Revista RUBIK Abril 2024 - Especial Ficción, TV y Plataformas

LA PLURALIDAD DEL AUDIOVISUAL

En las primeras ediciones de la revista Rubik nos hemos centrado, en gran medida, en el concepto clásico del audiovisual, esto es, aquel anclado al largometraje de ficción pensado para su exhibición en salas. Pero ha sido fruto de la coincidencia de la concatenación de eventos de gran relevancia como los Premios Goya o los festivales de Berlín o Málaga.

En esta edición de abril hacemos un completo repaso a otras formas del audiovisual, en especial a las series. De esta forma, hemos realizado reportajes, con múltiples declaraciones de sus responsables, sobre las producciones Zorro, la serie española más cara de la historia, y Marbella, la nueva propuesta de Movistar, la plataforma que más ha hecho por la ficción seriada original en España.

De hecho, los inicios de Movistar (y su previa Canal+) están estrechamente unidos a los hermanos Sánchez Cabezudo con Crematorio y La zona. Precisamente en esta edición entrevistamos a estos creadores por su nueva ficción, Nos vemos en otra vida, punta de lanza de la apuesta que está haciendo Disney+ en nuestro país.

Las plataformas están moldeado el audiovisual contemporáneo y en

este número abordamos su gran diversidad, con entrevistas a Filmin, Caixaforum+ y LG Channels. La primera es un referente en cómo crear una plataforma basada en la confianza ciega en el cine de autor y clásico; la segunda es una nueva adición al mercado pero desde el punto de vista de una entidad que pone en marcha una oferta cultural y científica; y la tercera una iniciativa que está asentando, junto a Samsung TV Plus, el emergente mercado FAST.

Además, publicamos dos artículos de análisis muy interesantes que reflexionan sobre este momento de cambios en las grandes plataformas. Por un lado, tenemos un texto de Diego Salgado, ‘De la euforia a la crisis de madurez: El audiovisual de plataformas’, y por otro, miembros de The Film Agency escriben ‘Revolución Creativa: Cómo España está redefiniendo el éxito en el mercado europeo de SVOD’.

También ofrecemos información sobre eventos de TV tan importantes como Conecta Fiction & Entertainment, MIPTV, Canneseries y Series Mania, así como una entrevista a Cuarzo Producciones, con la cual también cubrimos el ámbito del entretenimiento.

En este número también nos sumergimos en el formato documental, al que siempre se suele dejar de lado a pesar de ser el mejor testimonio de nuestro tiempo. El boom de las plataformas ha llevado a un incremento de su producción pero también hay que recalcar que ha logrado éxitos en salas de cine y máximos galardones en Berlín y Venecia.

A lo largo de 9 páginas, profundizamos en la situación del sector y sus necesidades así como en la tecnología y equipos de grabación que se están utilizando. Asimismo, nos hemos comunicado con representantes de los largometrajes nominados al Goya a Mejor Documental para que nos detallen, entre otras cosas, qué cualidades hacen falta para ser documentalista y qué consejos darían a quienes se acercan a este formato.

Así, con el foco que ponemos en el documental, como en las televisiones y plataformas, seguimos dibujando ese retrato poliédrico del audiovisual que pretendemos ofrecer desde Rubik a nuestros lectores.

Carlos Aguilar Sambricio y Miguel Varela

Juanra

Zorro © Secuoya Studios Contigo, contigo, y sin mí

© Conecta Fiction

Allá por 2007, cuando las grandes plataformas que hoy dominan el consumo de audoivisual todavía no eran más que un proyecto embrionario, nació Filmin. Un poco más adelante, en 2010, vendió la primera suscripción de cine en streaming, siendo la primera plataforma de video bajo demanda del país, convirtiéndose en pionera en ofrecer cine y serie bajo demanda en un servicio de tarifa plana. Casi quince años después, la plataforma está consolidada como un referente del sector, gracias a una selecta oferta encabezada por propuestas de autor e independientes, dentro de un catálogo en el que también tienen cabida los clásicos, series europeas de culto, documentales e incluso cine comercial.

Repasamos la evolución de la compañía en los últimos años, su actualidad y los asuntos claves del segmento del streaming junto a su cofundador y director editorial.

Rubik: En general, 2023 fue un año sísmico para muchas plataformas. Incluso algunas de las principales, acometieron profundas reformas en su modelo de negocio. ¿Qué valoración haces del pasado año para Filmin?

Jaume Ripoll: La valoración es buena, para nosotros fue un año positivo y de crecimiento, tanto a nivel de facturación, suscripciones y visionados. Es cierto que a nivel global fue un año de importantes cambios a nivel global, pero en nuestro caso ha sido de asentamiento de las bases sentadas durante el 2022. Hemos realizado una gran campaña de marketing y llevado a cabo varias acciones que teníamos muy claras para recoger los frutos de todo lo sembrado el año anterior, que fue mucho.

Rubik: Recientemente habéis anunciado que Filmin subirá por primera vez los precios de suscripción por primera vez en 17 años. ¿Cuáles han sido los factores que os han conducido a tomar esta decisión?

J. R.: Hay diferentes elementos que nos han llevado a hacer este ajuste. Lo primero,

Jaume Ripoll © Filmin

JAUME RIPOLL

“ES UN ERROR CONSIDERAR QUE EL ESPECTADOR QUE VE UNA PELÍCULA EN SALAS DE CINE ES MEJOR QUE UNO QUE LA VE EN UNA PLATAFORMA”

quiero destacar precisamente eso, que llevábamos 17 años sin ajustar los precios a las subidas del mercado, en todo ese tiempo los hemos mantenido y los mantenemos en algunos casos. Pero desde nuestro nacimiento, los costes de todo tipo se han multiplicado, los costes de adquisición de los contenidos son más elevados, el IVA subió al 21%, los costes de producción también han crecido… y esa serie de condicionantes nos obligan a subir ligeramente los precios si queremos seguir siendo competitivos. Hemos subido la suscripción mensual, que entendíamos que era la más lógica, pero mantenemos el precio de la anual, con el objetivo de premiar al suscriptor más fiel.

Rubik: En una industria cada vez más esclava del algoritmo, ¿cuesta mantenerse fiel a una línea editorial muy concreta como es la de Filmin, sin sucumbir a la corriente general?

J. R.: El algoritmo te permite, cuando tienes una biblioteca de contenidos muy extensa, dar satisfacción a las expectativas del mayor número de personas posible, el algoritmo trabaja buscando el mínimo común denominador. El algoritmo es esa herramienta que te permite ofrecer directamente aquello que crees que le va a gustar al mayor número de personas, y al usuario, encontrarlo con facilidad. Que te gustan las comedias románticas, el algoritmo te recomienda las comedias románticas. Si prefieres las películas históricas, pues aquí tienes las películas históricas.

Nosotros obviamente tenemos una personalización a diferentes niveles. Por

supuesto, si entras en Filmin sólo a ver documentales políticos, te destacaremos ese contenido sobre, por ejemplo, películas de animación infantiles. Entendemos que si en un momento le apetece ver una de estas, entrará a buscarla. Ahí hay un trabajo, digamos, algorítmico.

Pero luego hay otro nivel al que damos mucho peso que es la parte editorial. ¿Qué contenidos consideramos nosotros que van a ser interesantes para nuestros usuarios, que ya conocen el perfil de la plataforma? Tratamos de que la respuesta a esta pregunta tenga más relevancia que el algoritmo.

Rubik: ¿Cómo funciona vuestro sistema interno, para seleccionar contenidos acordes a vuestra línea editorial?

J. R.: Tenemos dedicado a ese proceso un comité de varias personas trabajando en conjunto y creo que eso es algo muy enriquecedor. Ese proceso conjunto genera una polifonía fundamental, porque a título individual hay muchas veces que vemos una película y no es el mejor momento, o lo que hemos leído o comentado sobre ella condiciona la percepción que podamos tener sobre el potencial de la película. Incluso, para la misma persona, esa percepción puede variar según el día en el que vea la película.

¿Qué nos lleva a seleccionar una u otra película? Son muchos los condicionantes, pero el principal es que consideremos que podemos ayudar a que ese título pueda encontrar a un determinado público o audiencia… o al revés, que consigamos que cierto tipo de audiencia se encuentre con ese título.

Rubik: Has comentado en alguna ocasión que no utilizáis internamente el término contenido, que es esa masa indeterminada que alimenta el negocio del streaming, ¿crees que ese respeto por el contenido es lo que hace que vuestros suscriptores sean tan fieles?

J. R.: Tenemos un gran respeto por las películas, cortometrajes, documentales… y eso implica tratar cada título como una obra individual y al espectador como espectador, no como masa. Ese es el punto de partida que permite llevar a cabo el trabajo que desarrollamos. De ahí parten nuestras iniciativas editoriales y también aquellas de desarrollo tecnológico que permitan al usuario tener una relación más afectiva con aquello que está viendo.

Rubik: Tras aquella etapa de absoluto boom para las plataformas que fue el confinamiento y los meses posteriores, hemos llegado a una especie de valle. ¿Cómo ha cambiado el sector en este tiempo y hacia dónde nos dirigimos?

J. R.: La manera en la que se produce ha cambiado la manera y los tiempos en los que se producen cine y series. También han cambiado mucho las expectativas que los espectadores tenemos sobre aquello que vamos a ver, tanto a nivel narrativo como técnico. Los estándares han subido, por tanto, también los costes… así que para que las plataformas sigan siendo rentables deben hacer inversiones millonarias y buscar mecanismos distintos, para poder ofrecer lo mismo de un modo más asequible.

¿Cuáles han sido? Subir los precios, limitar las cuentas, incluir publicidad y asociarse o fusionarse con nuevos compañeros de viaje. Esos son los procesos que han ido sucediendo estos años y, personalmente creo que todavía no hemos frenado, ese proceso todavía va a durar como mínimo un año y medio más.

Rubik: No podemos decir que la transparencia de las plataformas en cuanto a datos de audiencia y visualizaciones haya evolucionado de 0 a 100, pero sí que ha habido un cierto acercamiento a ofrecer algunos detalles. ¿Cuál es vuestra política al respecto?

J. R.: Hay algo que tenemos que considerar en este punto y tener claro que es definir lo que se considera un visionado doméstico. Tú puedes decir que Anatomía de una caída ha hecho tanta recaudación o que Barbie ha tenido equis millones de espectadores porque hay una unidad de medida clara que es la entrada de cine y lo que un espectador paga por ella. Yo voy al cine con mi pareja y compramos dos entradas, pero, ¿Y si vemos esa película los dos en una plataforma? Y si vemos cuatro veces la misma película, en días diferentes, ¿Es un espectador, son dos o son cuatro? Ese tipo de preguntas generan respuestas diferentes por parte de cada plataforma. Entonces, si no hay un criterio que unifique estas cuestiones, es muy complicado compartir datos, porque el lector, el analista, periodista o crítico no va a ser capaz de comparar los datos de una plataforma con otra, en tanto que los datos que ofrecen estas no tienen nada que ver unos con los otros. Antes de ofrecer datos, primero tendríamos que analizar y unificar una unidad de medida con la que todos estemos de acuerdo.

Rubik: Eres un usuario bastante activo de redes sociales. Cuando uno escribe Filmin en sus buscadores, los primeros resultados que obtiene son de usuarios recomendando la plataforma o títulos concretos a otros usuarios, ¿sentís que esa dinámica luego se traduce en resultados a nivel de visionados y nuevas suscripciones?

J. R.: Si nuestros usuarios no hubieran sido desde el principio nuestros mejores prescriptores, probablemente yo no estaría aquí hablando contigo de Filmin. Desde nuestros inicios, nuestros espectadores satisfechos han sido nuestra mejor estrategia de marketing, recomendando la plataforma

a sus amigos o familiares, en redes sociales o regalando la suscripción. Y muchas ocasiones, hablamos de usuarios que no tienen un impacto popular como tal ni son figuras mediáticas, o que sí que lo son, pero que no lo han hecho a cambio de un dinero a cambio ni a través de publicidades pagadas. Y eso es un gran halago al trabajo que el equipo de Filmin está haciendo. Y cuando no hemos hecho algo bien, a nivel tecnológico, de negocio o general, también hemos sabido disculparnos.

“Desde el principio, nuestros espectadores satisfechos y sus recomendaciones han sido nuestra mejor estrategia de marketing”

Rubik: Precisamente en las redes se generó bastante debate tras la última edición de los Premios Goya, en los que se reivindicó con firmeza el cine en salas. Desde la perspectiva de una plataforma firmemente defensora de la cinematografía que se consume en el hogar, ¿cuál es tu postura?

J. R.: Creo que ese debate parte de una consideración errónea de que el espectador que ve una película en salas es mejor que

el espectador que el que lo hace en una plataforma. Y es una percepción externa que uno puede tener, pero que se confirma con las exigencias del Ministerio de Cultura, que prima los espectadores en sala pero que no tiene en consideración a los que ven esas mismas películas en su casa. Y así perdemos de vista algunas cosas que son muy relevantes, como que no todos los espectadores tienen una sala de cine cerca de su casa, o que las tiene, pero que no proyectan lo que a él le gustaría ver. Hay un tipo de cine determinado que ha ido perdiendo espectadores y, en cierto modo, la única posibilidad de recuperarlos es a través de las plataformas.

Tampoco olvidemos que las plataformas participan en la financiación de muchas de esas películas cuyos responsables en las entregas de premios reniegan de las plataformas. Ya sea a través de la producción o en la financiación por medio de la compra de derechos. Porque las plataformas no sólo son Netflix, MAX, Filmin o Prime. Televisión Española, TV3 o Atresplayer, también son plataformas. Creo que habría que tener un poco más de consideración hacia todas esas plataformas que contribuyen a que las películas se rueden y, por consiguiente, a los clientes que confían su dinero y su tiempo a esas plataformas y no renegar de una parte de tu audiencia.

Rubik: En tiempos de pandemia, fuisteis grandes impulsores de los festivales híbridos o incluso íntegramente online, cuando estos no se podían celebrar físicamente debido a las restricciones. ¿Se

Autodefensa , original con sello Filmin fue destacada como “Mejor Serie de Formato Corto” en Series Mania

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mantiene esa comunión entre festivales y plataformas?

J. R.: Una vez superado el impacto de la pandemia, la industria ha vuelto al modelo antiguo. No se han entendido las ventajas que podía tener el modelo híbrido y se ha desandado el camino en la mayoría de los casos. Sí continúan algunos como Docs Barcelona, L’Alternativa o el Atlántida… pero en general ha habido una regresión. Y es una pena. Porque eso suponía para creadores más pequeños o independientes, más allá de proyectar en el festival ante cincuenta personas o cien personas, llegar a un público potencial más alto, que puede llegar a esos contenidos sin conocer previamente a su creador. Y ese es uno de los principales problemas que tenemos hoy, alcanzar audiencia, no tenemos que negar opciones a nuevos canales de distribución y difusión que pueden ofrecer plataformas como Filmin. Y esto era una oportunidad para todos, no sólo para pequeños festivales que puedan abanderar nuevos formatos… para los grandes también.

Rubik: Las primeras incursiones de Filmin en el terreno de la producción de originals han tenido muy buena acogida. ¿Cuáles son las próximas novedades que llegarán en ese sentido?

J. R.: Estamos trabajando para estrenar a lo largo de este año una o dos producciones originales, pero a veces hay

retrasos y yo soy partidario de anunciar las cosas cuando está todo bien cerrado. En todo caso creo que hemos compensado la incertidumbre de estos meses con otro tipo de acciones, por ejemplo, en Filmin estamos participando más que nunca en producciones nacionales, desde el principio del desarrollo. Desde Creatura, Las chicas están bien… también en películas que se estrenarán en 2024 como las nuevas de Jonás Trueba, Nacho Vigalondo…obras que están apoyadas por nosotros desde el principio.

Rubik: ¿Alguna incorporación próxima al catálogo que te haga especial ilusión anunciar?

J. R.: A pesar de que no sea una incorporación como tal, siempre me gusta poder anunciar las renovaciones de acuerdos con las multinacionales, para nosotros son un hito. Seguir pudiendo ofrecer año tras año a nuestros suscriptores las películas de Alfred Hitchcock o Woody Allen, grandes títulos como West Side Story, Cowboy de medianoche , o El cazador , puede parecer cotidiano pero tiene un coste elevado.

Negociar con las multinacionales es complejo, cambian de política interna año a año, por lo que poder seguir renovando en 2024 nuestros acuerdos con Universal, Metro-Goldwyn-Mayer o Sony es algo que me hace especialmente feliz.

A título individual podría destacar Sangre en los labios, una película muy potente con A24 detrás, un estreno ambicioso en Estados Unidos y protagonizado por Kristen Stewart en el mejor momento de su carrera.

Rubik: Se han abierto recientemente la convocatoria para participar en vuestro Atlántida Film Fest. ¿Qué novedades trae este año?

J. R.: En esta ocasión hemos apostado por una línea continuista... porque el Atlántida lleva prácticamente desde que nació siendo disruptivo. Seguirá siendo un festival híbrido de gran formato en el que se proyectarán más de sesenta películas en Mallorca, que se podrán ver durante un mes online también. Seremos más ambiciosos reforzando las líneas que teníamos de años anteriores, ofreceremos una programación cuidada, pero también arriesgada y que invite al debate. Tenemos el ejemplo del año pasado de Sueños y pan que fue una de las que ganó y ahora está viajando por muchos territorios y funcionando muy bien en festivales. Creo que ese es uno de los ejemplos de película que buscamos. O otra como Creatura, con la que clausuramos Atlántida… y también está teniendo un recorrido fantástico. Porque no sólo buscamos películas menos conocidas, sino también grandes títulos que puedan tener en Mallorca su primer espacio antes de llegar al resto de territorios.

Rodaje de Selftape. A la izquierda, la directora Bárbara Farré y, a la derecha, Mireia Vilapuig (guionista, productora y protagonista). © Filmin

REVOLUCIÓN CREATIVA : CÓMO ESPAÑA ESTÁ REDEFINIENDO EL ÉXITO EN EL MERCADO EUROPEO DE SVOD

EN UN MUNDO DONDE LA COMPETENCIA ENTRE PLATAFORMAS DE VIDEO BAJO DEMANDA POR SUSCRIPCIÓN (SVOD) ES MÁS FEROZ QUE NUNCA, LA CLAVE DEL ÉXITO RESIDE EN LA CAPACIDAD DE INNOVAR Y ADAPTARSE. LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL EUROPEA, Y EN PARTICULAR LA ESPAÑOLA, SE ENCUENTRA EN UN PUNTO DE INFLEXIÓN, NAVEGANDO POR UN MAR DE CAMBIOS ESTRATÉGICOS Y CREATIVOS. ESTOS AJUSTES NO SÓLO RESPONDEN A LAS EXIGENCIAS DEL MERCADO SINO QUE TAMBIÉN APUNTAN

Asimismo, el competitivo sector de las plataformas SVOD se enfrenta a nuevos retos: por un lado, su modelo de negocio requiere de una respuesta al lento pero inexorable modelo AVOD (Video Bajo Demanda soportado por publicidad). Por otro lado, en cuanto a contenidos, las plataformas deberán definir su posicionamiento en su oferta de contenidos en directo y otros contenidos efímeros.

A SATISFACER Y RETENER A UNA AUDIENCIA CADA VEZ MÁS DIVERSA Y EXIGENTE. hacia una estrategia más equilibrada que valora tanto la calidad como la colaboración internacional señala un cambio fundamental en la industria del SVOD. Plataformas como Netflix, HBO Max y Disney+ han comenzado a recalibrar sus inversiones, optando por producciones que no sólo atraigan a las audiencias iniciales sino que también mantengan su interés a largo plazo.

POR DIEGO J. FERNÁNDEZ Y CELIA FUMANAL (THE FILM AGENCY)

La transición de un enfoque centrado en la cantidad de contenido original

Este cambio hacia la sostenibilidad financiera refleja una madurez en el mercado de SVOD, donde la rentabilidad comienza a tomar un papel central frente al crecimiento desenfrenado de suscriptores.

Hermanos de sangre llegó a Netflix tras un exitoso paso por © HBO MAX

En esta etapa en la que nos encontramos, el uso diario de plataformas SVOD está extendido en la audiencia, lo que ha favorecido la proliferación de multitud de plataformas y un entorno lleno de competidores. Bajo este prisma, la búsqueda de modelos de negocio sostenibles se ha vuelto urgente para la supervivencia. Las plataformas han creado un complejo ecosistema en el que los beneficios y la amortizaciones de contenido se deben traducir en retención de suscriptores y en que las sesiones de sus visionado sean lo más largas posibles sin salir de la plataforma (si, con el ojo puesto en AVOD).

La floración de alianzas y acuerdos de cowindowing entre plataformas competidoras ilustra una nueva era de colaboración en la industria, donde los derechos exclusivos perpetuos y globales ceden paso a una modalidad de explotación más cercana al tradicional ventaneo cinematográfico, alumbrando alianzas estratégicas que benefician tanto a las plataformas como a las audiencias.

Este modelo no sólo expande el alcance de las producciones sino que también diversifica los contenidos disponibles, y crea un entorno favorable a la retención

de IP por parte de creadores y productores, enriqueciendo así la oferta para los espectadores y fortaleciendo a la industria. Ejemplos de esta tendencia son visibles en acuerdos recientes que han permitido a series de gran calibre, un día buques insignia de las plataformas cuyos estrenos quedaron atrás, encontrar nuevos hogares en plataformas competidoras, ampliando los recursos para la amortización de los contenidos, demostrando que la flexibilidad y la colaboración pueden coexistir con el éxito comercial y crítico.

En este contexto de cambio y crecimiento, emerge el factor rewatch como un componente crucial para medir el éxito a largo plazo del contenido en las plataformas SVOD y AVOD. El consumo reiterado, o el valor de revisión, se convierte en un indicador clave del atractivo duradero de una producción.

