Revista RUBIK Marzo 2024 - Especial Festival de Málaga / MAFIZ

DE BERLÍN A MÁLAGA

En Rubik estamos cumpliendo nuestros primeros meses de vida. El mes pasado viajamos al Festival Internacional de Cine de Berlín con una edición en inglés que se distribuyó ampliamente en el European Film Market.

Pero ahora toca cambiar el chip, y el idioma, para centrarnos en el Festival de Málaga, el primer gran punto de encuentro del año para la industria española. Bueno, española e iberoamericana. Porque si algo ha caracterizado la trayectoria de este certamen es su apertura hacia los países latinoamericanos.

Ha sido ese acercamiento, así como su enfoque generalista en el que caben desde películas de cine de autor a comedias populares el que ha dado un impulso al evento. Algo esencial para nuestra industria, habida cuenta de que son muy necesarios espacios como este en los primeros meses del año, dado que la gran mayoría se sitúa en otoño.

En el especial que dedicamos al Festival de Málaga, nuestro objetivo es sumergirnos en las 19 películas que compiten por la Biznaga de Oro en esta 27 edición.

Pero también hablamos de forma extensa de las actividades del MAFIZ, su muy relevante área de industria. De hecho, también entrevistamos a Walter Tiepelmann, coordinador del Work-in-Progress, para conocer más acerca de uno de los apartados más importantes del MAFIZ.

Hablando de entrevistas, publicamos la segunda parte de nuestra conversación con Ignasi Camós, director general del ICAA. La primera salió en la edición en inglés, más centrada en lo concerniente a la presencia española en Berlín y de cara al lector internacional. Aquí ponemos el foco en la Ley del Cine que se va a reanudar y en diversos aspectos de las ayudas al cine.

Coincidiendo con las protestas recientes de los agricultores, Rubik publica un artículo escrito por Héctor García Barnés en el que apunta a la relación existente entre el cine español y el campo, haciendo un certero análisis acerca de cómo se ha reflejado a lo largo del tiempo.

Siguiendo con el cine español, en este número 3 tenemos la crónica de los Goya 2024, así como diversas entrevistas a profesionales y técnicos que salieron con ‘cabezón’ de la ceremonia. Al hilo de estos premios, también merece mucho la pena el artículo que escribe Álvaro Gómez Illarramendi, en el que bucea en ese tan cacareado concepto del efecto Oscar o efecto Goya en taquilla. ¿Existe realmente? ¿Es relevante?

También hacemos un repaso a los premios en la Berlinale, donde el cine español volvió a conseguir reconocimiento, y publicamos dos entrevistas que realizamos allí: Antonio Saura (Latido Films) y Xiomara García (Film Madrid).

En la parte final de la edición, hay espacio para reportajes en profundidad sobre el cine sostenible o sobre el nuevo convenio colectivo para técnicos de producción audiovisual, así como para artículos sobre el informe UNIC en torno a la taquilla de 2023 en Europa o sobre las Residencias de la Academia de Cine.

Carlos Aguilar Sambricio y Miguel Varela

SUMARIO

CINE ESPAÑOL

PELÍCULAS

EL FOTOGRAMA EMPLEADO PARA EL DISEÑO DE LA

PERTENECE A

PELÍCULA SEGUNDO PREMIO DE ISAKI LACUESTA Y POL RODRÍGUEZ @ BTEAM PICTURES.

EDITADO

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

ISSN 3020-5107

CONTACTO: HOLA@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO DE REDACCIÓN: REDACCION@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO PARA PUBLICIDAD: MARKETING@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

Mati Diop © Ali Ghandtschi /

EL FESTIVAL DE MÁLAGA, SIN FAVORITOS CLAROS

EN AÑOS PRECEDENTES, EL FESTIVAL DE MÁLAGA HA TENIDO EN COMPETICIÓN PELÍCULAS ESPAÑOLAS QUE LLEGABAN TRIUNFANTES DE LA BERLINALE. ESTE AÑO NO ES ASÍ, POR LO QUE SE PREVÉ UN CONCURSO MÁS ABIERTO POR LA BIZNAGA DE ORO, AUNQUE HAYA AUTORES DE GRAN ‘PEDIGRÍ’ COMO ISAKI LACUESTA. DEL 1 AL 10 DE MARZO, EL 27 FESTIVAL DE MÁLAGA CONTEMPLA 19 PELÍCULAS (11 ESPAÑOLAS Y 8 LATINOAMERICANAS) EN LUCHA POR LOS PREMIOS PRINCIPALES. A CONTINUACIÓN, ABORDAMOS LAS PELÍCULAS QUE SUCEDERÁN ESTE AÑO A 20.000 ESPECIES DE ABEJAS Y LAS HIJAS.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

SEGUNDO PREMIO de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez. En Rubik hemos utilizado una imagen de Segundo premio como portada de la edición. A priori, un film de Isaki Lacuesta (en este caso junto a Pol Rodríguez, director de Quatretondeta) se convierte inmediatamente en favorito a los grandes premios, y con más razón estando inspirado en la banda indie de culto Los Planetas. La Terraza Films, Áralan Films, Ikiru Films, Bteam Prods (también distribuidores en España), Sideral Cinema, Los Ilusos Films y Toxicosmos AIE producen, mientras que Latido Films se encarga de las ventas. Argumento: Granada, finales de los 90. En plena efervescencia artística y cultural, un grupo de música indie vive su momento más delicado: la bajista rompe con la banda buscando su sitio fuera de la música y el guitarrista está inmerso en una peligrosa espiral de autodestrucción. Mientras, el cantante se enfrenta a un complicado proceso de escritura y grabación de su tercer disco. Nadie sabe que ese disco cambiará para siempre la escena musical de todo el país. Esta (no) es una película sobre Los Planetas.

NINA, de Andrea Jaurrieta. Tras su notable ópera prima, Ana de día, hay expectativas en el sector por ver lo nuevo como guionista y directora de Andrea Jaurrieta. Bteam Prods, Icónica Producciones, Irusoin, Lasai Producciones y Nina La Película AIE producen este largo con Filmax encargada de las ventas y Bteam Pictures de la distribución española, que comenzará el 10 de mayo. Patricia López Arnaiz, una de las actrices más en forma del cine español, es la protagonista del film, acompañada por Darío Grandinetti.

Argumento: Nina decide volver al pueblo costero donde creció, con una escopeta en el bolso y un objetivo: vengarse de Pedro, un famoso escritor al que el pueblo rinde ahora homenaje. El reencuentro con su lugar de origen, con sus recuerdos del pasado y con Blas, un amigo de la infancia, le hará replantearse si la venganza es su única opción.

TRATAMOS DEMASIADO BIEN A LAS MUJERES

de Clara Bilbao. Una de las cintas que más curiosidad despierta es esta película, ópera prima como directora de Clara Bilbao, un referente del diseño de vestuario en España que, entre otros muchos logros, ha conseguido cuatro Premios Goya en ese ámbito. La gallega Ficción Producciones produce junto a la francesa Noodles Production, mientras que Filmax lleva ventas y distribución española. Miguel Barros escribe el guion y el reparto lo lideran Carmen Machi, Antonio de la Torre, Julián Villagrán, Isak Férriz, Diego Anido y Óscar Ladoire

Argumento: Remedios Buendía defiende su patria y luchará por ello por encima de todos. Este fatídico día del otoño del 45, un grupo de maquis a la fuga ha tenido la mala idea de tomar la estafeta donde Remedios, ilusionada, se prueba su vestido de novia. Hoy será el día en el que Remedios demostrará hasta dónde puede llegar defendiendo sus valores. Y nadie podrá pararla. Ni siquiera este batallón de rebeldes con fusiles humeantes y puños en alto.

