplía el panorama, el ver que el zapatero además de zapatero puede ser poeta o como algún día diría que a él le hubiera gustado ser carpintero pero lo que pasa es que se ganaba muy poquito, entonces prefirió no ser carpintero.

Entonces como toda esa capacidad múltiple del ser humano, no solamente es una cosa sino que podemos ser muchas cosas al tiempo.

Entonces Buenaventura, este asunto de conceptualizar es importante y más en el arte, aunque los conceptos no sean rígidos, él especifica dos conceptos claves que es el texto dramático, es decir, la literatura dramática y el texto espectacular. Teniendo en cuenta que el texto no sola74

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

mente es el escrito, no es el relato, sino el texto ya como lo amplía la lingüística y la semiología, el texto como representación, por eso se habla de lo intertextual, qué es lo intertextual, cuando pueden dialogar varios textos o varios lenguajes y esto también le da como peso a la definición un poco del arte, que el arte tiene un carácter palimpséstico, es un palimpsesto, es un texto sobre otros textos, sobre otros textos, por eso se pone en tela de juicio el asunto de la originalidad, es decir, ¿hay originalidad en el arte? Cuando alguien dice tengo una idea bellísima, una idea original, eso no existe la originalidad, uno está creando siempre sobre otros textos. El caso del palimpsesto es un pergamino antiguo que permitía escribir, hacer escrituras, una encima de otras, escrituras encimadas dirían los mexicanos.

Entonces digamos que este es como el primer gran encuentro con la semiología en el caso de Rossi-Landi, también hay un concepto buenísimo que viene de Julia Kristeva que es el genotexto, es decir, lo que le da origen al texto.

Nosotros, la generación que nos formamos con Enrique Buenaventura, la época de Buenaventura y Santiago García tenemos este problema de las nuevas generaciones porque en las escuelas actuales se hace mucho énfasis en el texto, es decir, digamos en el teatro de autor diríamos nosotros. Pero yo creo que no sé si Buenaventura nos hizo un daño o un bien pero él siempre decía en sus charlas que el texto debe ser un pretexto, es decir, el texto debe ser un punto de partida, la relación del autor, pongamos un Chejov, debe ser un punto de partida para la representación.

Entonces yo veo como ahora dos tendencias, un teatro muy de autor, muy de interpretación.

Vamos a tomar Las Tres Hermanas de Chejov pero vamos a hacer Las Tres Hermanas como 75

las escribió Chejov. Y hay otro teatro que es más desprendido del texto, que hacen versiones, hacen una creación sobre otra creación. Entonces digamos que las dos pueden ser validadas, pero entonces volvamos al asunto del teatro y la literatura. Es decir, cuál es la diferencia, volviendo a la Diatriba de amor contra un hombre sentado de García Márquez, por qué ese texto, no sé si Yacqueline la vio o alguno de ustedes, con Laura García, yo personalmente vi que la carga del texto es demasiado literaria, que cosa distinta requiere el teatro, el teatro requiere una palabra viva, más dinámica.

Por ejemplo aquí hay una citación que hace, una cita que hace Roland Barthes sobre Macbeth.

En Macbeth por ejemplo, la economía del lenguaje, la economía del lenguaje poético, distinto a la literatura como cuando uno lee un cuento corto y una novela o en el caso del teatro, la síntesis, condensar, no sé, ustedes tienen experiencia con Pessoa, aquí con Marinheiro, Juan Carlos también hizo Los cinco entierros de Pessoa. En Pessoa no más uno lee un verso y hay todo un universo, es muy complejo leer a Pessoa, es muy sintético pero a la vez muy condensado, una sola frase te lo dice todo “la fama es el peor horror del alma”, es un verso, ¿no?, ahí está contenido todo. Cualquier frase que uno tome de Pessoa, es bastante compleja.

Entonces la economía del lenguaje consistiría en decir todo sin decir casi nada. La capacidad de síntesis, por eso digamos que un texto muy literario en el teatro puede resultar pesado.

Bueno, entonces esto como para ir terminando, con esta frase de Brecht: “el teatro no es un reflejo de la realidad sino un martillo para darle forma”, ¿la habían escuchado?, sí, porque nos han enseñado siempre que no, que el teatro es 76

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

reflejo de la realidad, no, es una manera de interpretar la realidad, para que podamos de alguna manera, eso lo decimos mucho la gente de teatro, como que uno a través de las obras entiende mejor la realidad.

La otra vez allá en la academia los artistas plásticos hicieron unas esculturas de los habitantes de la calle y las colocaron a lo largo de los pasillos y yo la primera vez que pasé ahí no sé, sentí algo, dije pero por qué viendo estas esculturas en el piso que son esculturas me conmueve más que ver los habitantes de la calle en la calle, los reales.

Lo mismo me pasó la otra vez con un performance que hicieron en la Plaza Bolívar, también con los artistas con habitantes de la calle, entonces cómo el arte a veces logra despertar unas sensibilidades que la misma vida no nos las despierta porque ya nos hemos acostumbrado a eso, como en este país que no pasa nada, pareciera que no pasara nada. Muchas gracias.

Ruderico Salazar Alzate.

Voy a hablar los 15 minutos que nos dan, [Risas], importante, interesante que ustedes puedan al final preguntar, voy a ser muy preciso en el discurso, Teatro y Literatura, para mí sería Literatura y Teatro porque bueno, en medio de todas estas discusiones, si el teatro es o no literatura, obviamente es literatura, ¿cierto?, es una de las formas de la literatura, los especialistas creo que ya han avanzado mucho en eso, igual no van a llegar nunca a ponerse de acuerdo.

Yo voy a contar una experiencia que para mí es… varias experiencias que tienen que ver con la literatura, la literatura yo creo que es literatura, no la dramática, la literatura como tal, especialmente el cuento y la novela han nutrido digamos al teatro aquí en esta ciudad, en este país de una 77

cantidad de repertorio que creo que hasta el día de hoy nosotros seguimos gozando de ese repertorio.

Una premisa y es que cuando yo comencé a trabajar teatro y ahora que aquí Jorge hablaba tanto de Bogotá y de la historia del teatro colombiano creo que quedó muy interesante, llegó un momento en que la dramaturgia se empezó a agotar, o sea, todos montamos a Enrique Buenaventura, todos, todos pasamos por los Papeles del Infierno, por las piezas cortas de Enrique y llegó un momento en que pensamos bueno, y qué más vamos a montar y había no digamos crisis sino que faltaba repertorio, sobre todo un tipo de repertorio, por allá en los 80, en los 90, un tipo de repertorio por ejemplo para los grupos que en ese momento comenzaban, como un repertorio más versátil si se quiere, o sea, no formatos, no grandes obras sino obras de repertorio, de 30, 40, 50 minutos.

Y entonces llegamos a un asunto y este es el asunto en donde la literatura, empezamos a mirar la literatura y colocamos los ojos sobre una cantidad de cuentos, de relatos, ahora Eduardo nos decía y ahora Eduardo nos lo puede contar, la experiencia con Juan Rulfo, como empezó Pequeño Teatro, algunos de los cuentos de Juan Rulfo, del Llano en Llamas y a mí me pasó algo y aquí cuento yo una experiencia que es muy bonita, que cuando empecé a trabajar teatro, pasamos por Enrique, pasamos por todos los de siempre en Colombia, llegó un momento y bueno, qué más vamos a montar. Yo recuerdo que teníamos un grupo, estábamos muy jóvenes en la década de los 80 y empezamos a mirar la literatura y nos fuimos encontrando con una cantidad de textos de la literatura.

Entre ellos recuerdo uno de los grandes hallaz78

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

gos fue el peruano Manuel Scorza, cuando todavía aun, uno va por las librerías y va por todas partes y uno no encuentra los textos de Scorza y yo digo qué ha pasado y a ustedes se los recomiendo, Manuel Scorza murió en el año de 1983, no se me olvida esa fecha, en diciembre del 83, tristemente murió en un accidente, saliendo de Madrid, del aeropuerto de Bajaras y murió con… fue memorable porque murió con la gran crítica Martha Traba y Ángel Rama que era su compañero y bueno, algunos otros artistas y en ese momento recuerdo yo que nadie conocía a Manuel Scorza; bueno, igual todavía nadie lo conoce pero… es más o menos proporcional, entonces yo ya venía leyendo a Manuel Scorza y con una tentación muy grande a adaptar sus obras, pero obras que eran imposibles y recuerdo que en esa época yo tenía un grupo que se llamaba Teatro Experimental La Mancha y adaptamos dos capítulos a teatro, un capítulo precioso, les recomiendo que lean toda la obra, son cinco novelas, él luego escribió otras tres novelas más pero el grupo de novelas, las cinco novelas se llama La Guerra Silenciosa y la primera de toda ese ciclo se llama Redoble por Rancas, luego está Garabombo el Invisible, el Cantar de Agapito Robles, El jinete insomne y por último una novela preciosa que se llama La Tumba del Relámpago, la historia de doña Añada, una señora que tejía los ponchos multicolores, tejía la historia de Perú, lo que iba a pasar.

Entonces cogimos un capítulo en ese momento, me acuerdo que el capítulo era el capítulo 15 de Redoble por Rancas, además es muy, muy… la propuesta de Scorza es muy barroca porque el capítulo anuncia todo lo que va a suceder al mejor estilo barroco, ese capítulo 15 se llama “Curiosísima historia de un malestar de corazones 79

no nacido de la tristeza”, entonces lo hermoso es que es una historia supremamente dura y es unos campesinos que están creando así a vuelo de pájaro, los campesinos están creando un sindicato, eso es un mundo feudal allá, y bueno, la historia completa de Redoble por Rancas, una compañía, Cerro de Pasco Corporation que se mete allá y empieza a expropiar todas las tierras de los resguardos y en una de esas, uno de estos grandes terratenientes se da cuenta que estos muchachos, una gente joven está creando como un sindicato, todo eso y entonces un día los invita a una cena y a tomarse un trago y en el trago, los envenena. Y nosotros dijimos vamos a contar esta historia en teatro. Y así fue como nosotros montamos “curioso malestar de corazones”, o sea, abreviamos un poquitico todo el título.

Fue muy bello porque comenzó y para la historia de uno, para lo personal, comenzó un vínculo muy grande con la literatura, yo dije si no hay repertorio en teatro, vamos a buscar en la literatura.

Luego hicimos otro capítulo de esa misma novela que es el primer capítulo, el capítulo uno que es una historia muy bella, “historia de un celebérrimo sol”, que es también otro cuento hermosísimo sobre otro de esos grandes terratenientes de allá, de esta zona, el Juez Montenegro y luego bueno, intentos, intentos, por allá ya llegando a los 90 encuentro yo un cuento bellísimo que fue premiado, que fue el cuento “sola en esta nube” de Oscar Castro y de ahí también, obvio, es una obra preciosa, obviamente, en primera persona y de ahí salió otro espectáculo que montamos con este grupo y que reafirmamos la importancia y la necesidad de la literatura.

Voy a introducir algo que es muy interesante 80

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

porque fue el año pasado una reflexión con Fabio Rubiano, estábamos trabajando en un taller y Fabio ya terminando, fue como una semana, dijo una frase que a mí me quedó y se la comparto a ustedes, dijo que “lo mejor que le ha pasado al teatro desde la literatura es el narrador”, ahí quedó como la frase, luego yo empecé a mirar y ahondar en esto y dije yo ¡ah caramba!, el narrador, claro, muy buena parte de todo lo que se ha hecho en teatro, no solamente desde la literatura sino también desde la dramaturgia misma propia, el recurso del narrador nos ha resuelto muchas cosas, ahora que decían lo de Dogville, quizá para mí lo más bello de esta película son las narraciones y además una voz que en la vida yo no he escuchado una voz tan hermosa.

Y reafirmé una cosa y es que claro, ese teatro que por décadas hicimos acá que fue un teatro tan, muchas veces tan de texto, pero también tan cerrado, a veces cuando pensamos en Brecht y encontramos que parte de todo lo que Brecht hace a través de la música son narraciones, lo otro es que el narrador nos coloca en otro lugar, el narrador hace que la historia avance, el narrador se vuelve otro personaje.

Entonces dejo esa reflexión un poco lo de Fabio que hablamos tanto y en esto de la dramaturgia y a quienes nos gusta escribir, que lo podemos hacer a través del personaje, del narrador o lo podemos hacer a través de la música, la música como una narración o la narración como una parte de la pieza teatral pero que hace o crea otro momento.

Y bueno, voy ya al momento de los 90 hasta los 2000 en la primera década del 2000, que para mí la literatura se ha convertido como la materia incluso para el teatro, más incluso que la misma dramaturgia, en la fuente.

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Y hablando de Oscar Castro, nuestro cuentista, nuestro narrador, yo me encuentro con Oscar en la maestría, Oscar era en ese momento fue el director de la Maestría y Oscar trabajó con nosotros en esa cohorte, trabajó cuento, el cuento colombiano en el siglo XX, obviamente estaba él y con Oscar pasó una cosa muy hermosa, algún día estábamos en una sesión de trabajo y entonces él dicen: tomen de ahí un libro, ahí hay colecciones de cuentos al azar, incluso estaban las carátulas, estaban contra la mesa y yo tomo la colección de cuentos de José Félix Fuenmayor y yo saco a José Félix y entonces Oscar me dice: Rude, vas a trabajar este semestre a José Félix.

Yo no había leído a José Félix Fuenmayor, había leído muchas cosas pero a José Félix no lo había leído.

Cuando encuentro esa colección de cuentos y encuentro que estaba La Muerte en la Calle, yo leo La Muerte en la Calle, leo rápidamente, creo que en dos días leí toda esa colección de cuentos y leí la Muerte en la Calle y a mí me tocó mucho ese cuento, recuerdo que ese cuento lo leí, en cuestión de una semana lo leí por ahí cinco veces y empecé a entender una cantidad de cosas, primero, que estaba narrado, obvio, en primera persona pero en una primera persona supremamente dura, visceral, la historia de ese habitante de calle que se está despidiendo de la vida y que empieza y luego hay unas analepsis porque él regresa hasta la infancia y el momento en que muere, un cuento que dura 40, 45 minutos y fue muy hermoso porque ese cuento quedó ahí flotando.

Cuando llego yo en el año 2000 a Pequeño Teatro, un día con Rodrigo me dice Rodrigo, estábamos buscando repertorio, estábamos leyendo cosas y me dijo: vamos a empezar a leer cuentos, 82

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

un día me lees tú un cuento y otro día te lo leo yo, pero a manera como de ejercicio. Entonces me dijo: ¿ya tienes el primero? Y yo: sí, me dijo ¿cuál es?, - La Muerte en la Calle. Listo, leámoslo.

Yo le leo a Rodrigo La Muerte en la Calle y me dice: jueputa cosa tan dura hermano y yo ese cuento tampoco lo conocía, me dice él y yo: sí, yo lo leí en la maestría, toda la cosa y ahí es donde encontramos que esa obra la íbamos a montar y hoy por hoy es una de las obras quizá de nuestro repertorio, de las más presentadas, tiene cerca de las 300 funciones, una obra que lleva 15, 16 años en repertorio.

Y encontré una cosa muy hermosa y es que le debemos mucho a la literatura, La Muerte en la Calle o ese tipo de obras que no hay que hacer ninguna adaptación, la obra está tal cual, Rodrigo le incluyó otro par de textos por ahí que quería redondear como ciertas partes de la historia para que llegara a un formato que fuera un poco más de los 40 minutos a llegar a la hora.

Pero fue muy hermoso porque después de esto con La Muerte en la Calle ocurrió algo y es que invitamos al maestro Jorge Andrés Arbeláez, a este gran músico que va a estar por aquí la semana entrante, va a estar en Pequeño haciendo un concierto, Jorge ve un ensayo y Jorge compone algo bellísimo, compone siete temas para la obra que es lo que hemos mantenido ahora, una cosa espectacular, es un tipo de formato de vallenato en guitarra, la mayoría de los temas, los temas son tristes, melancólicos porque tienen que ver con la historia del personaje, con cosas muy puntuales, por ahí incluso hay un porro, un clarinete que también grabamos, lo compone él y lo grabamos y bueno, se hace todo esto.

Invito yo, lo digo públicamente, al mejor amigo 83

que yo tengo que es Omar Ruiz, el artista plástico, uno de los grandes artistas plásticos que ahora está haciendo una residencia con un premio que se ganó y Omar hace todos los elementos de La Muerte en la calle, los pinta de acuerdo a todos los momentos, a todas las historias y hace ese perro que es uno de los protagonistas, ese perro lánguido que acompaña la obra.

Bueno, y por último, para terminar quiero contarles ese tema del narrador que también lo tenemos nosotros en la obra de Carrasquilla en La Diestra de Dios Padre, que es una versión de Enrique, la segunda versión que hizo Enrique de la Diestra que hizo seis versiones, cinco versiones, nosotros tomamos la segundo y Rodrigo hace una cosa muy hermosa y es que conecta él con unas narraciones entre cada una de las escenas, el cuento original, para que no se perdiera el cuento original, entonces la obra siempre comienza es “este era un hombre…” como está en el cuento original y está en cada una de las escenas conectado con el cuento de Carrasquilla.

Y muchísimas más, aquí nos quedaríamos pero también una experiencia muy bonita con la literatura es que también estando en la maestría, en ese proceso tan hermoso, conocí un texto a través de un maestro que fue Los Cuadernos de N de Nicolás Suescún, los Cuadernos de N, una cosa preciosa.

Y resulta que yo leo esta novela, incluso en la carátula escrita como una anti novela, dice el maestro Suescún ahí y yo empiezo a rondarme esa novela porque esa novela es una cosa hermosa, absurda, es una cosa muy fuerte, mejor dicho, ácida, total y me empieza a rondar, ya estaba yo en Pequeño Teatro y yo digo voy a hacer una versión teatral de los Cuadernos de N y resulta que por esos días cuando yo empiezo a hacer 84

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

la versión teatral, en el Festival Internacional de Poesía traen al maestro Nicolás a leer poesía y resulta que lo traen como, - porque él es traductor también-, lo traen a leer poesía, pero lo traen también a hacer las traducciones en algunos de los eventos del Festival de Poesía y lo llevan a Pequeño Teatro a hacer las lecturas de las obras de él, entonces él va y lee las obras y cuando él termina de leer las obras yo salgo con mi librito en la mano: maestro, - oh, esa versión y ¿tú por qué lo tienes?, es que de esa versión salieron pocos, no sé qué y me dijo: ven, yo te lo firmo, ¿y qué estás haciendo con él?, - maestro, yo quiero hacer una versión para teatro de Los Cuadernos de N, me dijo: no fregués, pues y por qué no la haces pues, - no, es que quería contarle, - hágala, lo que necesites. Me deja la información, me deja el correo, me deja todo y construyo yo Fragmentos de unos NN que es una de nuestras obras también, del repertorio del Pequeño Teatro. A la literatura muchas gracias porque sin la literatura creo que el teatro sería imposible.

Omar Castillo.

De alguna manera todos hablamos desde el acervo que inevitablemente nos constituye, en el mundo que llamamos de la Cultura Española el teatro, la literatura se nutren desde un comienzo, en Lope de Vega uno encuentra muchos de los romances que desde el siglo XIII, XIV se vienen desarrollando en España y aquí entra lo que podríamos denominar Nación.

Los romances, los que se conservan completos como el Mio Cid, la mayoría se conservan en fragmentos, hacen parte de lo que constituye el carácter de la nacionalidad o de lo que después llamaríamos la cultura española.

Esos romances nutren toda la literatura españo85

la, uno encuentra si hace, el tiempo tiene una gran ventaja y es que le permite a una cultura mirar el acumulado. En el caso de la cultura española hoy podemos mirar ese acumulado y en ese acumulado encontramos que en Lope de Vega, en muchos otros dramaturgos, pero hablo el caso de él porque tiene una muy vasta obra teatral, muy amplia obra poética y tanto en su teatro como en su poesía aparecen muchos pasajes de los Romances.

En ese momento no era tan complicado el asunto de los derechos de autor y muchos de los romances son anónimos lo cual permitía que los usara para la amplificación de su poesía.

En Cervantes sucede algo parecido, en Cervantes hay muchos decires, muchos pasajes que son romancescos.

Esto como para hablar de los orígenes que inevitablemente, inevitablemente, nos agrade o no, cunden también en la cultura hispanoamericana, porque si bien podemos reprocharle a la conquista y a la colonia española en nuestro territorio muchas cosas, que no es el tema de hoy, también tenemos que reconocer que inevitablemente nuestra tradición creativa, en todos los aspectos está siempre conectada con esto, entonces el acervo cultural de España de alguna forma también es nuestro, así como hispanoamericanos podemos acceder a muchos otros acervos afortunadamente.

Vuelvo al caso de Hispanoamérica, en Hispanoamérica en lo reciente de nuestra historia, yo diría que nuestra historia no tiene más de 200 años porque no considero justo endilgarle a Hispanoamérica el periodo colonial cultural, porque creo que este sigue siendo español, el que se desarrolla en Hispanoamérica a partir de lo que se denominan las independencias es el que a 86

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

mí particularmente me interesa, así se genera un arte que dialoga en muchos espacios.

En el caso del teatro, ese teatro por exigente que parezca, dialoga con lo geográfico, es decir, lo que da de alguna manera carácter a una región que se denomina nación, también participa el carácter de sus habitantes, la forma como está siendo aprehendido por estas nacientes naciones y desde ahí surgen unos ritmos que se van a empezar a reflejar en la creación de la escritura, que si bien es un idioma que heredamos de España, empezamos a tener unas características en cada región de Hispanoamérica que la diferencia así en común nos entendamos, no es lo mismo la forma como se expresa un mexicano, un argentino, un chileno, un colombiano, porque así hablemos el mismo español, la región empieza a caracterizar unas maneras, unos modos, eso hace parte de una nacionalidad, tenemos un país, pero la nación es aquello que nos comporta, lo que nos comporta dentro de esa geografía que es un país. Entonces testo empieza a reflejarse.