En este sentido, se observa que no todos los contenidos originales logran capturar la fidelidad de las audiencias de manera sostenida. Por ello, las plataformas están comenzando a prestar más atención a este factor, orientando sus estrategias hacia la creación de contenidos que no solo generen interés inicial sino que también inviten a múltiples visionados. Un ejemplo destacable

Berlín © Tamara Arranz / Cortesía de Netflix

es Lupin la creación francesa que acumula más de 30 millones de visualizaciones en Europa en los últimos 3 meses o Berlín que desde su estreno, arrastra a una revisión de La casa de papel, con casi 27M de visionados en toda Europa.

Este enfoque hacia la creación de contenido que fomente el rewatch desde su conceptualización son claves para la rentabilización y durabilidad del contenido en los extensos catálogos de las plataformas. El perfil rewatch del contenido también favorecerá el ventaneo entre plataformas, alargando la longevidad de las producciones, por su potencial para convertirse en un activo relevante en el long tail del catálogo de una plataforma, permitiendo mejorar las amortizaciones y beneficios a medio y largo plazo.

En este sentido, las plataformas y los creadores pueden mirarse de nuevo en el espejo analógico del Lineal. Los datos de consumo de las plataformas demuestran que son las sitcoms y las series procedimentales creadas para la televisión lineal (junto a la animación infantil) la punta de lanza de los contenidos con valor de rewatch Unos formatos diseñados para optimizar los recursos de producción, ser más rentables y retener a las audiencias en sesiones cuanto más largas mejor.

Encontrar una audiencia fiel y regular podría suponer una oportunidad para los creadores españoles en SVOD, tendiendo a la creando producciones más reflexivas y profundas, que no sólo busquen captar la

atención de las audiencias sino que también aspiren a dejar una marca perdurable en el imaginario colectivo. La IP ‘Money Heist’, una creación española que agrupa La casa de papel, la adaptación Money Heist: Korea y el spin-off Berlín, con su impacto cultural masivo, sirve como un claro ejemplo de cómo contenido innovador, local pero con vocación internacional redefine las expectativas y establece nuevos estándares para el éxito español y europeo en la era del streaming.

La floración de alianzas y acuerdos de co-windowing entre plataformas competidoras ilustra una nueva era de colaboración en la industria.

En el centro de este dinámico panorama se encuentra el impresionante ascenso de las producciones españolas, que han logrado captar la atención de las audiencias globales y marcar su presencia en los principales mercados europeos. Películas como La sociedad de la nieve y series como Berlín no solo han demostrado el atractivo universal de las narrativas españolas sino que también han

establecido a España como un centro creativo y de producción de primer nivel dentro del competitivo mercado de SVOD. El éxito internacional de estas producciones resalta la importancia de contar historias auténticas y culturalmente resonantes, capaces de trascender las barreras idiomáticas y geográficas.

Netflix, en particular, ha jugado un papel crucial en la promoción de la industria española a nivel global, invirtiendo en talento local y resaltando la rica diversidad de narrativas que el país ofrece. Esta inversión va más allá del mero beneficio económico, alineándose con una estrategia más amplia que busca explorar y expandir las fronteras de la narrativa global. Al hacerlo, Netflix no sólo enriquece su catálogo sino que también contribuye al desarrollo y reconocimiento del sector audiovisual español en el escenario mundial.

A medida que las plataformas SVOD continúan expandiendo su alcance a mercados emergentes y adaptándose a los nuevos retos del sector audiovisual y de entretenimiento , la búsqueda de contenido que combine la viabilidad económica con el atractivo global se vuelve cada vez más imperativa. El mercado creativo español y europeo ofrece una oportunidad a las empresas americanas para rentabilizar sus inversiones y ofrecer a las audiencias globales una ventana a culturas y experiencias diversas, enriqueciendo el tejido mismo de la oferta de entretenimiento global.

En conclusión, el mercado europeo de SVOD se encuentra en un momento de transformación y oportunidad, donde las producciones y formatos que triunfan son aquellos que logran equilibrar innovación, calidad, resonancia global y resultados financieros. Las producciones españolas, con su rica narrativa y autenticidad cultural, están liderando el camino hacia este nuevo horizonte de éxito. Para los creadores y productores en España, este es un momento para abrazar la innovación, explorar colaboraciones estratégicas y continuar creando contenido que no solo entretenga sino que también inspire y perdure.

En última instancia, la capacidad de adaptarse y resonar en un mercado globalmente conectado definirá el futuro del entretenimiento en la era del streaming, un futuro donde España ya está dejando su huella indeleble.

Lupin © Emmanuel Guimier / Cortesía de Netflix

LA MAFIA GLOBAL ENTRE EL THRILLER Y LA COMEDIA NEGRA MARBELLA

TRAS EL ÉXITO DE LA UNIDAD Y LA UNIDAD KABUL, DANI DE LA TORRE Y ALBERTO MARINI HAN VUELTO

A TRABAJAR PARA MOVISTAR CON MARBELLA, UNA FICCIÓN AMBIENTADA EN, SEGÚN SE DICE EN LA SERIE, “LA ONU DEL CRIMEN ORGANIZADO”. PARA HABLAR DE TODOS LOS DETALLES DE ESTA PRODUCCIÓN QUE SE

ESTRENA EL 2 DE MAYO, HEMOS CHARLADO CON EL DIRECTOR DANI DE LA TORRE Y CON DOS PRODUCTORES EJECUTIVOS COMO FRAN ARAÚJO (MOVISTAR) Y PEPE RIPOLL (BUENDÍA).

Marbella es una serie original Movistar Plus+ producida por Buendía Estudios. Ha sido creada por Dani de la Torre y Alberto Marini a partir de un reportaje periodístico de Nacho Carretero y Arturo Lezcano —conocidos, entre otros, por Fariña y En el corredor de la muerte—, sobre el cual Alberto Marini escribe el guion.

Rodada en las localidades de Marbella, Cádiz y Gran Canaria, es una serie de seis episodios que se acerca a una intricada red de bandas criminales que operan en la Costa del Sol. Hugo Silva encabeza el reparto interpretando a un ambicioso abogado que sabe cómo retorcer la ley para lograr todos sus objetivos.

La Unidad había funcionado muy bien para Movistar, incluida la tercera temporada. Como nos comenta Fran Araújo, responsable

de la dirección editorial de la producción original de las series de Movistar+, “cada vez es más difícil hacer muchas temporadas de series por la caída de público” pero eso no le ocurrió a La Unidad, que reconoce que es “uno de los mayores éxitos de la Historia de Movistar”.

A pesar de ello, admite, “no tenía sentido continuarla por la historia y los personajes, además de que ellos querían pasarse a otra cosa”.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

“He tenido en mente al Scorsese más gamberro, el de El lobo de Wall Street o Goodfellas (..)

El reto más importante era que pudiésemos empatizar con el personaje de Hugo Silva, porque es un personaje detestable y entrañable a la vez”

Dani de la Torre

En ese contexto, aparece el artículo de Arturo Lezcano y Nacho Carretero. Movistar no tarda ni un segundo en ponerse con esa historia. “La misma semana en la que salió el reportaje, nos pusimos a trabajar en hacer la serie”, nos cuenta Araújo.

Pero, obviamente, un proyecto de estas características lleva tiempo, sobre todo si se quiere que sea singular. “Si no quieres hacer un molde y no quieres repetir la misma serie, los proyectos llevan su tiempo. Había que encontrar la serie entre las mil historias que puedes contar en Marbella. Una vez que la encontramos, fue bastante rápido”, explica el representante de Movistar.

Como dice Araújo, hay mil historias en Marbella

.

Sin embargo, hasta hace poco, y a pesar de ser una ciudad tan mediática, no se había reflejado apenas en el audiovisual español. Curiosamente, hace poco se estrenó Los Farad (Amazon) y Atresmedia tiene pendiente de lanzar Eva & Nicole.¿Por qué el interés repentino?

“Son cosas que suceden. De repente, un lugar pasa a estar en el centro de la información por alguna razón y se dispara. Pero es que es un lugar donde pasan muchas cosas y eso siempre es una fuente de inspiración para los creadores”, indica Araújo.

“Cada vez es más difícil hacer muchas temporadas de las series por la caída de público”

Fran Araújo

Para darle una vuelta a las historias sobre narcotráfico, el elemento diferencial es el personaje de Hugo Silva, un abogado que defiende a los mafiosos.

El enfoque de Marbella tiene que ver cómo el crimen y el sistema se entrelazan, como nos dice Araújo: “Lo maravilloso de Marbella es cómo dentro del sistema convive toda la ilegalidad. Por eso es interesante poner en el centro a un abogado. Su objetivo es ver cómo logra que todo lo que es ilegal esté dentro de la ley o no pase por juzgados. Eso me parece que es muy novedoso”.

Hemos hablado también con Pepe Ripoll, productor ejecutivo de Buendía Estudios, el cual explica también qué les

Marbella © María Heras / Movistar

Hugo Silva protagoniza Marbella © María Heras / Movistar

Marbella

Marbella

“Rodar en Canarias, además de en Málaga y Cádiz, vino dado por la exigencia de las localizaciones.

En Gran Canaria encontramos nuestro Brasil, nuestro puerto, nuestro Dubai, lo que facilitó enormemente la logística del rodaje”

interesó para embarcarse en el proyecto: “Producir un proyecto de Dani de la Torre y Beto Marini siempre supone un reto maravilloso para nosotros. Lo fue con La Unidad T2 y con Kabul. En Marbella se añadía un factor interesantísimo, que era la premisa del trabajo de investigación de Nacho Carretero y Arturo Lezcano: recrear ese mundo a caballo entre la ficción y la investigación periodística, con la exigencia a nivel de producción que ello significaba”.

Ripoll desglosa cuáles cree que son las cualidades que hacen especial este tándem creativo: “Destacaría su eficacia en todo el proceso, desde los tiempos de rodaje hasta el ritmo de postproducción”.

Además, el productor ejecutivo de Buendía Estudios considera que “sus historias habitualmente tocan temas de interés vinculados a la actualidad, su objetivo final siempre es conseguir el entretenimiento y diversión de la audiencia”.

De la Torre y Marini son especialistas en imprimir adrenalina a sus trabajos. No hay tanta gente en el audiovisual español que sea capaz de hacer eso. Algo con lo que Fran Araújo concuerda: “Además, lo hacen desde un lugar que a Movistar nos importa y nos interesa mucho, que es que lo hacen desde un lugar donde nos están comprometiendo

que lo que estén contando sea de verdad. Es muy difícil de hacer. Muchas veces, cuando te vas al territorio del thriller o de la acción, para ser trepidante, empiezas a inventarte cosas inverosímiles y pasan cosas imposibles para mantener pegado al espectador”.

Araújo reconoce semejanzas de Marbella con trabajos previos: “Tiene algunos elementos de los creadores, como ese elemento adictivo y una búsqueda de realismo de fondo. Igual que en La Unidad había gran investigación muy grande dentro de la lucha antiterrorista, aquí la hay sobre la mafia y los movimientos económicos que hay en Marbella”.

Pero luego son “muy, muy diferentes”, añade Araújo. Marbella “no tiene tanta acción” y De la Torre “lo ha planteado con una puesta en escena muy diferente, tanto la dirección de actores como la propia lógica de cómo están rodadas las secuencias”.

ECOS DEL SCORSESE “MÁS GAMBERRO”

Dani de la Torre irrumpió en España en el mundo del largometraje con películas como El desconocido o La sombra de la ley. Pero ya se ha acostumbrado al formato serie, tras tres temporadas de La Unidad

“Siempre me he sentido cómodo, las series te permiten profundizar más en los personajes y viajar con ellos más tiempo. Es un formato que me gusta mucho. Eso no quiere decir que no disfrute mucho con el cine, creo que son perfectamente compatibles”, dice a Rubik el cineasta.

Con Marbella, De la Torre y Marini querían hacer algo diferente “Después de

Pepe Ripoll Marbella Kabul La Unidad Marbella

reinventarnos una y otra vez con las tres temporadas de La Unidad, la temática de Marbella y los personajes reales en la que está inspirada nos empujaba más hacia la comedia negra y menos hacia el thriller puro como era La Unidad. Me apetecía mucho el reto”, indica De la Torre.

reinventarnos una otra vez con las tres temporadas de La Unidad, la temática de Marbella y los personajes reales en la que está inspirada empujaba más hacia la comedia y menos hacia el thriller puro como era La Unidad. Me apetecía mucho el reto”, indica De la Torre.

Ambas series de estos creadores vienen auspiciadas por Movistar. De la Torre lo

Ambas series estos creadores vienen auspiciadas por Movistar. De la Torre lo

siente como un privilegio: “Los proyectos nacen de una ilusión conjunta por hacerlos, tanto Movistar con Domingo Corral y Fran Araújo como Beto y yo vamos a una con la historia que queremos contar, eso no quiere decir que discrepemos en algunas cosas, pero siempre nos han respetado muchísimo nuestra libertad creativa y sus aportaciones han sido siempre para hacer mejor la historia”.

siente como un privilegio: “Los proyectos nacen de una ilusión conjunta por hacerlos, tanto Movistar con Domingo Corral y Fran Araújo como Beto y yo vamos a una con la historia que queremos contar, eso no quiere decir que discrepemos en algunas cosas, pero siempre nos han respetado muchísimo nuestra libertad creativa y sus aportaciones han sido siempre para hacer mejor la historia”.

Como ha subrayado el director gallego, Marbella se mueve entre la comedia negra y el thriller, lo cual marca unas referencias diferentes. “Es inevitable pensar en Martin Scorsese, salvando las distancias, claro. He tenido en mente al Scorsese más gamberro, el de El lobo de Wall Street o Goodfellas”.

Como ha subrayado el director gallego, Marbella se mueve entre la comedia negra y el thriller, lo cual marca unas referencias diferentes. “Es inevitable pensar en Martin Scorsese, salvando las distancias, claro. He tenido en mente al Scorsese más gamberro, el de El lobo de Wall Street o Goodfellas”.

De hecho, como ocurre con varias películas de Scorsese, es fundamental la relación que se establece entre el espectador y el criminal. “El reto más importante era que pudiésemos empatizar con su protagonista, César (Hugo Silva), porque es un personaje detestable y entrañable a la vez”.

De como ocurre con películas de Scorsese, es fundamental la relación que se establece entre el espectador y el criminal. “El reto más importante era que pudiésemos empatizar con su protagonista, César (Hugo Silva), porque es un personaje detestable y entrañable a la vez”.

Esa dualidad es siempre complicada de capturar pero De la Torre piensa que gracias a Hugo Silva lo han logrado: “Cuando eres el narrador de la historia, te diriges al espectador directamente como si de un colega se tratase. Es delicado porque puede que generes todo lo contrario a lo que pretendes, pero en el caso de César creo que, aunque nos parezca despreciable a veces, queremos seguir viéndole en acción”.

Esa dualidad es siempre complicada de capturar pero De la Torre piensa que gracias a Hugo Silva lo han logrado: “Cuando eres el narrador de la historia, te diriges al espectador directamente como si de un colega se tratase. Es delicado porque puede que generes todo lo contrario a lo que pretendes, pero en el caso de César creo que, aunque nos parezca despreciable a veces, queremos seguir viéndole en acción”.

Según nos dice Araújo, el guion no se escribió con Hugo Silva en mente pero luego han quedado encantados con su trabajo: “Me parece un grandísimo actor y, personalmente ,considero que en Marbella brilla mucho. Para él, es un vehículo de lucimiento y está en estado de gracia”.

Según nos dice Araújo, el guion no se escribió con Hugo Silva en mente pero luego han quedado encantados con su trabajo: “Me parece un grandísimo actor y, personalmente ,considero que en Marbella brilla mucho. Para él, es un vehículo de lucimiento y está en estado de gracia”.

UNA PRODUCCIÓN EXIGENTE

UNA PRODUCCIÓN EXIGENTE

Marbella es una serie que, a nivel de producción, ha sido “bastante exigente”, según admite el propio Fran Araújo. Varias secuencias de acción, muchos personajes y localizaciones y la propia ciudad como tal.

Marbella es una serie que, a nivel de producción, ha sido “bastante exigente”, según admite el propio Fran Araújo. Varias secuencias de acción, muchas personajes y localizaciones y la propia ciudad como tal.

Cuando comenzaron la preproducción, detectaron que había “muchas complejidades”, empezando por la propia Marbella, que es “una ciudad que no es ni sencilla ni económica para rodar.” Además, “hubo un casting internacional bastante complicado de muchísima gente, de

Cuando comenzaron la preproducción, detectaron que había “muchas complejidades”, empezando por la propia Marbella, que es “una ciudad que no es ni sencilla ni económica para rodar.” Además, “hubo un casting internacional bastante complicado de muchísima gente, de

muchos países que tenían que poder hablar castellano”.

muchos países que tenían que poder hablar castellano”.

16 semanas, 11 de primera unidad dirigida por Dani de la Torre y 5 de segunda unidad dirigida por Oskar Santos.

Fueron 16 semanas, 11 de primera unidad dirigida por Dani de la Torre y 5 de segunda unidad dirigida por Oskar Santos.

“Aparte de las dificultades técnicas de rodar escenas de acción, como una persecución o un atropello, en esta serie se retrata un mundo de lujo y ostentación que también ha supuesto una exigencia alta a nivel presupuestario, con yates, coches, villas, joyas y diversidad de localizaciones exteriores”, manifiesta Pepe Ripoll.

El productor ejecutivo de Buendía Estudios nos cuenta también las razones de grabar en Canarias varias de las escenas internacionales: “Rodar en Canarias vino dado por la exigencia de las localizaciones. En Gran Canaria encontramos nuestro Brasil, nuestro puerto, nuestro Dubai, lo que facilitó enormemente la logística del rodaje”.

“Aparte de las dificultades técnicas de rodar escenas de acción, como una persecución o un atropello, en esta serie se retrata un mundo de lujo y ostentación que también ha supuesto una exigencia alta a nivel presupuestario, con yates, coches, villas, joyas y diversidad de localizaciones exteriores”, manifiesta Pepe Ripoll. productor ejecutivo de Buendía Estudios nos cuenta también las razones de grabar en Canarias varias de las escenas internacionales: “Rodar en Canarias vino dado por la exigencia de las localizaciones. En Gran Canaria encontramos nuestro Brasil, nuestro puerto, nuestro Dubai, lo que facilitó enormemente la logística del rodaje”.

En cuanto a secuencias complicadas, Fran Araújo indica que quizás las grandes secuencias corales de fiestas. Las secuencias de acción se salvaron bien gracias a la pericia del director. “Dani de la Torre es un maestro en esas secuencias. Lo guay de trabajar con Dani de la Torre es que esas secuencias que, a priori, son complejísimas y que suponen muchos recursos de producción, él tiene la inteligencia de sacarlas adelante y hacerlas factibles”, comenta Araújo.

En cuanto a secuencias complicadas, Fran Araújo indica que quizás las grandes secuencias corales de fiestas. Las secuencias de acción se salvaron bien gracias a la pericia del director. “Dani de la Torre es un maestro en esas secuencias. Lo guay de trabajar con Dani de la Torre es que esas secuencias que, a priori, son complejísimas y que suponen muchos recursos de producción, él tiene la inteligencia de sacarlas adelante y hacerlas factibles”, comenta Araújo.

Para el propio De la Torre, lo más complicado era “lograr el equilibrio de todos los personajes y mantener el tono entre comedia y drama. Me encantan los actores que trabajan desde el humor. Tú ves a Isabelle Huppert en La pianista y hay un humor bestial desde lo patético. Lo mismo con Robert De Niro o Joe Pesci en Goodfellas. En ese sentido, alaba a Alberto Marini, ya que “es un guionista que tiene un humor muy potente bajo lo que escribe”.

Para el propio De la lo más complicado era “lograr el equilibrio de todos los personajes y mantener el tono entre comedia y drama. Me encantan los actores que trabajan desde el humor. Tú ves a Huppert en La pianista y hay un humor bestial desde lo patético. Lo mismo con Robert De Niro o Joe Pesci en Goodfellas. En ese sentido, alaba a Alberto Marini, ya que “es un guionista que tiene un humor muy potente bajo lo que escribe”.

La serie, que ha pasado por Series Mania y Berlín, tiene potencial de viajar y está generando interés internacional, como nos apunta Araújo: “Marbella en sí misma es una de las ciudades más famosas de España fuera de España, por lo que ese nombre y ese lugar ya marcan un interés fuera. Luego, es que en Marbella hay una sucursal de todas las mafias del mundo. Así que, al final, muchos países pasan por ahí. En la serie tenemos rusos, polacos, italianos, ingleses… ¿Por qué? Porque la realidad es esa, es que ellos están ahí”.

La serie, que ha pasado por Series Mania y Berlín, tiene potencial de y está generando interés internacional, como nos apunta Araújo: “Marbella en sí misma es una de las ciudades más famosas de España fuera de España, por lo que ese nombre y ese lugar ya marcan un interés fuera. Luego, es que en Marbella hay una sucursal de todas las mafias del mundo. Así que, al final, muchos países pasan por ahí. En la serie tenemos rusos, polacos, italianos, ingleses… ¿Por qué? la realidad es esa, es que ellos están ahí”.

© María Heras / Movistar

© María Heras / Movistar

UN VIAJE A TRAVÉS DE LA PRODUCCIÓN DE ‘ZORRO’

EL PASADO MES DE ENERO LLEGÓ A AMAZON PRIME VIDEO Y RTVE LA REINTERPRETACIÓN MODERNA DEL ICÓNICO PERSONAJE ENMASCARADO QUE LUCHA POR LA JUSTICIA EN LA CALIFORNIA DEL SIGLO XIX. EN ESTE REPORTAJE NOS ZAMBULLIMOS DE LLENO EN LA PRODUCCIÓN DE LA FICCIÓN DE SECUOYA STUDIOS, DE LA MANO DE ALGUNAS DE LAS FIGURAS CLAVE DE LA MISMA: CARLOS PORTELA (CREADOR), JAVIER QUINTAS (DIRECTOR), ÁNGELA AGUDO (PRODUCTORA EJECUTIVA) Y JOHNNY YEBRA (DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA).