LOS PEQUEÑOS AMORES de Celia Rico

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El segundo largometraje de Celia Rico, tras el interesante debut que supuso Viaje al cuarto de una madre, compite por la Biznaga de Oro. Los pequeños amores es una producción de Arcadia Motion Pictures, Viracocha Films, Noodles Production (Francia) acerca del contradictorio vínculo de admiración y reproche entre dos mujeres de generaciones distintas. Bteam Pictures distribuirá en España el 8 de marzo, mientras que Latido Films es la agencia de ventas. María Vázquez, Adriana Ozores y Aimar Vega encarnan a los personajes principales.

Argumento: Teresa cambia sus planes de vacaciones para ayudar a su madre, que ha sufrido un pequeño accidente. Madre e hija pasarán juntas un verano de lo más sofocante, en el que no conseguirán ponerse de acuerdo ni en las cosas más triviales. Sin embargo, la obligada convivencia removerá más de lo esperado y, en las noches estivales, Teresa vivirá momentos reveladores junto a su madre.

DRAGONKEEPER de Salvador Simó y Li Jianping. Es poco habitual ver un largometraje de animación en competición. De hecho, la organización ha apostado tanto por Dragonkeeper que le ha dado el honor de inaugurar esta edición. Esta cinta de aventuras y fantasía es una gran producción de 24 millones de euros realizada entre China y España: Guardián de Dragones AIE, China Film Animation, China Film Corporation, Movistar Plus+ y Atresmedia Cine. Basada en la saga de novelas de Carole Wilkinson, A Contracorriente Films la llevará a cines españoles mientras que SC Films International es la encargada de las ventas. Argumento: Son tiempos oscuros en la China imperial. Los dragones, antaño amigos y sabios aliados de los hombres, han sido perseguidos durante años y encerrados en mazmorras. En una remota fortaleza en las montañas, una niña esclava ayuda a escapar al último de los dragones y se une a él en una apasionante misión para recuperar el tesoro más preciado: el último huevo de dragón, robado por un malvado hechicero.

AS NEVES de Sonia Méndez. Una de las películas que más hay que tener en cuenta en esta edición es esta cinta que refleja un tema candente en la actualidad: los peligros de la grabación y difusión de vídeos sexuales a través de Internet. Se trata del primer largo de ficción de Sonia Méndez, que coproduce con su empresa Cósmica Producións junto a Aquí y Allí Films. Sideral Cinema distribuye en salas el 10 de mayo esta película que hace un gran retrato de la juventud actual en España.

Argumento: La noche de carnaval un grupo de adolescentes celebran una fiesta en un pueblo gallego de montaña. Se drogan con setas por primera vez. Al día siguiente despiertan con un temporal de nieve y la noticia de que Paula, una de las chicas de la fiesta, ha desaparecido. Mientras, el pueblo se queda incomunicado y cae internet. Cada vez es más urgente encontrarla. Se inicia una investigación que causará un profundo cambio en sus vidas y en su relación con el mundo.

LA ABADESA de Antonio Chavarrías. El veterano director y productor Antonio Chavarrías (Las vidas de Celia, Volverás) nos trae una nueva película, La abadesa, rodada casi en su totalidad en el Castillo de Loarre (Huesca). Daniela Brown, Blanca Romero y Carlos Cuevas lideran el reparto de un relato sobre mujeres en un mundo que les niega cualquier derecho. Producen Oberon Media, ICONO 2020 AIE, Saga Film (Rumanía) y Wanda Visión, esta última distribuidora en España, mientras que las ventas internacionales las gestionan Film Constellation y Film Factory Argumento: En el siglo IX, Emma de 17 años, es nombrada abadesa con el fin de repoblar y cristianizar territorios en conflicto con los moriscos. Al llegar a la Abadía tendrá que superar la desconfianza que despierta una mujer decidida a cumplir con su misión, lo que le llevará a enfrentarse a nobles, campesinos y a las propias monjas. Emma desafiará las estructuras de poder establecidas, aunque pagará un alto precio para conseguirlo.

UN HIPSTER EN LA ESPAÑA

VACÍA de Emilio Martínez-Lázaro.

Curtido en mil comedias, Emilio Martínez Lázaro ha vuelto al ruedo, en este caso para Prime Video, con Un hipster en la España vacía, adaptación de la novela homónima de Daniel Gascón. Lalo Tenorio, Berta Vázquez, Paco León, Macarena García y Rober Bodegas encabezan el reparto de esta producción de LaZona que se ha grabado en la comarca del Matarraña (Teruel). El guion adaptado está escrito por Daniel Castro (Ilusión).

Argumento: A Quique le encargan liderar la política de la España Vacía en un pueblo de Teruel pero no sabe ni por dónde empezar. Se enfrenta a un pueblo dispuesto a tomarle el pelo ante sus propuestas modernas y pronto descubre que enviarle allí es un plan de su novia y del líder de su partido para estar juntos. Solo contará con su buena voluntad y con Lourdes, la camarera del bar, que quiere evitar que siga haciendo el ridículo y entienda que la clave de su éxito está en aprender a escuchar a sus vecinos.

EL HOMBRE BUENO de David Trueba. Trueba no para. Después de cosechar buenas críticas con Saben aquell (Goya a Mejor Actor y nominada a Mejor Película), ahora nos llega otro nuevo trabajo. En este caso se trata de un largo mucho más modesto a nivel industrial, producido por su empresa Buenavida Producciones junto a Perdidos G.C. Buenavida también se encarga de la distribución y ventas. Trueba ha presentado en Málaga otras de sus películas recientes, como Casi 40 o A este lado del mundo

Argumento: Vera, Juan y su hija Manuela viajan a Mallorca para pasar unos días en una casa idílica frente al mar propiedad de Alonso, antiguo compañero de trabajo de Juan que tras perder a su pareja decidió retirarse del mundo. Han tomado la decisión de separarse y quieren que Alonso ejerza de hombre bueno, un mediador que les ayude en el proceso. Aislados en la casa frente al mar, llegará para todos ellos el momento de revelar los secretos y de enfrentarse con la idea del amor y de la pérdida.

LA CASA de Alex Montoya. David

Verdaguer, Luis Callejo, Óscar de la Fuente, Olivia Molina y María Romanillos forman parte del elenco interpretativo de La casa, película de Álex Montoya (Lucas, Asamblea). Haciendo la casa AIE, Nakamura Films, RAW Producciones son las productoras, mientras que A Contracorriente Film y Latido Films se encargan de la distribución en España y las ventas internacionales respectivamente. Rodada en diferentes localizaciones de Valencia. La película está basada en el conocido cómic homónimo de Paco Roca (Arrugas).