Ahora, como tenemos poco tiempo, no quiero ser exhaustivo, me encantaría pero no quiero ser pesado pasándome el tiempo, quiero decir que en el Siglo XX Hispanoamérica empieza a descubrir a partir de las intervenciones de su literatura en el mundo contemporáneo occidental y mundial, empieza a descubrir cómo conectarse de una manera menos provincial, esto le permite adentrarse en experiencias como las que comparte el modernismo en sus diálogos con el romanticismo real, no el romanticismo pendejo que habíamos heredado de España sino con el romanticismo real vía no solamente Francia sino que todo, Inglaterra y Alemania y empezamos a entender el barroco, empezamos a entender el manierismo, nosotros confundimos en gran me87

dida en Hispanoamérica el barroco con el manierismo, yo creo que Scorza era manierista, José Lezama es barroco y no es un asunto de pelea, es un asunto de entender qué es el manierismo y qué es el barroco.

Entonces ese tipo de cosas empezamos a verlas y luego llegamos a lo que son las vanguardias en Hispanoamérica, estudiar esto. A mí me tocó cuando empecé a hacer teatro, uno de los fenómenos que más me impactaron, fue el teatro ruso de principios del siglo XX, que fue el teatro que Meyerhold empezó a desarrollar.

Acá es donde yo creo que el arte siempre en cada momento histórico ha sido dialogante en todos sus géneros creativos, Meyerhold por ejemplo lleva el teatro a la escena circense y acude a poetas como Mayakovski para que escriba textos para esta escena circense, qué es la escena circense, el circo anteriormente no llegaba a lugares construidos sino que era una carpa y estaba la arena, imaginemos que es circular y que está el público alrededor, hay que generar un teatro muy diferente para llamar poderosamente la atención de ese público que está alrededor, esto es lo que Meyerhold empieza a elaborar.

Hoy en día nos descrestan con el teatro, ese grupo canadiense, el teatro de Soleil, muy bello, pero eso ya estaba inventado, qué pena, esos acumulados históricos a veces es bueno tenerlos en cuenta para no creer que estamos descubriendo un mundo ya descubierto, porque el problema no es originalidad, el problema es que cuando ignoramos un mundo ya descubierto, a veces lo repetimos de forma torpe, burda o lo que es peor, patética y creo que no tenemos tiempo hoy en día para eso, sino para a partir del conocimiento de lo que existe fundamentar la creación actual.

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Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

Después de lo de Meyerhold entramos también en conocimiento con un teatro que es heredero de un movimiento fundamental en la literatura francesa que es el simbolismo, como es el teatro de Alfred Jarry y de ahí desciende lo que luego es el teatro Dadá hecho no en Suiza donde se inicia el dadaísmo, sino hecho en París, el teatro Dadá es uno de los teatros más exasperantemente experimentales, necesarios creo yo de revisar para tener en cuenta por qué el teatro en su escritura empieza a deconstruirse y a rebasar el texto escrito y a llegar a otros escenarios más allá del texto escrito y a obligarle al director y a los actores a tener otra manera de aprehender el montaje de una obra. Esas leves obras, porque así se podrían considerar, del teatro Dadá son muy importantes en eso.

Luego llega el teatro surrealista que tampoco es tan amplio pero las pocas obras del teatro surrealista permiten ya no solamente rebasar la página sino rebasar lo que podríamos llamar el acto simbólico de la escena cuando se llega a lo onírico, cómo llevar lo onírico a la escena.

Hay una obra de cine impresionante de un director sueco que es Sueño, la obra de Sueño está basada en un dramaturgo que fue muy importante para algunos de los surrealistas como Antonin Artaud que es Augusto August Strindberg, la obra de Strindberg sucede en un sueño, entonces la escritura de esa obra es muy perturbadora porque rebasa muchos ámbitos de lo aprehensible de la realidad.

Cuando esta obra es llevada al cine por Bergman, lo impresionante es cómo Bergman a través de la cámara, esa cámara que él como director sabía imponer aunque no fuera el camarógrafo, esa vista, esa visión, es impresionante, la tonalidad misma que se da en esa obra.

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Entonces esto para decir que el teatro siempre ha dialogado, yo ni siquiera me atrevería a discutir si el teatro es literatura o no, yo siempre he visto al teatro como literatura.

Hoy en día las novelas, hay algunas de ellas muy, muy difíciles, complejas, por lo experimentales, cuando digo hoy en día me refiero a los últimos 200 años, el mismo Beckett es complejo de leer en su narrativo, digamos Joyce que a veces decimos que eso no se entiende.

Yo creo que cuando decimos de un autor que no se entiende estamos tocando uno de los puntos más interesantes del arte que se desarrolla durante el siglo XX y del cual estamos siento todavía, entre comillas esa palabra porque me parece que es la oportuna, víctimas, decía ahora del acumulado histórica que permite percibir una cultura, yo no sé dentro de 100 años o 200 años cómo va a ser visto el acumulado histórico que estamos elaborando desde hace 100 años y del que todavía somos partícipes, no sé, probablemente eso va a permitir mucha claridad porque ahora estamos en el acto creativo y eso rebasa límites que a veces si nos detenemos en ello dejamos de crear y terminamos siendo presa de una camisa de fuerza temerosa, de rebasar esos límites de forma natural.

Lo cierto es que el teatro hoy en día, igual que la poesía, igual que la novela, para hablar solamente de la escritura, ha rebasado sus límites, ha sido abordado por otros límites, ha abordado escenarios que tienen otros límites.

Entonces hoy en día uno se encuentra con que leer un poema es complejo porque vuelvo a lo que decía hace un momento, eso no se entiende, obviamente si vamos a leer con la única intención de entenderlo, probablemente no.

Lo último que remite un poema que es un lu90

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

gar al que se llega cuando se empieza su lectura que no es solamente una, es una continuación de lecturas las que permiten llegar a ese lugar, tú llegas a un lugar que no conoces y tú no lo entiendes ahí mismo, tú tienes que empezar a habitarlo, a reconocerlo, a hacerlo partícipe de alguna manera, depende de la duración que vas a tener en ese lugar, partícipe, un poema sucede lo mismo, igualmente sucede con el teatro y con la narrativa.

Entonces lo que uno percibe ahora en la escritura de mucho teatro es que es un mapa que se le propone tanto al lector, porque ante todo hay primero un lector así ese lector vaya a ser después actor o director, es un texto que se le propone para que él empiece a habitarlo, es decir, a llegar a ese lugar.

Entonces desde ahí los dramaturgos de ahora se han tomado licencias como es eliminar las acotaciones, eliminar las intenciones de diálogos vía tensión a través de la acotación, de centralizarlo en un espacio.

Uno encuentra obras que pueden suceder en cualquier lugar del mundo y depende del lugar del mundo donde se realicen, van a ser interpretadas porque las condiciones de cada lugar del mundo van a permitir desde la visión de quienes habitan estos lugares del mundo, van a permitir un montaje. Eso me parece a mí abrumador, interesantísimo, a la vez que es abrupto, pero qué no es abrupto, todo esto que es abrupto es el reto para la creación de un actor, de un director, de una puesta en escena, de un coreógrafo.

Es más, hay teatro que no necesita nada, una de las obras más maravillosas para mí del teatro colombiano es de Danilo Tenorio, la vi muchas veces, las veces que pude verla, Atahualpa, es una obra de dos actores con un trapo blanco, 91

una sábana blanca, es la obra que mejor que el ejercicio de un papel sucede en la escena, si bien hay diálogo, hay una conversación que se da, hay una velocidad impresionante, pero que es absolutamente aprehensible, están los movimientos, estás viendo el movimiento de un ballet en la escena y la música que acompaña ese ballet es la actividad verbal de este par de actores, el sudor que se les siente, a veces el cansancio, porque la obra es ardua, entonces todas esas cosas son mágicas.

Yo vine a entender de Grotowski un Teatro Pobre, cuando vi esa obra, me di cuenta que no era la pobreza el no tener recursos, la pobreza era desnudar, desproteger el teatro de una carga ornamental para hacerla aprehensible, no siempre es así, en este caso de esta obra lo era, hacerla aprehensible en el ejercicio de una sábana blanca usada por dos grandes actores.

Luego me encuentro con uno de los más grandes dramaturgos que yo he leído, con quien tuve la fortuna de participar en la edición de su primer libro que hablamos de nación, de literatura y de teatro, en él creo que esto se consigna de una forma maravillosa, que es José Manuel Freidel, en los Infortunios de la Bella Otero y otras desdichas, cuando nos sentamos a trabajar en esta obra para hacer su edición, yo fui el editor de la primera edición de esta obra, a mí me maravilló la manera como a Freidel lo nutre la geografía de este país, la historia de este país, pero no de manera panfletaria, sino cómo todo esto lo lleva a ser un hombre que hace una obra sobre momentos de la violencia en Colombia, de cualquiera de esos periodos, ya sea la guerra de los mil días o la de 1940, 48, todo esto está en su obra, pero la manera como él lo maneja hace que esa obra, la sensibilidad de cualquier 92

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

espectador de cualquier lugar del mundo sea impactado.

Y también lo otro es que percibe uno en esta obra toda la memoria de la literatura española y de la literatura hispanoamericana contemporánea flotando ahí a través de una gran digestión de un gran lector como fue Freidel, un lector silencioso que pocas veces especulaba o abusaba de lo que había leído. Cuando uno lo leía descubría qué lector había ahí, lo cual me parecía maravilloso, nunca escuché de Freidel que me hablara de un lector, pasamos muchas jornadas juntos, en muchas ocasiones, hablamos de muchas cosas, me maravillaba que él igual que otro autor que ya no es dramaturgo sino poeta que se llama Rafael Patiño, Rafael Patiño para mí es uno de los poetas esenciales de la poesía en español, no solamente en Colombia. Y Rafael Patiño nunca me ha hablado de la bastedad de sus lecturas, eso lo he percibido en sus poemas, lo cual es maravilloso para mí como lector.

Pero para no dar muchas vueltas porque creo que ya estamos llegando como al tiempo, me gustaría que conversáramos después todos acá.

Volviendo a esto, yo creo que el gran reto de la dramaturgia hoy en día no se fundamenta en las discusiones si es o no literatura, como tampoco la poesía se fundamenta en si es o no poesía, si es anti poesía, no. yo creo que se fundamenta es en la capacidad de explorar la real necesidad que nos lleva a la escritura dramática, a la representación dramática cuando se es director o cuando se es actor, igual que sucede con un poema, lo que lleva a un poeta a escribir un poema es la necesidad real que lo involucra con su tiempo y su tiempo indudablemente está tejido por su lenguaje, es decir, sus palabras. Muchas gracias.

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Oscar González.

Comienzo con un texto de crónicas, libro de Crónicas de Luis Tejada que se titula los que lloran cuando van al teatro, yo creo que está resumida en televisión Ya como la trayectoria de mi tarea básicamente comienza en el año de 1991, 90, 91 como asesor literario del grupo teatral Matacandelas, con una obra que se llama O Marinheiro de Fernando Pessoa. Ahí hice mi primera incursión en el teatro de esta ciudad como asesor literario y comenzó mi tarea como asesor literario que no es una carrera, ni es histórica, ni tiene trayectoria, yo solamente hablo con los que me hablan, los que no me hablan no hablo y punto, los que me necesitan, me necesitan y los que no me necesitan, no me necesitan. Y así.

Entonces eso comenzó allí porque era una obra del teatro Matacandelas, era la primera vez que iba a teatro, no obstante había leído mucho teatro pero era la primera vez que iba a teatro a ver una escena, fue el Matacandelas Y estaban presentando una obra de Federico García Lorca, doña Rosita y sos dos maridos, etc. de una mediocridad teatral insostenible, etc., etc. y salí vituperando y gritando como siempre lo hago, qué cosa tan mala. Cristóbal Peláez me escuchó y me dijo ¿por qué es mala?, hablamos ocho horas de por qué es mala, no lo voy a hacer con ustedes. Ocho horas de por qué era mala, - ¿y por qué no nos asesoras esta otra obra hijueputa? Si es que sabes mucho, es como las peleas de los papás, si sabes mucho grítame, si no sabes…

Entonces ahí comencé. Pasando por la Oficina Central de los Sueños, Anamnésico Teatro, Teatro del Trueque, Teatro Escarlata, etc., hemos montado, Farley Velásquez, Teatro Hora 25, ya 94

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ellos han montado conmigo 34 obras de teatro, nadie sabe, yo tampoco, porque esas mediciones no dicen nada, ni marcan nada.

Entonces es una tarea que se realiza desde la perspectiva de una entrevista que me hizo una estudiante de maestría de la Universidad Pontificia Bolivariana, Verónica Valencia, que fue la primera mujer que me habló de la dramaturgista, ella me buscó como dramaturgista, yo soy asesor literario, por qué razón, porque el que hace esa tarea tiene un contrato, o sea, ser dramaturgista es también ser contratado por el teatro para hacerlo y a mí no me pueden contratar, yo no me contrato con los teatros, no suscribo teatros, sino que suscribo en mi relación con el teatro.

Y esta relación crítica constructiva se hace dentro del teatro con los actores, con el director y con la señora que sirve los tintos, no más, yo no hablo más, sino con ellos y lo que hablamos ahí, lo que tratamos ahí, la tesis que presentamos ahí no puede ser transmitida ni comunicada a nadie más, queda en secreto.

Entonces preservo al máximo esa intervención, esa mediación la preservo al máximo de cubrirla, de ser comunicable, porque si es comunicable a otros, no será ni se podrá hacer de la misma manera que yo lo hice, ni nadie podrá decirla de la misma manera en que yo lo hice ni lo propuse o lo presenté.

Eso parece un poco pedante pero eso me lo enseñó un señor que se llama Peter Brook que también hace lo mismo, después lo leí, yo no lo sabía, ve, otro man como yo, [Risas], cómo ese man aprendió de mí y me reí mucho.

Entonces voy a leer para no hablar mucho, yo baso esa intervención en el interés, la intención y el carácter que tiene el teatro cuando el director me dice yo quiero montar Manuel Scorza o yo 95

quiero montar X, vamos a montar Maeterlinck que fue otra de mis intervenciones sobre el teatro Matacandelas, Maeterlinck, Los Ciegos, que la quiero mucho más, por eso no la volvieron a presentar, porque es la que más quiero de todas las que he hecho con ellos.

Ahora he terminado con el teatro el Trueque, el año pasado hicimos Apollinaire, el Marinero de Ámsterdam, fue una tarea tenaz con ellos, etc., etc.

Bueno, yo estaba en el teatro no sé por qué no me habían visto. Interés intenso en mi carácter, cada una de ellas está relacionada con la otra y una y otra constituyen una totalidad. O sea que para mí ese teatro debe tener interés, intención y carácter para hacer el montaje, si observo y no lo tienen, no hacemos nada.

La intervención que se hace en el texto es también una mediación, quiero decir intervención que tiene más de dominar el texto ante los que escuchan hablar de él y que lo llevarán a la escena. Escena que todavía no está construida, de la que se puede tener más o menos una visión de cómo será, pero que todavía no está y que será siempre en la medida en que se hace la mediación que es distinta entonces al carácter de la intervención que lleva o contiene un poder, un poder de conocimiento que se tiene del texto, de la historia del texto de determinado escritor o dramaturgo.

Decía de las tres dimensiones estéticas que les he propuesto que estas o deben ser mostradas por medio de unas metódicas para llevarlas a su realización estética, o sea, de su fascinación provocadora para el otro que escucha y se escucha uno a sí mismo haciendo lo mismo, o sea, es textual. No es conocimiento teorético sino textual en la intervención y en la mediación que causa 96

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escisión.

Nuevamente las dimensiones estéticas son las que dicen cómo se interviene y se mete con el texto.

Interés, dado por la intensidad que se pueda dar al texto para transformarlo, para revolucionarlo y extraer de él todos los sentidos que tiene y halar todos los incidentes que lo forman, incidentes, puedo llamar a qué a propósito de la intervención de Ruderico su relación con el descubrimiento de Félix Fuenmayor, usted hace un curso, ponen el libro y ese es el que tienes que hacerlo para siempre.

Intención, pues ya vemos intención, interés y carácter. Intención es el resultado de la tensión o la relación tensional que se hace con el texto sin teatralizarlo todavía, solamente el texto, aun siendo un texto realista, se busca quebrar o fisurar esa relación evidencial.

Incisiones entonces sobre y en la estructura del texto, se recurre, yo les insto que recurran a la historia, a la estética, a un incidente, a la visión intuitiva, no tiene medida lo que se hace porque se tiende a provocar eclosiones de sentido.

Empiezo a proponer esa estructura y cada uno va haciendo eclosión de sentido, azar, incidente, metódica, etc.

Oscurecer y transparentar es la tarea que hacemos desde la perspectiva de comparar, no de la comparación sino de comparar como lo llama y lo estructura el artista Piet Mondrian en lo que él denomina comparar como el medio de control que cada artista inconsciente o conscientemente utiliza y por el que puede aprender a llevarlo a lo verdadero para él, una manifestación más definida posible.

Aquí estoy en una fotico de teatro, la Hora 25, en una obra que no me dejaron asesorar, El País 97

de las Mujeres Hermosas, juepucha, no me dejaron entrar, entonces cuando terminó la obra le dije a Farley que me dejara tomar una fotografía en el escenario, [Risas], yo asesoré eso, eso es mentira pues.

Describa la asesoría literaria, yo no sé cómo sería el ABC, cómo se hace esa tarea, como lo he indicado, todo esto se mueve por irradiaciones, por construcción de masas tentaculares de sentido, proyecciones momentáneas de la gestualidades, intensidades arbitrarias, insolencias estéticas, irreverencias simbólicas, yo no sé qué es eso pero suena bonito. [Risas] Primero lectura de texto, o sea, desde el por qué, para qué y cómo lo hacemos. Segundo, el salto de la relación del texto en su lectura con otros textos que sean resultado del azar, o sea, lo que llaman incidentes, Roland Barthes, de lo que me ocurre a mí mismo y al texto mientras lo leo, cómo un mediodía lluvioso o un comunicado de gastronomía que hasta uno escucha leer, o sea, uno está preparando una obra y escucha a un man hablando de astronomía, ¿cierto?, qué ocurre con la obra, nada, eso tal vez uno está comiendo salchichón, no pasa nada quizá, si yo escucho ahora decir que el reciente premio nobel de física o unos astrofísicos, wow, eso entra inmediatamente en mi mundo, ¿no?, en mi condición, en mi carácter.

Ahora, que no me interesa examinar ni considerarlo para mi teatro ni que haga teatro astrofísico, porque yo podría inventar en un segundo momento el teatro astrofísico, ¿verdad?, y como estamos preocupados por la identidad, por el territorio, por la región, por la patria, por el país, quizá eso no nos interesa, o si es el teatro que queremos hacer, cómo lo hacemos o desde dónde lo hacemos, pero podría haber teatro astro98

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

físico, ¿verdad?, como teatro dadaísta que dijo Omar, el teatro simbolista, el teatro surrealista.

El tercer momento de la excitación de los sentidos que provoca no hacer nada sobre el texto, podría ser como hacer una tarea hidráulica con la comunidad teatral en la escena que se monta para hacer la intervención, la medición, la escisión teatral de la teoría.

Bueno, eso de la hidráulica ustedes lo conocen, cuando van en la bicicleta que le pongan la llanta, que se la cambien, que todo esto, al carro, es la hidráulica teatral, esto que hace mover al teatro, algo que hace mover ese carro que llamamos teatro. Cuando yo veo que están cambiando una llanta yo creo que ahí hay teatro y se puede crear el teatro hidráulico también, [Risas].

Entonces eso era lo que yo tenía que decirles.

Todo esto se basa en mi lectura del teatro que se llama Hombre y figura en el teatro artificial, le decía justamente a Omar, Jorge y todos los que estamos acá, el teatro de Meyerhold por ejemplo y este teatro de Oscar Schlemmer de la Bauhaus, una propuesta donde está involucrado e insertado lo que somos, me interesa más saber cómo el yo de cada uno hace teatro o desde dónde hace su teatro, por qué hace teatro, para qué hace teatro y cuáles son las truculencias de su inconsciente que lo hacen hacer teatro, ese texto se llama La Otra Escena, de Octave Mannoni, el psicoanalista lacaniano francés, La Otra Escena, usted por qué hace teatro. Muchas gracias.

Este texto se los anexo con Yacqueline, Yacqueline tiene el texto Uno que leí que está publicado en el periódico El Mundo y Yacqueline tiene una copia del texto, de mis intervenciones.

A ustedes muy formales por estar esta mañana con nosotros, que nos inquietan y que también nos inquietamos nosotros y que ustedes nos ha99

cen inquietar con su presencia, con sus intervenciones, con su silencio y con su palabra. Muchas gracias.

Yacqueline Salazar.

Oscar, Omar, Jorge, Ruderico, maravilloso eso que íbamos como en la segunda pregunta, podríamos hacer muchas más, pero entonces en este momento a que ustedes hagan algunas preguntas o intervenciones sobre lo que escucharon, pueden preguntarle a alguno de ellos o centrarse en lo que más es de su interés.

Primero que todo gracias a Eduardo por estar acá, Eduardo, un aplauso para Eduardo, gran maestro.

Eduardo. Buenos días, los he escuchado con mucha atención y durante las intervenciones se me fue aclarando algo que parece un lugar común pero quiero preguntarles si esta gran discusión de si el teatro es o no literatura lo resolvieron fácilmente los griegos, el origen del teatro y la literatura es la mitología y un señor del siglo pasado, cuando yo estudiaba en la escuela municipal del teatro, Gilberto Martínez llegó con un texto que se llama Hacer Teatro por traducción de Jacqueline Vidal, hecho en mimeógrafo, con tapas verdes de cartulina y nos aplicaron eso, veíamos otros métodos pero yo leí ahí y el señor dice: lo fundamental del teatro es el mito y usted mira todo el teatro del mundo, el que no le gusta a Oscar y el señor Homero qué hizo, mito y qué hubo antes? En oriente era otra cosa, pero en occidente para mí no hay discusión, yo no sé pa qué estamos discutiendo, el origen es el mismo.