La serie Zorro es una de las producciones que más expectativas han despertado en los últimos años. No sólo por el hecho de que se trata de una reinvención de uno de los superhéroes más relevantes de la cultura popular, creado en 1919 por Johnston McCulley. También porque los 40 millones de euros que Secuoya ha invertido en la producción, una media de 4 por capítulo, la convierten en la serie española más cara de la historia

El vigués Carlos Portela es el guionista y creador de la serie, que ha contado en la dirección con Javier Quintas, Jorge Saavedra y José Luis Alegría. En la producción encontramos a Ángela Agudo, David Martínez, David Cotarelo, Sergio Pizzolante (los cuatro por parte de Secuoya Studios),

John Gertz, Andy Kaplan, Jesús Torres y Glenda Pacanins. El reparto está encabezado por Miguel Bernardeau (conocido internacionalmente por su trabajo en Élite) como Zorro y Renata Notni encarnando a Lolita Márquez, acompañados por nombres destacados como Dalia Xiuhcoatl, Emiliano Zurita, Elia Galera, Fele Martínez, Paco Tous, Rodolfo Sancho, Joel Bosqued, Peter Vives o Luis Tosar.

POR MIGUEL VARELA

LOS PRIMEROS PASOS DEL PROYECTO

El 28 de enero de 2021 , Secuoya Studios anunció en una rueda de prensa que había adquirido los derechos para poner en marcha una adaptación del mítico héroe Zorro, apuntando desde el primer momento que la intención era “adaptar la historia a los nuevos tiempos”. Empleando la jerga de los héroes clásicos, la primera misión consistió en buscar un escudero adecuado para la aventura

“Después de mucho tiempo de desarrollo, comenzamos a pitchear la serie a comienzos de 2021 y nos empezamos a acercar a las plataformas y cadenas para presentarles el proyecto. No sé si a todas, pero hablamos con prácticamente todas. Curiosamente, la primera de ellas fue Amazon Prime Video… y finalmente fue la que apostó decididamente por el proyecto”,

explica Ángela Agudo, productora ejecutiva de Secuoya.

Cabe destacar en este sentido que, a diferencia de muchas otros grandes proyectos que productoras españolas han desarrollado de la mano de plataformas de streaming, en esta ocasión el 100% de la IP se queda en España como propiedad de Secuoya. La inversión que Amazon Prime Video hace en el proyecto se corresponde con un modelo clásico de pago por adquisición por ventana de explotación (mismo caso que RTVE) y no con un service.

“Este modelo implica un reto mucho mayor y conceptualmente conlleva mucho más tiempo de desarrollo, la financiación, que es lo que lo mueve todo, es más lenta. Pero nosotros lo teníamos tan claro como que queríamos poner en marcha un proyecto grande, muy potente. Igual que a lo largo del desarrollo sí han ido cambiando conceptos tal vez creativos o de tono, en lo

que respecta al alcance del proyecto, las condiciones, el presupuesto… lo que teníamos estimado fue cercano a lo que terminó siendo”.

El 28 de enero de 2021, Secuoya Studios anunció en su presentación en sociedad que había adquirido los derechos para poner en marcha una ficción del mítico héroe Zorro,

apuntando desde

el primer momento que la intención era “adaptar la mítica historia a los nuevos tiempos”.

Una vez encontrados los primeros compañeros de aventura para la producción, tocaba poner en marcha la parte creativa. El nuevo Zorro necesitaba un nuevo creativo que lo reimaginara desde el guion y el elegido fue Carlos Portela (Velvet Colection, Hierro…).

“A mi me coge un poco de sorpresa, porque estaba haciendo otra cosa para la productora y de repente me plantean que haga una nueva versión de Zorro, con un enfoque nuevo. Yo soy un fan absoluto del mundo del cómic y la novela gráfica, donde llevo desarrollando trabajos más de 25 años, y por supuesto también de la historia de Zorro, me conozco el personaje de memoria. Pero con eso no bastaba, el reto para mi era hacer una adaptación acorde con los tiempos modernos”, explica Portela.

EL CÓMIC Y LOS GRANDES SUPERHÉROES COMO REFERENCIAS

David Martínez, otro de los productores ejecutivos del proyecto, le propuso la dirección a Javier Quintas (La

© Rodrigo Zayas / Secuoya Studios

casa de papel, Sky Rojo), un enamorado del personaje de Zorro. “Para cualquier dirección de mi generación, que te llamen para hacer una versión de este héroe mítico es todo un acontecimiento. Ya desde mis primeras conversaciones con los productores, les propuse hacer una suerte de cómic moderno, porque soy muy aficionado de ese universo. Entendía que encajaba perfectamente intentar hacer algo así, dibujando con las cámaras”, apunta el director.

De hecho, los dibujos que están en el rodillo final de la serie son obra de Carlos Pacheco, el dibujante español más destacado importante del siglo (trabajó para Marvel y DC en X-Men, Los Cuatro Fantásticos, Thor, Spiderman, Batman o Los Vengadores) tristemente fallecido hace poco más de un año. “Carlos era un gran amigo mío. Cuando me surge esta oportunidad, lo primero que hago es llamarle, nos entusiasmó la oportunidad de colaborar en esto juntos. Yo le decía que, dentro de nuestras posibilidades, quería hacer un personaje de Marvel. Con esta idea le propuse que dibujáramos las primeras secuencias de la serie, yo le decía cómo quería rodar y él iba dibujando, íbamos buscando en común estética, encuandres… desgraciadamente Carlos enfermó pronto y tan sólo pudimos hacer una secuencia… pero esa secuencia se quedó en los rodillos finales de la serie y eso me parece un gran homenaje”, recuerda el director.

“Hay innumerables referencias al mundo del cómic, que están ahí pero si no las entiendes tampoco molestan. Hay otras que son más obvias, desde el mismo momento en el que el Zorro hace su Z hay un paralelismo con la S que muestra Superman. Y es una mitología que se entrecruza en ambos

sentidos, por ejemplo, la película que ven los Wayne antes de su asesinato es La Máscara del Zorro de 1920. Este tipo de guiños, en los que las narrativas de cada uno de van salpicando son muy interesantes para los fans”, incide Portela.

Más allá de esa búsqueda del estilo del cómic, Javier Quintas tuvo claro que era necesario dotar a la historia de un estilo moderno. “Cualquier serie, narre la época que narre, pertenece a su época. Nuestro Zorro tenía que hablar un lenguaje moderno, no podía estar anclado en su versión de 1920. También había que actualizar las peleas, esas coreografías ‘saltimbanquis’ de aquella época no tenían sentido en esta época, en la que ya hemos visto todos John Wick. En conclusión, teníamos que hacer un Zorro con el que las nuevas generaciones pudieran estar identificados, joven, que hablara en su lenguaje sin abandonar por completo aquella época. Y también hemos querido empoderar a las mujeres indígenas de la época, darle una importancia que considerábamos que tenían que tener”.

LA FOTOGRAFÍA

A nivel estético, uno de los aspectos que más sorprende de la serie es su colorido, que la diferencia de otras representaciones más sobrias. Tanto del Zorro clásico, como de las visiones modernas de grandes superhéroes como Batman o Superman, que han empleado gamas de color austeras y ambientes sombríos y lúgubres para representar visiones más atormentadas o introspectivas de los mismos.

“Cuando uno piensa en Zorro, la primera referencia que se le viene a la mente es el Zorro de Banderas. Nosotros queríamos hacer algo distinto, llevarlo a un estilo más cómic, con más colorido y arriesgado creativamente. Era una visión que compartía con los directores, así que avanzamos por esa línea para darle identidad al proyecto”, nos explica Johnny Yebra, director de fotografía de la serie.

Dentro de Zorro, hay mucha noche. Y hay noches más verdes, magentas o azules. Una policromía que va en la línea de ese riesgo tomado por Yebra, que contó con el respaldo de todo el equipo creativo. “La verdad es que nos hemos divertido mucho. Mi segundo de fotografía, Miguel Leal -al cual le agradezco que ha sabido seguirme y entenderme en todo momento- y yo hemos contado en todo momento con el apoyo de los directores para la propuesta de fotografía y colorimetría que queríamos hacer, que en líneas generadas era muy arriesgada.

A nivel técnico, para rodar Zorro se ha utilizado la cámara V-Raptor de Red, que en palabras de Yebra “cuenta con un sensor que he utilizado en varios proyectos y me encanta, los colores, contraste y latitud que tiene no lo he conseguido con otras cámaras”. Las cámaras se han vestido con ópticas Tokina Vista Visión, y Zoom Premista de Fujifilm.

Renata Rotni y Miguel Bernardeau © Secuoya Studios

Rodaje de Zorro © Secuoya Studios

Los dibujos que se encuentran en el rodillo final de la serie son obra de Carlos Pacheco. El dibujante español más destacado del siglo enfermó de gravedad al poco de empezar a trabajar junto a Javier Quintas en los storyboards para Zorro. Su trabajo se incluyó en los créditos como homenaje.

RODAJE EN GRAN CANARIA

El rodaje de Zorro se llevó íntegramente en Gran Canaria. Una decisión motivada, en primera instancia, por el “indudable atractivo a nivel de incentivos fiscales que ofrece rodar en Canarias, especialmente para un proyecto tan costoso”. Pero conforme fue avanzando la pre producción, los productores se dieron cuenta muy rápido de que las ventajas a nivel económico serían sólo una pequeña parte de lo que la isla les podía ofrecer para el rodaje.

A nivel creativo nos aportó muchísimo. Necesitábamos recrear Los Ángeles de 1830, con todo ese desierto, esa sensación de sequedad, las haciendas. Nos vino de maravilla el parque temático Sioux City Park, que está ambientado en el salvaje oeste y lo pudimos utilizar como plató y concentrar allí buena parte del rodaje, recreando California.

“Ha habido una sinergia muy buena. Gran Canaria nos acogió con los brazos abiertos para estar allí ocho meses y creo que nosotros hemos puesto en valor todo lo que la isla puede ofrecer que es mucho. Y a nivel personal que también es muy importante, decirte que ahora todos en el equipo estamos deseando volver, porque nos hemos sentido como en casa, las autoridades y los profesionales con los que hemos colaborado

allí han sido maravillosos con nosotros”, apunta la productora ejecutiva del proyecto.

Además de en el Sioux City Park, el rodaje en Gran Canaria se completó empleando localizaciones de Las Palmas, San Bartolomé de Tirajana, Santa Brígida, Arucas, Agüimes, Telde, Valsequillo o Valleseco.

EL ZORRO, UN HÉROE DE ACCIÓN

Interpretar al Zorro es una tarea que requiere un alto nivel de preparación. Porque el héroe hispano monta a caballo, maneja el látigo, combate con espada. Había que buscar un intérprete dispuesto a sacrificarse a nivel de entrenamiento y, sobre todo, audaz. “Teníamos caballos que una vez te ponías a su lado o los montabas pensabas… ‘esto no es un caballo, es un tanque’. En ese sentido, escoger a Miguel fue un gran acierto porque es un tipo excepcionalmente valiente, que va para adelante con todo. Tanto, que a veces le teníamos que frenar y decir “oye, para, que como te caigas y te lesiones la liamos…”, recuerda Portela.

“Miguel es un actor que hace deporte, pero no sabía de esgrima, ni montar a caballo”, relata Quintas. “En este sentido fue fundamental la tarea de Gregory Brossard, de Nyumad, que fue el jefe de especialistas e hizo una tarea tremenda no sólo entrenando con él desde el primer día, también creando las peleas de la serie y coordinando los combates. Tras unas pocas sesiones, teníamos a un actor protagonista que era impresionante cómo montaba y cómo manejaba las armas”.

Más allá del proceso de aprendizaje, los responsables creativos buscaron imprimir en este Zorro un estilo de combate lo más moderno posible, alejado de los artificios y teatralidad de otras épocas y enfocado en el dinamismo. En este sentido, Quintas ex+plica que pidieron a Brossard “entrenar al reparto para conseguir combates directos, rápidos, sin detenernos en florituras. En todo momento nos ha preocupado realizar peleas que se vieran reales, no un espectáculo circense”.

UNA PRODUCCIÓN AMBICIOSA, LLENA DE RETOS Y DIFICULTADES

A pesar de que estaba previsto que el rodaje de Zorro pudiera durar entre 3 y 4 meses, finalmente se extendió por un total de ocho. Una circunstancia debida a todo tipo de infortunios y que, en palabras de

miembros del staff técnico, les llevó a pensar en algún momento “que iba a ser imposible llegar al final del rodaje” en picos de máximo agobio, lo cual sólo fue posible gracias “a la enorme unión que existía por parte de todo el equipo”.

“Para alguien externo a la producción sería imposible que se imagine todo lo que nos ha pasado durante el rodaje Tuvimos un temporal de lluvia absoluta que produjo inundaciones y destruyó una parte importante del decorado… ¡en Gran Canaria! Después también tuvimos nieve… y días con rachas de vientos de 80 kilómetros por hora que nos impidió usar aparatos eléctricos, teníamos que rehacer los planes de rodaje para ir antes al set a levantar todo lo que se había deshecho durante la noche.

Otro día, escuchamos un ruido muy muy fuerte que nos obligó a parar una secuencia importante, la cual nunca pudimos terminar, aunque curiosamente es la que más hemos empleado para sacar fotogramas promocionales. Pensábamos que podía haber volcado un camión grande o algo similar… pero en realidad resultó ser… ¡que había caído un meteorito cerca!”, nos explica todavía asombrada Ángela Agudo.

Como citamos anteriormente, el rodaje

de Zorro contó con ciertos riesgos a nivel de actividad física. Y estos, en ocasiones, se traducen en problemas para la planificación. “Miguel se lesionó durante la primera semana en una escena complicada”, desvela Quintas. “Eso nos obligó a cambiar la planificación, rodando con él durante algunas semanas únicamente planos cortos, con segundas unidades, desde luego nada de acción. Después de un tiempo rodando con dobles, él se reincorporó y tuvimos que imprimir al rodaje un ritmo frenético para llegar a tiempo a todo. Menos mal que se recuperó bien y estaba preparado”.

Carlos Portela, por su parte, destaca que a pesar de lo holgado que pueda parecer el presupuesto de la serie, en ocasiones se ha convertido en un arma de doble filo “Cuando tienes un presupuesto así, intentas hacer las cosas siguiendo los estándares más altos, y ahí te das cuenta de que los de las series americanas son mucho más elevados por algo. Aquí hemos rodado con niños, con animales, recreando el siglo XIX con arte y vestuario que se rompe por exigencias del guion… todas las circunstancias que encarecen un rodaje. Además, tuvimos que adquirir innumerables billetes de avión, para traer actores y figuración que tuvieran el

fenotipo correcto para el lugar que estábamos recreando. Esto no es un inconveniente como tal, pero hemos tenido que medir y planificar cada día al milímetro para poder llegar al final del rodaje”.

ESTRENO Y FINAL DEL VIAJE

“Hay una cosa…” comienza diciendo Ángela cuando le preguntamos si se ha quedado con alguna espina clavada del rodaje. “Yo aparezco en un capítulo… y me hubiera encantado tener una frasecita. De hecho, la tuve, pero desapareció del montaje porque creo que la dije fatal y al final sólo salgo de espaldas” bromea. “Cuando uno termina un proyecto, por supuesto que ve sus errores y sus aciertos, pero con lo que me gusta quedarme es con el aprendizaje Enfrentarnos a una producción tan exigente Zorro nos ha aportado mil lecciones que se traducirán en aciertos en los nuevos proyectos que estamos empezando a desarrollar.

En última instancia, los entrevistados nos hablan sobre cuál es la característica que destacarían sobre la serie, una vez el maremágnum y el estreno de la producción ha terminado y han podido reflexionar con distancia y perspectiva. “Creo que el punto

fuerte de este nuevo Zorro es que hemos conseguido acercar una figura tan mítica a las nuevas generaciones y hemos unido, de algún modo, a los que ya eran fans del héroe como a aquellos que no lo conocían”, explica Agudo.

“Creo que hemos hecho un trabajo colectivo muy importante para adentrarnos en los orígenes del héroe, esa perspectiva en la que se ha profundizado mucho en Spiderman o Superman. Queríamos contar cómo Zorro se convierte en el defensor del pueblo y lo hemos hecho con un producto que es muy entretenido y adecuado para que los fans de Zorro que tenemos cierta edad, podamos disfrutar en familia descubriéndole la historia a nuestros hijos”, destaca Portela.

Una perspectiva, la del creador, en la que coincide Javier Quintas. “Hemos querido hacer una serie divertida, familiar, que entretuviera al público de todas las edades y ofreciera una perspectiva feminista y de diversidad, empoderando a las mujeres de la historia, ofreciendo un punto de vista actualizado sobre un personaje tan clásico. Creo que estos son precisamente sus puntos fuertes, los cuáles han convencido especialmente a la gente joven que ha visto la serie y se ha enganchado”.

© Rodrigo Zayas / Secuoya Studios

PRODUCTORES Y DIRECTORES DE NOS VEMOS EN OTRA VIDA

JORGE Y ALBERTO SÁNCHEZ-CABEZUDO

LOS CREADORES DE CREMATORIO O LA ZONA FIRMAN PARA DISNEY LA ADAPTACIÓN

A LA PANTALLA DE LA NOVELA DE MANUEL JABOIS ‘NOS VEMOS EN ESTA VIDA O EN LA OTRA’.

UNA OBRA QUE PROFUNDIZA EN LA TRAMA ASTURIANA DE UNO DE LOS EPISODIOS

MÁS NEGROS DE LA HISTORIA DE NUESTRO PAÍS, LOS ATENTADOS DEL 11M.

POR MIGUEL VARELA

La serie Nos vemos en otra vida se estrenó en Disney+ el pasado 6 de marzo, cosechando desde entonces el aplauso unánime de crítica y espectadores. Está protagonizada por Trashorras, un delincuente local de Avilés y Baby, su protegido y joven aprendiz en el mundo criminal. Dos personas

sin las que los atentados del 11M nunca hubieran sucedido -o, por lo menos, no como sucedieronya que fueron los encargados de proporcional a la célula criminal los explosivos que situaron en los trenes aquel trágico día. Nos adentramos en los pormenores de este proyecto de la mano de sus creadores, los hermanos Sánchez-Cabezudo, fundadores de Kubik Films.

Rubik: Nos vemos en otra vida surge como adaptación de una novela de Manuel Jabois, ¿La leísteis y sentisteis un flechazo inmediato con la historia?

Jorge Sánchez-Cabezudo: Jabois tiene una mirada muy particular, que puede cambiar la perspectiva que tienes sobre las cosas. Todos conocemos lo que pasó el 11M,

Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo © Guillermo Gumiel / Cortesía de Disney

“LA ESTRUCTURA EN TRES TIEMPOS AGOBIA AL ESPECTADOR

PORQUE SABE QUE CADA DECISIÓN ABSURDA DE LOS PERSONAJES TENDRÁ CONSECUENCIAS TERRIBLES”

pero él lo aborda desde algo tan pequeñito, con el punto de vista de ese chaval de barrio de Asturias, que podría ser un chico cualquiera de un barrio cualquiera pero él terminó siendo protagonista de un suceso trágico. Esa mirada nos pareció muy interesante.

Alberto Sánchez-Cabezudo: También nos descolocó por completo el personaje de Trashorras. Sabíamos que había una trama asturiana en los atentados, pero que detrás de ella hubiera un entramado tan pequeño y cutre nos chocó muchísimo. Estuvimos mucho tiempo tras de los derechos, llegamos tarde dos veces. A la tercera estuvimos muy pendientes porque no queríamos que se nos escapara la oportunidad de poder rodar esta historia.

Rubik: ¿Cómo fueron los primeros contactos con Disney para enfocar la producción?

J.S.C: Fue un proceso sorprendentemente rápido. Nosotros desarrollamos el proyecto y empezamos a buscar a quién le podía encajar y en ese momento aparece en escena Disney+, que estaba buscando abrir una nueva línea de producción diferente a sus obras más familiares o infantiles, buscando algo más adulto. Nosotros estábamos pensando en la posibles opciones transnacionales, coproducciones internacionales… pero justo lo que buscaba Disney era algo muy local con dimensión global. Justo lo que nosotros teníamos, una historia de trapicheos en un barrio, de un chavalín que es captado por el mafioso local, que termina mezclada con el mayor atentado terrorista en la historia de Europa.

A.S.C: Organizamos una reunión para pitchearles la historia. Ellos conocían la novela de Jabois, les gustó lo que les contamos… y directamente, para nuestra sorpresa, nos dijeron que la querían hacer. Hablamos con Sofía Fábregas, nos hizo saber que la apuesta era firme y lo cerramos, fue la primera vez que nos compraron un proyecto en el mismo pitch.

J.S.C: Es cierto que nosotros llegamos a ese momento con el proyecto muy interiorizado, desde que leímos la novela pensamos mucho en ello, somos muy reflexivos acerca de nuestros proyectos. Más en este caso que entendíamos que era un proyecto delicado, en el que íbamos a hablar sobre víctimas reales con nombre y apellido, teníamos muy claro que muchas familias lo iban a ver y que no podíamos causarles malestar. No fuimos a Disney hasta que tuvimos absolutamente claro cómo hacerlo.

A.S.C: En ese sentido, quiero indicir en que hay una valentía importante por parte de Disney. Nosotros sentíamos que era una serie necesaria, casi terapéutica en cierto modo, volver a hablar de este tema veinte años después. Y hacerlo con mucho rigor, haciendo un ejercicio de memoria histórica. Era un proyecto delicado, porque para contar esta historia necesitábamos hacerlo desde el punto de vista de los victimarios. Pero en Disney entendieron perfectamente lo que queríamos hacer, confiaron en nosotros.

Rubik: Una de los mayores descubrimientos de la serie ha sido Roberto Gutiérrez en el papel de Baby, ¿cuándo lo encontráis?