Argumento: Tras la muerte de su padre, tres hermanos se reúnen en la casa familiar en la que pasaron los veranos de su infancia. Toca decidir qué hacer con la vivienda, lo que resultará más difícil de lo esperado. Con un tono agridulce salpicado de humor, La casa nos habla sobre la familia, la herencia y sobre el inexorable paso del tiempo, todo bajo la mirada de la casa como testigo.

PÁJAROS

de Pau Durà. El director de Formentera Lady lleva a Málaga esta road-movie entre el drama y la comedia que está protagonizada por dos gigantes de la interpretación en España como Javier Gutiérrez y Luis Zahera. Junto a ellos está la italiana Teresa Saponangelo, ganadora del David de Donatello por Fue la mano de Dios de Paolo Sorrentino. Producida por Birds Film, AIE, Fosca Films, Icónica Producciones y Tandem Films (en coproducción con la rumana Saga Film), Filmax es distribuidora en España y agencia de ventas. Argumento: Colombo trabaja en un garaje 24 horas y completa su mísero sueldo trapicheando con marihuana. Mario, un tipo peculiar y aficionado a las aves, que aparece inesperadamente en el garaje, lo contrata de chófer para ir a la Costa Brava a ver grullas. Al llegar, le cuenta que las aves han variado su rumbo migratorio hacia Rumanía. Mario necesita llegar hasta allí. Y Colombo necesita el dinero.

DESCANSAR EN PAZ de Sebastián Borensztein. Para la Biznaga del cine latinoamericano en el Festival de Málaga, Descansar en paz se postula como una de las grandes favoritas. Es el nuevo trabajo del argentino Sebastián Borensztein, autor de Un cuento chino y La odisea de los giles, entre otras. Joaquín Furriel, Griselda Siciliani y Gabriel Goity lideran el reparto de esta producción de Kenya Films y Benteveo Producciones para Netflix.

Argumento: Un hombre de familia, acorralado por las deudas, decide aprovechar una circunstancia casual e imprevisible para desaparecer. Después de muchos años de vivir alejado de su país bajo una identidad falsa, un hallazgo fortuito pone a prueba la tentación irresistible de querer saber cómo ha continuado la vida de los suyos en su ausencia. La pregunta se vuelve obsesión: ¿Se puede desaparecer y olvidar toda una vida? ¿Se puede empezar de cero y nunca más mirar atrás?

LLUVIA de Rodrigo García Saiz. Desde México llega Lluvia, prometedora ópera prima de Rodrigo García Saiz que está producida por Central Films, su propia productora. Con su corto El hombre que murió de rumor estuvo nominado al premio Ariel. Narrada a través de seis relatos, el elenco del film integra a Bruno Bichir, Arcelia Ramírez, Axel Shuarma, Mauricio Isaac, Martha Claudia Moreno y Mayuko Nihei, entre otros. En México distribuye Pimienta Films.

Argumento: Distintos personajes que transitan por las calles de Ciudad de México, perseguidos por una lluvia intermitente y absortos en una desesperanza cotidiana. Sin embargo, cada uno se enfrenta a un momento imprevisto, un acontecimiento extraño, luminoso o absurdo que les revela quienes son. Después de esos insólitos momentos, ellos vuelven a sumergirse en la confusión de los días.

LA MUJER SALVAJE

de Alán González. Mostrada en el Festival de Toronto y de La Habana, La mujer salvaje es uno de los títulos latinoamericanos que más interés despierta. Es el debut en el largometraje de Alán González y tiene a la actriz Lola Amores interpretando a una joven madre que lucha por el amor de su hijo. Producida por Cacha Films, las ventas internacionales las gestiona Habanero Film Sales. Argumento: En un barrio pobre de La Habana, una mujer de 40 años sobrevive a una sangrienta pelea en la que su marido casi mata su amante. En un intento por salvar a su hijo de las repercusiones del escándalo, decide huir con él, pero un vídeo del incidente ya se ha hecho viral y su madre se lo ha llevado sin su consentimiento. Durante un día entero recorrerá la ciudad en busca de información sobre el paradero del niño. Al final, tendrá que afrontar los argumentos de su madre, los miedos del hijo, el oprobio de sus vecinos y su propio sentimiento de culpa.

GOLÁN de Orlando Culzat

. El cine colombiano está representado en la Sección Oficial a Concurso de Málaga con Golán, película escrita y dirigida por Orlando Culzat, que se enfrenta aquí a su ópera prima, aunque como productor ya realizó El alma quiere volar de Diana Montenegro (que se pudo ver en REC Tarragona). Produce el film Cinema Co, que es el contacto también para ventas.

Argumento: Un viaje de duelo familiar a la finca se convierte en una revelación para Pedro, un adolescente de 15 años. Mientras hace parte de rituales de masculinidad tóxica en un ambiente inestable y narcotizado, se acerca a Margarita, una de las empleadas de la finca. A través de ella, Pedro se hace completamente consciente de la decadencia de su familia, cuestionándose si desafiar los valores familiares o seguir siendo parte de la manada.

YANA-WARA de Óscar Catacora y Tito Catacora Esta película peruana está dirigida por Óscar Catacora, antes de su fallecimiento, y fue terminada por su tío, Tito Catacora. Óscar Catacora, falleció a las pocas semanas de iniciado el rodaje. Tito Catacora dirigió Wiñaypacha (2017), película elegida por Perú en su día para luchar por el Oscar. El film, que participó en el Festival de Lima, está producido por Cine Aymara y cuenta con Quechua Films para las ventas internacionales.

Argumento: La Justicia Comunal acusa a don Evaristo, 80 años de edad, por el asesinato de su nieta Yana-Wara de 13 años. Durante la audiencia, todos se enteran de la trágica historia de esta joven, quien, a causa de la violencia de género, empieza a tener visiones aterradoras tras haber sido tocada por los espíritus malignos que habitan en los lugares prohibidos del Ande.

NAUFRAGIOS de Vanina Spataro. La productora de la bonaerense Kinofilm, debuta como directora en este film cuya distribución en su país ostenta Bocacha Films. Se trata de una coproducción entre Argentina y Uruguay (Mutante Cine) que protagonizan Alfonso Tort, Sofía Palomino, Romina Peluffo, Maiamar Abrodos.

Argumento: Con el corazón lastimado, enojada y en busca de consuelo, Maite llega a un balneario fuera de temporada donde unos pocos habitantes comparten sus vidas solitarias. Todos están heridos, esperando con resignación que alguien venga a rescatarlos. Maite se entrega al vaivén de los días hasta que encuentran inconsciente a un marinero que parece venir del pasado, incitando a cada uno de ellos a decidir si retoma su vida o permanece varado en esas playas.

RADICAL de Christopher Zalla. El actor Eugenio Derbez, enormemente popular por No se aceptan devoluciones, How to Be a Latin Lover o Overboard, protagoniza Radical, una película que está teniendo mucho éxito de taquilla en México, lo cual confirma su sintonía popular, ya que obtuvo el Premio del Público en Sundance 2023. Producida por 3PAS Studios, Pantelion Films y Participant, en España sus derechos los tiene A Contracorriente Films, mientras que la agencia de ventas es The Film Sales Company.

Argumento: Basada en una historia real, cuenta la historia de un maestro, quien en una ciudad fronteriza mexicana prueba un método radicalmente nuevo para desbloquear la curiosidad, el potencial y, tal vez incluso el genio, de sus alumnos.

