mientras el calendario global del arte avanza incansablemente, pareciera ser que ciertos temas tensan las estructuras culturales del mundo. En Estados Unidos, el reciente recorte presupuestario al sector cultural ha encendido las alarmas. Instituciones de base, museos regionales y programas de arte comunitario enfrentan un futuro incierto, recordándonos que el arte, aunque vital, sigue siendo vulnerable ante decisiones políticas que lo reducen a un lujo prescindible.
Entendemos, además, que los sectores más afectados están vinculados a la inclusión de las diversidades sexo-genéricas, lo cual nuevamente margina a un porcentaje importante de la población que había logrado grandes avances en temas de igualdad y reconocimiento de derechos, siendo el arte una ventana esencial para estos logros.
Otro de los eventos importantes que han marcado las últimas semanas, se encuentra la inesperada muerte de Koyo Kouoh, quien estaba a cargo de la curatoría de la Bienal de Venecia. Con gran trayectoria sobre el arte africano y reconocimiento en el mundo internacional, iba a ser la primera mujer de origen africano que iba a estar al frente de la Bienal de Venecia. Actualmente su cargo se encuentra vacío y la realización del certamen se ha hecho compleja por la importancia de su rol en la organización del evento.
Y mientras los modelos institucionales tambalean, hay espacios que celebran la persistencia. La feria LISTE cumple 30 años en la semana del arte de Basel, siendo consolidada como una plataforma de riesgo y descubrimiento. Allí, el arte emergente se encuentra con los grandes artistas consolidados a nivel internacional, creando una escena única para la convergencia de agentes del arte y creadores de todo el mundo. Su historia es prueba de que hay formas sostenibles y comprometidas de acompañar a la escena artística sin desdibujarla. En la misma línea, la nueva versión de Art Basel en Doha, capital de Catar, nos muestra cómo el arte contemporáneo sigue expandiendo sus fronteras y llegando a nuevos territorios.
En este número podremos ver obras de diversos artistas que van dibujando y mostrando al mundo las diferencias y desigualdades. Así nos demuestra Paolo Vigo, Angie Bonino y Wilson Guerrero, así como otros artistas que desde la abstracción generan cuestionamientos sobre el mundo, como Jerónimo Villa. Y en la misma línea, pero desde el videoarte, recordamos al gran artista Bill Viola, portada de esta edición, quien falleció hace menos de un año. Al respecto, Marek Żydowicz, curador de la próxima muestra retrospectiva sobre el artista, nos cuenta los ejes curatoriales y la importancia de esta exposición.
while the global art calendar moves relentlessly forward, certain themes seem to be straining the world’s cultural structure. Recent budget reductions in the cultural sector in the United States have raised concerns, local institutions, regional museums and community art programs face an uncertain future. This is a reminder that art, though vital, remains vulnerable to political decisions that reduce it to an expendable luxury.
We also understand that the most affected areas are linked to the inclusion of sex-gender diversity, which once again marginalises a significant percentage of the population that had achieved important advances in terms of equality and recognition of rights, with art being an essential window for these achievements.
Another important event that has marked the last few weeks is the unexpected death of Koyo Kouoh, who was in charge of the curatorial work at the Venice Biennale. A leading figure on African art and global recognition, she was set to become the first woman of African origin to be the head of the Venice Biennale. Her position is currently empty and the execution of the event has become more challenging due to the importance of her role in the organisation of the event.
While institutional models are faltering, there are places that celebrate persistence. The LISTE fair, which has established itself as a platform for risk and discovery, is celebrating 30 years in the Basel art week. Emerging art meets great, internationally established artists there, creating a unique platform where art agents and creators from all over the world converge. Its existence proves that it is possible to support the art scene in a sustainable and committed way without blurring its boundaries. Similarly, the new Art Basel event in Doha, the capital of Qatar, demonstrates how contemporary art continues to expand its borders and reach new territories.
This issue showcases works by various artists who depict the differences and inequalities in the world. These include Paolo Vigo, Angie Bonino and Wilson Guerrero, as well as Jerónimo Villa, whose abstract pieces prompt questions about the world. In a similar direction, but from the perspective of video art, we commemorate the great artist Bill Viola, whose work adorns the cover of this edition and who passed away less than a year ago. Marek Żydowicz, curator of the upcoming retrospective exhibition on Viola, tells us about the curatorial themes and the importance of the exhibition.
Ana María Matthei Ricardo Duch Matthei
SUMARIO
DIRECTORES
Ana María Matthei
Ricardo Duch Marquez
DIRECTOR COMERCIAL
Cristóbal Duch Matthei
DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS
Catalina Papic
PROYECTOS CULTURALES
Camila Duch Matthei
EDITORA
Elisa Massardo
DISEÑO GRÁFICO
Valentina Seballos
CORRECCIÓN DE TEXTOS
Javiera Fernández
ASESORES
Benjamín Duch Matthei
Ricardo Duch Matthei
Milagros Duch Matthei
Felipe Duch Matthei
REPRESENTANTES INTERNACIONALES
Julio Sapollnik (Argentina)
REPRESENTANTE LEGAL
Orlando Calderón
TRADUCCIÓN
Adriana Cruz
Pamela Villaseca
SUSCRIPCIONES
info@arteallimite.com
IMPRESIÓN
A Impresores
DIRECCIONES
Chile / Francisco Noguera 217 oficina 30, Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com
Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile)
Imágenes cortesía de Camerimage Festival.
Trascendió los límites del mundo visible
“Si se limpiaran las puertas de la percepción todo aparecería ante el hombre tal como es, Infinito”.
William Blake
u no de los primeros artistas contemporáneos en adoptar el video como medio para la creación artística. Su enfoque y lo distintivo de sus instalaciones es realmente impactante, logrando integrar imágenes en movimiento con propuestas filosóficas, estudios de antiguos maestros de la pintura y técnicas electrónicas en evolución a través de la grabación de imágenes y sonidos, así como su proyección. Estamos hablando de Bill Viola, quien falleció en julio del 2024 y sobre quien se realizará una importante exposición retrospectiva en Torún, Polonia.
Para profundizar en la exposición, en los ejes curatoriales y en la obra de Viola, conversamos con el curador de la muestra, Marek Żydowicz, quien señala: “Considero a Bill Viola el artista audiovisual más importante de la historia, ya que recuperó el videoarte. Como hijo pródigo, regresó a la catedral del arte y desarrolló lo que los viejos maestros dejaron atrás. Impulsó
He transcended the boundaries of the visible world
“If the doors of perception were cleansed everything would appear to man as it is, Infinite.”
William Blake
one of the first contemporary artists to incorporate video as a technique for artistic creation. His approach and the uniqueness of his installations is truly striking, managing to integrate moving images with philosophical proposals, studies of old masters and evolving electronic techniques, through the recording and projection of images and sounds. We are talking about Bill Viola, who passed away in July 2024. A major retrospective exhibition will take place in Toru, Poland.
To get a more in-depth look at the exhibition, the curatorial themes and Bill Viola’s work, we talked to Marek Żydowicz, the curator of the presentation, who says: “I consider Bill Viola the most important video artist in history because he brought video art back, like the prodigal son, to the cathedral of art and developed what the old masters left behind. He pushed the
Fire
Martyr
, 2014, video de alta definición en color en una pantalla plana montada verticalmente en la pared,
107.6 x 62.1 x 6.8 cm.
7:10 minutos.
Productora
ejecutiva: Kira
Perov. Performer: Darrow Igus.
el diálogo artístico en cuestiones fundamentales de la existencia humana y trascendió los límites del mundo visible, permitiéndonos volver a ver lo que fue en su momento y mirar tras el telón de la existencia.
Esta exposición acompañará al festival EnergaCAMERIMAGE, dedicado a creadores de imágenes en movimiento, sobre el cual Zydowicz, creador del certamen, señala: “el cine es una obra colectiva a través de la cual el artista se esfuerza por trascender los límites del tiempo y el espacio. En este sentido, la imagen en movimiento ha cumplido con los sueños de los viejos maestros. Presentar su obra no solo a aficionados del arte contemporáneo, sino que especialmente a miles de jóvenes creadores, quienes acuden cada año a EnergaCAMERIMAGE, sin duda influenciará el futuro del arte cinematográfico. Estoy convencido de que los jóvenes directores y directores de fotografía y estudiantes de escuelas de cine alrededor del mundo, llevarán las ideas de Bill Viola al cine del futuro y al arte de ‘medios aún más nuevos’”. Bernard of Chartres solía decir: “Somos enanos encaramados en los hombros de gigantes. Así vemos más y más lejos que ellos…”
Teniendo en cuenta la evolución de su obra y de la tecnología a lo largo de las décadas, ¿sigue la exposición una temática u orden cronológico, o una combinación de ambos? ¿Por qué se ha elegido está estructura?
Presentaremos un total de 22 obras, desde El Estanque Reflectante de 1979, denominada por muchos críticos como “la Mona Lisa del videoarte”, hasta los ciclos de Mártires y Los Soñadores de 2013 y 2014. Trece obras se expondrán en el Centro de Arte Contemporáneo y nueve en la Fundación Tumult, en la antigua iglesia evangélica diseñada por Karl Friedrich Schinkel. También presentaremos ocho películas de Bill Viola. Toda exposición de arte contemporáneo es un compromiso entre el concepto curatorial y las posibilidades físicas que ofrece el lugar. La necesidad de dividir la exposición entre el espacio moderno del Centro de Arte Contemporáneo y el edificio post sacro del siglo XIX de la Fundación Tumult, con sus sótanos del siglo XIV, requería agrupar las obras de Bill Viola de manera que conservara la coherencia temática y se adaptara a las características arquitectónicas de ambos lugares. Por ello, una disposición estrictamente cronológica era simplemente imposible.
En conversaciones con el estudio de Bill Viola, Kira Perov, la esposa del artista, y Bobby Jablonski, buscamos una estructura que cumpliera las normas de presentación de Viola y, al mismo tiempo, hiciera la exposición atractiva tanto para los expertos en arte como para el público en general.
Las obras se dispusieron teniendo en cuenta su relación temática y compositiva, así como sus requisitos técnicos. Por ejemplo El Estanque Reflectante nos lleva conceptualmente a El Mensajero y El Cruce. Por su parte, El Velo y Pneuma, ambas exhibidas en la Bienal de Venecia, conectan con Cuarto para San Juan de la Cruz en cuanto a su inmersión. El Saludo y El Quinteto de los Asombrados pertenecen al mismo ciclo de las Pasiones.
artistic dialogue on fundamental questions of human existence and transcended the boundaries of the visible world, allowing us to see again what once was and to peer behind the curtain of existence.”
This exhibition will accompany the EnergaCAMERIMAGE festival, which is dedicated to creators of moving images. Zydowicz, the festival’s creator, points out that: Film is a collective work through which artists strive to transcend the limits of time and space. In this sense, the moving image has fulfilled the dreams of the old masters. Presenting his works not only to contemporary art enthusiasts but especially to the thousands of young creators who come to EnergaCAMERIMAGE each year will undoubtedly influence the future of cinematic art. I am convinced that young directors and cinematographers, students from film schools around the world, will carry Bill Viola’s ideas into the cinema of the future and the art of “even newer media.” Bernard of Chartres used to say: “We are dwarfs perched on the shoulders of giants. That way we see more and farther than they did…”
Considering the evolution of his work and technology over the decades, does the exhibition follow a chronological or thematic order, or a combination of both? Why was this structure chosen?
We will present a total of 22 works, ranging from The Reflecting Pool from 1979, referred to by many critics as “the Mona Lisa of video art”, to Martyrs and The Dreamers cycles from 2013 and 2014. Thirteen works will be shown at the Centre of Contemporary Art and nine at the Tumult Foundation in the former Evangelical church designed by Karl Friedrich Schinkel. We will also present eight films by Bill Viola. Every exhibition of contemporary art is a compromise between the curatorial concept and the physical possibilities offered by the venue. The need to divide the exhibit between the modern space of the Centre of Contemporary Art and the 19th-century post-sacral Tumult Foundation building with its 14th-century basements, necessitated grouping Bill Viola’s works in a way that preserves thematic coherence and suits the architectural characteristics of both venues. For that reason, a strictly chronological arrangement was simply impossible.
In discussions with Bill Viola Studio, Kira Perov, the artist’s wife, and Bobby Jablonski, we sought a structure that would meet Viola’s presentation standards while making the exhibition compelling for both art experts and general audience.
The works were arranged with due regard to their thematic and compositional relationship as well as their technical requirements. For example, The Reflecting Pool conceptually leads us to The Messenger and The Crossing . Meanwhile, The Veiling and Pneuma , both shown at the same Venice Biennale, connect with Room for St. John of the Cross in terms of their immersiveness. The Greeting and The Quintet of the Astonished belong to the same Passions cycle.
De la serie
Water Pieces , “Madison”, 2013, video de alta definición en color en una pantalla plana montada verticalmente en la pared; sonido
estéreo,
92 x 53.6 x 3 cm.
Funcionamiento
continuo.
Performer: Madison Corn
Inverted Birth , 2014, instalación de video/sonido, proyección de video de alta definición en color sobre una pantalla montada verticalmente y anclada al piso en una habitación oscura; sonido estéreo con subwoofer, tamaño de la imagen proyectada: 500 x 282 cm. 8:22 minutos. Performer:
Norman Scott.
Las instalaciones de Viola suelen requerir entornos específicos (oscuridad, sonido, espacio). ¿Cómo se ha diseñado la museografía para recrear o adaptar los requisitos y garantizar la inmersión del espectador en cada obra?
Construimos toda la arquitectura de la exposición de acuerdo con los requisitos definidos por el estudio Bill Viola, basado en los diseños originales del artista. Estos se cumplieron hasta el más mínimo detalle. Fue un importante desafío logístico, arquitectónico y financiero. Por ejemplo, tuvimos que construir cuatro espacios cúbicos aislados acústicamente de aproximadamente 120m² cada uno, con techos y tabiques interiores. Las obras de construcción requirieron un equipo profesional de arquitectos e ingenieros. Era fundamental lograr un control total de la imagen, el sonido, la luz y la oscuridad. Este proyecto planteó un gran desafío tanto para mi equipo de la Fundación Tumult como para el del Centro de Arte Contemporáneo. Sólo fue posible gracias al apoyo tecnológico de las empresas Saint-Gobain, Rigips e Isover, así como el equipo electrónico instalado por 235 MEDIA de Colonia. Durante la exposición, también presentaremos en pequeños anexos y sin interferir, por supuesto, con la exhibición de las obras de Bill Viola, la tecnología de construcción utilizada para crear los espacios de sus instalaciones inmersivas.
Gran parte del impacto de Viola reside en el uso de la cámara lenta. ¿Cómo se guía al visitante para que se tome el tiempo necesario para experimentar plenamente cada obra?
Esa era exactamente nuestra intención. Por supuesto, la tentación de utilizar cada centímetro de espacio disponible para mostrar una obra más era inmensa, una especie de horror vacui curatorial. Me consumía el deseo de presentar el mayor número posible de obras maestras de Bill Viola. Con gran pesar, sin embargo, renuncié a ello, plenamente consciente de que la exposición necesitaba espacios contemplativos en donde los visitantes pudieran absorber las ideas del artista, reflexionar y recuperar su equilibrio emocional. Estoy seguro de que muchos espectadores volverán a visitar la exposición, tanto en la Fundación Tumult como en el Centro de Arte Contemporáneo, para sumergirse de nuevo en el mundo de Bill Viola. También fue el caso del año pasado, cuando, como parte de los preparativos para que el público de nuestro festival contemple los nuevos medios, presentamos la obra Manifiesto de 13 canales de Julian Rosefeldt, acompañada de conversaciones con los creadores de esta “pequeña catedral”, no sólo con los propios Julian y Cate Blanchett, sino también con el director de fotografía Christoph Krauss, el editor Bobby Good, el diseñador de producción Erwin Prib, la diseñadora de vestuario Bina Daigeler y el productor ejecutivo Wassily Zygouris.
¿Cuál ha sido el mayor reto a la hora de organizar una exposición de esta magnitud?
Principalmente, superar las dudas iniciales de nuestros co-organizadores y convencer a los patrocinadores. Luego, aceptar la necesidad de excluir algunas obras por limitaciones espaciales. A continuación, la logística de diseñar el montaje de la exposición y reunir fondos suficientes.
Viola’s installations often require specific environments (darkness, sound, space). How has the museography been designed to recreate or adapt these requirements and ensure the viewer’s immersion in each work?
We built the entire exhibition architecture in accordance with the requirements specified by Bill Viola Studio based on the artist’s original designs. These were fulfilled down to the smallest detail. It was a significant logistical, architectural, and financial challenge. For instance, we had to construct four acoustically isolated cubic spaces of approximately 120m² each, with ceilings and internal partitions. The construction work required a professional team of architects and engineers. Achieving complete control over image, sound, light, and darkness was essential. This project posed a great challenge to both my team at the Tumult Foundation and the team at the Centre of Contemporary Art. It was only possible thanks to the technological support provided by Saint-Gobain, Rigips and Isover companies, as well the electronic equipment installed by 235 MEDIA from Cologne. During the exhibition, we will also present, in small annexes and without interfering with the display of Bill Viola’s works, of course, the construction technology used to build the spaces for his immersive installations.
Much of Viola’s impact lies in his use of slow motion. How is the visitor guided to take the time to fully experience each piece?
That was exactly our intention. Of course, the temptation to use every available inch of space to show one more work was immense, a kind of curatorial horror vacui. I was consumed by the desire to present as many of Bill Viola’s masterpieces as possible. With great regret, however, I gave that up, fully aware that the exhibition needed contemplative spaces where visitors could absorb the artist’s ideas, reflect, and regain their emotional equilibrium. I am certain that many viewers will revisit the exhibition, both at the Tumult Foundation and the Centre of Contemporary Art, in order to immerse themselves again in the world of Bill Viola. That was also the case last year when, in preparation for our festival audience to contemplate new media, we presented Julian Rosefeldt’s 13-channel work Manifesto , accompanied by conversations with the creators of this “small cathedral”, not only with Julian and Cate Blanchett themselves but also with the cinematographer Christoph Krauss, editor Bobby Good, production designer Erwin Prib, costume designer Bina Daigeler, and executive producer Wassili Zygouris.
What was the biggest challenge in organizing an exhibition of this magnitude?
First and foremost, overcoming the initial concerns of our co-organizers and convincing the patrons. Then, coming to terms with the necessity of excluding some works due to spatial limitations.
Three Women , 2008, video de alta definición en color en una pantalla plana montada verticalmente en la pared, 155.5 x 92.5 x 12.7 cm. 9:06 minutos.
Performers:
Anika, Cornelia y Helena Ballent.
Gracias al apoyo del mariscal de la región de Kujawsko-Pomorskie, el alcalde de la ciudad de Torún, el Ministerio de Cultura, el Centro de Arte Contemporáneo y la Fundación de Tumult, conseguimos superar todos estos obstáculos. La presencia de Saint-Gobain entre los patrocinadores de la exhibición fue de gran importancia. También debo destacar los papeles cruciales desempeñados por el equipo de Torún: Agnieszka Swoińska, Anna Kompanowska, Michał Prewysz-Kwinto, Radosław Radecki, Adam Żuchliński y Wojciech Rumiński. Por encima de todo, mi más sincero agradecimiento a Kira Perov y Bobby Jablonski.
¿Hay alguna obra en particular en la exposición que considere imprescindible para entender la esencia de Bill Viola como artista?
