Memorias 21 Festival Colombiano de Teatro

Memorias

SEMINARIO - LA ESCENA FEMENINA CONTEMPORÁNEA Octubre 11 al 13 de 2022

Memorias

Seminario - LA ESCENA FEMENINA CONTEMPORÁNEA Octubre 11 al 13 de 2022

El presente texto ha sido editado por el Fondo Editorial Ateneo, con motivo del 21 Festival Colombiano de Teatro, Ciudad de Medellín.

Dirección General Académica: Alberto Sierra Mejía

Transcripción de charlas: Sandra Milena Cardona

Primera Edición: Noviembre de 2022

Editor: Néstor López

Coordinación Editorial: Fondo Editorial Ateneo

Presentación

Del 11 al 13 de octubre de 2022 se realizó el Seminario Escena Femenina Contemporánea, en cl marco del 21 Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín, un espacio para el encuentro y la reflexión con algunas investigadoras, directoras, dramaturgas, gestoras y artistas de teatro invitadas al Festival.

El Seminario propuesto tuvo el propósito de conocer las reflexiones de importantes artistas que participaron en el Festival sobre la escena femeni na contemporánea colombiana, sus características, retos y oportunidades. Aquí la versión escrita de este encuentro que da cuenta de un movimiento teatral femenino fuerte, en crecimiento y cada vez más reconocido y valo rado en el movimiento teatral colombiano contemporáneo.

Este documento se hace a manera de memoria para recoger algunas de las reflexiones resultado de este encuentro y se compartirá con los artistas, es pectadores y seguidores del Festival, para ampliar su mirada sobre el tema elegido desde la parte curatorial para esta versión del Festival.

Gracias a todos por su participación.

Palabras de inauguración21 Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín

Por: Yacqueline Salazar Herrera, Directora Festival.

Queridos amigos y amigas, artistas, espectadores, Claudia Velásquez, Pre sidenta del Concejo Municipal de Cultura, Viviana Zuluaga Presidenta del Consejo Municipal de Teatro, Consejeras y Conejeros de Cultura de Medellín, Director de Teatro y Secretario de Cultura de la ciudad Álvaro Narváez Díaz, y Secretarios que nos acompañan, Señores Concejales de Medellín, Sra Concejal de Canarias, Equipo Ateneo, y mi Maravillosa Fa milia. A todos les doy la bienvenida con gran felicidad de verles hoy en este hermoso teatro que ya llega a sus 70 años.

En primer lugar quiero expresar nuestro agradecimiento a la existencia de políticas culturales que nos permiten participar en convocatorias públicas que hacen posible el apoyo a los Festivales de Teatro de nuestra ciudad. También como cada año reitero la necesidad de que se mejoren los apoyos y se generen unos programas locales y nacionales que permitan mejora las condiciones de los Festivales, para este propósito seguimos trabajando de la mano de colegas en diversas Regiones, recogiendo los insumos que aporten a ese soñado Programa Nacional de Concertación de Festivales y Eventos de Artes Escénicas en Colombia. También a nivel local tenemos el reto en conjunto con el Consejo Municipal de Teatro, la Secretaría de Cultura, y el propio Concejo de la Ciudad de estudiar los acuerdos, ac tualizarlos, reglamentarlos de manera que estos eventos que son parte del patrimonio inmaterial de nuestra ciudad puedan dar un paso importante en el crecimiento y la consolidación organizacional, económica de nues tro sector.

Y no puede faltar el llamado a la responsabilidad social del sector empre sarial de nuestra ciudad para que invierta en el tejido local. Apoyamos la diversidad teatral y cultural de la ciudad, y todos los esfuerzos por consoli darnos como destino turístico cultural pero no a punta de gentrificación y compra de franquicias culturales. Señores empresarios, este debería ser un tema prioritarios a trabajar desde ahora y poder dar mejores noticias para todos los Festivales de Teatro de la ciudad el próximo año.

Desde hace 21 años me paro aquí gracias a un grupo de hombres compa ñeros de teatro y de vida que confiaron en mí para asumir esta gran res ponsabilidad, la de vernos cada año para celebrar a los hombres y mujeres del teatro profesional colombiano.

En estos 21 años no solo he visto nacer y crecer a mi sobrino, sino a las nuevas generaciones del teatro en una ciudad que se transforma.

También hemos visto partir a grandes amigos y maestros que nos han dejado su fuerza y su sudor en estas tablas.

Pero también hemos visto como el teatro de Medellín ha sido el gran an fitrión de artistas de iberoamérica con quienes durante estas dos décadas hemos generado encuentros, diálogos, reflexiones, luchas, coproduccio nes, circulación e intercambios que nos hacen creer más en el concepto de comunidad teatral que en los insulsos mercados.

Un Festival es un Acto Poético y Político, no es una listado de eventos, o un una estrategia de marketing, los festivales son la expresión de una co munidad que necesita ser escuchada, y este año el 21 Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín es el escenario para que cada una de las ma ravillosas mujeres invitadas vivan por una semana el vértigo de la creación, del encuentro con el público, con sus colegas y de ahí surjan preguntas y retos para los nuevos procesos e investigaciones en la escena.

Que tal si esta semana en cada teatro, en cada café, en las caminatas por el centro, hablamos de nuestras historias, pero sobre todo, nos damos el tiempo para la escucha en la diversidad, en la diferencia, ya sea conceptual, estética o de pensamiento.

En la ciudad y en el país estamos en un tiempo de cambio, pero para ha cer la diferencia no hay que mirar afuera, es un proceso ante todo íntimo como es el espacio sagrado del Teatro. Para hacer la diferencia hay que atreverse, y como es mi invitación yo empiezo y les comparto alguno de mis pensamientos, de esas dramaturgia inconclusas que buscan el momen to de acontecer.

Soy Blanca Yacqueline Salazar Herrera, soy del campo, de una hermosas vereda del Municipio de San Luis, según recuerdo la historia, nací con un nudo en la garganta y toda mi vida he venido danzando con él, inventando formas de ser en la dificultad de respirar en un mundo, un país, una ciu dad, una comuna, un barrio, que invitan al silencio y que en ocasiones casi logra convencerte de que todo está bien en el orden patriarcal sutilmente impuesto.

Lo que no se nombra no existe, y ese es el ejercicio constante de una ciudad que desvía la mirada cuando se trata de reconocer al otro, que con apodos, burlas y descalificaciones ejercen la violencia, esa que puede ser mas dura que el ataque físico, esa que es más dolorosa, la de la violencia en la palabra, en el silencio, en la omisión, esa estrategia permanente de desaparecer al otro, a la otra.

Hoy, como cada año estoy aquí, con más canas y algunos kilos de menos, pero no debido al ejercicio o las cirugías de la dulce y tentadora vanidad, sino más bien por mis procesos de quimioterapia tan necesarios para se guir soñando, para seguir creando como lo he hecho desde el año 2014, esos químicos que no por ganas sino por necesidad debo ingresar día a día a mi cuerpo, debido al cáncer que me habita, me acompaña y me enseña cada día, saludos a mis maravillosos Doctores, a mis Actores, al Ateneo, a Néstor, a mis Amigos y a mi bella Familia, todos ellos, todos ustedes son mi mejor medicina, cuidadores y generadores de vida.

Empecemos a desatar nudos, a ejercer esos pequeños actos de libertad que construyen las verdaderas revoluciones, las más importantes la de cada uno, las de cada una.

Esta noche cuando lleguemos a la Galería Ateneo nos encontraremos con el inicio de una acción poética en la que todas podremos participar, el Estallido Femenino, una hermosa exposición en la que la que dolor e indignación se vuelven fuerza y persistencia, en la que se sigue luchando pero sin perder la sonrisa y el brillo en la mirada. No al olvido, no a la indi ferencia, si a la palabra frente a la violencia, si a las oportunidades para que el dolor de tantas décadas se vuelvan materiales para una escena posible, la escena femenina, la escena de la equidad, el respeto y la inclusión.

Bienvenidos al Festival de La Escena Femenina Contemporánea, un fes tival íntimo, reposado, contenido, que no compite con grandes eventos ni con grandes presupuestos, pero que propone espacios profundos de pensamiento desde la alegría de ser y crear en libertad.

Gracias por estar aquí, gracias por escuchar, gracias por ser parte de esta realidad en el espacio sagrado del teatro.

La Escena Femenina Contemporánea

DÍA 1

Martes, 11 de octubre de 2022

Yacqueline Salazar. Muy buenos días, bienvenidas y bienvenidos al Pa raninfo de la Universidad de Antioquia, que es un espacio absolutamente maravilloso y con mucha tradición en nuestra ciudad y con la universidad que está cumpliendo 219 años y queremos muchísimo.

Recuerden que estamos entonces en esta versión número XXI del Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín, La Escena Femenina Con temporánea, ayer estuvimos en la inauguración en diferentes eventos, uno académico en la Galería del Ateneo Porfirio Barba Jacob con REI, la Red de Escena Iberoamericana, y en la noche tuvimos la gran inauguración también con el grupo Umbral Teatro, Rumor, en el Teatro Pablo Tobón Uribe.

Estamos aquí grabando esta conversación, esta charla y la vamos a trans mitir por todo el público, porque la transmisión en directo tuvo unos in convenientes técnicos, pero estamos grabando, vamos a transmitir y com partir con todos nuestros espectadores.

Este es el primer día del seminario central, cada año hacemos un seminario central sobre el tema que estamos tocando, entonces así año a año hemos venido trabajando sobre diferentes problemáticas del teatro en Colombia, o sobre esas temáticas que como artistas nos interesan que se desarrollen en el ámbito de la investigación.

Vamos a estar tres días con una cantidad de mujeres maravillosas de Me dellín, de Cali, de Bogotá, desde Chía también que nos van a acompañar de manera online, para hoy precisamente una de las invitadas es Liliana Alzate, pero en este momento por problemas técnicos no podemos te nerla desde Chía, va a estar mañana, para los que vienen mañana y nos acompañen, ahí vamos a tenerla a ella directamente para empezar también la sesión de mañana.

Pero hoy entonces los vamos a acompañar nosotras para que tengamos esta conversación y poder compartirla con todos ustedes.

Vamos a estar conversando precisamente sobre lo que cada una piensa, o está trabajando, o investigando desde la creación, desde la investigación, desde el trabajo social, comunitario, en clave de la realidad de la escena femenina en Colombia, cuáles son esas problemáticas, dificultades para ejercer digamos la profesión desde esta línea, pero también cuáles son las temáticas que trabajamos, cuáles son las propuestas y retos que les queremos poner también a nuestros gobiernos locales y nacionales, en este caso que tenemos una gran maestra como Ministra de Cultura en este momento, que es la maestra Patricia Ariza y que digamos ahí tenemos un dialogo, entonces es un momento bien interesante para recoger en estos tres días también cuáles son esas ideas, retos y metas que tenemos tam bién para el Ministerio de Cultura y para nuestras Secretarías de Cultura también a nivel local.

Aquí pues también tenemos entonces unos espectadores, un público que nos acompaña también de algunas personas de Medellín y de Funza que nos siguen acompañando, una delegación muy bonita que está por aquí en la ciudad de Medellín.

Entonces les voy a contar quiénes son las primeras dos invitadas que te nemos para esta mañana y vamos a conversar nosotras un rato, luego también está el tema de las preguntas.

Me acompaña aquí, al lado, Susana Uribe desde la ciudad de Cali, del Tea tro La Máscara, Susana es magíster en artes del espectáculo vivo de la Uni versidad de Sevilla España, licenciada en arte dramático de la Escuela de

Artes escénicas de la Universidad del Valle, inicia su formación muy, muy, muy joven, muy niña en los escenarios, desde los siete años. Ha trabajado como actriz en montajes teatrales con distintos directores y compañías de teatro en Colombia. Participó de manera activa en el laboratorio de inves tigación teatral de la corporación del teatro del Valle, de la Universidad del Valle, junto a los maestros Alejandro González Puche.

Durante los últimos 10 años ha hecho un énfasis en la investigación cor poral y la importancia del cuerpo en la formación del actor, esto la lleva a vincularse durante dos años con la Casa del Silencio en Bogotá con el maestro Juan Carlos Agudelo, pionero del teatro gestual en Colombia y discípulo del maestro Marcelo Marceau.

Directora General del Teatro La Máscara, desde el 2008 es maestra del departamento de artes escénicas de la Universidad del Valle en el área del movimiento. Y en el 2016 también hizo parte de la versión número 15 de ISTA - International School of Theatre Anthropology con el maestro Eugenio Barba.

Directora del Festival Internacional de Teatro de Cali, en las ediciones 2020 y 2021. Susana, bienvenida, qué bueno que estás acá.

Nos acompaña también Mónica Camacho, anoche los que nos acompa ñaron en la inauguración hicimos un pequeño reconocimiento también a Mónica como directora de teatro, igual que muchas mujeres artistas tienen muchos roles, pero digamos nos enfocamos en ese rol de la dirección tea tral, de TECAL, que es un grupo de teatro que tiene ya más de 40 años, bueno, muchísimos años entre toda la trayectoria de ella, la de Críspulo y decíamos ayer y en esa placa un poco hablábamos de eso, que recono cíamos ese trabajo en la dirección, la dramaturgia, el teatro comunitario, el teatro en espacios abiertos, la participación ciudadana porque ha sido consejera, líder del Consejo distrital también de teatro, de las mesas y con gresos nacionales de teatro que hemos tenido en Colombia.

Entonces un poco resumir por ahí que es una trayectoria muy larga, vamos a compartir también estos perfiles en la web del festival para que nos en teremos de toda esa trayectoria de nuestros queridos y queridas invitadas.

Y obviamente, pues voy a leer solamente algunas: directora, actriz, drama turga, gestora teatral, investigadora de teatro en espacios abiertos, estudios teatrales en la Escuela Nacional de Arte Dramático – ENAD, licenciada en educación artística con énfasis en teatro de la Universidad Antonio Nariño, y especialista en gerencia y gestión cultural de la Universidad del Rosario.

Docente, formadora, bueno, diseño de políticas culturales, es una trayec toria inmensa que ahí vamos a ir viendo en la conversación también.

Bueno, lo primero es como también frente a todo esto, en clave de lo que estamos hablando, también como una pequeña reflexión de cómo nos conectamos nosotros con el tema desde lo que estamos haciendo, pues el saludo como a los espectadores que están con nosotros acá, a los que nos van a ver en las redes también a través de Facebook en unas horas también que transmitamos.

Bueno, bienvenida Susana y empiézanos a contar un poquito también para que comencemos esta conversación.

Susana Uribe. Muy buenos días, gracias Yacqueline por esa invitación, creo que es mi primera vez haciendo presencia aquí en el festival y por supuesto te estaba diciendo ahorita también tras bambalinas, antes de que empezáramos este conversatorio, que admirable tener este festival de 21 años ya, sobre todo estando detrás uno sabe todo lo que hay que trabajar y todo lo que hay que mover y gestionar para que sea posible año a año.

Entonces feliz de estar aquí y bueno, la idea es como compartir un poco también mi experiencia, para mí es vital hablar como desde el lugar que conozco y que he vivido y que experimentado y desde ahí creo que puede venir la conversa, como contarles un poco también de dónde vengo, cuál ha sido mi formación y bueno, eso un poco así rápidamente.

Pues nací en el teatro, básicamente, mi madre es Lucy Bolaños, directora y fundadora del Teatro La Máscara de Cali, que además este año estamos cumpliendo 50 años, el grupo, y la sala también 30 años.

Y bueno, mi madre fue como una visionaria yo creo, sin proponérselo, pero sí, una visionaria de poder digamos entrar al teatro desde muy joven, se encontró con él de alguna forma muy espontánea, muy accidental, en Pance, en el río Pance con Carlos Bernal que era actor del teatro Experi mental de Cali en esa época y se hicieron ojitos, se gustaron, y de alguna forma…, pero no puedo hablar de mí, sino de mi madre, porque estoy aquí por ella y por mi padre también.

Y un poco digamos ese encuentro hizo que ella entendiera y pudiera ver qué es el teatro, porque venía de una familia que no son artistas ninguna, ni mi abuela, era enfermera, mi madre era enfermera y pues llega al teatro así, de esa forma.

Y la Máscara nace casi siendo la hermana menor del Teatro Experimental de Cali, pidiendo el espacio de la sala para ensayar y un poco pues ahí en ese quehacer teatral también donde nace el nuevo teatro colombiano, donde hay como una explosión de unas búsquedas propias, de hacer un teatro, una dramaturgia propia colombiana con nuestros dos maestros que siempre deben ser nombrados, Santiago García y Enrique Buenaventura, un poco la Máscara nace en ese momento como muchos grupos de teatro que todavía se sostienen y otros pues sí se dispersaron también.

Y ahí conoce a mi padre, Gabriel Uribe, que era también actor del Teatro Experimental de Cali, y digamos como que nazco en ese contexto teatral, y desde muy pequeña pues he crecido viendo teatro, viendo cada fin de semana las obras del TEC porque había que repetírselas, porque no había opción de irse a ningún otro lado, sino estar ahí y entonces uno ya se sabía los textos y veía, pero eran tan espectaculares, que era una belleza estar ahí.

Y nací en ese mundo y así me he formado, una formación primero como empírica, como lo que entra por la vista, por la piel, por el día a día que había en ese contexto y así llego como al teatro.

Hubo un momento obviamente de rebeldía en la adolescencia, y dije “ni por el verraco, o sea, jamás, jamás, voy a estudiar otra cosa”, pero un poco pues la vida te lleva donde tienes que estar y decidí finalmente después de

terminar el colegio entrar a la Universidad del Valle, graduarme, hacer la licenciatura de teatro y a eso me dedico y esto hace parte de mi, de mi vida en estos momentos.

Ahora ya mi madre está un poco más retirada, está enferma y ha decidido ya no más y pues yo he tomado, junto con Pilar Restrepo, de acá de Mede llín, estar como aquí en el teatro y seguir con La Máscara, y estamos felices de celebrar 50 años, muy, muy felices.

También compleja, ¿sabes?, y es como pensarse también esas políticas y en esa relación con las alcaldías, con los entes gubernamentales, hemos tocado todas las puertas a decir “estamos cumpliendo 50 años, un grupo de teatro mujeres, pionero en Colombia…”, y no ha habido ayudas, no las ha habido, más que las que uno año a año hace, como todo el mundo que hace su proyecto, manda la convocatoria y esos son los recursos que tenemos.

Pero también es difícil digamos y ha sido también pues una resistencia también hacer este tipo de teatro que hacemos, con las temáticas que ha cemos de género, eso claro, se ha ido transformando en todos estos años, pero ser un grupo de teatro de mujeres, hablar de las temáticas que habla mos, pues nos ha cerrado muchas puertas, pero también nos han abierto otras muy bellas.

Mónica Camacho. Además me parece que es muy importante resaltar que La Máscara fue uno de los primeros grupos que tocó temas tan di fíciles en el escenario, y no recuerdo cómo se llamaba la obra de María... imagínate, en esa época, temas tan delicados como el aborto y ese tipo de cosas, eso fue cosa importantísima y pues una acotación antes del saludo y es que el movimiento teatral colombiano, de los grupos más antiguos, más antiguos están entre los 50, los 55 años más o menos, creo inclusive que va para los 63.

Pero con estos grupos las mujeres hemos resistido también junto con todo el movimiento, todo lo que ha pasado en este tiempo, y hemos ayudado a formar la historia del teatro colombiano, eso sí, sin duda, sin duda alguna.

Yo también entro al teatro muy joven, me encantaba poder pararme al frente de un escenario y decir cosas, era una inquietud que yo tenía desde muy pequeña y me fascinaba estar con el público, adoraba estar con el público, me encantaba ver las caras de las personas y lo que sentían frente a lo que yo decía. Y eso me llevó a entrar a un grupo al principio los sá bados, así como amateur, ensayamos inclusive en el Teatro La Candelaria, cuando empezamos. Los espacios eran muy pocos y estaba empezando a renacer como todo un movimiento teatral, pues nosotros no teníamos la tradición que tiene Argentina, que tiene México del teatro y estábamos empezando como esa etapa moderna del teatro en Colombia que es tam bién, todavía muy reciente, pero que ya ha dado unos frutos impresionan tes en crear todo un movimiento.

Ensayábamos los sábados, pero estábamos como muy unidos a la cosa política, también estábamos como en esa efervescencia de querer cambiar el mundo como lo hemos hecho, y como lo estamos haciendo, y cómo lo seguimos haciendo, de querer otro mundo, un mundo justo, un mundo con equidad, un mundo sin hambre y un mundo en el que nosotros pen samos que no era normal pensar que nacieran unos bien pobres y unos bien ricos, no era normal, algo pasaba que no estaba bien.

Y todas esas inquietudes nos llevan a crear un grupo ya estable y empeza mos a estudiar en la ENAD y profesionalizarnos para poder alcanzar pues lo que necesitábamos alcanzar en el arte.

Yo fui presidente de la Corporación Colombiana de Teatro durante siete años, de Bogotá, y allí creamos también una red impresionante de grupos, pero ninguna tenía plata, eso sí, eran como 20 grupos de la corporación en Bogotá, pero luego nos lanzamos todos con una intención muy fuerte de que el movimiento necesitaba una infraestructura de teatro en Bogotá y en Colombia, y por eso decidimos hacer nuestras propias salas de teatro, que eso ya fue una locura, una locura, bueno, ahorita es más difícil todavía, yo creo que el que se lance a tener una sala de verdad está loco, sinceramente, porque han sido muchísimos años y muchísimo tiempo.

A uno le dicen, es una como medio chistosa, pero es verdad “pero, ¿uste des para qué tienen una sala de teatro?, ¿por qué no hace un restaurante?,

algo de verdad, que les deje”, eso lo dicen todo el tiempo, pero nosotros amamos el teatro y nos ha parecido que es nuestra vida y que es nuestra manera de entender el mundo y de ayudar a cambiar el mundo como dije antes.

Y en ese aspecto pues uno como mujer, pues también ha creado un cami no, es difícil para todos, pero ha sido muy complejo, por ejemplo cuando yo empecé a estudiar teatro en serio, mi madre me dejó de hablar como un año, ella no entendía, “¿Cómo se te ocurre que vas a hacer teatro?, en mi casa casi todos son médicos, abogados”, entonces cómo van a entender que una persona en el teatro… ahora se puede más, muchísimo más por que inclusive hay facultades, antes estaba solo la ENAD que era la Escuela Nacional de Arte Dramático, que ni siquiera era una universidad sino que dependía de Colcultura y de la Secretaría de Educación, si se acuerdan. Pero de esa ENAD salimos una cantidad de personas formadas para de dicarnos a esto, que imagínate el esfuerzo tan tremendo que nos empujó a 40, 50 años de permanecer, y de permanecer vivos, actuales, modernos y con ganas de seguir adelante.

Yacqueline Salazar. Bueno, ahí estamos tratando de conocer a nuestras invitadas, o a reconocerlas quienes ya hemos tenido la oportunidad, ade más esos grandes legados, el TECAL en Bogotá, La Máscara en Cali, con lo que nos contaba ahorita Susana y es que con su madre Lucy, que todos la hemos visto actuando, dirigiendo, que hace parte de nuestra vida tam bién de formación digamos y que ahora estás ahí al frente, que es muy bonito, estás al frente y celebrando esos 50 años maravillosos, apenas em pieza la celebración, es decir, que empiecen los 50 y que vengan muchas otras cosas más ahí.

Vamos conociendo nuestras invitadas y vamos a empezar a conversar en tonces sobre los temas que proponíamos como en el sentido de analizar un poco ese estado del arte también de lo que significa ser mujer creadora en Colombia, entonces hablábamos también de cuál es ese estado de la di rección teatral femenina, es decir, que se está haciendo en Bogotá, que se está haciendo en Cali, cuáles son los grupos que están liderados por mu jeres, realmente vemos que hay una fuerza ahorita y hay una oportunidad

también para nuevas directoras, o es muy difícil y digamos se sigue pen sando que las mujeres más bien están como actrices también digamos de esos proyectos liderados por otros directores y hombres. Un poco hablar de esa situación de cómo la vemos también en nuestra propia realidad, la de cada una, pero también en la ciudad y en el país.

Mónica Camacho. Yo vengo como de dos movimientos teatrales muy fuertes en Bogotá, que es el de las salas de teatro y el del teatro callejero, igual el teatro callejero se va desarrollando a la par con ese nuevo teatro más o menos de los 80 para acá, con grupos muy importantes, como el Taller de Colombia, que fue como el que inició esa modalidad del teatro callejero en Colombia, no significa que no hubo teatro callejero antes, no, no, porque sí hubo, inclusive los indígenas tenían unas representaciones en la calle muy importantes, que serían como para otra charla.

Entonces qué ha pasado, viendo un poco y analizando, en Bogotá no hay casi, mejor dicho, yo diría que no hay directoras de teatro callejero, mujeres, ¿puedes creerlo?, a estas alturas de la vida. Sí hay un grupo que empezó hace dos años que se llama Vale la Pena Ser Callejero, que es muy, muy interesante, porque es un proceso de mujeres, inclusive me invitaron, sino que por el tiempo yo no he podido estar, de los grupos de teatro de calle, las mujeres se reunieron e hicieron un grupo que se llama Vale la Pena Ser Callejero.

Sí de pronto en convocatorias, en cosas así hay montajes, hay performan cias, hay intentos, por ejemplo Patricia hace performancia y hace espec táculos en la calle, pero no propiamente teatro callejero como tal, pero sí es una gran mujer en ese aspecto de la performancia, y ha innovado de una manera impresionante y hace unas cosas de verdad espectaculares en Bogotá y en todo el país.

Entonces a uno le extraña, uno empieza a pensar: será que el movimiento teatral femenino es machista, o sea, que qué nos pasa, porque yo me in cluyo, yo no he dirigido teatro callejero, sí de sala, pero teatro callejero no. Clarita, por ejemplo del Teatro Tierra también con 40 años, tampoco ha hecho una dirección; o hablemos de Beatriz Calvo del Taller de Colombia que también es una verraca, es una innovadora impresionante, pero tam

poco.

Entonces uno piensa por qué, o sea, tiene que haber … sería muy inte resante que alguien nos respondiera esas preguntas, por ejemplo los que nos van a escuchar por este medio de internet y por estas redes, que haya algunas respuestas, que yo no las tengo realmente, no las tengo. Es muy difícil hacer teatro callejero, les cuento, si es difícil hacer teatro de sala, callejero, te digo.

Ahora tenemos un problema grandísimo y es que para hacer teatro calleje ro tú necesitas como 20 permisos, tú necesitas bomberos, tú necesitas pa gar pólizas, tú necesitas, o sea, el espacio público se privatizó en Bogotá y en el país, y nosotros ya no tenemos derecho como lo hacíamos en los 80, en los 90 que salíamos a los parques a presentar nuestros espectáculos, era maravilloso, lo hacíamos todos los domingos en los parques de Bogotá. Ya no podemos, tenemos que inclusive pagar, pagarle al Parque Nacional para podernos presentar.

Por ejemplo, ese es un problema que tendría que quedar ojalá en estos meses para el Ministerio de Cultura, de cómo resolver el problema a nivel nacional, porque es que no es solo en Bogotá, yo no sé si sea tan complejo aquí en Medellín, pero en Bogotá se volvió absolutamente complejo.

Entonces eso es uno de los problemas, cómo hace uno para presentarse en un espacio en el cual usted no puede estar, a pesar de que es un espacio público, o sea, cómo se han torcido todas las cosas en el país, cómo está raro todo, ¿no?, y el arte público es una maravilla, y ahí nosotros nacimos en la calle, de pronto también por eso es que no hay mujeres directoras, porque nacimos en la calle, de pronto los temas de la calle también son bastante machistas, o sea, siguen las preguntas.

Entonces hacer una función en la calle vale muchísima plata, porque tú tienes que pagar transporte, tienes que pagar todo, la escenografía de la calle, eso vale un montón de plata, y tú pasando el sombrero, es un proble ma, además que si te dan el permiso no te dejan pasar el sombrero porque eso es lucro, nos volvemos casi que vendedores ambulantes, ese tipo de personas que usufructúan, dicen, el espacio público para su interés propio,

algo así. Es un enredo impresionante.

Todas estas cosas harían muy difícil hacer el teatro de calle y nosotros no podemos permitir que el teatro de calle se muera, porque el teatro de calle es absolutamente popular y es una forma muy importante de formación de públicos, pero muy importante.

Nosotros lo que tenemos que hacer, hay que decirlo, es apoyar todos las formas artísticas en la calle, eso forma y hace que nosotros podamos tener unos cambios culturales, que es en lo que tenemos que estar metidas no sotras las mujeres en este momento, las artistas, cómo vamos a hacer esos cambios culturales en este país tan urgentes que necesitamos, porque eso que nos están hablando de la paz total, ojalá nos iluminen para que eso sea una realidad en nuestro país tan sufrido, de verdad, cómo hacemos, eso es un problema cultural y también el problema de la no participación de las mujeres es un problema cultural.

Yacqueline Salazar. Muy interesante Mónica llevarlo al tema inicialmen te eso del teatro en la calle y de calle y lo que dices, empieza uno a pensar y entonces se da cuenta que sí, que es verdad, tenemos grandes maestros directores del teatro de calle, que tenemos artistas como tú que están ahí también al lado, esas co-producciones también y que hay mucha parte también de esa dramaturgia colectiva y hay líderes que están ahí. Pero lo que tú dices, no hay como unos grupos que estén ahorita dirigidos por mujeres, pero además que hay un reto inmediato, yo te escucho y digo entonces ahora los programas que tienen que venir también son para fo mentar esto, desde el Ministerio, desde cada una de las Secretarías de nues tras tres ciudades y otras, cómo Fomentar y también que tu por ejemplo pudieras darle parte de esa experiencia a jóvenes directoras, diciendo que hay un campo muy grande, es una delicia, muchas trabajamos también el teatro de sala, pero a veces hemos hecho, en el caso mío, también algunas performances, activaciones, actividades por fuera, en espacios como por ejemplo la plazoleta de las Torres de Bomboná y eso es una delicia, uno dice wow, pero todo lo que se puede hacer aquí afuera, es una cosa ma ravillosa.

Entonces ahí viene un reto grande, porque aparte de no tener, si hay un

problema y no tener una sala, cómo hago para armar mi grupo, qué va a pasar, no tengo cómo trabajar, no tengo recursos, pero está la calle, están los parques y creo que ahí viene uno de esos retos bien interesante, me parece que viene algo bonito de ahí.

Susana Uribe. Hablar digamos de la dirección, sobre todo como el mo vimiento de dirección femenino en Cali no se puede hablar evidentemente sin hablar de Patricia Ariza y sobre todo la importancia que ha tenido Patricia Ariza, y el significado tan importante que ha sido para La Másca ra. Patricia ha sido una hermana, una aliada, una maestra, La Máscara ha montado, digamos de las primeras obras también de dramaturgas mujeres, pues fueron obras de Patricia Ariza.

Y para contarles así una infidencia, más o menos en los 80, a finales de los 80, La Máscara y varios grupos, varios artistas de Colombia fueron ame nazados de muerte, durante una época fuerte en Colombia, y lo cuento también para estas nuevas generaciones para que sepamos nuestra historia también.

Y La Máscara fue uno de esos grupos que fue amenazado durante un tiempo sistemático, y finalmente el grupo tuvo que salir por un año y me dio de Colombia exiliado a Centroamérica y Patricia Ariza también había sido amenazada y por cuestiones de la vida en ese mismo momento se en contraban en Cuba por unos meses y ahí digamos empezaron a hacer este trabajo creativo que se llamó Mujeres en Trance de Viaje, y finalmente era una obra que contaba eso, estas mujeres que están en este trance, en este viaje por estas circunstancias, también por este salir de urgencia del país, dejar el territorio, dejar las hijas, no era fácil, no era fácil, nosotros estába mos pequeñas y nos tocó quedarnos en Colombia mientras que nuestras mamás sobrevivían por fuera.

Entonces evidentemente yo creo que Patricia ha abonado mucho un terre no de la dramaturgia y la dirección en Colombia, pero en Cali también al lado de La Máscara, digamos como decir ese acompañamiento a La Más cara, y también Jacqueline Vidal, compañera de Enrique Buenaventura, en ese momento claro, Jacqueline es francesa, también venía con unas ideas nuevas, una forma nueva también de ser mujer, muy libertad… no, como

otra forma, otra mujer, otra cultura y ella traía digamos todo eso y también aportó muchísimo a esa búsqueda de esta dramaturgia y de esa dirección como de lo femenino en La Máscara.

Y también digamos en ese mismo… no quiero dejar de nombrar también un poco mujeres más jóvenes como Beatriz Monsalve, evidentemente gran gestora, gran mujer, artista también, que tiene una sala y Aìda Novoa, creo que Aída Novoa aportó muchísimo al Teatro Esquina Latina, al lado de Orlando Cajamarca, ayudó muchísimo a construir esa visión de teatro también y finalmente decide separarse para hacer una búsqueda además, una búsqueda muy femenina de su trabajo también como mujer, como artista, lo que ella necesitaba hacer. Y creo que en la última obra que hizo antes de morir, Aída fue danzado sobre los huesos justamente. Ella como actriz, pero no como directora.

Pero creo que esta fuerza femenina va tomando también una fuerza en estas nuevas mujeres, ahorita quiero nombrar una generación más joven que es un poco una generación que está más cercana a mí, compañeras de la Universidad, Genny Cuervo, dramaturga, directora de Cali, Martha Márquez, directora y dramaturga caleña, Lina Riascos, Ana María Gómez, pero también esto viene al lado de empezar a hacer una dramaturgia pro pia, no solo una dirección sino una dramaturgia propia, no necesariamente una dramaturgia femenina, una dramaturgia que hable de las mujeres, no necesariamente, porque también hay una dramaturgia que puede ser muy patriarcal por las mujeres.

Pero claro, éstas, sobretodo Genny Cuervo, por ejemplo, hace un trabajo muy interesante que no es solamente de escribir y dirigir, sino que inicia un laboratorio teatral que se llama Lee, es un laboratorio de dramaturgia y también junto con Bellas Artes otro evento que se llama Caligrama.

Entonces este ejercicio, porque no es que la dramaturgia llegue así de re pente, sino que ha sido un ejercicio de muchos laboratorios que ha hecho Genny Cuervo, donde han asistido digamos también unas generaciones más jóvenes con esta necesidad de escritura, y entonces está cogiendo gran fuerza la dramaturgia en Cali, muchos premios, la mayoría casi, de los premios de dramaturgia últimamente del Ministerio de Cultura han caído

en Cali. Genny Cuervo, vuelvo y digo, Martha Márquez, Ana María, Ma ría Alejandra se ganó el del año pasado con una obra muy bella, se llama María Magdalena, creo.

Entonces ha sido bien interesante, hay una cosa bien bella que está pa sando en Cali y creo que las mujeres en Cali van teniendo mucha fuerza, y estas nuevas generaciones van teniendo mucha fuerza también, con mu chas ganas de hablar y de destapar también muchas cosas que no están tan chéveres.

Mónica Camacho. Sí, es que me faltó hablar un poco de esas mujeres que están trabajando, yo he hablado un poco en el sector, pero en Bogotá hay un movimiento muy fuerte de mujeres, directoras además, que han salido de las escuelas de formación y que han hecho su propia… por ejemplo esta señorita que se llama Katalina Moskowictz, es una mujer que escribe muchísimo y que tiene también un laboratorio de dramaturgia muy bonito y muy interesante, es que no recuerdo cómo se llama…

Y si ahí miramos nosotras, está la propia… bueno, Liliana es más investi gadora, pero por ejemplo Juliana Reyes está ahorita dirigiendo, ya vimos en Carolina Vivas anoche con su extraordinario montaje, obviamente está Patricia, hay una persona muy cercana a nosotros que es Beatriz Camargo, es una escritora y directora de toda la vida también, y son muchas mujeres, ahorita yo no tengo los nombres, pero también así como pasa en Cali, las mujeres se están ganando mucho los premios de dramaturgia y de direc ción en Bogotá, que no necesariamente son directoras de sala de teatro, que también hay una pregunta, dónde están las mujeres, a parte pues de Patricia, que es de la corporación, pues estaba Fanny que obviamente dejó un legado impresionante, impresionante en todo el país, de mujeres que dirigen ahorita, bueno, yo, que dirijo junto con Críspulo el TECAL, que hacemos dirección de obras, que es de lo que estamos hablando y bueno ahorita me tendré que acordar de las salas de teatro, por lo menos las concertadas porque en Bogotá hay 70 salas de teatro en estos momentos.

Fabiana Medina Corrales, sí, con la Quinta Porra, es todo eso. Y además que nosotros tenemos una ventaja también, todas yo creo, no solamente somos directoras, sino somos gestoras, dirigimos festivales, dirigimos mu

chas labores del teatro.

Yacqueline Salazar. Bueno, muy bien, ahí estábamos viendo eso y es que también es muy importante precisamente ver cómo está el movimien to de las directoras y de las líderes en la parte escénica en las diferentes ciudades y como decía Susana, es increíble lo que ha pasado realmente en los últimos años donde han surgido muchísimas dramaturga y direc toras, propuestas innovadoras en escena y ustedes también, haber tenido la oportunidad de estar también como jurado desde el Ministerio y poder leer todo eso que está ocurriendo es increíble, hay un trabajo que hay que potenciar más en otras regiones también, comenzando acá por la propia ciudad de Medellín donde hay que potenciar más laboratorios de escritu ra, de creación, y bueno juntar cosas que ya están ocurriendo, a veces las cosas ya están ocurriendo, pero debemos unirnos para que se potencien y tengan mucho, mucho más fuerza.

Empecemos a hablar también de las problemáticas, ahí vimos un poco cómo está el panorama, qué estamos haciendo desde nuestros grupos, desde nuestras entidades, ahora volveremos a esa área de la creación un poco más adelante, pero hablemos también de las problemáticas, sabemos que de todas maneras ser directora, dramaturga, creadora, líder del teatro colombiano no es fácil, no solamente por las problemáticas que se en frentan también los hombres creadores, sino que también hay otras cargas que están ahí y hay otras dificultades, otros tropiezos, otras puertas que se cierran, que hemos identificado en nuestra vida artística y cultural como creadoras, tanto que nos pase a nosotras como a otras colegas, de esas dificultades se presentan en esta profesión.