LOS TERRENOS de Verónica Chen . La argentina Verónica Chen (Marea alta, Mujer conejo) compite en Málaga con Los terrenos, una coproducción entre Argentina, Uruguay y Brasil (Vega Cine, La Mayor Cine, Panda Filmes, Post Frontier, La 9 Motion). Distribuye en su país Cine Tren y las ventas internacionales las lleva Vega Cine. La película, que compitió en BAFICI, está protagonizada por Azul Fernández, conocida por Merlí. Sapere Aude. Argumento: Vera es una exsurfista nacida junto al mar que está entrando a su cuarto mes de embarazo. Este viaje es su despedida de una vida en el agua para pasar a una vida en tierra. Vera se entusiasma con un terreno excepcionalmente barato y a pasos del mar. Pero allí vive, en una tapera, una mujer sola, viuda reciente con un bebé y un hijo pequeño, quien tras algunas negociaciones se arrepiente de venderla. Vera contacta a un agente inmobiliario local, Suárez, quien le propone un acto inmoral para quedarse.

MAFIZ: LA INDUSTRIA SE REÚNE EN MÁLAGA

DEL 4 AL 8 DE MARZO SE CELEBRA UNA NUEVA EDICIÓN DE MAFIZ, EL ÁREA DE INDUSTRIA DEL FESTIVAL DE MÁLAGA. UN APARTADO QUE, COMO EN OTROS EVENTOS, CADA VEZ COBRA MÁS FUERZA PARA FOMENTAR Y PROMOVER LA FINANCIACIÓN, LA DIFUSIÓN Y LA DISTRIBUCIÓN DE LAS PRODUCCIONES IBEROAMERICANAS.

El evento central de MAFIZ cada año es Spanish Screenings Content, un espacio en el que compradores internacionales podrán tener acceso a un total de 222 producciones españolas. La industria internacional podrá visionar 84 largometrajes en proyecciones de mercado, 11 Works in progress, 62 títulos en la Film Library y 65 cortometrajes.

Spanish Screenings Content se enmarca en el componente ‘España Hub Audiovisual de Europa‘ del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia, impulsado por el ministerio de Cultura y el ministerio para la Transformación Digital y de la Función Pública.

La nueva edición de Spanish Screenings Content, uno de los ejes de Spanish Screenings XXL y parte de MAFIZ, se celebrará bajo el lema ‘Talento, diversidad, oportunidades’. Presentará ante la industria internacional 222 producciones españolas: 4 Market Premieres, 4 en Festival Official

Selection – películas seleccionadas en el Festival de Málaga, 21 en Remake Day, 38 en Market Screenings, 7 en Neo Screenings, 19 en Next from Spain, 11 en Regional Film Hub Films, 42 en la Film Library y 11 works in progress. Además, 65 cortometrajes se presentarán en Málaga Short Corner.

Spanish Screenings Content, que alcanza en 2024 su 18ª edición, es el único mercado oficial de venta y promoción del cine español cuyo objetivo principal es fomentar sus ventas. Por tercer año consecutivo llega reforzado por fondos del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia, impulsado por el Ministerio de Cultura y el Ministerio para la Transformación Digital y de la Función Pública, en el marco del componente ‘España Hub Audiovisual de Europa’.

Durante los días de duración del evento, compradores, agentes de ventas, distribuidores nacionales e internacionales, directivos de plataformas de VODSVOD, programadores de festivales y

Conferencia en MAFIZ 2023

productores acreditados en el evento tendrán a su disposición lo más reciente de la producción española en la plataforma spanishscreenings.online.

Málaga Talent invita a 20 jóvenes profesionales que provienen de 13 países y que participarán en un completo programa de formación. Cuatro tutores

les acompañarán durante todo el proceso: Colette Aguilar (Moonrise Pictures), la asesora de guion Yolanda Barrasa; Andrés Bayona, director del Bogotá International Film Festival (Colombia), y Paulo Roberto Carvalho director artístico de Cine Latino. Tendrá, asimismo, charlas, con Clara Bilbao, Jota Linares, Isaki Lacuesta o Pilar Palomero, entre otros.

Los participantes son Ana de Alva (España), Fabrizio Aramayo Reyes (Bolivia), Joao Francisco Bouza da Costa (Portugal), Rosa Caldeira (Brasil), Jéssica Cárdenas (México), Franco Carrizo (Chile), Rony Díaz (Honduras), Maitena Fontanazza (Argentina), Manuela Gutiérrez Arrieta (España), Daniel Jiménez (Venezuela), Alicia Moncholí (España), Fabio Silva Cardoso (Uruguay), Laura Martínez Fuentes (España), Matías Mathiel (Paraguay), Karol Mora Albarracín (Colombia), Lledó Morales Roig (España), María Olmedilla (España), Kevin Rodrigo Pérez (España), Luis Ignacio Rodríguez (República Dominicana), Cris Vivó (España).

Otros 20 participantes habrá en Hack MAFIZ , la sección del Festival dedicada a nuevos creadores audiovisuales que quieren explorar otros medios como

Spotify, Youtube, X, Instagram, Tktok, Twitch, gaming, y otras plataformas on demand. Un espacio que busca integrar a los nuevos creadores en uno de los eventos audiovisuales más importantes de Europa y Latinoamérica.

Hay que señalar también que Paraguay es el país invitado en este MAFIZ y que la Asociación de Productoras de Cine Publicitario (APCP) ha organizado unas nuevas jornadas que se celebrarán el 6 de marzo en el Teatro Echegaray de 9:45 a 13:30 horas. Algunos de los temas serán la producción virtual, la publicidad exterior simulada o el turismo de pantalla.

Otras secciones fundamentales de MAFIZ son WIP y MAFF. Málaga Work in Progress tiene como objetivo contribuir a impulsar la financiación de las películas mediante su presentación a destacados profesionales de la industria, favorecer su difusión y promoción, apoyar la finalización de películas en fase de post producción y hacer viable su distribución internacional.

MAFF es un espacio que propicia el crecimiento artístico, financiero, de innovación y la visibilidad de los proyectos, generando una red de contactos, aumentando las posibilidades de financiación y promoviendo un espacio de comunicación efectiva que facilita el diálogo entre productores y profesionales de la industria audiovisual global. Se proponen actividades de formación, mentorías y networking, que contribuyen a lograr acuerdos y socios.

Los proyectos seleccionados de MAFF por el comité son La lengua del

agua (Venezuela / República Dominicana) de Jeissy Trompez, Allq’u (Perú) de Teo Belton, Los pasajeros del último viaje (Cuba / Colombia) de Marta María Borrás, Habitación 205 (Chile / Argentina) de Pablo Díaz, Un amputado (Chile) de Ignacio Pávez , La costa (España) de Nerea Barros, El milagro del Surubi (Uruguay) de Lorenzo Tocco, La vida simple (Panamá) de Abner Benaim, Resistencia (República Dominicana) de Yannilys Pérez y El niño y el tiburón (Perú / España) de Lucía Florez. Los proyectos seleccionados por acuerdos con otros festivales son por Bolivia Lab, La carne dócil (España) de Pedro Gumão, por Brasil Cinemundi, Infantaria (Brasil) de Lais Santos Araújo, por DAFO Perú, Suiza (Perú) de María Fernanda Gonzales Vargas y por SANFIC, Las locas de la Praviana (El Salvador / España) de Brenda Vanegas. A todos ellos, hay que añadir dos proyectos de la sección Maff Women Screen industry, otros dos de Latin American Focus y también de Territorios, que comentamos en unos párrafos.