Cada una de las obras expuestas representa un viaje original a los diferentes ámbitos de la percepción. Para mí, varias son fundamentales, El Estanque Reflectante, Cuarto para San Juan de la Cruz, El Saludo, Nacimiento Invertido. Me atrae soñar con Madison, Sharon y Gleg, y el ensueño contemplativo en Pneuma. A primera vista El Estanque Reflectante parece adoptar el lenguaje visual del cine, pero se resiste en última instancia a convertirse en una imagen cinematográfica. Viola subraya deliberadamente las diferencias entre cine y video. Mientras que el cine construye generalmente una narración continua y realista, Viola la sustituye por una serie de acontecimientos visuales autónomos, desvinculados de la secuencia lógica de la experiencia vivida. Estas imágenes parecen configuraciones de ondas de luz electrónicas. Lo más llamativo es la superficie de la piscina, que se asemeja a una pantalla de televisión: un hombre flota en el aire en el acto de zambullirse, suspendido sobre el agua, mientras en su superficie aparecen reflejos de elementos que no existen en el entorno físico de la piscina. Finalmente, el hombre emerge del agua. Esta obra es un punto de inflexión tanto en la carrera de Bill Viola, como en la historia del videoarte, ya que revela la simultaneidad de múltiples ámbitos: lo real y su doble electrónico, el mundo físico y el mundo de nuestra percepción, lo material y lo metafísico. El Saludo nos sumerge en un espacio de pintura animada. A través de una cámara lenta extrema, Viola nos permite presenciar las sutiles gradaciones de los estados emocionales, desconectados del significado narrativo o del simbolismo. Cuarto para San Juan de la Cruz, una obra inmersiva, construye una “caja dentro de una caja” apartando a los espectadores del interior de la galería envolviéndolos en la oscuridad que rodeaba la celda de la prisión donde San Juan de la Cruz fue encerrado durante seis meses por la Inquisición. Allí compuso una poesía de extraordinaria belleza, una expresión de fe, esperanza y amor. La yuxtaposición de la cámara oscura exterior y un paisaje montañoso proyectado tanto en una de las paredes como en un pequeño monitor dentro de la celda monástica evoca la experiencia interior del santo. La obra alude simultáneamente a la camera obscura y la alegoría de la caverna de Platón, fusionando las tradiciones espirituales de Oriente y Occidente. Nacimiento Invertido, a su vez, es una conmovedora meditación sobre las transformaciones que experimentamos a lo largo del ciclo de la vida, desde el nacimiento hasta la muerte, desde la aparición de la oscuridad hasta el largo viaje hacia la luz.
Next, the logistics of designing the exhibition layout and gathering sufficient funding. Owing to the support of the Marshal of the Kujawsko-Pomorskie Region, the Mayor of the City of Toruń, the Ministry of Culture, the Centre of Contemporary Art, and the Tumult Foundation, we managed to overcome all these obstacles. The appearance of Saint-Gobain among the exhibition’s patrons was of great importance. I must also emphasize the crucial roles played by the team in Toruń: Agnieszka Swoińska, Anna Kompanowska, Michał Prewysz-Kwinto, Radosław Radecki, Adam Żuchliński, and Wojciech Rumiński. Above all, my heartfelt thanks go to Kira Perov and Bobby Jablonski.
Is there any particular work in the show that you consider essential to understanding Bill Viola’s essence as an artist?
Each of the works on display constitutes an original journey into different realms of perception. For me, several are pivotal: The Reflecting Pool, Room for St. John of the Cross, The Greeting, Inverted Birth. I am drawn to dreaming with Madison, Sharon, and Gleb, and to the contemplative reverie within Pneuma. At first glance, The Reflecting Pool appears to adopt the visual language of cinema, yet it ultimately resists becoming a cinematic image. Viola deliberately underscores the distinctions between theatrical film and video. Where cinema typically constructs a continuous, realist narrative, Viola substitutes a series of autonomous visual events, unanchored from the logical sequence of lived experience. These images resemble configurations of electronic light waves. Most striking is the surface of the pool, which becomes akin to a television screen: a man hovers mid-air in the act of diving, suspended above the water, while on its surface appear reflections of elements that do not exist in the physical surroundings of the pool. Eventually, the man emerges from the water. This work is a watershed moment in both Bill Viola’s practice and the history of video art, as it reveals the simultaneity of multiple realms: the real and its electronic double, the physical world and the world of our perception, the material and the metaphysical.
The Greeting ushers us into a space of animated painting. Through extreme slow motion, Viola enables us to witness the subtle gradations of emotional states, detached from narrative meaning or symbolism. Room for St. John of the Cross , an immersive installation, constructs a “box within a box,” alienating the viewers from the gallery space and enveloping them in the darkness that surrounded the prison cell where St. John of the Cross was confined for six months by the Inquisition. There, he composed poetry of extraordinary beauty, an expression of faith, hope, and love. The juxtaposition of the dark outer chamber and a mountain landscape projected both on one of the walls and on a small monitor within the monastic cell evokes the saint’s inner experience. The piece simultaneously conjures the camera obscura and Plato’s allegory of the cave, merging Eastern and Western spiritual traditions. Inverted Birth , in turn, is a moving meditation on the transformations we undergo throughout the cycle of life, from birth to death, from emergence out of darkness to the long journey toward light.
Air Martyr , 2014, video de alta definición en color en una pantalla plana montada verticalmente en la pared,
107.6 x 62.1 x 6.8 cm.
7:10 minutos.Productora
ejecutiva: Kira
Perov.
Performer: Sarah Steben
España | Spain
18 ÁNGEL PANTOJA
Por Ricardo Rojas Behm. Escritor y Crítico (Chile)
Imágenes cortesía del artista.
Representado por Untagged Art.
La poética de una imagen insumisa
acostumbrados a sobrevivir o subvivir en una sociedad gangrenada por el capitalismo y el consumo, en la cual resulta prácticamente imposible desterrar la apatía existente en un mundo que gira a la inversa de sus habitantes, surge la figura de Ángel Pantoja, artista visual y fotógrafo, quien declara sin tapujos: “Soy un producto del momento en el que vivo. La proliferación de imágenes que recibimos cada día es tan descomunal y rápida que no plasmar eso en la obra me parecería un gran esfuerzo. Por eso mi producción es fruto de la infoxicación y en ella proliferan las series, vetas y caminos que se abren y por los que transito y trabajo durante un segmento de tiempo. No sé si soy incatalogable, aunque veo que cada vez hay más artistas con los que sintonizo, el arte por el arte sin etiquetas ni condiciones…el arte sin prohibiciones”.
The poetry of an untamable image
i n a society where we are used to surviving or getting by under the disease of capitalism and consumerism and where it is virtually impossible to banish the apathy of a world that turns its back on its inhabitants, comes the figure of Ángel Pantoja, a visual artist and photographer that openly proclaims: “I am the product of my time. The proliferation of images we receive every day is so massive and fast that failing to convey that in artwork would seem to me like a great effort. For that reason, my production is the fruit of infoxication, with an abundance of series, veins, and roads that open up where I transit and work for a period of time. I don’t know if I cannot be labeled, though I increasingly see more artists I am in tune with. Art should be art without labels or conditions... Art without any prohibitions.”
Brazo
, 2022, impresión sobre
Hahnemüle
300 gr, 110 x 110 cm.
Sin imposiciones este artista, pone en práctica un ejercicio fotográfico disruptivo con el que desafía el orden establecido a través de sorprendentes narraciones visuales, situadas fuera del tiempo histórico, creando un espacio atemporal con el que amplía la interacción pendular entre esta apabullante realidad y esa poética implícita en su obra. Aunque por sobre el hecho de sublimar o friccionar cuanto le rodea, en Ángel Pantoja existe una noción de autoría muy notoria, pues sabe que las imágenes no sólo reclaman contra la desmemoria e intenta anticiparse al colapso, pero no mediante la mera visión apocalíptica, sino más bien desde la advertencia o quizás como un antídoto a la cuenta regresiva, concediéndole al espectador un atisbo de esperanza, para que tome conciencia de lo que puede pasar, si no decimos: ¡Basta!
“La idea de un futuro atroz devorado por un consumismo voraz, producto del sistema en el que vivimos, tiempo de superproducción y superconsumo, me llevó a imaginar un mundo exagerado, en el que la basura fuera el paisaje. Imaginaba las cosas que amo enterradas en basura apocalíptica y así concebí la Tate Modern, referente mundial del arte contemporáneo devorado por los detritus. Imaginé otros edificios como el Atomium de Bruselas, haciendo referencia a la ciencia y al caso omiso que el sistema hace de ella”. Con estas composiciones cargadas de clarividencia, hace una selectiva exploración de los símbolos que retrotrae y que recompone a través de la hibridación consciente, en las cuales aparecen fabulaciones donde conviven tanto nuestros temores como los íconos venerados a perpetuidad, ensamblando las lúdicas representaciones que formula, recurriendo primero a imágenes que hablan de la instantaneidad. Un ejemplo de ello es que, Ángel reconfiguró las vanitas barrocas, que es un tipo específico de naturaleza muerta simbólica dándole un aspecto más contemporáneo, donde las hojas secas ocultan restos de esqueletos y cráneos que hablan de la fugacidad de la vida y de la necesidad de vivir el momento.
With no limitations, this artist practices a disruptive photography that he uses to challenge the pre-established order through amazing visual narratives with no set historic period, creating a timeless space that expands the pendular interaction between this overwhelming reality and the implicit poetry of his work. But beyond merely channeling or clashing with everything around him, Ángel Pantoja displays a strong sense of authorship, as he understands that images not only protest against forgetfulness and try to anticipate collapse—not through an apocalyptic vision, but rather as a warning, or perhaps an antidote to the countdown—offering the viewer a glimpse of hope, so they can become aware of what might happen if we don’t say: Enough!
“The idea of a terrible future consumed by an insatiable consumerism as a consequence of our system, in an era of over production and hyper consumerism, led me to imagine an exaggerated world where trash is the landscape. I imagined things I love buried in apocalyptic waste, like the Tate Modern, a worldwide reference of contemporary art devoured by detritus. I imagined other buildings like the Brussels Atomium, to reference science and how the system ignores it.” With these compositions loaded with foreboding insight, he carefully explores symbols that he brings back from the past and reworks through a deliberate blending of elements. In them, imaginative scenes emerge where both our fears and eternally revered icons coexist. He assembles playful representations using images that first speak of immediacy. An example of this is that Ángel gave a contemporary spin on Baroque vanitas, a specific type of still life, with dry leaves hiding skeletal and skull remains that hint at the fleeting nature of life and the need to live in the moment.
Brazo Árbol 02 , 2022, impresión sobre
Hahnemüle 300 gr, 110 x 110 cm.
En ese mismo tenor surgen una serie de granadas que cargan consigo la oposición de dos conceptos que conviven entre sí, sin ser conscientes de ello. Lo frío y blanco e inerte, y donde eclosiona una herida desde la cual brotan pepitas de granadas que destilan dulzura, calor y color. Lo vivo dentro de lo aparentemente muerto, el sonido dentro del silencio. Ciertamente, una metáfora por interpretar y que, por sobre la dualidad del lenguaje y sus significados, ilustra a su vez el artefacto explosivo, mediante corazones o elementos propios del mercado, representados por esa caja tetra pack de la cual afloran sanguinolentas pepitas rojas.
En un ejemplo más que decidor, en un fotógrafo que además se apropia de distintos códigos publicitarios, para desmitificar el rol del artista dentro de este competitivo escenario, y al unísono, evidenciar esta cruenta lucha contra el consumismo que secretamente horada nuestros cimientos. Sin embargo, Ángel, con su pericia resitúa, enmascara y desenmascara ese escenario para crear una ofrenda a aquello que eventualmente pudiera desaparecer, pero que él no pierde de vista. “Mi forma de trabajar es fotográfica, inspirada por la imagen publicitaria que me parece llena de belleza y a su vez en lo cinematográfico. Eso hace que mi obra llegue a un mayor número de personas. Creo que el artista comprometido debe intervenir en la realidad social, política o cultural, como dije antes, lo estético por lo estético que el sistema promociona con afán comercial deforma mucho el concepto de arte y éste se supera si genera conciencia, denuncia injusticias o provoca pensamiento y reflexión crítica”.
En este artista multidisciplinar la imagen es su base de operaciones y por lo mismo siempre vuelve a su infancia a través de ella, dado que creció y se educó delante de una pantalla. Dicho en simple, vivimos una época plagada de films y series, donde energéticos seres con superpoderes velan por la seguridad de todos, luchando contra las fuerzas del mal: Los superhéroes. Algo que Ángel
Continuing in the same vein, a series of grenades appears—symbols that embody two opposing ideas that unknowingly coexist: at first glance a cold, white and motionless vessel, then a wound within it sprouts pomegranate seeds exuding sweetness, warmth and color. It’s the living inside something seemingly dead; sound within silence. This is certainly a metaphor we must interpret and, due to the dual nature of his language and its meaning, it illustrates the explosive device with hearts or market-favored elements, like his representation of a carton box sprouting the bloody red seeds.
In a very telling example, the photographer also seizes different advertising codes to demystify the role of artists in this competitive scenario and, at the same time, evince the bloody fight against the consumerism that is secretly celebrated in the foundation of our society. However, with his expertise, he repositions, masks and unmasks the situation to create an offering of something that could eventually disappear, but he doesn’t lose sight of it. “My way of working is photographic, inspired by advertisement images that seem to me full of beauty and cinematography. That makes my work reach a greater number of people. I think committed artists must intervene in social, political or cultural reality. As I said before, aesthetics just for the sake of aesthetics, which the system promotes for commercial purposes, deforms the concept of art. Art becomes greater when it raises awareness, denounces injustices or provokes thoughts or critical reflections.”
For this multidisciplinary artist, images are the base of operations, and he always goes back to his childhood through them, as he grew up in front of screens. In a nutshell, we live in a time plagued with films and TV shows,
Brazo Árbol 01 , 2022, impresión sobre
Hahnemüle 300 gr, 110 x 110 cm.
Pantoja reconoce creando una intertextualidad a partir de lo que acaecido con los “arboricidios”, proponiendo una analogía entre Hulk y estos árboles que se transforman en paladines de la justicia, y deciden vengarse de todos esos “malhechores con traje”, que determinan el curso de nuestra existencia.
Una vez más este artista echa por tierra esa profecía autocumplida que auguran los mass media y que cada cierto tiempo aflora igual que un monstruo, saliendo de una alcantarilla. “Mi generación y su descendencia ya portan en su adn el gen de la imagen televisiva. Soy un adorador de las imágenes, de las grandes ilustraciones, de las campañas publicitarias, ya sean fotográficas o televisivas, pero sobre todo soy un devorador de cine. El estado de contemplación que provoca en mí el cine no tiene comparación. La fascinación que produce en mí el instante visual concreto, que genera una descarga química me parece lo más sublime”.
Una obra para deletrear es sin duda la de Ángel Pantoja, ya que hace alusión a cuanto nos permea, pero con la sapiencia de quien tiene claro el peso del arte, mostrando desde los parajes interiores a los paisajes que comunican valores culturales, emocionales e históricos, y son testimonios de la identidad de la sociedad en que vivimos, que muchas veces puede parecer sublimada y ficcionada, pero que arrastra también todos los resabios de un sistema que si no le ponemos un alto nos va a llevar derecho al despeñadero. Aunque en este caso, deseamos que nunca se materialice y que sean solo una pesadilla con una función disuasoria, como señala tan asertivamente este artista. Lo que habla muy bien de su solvencia conceptual y creativa, y que ante todo representa una forma poética de hacer e impugnar y que él mismo plasma para cerrar este artículo: “En toda mi obra hay una perpetua búsqueda de poesía y pensamiento. Los andaluces somos grandes amantes y disfrutadores de la poesía”.
where energetic beings with superpowers ensure everyone’s safety, fighting against evil forces: superheroes. This is something Ángel Pantoja acknowledges by creating an intertextual reference to “arboricides” (unjust deforestation), drawing an analogy between the Hulk and these trees— transformed into champions of justice—who rise up to take revenge on the “suited wrongdoers” who make decisions about our lives.
Once again, this artist dismantles the self-fulfilling prophecy perpetuated by mass media—one that resurfaces every so often like a monster crawling out of a sewer. “My generation and its offspring carry TV images in their DNA. I am a lover of images: great illustrations, advertising campaigns, whether in photo or TV media, but above all else I am an avid consumer of film. The contemplative state that films cause me to get into has no comparison. The fascination over a specific visual moment produces a chemical discharge in me; it seems to me the most sublime thing.”
Ángel Pantoja’s work is, without a doubt, one to be spelled out slowly, as it alludes to everything that permeates us, but with the wisdom of someone fully aware of the weight of art. His work reveals both inner landscapes and outward scenes that communicate cultural, emotional, and historical values, standing as testimonies to the identity of the society we live in—one that may often seem sublimated and fictionalized, yet drags along all the residues of a system that, if left unchecked, will drive us straight off a cliff. However, in this case, we hope that such a fate never materializes, that it remains nothing more than a nightmare that serves as a warning, as the artist so astutely points out. This speaks volumes about his conceptual and creative depth and, above all, reflects a poetic way of both creating and challenging, something he himself expresses to close this article: “In my entire body of work, there is a perpetual quest for poetry and thinking. Andalusians are great poetry lovers and enthusiasts.”
Brazo Árbol 04 , 2022, impresión sobre
Hahnemüle 300 gr, 110 x 110 cm.
Colombia | Colombia
WILSON GUERRERO
Por Lucía Rey. Académica e investigadora independiente (Chile) Imágenes cortesía del artista.
Representado por Christopher Paschall XXI y Ocre Galería.
De la serie Análisis de suelo, 2024, pintura sobre raíz de bubinga, 100 x 28 cm.
De la serie Análisis de suelo, 2024, pintura sobre raíz de roble, 100 x 50 cm.
Arte y post/paisaje en tiempos de ecocidio
“Pero nadie burló los ciclos biológicos, sociales o estéticos sin recibir la sanción natural sobre su testa de pequeños Cagliostro rurales”
M. Massís
wilson Guerrero lleva investigando más de una década la devastación de la tierra producto del extractivismo y el monocultivo en el departamento de Santander en Colombia. Sus procesos de creación emanan de esta investigación directa, ya que él mismo habita este territorio. La vida en el campo trae consigo un profundo proceso de aprendizaje en la relación con la naturaleza y su cultivo. La industria agrícola y su excesivo uso de agroquímicos terminan por esterilizar los suelos, agotando y contaminando las fuentes hídricas, llevando a la naturaleza a un trágico punto de no retorno en el avance hacia la devastación de bosques completos. Además, la minería allí instalada por la presencia de petróleo cobra U n gran precio ambiental: contaminación por desechos altamente nocivos y severos “desvíos” de las aguas de las napas subterráneas . Tras estas malas prácticas, el artista comenta que un reducido sector de la población campesina logra emprender estrategias de recuperación de suelos.
La noción de paisaje emerge en la historia del arte a finales del siglo XV con la pintura flamenca, siendo de competencia exclusivamente estética. El cruce entre el paisaje y la ecología sucede a partir de la transformación acelerada de los paisajes, llamado por Andermann el “despaisamiento”. Este fenómeno refleja el agotamiento de las formas tradicionales del paisaje y el giro hacia estéticas ‘terráneas’ (Latour), desplazando la elaboración artística a materialidades específicas con las que se pueda integrar el pensamiento crítico, relativo al ecocidio que amenaza la vida en el planeta.
Art and post-landscape in the era of ecocide
“But no one has defied the biological, social, or aesthetic cycles without facing nature’s judgment upon their head, like petty rural Cagliostros”
M. Massís
wilson Guerrero has researched the Earth’s devastation due to resource exploitation and monoculture in Santander, Colombia for over a decade. His creative processes stem from this hands-on research as a resident of said territory. Life in the countryside involves profound teachings about our relationship with nature and cultivating the land. The agriculture industry and its excessive use of agrochemicals ultimately make soils barren, exhausts and pollutes water sources, and tragically pushes nature to the point of no return in terms of the deforestation of entire woodlands. For its part, mining activities installed in forests that seeks to extract oil come at a great environmental cost, causing highly toxic waste and severe “diversions” of groundwater sources. After all these bad practices, the artist comments that a limited sector of the rural population in the area has managed to undertake soil restoration strategies.