Susana Uribe. Bueno, yo siento siempre como que nuestra dificultad ma yor y hablando desde La Máscara, ha sido claro, como esa relación con la gestión, esa relación con la gestión, con tocar esas puertas tanto de organi zaciones privadas como gubernamentales y ahí ha sido como la resistencia mayor, porque finalmente, claro, ahí encontramos todas las dificultades, ahí encontramos todas las puertas que se cierran, toda la gente que nos dice “no, no hay plata”, “no, ya no hay recursos”, “no, ya entregamos todo”, “no es posible”, sobre todo aquí en Colombia y en Cali no ha sido fácil, no ha sido fácil, para nosotras es… y yo lo quiero confesar hoy, tene

mos un dolor muy grande de verdad desde la Secretaría de Cultura, hemos estado desde enero, febrero “oye, no sé qué, tenemos esto, vamos a hacer esto”, pues queríamos sacar un libro y no ha sido posible, pero lo vamos a hacer, lo vamos a hacer.

Y extrañamente digamos, no se reconoce el trabajo, es decir, no se recono ce no se visibiliza, y entonces nos lleva a pensar y con Pilar, a veces todas como paranoicas, también un poco decir “¿será porque hacemos el teatro que hacemos?”, “¿será porque somos un grupo de mujeres?”, “¿por qué?”

Acaban de hacer el Festival Internacional de Teatro de Cali, unos home najes, finalmente como que siento que a última hora nos dijeron “sí, les vamos a hacer un homenaje a ustedes, vengan”, y el día del cierre fue como “ay, pero no pueden hablar, no pueden decir nada porque el tiempo está yo no sé qué”, y yo ah, bueno, listo, - “solamente reciban y entran”,ah, bueno, listo, está bien. Y salimos, y bueno, ni una foto, ni nada, como Teatro La Máscara 50 años y ya, y luego empiezan a hacer los otros home najes y hay fotos, y hay vídeos, y ahí no se qué, y hay perfiles de los otros grupos y yo digo wow, ¿de verdad? y hablé con la directora del festival y le dije: estamos muy tristes, estamos muy tristes, porque claro, no es que los otros grupos no lo merezcan, no es que las otras personas no lo merezcan, ¿me entienden?, pero si hay un grupo que está cumpliendo 50 años en una ciudad, 50 años, los otros estaban cumpliendo menos, 20, 40, se lo mere cen todo, nos lo merecemos todos, pero de verdad, tú te lo piensas y dices ¿qué pasa aquí?, es decir, ¿qué pasa?, y finalmente hicimos un comunicado diciendo “hemos hecho esto como grupo durante 50 años y lo seguiremos haciendo, pese a que tú no lo veas”, entes gubernamentales, ¿no? y eso nos duele, digamos nos duele como mujeres, nos duele como grupo que trabaja, y creo que ahí digamos está como la gran dificultad.

Sin embargo digamos esa gran dificultad también nos ha llevado a ir un poco más allá, ir un poco más allá de Colombia y hemos empezado a tocar puertas a nivel internacional, y a lo mejor ahí, ahí se ha valorado mucho más nuestro trabajo.

Y a nivel de gestión, a nivel de festivales, a nivel de redes, con otras mu jeres, tenemos que hablar de la red Magdalena Project, que es una red in

ternacional de mujeres que hace festivales itinerantes por todo el mundo, digamos en una cosa colaboradora, de otra forma, de otra forma, porque es que la forma que nos han enseñado no nos funciona a nosotras, enton ces tenemos que crear nuevas formas para poder relacionarnos, nuevas formas de escritura, nuevas formas de decir en escena y ahí es donde La Máscara ha ido encontrando ese lenguaje, ese camino, ese camino de la gestión, ese camino de la unión entre mujeres, porque además aparte de ser artistas pues hemos trabajado también con grupos de mujeres despla zadas por la violencia en Colombia, con niñas en barrios muy complejos y creo que empezamos a entender que hay una forma también de encontrar esos recursos, de encontrar ese financiamiento, de poder seguir adelante, y ya con 50 años decimos bueno, lo hemos logrado, 50 años y lo vamos a seguir logrando, pero de otras formas, de otras maneras, no queremos las mismas maneras de hacer el lobby, no, hay otras formas, hay otras formas de poder empezar a trabajar mucho más en red, de la forma en que somos las mujeres, las mujeres necesitamos vernos, estar, compartir una cerveza, juntarnos, reírnos, llorar, tejer, cocinar, de esa forma tenemos que seguir adelante y hacer esta gestión.

Mónica Camacho. Juntanza, ¿no? que ahora dicen y que está hablando el Ministerio de Cultura de juntanza, pues tú dices una cosa muy, muy ché vere, dices que nosotras no teníamos derecho a publicar, no teníamos de recho a estrenos, no teníamos derecho a tener sedes, no teníamos derecho a nada, y fíjate todo lo que ha hecho el movimiento teatral, y nosotras las mujeres al frente de muchísimos procesos como la creación del Ministerio de Cultura, si ustedes recuerdan, mujeres al frente, lo mismo en Bogotá en la creación de mujeres, empeñadas en crear nuevas políticas públicas como tú dices, las cosas hay que cambiarlas porque estamos afortuna damente en un gobierno que va a cambiar las cosas, y nosotras más que nunca tenemos posibilidades de ayudar a esos cambios, y fíjate que todas esas políticas tan enrarecidas son voluntad de los mismos funcionarios, los funcionarios muchas veces deciden si se hace una beca de no sé, de teatro callejero, o de teatro infantil, o de lo que sea, una para todo el país, que son cientos de personas haciendo el teatro callejero, o el teatro de títeres, lo que sea.

Entonces los mismos funcionarios son los que deciden a quién hay que

apoyar, qué es lo que hay que desarrollar, qué es lo que hay que impulsar, y eso no está bien porque es que yo pienso que somos muchos los que esta mos haciendo el teatro y somos muchos que tendríamos que estar en esos reconocimientos que tú dices, muy merecidos de verdad, muy merecidos y que eso no lo ven ellos, en serio, por ejemplo en Bogotá pasa mucho, van a asignar creo que son siete mil millones de pesos si no estoy mal, en festejar la Navidad y para salas concertadas hay 500 millones de pesos, algo así, o sea, son unas diferencias enormes, enormes en el apoyo de verdad a los ar tistas, porque hay unos funcionarios que tienen un gusto y son subjetivos.

Entonces lo que hay que hacer es que sea la ciudadanía, nosotros los ar tistas los que vamos a proponer las políticas, los que vamos a proponer qué tiene que quedar en el Plan de Desarrollo, como mujeres qué vamos a proponer en el Plan de Desarrollo y eso es urgentísimo hacerlo, nosotras como mujeres artistas y no solo como artista, sino también como polí ticas, como gestoras, como las que estamos haciendo que las narrativas cambien, somos nosotras y necesitamos esas políticas que den cuenta de verdad de los procesos y de lo que necesita la comunidad artística en el país.

Yo creo que es como al revés, los funcionarios están allá es para servirnos a nosotros, somos los ciudadanos, somos nosotros los que necesitamos que ellos hagan unas políticas y para eso necesitamos juntarnos, reunirnos y pensar, por ejemplo, ahorita el Ministerio está proponiendo un estallido cultural a nivel nacional, me parece fabuloso y las mujeres tenemos que es tar en ese estallido y tenemos que estar al frente de muchísimos procesos en los cuales hemos estado al frente bastante tiempo.

Yacqueline Salazar. Muy bien, vamos viendo como otros aspectos tam bién del tema que estamos tocando, ahorita hablaba Susana de una cosa muy bonita y es que nos toca inventar otras maneras, otras formas de hacer y de ser en el teatro en el país, y es real, ¿cierto?, por qué digamos existen ahora estos grupos, estas salas, las carreras que tenemos, poder dedicarnos a nuestro trabajo como creadoras, con las dificultades, pero aquí estamos, con festivales que ya llevan 20, 30 años, grupos con 50 años, es porque precisamente hemos buscado la manera de no quedarnos solo en la dificultad, y eso es bien importante, en todas las áreas tendremos

dificultades, pero cómo no quedarnos en la dificultad, sino buscar otra manera de estar, de ser y de hacer un trabajo de 50 años como el tema y el trabajo de La Máscara.

Frente a eso identificamos entonces, como qué identificamos también a nivel de lo que son esos movimientos, posibilidades de circulación, de festivales, es decir, es bueno identificar también en este seminario y en estos tres días esas dificultades que están ahí, también nombrarlas, porque a veces nosotras decimos “no, ya lo superamos”, y entonces vamos por otro lado y nos inventamos nuestros propios espacios, pero en el caso de ustedes, digamos a nivel de sus trabajos creativos, de los apoyos que ya nos hablaba ahorita Susana, de la circulación, yo veo muchas dificultades de circulación, unas creaciones valiosísimas de parte de las creadoras del país, pero ¿por qué no se ven entonces?, ¿por qué no están en los festiva les?, ¿por qué no estamos representando a nivel nacional e internacional a nuestras ciudades?.

Entonces, ¿cuáles son esos cánones que identificamos también del otro lado?, ¿cierto?, que son los que nos cierran la puerta también para que muchas mujeres presenten sus creaciones y lleguen a otros lugares.

Susana Uribe. Sí, siempre digamos como que me voy un poco atrás, digamos justamente a esas puertas que se cierran, pero a esas otras que se abren, y recuerdo un momento en el que yo estaba más o menos como de 15 años, que estaba pequeña todavía, un poquito menos, y La Máscara hizo una obra dirigida por un hombre, Rubén di Pietro, argentino, una obra que se llamó “Emocionales”.

Y esta obra partía de una dramaturga norteamericana que se llama Nto zake Shange, gran dramaturga, gran bailarina afroamericana, gran actriz y escribe esta bellísima obra que además hay una película también, los textos son tan bellísimos, pero es como estos textos que te tocan la fibra feme nina de una forma muy, muy impresionante, la obra realmente se llama “para las muchachas de color que consideran el suicidio sin saber que el arcoíris es suficiente”, o sea, ya el título te abre un arcoíris total.

Y digamos como que esta obra justamente le abre a La Máscara como su

primera gira tan importante a Europa, sin decir que las otras no sean im portantes, a Ecuador, había estado en otros lugares, pero digamos como que esta obra realmente le abre todo un movimiento al Teatro La Máscara y va con todas las obras a un festival muy importante al Magdalena Pro ject, pero a otro festival que es en Inglaterra, y va con todas las obras que tenía en ese momento que eran cuatro montajes, una locura, porque era en dos semanas hacer cuatro obras, pero digamos como que este momento fue muy importante.

Y aquí digamos La Máscara empieza a buscar también como esas redes, esas otras formas justamente de poder hacer circulación, pero sí, siempre es muy difícil, siempre la circulación depende mucho de… claro, ahorita los festivales cada vez también tienen menos recursos para pasajes, enton ces los pasajes siempre es un impedimento y siempre estás dependiendo del proyecto que hagas, si te lo van a pagar para poder ir o no ir.

Pero también digamos, siento yo, ¿no?, a lo mejor estoy hablando de cosas que no lo sé mucho, pero siento yo como que siempre estamos los mis mos con las mismas, digamos los mismos siete grupos que giran, son los mismos siete grupos que están en todos los festivales y el grupo de moda, pero finalmente también como… no sé cómo funcionan esas redes, no lo sé, no lo sé, pero quiero nombrarlas aquí, quiero nombrarlas también, por que había una cosa muy interesante que tenía el festival Iberoamericano de teatro en sus inicios, que realmente se tomaban el trabajo de ir a cada ciudad a ver las obras, iba Adela o quien sea que pudiera ir y se quedaba una semana viendo teatro, pero a lo loco, digamos, y realmente esa era una forma muy bella, las obras que iban pues eran obras que ya se habían visto, y eso creo que funciona mucho.

La circulación sigue siendo claro, un aliciente para los grupos porque final mente sí nos gusta circular, sí nos gusta mostrar el trabajo, para eso lo ha cemos y es tan importante, tan bonito poder compartir lo que toma tanto tiempo hacer, con tanto amor, con tanta dedicación y poder compartirlo, no solamente en Colombia, sino afuera, yo creo que eso es maravilloso y cómo buscar digamos siempre es como una moneda de la suerte, de la circulación, por más invitaciones que haya, pero bueno, también nosotras no nos hemos ganado becas de circulación, y hemos hecho nuestras vakis,

nuestras empanadas, y hemos llegado a México, y bueno, lo hemos logra do, pero sí.

Mónica Camacho. Sí, pues así como hemos tenido publicaciones, casas, obras, tenemos siete obras en el repertorio, 24 años, una obra, yo a veces me pongo a calcular y digo ¿nosotros cómo hacemos?, por ejemplo, el TECAL ha estado en 22 festivales del mundo, ¿cómo hacemos?

Pero fíjate que lo que tú dices es cierto, o sea, también hay unos espacios en que cierran puertas, y cierran puertas al mismo movimiento teatral, por ejemplo en eso mismo de mujeres en Bogotá, en Bogotá cuando hacen un seminario, cuando pasan cosas académicas, o qué sé yo, pues nombran tres, cuatro directoras, no nombran más y así es en todo el país, son tres, cuatro personas, pero no, resulta que toca nombrarlos a todos, a todos.

Creo que antier era el Día Internacional del Teatro Latinoamericano o algo así, y creo que a Dubatti le dieron para que hiciera las palabras este año, es que no recuerdo quién, y yo decía ¿por qué uno?, ¿por qué uno?, si somos cientos de escritores en América latina, ¿por qué uno tiene que decir las palabras?, ¿sí me entienden?, hagamos cientos de palabras en toda Latinoamérica y verán que van a entender que el teatro es muy importan te para todos, no uno como siempre, porque es que así no nos vamos a visibilizar nunca.

Y entonces en ese sentido tampoco vamos a tener la oportunidad de estar haciendo esas redes que necesitamos, porque miren que hay formas, están los festivales, están las salas de teatro perfectamente, nosotros estamos ha ciendo los trueques, y eso nos ha funcionado pero de maravilla, de mara villa, nosotros nos presentamos en una sala en Tunja, los de Tunja vienen y se presentan en el TECAL, nos presentamos en siete salas en Bogotá, o sea, es maravilloso, porque es que fíjate que ni siquiera el mismo teatro de Bogotá se presenta en las otras salas, eso pasa, eso es rarísimo.

Entonces tenemos que romper eso como está funcionando, como tú di ces, o sea, nos toca inventarnos otras formas, otras maneras de poder circular, porque nosotros hemos hecho las cosas, siempre. Yo me acuerdo que nosotros tuvimos una obra muy linda, que más o menos eso fue en el

98, 97, 99 y estuvimos en un Iberoamericano, y fue de pura casualidad que nos vieron, el director del teatro de Corea, y él vio el espectáculo y quedó fascinado, vio la comparsa, perdón, y dijo que quería ver la obra, fue y la vio y nos invitó a Corea, y ese año, en el 98 fuimos a Corea, fue una mara villa, pero antes no teníamos la posibilidad que nos vieran, ni siquiera nos veían los promotores de los contactos internacionales, es muy cerrado, es muy cerrado ese tipo de relaciones y esas cosas.

Y también habría que mirar eso, cómo hacemos para que eso sea más am plio y que tengamos todos y toda la oportunidad de estar en esos espacios.

A mí me parece que las salas pueden ser un elemento de circulación nacio nal impresionante, porque si podemos publicar un libro, podemos hacer una gira y también debería ser por ejemplo para el Ministerio de Cultura, las giras nacionales en las salas, imagínate, el año antepasado cuando lo de la emergencia, participaron 240 salas de teatro en Colombia, 240 salas, increíble, yo no lo podía creer, bueno, este año ya fueron 140, más o me nos lo que hay, pero imagínate 140 espacios circulando en el país, eso es maravilloso y eso se puede hacer, eso es una política que se puede hacer.

Yacqueline Salazar. Muy bien, vamos a entrar también un poquito ya al área de creación también con esas directoras y dramaturgas, para que también conozcamos un poco sus líneas de investigación, para que hable mos un poco de eso, cuáles son las líneas de investigación, las temáticas que estamos trabajando, nuestros proyectos más recientes, que acaban de estrenar, también un poco para saber cuál es el interés que tenemos, qué es lo que queremos decir, como decía yo, este año por ejemplo las tenemos a ellas en esta parte académica, pero desde ya quiero hacer todo lo posible para que el próximo año estén con obra aquí, para que esto que conver semos también lo veamos en las obras y Medellín vea sus obras porque son valiosísimas como directoras, entonces haré todo lo posible para que lo podamos hacer.

Contemos un poco sobre eso, o sea, conozcamos también, cuáles son nuestros referentes también para conocerlas como artistas, porque tam bién pasa eso, en general, bueno en el teatro uno empieza a ver, no solo en el caso del tema femenino sino en general, uno ve las obras y todo, pero

muchas veces no hablamos de eso, no conocemos de dónde viene el tema, si hay una investigación detrás y ahí entonces hay muy pocos elementos para poder conversar sobre lo que hacemos, a veces no hay crítica teatral, ni en la ciudad, ni en el país, por eso tampoco tenemos quién converse sobre el asunto.

Entonces ahí sí quiero que empecemos con Susana, sobre todo ese tema y tú que ahora eres la nueva directora pues reciente en estos años de La Máscara, ¿qué viene?, desde esa fundación también de Lucy, pero cuáles son tus propias propuestas también.

Susana Uribe. Bueno, sí, ese es un tema interesante también que ha mo vido mucho al interior de La Máscara, yo contando aquí nuestras intimi dades, pero me encanta.

Sí, digamos como que La Máscara durante un gran periodo trabajó con temáticas muy políticas, muy sociales y también de mucha denuncia, de mucha denuncia, pero también de mucho dolor, de mucho dolor, dolor que evidentemente venía de la experiencia de cada una de las actrices que estaban ahí durante mucho tiempo, y de alguna forma cuando yo ya salgo de la Universidad, de todas formas ya trabajaba como actriz en La Máscara en algunos montajes, pero también tengo la necesidad como de ir un poco más allá y decido irme a Bogotá un tiempo a trabajar con Juan Carlos Agudelo, como en esta búsqueda de lo corporal, de qué encontrar ahí, que hay otra cosa ahí, pero también eso no es y decido irme un poco más allá y me fui a la India, me fui a la India también porque sentía que necesitaba también encontrar una conexión espiritual con lo que estaba haciendo, con el arte, si no tenía esa conexión sentía como que sí, algo faltaba, algo me faltaba.

Y me fui durante siete meses con mi esposo de ese momento, nos fuimos durante siete meses a India a experimentar la India, a poder estar ahí, es tuvimos en el norte de la India donde hay todo un movimiento digamos espiritual muy fuerte, donde están los sabios, cerca de los Himalayas, estar en meditación, estar en yoga, estar viviendo todo ese mundo.

Y después bajamos al sur de la línea donde hay más movimiento artístico,

está el, bueno, todas las escuelas de música, de danza, y da la fortuna de que nos encontramos con un grupo de teatro que se llama arishati, que viven además en una ciudad que es hecha por extraterrestres, o sea, esto es demasiado… esto es otra experiencia de verdad, otra forma de vivir, otra forma de relación y estuvimos por tres meses viviendo con este grupo, entrenando todos los días, su forma de entrenar, viviendo digamos este proceso, venían los maestros de cuerpo, venía el maestro de percusión y fue encontrar digamos esa relación espiritual con el arte.

Y cuando a mí me empezó a pasar todo eso yo dije: yo no puedo seguir ha ciendo el teatro que estoy haciendo y de la forma en que lo estoy haciendo porque no, no puedo seguir.

Y fue luego de regresar de ese viaje tan fuerte y tan confrontante también, y empezar a descubrir qué es, qué es lo que quiero hacer como artista y qué es lo que quiero hacer como persona también, qué voy a hacer con todo esto que tengo.

Y empiezo una búsqueda, tanto personal como profesional también, que ya no se puede desligar, y nace una primera obra que se llama “La Reina de los Bandidos”, que es una obra, es un monólogo que está inspirado en Phoolan Devi, que fue una mujer que vivió en la India, de una casta muy baja y que desde muy pequeña vivió todo el horror se puede vivir a los 11 años, casada, violada, re violada, pero finalmente ella se redime digamos y empieza a hacer una venganza y encuentra la liberación, después de mucho tiempo se da cuenta que eso no es, que es por otro camino que hay que empezar a hacer ese cambio, sobre todo de construcción y de las mujeres, y ganar espacios desde la política.

Entonces hice ese montaje digamos ya con una búsqueda ya desde lo es piritual, desde el trabajo del cuerpo, desde la ritualidad también. Y luego vienen otros montajes más, uno que se llama Karmen, que es a partir de la novela de Carmen, nosotros la conocemos más como la ópera Carmen, pero realmente antes de la ópera está una pequeña novela, en esa se basa la ópera, que se llama Carmen.

Y en el momento también de ir también a España a hacerme una maes

tría también como de escape, me voy a España y me voy a Sevilla y me encuentro realmente con esta historia y empiezo a estudiar esa historia de Carmen, no se sabe si es ficción, si realmente vivió o no vivió, pero pues la historia de Carmen es que finalmente ella es asesinada por su hombre, por su amor. Entonces nos permite hablar de los feminicidios, pero de qué manera, si eso es un feminicidio o si ella entiende que finalmente decide liberarse y decide liberarse es como “mátame, dale”, porque si no, no vamos a salir de eso.

Entonces esto empieza a ser también… nuestra Carmen es con K de kar ma, cuántas veces digamos nosotras las mujeres y los hombres estamos en este Samsara, ese es un poco como la teoría de la obra, cuántas veces más vamos a renacer, cuántas veces más vamos a morir, a reencarnar esa Kar men que está en nosotras para seguirnos violentando a nosotras mismas, permitir que el otro me violente y hasta cuándo vamos a aportar en eso.

Entonces esa obra ya también tiene una carga bastante digamos con una investigación, con unos textos védicos de la India, que están ahí.

Y ahorita finalmente, este último trabajo que se llama Lobas, pues nos permiten entrar a partir de una lectura que llevamos haciendo dos años de Mujeres que Corren con los Lobos, del libro de Clarissa Pinkola, ave maría, por favor, nos encontramos con este libro en el 2020 en plena crisis y esto era demasiado, era demasiado porque en la pandemia se nos salió la crisis a todos y a todas, era una cosa loca, y nos llamábamos, leíamos un pedacito y nos llamábamos entre nosotras, atacadas, llorando, o sea, era el momento de verse para dentro, ya el problema no es con el otro, el problema es contigo misma como persona.

Y entonces empezamos a cocinar esta posibilidad de hacer esta obra que llevaba dos años de proceso y la estrenamos justamente el 7 de octubre, nos ganamos afortunadamente la beca de creación teatral del Ministerio de Cultura para poder hacerla y es un viaje, es un viaje muy personal don de hay también mucho de nosotras ahí, muchos de ti, de mi, de ti, de mi, de todas y de todos y ha sido pues una experiencia bellísima y nos encan taría poder traerla y compartirla el otro año realmente, porque finalmente eso, es como hablar de nosotras y a través del teatro poder sanar tanto y

tanto que hay que sanar, para nosotros y para todo el mundo.

Mónica Camacho. Bueno, yo comencé a hacer teatro en la calle, fuimos formados en la calle. Entonces la relación con el público era fundamental y entonces tendríamos que hablar cosas que le interesaran al público que nos estaba viendo y entonces nos tocaba inventar muchas obras que tu vieran que ver con ese público que estaba ahí. Y nos fuimos conquistando un público en un teatro quera absolutamente festivo, nos ha gustado mu chísimo experimentar con esa relación de fiesta en una ciudad tan caótica como es Bogotá, tan difícil y nos ha interesado muchísimo, muchísimo y me ha interesado muchísimo, muchísimo ver ese personaje en la calle, esos hombrecitos grises que hablaba Dostoievski, que caminan, que deambu lan por la calle. Y estábamos en unos escenarios muy, muy complicados en Bogotá, como el parque Santander, como el parque de las Nieves, que eran sitios en donde pasaba de todo, de todo es de todo, el policía, el ladrón, la prostituta, el cura, está toda la sociedad en un hervor impresionante en la calle, buscando y encontrando cosas y de pronto en una cosa absoluta mente inesperada llegamos nosotros a contarles cosas que les afectaban a ellos, muchísimo, pero con música, con danza, con teatro. Muy fascinante.

Y ese mundo de la ciudad nos fue permeando y me fue permeando a mí brutalmente y es un tema que a mí me apasiona, la ciudad, es la ciudad con sus conflictos, con todo lo que acontece y con el transporte, o sea, es una cosa de locos, es una locura, una ciudad donde la pobreza es rampante.

Las primeras obras que yo escribí las hice en un período muy difícil que fueron los 90, cuando la ciudad estaba tomada por el terror, las bombas de Pablo Escobar, era muy complicado y nos han puesto una bomba cer quitica al teatro donde nosotros estábamos, ese techo se tembló y toda la Candelaria quedó como en shock, y bajamos a ver y eso era una desgracia, todos los libreros de la novena, todos los libreros salían con sus libros rotos, fue una bomba terrible, nunca entendí qué pasó, y sobre eso hice una historia muy linda.

Y seguí en esa inquietud de la ciudad y cómo artísticamente se puede plantear y se puede ir a ese hombre nuevo, a ese hombre moderno, con temporáneo, a ese hombre y esa mujer, metidos en este mundo de Dante,

yo lo llamo así, de Dante.

Pero también con muchas esperanzas, porque eso fue pasando y la ciudad se fue transformando, querámoslo o no, el transmilenio hizo un milagro en Bogotá, que no lo reconoce nadie, pero lo hizo, porque Bogotá no tenía posibilidades, las calles, los buses, la gente iba en racimos colgadas de los buses, yo no sé si eso pasaba en otras ciudades de Colombia, pero Bogotá era terrible, las calles, o sea, el transmilenio inclusive, inclusive, visualmente vemos otras calles, por ejemplo la 30 se ve divina, la Caracas espantosa en unos tramos, pero también tiene unos espacios muy bonitos.

O sea, nos empezó a dar esperanzas de que sí se puede hacer una ciudad interesante, y entonces ahí en ese despelote de ciudad, fue cuando escribí “Ciudad Vacía”, que es la primera mujer que gana el Premio Nacional de Dramaturgia en este país, que fue para mí un shock porque dije con un tema tan difícil como este, con un tema tan dramático, porque era dra máticos, las sombras que andan deambulando por toda la ciudad son las sombras, es una pobreza que ha crecido de manera impresionante y se ha tomado toda la ciudad y hay unos personajes acorralados como que sin esperanza, pero que son causantes simbólicamente de todo lo que está pasando en esa ciudad.

Entonces esa parte a mí me pareció muy interesante, inclusive imagínese ahoritica con el Julio Mario hicimos una coproducción de mi obra, que la estrenamos ahorita para celebrar el Día Internacional del Teatro en Bogo tá, y esa obra sí sería linda traerla también, es muy bella y tiene un pedazo de esperanza y es la juventud que está creando otra forma distinta de ver esas ciudades y de hacerlas, ¿no?, están las juventudes, allá está trabajando durísimo, los de la primera línea y todo lo que pasó con el paro, o sea, fue duro, fue duro, pero eso ha hecho que tengamos que hacer otra drama turgia distinta a la que estamos haciendo, me parece eso tan importante.

Y me parece otra cosa que tocaste Yacqueline, que es vital, que seguramen te no lo vamos a hablar aquí y es el problema de la crítica, desafortunada mente nosotros no tenemos personas interesadas que escriban en teatro, son contados con los dedos de las manos, ¿por qué?, también habría una pregunta, ¿por qué no les interesa hablar sobre nosotros?, cuando ya este

es un movimiento grande y es un movimiento que ha cogido personalidad y que se está irrumpiendo en todas las áreas de esta sociedad colombiana. Entonces sería interesante también ver por qué no se crean cátedras de crítica teatral en las universidades.

Yacqueline Salazar. Bueno, muy bien, muy bien, aquí hemos tocado al gunos aspectos porque obviamente en toda la semana digamos tenemos muchas cosas para hablar, pero vamos a ir poco a poco dependiendo con las invitadas de por dónde se nos vaya yendo también esta reflexión, pero era muy importante también que escucháramos un poquito de esa parte ya de la reacción, de esas motivaciones para la dramaturgia, para la dirección, las obras que ellas están montando en este momento y que las podamos ver, ojalá próximamente para que también ahí veamos eso

Hablas de crítica Mónica y bueno, aquí en Medellín celebrar que se está haciendo en este momento también, dentro de todos estos eventos que se están haciendo en este octubre teatral de la Ciudad de Medellín, estamos también con el seminario de crítica de Atrae que hace también un esfuerzo precisamente por traer personas nacionales e internacionales que hablan de la crítica, pero es muy difícil ejercerla, porque primero en los periódi cos no hay espacio para la crítica, aquí teníamos otro periódico también que era El Mundo y que desapareció y que tenía espacios donde escribía Ramiro Tejada, nuestro querido amigo Ramiro escribía ahí, pero luego desaparece y los otros periódicos no están interesados en esa parte.

Y se han dado también algunos elementos o personas que han querido ha cer crítica, jóvenes a través de las redes y de otra manera, pero también ha pasado que los grupos y los directores sobre todo, no han tomado bien esa crítica, entonces estos jóvenes que empezaron hace unos años a hacer aquí también algo de crítica desistieron, porque inmediatamente, con solo em pezar a hacer las primeras críticas ya se formó un problema muy grande.

Entonces nos estamos preparados para eso, eso es otro tema que habrá que hablar y aprovechar también ese espacio de Atrae.

Bueno, vamos a entrar en este momento a hablar con nuestros espectado res y espectadoras, ¿quién tiene alguna pregunta, algún comentario?

Intervención. Muy buenos días querida maestra Yacqueline, maestra Mó nica y maestra Susana. Primero que todo, sí, yo soy un artista plástico de la Universidad Nacional de Bogotá, Fabio Rubiano y yo no sé Susana y maestra Mónica si conocieron en un principio a Omar Porras que es un gran director de teatro de máscaras que en este momento está en Suiza y que en algún momento digamos en Bogotá, digamos él una vez dijo en una crónica en el Festival iberoamericano de Teatro, me dijo que a él no lo habían aceptado en la ESAD, que él no había pasado a la ESAD en teatro y que le habían hecho como un bien a él porque seguro el destino no que ría que Colombia fuera donde hiciera su trabajo teatral, y se fue a estudiar no sé dónde y terminó en Suiza.

Es un gran director de máscaras, yo me alcancé a ver “La Bella Dama” de Suiza, hace cuatro, cinco años en el Iberoamericano de teatro y es toda una escenografía, el contacto con la máscara, bueno, no soy tan… escribo para teatro, pero no soy tan versado, pero sí uno percibe la sensación de la escenografía…

Mónica Camacho. Nosotros la primera obra que hicimos fue “Domitilio el Rey de la Rumba”, que ahora se llama “Alicia y Domitilio, los reyes de la Rumba”, hablando de el desarrollo de género que estamos teniendo en estos tiempos, hemos decidido revisar la obra precisamente, porque hemos encontrado que en la fecha que fue creada, obviamente había otros valores y otras formas y concepciones, por eso hablo yo tanto de que nos toca transformar el lenguaje, la forma de ver el teatro en este país también.

Nosotros utilizamos máscaras en la primera hora que hicimos que se llama “Domitilio, Rey de la Rumba”, muy bonitas, pero muy del carnaval, esa era como nuestra intención porque nosotros asociamos mucho el teatro ca llejero con la fiesta. Y entonces en casi todos los espectáculos de calle que hacemos utilizamos máscaras, es un elemento que nos apasiona también, porque también es esa vinculación, atrás de la máscara, de esos secretos que se manejan con la máscara y de ese otro personaje, ese otro yo que nosotros podemos lograr con la máscara, que es vital en el desarrollo del teatro callejero que nosotros hacemos.

No tanto, fíjate las contradicciones, no tanto lo pensamos para los espec táculos de sala, es algo que no hemos experimentado mucho, Omar tiene unos espectáculos impresionantes, impresionantes, he visto cosas muy hermosas de él, inclusive creo que él es el dueño de la Quinta Porra ahí en Bogotá, de la sala la Quinta Porra, y él trató, no sé si está funcionando, de hacer ahí en esa casa un taller de creación de máscaras y es una escuela divina, ojalá lo puedas ver y de escenografías para teatro, eso es una cosa bien bonita.

La segunda, la de Fabio Rubiano, la verdad no sabría decirlo porque cada uno de nosotros ve las cosas de diferente manera, para mí por ejemplo el teatro colombiano ahorita está brillando, o sea, hay unos espectácu los modernos, hemos hecho una escuela impresionante, yo creo que las facultades de teatro han ayudado muchísimo que salga gente muy, muy formada y muy interesante, nos falta obviamente, como decía al principio nosotros no tenemos una tradición teatral fuerte en formación de actores, en puestas de escena, pero estamos aprendiendo y te digo, por lo menos los espectáculos que están haciendo en Bogotá son bastante fuertes y bas tante contundentes en formación, en cuanto a manejo de espacios, en cuanto a escenografías, en cuanto a temas, en cuanto a dramaturgia y en cuanto a actuación, que es como vital.

Y referente a Patricia, yo creo que esa fue una lección muy importante, yo creo que es una lección vital, porque ella viene de un movimiento que ha creado y ha ayudado a crear la cultura de este país. Entonces con esa visión podemos transformar el Ministerio, porque hay otra visión del mundo, no es la visión aristocrática, no es la visión elitista en la que ha estado en manos el Ministerio toda la vida, aparte de Ramiro que creo que fue un magnífico Ministro de Cultura, que además hizo cre cer ese ministerio como nunca a nivel financiero inclusive.

Y se está dando la pelea porque es que tiene que haber un crecimiento económico del Ministerio, sino tampoco se puede hacer nada, o sea, si no hay unos presupuestos realmente importantes en el Ministerio, y ese crecimiento del 1% anual sobre el Producto Interno Bruto que es el que se está peleando a nivel mundial, a nivel latinoamericano, por lo menos del tercer mundo, no puede haber un desarrollo coherente frente a todo

el movimiento cultural, es que es enorme, es que es desde la palenquera hasta el carnaval de Pasto, es una cosa gigantesca, pero con los conceptos que ella tiene, con los cuatro ejes que ella ha planteado para el desarrollo de la cultura en el país, yo creo que seguramente lo lograremos.

Susana Uribe. Yo también, voy a empezar por Patricia, sí, yo también, tengo mucha fe, claro, conoce por dentro las necesidades, sobre todo de una parte grande del sector y además me parece que tiene una virtud como persona, que tiene una escucha y una posibilidad también de dialo go, Patricia es una mujer que ha estado en procesos también políticos muy importantes en Colombia y es una mujer muy guerrera, pero muy dialo gante, y muy inteligente además, muy capaz y ojalá que le vaya muy bien y ahí estaremos también los artistas para poder apoyar, porque sabemos que no es fácil, que estos cuatro años no van a ser fácil, en ningún aspecto.

Por otro lado también coincido con Mónica, creo que la escena contem poránea del teatro ahorita está impresionante, he tenido la posibilidad de poder ir a otros países, a otros festivales, pero creo que por ejemplo en Colombia se está haciendo… lo que está haciendo Colombia está muy in teresante a nivel de dramaturgia y dirección, de puesta en escena, de temá ticas, me gusta lo que está pasando, también me gusta lo que está pasando en Chile, curiosamente, la apuesta chilena es muy interesante porque es un teatro muy vivo, muy como que nace, están naciendo en el aquí y en el ahora con lo que estamos viviendo aquí, es como esa posibilidad y me ha gustado mucho lo que he visto de Chile.

Y bueno, tenemos estas historias compartidas ahorita, tanto políticas como sociales, como de crisis, como que ha sido ello.

Sara Uribe. Sí, sí, Chile está haciendo cosas divinas. Y por otro lado, pues el Teatro La Máscara no trabaja con máscaras, nos quitamos la máscara.

Susana Uribe. Claro, son técnicas y depende de la máscara también, de pende de la máscara se relaciona el cuerpo con la máscara, con el especta dor, eso es un mundo, es un universo, el universo de la máscara, el univer so desde la creación, desde la representación de rituales en donde culturas usan la máscara como forma de conexión.

Hola, muy buenos días, muchísimas gracias por este espacio, muchísimas gracias a las maestras por permitirnos estar acá y escucharlos. Bueno, mi pregunta va para la maestra Susana, hablabas un poquito ahorita sobre la red de mujeres y me gustaría preguntarte un poco cómo se da, cómo surge esta red, cómo está funcionando en este momento y cómo otras mujeres también pueden enterarse de esa red de mujeres y de pronto llegar en al gún momento estar en esta red.

Susana Uribe. Hay una página, se llama Red Magdalena Project, como que ahí hay unas mujeres muy importantes que son Jill Greenhalgh que es la que crea esta esta red de mujeres, también la sigue que viene de Noruega y la sigue Julia Varley que está en Odín Teatret.

Entonces ellas sienten la necesidad en un momento de crear esta red y crear un festival especialmente de mujeres, más que festivales son unos encuentros y un compartir, hay una forma de hacer el festival diferente y un poco el festival es itinerante, es decir, hay muchas organizaciones que ya hacen parte de esta red, nosotras hicimos el festival en Cali que se llama Magdalena Pacífica en el 2002, un festival muy grande, muy importante, vinieron muchas artistas, hicimos muchos encuentros también, y poco a poco el festival va itinerando, en Cuba, en España, bueno, la organización que quiera decidir levantar la mano y decir “nosotros vamos a hacer el festival”, bueno, lo estudian un poco y deciden si sí se hace.

Puedes buscar, ahorita va a estar Jill en Cali, Jill que es la cabeza digamos del Magdalena Project, estará en Cali porque además ella hace un trabajo muy interesante como mujer artista desde el performance, digamos ella crea una performance que los hace también itinerantes en cada país.

Va a estar ocho días en Cali trabajando con actrices caleñas durante ocho días y presentará el performance con ellas se llama Daughters, Hijas, estará el jueves 20 de octubre, si tienen tiempo de ir a ver el performance me avi san, y estará ahí y bueno, es otra forma también de crear. En el 2002 tam bién es un performance en Cali que se llamó “Las Guerras por el Agua” son temáticas que ella va teniendo y va investigando con diferentes artistas de todo el mundo y ella va girando también por el mundo haciendo los

performances en cada país.