Entre las actividades paralelas del MAFIZ , siempre son esenciales las charlas y mesas redondas. Algunas que podemos destacar en esta ocasión son ‘Otras vías de financiación para el cine más allá de las siempre utilizadas’, ‘Como viajan los contenidos de habla hispana a nivel global’, ‘Ecotopías y nuevas narrativas audiovisuales’, ‘Young Adult Fiction on Point! ¿Quién crea las historias?’,

‘Despeja tu guion de riesgos legales’, ‘Financiación de películas: claves para la igualdad en el sector’ o la segunda edición de Film Financing Market.

CANARIAS, EN EL FOCO

Canarias será la comunidad autónoma invitada en la tercera edición de Territorios de MAFIZ. La delegación apostará por poner en valor sus localizaciones, incentivos fiscales y atraer nuevas producciones al archipiélago y fortalecer las redes profesionales del sector. Encabezará la delegación el presidente del Gobierno de Canarias, Fernando Clavijo, quien recibirá la Biznaga de Plata de manos del alcalde de Málaga, Francisco de la Torre, el 7 de marzo.

Otra cita clave será la conferencia a cargo de Canary Islands Film y ECIJA Canarias bajo el título ‘Claves de financiación en Canarias: subvenciones e incentivos fiscales’.

Enmarcado en MAFF, se presentarán diversas producciones canarias: El exterior de Silvia Sánchez Horna y Víctor Moreno Rodríguez; Sicario de Daute Campos, Alejandro Artiles y Julio Díaz; Fiesta Negra de Guillermo Margariños; y El niño y el tiburón de Lucía Flórez.

La comunidad autónoma también estará presente en Market Premieres con Voy a desaparecer de Coré Ruiz, junto a otras tres producciones no estrenadas en ningún otro mercado internacional. Por su parte, en Málaga Short Corner se proyectarán ocho cortometrajes de producción canaria y en Regional Film Hub los largometrajes Lo carga el diablo de Guillermo Polo, y Rave culture - a new era de Eduardo Cubillo.

El audiovisual canario contará con La hojarasca de Macu Machín en Zonazine, El cuadro de Anatael Pérez en Cortometrajes a concurso y It was hot that day: a jandiman story de Chisco Valdés en Documentales Cortometrajes Sección Oficial.

WALTER TIEPELMANN

COORDINADOR DEL WORK-IN-PROGRESS DEL FESTIVAL DE MÁLAGA

DIVIDIDO EN UN APARTADO DE ESPAÑA Y DE IBEROAMÉRICA, EL WORK-IN-PROGRESS DEL FESTIVAL DE MÁLAGA ES UNO DE LOS GRANDES

ATRACTIVOS DE SU ÁREA DE INDUSTRIA MAFIZ. RUBIK HA

ENTREVISTADO A SU COORDINADOR, WALTER TIEPELMANN, PARA CONOCER MÁS SOBRE ESTA SECCIÓN.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Rubik: En este 2024, ¿hay alguna novedad en esta sección de MAFIZ?

Walter Tiepelmann: Este año hemos abierto una sección nueva, que es la invitación a un Work in Progress latinoamericano a presentar cuatro films, con cortes de quince minutos, frente a los invitados y acreditados de Mafiz.

Con un formato de Showcase, este año FICVIÑA (Chile) es el invitado para conectar en Málaga la diversidad de plataformas de industria en etapa de Work in Progress que hay en Iberoamérica.

Rubik: Cada vez surgen más eventos de desarrollo y work-in-progress. ¿Qué crees que es lo que tiene el WIP de Málaga que lo hace especial?

W. T.: Por un lado, el trabajo con mentores y asesores, previo a la semana presencial en MAFIZ, aporta un espacio de reflexión, que pensamos necesario en este tipo de eventos. Pero también hay una fuerte apuesta en la semana de presencialidad por generar comunidad, redes y conexiones entre los profesionales y autores de España y Latinoamérica.

También hay una característica que lo distingue de otros espacios, al menos en

España, y es que se proyectan los cortes completos, y esa posibilidad de visionar la totalidad de la propuesta es una característica importante.

Rubik: Supongo que la combinación de un apartado de proyectos españoles y latinoamericanos es una de las claves y de lo más atractivo para la industria.

W.T.: Si, es un Work in Progress y a la vez son dos, WIP España y WIP Iberoamérica. En ese sentido, a la hora de programar, tomar Latinoamérica como una sola región, un único espacio, permite liberarse de las cuotas

WIP Málaga 2023

de representación por países, tan común en la programación de wips.

Pero también, las dos secciones forman un todo, que dialoga e intercambia experiencias y problemáticas en torno a los diferentes modos de hacer cine, tanto en lo artístico como en la producción.

Rubik: Qué destacarías de los proyectos seleccionados este año?

W. T.: En esta edición hemos puesto bastante empeño en impulsar películas en primer corte, o cortes intermedios, así como también en dar una presencia importante a las óperas primas. Sin enfatizar en el género, si es

“ES UNA GRAN PENA VER CÓMO DESMANTELAN EN ARGENTINA UNA INDUSTRIA FUERTE, SÓLIDA, CON PROFESIONALES Y ARTISTAS DIVERSOS, SÓLO POR PREJUICIOS, CASI CON MALDAD”

documental o ficción, si es autoral o industrial, son futuros filmes que nos hablan del tiempo presente, del mundo contemporáneo aunque para ello algunas elijan desplazarse hacia el pasado.

Tenemos dos filmes hechos por completo con archivos, varios proyectos que trabajan la perfomance teatral o la danza desde el cine, así como también varios filmes que plantean lo identitario como necesidad de construir un punto de vista desde los orígenes.

Rubik: ¿Quiénes son los mentores de este año y qué pueden aportar?

W. T.: Alejandra Almirón (Argentina) y Marine Des Contes (Francia) como montadoras y realizadoras, le aportan, cada una desde su mirada personal, un sentido de revisión, reescritura o relectura de las narrativas planteadas por los proyectos.

También Roger Koza, desde su rol de crítico de cine y programador, les plantea la construcción de una posible ruta crítica de festivales, acorde a la sensibilidad, el tamaño y la forma de los filmes participantes.

Rubik: El éxito de un WIP depende mucho de la calidad de los profesionales que participan en las reuniones y sesiones de pitching. Este año, ¿a qué empresas

y entidades podrán llegar los proyectos?

¿Cómo trabajáis ese aspecto?

W. T.: En este aspecto, cada año se hace una búsqueda de los invitados más adecuados para los proyectos que han sido seleccionados; es una trabajo casi artesanal, de imaginar qué profesionales de Europa y Latinoamérica son los más adecuados para esta selección de futuros filmes, quiénes pueden aportar algo en concreto desde la coproducción, la distribución o la programación en festivales que sirvan de plataforma de lanzamiento de estos filmes.