The notion of landscapes emerged in art history at the end of the 15th century with Flemish painting, initially as an exclusively aesthetic concern. The connection between landscape and ecology came about after the rapid transformation of the environment –coined by Andermann as “delandscaping.” It marks the exhaustion of traditional landscape representations and a shift towar “earthly” aesthetics (Latour), redirecting artistic practice toward specific materials capable of integrating critical thought in response to the ecocide threatening life on the planet.
De la serie Análisis de suelo, 2024, pintura sobre raíz de olivato, 35 x 35 cm.
En estas coordenadas contemporáneas, el post paisaje contribuye a la construcción de un aparato crítico epistemológico con un horizonte descolonizante.
En torno a la construcción de la idea de “paisaje” en la historia del arte y su relación con la destrucción de la naturaleza, Paul Ardenne, en su libro “Un arte ecológico”, comenta que el homo industrialis , de la Europa decimonónica, es un contaminador de oficio , un destructor de ecosistemas nato. Basta con observar las pintorescas ilustraciones del corazón verde de la campiña inglesa de la época (1850), para ver las primeras unidades mineras diseminadas en el paisaje , escupiendo humaredas o ensuciando el agua de los ríos sin que nadie se inquiete con los desechos tóxicos del carbón. Así, la legibilidad semiótica de los paisajes, así como el despliegue receptivo de los símbolos que en ellos aparecen, dependen de la comprensión de la cultura contemporánea como del conocimiento de las condiciones fácticas que atraviesan los territorios y los espacios de naturaleza allí presentes.
En la serie Análisis de suelo, Wilson Guerrero presenta un post-paisajismo geográfico como creación crítica a dicho colonialismo expandido en muchos lugares del planeta. Con su trabajo artístico, hace parte de un pulso contemporáneo para la conciencia del ecocidio y sus consecuencias en la vida material. Elabora estas obras a partir de la reutilización del residuo de las llamadas “chapillas naturales”, que son cortes
Within this contemporary framework, “post-landscapes” contribute to the construction of a critical epistemological device with a decolonial horizon.
In his book “An ecological art”, Paul Ardenne states in regard to the construction of the notion of landscapes that homo industrialis from 19th century Europe is a polluter by trade and a born destroyer of ecosystems . We need look no further than illustrations of the green heart of the English countryside at the time (1850) to see the first mining plants scattered around the landscape belching out clouds of smoke or polluting the water of river, while nobody bats and eye at the toxic waste from coal. Thus, the symbolic interpretation of landscapes –or the way we perceive and interpret the symbols that appear in them– depend on the understanding of such symbol in contemporary culture and of the actual conditions of the territory and nature within the landscapes.
In the series Análisis del suelo , Wilson Guerrero presents a geographic post-landscape as a criticism of the colonialism that has spread all across the planet. With his artwork, he takes part in the contemporary drive to raise awareness on ecocide and its consequences on material life. These pieces are created using leftover waste from so-called “natural veneers”—paper-thin
De la serie Análisis de suelo, 2024, pintura sobre raíz de olivato, 35 x 35 cm.
milimétricos, realizados con maquinaria industrial que se emplea en una diversidad de árboles para extraer láminas, usadas para finas y costosas decoraciones interiores. Este específico contexto del que proviene la materialidad de estas obras condiciona sus posibles dimensiones a pequeños fragmentos.
En una operación poética-estética, el artista resignifica estos residuos de chapillas, sugiriendo una topografía de la desertificación del sue- lo, usando para ello la misma trama vegetal de la diversidad de cortezas. Así, están compuestas de texturas y tonalidades que dibujan simétricamente la metáfora de la tierra objetificada, vista como en un “análisis de suelo” con perspectiva cenital. Allí es donde el artista pinta imágenes de campesinos y habitantes del territorio caminando y trabajando esos suelos áridos, fracturados y estériles. Este análisis de suelo artístico pone en valor la subjetividad de la vida, desestimada por las grandes industrias.
Mediante el post-paisaje, nos presenta con vista aérea la tierra en desertificación, dejándonos dentro del laberinto de espejos, entre las marcas de lo oculto, aunque evidente. Con la sutileza y belleza de un árbol, el artista nos indica simbólicamente la huella del sacrificio de la vida a manos del capitaloceno. Con su obra construye la memoria de la vida en este planeta que nos cobija. Como dijera alguna vez Fredric Jameson, hoy parece más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo.
slices of wood made with industrial machinery extracted from a variety of tree species, typically used for fine and expensive interior finishes. The specific context from which the material of these pieces stems from limits their possible dimensions to small fragments.
In a poetic and aesthetic gesture, the artist gives new meaning to these discarded veneers, using the natural patterns of many trees to evoke a topography of desertification—suggesting landscapes marked by soil degradation. The pieces are made up of textures and hues that symmetrically draw a metaphor of the objectified land, a sort of bird’s eye soil analysis. The artist thus paints images of farmers and local inhabitants walking and working on the arid, fractured and barren soil. This artistic soil analysis highlights the subjectivity of life, so often belittled by large industries.
Through post-landscapes, he presents an aerial view of the degraded land, leaving us within a maze of mirrors among the traces of the hidden, yet evident. With the subtlety and beauty of a tree, the artist symbolically points to the trace of life’s sacrifice at the hands of the Capitalocene . Through his work, he builds a memory of the life that our planet has sustained. As Fredric Jameson once said, it is easier to imagine the end of the world than the end of capitalism.
De la serie Análisis de suelo, 2024, pintura sobre raíz de olivato, 35 x 35 cm.
Perú | Peru
ANGIE BONINO
Por Felipe Forteza. Curador y gestor de arte (Chile)
Imágenes cortesía de la artista.
La guerra en múltiples técnicas
angie Bonino es una artista multidisciplinaria que utiliza el vídeo, el performance, la instalación, diversos medios tecnológicos, la pintura, la fotografía, la realidad virtual, el dibujo y la poesía, entre otros. A muy temprana edad, 11 años, fue seducida por la tecnología cuando su padre llevó a casa una antigua computadora Sinclair. A los 19 años, abordó el manejo de programación de software y luego se convirtió en una precursora del videoarte y del arte de los nuevos medios.
Su trabajo busca que el espectador tenga una visión crítica de la sociedad contemporánea. Esta creadora logra sintetizar la conceptualización de manera que su comprensión sea asequible al espectador común. Bonino sigue su trabajo sin perder su esencia y visión inicial, abordando temas relacionados a la inmigración, el territorio y la memoria, entre otros, siempre bajo el tono de temas políticos y sociales. El interés por dichas temáticas es lo que podemos apreciar en esta serie de dibujos, en ellas se mezclan elementos reconocibles como tanques y aviones de guerra, enlazados a códigos QR, en lo que la artista denomina como transmedia. Este trabajo explica conceptualmente los niveles de violencia de nuestra sociedad actual, representada a través de estas maquinarias, exacerbando la visión de amenaza o muerte, a través de una multiplicidad de cañones, en el caso de los tanques; y bombas, en el caso de los aviones.
Por medio de estas piezas, realizadas en papel y en blanco y negro, no solo da cuenta de la fuerza que existe tras una guerra o el ataque entre países, como los que se viven actualmente con la ocupación de Palestina por Israel, sino que nos lleva a reflexionar hasta dónde es capaz de llegar el ser humano por lograr sus objetivos, sin importar a quien dañe, teniendo como objetivo ganar más espacio, sometiendo a múltiples personas, ya sea por poder o ambición.
A war with multiple techniques
angie Bonino is a multi-disciplinary artist who uses video, performance, different technological means, painting, photography, virtual reality, drawing and poetry, among others. At a very early age, 11 years old, she was seduced by technology when her father brought an old Sinclair computer home. At 19, she started programming software and later became a pioneer of video art and new media.
Her work aims for viewers to take a critical look on contemporary society. The creator manages to synthesize conceptualization in way it is understandable and approachable to the general public. Bonino continues working without losing her essence or initial vision, addressing issues like immigration, territory, and memory, etc., always with underlying political and social themes. Her interest on these issues is clear in this series of drawings. In them well-known elements like war tanks and aircrafts, but intertwined with QR codes in an act that the artists calls “transmedia.” Her work conceptually explains the levels of violence in our current society, represented though these machines, and exacerbating the loom of threat or death with an abundance of canons, tanks and planes.
Through these black and white pieces on paper, she does not only evince the force behind war of attacks between countries –like current conflicts currently taking place with the Israeli occupation of Palestine–, but she also leads us to reflect on how far human beings are capable of going to accomplish their goals, regardless of who they hurt, just to conquer more space by subjugating people for either power or ambition.
Código LT008, 2025, dibujo a mano alzada con rotulador indeleble. 2 medidas: 210 x 297 cm. y 120 x 100 cm.
Código AV007, 2025, dibujo a mano alzada con rotulador indeleble. 2 medidas: 210 x 297 cm. y 100 x 120 cm.
Código AV013, 2025, dibujo a mano alzada con rotulador indeleble. 2 medidas: 210 x 297 cm. y 100 x 120 cm.
¿Qué te motivó a realizar esta serie?
Es una respuesta frente a cómo observo que se ha normalizado el ejercicio de la violencia en diversos niveles. Pienso que en tiempos como estos, en donde el conocimiento y los avances de la ciencia y la tecnología, así como los niveles de entendimiento humano, han avanzado muchísimo en comparación histórica a otras épocas, no deberían, ni corresponderían sucederse situaciones que lamentablemente vemos en el día a día, por lo que siento estados de impotencia frente a grandes injusticias locales y globales. Dentro de esa lógica de preocupación busco respuestas, por eso voy analizando los sistemas y estructuras para el ejercicio del poder y control que crean desigualdades, impunidad e injusticias. Por eso empecé a hacer máquinas hiperasesinas junto a una investigación dentro del realismo espectral que es una corriente filosófica latinoamericana y trabajo con Santiago Arcila, filósofo colombiano, que sigue esa línea y habla sobre la máquina asesina como mecanismo logístico y estratégico para implantar regímenes de violencia desde grupos de poder con biopolíticas. Mi trabajo tiene una marcada línea político- social, porque me interesa la humanidad con sus problemáticas y lo que pasa en mi tiempo, pero siempre he tenido mucho cuidado en que se soporte en una investigación de conocimientos teóricos profundos y un desarrollo coherente en términos estético-formales, evitando el panfleto o los facilismos, que estarían más asociados al ámbito de las comunicaciones y al diseño, ya sean de propaganda política o publicidad.
¿Cuándo empieza y cómo es el proceso creativo?
Siempre he trabajado con temáticas de corte político- social a nivel global, porque el planeta es una unidad y lo que pasa en un lugar de la Tierra repercute siempre en otros lugares. Trabajo de manera multidisciplinaria haciendo música, sonido, pintura, grabado, performance, instalaciones, net art, robótica, videoarte, animación, piezas interactivas, poesía, narrativa, escribo ciencia ficción en cuentos y dramaturgia, entre otras disciplinas. Siempre me interesa mezclar medios. El dibujo como contenedor de temas tecnológicos me pareció un modo inusual de trabajar disciplinas y me interesa aportar cosas que pueda ofrecer a mi mundo. Hago arte contemporáneo en general, pero el dibujo es algo que nunca he podido dejar de lado. En mi taller puedo hacer arte electrónico, u otras cosas, pero siempre me hago un tiempo para dibujar, es algo tan primario y a la vez infinito en posibilidades. Entonces me dije esta vez “haz algo con dibujo y nuevos medios”, y es lo que he hecho con esta serie. He trabajado con dibujos anteriormente y existe una amplia serie de ellos en la colección del Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo, de Badajoz en España. Las máquinas asesinas que se ven aquí las vengo elaborando desde 2023.
¿Por qué los códigos QR?
Me interesan los códigos QR porque son un medio que se puede usar sin complicaciones. El público que va a las exposiciones está familiarizado desde hace varios años, mucho más ahora, porque en la pandemia se resolvieron muchas cosas cotidianas con ellos, desde cartas de menú en establecimientos de comida o en las publicidades que se encuentran en las ciudades o en las publicaciones, por mencionar algunas. Puedo conectar contenidos multidisciplinarios de manera eficaz y, en el lado práctico-logístico, no requiero de tantos medios electrónicos para mostrar mis obras, como televisores, proyectores o computadoras en el lugar de exposición. Formo parte del movimiento pionero de las artes electrónicas en mi país y sé lo que ha sido en estos 30 años de trabajo. Lidiar con cuestiones de equipamiento técnico, donde el QR facilita muchas veces las estrategias de producción, montaje y el traslado de equipo. En el caso de los QR dibujados, en específico a los que denomino dibujos transmedia, me parece fascinante el tratamiento de un medio tecnológico actual con una disciplina tan antigua como los dibujos que se vienen haciendo desde la época de las cavernas. Una mezcla de arte clásico con arte tecnológico, sin que ninguno pierda sus características.
What led you to create this series?
It is a response to the way I see violence has been normalized at different levels. I think, in times like these, where knowledge, scientific and technological advances, and human understanding has advanced so much compared to other times in history, things that unfortunately happen every day now shouldn’t. So I feel impotent before both great local and global injustices. In that logic of worry, I seek answers, so I analyze the systems and structure that allow for exercise of power and control and create inequalities, impunity and injustices. That is why I started making hyper-killer machines along with a quest for a spectral realism which is a Latin American philosophical movement. I work with Santiago Arcila, a Colombia philosopher that follows that movement and speaks about the killer machine as a logistic and strategic mechanism to establish regimes of violence from power groups with biopolitics.
My work has a deep social and political thread because I am interested in humanity, its issues and what goes on around me. However, I have always been very careful about supporting that on in-depth research of theoretical knowledge and coherent development in terms of formal and aesthetic aspects to avoid empty pamphleteering or facile generalizations, which would be more closely linked to communications and design, whether for political propaganda or advertising.
When does your creative process start and how?
I have always worked on worldwide socio-political issues because our planet is a whole, and what happens in one corner of the Earth always has an impact on other places. I work with multiple disciplines, making music, sound, painting, engraving, performance, installations, net art, robotics, video art, animation, interactive pieces, poetry, narrative, I write science-fiction in stories and theater, among other disciplines. I am always interested in mixing media.
I thought drawing was an unusual way of working with disciplines as a vessel for technological issues, and I am interested in bringing new things into my world. I generally make contemporary art, but drawing is something I have never been able to cast aside. In my studio, I can make electronic art, or many other things, but I always make time for drawing. It is very basic, yet so full of infinite possibilities. This time around, I told myself “do something with drawing and new media” and that is what I did with this series. I have worked with drawing before and there is a large series of them in the Ibero-American Museum of Contemporary Art in Badajoz, Spain. I have been making these killer machines in this series since 2023.
Why use QR codes?
I like QR codes because they are a seamless medium. The audience at exhibitions has been familiar with them for many years, much more now because they solved so many things during the pandemic like menus in food establishments, or in advertisements found in cities or publications, to name a few.
I can efficiently connect multidisciplinary contents and, on the practical-logistical side, I don’t need so many electronic means like TVs, projectors or computers in the exhibition space to showcase my pieces. I am part of the pioneer movement in electronic arts in my country, and I know what these 30 years of work have implied. In dealing with technical equipment issues, QR codes have made production, staging and equipment transportation strategies easier. In the case of drawn QR codes, specifically the ones I call “transmedia” drawings, I think the treatment of a current technological medium with a technique as old as drawing , which have been created since the cave age, very interesting. It is a mix of classic art with technological art, without either losing their features.
Código LT004, 2025, dibujo a mano alzada con rotulador indeleble. 2 medidas: 210 x 297 cm. y 120 x 100 cm.
España | Spain
GERARD FERNÁNDEZ RICO
Por Ricardo Rojas Behm. Escritor y Crítico (Chile)
Imágenes cortesía del artista.
Representado por Pigment Gallery.
La voz de lo esencial
si bien los ecos de la ciudad se expanden cada vez más fuera de la empalizada, el muro o la usina, no es menos cierto que las estridencias y resonancias son sólo una mínima porción de ese inmersivo universo citadino.
Gerard Fernández Rico trabaja bajo esta premisa que hace de la creatividad su primordial herramienta, con la que desde sus inicios transmutó numerosos materiales rescatados del entorno, como polímeros líquidos y sólidos, resinas, mantas térmicas, lonas y mallas de ocultación, materiales de construcción, de la industria automovilística, e incluso de iluminación industrial. Un estímulo que rememora: “Los utilicé con la intención de modificarlos y descontextualizarlos, transformándolos en piezas capaces de ser leídas y valoradas desde parámetros del arte contemporáneo. Esta reconfiguración busca generar un tránsito desde la rigidez objetiva de lo industrial hacia un campo en el que destaca la flexibilidad y subjetividad artística, donde lo técnico se transforma en lo poético”.
Dependiendo de los tipos de alteridades puestas en juego, o de la suma de sus componentes que, para el caso, adquiere “otra cualidad o calidad desemejante” a la que este
The voice of essential
although echoes of the city increasingly vibrate outside its limits –fences, walls or factories–, it is also true that strident and resounding noises represent just a tiny portion of the immersive city universe.
Gerard Fernández Rico works under this premise, which makes creativity his primary tool. Since the beginning of his career, he has transformed materials he has rescued from his environment –liquid and solid polymers, resins, electric blankets, tarps, privacy fence screens, construction materials, car parts, and even industrial lighting. He recalls: “I used [these materials] to modify and decontextualize them, transforming them into pieces that could be interpreted and valued through the lens of contemporary art criteria. This reconfiguration aims to create a pathway from the objective rigidity of industrial elements to a field that reveres artistic flexibility and subjectivity, where the technical becomes poetry.”
Depending on the types of alternative perspectives at play—or the combination of elements that, in each case, take on a distinct or dissimilar quality—the artist
Foto en estudio junto a obra 0,48-1F, 2024, técnica mixta sobre madera, 125 x 80 cm.
artista apela activando un imaginario donde se gestan representaciones simbólicas sin ornamentos y en cuya forma de expresión existe un total rechazo al exceso, donde lo suntuario desaparece para dar paso a lo esencial.
¿Qué papel juega la relectura dada por el espectador a tu obra? Considerando que su acervo viene de lo habitual y cotidiano, para luego crear una metáfora transfigurada que busca la mínima expresión… Trabajar con materiales ajenos al arte implica el desafío constante de mirar más allá de su utilidad. Me interesa despojarlos de su función original, romper con su identidad implícita para resignificarlos en busca del objeto artístico. Este proceso establece un puente entre la fabricación utilitaria y la creación artística, invitando al espectador a reexaminar lo conocido desde una nueva perspectiva. Las obras proponen también una reflexión sobre cómo gestionamos los materiales que nos rodean: su uso, su desgaste, su abandono. Así como la aceptación acrítica de procesos obsoletos o estructuras que ya no funcionan.
En ese desdoblamiento, juega un papel fundamental el hecho de que este artista no se conforma con el trabajo estéril de transmitir sólo lo utilitario de un objeto o un material, ya que prolonga su vida útil a través de una transfiguración en la cual está implícita la idea de orillar la realidad, haciendo de la simplicidad su elemento base y, a la vez, una opción de expresión que opera desde la concreción simbólica. Un hecho más que ilustrativo, propone una congruencia visual y consistencia conceptual que en sí atesora muchas más respuestas que las visibles, o mejor aún, trae consigo más preguntas que respuestas, y ese es el mayor aporte de este artista, que va de lo sencillo a lo esencial, logrando un resultado cargado donde la esencia impera.
Tomando la simplicidad como ese íntimo universo personal, ¿qué importancia le asignas a la infancia, al entorno en Barcelona y a tu posterior formación en lo que realizas?