Yacqueline Salazar. Bueno, estamos ya cerrando esta primera sesión, como saben mañana retomaremos a las 10 de la mañana con Liliana Al zate que no pudo viajar y tiene que ser online, mañana ella se conecta nuevamente, porque tuvimos un problema técnico esta mañana y ahí reto mamos la agenda con las invitadas también de mañana.

Muchísimas gracias Mónica, muchísimas gracias Susana, empiezan a sur gir una cantidad de temas, de ideas, de propuestas, de retos que vamos a recoger en una memoria de este seminario que es La Escena Femenina Contemporánea en el festival.

Recuerde que estamos en el Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín, la versión número XXI, La Escena Femenina Contemporánea, un proyecto de la Corporación Ateneo apoyado por la Alcaldía de Mede llín y el Ministerio de Cultura a través de las convocatorias públicas, que también somos Asencultura, REI, Distrito San Ignacio y hacemos parte de toda esta movida de festivales de octubre teatral aquí en la ciudad de Medellín.

Gracias al Paraninfo de la Universidad de Antioquia por prestarnos este espacio tan maravilloso, y bueno, hoy en la agenda para todos los que están acá y los que nos van a ver en un rato en las redes tenemos varias obras, en el Pequeño Teatro tenemos “Tartufo” y “Un recuerdo en el ol vido” a las siete y media de la noche con aporte voluntario; “Heme Aquí” de ImaginEros, no se pierdan esta obra dirigida por Soraya Trujillo, más que una obra es una acción performática que ella trabaja cosas interesan tísimas siete y media en Casa Clown, cerca de las Torres de Bomboná; en la Alianza Francesa, en el parque San Antonio “Casandra Alucinada” del grupo SAT de Suiza; la obra “Adiós Rumania” que teníamos a las siete y media en ImaginEros se va a aplazar para mañana porque los artistas están en San Andrés, estaban en Providencia, lograron llegar a San Andrés pri mero, ya están en San Andrés y vienen hacia acá, pero no sabemos la hora de llegada. Entonces esperamos que todo salga bien para que los vuelos salgan de San Andrés y vamos a hacer mañana a las seis de la tarde el de ImaginEros cuando podamos tener aquí a los artistas de Argentina que es

tán en San Andrés. También tenemos en el Águila Descalza las caravanas del humor con un gran amigo, el Parcero del Popular número 8 también y un grupo de comediantes.

Y para rematar, a las nueve de la noche, después de tocar los tres timbres, el Beneficiadero de mi maravilloso grupo, Laboratorio Escénico Ateneo, dirigida por un compañero que es Dubán Chavarría y con la actuación de Clara Vélez, actriz colombo – alemana.

Bueno, ahí está la agenda para que sigamos hoy, se me olvidaba, a las tres de la tarde es el otro conversatorio en la galería del Ateneo donde vamos a tener a la delegación de Canarias, nuestra amiga Charo, la consejal de Cultura y Ricardo vamos a hablar un poquito sobre las políticas culturales que se dan allá y aquí, cómo podemos hacer este tipo de intercambios a futuro, entonces también ahí estaremos en la galería y transmitiéndola a través de las redes.

Bueno, un aplauso para nuestras ponentes invitadas, para ustedes, gracias por estar en el festival de los afectos.

La Escena Femenina Contemporánea

DÍA 2

Miércoles, 12 de octubre de 2022

Yacqueline Salazar. Muy buenos días a todos los que nos acompañan, los que van llegando al auditorio del Paraninfo de la Universidad de An tioquia y por supuesto a quienes nos acompañan a través de las redes, a través de Facebook, el Youtube del Ateneo y el Facebook del Festival Colombiano de Teatro.

Estamos en el Festival Colombiano de Teatro ciudad de Medellín, en esta versión número XXI, La Escena Femenina Contemporánea, este proyec to maravilloso dedicado este año a la creación femenina, estamos en el espacio de eventos académicos, aquí en el Paraninfo de la Universidad de Antioquia, tres días para compartir el seminario central con diferentes invitadas, locales, nacionales e internacionales y en las tardes, a las tres de la tarde en la galería del Ateneo Porfirio Barba Jacob siguen los encuentros con los artistas que participan en el Festival.

Recordemos que el festival es un proyecto de la corporación Ateneo, apo yado a través de convocatorias públicas por la Alcaldía de Medellín y el Ministerio de Cultura, también por la organización Arona, Asencultura, Distrito San Ignacio, somos parte de este colectivo de Octubre Teatral también, y sobre todo contamos con el apoyo de las salas aliadas, de los grupos, de los artistas que son lo más importante y que son el alma de este proyecto.

Bueno, este es el segundo día, ayer tuvimos ya una primera oportunidad

de conversar con algunas invitadas y hoy tenemos acá otras invitadas de la ciudad de Medellín, pero también vamos a tener para iniciar a Liliana Al zate, ayer por algún problema técnico no pudimos conectarnos del todo, entonces ya hoy vamos a tenerla a ella en este primer momento también. Y luego vamos a conversar con estas maravillosas invitadas, con Soraya Trujillo, Tania Granda, Carola Martínez, que ahora se las iré presentando poco a poco.

Bueno, vamos entonces a dar entrada a Liliana para que la saludemos y para que vamos preparando esta primera intervención. Liliana, buenos días, ¿cómo estás?, bienvenida.

Liliana Alzate. Saludándolos a todos, bien, muy felices, gracias. Bueno, entonces saludando allá a ese territorio tan lindo de Medellín, a toda esa mesa tan especial que está allí, saludando de corazón de verdad a Clara, Carola, muy especialmente a Tania, a Soraya y obviamente a Yacqueline por este maravilloso encuentro, que me haya hecho partícipe.

Y bueno, aquí estoy, vamos a ver en esta charladita cómo nos va.

Yacqueline Salazar. Bueno, maravilloso Liliana, vamos ahora sí contigo, como ayer tuvimos algún problema técnico, pero qué bueno que estás acá, ayer hablamos con Susana Uribe, con Mónica Camacho y hoy vamos a empezar con tu reflexión y también como para ubicarnos un poco en este seminario.

Les cuento un poquito de Liliana, de cada una de ellas voy a hablar un poco, pero las hojas de vida son extensas, muchísimo trabajo, muchísimos años, pero les cuento un poquito.

Liliana Alzate Cuervo es docente, creadora, investigadora de teatro, cuenta con más de 25 años de experiencia en las artes escénicas, desde la inves tigación, la creación y pedagogía. Ha hecho parte como actriz en varios grupos profesionales de reconocida trayectoria en el país y desarrollado dramaturgias en sus propias creaciones.

Experiencia en la dirección de proyectos culturales, comunidades vulne

rables en diferentes ciudades y en la docencia universitaria en facultades de artes escénicas y literatura del país. En varias oportunidades ha estado también como jurado en instituciones reconocidas a nivel nacional.

Entre sus residentes textos dramáticos premiados está en el año 2022 “Al Filo de la Frontera”, con la Secretaría de Cultura de Chía, desde donde hoy nos acompaña de manera on line; “Comunión en Nasa Wala”, Me dellín 2021, Ministerio de Cultura. Últimas publicaciones, en el 2016 tam bién “¿Cuál es el problema fundamental? Diálogos con Santiago García” y “Teatro Femenino, una Dramaturgia Fronteriza”, editorial Universidad del Valle en Cali Colombia.

Liliana es una persona absolutamente dedicada a la investigación, a la lec tura también del panorama teatral del país en diferentes ciudades, en Me dellín, ahora está en Chía, en Bogotá, en Bucaramanga, en Santander en general, así que es muy grato para nosotros que realmente pues nos pueda acompañar.

Y hoy pues vamos a compartir y nos va a compartir ella un poco de las conferencias que también ella tiene y del material que tiene preparado, eso duraría dos horas incluso, pero lo vamos a hacer más corto para poder conversar también con las otras invitadas.

Liliana, bienvenida, empecemos a conversar, te vamos a escuchar un ratico y luego a las compañeras, y luego una especie de conversación a través de preguntas, así que te escuchamos.

Liliana Alzate. Bueno, gracias. Bueno, yo quisiera contar primero, bueno, la idea de este pedacito que voy a contarles, como ya bien contó Yacqueli ne, muchas gracias por esa presentación, la charla la he llamado “Tejiendo Delgado en la Historia de la Dramaturgia Femenina”, pues quisiera hablar un poquito de cómo fue planteado el libro, el libro pues igual lo consi guen, no voy a repetir lo que dice en el libro, pero algunas cosas de cómo esa manera de interpretar sobre el libro, que comentó Yacqueline, el del “Teatro Femenino, una Dramaturgia Fronteriza”, y digamos ahí voy a tejer unos hallazgos nuevos de mi última investigación, “Las Otras Voces: la Historia no Contada del Teatro”, que fue beca de investigación en el Caro

y Cuervo del 2021, y ahí amplifiqué un poco más hacia la periferia de las otras voces, pero encontré unas cosas muy puntuales sobre las preguntas que planteó Yacqueline a estas mesas y específicamente digamos sobre la pluma femenina, que es lo que les quiero comentar o compartir hoy para que conozcan.

Y por último, si alcanzamos, aprovechando que está Tania que también puede hablar más adelante, es mostrar un corto video del videoarte de la obra que se hizo con Fémina Ancestral que Tania dirigió y que el texto pues era de mi autoría y entonces compartir digamos como una parte práctica, porque siento que es importante reconocer que la investigación no es una cosa apartada de la creación, sino que en mi caso ha estado ligada permanentemente con aplicar estas formas de interpretar también en la creación. Digamos que así esos puentes se vuelven mucho más inte resantes, digamos la reflexión puede ser entre la práctica y la teoría que es tan urgente para el teatro.

Entonces pues siendo así, esa es la idea de la charla, entonces primero voy a hablar un poquito sobre el libro, ahí este material lo que hice contiene es unos modelos de lecturas sobre el texto dramático, como para tratar de ver el imaginario dramático femenino desde esa reflexión teórica.

Esta reflexión me llegó a mí al darme cuenta dentro del proceso creati vo que había casi una nula construcción de un pensamiento reflexivo en torno a la dramaturgia femenina nacional, y entonces era importante esa inclusión de unas teorías actuales de las teatralidades, las cartografías limi nales, y encontré una manera de interpretar que digamos que hacía parte de la hermenéutica, la hermenéutica es la manera de interpretar cualquier signo, pero encontré una teoría feminista muy interesante que se llamaba la hermenéutica de la sospecha y esto digamos que hacía que fuera una mirada mucho más incluyente que había que revisar sobre un relato de nación digamos que nos había excluido en una memoria histórica, no so lamente en el teatro, obviamente, sino en la filosofía, en las artes plásticas, bueno, en todas las áreas.

Entonces ahí el índice más o menos lo que trata es una primera parte, hay una mirada histórica de estos movimientos sociales, de estos antecedentes,

de la escritura femenina como dije en las artes, en la filosofía, en la litera tura y llegando como a encontrar una lista de creadoras obviamente en la escena teatral que sigue en construcción, en el libro está muy corta porque fue en el 2016, la investigación estuvo del 2010 al 16 que fue publicada.

Entonces bueno, después de este índice los ubico ahí un poco en esta dramaturgia fronteriza porque me permite interpretar y diferenciar estos cuerpos en la historia, desde el prisma femenino y lo pongo a prueba digamos esta idea de dramaturgia fronteriza la pongo a prueba en unos análisis específicamente puntuales en tres dramaturgas que es Beatriz Ca margo, Carolina Vivas y Patricia Ariza, cada una tiene un acento en una de estas claves de lectura, ¿no?, las claves, o sea, la forma de interpretar es por medio del cuerpo, de la voz y la memoria, digamos enfoco esa lectura independiente de la época que sea.

Entonces cada una de ellas obviamente tiene un acento, digamos Beatriz Camargo tiene un acento en la memoria de las voces ancestrales, Carolina Vivas en los pliegues de la historia y Patricia Ariza lo tiene la disolución de las fronteras entre la representación y el performance.

Como esto hacía parte de una tesis de maestría, digamos que tocaba seña lar, se quedarían muchas por fuera, tocaba como enfocarse en algunos, de hecho era un objeto y cogí esas tres.

Pero entonces hoy quiero compartir, eso es más o menos el paneo del libro, quiero partir desde las conclusiones, entonces digamos qué fue lo que hallé a hoy, a la mirada del 2022 con este tejido. Es importante que primero descubrí que sí había un discurso alternativo, que obviamente toma una voz epistolar, trabaja mucho el cautiverio y hace mucha refe rencia a la autobiografía, o a la auto referencialidad y obviamente el uso de la oralidad como una manera de diferenciarnos y de conceptualizar esa representación de la mujer y lo diferencia radicalmente en la escritura digamos masculina de los textos y de los personajes femeninos.

Por otro lado, digamos pasando la historia o las epocalidades, hay un pa neo basto por estos antecedentes que son demostrables en la escritura femenina, como digo en la filosofía, en las artes, en la ciencia, en la polí

tica, en la literatura y hay un extenso listado de nombres borrados de la historia oficial, eso pues está comprobado no por mí, por muchas partes de la historia.

Luego digamos que pasa el tiempo, digamos al XX, a la colonia, al prin cipio del XIX veo que hay otra lista importante de creadoras, pero que participan del mismo discurso de domesticación que denuncian, digamos porque ya existe digamos un acuerdo generalizado en la cultura que las mujeres son portavoces de los valores tradicionales y de una hegemonía, de unos cánones establecidos.

Así llegamos hasta la actualidad, hago unos saltos cuánticos ahí, donde las creadoras por ejemplo que abordaba para analizar o para recoger sus obras, seguían como con un miedo ahí intuido, un recelo a ser categoriza das dentro de lo femenino, como si el hecho de ser categorizadas dentro de lo femenino les hiciera perder el valor de la universalidad.

Entonces esto me llevó a reflexionar, o a confirmar de alguna manera que hay una muy mala interpretación sobre el concepto del feminismo, porque sigue habiendo en pleno siglo XXI un concepto de no revisión sobre la revolución, que esta revolución implica para la historia y se sigue confundiendo como que es un problema de aversión hacia los hombres, o una problema de superioridad de las mujeres, digamos si solo revisamos, no voy a profundizar en eso, pero solamente revisemos la definición de la Real Academia Española, para que partamos de ahí, que es un principio de igualdad de derechos de mujer y hombre, sin entrar en las cuatro olas y todo eso.

Entonces es importante como en esta mesa y quiero ponerlo también para que lo charlemos, que por más que en esta época el sexismo y el machismo se haya decrecido en la mayoría de las sociedades, el concepto del feminis mo no es una realidad todavía en la mayoría de ellas, y mucho menos pues eso permea el teatro.

Ahí pues quiero citar a Elias Carrota, feminista muy interesante que tie ne una teoría del feminismo alternativo, donde ella dice pues entonces la batalla no es por el sexo, es por la mirada, ¿no?, cuando ambos sexos

miran desde un lugar que puede comprender, que los puede comprender a todos, la batalla se gana y podemos como empezar a mirar desde otro lugar y por eso ahí salto al concepto de la dramaturgia de la frontera, que es de dónde parto y por qué parto, no para separar y diferenciar, no solo cartográficamente o territorialmente sino para incluir en la frontera un espacio donde, si lo vemos desde la migración, si lo vemos como un um bral, como un filo donde tú entras y sales, pero donde confluyen muchas culturas, y dónde es un espacio creativo y es un espacio de libertad, ya sea porque vuelves o porque vas hacia allá.

Entonces ahí es donde ubico al teatro femenino en esta dramaturgia y lo aplico en unos casos específicos.

Entonces bueno, estas formas de interpretar, cómo interpretó, cómo planteo esta interpretación, la otra hermenéutica que lo dije, es interesante aquí hablar que es de la sospecha porque lo que plantea Amorós, que es otra teórica feminista muy interesante, se las recomiendo, es que hay que incluir la sospecha en las interpretaciones, la sospecha de cómo nos ven en el cuerpo, cómo se ven esos cuerpos, cómo se representan esos sujetos femeninos, o los masculinos, o las situaciones.

Entonces allí bueno, uso esa clave y uso la dramaturgia de la frontera como dice que re territorializa estas voces y estas culturas. Obviamente la frontera también nos incluye leer otros gestos, no solamente el texto escrito, sino el cuerpo, los gestos, el movimiento, las atmósferas, digamos todos los lugares de frontera que se encuentran en las presentaciones, tanto en el texto como en la representación.

Y digamos que ahí aparece unas teatralidades muy propias y un sello fe menino que es ineludible.

Entonces ahora les voy a dar los casitos que encontré que me parecen muy pertinentes, digamos que ya los había tocado en el libro, pero que en esta otra investigación que les cuento, las otras voces, pues se me amplió muchísimo más.

Primero digamos que la primera frontera sería la de la oralidad, o sea, se

ha negado que existe un teatro prehispánico, que eso es pre teatral, que son rituales, que no hay comprobación, excepto algunos casos digamos dentro de la academia que reconocen, como Rabinal Achí, como… bue no, algunas cosas.

Pues resulta que me he encontrado chicas con una obra maravillosa que se llama Las Mujeres del Chalco de Guatemala, esta frontera, esta obra es del siglo XV y la recoge una gente, un mexicano y obviamente está en náhuatl y traducido al castellano, pero es el texto erótico más extenso de la poesía náhuatl, lo recupera este señor Portilla, lo pueden encontrar por internet, y entonces este tiene un carácter erótico, pero se baila, entonces lo llaman poema erótico porque pues obviamente en estas oralidades no existía la estructura que conocemos que viene occidental, digamos la acotación, no sé qué, digamos que aparte los diálogos, sino que es un gran poema, pero dentro del gran poema está la acotación misma, que ahora está muy en boga con todo lo pos dramático y todo esto.

Entonces esta narrativa de esta obra, no se las puedo contar, es muy larga, pero les cuento, entonces estas mujeres se reúnen y le hacen burla al rey que pierde la batalla cuando regresa de la batalla, pero se burlan cantando y bailando, pero sobre todo se burlan de su virilidad. Entonces ahí si po nes las diapositivas, ahí van a ver unos ejemplos de unos texticos.

Pero digamos ellas qué nos invitan, invitan al cuerpo de la mujer a com probar que ese lugar del poder, cuando viene derrotado de la guerra, lo despojan y lo destruyen pero con erotismo, a través del placer y la seduc ción.

Y al mismo tiempo, digamos que están hablando de este lugar, de este rey, de este poder masculino que tiene el rey, también muestran cómo el cuer po es un espacio de conquista de los hombres, obviamente, pero entonces cómo ellas le dan la vuelta, digamos, por medio de esta invitación.

Otro punto importante que hacen, es muy larga, hacen coros, bueno, es de una riqueza increíble, pero hay una muy bella que digamos invita a la sororidad, que es, esto se los tengo que leer porque es muy bonito “le vantaos vosotras hermanitas mías, vayamos, vayamos, buscaremos flores,

vayamos, cantaremos flores, las que están aquí, las que están allá, las flores de la chamusquina, las flores del escudo, las deseadas las que dan conten to, las flores de la guerra”. Entonces así invitan a todas las mujeres, pero además invitan a las vencidas, digamos que en todas las guerras quedan y quiénes son a las que toman cuando alguien llegaba y conquistaba un territorio, pues a las mujeres. Entonces ellas invitan a las que vencieron a que compartan y a que tejan juntas.

Esto, para cerrar ahí este aspecto, quiero comentar, dentro de la práctica de la investigación tuve la oportunidad de hacer un taller en el laboratorio, un laboratorio en El Carmen de Viboral, en un aquelarre que ellas plan tean, las mujeres, poderosísimas, que hay allá que desde aquí les mando un gran saludo, y me invitaron, hicimos ese laboratorio con ese texto y era la época de la primera línea, 2021, bueno.

Y a ellas yo les mandé esos textos y ellas lo leyeron y cuando yo llegué allá al laboratorio empezamos a trabajarlos y yo sí quiero contar eso porque fue probar en la práctica cómo esas voces tenían una teatralidad propia, y entonces encontramos en esa caótica realidad que nos pertenece, o sea, en esa caótica que estábamos viviendo, construimos un acto escénico que recorrió las calles del pueblo pronunciando ese estribillo y finalizó en un aquelarre poderoso, lleno de gozo, que se presentó en el Teatro Tespys, justo en la misma fecha de las madres de la primera línea.

Pero lo increíble es que al oír yo la repetición de ellas de este texto, lo que generó digamos en el convivio, bueno, es una anécdota, es como el poder que tiene, qué tal que se hubiera montado completa. Bueno, también quiero agradecer a los muchachos que estuvieron, tuve unos chicos en el taller que también estuvieron en muy buena disposición y fue muy interesante digamos cómo ese acercamiento de esas nuevas masculinidades a este femenino les interesó.

La segunda frontera no la voy a tocar mucho que son las monjas, porque están en el libro, sin embargo como anotar dos de estos antecedentes que casi no se nombran, que no se conocen en la academia, que no se estudian, que es la monja alemana que dicen que fue la primera poeta de lengua alemana, es una monja sajona Hroswitha de Gandersheim, ella tie

ne seis dramas y digamos lo que hace es como responderle a Terencio, o sea, que es la primera contestación a la escritura romana, que como saben pues tenía un gran… bueno, bien fuerte frente a la posición masculina y a negar completamente digamos unos valores de lo femenino sino para ciertos espacios.

Y ahí hago un salto, eso estoy hablándole, nació en 1935 y esos textos son también muy interesantes, por qué el cautiverio de las monjas, obviamente eso también está un poco en el libro, esa lista es la de las mujeres en la ora lidad, bueno, pero ya lo leí. Bueno, que por qué el lugar del convento, pues sabemos que era imposible aprender a escribir, el convento era el único lugar donde se podía estudiar y escribir, representar, y de alguna manera era muchísimo más libre, entonces digamos que aquí el cautiverio es otra frontera que funciona hacia adentro para la creación.

Entonces bueno, hablo de esa monja que es 1935, obviamente nos vamos a la colonia, a nuestra querida Sor Juana que también, aparte de ser muy importante para las feministas con su discurso y su respuesta también al clero, tiene una cosa importantísima en la obra del Divino Narciso, tiene muchas obras de teatro, pero tiene una loa en el Divino Narciso donde hace toda una reflexión sobre América, sobre la conquista de América y la cultura indígena, la cultura náhuatl. Y qué es lo más importante que ella hace, sugerir que la religión azteca prepara a los indígenas para recibir al culto Cristiano y que sus prácticas antropófagas del sacrificio son de alguna manera similares al misterio de la eucaristía, y eso pues no le gusta evidentemente a todo el canon y obvio, mucho menos a la iglesia. Bueno, esa monja tiene muchísimas cosas para hablar, pero era simple mente para que sentemos esa frontera que se habla un poco más en el libro.

Yo quisiera llegar entonces a otra cosa que encontré, ya en esta otra in vestigación, es los cuerpos en el siglo XIX y principios del XX, la mayoría son autores y qué se hace, pues hablar de la conquista, es toda la época del americanismo, y de qué se está hablando: de la independencia y tal.

Entonces a pesar de la mayoría son textos masculinos, bueno, hay dos mu jeres muy importantes también escondidas, bastante, que es Waldina Pon

ce de León y Soledad Acosta de Samper, Soledad Acosta pues obviamente ya más reconocida, pero no en lo teatral, ahí tenemos otras, pero quiero hablar de esos dos ejemplo, sobre todo Waldina Ponce que le encontré ese texto en los casos raros y manuscritos de la biblioteca, completamente perdidos, nadie habla, y cuando he visto que la citan algunos teóricos y críticos, entonces dicen “una obra por allá”, y uno se pone a revisar a la mujer y eso fue sí, una obra de teatro, pero escribió autobiografías, diarios, escritos de viajes, bueno, o sea, así como Soledad Acosta de Samper, o sea, un prolífero trabajo escritural pues, digamos que es completamente negado.

Pero en el teatro esta obra específica, por qué la tomo, porque ella hace otra cosa muy importante, la pieza se llama “Zuma”, es la primera indí gena que entra a los Palacios, nos tenemos que ubicar en el virreinato del Perú, en la época de la colonia, bueno, ella es de 1823 a 1900 más o menos, pero por qué se ubica en el Perú si ella es colombiana, pues resulta que hay una cosa histórica muy importante, que así como el virreinato de la Nueva Granada, antes de que el virreinato de la Nueva Granada fuera tan importante, era el virreinato de Perú, o sea, era el poder, y ahí pasó una cosa muy importante que fue la Expedición Botánica.

Entonces resulta que esta señora nos habla de Zuma, que es una indígena que trabaja en el Palacio y es la consentida de la virreina y la virreina la quiere mucho y tal, y la reina se enferma, y ella es novia de un líder indí gena, Zuma es novia de un líder indígena y están todos los indígenas pues alborotados de que no van a dar el secreto de la quinua, entonces lo que hace Zuma es que al enfermarse la virreina se roba, o le pide a su novio la receta de la quinua para dársela a la reina y para salvarla.

Entonces digamos que hasta ahí sería como una malinche, pero resulta que dentro de toda esa historia, si uno mira lo que estaba pasando, pues la importancia del virreinato, la importancia de la quinua con la Expedición Botánica, pero también al final, a ella le pasan muchas cosas, finalmente une digamos las dos culturas, o sea, la odian los indígenas por haber entre gado, la persiguen los españoles porque no creen y creen que la envenenó, bueno.

Finalmente se junta y aunque tiene muchos rasgos obviamente de su épo ca, de romanticismo y de digamos hablar de la belleza así un poco exagera da, que es lo que pasa en esos escritos, muy importante que lo que hace es que ella representa, Zuma representa a los indígenas, pero ella simbólica mente representa la Pachamama, quiere decidir a quién regala esos dones.

Entonces su esencia desconocida representa un peligro para el dominio español y de ahí pues viene su condena y su sometimiento, pero en síntesis valida digamos este conocimiento ancestral y lo ubica digamos en relación a la alianza con el poder español que estaba llegando.

Entonces digamos es una obra increíble que no se ha mirado, ya no me ex tiendo más porque creo que me queda poquito, me voy a saltar a Soledad Acosta porque está en el libro, que también tiene una obra importante. Esto me parece importante que es dentro de esta misma época como ven ahí es una cantidad de nombres, son masculinos que hablan de esta época, estos hablan de la independencia, hablan de la conquista, tratan de imagi nar cómo fue este mundo antes.

Pero entonces lo particular aquí aparte de estas dos mujeres es que todos estos masculinos que yo le llamo cuerpos históricos, para poder contar esto toman personajes femeninos heroicos, históricos heroicos y lo intere sante que encontré fue que muchos de estos son como Gerardo Valencia, bueno, son conocidos, entran en la Academia, sin embargo las obras que se conocen de ellos no son éstas, qué casualidad, no aparecen en la lista, pero escribieron.

Entonces voy a tomar dos ejemplos digamos de esos cuerpos, ya hablé del cuerpo de Zuma, pero pensando en estos ahí aparecen los nombres de muchas obras que de pronto ustedes se acuerdan del siglo XIX que están allí también escondidas.

Entonces detrás de ese cuerpo aparece la voz del autor y para poder hablar de estas heroínas, pero estas heroínas les dan una vuelta, ellas son las que hacen la reconciliación, ellas son las imbrican las culturas, ellas son las que hablan desde el corazón enamorado, casi siempre por la época se enamo ran de un español, pero la importancia es cómo hace esa premonición de

esa escucha de estos tiempos.

Entonces ahí por ejemplo tenemos la Gaitana de Oswaldo Díaz, que es digamos también muy mal interpretada, otra malinche mal interpretada porque el poder que seguimos viendo en el Cauca pues es inevitable y lo que ella hizo, y entonces qué pasa en la obra de él: ella detiene a Añasco, bueno, y hace toda una reflexión distinta de la que comúnmente se tiene sobre la Gaitana.

Furatena es increíble, es la primera ópera que existe, sabemos que este Guillermo Uribe Holguín es un maestro en música que también en esa época está imbricando culturas y músicas, tenemos que pensar un mo mento, donde solo existía el teatro Colón, no había orquesta sinfónica, él es uno de los que primero la crea y él hace esta ópera inmontable, imagí nense, solo montan un acto.

Y qué pasa, bueno, a nivel musical tiene una cantidad de cosas que yo analizo en este segundo libro que pronto saldrá, el de las Otras Voces, pero puntualmente aquí qué pasa con este cuerpo de Furatena, que pri mero es una cacica de los Muzos, toma la leyenda de los Muzos que es bien importante, ella es reina, llega un español, pero antes de la conquista es el primero que llegó, se pierde, lo detienen, le va a cortar la cabeza y se enamora de él y cuando se enamora de él pues se va con él, pero no le dice que es una cacica, se enamoran y todo y esto es unos diálogos así de cada uno, de la diferencia de las razas.

Y después llegan los españoles, nunca le dice que ella es la reina de los Mu zos y cuando llegan ya todos a la conquista le dicen: pero cómo, usted está con esa India y ella es rica, tatatá, qué hubo. Entonces el tipo qué hace, se va con los indígenas y se vuelve indígena y pelea contra los españoles, o sea, dice no, esto es un paraíso. Y lo matan, y cuando lo matan entonces pues ella ya ha renegado de sus dioses, bueno, ha pasado de todo, bueno.

Entonces ella se mata a lo Romeo y Julieta, pero qué pasa con ese cuerpo y con los análisis, es una obra también increíble para montar, los amigos músicos que hagan esa obra completa sería… porque hoy sí hay teatros, hoy sí hay músicos, hoy sí hay Orquesta Sinfónica donde caben, ¿no?

De hecho creo que hay una, hablé con una especialista y hay una de las mujeres que la cantó, que todavía vive, que está muy mayor, sería intere sante hablar con ella.

Aquí qué pasa, hay una mirada de este cuerpo como de una vagina den tada que coge y retorna a esa realidad negada y los analistas de esta obra entonces dice “no, está mal escrita, está mal, porque esta mujer, cómo así que es una salvaje, después se enamora y es buena y luego se mata por amor, eso no tiene ninguna lógica”. Entonces yo lo que planteo ahí es no sé por qué les parece tan difícil entender que una mujer, digamos esa ima gen inicial, cómo una mujer no puede ser cacica, tener ese poder con las normas que establecía, luego ser víctima de alguna manera porque llegan los conquistadores y por qué no puede ocupar el lugar de poder y por qué no puede decidir matarse, si ha renunciado a sus dioses, hizo todo por ese señor, matan a ese señor, quiere decir que se da cuenta que ese Dios que ella creyó que iba a cambiar por los de ella, pues se mata, ¿no?, yo no sé, una pregunta a ustedes ¿no es un motivo suficiente para desolarse, des pués de haber renegado y preferir morir a manos de ella misma que ante el dominio español?

Entonces bueno, cierro ahí con eso. Y dos chismes de la dirección feme nina sobre la pregunta de Yacqueline, bueno, estamos hablando de las que escriben y las que dirigen que cuáles son los antecedentes.

Bueno, ustedes en Medellín, para darles el dato que creo que conocen, bueno, Marina Lamus que la conocen, la investigadora teatral, maravillosa, tienen en su compendio unos datos muy bonitos.

Uno, que en la Villa de Mompox a finales del XIX había una sociedad dramática de un amplio repertorio conformado solo por mujeres, también afirma… y bueno, y esta tenía como rangos, aficionados y no aficionados, y ellas la manejaban, lo que nos hace suponer que las profesionales eran ellas. Ese dato.

Por otro lado, luego dice Marina que existió en Bogotá una compañía que se llamó Ausa en 1858 y eran dos hermanas de apellido Hidalgo que eran

actrices y que tenían temporadas durante todo el año. Esas fechas que les di, 1858 y 1859 es en Medellín, pasa la de Mompox, la de Bogotá, y esta en Medellín son las sociedades dramáticas que tenían temporadas, donde existía Susana Tirado, que aparece como la primera actriz que se subió a un escenario en Colombia.

Luego fue hasta 1873 que siguió la compañía de la hermosa Pepa o Josefa Hernández, le llamaban la hermosa Pepa, así la nombra Lamus y dirigió esta compañía de actores aficionados y profesionales y contaba con otras dos actrices, que una era hermana y otra era Edelmina Fonrodona que era alumna de Pepa. Entonces quiere decir que esta señora Pepa ofrecía un tipo de formación incluyente para las mujeres.

Luego no sé si consciente o inconscientemente pasa esta experiencia a principios del siglo XX, porque en Antioquia hay unas tertulias antioque ñas que en el libro se llaman, es una frontera que se llama Dramaturgia sin Escena, y ahí tenemos estas tertulias antioqueñas que eran Isabel Carras quilla de Arango que es la hermana de Tomás Carrasquilla, Dolly Mejía, Sofía Ospina, bueno, hay más, pero estas son las que tenían el género dramático como en sus intereses. Y todas estas muy poco estudiadas por los académicos.

Estas tertulias se movieron desde 1962 hasta 1963, ah no, perdón, en ese año se publicaron las obras de ellas mismas, y entonces publicaron cuen tos, teatro, poemas, bueno, ahí hay una lista bastante larga.

Estas tertulias funcionaban sin interrupción durante varios años, porque las mujeres son las que las movían y parecía que ese medio literario y so cial de la época pues había evolucionado, porque ellas podían hacer sus labores y tener esta práctica literaria y encontraban digamos cómo… pues, acordémonos que Soledad Acosta también tenía un periódico sobre la mujer, digamos sí, empezaron a fisurar los espacios masculinos, o los roles asignados a la mujer.

Entonces bueno, eso por el lado de la dirección para saltar luego al nuevo teatro que yo sí quiero apuntar eso, que con la creación colectiva y pues la maravilla de los maestros y los grupos, también hay una silenciación

digamos de muchas mujeres que estuvieron, que están aún hoy vivas y que estuvieron, hicieron parte de esa dirección o de esa dramaturgia, que han sido en la historia actual borradas, tenemos bastantes ejemplos como el caso de Cajiao que hizo el trabajo con Rosario Montaña que tiene un trabajo interesante que dirigió el Teatro del Parque, que está viva, que vive por aquí en Tabio, que tiene una obra interesantísima y que no se nombra para nada si no a Cajiao. Y así ustedes deben tener varios.

Y bueno, obviamente llegan los 60, el trabajo de la máscara que es im portantísimo de Luz y Pilar, y digamos aquí empieza una serie de publica ciones independientes bien importantes que también pues invito a mirar, porque otra cosa de la que sufrimos es que no nos citamos, no nos leemos, siempre buscamos discursos foráneos y así mismo frente a la investiga ción, en la investigación también hay bastantes mujeres, la mayoría viven por fuera en universidades, es bien importante lo que está haciendo la Universidad de Caldas con Liliana Hurtado, lo que hace la Universidad de Antioquia con Luz Dary, bueno, con bastantes mujeres importantes que han trabajado la investigación relacionada con la práctica.

Pero yo sigo viendo un bache ahí grandísimo, porque no nos citamos, no nos leemos, no nos miramos honestamente compañeras.

Y entonces bueno, eso es, no sé si queda tiempo para el video, ahora para dejarles y para que Tania complete, habrían otras conclusiones, ahorita si me preguntan las podría comentar, pero creo que hice el paneo.

Ahora entonces quería compartirles una bella experiencia que hicimos con Tania que está allí, con su grupo Fémina Ancestral, ella dirigió ese tra bajo donde lo que trató de hacer es recuperar, recopilar esto de lo que veo de estas fronteras digamos desde la teoría a ver qué pasaba en la práctica, en un texto y en una manera digamos en más espiral frente a la escritura y frente a cómo hablarnos.

Entonces a Tania le interesa el texto y convoca a una cantidad de mujeres y hombres actores para este proceso que lo logramos hacer en el 22 y que se estrenó allá en Medellín. Y bueno, este trabajo del video que van a ver una partecita es de Carolina Mazuera, de pronto Tania ahorita puede hablar un

poco más de la experiencia, pero aquí quiero que veamos digamos desde lo creativo cómo me acerco con Tania y con este grupo maravilloso en esta creación pues que se presentó en su territorio.

Yacqueline Salazar. yo voy a proponer que el video lo veamos un poco más adelante. Vamos a conversar con ellas un ratico.

Vamos a continuar entonces con nuestras invitadas, con José Manuel Frei del, la Exfanfarria, y muchos otros proceso y colectivos. Y tiene ahora, uno de los proyectos es Colectivo Teatral Fémina Ancestral, ahora más adelante empatamos algo con Liliana, nos va a contar también un trabajo maravilloso que tiene.

Vamos a continuar por acá con Carola Martínez, muchas gracias por asis tir, por estar acá, Directora del Teatro La Hora 25, actriz con una gran trayectoria obviamente en su grupo Teatro La Hora 25, pero a nivel local, nacional e internacional. Directora, maestra y actriz de teatro, graduada en arte dramático de la Universidad de Antioquia, ha sido profesora de Expresión, Corporal, actuación en diferentes instituciones de la ciudad, actriz del Teatro La Hora 25 por más de 24 años y asistente de dirección de su maestro Farley Velásquez durante 12 años.

Luego del fallecimiento de nuestro querido Farley en el 2015, continúa con el legado de este maestro, ejerciendo la dirección teatral del Teatro La Hora 25, apostándole y dando a conocer al país y al mundo lo que nos enseñó, gastarnos la vida en lo que amamos.

En su etapa como directora, Carola Martínez Bandera ha dado nuevas miradas escénicas a obras como “Macbeth, Ensayando a Shakespeare”, “El País de las Mujeres Hermosas” y “Electra”, y obviamente tiene otras obras que está en este momento dirigiendo y que son las más recientes, que ahorita de pronto nos puede contar sobre ese proceso, sobre todo esta última también, la más reciente, “La Caída de los Discursos”, que me parece maravillosa, o “Casandra”, o “Voces desde las tablas” y en fin, todo el proceso que están llevando en Hora 25 es increíble, ya desde la mirada también de Carola. Bienvenida.

Viviana Zuluaga Hernández, bienvenida Viviana, presidenta del Consejo de Teatro de Medellín, consejera de grupos de teatro sin sala de Medellín, actriz y productora de la corporación cultural y artística Knockout, actriz del Pequeño Teatro de Medellín, en el grupo Signo Vital Teatro y Memo ria; dramaturga en el proceso editorial Obra Inédita, lecturas dramáticas y bueno, con una cantidad de experiencias también ya más de 10 años como actriz, como tallerista, en la formación, en la actuación, en la producción y como dramaturga en varios procesos desde hace cinco años. Bueno, bienvenida también Viviana para que conversemos un ratito.