Otro que me enseñó mucho y no fue mencionado aquí, quiero hacerle un reconocimiento porque lo amo profundamente, contemporáneo 100

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

mío, se llama José Sanchís Sinisterra, teatralidad y textualidad en su taller, allá lo conocí en 1985 a José Manuel Freidel, con este señor que estuvo acompañándonos, él hacía una obra que se llama la Bella Hortensia, la flor más petulante y tal vez la más perversa, fuimos al Banco de la República y Sanchís nos dijo qué era textualidad y qué era teatralidad, durante muchos años de su vida se dedicó a eso, a pasar textos de la textualidad a la teatralidad.

Ese señor me enseñó a mí mucho, ya ahora no hace teatralidad, ya hace sus propias obras, muy maravillosas también, pero ese señor hace un reto, eso es para que todos ustedes lo piensen, él no le anexa sino acotaciones y puntuación al texto original, si leen el viejo manuscrito de Kafka y la obra de teatro que él construyó, que está publicada en una revista de la Universidad de Antioquia, creo que en la de 2006, ahí está una explicación de textualidad y teatralidad y el ejemplo es el viejo manuscrito el texto de Kafka y la obra de José. El texto original es un texto que puede ser en primera persona, pero sabe qué hace este señor, construye 14 personajes, cada personaje lleva textos y es el texto del cuento. Eso es lo que quería aportar.

Ana. Buenos días, yo soy Ana, siento un poco que en la charla nos pusimos mucho a hablar de la relación entre la literatura y el teatro y un poco abandonamos el concepto de nación, ese concepto quiero entender cómo lo entiende el Festival y cómo lo entienden los maestros presentes desde el teatro, porque desde la historia es un concepto que para mí en nuestro país ha sido un concepto que nos lo inventamos para unir un montón de partes de un territorio que probablemente no tenía nada que ver la una con la 101

otra y es un concepto inventado supuestamente para crear una nación desde la época de la independencia. Y quisiera saber cómo el teatro ha aportado o no a ese relato de nación.

Yacqueline Salazar.

Desde el Festival lo que hacemos cada año desde hace 18 años es proponer unas preguntas, esas que yo me hago también desde que empecé a estudiar teatro, desde que he estado como actriz, como gestora, como directora, como estudiante de todos estos grandes maestros, Eduardo y todas las generaciones que he podido conocer, o sea, ese privilegio que he tenido de conocer estos maestros, primero se crea el Festival como ese homenaje al teatro colombiano, a hombres y mujeres del teatro colombiano, teniéndolos ahí a ellos y a ustedes hoy acá, naturalmente cuando ya algunos han partido siguen presentes también aquí como nuestros maravillosos amigos Farley Velásquez, Rodrigo Saldarriaga, Gilberto Martínez que siguen presentes y que son como esos angelitos teatrales que están por ahí.

Entonces desde ahí, desde el concepto de cómo crear el Festival está la apuesta por celebrar el patrimonio teatral colombiano siempre.

Y nos hacemos preguntas cada año y este año lo que tú dices, esa pregunta por la nación es por la construcción de algo que no existe, uno se pregunta por las cosas que hacen falta, ¿cierto?, y cuando ponemos una pregunta es precisamente cómo empezamos a pensar en esto, cómo empezamos a trabajar en esta idea, en esa construcción de nación, no desde otras instancias que no podemos manejar como la política nacional o la economía, pero creemos y es la idea de que si por lo menos ponemos en el escenario en estas mesas durante una semana una pregunta es 102

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

porque algo está haciendo falta, lo que tú dices, yo creo que es algo en construcción, precisamente lo vemos en una cantidad de mentiras y empecemos por nosotros mismos, empecemos por el arte, por la cultura, por el teatro, o sea, qué es lo que está pasando por nosotros, primero ni siquiera hay un reconocimiento a nivel nacional del otro, no seguir al otro, no se habla del otro, no se ve el teatro del otro, no se escucha al otro, hay cosas que se están haciendo y han ido cambiando, pero es una construcción, pasa una década, pasa la otra, seguimos en ese trabajo y por eso estamos vivos en el teatro colombiano, haciendo estas cosas, nos tratamos de construir pero realmente es verdad, esta nación por lo menos desde ese pensamiento desde el teatro también como constructor de esos elementos es algo que tenemos que hacer todos los días, a veces creemos que no, que son cosas que no tienen que ver con nosotros, estoy estudiando, estoy trabajando o estoy con mi familia, esto no tiene que ver conmigo, qué de lo que yo haga día a día va a hacer que cambie o no una política nacional frente a ciertas cosas y sobre todo el tema que nos ha atravesado a todas estas generaciones que estamos aquí y es la violencia permanente, es la muerte permanente, pero es la violencia no solamente la de los muertos sino la del trato diario, la de la palabra, la de la mirada, la de poderse encontrar con el otro, por lo menos desde lo que yo hago en el Festival con una cantidad de artistas que me acompañan porque esto no es ni siquiera que Ateneo solamente lo haga, Ateneo lo hace porque Ateneo somos muchísimos, cientos de artistas que estamos en estos 25 años del Ateneo, es tratar de aportar la pregunta y yo empiezo por las que me surgen a mí y empiezo a compartirlas con los demás.

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Ruderico Salazar Alzate.

Ana, muchas gracias por recordarnos que también es parte del tema de conversación en esta mesa. Obviamente uno a veces cree o por lo menos las cosas las cree y las siente implícitas, claro, cuando uno habla de literatura y de teatro, obviamente debe de estar ese territorio y esa nación a la cual nosotros hacemos parte.

Yo tengo una inquietud y se la he comunicado desde el año pasado a muchos de los estudiantes y a muchos de los compañeros del oficio y es que aquí en Medellín, Medellín y Bogotá, no digamos la capital sino el otro territorio donde están los grupos de teatro, yo tengo una reflexión y la reflexión es que he encontrado, y lo digo por conocimiento de causa, porque últimamente he estado viajando mucho a Bogotá a hacer temporadas y he encontrado en Bogotá teatros con los que obvio, mis amigos con los que comparto y he encontrado un compromiso muy grande con el momento histórico colombiano y curiosamente y por favor no lo vayan a tomar a mal, por favor, o bueno, con lo que sucede en Medellín es muy diferente.

Caso concreto, he visto lo último, además que los quiero mucho, les debo mucho, al teatro La Candelaria, con Patricia, con todos, lo último que han hecho, lo de Camilo, lo de Refracción, con Fabio, con lo último, con todo lo que ha hecho Fabio con Petra, Umbral Teatro con Carolina también tuve la oportunidad de estar en estos días, Ditirambo con Rodrigo Rodríguez quien es uno de mis grandes amigos y que admiro mucho, en toda su dramaturgia. O sea, Viviescas con su teatro Breve, bueno, ahorita con Juan Carlos con Teatro Tierra y yo digo, están apuntándole a la nación, a la realidad, al conflicto colombiano. Entonces en estos días en una discusión 104

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

que tuve yo, alguien se exasperó porque dijo: no, es que en Medellín estamos haciendo lo que no sé qué y yo: no, no, no, simplemente es que yo veo una distancia, yo no veo, no tiene que ser compromiso pero no siento la nación, bueno, la verdad no siento el conflicto.

Voy a meter aquí algo que de pronto… bueno, no quería hablar, el año pasado yo estrené con los muchachos del Knockout Nos mataron la risa, el trabajo surgió porque aproximadamente hace dos años cuando ellos me invitaron a hacer algo empezamos a leer obras y yo les dije: no, a mí ninguna de esas obras me gusta, por qué, porque yo creo que si vamos a montar algo y si vamos a hacer un esfuerzo porque yo siempre pienso que un montaje es como un hijo, es un esfuerzo de vida que debe de… como yo les decía a ellos: debe ser de largo aliento porque uno va a comprometer no sé cuántos meses de la vida para que se haga una o dos temporadas y se acabe, si vamos a hacer algo yo quiero algo que hable de lo que es este país, este territorio, les dije a los muchachos, si no, yo no monto nada.

Por ahí se me han salido frases y no quiero herir susceptibilidades del medio, yo decía, incluso lo dije cuando estrenamos Nos Mataron la Risa en el Porfirio, yo al final le dediqué la obra a Rodrigo cuando con Rodrigo hablaba y Rodrigo me decía: Rude, yo prefiero montar teatro panfletario que existencialista y esa obra es eso, esa obra es un panfleto per no haría yo, yo no haría teatro existencialista en este momento del país.

Y me encuentro con que estrenamos la obra y casi en todas partes que la hemos llevado, que hemos hecho ya más de 60 funciones en un año y un grupo que no tiene sede y en la mayoría de las 60 funciones han sido muy poquitas en temporadas sino que han sido en lugares distintos 105

y me he dado cuenta ahorita que estuvimos en La Candelaria, casi todo mundo cuando termina me mira a los ojos y me dice “cuídense”, o “ustedes son muy valientes”, pero ahí hay una cosa que tiene que ver con el…, yo no diría compromiso, más es la necesidad de uno de la creación, es que uno debe crear por lo menos productos para mover cosas, para tocar la gente.

Y encontré una cosa, que aquí en este país hay figuras y figuras que son necesarias en la historia y una de ellas es Jaime Garzón, por eso hemos levantado esa cosa y porque de alguna manera creo yo que a través de esa figura está representada lo que Ana preguntaba: dónde está el país, dónde está la nación. Si a mí me preguntaran en este momento, no lo digo solo por la obra, si a mí me preguntan cuatro o cinco de las figuras más importantes de los últimos años en Colombia, perdón, Jaime Garzón, por todo lo que significó.

Entonces aquí viene el otro tema, que no es solamente nación – territorio sino también el tema de memoria. Para mí y lo digo porque cuando escribí la obra, en la última parte de la obra escribo yo y los muchachos lo dicen, los personajes dicen: “somos un país que olvida muy rápido”.

Entonces creo que hay una cosa también ahí comprometida, el tema de la memoria, si el teatro no nos ayuda a recuperar la memoria creo que tendríamos que pensar en que no tiene o por lo menos el teatro no está cumpliendo la función para la cual el teatro debe cumplir en una sociedad como la nuestra en este momento.

Como digo yo ahí, ¡20 años! Y claro, aquí todo se olvida, aquí, que lo digo también en la obra, aquí las masacres y todo eso aparecen una semana en los titulares de prensa y después de ahí volvemos al mismo punto, por eso el teatro creo 106

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

yo que aparte de construir nación debe mantener viva la memoria de todas las barbaries que han sucedido en este país.

Encuentro ahora que está Soledad Lagos también aquí, todos los chilenos, nosotros hemos estado yendo a Chile a los festivales, con Duván también, hemos encontrado que el tema de ellos es recuperar la memoria y cuando recuperar es porque no la quieren perder, porque la memoria es la identidad de un país. Ana gracias por caer en cuenta de eso.

Omar Castillo.

Lo que acaba de decir Ruderico, recuperar la memoria, es muy paradójico que nos estén pidiendo perdón y olvido, yo no he logrado entender eso, que se garantice que la solución de algo sea perdonar y olvidar y acabo de escuchar que en Chile y en otras partes están buscando recuperar la memoria, es un interrogante que me duele.

La noción de nacionalidad es muy movediza porque si vamos a lo que tú misma decías hace un momento en el asunto histórico, vamos a pensar cuándo aparece en la cultura occidental la idea de nación, es relativamente reciente, es del occidente moderno. Si reflexionamos sobre el mundo griego hoy en el acumulado histórico, el mundo griego aparece como una entidad cultural, como si hubiesen sido una nación las diferentes ciudades, estados que comportaron lo que hoy entendemos como el mundo griego y sabemos muy bien que así no fue, es más, que se reventaron hasta debilitarse, hasta hacer posible que los romanos los dominaran militarmente.

Entonces ahí hay una clara muestra de que la noción de nación es muy movediza. Ahora, vengamos a un caso como el nuestro, en la colonia no existieron incentivos nacionales, obviamente 107

no existieron porque si reflexionamos qué compone a España, a la España que nos conquistó, no estoy hablando de la Portugal que conquistó la parte de Brasil o Inglaterra que conquistó la parte de norte, o a Holanda que conquistó una parte del norte que ahora no le pertenece porque se la entregó a Inglaterra en un momento dado o a Estados Unidos cuando se independizó de Inglaterra, nos damos cuenta que estos lugares que llegaron acá, estas naciones que llegaron acá han estado reventadas internamente, la prueba de ello son los vascos, los catalanes, los gallegos.

Aun así, aún así, eventos como el franquismo unen a España pero vuelvo al territorio movedizo o a la expresión movediza de la historia.

Es muy paradójico que después de la desaparición de la figura de Franco, España se quiera reventar en un mundo donde menos fuerte seas más puedes desaparecer, si te revientas como nación vas a terminar dependiendo de alguien.

Hoy en día, geopolíticamente, geoeconómicamente, difícilmente, ni siquiera naciones como China o Estados Unidos dependen de sí mismas, están interconectadas en lo geopolítico y en lo geoeconómico.

Entonces ahora pequeñas naciones como la España, esto para llegar a lugares como el nuestro, hoy en día nosotros ni siquiera en la conformación de la constitución de 1991 tuvimos en cuenta realmente, puede que la letra sea muy bella pero no tuvimos en cuenta realmente las nacionalidades que componen este país, porque realmente hemos confundido la palabra nación y la palabra país y son dos cosas muy distintas, lo que pasa es que en español, el idioma español nos han hecho creer que existen muchos sinónimos o antónimos y eso no es cierto, muy pocas palabras son sinónimas y antónimas porque sus 108

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

acepciones las hacen que vayan por vías diferentes, difícilmente se encuentran.

Entonces nación es una cosa, país es otra. Desde ahí ya hay una zona movediza muy compleja.

Ahora, qué función debería tener el arte, la literatura, la música, el teatro, la cultura en esto, yo creo que ahí no se puede ser categórico, no se puede ser categórico porque el reconocimiento de lo abrupto de una sociedad o si se quiere lo violento de una sociedad en la magnitud de sus expresiones todas, no de una sola tendencia o de unas tendencias de lo sagrado y otras que no, sino en la magnitud toda de lo abrupto, violento de una sociedad, la respuesta ante esto no es la misma, no es homogeneizante, todo lo contrario, justamente por el término mismo de la nación, es diversa y no debemos confundir la diversidad con la inclusión, cuando alguien dice es que te vamos a incluir, generalmente el principio es que te vamos a incluir porque como ya estás incluido y te vamos a incluir, entonces desapareces y entras a ser homogéneo dentro del territorio que te estamos incluyendo, eso es tan perturbador como lo que empecé diciendo en esta cosa.

Entonces yo creo que no debemos olvidar que es muy movedizo y la forma como intervengamos en ello desde la creación o desde la actitud civilista como ciudadanos, debe tener en cuenta que debe ser muy higiénica, porque no puede decir que debe ser así o asá, yo creo que la función del teatro no está en la prédica sino en la capacidad de rebelarle al individuo la necesidad de reflexionar sobre sí mismo y su entorno y su capacidad de ese individuo y de ese colectivo.

Ahora, qué decisiones tome después de ello, depende a cada colectivo.

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Sebastián Restrepo Ospina. Me quedaron sonando algunas frases que se me quedaron, el teatro es un género literario, el texto debe ser un punto de partida para la investigación, entonces mi pregunta va respecto a lo contemporáneo, en lo que se ha transformado el teatro hoy en día, respecto a la academia, a lo que quiero llegar es por ejemplo cómo el cuerpo también puede expresar, que no sea la palabra, lo que nos ha brindado la academia, la palabra tuvo su fuerte en el siglo XX pero hay una transformación, la cultura, las artes escénicas, la música, entonces esa transformación que ha tenido el teatro desde lo contemporáneo y cómo se ve hoy en día…

Jorge Prada.

Pues para complementar lo anterior, el tema de las identidades, ya hoy en día no se habla tanto de identidad sino más de las identidades. Hay un cuento de Jorge Luis Borges que se llama Ulrica y plantea un encuentro entre una noruega y un catedrático colombiano y ella le indaga al catedrático colombiano, le dice qué es ser colombiano y él le responde: no sé, tal vez es un acto de fe. Entonces desde la narrativa de Borges digamos que hubiera llegado a esa conclusión.

Yo creo que el concepto de nación me parece muy bien como lo plantea Omar, que la nación es la que nos comporta en el sentido de cómo lograr, yo pienso que desde el cine, la literatura, el teatro, la pintura, todas las expresiones artísticas, todas apuntan a crear un relato, un relato que nos una y pienso que como nación nos hace falta ese relato, los medios de comunicación y todo lo que plantean es que el fútbol es nuestra identidad y yo pienso que sí, por más que amemos el deportes, es muy importante el fútbol y todo pero no es suficiente como algo que nos 110

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

convoque realmente, como un gran relato nacional.

Lo que pasa es que en el caso por ejemplo del teatro ya contaba Yacqueline los esfuerzos que se hacen para construir una memoria, para construir un patrimonio, que realmente al Estado no le interesa o a las instituciones ni al Estado le interesa, nos toca a nosotros mismos insistir en eso, en que son importantes todos estos hombres del teatro en Medellín, Rodrigo Saldarriaga, Gilberto, Ramiro Tejada, todos estos amigos que están aquí como angelitos como dice Yacqueline, tan bonito eso, ellos siguen con nosotros, ellos han sido muy importantes para construir este movimiento, entonces pienso yo que el teatro, ya lo planteaba Carlos José Reyes en su… son tres tomos, no sé si los han conseguido, leído, Teatro y Violencia, dos siglos de historia de Colombia, cómo sintetiza en tres grandes tomos el teatro en Colombia siempre ha estado enraizado con su historia, siempre ha estado preocupado, lo que decía ahora Ruderico de su experiencia en Bogotá, en Bogotá se hacen muchísimos montajes al año y yo pienso que en un 80, 90% le apuntan digámoslo así, a indagar este asunto de la violencia, qué somos como colombianos y sobre eso tenemos quejas de muchos clichés, como las tales colombianadas que eso es una estupidez. Tenemos que indagar más allá como nos plantea Borges Hay un analista, un estudioso de nuestra historia que es Jesús Martín Barbero, no sé si lo habrán leído, que apunta muy bien sobre ese asunto de las identidades, qué somos como nación, y qué nos diferencia como decía ahora Omar, qué nos diferencia de otros países que son hermanos nuestros pero son distintos, porque tienen nacionalidades distintas, con los chilenos, los ecua111

torianos, etc., etc.

Eso en cuanto a este asunto de la identidad que me parece que es un tema que no lo hemos abordado suficiente, en los escenarios está, uno ve que queda en las obras que de alguna manera se apunta a eso, ahora nombraban a Freidel, en Freidel está no solamente Antioquia, está todo el país, está América Latina como en un Rulfo, son autores que van más allá de ellos mismos.

Y en cuanto a la segunda pregunta de lo del teatro, el teatro ha rebosado sus límites, por eso lo que yo anotaba de lo de Buenaventura con Vargas Llosa por allá en los 80, por eso hoy en día eso habría que verlo con otros ojos porque hoy el teatro se mira desde otras latitudes, por ejemplo lo que plantea el Teatro Post Dramático con Hans Lehmann, yo estuve en el seminario con Hans Lehmann y estuve muy interesado en sus discursos pero cuando él nos mostró los videos tuve una pequeña decepción, porque claro, se habla de la no jerarquía del texto y nosotros hace rato pasamos por ahí.

Entonces hay un montón de planteamientos que se hacen desde otras disciplinas como lo de las realidades expandidas, con el punto de la teatralidad de los cuerpos libres, la teatralidad de los cuerpos representados o lo que se habla desde los estadios liminales, son nuevos discursos que me parece muy interesante tomarlos pero yo he visto por ejemplo en la práctica en algunas obras se experimenta con eso pero no hay profundidad, como pasa con todas las corrientes modernas, que uno quiere agarrarlas como ligeramente y a veces las experiencias no son tan afortunadas. Y yo vuelvo siempre a Aristóteles, me parece que el teatro tiene una especificidad, lo planteaba el mismo Buenaventura, que es difícil desconocerla, difícil decir que el teatro es todo.

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Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

Cada expresión artística tiene su especificidad, lo mismo algunas expresiones o algunas prácticas, los mismos deportes, es como decir vamos a inventarnos el futbol pero sin la esférica, ya no hay balón, [Risas], por ejemplo plantear el teatro sin fábula, hay una frase de Jairo Aníbal Niño hermosa que él decía que el día que dejemos de contar historias estaremos muertos, qué tanto importa que nosotros destaquemos la fábula del teatro, qué tanto importa no hablar de conflicto en teatro.

Entonces precisamente discutíamos con un francés que él decía que ahí no hay conflicto, cómo no va haber conflicto si hay una comunidad que perdió su vida, eso para nosotros es tremendo, con todo lo que ha pasado con nuestros líderes, un Pizarro, un Pardo Leal, un Bernardo Jaramillo, imagínate una sociedad sin líderes y hay un planteamiento muy poético, muy sintético, muy metafórico y él decía: no, es que ahí no hay conflicto, ni hay personaje, creo que el problema es cómo yo veo eso y cómo lo teorizo, porque teorías hay infinitas, el problema es en la práctica, un poco lo que nos han enseñado los maestros, Gilberto Martínez, el mismo Buenaventura, García que es muy pragmático, García con las teorías, él maneja algunas teorías, pero si en la práctica eso no funciona, no funciona.