Mis primeras creaciones artísticas están vinculadas al grafiti, en una Barcelona llena de fábricas abandonadas, polígonos industriales y edificios en desuso. Estos espacios vacíos, pero habitados por materiales abandonados se convirtieron en mi lugar de trabajo y patio de recreo. Este entorno dejó una huella duradera, que aún hoy en día, sigue alimentando mi gusto por el imaginario industrial. Mi formación en “Artes aplicadas al muro” también me proporcionó conocimientos multidisciplinares que incentivaron la experimentación y búsqueda de un lenguaje propio.
Dentro de ese léxico personal, ¿cuáles son las influencias o artistas o hechos significativos que marcaron o siguen marcando tu quehacer artístico?
Durante años me fascinó la abstracción geométrica minimalista americana. Artistas como Sol Lewitt, Mark Rothko, Frank Stella y Donald Judd marcaron mi gusto por la sencillez y el orden. También me cautivaron Dan Flavin y James Turrell, especialmente por su uso de la luz como eje vertebrador de la obra. Posteriormente, artistas como Gordon Matta-Clark, con sus intervenciones en casas y edificios, y Rachel Whiteread, con sus espacios negativos, me inspiraron a pensar en nuevas formas de conectar la obra con contexto y soporte.
constructs an imaginary world of symbolic representations stripped of ornamentation, where the mode of expression fully rejects excess and the superfluous gives way to the essential.
Considering that your work often draws from the everyday and the familiar, transforming into transfigured metaphors that seek minimal expressions, what role does the viewer’s reinterpretation play in your work?
Working with materials that don’t come from the art world implies a constant challenge of looking beyond their use. I am interested in stripping materials from their original function, break their implicit identity to provide them with need meaning as art objects. This process builds a bridge between utilitarian manufacturing and artistic creation, inviting viewers to reexamine what they know with a new perspective. The pieces also offer a new reflection on how we handle the materials that surround us: their use, wear and tear, and neglect, as well as the uncritical acceptance of obsolete processes or structures that no longer work.
In this unfolding, the fact that the artist refuses to settle for the sterile task of conveying the utilitarian nature of objects or materials is key. Instead, he extends his life cycle through a transfiguration that implicitly ignores reality, making simplicity the foundational element and a deliberate expressive choice that operates through symbolic materialization. More than just an illustrative example, it proposes a visual coherence and conceptual consistency that holds far more answers than meet the eye—or better yet, raises more questions than it answers. That is this artist’s greatest contribution: moving from the simple to the essential, producing artwork where the essence reigns.
Taking simplicity as the core of your intimate personal universe, what importance do you think your childhood in Barcelona and your later training have in your work? My early artistic creations are linked to graffiti on the backdrop of a city like Barcelona, filled with abandoned factories, industrial parks and unused buildings. These empty spaces, inhabited by abandoned materials, became my workplace and playground. That environment left a lasting imprint that continues to nurture my interest in industrial imagery to this day. My training in wall art also gave me multidisciplinary knowledge that encouraged experimentation and seeking a language of my own.
In that personal language, what are the most significant influences, artists or events that have shaped your artistic endeavors?
For years, I was fascinated by American minimalistic geometric abstraction. Artists like Sol LeWitt, Mark Rothko, Frank Stella and Donald Judd shaped by affinity towards simplicity and order. I was also captivated by Dan Flavin and James Turrell, especially for their use of light as the backbone of their work. Later on, artists like Gordon Matta-Clark –with his site-specific artwork in houses and buildings– and Rachel Whiteread –with her use of negative space– inspired me to think of new ways to connect my pieces to their context and support.
0,05-7F / 0,05-8F / 0,05-12F / 0,05-15F, 2023, técnica mixta sobre madera, 25 x 18 cm.
0,05-7F y 0,15-8F, 2023, técnica mixta sobre madera, 45 x 32,5 cm.
0,05-7F y 0,15-8F, 2023, técnica mixta sobre madera, 45 x 32.5 cm.
Al voltear el retrovisor, ¿de qué manera obras anteriores como Ch2-Ch2, Balance and other obsessions, At work, entre otras; resuenan o se diferencian de tus proyectos futuros?
Con el tiempo, mi práctica ha evolucionado desde una mirada más cruda y directa sobre estos materiales hacia un lenguaje que se acerca al modelo de producción arquitectónico. A los materiales industriales se han sumado técnicas y procesos propios de otras industrias, como la automovilística o la del diseño de fachadas. Utilizo herramientas de modelado digital propias de estudios de arquitectura para el desarrollo formal, y aplico recubrimientos y acabados provenientes del ámbito técnico.
En relación a las obras acá expuestas, ¿qué podrías comentarnos en relación a tus referentes?
Para esta serie he usado como referencia y punto de partida mapas urbanísticos. Sistemas de distribución y ordenación de nuestras ciudades. Los estudios de las formas existentes en mapas urbanos dan como resultado las geometrías finales de las obras. Las estructuras (bastidores) de las obras las creé usando programas de arquitectura que me permiten conocer con exactitud los ángulos del contorno de las mismas, así como el ángulo que deriva de la diferencia de alturas que tiene la obra de un extremo al otro. Luego uso planos 2D como referencia, y realizo la obra en madera.
La superficie final produce un cromatismo cambiante, dinámico, según la perspectiva visual del espectador e incidencia de la luz. Este efecto óptico se vincula a la idea de haber usado una forma referenciada por mapas urbanísticos. Así las obras funcionan como lo haría un edificio acristalado que muta su coloración según la hora del día e incidencia del sol sobre su superficie. Por eso, el título de las obras conecta con el lenguaje propiamente técnico y urbanístico de la serie. Todas ellas llevan por título los m2 que ocupan en su superficie.
Si nos internamos en esa suerte de abstracción simbólico-matérica, ¿cuáles son los nuevos desafíos que pretendes abordar, o qué nuevos aspectos conceptuales integrarías? Tras años de investigación y manipulación de estos materiales, he adquirido un conocimiento profundo que ahora me permite desarrollar un nuevo imaginario. Mis obras más recientes ya no remiten a materiales o formas arquitectónicas reconocibles, sino que proponen estructuras autónomas, escenarios propios. Construcciones que no buscan la mímesis, sino crear una arquitectura posible, personal y especulativa.
Por ende invocar a la sensibilidad de quien lo ve, se transforma en un acto de atrevimiento, ya que se enfrenta a representaciones totalmente ajenas al origen, pero que lo vinculan a paisajes tan habituales, como es el urbanismo, y que se empalma con esa singularidad de lenguaje visual que Gerard Fernández Rico ha sabido construir, cuando refleja además de su secreta agonía, esa agudeza interpretativa, puesta en valor mediante un oficio que no le teme a la abstracción, pues es su forma de expresarse desde la simplicidad .
Para adentrarse y examinar la obra de este artista, jamás hay que conformarse con la primera lectura. Lo ideal es armarse de valor para observar la contribución que él propone y de cómo, con la mínima expresión de la forma y el color, puede dar vida a toda una formación arquitectónica abreviada. Así como un punto es y seguirá siendo el principio o el final de todo.
In hindsight, how do earlier works such as Ch2-Ch2, Balance and other obsessions, At work, among others, resonate or differ from your future projects?
In time, my practice has evolved from a cruder and more straightforward perspective on materials towards a language akin to architectural models. Beyond industrial materials, I have incorporated techniques and processes from other industries, like the automotive or facade design industry. I use digital modeling tools typical of architecture firms for formal development and then apply overlays and finishes from the technical field.
In regard to the pieces feature here, what could you comment in terms of your references?
For this series, I used urban maps as the reference and starting point, the distribution and organizing systems of our cities. Studying the shapes in urban maps led to the resulting geometries in my pieces.
I created the structures (stretchers) of the pieces using architecture software that allows me to know the precise angles for their outline, as well as the angle separating the height difference of a piece from one end to the other. I then use 2D blueprints as reference and craft the work in wood.
The final surface reveals a changing, dynamic play of color, shaped by the viewer’s angle and the way light strikes it. This optical effect related to the idea of using a shape influenced by urban maps. Thus, the pieces serve as a crystal building would, by changing hues depending of the time of day and the shifting sunlight on its surface. That is why the title of the works connects to the technical and urban nature of their language: the m2 of their surface.
If we delve into this sort of symbolic-material abstraction, what are the new challenges you intend to address, or what new conceptual aspects would you integrate?
After years of research and manipulation of these materials, I have acquired a deep knowledge that now allows me to develop a new imaginary. My most recent works no longer refer to recognizable materials or architectural shapes, but propose autonomous structures, scenarios of their own. These constructions do not seek to blend in, but rather to create a possible, personal and speculative architecture.
Therefore, appealing to the viewer’s sensitivity becomes a bold act, as it involves confronting representations that are entirely detached from their original context—yet remain connected to familiar landscapes, such as urban environments. These, in turn, merge with the unique visual language that Gerard Fernández Rico has skillfully developed, one that not only reflects his secret anguish but also his sharp interpretive insight, elevated through a craft that does not shy away from abstraction, as it is his chosen means of expression through simplicity.
To delve into and examine this artist’s work, one must never settle for the first interpretation. Ideally, viewers shall require courage to observe his contribution, and how, through the minimal use of shapes and color, he is able to breathe life to an entire abbreviated architectural structure, just as a single point is—and will always be—the beginning or the end of everything.
Vista de exposición 0,05-31F / 0,05-32F / 0,05-33F / 0,05-34F / 0,05-35F y 0,05-36F, 2024, técnica mixta sobre madera, 25 x 18 cm.
Vista de exposición 1,25- 1F, 2024, técnica mixta sobre madera, 190 x 130 cm.
Rusia-Costa Rica | Russia-Costa Rica
PHILIPP ANASKIN
Por Lucía Rey. Académica e investigadora independiente (Chile)
Imágenes cortesía del artista.
Representado por Galería Christopher Paschall siglo XXI y Sendero Costa Rica
Novel
, 2025, óleo sobre tela, 170 x 150 cm.
Realismos alegóricos para una crítica pictórica a la urbanidad contemporánea
Allegoric realisms for a pictorial criticism of contemporary urbanism
“La alegoría, ese género esencialmente
espiritual que los malos pintores nos han acostumbrado a despreciar, pero que es desde luego una de las formas primitivas y más naturales de la poesía, recobra su legítimo dominio en la inteligencia que ilumina la embriaguez”.
Walter Benjamin
philipp Anaskin, artista ruso-costarricense, posee estudios formales del socio-realismo con aperturas hacia un expresionismo de postguerra, en la cátedra de Arte Monumental de la Universidad Ortodoxa St. Tikhon’s en Moscú, Rusia, entre los años 2014 y 2016. Dicha formación le permite plantearse desde códigos estético/sociales específicos, en el cruce con sus intereses culturales de crítica al colonialismo, desarrollados en Costa Rica y en su posterior pasantía en la Universidad Federal de Río Grande del Sur en Brasil, cuestionando aspectos complejos de la sociedad post-industrial, caracterizados por el hiperconsumo, el abandono de los sectores más vulnerables en la ciudad, dobles discursos y psicopatologías frecuentes en personajes de la política y por la miopía e indiferencia de la masa ante el dolor del otro, que parece aumentar en la medida que crece el interés por el uso de la tecnología visual y del espectáculo. Asuntos contemporáneos que el filósofo francés Lipovetsky señala y explica en sus textos sobre la hipermodernidad y la estetización del mundo.
De esta forma, sus desplazamientos físicos en la psicogeografía (G. Debord) van también prefigurando la silueta fantasmática de la no pertenencia, lo que le permite trabajar desde allí imágenes de memorias fragmentadas con “acentos tropicales”. Estas características y memorias biográficas en torno al viaje le llevan a crear desde la deriva interior un imaginario que, siendo individual, sintetiza pictóricamente contradicciones de realismos distantes, ensamblando latitudes alejadas y complejas, muchas veces difíciles de comprender sino es de manera directa.
En el pasado siglo XX, la historia del arte en Rusia tuvo trayectorias marcadas por las luchas sociales y el poder político. Así vemos, por ejemplo, que a principios del siglo la vanguardia artística tuvo gran
“Allegory-long an object of our scorn because of maladroit painters, but to reality a most spiritual art form, one of the earliest and most natural forms of poetry-resumes its legitimate dominion in a mind illuminated by intoxication.”
Walter Benjamin
russian-Costa Rican artist Philipp Anaskin received formal training in socialist realism with influences from postwar expressionism at the Monumental Art Department of St. Tikhon’s Orthodox University in Moscow, Russia, between 2014 and 2016. This training allows him to position himself within specific aesthetic and social frameworks, intersecting with his cultural interests in anti-colonial critique—interests that began in Costa Rica and were further developed during his residency at the Federal University of Rio Grande do Sul in Brazil. His work critically engages with complex aspects of post-industrial society: hyper-consumption, neglecting the most vulnerable urban populations, double standards and frequent psychopathologies in political figures, as well as the growing apathy and short-sightedness of the masses in the face of others’ suffering, which seems to intensify as visual technologies and spectacle culture are on the rise. These contemporary issues are addressed by French philosopher Lipovetsky in his texts about hypermodernity and the aesthetization of the world.
Thus, the artist’s physical movements through psychogeography (G. Debord) also preconfigure the ghostly outline of not belonging, which enables him to work on images of fragmented memories with “tropical hints.” These biographical elements and travel-based memories lead him to create from an inner drift, shaping an imaginary that, while deeply personal, pictorially synthesizes the contradictions of distant realities, bringing together complex, faraway places that are often difficult to grasp without hands-on experience.
In the 20th century, the history of art in Russia was strongly shaped by social struggles and political power. For instance, at the beginning of the century, avant-garde art amasses a great following
San José , 2024, óleo sobre tela, 200 x 150 cm.
espacio de circulación a través del dramaturgo y crítico literario Lunacharski, nombrado como comisario de educación y cultura por Lenin. Con la llegada de Stalin, se instala el “realismo socialista” como directriz y corriente oficial para el arte, lo que trajo consigo un refinamiento técnico, transformándose en toda una tradición pictórica. En estos largos años, el socio-realismo también estuvo marcado subjetivamente por la inquietud de artistas por profundizar en conceptos y abrir caminos para codificaciones expresivas que les permitieran fugas hacia intereses y estéticas, que lograran articular cuestiones más ambiguas o tal vez opacas para ese realismo. Un recurso históricamente útil en este tipo de contextos ha sido el uso de alegorías, vale decir, que a través de signos o símbolos pudieran dar a entender de manera polisémica el reverso o el interior oculto en su apariencia. Después de la Unión Soviética este estilo histórico sigue siendo enseñado como parte de la formación general, destacándose aún por su énfasis en la técnica, pero ya desde sellos expresionistas de generaciones de postguerra. Es en este contexto donde Anaskin se forma como becario.
Por lo anterior, es que se puede observar el uso de la alegoría como un recurso característico en estas obras, reforzado con el manejo de títulos que tensionan los contenidos. En el despliegue figurativo de lo alegórico incorpora la pintura de cuerpos zoomórficos y la constante presencia simbólica de animales que aluden a los instintos reprimidos o muchas veces desatados en el mundo actual. Esta incorporación figurativa de animales en cuerpos humanos es inspirada a partir de una investigación de archivos (sugerida por Pedro García Dobles, curador del artista) sobre un antiguo personaje de Costa Rica que creó los “Diarios de Figueroa”, según indica el artista, “desplegaba una crítica mordaz a las estructuras políticas mafiosas de la época post colonial”, ridiculizando a políticos a través de la publicación de
through playwright and literary critic Lunacharski, named commissar for education and culture by Lenin. When Stalin took office, socialist realism became state-established as the official art movement, which brought more polished techniques and became an entire pictorial tradition in its own right. Over the course of many years, socialist realism was also substantially shaped by artists’ desire to delve deeper into concepts and open up roads for expression codes that would allow them to branch out towards interests and aesthetics capable of articulating more ambiguous matters –perhaps too opaque for that realism framework. One historically useful resource in that sort of context has been the use of allegory so signs or symbols could implicitly communicate the other side or the inner essence concealed beneath surface appearances. After the dissolution Soviet Union, this historical style was still taught in school as part of general training –still mainly concerned with technique– but now with the expressionist signature of postwar generations. Anaskin did his residency within that context.
As a result, the use of allegory is a signature resource in these pieces, reinforced the strategic use of titles that create tension with the contents. The figurative unfolding of allegories involves the representation of zoomorphic beings and the constant presence of animals that allude to instincts either repressed or running wild in the current world. This inclusion of animal-like features in human bodies is inspired by his research –suggested by Petro García Dobles, the artist’s curator– of archives on an old Costa Rican who created the “Figueroa Diaries.” In the artist’s words, these works “deployed a sharp criticism of mafia political structures of the post-colonial era,” ridiculing politicians by publishing
Naturaleza Muerta , 2022, óleo sobre tela, 140 x 145 cm.
retratos con cabezas de animales “que simbolizaban sus instintos más salvajes”. En este sentido, la obra de Anaskin refleja esta doble influencia que roza también con estéticas ácidas, caricaturescas, con elementos pop y/o tradicionales, que en su conjunto van conformando su estilo propio.
En esta perspectiva crítica, la figuración de cuerpos estará allí simbólicamente, para discutir desde la existencia humana (y sus devenires) el “orden” establecido por las instituciones urbanas. Estas obras incluyen, como referencia visual, espacios públicos de Costa Rica. Por ejemplo, la obra titulada San José está emplazada en la misma capital homónima, haciendo un cruce alegórico con el Santo que “viene del cielo”, en contraste con “el abajo” de la ciudad, visibilizando la gran cantidad de indigentes presentes en la avenida principal llamada Paseo Colón. Tanto en esta obra como en las otras aquí expuestas, destacan en la composición los encuadres y los escorzos con los que enfoca las tensiones de estos contenidos pictóricos y sociales, que se potencian cromáticamente en la impresión alegórica.
Desde el realismo formal y la pintura de caballete le interesa generar un vínculo didáctico con el espectador que estimule la reflexión en torno al caos contemporáneo, atravesado por la fuerza desmedida de instintos destructivos y por un colonialismo a ultranza. Su interés por visibilizar problemáticas sociales va de la mano con el deseo por promover el respeto por las tradiciones de pueblos originarios y un cuestionamiento a la gentrificación, articulando en este cruce de emociones e ideas un sentir pictórico crítico que busca conexiones con la espiritualidad. En este sentido su trabajo, como arte de postguerra, va más allá de la desolación y la violencia patológica, haciendo un guiño cromático y zoomórfico a posibles desvíos, más allá de la distopía.
their portraits with animal heads to “symbolize their wildest instincts.” In this sense, Anaskin’s work reflects this dual influence, while also touching on sharp, caricature-like aesthetics that incorporate both pop and traditional elements –gradually shaping a distinctive personal style.
From this critical perspective, the figuration of bodies symbolically appears as a means of questioning, through human existence (and its evolution), the “order” imposed by urban institutions. These works feature visual references of public spaces in Costa Rica. The piece entitled San José, for instance, is set in the namesake capital and crafts an allegorical connection with the Saint who “comes from Heaven” to contrast with the city “below”, bringing attention to the large number of unhoused people living along the main avenue, Paseo Colón. This pieces, as well as others featured here, stand out for their composition in which the framing, and perspective serve to bring light to the tension of the visual and social content, heightened by the colors of the allegorical imagery.
From formal realism and painting on easels, this artist aims to establish a didactic bond with the viewer that promotes reflection of the contemporary chaos marked by the wild force of destructive instincts and ruthless colonialism. His proclivity to bring light to social issues goes hand in hand with the desire to foster respect for the traditions of native peoples, to question gentrification, and –in this intersection of emotions and ideas– to articulate a critical pictorial sensibility that seeks out connections with spirituality. As postwar art goes, his practice goes beyond desolation and pathological violence to offer chromatic and zoomorphic gestures that hint at possible detours beyond dystopia.
Closet, 2025, óleo sobre tela, 170 x 150 cm.