Bueno, como ustedes saben teníamos como unas preguntas que están ahí motivadoras para que conversemos, ya habíamos empezado este diálogo en la temporada Directoras a Escena en el Ateneo que hacemos cada año, y ahí nos quedaron las ganas de seguir conversando, ahí tuvimos a Soraya y a Tania, o sea que vamos a empatar y ahí vamos invitando a las compañeras.

Bueno, vamos a empezar igual como con esa visión, ya desde la visión de cada una sobre el tema, o sea, estamos haciendo el estado del arte de la creación y la escena femenina contemporánea en Medellín y en Colombia, de lo que conocemos, ¿cierto? y un poco seguir ahí con esa reflexión que hicimos en Directoras a Escena, ¿cuál es el estado de esto?, ¿qué pasa con nuestra profesión?, ¿cómo estamos en Medellín, en Colombia?, ¿cuáles son las oportunidades que existen?, pero cuáles son las puertas también que se cierran en la experiencia propia de ustedes y también en lo de los demás.

Entonces empecemos con Tania.

Tania Granda. Buenos días para todos y para todas, gracias Yacqueline por invitarnos a este espacio y también una alegría poder compartir con las compañeras, colegas, amigas, directoras y creadoras.

Bueno, sobre esta primera pregunta del estado de la dirección, yo creo que digamos siendo la dirección un campo relativamente joven a nivel de la formación, en las universidades, que se da en el tema, creo que la tradición de la dirección ha estado más dada es por las prácticas y por cómo se ha

dirigido en los diferentes grupos, porque a nivel de formación universi taria ha sido más bien poca, no son muchos los programas de dirección teatral en nuestro país y creo que desde el panorama de Medellín vemos que ha habido como unos grandes directores en los años 80, 90, ha sido una tradición que ha estado determinada por hombres, grandes creado res, tenemos a Freidel, al maestro Gilberto Martínez, a un Cristóbal, a un Rodrigo, pero siempre cabezas de hombres en la dirección teatral de los grupos y eso corresponde a la manera de creación desde un trabajo de laboratorio de grupo y muy pocas directoras, muy poca visibilización.

Digamos en los años 90 pues tendríamos como dos casos que son hasta presentes, Soraya que empieza a dirigir en los 90 y es como la única mu jer cabeza de grupo en esa época y estuvo el chisme, el chisme que fue una experiencia digamos de alguna manera más puntual, un poco también marginada de lo que era la cultura o el medio teatral de las carteleras, pero que también hicieron unos procesos muy interesantes.

Y entonces diría que es un trabajo de poca visibilización, pero que sin embargo las mujeres en esos grupos jugaron un papel central, jugamos un papel central y lo digo porque yo estuve allí y es que éramos de alguna ma nera un pilar, un sostén de los procesos, unas mediadoras de las relaciones, unas organizadoras al interior, pero poco visibilizadas, entonces era un trabajo como de mucha finita puntada, de tejer, de urdir de alguna manera como todas esas tramas a través de las cuales esos procesos se sostenían y se llevaban adelante y avanzaban, pero poco visibles porque las cabezas eran hombres y de alguna manera en estos grupos los legados casi que automáticamente pasaron a hombres, si hay un creador que fallece, parte, es como que automáticamente es el hombre el que le va a dar continuidad, pero que muchas veces también había allí mujeres, pero es como un lastre patriarcal que se va perpetuando en este campo.

Tengo que decir que de todas maneras en esa, no puede uno hacer miradas generalizantes, porque hay hombres que dentro de esas direcciones tuvie ron unos enfoques muy amplios y yo diría que casi que unos acercamien tos más feministas, Gilberto Martínez era uno que decía “es que yo soy feminista”, y él dio un lugar muy importante a las mujeres creadoras y no en vano hoy en día es una mujer creadora la que está haciendo dirección

en la Casa del Teatro que es Patricia Carvajal, o el lugar que tuvo una Mar tha Meneses que desde su dramaturgia de actriz, porque Gilberto daba mucho lugar a la dramaturgia del actor y muchas de sus puestas en escena fueron sobre mujeres y abordaron el tema de lo femenino.

Igual José Manuel Freidel, fue un autor que trabajó, casi todas las protago nistas de sus obras, de sus dramas son mujeres y siempre reivindicando ese papel de la mujer y también de lo femenino, y ahí no es lo mismo hablar de las mujeres y de lo femenino, ¿cierto?, porque lo femenino está en todos lados, está en hombres, en mujeres, pero también José dio mucho lugar a las dramaturgias sobre los femenino, a esos seres que están en esa fronte ra, esas trans, esas travestis, esos seres distintos, diversos.

Entonces no podemos hablar ah, que porque fueron hombres no trataron temas femeninos, no, también hombres con miradas más incluyentes.

Y creo que en el tema de la dirección se ha dado un vuelco ya en el es quema de producción, o en las nuevas dinámicas de producción actuales, por ejemplo, la compañía, siento que en las compañías se tiende a unas dinámicas un poco más horizontales.

Inicia Intervención de Soraya Trujillo

Además hablar de lo teatral es hablar de la gestión, hablar de la dramatur gia, es decir, es un tema demasiado amplio y yo siento que también hay una manera.

Entonces desde esa perspectiva yo ahorita pensaba en lo que podría ser un estatuto del arte frente a las formas del quehacer teatral.

Y segundo, esa mirada está muy atravesada por la vida cuando él habla precisamente de esos contextos generales que se pueden repetir, la voz de mis ancestras y ancestros y de la mujer en particular, nos lleva también a ese diálogo permanente

Carola Martínez, Y claro, había primero unas preocupaciones, porque bueno, lo primero que se acercaban era a decir primero “bueno, ¿cuándo

va a ser tu obra?”, al principio. Este legado que dejó Farley es maravilloso, es enriquecedor, es un tesoro, creo que allí nos vamos en este ámbito de la dirección.

Y entonces como todo es maestro, pensaba, bueno, ya la vida está hablan do de un encontrarnos con nuestra voz y cómo asumir el proceso.

Desde ese punto creo que cuando se escuchaban esa clase de comentarios de muchas personas, o cuando las personas no asistían al teatro porque ya no estaba Farley, unas por el duelo, ¿verdad?, era doloroso también asistir, eso es súper entendible, creo que la mujer tiene mucho de eso, de enten der, escuchar y más que juzgar como hacer, continuar.

Teníamos que empezar ese camino de poco visibilización, entonces era como muchos aspectos, en que teníamos una pregunta personal frente a esa no visibilización del comienzo, por ya lo dije, por causas obviamente súper entendibles.

Pero allí también empezó… ah, antecitos perdón también había un miedo creo yo, a que todo lo que hagamos tenía que ser muy bueno para poder ser aceptados en el gremio, no equivocarnos porque equivocarse es decir que no le guste, o no complazcamos al público, cada vez una puerta se cerraba más desde el teatro.

Entonces cuando empieza eso que hemos vivido, o sea, cuáles son los me jores grupos, de lo que veníamos, desde allí, también se vuelve una invisi bilización, ¿verdad? Después de un tiempo y asumiendo el poco público del principio, asumiendo el dolor que había, empezamos a dialogar más para nosotros mismos, y la verdad ya ese peso de que le tiene que gustar a todo el mundo, de que no nos podemos equivocar, de no ser aceptados, pasó a un segundo plano realmente. Y creo que la primera visibilización la hacemos con nosotros mismos, con aceptarnos que somos, también ir al origen y al origen es ese gran maestro, que para mí y para el grupo es Far ley, que nos decía “hay que romper esos muros, hay que crear un martillo con que rompes las limitaciones y buscar tu camino”.

Entonces creo que eso en parte creo que también lo pueden padecer algu

nos grupos cuando perdemos nuestro director, que era una cabeza visible, poderosa, que había ya creado un espacio y bueno, como su legado sigue sin él, ¿verdad?, pero con todos los estudios, con todas las experiencias.

Y después ya de mucho tiempo pues realmente hemos visitado otros es cenarios donde nos han recibido con los brazos abiertos, hablo del Ma tacandelas, hablo de Elemental, hablo de Casa Teatro El Poblado, entre muchos, donde bueno, acá pueden hacer temporadas porque realmente para un grupo mantenerse es súper complicado, pero si nos hemos dado cuenta que la visibilización es importante, pero primero estamos concen trados en construirnos, porque cada vez es más difícil para poder conti nuar y bueno, poder hacer parte de todos los eventos que se hagan en la ciudad, que se hagan a nivel nacional y bueno, que se hagan también a nivel internacional.

Viviana Zuluaga. Bueno, yo creo que es importante cuando hablamos del estado de la dirección y más bien de la presencia de la mujer en el teatro desde esa invisibilización, pero también desde los modelos here dados, entonces creo que desde la misma academia, desde los procesos académicos cuando nos imponen o nos enseñan que hay unos maestros, que hay unas técnicas teatrales, claro, cuando vamos a la acción, cuando los alumnos egresan, cuando empiezan a crear grupos, nos encontramos con que eso que heredan los grupos, eso que heredamos nosotros, esas otras generaciones, es que los que reciben los legados de los maestros son los hombres y por eso los hombres dirigen.

Entonces inicialmente por eso hablo de unos modelos que nos han im plantado y que finalmente borran el pensamiento femenino. Entonces por qué toco este tema, porque bueno, hablo de esas generaciones donde nos sacudimos un poco de esos referentes, donde los aplicamos en nuestra experiencia, los aplicamos en la escena desde esa mirada de la dirección, de la mirada de la producción, de la mirada de los actores, actrices, pero sí nos sacudimos un poco de un modelo, porque ayer por ejemplo estuve en un espacio, en un encuentro regional y algunos hombres decían “no puede ser que desaparezca el modelo del grupo y que ahora existan compañías, que ahora existan actores que entran y salen de los grupos” y yo: no, es que el mundo cambia y evoluciona y no podemos quedarnos 30, 60 años

atrás.

Entonces siento que digamos para hablar de red, no solo desde la ciudad, sino desde el país, creo que es importante, de lo que hizo, de lo que pensó y siempre, por eso hablo de que heredamos un pensamiento, unas formas de crear, cuando creo que es el momento de que esa voz femenina salga, porque estamos acostumbrados a que los hombres cuenten las historias de las mujeres y no hay mejor historia contada de una mujer que desde una mujer, que la misma mujer cuente sus historias desde su herencia, desde su cuerpo, desde su voz, y creo que ahí es donde aparece realmente el pensamiento femenino.

Siento en este momento por ejemplo que cuando me dicen que bueno, el modelo de grupos, sí, digamos que desde el pensamiento, desde la crea ción colectiva también ese modelo lo hemos recibido nosotros desde los procesos académicos, pero cuando uno ya va a la práctica uno dice sí, pero así como un grupo necesita estar desde las ocho de la mañana hasta las 10 de la noche reunido creando, pues otros necesitamos una cantidad de horas para ensayar, para crear, pero también tenemos un mundo afuera.

Entonces ahí es donde vienen otros procesos de creación, y por eso di gamos desde el grupo Knockout, digamos como Viviana, como mujer, trabajando con hombres todo el tiempo, empezamos a ver las posibili dades de invitar directores y directoras, de pensar en otras miradas, otras estéticas y no cerrarnos a que el modelo del teatro tiene que seguir siendo el mismo.

Y siento que sí hay que hablar de esos modelos patriarcales y de esos re ferentes que han hecho tanto daño, que no admiro, porque pues para mí a veces es difícil separar digamos la obra de lo que la persona digamos hace con una institución, o con un nombre, o con una sala de teatro, entonces me tomo digamos la licencia incluso de no ir a ciertos lugares y tengo todo el derecho de no ir a ciertos lugares en la ciudad, de no ir a ciertos lugares en el país, sin desconocer lo que se ha hecho desde el arte, desde el teatro, pero sí asumo una posición porque siento que las luchas de las mujeres no solo se dan cuando se muere un director, las luchas de las mujeres no solo se dan cuando nos dicen “venga, siga usted el legado”, no, nosotras

tenemos un trabajo muy duro y es reconocernos primero como mujeres creadoras, reconstruirnos, pero también digámoslo más difícil es que nos reconozcan por lo que somos nosotras, por lo que hacemos nosotras y creo que es una bandera y una lucha que no se puede dar si no hay un cambio social, un cambio cultural y un cambio político, porque precisa mente esas luchas se han dado porque encontramos voluntades políticas, o porque han llegado mujeres también al poder.

Entonces siento que el teatro, el arte, la cultura, no se puede desligar de lo que somos como seres políticos y creo que ahí es importante esa mirada de que haya un encuentro por ejemplo en este festival dirigido, pensado, destinado, como lo quieran ver, donde la fuerza femenina, creadora di gamos es la esencia de este festival, porque no es lo mismo cuando yo hablo de que hay una ciudad diversa, cuando es mentira, no hay una ciu dad diversa… precisamente estamos aquí en San Ignacio, donde también escuchaba esta semana “es que este es un festival diverso”, no, no es un festival diverso, entonces armo una programación y traigo un grupo con una temática y eso hace que un festival se vuelva diverso.

Entonces más allá de un tema, más allá de un título, de un rótulo que le pongamos a un encuentro, creo que es la esencia de lo que somos, y la esencia de lo que somos más allá de mujeres creadoras, yo creo que es una condición de seres humanos que ha acabado con esta sociedad y sobre todo con el teatro en Medellín. Muchas gracias.

Yacqueline Salazar. Gracias Viviana y estamos miren, bueno, empeza mos con Liliana Alzate digamos un poco compartiendo desde la investi gación y ahora esta primera ronda incluso de cómo ven el panorama en general de este tema que estamos trabajando, y como decíamos también con Tania y Soraya, continuando una conversación que venimos teniendo hace rato, ya hace varios años y que hace un mes estábamos como empe zando con ese proceso.

Hablemos un poco también y empecemos a identificar claramente tam bién esas dificultades, ¿por qué estamos haciendo esto?, ¿hay espacios ce rrados de circulación?, ¿en la creación hay un canon, hay una manera de hacer?, y no es un problema ya solo para las mujeres, sino también para

directores menores de 40 años, para otras miradas, ¿hay un canon?, ¿hay una manera de montar unas obras?, ¿en el país quiénes manejan festivales, presupuestos?, tienen una mirada muy también específica y cerrada sobre lo que es el teatro de calidad, o el que puede representarnos a nivel nacio nal e internacional, porque sabemos por ejemplo que cuando se trata de que se envíe una compañía, un grupo de teatro de Colombia han pasado años y en la pasada administración, y con el presidente anterior, y el Mi nisterio, fueron dos o tres grupos, si acaso, a representarnos en todos los lugares que se necesitaba una representación del teatro colombiano, invi tados directamente digamos, y entonces uno dice ¿ese es el único teatro que se hace en Colombia?, ahí entonces empecemos a identificar también esas dificultades, cuáles son las dificultades que tenemos y de una vez ponemos esos retos y planteamos las ideas de unas soluciones y de unos cambios, aquí estamos para eso, nos estamos escuchando, que también de aquí salgan cosas para hablar con una Secretaría de Cultura, con un Minis terio de Cultura, con directores de festivales y medios también.

Venimos diciendo que no había crítica, ayer hablábamos con nuestras invi tadas, con Mónica, con Susana y decíamos que aplaudíamos el encuentro de crítica que hace Atrae precisamente.

Entonces ahí está, no hay cómo circular, ¿cierto?, pero tampoco hay crí tica teatral, pero también el Ministerio y el país, todos creen que el teatro del país lo hacen dos o tres grupos, hablemos de eso, que este es el espacio para eso, ¿quiere empezar por ese lado?

Tania Granda. Bueno, pero no sé si desordeno un poco, pero en el plan que a mí me habían pasado me parece que hay una noticia interesante para hablar del estado de la dramaturgia, entonces voy a empezar con eso.

Entonces hablaba del estado de la dramaturgia de las mujeres y la drama turgia femenina en el país y pensaba yo, pues, haciendo como un poco también ya una lectura aquí sí puede hablar uno un poco más de panora ma de país pues, Mónica que viene de Bogotá, porque desde la dirección podemos hablar de Medellín, no sabemos cómo será la cosa en Bogotá, si ese lastre patriarcal también tendrá lugar allá, es muy posible que sí, como en toda Colombia.

Pero a nivel de la dramaturgia siento que sí podemos tener una mirada pues porque la leemos, así vengan de Bogotá, creo que en general por ser un campo un poco más solitario, permitir un hacer más individual ha te nido más avance la dramaturgia que la dirección porque no está tan sujeta al reconocimiento social y a los juegos del poder, uno puede escribir en solitario así no sea muy publicado, pero de todas maneras sostenemos la creación.

Entonces vemos que hay muchas dramaturgas en Bogotá, pues por decir algún caso está Carolina Vivas, está Verónica Ochoa, Ana María Vallejo que mucha de su producción la hizo allá en Bogotá, pero es de acá, está pues la misma… hay muchas dramaturgas, Juliana Reyes, o sea, que ha hecho co-dramaturgia, pero creo que a nivel ya y en Medellín también las hay, un avance un poco más incipiente, pero estamos muchas mujeres abordando el tema y la creación desde lo escritural, asumiéndolo tam bién como con una seriedad y con un rigor, tratando de investigar, de empaparnos, de hacer como una trayectoria con rigor y con avance y que también siempre como decía Liliana, la dramaturgia es un hacer que está completamente permeado por la investigación, pero que ya a nivel de las publicaciones, y lo que decía Yacqueline, de la circulación a nivel de la pu blicación, bueno, Juan Pablo quizá nos podrá también hablar un poco de eso, que sabe el tema de publicaciones, se publican más autores hombres, obviamente, por ejemplo, las publicaciones de Ministerio, en su mayoría son hombres los que más se visibilizan.

Entonces creo que acá también es un campo que vale la pena tomar esa riqueza de tantas mujeres que están escribiendo, creando o que hacen dra maturgia, no desde lo escritural, sino como Soraya que hace dramaturgia desde la escena, porque hay muchos acercamientos a la dramaturgia, no solo es dramaturga la que escribe; una María Claudia Mejía, una danzarina, también hace dramaturgia desde la escena. Pero desde este acercamiento escritural aunque vemos que se nos publica poco, vemos que hay un hacer y una praxis que refrenda el que las mujeres estamos comprometidas en la creación dramatúrgica en este país de una manera muy decidida y muy significativa.

En estos días a mí me invitaban a un seminario sobre dramaturgia de la memoria, como una de las beneficiarias de una beca de las estudiantes, y entonces decían “no, es que en Medellín no hay dramaturgas” yo decía yo estoy escribiendo desde 2001, pero no he publicado, entonces por eso no existo, porque no he publicado, pero tengo muchas obras que han sido montadas.

Entonces como que si no publicas, no eres dramaturga, entonces tam bién la pregunta es ¿qué se publica?, ¿a quiénes publican?, yo que conozca personas que publican otras cosas y que publican muchas mujeres y sí lo sé, porque me consta, Juan Pablo, Juan Pablo en su revista sí ha dado mucho lugar a dramaturgias femeninas y se le tiene que reconocer, por que no todos los publicadores, los compiladores, los editores dan lugar a eso femenino por lo mismo que decíamos, una directora femenina… hay cinco que circular internacionalmente, obviamente si tres son hombres y dos son mujeres, pues se va a mirar las hojas de vida de los grupos de los hombres para circular sus montajes, igualmente sucede en la producción, en la publicación, entonces creo que el lastre patriarcal afecta en todos los órdenes.

Y es un lastre patriarcal que va más allá también del ser hombre, o ser mujer, porque también hemos tenido Ministras de Cultura sin nada de enfoque feminista, o de unas miradas más amplias, también Ministras tre mendamente patriarcales, entonces tenemos mujeres en las administracio nes que son como decimos las feministas machos con falda, o sea, no por ser mujer, o por ser hombre se es más o menos feminista, el feminismo es un pensamiento amplio que también trasciende esa frontera del sexo y del género, tiene que ver con una nueva mentalidad, con un cambio de mentalidad.

Y en esto sí quiero citar una frase muy bonita de Marcela Lagarde, ella dice “es que el feminismo no es una lucha contra los hombres”, el feminismo como ella lo entiende que es un feminismo más humanista, es por un cambio social, por una nueva sociedad, por una sociedad futura incluyente y con equidad de género, es una construcción de la cual los hombres no pueden estar excluidos, porque es mano a mano con ellos que lo tenemos que hacer, porque somos todos de los que participamos de esa sociedad

futura que queremos construir para las nuevas generaciones y para noso tros.

Yacqueline Salazar. Bueno Tania, como ella dice es muy organizada, y si yo les planteé 20 ideas para hablar en estos tres días, ella tiene ya la res puesta un poco para las 20, no las vamos a poder tocar todas hoy, o sea, que vamos ahorita a desordenarnos un poquito también con eso.

Pero ya que entonces aterrizaste en la dramaturgia pues más bien haga mos esa ronda, ¿o usted quiere hablar del otro tema?, bueno, tenemos los dos temas, entonces estamos desde el ámbito de la dramaturgia, o desde la pregunta que les hacía anteriormente y vamos a ver qué pasa con eso.

Soraya Trujillo. A mí el tema me parece apasionante, el que planteaste. Yo pienso una cosa, pues, yo creo que vamos a hablar de Medellín aunque yo creo que esto atraviesa a Colombia, las estructuras de poder que tene mos crean límites y territorios, y esos territorios los tenemos vistos en el Plan de Desarrollo de Cultura, en las formas que por ejemplo patrocinan el arte, las élites, o sea, nosotros no gratuitamente somos la ciudad más conservadora del país, y detrás de esto hay patrocinios, y hay maneras de ver el arte.

Y cuando ahorita decía Viviana respecto a lo político y estoy hablando de lo político eso que pasa en las singularidades de nosotros, esa parte no se ve, nosotros estamos establecidos en unas maneras que favorecen esos conceptos de belleza y de moral.

Ayer en la hora que presentábamos, precisamente que tenemos un empal me entre exposición y performatividades, desde hace 150 años la sociedad de Obras Públicas de nuestra ciudad patrocina ciertas particularidades del arte, a veces cuando la gente dice “es que el arte salva”, yo creo que es una mirada que también nos la tenemos que replantear porque es una mirada moral y yo siento que a veces el arte en lo político se tiene que preguntar más, y digo en lo político en las formas actuales, en una ciudad que no gratuitamente es la más pacata y moralista de país, eso no es gratuito, eso está establecido en unas capas así todas sutiles, que el arte también está ahí establecido.

Y ahí vuelvo, las estructuras de poder en nuestro entorno ha generado unos territorios, unos territorios excluyentes y no solo en lo femenino, no sotros somos una cultura muy fuerte en la exclusión, o sea, en la pobreza, en el color, en lo étnico, en la diversidad, yo creo que ahí hay una pregunta y es lo cultural y el contexto tiene que ver con las formas de hacer arte que hemos establecido, y de una u otra manera con los patrocinios, cómo se manejan para el arte, nosotros todavía hacemos conceptos de ciudadanía con el angelito y el diablito, en la línea cristiana moral, y nosotros traba jamos ahí, nosotros no pensamos en una ciudadanía de un orden más político, no, ahí la seguimos trabajando y nosotros también estamos en ese juego, porque es que a veces nos hacemos como siempre las víctimas y me da miedo que este conversatorio por ser tan femenino se vuelva queja, no, ahí hay un juego que nosotros tenemos que revisar en esta ciudad.

Viviana Zuluaga. Bueno, primero el tema de la dramaturgia, sí hay más avances en la dramaturgia femenina que en la dirección, obviamente, por que precisamente esa invisibilización ha hecho que las mujeres en el papel plasmen todo eso que no han dicho, que han callado durante tantos años.

Entonces siento que sí hay un avance importante y con lo que hablamos ahora, de lo que decía de esos modelos heredados, pues espero que no lo tomen a mal, pero no es gratis que esas herencias sean recibidas por muje res, o sea, esos referentes y esos directores de esta ciudad, por qué son las mujeres ahora las que asumen esa dirección, las que se encargan ahora de esos grupos y siento que hay una carga de esas mujeres que precisamente así como ahora están alzando esa voz, precisamente eran las que yo siento que a la sombra de los directores son las que más han trabajado, más han luchado por el teatro en esta ciudad y en Colombia, porque es que habla mos de Medellín, pero es que Medellín ha heredado los mismos cánones de Bogotá, o sea, estamos hablando de que esos grupos se han repetido y de alguna manera esos modelos, pues, la verdad se han vuelto es como una especie de virus, porque cuando hablaba yo ahorita de otras… pues, qué pena, pero yo hablaba de otras generaciones y eso no tiene que ver con la edad, porque incluso me he encontrado chicos de 18 a 20 años con ese mismo pensamiento, ese pensamiento de esclavizar al artista, ese pen samiento de no pagarle al artista, entonces siento que es algo… por eso

hablaba yo de la condición humana, más allá de si tenemos una mentalidad de 60, 30 años, creo que es una condición humana.

Y hablando ya de ese tema del reconocimiento de los grupos, de los artis tas, siento que sí hay una especie de mafia, así como la hay en la política, en el Estado, así como la hay en todos los gremios, hay una especie de mafia teatral, hay una mafia en el arte y la cultura de este país, y en esta ciudad y no es un secreto.

Ayer hablábamos de que hay 1.600 festivales en Colombia, pues, hablando de las artes escénicas, o sea, artes escénicas, o sea, una cantidad de festi vales, pero ¿cuántos festivales son reconocido realmente en Colombia? Cuando uno va, y hablemos de los países de Latinoamérica, aquí cerquita, la gente a veces le dice a uno “no, pero es que en Medellín solo hay una sala de teatro” y yo digo ok, bueno, hay una sala de teatro, o sea que no hay grupos, no hay nadie.

Entonces el teatro resulta que apenas nació en Medellín, o sea, si a mí me dicen que hay dos o tres salas de teatro es porque el teatro está en pañales y no hay nadie más. Entonces son como cuestionamientos que uno se hace y cuando hablo de mafia, claro, resulta que en Medellín hay varios festivales que son la extensión de un gran festival, entonces hablemos de presupuestos, hablemos de las condiciones, hablemos de la equidad, hablemos de cuándo la empresa privada o una caja de compensación va a pensar en otros festivales o en otros sectores de la ciudad.

Entonces no puede ser, y es chistoso porque estamos aquí, porque venía de la plazoleta y hay un evento, entonces en toda la ciudad hay un evento, yo digo sí, entre septiembre y noviembre la ciudad está llena de festivales, está llena de encuentros y resulta que ponemos al mismo público a com petir entre ellos, entonces el público de este par de meses está compitien do por qué va a ver hoy o mañana, y queriendo ver todo, es imposible que lo vea todo.

Soraya Trujillo. La empresa privada trae del extranjero, pero poco, poco invierte en lo que pasa en la ciudad, en lo local, la empresa privada está imponiendo sus maneras estéticas, lo de nosotros no dialoga, no dialoga

mos con ellos.

Viviana Zuluaga. Y entonces también es un tema de digamos qué es lo que merece ser visto, qué es lo que merece ser apoyado y en términos de calidad yo hablo de una cosa y es que la calidad también la definen ellos, entonces definen la temática, definen la calidad, lo estético y qué pesar que todo se vuelva moda, cuando el que tiene el poder define qué está de moda, entonces todos nos regimos por eso, y entonces es un tema yo creo que de un análisis profundo pues que no vamos a solucionar hoy, ni ma ñana, entonces siento que hay mucha tela para cortar, pero hasta que no se acaben esas mafias, el teatro en Medellín va a seguir como está, porque siento que sí debe evolucionar y trascender.

Carola Martínez. Bueno, sigo diciendo que voy a hablar sobre la expe riencia del Teatro La Hora 25, gracias porque ustedes me abren el panora ma de todo lo que pasa en la ciudad y está súper bien.

Yo agradezco a todos los festivales, me encanta que las ciudades estén llenas de festivales, ojalá pudiesen estar distribuidos, pero es riquísimo, incluso hablábamos en el grupo: qué bueno haber no programado tem porada para poder asistir a todas al máximo de obras que podemos asistir.

Y como yo hablo de mi experiencia, defiendo mucho el grupo, respeto totalmente los artistas independientes, me parecen que son súper tesos, porque al actor que le interese estar en uno, en otro grupo, mirando las estéticas, los caminos y todo, son muy buenos, tienen que ser muy buenos.

Pero yo, independiente de herencias amo y respeto lo que es un grupo, creo que el grupo en lo que vamos formándonos desde años es el que nos podemos conectar en una conversación y nosotros por ejemplo hablamos también mucho de eso, donde el grupo nunca castre los proyectos, incluso personales de los otros, creo que el pago no pago en el caso de grupo, par ticularmente en el Teatro La Hora 25 no tiene que ver por herencias, sino porque hay unas políticas muy complicadas, donde los grupos tienen que asumir esos dineros que puedan llegar de otras maneras, lo hablo desde mi experiencia.

Y tenía la idea de grupo desde la Universidad, tenía la idea de grupo desde poder encontrarnos, tal vez pensamientos distintos, pero un mismo cami no que quisiéramos crear.

Por eso desde el grupo también estamos buscando que no sea solamente una dirección, sino que los actores a los que les interese dirigir, dirijan, que el actor que en ese momento quiera hacer una licencia para participar en otros… no sé, experiencias, más que producciones, experiencias, puedan hacerlo, porque sabemos que todo cambia con los años, entonces creo que no se puede generalizar.

Un grupo también sabe que el entrenamiento y su trascender incluso cam bia con los años y eso lo hemos visto desde el Teatro La Hora 25, no puedo hablar de los otros, porque no los conozco mucho, pero sí cambia, al igual que el entrenamiento, la visión cambia con los años, desde la dra maturgia, incluso nosotros adaptamos nuestras obras mirando nuestro en torno social, político, desde el femenino, desde el masculino, escuchando las voces de los niños, de los ancianos, de las mujeres, esas voces enfermas que nos interesa que estén allí plasmadas, es un grupo que en ese momen to… que la estamos guerreando, pero luchamos por grupo, porque nadie nos quita ese espacio y abrimos las puertas para que otros grupos puedan estar ensayando, puedan tener los días, las tardes que tenemos nosotros de ensayo, ellos puedan estar en las mañanas, por eso, con una deuda gigantesca que tenemos pudimos crear dos escenarios y dos escenarios donde en la mañana están ensayando unos, en la tarde van otros, de forma gratuita, no se cobra nada, porque sabemos que hay una pregunta y hay una necesidad del escenario, porque es un oráculo.

Entonces sí abrimos eso, por eso yo sí la verdad respeto los grupos, res peto las compañías, respeto los actores que deciden en esa pregunta estar, hasta cuándo, no sé, no sé, un grupo se puede cerrar de un día para otro y bueno, lo importante es lo que se vive, lo que se vivió, ese diálogo allí. Respeto las compañías y sé que cada uno tiene una dinámica para poder no dejarse cerrar sus alas, desde la dramaturgia estoy hablando y desde to das estas cuestiones políticas que nosotros lo podemos ver desde nuestro grupo, cómo nos exigen unas cosas, pero dentro de nuestra dinámica de grupo tenemos que hacer otras, y también sabemos que los actores tienen

que vivir de ello y creo que también se van haciendo cambios, ahora, son cambios paulatinos para continuar con esto, hasta donde tenga que seguir, ¿verdad?

Entonces sí, creo que apuesto mucho, apuesto mucho por todos los fes tivales, voy a todos los festivales que me inviten, si se puede, porque es la alegría, es el pensamiento, que creo que nos deberíamos pensar más cómo podrían ser, pero eso tiene que partir antes desde una conversación de todo el gremio, como gremio.

Entonces allí creo que es más allá, si debe haber o no deben haber, cómo es, porque nosotros estamos viviendo todas estas cuestiones que desde la política también se comprometen en los grupos.

Yacqueline Salazar. Sí, sobre esa última parte también pues desde la po sición nuestra, y mía como directora del festival, hacemos parte de octubre teatral, este gran movimiento que reúne una cantidad de eventos locales, nacionales y con algunos invitados internacionales desde finales de sep tiembre hasta comenzando noviembre y lo decía el día de la inauguración, lo importante es generar unas mesas de diálogo sobre esa planeación, qué es lo que vamos a hacer, hacia dónde apunta, cómo lo vamos a hacer para que las cosas funcionen bien, porque como oferta teatral, cultural es in teresante, tanto para lo local, la ciudad turística y cultural, como también para lo que significa traer una cantidad de invitados y de turistas interna cionales a que vean el teatro, no solo programado incluso en los festivales, sino en todas las salas de la ciudad en esas semanas y en esos meses, pero sí se genera una necesidad de tener un diálogo, una planeación y por su puesto también una equidad en los recursos, equidad no significa que a todo el mundo se le tenga que dar el mismo valor, el dinero que se tenga para los festivales, si hay un festival que tiene un formato como el nuestro que es mediano, no necesita grandes de cientos, de miles, de millones, no, terrible tener que manejar todo eso y gerenciar todo eso, ni siquiera me interesa, pero si hay otros que digamos tienen esos niveles también, pero la inversión de las entidades públicas, la Secretaría de Cultura, el Ministe rio de Cultura y de las cajas de compensación y de los empresarios de la ciudad tienen que ser equitativas, y tienen que aportar a un festival que ocurre en la comuna 10 la Candelaria, a un festival de danza, de teatro,

artes escénicas, en ciertos barrios de la ciudad, festivales como este que tiene 21 años y todos los que existen.

Entonces ahí sí estoy de acuerdo en que es necesario hablarlo, decirlo y llamarlos a la mesa, a sentarnos en este centro de la ciudad, en este distri to San Ignacio, claramente mirar esas cifras, qué bueno y voy a hacer un análisis, nosotras, aquí estamos tres consejeras de teatro, Viviana, Soraya y yo somos consejeras de teatro, Viviana es la presidenta y vamos a hacer un análisis, creo yo Viviana, de las inversiones, de lo público y lo priva do, tranquilamente y que la ciudad lo sepa, así como hablamos en estos conversatorios y tengan claridad también de eso, qué ganas tendría uno en estos festivales digamos de mediano formato y de una entidad inde pendiente como Ateneo, de poder tener otros 10 grupos de teatro, ojalá con estas directoras tan maravillosas, nos toca cada año ir trayendo unos y otros, porque no hay suficientes recursos.

Ahí para que adelantemos, sí hay problemáticas, entonces ya no hay fechas en las salas para programar todos los grupos, entonces ya uno tiene que decir “no, si no tengo tantas salas no hay espacio, no puedo traer a nadie más, no puedo programar nadie más”, luego pasa que los hoteles que eran los hoteles a los que venía la gente en el centro, y que teníamos los hoteles para nuestros festivales, ya de pronto están ocupados, y naturalmente hay una problemática muy grande y es que no tenemos tanto dinero como otros y entonces esos proveedores, y toda esa digamos organización que teníamos todo se encarece porque ya viene esa inflación.

Ahí está, ese es otro tema lo vamos a trabajar más adelante, pero surge, Juan Pablo dice que vamos a comprar un hotel entre los artistas. Bueno, ese será otro conversatorio, hoy también a las tres de la tarde, los temas que se nos queden aquí nos vamos a hablarlos a las tres de la tarde en Galería.

Volvamos a nuestras invitadas, volvamos a la escena femenina de este fes tival, la escena femenina contemporánea, eso es el festival, esa diversidad de pensamientos y de seres, aquí y allá.

Ahora vamos entonces a entrar un poquito, y Tania, que es tan organizada,

me disculpas, porque no vamos a alcanzar a tocar todos los temas, así que no me digas que vamos en orden, no vamos a alcanzar, por eso la idea es una cosa amplia para ir conversando.

Ahora vamos a entrar al tema de la creación y ahí vuelve y juega, ahorita hablábamos que la dramaturgia no es solamente escrita, sino que también está en los cuerpos, en la performance, en una cantidad de maneras de llevar la escena.

Vamos a hablar de la creación, de eso que empezamos a hablar nosotros y ahora las vamos a invitar a ellas y es estas directoras, estas artistas, qué es lo que estamos llevando a escena, cuáles son esos referentes, cuáles son esas técnicas, la manera de asumir la dramaturgia, pero también la puesta en escena de los elementos, conozcamos un poco más porque nos queja mos de eso, incluso lo hacemos, hay obras, vamos, las vemos, pero no hay tiempo de hablar de eso y no hay espacio, porque no hay espacios que se abran para eso.

Entonces un poquito desde nuestro ser como directoras y algunas tam bién dramaturgas, cómo concebimos la escena, qué es lo que estamos proponiendo, qué temáticas estamos tomando.

Soraya Trujillo. Me dejaron a medias con la anterior.

Pero yo creo que… es que la creación no se aísla del contexto, o sea, en esta piel están todas esas maneras que me han atravesado de lo que he visto, de lo que he vivido, de lo que he leído y pienso que la creación sí ha tenido una mirada sesgada, primero, la ciudad, la crítica, ha sido casi nula, Juan Pablo ya lo hemos mentado varias veces, lo ha intentado, pero en esta ciudad alguien empieza a hacer crítica y ahí mismo tiene que salir, bueno, puede que no sean las formas, que a veces se establecen en formas agresivas, violentas, vale, lo acepto, pero cuándo vamos a permitir que esta ciudad pueda tener pensamiento, ampliar los referentes, no, esta ciudad es una ciudad de cánones para la creación, para la vida, para todo.

Y desde esa perspectiva ahorita hablaba nuestra conferencista, porque fue una especie de conferencia, de la frontera, ImaginEros habla más de la

liminalidad, y en la liminalidad digamos que esta ese umbral donde está lo que no es de aquí, ni es de allá, de esa manera nosotros podemos hablar de mezcla, de híbrido, tanto así que Imaginemos por ejemplo cuenta con bailarines, artistas visuales, gente de la parte audiovisual, inclusive hasta varios filósofos que piensan y se están preguntando la creación.