Este año tenemos representantes de Festivales como Locarno, POFF, Rotterdam, DocLisboa, empresas como Yagán, Chemistry, Aracne, Habanero, La Corriente del Golfo o WeltFilms que pensamos tiene la vocación de involucrarse en la finalización de los proyectos; de nada sirve tener sólo las diez empresas más renombradas del sector, si no existe esa vocación.

Rubik: Como argentino, ¿cómo estás viviendo la situación política allí y cómo está en riesgo la financiación del INCAA?

W. T.: Es una gran pena ver cómo desmantelan una industria fuerte, sólida, con profesionales y artistas diversos, sólo por prejuicios, casi con maldad. No hay un motivo concreto ni real para hacer lo que

están queriendo hacer; la Ley de Cine prevé que el INCAA es un instituto autárquico, que se financia con el propio dinero que el cine genera.

Se comenzó con un discurso populista, como decir que el dinero del cine podría ir a hospitales o pensiones, algo imposible, por la naturaleza de la Ley y su financiamiento. Se ataca el cine, el teatro, la industria musical, simplemente para mantener la discusión pública en un estado de distracción, mientras se atacan perversamente temas más complejos, como la salud pública, la educación pública, o la industria en general, el trabajo calificado.

Muchas productoras se están instalando o moviendo a Uruguay, España, México o Chile, y en ese sentido es interesante ver cómo funciona efectivamente una comunidad cinematográfica iberoamericana, porque lo que ahora toca en Argentina, lo hemos visto en Brasil y lamentablemente lo veremos en otros países en el futuro. Es una corriente global de extrema derecha que no se quedará quieta. Pero confío también en que el cine argentino unido podrá sobrellevar este momento difícil, apelando a la creatividad y a la resiliencia.

Rubik: Al margen de Argentina, ¿cómo ves la situación del cine latinoamericano en estos momentos? Porque desde WIP se puede tener una buena imagen de cómo se encuentra su salud cinematográfica…

W. T.: Claro, en este sentido, si bien se trata de un recorte subjetivo, se puede hacer una lectura de la salud de las diferentes cinematografías y las políticas públicas que se implementan en cada país y región; se ve la fuerza sostenida en el tiempo del cine chileno, se nota que tras varios años de estar en suspenso se despliega la fortaleza del cine brasileño a través de la puesta en marcha nuevamente del ANCINE, se presentan cinematografías emergentes, como el caso de Paraguay con la creación reciente del INAP como motor de un cine pequeño pero decidido, se ve también la diversidad del cine español, o la retirada del cine argentino, con los últimos estertores de filmes que probablemente sean los últimos producidos con un sistema que aparece amenazado.

Varios cineastas han declinado su participación, debido a la imposibilidad de financiar sus viajes y ante la incertidumbre del desmantelamiento del INCAA.

IGNASI CAMÓS

DIRECTOR GENERAL DEL ICAA

RUBIK HA ENTREVISTADO A IGNASI CAMÓS, DIRECTOR GENERAL DEL ICAA DESDE EL PASADO MES DE JUNIO. EN NUESTRA PASADA EDICIÓN EN INGLÉS, PUBLICAMOS UN PRIMER BLOQUE PARA DESTACAR ESPECIALMENTE LA PRESENCIA ESPAÑOLA EN BERLINALE Y EL DESARROLLO DEL SPAIN AUDIOVISUAL HUB. AQUÍ NOS CENTRAMOS SOBRE TODO EN LA REANUDACIÓN DE LA LEY DEL CINE Y LAS LÍNEAS DE APOYO A LA INDUSTRIA.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Rubik: Dado que llevas todavía poco tiempo en el cargo, considero necesario empezar preguntando cuáles son tus objetivos y prioridades al frente del ICAA.

Ignasi Camós: Los objetivos del Instituto de la Cinematografía y de

las Artes Audiovisuales (ICAA) no son otros que los de apoyar a los diferentes sectores y actores del sector audiovisual en el proceso de creación, desarrollo, exhibición y venta de los proyectos audiovisuales. En definitiva, centrarnos en el fomento y la promoción, interior y exterior, de la cinematografía y de las artes audiovisuales españolas, y la

recuperación, preservación, restauración, documentación y catalogación del patrimonio cinematográfico.

A título personal, me gusta prestar atención a las preocupaciones y necesidades de todos los agentes del sector audiovisual, desde los más pequeños y que empiezan, a los más grandes y ya consolidados, para valorar desde el ICAA

Ignasi Camós © ICAA

“HAY UNANIMIDAD EN TODOS LOS SECTORES PARA CONTINUAR CON EL PROYECTO DE LEY DEL CINE YA PRESENTADO”

la forma de acometerlas. El diálogo y la colaboración con el ICAA es fundamental para mejorar las líneas de actuación y adecuarlas a las necesidades del sector.

Rubik: En los meses que llevas, ¿qué balance haces del trabajo y de cómo ves la situación, también teniendo en cuanta las reuniones que has tenido con el nuevo ministro de Cultura y con la industria?

I.C.: El próximo 7 de febrero cumplo 8 meses como director general del ICAA y, sinceramente, creo que el balance de estos meses lo deben hacer otros. Yo he tratado de esforzarme por que mi incorporación al ICAA suponga siempre un empuje a la importante labor de compromiso y apoyo que el Ministerio de Cultura tiene con el sector audiovisual.

La industria audiovisual española está en un momento excelente en términos de producción y de calidad de los proyectos realizados. Un momento avalado por el éxito de las producciones españolas en los festivales y premios internacionales. Hoy

el cine español es, sin duda alguna, un orgullo para España. Nuestras creadoras y creadores, productoras y productores, y técnicos, tienen un prestigio a nivel internacional que nos sitúa entre los mejores países de Europa cuando hablamos de industria audiovisual y somos un claro referente a nivel internacional.

A nivel personal, percibo una muy buena acogida del trabajo que desde el ICAA estamos haciendo por parte del sector cosa que anima y ayuda a continuar por esta línea. El sector sabe que el gobierno actual de coalición está muy comprometido con el sector y que apuesta y seguirá apostando por apoyar y reforzar el sector audiovisual, no sólo desde el punto de vista de industria, sino como manifestación artística y expresión crítica, libre y creativa.

Rubik: El 2024 está marcado por la reanudación de la Ley del Cine. Desde que quedara suspendida por las

“La dotación de las convocatorias de ayudas se destinará mayoritariamente a productoras independientes, y no a las obligaciones recogidas en la Ley de Comunicación Audiovisual”

elecciones, ¿qué alegaciones habéis recibido y qué cambios podemos esperar en ella?

I.C.: El Proyecto de Ley del Cine y de la Cultura Audiovisual, efectivamente, quedó suspendido por la convocatoria de elecciones. Desde la formación del nuevo

J.A. Bayona, en plena promoción para los Oscar por La sociedad de la nieve , en la Embajada de España en Berlín

durante el reciente festival de cine. Junto a él, Ignasi Camós (ICAA) y diversos representantes de film commissions españolas.

“La participación del sector en el Consejo Estatal de la Cinematografía y la Cultura Audiovisual va a ser clave en el diseño, aplicación, evaluación y seguimiento de las políticas públicas (…) Contribuirá a reforzar la colaboración público-privada”

gobierno, el ministro Ernest Urtasun ha mantenido reuniones con todos los sectores para conocer de forma directa si preferían que el texto volviera al Congreso de los Diputados tal como fue registrado en enero de 2023 y efectuar los cambios que sean necesarios durante la tramitación parlamentaria, o empezar de nuevo la

tramitación de un nuevo texto normativo. Hay en este sentido unanimidad en todos los sectores audiovisuales sobre la conveniencia de continuar con el Proyecto de Ley del Cine y de la Cultura Audiovisual ya presentado.