Chile | Chile
CRISTIÁN VELASCO
Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile)
Imágenes cortesía del artista.
Vista de instalación Hay Pan, Parque Cultural de Valparaíso, 2025 estructura hecha con palitos de pan (grissini) sobre mesón. 240 x 120 x 24 cm. Usleros tallados, pintura al muro y bandera blanca. Dimensiones variables.
“Todo lo que nos sostiene es político” “Everything that sustains us is political”
desde el antiguo Egipto hasta crisis en el Imperio romano, la importancia del trigo ha sido una continuidad histórica de la que no hemos podido desprendernos como humanidad. La guerra en Ucrania ha demostrado su gran valor comercial y su valor alimenticio es innegable. El mundo entero ha resentido las consecuencias del alza de su valor y no olvidemos que fue un detonante crucial en la revolución francesa. Es que, a veces, elementos que parecen insignificantes por lo cotidiano que son, pueden ser esa ligera grieta que genera el colapso de una represa, como si todo dependiera de un hilo que está por cortarse en un mundo donde se lucha constantemente por la sobrevivencia y quienes ostentan una vida cómoda y con lujos son escaso margen de la población.
Cristián Velasco reflexiona en torno a estas ideas. ¿Quiénes se ven afectados por el alza del valor del trigo? Y va más allá de lo económico al preguntarse por los vínculos que genera este alimento al ser entregado en la vía pública. El pan es el sustento básico de millones de personas en el mundo, “simboliza lo primero en la cadena alimenticia”, señala el artista, quien ve el pan como una necesidad básica para la población.
from ancient Egypt to crises in the Roman Empire, the importance of wheat has been a historical constant, one that humanity has never been able to leave behind. The Ukraine war has shown the trade and nutritional value of wheat is undeniable. The entire world has been affected by its rising prices–and we must not forget that it was a crucial trigger in the French Revolution. Sometimes, things that seem insignificant –precisely because they’re so mundane– can become the small crack that causes a dam to collapse, as if everything were hanging by a thread about to snap. In such a fragile world, survival becomes a constant struggle, and those who enjoy lives of comfort and luxury represent only a tiny fraction of the population.
Cristián Velasco ponders these ideas –who are affected by the rising prices of wheat? And yet, his questioning goes beyond its financial value, as he also examines the dynamics it sets in motion when distributed in public settings. Bread is the basic sustenance for millions of people around the world: “it symbolizes the most essential element in the food chain,” says the artist, who sees bread as a fundamental necessity for the population.
Vista de exposición, Hay Pan, Parque Cultural de Valparaíso, 2025, neón de 200 cm, bordado a mano sobre crea, 320 x 240 cm. y mesón con pintura negra y harina, 240 x 120 cm.
Con esta base realiza una performance que ha tomado diversos significados dependiendo del lugar donde la realiza o de los conceptos que incluye en cada pan, el cual es regalado en la vía pública a los transeúntes, “el cambio de escenario/personas, amplifica las posibilidades de diálogo e interpretación. Cada performance y cada diálogo es un umbral único, en el que la gente se mete ahí para transitar. Es un rito, donde el yo vacía su psicología e interioridad. Hay contextos más masivos y otros más calmos, pero la experiencia del umbral es siempre la misma. La puerta a la transformación, donde el medio genera el mensaje”, explica el artista y continúa profundizando en “Nexo”.
¿Cómo fue el proceso de creación de esta obra?, ¿qué reflexiones te motivaron a trabajar con pan?
Comencé mis acciones con el pan a partir de un encuentro casual. Estaba aprendiendo a hacer pan cerca de mi casa y al momento de insertar el tenedor en la masa, para permitir la salida de aire, visualicé una palabra. Escribí unas palabras junto a la señora de la que estaba aprendiendo y ella, sin darse cuenta, vendió esos panes. Pensé que esa deriva del pan escrito, sería la obra; pensé en la sorpresa que podía causar que las personas recibieran un pan con una palabra, un mensaje. Me pareció muy bello. En ese momento me estaba cuestionando cómo hacer una obra que llegara a la gente y en la cual yo, como artista, pudiera diluirme un poco.
With this foundational element, he creates a performance that has taken on different meanings depending on the location or the concepts inscribed in each bun, which he hands out to passersby in public spaces. “The change of scenery/people expands possible debates and interpretations. Each performance and interaction are a unique threshold –one that people step into in order to move through. It is a ritual in which the self is invited to release its psychological framework and inner landscape. Whether in busy or calmer settings, the threshold experience is always the same –a door towards transformation, with the setting shaping the message,” he explains. He continues exploring in “Nexo”.
What was the creation process for this piece like? What reflections led you to work with bread?
I began working with bread because of a chance encounter. I was learning to bake bread near my house and when I poked the dough with a fork to release air bubbles, I suddenly saw a word. I wrote a few words on them with my baking mentor, and she inadvertently sold those buns. I thought that this unexpected drift–the written-on bread–could become an artwork. I imagined the surprise it might cause when people received a piece of bread with a word, a message. I found that thought very beautiful. In that moment, I started thinking about how to make a piece that could truly reach people while allowing myself, as the artist, to recede a bit.
Vista de exposición, Hay Pan, Parque Cultural de Valparaíso, 2025, objetos forrados con pan sobre mesón de 240 x 120 cm. dimensiones variables.
¿Qué sueñas?, 2025, letras hechas con pan y pintura al muro intervenida con tiza en el transcurso de la exposición, 1.400 x 380 cm.
“Mi interés está en otorgar una reflexión al espectador con la cual se puedan sentir identificados, como inmersos en el rito que involucra una obra o una acción. Me interesa la transformación y el encuentro en todas sus formas. Esta obra apela más al significante que al significado. Abre múltiples posibilidades de interpretación”.
En la primera performance, Velasco escribió “confío” sobre los panes, que fueron entregados en Valparaíso, Chile. Luego la pregunta “¿qué es arte?” en el Instituto de Bellas Artes El Nigromante, en San Miguel de Allende, México. Posteriormente, la pregunta “¿qué sueñas?”, que permitió a los transeúntes fantasear entre deseos y locuras, pero lo más potente fueron las palabras: “confío”, “esperanza”, “tiempo”, “sueño”, “música”, “poesía”, entre otras. Y ahí la performance funcionó de otro modo, “se activaron una serie de asuntos muy potentes, amplificando los significados y el autoconocimiento -explica Velasco-, la performance expresa un comportamiento cultural, temporal y circunstancial. La oportunidad de elección por parte de las personas, fue clave para una nueva forma de hacer la obra. El pan y la palabra actúan como verdaderos agentes de transformación”.
Lo orgánico, como material, se mantiene como una constante en tu trabajo, ¿qué valor asocias a esta materialidad?, ¿por qué te interesa integrarlo en tus trabajos?
“My interest lies in offering the viewer a moment of reflection, something they can relate to, as though immersed in the ritual involved in a work or action. I’m drawn to transformation and encounters in all their forms. This work focuses more on the signifier than on fixed meaning, opening up multiple possibilities for interpretation.”
In the first performance –which took place in Valparaiso, Chile– he wrote “I trust” on the buns. Then he asked “What is art?” in the El Nigromante Fine Arts Institute in San Miguel de Allende, Mexico. Then came the question “What do you dream about?”, allowing passersby to fantasize about both wishes and folly, but perhaps the most potent messages were: “I trust”, “hope”, “time”, “dream”, “music”, and “poetry”, among others. There, the performance worked differently: “some very potent matters came up, expanding meaning and self-awareness”, Velasco explains, further adding: “Performance expresses a cultural, situational and circumstantial behavior. The chance provided to people to make a choice out of all the words was key to shaping a new approach to the performance. Bread and words act as true agents for transformation.”
Organic matter remains a constant in your work as a material. What value do you associate with it? Why is it important for you to incorporate it into your practice?
Foto de performance Nexo: pan para el cuerpo, poesía para el alma, 2025, panes escritos con chocolate sobre mesón de 240 x 120 cm. Dimensiones variables.
Para mí lo orgánico tiene que ver con el aura de los elementos, con los conceptos de vida, memoria, rito y tiempo. Somos seres orgánicos y la relación con ese tipo de materiales es activado por alguna parte de nuestro cerebro. La textura implica sensaciones y conexiones sensoriales. Una relación con otras cosas ligadas a los sentidos, los recuerdos y probablemente el inconsciente. Las texturas o los materiales, como mencionas, tienen una carga inherente y nos sucede una reacción intrínseca con una u otra materialidad. Es algo que abordo interesado en los conceptos de transformación, memoria y tiempo principalmente.
¿De qué forma el cuerpo, la vida y el movimiento dialogan en tu trabajo? Concibo el arte como una forma de reflexionar frente al mundo y sus cambios. Mi trabajo explora la manera de insertarme en esa dinámica, reflexiona sobre la condición humana en sus múltiples formas de habitar, desde lo doméstico a lo público, de lo privado a lo colectivo. Me interesa la dialéctica de las formas y las situaciones, investigar las relaciones sobre lo que está adentro y afuera. Buscar una forma de diálogo con el mundo. Heidegger desarrolló un concepto que se ajusta perfectamente a esto. El Dasein, que se traduce como “ser-ahí” y se refiere al ser humano en sí mismo, cómo ser humano en el mundo. Pienso que por eso mis trabajos se mueven en diferentes registros, se ajustan a modos de ver, pensar y sentir.
For me, organic matter has to do with the aura of the elements, the concepts of life, memory, rituals and time. We are organic beings, and our relationship with that kind of material is activated by a part of our brains. Texture brings sensations and sensory connections. It forges a relationship with other things by way of the senses, memories and probably the subconscious. Textures or materials, as you said, have an inherent charge, so certain materials produce an inherent reaction. This is something I address, as I am mainly interested in the notions of transformation, memory and time.
How do body, life and movement interact in your work?
I conceive art as a way of reflecting on the world and its changes. My work explores how I navigate that dynamic. It reflects on the human condition in its many ways of inhabiting the world, from the domestic to the public, from the private to the collective. I’m interested in the dialectic between forms and situations –exploring the relationships between what lies on the inside and the outside. I’m looking for a way to establish a meaningful exchange with the world. Heidegger developed a concept that perfectly aligns with this line of thought. Dasein, which translates as “being-there,” refers to the human being itself –how to be human in the world. I believe that’s why my work moves across different registers, adapting to various ways of seeing, thinking, and feeling.
Argentina | Argentina
ANDREA ALKALAY
Por Felipe Forteza. Curador, gestor de arte (Chile)
Imágenes cortesía de la artista.
Representada por ODA Arte.
Kutho : Niña monja , 2021, fotografía digital sobre rag baryta
320 gr. y oro 24k, 30 x 45 cm. Ed. 5/6
Un enigmático imaginario
a ndrea Alkalay cruza el diseño y las prácticas artísticas desarrollado una obra donde utiliza los materiales como herramientas para desarrollar su imaginario, explorando la forma, la función y el lenguaje. Su búsqueda gira en torno al potencial poético y político de la imagen, a la tensión entre lo que vemos y lo que sabemos, explorando un espacio donde estas características se contradicen y coexisten al mismo tiempo.
El paisaje es un eje constante en su obra, donde a través de la investigación del territorio e identidad, el paso del tiempo y los procesos de transformación, da paso a resonancias simbólicas sobre el entorno natural y los espacios construidos. Asimismo, a través de la fragmentación y recomposición de imágenes, mediante collage digital y manual, junto a técnicas mixtas, logra expandir los límites de la fotografía tal como la conocemos, incorporando materiales del propio lugar, posibilitando visualizar nuevas perspectivas.
La creadora cuestiona cómo nos relacionamos con la naturaleza y la memoria, analizando cómo todo cambia y se transforma, buscando recuperar huellas del pasado y resignificando la sabiduría ancestral y las historias olvidadas, que siguen moldeando nuestro presente, como una forma circular y eterna en que todo vuelve y se integra a nuevas visiones de cómo vemos el mundo que nos rodea. Andrea busca iluminar las problemáticas con las que convivimos, abriendo nuevas formas de reflexión sobre nuestro entorno y cómo lo habitamos.
Alkalay se destacó en el ámbito de la fotografía contemporánea al obtener el primer premio para el área de América Latina del concurso internacional de la World Photography Organization, prestigiosa entidad creada en 2007 con el fin de promover la actividad de los fotógrafos en todo el mundo, mediante concursos, exposiciones, ferias y proyectos colaborativos. En ese espacio consagratorio, Andrea cosechó el premio máximo entre los fotógrafos profesionales latinoamericanos. La artista se autodefine como una “artista visual que utiliza la fotografía como soporte principal de su obra”.
A su talento y capacidad de observación, se une su formación profesional, sumada a su propia interpretación del entorno. Como diseñadora usa los materiales como lenguaje, generando proyectos sustentados en conceptos respaldatorios. El diseño, al igual que el arte, requiere de investigación y exploración, pero su finalidad es diferente, ya que el arte no es utilitario y tampoco busca una función práctica. El diseño sí. Tiene un sentido de uso habitual.
An enigmatic imaginary
andrea Alkalay combines design and artistic practices, developing a body of work in which materials serve as tools to construct her visual imaginary, exploring shape, function, and language. Her quest centers on the poetic and political potential of images, and on the tension between what we see and what we know—testing a space where these qualities both contradict each other and coexist simultaneously.
Landscapes are common threads in her work. Explorations of territory, identity, the passage of time, and transformation processes make way for symbolic representations of both nature and man-made spaces. Through image fragmentation and recomposition, digital and manual collages, as well as mixed media, she manages to expand the boundaries of photography as we know it. By incorporating materials sourced from her chosen locations, she makes room for new possible interpretations.
The creator questions how we relate to nature and memory, analyzing how everything changes and transforms. Her work aims to salvage remnants from the past and reframe forgotten stories and ancestral knowledge that continue to shape our present. Just like in an eternal cycle, everything comes around and merges with new worldviews. Andrea seeks to cast light on the issues that surround us, opening up new reflections on our environment and how we inhabit it.
Alkalay gained recognition in the field of contemporary photography by winning first prize for Latin America in the international competition organized by the World Photography Organization—a prestigious entity founded in 2007 to promote the work of photographers worldwide through contests, exhibitions, fairs, and collaborative projects. In that prestigious setting, Andrea received the top award among professional Latin American photographers. The artist describes herself as a “visual artist who uses photography as the primary medium for her work”.
Along with her talent and observational skills, she has extensive professional training and her own interpretation of the environment. As a designer, she uses materials as a form of language, creating projects grounded in strong conceptual foundations. Just as art, design requires research and exploration, but its purpose is different. Art is not utilitarian nor does it seek any practical function. Design does. It is meant for everyday use.
Kutho : Niño monje , 2021, fotografía digital sobre rag baryta
320 gr. y oro 24k, 30 x 45 cm. Ed. 5/6
Kutho : Paisaje de Lago, 2024 , fotografía digital sobre rag baryta 320 gr. y oro 24k, 17 x 25.5 cm.
Ed.
5/6
De esta forma experimenta con materiales del entorno natural o construido para intervenir sus obras, utilizando símbolos que para ella tienen un sentido sensorial y estético, con el fin de subrayar alguna idea, como las láminas de oro empleadas en la serie Kutho, lo que está asociado al imaginario histórico de la religión, iluminación y poder económico.
Su trabajo da cuenta de su constante búsqueda, un camino sin fin, ya que la verdad es algo relativo, difícil de definir, por lo que los cuestionamientos son líneas de reflexión en su búsqueda para proponer nuevos niveles de reflexión.
En la serie conceptual Kutho (2019), de 35 piezas únicas realizadas en fotografía digital con intervenciones manuales con oro de 24K, la artista se inspira en el concepto birmano del mérito. Un ritual budista cotidiano en Indochina que consiste en cubrir las reliquias sagradas con hojas de oro puro. Más allá de las apariencias, hay un aura interior en estos territorios y lo utiliza con el pensamiento para absorber lo que ve.
Este ritual es exclusivo para los hombres devotos, para ganar méritos hacia un mejor karma. En el caso de las mujeres, por ser consideradas impuras, tienen bloqueado el acceso. “Religión y espiritualidad son dos caras de una misma moneda, que a veces juegan roles antagónicos. Más allá de ciertos estereotipos persistentes, la liberación del alma es un trabajo en progreso continuo”, indica Andrea.
Este trabajo es una ofrenda, afirmando la idea de una próxima vida, empoderando al ser utilizada como herramienta para tal fin. Oro y religión tienen una relación ancestral, por lo que la serie habla de poder y de la relación entre lo visible y invisible, el culto y lo oculto, como también los universos paralelos.
Es destacable el uso del pan de oro, lo que no solo le da valor y belleza a la pieza, sino que genera un “velo”, dando al observador la posibilidad de hacerse preguntas. Ella no busca embellecer con oro, sino que manchar. No podemos ver lo que está tapado. Más allá de la imagen fotográfica, ella utiliza el mismo gesto del ritual, que no pudo practicar, por su condición de mujer. En cierto modo, esta serie funciona como vehículo para cuestionar ciertos ideales espirituales en todas sus variantes, en todas las religiones.
En palabras de la artista: “Pienso en la dualidad de la naturaleza humana y en aquellos órdenes culturales que, por estar tan asimilados, no son vistos”.
She also experiments with materials sourced from both nature and man-made environments, incorporating them into her works through a symbolic language that holds deep sensory and aesthetic meaning for her. These materials are often used to emphasize a particular idea. For instance, the gold leaf featured in her Kutho series evokes the historical imagery of religion, enlightenment, and economic power.
Her work reflects an ongoing search, an endless path, since truth is relative and difficult to define. As a result, questioning becomes a key line of inquiry in her practice, opening up new levels of reflection.
In the conceptual series Kutho (2019) –comprising 35 unique pieces created through digital photography with hand-applied 24K gold– the artist draws inspiration from the Burmese concept of merit. This Buddhist ritual consists in covering sacred relics with pure gold leaves, and it’s a common practice in Indochina. Beyond appearances, there is an inner aura within these territories, which she engages with through thought as a way of absorbing what she sees.
This ritual is reserved exclusively for devout men, as a means of earning merit toward better karma. In the case of women, however, because they are considered “impure,” they are barred from the practice. “Religion and spirituality are two sides of the same coin, sometimes playing antagonistic roles. Beyond certain persisting stereotypes, freeing the soul is a continuous work in progress,” Andrea states.
This work takes the form of an offering, affirming the idea of a future life and drawing power from being used as a tool to that end. Gold and religion share an ancestral relationship, which is why the series speaks on power and of the tension between the visible and the invisible, the sacred and the hidden, as well as parallel universes.
The use of gold leaf not only adds value and beauty to the series, but it also creates a sort of “veil” over the pieces, inviting viewers to ponder. The artist doesn’t aim to embellish with her use of gold, but rather conceal so we cannot see what she hides. While grounded in photographic imagery, her work uses the very gesture of the ritual she was unable to perform due to her condition as a woman. In a way, the series becomes a vehicle for questioning spiritual ideals in all their forms, across all religions.
In the artist’s words: “I reflect on the duality of human nature and on cultural frameworks so deeply assimilated that they become invisible.”
Kutho : Turban boy , 2021, fotografía digital sobre rag baryta
320 gr. y oro 24k, 30 x 45 cm. Ed. 5/6
Colombia | Colombia
JERÓNIMO VILLA
Por Nicole Ahumada. Lic. en Artes Visuales (Chile) Imágenes cortesía del artista.
Representado por LnS Gallery.
Vista de exposición La Forma del Margen, 2025, La Casita, Bogotá. Colombia. Cortesía de Oscar Monsalve.