Creo que en una ciudad como la de nosotros arriesgarse en las formas de creación, resulta complejo, porque los cánones de la creación vienen establecidos yo creo que hace 40 años, es una ciudad que las formas que se están estableciendo llevan 40 años, los grupos que se aceptan, se repite y tienen la mirada, claro, como tenés unas formas políticas que las favo recen, como tenés una crítica que no existe favorece eso, entonces esos grupos salimos de maneras pues raras, bueno, en ImaginEros también hay una pregunta por lo queer, desde esa perspectiva resultamos raros, pero la creación de nosotros es una… no hay una forma establecida, nos preguntamos por la estética relacional, porque nos estamos preguntan do por lo político en una ciudad como la nuestra, nos preguntamos por el drama, nos preguntamos digamos por muchas maneras, y desde esa perspectiva yo creo que entramos en una línea de la investigación – crea ción, entendiendo la investigación creación como que el discurso también es creación, o sea, estamos tratando de pensarnos un discurso que vaya acorde con nuestras prácticas, o sea, no trabajando digamos con un plano conceptual previo, sino en un relacionamiento con lo práctico y el hacer, desde esa perspectiva nuestro hacer puede resultar liminal, a veces tam bién nos hemos preguntado por las performatividades sociales y políticas, y desde esos planos hemos entrado digamos en unos términos más de la cotidianidad, por las teatralidades que se presentan en nuestro entorno, no creo que haya una cosa que nos permita aquietar, siempre estamos ahí en una pregunta.

Tania Granda. Bueno, creo que voy a hablar específicamente de la crea ción de nosotros desde nuestro colectivo Fémina Ancestral y específica mente como Tania, porque digamos en el último tiempo en pandemia encontré la dificultad de trabajar con grupo porque por obvias razones, nuestro hacer estaba pues signado por lo grupal, yo vengo también y de fiendo el trabajo del grupo, del laboratorio, porque vengo de la generación de los noventas, Freidel, Zapata, Fernando Zapata, siempre creábamos era

a partir del laboratorio y también defiendo el grupo y lo reivindico, pero en nuestro caso ha sido difícil sostener grupo porque no tenemos sede, no tenemos sala.

Entonces es un grupo como que se sostiene en el aire, es como un poco una entidad metafísico-creativa que va en una sala de un amigo y en otra sala, “ve, ¿cuándo tenés un hueco?”, “¿cuándo puedo ensayar?”, porque también es complicado meterse en una casa, ¿cierto?, cargar un ladrillo también es muy duro y me le quito el sombrero a la gente que tiene sa las, todos los compañeros, Hora 25, ImaginEros, es un desafío tremendo tener una sala en tiempos de globalización voraz, como los que estamos viviendo.

Entonces nuestro colectivo tuvo ese problema en pandemia y yo no que ría, me resistía a trabajar en lo virtual, no me parecía que el teatro por cámaras fuera como de verdad, entonces me encerré en la sala de la casa a indagar un personaje que se llama Josefina, que es una dramaturgia pre cisamente de Gabriel Álvarez, porque era como lo único que me parecía interesante, seguir creando, así fuera en la sala de la casa, y cuántas grandes obras no nacieron en la sala de la casa, ¿sí o no?

Entonces encontré que también a veces no me quiero meter en un dis curso feminista, porque eso también me constriñe, me corta las alas, no quiero tener solo pues un pensamiento que se quiera alinear hacia una reivindicación, hacia una denuncia, hacia una visibilización, sino cómo situarme como creadora también frente a temáticas más universales y ob viamente ahí tendrá que salir mi voz femenina, porque es uno.

Entonces me inventé esta locura de proyecto Josefina, que es Tania y una amiga que invité, que surge precisamente como de un grito de pandemia que necesitaba seguir creando y qué vi en la posibilidad de este texto de Kafka la opción de agarrar un texto que viene de otra latitud, Gabriel Ál varez reescribiendo o creando libremente sobre Kafka desde Suiza, desde el paraíso suizo, paraíso entre comillas porque allá también la pandemia fue terrible, escribió esta obra, entonces a mí me llega esta diva europeiza da y yo digo bueno, cómo la vamos a contemporaneizar, a poner también aquí en estas latitudes, una diva criolla, entonces como encontré en ese

gran concepto de la decadencia, un concepto del cual me agarré para ha blar también de cómo… para reírme de la industria del espectáculo, de las nuevas imposiciones que se nos hacen, de estar a la moda, de ser exitoso, de tener unos estándares de belleza, Josefina se ríe de todo eso, se burla de todo eso y pone LPs para no morirse del aburrimiento, así vengan pocos espectadores ese día.

Entonces también digo esto porque es como lo que estoy haciendo ahora, no quiero dejar la búsqueda del grupo, que sí es una búsqueda más com prometida con esas luchas del feminismo, del activismo, entonces vuelvo al grupo.

El Colectivo Fémina Ancestral nace en 2010, una experiencia que comien za en una corporación, en trabajo con mujeres que ejercían prostitución en el barrio Lovaina y eran tantos los índices de violencia, a ellas, a sus hijas, que dijimos hay que abrir un espacio para que hablemos de todo esto y creamos algo que llamamos Colectivo Féminas en Primavera, como un espacio de salud mental para las mujeres y llegaron estas mujeres de Lo vaina y empiezan a hablar de historias, historias, historias y yo era como… entonces ahí salió la dramaturga y empecé a escribir todas esas historias, porque no podía quedarme con ellas y a darles un fluido en el grupo, pero no eran actrices profesionales, eran mujeres de la comunidad.

Entonces empezamos a montar puestas en escena, performance, juegos teatrales desde unas formas digamos más blandas, no rigurosas, no téc nicas para hablar de esos temas y para agarrar desde esa cotidianidad de ellas, desde esos cuerpos de señoras hablando de sus temas.

Y ya luego en el 2014 Féminas Ancestral nos independizamos y empeza mos ya como a generar un pensamiento de grupo independiente, a cuali ficar la técnica, porque habían llegado actrices profesionales al grupo que querían mantener esa pregunta por lo femenino, pero desde un hacer más profesional, entonces desde 2014 ya el grupo está conformado mixto, al gunas mujeres líderes que se mantienen de esa época y algunas actrices que han tenido formación en academia y también en los grupos.

Actualmente hemos hecho obras de teatro como puestas en escena como

“La Calle de las Mariposas” en el 2014, “Matriz de la Memoria” en el 2013, “Sara, el camino de Sal” en 2017, “Memorias en Conexión”, que fue una performance que hicimos en el cementerio de San Pedro en el 2018. Y en este último tiempo, pues interrumpidos por pandemia estamos en una nueva dramaturgia que se llama “Voces en el Silencio” estamos indagando la coyuntura de la lucha por la conquista del voto femenino en Colombia en la década del 50 al 60. Como a la vez yo estoy haciendo la maestría en dramaturgia y dirección de la Universidad de Antioquia, entonces este es mi proyecto de grado, es una investigación - creación en dramaturgia, inicialmente pensé que fuera como en dirección, pero ahora lo estoy ha ciendo, decidí que primero la quiero escribir.

Pero también iba a decir algo y es que en esa vocación escritural y dramá tica que me constituye, porque pues de alguna manera yo estoy permeada por una tradición dramática de Freidel, de Zapata, no reniego de ella, pero creo que en esa tradición del drama se pueden hacer muchas innovaciones, se pueden hacer hibridaciones hacia lo que Zarrazá llama unas escrituras más rapsódicas que integran unos elementos que ya se trabajan desde esos modelos más pos dramáticos, por ejemplo lo del convivio, lo de dar una mayor participación al público, al espectador, de dar también una lectura desde el espectador que es tan importante, una escritura lectura del es pectador que es tan importante como la escritura lectura desde la escena, y también generar como unas lecturas no lineales a nivel del tiempo, del espacio, del cuerpo. Y para mí también una pregunta que transversaliza una escritura que quiere ir más allá de lo dramático, para mí se da es en la pregunta por los lenguajes, por el lenguaje, porque con el maestro Fer nando Zapata, siempre lo refiero porque es mi maestro, vimos muchas búsquedas en la danza teatro, en la performance, en unas estéticas más del límite que no siempre contaban fábulas, sino que se hablaba era del acontecimiento, entonces como él nos permeó unos lenguajes un poco más Allende de ese modelo dramático tradicional, entonces creo que es en las técnicas de abordaje, en cómo asumimos el cuerpo del actor bailarín, en cómo tejemos las escrituras del cuerpo en la escena, ahí está también el salto más allá de esos paradigmas clásicos.

Entonces a mí me parece que nosotras estamos como en unas escrituras desde lo femenino, también creo que lo decía Liliana que ha indagado en

eso, tratando de construir nuestras formas de decir como mujeres, nues tras estéticas como mujeres, nuestros propios lenguajes, nuestras miradas, porque lo más importante es nosotras desde dónde miramos y desde dón de nos situamos para hablar, no podemos hablar igual que ellos.

Entonces creo que estamos como en unas dramaturgias de la escena más híbridas, más de lo dramático hacia lo rapsódico, pero estamos en el trán sito y también a veces me estorban todas esas definiciones, “ay, que tengo que ser pos dramático porque ya tenemos que superar lo dramático”, no, para mí también esas son cosas que nos frenan las alas, estamos en la bús queda de dar nuestras propias miradas y como decía Carola, me parece lo más central, encontrar nuestra propia voz y nuestra propia palabra como mujer que ha padecido la guerra, que ha padecido el conflicto, que mis padres fueron luchadores políticos, que fueron violentados en esas luchas políticas, que mi padre fue perseguido, que he trabajado con comunidades, que he estado en grupos, que he estado bajo la dirección de hombres y que ahora estoy en el en el liderazgo de mi propio grupo, sin querer repetir esos esquemas autoritarios con los cuales fui permeada en gran parte.

Entonces creo que es una búsqueda de encontrar unas propias identida des, unas propias voces y bueno, y que estamos en el camino. Entonces dejó ahí.

Carola Martínez. Bueno, primero que todo creo que es seguir encontran do mi voz, el Teatro La Hora 25 hemos querido apostar, es un laboratorio experimental, me gusta mucho todo el trabajo de cuerpo, me gustan los referentes desde la pintura, desde la escultura, desde la danza, me encanta, la música.

Entonces en el teatro hemos empezado a crear nuestro laboratorio tam bién musical en algunas de las obras y mi pregunta permanente es, al igual que la del grupo, porque nos hablamos, nos hablamos continuamente, es sobre nuestro poder creativo, durante muchos años hablamos mucho sobre la condición del ser humano, los actos que los hombres se hacen unos a otros.

Ahora, bajo la dirección de Farley que también sus obras hablaban siem

pre de mujeres, Electra, Ecua, la mujer de las rosas, el País de las mujeres hermosas. Ahora, desde mi mirada, aunque también pienso que puede ser parte de la condición humana, quiero ir más a lo íntimo, más desde la in tuición, más desde este diálogo que tenemos cada uno para hacer y asumir nuestra responsabilidad para crear país, para crear sociedad, para crearnos como individuos, como seres humanos. Entonces mi búsqueda va hacia allá, a ese encuentro con encontrar nuestro poder de decidir, nuestro po der de crear, nuestro poder de asumir nuestra creación, de entornos.

En el teatro no somos muy cuidadosos con los niños, creemos mucho en los niños, entonces muchas de nuestras obras también pasean por ella los niños, por eso tenemos laboratorios de niños, de adolescentes y de jóve nes adultos, y en ella sí queremos dialogar mucho sobre qué nos impide ser o hacer, por eso está una Turmalina quien lava sus miedos, un Prome teo basado en el poema de Goethe, que es la caída de los discursos, que habla sobre nuestra responsabilidad, cómo desde afuera hay otros que nos quieren dominar, nos quieren o dominar o sin nosotros, porque puede ser más fácil nosotros dejarnos guiar como ovejas, pero yendo al matadero. Entonces es buscar encontrarnos con nosotros mismos, pero también cómo en el afuera hay muchas cuestiones que suceden que te invitan a que tú seas responsable de tus decisiones.

Entonces nuestra búsqueda va mucho en un poco transformar todas esas narrativas que nos llegan y encontrar nuestro relato. Alguien me decía, por ejemplo cuando hicimos Casandra que es voces desde las tablas, desde las butacas, que parte también desde la pandemia, me decía. más que teatro parece un manifiesto actuado, y yo bueno, es que no me gusta que me encasillen, ¿verdad?, entonces puede ser el teatro eso y muchas otras cosas más, puede ser aristotélico, puede ser desde la fragmentación, no sé cuál es mi búsqueda, mi búsqueda simplemente me arriesgo con una pregunta y con el grupo que hablamos permanentemente sobre ello, empezamos a jugar, incluso veíamos que tenemos que hacer, de una forma amorosa y placentera, siete intervenciones, entonces tomamos voces desde las ta blas y bueno, montamos la obra como la obra, para la memoria hicimos una intervención con troncos, para la molienda hicimos una intervención solamente desde el cuerpo y de la voz, ahora para la otra intervención va desde el laboratorio y más desde la acción física, desde el entrenamiento

que se ha tenido, a ver cómo suenan esas voces de estos jóvenes que nos acompañan, de los más grandecitos que estamos allí.

Entonces creo que mi pregunta es una pregunta… no sé si decirla espi ritual, pero es una pregunta más íntima frente al quehacer, por eso me encanta que en el grupo tenemos a Estefanía que es licenciada de danza, entonces todo ese trabajo permanente con el cuerpo, Andrés Ramírez que nos trabaja desde la voz. Y vamos recibiendo de acuerdo a las obras maes tros invitados, porque me gusta mucho también el riesgo, no solamente en la obra, sino donde los cuerpos no se sientan cómodos de relajados, sí se tienen que estar cómodos de seguridad, que por eso está en entrenamien to, entonces pueden haber telas o lazos, pueden haber troncos, y que hay mucha danza, me gustan mucho los coros, me gustan mucho los niños, porque luego, cuando hablas con ellos, uno los escucha con una posición frente a lo que ellos quieren, no a lo que decide Hora 25, sino a lo que ellos desean.

Entonces no tener miedo de hablar con otras personas y hablar con tran quilidad, donde no se trate de decir lo correcto o lo que los otros quieren escuchar, sino lo que tú quieres decir.

Entonces creo que sí es mucho esa búsqueda desde lo más íntimo, desde el laboratorio, desde el cuerpo, desde la voz donde todo se vuelve un la boratorio.

Viviana Zuluaga. Bueno, desde el grupo Knockout siempre hemos que rido contar esas historias que merecen ser contadas y desde la dramaturgia y desde la dirección por eso hemos querido invitar desde esas otras mira das estéticas a varios directores y directoras, y pensando siempre ojo, por que voy a meter como una cuñita, ahí pensando en grupo, o sea, siempre desde una base de un grupo, pero de acuerdo a ciertos proyectos, a ciertas temáticas o a lo que queremos decirle a la ciudad desde ciertas preguntas, convocamos un equipo desde la producción, y lo que decía yo ahorita, no es una persecución al modelo de grupo, ojo, lo que yo decía es una cosa es que los grupos funcionen en su quehacer, en sus formas, porque cada uno tiene sus formas y son respetables, yo hablo es de cuando en ese modelo de grupo heredado se cometen una cantidad de abusos, incluso a nivel

laboral, de eso hablaba, y lo hay, porque denuncias hay. Entonces ese es como el paréntesis que hago, no es una crítica a los grupos, ni a los labora torios, porque de hecho todos los tenemos de alguna manera en nuestras formas de trabajar.

Qué hace Knockout desde sus contenidos, porque voy a hablar más desde el contenido, nosotros nos situamos más desde un pensamiento crítico, desde esa historia nacional, desde esa memoria histórica, esa memoria que nosotros queremos plasmar en nuestras obras de teatro, y si es esos referentes por ejemplo, cuando hablaba de dramaturgos, de directores, directoras, pues nos han acompañado por ejemplo personas como Fer nando Zapata, Ruderico Salazar, María Soledad Lagos, de hecho acá están, Soledad y Ruderico están acá, dramaturgia también de Fabio Rubiano, entonces hemos como tenido esa exploración y esa posibilidad desde esa narrativa, desde otras disciplinas porque no solo es el teatro y lo que ha cemos nosotros es poder contar esas historias también desde una mirada, desde las artes plásticas, desde la música, desde esa exploración que cada uno de los actores y cada uno de los artistas puede incluso ofrecer, porque me parece muy interesante cuando tú conformas un equipo y cada uno te da más incluso de lo que la misma escena o la obra te pedía.

Entonces siento que es como otras formas en las que hemos digamos trabajado, nos legalizamos también como corporación pensando en eso, en esa búsqueda, en esa lucha de esas políticas públicas también a favor del sector, y desde lo estético, desde lo escénico sentimos que además de esos referentes desde la literatura, desde el cine, o desde esas personas que digamos nos han aportado mucho en todo este proceso, sentimos que lo que más digamos nos mueve a nosotros es la esencia de lo que hacemos, y además de la esencia es tratar de que en escena se vea esa verdad que nosotros queremos transmitir desde el teatro, y por eso ha sido un traba jo digamos que habla mucho desde el público también, porque ha sido un trabajo muy desde esa verdad, desde esa sensibilidad como artistas, de querer contar, de querer decir, de no querer callar, entonces siempre nuestros contenidos van muy desde lo social, muy desde lo político, muy desde la crítica, esa sido como la bandera de Knockout en todas sus obras.

Yacqueline Salazar. Recordemos algunas de las obras que hablan de eso.

Viviana Zuluaga. “Nos mataron la Risa, “La Penúltima Cena”, “Espe rando a Gardel”, “Algodón color Sandía”, “Knockout” también con Al berto Sierra, o sea, hemos tenido esas obras que nos han marcado mucho, han marcado un momento importante en la ciudad y lo sigue haciendo, pues son obras que se mantienen vigentes, creo que por esas temáticas precisamente sin quererlo y sin ninguna pretensión, cobran un sentido muy, muy importante a nivel no solo local, sino también nacional y diga mos desde esa postura, y desde esa mirada como también hacia el exte rior, hacia poder comunicar esas historias muy colombianas, o muy desde nuestras miradas, pero que cuando se ven en otros países, es el reflejo real mente como decía también Carola, como de esa condición humana que se repite y se repite porque es a nivel mundial, donde esas problemáticas sociales no son solo colombianas, sino universales.

Yacqueline Salazar. Sobre todo en Latinoamérica, donde vibramos tam bién con una energía muy linda todos, pero las problemáticas también se repiten muchísimo.

Vamos a hacer ya esta última ronda antes de que tengamos algunas pre guntas o intervenciones de los espectadores que están acá, algunos ya han estado escribiendo también por el chat, vamos a enfocarnos un poco también en esas propuestas, o sea, hemos identificado en ese diagnóstico esas dificultades, pero a nivel de políticas públicas precisamente y de esas oportunidades que se requieren para que mejoren las cosas que digamos estamos a veces criticando, estamos exigiendo, qué proponemos, ¿cierto?, qué proponemos a una política pública local, departamental, nacional y ahí pues aprovechen y si hay algo más que nos quedó por decir, pero de manera corta, para que demos una ronda completa, pues vamos a hacer como ese cierre.

Tania, empecemos contigo.

Tania Granda. Bueno, creo que esta pregunta es importante, esta ronda, porque si acoge muchas cosas que han venido como apareciendo, lo for mularía en términos de reto para no reiterar cosas que ya se han dicho, pues porque vemos que los diferentes ámbitos de la creación teatral, de la

creación, la investigación, la circulación, la producción están marcados por esos lastres de mentalidades patriarcales, porque esas representaciones, esos imaginarios se traducen en la forma como pensamos las dinámicas de crear, de investigar, pero sobre todo en la producción, y en la circulación.

Entonces creo que un reto sería cómo transversalizar el enfoque de géne ro en las políticas culturales, porque más allá de decir reconózcanos, visi bilícenos, no, tiene que ver es con un cambio de la mentalidad de quienes diseñan esas políticas públicas, de generar por ejemplo becas, nosotras, o en el discurso feminista se dice como género sensibles o acciones afirmati vas dentro de esos premios y esos concursos de las becas para las mujeres.

Hace unos años el departamento daba unos premios de dirección teatral y daba dos premios de dirección para hombres y un premio de dirección para una mujer, pero tenía uno específico para una directora mujer, a nivel de dramaturgia daba unos premios, para dramaturgia de mujeres, otros premios para dramaturgia de hombres, aunque eran más los de hombres, como que de alguna manera uno dice sí sería interesante que hubieran como esas becas específicas para que las jóvenes creadoras, o las mujeres creadoras encontráramos mayores oportunidades de desarrollar nuestros proyectos, no desde una mirada paternalista, pobrecitas, nunca las han reconocido, reconozcámoslas ahora, porque no se trata de eso, sino que se trata de una justicia histórica y de que esas acciones afirmativas son nece sarias para empezar a cerrar la brecha de género, porque llevamos más de tres mil años de patriarcado, entonces obviamente hay una brecha que hay que generar más apoyos para este sector que ha tenido digamos sus dere chos, o sus accesos más restringidos. Entonces creo que sería interesante.

Y en el 2020, que uno pues tenía mucho tiempo libre, se ponía a ver cómo en el panorama de los estímulos, me puse a ver con lupa los estímulos del Ministerio, solamente en esos estímulos que se sacan en el primer se mestre, solamente había cuatro para mujeres y todos eran de economía naranja, entonces yo decía pero por qué los estímulos para las mujeres solo son de economía naranja, y era como “estímulos de emprendimien tos de mujeres”, estímulos de no sé qué de la cadena de valor, no sé qué, no sé qué de mujeres, “estímulo de Mujeres Emprendedoras”, “estímulos a productoras”, pero todo era enfoque naranja. Entonces yo digo por qué

no esos enfoques que trabajan desde otras miradas, por ejemplo, ahora tenemos una Ministra que es Patricia Ariza, que es una mujer que no le juega al tema de la economía naranja, yo frente a ese enfoque tengo una gran distancia y una gran crítica, pero ella y el mismo Ministerio tendrá que formularse unas políticas que realmente transversalicen esos enfoques porque por ejemplo en el caso de las regiones se tendrá que hacer más énfasis en financiar producciones hechas por mujeres, porque regiones como qué sé yo, Guaviare, Caquetá, allá sí que será más difícil para las creadoras, más que aquí, o en la costa.

Entonces cómo poder generar esas miradas a nivel nacional y realmente dar una inclusión del enfoque de género, no por pobrecita, sino porque también hace parte de todos los postulados del nuevo milenio, que se debe integrar el enfoque de género en las políticas nacionales. Entonces creo que esa es una cosa muy importante de empezar a trabajar en llave tanto las personas que estamos en la creación, quienes están en la producción, con las personas, aquí hay tres consejeras de Cultura, que están haciendo vocería por el sector, cómo empoderar más esos enfoques de género y de género no es solo hacia las mujeres, de género también es hacia la diver sidad.

Entonces ahí es cómo hacer que esos enfoques realmente hagan parte de esas políticas culturales.

Soraya Trujillo. Creo que voy a hablar desde ImaginEros, la perspectiva, ImaginEros está investigando, hay grupo que está investigando y creo que pues cada vez se contrata, medianamente las investigaciones han logrado tener un lugar, igualmente está haciendo procesos de base, ya les decía, donde no hay una sola manera artística, se trabaja con estética relacional, se hacen híbridos y precisamente, o sea, siempre de las bases, no gratui tamente estamos ubicados en Manrique, también está haciendo una crea ción donde se está preguntando por el contexto y trabajando desde la idea del territorio.

Y creo que tendríamos que ampliar el término de lo femenino en Ima ginEros a un término más queer, más amplio, porque de todas maneras también desde la línea de género convivimos todas las posibilidades, y

también hay digamos nuevas masculinidades, o sea, la convivencia en Ima ginemos tiene esa particularidad, que hay todas las tendencias sexuales y de género y ese yo creo que no… que no pues permita estar, al contrario, yo creo que eso crea unas formas de convivir donde trabajamos en una diferencia y no una diferencia que no es semejante, una diferencia donde las maneras son demasiado singulares.

Yo creo y estamos ubicados en un territorio que precisamente ha sido mi rado conflictivamente, entonces yo creo que…, o sea, estamos trabajando y yo creo que pues tampoco podemos decir que la ciudad no escucha, cada vez hay mucho más apoyo en nuestras maneras, nos comprenden más, entonces yo también digo bueno, se han logrado cosas, es una propuesta que viene hace 25 años y cada vez tenemos más voz, o voces.

Viviana Zuluaga. Bueno, siempre he considerado que para que haya di gamos ese cambio, esa transformación hay que partir de esas generalida des, y eso general a lo particular que de alguna manera nos acoja a todos.

Entonces en esos temas de inclusión, en temas de equidad, es triste decir lo, pero siempre como sector cultural dependemos de la voluntad política, del interés político de turno, de la administración de turno, entonces siem pre digamos como creo que decía Soraya, no sé si Tania cuando habla ban de ese Ministerio, de que haya un Ministerio con una visión digamos sesgada o con una visión que no va a favor del sector como tal, entonces siempre hablamos de un desconocimiento, un desconocimiento desde el sector y desde esos derechos, o desde esas políticas culturales.

Qué pienso yo inicialmente, cuando pensamos en una ciudad como Mede llín por ejemplo, con todas las problemáticas que tengamos, podemos ver que en cuestiones de presupuesto es una ciudad que de alguna manera está muy posicionada frente a otros territorios, a otras regiones del país, enton ces cuando uno ve esa realidad en ciudades, en territorios donde la gente no tiene absolutamente nada, donde los estímulos son mínimos, piensa uno bueno, como artistas en un gremio, en un sector que crece acelera damente, que crece todos los días, no solo con los grupos de trayectoria, sino con los grupos, con los artistas que ejercen, emergen y digamos desde esos procesos académicos, encuentra uno que no puede seguir esa ruptura

entre digamos el sector educación, cultura, arte.

Entonces siento que desde ahí esa relación se debe recuperar porque habla un poco desde ese imaginario donde el arte no es importante, hablemos de arte específicamente porque pues si hablamos de cultura estamos ha blando de todo lo que somos en general como sociedad, hay una cantidad de manifestaciones, pero si hablamos de arte creo que es una forma di gamos de ayudar a que se fortalezcan esas políticas donde realmente en Colombia se vea el arte y la cultura como algo prioritario, si no se incluye por ejemplo en los programas de educación, pues entonces el arte sigue siendo un agregado más, sigue siendo un accesorio donde saquemos pues una convocatoria donde digamos no se le da permanencia a los proyectos, a los procesos, porque los procesos artísticos y culturales deben ser de largo aliento, y pensando siempre en ese tejido social y para que haya un tejido social, primero tiene que ser cultural.

En este momento desde el Ministerio se está hablando de una construc ción de territorios de paz, el arte digamos como esa construcción de paz, creo que es un enfoque muy importante que se le va a dar, más allá diga mos de decir que entonces todos los contenidos, ahora todas las apuestas, propuestas artísticas tienen que tener esa bandera de paz, creo que hay muchas formas de construir paz.

Entonces creo que cada uno de nosotros como artistas tiene ese conte nido, o sea, no es que le tengamos que poner el nombre, si uno ve desde esa razón de cada uno de los artistas, de los grupos, de los colectivos, ya está digamos ahí.

Entonces siento que desde esos procesos educativos de formación, forta lecer muchísimo digamos todo lo que tiene que ver con circulación, con proyección, con creación, y es lo que hemos hablado un poco, que diga mos la lucha desde el arte tiene que ser por la creación, por la investigación y la formación, creo que son como esos tres ejes temáticos en los que se debe fundamentar la política pública, la política cultural en la ciudad y a nivel nacional desde esas otras luchas por los derechos, y obviamente sí hay que hablar de un presupuesto, claro, si vamos a hablar de un soste nimiento y digamos de una transformación a favor de un sector, sí debe

haber un presupuesto que no debe disminuir, porque cada vez disminuye más el presupuesto para cultura.

Entonces también hablaba de voluntad política, pero también hay que tener en cuenta pues que nos entregan un país saqueado, donde creo que todos los Ministerios están en una lucha de ver qué va a pasar de aquí en adelante y si estos cuatro años pueden digamos mostrar al menos una luz de una transformación.

Entonces creo que como sector, hablando de esas políticas, sí teníamos que llegar a un acuerdo y hablar de cuáles son las necesidades reales, en este caso del sector del teatro en Medellín y solo cuando nos pongamos de acuerdo en qué es lo que queremos, en qué es lo que necesitamos y cómo nos vamos a fortalecer es que vamos a poder avanzar en esa política cultural.

Carola Martínez. Sí yo creo que lo importante es la voluntad, porque para tener una voluntad política, una real voluntad hay que pervertir las estructuras que hay, no puede ser que nada es posible, pero sí es posible que se cierren las salas de teatro, por las estructuras que hay, “esto no se puede, esto no se puede, esto no se puede”, ¿pero sí se puede cerrar una sala de teatro?

Entonces yo pienso que claro, ideas, tal vez podamos tener muchas, pero si a estas ideas siempre que se puedan, se transmitan, pues, se digan, y “no se puede, no se puede”, entonces yo sí creo que debe haber una volun tad férrea donde se perviertan todas las estructuras que nos hacen que continúe de esta manera, de esta manera pudo haber funcionado hasta un punto, ya no funcionan porque como decía al principio, el entrenamiento cambia con los años, las estructuras cambian porque aparecen grupos, porque aparecen compañías, porque aparecen un sin número de expresio nes y no las podemos meter todas dentro del mismo cajón.

Y para eso se tiene que… conozcan las salas de verdad, conozcan las vidas de cada…y digo salas de teatro, pero también danza, música, artes plásti cas, bueno, todo un sin número de expresiones artísticas.

Entonces creo, creo totalmente en Patricia Ariza, en su equipo, cuando hay una apuesta por la vida, por la educación, porque entonces desde esa visión, no solamente de una mujer que ya es mucho, sino una visión de una mujer que ha estado comprometida desde la política con la cultura, con el arte, uno piensa está empezando a crearse un cambio, sabemos que eso va a necesitar de tiempo, obviamente, pero es una apuesta por la vida, es una apuesta creo yo también por construirnos de una manera distinta, por romper, o pervertir las estructuras políticas para todos estos espacios, digo espacios culturales, no estoy hablando solamente de los teatros con sede, no, todos los espacios desde la cultura.

Entonces sí es muy importante que haya guerreros creativos, personas que estén apasionadas por el arte y la cultura.

Yacqueline Salazar. Muchísimas gracias, estamos ya aquí con ellas ce rrando esta ronda, ahorita vamos a escuchar también a Liliana Alzate un momento, pero quisiera ver si alguien tiene una pregunta, un comentario. Vamos donde Soledad primero, luego Juan Pablo y Gustavo, y luego Mó nica.

Soledad. Bueno, ante todo un placer escuchar a estas colegas con sus diferentes visiones y con sus afirmaciones tan, digámoslo así, gratificantes por un lado, desafiantes por otro y al mismo tiempo que nos invitan a pensar desde muchos lugares cómo queremos seguir creando.

Yo, ustedes saben, soy una apasionada de esta ciudad de Medellín y una agradecida de poder haber estado aquí varias veces, por lo cual hoy me siento ya casi parte más integral de todo lo que ustedes están ahí expo niendo y compartiendo.

De las ideas que ustedes aquí nos han propuesto veo que hay dos grandes campos, uno es el reclamo lícito y absolutamente pertinente, creo yo, por modificar lo que yo llamaría las prácticas al interior de un grupo huma no, ni siquiera le voy a poner adjetivos mayores, prácticas de convivencia, prácticas de trato, prácticas de cómo nos relacionamos, ese gran campo que las atraviesa de distinta manera, a mí me parece fundamental, o sea, el cómo pensar, repensar, resignificar las prácticas de convivencia social y

humana al interior de un grupo que es también social, humano, político, artístico, etc.

Y por otro lado, con la variedad de temas que ya aquí plantea, evidente mente ya con tres consejeras ahí sentadas a la mesa, me van a disculpar, pero tienen todo el poder en la mano si es que el tema es repensar el poder, bueno, ya hay tres voces que yo escucho que son bastante consis tentes y al mismo tiempo propositivas, bueno, tendrán que recoger todas las otras voces que no están ahí sentadas, hacer ese trabajo duro del que hablaba Vivi, estudiar presupuestos, sacar cuentas, lo mismo que Yacque line, bueno, transparentar todo aquello y por qué no pensar que todo eso ya es un tremendo avance, o sea, no hablemos tanto de la reivindicación y todo, siempre las mujeres hemos estado en la historia de la humanidad, otra cosa es que no aparezcamos, ¿no?, entonces ahora que desde un pun to de vista incluso político muy concreto, hay ahí en una mesa de cinco, tres, bueno, démosle. Eso quería decir como primera cosa.

Y los dos campos se entrecruzan todo el rato, las prácticas sociales, cómo se simboliza, los modelos de simbolización social de los que tanto rato se habla aquí, las prácticas heredadas, que si nos acomodan, que sí nos in comodan, que si hay que modificarlas, bueno, yo escucho, todo el rato he estado escuchándolas, mirándolas atentamente, las prácticas y las formas que ustedes tienen ya son un tremendo enriquecimiento a nivel de lo que es esta ciudad, que insisto, es una ciudad que he llegado a querer mucho, y que me parece casi ya, no sé, no quiero decir una segunda casa, pero un lugar al que vuelvo con mucho cariño. Eso quería decirles.

Juan Pablo Ricaurte. Muy buenas tardes, rico celebrar estos espacios como lo hemos dicho, y esta versión del festival con estas voces, eso es clave y lo veníamos mucho pensando, desde el Consejo, desde todas las áreas, que esta voz se tenía que escuchar y empezar a escuchar la voz crea tiva, más que para mí son voces desde esas cuatro, cinco mujeres con Ya cqueline a la cabeza, en la dirección, es la voz de la creación que escucho aquí, la creación en la gestión, la creación en la estética, en la poética, en todo lo que nos han dicho, desde las distintas formas de ser, heredadas, no heredadas, de un director, no director, puestas desde la búsqueda de cada una, es una voz y eso es clave en este momento de país, en este momento

de ciudad, porque yo siento que estamos haciendo cambios, muy lentos, pero cambios, que quizá no nos van a tocar, quizás, pero son cambios fundamentales y que son estructurales en esto, para cambiar políticas, para cambiar cosas.

Estoy de acuerdo con mi gran amiga Soledad, en este juego ya hay tres, antes éramos consejeros, éramos mayoría hombres con voces femeninas, porque en eso sí me reivindico, teníamos posiciones y siento que hay cam bios que pueden hacer, contra viento y marea sí, pero se pueden hacer, desde la escena, desde muchas cosas pueden hacerlo.

Y lo otro es, sí, hay un programa distinto, hace 10 años, 15 años, la drama turgia en el caso de las mujeres ha crecido, Bogotá, Sandra por aquí está, Tania Cárdenas, fuera de Carolina, fuera de Patricia, otras voces, en Cali la misma Susana, hay otras voces nuevas de mujeres, vi hace un año en el festival de Cali, de otras búsquedas de la escritura, vi eso en Cali, vi otras formas de apostarle a la escena desde las mujeres, vi en ciudades como Cali y en otras ciudades.

Es decir que siento que ahí hay un dialogo fuerte en la creación, en la dramaturgia de las mujeres, sí falta visualizar, pero esa visualización no es solamente ya para las mujeres, quizá para todo el hecho escénico o cultu ral, artístico, porque por otras prácticas de otros imaginarios culturales que nos han llegado estamos invisibilizando nuestras diversidades, nuestras formas de hacer cultura y nuestras búsquedas.

Entonces hago ese llamado y creo que estos espacios son pertinentes a eso.

Gustavo García. Bueno, agradecerles este conversatorio, me siento muy identificado con las mujeres, toda la vida como que he estado rodeado de mujeres y han sido ellas las que me han permitido también como poder generar ese impulso.

Me pregunto también la participación femenina en los grupos de teatro, muchas veces son muchas más mujeres las que son actrices, las que están liderando las partes administrativas, de gestión, tengo un grupo de niños

que inclusive mañana ya hacemos parte también del festival y son 13 niñas y solo dos niños, ¿cierto?, incluyendo también cuando yo hacía teatro de chiquito “ay, va a salir mariquita”, pues salir mariquita, pero digámoslo así, también esa posición del hombre que hace teatro, del hombre que está en el escenario, entonces si tiene que ser rudo, también tiene esa posibilidad de ser femenino, de ser diverso, ¿cierto?, entonces también como que me vínculo con todo eso y siento que lo femenino en el arte y en el teatro, en estas nuevas décadas, se ve mucho más la participación, mucho más la participación, creo que como decía Juan Pablo, la visibilización también es como lo que de pronto, de pronto a nuestras estructuras también de participación de la ciudad con relación a las propuestas artísticas, estamos trabajando, llevamos mucho tiempo en esta labor y muchas veces a veces las personas dicen bueno, y es que el teatro se hace, ay, es que ahí había un grupo de teatro, o sea, todavía estamos constantemente.

Creo y considero que la visibilización si nos consideramos islas va a ser muy difícil que cada isla pueda tener esa visibilización, considero que es como el llamado y que es como un llamado constante a que si somos una sola voz, una cuestión donde nos podamos entender, podamos comu nicarnos, relacionarnos, podamos integrarnos dentro de esas voces, po demos generar una voz mucho más grande que podamos hacer un eco mucho más fuerte en esa cuestión de la gestión de públicos, en esa articu lación de los territorios, estamos haciendo muchas cosas, es que nosotros a veces miramos la agenda y decimos “juepucha, no tengo tiempo, no ten go tiempo”, estamos copados de hacer y creo que a veces el otro no se da cuenta qué es lo que hace, pero también entonces es porque de pronto nos quedamos en esos lugares, o sea, que la invitación mía es que podamos, nos conocemos, muchas veces somos amigos, colegas, nos encontramos en diversos espacios culturales y creo que es en ese lugar del encuentro, del diálogo, de la conversación, del así no vaya la obra te puedo ayudar pues como a difundir el evento, “ve, está presentándose esta obra, qué rico”, a veces ay, no he visto una obra de estas directoras, qué rico ir a ver, a conocer, a encontrar, a ver desde la diversidad como esas posibilidades porque siento yo que los cánones, las estructuras que digan que esto es bueno, que esto es malo, que esta es la obra pues que se tiene que hacer, esta es la que no se tiene que ver, creo que eso ya está mandado a recoger y nosotros si todavía como artistas estamos en esos sesgos, en donde vamos

o no vamos, creo que ahí es donde la invitación mía es que podamos co nocernos más aún, que a veces desde la distancia de pronto no podemos encontrarnos y poder generar ese mayor.