La otra vez una chica llegó, que venía de Francia, me dijo: es que ustedes por qué sufren haciendo personajes, ustedes en qué onda andan, [Risas], es decir, si vamos a eliminar toda la especificidad del teatro, ¿en qué nos quedamos?

Oscar González.

Yo no funciono con Estado, nación y esas cosas, yo funciono con temas, me interesan más los temas.

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Yacqueline Salazar.

Antes de dar paso a la última pregunta quería decir algo de lo que estábamos hablando y es que para deconstruir hay que tener el objeto que vamos a deconstruir, la obra, el texto, entonces a mí me preocupa muchísimo, yo estoy como entre varias generaciones de esta historia del teatro colombiano y me preocupa mucho también el tema de las escuelas en el sentido en que entonces nos ahorremos el tiempo, es decir, para que tengamos esa posibilidad de hacer e incluso el tema de la innovación, las otras maneras de ver el teatro y las que ustedes se van a inventar, se van a proponer y van a jugar con eso, yo creo que hay que tener las bases y a mí sí me preocupa mucho que no tenemos la historia del teatro, no hablamos de memoria, no leemos, el tema del teatro, por eso tener aquí escritores también, se lee muy poco, no se lee teatro, qué se va a leer literatura.

Yo tuve la fortuna de la propia escuela de teatro de la Universidad de Antioquia, mi universidad, de estar como en la mitad de todo ese proceso, de eso cambios también un poco, de ese trabajo del teatro de texto, luego pasar también a otras búsquedas y a ese teatro pos dramático que estaba llegando, que terminamos con ese primer momento de la Universidad de Antioquia, creo que fue Fausto donde teníamos la obra de Juan Fernando Velásquez, pero veníamos de cinco años porque esa carrera a veces dura más que las de medicina, en el que tuvimos unos maestros maravillosos, en el que nos invitaron, nos obligaban, nos traían los libros que no los podíamos comprar para que los leyéramos, como el maestro Mario Yepes Londoño, hay que leer para luego saber quiénes o no hacen esa obra, o sea, yo siento que ahí me da miedo que lleguemos a 114

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

un facilismo y que nos ahorremos lo otro y me parece un extraño un actor que no sepa leer, que no sepa hablar, que no sepa trabajar la acción dramática, la improvisación o que vaya a Londres, los Estados Unidos, a Bogotá y no podamos hacer una obra entonces donde intervienen 20 personas, donde hay tras escena y hay que subir y bajar unas escalas, hay que saber eso, para qué, si yo quiero, pero tenemos que tener la capacidad, para qué estamos haciendo una carrera, para qué estudiamos o para qué seguimos estudiando nosotros el teatro, o sea, me parece que hay que ir primero también a tener esas bases y luego ya mire qué quiero hacer con eso, pero me parece que a veces llegamos a cierto facilismo y también a nivel de lo que montamos, a nivel nosotros como directores, como grupos, falta rigor, falta rigor, falta compromiso cuando algo se hace la escena tiene que tener esa carga, esa capacidad de pensamiento, intelectual, de trabajo, haya ido o no a una universidad pero personas que tienen cinco, 10, 20, 40 años, el trabajo que hay que hacer para pararse en el escenario, para dirigir, para escribir, para actuar tiene que tener rigor, si no, no se es profesional, así se tenga un cartón, así tenga 40, 50 años en escena porque si no hay ese rigor y no sabes qué es lo que estás haciendo, si no has pasado por toda esa memoria, esa historia, esa lectura, ese estudio como lo haría también un médico, o sea, muchachos, qué médico voy a operar y me pongo en la mesa del cirujano que dice que ya no cree en todo eso y que no, experimentemos sin ningún instrumento en la mano, no sé.

Entonces es como una pregunta que queda ahí también para que un poco la reflexionemos.

Vamos a la última pregunta y ahí ya cada uno va a redondear un poco sobre la pregunta y sobre 115

otras cosas que quieran, vamos a ir cerrando.

Erika. Más que una pregunta, es ir seguir hablando sobre este primer tema de los conflictos y todo eso, yo siempre he tenido un conflicto, de hecho interno muy profundo sobre este tema porque yo entiendo dentro de mí que es muy importante esto de hacer memoria, de tener claro todo lo que se ha atravesado tanto en el país como también en los individuos, en nuestra propia ciudad y todo esto y cómo el teatro abarca así como el cine, como la televisión, todo eso, abarca eso. Me parece muy importante eso pero también siento que también es una… como que yo siento que nos frenamos también en eso porque sí, como descubrir todo eso, tenerlo muy claro pero de ahí qué más, qué más de eso, cómo transformamos como todos los conflictos, cómo transformamos esa historia, cómo transformamos esos recuerdos, cómo transformamos ese dolor porque yo entro a las obras o veo las películas que son de este país y es como… ya todos sabemos eso, ya todos sabemos el dolor, ya todos sabemos los conflictos, ya todos sabemos la angustia y me gustaría no tener que recordarlo nuevamente una, tras otra y otra vez, sino como ya, superar eso en cierta forma esa etapa también de solo críticas sino también como transformar, llevar a algo más, que nos deje dentro de nuestros corazones y todo algo más, que se transforme, que uno no se quede solo con el sinsabor de ay sí, este país, lo que pasa, lo que seguirá pasando, sino como eso, cómo ahora desde nuestro poder que yo siento que tenemos mucho poder de transformar todo eso, cómo hacerlo y desde el teatro también cómo hacerlo, que uno vaya al teatro y vea la obra y vuelva y hable del conflicto y tal, pero por lo menos yo me quedo con un 116

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

sinsabor todo loco por dentro como que siento que es momento de ya traspasar esas barreras y no simplemente como recuperar las memorias sino también modelarlas hacia lo nuevo porque también nos compete desde nuestro ser como también generar esas nuevas ideas, trascender de todo esto antiguo y todo esto que vivenciamos inclusive hoy en día todavía, como trascender, traspasar a otras situaciones porque no siento que sea tan útil quedarnos en esa sola vertiente cuando hay tantas cosas para decir.

Tania. Yo quería preguntar qué tan importante es para ustedes que como colectivo tomen una postura política ante una situación.

Omar Castillo.

Una de las cosas fascinantes de Emir Kusturica como director de cine es percibir el territorio reventado por múltiples intereses que fue su país Yugoslavia, cómo fue balcanizado, cómo fue reventado, y cómo responde él a esto desde su cine.

Yo siempre he querido tener muy claro en mí para mi uso personal la diferencia entre humor y chiste, Kusturica tiene inmenso humor para asumir esto tan doloroso según palabras de Goya para nombrar un cuadro, y otros también han usado esta misma expresión, el combate del carnaval y la cuaresma, o sea, de la muerte y de la vida.

Cuando uno mira el cine de Kusturica está mirando el humor para asumir la vida, para continuar la vida y paradójicamente en Kusturica, para asumirla, sin perder la noción de la identidad, de la identidad, nacional, de país, de un ciudadano ante el mundo, esa pregunta queda abierta porque creo que en él no solamente es por una nacionalidad aun cuando totalmente está implícita dado el carácter de los personajes 117

y su manera de comportarse ahí, en esas territorialidades que él usa para sus películas.

Yo creo que eso es muy valioso y es una gran demostración de que es posible asumir a conciencia los padecimientos de una historia y no olvidar que en Colombia ni somos el país más feliz del mundo, ni somos el país más despreciable del mundo y mucho menos somos violentos genéticamente, eso no es cierto, nosotros no hicimos la primera guerra mundial, no hicimos la segunda guerra mundial, nosotros no hemos ido a reventar a otros países para salvaguardar nuestros intereses, entonces no podemos dejarnos aplicar tan fácilmente el calificativo de que somos violentos, lo mismo sucede de que no somos felices ni que somos lamentablemente deprimidos, no, no, tenemos el carácter suficiente para cada día levantarnos a hacer lo que nos interesa hacer, lo que sucede es que muchas veces se nos olvida o no queremos pensar qué es lo que queremos hacer. Yo creo que cuando pensamos qué es lo que queremos hacer, ahí empieza en gran medida a resolverse, no la respuesta sino amplificarse esa pregunta, ¿qué carajos hago yo aquí en este país con todo lo que sucede?, entonces yo creo que eso es muy importante.

Ahora, cómo se reflejan las decisiones políticas en el arte, esa es una discusión que no tiene límites, es una discusión que ha permeado la historia de la humanidad, antigua y reciente, caer en ella pienso yo ha desgastado demasiado la creación.

A mí particularmente me parece lamentable cuando un ser humano sabe más un artista, un creador en cualquiera de sus disciplinas, sabe más de cómo moverse, -paréntesis, Yacque decía algo muy importante ahora, la pereza nos puede, no leemos, no nos informamos en las disciplinas que nos interesan, cierro el paréntesis-, es muy 118

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perturbador cuando un artista en cualquiera de sus disciplinas creativas sabe más de cómo moverse por los pasillos de una administración pública o privada para obtener beneficios para su arte que sobre su arte mismo y que las discusiones sobre el arte se limiten y no es que no sean importantes la financiación, el mantenimiento, la cotidianidad, obvio que es muy importante, pero qué curioso que uno hable con los artistas y todo el tema se reduzca a esos elementos y muchas veces uno toca el tema sobre la sustancia, la materia de su creación y no se toca y cuando se toca, se toca desde un interés vía esta o vía aquella de lo que me molesta o a quién odio o a quién no odio, o a quien quiero que odien o a quien quiero que no odien, eso es lamentable, eso es lamentable.

Entonces yo creo que inevitablemente el arte va a estar tocado por eso, pero es condición del artista levantarse como el ave Fénix, cada vez de entre las ruinas de su cotidianidad, de su historia, no olvidarse que cada día con él la voluntad de vivir, de vivir, empiece.

Jorge Prada.

Sí, yo creo que uno como artista en ese qué tanto a mí me toca lo que pasa en el país, qué tanto me mueve o qué tanto no me importa. Uno ve las obras y no necesariamente tiene que haber un compromiso, en toda obra hay una especie de tesis o antítesis, pero hay planteamiento del problema.

Entonces me parece que la posición política uno la asume desde el lenguaje del arte, cuando está lo de la metáfora, ustedes encontraron en Scorza un gran autor que habla de la poesía, habla de una realidad desde el arte.

Lo otro, García Márquez dice “somos capaces 119

de los actos más nobles y de los más abyectos, de poemas sublimes y asesinatos dementes, de funerales jubilosos y parrandas mortales. No porque unos seamos buenos y otros malos, sino porque todos participamos en ambos extremos.

Llegado el caso – y Dios nos libre-, todos somos capaces de todo” Ruderico Salazar Alzate.

Muchas gracias, yo creo que nos vamos despidiendo. Aquí que está Oscar, hemos compartido conversaciones sobre un gran, un monstruo del teatro que fue Bertolt Brecht y creo que la pregunta de Tania pasa por ahí, creo que Brecht dejó muy claro esos dos mundos, ese mundo no más, creo que todo, absolutamente toda la dramaturgia de Brecht tiene un compromiso, incluso él mismo lo dijo que no podía existir un ser humano apolítico, o sea, cualquier cosa por muy sutil que uno diga, exprese, haga, es un acto político. Bueno, la otra cosa es la politiquería, ¿cierto?, a la cual estamos acostumbrados en este país.

Pero es hermoso porque en su dramaturgia, ese teatro épico, ese teatro histórico en todos hay una profunda reflexión sobre el ser humano, que creo que ustedes ahora que hablaban y tú preguntabas, Sebastián, preguntabas sobre lo que ha pasado con el arte, sí, lo decía Yacqueline, ese mundo de la deconstrucción, es complejo porque tiene que ver con eso, con la transformación del arte y la transformación del arte es importante, sobre todo en el mundo contemporáneo, lo que pasa es que a veces se resbala hacia otras partes y es importante como lo dijo el arte objetual al arte de conceptos, muy importante pasar a un tipo de estética en donde de pronto muchas de las cosas se vayan mudando hacia otros territorios, pero lo que yo creo que nunca va a des120

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

aparecer son los contenidos, el contenido es la esencia del arte, por más cosas que le podamos quitar, lo que decía ahora Yacqueline pues, por eso es tan importante muchachos la formación, es tan importante los principios estéticos, tener muy claro hacia dónde va uno, no se puede deconstruir algo sin haber pasado por los procesos de construcción.

Y dentro de eso del contenido creo que están también los mundos del pensamiento y las formas de política que uno tiene como ser humano y que uno quiere expresar.

Para terminar, recuerdo mucho algo que con Rodrigo, con el maestro Rodrigo Saldarriaga, tantas cosas que compartimos, que le agradezco inmensamente, creo que fue de las cosas más lindas que me ha pasado, pues haber estado con un ser humano como él. Rodrigo cuando yo iba a empezar a escribir o montar una obra o cuando proponía algo él me decía: Rude, ¿vos qué querés decir con eso?, entonces yo le decía: maestro… - no, no, no me responda, respóndaselo a usted, usted qué quiere decir y para qué.

Esa pregunta es fundamental, qué estamos haciendo y para qué. Muchachos, muchas gracias.

Yacqueline Salazar.

Para ir cerrando y con lo que preguntaba Tania, el teatro es y tiene que ser profundamente político en la acepción filosófica de esa palabra y como decía Ruderico, hay que cuidarse de que se vuelva politiquería y de lo que más hay que cuidarse en este país y en esta ciudad que ya nos ha pasado en las últimas décadas es que el arte y el teatro se vuelvan literalmente la comparsa del poder.

Muchas gracias, un aplauso para todos ustedes.

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Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad

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Yacqueline Salazar.

Muy buenos días, estamos en los eventos académicos de la versión número 18 del Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín, hemos tenido varios conversatorios durante la semana con la participación de varios de los artistas, también de estudiantes como público desde la Universidad de Antioquia como el día de ayer y los artistas participantes del Festival.

Y hoy vamos a hacer la tercera sesión de la reflexión que estamos haciendo en el seminario Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad.

En este seminario entonces el primer día tuvimos a Nicolás Lopes de Brasil, Juan Carlos Moyano de Bogotá, Mario Ángel Quintero de Medellín y Ricardo Delgado de Perú; 123

el segundo día estuvo Jorge Prada de Bogotá, Oscar González, Omar Castillo y Ruderico Salazar de Medellín.

Y hoy nos acompañan William Guevara de Púrpura Creativo Bogotá, Giovanni Largo, director de X2 Teatro de Manizales, también nos acompaña Misael Torres de Ensamblaje Teatro de Bogotá y Juan Comotti de Enkosala de Mendoza Argentina.

Lo primero que vamos a hacer es que cada uno de los invitados se presente a sí mismo y nos comparta su relación con la dirección, la actuación o en este caso las líneas propuestas por el Seminario.

Giovanni Largo León.

Mucho gusto, Giovanni Largo León, natural de Riosucio Caldas, pueblo de júbilo endemoniado y estamos trabajando con X2 Teatro, es un proyecto que tiene ya 18 años y estamos en la ciudad de Manizales después de haber andado también por los Llanos orientales, etc., etc.

Estamos haciendo desde la escritura teatral, en las búsquedas de un lenguaje, de una estética y sobre todo, un discurso muy, muy de los intereses étnicos, de los intereses sociales, en un teatro que queremos que no sea panfletario pero sí político y muy social.

Eso es a lo que nos dedicamos, somos una familia que se va constituyendo poco a poco y estamos en el Festival con nuestra última producción que es la Marmota, una vaina ahí, un “pajazo mental” que los muchachos han querido llevar a escena.

William Guevara.

Buenos días. Mi nombre es William Gueva124

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

ra, de Bogotá, del grupo Púrpura Creativo, somos una agrupación que este año está cumpliendo 20 años y en Bogotá tenemos dos líneas de trabajo, una que es la creativa, creación teatral; y la otra que es la gestión, donde organizamos algunos festivales, algunos eventos y tenemos un sitio web en una revista especializada en Bogotá que se llama Kiosko Teatral, digamos que es lo que hemos ido movilizando en los últimos 20 años y con Kiosko en estos últimos ocho años.

Misael Torres Muy buenos días, mi nombre es Misael Torres, dirijo un grupo de teatro que se llama Ensamblaje Teatro que está cumpliendo 35 años este año de actividad permanente.

Somos un grupo de dedicación constante, diario, trabajamos de lunes a sábado todos los días, de ocho a una de la tarde. Tenemos una sede en un sector digamos industrial, obrero de Bogotá, la sede se llama Fábrica de Teatro El Parche Nacional porque es la única fábrica que hay en ese sector de fábricas, es una fábrica de teatro.

Y pues yo hago un trabajo misionero, el trabajo es muy misionero, es misionero porque tiene que ver, la misión de los misioneros es actuar por vocación, nosotros hacemos un teatro de vocación, por lo tanto, digamos, los misioneros no tienen apego, es la vida del guerrero, no hay digamos ninguna pretensión de bienes materiales ni de miembros digamos de la importancia personal, es una constatación permanente del trabajo con respecto a lo que nos satisface como artistas. Entonces por eso yo hago un teatro misionero, digo que es un teatro misionero, así 125

como van los misioneros al África y se entregan, entregamos, nuestro servicio es un servicio de entrega, nuestro grupo se llama Ensamblaje Teatro Comunidad, hemos trabajado permanentemente con la circunstancia comunitaria en todos los lugares donde hemos vivido. El grupo ha vivido en muchas partes del país, nos hemos ido como grupo a hacer experiencias de laboratorio en varias partes, regiones del país y por eso somos misioneros y además porque realmente yo empecé el teatro con un misionero, era un cura español de los misioneros de la Consolata, un cura que llegó allá al municipio de donde yo soy, un pueblito y lo primero que hizo fue armar el grupo de teatro con las niñas del colegio de La Presentación, colegio que él dirigía y pues ahí yo empecé haciendo teatro misionero y sigo haciendo teatro misionero, de Ocaña. El padre murió hace unos ocho años en Chambacú Cartagena, el padre Graciano Ventura, que con él empezamos a hacer teatro allá en el pueblo, entonces somos teatro misionero, [Risas].

O si lo llevamos a Argentina podríamos vivir en Misiones, [Risas].

Juan Cristóbal Comotti Mi nombre es Juan Cristóbal, trabajo en Mendoza en Argentina, Mendoza es como, para que se ubiquen geográficamente, un intermedio entre Santiago de Chile y Buenos Aires. Estamos más cerca de Santiago, pero estamos más lejos porque nos separa una gigante cordillera, el punto más alto de América.

Estamos cumpliendo 22 años de teatro, lo cual es una responsabilidad muy grande 126

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

porque ya pasamos la mayoría de edad en Argentina y bueno, no podemos dar ciertos puntos. Acá estamos cumpliendo 18 con el Festival, tenemos un encuentro de teatro por la memoria que le vamos pisando los pies, estamos ahí, cumpliendo 18 también donde se han hecho presentes muchas modalidades y grupos y equipos de trabajo de Colombia también durante estos años y nos han dejado la alegría de sus enseñanzas también porque es un festival de teatro escuela también, ya vamos a hablar de los festivales más tarde.

Tengo que hablar de mí pero en realidad la conformación de la persona en el teatro es como un nosotros, entonces necesito hablar, somos una sala de teatro donde somos un elenco que es el teatro Elenko y el joven Teatro donde tenemos muchos actores y actrices jóvenes como la señorita acá presente, que conjugan un teatro que se llama Teatro de Enkosala que es nuestra ong ahí en Argentina.

Nuestra misión es en realidad la producción teatral, así como la fábrica, suena feo producción, como que quiero deconstruir estos léxicos de las industrias culturales pero hacemos muchas obras y también en nuestro teatro la programación incluye todos los elencos de Mendoza y sobre todo los elencos que pasan de gira y algunos visitantes que vienen también de Chile.

Lo curioso es que la situación que hemos tenido en intercambio en este caso con Colombia, el cual es un país que aborrezco, [Risas], hay mucha gente del interior, nosotros somos del interior, no sé de qué pero se llama así, será porque tenemos más cora127

zón y el intercambio ha sido bastante rico, no te estoy discriminando pero ha sido curioso que ha venido gente de Manizales, de Cartago, de todos esos pueblitos que nada tienen que ver con el país que es Bogotá seguramente.

Nosotros tenemos un Buenos Aires muy grande, muy querido, muy monstruoso en cuanto a tremendo en cantidad de producciones que es un pueblo muy grande, pero también tenemos una historia que conforma nuestra identidad que tiene que ver con un nosotros y con una forma de hacer teatro que también queremos recuperar.

Yacqueline Salazar.

Muchas gracias Juan, hemos estado estos tres días en este seminario reflexionando sobre las temáticas del Festival que elegimos este año, sobre el teatro, la literatura, nación, escenas de identidad, como en dos momentos, y es lo que me interesa que empecemos ahora también con cada uno de ustedes y es la experiencia propia como directores de teatro, como dramaturgos, como hombres de teatro sobre esa experiencia con la literatura, si han llevado a escena obras desde la literatura y han hecho versiones dramatúrgicas o si no es el caso, qué hemos encontrado y bebido de esa literatura para llevar al teatro, tanto desde la experiencia propia como también de lo que vemos que se hace en el medio en ese sentido, pues hemos tenido obviamente, los directores que han estado aquí y muchos conocemos también esa gran experiencia que han tenido y hoy bueno, ni qué decir y quiero empezar con Misael Torres que también ha hecho un 128

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

trabajo increíble sobre el tema de literatura y teatro.

Entonces primero cada uno desde ese lado y ya luego hablaríamos también del teatro como constructor precisamente de una identidad y de una noción de nación.

Misael Torres.

Durante ya casi 34 años de existencia mía, en el recorrido que hecho de teatro que ya va para 48 años de experiencia, 33, 34 años se los he dedicado a una obsesión que es llevar a escena Cien Años de Soledad. Son 34 años de trabajo, constatado desde la primera vez que en el Carnaval de Blancos y Negros en Pasto hicimos una comparsa que se llamó Macondia en el marco del carnaval, participamos en ese concurso con la comparsa Macondia, ahí nació el primer germen de acercamiento a llevar la novela a la escena.