La forma inicial nunca más vuelve a existir
“Siempre he dicho que todo artista daltónico, como yo, escoge entre dos caminos: la experticia en el manejo del color evasivo o el desinterés en este y el acercamiento a la textura y el volumen. El segundo camino es mi caso. Ya eso le agrego los fuertes contrastes de color”
Jerónimo Villa
desde los grandes colombianos como Negret, Villamizar y Rojas, hasta la influencia de su padre -también escultor-, el taller de Jerónimo Villa da lugar a la cadencia, ritmo, repetición y multiplicidad que permite a la geometría abstracta triturar el espacio y sus lindes. Sintonía matérica que lo ubica, igualmente, como artista daltónico entre dos caminos: “La experticia en el manejo del color evasivo o el desinterés de éste y el acercamiento a la textura y el volumen” haciendo del segundo elección a la que decide incorporar fuertes contrastes de color.
Composiciones que tratan de la muerte, el tiempo y la imposibilidad. La inmanencia de las cosas, impermanencia también en un sentido fluido del tiempo dando carácter a su hacer que, fijado en la intimidad del trabajo, se convierte en laboratorio. Rodeado de un sin número de materiales y herramientas, dejándose guiar por una suerte de intuición cataloga la materia, para luego ser explotada desde diferentes ángulos donde nada es estático y nada vivirá más de lo necesario. Función de quien use el material, entendiendo el punto en que éste transita y que son los compañeros matéricos que lo rodean en su ubicación conceptual. Los opuestos y los cercanos no sólo exaltando el elemento, sino que también definiéndolo y hasta antagonizándolo.
A veces acerca estrechamente el papel lija con la madera sintiéndose por momentos como un bálsamo para la piel. Mientras otras tantas, dejan en evidencia la tensión al presentar el verdugo junto a su víctima. La idea de “la muerte resaltando la vida” está presente desde los inicios de su obra y en muchas de aquellas que incorporan objetos encontrados. Aparatos vejados, atrofiados e, incluso, violentados, ahora principalmente pensados un desperdicio o rastro de la particular acción de emprolijar o desvastar materialidades a través de las lijas.
¿Cuál es su importancia en tu trabajo? ¿A qué punto el objeto anómalo y/o fortuito en su aparición determina la elección de la materialidad?
Toda mi carrera artística se ha desarrollado entre puntos de encuentros imprevistos con la materia y el objeto. El comienzo de estos idilios en la calle, en el taller o en un obsequio hace girar unos grados la ruta creativa, investigativa y reflexiva. Así mismo, existen puertas interesantes cuando el interés en un objeto cambia de perspectiva, como cuando las herramientas de abrasividad se transforman en materiales plásticos, en materia prima, o cuando los muros del espacio son lijados no para pulirlos sino para buscar en ellos la historia oculta tras las capas de pintura. Siempre que encuentro un material que no elude el tiempo y su vulnerabilidad, el interés crece, pues es en ellos donde la carga conceptual y la capacidad de transformación ebulle con mayor éxito.
The initial form never exist again
“I have always said that every colour-blind artist, like me, has two options: they can either become experts in handling rare colours or they can choose to be indifferent to them, and focus on texture and volume instead. The second path is my case. Hence I add strong contrast of colours”
Jerónimo Villa
from the great Colombians such as Negret, Villamizar and Rojas, to the influence of his father -also a sculptor- Jerónimo Villa’s workshop creates the cadence, rhythm, repetition and multiplicity that allows abstract geometry to shred space and its boundaries. This material harmony also positions him as a colour-blind artist between two paths: ‘the expertise in handling evasive colour or the disinterest in it, and the approach to texture and volume’, with the latter leading him to incorporate strong colour contrasts.
Compositions that deal with death, time and impossibility. The immanence of things and the impermanence of time also give character to his work. which is fixed in the intimacy of his studio and becomes a laboratory. Surrounded by a wide variety of materials and tools, he lets himself be guided by a kind of intuition as he catalogues the material to be exploited from different angles, where nothing is static and nothing will last longer than necessary. Its function depends on whoever is using the material, understanding the point where it is, as well as other materials that surround it in its conceptual location. The opposites and the similar ones not only exalts the element, but also define it and antagonise it.
Sometimes, bringing the sandpaper close to the wood felt like a soothing balm for the skin. At other times, the tension is evident in the presentation of the executioner standing next to his victim. The concept of ‘death highlighting life’ is evident from the beginning and throughout a significant proportion of works incorporating found objects. Devices that have been humiliated, atrophied and even violated. Now mainly thought of as a waste or trace of the particular action of sanding or roughing up materialities through the use of sandpaper.
What is its importance in your work? To what extent does the appearance of anomalous and/or fortuitous objects determine the choice of material? My entire artistic career has been shaped by unexpected encounters with matter and objects. The beginning of these idylls in the street, in the workshop or in a gift turns the creative, investigative and reflexive route a few degrees. Likewise, there are interesting possibilities when the interest in an object changes perspective, as when the abrasive tools are transformed into plastic materials, into raw material, or when the walls of the space are sanded not to polish them but to reveal the history hidden behind the layers of paint. Whenever I find a material that defies time and its vulnerability, my interest grows, because it is in these materials that the conceptual charge and capacity for transformation flourish most successfully.
Estudio para dueto Op. 01, 2025, papel lija, carborundo, madera, 93.5 x 52 x 5.5 cm.
Aparato abrasivo Op. 01, 2022, papel lija, madera, 117 x 71 x 6 cm.
Velero, 2023, papel lija, madera, 148 x 112 x 6 cm. Colección de Ella Fontanals-Cisneros.
Se considera que la escultura es, en definitiva, la relación del hombre con el espacio y por tanto, el paisaje. Pensando en la elaboración de las piezas que componen tu última muestra ¿Cómo es su relación con este?, ¿Reparas en esta relación al momento de pensarlas tanto abstraídas del montaje, como dispuestas en un espacio de muestra?
Las exposiciones que no buscan itinerancia, sino que se anclan a una temporalidad y viven su momento en un espacio definido, tienen una potencia sin igual. A veces el término in situ no solo comprende espacio, también tiempo. Estas condiciones hacen gran parte del pilar que levanta el paisaje de una muestra. Ahora, entiéndase que paisaje no es solo aquello que se percibe con la mirada. En mi última exposición titulada La Forma del Margen, creada en La Casita, Bogotá, el paisaje existía también en el olor del metal, en el sonido recreado por asociación y en el recorrido obligado que formaba el dibujo de un plano cenital. Cada pieza marcaba un paisaje que, en muchos casos, era la representación personal y abstracta del sonido mudo en la nada.
Aunada a la pregunta anterior quisiera mencionar la aparición de una noción escultórica en piezas comprendidas -a grandes rasgos- bidimensionales (2D). ¿Crees que su proyección se debe a la sinestesia que provocan las materialidades con las que decides trabajar? De ser así, ¿piensas que significan un aporte o, por el contrario, acotan las posibilidades de lectura de tu propuesta artística?
Suelo catalogar mi obra como escultura. Mi trabajo no se puede soportar en dos dimensiones, porque la proximidad demuestra un volumen y este es tan importante en el resultado y en el proceso que no puede ser ignorado. Las texturas las siento con mis dedos y algo que a primera vista es un plano bidimensional, las yemas lo exploran como si fueran gigantes revolcándose entre montañas. Alguien decía que lo único de dos dimensiones es la sombra. Puede que la proyección también. Pero definitivamente creo que en la creación un artista puede tener intereses de dibujo en la escultura o, por el contrario, de escultura en el dibujo. En mi caso, creo que no es un interés: es la realidad de mi percepción. El grano de carborundo que carga la lija es una roca enorme para el polvo de aserrín.
Sobre la misma, me gustaría detenerme en Memorias y verdugos (2022), ¿podrías comentarme de qué trata? Esta obra es un collage de pliegos de papel lija usados. Fueron recolectados en mi taller, en el de otros artistas cercanos y en el de marqueteros. Sobre cada elemento queda plasmado un dibujo fortuito del trabajo, del oficio de unas manos. Una lija junto a la otra es un compendio de sudor y de desgaste. Estas son receptoras y cofres de información que guardan la memoria de una acción. Ese dibujo es parte matérica de aquello que fue pulido, sea madera, pintura, óxido, cemento. Entonces la forma original es transformada por el roce de la lija. La forma inicial nunca más vuelve a existir. Ha sido eliminada. Ha sido anulada por un verdugo, una abrasión que guardará por siempre parte del cuerpo del violentado.
Ultimately, sculpture is considered to be the relationship between humans and space, and therefore, the landscape. When you think about the pieces that make up your latest exhibition, how do you see their relationship with space? Do you consider this relationship when visualising them both in isolation and as part of an exhibition?
Exhibitions that are not intended to itinerate, but are anchored in a specific time and place, have an unparalleled power. Sometimes the expression in situ refers not only to space, but also time. These conditions form a significant part of the foundations of an exhibition’s landscape. It should be understood that landscape is more than what we can see with the eye. In my last exhibition, called La Forma del Margen made at La Casita in Bogotá, the landscape was also present in the smell of metal, in the sound created by association and in the path formed by the drawing of a plane from above. Each piece of art showed a landscape that, in many cases, was a personal and an abstract way of representing the silent sound in the emptiness.
In addition to the previous question, it is important to acknowledge the presence of a sculptural element in pieces that are, in broad terms, two-dimensional (2D). Do you think this is due to the synaesthesia caused by the materials you choose to work with? If so, do you consider them a contribution, or do they limit the possibilities of reading your artistic proposal?
I tend to categorise my work as sculpture. It cannot be supported only in two dimensions because proximity demonstrates volume, which is so important in both the result and the process that it cannot be ignored. I explore texture with my fingertips and something at first glance is only a two-dimensional plane. However, as the fingertips explore it, it is as if giants are wallowing among the mountains. It has been suggested that the only two-dimensional thing is the shadow. Maybe it is also a case for projection. I think that when artists are creating, they can be interested in drawing or sculpture, or both. For me, it’s not about what I think is interesting; it’s about how I actually see things. The carborundum grain carried by sandpaper is a huge rock next to sawdust.
I would like to talk about Memorias y Verdugos (2022), can you tell what it is about?
This piece is a collage made from used sheets of sandpaper. They were collected in my workshop, as well as in the workshops of other nearby artists and in the workshops of marketers. Each piece features a fortuitous drawing of the work and crafts of many hands. Each piece of sandpaper is a testament to hard work and wear and tear. They are receivers and repositories of information that preserve the memory of an action. This drawing is an integral part of whatever was polished: wood, paint, rust or cement. The original form is then transformed by the sandpaper rubbing. The first form never exists again. It has been eliminated. An executioner has destroyed it, resulting in an abrasion that will forever mark part of the body of the violated.
Entronque Op. 2, 2023, papel lija, madera, 177 x 152 x 4 cm.
Japón | Japán
MASAKO KANO
Por Julio Sapollnik. Crítico de Arte (Argentina)
Imágenes cortesía de la artista.
Representado por Gallery Labs.
Desentrañar el enigma que la luz devela
contemplar una fotografía implica asumir actitud reflexiva, emocional, estética, intentando captar no solo lo que se ve, sino también lo que sugiere y evoca. El predominio de una mirada cerebral analizará los elementos visuales: composición, luz, color, enfoque, encuadre, entre otros. Quizás pueda interpretar su contenido: qué historia cuenta, qué emociones transmite, qué contexto tiene. Pero la mirada emocional puede ahondar más allá. Encontrar la nostalgia que subyace en el vínculo personal con la imagen. Reflexionar sobre la elección del tema, del momento captado, del paso del tiempo y su relación con la memoria y la identidad.
En una fotografía nada de esto está visible, es la sensibilidad del contemplador quien ve más allá de lo visible; así comienza un diálogo sin palabras en búsqueda de significado. Esta empatía silenciosa permite detenerse en el tiempo, mirar más allá del instante captado y descubrir una historia, una emoción o una verdad sigilosa. No se trata solo de ver lo que hay, sino de percibir lo que no está dicho explícitamente: el contexto, la intención, la emoción del momento. “Una fotografía es un secreto sobre un secreto. Cuanto más te dice, menos sabes”, expresó Diane Arbus. Como siempre, los pensamientos profundos acuerdan: “Uno mira (las fotografías) con la esperanza de descubrir un secreto. No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo descubres, seguirá siendo un secreto, porque, después de todo, no se puede traducir a palabras. Con las palabras lo único que se puede hacer es trazar, a mano, un tosco mapa para llegar al secreto”, decía John Berger.
Unravelling the enigma that light unveils
contemplating a photograph requires an emotional and aesthetic approach, capturing not only what is seen, but also what is suggested and evoked. An analytical perspective will analyse visual elements such as composition, light, colour, focus and framing. It may also interpret the content, such as the story it tells, the emotions it conveys and the context. However, the emotional perspective is capable of reaching deeper insights. It can find the nostalgia underlying the personal connection to the image. It reflects on the choice of subject, the moment captured and the passage of time, considering its relationship with memory and identity.
None of this is visible in a photograph; it is the sensitivity of the viewer that allows them to see beyond what is visible. Thus begins a wordless dialogue in search of meaning. This silent empathy enables us to pause and reflect on the captured moment, allowing us to discover a story, an emotion or a hidden truth. It’s not just about seeing what’s there; it’s about perceiving what’s not explicitly said: the context, the intention, the emotion of the moment. “A photograph is a secret about a secret. The more it tells you, the less you know,” said Diane Arbus. As always, deep thoughts agree: “One looks at photographs in the hope of discovering a secret. Not a secret about art, but about life. But if you discover it, it will remain a secret because you can’t translate it into words. All you can do with words is trace a rough map to the secret,” John Berger
Daydream, 2022, fotografía digital, impresión giclée en papel algodón 300 mg, 30 x 30 cm. Edición limitada.
Esta es la grandeza de la fotografía de Masako Kano. Proponer una íntima contemplación que atraviese lo que se ve para llegar a desentrañar el enigma que la luz devela. Como lo oculto que propone su nombre: Masako significa “elegante”, “refinada”, “verdadera”. Tres adjetivos que están presentes en su obra.
La fotografía de Masako Kano es un acto espiritual, una forma de suspender el tiempo para invitar a la contemplación profunda. Sus imágenes, cargadas de simbolismo y precisión técnica, nos conducen a un universo donde la naturaleza no es solo retratada, sino también interpretada.
En Nostalgia, por ejemplo, la delicada transición de grises encarna una mirada que no busca el dramatismo del viaje. No retrata un sendero heroico ni evoca viajes épicos hacia Itaca, cargados de riesgo y sacrificio; en cambio, detiene el tiempo para instalar al espectador en la serenidad de lo cotidiano y la belleza de lo fugaz. En esta detención se hace visible su credo: “todo arte es una forma de espiritualidad”. Masako no solo observa, interpreta. Eleva su oficio fotográfico al transformar la técnica en un vehículo para captar el alma de la naturaleza; así como la huella de quien lo transitó. Sorprende el pensamiento de Walter Benjamín cuando escribió: “El Rastro es la manifestación de una cercanía, por muy lejos que pueda estar aquello que lo deja. El Aura es la manifestación de una lejanía, por muy cerca que pueda estar aquello que la irradia”.
Aquí, el arte se revela como un espacio espiritual, donde la calma se vuelve forma y contenido. La artista logra detener el instante justo antes de que desaparezca, transformándolo en una experiencia sensible y reflexiva.
La serie también explora la relación entre nitidez y sugerencia. Como se aprecia en Garza real , el ave fue
This is the significance of Masako Kano’s photography. She proposes an intimate contemplation of what is seen, in order to unravel the enigma unveiled by light. It is like the hidden meaning of her name: Masako means “elegant,” “refined” and “true.” These three adjectives are reflected in her work.
Masako Kano’s photography is a spiritual act, a way of suspending time and inviting deep contemplation. Charged with symbolism and technical precision, her images lead us into a universe where nature is both portrayed and interpreted.
In Nostalgia, for example, the subtle gradation of greys captures a perspective that does not seek the drama of the journey. Rather than portraying a heroic path or evoking epic journeys to Ithaca filled with risk and sacrifice, it stops time to place the viewer in the serenity of the everyday and the beauty of the fleeting moment. In this moment of stillness, Masako’s credo becomes apparent: “All art is a form of spirituality.” Masako not only observes; she interprets. She elevates her photographic craft by transforming the technique into a vehicle that captures the soul of nature, as well as the trace of those who have walked through it. Walter Benjamin’s idea surprises as he wrote: “the Trace is the manifestation of a closeness, however far away it may be. The Aura is the manifestation of a remoteness, however close that it may be.”
Here, art is revealed as a spiritual space where calm becomes form and substance. The artist captures the moment just before it disappears, transforming it into a sensitive and reflective experience.
The collection also explores the relationship between sharpness and suggestiveness. As can be seen in Grey Heron, the bird has
Garza Mora/Grey Heron, Delta, Tigre, 2022, fotografía digital impresión giclee en papel algodón 300mg, 30 x 30 cm. Edición limitada
Nostalgia/Nostalgique, Kyoto, 2019, fotografía digital toma directa , impresión giclée en papel algodón 300 mg, 60 x 90 cm. Edición limitada.
captada en el momento exacto en que frena su vuelo. Su claridad contrasta con el fondo suavemente desenfocado. Esta tensión visual, entre lo claro y lo velado, sugiere una metáfora de los afectos: lo que se muestra convive con lo que se oculta. En ese diálogo, Masako evoca tradiciones espirituales como el taoísmo, donde los pájaros simbolizan la ligereza del alma y la libertad de lo esencial.
En Ensueño, la supremacía del gris genera un clima onírico, una especie de niebla simbólica que envuelve la escena. La figura del colibrí —con su contraste nítido sobre el fondo brumoso— aparece como símbolo de transformación, asociado en varias culturas a la fertilidad y la renovación. Esta imagen, como muchas en sus obras, plantea una pregunta tácita al espectador: ¿qué hay más allá de lo visible?
Masako Kano nos propone ser artistas de la contemplación. Sus fotografías, lejos de imponer un sentido único, abren un espacio de resonancia personal, donde quien observa puede proyectar su propio relato. La sencillez aparente de sus composiciones esconde una profundidad que se revela en el tiempo lento, en el ejercicio de mirar con atención.
La obra fotográfica de Masako Kano nos invita a detenernos, a respirar con la imagen, y a descubrir en ella no solo una escena natural, sino también un eco de nuestras emociones más íntimas. Porque, como sugiere la obra, mirar también puede ser una forma de recordar, de sentir y de transformar.
En este marco, la fotografía de Masako Kano es una declaración estética y afectiva. Su verosimilitud hace creer que lo que vemos es lo que fue. Pero a través de su sensibilidad artística interpreta, dramatiza y emociona una versión intensificada del mundo visible.
been captured at the precise moment it stops flying. The bird’s clarity contrasts with the softly out-of-focus background. This visual tension between clarity and veil suggests a metaphor for affection: what is shown coexists with what is hidden. Through this dialogue, Masako draws upon spiritual traditions such as Taoism, in which birds symbolise the lightness of the soul and the freedom of the essential self.
In Daydream the dominance of grey creates a dreamlike atmosphere, like a symbolic mist enveloping the scene. The hummingbird, sharply contrasting against the misty background, appears as a symbol of transformation associated with fertility and rebirth in various cultures. Like many of his works, this image raises an unspoken question for the viewer: what lies beyond the visible?
Masako Kano invites us to become artists of contemplation. Rather than imposing a single meaning, her photographs provide a space for personal reflection, allowing viewers to imagine their own stories. The apparent simplicity of her work conceals a depth that is gradually revealed through the exercise of attentive observation.
Masako Kano’s photographic work invites us to pause, to breathe with the image, and to discover in it not only a natural scene, but also an echo of our most intimate emotions. Because, as her work suggests, looking can also be a way of remembering, feeling and transforming.
In this context, Masako Kano’s photograph is both an aesthetic and an emotional statement. Its verisimilitude makes us believe that what we see is an accurate representation of reality. However, through her artistic sensibility, she interprets, dramatises and presents an intensified version of the visible world.