A.S.C: Eso fue un acierto total del equipo de producción. Se abrió un casting en toda España, pensando en que iba a ser muy complicado encontrar un chaval no profesional que encajara a la perfección. La premisa era que la historia fuera lo más naturalista posible, así que preferíamos encontrar a un chico que no tuviera mucha experiencia. Pues bien, a Roberto lo encuentra una responsable de casting a la salida de un McDonald’s en Oviedo. Lo vio allí, con el pelo largo, rapado por los lados, con ese estilo chuleta y espabilado que tiene… y le pareció una persona muy interesante. Directamente se acercó a él y le dijo que estábamos buscando alguien de su estilo y le cambió la vida por completo. Él ni se planteaba ser actor y en apenas tres meses tuvo que aprender el oficio, entender lo que significaba y prepararse con un coach para ponerse delante de las cámaras. Su progreso fue muy interesante porque, al tiempo que Roberto iba descubriendo todo como actor,

Baby (Roberto Gutiérrez) y Trashorras (Pol López) © Guillermo Gumiel / Cortesía de Disney

Baby iba descubriendo el mundo criminal, hay una mirada muy fresca que va madurando en ambos casos.

Rubik: La química que tiene con Pol López en escena es excepcional, ¿se percibía ya desde los primeros ensayos?

J.S.C.: Igual que encontrar a Roberto fue sencillo, no fue así en el caso de Pol. Para interpretar a Trashorras, que es un personaje muy peculiar, buscábamos un perfil no demasiado habitual en papeles principales, queríamos redescubrir. Hicimos pruebas a muchos actores muy buenos, pero en cuanto vimos la prueba de Pol nuestra reacción fue simplemente ‘wow’. No queríamos un gangster solemne, sino esa imprevisibilidad de alguien que cuando entra a una habitación no sabes si va a contar un chiste, soltarte un barbaridad o dar un puñetazo a alguien. Y cuando los pusimos juntos fue muy fácil darnos cuenta de la química que tenían los dos. Pol se puso a su nivel en cuanto a código y de algún modo lo apadrinó, Roberto buscaba aprender de él en todo momento. Funcionaban muy bien.

Rubik: En el tono de la serie hay un equilibrio muy fino entre comedia, drama y hasta diría que terror. ¿Cómo se navega uno entre uno y otro?

J.S.C: Cuando lees la novela de Manuel, no está hablando del 11M, pero tú sabes que todo termine ahí. Entonces hay una sensación de angustia permanente, de ‘no te metas ahí’, ‘no hagas eso’ que está ahí desde el principio. Nunca nos planteamos hacer la serie sin decir desde el principio

dónde acababa todo, todo el que ve la serie lo sabe desde el principio, pero gracias a eso precisamente tenemos un elemento de que genera tensión dramática desde el principio.

El personaje de Baby es muy pasivo, incluso al final, porque no muestra un arrepentimiento como tal. Si hubiéramos contado la narrativa linealmente, hubiéramos tenido una serie muy plana. Por eso establecimos una estructura en tres tiempos, para que la sensación de agobio vaya golpeando al espectador, al saber que cada decisión absurda que toman los personajes va a tener unas consecuencias terribles.

Esa propuesta llega, para mí, a su punto culminante en la escena en la que los yihadistas están comprando las mochilas en un supermercado, es una escena cotidiana,

en un plano fijo. Sabes que es momento conduce hacia el dolor, hacia la muerte. Esa expectativa es la definición de cómo pensaba Hitchcock el terror, a través de la expectativa. Conforme avanzó el rodaje comprobamos que cuanto más cotidiano y pequeño era todo, más miedo y angustia generaba.

Rubik: ¿Cuánto se prolongó el rodaje y cuáles diríais que fueron los principales retos a los que os enfrentasteis?

A.S.C: Estuvimos rodando durante trece semanas. El resto más importante fue que, para mantener ese proceso de naturalidad en el proceso de producción era clave recrear el Avilés de hace veinte años, porque todo ha cambiado mucho en poco tiempo, la atmósfera es completamente diferente a como era entonces. Se hizo un trabajo enorme de localizaciones, de arte, de vestuario, de mucha documentación para poder afinar en todos esos procesos.

Otro reto fue, en relación a tu pregunta anterior, mantener el equilibrio con todo lo que queríamos contar. Por un lado, al inicio hay un punto de comedia más marcado, pero no podíamos pasarnos. Estamos contando la historia desde el punto de vista de los victimarios de la serie, teníamos que ir avanzando hacia un tono mucho más grave progresivamente, tanto a nivel de narrativa como de planificación.

J.S.C.: En ese sentido es muy importante dónde colocas la cámara para seguir al personaje. Al principio, la narrativa es fresca, moderna, ágil, utilizando lentes angulares para que estés ‘agarrado’ al personaje.

Los directores dan instrucciones a Roberto Gutiérrez

© Diego López Calvin / Cortesía de Disney

Conforme vamos avanzando hacia el punto en el que los protagonistas son culpables, las lentes son más largas, el tratamiento formal es más frío y distante.

“La escena de la compra de las mochilas por parte de los yihadistas representa el terror como lo entendía Hitchcock, a través de la expectativa”

Rubik: Uno de los rasgos más característicos de Baby es su pasión por los coches. La serie está inundada de escenas de conducción, ¿qué métodos utilizasteis para rodarlas?

J.S.C.: Prácticamente todos los que se te puedan ocurrir. Porque cada escena nos requería un método, un punto diferente. Un día estábamos rodando con cámara car, pero de repente la siguiente secuencia nos encajaba más con pantalla LED pero sólo para las escenas de día. Porque en las de noche nos encontrábamos con algún reflejo que nos alejaba del naturalismo que venimos hablando y la serie nos pedía expulsar todo lo que pareciera demasiado fabricado. En esos casos, poníamos un croma. Recuerdo una noche diluviando en Avilés, rodando en la carretera la escena

en la que los dos coches se van pasando, teníamos dos equipos de eléctricos, mientras uno cargaba los equipos en un coche, rodábamos con el otro a toda velocidad. Unos entraban y otros salían. Parecía las 24 Horas de Le Mans, eso no lo puedes hacer si no tienes unos equipos de eléctricos, maquinistas y de fotografía excepcionales. También está el plano lateral del coche cayendo que lo rodó el propio Alberto y es uno de los planos costosos sino el que más que hemos rodado.

A.S.C.: Todo el equipo se planteó el rodaje de las escenas con coches como un gran reto. Tuvimos rodajes de escenas en carretera a toda velocidad, con todos los chavales, el equipo, eso fue muy bonito. En esta serie todo está muy medido, equilibrado, los pequeños detalles son la clave. No hicimos una escena de acción, pero las secuencias con los coches tenían que brillar a la altura de la fascinación que Baby tiene por la conducción, teníamos que respetar que es algo que a él le hace vibrar para conseguir ese efecto en el público.

Rubik: ¿Hablasteis con él, con la persona real, para inspiraros a la hora de componer el personaje?

A.S.C: Apenas hubo contacto con los personajes reales. Hicimos un pequeño intento con Gabriel a través de Jabois, ya que vivía por Avilés y nos pareció interesante. Apareció un día en el rodaje, hablamos un rato, estaba de acuerdo con la serie, pero poco más. No quisimos ver

a Trashorras ni a nadie más. Sobre todo utilizamos para inspirarnos el material del macrojuicio y lo que nos contó Jabois. Consideramos que era necesario tomar cierta distancia con la historia real, para no sentirnos atenazados a la hora de crear y dialogar.

Rubik: Una vez estrenada la serie, la valoración por parte de la audiencia ha sido positiva y diría que prácticamente unánime, ¿cómo os hace sentir este recibimiento?

J. S. C.: Ante una historia tan compleja, hubiéramos sido casi irresponsables si estuviéramos totalmente confiados con el estreno. Estábamos contentos con el trabajo realizado, pero siempre tienes esas dudas. Primero presentamos la serie a las víctimas, las familias… y ellas entendieron que hemos puesto a las víctimas como el faro moral de la historia y fueron las primeras en validar nuestro punto de vista. Más allá de las buenas críticas o la audiencia que tenga la serie, eso es de lo que nos sentimos más satisfechos.

A.S.C.: Creo que el público ha entendido lo que queríamos hacer y ha disfrutado de una historia de suspense, pero que tiene mucho de social. Hemos reflejado un estado de las cosas en un momento determinado, lanzando una mirada a varios niveles, especialmente hacia la juventud y la vida en los barrios. Por suerte, la respuesta ha sido maravillosa hasta ahora, y esperamos que a nivel internacional la historia también se entienda y tenga buena acogida.

Un momento del rodaje en Asturias © Diego López Calvin / Cortesía de Disney

DIRECTOR GENERAL DE CUARZO PRODUCCIONES

JUANRA GONZALO

Cuarzo Producciones (grupo Banijay) es una de las compañías más relevantes de la televisión en España. Hoy por hoy, producen dos de los formatos más exitosos de los últimos años, Supervivientes y La Isla de las Tentaciones, pero también han desarrollado incursiones con éxito en el mundo del documental, especialmente para plataformas. Abordamos la actualidad de la productora y del panorama del entretenimiento de la mano de su director general desde 2017, Juanra Gonzalo.

Rubik: Actualmente producís dos de los formatos de entretenimiento más exitosos de los últimos años en España. ¿Cuál es el ingrediente principal para enganchar a la audiencia con la cantidad de oferta que hay en el mercado?

Juanra Gonzalo: Es un conjunto de muchas cosas, pero para mi hay dos ingredientes principales. Por un lado, contamos con un equipo de profesionales muy potente, gente brillante que domina como nadie el mundo de los realitys, gracias a la experiencia acumulada durante muchos años. Y el segundo es el casting. Para que un programa como estos funcione, debe contar con un casting medido al detalle, con perfiles heterogéneos e interesantes, de edades y procedencias distintas y que aporte espectacularidad a las pruebas, del tipo que sean.

Eso, a nivel de lo que se ve en la pantalla. Detrás de ella, que funcione todo como un reloj, porque piensa que grabamos por ejemplo en Honduras, a 3.000 kilómetros de casa, la coordinación del equipo de producción tiene que ser perfecta para que todo lo que tenemos que mover funcione correctamente. Nosotros podemos presumir de tener la experiencia necesaria para que eso sea así.

Rubik: Tras el boom inicial, La Isla de las Tentaciones sigue asentado como uno de los programas más vistos de la televisión con siete temporadas ya a sus espaldas. ¿Cómo se consigue renovar un formato como este año tras año para que no muera de éxito y siga siendo atractivo?

J. G.: En este caso concreto es más importante que nunca lo que te comentaba del casting. No sólo a la hora de buscar perfiles nuevos que sorprendan a la audiencia, sino buscando parejas de verdad. Con el éxito del

programa mucha gente intenta subirse al carro para conseguir fama, pero ahí contamos con la experiencia en la dirección de Meritxell Estruch y el equipo de casting, que saben localizar enseguida a la gente que te la intenta colar. Más allá de asegurarnos de que sean pareja, buscamos encontrar distintos tipos de pareja cada año e internamente dentro del programa, sorprenderles con continuos giros que les vayan descolocando y les impidan tener una estrategia, no saben a qué se van a enfrentar en cada momento.

Tenemos que respetar las líneas básicas del proyecto, claro, porque es un éxito en todo el mundo, pero resulta clave ir introduciendo esas pequeñas variaciones que sorprendan tanto a concursantes como a espectadores.

Rubik: ¿Cuál es vuestro proceso interno a la hora de plantear y dar luz verde a la producción de un formato?

J. G.: Manejamos varias líneas. Por un lado, tenemos acceso al catálogo de Banijay con los programas y formatos que ya pertenecen a la compañía, constantemente valoramos cuáles se pueden adaptar mejor a la televisión de nuestro país, tanto para TV tradicional como para plataformas, y cuando encontramos uno que entendemos que encaja, lo ponemos en marcha. También contamos con un departamento de creatividad propio en el que vamos creando y dando forma a formatos propios que van evolucionando hasta que vemos una oportunidad de que pueda tener cabida en una cadena, y si lo proponemos y gusta, lo ponemos en marcha.

Nosotros trabajamos con todos los grandes grupos, los conocemos y tenemos reuniones constantes para conocer sus necesidades. En función de lo que nos transmiten, nosotros les vamos presentando proyectos, ya sean de catálogo o de proyectos propios… y tratamos de valorar en común si le damos luz verde a uno u otro. Es un proceso colaborativo entre productora y cadenas donde es fundamental que haya mucha comunicación y, sobre todo, ganas de innovar y arriesgar con cosas nuevas.

Rubik: ¿Están viajando bien los formatos españoles a nivel internacional? ¿Qué funcionen en España es garantía de éxito en otros mercados?

J. G.: No siempre es así, porque cada país tiene sus propias necesidades y costumbres. Y siempre un formato local que pueda cubrir el hueco que tu ofreces, tiene prioridad sobre uno internacional que haya funcionado en el país

“HAY QUE HACER UN ESFUERZO EXTRA PARA ATRAER LA ATENCIÓN DE LOS JÓVENES, YA QUE LES CUESTA MUCHO CONCENTRARSE EN LO QUE ESTÁN VIENDO”

de origen. No obstante, por supuesto que en España hay una gran creatividad y formatos como Supervivientes, La Isla de las Tentaciones o Tu cara me suena (Gestmusic) han viajado muchísimo. También te digo que es un proceso que tiene unos plazos largos, nosotros llevamos siete años al frente de la productora, pues hay formatos que desarrollamos al inicio y que ahora están empezando a viajar y a moverse.

Rubik: ¿Son los formatos de entretenimiento, a día de hoy, el principal caballo de batalla de la TV tradicional para luchar con las plataformas por las audiencias?

J. G: Creo que las cadenas están haciendo un gran esfuerzo por adaptarse a los nuevos modelos de consumo al ritmo que lo hace el espectador. Están sabiendo ofrecer el contenido de tal modo que el espectador prefiere consumir este tipo de contenidos en la TV tradicional. Pero también es cierto que ya se llevan haciendo experimentos un tiempo, enfocados a experimentar y analizar cuál es el mejor modo de llevarlos a las plataformas

para que tengan el impacto deseado. Por ejemplo, creo que el modo en que Amazon Prime Video ha gestionado la emisión de un formato muy potente como Operación Triunfo de un modo impecable. Y al mismo tiempo, Supervivientes está siendo líder todos los días en los que se emite, en la TV tradicional. Creo que tanto unos como otros están en ese proceso de investigación, de facilitarle la vida al espectador y que este pueda disfrutar de los grandes formatos de entretenimiento de la forma que más le guste”.

Rubik:¿ Hay diferencias significativas a la hora de negociar con cadenas de TV y plataformas?

J. G.: Para mi no. En realidad te diría que llegar a acuerdos y firmar contratos con ambas es bastante parecido a día de hoy. Al principio sí, hace unos años cuando las grandes plataformas irrumpieron en el mercado español las conversaciones eran más complicadas, se tardaba mucho para todo, pero con el paso de los años se ha ido agilizando, los procesos se han acordado y los tiempos ya son similares.

Producciones, producido para

En lo que respecta a la IP, por un lado, los proyectos que desarrollamos nosotros internamente pertenecen íntegramente a Banijay y ahí si que no cabe ninguna negociación. Más allá de eso tenemos dos tipos de proyecto, los que nos hacen un encargo directo y los que presentamos la idea ante una cadena y cabe la posibilidad de desarrollarlo en conjunto entre ambos. En ambos casos ya hay que sentarse a negociar, valorar las políticas que tiene cada uno con respecto a la Propiedad Intelectual y llegar a acuerdos con unos y con otros. En cualquier caso, retengamos más o menos porcentaje de la IP en estos casos, nosotros pondremos siempre el máximo esfuerzo en su producción y promoción ya que el resultado final aporta prestigio al grupo, que es tan importante como el rendimiento económico.

Rubik: Hablemos del público joven. Con el boom de las plataformas, parecía que este target abandonaría el consumo de televisión. Pero los datos de La Isla de las Tentaciones, entre otros, dan fe de que no ha sido así.

J. G.: Está claro que el público joven ha crecido con una cantidad de oferta informativa y de entretenimiento muy superior al que haya tenido cualquier otra generación en la historia. Desde niños han estado rodeados por todo tipo de pantallas, acostumbrados a ver lo que quieran, cuando quieran y donde quieran. Y aún así… ¿han abandonado la televisión? No. Ellos van a la televisión a ver exclusivamente lo que les interesa, si se lo ofreces, lo tendrás ahí, pero si no lo haces, se van a buscarlo a otro lado.

productos muy cortos, les cuesta ver incluso partidos de fútbol de su equipo, no los aguantan. Con los programas pasa lo mismo, hay que hacer un esfuerzo extra para conseguir su atención y entender con qué elementos conseguimos atraerlos hacia la televisión. Pero cuando lo consigues… fíjate por ejemplo nuestra Isla de las Tentaciones, logrando en esta década cifras que no se veían desde 2002.

Rubik: Y ese es un problema que no afecta ya sólo a los jóvenes, sino a espectadores de todas las edades…

J. G.: Sí, en ese sentido las cadenas están haciendo un gran esfuerzo, invirtiendo y produciendo muchos nuevos formatos hasta que dan la tecla con uno que, de repente, sorprende, funciona y engancha a la gente por completo. Porque cuando es así, lo más probable es que funcione durante mucho tiempo, mira ejemplos de la parrilla como Supervivientes o MasterChef que son líderes de audiencia y con datos muy buenos después de muchas ediciones.

Los grandes formatos de entretenimiento siguen y van a seguir funcionando, teniendo protagonismo y capacidad de convocatoria para reunir a toda la familia delante del televisor.

Rubik: Uno de los géneros que más han triunfado en plataformas en los últimos años es el true crime. Vosotros sois responsables de títulos de éxito en este ámbito como ¿Dónde está Marta? o Baraja, la firma del asesino ¿Cuáles son las claves para producir con éxito en un género tan delicado?

cuando preparamos Dónde está Marta, era muy complicado contarle algo al espectador que no supiera porque estábamos ante uno de los casos más mediáticos de la historia de nuestro país. Antes de arrancar con la producción, tuvimos a nuestro equipo investigando durante un año entero, tratando de redescubrir las claves del caso para buscar nuevos enfoques. Y más allá de eso, por supuesto, ser extremadamente cuidadosos y rigurosos con todo porque es un tema delicado. También hemos seguido esa misma línea de trabajo en otros documentales que hemos hecho del estilo, como el de Yo fui un asesino o Arny. Historia de una Infamia

Rubik: Muy recientemente habéis producido para HBO El Caso Sancho, que habéis definido como un true crime en tiempo real, ¿Cómo es posible producir a ese ritmo un documental de estas características?

J. G.: Empezamos a trabajar muy a fondo pocas semanas después de que se conociera el asesinato de Edwin Arrieta, así que le planteamos a HBO la posibilidad de hacerlo prácticamente en tiempo real, desde ese momento hasta que tengamos la sentencia.

Es un proyecto que requiere trabajo diario. Recientemente se ha estrenado el episodio cero, que lo hemos llamado así para separar los antecedentes de lo que va a ser el juicio. Es un documental del que creemos que se va a hablar mucho, ya que tenemos la primera entrevista a Rodolfo Sancho hablando del caso, que es un testimonio muy esperado.

Por supuesto, igual que ha sucedido en el resto de documentales que hemos mencionado, a pesar del ritmo de producción que exige el formato, todo lo que contemos partirá de un trabajo periodístico muy riguroso de investigación. Arny. Historia de una infanmia es uno de los documentales más populares con sello de Cuarzo

Esto también tiene que ver con que los jóvenes, por norma, están cada vez menos acostumbrados a exposiciones largas a ningún tipo de contenido. Consumen contenidos y

J. R.: Para mi la clave es dedicarle el tiempo suficiente a investigar, encontrar enfoques que no se hayan dado sobre ese caso y salir un poco de la rueda mediática. Por ejemplo,

© HBO MAX

DE LA EUFORIA A LA CRISIS DE MADUREZ: EL AUDIOVISUAL DE PLATAFORMAS

POR DIEGO SALGADO

La última ceremonia de los premios de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood, celebrada el pasado 10 de marzo, marcó simbólicamente un punto final para la percepción de superioridad que las plataformas de streaming globales —Amazon Prime Video, Apple TV+, en especial Netflix— habían instaurado durante los últimos años en el panorama audiovisual. Proyectos de plataformas destinados a comprar prestigio a golpe de talonario como Los asesinos de la Luna y Napoleón, producidas por Apple TV+, o Maestro, debida a Netflix, se fueron de vacío en una de la ceremonia de los Oscar más vistas de los últimos años gracias al impacto crítico y/o popular a lo largo de 2023 de Oppenheimer, Barbie y, en tiempo de descuento, Pobres criaturas; películas auspiciadas por grandes estudios tradicionales —Universal, Warner Bros., Disney— que la comunidad hollywoodense ha reconocido como suyas.

I.

La búsqueda de legitimidad por parte de las plataformas de streaming se ha saldado con éxitos circunstanciales como Roma, El poder del perro o CODA, insuficientes para apuntar un cambio de la tendencia cultural a su favor. En esa dirección han ido también sus esfuerzos por una mayor apertura a los ámbitos de la exhibición cinematográfica, los medios y la cinefilia. Durante un periodo considerable, las plataformas se habían mostrado reacias a exhibir sus producciones en salas de cine más allá de los estrenos técnicos precisos para optar a premios o cumplir con obligaciones contractuales e institucionales; habían desatendido a la prensa generalista y los medios especializados al estimar que su contribución no era importante de cara a promover sus estrenos digitales; y se habían mostrado esquivas en lo referido a brindar cifras de audiencia. Hoy por hoy, apuestan por políticas más transparentes y participativas, conscientes

de que sale a cuenta participar de la ecosfera cinematográfica y poner en valor la experiencia de sus abonados: en la era de la reformulación del evento fílmico articulada por las redes sociales y el IMAX, ya no basta con brindar semanalmente un aluvión de estrenos indistintos a los espectadores ni con la estimulación en ellos del binge watching o atracón compulsivo, acrítico, de audiovisual.