Estas reuniones en la que ha participado tanto el ministro como el secretario de Estado, Jordi Martí, también han servido, como es obvio, para que las diferentes asociaciones, federaciones y entidades expresaran su opinión sobre el contenido del Proyecto de Ley y conocer sus fortalezas y debilidades. El objetivo de las reuniones es mantener abiertas las vías de diálogo con el sector.

Rubik: La cuestión más polémica en su momento, aunque sobre todo en la LGCA, era lo relativo a la consideración de producción independiente. ¿Cómo se está resolviendo? Porque tanto en cine como TV hay miedo a que grandes operadores y plataformas puedan recibir ayudas que no están pensadas para ellos…

I.C.: El principal objetivo de la Ley del Cine es fortalecer toda la cadena de valor del tejido creativo e industrial, con especial atención a los sectores

independientes por constituir elementos esenciales de la diversidad cultural. Asimismo, trata de dar respaldo a los autores y autoras, y al pleno ejercicio de los derechos de propiedad intelectual. También pretende impulsar mecanismos que mejoren la competitividad de las empresas y profesionales en el entorno internacional.

El Proyecto de Ley destaca por su compromiso con los sectores independientes y la autonomía creativa, y mantiene la definición de productora independiente reclamada por el sector. La definición aplica a las medidas de fomento del audiovisual que recoge el texto, que asimismo hace hincapié en que la dotación de las convocatorias de ayudas se destinará mayoritariamente a productoras independientes, y no a las obligaciones recogidas en la Ley de Comunicación Audiovisual.

Rubik: No se puede contentar a todos pero la cuota de pantalla de cine comunitario e iberoamericano pasando del 25% al 20% también causó críticas. ¿Eso se va a mantener?

I.C.: Como he comentado antes, las vías de diálogo con el sector están

María González Veracruz, al frente de la Secretaría de Estado de Telecomunicaciones e Infraestructuras Digitales, durante Mafiz Málaga en el anuncio de España como Country of Honour en el Marché du Film de Cannes 2023.

abiertas y el objetivo final de la Ley es adaptar la normativa en materia de cine a los profundos avances y transformaciones que ha experimentado el sector desde que entró en vigor la Ley actual en 2007, alineándose con la normativa europea en la materia.

Durante la tramitación parlamentaria, el Gobierno tiene clara la necesidad escuchar las demandas de todos los sectores y buscar el máximo consenso posible en torno a todos los temas que aborda este Proyecto de Ley. Somos conscientes que es una Ley muy esperada por el sector y queremos que sea una Ley con la que el sector se sienta cómodo.

“Al igual que con las cuotas de pantalla, la cuestión de las ventanas de exhibición deberá ser objeto de debate durante la tramitación parlamentaria”

Rubik: El texto de la ley prevé la creación en seis meses (desde la puesta en vigor) de un Consejo Estatal de la Cinematografía y la Cultura Audiovisual. No es exactamente convertir al ICAA en agencia, como ha pedido buena parte del sector, pero vendría a ser un punto intermedio, ¿no? ¿En qué va a poder ayudar al sector este nuevo organismo?

I.C.: El Consejo Estatal de la Cinematografía y la Cultura Audiovisual previsto en el Proyecto de Ley del Cine y de la Cultura Audiovisual tiene como principal finalidad favorecer una mayor colaboración público-privada en el ámbito de la cinematografía y la cultura audiovisual, y canalizar las peticiones y propuestas del sector en sus relaciones con las administraciones públicas.

La participación del sector en este organismo es fundamental. Va a ser clave en el diseño, aplicación, evaluación

y seguimiento de las políticas públicas en el ámbito de la cinematografía y la cultura audiovisual que sean competencia del Estado. Supone un cambio muy importante en el marco de funcionamiento del ICAA, ya sea como organismo autónomo o como agencia y, sin duda alguna, contribuirá a reforzar la colaboración público-privada en el ámbito del cine y la cultura audiovisual.

Rubik: ¿Vais a seguir planteando líneas de ayudas a la exhibición? Históricamente, este sector ha sido ignorado, a pesar de ser esencial en el ecosistema cinematográfico. ¿Cómo vais a plantear los próximos años con respecto a las salas?

I.C.: Las ayudas a la exhibición que se impulsaron para hacer frente a los efectos de la pandemia han ido modificándose con el objetivo de fomentar la recuperación de público en las salas. Es el caso del programa Cine Sénior creado con el objetivo de promover la asistencia al cine del público de 65 o más años, reforzando su hábito de acudir a las salas.

Las salas de exhibición son agentes imprescindibles de la cadena de valor del sector del audiovisual por ser fuente de promoción de la producción cinematográfica española y motor indispensable de una oferta cultural estable y diversa en todo el territorio y, como el resto de sectores, están necesitados de apoyo público.

El diálogo con el sector de la exhibición es muy abierto y fructífero. Compartimos un objetivo común que no es otro que el de llenar los cines y tenemos clara ambas partes la necesidad de aunar esfuerzos conjuntos para que ir al cine continúe siendo una actividad de entretenimiento y ocio fundamental para todas las franjas de edad.

Rubik: FECE pide la implantación de una ventana para la exhibición. ¿Lo contempláis?

I.C.: Al igual que antes hablábamos de las cuotas de pantalla, el tema de las ventanas creemos que deberá ser objeto de debate durante la tramitación parlamentaria.

Sabemos que las posiciones dentro de los diferentes sectores del ecosistema audiovisual no son las mismas. Es necesario conocer las opiniones de todos los sectores -no sólo del sector de la exhibición-, ver cuál es la tendencia en el resto de países y ver si es necesario que el tema sea abordado en la Ley del Cine y de la Cultura Audiovisual.

Rubik: Otra línea que ha sido interesante por su novedad ha sido la del apoyo a incubadoras y laboratorios. ¿Cómo la valoras? ¿Vais a seguir desarrollando este camino?

I.C.: Las incubadoras y laboratorios comparten el objetivo de apoyar proyectos en la fase de escritura y desarrollo, con el propósito de alcanzar una mayor calidad en las producciones y un mejor acceso al mercado y al público, con mejores condiciones para garantizar su circulación y rentabilidad.

Hemos apoyado desde el ICAA de forma muy decidida este tipo de iniciativas para incrementar la profesionalización de las fases de creación y desarrollo de proyectos audiovisuales promoviendo que se aprovechen al máximo las oportunidades de los procesos de digitalización, que se incremente la coproducción internacional, que se acelere la incorporación de más mujeres y jóvenes a la actividad del sector para salvar la brecha de género y generacional y que se integre un modelo de desarrollo sostenible en la actividad audiovisual.