Les doy un aplauso también a las mujeres, las mujeres han hecho de mí lo que soy, así que también hago parte como de esta voz. Gracias.

Mónica Camacho. Muchísimas gracias de nuevo por estar acá, de verdad que es muy, muy gratificante para mí poder escuchar estas voces, es muy enriquecedor porque pues todas trabajamos desde diferentes sitios y segu ramente Yacqueline has hecho un esfuerzo muy grande por tener este es pacio, ojalá lo sigas teniendo, ojalá sigas insistiendo en esto porque esto es fundamental para el desarrollo del teatro, y para el desarrollo de la cultura, y el desarrollo de nosotras mismas en el país, de verdad que felicitaciones.

A mí me parece que estamos en un tiempo muy importante en el cual no sotras tenemos mucho que decir y mucho que hacer, creo que es la opor tunidad ahoritica de poder transformar esas formas de políticas culturales, esas formas que se han hecho siempre excluyentes y desde perspectivas de verdad muy discriminatorias, muy apartadas de la realidad de las regiones, muy centralizadas además, entonces hay que dar dónde es y nosotras las mujeres creo que ahorita vamos a jugar un papel, pero fundamental en esos cambios que son urgentísimos, el país no cambia sin nosotras, es im posible, el país no puede cambiar, podrán hacer la reforma agraria, podrá pasar…, pero sin nosotras que somos las abanderadas de la paz, las aban deradas de la cultura, aquí pues no va a pasar nada, es un trabajo cultural, eminentemente cultural y está en nosotras.

Yo solo quería hacerles una pregunta pequeñita, que me ha provocado aquí la compañera y es ese trabajo en grupo, o sea, qué piensa cada una del trabajo en grupo, a mí me inquieta mucho porque nosotros en Bogotá también estamos dando una discusión muy fuerte sobre ese concepto de grupo y no sé, realmente un grupo garantiza que haya una buena produc ción artística, ¿o no?, ¿o sí?, o sea, son muchas las inquietudes que noso tros tenemos en Bogotá, pero me dejo así como pensando eso que dijiste de grupo. Gracias.

Yacqueline Salazar. Bueno, ¿alguien más quería decir algo de los espec tadores de los que nos acompañan acá?, y si no para ir ya volviendo a la mesa.

Yo creo que igual Mónica esa pregunta que haces, pues Viviana habló mucho del tema, Carola también dio toda una posición sobre el tema, hasta Tania, creo que de pronto Soraya sería bueno que complementara un poquito, corto por favor, porque Liliana nos está esperando también en la transmisión para hacer también un último aporte antes de que nos vayamos.

Soraya Trujillo. No sé cómo empezar, cuando Margaret Thatcher dijo en el 78 “ya no somos sociedad, somos individuos”, eso nos atravesó a todos, al teatro también lo atravesó. Y desde esa perspectiva, ImaginEros por ejemplo yo creo que es una propuesta híbrida entre grupo y compañía, o sea, hay una base, y hay gente que nos acompaña en muchas maneras, desde el pensamiento, desde la actuación, desde todo, o sea, nosotros yo creo que subsistimos desde una manera híbrida, creo que es que el grupo en los modelos económicos actuales del neoliberalismo, eso nos tiene que poner a flaquear, es imposible que a nosotros no nos atraviese lo econó mico, lo político, lo social, o sea, nosotros somos parte de una sociedad, creo que ahí por ejemplo ImaginEros ha creado esa posibilidad de estar en un híbrido.

Yo también siento que las maneras subjetivas de los grupos también son particulares, o sea, jamás se podría decir que hay una forma establecida, creo que sí los grupos o las compañías se tienen que pensar acorde de las maneras subjetivas de cada uno de los grupos y los grupos, y aquí yo creo que tiene que empezar una alianza no homogénea en las maneras, si no heterogénea, o sea, yo pienso que hay que empezar en la heterogeneidad, hay quien cree en la compañía, hay quien cree en el grupo, y creo que des de esa perspectiva precisamente una sociedad y una cultura se tiene que plantear, desde la diferencia de las posibilidades de coexistir como grupo teatral o como compañía.

Tania Granda. A mí me parece central el grupo, me parece muy im portante, vengo de grupos, pero también digamos que he padecido las

dificultades de trabajar, de mantener la continuidad de los grupos, porque digamos eso corresponde también a las dinámicas de producción, en los 90 uno estaba en un grupo y no esperaba que le pagaran una nómina, ni pensaba en el sostenimiento, porque uno no sé de qué maneras, pues con la pedagogía, con los talleres se las ingeniaba, pero no había que es tar pensando siempre aquello de digamos una dignificación del oficio, no había cómo tanta esa necesidad de pensar en la remuneración, era más un trabajo desde la mística, desde el hacer, desde una causa, era una causa, mantener un grupo era una causa.

Hoy en día creo que las nuevas dinámicas nos hacen pensar, también ya los artistas se han ido capacitando, cualificando, accediendo a formación, que no va a ser lo mismo usted pedirle a un artista que venga seis horas cada día a un laboratorio, pues porque ya la gente tiene que defender su oficio, tiene que vivir, la vida cada vez es más costosa, hay más desafíos también para el artista de mantenerse, entonces muchos tienen que ser muy freelance, de ir aquí, allá y allá y más por ejemplo nosotras en el gru po, la dificultad de no tener sede, de no tener un espacio permanente de creación, eso también genera muchas fluctuaciones y frustraciones.

Creo que es mantener el grupo, pero como decía Soledad y recogiendo lo que hemos dicho aquí, que el grupo no se convierta en camisa de fuerza, en constriñente y que también los grupos han estado permeados por mi radas muy autoritarias, de la cabeza del grupo, el director, y entonces son unas construcciones jerárquicas, creo que finalmente eso es lo que hay que cambiar, unos grupos con unas nuevas posibilidades de relacionamiento como dice Soraya, más plurales, menos centralistas, con unas tomas, un acceso a una toma colectiva de las decisiones y no solamente que todas las decisiones las tome o el director, o el administrador, sino que todos participen de esas decisiones, creo que, y también esto tiene que ver con lo político que decían ahora, que no podemos pensar lo político como lo de afuera, políticas públicas y lo que decía Carola, lo íntimo es político, lo privado es político.

Entonces creo que el trabajo mayor es en cada vez de colonizar más nues tro pensamiento patriarcal, cada uno y cada una en sus posturas, en sus posiciones cotidianas, yo cómo me trabajo para cada vez ir tumbando

esos esquemas patriarcales que nos habitan porque son parte de nuestros genes, entonces cómo nos hablamos más pasito, cómo nos volvemos me nos competitivos, cómo no pensamos en hacernos la guerra en el gremio, cómo no pensamos en dividirnos, porque nuestro gremio de Medellín es muy dividido y eso es muy triste y genera competencias, y rencillas, y cacicazgos, desde una mirada realmente feminista yo creo que habría que tender puentes, espacios de diálogo, espacios de conciliación y también un término que es como que a veces esas miradas reivindicativas de las diversidades, o de género se vuelven como una distancia “no este grupo no, porque esto y esto”, “este grupo no, yo soy diverso y entonces no voy con eso”, entonces se divide más, se divide más.

Y como decía Gustavo, juntos somos más, entonces a pesar de que somos diversos, de que hay los que trabajan por las diversidades, hay los afros, estamos las mujeres, estamos las personas con otras capacidades diferen tes, estamos los diversos y diversas, pero eso por qué va a ser un obstáculo para relacionarnos de maneras tranquilas, sin competir y sin hacernos el tumbis, o sin hacer la guerra entre nosotros, porque finalmente los diver sos, o a veces ciertos sectores, las mujeres, unos feminismos muy radica les terminan siendo completamente extremistas y entonces nos dividen, y nos rompen al interior, entonces cómo generar espacios de diálogo y cómo podemos transitar todos a esa deconstrucción y esa decolonización, despatriarcalizar la vida, creo que eso empieza desde uno, si empezamos desde ahí también lo político cambiará, pero cada acto que yo hago es político, entonces hay que empezar desde ahí.

Y el paréntesis que quería decir es que desde las políticas públicas también se debe generar un cambio de cómo pensar los apoyos, siempre la tradi ción patriarcal es una mirada centralista, priorizar la centralidad, pero las periferias, lo que se está haciendo en los territorios, lo que decía Viviana, la cultura viva comunitaria, el sancocho, las lideresas que están en los barrios trabajando en procesos educativos con los niños, en estos días participé como jurado de un concurso que se llama Cultura Viva Comunitaria, pre supuestos pírricos para lo comunitario, para las propuestas artísticas que no están en el centro, que no son centralizadas muy poca financiación. Entonces creo que también las políticas públicas deben priorizar esas pe riferias creativas, esas construcciones no centralistas, creo que también

eso hace parte de permear un discurso feminista que también reivindica la periferia, no solo el centro.

Liliana Alzate. Bueno, muy cortico, pues agradecerles de verdad de cora zón y pedir disculpas por tener que hacer esta cosa tan fría, pero pues tuve un accidente, del afán de contarles tantas cosas no pude contar por qué es que no pude estar allá y abrazarlas.

Viéndolas aquí pues a todas y a todos los afectos de nuevo y a los que es tán en la sala, Mónica, Juan Pablo, Susi, bueno, todos los afectos que están ahí, me dio mucho guayabo no poder estar allí.

Entonces quería explicar eso, agradecer, celebrar y aplaudir obviamente a Yacqueline por este encuentro y puntualizar dos cositas que quedaron en el tintero que me gustaría que no quedaran así, un poco uno frente a que la mirada de la frontera para mí incluye lo liminal, incluye lo liminal porque precisamente abre la posibilidad de ese cruce de caminos y bueno, en el libro podrán ver más cómo es eso. Y por qué mantener la idea de frontera, pues porque así como dice Soledad está evidenciado que hemos escrito a través de los siglos y todo, pero sigue siendo, la frontera sigue siendo im permeable, ustedes me lo acaban de demostrar con todas sus charlas, con todas sus conversaciones y desde todos los ambientes, desde lo político.

Entonces es en ese sentido que sí sonó a solamente de reivindicación, pues es como decirle a los indígenas que no sigan haciendo migas porque ese lugar no ha estado, no entra, no pasa ciertos estamentos del discurso hegemónico.

Lo otro es que la batalla cultural no es, de nuevo repetir, no es por el sexo, es por la mirada, que ustedes lo han dicho y por eso digamos que revisar, yo aquí quiero dejar esto en la mesa como una alerta, como una revisión, porque si no nos revisamos internamente nosotras, si no nos escuchamos, que no estamos negando las influencias y estos grandes maestros, tengo ese libro de Santiago, trabajé con Farley y bueno, de hecho ellos fueron los causantes, y con el maestro Enrique, de esta nueva mirada.

Entonces no estamos excluyendo a nadie, ni estamos dejando de ver esas

influencias, ni de agradecer que somos hechos de eso, pero es el momento como decía Mónica de estar en el otro lugar y que por ese mismo camino es que se ha logrado estar ahí sentadas, estar donde estamos y poder, pero podernos mirar hacia adentro, o sea, mirar hacia nosotras mismas y esa es la revisión de ese discurso hegemónico que todavía nos permea y que se nos aparece en los grupos, se nos aparece en la escritura, se nos aparece en la relectura, por eso insisto en la revisión de esa interpretación desde la sospecha, sospechar que es lo que hemos hecho y que ha hecho el teatro a través de la historia, es lo que nos hace poder transformar todo es.

Y por último, ese lugar de la periferia que hablaba Tania desde el territorio y todas estas voces, porque obviamente incluye esas voces afro, incluye las voces indígenas, incluye el teatro con comunidad, hace que ese canon sea destotalizador, o sea, no es cambiar de canon, porque entonces ahora estamos nosotras, ahora estamos encima de la escena, o ahora estamos debajo, o nos cedieron el turno, es desde ese lugar de la periferia, que es también como se ha visto y a revisar la historia que han hablado todos los grandes dramaturgos, las mujeres, y todos, entonces es ubicarnos, no tenerle miedo a ese lugar de la periferia para poder digamos contravenir ese discurso hegemónico que se sigue filtrando.

Entonces de nuevo pues muchas gracias, me da mucha lástima no poder estar allá y perdonen que haya tenido que ser así como tan conferencista la cosa, pero bueno, cosas de la pandemia, todavía puedo estar ahí. Un beso grande así a todos los que están allá y también obviamente que la lista y sí dejé de nombrar, pues quedan muchísimas cosas más por analizar.

Entonces pues desearle lo mejor a este encuentro y un beso grande allá para Tania, para todas, un beso grande.

Yacqueline Salazar. gracias Lili, quédate ahí mientras nos vamos despi diendo, muchísimas gracias a Liliana Alzate, a todas las artistas que nos acompañan en la mesa.

Ustedes saben que un año antes se decide el próximo festival, siempre, porque presentamos los proyectos al Ministerio de Cultura, éramos no sotros inaugurando y el equipo de Ateneo maravilloso, con Néstor, con

Karen, con todo el equipo administrativo trabajando en el proyecto, man dando, enviando todos los formatos a la vez que estábamos viendo a Ca rolina, entonces es muy bonito.

Entonces les quiero contar una cosa muy linda y es que siempre tam bién la temática aparece un año antes por todas estas charlas, diálogos y discusiones, y precisamente inspirados en este libro tan maravilloso tuyo Liliana, “El teatro femenino, una dramaturgia fronteriza”, nuestro próxi mo festival, el año que viene número XXII, será sobre las fronteras preci samente, las fronteras que nos permite y que nos lleva a esa parte liminal, pero también que hace visible lo invisible, hemos trabajado también sobre esas otras miradas y sobre esa invisibilidad que tienen y que tenemos cier tas prácticas artísticas, teatrales en el país, entonces viene todo ese trabajo sobre las fronteras en el teatro, sobre lo invisible, lo que se quiere ocultar y las muchas maneras de acercarnos al hecho teatral, así que siempre está la premisa cuando estábamos en estos seminarios. Para ti un abrazo Liliana, vas a estar en este festival, también hemos dicho que a las artistas que este año tengo, pero sin obra en la escena, quiero que estén con obra, Susana Uribe del teatro La Máscara, 50 años aquí al frente; que Carola vuelva a presentar obra en el festival también como ha estado muchas veces el Teatro La Hora 25; por supuesto que Viviana vuelva al festival, este año es casual, porque siempre también están muy cercano al festival.

Entonces quienes no están con obra pues que estén también ahí con obra, y ya saben ese tema, entonces preparémonos para todo lo que viene y llevar esto a otro nivel sobre esa parte, sobre esas fronteras que realmente vamos a explorar y ahí va a estar todo lo liminal, lo diverso, lo performá tico, pero también las maneras de hacer teatro como La Rueda Flotante, también desde el teatro sordo y ciego, pero también lo queer, bueno, mu chas maneras de acercarnos a ese tema.

Estamos cerrando, muchísimas gracias por estar con nosotros este día en el segundo día del seminario La Escena Femenina en el Festival Colombia no de Teatro Ciudad de Medellín, ahora cuando nos despidamos vamos a poner el video que nos tenía preparado también Liliana para que ese sea el cierre a nivel de las redes y la gente lo pueda ver.

Y recuerden que a las tres de la tarde nos vemos en la galería del Ateneo para seguir conversando con directores y directoras de la escena, y en la noche tenemos obras en Pequeño Teatro las siete y media de la noche, “Una Noche de Locura Ordinaria” del SAT de Suiza con Gabriel Álvarez, “Un Recuerdo en el Olvido” dirigida por Albeiro Pérez, vamos a tener “Siempre Lloverá” de Enkosala Gladys Ravalle en la Alianza Francesa, en la alianza que volvimos, hermoso teatro, a las siete y media “Siempre Lloverá”, también de nuestros amigos de Mendoza Argentina, el Águila Descalza siempre se vincula y hoy está nuestro gran amigo el Parcero del Popular número 8 en el Águila Descalza también.

Y por supuesto, después de todas esas funciones de las siete y media, a las nueve y cuarto vamos a estar en Ateneo para ver a Sala Teatro con “Dio sas del Olvido”, dirigida por Telesforo Rodríguez de Canarias, escrita por nuestro amigo, un beso Paulo Atto en Brasil también que esperamos que vengas pronto.

Bueno, gracias a todos por estar en el festival de los afectos, un aplauso para todos ustedes y para ellas.

Ahora vamos con el video para despedirnos.

VIDEO Tania Granda. Este montaje se llama Creación en Nasa Wala, es una dramaturgia de Liliana, desde Chía, continuidad a través de una beca de creación, inicialmente Liliana nos acompañó en unos laboratorios creati vos, laboratorios de escrituras creativas en 2020, que hicimos por zoom porque era pandemia, y con Liliana creamos como unas escenas en las casas, usando las casas como un territorio teatral, de creación.

Entonces ya en el 2021 quisimos retomar todo ese trabajo que se había hecho en las casas, en los laboratorios creativos y empezamos a buscar muchas financiaciones, al final nos ganamos un estímulo de creación en artes integradas, entonces hicimos este montaje en un tiempo récord de ocho semanas, pero recogiendo lo que se hizo en pandemia, fueron 10 actores, actrices, una danzarina coreógrafa, un artista audiovisual, un mú sico, a Liliana la pudimos traer durante dos semanitas, o una semana larga

aquí a Medellín y nos estuvo compartiendo todos esos elementos que ella tiene, porque ella ha trabajado con la maestra Beatriz Camargo desde toda esta dramaturgia de la frontera y en un proceso digamos un poco rápido logramos hacer esta apuesta donde tuvo participación la dramaturgia del actor, y es un gran texto “Comunión en Nasa Wala”, siempre quisimos darle continuidad, fue un poco complejo porque este año ya muchos de los artistas estaban ocupados, pero siempre pensando en darle continui dad a este bello trabajo, quizá el año entrante con la colaboración también de Liliana, porque vemos que es un trabajo que vale la pena, porque está hablando sobre esas liminalidades, esas fronteras y esos cautiverios que tenemos que empezar a transformar.

Entonces Liliana, darte las gracias por estar aquí y por también proponer este video que pues nos toca el alma y nos da ganas de seguir adelante, porque la dramaturgia femenina en este país es poderosa y tenemos que hermanarnos y tender puentes y generar espacios de reencuentro para poder seguir tejiendo juntas, muchas gracias.

La Escena Femenina Contemporánea

DÍA 3

Jueves, 13 de octubre de 2022

Yacqueline Salazar. Buenos días, bienvenidos al Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín en la versión número XXI, la Escena Feme nina Contemporánea, y a nuestro espacio académico, el seminario central sobre la escena femenina contemporánea, este es el tercer día, ya tuvimos dos días de conversación con diferentes invitadas, ustedes pueden ver es tas conversaciones a través de las redes del Ateneo Porfirio Barba Jacob, en Facebook, en Youtube y del Festival también Colombiano de Teatro y ahí van a poder ver qué ha pasado en estos dos días anteriores y por supuesto hoy, nuestra tercera conversación.

También después de que termine el Festival vamos a hacer una memoria digital, un libro digital que recoge también toda la memoria de estos tres días durante nuestro seminario.

Recuerden que el festival es un proyecto de la corporación Ateneo Porfirio Barba Jacob que cuenta con el apoyo a través de las convocatorias públicas de la Alcaldía de Medellín y del Ministerio de Cultura, en la alcaldía de Medellín es un proyecto ganador de la convocatoria de fomento y estímu los para el arte y la cultura 2022, Secretaría de Cultura Ciudadana y en el Ministerio de Cultura a través de los apoyos concertados, de los estímulos que cada año se dan desde el Ministerio.

También somos Asencultura, la Asociación de Entidades Culturales, la REI - Red de Escena Iberoamericana, pertenecemos al Distrito San Igna

cio y a la iniciativa de unir varios eventos y festivales teatrales y culturales de la ciudad que se ha denominado Octubre Teatral.

Por supuesto también agradecemos el apoyo de la Universidad de An tioquia, aquí estamos en el Paraninfo de la Universidad de Antioquia, la Alianza Francesa de Medellín, Aron, el grupo empresarial también, y por supuesto las salas de teatro, muchísimas salas de teatro que nos han brin dado su apoyo desde hace mucho tiempo como el Pequeño Teatro, Pablo Tobón Uribe, Águila Descalza, La Rueda Flotante, Acción Impro, Tea tro La Hora 25, ImaginEros, Casa Clown, también la Unidad Residencial Marco Fidel Suárez, las Torres de Bomboná, los hoteles San Ignacio, el hotel Gran Hotel, eTicketa Blanca.com y por supuesto, los artistas y los espectadores que siempre nos acompañan.

Antes de empezar hoy con la conversación, pues le recordamos también que hay una programación muy amplia, hoy ya, en este jueves 13 de octu bre vamos a tener en el Pequeño Teatro la función de Suiza “Una noche de Locura Ordinaria” y la función “Antígona 6.402” del grupo Hérmetus Teatro en las dos salas de Pequeño Teatro, a las siete y media de la noche, entrada libre, aporte voluntario.

También tenemos en la Alianza Francesa de Medellín, en el parque San Antonio la profesora Rosalba Escolásticos de Ditirambo Teatro, también una obra increíble con Margarita Rosa Gallardo. En Teatro La Hora 25 tenemos “Peluchina y el poder de la amistad”, tenemos en ImaginEros, en Manrique, se puede llegar muy fácil en Metroplús “Yersinia Pestis” de So raya Trujillo. También en el Águila Descalza, sigue la temporada de humor con una obra que se llama “Sale pa Pintura”. Tenemos en Acción Impro con “Drag Variet” con Ítalo Cardoso y otros artistas.

Y para rematar, después de una de las funciones que ustedes elijan a las siete y treinta, tenemos a las nueve y quince de la noche el Ateneo Porfirio Barba Jacob con la obra “Café Oscuro” del grupo Hurón Teatro de Mani zales, una obra de teatro físico y de máscaras muy, muy bonita de un grupo de artistas jóvenes de Manizales que se integran al Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín.

Y en la parte académica después de este seminario a esta hora a las 10 de la mañana, tenemos a las tres de la tarde un encuentro y una presentación de publicaciones, vamos a tener en el Ateneo Porfirio Barba Jacob, en la galería, también se transmite, vamos a tener la publicación “El Dolor en Escena” de Leandro Quiroz, ese es uno de los lanzamientos que vamos a hacer hoy, y el otro es “Siete Retablos”, que es ganador del estímulo para el fortalecimiento de la cadena de valor editor escritor de la Secretaría de Cultura Ciudadana del municipio de Medellín, Distrito de Medellín, con el autor Mario Ángel Quintero. Así que no se pierdan este encuentro y por supuesto va a estar también Ruderico Salazar Alzate, que es consejero mu nicipal de teatro en el área de dramaturgia. Así que todavía faltan muchas cosas para compartir el día de hoy.

Bueno, voy a presentarles a mis invitadas de esta mañana, vamos a estar con Elizabeth Cano, con Luz Dary Alzate y Maribel Ciodaro y ahorita les voy a contar un poquito de ellas, bienvenidas.

Voy a empezar a hacer esa presentación un poco como siempre lo digo, un resumen, porque la trayectoria es inmensa, la cantidad de obras montadas, de investigaciones, de proyectos de investigación también, muy interesan te, entonces les contamos un poquito nomás.

Bueno, Elizabeth Cano que está aquí, a mi lado, Elizabeth Cano Escobar es directora artística de la Corporación Cultural Hérmetus Teatro y tienen una sede que se llama Pandora Centro Agrocultural en Santa Bárbara An tioquia, un proyecto maravilloso.

Magíster en dramaturgia y dirección de la Universidad de Antioquia, coor dinadora de la maestría en Artes también de la Universidad de Antioquia, ha realizado la dirección escénica de más de una decena de obras, entre ellas “Guasabra”, “Del amor y otras virtualidades”, “Tras las huellas de Melquiades”, “Pombo Itinerante”, “Pinocho”, “Remedios”, “Antígona, el montaje”, “Isabel”, “Las Suplicantes”, “Romeo y Julieta”, “La Duenda”, “Locuras del Quijote”, “El Flautista de Hamelin”, Performance sobre temáticas femeninas ancestral y de naturaleza, entre otras. Y esta noche tiene a las siete y media de la noche la obra “Antígona 6.402” en la sala Tomás carrasquilla de Pequeño Teatro. Bienvenida Elizabeth.

Vamos a seguir con Luz Dary Alzate, docente, directora e investigadora en el departamento de artes escénicas de la Universidad de Antioquia, maestra en arte dramático y magíster en lingüística. Ha dirigido aproxi madamente 20 puestas en escena dentro del marco académico, algunas de ellas “De Fuegos o Desasosiegos”, “Insomne Tierra Insomne”, “Ama taramarat”, “Había otra vez Blancanieves”, “Telaraña”, entre otras, son muchísimas las que ha montado.

Desarrolla diferentes líneas de estudio en el área de la interpretación vocal, las teatralidades expandidas, tanto en la dramaturgia como en la puesta en escena y performance y en el desarrollo de trayectos y metodologías de creación como ejercicio pedagógico.

Coordina la línea de investigación en artes performativas del grupo de in vestigación de artes escénicas y del espectáculo. Docente durante 25 años del proyecto académico de teatro en la Universidad de Antioquia. Solo un pequeño resumen ahí de toda esa trayectoria Luz Dary, y falta muchísimo ahí, pero lo vamos conversando.

Maribel Ciodaro nos acompaña también, doctora en Artes de la Universi dad de Antioquia, magíster en estética de la Universidad Nacional, espe cialista en hermenéutica literaria de la Universidad Eafit, maestra en arte dramático de la Universidad de Antioquia.

Es docente e investigadora desde el año 2003 en la Facultad de Artes, el departamento de artes escénicas de la Universidad de Antioquia. Ha participado en diferentes festivales de artes, performance e investigación, creación a nivel local, nacional e internacional.

Ha realizado diversas investigaciones, investigación creación en CODI como trayecto metodológico para la deconstrucción del personaje en el año 2010, Nichos, creación de espacios poéticos del actor en el año 2015, prácticas de re existencia, estudios pedagógicos de la performance en el año 2018, tránsitos de las memorias escenas testimoniales contemporá neas de Medellín en el año 2020, y otro de los proyectos A Casa De, labo ratorio de espectadores de Medellín en el año 2021.

También vamos a tener entonces tránsitos de las memorias, está como ex posición ahorita en la galería del Ateneo Porfirio Barba Jacob y el sábado a las tres de la tarde en la plazoleta de las Torres de Bomboná. No se pueden perder ese encuentro con las intérpretes de esta investigación creación que son maravillosas.

Bueno, eso es un poquito, contarles un poquito de la trayectoria de estas grandes invitadas. También vamos a tener a Soledad Lagos, que ya viene en camino para acá, en un momento viene, de Chile y hablaremos un poco de ella.

Bueno, empecemos con un saludo inicial Elizabeth, un saludo como para iniciar la mañana y un poco también sobre la temática en general, o sea, sobre la importancia digamos la temática que estamos tomando, pero tam bién puede ser que empecemos con el saludo y un poco también ampliar esto que yo dije de ustedes y los grupos a los que pertenecen.

Elizabeth Cano. Buenos días, qué rico estar acá compartiendo esta mesa con esas colegas, amigas del proceso de la vida de la escena que la hace mos yo creo que desde que nacimos, entonces estar ahí todo este tiempo, gracias Yacqueline por esta invitación, siempre es un placer poder conver sar de lo que venimos haciendo, de lo que estamos trabajando.

Sí, pues ahora yo estoy vinculada como muy al pensarme desde el campo la escena también, qué pasa en la ruralidad y esa escena contemporánea, entonces me ha llevado a este término de expandido, la estética expandida con lo agro también, o sea, lo agro, la escena, romper los formatos y eso se convierte en una investigación del día a día porque ahí tenemos cercana a la comunidad.

Entonces en este momento mi centro está en ese espacio como creadora, está en ese espacio que todo el tiempo me habla, porque además es un es pacio vivo, que se transforma, que hay cultivos, que hay gente que circula por ahí desprevenida también desde el arte, muchos de ellos sin ningún vínculo artístico todavía.

Entonces hay una pregunta constante con ese público que se mueve por ahí y con una pregunta de por qué, para qué el hacer contemporáneo de la escena y cómo hacerlo, o sea, se me han movilizado muchísimas cosas. Y ahorita que tengo el rol también de la coordinación de la maestría ha sido muy importante porque son dos escenarios completamente diferentes, en tonces da la posibilidad también de mirar públicos distintos, miradas del arte distintos y ver la maravillosa posibilidad que tenemos de amplitud en lo artístico.

Luz Dary Alzate. Buenos días, muchas gracias por la invitación, siempre es muy rico poderse sentar a conversar sobre lo que hacemos, sobre lo que no hacemos, sobre los proyectos que tenemos a nivel de la escena y la posibilidad de compartirlos, de conversar sobre eso siempre será crea ción de conocimiento, en nuestro caso conocimiento sensible. Entonces esta conversación es también la posibilidad de conversar para construir y conversar también para hablar de nuestras propias construcciones, de lo que llevamos, de lo que hemos hecho, porque a veces también estamos haciendo tan solas cada una en su lugar que nos desconocemos.

Entonces yo creo que esta mesa es importante para eso, porque por ejem plo, aunque yo estoy cerca de Maribel, en el mismo ámbito académico, también a veces no nos vemos y no nos reconocemos en nuestros propios haceres, entonces vale la pena esta mesa en el encuentro en el festival, pero que sigamos haciendo más mesas a futuro.

Maribel Ciodaro. Hola a todos, a todas, un placer estar acá, de verdad antes de expandir un poco mi presentación quiero felicitar a Ateneo, a Ya cqueline por esta labor de gestión que es a veces tan difícil y por creer tam bién en esos espacios artísticos que se requieren de espacios académicos, de espacios de formación, de espacios de reflexión, yo creo que Ateneo ha sido también la casa de la Universidad de Antioquia porque también es egresada Yacqueline, y para mí siempre y lo decimos en el ámbito de la Universidad, con los estudiantes, lo interesante del quehacer escénico es que no solo nos genera creaciones justamente, sino también que produci mos pensamiento, que producimos reflexiones.

Justo en estas últimas reflexiones y en estos procesos estoy en este mo

mento en la indagación tránsitos de las memorias, que es muy interesante porque inicialmente el proyecto no me llevó a pensar la mujer, pero la pregunta por el cuerpo, por los archivos, por las memorias, los orígenes y contextos de nosotros como creadores me lleva, y que ahorita les voy a hablar un poco más, a reconocer que el personaje central es la mujer, no solo porque los personajes de las obras estudiantes tienen que ver con lo femenino, sino porque aquí hay un claro ejemplo que en las últimas déca das hay una emergencia muy importante de la mujer, la directora, la dra maturga, la gestora y creo que eso da cuenta de la escena contemporánea y todas esas perspectivas. Muchísimas gracias

Yacqueline Salazar. Gracias Maribel, ahora sí entonces vuelvo aquí con nuestra invitada maravillosa que viene de Chile, gracias a la invitación de Atrae de Juan Pablo Ricaurte, que qué bueno que nos permites encon trarnos.

Bienvenida Soledad, y les vamos a contar lo que les decía, un poquito de la trayectoria de cada una, porque en eso nos dedicaríamos las tres horas, solamente hablar y a leer la hoja de vida de cada una de ustedes.

María Soledad Lagos Rivera es traductora de inglés - alemán por la Pon tificia Universidad Católica de Chile, magíster y doctora en Filosofía y Letras por la Universidad de Augsburgo donde estudió becada por el DAAD, servicio alemán de intercambio académico y trabajó junto al pro fesor Thomas M. en la cátedra de literaturas románticas España y América Latina entre 1990 y 1993. Su tesis doctoral: “Creación colectiva teatro chileno a fines de la década de los 80” fue publicada por la editorial Peter Lang de Frankfurt am Main en 1994.

Luego de 16 años en Alemania, en 1997 reside nuevamente en Santia go de Chile donde además de ejercer como dramaturgista, dramaturga, investigadora, crítica teatral y traductora inglés – alemán, se desempeña como profesora de programas de pregrado y posgrado, principalmente en la Universidad de Chile, la Pontificia Universidad Católica de Chile, la Universidad de Talca y en algunas universidades privadas.

Y para terminar solo el resumen, actualmente es profesora del magíster

en estéticas americanas de la Pontificia Universidad Católica de Chile, del diplomado en dirección teatral de la Universidad Finis Terrae del magíster en gestión cultural en línea de la Universidad UNIACC, del Núcleo de Autoría Escénica - NAE e investigadora Fondecyt en la Facultad de letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Bueno, obviamente la trayectoria de Soledad y el trabajo que hace perma nentemente en todos esos ámbitos es absolutamente inmensa, pero bue no, después ustedes se van a ir enterando, vamos a publicar también estos perfiles en la página web del festival para que conozcan más de nuestras invitadas de toda la semana y vean cómo se pueden conectar por alguno de esos ámbitos también de creación, de investigación, de docencia, de trabajo en universidades en Latinoamérica y en otros países. Así que bien venida Soledad y un primer saludo para nuestros amigos que van llegando al Paraninfo y también los que nos ven a través de las redes.

Soledad Lagos. Bueno, primero que todo muchas gracias, estoy muy contenta de estar aquí gracias a la invitación de Juan Pablo Ricaurte y de ver nuevamente a gente que aprecio como a Yacqueline, conocer en persona a gente de la que sé, pero que no había visto y retomar lazos con Luz Marina, por ejemplo, mano derecha de Juan Pablo, todas las actrices y los actores que aquí en Medellín me han acogido en varias oportunidades, los directores, las directoras, quiero resaltar el hecho de que Yacqueline ha puesto el foco en la actividad académica, pero que a mí lo que más me in teresa es el tránsito entre eso que se llama Academia y el quehacer teatral.

Entonces mi primer saludo consistiría, si yo estuviera en posición de ha cerlo, en pedirle a la gente que está aquí que haga un círculo, que nos sen temos en círculo y que empecemos a conversar y eso desde la academia.

Yacqueline Salazar. Bueno, sí, en eso vamos a tener el espíritu de la con versación, pero obviamente como tenemos esto de la Cámara y todo en la galería Ateneo sí nos podemos desordenar un poquito en ese sentido.

Me encanta, me encanta que estén aquí, también es muy importante decir precisamente que hoy estoy en una mesa con unas compañeras que com partimos el amor por la academia, que hemos estado ahí estudiando los

pregrados, los posgrados, el doctorado de Maribel Llano, otro proceso maravilloso porque creemos en la academia, nosotras, la mayoría tenemos que ver con la Universidad de Antioquia, recordemos que estamos en el Paraninfo de la Universidad de Antioquia y que nuestra Alma Mater está cumpliendo 219 años, una Universidad que amamos y que hace parte fun damental de nuestra vida y de la vida de esta ciudad y de este país. Enton ces también celebrar esos 219 años.

Pero que a pesar de que tenemos todo ese trabajo digamos en la academia, estamos en una mesa de creadoras, eso sí es bien importante también, directoras de teatro que ejercemos, que estamos ahí siempre creando tam bién, entonces es bien interesante como eso se une, y en este caso especí fico sobre todo en la mesa del día de hoy.

Entonces si les parece empecemos a conversar, decíamos que un poco cada una también compartiera durante un momento su pensamiento so bre esta temática que también elegimos para el día de hoy, para el festival que es la escena femenina contemporánea y lo que hemos estado haciendo también es como un estado del arte estos tres días desde el punto de vista de cada una, de la dramaturga, de la directora, de la creadora, la investi gadora, cómo vemos ese panorama en la ciudad y también si queremos hablar un poco también del país, o en el caso de Soledad también desde Chile, desde Latinoamérica y ayer que nos acompañaste bastante, ya tienes además muchísimo que hablar también ahí.

Entonces quién quiere empezar como para que vamos dando inicio a esa reflexión de cada una.

Elizabeth Cano. Llevamos un tiempito ya reuniéndonos como mujeres creadoras y conversando y validando la voz y siempre me sale como esta frase, o como esta alegría de que esto se esté dando y hay que decirlo, y lo quiero seguir diciendo, de pronto ya luego se me volverá repetitivo y lo dejaré de decir, pero todavía no se me ha vuelto repetitivo y es que tenemos que poner nuestra voz nosotras mismas, empezar a validarnos porque históricamente pues también hemos sido invisibilizadas y nuestra voz no ha tenido tanto eco.

Entonces yo creo que como decía ahorita Maribel, es el momento nuestro, lo que más me parece interesante es que estamos trabajando ya sin miedos, yo me siento como tan contenta de poner mis ideas con el riesgo que quie ro asumir, hasta donde puedo, analizando las circunstancias que tengo, yo por ejemplo tengo un grupo que algunos van desde Medellín y se tienen que trasladar, que estamos en la ruralidad, que si llueve el público no llega, y yo creo que también los años y la madurez del proceso y del oficio te va dando como cierta tranquilidad.

Entonces me parece muy rico podernos reunir como desde esa postura ya de creadoras, como poniendo lo que queremos decir, lo que estamos investigando, dónde vamos, con mucha conciencia de saber dónde vamos, de pronto en esta línea algunas nos hemos metido más por el campo in vestigativo, otras nos hemos metido más por el campo creativo, otras por el campo académico, entonces cómo aprender también esos límites y esas posibilidades que tenemos y empezar en un diálogo muy lineal, muy hori zontal, muy de colegaje.

Me encanta eso que está pasando a través de Ateneo, que nos está con vocando a las mujeres, que estamos mirando el proceso de la otra, como con toda la tranquilidad, diciéndonos “mira, me parece que aquí esto, que aquí aquello”, entonces en ese sentido la propuesta de la escena femenina contemporánea me parece que está siendo de sororidad y eso me parece muy, muy bello, que eso nos va a potenciar mucho, nos va a ayudar pues a crecer, como que ya no es el momento de estar en esas riñas y ese tipo de cosas.

Creo que por ahora dejaría ahí, ahorita lo que estoy buscando y eso, lo cuento en otro momento.

Luz Dary Alzate. Bueno, yo soy tal vez la mayor en esta mesa, entonces tengo ya en mi cuerpo una larga historia, ya he atravesado muchas déca das haciendo teatro en la Universidad y creo que es un momento muy interesante para nosotras como hacedoras de teatro, como directoras, un poco porque yo empecé muy joven dirigiendo y me tocó un país donde no habían mujeres directoras, había muchas mujeres actrices, pero pocas mujeres que se enfrentaban en esa línea.