Hola pequeño / Colibri con Herconia, Huila, Colombia, 2023, fotografía digital, impresión giclée en papel algodón 300 mg, 30 x 30 cm. Edición limitada.
Perú | Peru
86 PAOLO VIGO
Por Ivón Figueroa Taucán. Socióloga (Chile)
Imágenes cortesía del artista.
Representado por BLOC Art Perú.
Defender la naturaleza desde el minimalismo
el año 2022, en la localidad costera de Ventanilla, ocurrió el derrame de petróleo más grande en la historia del Perú. Las amarras de una de las boyas del barco que debía descargar crudo en una refinería de la empresa española Repsol se rompieron, provocando la dispersión de unos 12.000 barriles de petróleo altamente tóxico en el mar. A pesar de la magnitud del desastre socioambiental, este no es un hecho aislado. En diciembre de 2024, un nuevo derrame tuvo lugar en Lobitos, esta vez debido a la negligencia de la empresa estatal Petroperú. El impacto fue devastador: afectó la vida de tortugas golfinas, delfines, cangrejos, pulpos, peces, gaviotas y lobos marinos, además de causar un daño significativo en la economía local.
Imágenes de aguas contaminadas, árboles caídos, animales muertos en la playa y plantas cubiertas con petróleo circularon ampliamente en redes sociales, medios locales e internacionales. Fue ese el material visual que llevó al artista peruano Paolo Vigo a crear Incidencias (2025), un proyecto donde compone imágenes cargadas de simbolismo: un niño sosteniendo un manatí con los pies embadurnados de petróleo, o una cabeza humana enmascarada con ramas manchadas. Estas obras fueron elaboradas a partir de escenas reales, registradas por personas que habitan esos territorios y que muchas veces no han sido escuchadas. Para Vigo, el arte se convierte en una forma de resistencia frente a estas injusticias y de denuncia frente a las estructuras de poder que permiten que estos hechos se repitan.
Me llama la atención que tu manera de visibilizar algo tan tremendo a escala geológica y mediática sea el minimalismo ¿Por qué esta estética te hace sentido para reaccionar ante un derrame de petróleo? Siempre he trabajado sobre la imagen concreta, el mensaje directo. He tratado también de ser sutil, de no abordarlo desde la crudeza, sino como una imagen suave, donde tú te puedas detener sobre la obra, mirarla, contemplarla y decir “¡Wow, qué pintura!”, pero que al acercarte te invite a reflexionar que esto es más que una imagen bella.
Protecting nature through minimalism
i n 2022, the largest oil spill in Peru’s history occurred in the coastal town of Ventanilla. The moorings of a ship due to unload crude oil at a Repsol-owned refinery broke, causing around 12,000 barrels of highly toxic oil to disperse into the sea. Despite the magnitude of this environmental and social disaster, it is not an isolated event. In December 2024, a new spill occurred in Lobitos, this time due to the negligence of the state-owned company Petroperu. The impact was devastating, affecting the lives of olive ridley turtles, dolphins, crabs, octopuses, fish, seagulls and sea lions, and causing significant damage to the local economy.
Images of polluted water, fallen trees, dead animals on the beach and oil-covered plants circulated widely on social networks and in local and international media. It was this visual material that inspired Peruvian artist Paolo Vigo to create Incidents (2025), a project composed of images filled with symbolism such as a child carrying an oil-covered manatee or a human head covered with stained branches. These works depict real scenes recorded by the people who inhabit these territories, who are often overlooked. For Vigo, art is a form of resistance against these injustices and a condemnation of the power structures that allow such events to be repeated.
I am struck by the fact that your way of making something so tremendous visible on a geological and media scale is minimalism. Why does this aesthetic make sense to you when it comes to reacting to an oil spill? I have always worked with concrete images and direct messages. I have also tried to be subtle and not to approach it in a brutal way, but rather present it as a soft image that you can stop and look at, contemplate it and say: Wow! What a painting! but when you get a closer look it invites you to think that this is more than a beautiful image.
Cavilaciones del ser, 2020, collage, 40 x 40 cm.
Ángulo de incidencia I y II, 2022, fotografía sobre papel de algodón, 60 x 60 cm.
Inicié mi carrera trabajando con creaciones más saturadas, el horror vacui, en colores como el azul o tonos negros, donde la relación claro-oscuro era lo que estimulaba al espectador. Pero hubo un momento en mi vida en que todo cambió, dejé el negro, los azules y la premisa de manchar todo el lienzo y opté por composiciones de una sola imagen sobre fondo blanco, gris o tonos claros. Eso tiene que ver con el dejar atrás un momento de mi vida muy complejo en términos de salud mental.
¿Transitaste desde la pintura centrada en tu mente hacia una obra con técnica mixta, enfocada en los conflictos socioambientales? Claro. Inicialmente lo que yo hacía era trabajar sobre el ser, en introspección. Creaba cabezas humanas cegadas o enmascaradas, les quitaba la mitad de la cabeza y mostraba otros elementos desde la nariz hacia la parte superior, como nidos o manchas. No les tapaba la boca, porque por la boca sale lo que las personas tienen en la mente. Mi idea era destapar la cabeza, descubrir qué es lo que hay allí: los sueños, los pensamientos, las ideas. Mi técnica pictórica tiene que ver con la repulsión entre la cera y el acrílico. Y justamente esta técnica me ha servido para poder hacer el efecto de petróleo en el lienzo. Ahora lo que he hecho es mezclar este tipo de obra con el minimalismo, a través de una técnica mixta de carbón y veladuras de óleo.
En Latinoamérica, nos encontramos atravesando una época en que los fascismos y las ultraderechas están llegando a los gobiernos de distintos países. Estos grupos políticos y económicos ven en la naturaleza un nicho de extractivismo y explotación sin límites. ¿Cuál crees que es el rol del arte y de tu arte al respecto? Es una pregunta complicada, porque las personas que consumen arte generalmente están relacionadas con el poder. El arte se basa en relaciones de élite y yo no vengo de una familia pudiente. El rol del artista es llamar a la reflexión, informar o manifestar las cosas que no van bien. Es importante realizar obras con ciertos mensajes que aludan directamente a los problemas sociales y políticos, que están ocurriendo no solamente en nuestro país sino en el mundo. Debemos manifestarnos, salir a las calles, alzar la voz y marchar. Es nuestro deber, porque para eso estudiamos arte: para comunicar, para provocar, para pintar lo que otros callan y hacer visible lo que muchos prefieren ignorar. El arte no solo es expresión; es una herramienta de lucha, una forma de sacudir conciencias y hacer reflexionar al espectador. En lo personal, me ha resultado difícil mantenerme al margen del arte comercial, porque siempre he vendido. Pero siempre sentí que debía llegar un momento en el que necesitara tomar distancia, alejarme un poco. Es en ese proceso donde el minimalismo comienza a aparecer en mi obra. Hacía muchas cosas que eran solamente bonitas, tenía un mensaje tímido. En paralelo, tenía estos proyectos más crudos y con un mensaje más social, pero que no era comercial y que no me dejaban ganancias, porque no las vendía. Con el tiempo he ido tratando de fusionar estos dos tipos de obra, la comercial con la contestataria, y he llegado a mis dos últimas series que tienen un mensaje sutil, pero bien potente. Hay mucha gente que ve la obra y se interesa en ella, pero cuando les digo que trata sobre los derrames de petróleo y los incendios forestales, me dicen, “¡Ah, qué bonito!”, y se van sin mayor interés. Como también hay otros que se quedan, te escuchan y quieren conversar sobre eso.
¿Una obra sobre un incendio forestal o un derrame de petróleo vende menos? Todo depende de cómo venda la obra. Si les digo que esto es lo que quiere decir, seguramente no querrán tenerla en su casa. Si tuviera que estimarlo, diría que un 60% no querría una obra al decirle que es sobre un derrame de petróleo. Pero si yo no les digo eso y les vendo solamente la idea de que destapo el rostro, yo destapo la mente para poder mostrar las ideas de las personas, lo que guardamos dentro, lo que uno no dice, los sueños, seguramente sí se van a interesar. Si vendo mi trabajo con ese concepto, a pesar de que lo que pueda estar ahí es un mensaje directo sobre los asuntos forestales y el derrame de petróleo, la gente va a comprar. El minimalismo es mi forma de seguir estando en circuitos de arte comercial y al mismo tiempo poder abordar conflictos socioambientales.
I started my career creating more saturated works, the Horror Vacui, in colours such as blue and black, where the light and dark relationship stimulated the viewer. However, at a certain point in my life, everything changed. I abandoned the black and blue tones and the idea of staining the entire canvas. Instead, I opted for compositions of a single image on a white, grey or light-coloured background. This was because I was leaving behind a very difficult time in terms of my mental health.
Did you evolve from creating mind-centred paintings to producing mixed media works that focus on socio-environmental conflicts?
Of course. Initially, I worked on the self, through introspection. I created blindfolded or masked human heads and removed half of them to reveal other elements from the nose to the top, such as nests or stains. I didn’t cover their mouths because that’s where people express what’s in their minds. The idea was to uncover the head and discover what lies within: dreams, thoughts and ideas. My painting technique involves exploiting the repulsion between wax and acrylic.
It was precisely this technique that helped me create the effect of oil on canvas. What I have done now is mix this type of work with minimalism through a combination of charcoal and oil glazes.
In Latin America, we are experiencing a period in which fascism and ultra-rightwing politics are gaining presence in the governments of various countries. These political and economic groups see nature as a niche for extraction and exploitation without limits. What do you think is the role of art, and your art in this context? It’s a complicated question because people who consume art are usually related to power. Art is based on elite relations, and I don’t come from a wealthy family.
The role of the artist is to encourage reflection, to inform people, and highlight issues. It’s important to create works that directly address social and political problems, not only in our country, but around the world. We must demonstrate, take to the streets and raise our voices. It is our duty because that is why we studied art: to communicate, to provoke, to depict what others remain silent about, and to highlight what many would rather ignore. Art is not just a form of expression; it is also a tool for fighting injustice, to make people reflect on and a way to raise consciousness. Personally, I have found it hard to stay away from commercial art because I have always sold my work. However, I have always felt that there would come a time when I would need to distance myself and take a step back. It was during this process that minimalism started to appear in my work. I was creating a lot of pretty things with a subtle message. At the same time, I was working on rougher projects with a more social message. However, they weren’t commercial, so I didn’t sell them and they didn’t make me any money. Over time, I have tried to merge these two types of work — the commercial and the protest work — and I have produced my last two series, which convey a subtle yet powerful message. Many people are interested in my work, but when I tell them it’s about oil spills and forest fires, they say, ‘Oh, that’s nice,’ and leave without much interest. But there are others who stay, listen and want to talk about it.
Does a piece about a forest fire or an oil spill sell less?
It all depends on how you present the work. If I tell them what is the intention behind the piece, they probably won’t want to have it in their house. If I had to estimate, I would say that 60% wouldn’t want a painting if I told them it was about an oil spill. However, if I don’t mention that and simply sell the idea of uncovering the face to reveal the mind in order to show people’s thoughts and dreams, surely they will be interested. Even though my work may contain a direct message about forest issues and the oil spill, people will buy it if I sell it with a concept. Minimalism allows me to stay in the commercial art world while addressing environmental and social issues.
Incidencias, 2025, mixta sobre lienzo, 100 x 100 cm.
Panquehue, región de Valparaíso, Chile
Perú | Peru
YERKO ZLATAR
Por Anubis Burgos. Periodista (Chile)
Imágenes cortesía del artista.
Representado por BLOC Art Perú.
Cuando lo ancestral se vuelve tecnológico
siendo solo un niño —que observaba detenidamente todo lo que lo rodeaba— Yerko notaba que todos miraban siempre hacia el mar. “Miraflores tiene un mar precioso”, decía todo el mundo. Pero él, de tanto observar, comenzó a girar la cabeza y a mirar hacia otro lado.
Con los años —porque es difícil dejar de hacer lo que los demás te enseñan a hacer— optó por dejar de mirar el mar y empezó a dirigir la vista hacia la tierra, hacia el interior de Lima, hacia los cimientos de todo lo construido. Entonces llegó a una conclusión: “vivo en un desierto”. No fue una idea repentina, sino una certeza que se formó lentamente. Y ya no pudo dejar de ver las huellas de las huacas: esas líneas que emergen desde la arena y parecen capaces
When the ancestral becomes technological
as a just a child, –who watched everything that surrounded him closely–Yerko realized everyone looked to the sea. “Miraflores has a gorgeous sea,” everybody said. However, from all his observing, he started turning the other way.
Over the years –it took time to stop doing what everyone else teach you to do– he no longer looked to the sea and started turning his attention to the land, inland Lima, the foundations of all the built structures. He then came to a conclusion: “I live in a desert.” This was not a sudden realization, but a slow-burning certainty. Afterwards, he could not cease to see the traces of huacas –lines that emerge from the ground and seem capable of engulfing everything in its
Yerko Zlatar, 2023, estudio en Barranco, Lima, Perú.
de devorarlo todo a su paso. En esa imagen se colaban edificaciones de concreto, ministerios, obras del gobierno militar y muchas otras construcciones que, a los ojos de Yerko, entre la arena y el cemento, parecían comunicarse.
¿Cómo podían convivir en tanta armonía, una al lado de la otra, siendo tan distintas en sus cimientos y propósitos? La mirada aguda de Yerko no se quedaba solo en Miraflores, Perú. Se dividía entre la ciudad y las obras abstractas que pintaba su tía, llenando toda la casa de su abuelo con cuadros y esculturas. ¿Cuántos significados puede tener un cuadro, una ciudad? Te puedes preguntar. Muchísimos, si los observa un niño. Infinitos, si los mira Yerko.
¿Cuáles son tus principales inspiraciones?
Crecí en los años 80s y 90s, en Lima. En aquel tiempo, la ciudad estaba marcada por una arquitectura brutalista que convivía con una cultura profundamente ancestral, en mi entorno resonaban la música experimental, el misticismo, el diseño y la tecnología emergente.
En medio de ese paisaje tan contrastante, desde niño sentí una fascinación por las formas, los símbolos y las estructuras ocultas de la ciudad —tanto las del pasado como las del presente—.
Siempre he tenido una atención selectiva y, lejos de ser una limitación, ese rasgo se convirtió en una brújula: una manera particular de observar el mundo que, con los años, ha guiado mi camino en la creación.
¿Y en medio de todo eso, qué lugar ocupaba la música?
La música ha sido siempre una parte importante de mi vida, un espacio de exploración libre y ritual. Me gusta tocar instrumentos —acústicos y electrónicos— de forma intuitiva, sin buscar un resultado, solo por el placer de descubrir. Ese gesto improvisado se refleja también en mi proceso artístico, donde a menudo me dejo guiar por el material, sin bocetos ni estructuras fijas.
Ambos lenguajes —el sonoro y el visual— se complementan en mi práctica: uno marca el ritmo, el otro da forma al mundo.
path. Concrete buildings –ministries, military regime projects and many other structures that, in Yerko’s eye, seemed to communicate amid sand and concrete.
How could these coexist so harmoniously, one besides the other, and remain so different in both their foundation and purposes? Yerko keen eye did not stop at Miraflores, Perú. He split his gaze between the city and the abstract artwork her aunt made, filling his grandfather’s house with paintings and sculptures. One might wonder: How many meanings can a painting or a city have? Many, if a child is looking at them. Infinite, if that child is Yerko.
What are your main inspirations?
I grew up in Lima during the 80s and 90s. At the time, the city’s brutalist architecture coexisted with a profoundly ancestral culture. In my environment, I had experimental music, mysticism, design and emerging technology. With such a contrasting backdrop, since I was a child, I have been fascinated with the hidden shapes, symbols and structures of the city –both past and present. I have always had selective attention and, far from being a limitation, that trait has become my compass: a way to observe the world in a particular way, which has guided my path in creation for years.
Amidst all this, what role did music play
Music has always been an important part of my life as a free and ritualistic space for exploration. I like to play instruments –both acoustic and electric– intuitively, without seeking a specific result, just for the pleasure of discovery. That improvised gesture is also reflected in my artistic process – I often let the material guide me, with no sketches or fixed structures.
Sound and visual languages complement each other in my practice: one sets the pace, while the other shapes the world.
Still del video arte de Tecnología Ancestral, 2024.
Supongo que en ese descubrir tu propio lenguaje también hubo miradas, voces o manos que te guiaron… Definitivamente, mi paso por Corriente Alterna, la escuela de artes visuales en Lima, me abrió la puerta a un universo nuevo. Fue una etapa intensa de exploración, donde combiné técnicas tradicionales con medios más contemporáneos. Lo que más me marcó fue la visión del director, Luis Lama, quien nos impulsaba a ver cine de autor, explorar el videoarte, las instalaciones y performances, algo poco común en ese tiempo. Además, participar como asistentes en la Bienal de Lima nos dio un contacto directo con artistas internacionales y con el proceso real detrás de una gran exposición.
¿Qué sentiste al conocer este proceso expositivo?
Me impulsó a participar en el concurso Philips para Jóvenes Talentos, donde obtuve el primer puesto y expuse en São Paulo. Para entonces, ya venía trabajando con arte digital y video, explorando lo que podría llamar el “ADN visual” de las imágenes: píxeles, semitonos, estructuras digitales.
A partir de ahí seguí profundizando en esa línea, desarrollando un interés cada vez mayor por lo tecnológico y su relación con lo humano y lo introspectivo. Lo digital no solo como lenguaje estético, sino también como metáfora del cuerpo, del ADN y de lo místico.
Creo que ahí comenzó con claridad una búsqueda que ha marcado todo mi trabajo posterior: un diálogo constante entre lo tecnológico y lo espiritual, entre lo experimental y lo ancestral.
Como mencionas, este diálogo ya lleva tiempo en tu mente y, en base a eso, tienes una exposición llamada Tecnología Ancestral. En un contexto dominado por los algoritmos y el consumo, ¿qué enciende esta muestra en ti? Para mí, la tecnología ancestral es la intuición de que el futuro podría estar paradójicamente en nuestro pasado o, mejor dicho, que las sociedades ancestrales ya habían desarrollado formas de conocimiento que hoy, desde nuestra mirada digitalizada, parecen más futuristas de lo que imaginamos.
I assume in the process of discovering your own language, there were also perspectives, voices or hands that guided you... Certainly. My time in Corriente Alterna, the visual art school in Lima, opened the door to a new universe for me. It was an intense stage of exploration, where I combine traditional techniques with more contemporary media. What shaped me the most has the director’s vision, Luis Lama, who encouraged us to watch cult films, explore video art, installations and performances, which was very rare at the time. Participating in the Lima Biennial also put me in direct contact with international artists and the real production process of such a large exhibition.
How did you feel when you learned about this exhibition process?
I led me to participate in the Phillips Awards for Young Talent. I won first prize and held an exhibit in São Paulo. By then, I had already been working on digital and video art exploring what I would call the “visual DNA” of images: pixels, halftones, and digital structures.
From there, I continued delving deeper into that and increasingly developed an interest in technology and its relationship with humanity and introspection. I did not just explore digital means as an aesthetic language, but also as a metaphor of the body, DNA and mysticism. I think that clearly led me down the path that ultimately became my later work: a constant interplay of technology and spirituality, experimentation and ancestry.
As you mention, that interplay has been on your mind for a while. Bearing this in mind, you have an exhibit called Tecnología Ancestral. In context rules by algorithms and consumerism, what does that sample ignite for you?
For me, ancestral technology is the belief that the future could paradoxically lie in our past –or rather ancestral societies had already developed knowledge that even today –with our digitalized mindset– seem more futuristic than we would have thought.
Pirámide Starlink, 2024, escultura en concreto, 70 x 70 cm.