Posteriormente con ese material y con toda la gente que me acompañaba junto con Juan Carlos Moyano que hemos sido las dos personas digamos claves en este proceso de llevar a escena esta obra tan monumental, pues empezamos a juntar gente de diferentes experiencias artísticas y de diferentes lugares del país para crear un combo como de 30 personas que nos metimos en un laboratorio de investigación acerca de cómo llevar a la escena esa obra tan monumental.

Y ahí comienza lo interesante de este seminario y es cuál es la diferencia entre la literatura y el teatro, en qué radica esa diferencia esencial y pues dentro de la experiencia que nosotros hemos realizado, nos damos cuenta que el tema fundamental que diferencia la literatura del teatro es el manejo del tiempo, 129

por qué, porque el teatro es aquí, ahora, es una acción presente, es el arte del presente como dice Ariane Mnouchkine, la directora del teatro Soleil de París, es digamos aquí y ahora, inauguras un tiempo, rompes el tiempo cotidiano de la gente que está presenciando el evento, lo sumerges en el tiempo de la escena y los invitas a vivir los tiempos de la escena, eso hace el teatro.

La literatura, usted coge un libro, comienza a leerlo, se mete, el autor te canta, te subyuga, es un mago que te sumerge en el asunto y vas en el primer capítulo, en el segundo y suena el teléfono, cierro el libro, voy, contesto el teléfono y tengo que salir urgente y me voy. Y por ahí por la noche cuando vuelva, entonces vuelvo, abro el libro donde llegué, estaba en un momento, está ascendiendo al cielo y ahí cojo otra vez la cosa y me pongo en contacto.

Esta digresión sobre el tiempo que parece tan sencilla, es compleja, en la medida en que tú tienes que trabajar la circunstancia temporal que utiliza el narrador, el literato para componer su estructura, su relato. La novela es desde la perspectiva de género pues un cuento muy largo en donde intervienen unas estructuras que componen la morfología de ese relato, personajes, situaciones, lugares y sobre todo el desarrollo de cada uno de los protagonistas del relato.

En el teatro, en lugar de extender el relato, el teatro lo comprime, porque el teatro es el arte de comprimir el tiempo, yo puedo decir “hace mil años” y ahí mismo ya pasaron mil años, entonces o en escenas inolvidables como lo que hizo Farley con la Mujer de las Rosas cuando para denotar el paso del tiem130

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

po una mujer se peina todo el tiempo en una ventana y a medida que se va peinando, se va encaneciendo, encaneciendo, encaneciendo, encaneciendo y pasan 100 años y eso en un instante.

Entonces esa majestuosidad del manejo del tiempo para construir la escena teatral, es uno de los misterios con los que uno se enfrenta cuando están haciendo una adaptación de la… esa palabra adaptación no me gusta, cuando está haciendo una conversión de la literatura a la acción teatral.

Eso implicó para nosotros pues una pregunta muy grande, Cien Años de Soledad es una biblia, por donde usted la mire es una biblia, está construida sobre 20 capítulos y cada uno de esos 20 capítulos tiene autonomía, en tiempo, en relato, en todo, pero juntos los 20 capítulos constituyen la historia de la familia Buendía y la saga de la maldición de los Buendía.

Y entonces desde esa perspectiva pues nosotros teníamos que ver cómo poder sintetizar esa cantidad de información que tiene esa novela, que García Márquez siempre se opuso que la llevaran al cine y ahora uno de sus hijos la está llevando a Netflix, los hijos siempre hacen lo que quieren con los putos padres.

Entonces digamos desde esa perspectiva pues para nosotros era un camello cómo contar, claro, es la historia de la familia Buendía, porque la novela es la historia de una familia, sí, la historia de una familia que fundan una joda, un pueblo… tatatá Entonces Moyano tuvo la genial idea, que es una idea muy vieja, eso no es una genialidad de Moyano, fue genial en la medida en 131

que para nosotros era nueva y nos resolvía el problema pero realmente esa es una solución que todos los teatreros en el mundo hemos empleado, que es colocar a ciertos personajes en los momentos pre mortem, o sea, antes de que estiren la pata, para que se pueda cumplir con la vieja creencia que cuando uno se está muriendo, se le viene la película y entonces la película en el libro la cuenta como sea, son recuerdos, son fragmentos de recuerdo pero es un extraordinario recurso que permite como diría un médico, hacer un gran ejercicio de anamnesis, la anamnesis es lo que los médicos usan en su libreta para llevar digamos el control de los pacientes, de cómo es que es su historia clínica.

Entonces digamos desde esa perspectiva, Moyano cuando dice Úrsula está agonizando y se le vienen todos los aspectos de su vida, entonces ahí nos está dando una licencia, un recurso para comprimir, porque si no, esa novela para ponerla en escenario duraría como seis meses así actuándola, un capítulo cada día.

Surgió entonces esa posibilidad de trabajar desde el recuerdo de Úrsula en el momento en que está agonizando y entonces ahí era posible como con la locura, cuando usamos la locura también, licencias extraordinarias en el manejo del tiempo, que el cine se las toma muy fácil con los flashback en su sistema narrativo.

Entonces esa obra literaria tan compleja, tan profunda, tan rica, tan extraordinaria como es Cien Años de Soledad, esa biblia de identidad de esta nación llamada Colombia y Latinoamérica, porque todas las abuelas, 132

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yo recorrí Latinoamérica desde San Francisco California hasta abajo, la Patagonia, toda América me la he recorrido haciendo teatro y en cada una de las naciones donde yo he ido he conocido abuelas como mi abuela Dominga, que yo soy de una familia tolimense, pero mi abuela Dominga no tiene nada que envidiar a Úrsula Iguarán de la Guajira, porque esas abuelas son la matriz, el vientre, es increíble que en un continente tan machista realmente quienes han creado y gestado la posibilidad de desarrollo de esta nación son las mujeres, son las madres, somos un matriarcado grandísimo, de hecho nos llamamos América, no Américo.

Entonces desde esa posibilidad, todas esas abuelas que hay y que yo conocí a lo largo y ancho de mi correría en los pueblos, pueblitos bien por allá, son todas esas abuelitas que todavía cocinan en leña y todavía tienen la magia constante de los dichos y de asustar a los nietos con los cuentos y de resumir la memoria de la familia, pues, es Úrsula Iguarán, entonces esa Úrsula se convirtió digamos como en un referente interesante para nuestra puesta en escena y empezamos a trabajar alrededor de eso, una mujer que está agonizando y todos los pensamientos que se le vienen y de ahí para allá pues fue dos años de construcción en laboratorio permanente.

La primera vez que hicimos nosotros la función fue en un Festival de Manizales fue como en los 90. Cuando hicimos esa obra en la Plaza de Bolívar, fue la primera vez que la sacamos, estábamos todos bien anarcos y después dije no, eso del teatro no debe quedar nada, mejor dicho el teatro es una 133

cosa efímera. Hicimos semejante obra y le echamos candela y quemamos todo, toda la escenografía, todo en la plaza de Bolívar, pa volver a comenzar otra vez de nuevo, para no quedarnos con eso.

Pero ya no es anécdota sino más bien en esa secreta relación entre la literatura y su traslación digamos al hecho escénico y de estos elementos con que yo he empezado la conversa con mis compañeros que me imagino que tendrán muchas cosas qué decir, pero dejo digamos ahí en el terreno esos puntos.

El uso del tiempo en la relación entre literatura y el teatro cómo se da, cómo digamos el relato literario se diferencia del relato escénico y cómo mientras desde la literatura, la literatura expande el relato, el teatro la contrae. Eso es lo que yo dejaría para iniciar.

William Guevara Digamos que desde hace algún tiempo por mi ejercicio con la revista Kiosko Teatral que tiene dos funciones fundamentales, la primera es hablar de la actividad constante y presente del teatro en la ciudad y la otra que es un poco más oculta, que es ser la teatroteca del teatro bogotano desde el 2003, es decir, la plataforma web me da la opción de conservar la dinámica teatral en este archivo virtual al cual todos están invitados a conocer, es decir que si yo coloco Yacqueline Salazar me va a mostrar alguna información que se cruzó por el teatro bogotano, por el teatro nacional al cual podemos acceder, es información a la cual podemos acceder.

Eso me da un pensamiento un poco práctico por consiguiente. para hablar no soy muy bueno pero para condensar posiblemente 134

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

en algunas páginas esta charla sí, por consiguiente voy a leer, espero no se aburran.

Y voy a leer desde ese punto que me une con la literatura y uno es como el registro histórico y el otro es desde la dramaturgia, soy dramaturgo y tengo un libro que por lo pronto es literatura.

Hace unos días se estrenó en Colombia la película Yesterday, dirigida por Danny Boyle, en ella se narra la historia de un músico fracasado que tiene dos virtudes, ser un gran intérprete y conocer de memoria todas las canciones de The Beatles.

Gracias a un accidente tecnológico o físico, ese es uno de los puntos débiles de la película, que afectó a la población del mundo excepto a él y a dos personas más, logra si se puede decir así, mantener el legado vivo de la banda de rock más famosa de la historia, convirtiéndose en el archivo viviente de un hecho artístico.

Y en la obra literaria Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, un grupo de personas, llamémoslas prófugas de la justicia, tienen como objetivo el aprenderse los libros de memoria para salvaguardar esta información y cuidarla y transmitirla ya que todos los libros están destinados a ser quemados por los bomberos.

Si estos dos eventos se trataran de obras de arte, de otras expresiones artísticas lo que lograrían estos salvaguardias solo serían réplicas, nunca las obras originales, pero en los casos que me permiten estos dos ejemplos, las experiencias artísticas siguen vivas en su más cercana autenticidad porque están relacionadas con las convenciones que da la escritura.

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Me explico, cualquiera de las grandes obras en el área de la arquitectura, la pintura, la escultura y las nuevas artes como el cine, el comic o las relacionadas con el arte digital, al sufrir de un evento que las desaparezca, solo quedara de su paso por este universo los puntos de vista de quienes las observaron, ya que sus posibles registros nunca lograrán la fidelidad que hay en la obra misma.

En el caso de mis dos ejemplos, tanto el musical como el literario, las condiciones que han llevado estas experiencias a nivel de obras de arte, son susceptibles de ser reproducidas manteniendo ese rigor, es decir que el formato de registro que dan los códigos como lo son los signos musicales o los signos de la escritura que conforman el lenguaje, están a disposición de estar en cualquier lugar a cualquier hora, ofreciendo la misma cantidad de obra de arte en las manos de los intérpretes, llámense músicos, cantantes o simples lectores.

Ahora, el teatro es una experiencia que no se puede registrar, es una experiencia efímera, se puede grabar en video o filmarla para cine como lo hacen para las salas del mundo el National Theatre Live, pero la experiencia de ver estas obras en formato audiovisual nunca será teatro, nunca llegará a cumplir con los códigos que se funden en la experiencia, intérpretes, público, presente en tiempo y lugar, que es una de las cosas que estabas hablando ahora.

Qué queda del teatro, solo sensaciones y recuerdos. De la música actual los audio registros firmes, de la arquitectura las edificaciones, de la pintura la obra misma como de la escultura el objeto tridimensional, del 136

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cine la cinta de celuloide o las reproducciones digitales, la literatura las letras impresas o digitalizadas, podemos tener Cien Años de Soledad en la biblioteca o la Noche Estrellada de Van Gogh en la sala de la casa, pero nunca podremos tener O Marinheiro del Matacandelas en la mesa del comedor ni en ningún otro lugar físico que corresponda a esta dimensión.

Del conjunto de artes, las artes escénicas son las únicas que no pueden mantenerse vivas, ni inclusive las llamadas artes vivas más allá de su tiempo real vital, es decir, cuando el teatro se vuelve teatro en el convivio como lo llama el estudioso Jorge Dubatti, ese momento en el que los ensayos dejan de serlo y se entra en contacto con el público, el sentido del teatro es más pasado que presente y es imposible acceder a él en tiempo y en espacio. Solo una grabación visual de un espectáculo nos permite acercarnos a ese evento que fue vivo y por ser un hecho perecedero no se puede conservar tal como fue, es decir que la experiencia teatral se va como agua entre los dedos y solo nos queda la unidad como rastro que dejó el agua.

Con el único registro fiel que podemos contar, hablando de teatro, es la dramaturgia, en su rango original que es la literatura, la dramaturgia no es teatro, tan solo funciona como germen de lo que más adelante será un hecho escénico, es lo único capaz de trascender en su estado original el tiempo y el espacio, solo es pensar que las obras de Esquilo se siguen leyendo para luego ser montadas en teatro 2.500 años más tarde.

La plataforma de creación que sustenta el teatro es la dramaturgia e inclusive hasta las 137

más post dramáticas de las intervenciones escénicas cuentan con ella, es decir que detrás de la apuesta escénica se ha transitado por la literatura, ya sea con intención de registrar sucesos y acciones físicas y acontecimientos o con la intención de ser usada como palabra hablada e interpretada, aunque no todo lo que esté impreso en los libros es literatura, muchos de estos guardan la literatura del teatro.

Y de dónde nace esta literatura, es decir, cómo el dramaturgo arma estos textos, de qué fuente beben, es un contante diálogo entre la vida cotidiana, los referentes, la imaginación y la traducción de los tres anteriores en una expresión artística, insisto en este caso en principio literario. El imaginario de un dramaturgo no es una alusión espontánea sino una acumulación y recolección de elementos, de materiales como me los presentó el dramaturgo Víctor Viviescas, que están listos para ser usados pero solo si estos desean flotar en ese mar de posibilidades: canciones, testimonios, noticias, anécdotas, reflexiones, objetos, sonidos, cuadros, fotografías, novelas, poesías, entre otras, son fuente inagotable de recursos creativos que serán llevados a múltiples grados de desarrollo hasta culminar en un texto para ser representado en un escenario, insumos que finalmente no serán de interés del público pues lo que nos interesa a los espectadores de una obra de teatro es la obra misma, no de qué idea nació, bueno, como todo tiene sus excepciones.

Y aunque una de mis preciadas minas de referentes no es precisamente la literatura, sino las imágenes, es decir, cuadros, mura138

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les, frescos, mosaicos, esculturas, tapices, grabados, fotografías, videoclips, comics y cine, que hacen parte de un combustible de mi imaginoteca, la literatura también ha sido recurso de cada una de las piezas dramáticas que he construido.

Nuestra obra Spoon River con la selección de un poco más de 50 llamémoslos epitafios escritos en versos libros en el libro de Antologías Spoon River de 1915 de Edgar Lee Masters, son el insumo directo de este montaje en el que fusioné como dramaturgista, en este caso, enlazando este material literario con Estudios del Infierno de la Obra Maestra la Divina Comedia de Dante Alighieri.

Nuestra obra Adorada Yllá. Un sueño marciano, es una versión libre de una de las crónicas marcianas de 1950 de Ray Bradbury.

Fantasías Caníbales que vino a este Festival hace dos años está inspirada en la lírica de la canción Number One Crush de Garbage y Entre Caníbales de Soda Estéreo. Nuestra más reciente obra que estrenamos para celebrar estos 20 años tiene como fuente de inspiración y como eje creativo el libro Historia del Tiempo del Big Bang a los Agujeros Negros de Stephen Hawking y de la obra que podrán disfrutar esta noche, puedo confiar este secreto de sus referentes, en donde la pintura, la música y la literatura se mezclan para entregar a ustedes la obra, esta cuenta con el impulso de la pintura La Tentación de San Antonio, con motivaciones nacidas de las líricas de tres canciones de pop, con semblanzas en tono y formas narrativas del texto literario de Anthony Burgess, A Clockwork Orange que conocimos como 139

la Naranja Mecánica. Y frases literales del capítulo 1, versículo del 1 al 7 de Corintios extraídas de los libros más importantes de la literatura universal que es la Biblia.

Enuncio las líricas de las canciones pues estas también cuando están bien elaboradas pueden llegar al canon de poesía, por ende de literatura, no es gratis que el cantaautor estadounidense Bob Dylan le fue otorgado el nobel de literatura en el año 2016.

Considero que ese enlace profundo que existe entre la literatura y el teatro es constante y universal, entendiendo que del teatro solo queda registrado su máximo sentido de fidelidad, la dramaturgia, esta sirve como detonante, no solo con fines teatrales también y bueno, en pocos casos como herramienta de estudio literario como es el caso más ejemplar, la obra de William Shakespeare de quien se estudia algunos de sus textos en las aulas de bachillerato y que obviamente son el profundo pretexto para grandes montajes en el mundo, en Colombia por ejemplo como lo registra el sitio web museartes. net, en estos últimos 20 años se pusieron en escena las siguientes versiones de Ricardo III, la de Farley Velásquez y Hora 25, la de Rolf y Heidi Abderhalden de Mapa Teatro, Carlos Sepúlveda Teatro de Occidente, Cesar Castaño Teatro el Paso y el montaje del Teatro Colón dirigido por Pedro Salazar en 2016, tan solo en los últimos 20 años.

Y otro de los grandes de las letras universales, Gabriel García Márquez, también tiene una larga lista de montajes inspirados en sus letras, Memoria y Olvido de Úrsula Iguarán adaptada y dirigida por Juan Carlos Moyano, los desplazados sobrevivientes en 140

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memoria de Úrsula Iguarán, Macondo de la Asociación Cultural de Arte y Cultura de la Esfinge de Carlos Alberto Sánchez y un amplio ramillete de adaptaciones para el teatro de los Funerales de la Mama Grande, Crónica de una muerte anunciada, el General en su laberinto, el Otoño del Patriarca, la Increíble y triste historia de Cándida Eréndira y su Abuela desalmada y muchos cuentos más.

Lo anterior solo esboza desde una minúscula esquina de la reflexión los lazos que desde mi punto de vista enlazan la literatura con el teatro, la literatura es una gran casa que ampara diferentes géneros y expresiones, que no solo se instauran como hecho artístico sino como documento artístico y como insumo creativo.

Giovanni Largo León.

Esa visión de Cien Años de Soledad en la Plaza de Bolívar de Manizales en ese Festival tan del recuerdo fue inspiradora, no solamente para mi generación como para el teatro sino también para el público, el público también recuerda esa fiesta que se vivió con ese universo macondiano, fue una cosa realmente fundamental. Aprovecho y le doy las gracias por esa interpretación, después la vimos en la Plaza de Toros, eso fue hace muchísimo tiempo y nosotros estábamos apenas empezando a hacer teatro, pero esa posibilidad de ver ese universo macondiano despertó ansias de hacer calle en nuestros colegas, en nuestros amigos del momento.

Porque descubrimos que contar lo nuestro desde el teatro es posible desde la poética del mismo teatro, reafirma ese pensamiento 141

que nosotros empezábamos a intuir que la poética es fundamental en la vida del ser humano y obviamente en el trabajo escénico.

Mi experiencia con la literatura viene del hogar, viene de la oportunidad que me da el destino de nacer y crecer en un entorno completamente literario desde lo popular.

Riosucio Caldas, de hecho, Otto Morales Benítez, escritor, riosuceño, político, fue de hecho, casi fue presidente, pero las circunstancias políticas del momento no lo permitieron y algunos dicen que fue lo mejor que pudo haberle pasado al país, él decía que en Riosucio usted levantaba una piedra y encontraba un poema y usted sale en Riosucio a la plaza principal, a la plaza de arriba y usted grita poeta y todo mundo voltea a mirar.

Y ahí se hace un evento que se llama El Encuentro con la palabra, en el encuentro con la palabra hemos tenido la oportunidad de conocer y estar muy cerca, tomamos un café en una esquina allá en los Arrayanes, con la mayoría de los escritores colombianos y es un pueblo amante de la poesía.

Entonces el poder escuchar esos textos a los ocho años, escritores como Harold Alvarado, es decir, el mismo Roca con el que hemos estado compartiendo no solamente ron sino también literatura y escuchar sus posiciones sobre la poesía, sobre el oficio pues alimenta el imaginario y nos permite reconocer lo que tenemos allí.

Esa primera parte agregando que el carnaval, esa literatura que está ahí inmersa también en el hecho de ser un actor popular, el compartir esa mística literaria de quien no sabe que es actor pero lo hace con la ritualidad de quien se dedica a este oficio, pues 142

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también permite reconocer esa poética.

Después en Manizales una experiencia de vida fundamental fue la Casa de Poesía Fernando Mejía Mejía, Fernando Mejía Mejía era un poeta burgués, también muy relacionado con el ejercicio de poder que dejó una biblioteca impresionante, una vez él fallece su familia decide constituir una fundación y crean la Casa de Poesía, en esa biblioteca había tres libros, había tres estantes, uno en español, libros en español de poesía, literatura universal en español, había otro stand en francés y otro en inglés, estamos hablando de más o menos unos tres mil ejemplares, la colección de toda su vida, todo el dinero que tenía él porque era un hombre de negocios, en el ejercicio del poder, entonces él viajaba mucho y compraba libros en los tres idiomas y le dejó esa biblioteca a esa fundación, a la ciudad, ya no existe la Casa de Poesía, ya los libros no sabemos qué pasó, pero nosotros que estábamos ahí con 16, 17 años, empezamos a visitar esa casa, la Casa de Poesía, porque tenía un bar que se llamaba Ojo de Agua y en los festivales de poesía y en los encuentros literarios llegaba Roca, llegaba… bueno, todos los escritores y era también el otro espacio de Manizales para conservar. Y teníamos la posibilidad de tomar de un stand los libros que quisiéramos, en los tres idiomas y hacer el ejercicio comparativo y amar la literatura, allí conocimos poetas malditos, allí conocimos grandes clásicos y eso obviamente gracias a Flobert Zapata que era el director literario de la casa, un gran poeta manizaleño, los talleres con Uriel Giraldo, además ahora es teatrero, ahora esté en el teatro El Escondite en Ma143

nizales, una sala muy valiosa.