Pero es arriesgado asegurar ahora mismo que las plataformas de streaming van a seguir invirtiendo cantidades ingentes de dinero en producciones de prestigio como las citadas. El nuevo responsable de contenidos de Netflix, Dan Lin, parece haber tirado la toalla: “Vamos a enfocarnos más en la audiencia que en los autores”. Lo cierto es que, de cara a sus potenciales abonados, los autores permitían exhibir a las plataformas un catálogo con títulos de calidad y exclusivos frente a la oferta de sus competidoras virtuales. Pero, en el fondo, a lo que aspiraban las plataformas era a sustituir a los estudios tradicionales como referentes de un audiovisual con atractivo

global. Y, aunque en ocasiones han estado a punto de conseguirlo —recordemos el ocaso de la televisión analógica por factores demográficos, un declive de la exhibición cinematográfica agudizado por la pandemia de COVID-19 y el hecho de que compañías como Apple disponen de tanta liquidez como para que sus ejecutivos barajen la adquisición en un futuro próximo de algún gran estudio—, parece que la posibilidad se les ha escapado de las manos.

II.

En cualquier caso, nadie podía pensar hace unos años que las plataformas de streaming alcanzarían tanto poder como para poner en jaque los canales clásicos de cine y televisión Netflix nace en 1997, en pleno auge de la burbuja puntocom y las primeras sinergias entre empresas de tecnología digital y del entretenimiento. De hecho, la compañía opera en un principio como web de alquiler y venta de producciones cinematográficas y televisivas ajenas en formato físico. DVD primero, más tarde Blu-ray. En el

caso de los alquileres —servicio operativo hasta septiembre de 2023—, los usuarios recibían y devolvían las películas a través de sobres prefranqueados. En 2007 esta vía de negocio todavía funcionaba a pleno rendimiento y empezaba a ganar la partida al modelo de locales físicos de alquiler y venta de series y películas liderado por la cadena Blockbuster. Sin embargo, Netflix supo ver que el futuro pasaba por Internet pese a las limitaciones que existían por entonces en el ancho de banda y la dificultad consiguiente para disfrutar en casa de contenido audiovisual con una calidad de imagen suficiente.

La decisión de ofrecer contenidos en streaming tiene que ver también con la aparición de nuevos actores en ese terreno como Amazon Prime Video, Apple TV —integrada en el universo tecnológico de Apple—, Hulu —depositaria en un primer momento de las series y películas producidas por NBCUniversal y, posteriormente, Disney—, Mubi y, en nuestro país, Filmin. La estrategia es un éxito total, hasta el punto de emprender Netflix entre 2011 y 2012 una expansión internacional de su servicio de streaming

Killers of the Flower Moon © Cortesía de Apple TV+

que cubre hoy por hoy la práctica totalidad de los países del mundo, algunos de los cuales se suman a la fiebre del streaming con plataformas locales de gran alcance regional: iQIYI y Youku en China, Vidio en Indonesia, ZEE5 en India. El único pero que puede ponerse a la proyección global sin precedentes de contenidos audiovisuales por parte de Netflix es que la plataforma no puede presumir por entonces de creaciones y personalidad propios, a diferencia por ejemplo del prestigioso canal televisivo HBO. La oferta que brinda Netflix a sus abonados depende de los pactos establecidos con otras compañías. Ello implica fricciones crecientes en aspectos clave como los períodos de disponibilidad de los títulos en la plataforma y la ventana de exhibición o tiempo que separa el estreno de un contenido audiovisual desde su estreno en los cines o los canales televisivos originales hasta su llegada a Netflix. Los desembolsos por el streaming de contenidos ajenos empiezan a ser tan altos

que Netflix ve mermada su capacidad para crecer.

Como consecuencia inevitable, hitos como House of Cards ( 2013-2018) marcan el inicio del encargo o elaboración de contenidos exclusivos para la plataforma , merced a cuatro vías en las que Netflix se embarca progresivamente: actuar como una distribuidora clásica al pagar para ser la ventana inicial de exhibición de títulos producidos íntegramente por compañías externas — Peaky Blinders (2013-)—; participar en su financiación o coproducción — Lilyhammer (2012-2014)—; recoger el testigo de series nacidas en otros canales o plataformas — La casa de papel (2017-2021)—; y ejercer a todos los efectos como estudio con las auténticas Netflix Original —figura en la que se encuadran The Crown (20162023) o Stranger Things (2016-2025)—. La combinación de estos cuatro sistemas, y la implantación por la plataforma de una tarifa plana mensual asequible a la

que además puede acogerse más de un usuario tienen un efecto arrollador. En 2013 Netflix tenía 36 millones de usuarios. Tres años después, en 2016, 80 millones. En 2020, 192 millones. Y en 2024 se estima que la cifra puede llegar a los 283 millones de usuarios.

El impacto de Netflix tiene consecuencias prácticas inmediatas. Se reinventan con una mayor ambición plataformas rivales ya existentes —Apple TV+, YouTube— y surgen otras —Disney+, Peacock, Max & Discovery+, Starz, Paramount+— cuyo objetivo más o menos evidente el de servir como escaparate en Internet a los productos de las grandes corporaciones estadounidenses del entretenimiento, ansiosas por hacerse con un trozo del pastel virtual y temerosas de perder su identidad sepultadas en los catálogos de Netflix o Amazon Prime Video. Ante la pujanza del streaming , en la que influyen también cambios en las rutinas de vida y trabajo, la omnipresencia de los teléfonos móviles y los ordenadores y la interacción entre formas diversas de ocio digital, los estudios de Hollywood empiezan a perder los nervios y a devaluar sus producciones confiando implícitamente más en el potencial de sus canales de streaming que en el circuito de exhibición cinematográfica.

Napoleón © Cortesía de Apple TV

El nuevo responsable de contenidos de Netflix, Dan Lin, parece haber tirado la toalla: “Vamos a enfocarnos más en la audiencia que en los autores”

III.

Esta situación se recrudece con la pandemia del COVID-19, que enclaustra durante semanas en sus hogares a media humanidad y, pasado lo peor, sume a la ciudadanía en la incertidumbre y el miedo a los espacios colectivos. La industria del cine se ve gravemente afectada por todo ello mientras que, por el contrario, las plataformas de streaming viven momentos de euforia, con millones de nuevos abonados y récords de audiencia para sus estrenos. En este sentido, el impacto del streaming no es únicamente económico. La aspiración a que sus producciones sean atractivas para audiencias de todo el mundo hace que Netflix dé alas en sus propuestas a los discursos sobre la diversidad en cuestiones de género,

raza y clase que permean desde la Gran Recesión a generaciones de jóvenes ansiosas de cambios. Al mismo tiempo, interactúa con industrias del entretenimiento de geografías muy variadas para alumbrar series y películas de sabor glocal, es decir, capaces de suscitar debates en torno a la naturaleza de lo local y lo global en el siglo XXI y acerca de los valores tradicionales de las sociedades y su necesaria renovación.

Es el punto álgido del streaming como fenómeno social, al que sigue la fase de aprietos o madurez, como prefiera cada cual, con la que hemos iniciado este artículo. Las plataformas se abandonan a la sobreproducción de contenidos siguiendo la lógica capitalista de la presencia continua, ininterrumpida de sus marcas respectivas en el mercado audiovisual para que calen en la psique del espectador medio. Ello incide en un déficit de liquidez y en la escasa calidad de muchos de dichos productos, meros refritos de ficciones clásicas cuyas imágenes átonas son asimilables por públicos de cualquier edad, clase o latitud y cuyo poder para calar a largo plazo en los imaginarios populares es nulo. Netflix en particular se especializa en desempolvar proyectos que realizadores populares de prestigio —los hermanos Coen, Martin Scorsese, Baz Luhrmann, David Fincher— habían desechado en su momento y dormían el sueño de los justos en cajones,

y los resucita como producciones de lujo con resultados desiguales; y, por otro lado, lanza semana tras semana falsas superproducciones de acción —La vieja guardia (2020), Alerta roja (2021)— presupuestadas en centenares de millones de dólares pero víctimas de una tremenda pereza argumental y audiovisual, por lo que reciben críticas terribles.

Si durante una época las plataformas de streaming representaron la victoria de los gustos y los criterios de calidad normies así como de los algoritmos y el big data para tomar decisiones creativas, a la hora de escribir estas líneas pasan por una crisis de imagen a la que deben sumarse ajustes presupuestarios, reducción de producciones, la cancelación sin contemplaciones de series y proyectos en marcha, el encarecimiento y endurecimiento de las condiciones de uso y un frenazo en el incremento de abonados. La repercusión tras la pandemia de los alegatos de Christopher Nolan y Tom Cruise a favor del disfrute del cine en el cine, el fenómeno Dune (2021-) y las declaraciones a tumba abierta de Doug Liman contra Amazon MGM Studios por su negativa a exhibir la última película del director, Road House (2024), en cines para estrenarla directamente en Amazon Prime Video, nos indican que la guerra entre los modos físicos de exhibición y los virtuales está lejos de tener ahora mismo un vencedor moral y artístico claro.

MIGUEL ANAYA

EL PASADO MES DE SEPTIEMBRE SE PRESENTABA EN LA 71ª EDICIÓN DEL FESTIVAL DE SAN SEBASTIÁN ALOMAD, LA ASOCIACIÓN DE LOCALIZADORES DE MADRID. ASOCIACIÓN QUE NACIÓ CON EL OBJETIVO DE GARANTIZAR LAS BUENAS PRÁCTICAS EN LA PROFESIÓN, GARANTIZAR PAUTAS PARA UN SERVICIO DE CALIDAD Y ACTUAR COMO REPRESENTANTE ANTE LAS ADMINISTRACIONES DE LA REGIÓN. ANALIZAMOS JUNTO A SU PRESIDENTE CÓMO HAN SIDO SUS PRIMEROS MESES DE ACTIVIDAD.

POR MIGUEL VARELA

“PARA

QUE EL CRECIMIENTO DE RODAJES SIGA SIENDO SOSTENIBLE, ES VITAL QUE

EL LOCALIZADOR PARTICIPE DE PRINCIPIO A FIN”

Rubik: En la pasada edición del Festival de San Sebastián se presentó ALOMAD, ¿cuáles fueron las causas que impulsan su creación?

Miguel Anaya: Por una parte, porque desde las instituciones públicas, tanto Ayuntamiento como Comunidad de Madrid, nos venían pidiendo un interlocutor válido para tratar los temas relativos a los localizadores. Veníamos comentando la necesidad de su creación desde la pandemia, cuando salen las resoluciones extraordinarias referentes a los rodajes en Madrid, no se podía grabar en zonas confinadas… en aquel momento todo se solucionaba a través de un grupo de WhatsApp que teníamos los localizadores. Íbamos comunicando los problemas que nos surgían a las instituciones, yo acudí como invitado a título personal

a mesas de trabajo que se organizaron y trasladaba los problemas y las soluciones a cada parte. Pero todo eso era muy raro, hacía falta un interlocutor oficial y válido y nos pusimos en marcha para crear la asociación.

Y no sólo para comunicarnos con las instituciones públicas, también de cara a las asociaciones de vecinos, por ejemplo. Cuando tiene lugar un rodaje importante, ocupamos espacios grandes, las calles se llenan de camiones, hay muchísima intervención a nivel de decorados, iluminación, cortes de tráfico… para gestionar esto de un modo más sostenible para todos hay que trabajar unidos.

Rubik: ¿Cómo han sido estos primeros meses de trabajo?

M. A.: Todavía estamos arrancando, es la primera vez que se hace algo así en Madrid. Principalmente estamos enfocados en sentar

unas bases comunes. Hasta el momento, los departamentos de localizaciones habían trabajado con pautas muy distintas dependiendo del tipo de proyecto, sin un orden. Y no sólo dentro de Madrid, sino con respecto a los rodajes que se hagan en Barcelona, Valencia o Málaga. Cada uno trabaja a su manera, muchas veces en función de lo que diga cada jefe de producción.

No se trata de hacer un traje con una única medida para todos, porque eso jugaría en nuestra contra, pero sí de establecer unas reglas del juego que podamos seguir todos y a partir de ahí desarrollar nuestro Plan A, el B… y luego hacer un seguimiento del desarrollo del rodaje, que es un punto en el cual se falla mucho.

Muchas veces desde producción se tiene en cuenta al localizador sólo para entonces la localización y conseguir los permisos, pero no para hacer un seguimiento del rodaje,

lo cual es un foco potencial de problemas para el desarrollo de los proyectos. Para garantizar la preservación de la localización durante el rodaje y los intereses de todas las partes, productores, ciudadanía e instituciones públicas, se debe contar con el localizador hasta el final.

Porque en un rodaje es muy fácil que surjan necesidades sin previo aviso, de un día para otro. Por ejemplo, el director se inventa un encuadre nuevo, estaba planificado un plano medio y ahora vamos a rodar un

general -lo cual es algo muy habitual-, pues más allá de lo que tengas preparado, eso puede tener unas implicaciones bastante salvajes que hay que afrontar. O tú has pactado grabar la fachada de un edificio, pero de repente los eléctricos necesitan poner un cable extra o arte colocar un barrote, pues eso afecta a la comunidad de vecinos, que al fin y al cabo son personas y hay que velar también por sus intereses, cumplir con la legalidad y con lo que se tenía pactado previamente.

Todos entendemos que un rodaje va evolucionando orgánicamente, pero si eso es así, la planificación y el background que se han preparado también tienen que hacerlo.

Rubik: ¿Se está trabajando en la elaboración de una normativa que permita unificar esos procesos?

M. A.: Sí, pero va a ser un proceso lento. Porque probablemente somos el departamento más intangible de todos y también del que hay mayor desconocimiento. Creo que somos los únicos a los que nos dan unas referencias, un guion… y esperan tener a las 21:00 de esa misma noche una carpeta de Dropbox las localizaciones perfectas. Estamos en ello, porque como te decía hasta ahora hemos ido cada uno trabajando a nuestra manera. Pero la idea es acabar teniendo una normativa única y una asociación que englobe a todos los localizadores de España para trabajar todos de la misma forma, igual que lo hacen en Reino Unido o en Estados Unidos.

Rubik: En un escenario ideal, ¿cómo evoluciona la figura de un localizador a lo largo de una producción? ¿En qué punto se suele incorporar al proyecto y en qué momento sería adecuado que terminara?

M. A.: Estamos desde el inicio del proyecto, literalmente. Hay muchas veces que yo me incorporo antes que el director de producción. Nos llaman muy al principio porque de las localizaciones va a depender todo lo demás. Y una vez que hemos encontrado las que se ajustan a los criterios estéticos, afinamos otra vez la búsqueda dependiendo del plan de rodaje.

Una vez que los espacios están definidos, gestionamos toda la parte burocrática de gestión de permisos, búsqueda de espacios auxiliares, contactamos con los proveedores de nuestro departamento para coordinar la señalización, la colocación de vallas, los blockers y peonadas. También coordinamos la obtención de permisos y la elaboración de contratos con las comunidades de vecinos e instituciones -que suelen tener varias aristas por ambas partes y han de ser revisadas por el departamento jurídico-, súmale la gestión de facturas, de los certificados de estar al corriente con Hacienda y Seguridad Social… y multiplica todo esto por más de cien localizaciones. Es un auténtico trabajazo invertido, aún en los pocos casos en los que todo va rodado.

Miguel Anaya

© Miguel Anaya

Rubik: Y más en un proceso, como son los rodajes, sujeto a actualizaciones continuas.

M. A.: Imagínate que yo cierro una localización, hay acuerdo en lo artístico y pongo en marcha todas las gestiones. Pero hay un cambio y ya no se rueda en la fecha prevista, hay que cambiarla. Pues todo ese trabajo que yo he hecho es posible que ya no valga. Tal vez lo que me han autorizado para la fecha inicial, para la segunda ya no es posible por el motivo que sea.

Y si todo se cierra y llegamos al rodaje, el localizador está siempre pendiente de recepcionar a todas las unidades que dependen de él, situarlas adecuadamente, atender a los vecinos e incluso tratar con la policía si procede. Chequeamos que la señalización esté bien puesta, que las localizaciones abran a su hora… y a veces lo hacemos en varios rodajes a la vez.

Para que el crecimiento de los rodajes sea sostenible, es vital que el localizador participe en ellos de principio a fin. Si no, con el volumen de rodajes que tenemos actualmente en Madrid, cualquier mínimo problema genera un embudo, un efecto dominó que termina perjudicando a todas las partes.

“En la redacción del nuevo Convenio Colectivo de Técnicos del Audiovisual se han reflejado todos los departamentos pero los localizadores no, cuando para nosotros es algo imprescindible para avanzar con este proceso de regulación”

M. A.: Implicaría varias cosas. Por ejemplo, en lo referente a las administraciones públicas, que establezcamos cuántos y cuáles son los permisos exactos que se van a necesitar para rodar. Porque una cosa es cubrirse, pero hay producciones que te colapsan, te encuentras pidiendo 40 o 50 permisos y al final únicamente son necesarios dos. También con respecto a la ciudadanía, establecer cuáles son nuestras obligaciones hacia ellos, de modo que podamos rodar ocasionándoles el mínimo de inconvenientes. Y por último, hacia las productoras, establecer una serie de condiciones básicas, relativas a nuestras condiciones laborales. Por ejemplo, en relación a la cantidad de horas que podemos dedicar a un rodaje sin que se incremente el volumen de personal, o el número de kilómetros que podemos conducir en un día sin que suponga un peligro.

Rubik: En una Comunidad en la que el volumen de trabajo para vosotros se ha multiplicado en los últimos años como es Madrid. ¿Cómo es vuestra relación con las instituciones?, ¿Cuáles dirías que son los puntos fuertes de rodar en la capital?

M. A.: La verdad es que tenemos una gran relación tanto con Madrid Film Office, la oficina del Ayuntamiento, como con Film Madrid, la de la Comunidad. Ambas tienen un papel de coordinación importante en un porcentaje muy alto de todo lo que se hace en Madrid. No sólo en cuanto a los permisos, los cuales han agilizado mucho, también en lo relacionado con medio ambiente, carreteras o el metro. También tengo que citar aquí a Castilla la Mancha Film Commission, porque si se da el caso de que nos vamos un poco al norte y toca pisar Segovia, también están ahí para ayudarnos. Nos sentimos muy apoyados por las Film Commissions.

Rubik: Durante la presentación de ALOMAD, explicasteis que uno de los principales objetivos de la asociación era implementar un código de buenas conductas… ¿a qué os referíais exactamente con esto?

En este sentido, nos ha llamado la atención que en la redacción del nuevo Convenio colectivo de técnicos del audiovisual se han reflejado todos los departamentos pero los localizadores no, cuando para nosotros era algo imprescindible para avanzar con este proceso de regulación. Desde la Junta Directiva de la ATPF (Asociación de Técnicos de Publicidad y Ficción) hemos participado en varias mesas de trabajo al respecto junto a otras muchas asociaciones y profesionales, pero a día de hoy no sé explicar por qué no hemos sido incluidos en este documento. Estamos trabajando para subsanarlo.

En cuanto a los puntos fuertes, te podría decir que en Madrid podemos recrear cualquier tipo de localización que se te ocurra. Tanto si quieres grabar una escena que tiene lugar en plena naturaleza salvaje, en Benidorm, en un entorno industrial o un distrito financiero, la variedad de localizaciones es brutal y todo muy bien conectado por carretera o transporte. Y, por supuesto, nuestro tejido en cuanto a técnicos cualificados es de primer nivel mundial. Si ruedas en Madrid tendrás todas las opciones que puedas imaginar para cubrir todos los puestos del rodaje con empresas y profesionales sobradamente preparados.

Presentación de ALOMAD en el

último Festival de San Sebastián

DANIEL BALBOA

HEAD OF DIGITAL MARKETING, MEDIA & MADTECH EN LG ELECTRONICS

EL MERCADO FAST (FREE AD-SUPPORTED STREAMING TELEVISION) ES UNO DE LOS MÁS EMERGENTES EN EL PANORAMA

DEL AUDIOVISUAL. SU CAPACIDAD PARA OFRECER GRATUITAMENTE UNA ENORME VARIEDAD DE CANALES TEMÁTICOS CON UN MODELO DE NEGOCIO BASADO EN LA PUBLICIDAD TIENE CADA VEZ MÁS PESO, GANANDO TERRENO A LA TV GRATUITA TRADICIONAL PERO TAMBIÉN SIENDO UNA ALTERNATIVA A LOS MODELOS DE PAGO.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Uno de los servicios principales con gran oferta de canales

FAST es LG Channels, disponible en 27 países, entre ellos, España. Para conocer más sobre ellos, hemos hablado con Daniel Balboa, Head of Digital Marketing, Media & Madtech en LG Electronics.

Rubik: El mercado FAST viene creciendo en los últimos años. ¿Qué valoración haces de su evolución y qué expectativas hay para este 2024?

Daniel Balboa: Los hábitos de consumo televisivo han experimentado cambios significativos en los últimos años, influidos por diversos factores como la evolución de las plataformas, la expansión del contenido y las tendencias generacionales.

Esta transformación ha llevado a un aumento en la popularidad de los canales FAST, motivado en parte por la preferencia de los espectadores por una o dos plataformas OTT para acceder a su contenido favorito y

el hecho de que cada vez más espectadores están dispuestos a aceptar publicidad a cambio de buenos contenidos.

El crecimiento del consumo de los canales FAST tiene un impacto directo en el incremento de las audiencias. Por lo tanto, es crucial establecer una estrategia sólida para garantizar la disponibilidad de contenido relevante y atractivo en estos canales. Esto implica una cuidadosa selección y producción de contenido que resuene con las preferencias y necesidades del público actual.

Rubik: ¿Cómo ha afrontado LG este reto? Porque ser básicamente un operador de TV es un negocio muy diferente a ser fabricante de equipos. ¿Cómo se ha organizado la compañía para este nuevo campo en la empresa?

D. B.: Las líneas de negocio complementarias, como la venta de televisores y el desarrollo de operadores de calidad, son estratégicas para aprovechar el crecimiento del mercado y aumentar la audiencia potencial para ofrecer contenidos. Además, un operador de calidad puede convertirse en un factor más a la hora de elegir una marca. En este contexto, LG se destaca como una empresa líder que ha mantenido su posición en la vanguardia de la industria. A lo largo de los años, ha colaborado estrechamente con un equipo internacional dedicado exclusivamente al ecosistema televisivo, lo que demuestra su compromiso con la innovación y la excelencia en este campo.