El concepto nació casi por azar, al descubrir que el empaque de una tarjeta de video tenía una forma que recordaba a una huaca vista desde el aire. Al vaciarla en concreto, reveló una fuerza escultórica propia. Desde entonces, comencé a recolectar moldes tecnológicos para crear piezas donde lo industrial contemporáneo se encuentra con lo ceremonial ancestral. Así nació Tecnología Ancestral. En una segunda etapa, ya más consciente del proceso, un viaje a la selva donde me quedé sin señal, me llevó a adquirir un kit de Starlink. Al abrirlo, el molde del módem reveló la forma de una pirámide trunca, idéntica a las huacas de la costa norte del Perú. El nombre —”enlace con las estrellas”— resonó con fuerza: las culturas precolombinas orientaban sus pirámides a constelaciones sagradas como las Pléyades. Esa coincidencia simbólica abrió una nueva investigación que culminó en una exposición en el MALI. Vivimos en un mundo marcado por el consumo acelerado, la polarización y el individualismo. Y tal vez, en medio de esta crisis de sentido, la única salida esté en mirar hacia atrás: hacia culturas que vivían en una profunda conexión con la tierra, con los ciclos naturales, con las estrellas. Las tecnologías ancestrales no separaban lo humano de lo cósmico, ni lo material de lo espiritual. Eran tecnologías simbólicas, arquitectónicas, agrícolas, rituales… que buscaban la armonía con el entorno, no su dominio. Eso es, para mí, la verdadera tecnología ancestral: una tecnología que no separa al ser humano de la tierra ni del cielo, una sabiduría olvidada que nos recuerda que el conocimiento puede ser también una forma de comunión.
Para cerrar, después de todo lo que nos has compartido, se siente viva la llama que te sigue impulsando a crear…
Más que perseguir una llama, me dejo guiar por la intuición. Mi proceso creativo es un viaje donde una idea lleva a la siguiente, descubriendo señales en el camino. Esa libertad para explorar y sorprenderme es lo más fascinante del arte. Como cuando era niño y podía pasar horas frente a un cuadro abstracto buscando significado. Hoy, ese mismo asombro y capacidad de observación están presentes en mi práctica artística. Crear es para mí vivir ese proceso constante de exploración.
The concept came about by chance, when I discovered that the packaging of a graphics card had a shaped that reminded me of an aerial view of a huaca. Once cast in concrete, it revealed a sculptural force of its own. Since then, I began collecting technological molds to create pieces in which the contemporary-industrial meets the ancestral-ceremonial. That is how Tecnología Ancestral came to be.
Later on, when I was more aware about the process, a trip to the jungle where I had no cell service led me to buy a Starlink kit. When I opened it, the molded packaging for the modem revealed the shape of a truncated pyramid, identical to the huacas of Peru’s northern coast. The name –Starlink– deeply resonated with me. Pre-colonial cultures aligned their pyramids with sacred constellations such as the Pleiades. This symbolic coincidence launched new research that ultimately became an exhibition at MALI.
We live in a world of accelerated consumerism, polarization and individualism. Perhaps in this crisis of meaning, the only escape lies in looking back to cultures that held a deep connection with the land, natural cycles and stars. Ancestral technologies did not separate humanity from cosmos nor material from spiritual. They were symbolic, architectural, agricultural and ritualistic technologies that sought harmony with the environment, not dominion over it.
For me, that is true ancestral technology: a technology that does not separate humanity from the earth or the skies –forgotten wisdom that reminds us that knowledge can also be a form of communion.
Finally, after everything you have shared, the fire that drives you to create feels very blazing...
More that chasing fire, I let my intuition guide me. My creative process is a journey in which one idea leads to the next, discovering signs along the way. That freedom to explore and surprise myself is the most fascinating about art. It is just like when I was a child and I spent hours in front of an abstract painting trying to find meaning. Today, the same amazement and observational skills are present in my artistic practice. For me, creating is to truly experience that constant exploration process.
Tecnología Ancestral, 2024, instalación, concreto y monitor analógico 200 x 120 cm.
102
Países Bajos | Netherlands
BAS KOSTERS
Por Ivón Figueroa Taucán. Socióloga (Chile)
Imágenes cortesía del artista.
Representado por Wanrooij Gallery.
Why not , 2023, dibujo
y gouache sobre
bolsa de papel, 29 x 40.5 cm.
Entre la moda y las artes visuales
c on 47 años y una trayectoria de dos décadas, su pasión por los textiles lo ha llevado a transformar materiales reciclados en tapices, esculturas blandas e instalaciones. Su arte, caracterizado por la creación de personajes coloridos, se nutre también del dibujo, a menudo sobre papeles antiguos rescatados de mercadillos.
Graduado en moda en 2003, Bas irrumpió en la escena como el enfant terrible de la moda holandesa, fusionando música y diseño en shows considerados extravagantes para la época. Con los años, decidió utilizar las colaboraciones comerciales como un espacio para llegar a nuevas audiencias. Un giro trascendental en su vida lo llevó a explorar su creatividad más allá de la indumentaria, consolidándose en el campo de las artes visuales con una exposición retrospectiva que incluía pintura al óleo, vidrio, textil y una de sus obras más íntimas a la fecha, de la cual conversamos en esta entrevista. Se considera un artista queer que lucha por un mundo donde haya espacio para la diversidad, la belleza, el género y la sexualidad de todas las personas.
Tener una trayectoria consistente en la moda y las artes visuales implica que tus creaciones pueden ser utilizadas y no solo contempladas, ¿consideras que los códigos de ambos campos de trabajo son muy diferentes?
En la moda siempre he sido alguien extraño, una especie de oveja negra, pero también fui muy aceptado por ser quien hacía las cosas de una manera diferente. Era como un rebelde amado. A la gente le encantaba esa energía, la expresividad de mis creaciones y las historias que quería contar. La industria de la moda es muy consciente de que las cosas se mueven de una manera muy rápida y las personas allí tienen un espectro muy amplio de intereses. En general, ambos campos son muy abiertos de mente. Pero, cuando quise moverme más hacia el mundo del arte, me di cuenta de que era muy difícil que me vieran como algo más que un diseñador de vestuario. Cuando comencé a moverme más hacia la práctica artística, traté de ser más obediente a las estructuras de ese mundo, pero ya no. Me doy cuenta de que ahora estoy haciendo las cosas a mi manera, porque en realidad nunca me importó el sistema. El mundo del arte es muy jerárquico en su estructura y tengo que encontrar mi propio camino.
¿Cómo llegaste a las técnicas que hoy utilizas?
He estado enamorado de los textiles desde una edad muy temprana, solía estar en el ático de mi abuela mirando sus viejas cajas de costura. La tela contiene muchas historias y para mí es fundamental, porque, cuando trabajas en moda, es tu material. Sus aromas y texturas calan en la memoria, por eso me encanta usar materiales reciclados. Sin embargo, en los últimos cinco o seis años me he abierto a nuevas técnicas, entre ellas el trabajo en vidrio. Recientemente, realicé una residencia artística en torno a la cerámica y la fabricación de porcelana. Cada vez que aprendo una nueva técnica o creo un nuevo personaje, mi universo crece, se vuelve más profundo y fuerte.
Between fashion and visual arts
with his 47 years of age and two-decade-long career path, Kosters’ passion over textiles has led him to transform recycled materials into tapestries, soft sculptures and installations. His art, featuring the creation of colorful characters, is also nurtured in drawing, often on old paper he rescues from small markets.
Having graduated from fashion design in 2003, Bas came into the Dutch fashion scene as the enfant terrible , merging music and design in shows regarded as too extravagant at the time. In time, he decided to use commercial collaborations as a stage to reach new audiences. A turning point in his life led him to explore his creativity beyond fashion, establishing himself in the field of visual arts with a retrospective exhibition including oil painting, glass, textile art, and one of his most intimate pieces to date, which we talked about in this interview. He proclaims he is a queer artist fighting for a world where diversity, and everyone’s beauty, gender and sexuality has a place.
You have a consistent trajectory in fashion and visual arts, which means that your creations can be used and not only contemplated. Do you think the codes of both fields are very different?
In fashion, I have always been the odd one out, so I was always kind of the black sheep, but I was also very much accepted for being the one that did things in a very different way. I was like a loved rebel. People just loved that energy, the expressiveness of my creations ,and the stories I wanted to tell. I think the fashion industry is very much aware that things move very quickly and people in fashion usually have a very wide range of interests. They are generally very open minded. But what I realized when I wanted to move more towards the art world, is that it was very difficult for the art world to see that I was more than a fashion designer.
When I started moving more towards art practice, I also was trying to be more obedient towards the industry’s structures, but not anymore. I realize now that now that I’m doing things my own way because I never used to care about the system. The art world is very hierarchic in its structure, and must find my own way.
How did you end up with the techniques you use today?
I have been in love with textiles from a very young age. I used to go to my grandmother’s attic looking through her old sewing stuff. Textile in itself can contain a lot of history, which is fundamental to me because when you work in fashion, that becomes your material. Its smells and textures really seep into our memory, and that’s why I love to use also recycled materials. However, in the last five or six years, I’ve been really opening my vision to new techniques, such as glass. I recently pursued an artist-in-residence program for ceramics and porcelain. Every time I learn a new technique, I create a new character, my storybook keeps on growing and it becomes deeper and stronger.
Why must it always get so emotional ,
2023, gouache
sobre
bolsa de papel
26.5 x 35 cm.
De la serie Quest for self-love , “Beaming and streaming”, 2019, tapiz y tejidos mixtos, 65 x 89 cm.
El dibujo y el trabajo con textil son técnicas tan conocidas para mí que a veces es difícil sorprenderme con esos materiales. Por eso es muy gratificante probar nuevas técnicas que además funcionan muy bien juntas. Cuando pongo mis esculturas blandas al lado de mis cerámicas, ellas se potencian entre sí, muestran diferentes lados de lo que quiero expresar con mi voz.
¿Cómo afrontas la creación de un nuevo personaje?
Cuando empiezo un nuevo proyecto, dibujo. Parto de una emoción específica que quiero investigar, como la soledad o la tristeza. Por ejemplo, ahora estoy trabajando en un proyecto sobre defender tu propio espacio en el mundo. Para llevarlo a cabo, trato de imaginar cómo se traduciría esa idea en una figura, un personaje, un rostro o una expresión facial. Ahí es cuando empiezo a hacer bocetos o vuelvo a editar algo que he hecho en el pasado.
El amor por los personajes es algo que se encuentra dentro de mí desde la infancia. Cuando era niño, me encantaba dormir en mi cama con todos mis peluches alrededor. Ese tipo de seguridad y de compañía que me daban los juguetes es muy importante en lo que hago.
Si pudieras seleccionar una de tus obras más significativas y describirla como una historia a nuestros lectores, ¿cuál sería?, ¿y qué estaba sucediendo en tu vida cuando la creaste?
El tapiz que hice en 2015 con la ropa de mi difunto padre es una de las obras de arte más importantes que he hecho hasta ahora. Tiene un texto que dice: “love is all alone / together / all alone”. Suena negativo, pero también es fortalecedor comprender que está bien sentirse solo. Fue la primera vez que utilicé textiles para convertirlos en una obra así de personal. Muchas de esas prendas las diseñé yo y se las regalé a mi padre, él las vestía en su día a día y regresaron a mí para la creación del tapiz en un círculo que llegó a su fin. Le cosí una chaqueta para ponérmela y estar completamente envuelto en esa manta de amor. Me expuse sin interpretar un personaje, por lo que tiene una gran carga emocional a través de la cual he podido conectar con el público. Es la pieza más grande que he hecho hasta ahora, mide 436 x 212 cm. En ese tiempo hice un gran cambio. Decidí no trabajar más en la vida nocturna como venía haciendo hasta el momento y me centré en lo que realmente me importaba, que era el arte. Crecí a partir de ese momento. Solía ser muy fiestero, extremo, salvaje y expresivo, pero ese proceso creativo me transformó. Es un momento clave en mi carrera, que me abrió la puerta a trabajar de una forma mucho más vulnerable.
Tu trabajo pareciera ser muy colorido y figurativo, se puede ver el reflejo de afectos como la alegría y la libertad. Pero ahora creo que uno de sus sentidos más profundos está en que también registra otro tipo de emociones, como el dolor y la soledad, sin abandonar la visualidad que te caracteriza. La percepción general de mi trabajo es que son imágenes felices y coloridas, pero también hay en ellas una voz muy seria. Definitivamente no siempre estoy contento. En los últimos tres años, he estado trabajando en un proyecto de investigación sobre cómo manifestar la felicidad y otro sobre la esperanza. Por lo tanto, a menudo se trata de expectativas de emoción, de cómo quisiera sentirme o cómo me gustaría que fuera el mundo. Desearía que todos viviéramos en un mundo colorido, feliz, alegre, pacífico y armonioso. Pero, por supuesto, me doy cuenta de que las cosas no funcionan así.
Drawing and working with textiles are so well-known to me that it’s sometimes difficult to surprise myself in those materials. That’s why I think it’s very rewarding to try new techniques that work really well together. If I now have my soft sculptures and I put them next to my ceramics, I think they lift each other up because they show different sides of what my how I want to express my voice.
How do you face the creation of a new character?
Usually when I start a new project, I will start sketching. Sometimes from a specific emotion or sometimes from a specific idea about what I want to research, like loneliness or sadness. Now, for instance, I’m working on a project about taking up space. I try to imagine how that idea would translate into a figure, a character, a face or facial expression. Then, I just start sketching and then sometimes I re-edit something that I have done in the past.
I think my love for characters is really something that lies really deep within me from my childhood. As a child, I would love to sleep in my bed safely with all my stuffed toys around me. I think that kind of safety of companionship is very important for me.
If you could select one of your most important works and describe it as a story to our readers, which one would it be and what was happening in your life when you were creating it?
I think the tapestry I made with my late father’s clothes is really one of the most important artworks that I have made thus far. It has a text that says: “love is all alone / together / all alone.”
It sounds negative, but it’s actually also empowering to realize it’s okay to feel that way. It was the first time I used textiles to make an art piece that was so personal. I designed many of those pieces and gave them to my father, who used to wear them in his daily life. After he passed, I turned them into this tapestry, so it’s like a circle coming to completion. I sew a jacket on top of the tapestry so you can wear it and be totally surrounded by this blanket of love. I exposed myself without playing a character, so the piece has an emotional charge I could use to communicate with people. It is the largest piece I have done so far; it measures 436 x 212 cm. And then I made a switch from working in nightlife as I had been doing until then, to focus on what really matters to me: art. I grew from that moment. I used to be party guy –extreme, wild and expressive, but that creative process transformed me. It was a key moment in my career. It opened a door for a much more vulnerable way of working.
Your work seems very colorful and figurative. You can see the reflection of affections such as joy and freedom. But now I believe that one of its deepest meanings is that it also features other kinds of emotions, such as pain and loneliness, without abandoning your signature visuals. The general perception of my work is that it’s happy, colorful, but it also has a very serious voice. I’m definitely not always happy.
In the last three years, I’ve been working on a research project on how to express happiness, and on another about hope. It’s often about ambitions of emotion, how I would like to feel, or how I would like the world to be. I definitely wish that we all lived in a colorful, happy, joyful, peaceful, harmonious world. But I also realized that the world is often not like that.
De la serie Quest for self-love
, “Sadness”, 2019, tapiz y tejidos mixtos, 45 x 70 cm.
HERNÁN PACURUCU
años celebra la Bienal de Cuenca, esta vez bajo el concepto curatorial “The Game”, bajo la dirección de Hernán Pacurucu, y con 17 curadores latinoamericanos que han marcado pauta a nivel teórico y de gestión en el continente, entre ellos Gerardo Mosquera, Diego Mezquita, Dagmara Wyskel, Marisa Caichiolo, entre otros. Esta versión contará con 13 sedes oficiales, actividades paralelas, exposiciones y un gran programa de mediación.
¿Cuáles han sido los aportes más transformadores de la Bienal?
Lo más importante es que hemos logrado dar los giros necesarios, adaptándonos a los nuevos vientos.
Me refiero a dos cambios, el primero cuando se pasa de ser una bienal de pintura a una de arte contemporáneo en la 7ma versión. Muchas bienales en Latinoamérica no supieron sostener este cambio. Otro giro importante está vinculado al tema económico, ya que la Bienal pasó de ser financiada por el gobierno nacional a la administración local, es decir, al municipio de Cuenca por la exigencia de la misma gente, artistas, intelectuales y gestores que pidieron al alcalde que por favor sostenga esta bienal.
¿Cuáles son los principales desafíos que presenta la Bienal de Cuenca para la próxima década?
Estamos cimentando el poder de la Bienal para que, justamente, la vara quede muy alta y quien quiera ser la director/a a futuro pueda aspirar a más.
Cuando armamos un proyecto que se llama Bienal de Puertas Abiertas, buscamos eliminar este formato que se realiza cada dos años solamente y ahora, lo que hacemos, es abarcar todos los grandes eventos que acontecen en la ciudad y en el país. Tenemos más de 140 proyectos realizados en menos de 2 años, esto implica que el transeúnte que nada tiene que ver con el arte sepa qué es la Bienal también, a raíz de esto hemos logrado duplicar las visitas.
“The Game”, ¿podrías profundizar en este concepto?, ¿por qué la elección de la palabra en inglés?
Aunque suene contradictorio, The Game, lo que pretende es generar un sentido de pertenencia. Este tema fue muy debatido en mi equipo, algunos decían que era hablar en otro idioma, pero nosotros queríamos darle esa particularidad y personalidad a la Bienal.
Quien juega videojuegos sabe que el idioma universal es el inglés, entonces The Game está presentado como una forma atractiva y universal de hablar de videojuegos. La Bienal se plantea así, justamente, para poder acercarnos a nuevos públicos, a la gente joven, a los gamers, y eso buscamos en nuestro proceso de marketing: acaparar nuevos públicos. Es interesante que podamos introducirles al pensamiento estético y a esa mirada aguda que las artes visuales pueden potenciar.
the Cuenca Biennial is celebrating its 40th anniversary this year. This time the event is being celebrated under the curatorial concept “The Game”, under the direction of HernanPacurucu.SeventeenLatinAmericancurators,whohavesetthestandardintermsof theory and management on the continent, including Gerardo Mosquera, Diego Mezquita, Dagmara Wyskel and Marisa Caichiolo, among others. This edition will feature thirteen official venues, parallel activities, exhibitions, and a significant mediation programme.
Which contributions of the Cuenca Biennial have been the most transformative?
The most important thing is that we have achieved to adapt to the new situation by making the necessary changes.
I am referring to two changes. The first was when we changed from a painting biennial to a contemporary art biennial in the seventh version. Many biennials in Latin America did not know how to sustain this change. Another important change relates to financing, as the biennial transitioned from national government funding to local administration funding, specifically from the municipality of Cuenca. This change occurred due to demands from the people, including artists, intellectuals, and agents, who asked the mayor for support.
What are the main challenges that Cuenca Biennial will face over the next decade?
We are strengthening the power of the Biennial ensuring that the bar is set very high, and whoever wants to be the director in the future can aspire to more.
When we developed the Puertas Abiertas Biennial project, our intention was to eliminate the traditional biannual format. Now, we are covering all the major events that take place in the city and the country. In less than two years, we have completed more than 140 projects. This means that even common people who are not interested in art know what the Biennial is. As a result, we have doubled the number of visits.
“The Game”, could you elaborate more on the concept? Why did you choose the word in English?
Although it may sound contradictory, the aim of The Game is to produce a sense of belonging. This subject was widely debated within my team. Some people said that it was like speaking in a different language, but we wanted to give that particularity and personality to the Biennial.
Anyone who plays video games knows that English is the universal language, so The Game is presented as an attractive, universal way of talking about video games. The Biennial is designed to approach new audiences, such as young people and gamers. That’s precisely what we’re looking for in our marketing process: to capture the attention of new audiences. It’s interesting that we can introduce them to aesthetic thinking and the sharp perspective that visual arts can offer.