Pues con ellos empezamos a enamorarnos de la literatura y a devolvernos a la provincia y reconocer esas historias que de una u otra manera nos daban identidad.

Después conocí a Sánchis aquí en Medellín en un evento que organizó Juan Pablo Ricaurte, donde estuvimos en un seminario y empezamos el contacto con Sanchis, tomando los talleres, de una manera muy tímida le pasé un texto y él me dijo algo que me cambió la perspectiva teatral, yo le dije: este es un ejercicio de dramaturgia que yo quiero que usted conozca. Entonces leyó el ejercicio y me dijo: si, efectivamente es un ejercicio, pero tiene un pequeño problema, usted no cree que es dramaturgia, entonces si usted no cree que es dramaturgia nunca lo va a hacer, entonces créaselo porque es la manera en que usted puede trabajar todos los días creyendo para dónde va.

Entonces empecé a creer que podía hacer dramaturgia, como dramaturgo es una palabra muy grande pero Sanchis lo dijo: hay que apropiárselo, hay que creérselo, porque si no, no funciona, si usted no se cree piloto, el avión se le estrella.

Entonces empecé a investigar, empecé a estudiar con los dramaturgos latinoamericanos que el Festival de Teatro nos traía y empezamos a hacer como los seminarios y ya nos dedicamos a hacer una cosa como con más ahínco y todo me conducía a regresar a la provincia desde el pensamiento y a descubrir esas historias que están allí como la historia de Tatines que es un juglar de carnaval que decía, cuando se le perdía a la esposa llegaba al otro día enguayabado y 144

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le echaba la culpa al diablo, es que yo llegué a esta hora porque el diablo me tenía retenido allá en el pie del cerro, entonces no me puede echar la culpa de nada, es culpa del diablo, se iba y se acostaba y la señora no tenía nada qué decirle, un juglar de carnaval.

Y todas esas historias que se van tejiendo en el imaginario popular y que de una u otra manera constituyen lo que nosotros hacemos en el X2 que es defender la poética de lo urbano, defender la poética de lo rural y tejer palabras desde esa poética, una vocación muy de la literatura, muy de la poesía, los textos que nosotros desarrollamos son muy poéticos y lo que hemos venido haciendo es trabajar desde las estructuras dramáticas para que esa poesía sea más escénica, es lo que venimos buscando, no es fácil porque estamos descubriendo el lenguaje, nuestro propio lenguaje y estamos intentando armonizar todo para que sean unas poéticas teatrales que el público de una u otra manera asimile en nuestra idea.

La obra que tenemos es una obra que el texto puede ser pesada, es una obra de palabra pero desde la armonía escénica creemos que vamos a encontrar poco a poco esa sustancia y esa comunión con el espectador.

Esa es como mi visión y la posición que tenemos desde el grupo desde la literatura.

Yacqueline Salazar.

Juan que también ya ha estado igual en las otras sesiones, de lo que hemos conversado, entonces un poco cómo quieres abordar esta mañana ese tema para que luego pasemos también al tema de nación e identidad.

145

Juan Comotti A mí me fascina el campo de la dirección escénica y sus procedimientos, más que la dirección digamos el directurgista sería, una especie de direccionador, no creo ya mucho en la figura del director hablábamos justamente ayer.

En el sentido de poder orientar en cuanto a qué sabemos, qué no sabemos, qué tenemos que hacer, pero sabemos posibles también, los que son factibles y posibles.

Vemos en ese caso a la literatura como mucha información y cómo poder compensarla en estas estructuras dramáticas y dentro de ese camino de la escritura, uno dice escritura ya escritores con menos responsabilidad que el dramaturgo porque el dramaturgo tiene la responsabilidad de la dramaturgia de la luna, la dramaturgia del espacio, bueno, vamos a hacer la escritura escénica.

Pero por qué, porque creo fundamentalmente más allá de todo lo escrito en la humanidad, en la escritura del cuerpo, el universo del que a mí me gusta hablar es el universo poético como filosofía y como estilo de vida, repasando lo que decíamos, de Shakespeare para atrás eran los poetas, no los dramaturgos los que se encargaban desde barrer hasta de vender las entradas, escribir y actuar también. Entonces un poco recuperar la figura del poeta, pero también vislumbrar los procedimientos sin olvidar las estructuras.

En el trabajo de la poesía, saliéndonos un poco de lo que conversábamos ayer también, a nosotros nos han funcionado todos los ejercicios más bobos que son como subestimados en las academias, como los ejercicios para ser más claros con ustedes de 146

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asociación libre, de escritura automática, de meterse en una vaina de la dorsalidad, de tomar la incertidumbre como un camino posible de confianza, que nos va a traer información y material y trabajar en una línea equilibrista a lo Pizarnik digamos muy nihilista entre lo que es el procedimiento de la vida y la muerte, de lo divino o lo sublime como decía Víctor Hugo, entre lo profano y lo celestial, considerando lo profano como celestial.

Entonces dentro de los procedimientos cuando hemos empezado a trabajar con toda esa información, con sistemas de estructuras que tienen que ver con la impro como estar siempre a favor con el cuerpo, afirmar todo, hablar de nosotros, que todos estén presentes, situaciones que tienen más la escritura, la escritura de la improvisación que la escritura literaria, que la escritura dramática que también se ciñe mucho en el recuerdo. Digo para fabricar, después veremos si esto será una situación auto biográfica entre escritores o será a lo mejor la fábula o será, no sé, la historia de un vendedor de arepas probablemente, a la cual también Edipo lo transita y lo cruza porque vaya a saber qué.

Entonces al irnos a ese extremo y jugar con lo poético de esta manera tan libre al principio, lo utilizamos como un punto de partida desde el cuerpo, consideramos lo poético en la situación narrativa, sobre todo la escritura surrealista como el procedimiento más roto, le llamamos como adjetivo, inclusive dentro de ese procedimiento más roto es muy rico ver que dentro del poema, por más que agarremos un poema muy surrealista, empie147

zan a aparecer estructuras del poema semejantes a la estructura dramática, lo que pasa es que tenemos que llegar hasta el final, no son procedimientos de lectura muy tangibles pero sí nos damos cuenta que en ciertos poetas no hay una pretensión de locura como el lenguaje de lo absurdo dentro del procedimiento del absurdo teatral estructural, sino más bien dentro del poema hay una historia codificable y una extraña línea que a veces puede ser una línea en la cual hay una espiral, pero bueno, la decisión de que sea una espiral o ciertas tónicas de gráficos que procedimientos estructurales nos dan un principio, un medio y un final de un poema, no necesariamente lineal.

Entonces encontramos la dicotomía de que bueno, al final la palabra rota del poema también nos trae a nosotros un procedimiento dramatúrgico o una línea de trabajo.

Ayer pensaba mucho en las charlas que habíamos tenido con los maestros acá, me agarró el trabajo de los chicos de ayer de Barcelona donde ellos eran escritores, no actores, nos ponen en una ronda de trabajo como psicológico, una juntada de los jueves donde hablábamos de nuestros problemas y todos éramos los personajes, y dentro de esa sesión él me dice una cosa que me llamó mucho la atención: también desde la escritura yo veo que muchos teatreros, directores, no sé bien cómo me dijo, se pierden muchas situaciones teatrales, más teatrales que en los textos dramáticos, y la verdad que me dejó pensando muchísimo, porque hay mucha teatralidad también en ciertas cosas, ahí vuelvo a nuestro predecesor Thomas Bernhard, en cuanto a excelentes novelistas y en148

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sayistas que escriben una obra de teatro que tiene a lo mejor una métrica un poco extraña para ser teatro que digamos que no es buena dramatúrgica realmente como teatreros pero que nos da muchísima información y posibilidades para la… no voy a decir adaptación como acabo de aprender del maestro, conversión del suceso dramático.

Estábamos en el tema de la escritura del poema y de lo que nos da toda esa información, yo creo que se ha hablado también un poco de la idea que nos da la escritura literaria, pero un poco el procedimiento de lo poético y del poema me gusta también.

Para hablar en criollo, no para hacer un teatro donde se cuenten poesías sino para tener el procedimiento de juego de la poesía para contar una historia y disfrazarlo tal vez de una historia.

Entonces con ese juego del cuerpo puesto en conflicto para ver la escritura dramática en cruce con el procedimiento del tiempo y con el procedimiento de ciertas situaciones que me parece que son importantes que es idear el espacio en cierta forma que nos permita cierta atmósfera para trabajar eso, un comité ritual previo, porque me parece que la improvisación también tiene mucho texto, tal es así que ya son metódicas las improvisaciones donde uno por ahí improvisa más allá de subestimar el ejercicio dice esto salió mejor que una obra porque ahora que tenemos la posibilidad de grabarlo no de escribirlo, lo hacemos tal cual, porque esto estuvo precioso.

Suele pasar de ir a ver obras de improvisación, que no se van a escribir nunca más, que son mucho mejores que muchas obras 149

que hemos visto y también lo sabemos.

Dentro de ese juego a mí me parecía muy importante una vez que tenemos el material, instaurarlo en una estructura muy territorial, porque lo que nos parece que le falta a ese teatro que queremos hacer es un poco de territorio, muy territorial puede ser como decíamos un vendedor de arepas, puede ser un taquillero de un cine o un señor que está barriendo, el señor jardinero, en esa memoria nos transita y nos transitamos todos, me parece.

Esas experiencias son las experiencias que a mí por lo menos me interesa hacer y en la que vislumbro procedimientos reales literarios desde la escritura poética de los cuerpos y literaria de la literatura para los cuales trabajamos poetas como Enrique Molina, Olga Orozco, la misma Pizarnik, poetas mendocinos como Ramponi, situaciones muy particulares de innumerables autores, Oliverio Girondo mismo que van por esa línea.

Y me parece importante lo que sucede porque nos da mucha materialidad para los trabajos que hemos hecho, inclusive hemos probado en Colombia eso mismo, acá en Ateneo también lo hemos hecho y es muy impresionante como así hablamos de las abuelas de nuestro continente, cómo se empiezan a producir situaciones muy políticas dentro de la distancia que tenemos como latinoamericanos y emergen de esos cuerpos puestos ahí.

Entonces me parece que ahí lo poético empieza a ser político también porque se repiten ciertos valores promedios interesantes que emergen de un juego dorsal y que me están dando un discurso, un para qué, una 150

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especificidad.

Sin que esto sea un procedimiento de panfleto, sin embargo extrañamente aparece a través del extrañamiento una posibilidad de discurso siempre política y poética que involucra un nosotros como sociedades de uno y otro lado que nos está viendo, a ese otro lado es el que yo resignifico para decir justifico en criollo mal hecho, con los procedimientos de disfraces como todos estos procedimientos que estábamos hablando de no sé, un peluquero, cualquier situación que viste al teatro de esto otro para poder decir cosas, pero esto otro es lo familiar que la platea necesita como superficie de inscripción, si no insisto hacemos un teatro demasiado poético en combinación las personas se van no entendiendo nada, entonces me parece que también hay un poco de compromiso en nosotros de tampoco subestimar al público pero de pensar en procedimientos en los cuales podamos compartir.

En esa estoy, doy un ejemplo muy gráfico, acabo de estrenar una obra que es Cada vez que ladran los perros del maestro Rubiano, en el cual para mí me parecía todo muy natural y todo del mundo me decía que acá había funcionado muy bien y que la obra la entendían, en Argentina no se entiende nada esa obra.

Entonces tuve que hacer una previa en un programa en la segunda función, donde más o menos explicáramos lo que es un paramilitar, qué estaba pasando, porque nosotros también tenemos nuestras masacres y esa obra está brillantemente escrita desde lo poético, cuando nuestros terratenientes o en Mendoza cuando entran a los barrios 151

ocupados o en el Amazonas cuando queman la selva para plantar soja o lo que sea, desplazan a las comunidades, no estamos hablando dentro de un ejercicio poético, de una situación que nos atañe a todos, la eterna burguesía latinoamericana desplazando la cultura de nuestras raíces, utilizando la naturaleza para realizar sus masacres.

Con respecto a eso y para cerrar, me pasó también, tuvimos a Álvaro Narváez en Mendoza y a Giovanni Largo y ahí fueron dos cruces desde lo poético muy particulares porque uno venía del teatro de la imagen y bueno, el teatro de Álvaro Narváez es un teatro muy especial, un teatro muy tecnológico, muy discursivo y considero al maestro acá como un joven del teatro más latinoamericano, en la creación colectiva, del discurso latinoamericano, entonces los junté poéticamente para que se pelearan, discutieran, hicieran una obra en 20 días, fuera de su país y con unos resultados maravillosos porque pudimos comprobar también que dentro de la escritura que ellos hacían salir de esos cuerpos y de la imposición de la estética porque no hay más remedio cuando tenés que hacer una obra en 20 días que hacerla y no discutir, ahí estaban las discusiones, ¿verdad?, en que pudimos hablar a través de representantes de otra patria, de la patria grande de los problemas que nos atañen, del ser provinciano regional nuestro en relación con los discursos de América y apareciendo personajes muy característicos de nuestra tierra, aunque han sido guiados por otras tierras, ahí vuelvo también al teatro un poco de Arístides Vargas, a lo que vi de Moyano que me parece muy representa152

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tivo en el tema de la identidad, por lo menos también nuestro.

Entonces fuera de todo eso, nada, quería un poco refrescar el tema de la literatura dentro del aspecto poético, también somos muy amantes de Pizarnik en ese sentido para re ver un poco estrategias de dramaturgias en el aspecto espectacular.

Yacqueline Salazar.

Gracias Juan, ahora vamos para este segundo momento y luego conversar un poquito, unas preguntas que es como el ejercicio que hemos hecho en toda la semana y de lo cual todo esto va a quedar en una memoria de un libro digital que en unas semanas le va a estar llegando a todos los asistentes para que igual podamos nutrirnos de todo eso que ocurrió ahí.

Entonces quisiera que abordáramos la otra línea con Misael para que empecemos con el tema de Nación e Identidad, esta semana qué ha pasado, un poco mirar primero cómo estamos trabajando el tema de la identidad y de las identidades que empieza a aparecer obviamente también esto en el teatro que estamos haciendo en Colombia y en Latinoamérica, hablando de Colombia y no solo los que estábamos en la mesa sino también los asistentes y sobre todo los estudiantes, nos decía una de las estudiantes también ayer cuál nación, cuál nación, somos una cantidad de pedazos que nos unen, que nos han juntado de manera obligatoria, entonces decíamos ese proceso se está construyendo, cómo el teatro está aportando o tiene que aportar en esa construcción de nación, en un país tan complejo en el caso de noso153

tros los colombianos y Juan que se lo está recorriendo todo también lo está conociendo. ¿Estamos aportando a esa construcción de nación?, a veces algunos llevan muchos años, 30, 40 años en ese trabajo pero también otros están llegando, solamente cuando ocurre que hay unos aportes del gobierno para que pienses, investigues o hables de eso, entonces también qué libertad hay de creación y de interpretación y de aportes cuando de todas maneras a veces también el propio gobierno te está dando los recursos para que crees esas obras, en los últimos 10 años aquí ha pasado de todo, lo hemos visto y también a nivel del teatro.

Entonces ahí hay una gran pregunta y hablando con unos amigos mexicanos que llegaron al Festival también, el dramaturgo Carlos Díaz y otro compañero y me decía Colombia se siente que está en esa construcción, ¿cierto?, y se siente que es un país que está disperso, no se habla un lenguaje… no estamos caminando para el mismo lado, sin embargo es tan valioso lo que hacemos, es tan bello lo que hacemos en este país, pero falta tener esa claridad de para dónde vamos, porque parece que cada uno está en un país distinto.

Entonces un poco para ir también en esas conversaciones, obviamente desde cada uno, desde su trabajo, desde lo que estamos observando qué podemos reflexionar sobre esa construcción de identidad de nación.

Misael Torres.

En este momento en Ecuador hay una crisis política, social, en donde una de las fuerzas determinantes de esta nación son los pue154

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blos indígenas. ¿Qué es una nación?, me imagino que eso ha sido producto de una reflexión de antropólogos, sociólogos que tratan de definir el concepto de nación y digamos que un concepto de nación es un territorio en donde creencia, sistema de gobierno y lengua unifican digamos toda la diversidad que pueda componer ese territorio.

Nosotros somos una nación en Colombia como pude constatar también en América, somos naciones conformadas por territorios y cada territorio es una región y cada región es una expresión cultural, gastronómica, tienen unas cosmogonías, etc.

Ecuador es una nación de naciones, allá no hablan de pueblos indígenas como acabo de decir, nación, la nación tal, la nación tal, porque son naciones por lengua, una nación se identifica por la lengua, entonces no es lo mismo la nación wayúu que la nación huitoto o la nación chamí o Embera, son naciones porque tienen una lengua matriz que constituye digamos la síntesis de ese universo.

Entonces digamos partiendo de ese principio pues antes no hacíamos ese reconocimiento sino que hablábamos de país, todos los sucesos los han llevado ahora a hablar de una nación compuesta por regiones en donde cada región tiene unas singularidades y unas diversidades que constituyen la esencia de la nación.

Es precisamente la diversidad la que constituye la esencia de la nación, si esa diversidad por ejemplo nos unifica la lengua.

Un hecho curioso, yo estaba hace muchos años en París, en un evento y había un jol155

gorio tremendo, una rumba ni la hijuemadre así pero tremendo y se oían tambores así muy colombiana la cosa y era un mapalé que estaban tocando y eso bailaban y todo, severa fiesta, y cuando terminó la cosa, todos los que estaban haciendo eso eran pastusos, eran pastusos y los pastusos que niriní, niriní, nirini nirininana, [Risas], eran mapalé venteado y moviendo el hombro y sacando a bailar a las mujeres, y yo pensé cuál es el himno nacional de Colombia, Colombia tiene dos himnos nacionales, el que nos hacen digamos aprender cuando estamos chicos y el mapalé, [Risas]. El mapalé es el himno nacional de Colombia, una un mapalé y donde esté un chocoano, un llanero, un guajiro, un pastuso, inmediatamente unifica el concepto.

Entonces digamos nación es eso y ahora bien, qué hace el teatro, pues el teatro es de las artes el juego más completo que ha inventado el hombre para develar lo que está oculto, eso es el teatro, es un juego, es un juego donde el hombre se muestra como es, pero develando lo oculto, porque como es arte, no copia la realidad sino que reinventa la realidad y a partir de esa reinvención pues generan unas lecturas de la misma, eso es lo que hace el teatro, si hacemos teatro de arte.

Entonces digamos qué ha hecho el teatro en mi país para sintetizar la memoria de esa nación, pues simplemente ser un testigo vivo de todos los acontecimientos que han ocurrido en nuestro devenir como nación. si nosotros vemos un historiador como Carlos José Reyes en Colombia que es uno de los más grandes, no solamente de Colombia, sino de América, un hombre con una 156

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capacidad extraordinaria de poder sintetizar y recoger digamos aquello que ha sido la historia del teatro, pues vemos que desde los principios siempre del teatro pues refleja esa condición que le pasa al a nación, qué otra cosa reflejan las tragedias griegas de hace dos mil y pico de años que no sea la condición que estaban viviendo desde la situación militar, económica y social, qué son las obras que escribieron como Antígona que no sea reflejar todo esto que estaba pasando.

Entonces digamos el teatro casi que intrínsecamente como una función sine qua non del teatro es ser un agente de memoria, es una fuente de memoria, es un archivo de memoria, solo que es no un archivo de memoria sociológica, no un archivo de memoria antropológica, no un archivo de memoria económica, no un archivo de memoria gastronómica, es decir, es a mi modo de ver un archivo de memoria sensible y la memoria sensible es un nuevo concepto que en este momento comienza a jugar dentro de las discusiones de la nueva antropología y dentro de los nuevos conceptos e historia que se están manejando hasta el momento, o sea, conocimiento sensible ya es un cuento aparte, pero la memoria sensible es aquella memoria que no es el ejercicio de Stanislavski de la memoria emotiva, sino es la memoria que sintetiza las memorias de las que acabo de hablar para sintetizarlas en una obra de teatro y tener ahí desde el punto de vista de la acción viva una presencia de la memoria y desde el punto de vista como decía William de lo que queda de esa memoria, la escritura de esa memoria, o sea, nuestras obras.

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Entonces en mi país como en todos los países hay obras que son íconos de memoria, cuando yo entré a trabajar que tenía 18 años, 19 años al Teatro la Mama, en ese momento la primera obra que se censuró aquí en Colombia fue una obra que se montó ahí en ese momento que se llamaba El Abejón Mono y el Abejón Mono eran relatos escritos por un contador de historias, un cuentista, Arturo Alape, un gran artista y el director de la obra y cogió estos cuentos y los convirtió en una denuncia teatral fuerte que era la denuncia de todo lo que había pasado con la violencia en Colombia en 1948 y le daba duro a los militares y a los gringos y nos prohibieron la obra y no nos dejaron hacer la obra y fue digamos la primera obra aquí en este país que se censuró de una manera así concreta y abierta.

La Ciudad Dorada, Nosotros los Comunes, Guadalupe años 50, los Desplazados, o sea, si yo me pongo a hacer ahorita una lista de todas las obras que en todas partes y en todas las regiones de Colombia se han escrito sobre la memoria histórica y sobre la memoria cultural y económica, etc., no acabo.

Eso qué significa, que el teatro es una fuente de memoria y donde seguramente así como después de dos mil años nosotros vamos a los griegos a tomar esas obras y descubrimos que esas obras pertenecían a los contextos que estaban en tales guerras, cuando vean los trabajos y las obras nuestras, va a ser lo mismo, seguramente van a ver que nuestras obras nuestras están reflejando un momento muy histórico, muy importante, etc.