Entonces obviamente me tocó una lucha compleja, no contaré muchas de esas experiencias por ahora, donde de alguna manera sentí la pregunta como ¿ella qué?, ¿cierto?, en repetidas ocasiones, siendo muy joven.

Qué es lo que es interesante ahora, que esa pregunta ya no aparece, eso ya dejó de escucharse, y claro, ahora somos muchas mujeres enfrentando la escena desde esa línea de la dirección.

Yo creo que para mí es muy interesante no dividir la escena entre la Aca demia y los grupos, creo que cada ámbito genera conocimiento de dis tintas maneras y produce procesos también diversos. Entonces a mí me parecería lindo dentro de los procesos en que vamos a nivel de la ciudad que dejáramos de hacer esas divisiones, porque yo creo que ahí hay una retroalimentación, que no hay mujeres directoras de la ciudad y directoras de la Universidad, sino que son procesos que se conjugan y que se pueden enriquecer más si no los separamos. Entonces creo que es un camino que también viene para el trabajo y el desarrollo de la creación en la ciudad.

Creo que también hemos ingresado en ese ámbito de la dirección en cosas que son muy lindas y es en la idea de hacer no solo obras, no pensar que el teatro se reduce solo a montar obras, porque hubo una etapa de la vida en que el teatro se reducía, era como restringido, hagamos una obra, qué hacemos los de teatro, “ah, montemos una obra”, ¿cierto?, y que ese mapa se ha abierto mucho y se ha expandido mucho, entonces ahora no solo ha cemos obras, hacemos performance, escribimos, hacemos textos teóricos, o sea, se ha abierto tanto el abanico en la posibilidad de esas teatralidades contemporáneas, que yo creo que eso ha enriquecido mucho la ciudad y el teatro de la ciudad, esa posibilidad de que un grupo no se dedica, o no solo la Academia se dedica a montar una obra, o sea, reducir el teatro a puesta en escena, sino a que es rico empezar a mirar toda esa diversidad y enriquecernos con esa diversidad.

Maribel Ciodaro. En principio me parece muy interesante que… además creo que finalmente es el propósito de las artes, que a una pregunta que en ese momento está tan vigente, esa pregunta social, esa pregunta contextual por la mujer, por su presencia, por su decir, por alzar una voz, haya un

festival en busca de eso, de recoger todas esas percepciones alrededor de la mujer que particularmente… aquí estamos en casualidad solo mujeres, pero es un festival que acoge también desde la diversidad y creo que eso es muy interesante, porque lo femenino no es un asunto de género, es un asunto de sensibilidad, y creo que eso es muy importante.

También para mí, si pensamos en cómo empecé ese transitar por las rutas de la escena contemporánea, es tan importante que a mí me tocó ese pro ceso de ruptura y que es para mí un honor que la casualidad traiga aquí a Luz Dary Alzate que fue mi maestra y que empezamos yo como estudian te, ella como profesora también a mirar esas otras poéticas teatrales y para nosotros empezar a expandir la mirada y decir que es que el teatro no es solo para hacer obras, que un proceso también es una obra, que podemos crear performance, que podemos crear otra cantidad de lenguajes, tanto que ahora, años más tarde pues yo estoy participando con una exposición que es transmedial en donde sí hablo de memoria, sí hablo de archivo, es fundamental la fotografía, el video la acción en vivo.

Entonces yo creo que es muy importante esas raíces también que cada una tiene de su historia de creadora porque desde allí estamos encontrando unas preguntas que se mantienen vivas y lo interesante de estos espacios es que más que para dar una respuesta universal todos, creadores, especta dores nos vamos llenos de preguntas y sobre todo esa necesidad de crear, de seguir expresándonos a través de nuestro quehacer.

Y yo creo que en síntesis lo femenino es eso, la fuerza del testimonio, la fuerza de expresarnos.

Soledad Lagos. Para mí las mujeres hemos existido siempre, es decir, esa política de la invisibilización ha sido una estrategia para hacerles creer a las demás personas que las mujeres hemos aparecido de repente como desde debajo de una piedra, lo cual es falso porque si lo miramos desde un punto de vista meramente biológico somos la garantía de que la especie se per petúe, por decirlo en la forma más primitiva y brutal, si es que queremos aceptar esa función.

Entonces las mujeres hemos estado ahí siempre, en todas las épocas, en

todos los contextos socio político, económicos, culturales, el problema ha sido que para que nos permitan, digámoslo así, mostrar nuestras voces hemos tenido que pasar procesos de legitimación, por eso yo te decía, si yo estuviera en mi aula, lo primero que haría en el aula habría sido así “por favor, sentémonos en círculo”

Me parece que la espacialidad en el espacio académico también hay que modificarla, por eso lo hice como una metáfora, sabiendo que no pue des cambiar las cámaras, está bien, porque creo que en el modo en que nosotras también nos disponemos espacialmente estamos poniendo en práctica esta idea eh cuestionar las jerarquías en el sentido vertical, pa triarcal, convencional, y cuando digo que siempre hemos existido, claro, el problema ha sido que hemos tenido a través de los siglos que tratar de entrar por la puerta lateral, de hacernos ver… escondiéndonos, en algunos siglos hubo gente que se escondía en los claustros para poder escribir, en fin, para poder ser, para que la dejaran tranquila, en fin.

Entonces de alguna manera siento que tenemos que tener claro eso, no es que ahora aparezcan las voces de las mujeres, sino que ahora por fin pare ciera que la resistencia a escuchar esas voces decae un poco, primer punto.

Segundo punto, también concuerdo aquí con mi colega en el hecho de que lo femenino, si es que se puede llamar así, o lo particular de eso que se llama lo femenino que es una construcción también, es una mirada, es una óptica y no tiene nada que ver ni con un género, ni con una condición, ni con una opción sexual, etcétera, nada que ver. En ese aspecto esa parte llamada lo femenino siempre ha requerido a través de los siglos de com plicidades y esas complicidades han permitido, creo yo, que de pronto esta resistencia a decir, o dejar decir que ya existimos y dejar que hablemos, ha ido generando alianzas, complicidades, esas complicidades son de cual quier género, son de cualquier condición porque tienen adentro, adentro, incorporada esa mirada femenina.

Entonces yo parto de la idea de que lo femenino es una óptica, una forma de estar en el mundo y una forma de estar en el mundo que es muy con creta, como es tan concreta requiere rápidamente de acción y por ejemplo, en el caso mío, tuve que pasar todos los eslabones para demostrar en el

ámbito académico convencional, patriarcal, que sí, que yo manejaba esos códigos que sabía hablar como querían que hablara, que sabía escribir como querían que escribiese y sin embargo lo primero que hice una vez que pase todas las barreras, todas las trabas, fue decir bien, ahora ya rati ficada mi capacidad, porque bueno, en la época, ahora empiezo a mostrar que hay muchas más alternativas. Y eso es lo que he hecho tanto desde lo académico como desde los procesos creativos, para mí el trabajo uni versitario es creación, es decir, no concibo a alguien que repita un curso con el nombre x todos los semestres de la misma manera, jamás, yo estoy todo el tiempo no solo revisando bibliografía y haciendo lo que la acade mia pide que uno haga, sino ideando nuevas prácticas, nuevas estrategias para que las personas que asisten a esos cursos en las universidades donde yo estoy entiendan que yo también entendí que el mundo no es estático, por ejemplo, y que el haber entendido que el mundo no es estático no se reduce solo a manejar bibliografía especializada, por ejemplo. Entonces eso por ahí.

Y por otro lado, también he practicado todo el tiempo la sensibilización hacia la gente que en el ámbito académico ha participado en mis cursos, la sensibilización respecto del hecho de que el mundo es muy amplio y como decía, “hay que aprender a cruzar la calle”, o sea, yo soy una gran callejera, una gran paseante y a toda la gente que estudia conmigo lo primero que hago es sacarla a pasear, a pasear, donde quiera que la Universidad esté. Eso qué implica, les muestro en forma práctica la necesidad de entender que cuando se estudia, donde se estudie, si uno ignora el contexto que rodea a ese acto de estudiar, y conste que ustedes tienen otro sistema, todavía tienen universidades públicas, nuestras universidades públicas son un poco más baratas que las universidades privadas, entonces el concepto de lo público en Chile es muy distinto al concepto de lo público en Co lombia.

Si una persona que estudia en cualquier universidad, llámese allá pública, llámese allá privada, ignora qué es lo que está rodeando ese espacio, ignora cómo cruzar la calle, yo creo que es difícil que en el curso pueda enten der la necesidad de los procesos a los cuales yo invito, los cursos tienen nombres sumamente abstractos, me dan unos nombres rarísimos en la universidad, porque siempre piensan que como vengo de la teoría, entre

comillas, la división a la que tú aludías, como probé que podía pensar, como no sé qué, claro, la Soledad tiene el plus de que viene del mundo de la teoría. Y lo primero que yo hago es deconstruir eso, teoría y prác tica separadas a mí personalmente no me sirven en la vida, si yo no soy capaz de traducir un concepto que aparece en la teoría fundamentado de muchas maneras a una acción práctica, digo la persona no ha entendido nada, es decir, yo vengo de la tradición que se interrumpió con la llegada de la dictadura en Chile, que era la tradición de una forma de pensar que se enseñaba invitando a aprender y de entender que no se aprendía si la persona que enseñaba no era también la primera dispuesta a aprender de quienes se suponía que eran sus discípulos.

Entonces esa tradición se rompió con la dictadura, por supuesto, vino el establecimiento de jerarquías y el mundo dividido entre quienes podían pagar una buena educación y quienes no en Chile. Yo he enseñado en varias universidades en Santiago de Chile, opté por ser alguien que no quiso quedarse en una sola, a pesar de que me ofrecieron quedarme ahí y no moverme más de ahí, porque precisamente en este concepto de ser una gran paseante, o de pensar que la vida es eso, dije si yo no puedo, si a mí no me autorizan por un buen contrato, por la seguridad de que cuando sea vieja voy a tener algunas cosas solucionadas, ya lo soy, no tengo nada solucionado y me da lo mismo, si me si me autorizan ahí, o sea, si no me autorizan ahí a cruzar la calle, a ir a otras universidades, ir a comunidades, a trabajar en barrios, a trabajar donde yo crea y vea que es necesaria una voz que se preocupe de los problemas que están ahí, si no me autorizan a eso, la verdad es que no me importa tener ninguna seguridad si voy a tener comida, techo sobre la cabeza y si voy a tener una buena jubilación.

Entonces he sido un caso bastante atípico al interior de lo que se llama el mundo académico chileno, supongo que mejor decir santiaguino, he sido una disidente por opción, no creo que eso sea sinónimo de valentía, creo que es mi responsabilidad social que ahora se maneja desde otro lado, se maneja en Chile como la posibilidad de reducir impuestos, ese concepto, entonces me carga usarlo, pero por lo menos en mi postura ética, esa postura ética me dijo “mire, usted fue a Alemania, tuvo la posibilidad de empaparse de todo lo que se le antojó aprender, si se queda en una sola universidad y piensa que esa es su labor en la vida, no vas a estar cómoda”,

y por eso entonces este acto curioso desde siempre haber dicho “no, no, no, mira, prefiero tales y tales cursos, no necesito jornada completa, yo me las arreglo”, como soy traductora además, nunca me ha faltado la posibi lidad de traducir y creo que eso ha sido también un gran regalo, o sea, el poder mediar entre los mundos lo tenía quizá de antes, eso puedo decir, que hay 800 proyectos que estoy haciendo ahora, pero quería empezar primero mi postura de eso que se llama lo académico.

Yacqueline Salazar. Gracias Soledad, es que solo empezar a escuchar, se van abriendo como otras posibilidades, pero ahí lo que inmediatamente me recuerda es que tenemos también un encuentro en la idea de que que remos estar ahí trabajando con la comunidad, o sea, que aparte de nues tros proyectos personales, particulares, artísticos, académicos, también hay una pulsión de trabajar por una sociedad de manera permanente, de ir a las comunidades, de estar en la calle, de abrirnos a otras posibilidades, hay un tema más flexible también ahí con la vida y con esa responsabilidad, porque pasa mucho que uno empieza a decir, bueno, cuando empezó a estudiar arte también decía hay una responsabilidad social, hay una idea de que tenemos que aportarle al otro, de que tenemos que hacer algo por nuestra sociedad, no solamente la búsqueda personal, no son un título, no solo nuestras creaciones y empieza uno a escucharlas a todas, a cada una en su ámbito y eso se refuerza, además porque es real, no es que es una teoría sino que ya se está haciendo.

Maribel Ciodaro. Me parece muy importante lo que dice la maestra por que justamente hablar de estas escenas contemporáneas es crear un tejido muy importante entre lo pedagógico, esas rutas, esos procesos, lo artístico que es la acción y también esa investigación que permite todo el tiempo cómo un concepto se vuelve acción y cómo una acción se vuelve concep to.

Yo creo que eso es fundamental e incluso en estos procesos académicos que también me queda resonando la palabra mediación, yo viví al inicio de mi doctorado una experiencia un poco así de mi pregunta que era la memoria, el cuerpo con sus tránsitos, en un primer encuentro recuerdo que yo llegué a un laboratorio, yo dije mi propuesta es el laboratorio, la ruta metodológica, pero también fue muy importante ese momento de

la Academia para decirme fortalezca esas bases y yo sí o sí busqué un laboratorio que es este proceso que realicé con Nadine en principio y con Beatriz Vélez porque efectivamente nosotros como investigadoras, como creadoras tenemos que tener un laboratorio para llevar y para producir también pensamiento.

Entonces la academia me había dicho no, pero también uno lo va encon trando y para pensar cualquier concepto pues se llevaba al laboratorio. Entonces yo creo que esa iniciativa también hace parte de todas estas creadoras que hacen esa retroalimentación entre una praxis, una acción y un pensamiento.

Yacqueline Salazar. Yo quiero que continuemos ahora con algo que in cluso a veces dejamos para el final y es que realmente conozcamos un poco más de cada una de nosotras como creadoras, como cuál es ese tra bajo que hacemos, Elizabeth, podemos empezar contigo, desde cada uno de nuestros grupos un poco ampliar cuál es el tema que estamos traba jando, si estamos trabajando con comunidades, con un grupo profesional, sí creemos más en la compañía, sí creemos más en proyectos específicos, la línea de estética también, la poética, lo referente lo que hablábamos un poco hace un mes, y que cada una cuente más porque también a veces, y sobre todo con Maribel y con Luz Dary también, cuando estamos tan cer ca de estar yendo a ver todas las creaciones de los últimos años, entonces va a ser bien importante que la gente se entere un poco en qué va cada una como creadora.

Elizabeth Cano. Bueno, entonces quiero compartirles que yo me fui a vivir a una comunidad rural y desde ahí hemos empezado a pensarnos ese ámbito rural con relación también al oficio y eso nos ha traído muchas cosas, nos ha traído temáticas, nos ha traído personal nuevo, nos ha traído romper las fronteras de las artes, por ejemplo, o sea, en esto que estamos todos, que ya no es solamente hacer una obra, sino que por ejemplo tene mos un espacio que es quebrado, que es montañoso, entonces nosotros empezamos arriba y la gente va bajando porque el espacio mismo te pide que llegue a la gente y mientras bajamos al teatro pueden pasar una serie de cosas y pasan, y ya se va involucrando la comunidad. Entonces ha sido un espacio que siempre lo digo, nos ha hablado y nos ha transformado el

en sí mismo como todas nuestras apuestas.

Nosotros ahorita tenemos un proyecto que se llama Antígona 6.402 y con Antígonas a qué le estamos apostando, o yo desde la dirección a qué le estoy apostando en un equipo muy colectivo, una propuesta donde apor tamos todos. La apuesta principal ha sido, tenemos dos momentos o dos acciones grandes por decirlo así en esa propuesta, una es que estamos haciendo la siembra de los 6.402 falsos positivos que se dieron en Colom bia entre el 2003 y el 2008, ese informe de la JEP, de la de la Jurisdicción Especial para la Paz salió en el 2021, entonces ese número de 6.402 se empezó a instaurar en las marchas, en las paredes y ese número nos habla ba, nos hablaba, nos hablaba y nosotros le hemos trabajado varias veces a las Antígonas, entonces decíamos qué rico una Antígona contemporánea, una Antígona de hoy, la que usa el celular, la que usa redes sociales, la que va y busca, la que busca su hijo, hay una mujer que está buscando… muchas, pero teníamos como la mamá de Camilo que viene buscando a Camilo, un estudiante de la Universidad Nacional, pues que desapareció, entonces ella a través de las redes ha hecho todo un movimiento y muchas le hemos ayudado a hacer ese movimiento, pero también las Madres de la Plaza de Mayo, bueno, todas las mujeres que están en esa búsqueda, que ven sus hombres ir a la guerra, o no solamente ir a la guerra, sino que se los llevan forzados, teníamos esa pregunta ahí.

Y teníamos lo que les digo, lo que les empecé contando, como que la tie rra allá, porque además es un espacio hermoso, con paisaje, con siembra, entonces nos está hablando y un día dijimos es que es la siembra de los 6.402 falsos positivos y la contada de esa historia no en historia, porque hace tiempo renuncié pues como a la fábula, entonces me interesa como contar ciertas cosas y que se sienta en el espacio.

Entonces empezamos a armar una serie de situaciones, unas dramáticas y otras no tanto, desde el cuerpo, desde el movimiento, tengo varios músi cos en el proceso, entre ellos también traían… además son muy sollados, muy locos, muy atrevidos, entonces me encanta retomar de ellos ese atre vimiento en otra disciplina que es la música, traerla al teatro, ponerlos en escena también y ellos con ese deseo también de atreverse a estar en la escena de otra manera, porque ellos están todo el tiempo pues en la escena

con la música.

Entonces eso ha sido muy bonito como todo ese encuentro y decir lo que nosotros queríamos decir desde letras musicales, desde el punk, desde los animales, una vez nos sentamos a pensar qué dirían los animales testigos de esos falsos positivos, de cuando encuentran una fosa común, y eso dio para toda una investigación, así creación muy bonita, muy bonita, empe zaron a escribir, cada una desde su línea y ahí hay un cuadro en la obra donde son los animales los que cuentan el encuentro de ese cuerpo, pero además ni siquiera lo moralizan, ni siquiera…, o sea, es otra visión desde el animal porque ellos están esperando es comer, entonces se encuentran esa carroña, son los carroñeros y están felices por ese encuentro, pero sí llega uno y les da el polo a tierra y le dice “son cuerpos y las mujeres los están esperando, hay mujeres que los están esperando.

Entonces tenemos ese cuadro que ayer que estábamos en el festival de La Estrella nos decía un colega “pero vení, porque no se van por ahí, desarrollan esa línea más tragicómica” y entonces ya las del grupo les decían “no, es que nosotros no queremos desarrollar una línea, no, ese es un cuadro”, pero hay otro desde la danza donde ellas aparecen con ese ser femenino, como explorando ese ser femenino, esas otras facetas y así vamos contando.

Pero entonces repito, son dos situaciones, dos momentos que están ge nerando cosas muy bellas. La siembra nació en Costa Rica, ya hemos sembrado en varios municipios, vamos a sembrar en Sonsón y se nos vincularon 300 militares, vamos a sembrar 300 árboles, los van a sembrar 300 militares, eso me parece que es maravilloso porque se va generando de verdad una acción, de que se haga memoria, de que esto no se repita, de que nos cuestionemos a través de lo que hacemos pues con la escena.

Entonces yo creo que es un momento contemporáneo donde ya no nos importa tanto la técnica, yo creo que ya también nos hemos bajado mucho de ahí y estamos es pensando en qué territorio estoy, en qué espacio estoy, qué es lo que tengo para decir.

Bueno, yo creo que hasta ahí con ese asunto de lo que estamos investigan

do en este momento en Pandora.

Luz Dary Alzate. Bueno, yo creo que Maribel, tanto Maribel y yo que es tamos en el ámbito digamos de la Universidad de Antioquia como docen tes, yo quisiera nombrar ese ámbito porque es muy particular en general a otros ámbitos académicos, a otros procesos de formación, incluso dentro del país y es que la universidad se propone no tanto digamos insertar técnicas, el aprendizaje de géneros o técnicas específicas, sino que hay un gran deseo en los procesos de investigación.

Entonces eso para nosotras, en este caso nosotras como docentes, es muy rico, porque nos da una libertad enorme de poder producir procesos, prácticas, trayectos de creación distintos cada vez que enfrentamos un proceso de curso, nos da la posibilidad de investigar un objeto de estudio, no de reproducir técnicas o enseñanza de cómo generar, hacer un género específico.

Entonces dentro de ese marco, que es abierto, que es muy rico, por eso de alguna manera yo amo mucho a ese lugar, yo creo que pues son muchos años de trabajo en la dirección escénica en la Universidad y creo que uno de los elementos donde más cómoda, entre comillas, me he sentido, es en la posibilidad que podemos tener de crear trayectos diversos en cada mon taje, que no tenemos la obligación de hacer una cosa que la Universidad nos dice “tiene que hacer”. Nosotros tenemos una libertad muy grande y por eso la Universidad digamos, nuestros programas en este caso son muy ricos en este momento en investigación de trayectos de creación, en la producción de técnicas o modelos, sino de prácticas diversas y ahí he estado yo digamos de alguna manera en mi proceso, donde más me he movido que es en los semestres de montaje, que es el semestre de final de estudiantes, que ellos digamos terminan su carrera con una obra, entre comillas.

Y creo que ahí he trabajado muchísimo en la posibilidad de escuchar la voz de ellos dentro de las obras, aunque las obras sean de autor, es decir, que llevo mucho rato tratando de poner a dialogar nuestro contexto, nues tros contextos específicos, porque pienso que somos como co-creadores, estudiantes y docentes, en ese diálogo entre lo que el autor piensa, de

otro siglo, de otra época, y lo que nosotros estamos pensando sobre esas temáticas.

Entonces digamos que el último trabajo que realicé que se llama “De Fue gos y Desasosiegos”, que es un trabajo que hicimos en la Universidad en la región de Oriente, nos encontramos con unos textos, con unos cuentos de Yourcenar, de una colección que se llama Fuegos, y empezamos a inda gar qué había en esos cuentos muy específicamente en las enciclopedias y en mundos personales de cada una de las estudiantes y encontramos que había tantas relaciones y que esos textos, un poco tan eruditos de Yource nar, traídos a oriente, a toda la ruralidad de oriente, empieza a transformar muchísimo la mirada de esos personajes de Yourcenar.

Entonces nos aparecen incluso unas texturas muy rurales, unas texturas muy de las chicas de oriente, unas texturas además desde sus apellidos, porque fue muy interesante, digamos esa puesta en escena nace de los apellidos de las estudiantes, una se llamaba Sandra Gallo, la otra el apelli do era Céspedes, la otra era un Castaño, o sea, había una ruralidad en los apellidos y desde allí empezamos a crear la puesta en escena. Entonces el apellido de Gallo por ejemplo nos dio una espacialidad que es un gallinero y dentro de ese gallinero metimos esos personajes de Yourcenar.

Aparecen elementos muy rurales, muy nuestros como los costales por ejemplo, entonces ese material, ese material expresivo sobre toda esa obra, ese lugar donde se guardan los cuerpos de la obra, es nuestra tras escena, o sea, los costales que son los materiales de las fincas donde ellas viven terminaron siendo la tras escena de la obra. Entonces todo está metido en costal y cuando se mata a un personaje, como sucede en nuestra realidad, se mete en un costal.

Entonces esos diálogos entre autores sin ser digamos fieles al autor, ni con reverencia en ese caso a Yourcenar, que es una gran autora, quitarle la re verencia y decirle bueno, eso que pasa allí también nos pasa acá. Entonces son unos personajes digamos desde los cuentos, está Antígona, está Fedra, está Clitemnestra, y me falta una, bueno, ahora se me viene.

Hicimos una tarea y era quitar los nombres de los personajes como fi

guras centrales, entonces cuando aminoramos de cada cuento la figura central y los nombres que los nombran como figuras, como entes, como individuos, y los quitamos, todo lo que dicen los personajes se vuelve de todas, entonces quitamos el nombre de Antígona, quitamos el nombre de sus hermanos y la chica que hace, que era Gabriela, escoge a Antígona, no dice que esa Antígona en ningún momento, solo habla de su hermano, todos tenemos hermanos perdidos, ella incluso tiene un hermano perdi do, ¿cierto?, de alguna manera, por eso ella decide trabajar la Antígona. Y luego, nos hacía falta el personaje, al que meten en el costal siempre, el que siempre meten en los costales y encontramos un cuento de Yourcenar que se llama… La Leche de la Muerte, que hace parte de la colección de los cuentos orientales.

Esa madre, que es la madre digamos que termina sacrificada para poder alejar a las brujas y lograr que haya paz en la región de los hombres, a esa madre no le pusimos tampoco nombre, pero era el personaje que todo el tiempo se arrastra y se mete en el costal, se vuelve un código, que además nos va recordando nuestra propia historia.

Entonces creo que ahí hay una línea que llevo trabajando mucho rato entre conversación entre nosotros y los textos que seleccionamos, y la búsqueda, en eso sí me encarreto mucho de que cada proceso de creación tenga un trayecto diverso, que ellos mismos vayan generando su propio trayecto.

Qué quiero hacia futuro ya que estoy tan grande, empezar a escribir lo que no he podido escribir, empezar a armar, porque cada obra ha hecho un trayecto distinto y creo que eso es una deuda que tengo conmigo misma.

Maribel Ciodaro. En este contexto del trabajo yo siempre me he ubi cado, desde que estudiaba como en ese interés de la investigación crea ción, incluso mi formación fue muy importante en un cambio de pensum en donde empieza a aparecer la pregunta de la creadora tan importante en todos los cursos. Entonces eso queda en mí resonando y luego en el ámbito pedagógico y artístico, siempre he creado, pero en escenarios de investigación- creación, que eso es importante, he participado en diferen tes convocatorias de la universidad, del CODI que es el Centro de Inves

tigación en donde al principio me tocó una… era una lucha más amplia porque uno concursaba con todas las facultades de la universidad, en ese momento un proyecto que realicé fue “Nichos”, en donde siempre para mí la creación ha acompañado la investigación, porque en ese momento realizaba mi maestría en estética, que tiene que ver con el arte de habitar y con esa relación del cuerpo como espacio, el espacio como cuerpo, enton ces era muy importante generar esos espacios de investigación – creación.

En la actualidad continúo en ello, incluso se está terminando de gestar unos aspectos administrativos para próximamente crear un semillero que va a estar dirigido a toda la facultad, a artistas plásticos, de música, de teatro, de danza, que se va a llamar Escenas Expandidas, porque es impor tante esos escenarios.

Y en particular en esta última investigación que se llama “Tránsitos de la Memoria”, pues justamente estaba la pregunta por el teatro, más bien teatro, las teatralidades testimoniales y documentales tan importantes y tan presentes en las últimas décadas, en esas rupturas que se dan en el arte y que yo también como actriz me tocó vivir, de ir a dar testimonio, de hablar de unos acontecimientos, pero lo más interesante y nunca olvido ese trabajo con Luz Dary en expresión corporal, que había otras maneras de hablar, porque para mí era difícil sacar mi intimidad desde la palabra, pero a través del proceso de expresión corporal, que ella era mi maestra, comprendí que el movimiento, que la danza es el medio, es la posibilidad de eso indecible.

Entonces en este proceso del testimonio también fue muy importante que no es solo la voz, por eso aparece que esos tránsitos de las memorias tienen que ver con esos archivos vivos que en principio es el cuerpo, pero que también hablan los objetos, hablan los espacios, incluso son rutas pedagógicas que yo no solo aplico en trabajos de pregrado, o de una in vestigación específica, sino también en cursos de la maestría, en la maes tría en artes, es muy interesantes ese laboratorio con los chicos porque finalmente cuáles son las memorias de ese proyecto, ¿cierto?, cómo toca al cuerpo del investigador, pero cómo también hay unos espacios y unos objetos que hablan de ello.

Entonces “Tránsitos de las Memorias” comienza así, con una investiga ción- creación en donde se involucra una estudiante de maestría que es Nadine Holguín, en ese momento era estudiante, y comenzamos a indagar en eso que pensábamos que era la memoria personal y fuimos a nuestros orígenes, en donde yo también como directora me involucro del entre namiento y traía mis objetos, también construía mis gestos, obviamente, concentrada en el trabajo de la actriz, pero en un momento nos hicieron una invitación muy importante a México en donde reconocimos dos cosas fundamentales, que la memoria es un acontecimiento social, porque tenía que ver esa invitación con lo social; y también, que la memoria se ritualiza, por eso hicimos una intervención muy bella después de tener ya el cuerpo escénico, el objeto de la memoria, porque también era la construcción de ese cuerpo viajero, de la memoria de la casa que nos queda a todos en nuestros orígenes, en nuestra finca, además la investigación estaba foca lizada también en Medellín como venimos de esas fuentes rurales, pero cuando decimos bueno, tenemos que hacer esta intervención en un pue blo, nos damos cuenta que todos venimos de esas raíces que están atra vesadas por la violencia, y decidimos ir a Granada Antioquia justamente con… teníamos todo, teníamos el cuerpo escénico con su maletín, con su equipaje que primero estaba cargado de sus objetos personales, además que uno como director conecta el testimonio hasta en el tamaño de la letra y recuerdo que Nadine, toda la letra es muy pequeña, los objetos, por eso también aparece esa manera y ese tamaño de los objetos.

Pero cuando llegamos a Granada, justamente a transitar, porque yo les decía a las chicas, y es algo que viene como en el proceso de investigación, que estas memorias se retornan, se habitan, pero lo más interesante es que estas escenas contemporáneas nos permite transitar esas memorias y que literalmente la acción escénica era transitar.

Cuando llegamos a ese lugar, a Granada Antioquia, un pueblo atravesado 100% por la violencia, incluso dentro de nuestros referentes estaba Gra nada porque se hizo una marcha del ladrillo, de ahí que en la propuesta aparece el ladrillito, las casas. Y empezamos a recorrer este espacio, a gene rar una intervención en el mismo salón del Nunca Más, a generar una per formance en donde había video, en donde había esa intervención también del cuerpo escénico durante todo el día, y eso ahí yo digo y compruebo

eso que aprendí, que el proceso mismo es la obra, ¿cierto?

Entonces aquí muy importante con lo que dicen todas las maestras, que lo he leído, que lo he visto, que lo he aprendido, es que el creador, la creado ra y su sensibilidad tiene que ver con unos orígenes, con unas preguntas personales, pero fundamental, con unos contextos, porque efectivamente estas obras, estas propuestas resuenan en otros, en los espectadores que también crean y que también se acoplan a nuestra sensibilidad.

Por ello, para finalizar, esa es la última investigación que estoy haciendo, que tiene que ver con los especta-creadores, y lo más bello es que esa in vestigación nace cuando estaba haciendo la pasantía con tránsitos y es una resonancia, como una investigación-creación nunca se va a cerrar, sino que crea preguntas y luego me llevó a la casa y a esos especta-creadores.

Yacqueline Salazar. Gracias Maribel, es muy importante, este espacio es para eso también, para conocer en qué está ese aspecto creativo también de cada uno, porque tenemos tantos roles como decíamos ahorita, además que los disfrutamos, es parte de nuestro ser también, es parte de lo feme nino estar indagando por muchos lados y viendo cada uno de esos roles y de esos seres diariamente, pero qué rico también conocer un poco más sobre las creadoras.

Y como decíamos, Soledad es una directora de teatro también y en ese aspecto no quedarnos solamente en lo académico, sino también contar un poco también de tu trabajo creativo, que incluso aquí en Medellín también gracias a esa invitación de Juan Pablo, el grupo Knockout, tuvimos la oportunidad de ver una obra también dirigida por ti. Entonces vamos a hablar un poco de eso.

Soledad Lagos. Perfecto, ¿quieres que empiece hablando de lo de Knoc kout o quieres que haga una especie de semblanza…?, ok.

Bueno, cuando yo decía que las mujeres siempre hemos existido y que hemos requerido de complicidades para aparecer para otras personas, eso me sucedió literalmente después de mi vida en Alemania, cuando entre comillas volví, porque yo siento que no hay vuelta sino que cada vez es un

nuevo Inicio, por eso las comillas, a Chile, a Santiago de Chile que era mi ciudad natal.

Me pasó que de forma espontánea los grupos de teatro con los que nunca había perdido contacto, todos los que había, o la mayoría de los que había y los que estaban surgiendo me pedían que me acercara a ver su trabajo y que les diera mi opinión, pero no era por supuesto la opinión básica del me gustó o no me gustó, sino más bien que hiciera ciertos análisis que les pudieran servir para ellos incorporar quizá algo que no habían visto, o entender qué cosas eventualmente no habían funcionado, etc.

Y era un trabajo delicado porque uno sabe que los procesos creativos son un espacio de mucho trabajo, pero también de mucha exposición de la gente que está implicada en ellos, entonces trabajé desde siempre en esas respuestas a las invitaciones tan amorosas que me hacían, desde un lugar muy respetuoso, es decir, primero había que ver lo que ellos querían mostrar, ellos y ellas querían mostrar, y luego desde esas propuestas quizá acompañar, sugerir algunas cosas, siempre diciendo si les sirve eso muy bien, si no, no importa.

Entonces me di cuenta, me di cuenta de que estaba haciendo el trabajo de dramaturgismo, que es una tradición germana de larga data, en realidad se dice que empezó en el siglo XVIII con Lessing y todos los equipos de las personas que han trascendido a nivel de creación, han trabajado con esa figura integrada a su equipo creador. La gente conoce a Bertolt Brecht, la ciudad donde yo fui a perfeccionarme, a hacer mi maestría y el doctorado era la ciudad natal de Brecht, y lo primero que yo hice llegando fue pre guntar ¿dónde está la casa de Brecht?, pero llegué en una era en que en Alemania empezaba la época de los gobiernos conservadores, digámoslo así, y la ciudadanía que transitaba por la calle no tenía una relación particu larmente amistosa con Brecht, entonces me acuerdo perfecto de haberle preguntado a un señor y que ese señor vestido con su atuendo bávaro, me miró así con una especie de cara extraña y dijo “¿Brecht?”, así, como que tiró casi un escupo al suelo, y yo le respondí “bueno, qué pena que no me pueda indicar la calle de alguien tan fundamental para el teatro”, le empecé a tratar de contar que yo investigaba sobre teatro, a sensibilizarlo amablemente, y me dice “¿y usted cómo sabe hablar tan bien alemán?, ¿lo

aprendió aquí?”, - no… y ahí, grandes amigos, pero después de un escupo feroz al pavimento.

Entonces ahí entendí también que hay estrategias a más tardar, de media ción que uno lleva puestas en el cuerpo, a lo mejor otra persona le habría dicho al tipo “qué se cree”, no, por qué, quizá hay que preguntarle un poco más, bueno.

Cuento corto, Brecht trabajaba con un equipo, por supuesto, un músico que invitaba a componer para sus obras, cantantes, actores, actrices, can tantes, un ser que diseñaba sus escenografías y esta figura de “la”, porque era una mujer siempre, dramaturgista y esa dramaturgista mediaba entre todos estos otros lenguajes que al final confluían en la escena, en la obra, con mucha cautela, con mucha diplomacia aparente, pero con mucho ri gor, que un poco era lo que yo empecé a hacer con los estudiantes, o los grupos que me pedían que les diera mi opinión, le preguntaba si habían leído quizás tal libro, o si habían quizá visto tal referente en alguna pelícu la, en fin, empezaba a sugerir cosas.

Llegué muchas veces a traducir textos, entre comillas, teóricos para mis estudiantes, o sea, algo así como que… muy insólito, les decía “¿ustedes conocen”, - no profe, - ok, vamos traduciendo la última entrevista, anda circulando por ahí en las redes, yo nunca he subido nada a las redes, pero parece que les pareció tan importante que alguien la subió. Bueno, cosas así.

Y a raíz de esas invitaciones que me hacían tanto los grupos, ya digamos establecidos, conocidos, los pedidos que me hacían de que les dijera algo, y los grupos que nacían, llegó el momento en que un director, un cómpli ce con óptica femenina me dice “Soledad, ¿hasta cuándo?, ya llevas no sé cuántos años aquí en Chile haciendo ese trabajo sin que en el programa diga ‘dramaturgismo: Soledad Lagos’”, - ay, qué bueno, le dije yo, entonces la misma pelea que yo doy cuando en Chile se estrena una obra que ha sido escrita en otra lengua y nadie pone el nombre de quien la tradujo, vamos, vamos ya, dale.

Y de ahí para adelante entre comillas nací oficialmente porque aparecí en

un programa, a pesar de que había ya trabajado no sé cuántos años ejer ciendo ese oficio.

Entonces por eso decía al inicio, las mujeres hemos existido siempre, y esos cómplices uno los va eligiendo, o sea, he trabajado con directores cómplices, he trabajado con directores narcisistas, a los cuales después de la primera experiencia le he dicho “¿sabes qué?, mejor busca otra persona porque yo creo que esto no va a fructificar, sigan ustedes, que les vaya muy bien yo voy por otro lado” y todos tan amigos. Eso es difícil también, porque claro, la gente a veces cree que es algo personal y no, son metodo logías de trabajo diferentes.

Y en cuanto tanto a mi ejercicio como directora, entonces me he plegado a distintas maneras de definir procesos, de acuerdo a los temas que me van moviendo en el momento en que me siento a escribir, porque también escribo textos, pero escribo siempre desde la óptica de una dramaturgista, es decir, me lo imagino entero, con música, con todo, y ahí recién escribo, nunca son textos lineales, jamás, escribo como siento que recuerdo, o sea, no me obligo, no me esfuerzo, en mis propios textos siempre hay música en vivo, no concibo, no concibo desde mi propia autoría para la escena por llamarla de alguna manera, no concibo eso sin la música, no concibo eso sin un tipo de iluminación que me aparece para ese texto por la razón que sea, porque estoy hablando de un problema que está fuera de mi om bligo, como digo yo, o sea, está en la calle, está donde yo siento que hay que decir algo que no ha sido dicho aún de una manera como pienso que puede servir al resto de los grupos, al resto de la gente, y ojalá a un públi co que después de ver eso decida tomar acciones concretas para cambiar algunas cosas. Yo no creo que el teatro vaya a cambiar el mundo, pero sí creo que es muy importante entregar las herramientas para que la gente se vaya con tareas propias, los espectadores y las espectadoras son seres siempre muy inteligentes y saben de manera intuitiva, esa es mi hipótesis por qué una obra les resulta cercana, por qué se dejan enganchar por una cosa y por qué no, por qué aplauden, por qué la obra quieren que se ter mine, o sea, los espectadores son sumamente inteligentes.