Rubik: ¿Sentís que el FAST es más competencia de la TV tradicional lineal o de la TV de pago? Ahora incluso las plataformas OTT SVOD están incluyendo planes de publicidad...

D.B.: Los canales FAST representan una competencia significativa tanto para la TV tradicional lineal como para la TV de pago. Su modelo de distribución gratuita y basado en publicidad desafía la estructura tradicional de pago de la televisión de cable o por satélite.

Sin embargo, con la creciente inclusión de planes de publicidad por parte de plataformas OTT SVOD, como un intento de diversificar sus ingresos, también existe una convergencia entre estos modelos. En última instancia, el éxito del FAST dependerá de su capacidad para atraer a los espectadores con contenido atractivo y una experiencia de usuario fluida y personalizada, así como de su capacidad

para competir con los servicios de suscripción que ofrecen una experiencia sin publicidad.

“El crecimiento del consumo de los canales FAST tiene un impacto directo en el incremento de las audiencias. Es crucial una estrategia sólida para garantizar la disponibilidad de contenido relevante y atractivo”

Rubik: ¿En cuántos países está operativo LG Channels y qué penetración en el mercado tiene? ¿Va a llegar a más en próximos meses?

D.B.: La expansión global de LG Channels a más de 27 países, incluyendo los principales mercados de Occidente, refleja el compromiso de LG con la innovación y la conectividad. Esta estrategia de crecimiento se basa en la comprensión profunda de las tendencias del consumidor y en la creación de alianzas estratégicas con socios locales clave en cada región. Además, se sustenta en una infraestructura tecnológica sólida y en un enfoque centrado en el usuario, que garantiza una experiencia de entretenimiento de alta calidad y personalizada en cada mercado objetivo. Esta expansión continúa impulsando el liderazgo de LG en el sector del entretenimiento digital y refuerza su posición como un jugador global en la industria tecnológica.

Rubik: Además de en Smart TV, ¿LG Channels está disponible desde otros dispositivos tipo smartphone y tabletas?

D.B.: La disponibilidad de LG Channels como una aplicación descargable para dispositivos con sistemas operativos tanto iOS como Android es ciertamente una característica destacada.

Sin embargo, hasta la fecha, lamentablemente, LG Channels no está activo para el mercado español. Es importante tener en cuenta que estas plataformas pueden tener diferentes disponibilidades en función

Daniel Balboa

de la región, y aunque en otros lugares LG Channels está disponible, en España aún no está disponible para su uso.

Rubik: ¿Qué tipo de contenidos son los más consumidos en vuestra plataforma en España? ¿Hay contenidos que en España no funcionan y en otros países sí?

D.B.: Los contenidos más demandados en el mercado español para plataformas como LG Channels suelen ser películas, documentales, contenido deportivo y cine español. Esta diversidad refleja el interés de los espectadores por una amplia gama de géneros y formatos, desde el entretenimiento hasta el contenido cultural y deportivo.

La disponibilidad de estas categorías populares seguramente satisfará las preferencias de los usuarios españoles en busca de una experiencia de visualización variada y enriquecedora.

Rubik: ¿Cómo trabajáis y qué herramientas utilizáis para la medición? Porque eso es fundamental para poder comunicarse tanto con proveedores de canales como con anunciantes…

D.B.: Al emitir totalmente por Internet, tenemos acceso a análisis precisos sobre todos los contenidos consumidos y anuncios visualizados, al igual que cualquier otro servicio digital. Esto nos permite entender mejor las preferencias de nuestra audiencia y ofrecer una experiencia más personalizada y relevante.

La capacidad de recopilar datos detallados nos brinda una ventaja única para adaptar nuestra oferta de contenido y publicidad a las necesidades y gustos específicos de nuestros usuarios, lo que en última instancia mejora la satisfacción del cliente y el rendimiento general del servicio.

“Tenemos una mayor capacidad de segmentación gracias a la tecnología ACR (…) Podemos conocer qué contenido consumen, por cuánto tiempo lo hacen e incluso si son aficionados a los videojuegos y qué tipo prefieren”

Rubik: Los anunciantes están acostumbrados a la publicidad en la TV tradicional o incluso en la de pago. ¿Cómo están recibiendo el mundo FAST, tienen buena disposición? ¿Qué argumentos les están convenciendo?

D.B.: A medida que la cobertura en estos canales se expande, también crecen las oportunidades para los anunciantes. Los canales FAST, presentes en el ecosistema de la SmartTV/TV Conectada, ofrecen una combinación de ventajas que se sitúan entre la publicidad tradicional en televisión y los medios digitales.

Por un lado, tenemos una mayor capacidad de segmentación gracias a la tecnología ACR, y por otro, la capacidad de impactar en la gran pantalla de forma audiovisual.

Rubik: A nosotros nos interesa también la tecnología, ¿qué funcionalidades destacarías del servicio y en cuáles estáis trabajando para seguir mejorando?

D.B.: Mediante la tecnología ACR, podemos obtener una comprensión detallada de nuestra audiencia. Podemos conocer qué contenido consumen, por cuánto tiempo lo hacen e incluso si son aficionados a los videojuegos y qué tipo prefieren.

Esto nos permite aprovechar al máximo la pantalla principal del hogar y ofrecer a las marcas la oportunidad de anunciarse en el dispositivo líder de los últimos años, utilizando la tecnología disponible en el ecosistema digital.

En la web de www.rubik-audiovisual.com podrás leer pronto la versión completa de la entrevista al representante de LG Channels.

MIREIA GUBERN

DIRECTORA DE CAIXAFORUM+

EL AUGE DE LAS PLATAFORMAS HA LLEVADO AL NACIMIENTO DE PROPUESTAS DE TODO TIPO PARA CUBRIR TODA LA POSIBLE DEMANDA. EN DICIEMBRE DE 2022 NACIÓ CAIXAFORUM+, UNA

PLATAFORMA ONLINE GRATUITA IMPULSADA POR LA FUNDACIÓN

‘LA CAIXA’ CON CONTENIDO CULTURAL Y CIENTÍFICO QUE YA CUENTA

CON 190.000 SUSCRIPTORES. ENTREVISTAMOS A SU DIRECTORA, MIREIA

GUBERN, PARA CONOCER LOS DETALLES DE ESTA INICIATIVA.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Rubik: ¿Cómo surgió CaixaForum+? Porque es una plataforma muy atípica. Normalmente siempre nacen a partir de cadenas de TV o de distribuidoras cinematográficas…

Mireia Gubern: Cierto. En este caso, el proyecto de CaixaForum+ es la última gran apuesta de la Fundación ‘la Caixa’ en su objetivo de acercar la divulgación de la cultura y la ciencia al público más amplio posible. Una fundación que es referente en el ámbito de la cultura y la ciencia desde hace décadas.

La Fundación ‘la Caixa’ inició este proyecto en 2019 para tratar de responder a una demanda de ocio y cultura cada vez mayor en nuestras pantallas. Contábamos con un equipo con conocimientos y experiencia en estos ámbitos, y trabajábamos con los especialistas y las instituciones de referencia en el sector.

Aprovechamos esta experiencia para crear un equipo interdisciplinar que pudiera dar un paso más en la actividad que veníamos desarrollando en nuestros centros culturales CaixaForum que tenemos repartidos por todo el país, con el objetivo de crear un nuevo

“centro” virtual al que pudiera tener acceso cualquier ciudadano desde cualquier parte y en cualquier momento.

La voluntad de CaixaForum+ desde sus inicios es acercar la cultura en su sentido más amplio a la ciudadanía, con nuevos formatos, pero con la misma voluntad y con el mismo rigor con el que trabajamos desde hace años en nuestros programas de divulgación cultural y científica en nuestros centros culturales.

Rubik: Se habla mucho del boom de las plataformas y que quizás hay demasiadas. En ese contexto, vais vosotros y os sumáis. Pero claro, vuestra propuesta es muy diferente. En esta edición tenemos una entrevista con Filmin. Ellos se han hecho un hueco desde el enfoque del nicho. ¿Crees que hay espacio si realmente aportas algo diferente, como en vuestro caso contenido cultural y científico?

M.G.: En el ámbito de las plataformas, entendimos que había espacio que nadie estaba cubriendo pero que tenía un público objetivo : personas interesadas en la cultura y la ciencia en todos sus formatos. Apostamos por contenidos y formatos que difícilmente tendrían cabida en muchas

de las plataformas que comentas, como podcast, series de no ficción, o formatos de muy diversas duraciones, desde entrevistas de 10 horas a cápsulas breves de divulgación.

Aprovechamos para profundizar en las temáticas que venimos trabajando históricamente desde el área de Cultura de la Fundación ‘la Caixa’ en nuestras exposiciones, conferencias y conciertos, como son las artes visuales y plásticas, las artes escénicas, el cine, la música, la literatura, la arquitectura y el diseño, así como el pensamiento, la historia y las ciencias físicas y de la naturaleza.

Creo que hay un espacio para una propuesta como la nuestra, pero es cierto que competimos por el tiempo de las personas.

Rubik: También se habla de que las plataformas han tenido que recurrir a la publicidad, además de las suscripciones, para aumentar los ingresos. En vuestro caso, el registro es gratuito. ¿Supone mucha limitación económica un modelo tan diferente?

M.G.: Nuestro objetivo no es en ningún caso el beneficio económico sino seguir aumentando el número de personas que se benefician de nuestra acción cultural. En este

sentido, la gratuidad facilita la accesibilidad a la cultura. Esto hace que nuestro modelo económico sea muy distinto al del resto de plataformas.

Es cierto que trabajamos con limitaciones presupuestarias respecto a las grandes plataformas, pero es una limitación que podemos compensar a través de la fórmula de la coproducción: es una modalidad que permite sacar adelante proyectos minimizando los costes y a la vez ampliar las ventanas de explotación.

Este es un punto importante para nosotros puesto que no perseguimos la exclusividad en nuestros contenidos; CaixaForum+ pretende ser un agregador de contenidos culturales y reunir en un único espacio títulos en colaboración con una larga lista de instituciones internacionales y nacionales de primer nivel. Nuestra voluntad es colaborar siempre que sea posible, aportar en función de nuestra capacidad en proyectos para que puedan salir adelante y ser compartidos.

Por otro lado, nuestro modelo económico nos permite diseñar nuestro catálogo primando factores como la calidad, la presencia de prescriptores de referencia y

“CAIXAFORUM+ ES MUY DISTINTA AL RESTO DE PLATAFORMAS, NUESTRO OBJETIVO ES QUE MÁS PERSONAS SE BENEFICIEN DE NUESTRA ACCIÓN CULTURAL”

“Entendimos que había un espacio que nadie estaba cubriendo pero que tenía un público objetivo : personas interesadas en la cultura y la ciencia en todos sus formatos”

rigurosos, o el equilibrio entre las distintas temáticas.

Rubik: Vosotros hacéis bastante contenido original. ¿Cuál es vuestra estrategia en ese sentido?

M.G.: Si, el 50% de los contenidos que encontramos en CaixaForum+ son producciones propias. Estas surgen de iniciativas propias de la Fundación ‘la Caixa’ u oportunidades que detectamos con otras instituciones, así como propuestas que nos llegan de productoras.

Rubik: Al margen de eso, llegáis a acuerdos con proveedores de contenido. ¿Con quién tenéis acuerdos y qué características buscáis?

M.G.: Sí, tenemos algunas producciones en colaboración con otros generadores de contenido como Filmin, RTVE o Amazon Prime. También trabajamos con una gran diversidad de productoras y distribuidoras, para nosotros el principal factor para llegar a acuerdos es contar con un proyecto que nos apasione y encaje en nuestra plataforma.

Pero sobre todo nuestra apuesta es tejer alianzas con entidades, instituciones y festivales que puedan proporcionarnos no solo contenidos de calidad, sino para llegar a nuevos públicos. Es el caso de festivales como el Festival In-Edit (documentales de música), el Moritz Feed Dog (documentales de moda) o Suncine (documentales de medio ambiente), de los que somos la sede online.

También con otros festivales de referencia como el Festival de Málaga o el BCN Film Fest e instituciones culturales como el Gran Teatre del Liceu, el Teatro Real -en el ámbito nacional- o el British Museum y el American Museum of Natural History de Nueva York en el ámbito internacional, entre otros.

Rubik: Mencionas ahí otras instituciones, eso es importante porque no os cerráis a CaixaForum, sino que colaboráis con el Prado, el Guggenheim y varios centros más. Me imagino que es importante tejer redes con todos los centros posibles. ¿Hay buena disposición?

M.G.: De la misma manera que es fundamental para nosotros tejer redes con nuestros “competidores” en las coproducciones, es imprescindible contar como aliados con todos los centros culturales y científicos posibles.

Como te decía en este ámbito tenemos una larga experiencia y muchos aliados con los que la predisposición, desde el primer momento, ha sido fantástica. Se ha entendido la voluntad de CaixaForum+ de actuar como agregador de contenidos y de impulsor de nuevos proyectos. A la gran mayoría de instituciones no solo las hemos incorporado como colaboradoras con contenidos de archivo, sino que estamos coproduciendo con ellas nuevos proyectos, y la voluntad es seguir incorporando colaboraciones con nuevas instituciones.

Rubik: Hay una apuesta muy grande por el documental, ¿verdad? En este número precisamente tenemos un gran especial sobre el documental, que es un formato del que muchas veces se habla demasiado poco pero que interesa más a la gente de lo que se cree.

M.G.: Hay una apuesta casi exclusiva por la no-ficción en CaixaForum+. La única excepción la tenemos mensualmente gracias a una colaboración con A Contracorriente Films que nos permite ofrecer un par de títulos de ficción muy bien seleccionados en relación con una temática concreta.

En nuestras producciones hablamos de cine y de ficción como fenómenos culturales, por supuesto, pero no ofrecemos series ni películas ya que es precisamente un ámbito suficientemente cubierto y en el cual no tendríamos una propuesta diferencial.

El documental ocupa una parte muy importante en nuestra plataforma y es el género más consumido en sus diversas temáticas: documentales de arte, de diseño y arquitectura, de fotografía, de música, de medio ambiente, etc.

Rubik: De todos modos, ¿os planteáis incluir ficción dentro del marco cultural y científico?

M.G.: Hemos valorado algunas docuficciones y algunas ficciones en podcast, por ejemplo. No descartaríamos un proyecto si incorporara alguna parte de ficción muy justificada, pero no es una prioridad.

Rubik: He visto que en vuestra plataforma funcionan especialmente bien en cuanto a visionados las artes visuales/plásticas y la música. ¿Qué otras disciplinas os gustarían que tengan también peso?

M.G.: Estamos trabajando en nuevos proyectos en todas las disciplinas. Este mes de abril por ejemplo lo hemos dedicado a proyectos vinculados a la literatura, y tenemos previsto estrenar en los próximos meses algunos proyectos de divulgación científica que nos hacen especial ilusión, ya que es una de las disciplinas que potenciaremos este año 2024.

Rubik: ¿Qué disponibilidad tiene CaixaForum+, sobre todo en cuanto a smart tvs, móviles, etc?

M.G.: CaixaForum+ es una plataforma multidispositivo: su contenido de puede

visualizar desde el móvil, tablets, desde la web caixaforumplus.org y en la mayoría de los televisores inteligentes con la app nativa o mediante el uso de AirPlay o Chromecast.

“Hay una apuesta casi exclusiva por la noficción en CaixaForum+ (…) No descartaríamos un proyecto si incorporara alguna parte de ficción muy justificada, pero no es una prioridad”

Rubik: ¿Qué novedades podemos esperar de CaixaForum+ para este 2024 y qué expectativas de crecimiento tenéis? ¿Pensáis expandiros más fuera de España?

M.G.: Para este año tenemos previsto lanzar la plataforma en Portugal así como implementar estrategias para continuar creciendo en países de habla hispana más allá de España.

Estrenamos nuevos contenidos semanalmente, y nuestro objetivo es seguir creciendo no sÓlo en suscriptores (actualmente contamos con más de 190.000) sino fidelizar a estos nuevos usuarios y que consuman regularmente contenidos en CaixaForum+.

A nivel tecnológico, trabajamos para incorporar nuevas funcionalidades a la plataforma, como por ejemplo el consumo de contenido offline, así como mejoras en la accesibilidad.

Hotel Vibra Beverly Playa

CONECTA FICTION & ENTERTAINMENT: EQUILIBRIO ENTRE CRECIMIENTO Y CERCANÍA

EL PALACIO DE CONGRESOS EL GRECO DE TOLEDO (CASTILLA-LA MANCHA) SERÁ LA SEDE DE LA OCTAVA EDICIÓN DEL EVENTO INTERNACIONAL CONECTA FICTION & ENTERTAINMENT, QUE SE CELEBRARÁ DEL 18 AL 21 DE JUNIO DE 2024. ES LA TERCERA VEZ QUE TOLEDO ACOGE ESTA CITA, TRAS LAS EXPERIENCIAS EN SANTIAGO DE COMPOSTELA Y PAMPLONA. PARA CONOCER MÁS DETALLES DE ESTA EDICIÓN, HEMOS HABLADO CON SU DIRECTORA, GÉRALDINE GONARD.

Conecta Fiction & Entertainment un encuentro anual de referencia que facilita, entre otras cosas, la coproducción de series y contenidos de TV entre Europa y América. Cabe recordar que en la edición del año pasado, Conecta registró 1.031 acreditados de 41 países.

“Es un evento que se concibió como boutique y empezó con 400 personas pero que ha crecido y el año pasado tuvimos 1.000 personas, aunque manteniendo la filosofía de una gran familia donde se intercambian proyectos, talentos, ideas y negocios entre personas y entidades. El reto es ir a más pero mantener este espíritu. Además, seguimos siendo un evento celebrado en un único espacio y dentro de un entorno que es patrimonio histórico y cultural”, señala Géraldine

Gonard, directora de Conecta Fiction & Entertainment.

Gonard también subraya que ha crecido en su foco de negocio: “Inicialmente, estaba más para coproducciones orgánicas de contenido pero ya no está limitado solamente a las coproducciones, sino más bien a los intercambios entre países y los acuerdos internacionales. Uno viene a buscar un socio para su contenido, pero también a buscar un socio, un partner, una empresa de servicios, un espacio de rodajes o un mecanismo fiscal”.

El evento no es sólo para ficción sino que también ha ido incorporando los formatos de entretenimiento. “Fue una petición de la industria. La no ficción seguramente ocupa más horas y tiene más audiencia (…) Queríamos incluir el entretenimiento antes pero con la pandemia lo tuvimos que frenar y además coincidió con el apetito de las plataformas, que comenzaron a producir mucha no ficción

Gracias a un acuerdo con Eurimages, Conecta Fiction & Entertainment entregará por primera vez un premio de 50.000 euros en colaboración con el Consejo de Europa

original. Fue el momento perfecto y nosotros nos alegramos de poder acompañar este crecimiento”, nos explica Gonard.

Las cinco convocatorias de Proyectos Internacionales de 2024 son: Pitch Copro

Foto de familia de los premiados en Conecta Fiction & Entertainment 2023

Series, para proyectos de ficción en fase de desarrollo que tengan o busquen socios para su producción; Pitch High-End Series, proyectos de serie de ficción con alto presupuesto y elementos que garanticen el éxito y la calidad; Pitch Music Series, para aquellos proyectos de serie de ficción en los que la música tiene una especial relevancia; Pitch Docu-drama, enfocado en proyectos de serie documentales con elementos de ficción; y Pitch Feelgood Formats, para formatos de programas de entretenimiento para televisión en fase de desarrollo.

BRASIL Y PORTUGAL, PAÍSES FOCO

Los profesionales que acudan este año podrán estrechar lazos especialmente con Brasil y Portugal, como nos cuenta Gonard: “Son dos países muy potentes que además comparten idioma. Portugal es muy activo ahora mismo hacia las coproducciones y los acuerdos internacionales, y Brasil ha vuelto a aparecer en el escenario internacional porque estuvo cuatro años con un gobierno que no apoyaba al sector audiovisual y ahora ha cambiado la estrategia. Brasil va a venir con una delegación muy potente de cadenas, productoras y representantes de sus instituciones que van a presentar la estructura del país, sus leyes, apoyos públicos y entorno asociativo. Y de Portugal lo mismo”. Es especialmente relevante la apuesta por Brasil, un país con un potencial enorme todavía por aprovechar. Con un mercado interno que supera los 217 millones de habitantes y un amplio historial de producción de contenidos, Brasil se destaca no solo por la

Gonard, directora de Conecta

cantidad de horas producidas, sino también por el destacado talento técnico y artístico que posee.

Portugal y Brasil son los países foco. Portugal es muy activo ahora mismo hacia las coproducciones y acuerdos con España, y Brasil ha vuelto a aparecer en el escenario internacional

ALIANZAS CON EURIMAGES Y CONTENT AMERICAS

Una de las grandes novedades en 2024 es una colaboración con Eurimages. Este año, durante el evento, se entregará el Premio al Desarrollo de Coproducción de Series, valorado en 50.000 euros

Este galardón tiene como objetivo fomentar colaboraciones creativas en la coproducción de series y fortalecer a los productores independientes. Implica una subvención no reembolsable dedicada a cubrir gastos durante la fase de desarrollo del proyecto. El nombre del proyecto ganador se revelará durante la ceremonia de entrega de premios.

“Lo bueno de este premio es que debe nacer de una productora independiente europea, a la que luego se pueden sumar socios internacionales no europeos. Me parece una apuesta muy bonita por parte del Consejo de Europa. Es un premio que da un empujón importante para que el proyecto llegue a hacerse pero también es un sello de calidad”, explica Gonard.

También han establecido una nueva alianza estratégica con Content Americas a través del cual uno de los proyectos finalistas de Conecta 2024 tendrá una presencia destacada antes, durante y después de Content Americas, ofreciendo a la productora, y a su proyecto, una visibilidad especial dentro del encuentro de Miami en su edición 2025.

ARGUMENTOS PARA ATRAER A LA INDUSTRIA

Según nos desvela la directora de Conecta, los ejes de la nueva edición serán cuatro: modelos de negocio en cuanto a producción de contenido, la tecnología (producción virtual, IA, metaverso), el transmedia y las IP (cómo se pasa de un formato a otro) y el marketing (cómo vender tu producto desde la primera línea del guion).