Traje por ejemplo una obra de un autor ar158

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gentino que se llama Roberto Desaloma, una obra que se llama El Interrogatorio, yo trabajé en esa obra y la pusimos en escena justo cuando el DAS estaba cumpliendo su “dastino” de coger a todos los luchadores de los derechos humanos, luchadores políticos y torturarlos, aquí en Colombia hubo como en Argentina casas de tortura fuertes.

Y digamos nosotros montamos esa obra, El Interrogatorio, una obra fuerte y en muchas partes que íbamos los alcaldes no dejaban presentar la obra.

El teatro, al ser un archivo de esa memoria pues lógicamente pues es un signo de identidad porque la memoria está relacionada con la identidad, este chico es, tiene memoria, memoria riosuceña, memoria festiva, memoria de la bufanda de nieblas, memoria digamos de los matachines, memoria de su fiesta, tiene memoria y esa memoria la convierte en un universo que la expresa en sus obras y que afortunadamente puede hacerlo.

Si cada uno de nosotros cuenta una anécdota sobre cómo han surgido ciertas obras que son digamos memoria de ciertas situaciones de cada país, pues vamos a tener una riqueza de información extraordinaria sobre todos los casos que nosotros hemos construido con nuestro teatro desde todo lo que nos está pasando a nosotros. Solo que ahora las temáticas se han ampliado, entonces ya no hablamos solamente de la circunstancia política sino de otras por ejemplo opresiones, ya no es solamente la opresión del capital sino la opresión por ejemplo qué pasa al interior de los hogares donde la opresión del padre en los sectores rurales es tan fuer159

te que las madres y las mujeres no pueden hablar y eso es opresión. Qué pasa con las relaciones sexuales, qué pasa con el sexo, por qué el sexo todavía sigue siendo un tabú para nosotros, por qué hablar de sexo es realmente como incómodo para la gente, cuando en este momento uno de los temas fundamentales es precisamente hablar de algo que está ahí a la orden del día.

En el 2010 me encargaron a mí por parte del Ministerio de Cultura y un hombre muy importante que hay en este país que se llama Ángel Beccassino que es un publicista, artista, él diseñó, le encargaron hacer por 42 municipios de todo el país, en todas las regiones, unas entrevistas que nos inventamos sobre qué opinaban los colombianos sobre qué es la identidad, entonces hicimos ese trabajo durante casi seis, siete meses con un equipo, íbamos y Beccassino se inventó un juego hermoso que es el juego con los espejos, yo me ponía mi traje de juglar y me iba a los parques, a las plazas de mercado, en la calle, todo, con un espejo y cuando iba pasando la gente, pum, yo le ponía el espejo a la gente en frente y le decía ¿qué ve?, entonces las respuestas pues eran múltiples, uno decía: “un tonto ahí mirando en el espejo”, podría ser eso o podría decir como una señora en Boyacá, ¿qué ve?, - “jm, arrugas y arrugas de tanto vender papa aquí todos los días” Entonces sí, nosotros, yo le ponía el espejo así, la gente estaba en los parques y pum, le ponía el espejo así, ¿qué ve? Y la gente soltaba el rollo. E hicimos un trabajo y después de ese trabajo sobre la identidad, qué es lo que la gente piensa qué es la identidad, pues 160

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lo que estamos conversando, la identidad es lo más cercano, cuando un argentino se va de su país siempre lo que pide y añora, en su mayoría es el mate, la bombillita, los colombianos están por fuera un tintico, yo detesto el café pero bueno, pero sí, un tintico, una bandejita paisa, un asadito, una arepita, entonces digamos esos elementos constituyen aunque no lo crean, un sedimento muy fuerte que es lo que hace que el universo de un creador cuando hable de su país desde la identidad, sepa a qué sabe un curanto en Chile, sepa a qué sabe un asado en Argentina, sepa a qué sabe una bandeja paisa en Colombia, sepa a qué sabe digamos un plato en cualquier otra parte y sepa también cómo se cocinan los tejidos sociales en cada uno de los pueblos.

Giovanni Largo La percepción de nación desde mi punto de vista es como una isla que se mueve pero es el territorio el que define la nación y cómo vive la gente en ese territorio, se construye nación a partir de la vida en ese territorio.

En Riosucio en los cuatro resguardos se planteó hace unos años un proyecto que se llamaba el proyecto embera que consistía en recuperar la noción de nación a través de la palabra, por qué, porque la lengua madre, el embera se estaba perdiendo, obviamente es un proyecto que genera mucha bulla y muchos, entre paréntesis, enemigos. Desde la antropología y la sociología para qué estos indios que no son indios quieren hablar una lengua muerta, para qué. Y la sustentación es básicamente esa, para reconstruir la nación embera, para recuperar el sentido de 161

nación embera como lo decía Octavio Paz, conversar es el acto más humano, si conversamos en nuestra lengua madre pues vamos a poder entender desde nuestra cosmovisión y desde nuestra manera de caminar por nuestro territorio y relacionarnos con los otros territorios. Esa es la justificación del proyecto Embera que todavía está caminando y que no es un proyecto fácil porque recuperar una lengua que se ha perdido y ponerla en la dinámica de lo contemporáneo pues no es nada fácil.

Sin embargo yo creo que desde la teatralidad, desde lo que a nosotros nos concierne ese hecho de recuperar esa matriz tiene muchísimo para enseñarnos y es algo a lo que le hemos trabajado con el sentido de nación y de identidad desde lo escénico, como les decía en un principio, cómo no s devolvemos para hablarle al otro desde su propio código, como lo decía ahora Comotti, cómo hacer para que el Espectador entienda esa poética que a veces es apretada desde el verso, cómo hacer que sea una comunicación directa desde las bondades del teatro pero obviamente desde esos significados, lo que queremos decir y cómo lo queremos contar y por qué es importante contarlo.

Completamente de acuerdo con Misael con la importancia de sumergirse en el territorio para entender qué es la nación y a dónde ese sentido de nación nos lleva a entender, a asimilar los problemas como sociedad. Ese espejo en el que nos podemos identificar. Ya resolvimos un problema escénico, [Risas].

Cómo nos miramos a ese espejo y nos vemos y entendemos lo que somos y lo que tenemos en común, me parece que es impor162

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tante pensar el arte desde esas posibilidades y eso de pensar el arte, nosotros como creadores tenemos la responsabilidad de pensar desde todos los puntos de vista.

La nación ya como Colombia, ya como la macro es una construcción y una deconstrucción constante, no solamente por el ejercicio político, por el momento político no solamente las responsabilidades históricas sino porque los colombianos nos estamos deconstruyendo y construyendo a la vez como nación. Yo siento que somos una nación joven de pensamiento porque somos un pueblo al que le falta educación, somos un pueblo que le falta mirarse al espejo, reconocerse, dinamizarse y sobre todo pensar en sus identidades desde el reconocimiento.

William Guevara Bueno, un tema muy difícil para mí porque creo que he estado lejano de las dos premisas, de nación e identidad desde el punto de vista que se expone en esta mesa que expone por ejemplo Misael o Giovanni y digamos que ha sido un poco la lucha que he tenido como hombre de teatro en estos últimos 20 años pero en los últimos 10 dije ya, qué va, no voy a ponerle más cuidado a esto porque antes me causaba un poco de uff, wow, por qué no estoy pensando en nación Colombia, por qué no estoy pensando en identidad como la reconstrucción de todas nuestras costumbres, por qué no estoy pensando en nación como una revisión política, social, histórica, de registro en nuestras puestas teatrales, me interesa los marcianos y las obras de celos en Martha, como la obra que van a ver esta noche o como las Fantasías 163

Caníbales en donde nos queremos morder o las desnudistas en un bar en donde le gusta que las persigan los asesinos, pero nunca dentro del ejercicio de país Colombia y nunca dentro del ejercicio de quiero que aquí quede el reflejo de.

Entonces como durante los primeros 10 años de mi proceso como creador y con mi equipo decíamos entonces qué estamos construyendo si nosotros vemos a nuestros grandes maestros dejando un legado histórico por medio del teatro, qué estamos dejando nosotros.

Y entonces dije bueno, no me voy a preocupar más de eso porque en todo caso hay gente que lo hace muy bien, es decir, encontrarme con Misael que lo hace muy bien, con Carolina que lo hace muy bien, con el Teatro La Candelaria que lo hace muy bien y con una infinidad de grupos que lo hacen muy bien, digo bueno, yo no sé hacerlo así, ahora voy a ser consecuente con mi nación y mi identidad y esa algo que ayer cuando Alicia dice “voy a pensar en voz alta” y salen dos palabras elaboradamente, finísimas, cómo así que estás pensando en voz alta, eso parece una reflexión que la hiciste hace mucho tiempo, yo pienso en voz alta y soy fatal, pero es una cosa importantísima que dices, la identidad, ahora estamos llenos de identidades, o sea, no podemos simplificar identidad como un solo universo con una sola cara, sino identidad, no sé, utilizaste varias, política, sexual, artística, etc., etc., etc., y creo que en ese ejercicio he asumido el hecho de que creo que mi función en el teatro no es precisamente el hecho de crear conciencia sobre esta nación y sobre esta 164

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

identidad de la cual estamos hablando sino más bien enfrentando mi contexto que es de un hombre absolutamente citadino, que le gusta el campo en las mejores condiciones, obvio, nada de mosquitos, [Risas], y que afortunadamente o desafortunadamente estoy influenciado por el pop, es decir, las corrientes populares, es decir, yo crecí viendo a Lina Botero en los 10 mejores de la música, viendo a Oro Sólido, viendo MTV, leyendo Comics y viendo películas como el Agente 007, entonces yo digo bueno, cómo puedo yo quitarme eso para poder entender las problemáticas que desconozco, que desconozco porque no las conozco, tan solo las conozco por los noticieros, y tampoco tengo el coraje de sentarme a hablar: cuéntame cómo fue que perdiste a tu familia y yo cómo puedo relatar eso en el teatro, siento que no me compete.

Entonces dije no, vamos a hacer un teatro absolutamente permisivo con esa propia identidad y ese propio universo que siento que cada vez, no estoy diciendo si es malo o bueno porque precisamente hace muy poco veía en la novela Bolívar que uno de los personajes políticos de hace 200 años le decía al otro: esto va a llevar a nuestro país a lo peor y yo decía: pero es que esta misma frase se está diciendo desde hace 200 años y seguimos igual, dentro de 200 años alguien va a decir lo mismo.

Entonces dije pues no, concentremos en el hecho de que siento que hoy el sentido de nación e identidad sea minimizado o más bien, -no sé si esa palabra existe- se ha vuelto absolutamente particular, que uno puede pensar que hace 100 años se hablaba de na165

ción como una gran esfera de características y ahora nación e identidad se está registrando históricamente como un pequeño universo que un instragramer o un youtuber está registrando continuamente, creando unos estados de percepción de su mundo.

Por consiguiente, creo que mi sentido de nación o lo que he podido reflexionar sobre nación es un hecho absolutamente individual de cómo yo me veo en un contexto y es como ir a París o como ir a Londres o como en Bogotá ir a Soacha, yo no vivo en Soacha pero el hecho de ir a Soacha significa entender el mundo absolutamente de otra manera. El hecho de que yo venga de Bogotá a Medellín es entender el mundo de otra manera, a Barranquilla, de otra manera, cómo nos vamos a entender, es encontrar y relacionarse con ciertos códigos, entonces el hecho de nación siento que cada vez es muchísimo más singular y absolutamente particular, tanto así que tengo un amigo que se levanta todos los días y pone x canción porque él dice que es su himno y entonces él escogió esa canción y es su himno y tiene su bandera y tiene sus reglas, tiene su universo y tiene sus costumbres, entonces digamos que desde el teatro lo que nosotros hacemos es eso, tratar de ser absolutamente honestos con ese universo y esa nación y esa identidad y más bien ser generoso con esas palpitaciones que creo que son las que generan el teatro, antes yo estaba motivado, no, es que debo hacerlo porque los demás lo hacen y estaba como negándome un poco a las palpitaciones genuinas que debe tener el artista.

Ahora creo que estoy más enfocado en pen166

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

sar que esas palpitaciones que vienen de todas las influencias que conforman una nación, llámese geográfica, llámese política o llámese individual, buscan hablar de una identidad y creo que eso es lo que nosotros hemos ido construyendo en estos 20 años ya con menos vergüenza, antes sí nos daba vergüenza pensar: te tengo una historia de marcianos buenísima que te va a encantar, - pero por qué si el país se está cayendo y tú me estás hablando de eso, - bueno, no te puedo hablar de otra cosa, te aseguro que no y si intento hacerlo, lo haría mal. No sé si lo que estoy haciendo lo hago bien, pero por lo menos creo que intento ser honesto en el sentido del ejercicio de que el encuentro con el teatro debe ser un encuentro genuino, lleno de palpitaciones individuales que le permitan a uno poner en el escenario una identidad y eso, esa historia de esos marcianos o de lo que se van a encontrar esta noche con esta obra, los cruza en algún lado, pues bien, si no, también.

Juan Comotti Me da un terror hablar de pensar que hemos sido creados con el rock, hemos sido creados con lenguajes que no pertenecen a nuestra patria cuando empezamos a hablar del concepto de patria, de donde nosotros nacemos y de las responsabilidades como patriotas, en mi patria hablamos de nación decía el maestro es todo lo que nos comporta, pero cómo se comporta él y a su modo dentro de su modo poético de ver las cosas yo veo también el concepto de nación desde el arte y nos compete como sensibilidad, en ese sentido yo creo que el arte y el teatro, yo 167

me creo de esa nación, yo no me creo de la nación argentina ni de la nación colombiana, a mí me parece nuestra nación la humanidad y la injusticia hasta qué punto pende del límite de los derechos humanos, si yo veo que en África a una chica le diseccionan el clítoris y eso culturalmente está bien, sabemos que eso no está bien.

Ahora, yo me pregunto, el límite de la trata de personas entre un wayúu y un hacendado que tiene un montón de chivos, pero dentro de la cultura de ellos, ahora y qué pasa si yo me enamoro de una wayúu, qué pasa si mi nación es ella y qué tiene que ver eso con una persona dentro de la responsabilidad del teatro, entonces esa historia mía enamorándome de una wayúu puede llegar a ser marciana pero no es muy distante de mi nación.

Entonces me parece que nuestra responsabilidad tiene que ver también con lo humano, con la humanidad y con la sensibilidad, yo solamente me siento ñono, a mí me hacían despertar a las siete de la mañana, con mucho frío a tomar distancia del compañero y a cantar bobadas, el himno nacional me gusta porque el himno nacional es bello como canción, mi bandera me gusta porque mi bandera se parece al cielo pero no me gustan las banderas, no me gustan los himnos, no me gusta la guerra y no porque sea un poeta sensible y bobo, yo creo que el teatro es la poética más combativa existente, porque sí concuerdo por lo menos que lo que está pasando en Ecuador es muy parecido a lo que está pasando en este momento en toda Latinoamérica solo que quisiera, yo siento como nación, como de los 30 mil 168

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

desaparecidos que tenemos porque es una generación que me involucra, podría haber sido un hijo perdido, siento que solamente salimos cuando nos tocan el bolsillo, pero solamente salimos también los valientes a las calles cuando eso nos sucede.

Y que el teatro en eso puede ser testigo o dar manifestaciones también, pero dentro de todo ese conjunto de cosas que nos involucran cuando ya se meten con un tema de denigración siempre de los derechos humanos y de querernos aparentar sobre un sistema mediático que está trabajando perfectamente en contra de nosotros y cómo nosotros dilucidamos que todo eso es un sistema también de injusticias.

Giovanni Largo.

Me parece que el teatro tiene un poder fundamental, poético que es la identificación, la posibilidad desde el espectador a través de ese discurso que le planteamos, se identifique y construya su noción de nación, esa nación particular que es el pilar de esa gran nación, que somos todos y que insisto que estamos construyendo en este país y en Latinoamérica.

Ahora, a mí me gustan mucho los experimentos, los ejercicios de juntarme, de construir y crear, ahora estamos en un ejercicio con un grupo de México y lo que nos tiene para elaborar un texto a dos manos, lo que nos ha motivado es la posibilidad de hablar de temas en común y Colombia y México en el momento de citarnos con el dramaturgo en el Festival de Manizales, bueno, cómo va a ser la cosa, qué tenemos en común, tenemos en común una pasión, cuál es la pasión, 169

a usted le gusta el fútbol, a mí también, escribamos sobre eso pero hablemos del fracaso que también es algo en común, usted es de provincia, yo soy de provincia, los dos escribimos, los dos escribimos del fracaso, pues hablemos del fracaso en el fútbol y tenemos dos actores con cara de fracasados, [Risas], entonces contemos la historia de futbolistas fracasados, los que no llegaron a nada, los que se identifican a partir de eso.

Salió un proyecto muy bello en el que vamos a hablar de identidad, de identidad, de esa persona que no llega a nada y que tenía toda la pasión y las ganas pero que el destino no le permitió. Dos posiciones, desde Colombia y desde México que generan identidad latinoamericana y donde obviamente porque su texto está ahí y no vamos a poder hacer otra cosa, vamos a hablar de política porque la mano nos tienta a hablar de eso, es inevitable hablar de la violencia, hablar del desarraigo y de lo que nos sucede en esa identidad latinoamericana.

Yacqueline Salazar.

Muchísimas gracias. Vamos a tener entonces alguna pregunta, alguna intervención, un comentario sobre lo que estamos conversando aquí.

IF. La identidad va evolucionando también, las sociedades evolucionan, entonces la identidad de la sociedad evoluciona, las personas evolucionan, la identidad de esa persona evoluciona.

Y yo creo, vengo desde la Argentina, nosotros tenemos la identidad del raizal, pero tenemos mucha inmigración en tres periodos 170

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

europea y la mayoría de los argentinos somos descendientes de italianos, españoles, de judíos más que de pueblos originarios y eso ha construido nuestra identidad, esas influencias han hecho nuestra identidad que nosotros siempre decimos el crisol de masas.

Entonces pienso que toda esta influencia extranjera que hemos tenido, en películas, en música, han construido tu identidad y construyen también la identidad de tu país, no solo lo nativo, que evidentemente lo gastronómico, las costumbres, etc., hacen la identidad de un lugar, sino también lo que recibís.

Entonces sí estás haciendo un teatro aunque hable desde los marcianos, que habla de la identidad, porque habla de la tuya y habla de Colombia porque sos colombiano y porque has decidido arraigar desde la literatura, la música que han ido construyendo ese ser que sos, porque la evolución y hoy en día la globalización que nos permite receptar e incorporar tantas culturas diferentes, nos van haciendo estas personas más heterogéneas y de diversidad cultural que las constituyen como tales. Esa es la reflexión, identidad desde lo que sos, desde lo que has aprendido, desde lo que has recibido y lo que tenés para dar. Y a su vez cada teatro con lo que hace, el receptor, el público, va construyendo una identidad nueva y diferente.

Misael Torres.

Una de las discusiones que yo he tenido con mis colegas generacionalmente hablando es que en las escuelas de teatro no se habla de teatro colombiano, se habla más de lo que 171

está sucediendo en Europa, de lo que está sucediendo en Norteamérica, los maestros de teatro no le apuestan digamos realmente a los colombiano sino le apuestan más a los referentes que son afuera, y eso ha tenido digamos, yo siempre discuto con mis colegas, es increíble tú estudiaste conmigo, el maestro tuyo fue Santiago García y sin embargo tú reniegas y dices que el teatro colombiano no existe, porque tú solamente tienes 50 años.

Entonces creo que hay un problema generacional muy grave y es que las nuevas generaciones que hacen teatro no tienen cultura política y la cultura política no es militancia política, la cultura política es entender la política desde la construcción de un tejido social que tiene que ver con el devenir de las individualidades, creo que hay un error, una falacia al colocar la cultura política con un adjetivo digámoslo así absolutamente pordebajeado “es mamerto”, entonces yo no soy mamerto, no, eso es política, no me gusta la política, yo no tengo nada que ver con la política, eso no es política, - ¿no es política luchar porque yo soy de un género distinto sexualmente hablando y he sufrido durante mis 40 años todo el matoneo del mundo y no quiero un país donde a todas las personas que como yo no sufran el matoneo que yo he tenido y voy a escribir una puta obra sobre eso?, creo que esa falacia hay que combatirla, porque es una falacia que le está haciendo mucho daño a una pseudo dramaturgia que habla de cosas que aparentemente son importantes y son menos importantes que esta botella de plástico después de que la desocupé.

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Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

No, el teatro es un arte de pensamiento, realmente el teatro se vuelve importante cuando el teatro se vuelve pensamiento, mientras tanto es lo que ustedes quieran. Y qué es el pensamiento, el pensamiento es una construcción filosófica, de cómo tú entiendes el mundo y lo que te rodea y tu relación con el mismo y cuando tú como hombre de teatro lo que haces si tiene pensamiento, independiente de las temáticas, independiente de las formas, el pensamiento siempre tendrá la luz de pensamiento.

Entonces digamos esa falsa dicotomía entre los que no hacen teatro político porque no les interesa la política y los que hacemos teatro porque nos interesa… es una falsa dicotomía, todo el teatro que hacemos es político, todo, todo, hasta las malas obras que escribe Vargas Llosa y García Márquez, Vargas Llosa se metió hasta actor, terrible, mejor dicho, increíble, pobrecito, pues es que él no es perfecto, entonces tenía que hacer algo realmente terrible para que fuera humano, si no sería demasiado grande Vargas Llosa.

Entonces claro, él escribe una versión sobre las Mil y una noche y escribe ahora lo de los cuentos de Boccaccio, el Decamerón, los cuentos de la peste. Y yo me pongo a leer su dramaturgia, a mí me encanta leer dramaturgia, yo leo mucha dramaturgia y es como diría mi amigo y maestro Peter Brook, aburrido como un putas, pero cuando usted lo saca hablando de literatura y teatro pues hay unas cosas muy lindas a nivel literario pero es muy aburrido.