Entonces yo siempre pienso primero los espectadores, las espectadoras son el último eslabón en la cadena de producción de sentidos de un pro

ceso creativo y así me comprendo en cualquiera de las funciones que ejer za, o como directora, o como dramaturgista, o como dramaturga como se dice en Chile, es decir, autora de un texto teatral, soy una obrera de las artes escénicas, si estoy en ese ámbito, y si estoy traduciendo y en un contexto muy elegante, me toca traducir a un presidente, soy una obrera de la traducción.

Yacqueline Salazar. Bueno, y para que finalicemos con la experiencia con Medellín, el grupo Knockout es bien bonita.

Soledad Lagos. Disculpen que me haya extendido, pero me parece im portante también para la gente que no me ha escuchado nunca que sepa de dónde vengo.

Con los de Medellín, Juan Pablo de nuevo mi cómplice de acá me llama un día y me dice “Soledad, hay unos chicos de Medellín que están en Santiago de Chile, van al norte, los asaltaron…”, yo digo “¿quiénes son?, ¿cuántos son?, ¿dónde están?”, esas típicas preguntas que hace uno de manera prác tica, porque si te llama un amigo desde el otro lado del continente, ¿qué pasó?

Bueno, cuento corto, les digo que vengan, que vengan a mi casa, los reci bo. Y ahí se quedaron cuatro chicos que yo no había visto en mi vida en enero de 2017, porque por supuesto si Juan Pablo me pide auxilio yo digo dale, alguna solución encontraré.

En ese momento mi casa, que tenía una casa grande que ya no tengo, tenía ciertas piezas vacías, entonces los pude acomodar sin problema. Empezó ahí el conocer a estos chicos que me contaron que hacían teatro, que en Medellín, que blablablá y luego se fueron al norte y volvieron unos pocos días también a Santiago, ya. Esa es la primera escena.

Segunda escena, yo postulé el mismo año al festival de mujeres en escena por la paz en Bogotá con una obra llamada “Muros o la Socialización Amorosa”, personajes mujeres que hablan de un modo fragmentario de ciertas vivencias importantes con música en vivo, no quiero contarla por que alguna vez espero traerla acá. Y ellos tomaron el bus desde Medellín

a Bogotá, vieron la obra, yo dije “¿cómo tomaron el bus?, debe ser muy largo el viaje no sé qué”.

Bueno, cuento corto fue una alegría y luego de ver cómo yo trabajaba me pidieron que los dirigiera. Yo empecé mandándole autoras, autores x, muchos para que leyeran, “no, no, no, obras de teatro”, “no, no, no”, me dijeron después de leer todo, “queremos que nos dirijas tu”, - “bueno”, dije, - “¿están seguros?”, - “si”, - aquí tengo una obrita, les dije, que acabo de escribir. Bueno, así empezó.

Y llegué a Medellín, Medellín una vez más, muy cariñosa ciudad, Yacqui otra cómplice nos facilitó espacios para que anduviéramos por ahí ensa yando en el Pequeño Teatro, en la sala de Yacqui, perdón, en el Ateneo hicimos una especie de preestreno, porque el estreno oficial lo habían comprometido con el Pequeño Teatro, el pre estreno fue precioso, además era el día de mi cumpleaños, perdonen la nota, pero fue muy bonito.

Y esto todo en 2019, mientras en Chile empezaba el estallido social, oc tubre de 2019. Entonces el vínculo fue ese, trabajar con ellos desde lo que habíamos ya empezado a construir cuando Juan Pablo me los había mandado a la casa, que era generar primero un espacio de tranquilidad, es decir, la figura de una directora maltratadora yo la encuentro siniestra, en Chile hemos tenido la herencia de directores muy autoritarios y desgracia damente digo directores, porque han sido hombres, que tenían la teoría de que había que agotar los cuerpos, aunque no hubieran comido, aunque no hubieran tomado agua, aunque se les hubiera muerto quien fuere y que desde ese agotamiento iba a surgir no sé qué cosa.

Yo soy todo lo contrario, lo primero es que la gente esté bien alimentada, entonces los espacios de ensayo en mi casa, porque no tenemos sala, ten go grupo, pero no tenemos sala, y nunca me ha importado no tenerla, los espacios de ensayo empiezan siempre con un aterrizaje desde el afuera al adentro, es decir, siempre hay una mesa con algo rico, algo para comer, algo para tomar, normalmente hasta a los chicos de Medellín les preparaba el pan, y bueno, tranquilidad.

No ensayo nunca, nunca más de tres horas, esa es mi otra regla, porque

todo lo demás me parece innecesario, en tres horas ya se hizo todo lo que había que hacer, y si uno lo hace con objetivos claros y con una estructura previa, funciona maravillosamente; y la tercera regla es que por supuesto el proceso creativo yo lo entiendo desde mi rol de directora, más como una especie de facilitadora o coordinadora entre lo que va surgiendo en el en sayo mismo, a partir de un texto, o sin él, y lo que terminamos mostrando en escena, o sea, nunca le voy a decir “párate allá”, “muévete para acá”, no, después de que todo está listo yo me instaló como público, hago las pruebas si es que tenemos sala, de cómo se ve desde donde, pero nunca en el proceso creativo.

Creo que esas son las únicas reglas que tengo, gente bien alimentada, bien hidratada y que los problemas personales, digámoslo así, si es que hay eso, que hay a cada rato, no permeen el momento en que después de ese primer momento en que todos sabemos en qué estamos, ya empezamos a trabajar, ahí sí, dentro del espacio cariñoso empieza el ensayo y el ensayo es trabajo. Listo, eso te podría contar.

Yacqueline Salazar. Bueno, hoy empezamos por el lado precisamente de la creación y de la investigación, pero todos los días, pues estamos tam bién en una mesa donde estamos identificando las problemáticas, estamos identificando por qué estamos haciendo este festival, por qué estamos haciendo estas mesas, estas reflexiones y lo estamos haciendo porque hay una incomodidad, naturalmente, porque hay unos problemas que se han vivido aquí pues en esta década y con directoras y con creadoras que llevan más de dos décadas de trabajo en la ciudad y no hay un reconocimiento, no hay espacios de circulación, no hay invitaciones a eventos académicos o a festivales, es decir, eso está, que nos inventemos esos espacios es otra cosa, que armemos salas, que armemos festivales.

Pero claramente hay una problemática y por eso se hacen los festivales, y por eso se hace un seminario, y por eso se hacen las obras de teatro, ya lo sabemos, la creación surge de buscar unas posibles salidas a esas pre guntas, a esas dificultades que como sociedad tenemos, en este caso como creadoras mujeres colombianas sobre todo, y con estas experiencias de Latinoamérica e Iberoamérica.

Entonces también hablemos un poco de eso. Bueno, Elizabeth y yo es tamos más en la calle, aquí en los grupos de teatro independientes, con Hérmetus Teatro, como Laboratorio Escénico Ateneo, como consejeras, como ciudadanas que vamos a los congresos de teatro, estamos muy en la política digamos pública también en todas estas problemáticas, un poco Maribel y Luz Dary pues están más desde la Universidad, pero a mí sí me gustaría que nos demos la oportunidad de un poco nombrar esas dificulta des también, o seas, qué es lo que vemos en el panorama, y no solamente con el tema de la mujer, ya lo sabemos, sino también con estas nuevas formas de asumir la creación teatral, con lo que ustedes hacen de investi gación-creación, claramente ¿ustedes ven posibilidades?, o ¿están relacio nadas con todo el ámbito teatral de la ciudad?, ¿se abren las salas de teatro para ustedes?, ¿el público quiere ver este tipo de creaciones?, ¿los medios cubren este tipo de trabajos?, yo creo que sería bueno un poco también esta oportunidad que nos estamos dando en este festival muy honesta de hablar de las cosas que a veces no hablamos. Entonces nombremos esas dificultades y también pongámosle retos a la ciudad y al país para que esas cosas cambien.

Entonces me gustaría que también un poco por ahí nos compartieran su pensamiento sobre ese tema.

Voy aquí a despedir un momentico a nuestra invitada Soledad que tiene también otro compromiso en este momento, que estamos en varios te mas con el taller de crítica, también con otra actividad con la Secretaría de Cultura Ciudadana para que Soledad entonces por ahora nos vamos despidiendo y seguimos conversando en el resto de la semana, y en otra ocasión también para que hagamos esto.

Soledad Lagos. Una lástima porque en realidad me encantaría seguir dialogando con ustedes, con mis compañeras de mesa, espero que haya una nueva oportunidad para encontrarnos aunque sea en un café y tejer nuevas redes con ustedes, porque lo que ha ocurrido en estos días y eso lo quiero mencionar, es que como hay tres festivales en paralelo ha sido dificultoso, digámoslo así, tratar de ver las obras de por lo menos los dis tintos programas, las cosas que a uno le resuenan, va todo en paralelo, los horarios se topan y este mismo evento académico también está a lo mejor

compitiendo con otras cosas en este momento, como compromisos que surgen a raíz de mi presencia acá, lo cual me honra mucho, yo siempre digo soy una obrera de las artes, no sé por qué tanta necesidad amable de escucharme, estoy agradecida.

Sin embargo mi sugerencia sería tratar de pensar que estas instancias ma ravillosas que organizan no sean todas en simultáneo, para que podamos efectivamente escucharnos y no tener que salir corriendo una por acá… a mí me causa pudor eso, me causa un poco de problema, lo entiendo, lo agradezco, pero es una sugerencia, pensar quizá los festivales no todos en el mismo tiempo, en el mismo mes, sino a propósito de gestión y todo eso, política pública, sino en diferido, organizar otras cosas, organizar que la ciudad tenga una dinámica donde el festival o los festivales también acojan a la gente que a ellos acuden, quizás generar alianzas con cafecitos que no cierren a las ocho de la noche, sino que haya cuatro que estén dispuestos a que cuando salga la gente de la última función se pueda ofrecer algo para sentarse las personas y conversar.

Esa sería un poco mi propuesta, entonces disculpándome, me quedo con muchas ganas de conversar con ustedes, seguir hablando de procesos crea tivos y seguir hablando también de las obras que estoy haciendo ahora, de cómo fue Algodón, más en detalle, porque no alcanzamos a nada, o sea, yo pensaba que ayer cuando le preguntaste a Vivi ella iba a hablar un poco más de “Algodón Color Sandía”, con mucho cariño les puedo mandar los textos, con muchas ganas me gustaría que volviera a mostrarse eso acá, que viniera Muro, lo que fuere, pero más que nada tener la posibilidad de conversar, como dicen los alemanes, a la altura de la mirada, o sea, conver sar en círculo, la próxima vez. Muchísimas gracias.

Yacqueline García. Gracias Soledad. Bueno, vamos a empezar entonces acá por Maribel, con lo que estábamos hablando ahorita, un poco ate rrizando la realidad de lo que vivimos realmente nuestro sector en este movimiento teatral de la ciudad y bueno, a ver quién reflexionamos sobre ese tema.

Maribel Ciodaro. Sí, es que justamente cuando uno está en estos proce sos de investigación-creación, no solo está encontrando unos hallazgos

estéticos, escénicos, pedagógicos, sino que también uno se confronta y afronta esos procesos de gestión, que son a veces tan complicados.

Incluso en esta últimas investigación “A casa de”, laboratorio de especta dores, que se llama “A casa de”, justamente reconociendo esas salas, esas sedes, ese patrimonio cultural, pero también espacial que genera el teatro, pero es muy interesante cómo el estudio muestra una problemática gigan te, porque yo iba a las sedes, pero me encontré que hay más grupos que no tienen sede, entonces ahí hay algo muy interesante, pero siempre he dicho que esas fragilidades nos dan fortaleza, porque justamente las sedes empiezan a acoger a grupos sin sedes y el otro se vuelve tu casa, por eso hablo de “A casa de”, porque finalmente es la casa que también acoge a otros.

Entonces eso es como un factor muy complejo en donde también en el ámbito académico para las que son profesoras de dirección, si bien hay unos recursos que nos dan, hay unos trámites, yo creo que en esa gestión que también interrumpe a veces, o que también lo encontré en otra in vestigación, la directora, director, es el gestor, es el actor, hasta a veces, el dramaturgo, sí, y me doy cuenta en ese análisis de las escenas contempo ráneas que la mujer es la protagonista, pero aparte es: directora, produc tora, dramaturga, actriz, que hay veces es por una potencia expresiva de reconocer todos esos lenguajes, pero muchas veces en las entrevistas con las creadoras, es también por un asunto circunstancial, por un asunto de presupuesto, ¿cierto? Entonces creo que ahí hay algo delicado. Bueno, yo creo que ahí ustedes ya tienen otras problemáticas.

Elizabeth Cano. Bueno, en estos espacios que venimos conversando hace ya un buen tiempo, sí, siempre hemos resaltado de que faltan más espacios para nosotras y más reconocimiento, pero yo sí siento que se ha caminado en el tema, siento que tenemos muchas alianzas, concretamente en mi proceso ha estado siempre Freddy como pareja potenciando a esa mujer creativa, cuando he querido estudiar, siempre ahí y en el proceso creativo, él desde su lado plástico, pero también al equipo, tengo una canti dad de hombres en el equipo y todos son como un amor por lo que hacen, una disposición y una credibilidad que a veces me asusta, yo digo “venga,

no me crean tanto”, porque me creen demasiado, como en la intuición, en lo que estoy buscando, en si doy línea, o en el escucharlos también, les doy mucha posibilidad también de que hablen y también ese espacio es muy bonito porque tienen mucha libertad como de exponer lo que tam bién ellos están pensando y que saben que desde esta dirección concreta femenina se recoge.

Entonces yo creo que sí se van abriendo espacios precisamente en la ciu dad, uno ve un Juan Pablo Ricaurte que se acabó de llevar aquí a Soledad, qué pesar, que estábamos conversando muy bueno con ella, está abriendo espacios ya a un mismo nivel para hombres y para mujeres, ya no está mirando si sos mujer o si sos hombre, porque eso sí pasó en un momento, no es que ya sea fácil, no es que nos venga fácil, no es que nos inviten a todos los lugares, no, yo creo que esto no lo podemos dejar de hacer, de encontrarnos y de decir “venga, ¿usted qué está proponiendo?, y venga cuéntenos y sigamos y ampliemos la voz, y vamos de voz en voz”.

Y en mi rol como profe en la Universidad que estoy dando las historias del teatro colombiano y latinoamericano, les hablo mucho a las chicas de que tenemos un compromiso ahí de seguir, de que lo que nosotras más viejitas hemos venido haciendo de esa defensa de esa voz femenina, ellas también tienen que trabajar por eso, porque ya, pues, ya no es el momento para callar, porque hay muchas cosas que tenemos para decir al mismo nivel que la tienen para decir los hombres, yo creo que no es un asunto como de pelea entre géneros, yo creo que ya hay más colegaje.

Y otra cosa que me parece muy bonita es que cuando eso se da, porque es que no es que no sé dé, yo por ejemplo ya no tengo el susto de decirle al otro, de ponerlo en su lugar y decirle “vení, ¿por qué me estás limitando eso?, a ver, me queda como duda, ¿será porque soy mujer?”, ya como que “ay no, no, no es porque sos mujer” y yo “clarificá si es porque soy mujer”, porque también a veces pasa, y me ha pasado, que de pronto estamos en un escenario un internacional y nosotros, entonces bueno, como además sos mujer y como además este es internacional, entonces se le da más prioridad como para las cosas.

Pero ya está la posibilidad de decirle al otro y de nombrarle con tranqui

lidad, porque no se trata como de pelear: “vení, pilas con esos discursos, pilas porque es que aquí hay una pregunta, aquí hay un trabajo, aquí hay una experiencia”, o sea, no nacimos ayer, ¿cierto?, estamos en un trabajo que se viene haciendo fuerte y que pues a la hora de medirlo, que las me didas no sean porque sos de tal región, porque sos mujer. Esas medidas hay que irlas tumbando todavía.

Creo que en la academia, que estoy coordinando la maestría en artes, pues también me he dado cuenta que hay jerarquías, jerarquías desde lo mascu lino, pero también siento que eso también va variando, que también nos van escuchando, que ya no hay ese prejuicio pues de que no tienes nada para decir, no, por el contrario “ay no, vení, ayúdanos en esto, coinciliá también esto, miremos esta perspectiva, vos que has hecho esto”, yo creo que ya hay un reconocimiento también, eso lo hemos ido logrando. Creo que tiene mucho que ver con todo esto que hacemos de que ya no nos dejamos del todo como decir lo que hay que hacer, no, ya nosotras tam bién decimos “no, yo por ahí no voy”, “ese no es mi camino”, como decía ahorita Soledad, “bueno, vos seguí con tu camino, te lo respeto, pero por ahí no voy yo”, - “ah, es que como sos de maternal”, - “no, ¿cómo que maternal?, el hecho de que yo le dé comida a mi grupo no es que yo sea maternal, no, es que hay que comer para poder tener un cuerpo fuerte en la escena”.

Entonces ese tipo de cosas, como esos rótulos ya los hemos ido bajando, o en mi caso los he ido bajando y ya los pongo como…, o sea, “no me mi dás desde ahí”, no, estamos en una pregunta, estamos en un trabajo y mu cho colegaje, y yo siento que se va dando ese colegaje, que se va dando ese respeto, que se va dando ese espacio y que cada vez se tiene que dar más.

Por supuesto además ya somos muchas, yo cada vez siento que tan rico, ya no nos sentimos tan solas, sino que ya de verdad somos muchas en esta apuesta y eso también nos hace fuertes.

Luz Dary Alzate. Bueno, como son en general, yo creo que hay como… bueno, voy a decir lo que ya todos sabemos y repetimos por ahí a solas en conversaciones y es que yo creo que hay muchos tipos de división, que a veces tanta división sucede lo que sucede, que hay muchísimos eventos,

pero cada uno caminando solo.

Creo hay tipos de división, ahora nombraba una, esa división que hay entre la universidad y los grupos, entonces lo que se hace en la univer sidad no hace parte del mundo profesional, lo que se hace afuera es lo profesional, como unas separaciones que uno dice bueno, hasta dónde, qué es lo profesional finalmente, dónde están esas preguntas alrededor de qué es lo profesional, qué es lo que es un actor profesional, si finalmente cada grupo ha ido construyendo sus propios actores, y ha ido haciendo su propia escuela, entonces pues igualmente allí hay otra escuela, cuál es más profesional o menos profesional. A mí me parece que hay una división que habría que saltar, para poder que nos encontremos de otra manera.

Pienso que también, que ha pasado mucho, que creo que en eso se ha avanzado mucho, ha habido una división entre estéticas, y como eso qué es, pero esto sí, pero esto no, todavía pensando mucho en verdades, en creación de verdades absolutas, lo que él hace sí, lo que ella hace no, qué es eso tan raro, de dónde sacaron eso, que sí fue un poco mi introducción en el mundo de la dirección, porque de alguna manera cuando yo entro en la dirección también ingreso en un momento de la universidad donde se estaba queriendo hacer un movimiento sensible y pensante sobre la producción escénica.

Entonces claro, yo ingreso en la dirección justo en ese momento y em piezo también a proponer cosas muy, entre comillas, raras, y hace que lo que decía ahora, en un momento donde tampoco había muchísimas direc toras, creo que muy poquiticas, muy poquiticas en el país, muy poquitas, además de que hacía cosas raras, también era mujer y era de Medellín, era el paquete completo.

Claro, a mí sí me tocó en un evento, no diré el nombre, porque es un gran patriarca en el teatro de este país, que me dijo exactamente esas palabras, o sea, “¿usted quién es?, ¿de dónde apareció?, ¿qué es eso que usted hace tan raro?, ¿de dónde lo saco?, aparecida”.

Así me dijeron, un gran señor del teatro, que en este momento hasta lo… y creo que me pasó en varias ocasiones en ese momento.

Entonces yo creo que eso ha cambiado mucho y que digamos que desde mi punto de vista tal vez yo no me ingreso como un personaje que tiene una lucha feminista, o que se enmarca en estas problemáticas, yo creo que como dice Maribel, lo femenino no hace parte del ser hombre o ser mujer y que hay muchas fuerzas femeninas, quizá también en los hombres, y que muchos de ellos también han sido ultrajados, entonces que lo femenino no nos debería estar solo abordando a nosotros, sino toda esa experiencia menor de una sensibilidad distinta, que marca a hombres y mujeres, a niños, a viejos, a ancianos, ancianas, ¿cierto?, sin el género pues, creo que eso es una sensibilidad menor, que vale la pena luchar, pero por todas, no solo como en nuestra manera de mirarnos como género.

Creo que eso ha cambiado, pero creo que todavía falta que cambie la posibilidad, que es lo que a mí me parece rico de Medellín, porque toda vía como que nos falta la comprensión, y es que es tan heterogéneo, tan diverso, tan distinto, que si empezamos a valorar el trabajo del otro solo porque esta es la verdad con la que yo me muevo teatralmente, aquí nos vamos a quedar, pero que la posibilidad de la riqueza qué hay en Medellín vale la pena es digamos afirmarla como potencia.

Y algún día yo molestaba y decía “qué bueno que un día nos sentáramos a escribir juntos y juntas esas experiencias pedagógicas”, porque los grupos hacen experiencia pedagógica y esas experiencias de creaciones de trayec tos que cada grupo ha investigado y que hace falta esa gran investigación, que sería una gran investigación que podría movilizar como contexto, an tes de anularnos, rechazarnos o reprocharnos.

Entonces bueno, invito a que lo hagamos.

Yacqueline Salazar. Eso está muy bien y Luz Dary, apuntabas una cosa muy importante y es que este tipo de espacios para visibilizar lo que han querido invisibilizar, lo que se sigue ocultando, no solamente en este caso con la escena femenina, estamos hablando del tema de las creadoras mu jeres, y reiteró también que no solamente estamos hablando de las direc toras, porque un poco me ha preguntado por ahí también en las redes y en los teatros, sino que estamos, bueno, en el primer caso, en el tema de

lo femenino y de las mujeres de directoras, de actrices de productoras, de gestoras, de taquilleras, de logística, todo lo que significa, docentes, esa fuerza femenina también en Medellín en cuanto al teatro, bueno, y en Colombia, porque igual vienen muchas obras que traemos al festival, en donde queremos hacer ese homenaje a la actriz que está ahí al frente y que obviamente tiene un dramaturgo, un director, que también está al lado. Pero esa actriz tenía que estar en este momento en este contexto. Enton ces es bueno para que la gente un poco entienda ese tema.

Por otro lado, nosotros desde Ateneo tenemos el otro espacio, Directoras a Escena que venimos trabajando ya hace casi cinco años yo creo, que es lo que también ha permitido llegar a esta reflexión y a esta curaduría del festival.

Y también otro espacio que es Sub 40 Arts, donde se han presentado di rectores y directoras menores de 40 años, ese ha sido también fundamen tal, ese lo fundamos por allá con Álvaro Narváez, yo estuve ahí, obvia mente antes de cumplir los 40, ya tengo 47, o sea, que se fundó hace rato. Y luego Wilder Lopera, Felipe Caicedo, Ricardo España, Jesús Eduardo Domínguez, Manuela Muñoz, es decir, hemos tenido ahí también una apuesta, entonces también todo esto que estamos hablando se aplica no solamente al tema de la mujer específicamente, sino también a esa diver sidad porque la problemática no es solo para nosotras las mujeres, aquí la problemática también está para esos directores y directoras jóvenes, para esos nuevos egresados, para esas nuevas generaciones, pero también in cluso, ahí no importará la edad, para quien proponga algo distinto. Es que eso es otra cosa que luego vamos a hablar y la vamos a ampliar.

Pero con eso quiero también como ver si vamos como cerrando, también con esa reflexión y es que hay un tema muy complejo, y es que se dice por los curadores y directores de festivales nacionales, con una influencia internacional, que en Medellín no hay teatro de calidad, es decir, ese es otro tema y es un tema que vamos a trabajar muy fuertemente a nivel de lo que es también la crítica, pero que aplica a todo esto, es decir, en Mede llín no hay teatro, sin embargo entonces se hacen, y vienen, y hacen una cantidad de eventos y festivales, pero hay que traer todo de afuera, si acaso entonces Bogotá tiene teatro, algo de Cali, porque ni siquiera se reconoce

tampoco mucho y en Cali están pasando cosas increíbles hace muchísimos años, y están en un tema muy fuerte también de creación e investigación y de laboratorios, pero se sigue hablando de eso. Y no es hablarlo, sino que empiezas a ver los festivales más importantes del país con esta influencia internacional y miremos entonces cuántos grupos de Medellín van, sola mente va uno o dos, los que van hace 20 años o más.

Entonces lo que yo siento es que también hay un miedo, miedo no, hay un objetivo claro de invisibilizar todo esto, cuando empezamos a ver todo lo que ocurre en estas conversaciones, en los festivales que hacemos acá, no sotros, otros festivales de otros colegas y asociaciones, entonces decimos ¿cómo es eso de que en Medellín no hay teatro?, que en Medellín no hay teatro de calidad, ¿por qué piensan ustedes también que eso está ocurrien do?, es decir, se invisibiliza.

Maribel Ciodaro. Justamente aquí ato como muchas cosas de las que hemos hablado, que tiene que ver justamente con reconocer desde esas es cenas contemporáneas la investigación-creación. A veces cuando se hace esa afirmación que en Medellín no hay teatro, yo siento que están pensan do en un resultado y justamente haciendo un prejuicio alrededor de una estética, de una poética, y algunos como espectadores nos cerramos a vivir la experiencia.

Pero lo que yo sí sé, porque además estas investigaciones me han permi tido acercarme al trabajo de grandes directoras, de grandes creadoras, de grandes grupos de teatro, es que en Medellín hay muchos procesos y cada una de las experiencias cuando hago las entrevistas, lo que yo más subrayo es que no es solo la obra, o las obras que se hagan, sino que todos los gru pos buscan crear laboratorios, buscan crear taller, buscan crear trabajo con la comunidad, y yo creo que en esta escena contemporánea si hablamos de contextos, también hay veces se nos olvida lo que aporta una puesta en escena a esos contextos, generando una visión que diferencia.

Y también como a manera de conclusión, creo que todas estamos en esa posición que la escena femenina contemporánea lo que hace es construir tejidos, lo que hace es mediar, no obstante, cuando hablamos de lo feme nino hablamos de lo íntimo, ¿cierto?, como ese reconocernos también

desde una vulnerabilidad.

Y yo quisiera cerrar con una experiencia, además que en la universidad, en la facultad especialmente, estamos viviendo procesos de confrontación, pero muy importante también, de transformación, en donde nos esta mos preguntando por lo femenino, no solo las estudiantes mujeres, en mi curso, yo doy un curso que se llama Seminario Teatralidades Expandidas, aparecen proyectos como las nuevas masculinidades, por qué el hombre no puede llorar, por qué el hombre es una niña, por qué el hombre tal.

Entonces miren que la pregunta por lo femenino finalmente es esa expre sión de lo íntimo.

Ahora estoy asesorando un proyecto de grado de profesionalización, en donde son cuatro monólogos y están poniendo en cuestionamiento esa hegemonía frente al discurso masculino, el que no puede maquillarse, el que no puede llorar, el que siempre tiene que reconocer.

Entonces yo creo que también estas confrontaciones y estas problemáticas no pueden generar una división, sino instalarnos todos en una sensibilidad en donde lo que nos salva es la construcción del tejido y la identificación del otro desde una mirada diferente, de la diferencia.

Luz Dary Alzate. Bueno yo creo que para ir cerrando, yo pienso que lo que nos permite… primero la pregunta ¿qué es la calidad?, ¿a qué nos referimos cuando decimos que en Medellín no hay calidad?, si cuando decimos que en Medellín no hay calidad entonces estamos poniendo un dogma, de alguna manera una verdad que define quién tiene calidad y quién no tiene calidad.

Y vuelvo a lo que decía antes, la diversidad que hay en Medellín es lo que nos permite digamos ser una escena contemporánea, es decir, hay prácti cas, procesos de investigación-creación diversos y distintos.

Pienso que lograr que cada experiencia escénica, cada grupo, cada proyec to escénico lograra digamos empezar a afianzar lo que quiere, empezar a nombrar lo que hacemos, nuestra diversidad, nos ayudaría a pensar en dis

tintas calidades, en un pull amplio de maneras de ver lo del otro y en qué consiste la calidad de lo que cada propuesta se plantea, porque yo tengo una propuesta, es diversa, diferente, pero yo desde dónde estoy hablando, yo como un grupo desde dónde estoy hablando, cómo estoy concibiendo la actuación, cómo estoy concibiendo el cuerpo, cómo estoy concibiendo la voz, cómo concibo la manera de decir el texto, que es distinta a la ma nera como lo concibe allí.

Esa diferencia y ese empezar a nombrarnos desde la diferencia y lo que cada uno está concibiendo como su propia calidad, entre comillas, nos podría permitir encontrar esa diversidad de posibilidades y que Medellín se nombre como diversidad de calidad y diversidad de proyectos, diversi dad de propuestas, diversidad de significaciones, que no correspondemos ni siquiera a una manera muy de Bogotá de decir: nosotros somos, y así es que se actúa, y así es que se hace, y entonces nosotros, no.

Entonces yo creo que vale la pena también desde ahí nombrar nuestra diferencia.

Elizabeth Cano. Bueno, yo lo ampliaría a Antioquia, pues por un lado porque yo estoy en la región, estoy en Santa Bárbara, pertenezco a la Red Antioquia en Escena y cumplí vario tiempo el rol de jurado a nivel de Antioquia, a mí me sorprendió demasiado porque yo partiría de que claro, Bogotá es centralista, pero nosotros también cuando vamos a ir a las re giones, uno tiene el teatro de la ciudad, entonces para mí fue una sorpresa, cuando yo me encontré con esa variedad de teatro, si se quiere, con la calidad técnica, para mí fue una sorpresa impresionante.

Yo venía en ese momento, recuerdo que estaba buscando el realismo má gico, cómo lo podía, por decirlo así, traducirlo a la escena y era para mí una pregunta, era una búsqueda y eso no me daba, no encontraba, no me daba, no me daba, no me daba, y fui de jurado y entonces vi un grupo de aficionados, la profesora era de Literatura, ella ya se dedicó a hacer tea tro, “El Totumo Encantado”, y mostraron el realismo mágico en escena, bueno, no lo encontré yo, pero lo encontró ella y aquí lo estoy viendo. Bellísimo, o sea, un trabajo con estudiantes de secundaria y pasaba, pues no, no voy a contar lo que pasaba ahí, pero claramente sentíamos eso, o

sea, la conclusión a la que llegamos era que en la apuesta que la profesora de Español, de secundaria, ya ahorita tiene un teatro, tiene un teatro en la ruralidad, tiene un proceso, se ha dedicado a estudiar también y ahí a fortalecerse pues como desde ese ámbito de lo escénico, se ha dedicado a ser directora y su grupo ha ido creciendo y ampliando pues también a la danza, porque ella está ahí en el Urabá.

Entonces quiero resaltar eso, hay mucho teatro en Antioquia, hay mucho teatro en Medellín. Creo que de todas maneras esa cuenta de cobro que nos pasa a Bogotá tiene que ver con asuntos técnicos y yo creo, porque cumplí también ese rol en la consultoría desde Medellín, que nos tocan muchos roles, no solamente el de dirección, entonces yo veo que en con versatorios que tuvimos y en devoluciones que hacían los de Bogotá, de pronto ellos se especializan más como en un oficio, yo alcancé a percibir como eso, no es una verdad, es como una inquietud, o una reflexión a la que llegué. De pronto tienen más equipo también, de pronto hay más presupuestos y eso ayuda.

Nosotros como decía ahorita Maribel, entonces nos toca desde la gestión de ir a la obra, barrer el teatro, bueno, diseñar el vestuario, una serie de cosas que a veces por los presupuestos, es de verdad, no solamente por que se tengan las capacidades, o se tienen que desarrollar las capacidades, porque no hay equipo, pero a veces no hay equipo porque no está el pre supuesto.

Cuando estamos en las regiones por ejemplo se complejiza más el tema, o sea, llevar una obra a Pandora no es lo mismo que un grupo de la ciudad se venga a presentar a otra sala, no es lo mismo, a todo nivel. Llevar los actores que han hecho un proceso profesional por decir en la universidad y que no todos viven en Santa Bárbara, porque por ejemplo en ese sector del departamento, pues tampoco hay todo un proceso, ni un oficio teatral, entonces algunos me llegan de la universidad y tienen que transportarse y eso implica otras cosas.

Pero si vamos a mirar la trayectoria de Oriente, por ejemplo, el oficio que tiene oriente en el trabajo, tú te puedes ir un fin de semana a dar la vuelta a oriente que llamamos y te puedes ir de pueblo en pueblo viendo teatro

y no teatro de baja calidad.

Sabemos que por ejemplo la universidad amplió su oferta allá por el oficio, porque allá hay oficio y oficio no solamente en la dirección, no solamente en la actuación, hay gente que se está especializando en las luces, en el vestuario, en la parte plástica, o sea, que yo creo que sí hay, creo que sí hay, creo que si tuviéramos también más presupuesto, sí creo en eso también, que si tuviéramos más presupuesto podríamos más fácil delegar más co sas y poder concentrar más en producir como con una cierta más soltura poder llevar esas indagaciones, a veces se nos quedan en el camino pues porque hay que pasar a la convocatoria, o sea, la manera como vivimos el sostenimiento de las salas, de los grupos independientes que no tienen sala, que es a punta de convocatorias, eso no está mal, eso es una alter nativa que incluso nos copian mucho en Latinoamérica, porque es bien interesante, pero también esa dinámica y esa parte administrativa a veces se nos lleva mucho creador, mucho tiempo del creador, mucha energía del creador se va en ganarse la convocatoria, en resolver la convocatoria y luego en justificar la convocatoria.

Yo creo que ahí también hay un asunto, que creo que desde Bogotá hay una cosa como un poco más resuelta, creo que por ahí puede haber como una pista con eso.

Yacqueline Salazar. Bueno, importante que Elizabeth nos hable como de ese panorama también del departamento en ese tema, pero bueno, es un tema que tenemos que ampliar y que tenemos que profundizar muchí simo porque realmente yo también creo que digamos existe, hay un teatro interesante, de calidad, hay nuevas miradas, pero obviamente esa curaduría no llega allá, esas obras no se ven, esas obras no se vienen a ver, esas obras nunca salen en un periódico local, en algunos medios, aquí hay medios que están apostándole de manera interesante, el propio Telemedellín como canal empieza a registrar también todo lo que ocurre en las sedes del cen tro, en los barrios, en las redes, nos permiten ver qué está pasando con las creaciones de la Universidad, pero realmente cuando no se quiere mirar para un lado, pues no se mira.

Entonces se dice “no existe”, es más fácil digamos desaparecer lo que no

quiero ver, invisibilizar al otro, pero es complejo, es un tema muy comple jo, nosotros afortunadamente tenemos no solo desde el ámbito femenino, sino desde la creación en Medellín y de las nuevas generaciones, también como la tranquilidad de lo que estamos haciendo, porque se están hacien do procesos de laboratorio, de creación.

Y hay una cosa bien particular para los que están acá y los que nos están escuchando, nos pasa mucho en el tema de estas mesas de mujeres direc toras y de esos Sub 40 como los llamaba yo, que ya igual todos también están en otro punto, ya muy profesional, y es que hemos llevado esas obras a otros lugares, y a otros países, y a otros festivales y tenemos una relación un poco más con el exterior y también con Iberoamérica, don de no está el prejuicio, o esas competencias, o esos problemas políticos, incluso politiqueros que se le meten al teatro, cuando hay una mirada un poco más abierta, las relaciones con Chile, con Argentina, las salas en las que hemos estado, los festivales con España, con Canarias, dan esa opor tunidad de que las obras vayan a otros sitios y que se confronten con un público, pero aquí todavía tenemos una cantidad de cosas por resolver y afortunadamente pues creamos los espacios, cuando no se nos permiten otros espacios, por eso hay salas de teatro en la ciudad y en el campo, por eso tenemos festivales, festivales on line, seminarios.

Nos falta publicar más, nos falta sistematizar más como decía también Luz Dary para que se vayan conociendo estas voces, y espacios en los que uno por lo menos puede ya escuchar qué pasa desde el ámbito de la creación con cada una de las personas invitadas.

Bueno, son muchos temas los que van surgiendo, esto se va a llevar tam bién a una memoria y nos van a quedar esas preguntas para seguir resol viendo en otros espacios que vamos a seguir fomentando también obvia mente desde el Ateneo en alianza con los teatros, con la universidad.

Así que no, gracias a ustedes por participar, a Maribel, a Luz Dary, a Eli zabeth, a Soledad que se fue a otro compromiso, a todas las mujeres que nos acompañaron en esta mesa durante estos tres días. Está colgado en las redes para que lo vean, para que lo escuchen, para que lo compartan, luego vendrá el libro digital también en menos de un mes para que se lea

un poco también los temas que tocamos.

Y bueno, es solo el inicio de un proceso que vamos a seguir construyen do, los invitamos a una exposición muy bonita que se llama “El Estalli do Femenino”, que está en la galería del Ateneo, donde también algunas de nosotras participamos y tenemos ahí incluso una pared, ya está ahí la pregunta para que quienes quieran ir a participar, vayan, respondan la pregunta ¿cuál es tu estallido?, hombres y mujeres que quieran participar, ahí está el marcador color festival, color lila, color violeta del festival para que escriban, para que se tomen las fotografías y las compartan en redes.

Muchísimas gracias de verdad, un aplauso para todos los participantes en esta mañana.

Y bueno, vamos a ver, aquí empieza este proceso, este estallido femeni no, de la escena femenina contemporánea y nos vemos esta noche en las funciones del 21 Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín, La Escena Femenina. Muchas gracias, hasta luego.

Presentación

Palabras de Yacqueline Salazar

Escena Femenina Contemporánea 1

Escena Femenina Contemporánea 2

Escena Femenina Contemporánea 3

Fondo Editorial

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