Hay muchos eventos en el calendario. ¿Por qué acudir a Conecta Fiction & Entertainment? “Porque nuestro foco es reunir a muchos países en un espacio y un país que es natural para todos. España es un país de conexión entre América y Europa”, apunta Gonard, que también destaca que aunque tienen por bandera el trato cercano, poseen una oferta “brutal” con más de 80 actividades.

Una de esas actividades son los Think Tank, un espacio de networking que se hará este año en el parque Puy du Fou, que se cerrará para los profesionales de Conecta. “Con Conecta queremos crear algo diferente como experiencia tanto de trabajo como de ocio”, nos indica Gonard, que añade también que van a incluir sesiones de yoga y fitness, lo que refuerza esa idea de que el evento es una comunidad.

Otra ventaja del evento es su accesibilidad. “Tenemos suerte de contar con financiación y apoyo público que nos permite ajustar el precio al máximo para que pueda venir un productor mediano o pequeño, a diferencia de otros eventos más caros. Además, Toledo es más barato que Londres o Cannes”, afirma la responsable del evento.

Géraldine

¡AU REVOIR, MIPTV!

LA DE ESTE 2024 HA SIDO LA ÚLTIMA EDICIÓN DEL GRAN MERCADO TELEVISIVO DE LA PRIMAVERA EN CANNES. A PARTIR DEL PRÓXIMO AÑO MUDARÁ SU EMPLAZAMIENTO A LONDRES Y PASARÁ A LLAMARSE MIP LONDON.

LA INDUSTRIA ESPAÑOLA CONTÓ DE NUEVO CON UNA AMPLIA REPRESENTACIÓN EN UNA DESPEDIDA EN EL PALAIS DES FESTIVALS QUE FUE AMARGA, PUES EL EVENTO SUFRIÓ UNA CAÍDA DE ASISTENCIA DEL 40%.

MI PTV arrancó su andadura en 1963, en Lyon. Un año después se trasladó al mítico Palais des Festivals de Cannes. Y desde entonces, no dejó de crecer durante más de 50 años hasta convertirse en uno de los referentes a nivel mundial para la industria de los contenidos televisivos. Así hasta alcanzar la pasada década, durante la cual se rondó la barrera de los 15.000 asistentes en varias ocasiones.

Pero llegó la pandemia del coronavirus y lo cambió todo . La edición de 2020 fue obviamente cancelada por completo. La de 2021 se celebró de forma íntegramente digital y la de 2022 estuvo marcada por la ausencia de los expositores de América y Asia. Apenas contó con 5.000 asistentes. Cifra que

queda lejos de los 12.000 que se dieron cita en 2019 y sembró los rumores sobre una posible desaparición o reformulación del mercado.

No obstante , MIPTV celebró en 2023 su 60ª aniversario por todo lo alto pero el árbol no pudo impedir ver el bosque y apenas se superaron los 5.000 asistentes por segundo año consecutivo, cifras incompatibles con la rentabilidad de un evento del calibre de MIPTV.

En esta reciente edición , celebrada del 8 al 10 de abril, la presencia de profesionales ha sido incluso más baja, un 40% menos: 3.537 profesionales de 84 países, incluyendo más de 1.100 compradores y 135 expositores. La mayor proporción procedía de Francia, seguida por el Reino Unido, Estados Unidos, Alemania, España, Italia, Turquía, China, Canadá y Bélgica.

CAMBIO DE AIRES: MIPTV SE MUDA A LONDRES

A finales del pasado mes de marzo saltaba la noticia esperada por muchos, sobre todo tras el crecimiento que tiene otro evento muy cercano como Series Mania. La organización, RX France, anunciaba el gran cambio: en 2025 MIPTV desaparece… y nace MIP London. Este nuevo mercado se celebrará entre el 24 y el 27 de febrero. Es decir, que no sólo cambia de emplazamiento, sino también de fechas, coincidiendo con los London TV Screenings.

Aunque MIPTV muere, RX France confirma la continuidad de MIPCOM en Cannes, que llegará este año a su 40 edición. Tendrá lugar del 21 al 24 de octubre de 2024. Tmbién están confirmadas las fechas de la 41ª edición entre el 13 al 16 de octubre de 2025.

LAS CLAVES DEL ÚLTIMO MIPTV Y LA INDUSTRIA ESPAÑOLA

Como siempre, el evento fue precedido por MIPDOC y MIPFORMATS, a lo que siguió un completo programa que incluyó conferencias, clases magistrales, screenings y eventos de coproducción. Este año destacó que, por primera vez, se promovió un programa de matchmaking.

En MIPFormats se seleccionaron 5 proyectos finalistas, que fueron presentados ante un jurado profesional: Villa Incognito (Tuvalu Media), 25 (LGH Entertainment), A.I of the Beholder (David Tobiasz), The Stupid House (Chulapo Pictures) y Unknown Champions (Phillip Slindermann). The Stupid House fue el proyecto que se alzó con el premio de desarrollo de 2.000 euros.

Los nuevos modelos de consumo volvieron a contar con un destacado protagonismo en el mercado a través de MIP Global FAST & AVOD Summit, tras la grata respuesta de los profesionales el año pasado. Como es ineludible en cualquier evento actual, la IA también protagonizó varios de los debates de las conferencias de esta edición.

Buena parte de la expedición española que acudió a Cannes lo hizo bajo el

paraguas de Audiovisual From Spain (ICEX) . Concretamente, 17 empresas participaron en Spanish Pavillion: Atresmedia TV Internacional, Onza Distribución, Portocabo, Anima Kitchen, Ártico Distribución, Happy Scribe, Zona Mixta, Urban Films, DeAPlaneta Entertainment, GECA, Satisfaction Ibérica, Arait Multimedia, Brands&Rights 360, Mediacrest Entertainment, RTVGAL, U1ST Sports y Planeta Junior.

Catalan Films volvió a contar con un espacio propio, en el que presentaron sus novedades y realizaron networking un total de 40 empresas: TV3, Cesca Films, Devised TV, Goldbee Entertainment, Seriously Fresh Media, Ypsilon Films, Erika Lust, Forest Film & Media, Funicular Films, Limmat Films, Mamba Media, Minoria Absoluta, Nanouk Films, Nu Production, Indigenius, Love TV Channels, TV Up Streaming Media, Limonero Films, Sideways Film, Audioprojects, Gestmusic, Luk International, Minuto 90 Films, Motion Pictures Entertainment, Peekaboo Animation, Adrenalyn Media y Orkestra Studio.

También contó con un stand propio Mediapro, en cuyo slate destacaban

Celeste, Witness 35, The Famous Five, la tercera temporada de The Head y formatos como Call me when you get there o Timeless

Del mismo modo, Movistar+ presentó su amplio catálogo de ficción, incluyendo las nuevas temporadas de El Inmortal y Rapa . La compañía promocionó especialmente Marbella , a la que dedicamos un gran reportaje en esta edición de Rubik.

Tampoco faltó a la cita RTVE con sus últimos contenidos de ficción como La ley del mar, Detective Touré, La Moderna, Operación Barrio Inglés, 4 estrellas y Esto no es Suecia .

Otra entidad española fuera del pabellón principal fue Mediterráneo Mediaset España Group , cuyo equipo de ventas formó parte del stand del MFE-MediaForEurope, compuesto por Mediaset España, Mediaset Italia y ProsiebenSat1 (Alemania).

Después de haberse quedado fuera de las proyecciones de MIPDRAMA en 2023, la ficción española volvió a tener representación este año. La seleccionada fue Eva & Nicole , una producción de Atresmedia TV en colaboración con Good Mood.

El documental, un formato en auge… necesitado de un mayor apoyo

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

EL DOCUMENTAL —O LA NO FICCIÓN— ES UN FORMATO AUDIOVISUAL DEL QUE SIEMPRE SE HABLA MENOS DE LO QUE SE DEBERÍA. PERO UNA GRAN ACOGIDA EN LAS PLATAFORMAS, SUBGÉNEROS EN AUGE COMO EL TRUE CRIME O EL BIOPIC, CIERTOS ÉXITOS EN SALAS DE CINE O TRIUNFOS EN GRANDES FESTIVALES COMO EN EL ADAMANT, ALL THE BEAUTY AND THE BLOODSHED O, MUY RECIENTEMENTE DAHOMEY, NOS OBLIGAN A DETENERNOS EN SU SITUACIÓN ACTUAL. PARA ESTE AMPLIO REPORTAJE NOS HEMOS COMUNICADO CON LAS ASOCIACIONES DOCMA Y PRODOCS, CON EL EVENTO DOCSBARCELONA Y CON REPRESENTANTES DE LOS CINCO LARGOS DOCUMENTALES NOMINADOS EN LOS GOYA 2024, ADEMÁS DE PONER EL FOCO EN LOS EQUIPOS TECNOLÓGICOS QUE SE ESTÁN UTILIZANDO ÚLTIMAMENTE.

Albert Solé, presidente de la asociación ProDocs, nos recuerda que el cineasta chileno Patricio Guzmán dijo que “un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotos”. Así es, la no ficción documenta el mundo que vivimos y deberíamos prestarle más atención.

Es el formato más vivo. Como nos dice Anna Petrus, codirectora del foro DocsBarcelona, es el formato “con más posibilidades de expansión por su condición de laboratorio de experimentación donde los límites de la creación pueden ser traspasados continuamente abriendo nuevas experiencias para la audiencia”.

Nos encontramos inmersos en un mundo de imágenes omnipresentes, con abundancia

de redes sociales y nuevas tecnologías, y en un momento en el que, como recalca Petrus, se ha dejado “en tierra de nadie la clásica dicotomía entre los límites del documental y la ficción”.

Èric Motjer, el otro director de DocsBarcelona, subraya que en el documental hay “una tendencia clara a la exploración de nuevas técnicas cinematográficas y de múltiples hibridaciones entre formatos”, lo

Contigo, contigo y sin mí cual “multiplica las capacidades creativas y el carácter de las obras”.

Petrus considera que “hay algunos temas que conectan los documentales con independencia de su país de procedencia, como si existiera un latido común alrededor del planeta”. Entre las cuestiones que son recurrentes actualmente, en su opinión, está “la diversidad de género, las identidades queer y disidentes, los feminismos emergentes, el racismo y la decolonización, el cambio climático y, últimamente, los desafíos de las nuevas tecnologías especialmente las redes sociales y la IA”.

En Rubik queremos poner el termómetro al documental, comprobar su salud y saber si el boom de las plataformas está siendo clave, como parece.

“El documental actualmente es un formato en auge. Ya no se asocia directamente con ‘un programa de animales de la dos’, o con piezas de carácter didáctico. Cada vez el documental está más presente en salas de cine, en canales de TV y en plataformas. Películas documentales como En el Adamant de Nicolás Philibert o All the Beauty and the Bloodshed de Laura Poitras ganan el premio a mejor película en Berlín y Venecia respectivamente, y sin duda desde las plataformas se entiende cada vez mejor y se apuesta por incluir cine documental más diverso. Aún queda por avanzar, pero sin duda es un buen momento”, nos dice Sandra Ruesga, presidenta de la asociación Docma.

Motjer admite que es evidente que “el público potencial del contenido de no ficción ha aumentado considerablemente, pero el espacio para el documental más creativo se ha visto reducido a festivales, algunas plataformas y algunas televisiones, generalmente públicas”.

Solé también aborda ese punto señalando que el crecimiento “conlleva también un descenso notable del documental cinematográfico de autor en detrimento del documental de impacto televisivo”, así como “una pérdida de la propiedad intelectual por parte del autor de la idea pues las plataformas aplican una estricta lógica de mercado en que la autoría queda absolutamente ninguneada”.

El presidente de ProDocs también recuerda el efecto del incremento de la ayuda por parte de los organismos públicos, y también aunque “tímidamente”, las cadenas de televisión públicas, “productoras tradicionales del género”. Aun así, piensan

Diego Trenas, en el rodaje de Esta ambición desmedida

que “siguen dedicando porcentajes ínfimos de sus presupuestos a un género que, como en el caso de TV3, compite en ‘prime time’ con buenas audiencias contra grandes producciones de ficción o de TV”, en parte porque las cadenas públicas “están creando sus propias plataformas y en vez de aumentar recursos se dedican a monopolizar derechos”.

También echa de menos Solé “buenos foros de documental en España”, porque considera que solamente hay DocsBarcelona y pocos más: “Se necesitan más festivales del género que incorporen también mercados”.

Petrus reconoce que las nuevas plataformas “han visto el filón creativo del documental”, pero su interés “se ha centrado en algunos subgéneros específicos, como el true crime, por ejemplo”. Mientras tanto,

hay distribuidoras que “siguen manteniendo su apoyo al documental en su vertiente más creativamente expansiva, pero no exentas de dificultades a causa de la ingente producción de documentales en el mundo y la enorme competencia”.

En términos de presupuestos que maneja el cine documental español, Ruesga recalca que “es muy difícil generalizar sobre presupuestos y tiempos de rodaje”, ya que “la diferencia entre los presupuestos de algunos documentales que requieren menos equipo de producción (que puede hacerse con 50.000 €) y aquellos que necesitan una producción más cercana a la de la ficción, o que se desarrollan a lo largo de varios años (que se acerca más al millón de euros), puede ser muy grande”, de modo que “hacer una media siempre juega es desventaja del

género”. No obstante, nos dice que para un grueso de documentales el presupuesto se sitúa entre 150.000 y 300.000-400.000 euros. “En Europa los presupuestos siempre tienen a ser más altos. Sé que en Francia por ejemplo el presupuesto medio oficial ronda los 500.000€, aunque películas como la de Philibert de En el Adamant han costado más de 900.000 y se dan casos como el documental Le chêne de Laurent Charbonnier y Michel Seydoux cuyo presupuesto fue superior a los 5 millones”, añade Ruesga, indicando a su vez que en Francia también se realizan documentales por 50.000€.

Bien es cierto que compararse con Francia siempre lleva a la desolación. Como manifiesta Solé, “el presupuesto del ICAA es casi 30 veces inferior al del CNC francés”.

Los problemas de financiación del documental muchas veces vienen derivados, como expone Ruesga, por “el estigma de que son obras más fáciles y baratas de realizar”. Es verdad que las ayudas públicas incluyen y especifican concretamente la categoría de documental pero suelen dedicar pocos fondos y, además, el documental “sigue teniendo más dificultades a la hora de acceder a los esquemas de distribución tradicional, y al apoyo por parte de las televisiones públicas, especialmente cuando hablamos de documentales de creación”. Asimismo, indica, sus líneas de financiación “hasta ahora se han ceñido casi exclusivamente a formatos más televisivos”.

Solé se lamenta de que el documental español “difícilmente puede alcanzar un umbral de rentabilidad razonable y generar una auténtica industria estable a su alrededor”, lo que lleva a un sector “muy artesanal al alcance únicamente de equipos de producción pequeños y mal pagados”.

En este sentido, Motjer apunta que “hay un clamor bastante generalizado por simplificar el proceso de financiación” puesto que, dado que los tiempos de producción de un documental son muy largos, es muy difícil “la dedicación exclusiva en un proyecto y, por lo tanto, la profesionalización de los equipos detrás de los proyectos”.

Aquí, el codirector de DocsBarcelona señala que las autoridades deberían “facilitar las ayudas al desarrollo de proyectos”, para “empujar a muchas

Amaya Villar Navascués, directora de Contigo, contigo y sin mí,

Rodaje de Iberia, Naturaleza Infinita

producciones a dar el primer paso”. Para Motjer, el documental, además de necesidades de exhibición, las tiene también de mentoría, acompañamiento y redes de apoyo.

Y cuidado con la IA, que también es un interrogante para el documental, como subraya Motjer, ya que va a tener un impacto “en la representación visual de la verdad, una herramienta clave en el cine documental, y que está experimentando una transformación sin precedentes”.

Ruesga pone el acento en reivindicar “especificidades y necesidades distintas de las del cine de ficción o de animación”. La presidenta de Docma sostiene que hace falta también pedagogía porque “hasta hace muy poco a los proyectos de cine documental se les seguía pidiendo un guión para acceder a las ayudas de desarrollo o producción”.

Por su parte, Solé nos recuerda que ProDocs acaba de elaborar un plan estratégico donde fijan cuatro apartados de trabajo: conocimiento del sector, fortalecimiento, expansión internacional y formación. En cuanto a acciones “puntuales y urgentes”, indica que son cuatro aspectos los que se requieren para alcanzar los estándares europeos: “más ventanas de exhibición —

sobre todo por parte de TVE—, aumentar el coste por hora de documental producido, respetar la autoría y aumentar la protección pública al género”.

¿QUÉ ES NECESARIO PARA

SER DOCUMENTALISTA?

Tras conocer la situación del sector a través de algunas entidades que son clave para dibujar el panorama actual del documental, ahora nos centramos en los testimonios de representantes de las cinco nominadas a Mejor Largometraje Documental en los Goya 2024: Caleta Palace; Contigo, contigo y sin mí; Esta ambición desmedida, Iberia: naturaleza infinita y Mientras seas tú.

¿Hacen falta cualidades específicas para dedicarse al documental? Esta es una de las cuestiones que les hemos transmitido. César Hernando, director de fotografía de Caleta Palace, considera que hay que “ser rápido, ser intuitivo y ser muy flexible”. También cree que es fundamental “que no te haga falta pensar la cámara y la luz”, de modo que “debes ser como un músico experto con su instrumento”.

Uno de los documentales más mediáticos estrenados en 2023 fue Esta ambición

desmedida, en torno al músico C. Tangana. Diego Trenas, que se encargó de la fotografía, indica que lo más importante “es estar en el sitio, tener mucha paciencia y, sobre todo, mucha intuición”. También es crucial, nos dice, “adaptarse a nuevas narrativas que puedan ir surgiendo y saber reconducir el documental hacia ellas”. Igualmente, “hay que saber leer bien la luz y exponer la imagen adaptándote al entorno y a tu maquinaria”, porque “no solemos llevar grandes equipos de iluminación, ni hay tiempo para prepararlos”.

Agnès Piqué, DoP de Mientras seas tú, nos cuenta su caso: “En la mayoría de las veces éramos tres personas (directora, sonidista y yo) siguiendo el día a día de Carme Elías y adaptándonos a espacios, horarios y compromisos incontrolables por nuestra parte. Técnicamente, desde fotografía, hay que tener rapidez de adaptación a cualquier situación lumínica, poder cambiar los aspectos técnicos de cámara en plano y mientras ruedas ya sea porque has entrado rodando con cámara a un nuevo espacio o porque la luz ha cambiado”.

Según Amaya Villar Navascués, la directora de Contigo, contigo y sin mí, señala que lo fácil sería decir que debes saber un poco de todo (dirección, dirección de

fotografía, sonido, montaje y guion) pero es algo más complejo: “Las cualidades técnicas necesarias variarán mucho en función del documental que se vaya a hacer. Si me baso en las películas nominadas este año en los Premios Goya, se necesitan distintas cualidades técnicas para cada una: por ejemplo, para un documental de naturaleza el rodaje es bastante clave (por las distintas técnicas de grabación, con cámaras escondidas, cámaras nocturnas, drones, etc.) y, sin embargo, en un documental autobiográfico e híbrido como el mío, con muchísimo material de archivo, la clave es el montaje”.

Su película es un híbrido entre animación e imagen real con 450 horas de material en bruto a las que había que darle sentido en solamente 83 minutos. “Es muy arduo y hay que tener una visión de guionista muy clara para construir la estructura de la película. Algo común en los documentales es tener mucho material rodado (en las grabaciones hay mucho de imprevisible) así que ser buen montador o guionista, para discernir qué material es mejor”, añade Villar Navascués.

Arturo Menor, director de Iberia: Naturaleza infinita, nos revela claves para dedicarse al rodaje con animales salvajes, que es su especialidad: “Es necesario tener una gran pasión por tu trabajo. Esto te permitirá pasar largas temporadas en el medio natural, hasta obtener todas las imágenes necesarias para contar tu historia”. También es esencial “tener habilidades para trabajar en equipo y comunicarse efectivamente con otros miembros del equipo” y, coincidiendo con Villar Navascués, señala que deben “tener la capacidad de analizar críticamente la información que recopilan”.

Por otro lado, los documentalistas, según subraya Menor, deben “ser muy versátiles” y entender “cómo funcionan las cámaras, micrófonos, luces y otros equipos”. En muchos casos, cuando hay que entrevistar a personas, es importante “tener habilidades de comunicación y empatía para establecer relaciones con los sujetos y obtener información significativa”.

También hemos querido consultarles acerca de los consejos que le darían a quien se enfrenta a su primer rodaje en formato documental. Es interesante el enfoque que da Agnès Piqué de no temer equivocarse: “Hay que abrazar el error y la incertidumbre sin rencor. La práctica hace que cada vez puedas ser más rápida y más efectiva. La estética y la forma son importantes, pero hay que entender el proyecto desde la intención de dirección y desde la narrativa. Si tu foco es este, sabrás dónde colocar la cámara y qué quieres contar”.

César Hernando opina que el mejor consejo que puede dar es que no hay que complicarse: “Hazlo sencillo. Responde la gran pregunta: dónde colocó la cámara y cuál es la luz principal, después déjalo fluir”.

La preparación también es algo fundamental. “Yo diría que lo más importante es preparar muy bien el formato en el que vas a grabar. Aprenderte todos y cada uno de los menús y botones que tenga el material que utilizas. Hacer un chequeo extenso y conocerte las máquinas como la palma de tu mano. Lo más importante es hacer pruebas, tanto en interior como en exterior y día y noche, para ver como reacciona la cámara, luces y micros a cada entorno, qué rango dinámico y latitud es aceptable para ti, y entender posibles contratiempos que te puedan surgir durante el rodaje y cómo solucionarlos rápido”, nos revela Diego Trenas

Arturo Menor, director de Iberia, naturaleza infinita

El DoP de Esta ambición desmedida pone como ejemplo irse a una zona aislada sin electricidad: “Tienes que pensar que se te pueden acabar las baterías, que se te puede recalentar la cámara o dejar de funcionar, que se te puede romper algo o ensuciarse las ópticas. En esos casos, ¿cómo puedes solucionarlo rápido por ti mismo para poder continuar con el rodaje?”.