Por qué digo esto, porque a mí me parece que hay que aclarar el discurso en un senti173

do, creo que cualquier lucha, que cualquier ser humano sobre el planeta tierra se plantee para mejorar la condición humano para develar la condición humana, es territorio del teatro porque el teatro se ocupa de lo humano y lo humano tiene que ver con todo, hasta con la política.

Yacqueline Salazar.

Gracias Misael, ¿Alguien más por acá, algún comentario?

IM. Más que una pregunta es compartir mi reflexión que estaba haciendo acá mientras escuchaba. Creo que la identidad da la esencia y más que colombianos, argentinos, mexicanos, somos humanos, yo creo que la identidad que debemos buscar es la identidad humana.

Para mí fue un descubrimiento lo de nación, pude concluir que nación, el concepto de nación me lo da la lengua, la manera de expresar, de hablar con el otro, no tanto las costumbres, no tanto la comida sino la lengua, la expresión verbal, hoy salgo con esa claridad mental, de que nación, lo que nos une es la lengua.

Y vuelvo a retomar lo que dije en un principio, yo creo que la identidad está en la esencia y más que mexicanos, argentinos, colombianos, somos humanos, buscar la identidad en la esencia del ser humano.

Marilin.

Buenos días, el trabajo que hacemos en San Andrés, parto desde la percepción de identidad, más que todo como nación somos colombianos, nos sentimos colombianos, pero con el tiempo nos dimos cuenta que estamos 174

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias

perdiendo mucho lo que era nuestra lengua, nuestra lengua materna que es el criollo y por allá muchas culturas, tanto nuestras costumbres pasaban a otro espacio, hoy en día la comunidad raizal que somos nosotros los nativos de la isla, somos minoría, entonces llevo yo hace 25 años con este tema y me dediqué a hacer como todo el proceso de investigación en qué nivel estábamos, cómo estábamos como raizales en el departamento, ya yo creo que eso de la historia que empiezan a contarnos desde que somos niños, primero sabíamos cómo se bailaba el mapalé, cómo se bailaba un san juanero por ejemplo, pero nuestra propia historia raizal.

Entonces partí de ahí, yo creo que mi proceso ha sido más que todo desde la identidad, todas las obras, todos los procesos que hacemos es en la lengua criollo, netamente si lo hacemos dentro del territorio, el raizal, ya cuando salimos al continente, tuve la oportunidad de trabajar con Moyano y hacemos entre español y la lengua materna de nosotros, es el trabajo que queremos proyectar, que venimos trabajando, yo creo que la identidad es muy importante para nosotros y más por lo que estamos viviendo en el territorio sanandresano y aun más por el proceso que tenemos entre Nicaragua y Colombia, yo creo que es un punto en el teatro de demostrar que nosotros también existimos, que nosotros sentimos que nuestra cultura es diferente a pesar de que somos colombiano y la podemos proyectar al resto del mundo.

Yacqueline Salazar.

Muchísimas gracias, un aplauso para todos.

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Teatro y Ciudad, Escenas de Utopía e Innovación/Memorias

Invitados JUAN CARLOS MOYANO (Bogotá) Es uno de los directores más destacados del Teatro Colombiano. Comenzó su actividad teatral en 1975 con el Teatro Taller de Colombia, grupo con el que permaneció durante diez años. Participó como actor y dramaturgo en espectáculos como Cuando las marionetas hablaron (1975), El profesor Prometeo (1976), La Cabeza de Gukup (1979) y el Inventor de Sueños (1982). En 1984, decide retirarse y crea, junto con otros directores, actores y artistas de diversas disciplinas, la experiencia denominada ENSAMBLAJE. Durante la década del 80 realiza los siguientes espectáculos: Simbiosis (1985, con Ensamblaje), Mayakovski, Poema Trágico para Circo y Teatro (1986, con el Circo Invisible), Rumipamba, epopeya fantástica del Valle de Atriz (1987, con el Colectivo Teatral de Pasto), La Tempestad (1988, con Wilson Pico y el Frente de Danza Independiente del Ecuador). En 1989, funda, junto con Clara Inés Ariza, el Teatro Tierra y dirige Los Ritos del Retorno (1989) y El Enano (1991). Simultáneamente, adapta y co-dirige, junto a Misael Torres, Memoria y Olvido de Úrsula Iguarán (1991-92, con el Colectivo Cien Años de Soledad), este espectáculo es un rotundo éxito en el Festival Internacional de Teatro de Manizales (1991) y en el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá (1992) y con él recorre las principales ciudades de Colombia y los sitios neurálgicos de la sensibilidad nacional en una gira que se 177

denominó Expedición al Corazón de Macondo.

Después, realiza La Bruja o el sueño de las tormentas (1993 con el Teatro Tierra), Historias de Ultramar (1994, con el Green Moon Circus de San Andrés), Sexus (1995, con el Colectivo Cien Años de Soledad), De todas maneras relájese…

(1996, con Barrio Comparsa de Medellín), Los Demonios (1997, con el Teatro Tierra). Es un director polémico que le imprime a sus obras un sello de calidad indiscutible, logrando intensa comunicación con públicos diversos, en distintos lugares y circunstancias. Como escritor ha publicado los siguientes libros: Espectros (poemas, 1979), La pasión de las lunas (relatos, 1980), Guía de sonámbulos (relatos 1981), En la línea beduina (relatos, 1983), Punto de fuga (novela, 1995)….. Además de innumerables artículos, ensayos y crónicas en periódicos y revistas.

NICOLÁS LOPES (Brasil) Estudió en la escuela técnica Teatro escuela Macunaíma ubicada en São Paulo entre los años 2009 y 2010, realizando un proceso demontaje de conclusión de curso que estuvo en temporada por un mes en estaescuela. Trabajó con el director Roberto Vieira, de la Cia do Caos en São Paulo actuando en uno de los cinco principales de la obra “Caim” que estuvo entemporada por la ciudad por 4 meses. En Florianópolis trabajó con Tina Barbosa actuando en una producción de musical infantil, una adaptación de Peter Pan para programa de salud bucal. Participó en 2017 del FAM como protagonista en una de las películas concurrentes en el Festival. Entró en la Universidade Estadual de Santa Catarina -CEART en el curso de teatro- licenciatura donde fundó el Grupo Cia Mosca Teatral, desde la construcción de la obra Dona Augusta, que está hace dos años circulando por Brasil de manera independiente. Dirigió Pluto- Un cuento de horror poético- e Una vez cayó un gorrión, como invitado por el V EDIE Brasil, por el CLT – Corredor 178

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias Latinoamericano de teatro, en intercambio con el dramaturgo colombiano George Mario Ángel Quintero. Actualmente hace parte del grupo de pesquisa científica Imágenes Políticas, coordenado por la maestra Fátima Costa de Lima.

RICARDO DELGADO (Perú) Miembro Fundador del Colectivo Escénico Angeldemonio (2000) ha actuado y dirigido proyectos escénicos que van desde el teatro, performance, accionismo e instalación. Con el colectivo ha intervenido espacios como la Plaza San Martin, Parque Universitario, La Balanza Comas, cerro San Cosme, CC. Bellas Artes Lima, Palais Concert, Escuela de Bellas Artes – Cuzco, Plaza de Barranco, ElGalpón.Espacio, Plaza de Almagro –España, Plaza de Antofagasta-Chile, Festival Colombiano de Teatro-Medellín.

Ha trabajado con los Directores, Mario Delgado del Grupo Cuatro Tablas, con Willi Pinto Director de Maguey , Miguel Rubio, Ana Correa, Teresa Ralli de Yuyachkani , Lucho Ramírez de Perú Fusión, Carlos Cueva de LOT , Oscar Naters de Integro.

En el 2012, ganó el premio a la producción de las artes escénicas otorgado por el CC. España.

Con el Colectivo ha participado en distintos encuentros y festivales en Lima, Provincias, América y Europa.

Ha realizado distintos proyectos de arte y desarrollo con niños y adolescentes en Huaycan, San Cosme, el Agustino, Tarija –Bolivia.

Ha trabajado como profesor y gestor de proyectos en el Centro Cultural de San Marcos, por su acercamiento e investigación de la performance y teatralidad de las danzas peruanas. Ha trabajado como Productor Artístico del Conjunto Nacional de Folklore de Perú, donde realizó cuatro puestas en escena que van desde el uso de la multimedia, plástica e intervención. Actualmente dicta el curso de técnicas aplicadas a la Danza en el CEMDUC 179

en la Pontificia Universidad Católica del Perú.

GEORGE MARIO ANGEL QUINTERO (Colombia/EEUU) Mario Ángel Quintero estudia literatura en la Universidad de California y es becado en creación literaria en la Universidad de Stanford. Publica poemas, prosas y ensayos en revistas literarias estadounidenses; también dos libros en inglés: Globo (1993) y The Fifth Season (1996), y un libro de poesía escogida On the Voice (2016). Desde 1995 reside en Medellín, Colombia, donde publica los libros Mapa de lo claro (1996), Muestra (1998), Tentenelaire (2006), El desvanecimiento del alma en camino al limbo (2009), Mapa de las palabras (2014), y los libros de dramaturgia Cómo morir en un solar ajeno (2009), La sabiduría de los limones (2013), y Calamidad Doméstica (2016). Es director y dramaturgo del grupo Párpado Teatro, con el cual ha llevado más de 20 montajes a escena. También es líder de varias agrupaciones musicales, y publica sus cuentos y ensayos en español en revistas como Babel, La Página, Diverciudad, Interregno, A Teatro, y Revista de Extensión Cultural (Universidad Nacional Sede Medellín).

OMAR CASTILLO (Medellín) Medellín, Colombia 1958. Poeta, ensayista y narrador. Algunos de sus libros publicados son: Obra poética 2011-1980, Ediciones Pedal Fantasma (2011), Huella estampida, obra poética 2012-1980, el cual se abre con el inédito Imposible poema posible, y se adentra sobre los otros libros publicados por Omar Castillo en sus más de 30 años de creación poética, Ambrosía Editores (2012), Tres peras en la planicie desierta, Los Lares, Casa Editora (2018) y Limaduras del sol y otros poemas, Antología, ARC Edições, Editora Cintra, (Fortaleza, São Paulo, 2018). El libro de narraciones cortas Relatos instantáneos, Ediciones otras palabras (2010). Los libros de ensayos: 180

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias En la escritura de otros, ensayos sobre poesía hispanoamericana, Editorial Pi (2014), Al filo del ojo, Fondo Editorial Ateneo (2018), una segunda edición ampliada de En la escritura de otros, ensayos sobre poesía hispanoamericana, ARC Edições, Editora Cintra, (Fortaleza, São Paulo, 2018) y Asedios, nueve poetas colombianos, Ambrosía Editores (2019). De 1984 a 1988 dirigió la Revista de poesía, cuento y ensayo otras palabras, de la que se publicaron 12 números. Y de 1991 a 2010, dirigió la Revista de poesía Interregno, de la que se publicaron 20 números. En 1985 fundó y dirigió, hasta 2010, Ediciones otras palabras. Ha sido incluido en antologías de poesía colombiana e hispanoamericana. Poemas, ensayos, narraciones y artículos suyos son publicados en revistas y periódicos de Colombia y de otros países.

OSCAR JAIRO GONZÁLEZ HERNÁNDEZ (Medellín) Ensayista, poeta y conferenciante. Profesor de Literatura, Estética e Historia del arte, Universidad de Medellín. Estudios de Filosofía y Letras, Universidad Santo Tomás; Magíster en Comunicación, Universidad de Medellín; Diplomado en Problemas y perspectivas en filosofía en el Instituto de Filosofía, Universidad de Antioquia.

Colaboraciones: Revista Universidad de Antioquia, Revista Universidad de Medellín, Revista Universidad Autónoma Latinoamericana, El Misterio Eleusino, Interregno, Otras Palabras, Fuegos, Ciudad. Fundó y coordino, en la Emisora Cultural de la Universidad de Antioquia los proyectos radiales: La Mecánica Celeste y La Trompeta de Mercurio. Creó y coordinó el programa radial Cabaret Voltaire, en Acústica, Universidad EAFIT. Coordinó la Revista Digital de arte, literatura y filosofía: Rinoceronte 14. Cofundador del periódico cultural Mecánica Celeste.

Coordina el programa Los Anillos de Saturno Frecuencia U. y el Taller Los Campos Magnéticos (Observar, leer y escribir) de la Facultad de 181

Comunicación de la Universidad de Medellín.

Miembro de la Planta de Creación de la revista Punto Seguido. Asesor literario de los grupos teatrales: Colectivo Teatral Matacandelas, La Hora 25, Oficina Central de los Sueños, Teatro Elemental, Teatro El Trueque, Teatro Escarlata y Anamnésico Teatro. Ha publicado: La Ciudad Soñada –Compilación de textos sobre la ciudad-; Pincel de hierba –a la manera del haikú-; La Trompeta de Mercurio –sobre el libro y la lectura-, En Causa Propia. Ernesto Volkening –Compilador-, Conversación y silencio (Entrevistas), El libro del tratado de la melancolía (2014), Las Metamorfosis de Kafka –Compilador- (2017), Telos: Poetas/Poéticas -Compilador (2018), Farley Velásquez Ochoa: “El teatro es el medio para decir lo indecible”, De signos y fotones – Temperaturas sobre la luz –Compilador (2019), y con el poeta Mauricio Naranjo: Rara belleza –Poema entrañable- & El Hada helada (2019) JORGE PRADA (Bogotá) Fundador y director del Teatro Quimera, Maestro de actuación de la Facultad de Artes ASAB. Universidad Distrital. Egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático ENAD. Participante como actor en varias obras de teatro, al igual que director de puestas en escena. Ha participado en importantes eventos nacionales e internacionales.

RUDERICO SALAZAR ALZATE (Medellín) Maestro en Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia. Estudios de Maestría en Literatura Colombiana de la Universidad de Antioquia. Director Artístico del Pequeño Teatro de Medellín. Como actor ha participado en más de 30 montajes, entre los que se destacan: En la Diestra de Dios Padre de Tomas Carrasquilla, El Inspector de Nicolai Gogol, La Muerte en la Calle de José Félix Fuenmayor, Tartufo o El Impostor de Moliere, La Ultima Cena de Freddie Frinton, Escuela de Mujeres de Moliere, 182

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias Edipo Rey de Sófocles, Madre coraje y sus Hijos de Bertolt Brecht, Algunas de las obras que ha escrito y representado son: Fragmentos de unos NN, El Padre o unas historias del Puente de la Toma, Mamá mía o historias de puertas para dentro. Recientemente dirigió el montaje que dirigió fue El Avaro de Moliere. Como artista plástico ha participado en más de 50 exposiciones. Actualmente es Docente en la Facultad de Comunicaciones en la Universidad de Medellín.

MISAEL TORRES (Bogotá) Actor y Director con el Grupo de Teatro La Mama, Fundador y Director del Nuevo Teatro de Pantomima, Cofundador y Codirector del Centro Cultural Gabriel García Márquez, Fundador y Director del Grupo Jugarreta Teatro, Actor y director con el Grupo del Centro piloto de Educación Artística Infantil. Colcultura, Actor con la Opera de Colombia, Actuación para cine en el cortometraje “Tirando pinta”, de Jorge Pinto, y en los largometrajes, “No me busquen, sigan adelante” y “Camilo Torres”, del director Bernard Grothe, con la compañía alemana Kurzfilm Internacional, Fundador y director de Ensamblaje Teatro, Experiencia como actor, director, juglar y dramaturgo en más de 40 espectáculos para adultos, para niños, Juglaría y tradición oral, para sala, para espacios al aire libre, espectáculos masivos y comparsas.

JUAN COMOTTI (Mendoza, Argentina) Licenciado en Teatro Universidad Nacional de Cuyo. Magister en Artes con Mención en Dirección Teatral Universidad de Chile. Diplomado en Impro Universidad del Bosque Colombia.

Director del Teatro Independiente “Enkosala Gladys Ravalle”. Director grupos: El Enko Cia Teatral & Joven Teatro Goethe más Elencos concertados varios. Director y Coordinador del festival “Teatro por la memoria y los derechos Humanos”. Godoy Cruz, Mendoza. Lleva a su 183

cargo la “Escuela de Teatro Independiente” con esquema de producción Iberoamericana de autor y Laboratorio de Entrenamiento Improvisación Poética “ Maquinas Teatrales”.

Presidente de la O.N.G “Teatro De Cuyo Asociación Civil” Mendoza – Argentina Escribe el libro de poemas “LUNA LLENA DE LUGARES COMUNES” y participa en proyectos musicales como guitarrista y cantante en la combinación de los géneros Metal y Rap. GIOVANNY LARGO LEÓN (Manizales) Hace parte de una nueva generación de directores y dramaturgos Colombianos que han orientado su trabajo teatral a la reflexión sobre temas de actualidad que permean la vida cotidiana en Latinoamérica, desde sus primeras puestas en escena se ha vislumbrado su interés por hacer del teatro un instrumento de múltiples lecturas sobre el conflicto armado en Colombia, entre otros fenómenos socioculturales y sus consecuencias en personajes anónimos o inadvertidos, dese un tratamiento emocional en un teatro donde la palabra tiene un papel fundamental. Ha obtenido importantes reconocimientos en Colombia y Latinoamérica por su trabajo como dramaturgo y ha sido invitado como director a ser parte de proyectos teatrales en Perú, Cuba y República Dominicana. dirige la agrupación X2 Teatro de la ciudad de Manizales.

WILLIAM GUEVARA QUIROZ (Bogotá) Es actor egresado de la Academia Charlot, oficio que desempeña junto con el de director y dramaturgo en la agrupación bogotana Púrpura Creactivo, organización que fundó en 1999.

Sus piezas son la exposición de un particular universo, en el cual recrea situaciones, personajes y lugares que navegan entre la realidad y la fantasía. Cada una de ellas evidencia una poética nacida de corrientes populares como la televisión, el videoclip, la música o el cómic. Es 184

Teatro, Literatura, Nación, Escenas de Identidad/Memorias gestor cultural y dirige Kiosko Teatral, revista especializada que creó en 2011. Lideró la Muestra de Teatro ¡Plop! (2010 – 2011 – 2012), el Festival de Teatro Sala B (2015 – 2016 – 2018), y es el actual responsable del Salón del libro Teatral de Bogotá (2018 – 2019), entre otras acciones.

YACQUELINE SALAZAR HERRERA (Medellín) Directora de Teatro, Magíster en Dramaturgia y Dirección U de A, Maestra en Arte Dramático de la Universidad de Antioquia, Diplomado en Gestión Cultural U de A. y Diplomado en Docencia Universitaria Politécnico Jaime Isaza Cadavid.

Hace parte de La Corporación Ateneo Porfirio Barba Jacob desde 1997 como Directora Artística y de Gestión, desde 2002 dirige el Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín, en 2005 fundó el Laboratorio Escénico Ateneo, y en 2008 el evento Actos de Celebración Semana Internacional del Teatro. Hace parte del Consejo Municipal de Teatro de Medellín, representado el Subsector de Docentes e Investigadores desde el 2008 hasta la fecha. Docente de la Facultad de Comunicación audiovisual del Politécnico Jaime Isaza Cadavid desde 2014 hasta la fecha. En el Laboratorio Escénico Ateneo ha dirigido obras como: Tránsitos por la Dramaturgia Mexicana Esperando el amanecer de Carlos Díaz (2017), Hasta aquí llegó de Flavio Gonzales Mello (2016), Palabras Encadenadas de Jordi Galcerán (2015), Le Song d’Eichmann - El Sueño de Eichamnn de Michel Onfray (2014), Medellín Stories. I. Red River, Dirección y Dramaturgia: Yacqueline Salazar (2013), Der Theatermacher - El Teatrero de Thomas Bernhard (2012) , No os quedéis mudos de Roger Justafré, Lectura Dramática de la obra Una Obra de Teatro de Gustavo Miranda Ángel, Lectura Dramática de la obra El Sueño de Eichmann de Michel Onfray, Estancias, Homenaje a Porfirio Barba Jacob, Medellín a solas contigo de Gonzalo Arango, Indagaciones, basada en 185

Yukio Mishima, El Aniversario y La Petición de mano de Antón Chéjov, Las Soluciones de Roco de Gonzalo España, Lectura Dramática de La Virgen de los Sicarios en Homenaje a Fernando Vallejo, entre otras. También ha participado en Puestas en Concierto con el Grupo Frankie ha Muerto y Athanator generando espacios de encuentro entre el Teatro y El Rock local.

Ha participado en festivales y eventos académicos como: Circulación Internacional en La Serena y Coquimbo Chile (2017), Invitada a Conversatorio sobre Gestión Cultural en Mendoza, Argentina (2017), Invitada a dictar el Seminario Taller el Actor Comprometido en la Escuela Nacional de Arte Dramático en Lima-Perú (2017), Festival Internacional de Teatro de Cali (2017-2016), Festival Internacional La Gaviota, Coquimbo, Chile (2016), Intercambio Teatral Nacional Sala Ditirambo, Bogotá (2016), Festival Nacional de Teatro Santander en Escena (2016), Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, Festival Internacional de Teatro de Ecuador FITEQ-G, Festival Internacional de Teatro de Formosa-Argentina, Festival de Teatro de Cali, Festival de Teatro de Manizales, Festival Internacional de Arte de Cali, Festival de Teatro Santander en Escena, Festival Alternativo de Teatro y Congreso ISPA-Bogotá.

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ร ndice

Presentaciรณn 5 Teatro, Literatura, Naciรณn 1

7

Teatro, Literatura, Naciรณn 2

59

Teatro, Literatura, Naciรณn 3

123

Invitados 177

Fondo Editorial Ateneo Porfirio Barba Jacob Calle 47 No. 42-38 Lc 9901- Tel (57 4) 2160708 MedellĂ­n - Colombia-SA 192