En este sentido de la preparación también va Arturo Menor, que aconsejaría “asegurarse de tener un plan claro para tu documental, incluyendo objetivos, temas a cubrir y una estrategia de producción”. Esto te ayudará a “mantenerte enfocado durante el rodaje y a maximizar tu tiempo y recursos”.

En el caso de Villar Navascués , se trata de no perder de vista los sentimientos que quieres transmitir. “Lo más importante es la emoción. Como norma general, diría que se tomaran previamente mucho

tiempo para adentrarse e investigar en el mundo que quieren captar, ya sea para tener confianza con los personajes, o para predecir lo que va a pasar, porque la realidad es cíclica, como defiende la documentalista Maite Alberdi. También les diría que grabasen mucho y que tuvieran muchos planos que sirvieran de recurso. Y después, que categorizaran y dividieran lo rodado para ir alternando las imágenes estéticamente destacables, con planos que hagan avanzar la historia y con otros que la dejen respirar”.

En el caso de las cámaras o los equipos de grabación, ¿hay elementos que consideran esenciales para el documental? Agnès Piqué considera que en su caso “fue importante rodar con una cámara que pudiera cargar y descargar fácil del hombro” ya que rodó cámara en mano. En ese sentido, era importante “que pesara poco y que, cerrada en maleta, la pudiera transportar yo sola”. También tuvo en

cuenta la capacidad de las tarjetas, “por no tener de cortar plano por tarjeta llena y por la incertidumbre de cuándo podría volcar el material”, así como la duración de las baterías.

En ese sentido, escogió la Sony FX9 ya que “era una cámara con la que estaba familiarizada y me daba esta comodidad al ir sola por su versatilidad” y también porque “los f iltros internos ND también fueron un elemento básico”. La mayoría de las veces rodó con las lentes Leica R que alquilan en Napalm Rentals (Barcelona), puesto que “es una combinación que me gustó mucho y que creo que funcionó”.

En lo que más se fija César Hernando es que dispongan de “un enorme rango dinámico y una alta sensibilidad ” porque “estas dos condiciones nos permitirán rodar casi en cualquier situación”.

El director de fotografía de Caleta Palace eligió la Arri Alexa “por sus tonos de piel”, las Sony FX3, FX6 y FX9 “por

Caleta Palace

su alta sensibilidad”, así como ópticas de Cooke o de Canon Cine, porque “buscaba un toque dulce en la captación de imagen”.

En lo que concierne a Diego Trenas, piensa que, técnicamente, “no hacen falta grandes florituras” porque “puedes tener una cámara muy básica y hacer un gran trabajo”, de modo que lo crucial es “sentirse cómodo con la cámara” porque es muy perjudicial “si no la conoces y no te da tiempo a chequearla”. Cada documental tiene su cámara adecuada

“más de follow-doc puro de tour y para entrevistas” usaron la Arri Amira con zooms, ya que “es muy cómoda al hombro y muy completa”, y a su vez tiene “un sensor muy de cine aunque sea una cámara diseñada para documental”. Para las partes “más voyeur de fiestas y momentos privados, queríamos hacernos invisibles” así que usaron handycams, iphones, y cámaras tipo DSLR como la Lumix S1H de Panasonic (también cámaras Panasonic P2 para una “textura nostálgica de vídeo casero antiguo”).

y en documentales de guerrilla “la mejor opción puede ser una cámara que le dure mucho la batería o tengas acceso a varias, y cuyas tarjetas tengan mucho tiempo de metraje ” o en documentales duros físicamente “puedes optar por una cámara menos pesada que te de más versatilidad y ligereza”.

Para Esta ambición desmedida utilizó “un gran mejunje de formatos” porque querían “algo ecléctico donde cada tipo de contenido tuviese su formato específico”. Para los momentos “más oníricos o de belleza”, optaron por rodar en Super 16mm con la Arri SR3 y ópticas Zeiss Super Speed S16 T1.3, y también con una Bolex de 16mm. Para las partes

Amaya Villar Navascués manifiesta que en documental “menos es más”. Una cámara pequeña “pasa más desapercibida e impone menos” a los personajes de un documental, que no son actores, sino “personas reales que no suelen estar acostumbrados a cámaras y focos”.

En el caso de Contigo, contigo y sin mí, como la mayoría del material ya estaba rodado a lo largo de 20 años con diversas cámaras, “tampoco queríamos que se viera tanta diferencia de calidad entre unas secuencias y otras”. Rodó con cámaras DSLR (Canon 5D, Nikon D60 y algún modelo de Sony) “por el menor tamaño y la autonomía” que permiten y también con GoPro o con teléfonos

móviles. “A veces es más importante captar algo, aunque no sea con la mejor cámara, que no captarlo”, afirma.

Para Arturo Menor, las cámaras para cine documental, aparte de buena calidad de imagen y resolución, requieren “controles manuales avanzados para ajustes de exposición y enfoque” o “estabilización de imagen y durabilidad para resistir las condiciones de rodaje”. En rodajes de fauna silvestre es muy importante que la cámara cuente con la opción pre-record: “Es una función que permite a la cámara empezar a grabar y almacenar temporalmente imágenes antes de que el botón de grabación sea pulsado completamente. En otras palabras, cuando la opción pre-record está activada, la cámara está constantemente almacenando un pequeño búfer de vídeo en su memoria interna o en la tarjeta de memoria, pero no lo guarda de manera permanente en el archivo de vídeo hasta que el botón de grabación sea presionado completamente. Esto es útil en situaciones donde puede ser difícil predecir cuándo ocurrirá un evento importante”.

Para la grabación de Iberia: Naturaleza infinita, utilizaron la Blackmagic Pocket Cinema Camera 6K Pro “por su calidad de imagen, versatilidad y capacidad para manejar una variedad de situaciones de rodaje”. Según Menor, “es una cámara muy ligera, que te permite moverte con cierta soltura por el medio natural”. En cuanto a las ópticas, utilizan básicamente lentes zoom con una amplia gama focal para “mayor flexibilidad”, aunque también se pueden utilizar lentes prime “para situaciones específicas donde se requiera una mayor calidad de imagen o apertura más amplia”. En el documental usaron principalmente el zoom Canon EF 100400 y el zoom Canon EF 24-70.

LAS CÁMARAS DEL CINE DOCUMENTAL

En este especial sobre la producción de no ficción también queríamos detenernos en la tecnología de grabación de imagen que se están utilizando en la actualidad.

Las cámaras de la empresa japonesa SONY son un clásico de los rodajes documentales. “En la actualidad, la mayoría de cine documental se realiza con las cámaras Sony FX9 y FX6 ya

que los proyectos suelen ser de menor presupuesto y equipo más reducido que en una película. Sin embargo, tenemos ejemplos de documentales filmados con la cámara cinematográfica Venice como Stan Lee, Sr., Dolly Parton’s Heartstrings, o el documental sobre J. Balvin”, comenta Álvaro Ortiz, Content Acquisition Specialist, Media Solutions Europe.

Concretamente, la cámara PXW-FX9 se ha convertido en una auténtica referencia de la grabación de documentales, sucediendo a la FS7, la cual todavía se sigue utilizando, de hecho. La FX9 posee un sensor Full Frame 6K Exmor R retroiluminado 6.008 x 3.168.

El sensor posibilita una latitud de 15 stops, en una grabación interna en cámara de 4K UHD Full Frame (3840 x 2160) a 24p/25p/30 o en Super 35 (3840 x 2160) a 24p/25p/30p/60p. Entre sus características principales están ISO base doble 800/4000, autofoco con detección de cara y Eye-AF, grabación interna 4K 10 bit 4:2:2, cuatro canales de audio, enfoque automático híbrido rápido, salidas Wi-Fi y 12G-SDI integradas y tecnología del color S-Cinetone.

A la familia CineAlta se ha sumado recientemente un nuevo integrante: la cámara Burano, que es aproximadamente 32 mm más corto y 1,4 kg más ligero que la cámara Venice 2. Incorpora un sensor Full Frame de 8,6K que comparte la mayoría de las especificaciones de la VENICE 2, ISO básico doble de 800 y 3200, y 16 pasos de latitud.

Como decíamos, CANON es la otra marca líder en el documental en estos momentos. La C500 Mark II, que está en múltiples producciones, posee sensor CMOS de fotograma completo 5,9K y

procesador de imagen DIGIC DV 7. Permite grabación interna en Cinema RAW Light de 5,9K y XF-AVC 4K 4:2:2 de10 bits. Destaca su tecnología pionera de enfoque automático Dual Pixel CMOS AF, su latitud de 15 pasos y una unidad motorizada Full Frame ND (2, 4, 6, 8 y 10 pasos).

En cuanto a la Canon C300 Mark III, tiene en común los códecs, la estabilización de imagen integrada con corrección de trepidación de 5 ejes y el sistema Dual Pixel CMOS AF. Sin embargo, esta tiene un sensor DGO 4K Super 35 mm en vez del Full Frame de 5,9K de la EOS C500 Mark II.

Otras cámaras Canon que también podemos encontrar en rodajes de documental son la C70 y la R5C.

Canon también es el fabricante de muchas de las ópticas que se utilizan en los documentales. “Hay un abanico enorme entre las lentes fotográficas para uso en video y algunos modelos de cine servo como la CN-E20x50 o las lentes de focal fija CN-E con montura EF”, nos cuenta Carlos Castán, Manager de Broadcast, Cinema and TV lenses en Canon España.

Otro ineludible de la captación cinematográfica es BLACKMAGIC DESIGN. En el ámbito documental, aunque se utilizan también otras, podemos destacar el modelo Pocket Cinema Camera

6K Pro y el URSA Mini Pro 12K.

La cámara Pocket Cinema Camera

6K Pro presenta un sensor Super 35 de 6.144 x 3.456, rango dinámico de 13 pasos, valor ISO nativo dual máximo de 25.600 y montura EF. Es parecida a la Pocket 6K normal pero añadiendo pantalla táctil capacitiva HDR de 5” con brillo de 1500cd/m², opción de EVF Pro, filtros ND integrados de 2, 4 y 6 stops, entradas mini-XLR, generador de código de tiempo,

ranura para baterías NP-F570 y una ciencia de color Gen5 actualizada.

Por su parte, URSA Mini Pro 12K cuenta con sensor Super 35 (12.288 x 6.480) y 14 pasos de rango dinámico. El proceso de sobremuestreo en resolución 12K brinda imágenes de gran calidad en en 8K y 4K. Es posible grabar a 60 f/s en 12K, 120 f/s en 8K y hasta 240 f/s en 4K (Super 16). Dispone de montura PL intercambiable, filtros de densidad neutra integrados, dos ranuras para tarjetas CFast y SD UHS-II, y un puerto de expansión USB-C SuperSpeed.

En un repaso a cámaras actuales no puede faltar ARRI, la marca por antonomasia en la captación contemporánea. Es verdad que en el documental no es líder del sector pero sus Alexas también están muy presentes. Lo más utilizado es su Arri Alexa Mini (normal o LF) pero, en algunos casos, también se pueden utilizar equipos de alta gama, como las Amira, por ejemplo.

Concebida inicialmente como una cámara B, la Arri Alexa Mini se ha convertido una de las preferidas de los DoPs gracias a una enorme versatilidad que es también perfecta para el documental. Esta cámara compacta es la pequeña de la familia de cámaras Arri, con un peso de solamente 2,3 kg. La Alexa Mini posee una resolución 3.414×2.198 pixeles y ofrece una sensibilidad 800 ISO. Dispone de filtros ND internos, está fabricada con titanio y cuenta con un rango dinámico de 14 stops.

En cuanto a RED, marca esencial para el cine de alta gama, su presencia no es grande en el ámbito del documental, aunque veremos qué hace Nikon ahora que ha comprado la compañía. Entre tanto, probablemente el equipo más apto

Blackmagic Pocket Cinema 6K

Arri Alexa Mini

para el documental es RED Komodo, que posee sensor 19,9 MP Super 35MM Global Shutter CMOS, rango dinámico de 16 stops, montura RF, resolución 6K, cámara lenta hasta 120fps en 2K 17:9 (2048 X 1080) y grabación en Redcode RAW.

PANASONIC ya no tiene el plantel de cámaras cinematográficas de antaño pero sí que siguen fortaleciendo su gama Lumix que, de manera más modesta, también se ha hecho su sitio en el audiovisual profesional, incluyendo el documental.

Los principales equipos que están

siendo usados son la DC-BS1H (grabación a 6K 24p/5,9K 30p de 10 bits), la DC-S5M2X (resolución C4K/4K a 60p/50p 4:2:2 de 10 bits), la DC-S1H (C4K/4K 60p/50p* 4:2:0 de 10 bits y C4K/4K 30p/25p/24p 4:2:2 de 10 bits y 6K/24p 4:2:0 de 10 bits en 3:2) y la DC-GH6 (C4K/4K a 60p/50p 4:2:2 de 10 bits).

En la línea de Panasonic, FUJIFILM también cuenta con modelos de cámaras de fotos con prestaciones top para cámara B o para producciones modestas como los documentales. En este sentido, podemos

resaltar los casos de la Fujifilm X-H2S, cámara mirrorless con sensor X-Trans CMOS 5 de 26,16 MP capaz de grabar a 6,2K 30p y 4K a 120p, y de la flamante Fujifilm GFX100 II, que tiene sensor de 102 megapíxeles GFX 102MP CMOS II HS con grabación 4K/60p, 8K/30p, FHD/120p 4:2:2 de 10 bits.

Más allá de eso, para tomas concretas, en los documentales actuales se utiliza las cámaras GoPro, los equipos de drones de DJI o la cámara de alta velocidad Phantom Flex 4K.

Canon C500

Mark II

Sony FX9

SEGUNDO PREMIO, LA CASA, LOS PEQUEÑOS AMORES Y NINA, EL PÓKER DE MÁLAGA

LA PELÍCULA INSPIRADA EN LA BANDA LOS PLANETAS SE HIZO CON LA BIZNAGA DE ORO ESPAÑOLA DE LA 27 EDICIÓN DEL FESTIVAL DE MÁLAGA CELEBRADA EN MARZO. LA CASA, LOS PEQUEÑOS AMORES Y NINA TAMBIÉN SALIERON REFORZADAS DEL CERTAMEN. LA MEXICANA RADICAL CONQUISTÓ LA BIZNAGA DE ORO IBEROAMERICANA.

Era probablemente la favorita y, en ese sentido, no es sorprendente que Segundo premio resultara la vencedora Al fin y al cabo, su codirector Isaki Lacuesta

es uno de los más prestigiosos en España, y se ha llevado en dos ocasiones la Concha de Oro en Málaga (por Los pasos dobles y por Entre dos aguas).

“Queremos dar las gracias al jurado y al Festival, pero, sobre todo, a las personas

que más nos han inspirado. Y no, no son cineastas, son los hacedores de canciones como Kiko Veneno o Los planetas’, afirmaron los premiados.

El éxito del largometraje producido por La Terraza Films, Áralan Films, Ikiru Films, Bteam Prods (Bteam también es distribuidora del film), Sideral Cinema, Los Ilusos Films y Toxicosmos AIE no se queda ahí, puesto que también se alzó con la Biznaga de Plata a mejor dirección y mejor montaje

Para algunos, la película de esta edición fue La casa de Álex Montoya. Una película que logró el siempre valioso premio a Mejor Guion para Joana M. Artueta y el propio Álex Montoya, que adaptan a Paco Roca (Arrugas), además de obtener el de Mejor Música para Fernando Velázquez y el Premio del Público. El film, producido por Haciendo la casa AIE, Nakamura Films y RAW Producciones, cuenta con distribución de A Contracorriente Films.

Otro film que fue muy apoyado por el jurado es Los pequeños amores, la segunda película de Celia Rico tras Viaje al cuarto de una madre. La producción de Arcadia

Foto de familia en la entrega de premios © Eloy Muñoz

Mesa redonda Atresmedia © Carlos Díaz

Motion Pictures, Viracocha Films y la francesa Noodles Production logró el Premio Especial del Jurado, así como la Biznaga de Plata a mejor interpretación femenina de reparto para Adriana Ozores. Bteam, que también es la distribuidora, la llevó a salas poco después.

El jurado dejó de lado una de las películas que más aplausos generó, Nina de Andrea Jaurrieta. No obstante, sí que consiguió llevarse el Premio del Jurado de la Crítica

La otra Biznaga de Oro, en este caso para el cine iberoamericano, fue para Radical de Christopher Zalla, una película mexicana basada en un artículo de Wired.

Los actores Luis Zahera y Joaquín Furriel recogieron la Biznaga de Plata a la mejor interpretación masculina ex aequo; el primero por su interpretación en Pájaros y el segundo por Descansar en paz. Furriel mostró su preocupación por la situación política de Argentina: ‘Quiero agradecer este premio a toda la comunidad cinematográfica latinoamericana, que siempre me transmite su preocupación por lo que está ocurriendo en nuestro país. La cultura existe para poder armar nuestra identidad, pero sin cultura no hay identidad’.

Descansar en paz también se llevó otro premio, Mejor Actor para Gabriel Goity, mientras que el galardón de Mejor Actriz recayó en Lola Amores por La mujer salvaje En la sección Zonazine, la canaria La hojarasca, que venía de mostrarse en el apartado Forum de Berlinale, ganó el Premio a Mejor Película española y Mejor Dirección. Otro largo con première en Berlín, Los tonos mayores, se alzó con el

Premio de Mejor Película iberoamericana Los tonos mayores está producida por Jaibo Films, al igual que el documental Saturno, que ganó el Premio del Público en la Sección Documental, apartado donde el premio de mejor película se destinó a Salvaxe, salvaxe

LAS CIFRAS DE MÁLAGA 2024

El certamen contó con casi 98.000 espectadores y participantes en sus distintas actividades, incluyendo las más de 53.000 entradas emitidas. Todo ello supuso una recaudación cercana a los 280.000 euros. Esto sitúa al festival en cifras bastante superiores a las de la anterior edición con un incremento de

espectadores del 18% y un aumento de la recaudación del 38%.

Las personas acreditadas en la 27 edición del Festival fueron casi 5.000, de las cuales casi 2.200 corresponden a invitados; casi 1.700 procedentes de 60 países a MAFIZ; 200 a escuelas de cine y más de 750 profesionales de prensa, de los cuales cabe destacar 27 medios extranjeros.

Más de 700 personas se acreditaron en Spanish Screenings Content, donde se presentaron 222 películas que tuvieron casi 2.000 visionados, y 11 proyectos.

Ya se conocen las fechas para 2025. En el año próximo el certamen no se celebrará tan pronto, ya que las fechas serán entre el 14 y el 23 de marzo

Reuniones one-to-one en WIP

© Jesus Domínguez

Segundo premio

© Bteam Pictures

LAS SERIES ESPAÑOLAS TRIUNFAN EN SERIES MANIA Y CANNESERIES

LA FICCIÓN ESPAÑOLA SIGUE SEDUCIENDO AL MUNDO. LOS RECIENTES EVENTOS SERIES MANIA Y CANNESERIES, REFERENCIAS A NIVEL EUROPEO, HAN OTORGADO VALIOSOS PREMIOS A LA MESÍAS DE MOVISTAR Y A ESTO NO ES SUECIA DE RTVE PLAY RESPECTIVAMENTE.

Javier Ambrossi y Javier Calvo siguen cosechando reconocimiento por su serie La mesías. La ficción producida por Movistar Plus+, en colaboración con Suma Content, se fue de Lille con dos galardones en la sección International Panorama de Series Mania: Premio a la Mejor Dirección y Premio del Jurado Estudiantil. La serie ganadora en esta sección fue la comedia romántica noruega

Dates in Real Life

El festival se mantiene en alza y atrajo del 15 al 22 de marzo a más de 90.000 espectadores, un 15 por ciento más que el año previo. La ganadora de la competición internacional fue Rematch, un thriller psicológico de coproducción entre Francia y Hungría acerca del famoso enfrentamiento entre el ajedrecista Garry Kasparov y la máquina Deep Blue.

Otras distinciones fueron Mejor Guion para Herrhausen – The Banker and the Bomb , Mejor Actriz para Annette Bening por

Apples Never Fall y Mejor Actor para Kamel El Basha por House of Gods.

El próximo festival de Series Mania se celebrará del 21 al 28 de marzo de 2025 , con su área de industria siendo del 25 al 27.

CANNESERIES RESISTE

Del 5 al 10 de abril tuvo lugar la séptima edición de Canneseries, que por última vez se celebró coincidiendo con MIPTV.

España partía ya desde el inicio con protagonismo, ya que la serie Esto no es Suecia se encargó de inaugurar la competición oficial. La primera ficción original de RTVE Play, además, salió reforzada de la gala de clausura, al obtener Aina Clotet el galardón a la Mejor Interpretación.

Creada por Aina Clotet, Valentina Viso y Daniel González,y codirigida por Mar Coll y Aina Clotet, es una producción de Nanouk Films, Funicular Films y Anagram

Sweden (Suecia), coproducida por RTVE, 3Cat y SVT (Suecia), en coproducción con NDR (Alemania) y YLE (Finlandia).

En sus 8 capítulos de 40 minutos narra en clave de comedia dramática la contradicción en la cual se encuentra una pareja de padres jóvenes a la hora de proteger a sus hijos de los peligros de la vida.

En la Competición Oficial de Canneseries el galardón de Mejor Serie fue para The Zweiflers. Es una serie alemana creada por David Hadda que produce Turbokultur y cuyas ventas lleva ZDF Studios. También hay que destacar el premio a Mejor Guion de la serie noruega Dumbsday de Seefood TV y que vende internacionalmente Primitives.

Es importante remarcar que, a pesar de que MIPTV termina para dar lugar a MIP London (y en febrero), Canneseries permanece. La organización ya ha desvelado que la próxima edición será del 22 al 27 de abril de 2025.

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