Sabemos que muchas comunidades autónomas, corporaciones locales e incluso entidades y asociaciones también tienen líneas de apoyo a incubadoras y laboratorios que desde el ICAA hemos reforzado. Son un factor dinamizador fundamental del sector audiovisual, de fomento de la creación y desarrollo de proyectos audiovisuales, especialmente,

para aquellos que empiezan o todavía no tienen una trayectoria sólida. Somos conocedores del papel fundamental que desarrollan las incubadoras y laboratorios y desde el ICAA queremos seguir trabajando por apostar por este impulso a la fase de creación y desarrollo de proyectos audiovisuales.

Rubik: Respecto al plan Spain Audiovisual Hub, algunas voces consideran que el plan se ha centrado demasiado en atraer rodajes e inversión extranjera, en la línea de España como país de servicios, en vez de fortalecer nuestra industria y mecanismos para crear un cine y un audiovisual más fuerte, cerrando la brecha que hay, por ejemplo, con Francia. ¿Qué puedes decir a quienes piensan eso?

I.C.: El trabajo que se ha hecho con los incentivos fiscales, era algo que estaba pendiente hace mucho

tiempo. Creemos necesario ofrecer un país atractivo para rodar no sólo para extranjeros sino para nuestro propio sistema de financiación. Es una forma más de financiar proyectos de grandes presupuestos. Afortunadamente, muchas empresas españolas tienen la oportunidad de ser ‘service’ para grandes empresas extranjeras pero, al mismo tiempo, les están ofreciendo la posibilidad de financiar con un sistema distinto sus propias películas independientes.

Por supuesto, esto viene acompañado de las subidas de dotaciones de las ayudas generales y selectivas que impulsa el Ministerio de Cultura a través del ICAA. Francia sigue siendo ejemplo a muchos niveles y tenemos una estrecha relación con sus instituciones, pero hay que ser conscientes de que en estos momentos España es un país con altas competencias industriales que nos toca poner en valor.

EL CINE ESPAÑOL NO SABE QUÉ HACER CON EL CAMPO

(Y EL CAMPO NO SABE QUÉ HACER CON EL CINE ESPAÑOL)

EL SÁBADO 10 DE FEBRERO SE ESCENIFICÓ EN VALLADOLID UN DRAMA QUE CUALQUIER GUIONISTA CON DOS DEDOS DE FRENTE HABRÍA DESECHADO POR BURDO Y MANIQUEO. EN LOS ALREDEDORES DE LA CAPITAL CASTELLANOLEONESA, UNA AMENAZA DE TRACTORADA POR PARTE DE LOS AGRICULTORES QUE SE QUEDÓ EN CONCENTRACIÓN A PIE. DENTRO DEL TEATRO CARRIÓN, UNOS GOYA QUE CONCLUYERON SIN REFERENCIA A LAS REIVINDICACIONES DEL ‘CAMPO’, QUE ES ESE TÉRMINO QUE SE UTILIZA DESDE LA CIUDAD PARA HABLAR DE TODO LO QUE NO ES CIUDAD.

POR HÉCTOR GARCÍA BARNÉS

De quien sí habló Pedro Almodóvar fue, sin embargo, de Vox, el partido de extrema derecha que está intentando capitalizar políticamente el descontento de las movilizaciones rurales. El día anterior, Juan GarcíaGallardo había calificado de ‘señoritos’ a los cineastas españoles que “reciben subvenciones por hacer películas que nadie ve”. El vicepresidente de la Junta sugería así que los artistas (de izquierda) se llevan el dinero que los agricultores no ven.

Resulta paradójico el uso de la palabra ‘señorito’, porque señorito era el Iván interpretado por Juan Diego de Los santos inocentes, la película de Mario Camus

basada precisamente en una novela del vallisoletano Miguel Delibes. De hecho, tanto el vestuario nada azaroso con el que se suelen presentar los dirigentes de Vox como su marco de referencia culturalideológico (cortijero y elitista, de caza a mediodía, infidelidad en la sobremesa y crucifijo a medianoche) encaja como anillo al dedo con el del señorito Iván que trataba al Paco interpretado por Alfredo Landa como un perro.

El deslizamiento conceptual que intenta provocar la utilización del término ‘señorito’ para referirse a los cineastas españoles intenta opacar las grandes brechas sociales y económicas existentes en el ‘campo’ que tan obvias resultaban décadas atrás y que tan bien reflejaba la novela de Delibes, para convertirlas en

una lucha entre el campo y la ciudad que toma la forma de otra guerra cultural El ‘señorito’ ya no lo es por su clase social sino por ser urbano, artista y de izquierdas. Es lo que describe la politóloga Astrid Barrio en un artículo sobre la fractura campo-ciudad publicado en Política & Prosa que recurre a la teoría de los clivajes de Seymour Martin Lipset y Stein Rokkan: si la brecha entre campo y ciudad había sido tradicionalmente más sociológica y estructural, en el presente lo es de forma más cultural. Es decir, frente al cosmopolitismo de la ciudad, progresista y liberal (que tan bien refleja el mainstream del cine español), el campo se presenta como proteccionista, antieuropeo y crítico con la inmigración. Una víctima olvidada de las derivas de la globalización.

El ‘campo’, si es que existiera, sería una de las periferias de las que habla Christophe Guilluy en No Society. Pero ese es el problema de haber sustituido el clivaje propietario-trabajador por el de campociudad: el cambio de eje contribuye a olvidar los conflictos de clase que se producen dentro del entorno rural y crea un enemigo externo, la ‘ciudad’, que en el discurso de García-Gallardo toma los rasgos del cine español.

Por eso, ni el campo sabe qué hacer con el cine español ni el cine español sabe muy bien qué hacer con el campo. Desde las periferias, el cine se ha cargado década tras década de determinadas connotaciones que lo han alejado de lo popular (a veces de forma caricaturesca, a veces con razón): primero, la imagen del cine español como complejo, ególatra y minoritario, como resultado de la época de la ley Miró que favoreció determinadas producciones identificadas instintivamente como crípticas; y más tarde, el cine español como sinónimo de la izquierda progresista y urbana, en especial desde la época de Zapatero y ‘los de la ceja’, cuando empezó a ser objeto de las críticas de los partidos de derecha como promotor de una visión progresista pero esnob del país.

Son reveladoras las declaraciones recogidas por El Norte de Castilla de un agricultor indignado durante la noche de los Goya: “No habéis hecho una película

buena desde Torrente”. No es casualidad que la película de Santiago Segura, esa amable parodia sobre lo ‘facha’ que en el fondo sintoniza con esa sensibilidad, se haya convertido en un símbolo del cine español ‘popular’ de verdad frente a ese otro cine complicado y minoritario. Desde el campo, el cine español es el Otro urbano.

Gran parte del cine español de los sesenta a los ochenta estaba realizado por directores que nacieron en lo que hoy se llamaría ‘España vaciada’ frente a las generaciones nacidas en la ciudad y educadas en escuelas de cine (…) El cine español ahora ‘va’ al campo, mientras que sus padres o sus abuelos se marchaban de él.

En muchas películas el campo es un destino vacacional relacionado con la infancia, el descubrimiento (o redescubrimiento) y las raíces. Una visión amable y algo idílica, ya que es un lugar al que se va durante un rato y del que se volverá pronto

Pero tampoco el cine español sabe muy bien qué hacer con el campo, algo que refleja cómo la propia sociedad española se está replanteando cada

vez más su relación con lo rural. Gran parte del cine español reciente (y de la literatura, y del ensayo) refleja esa tensión que no termina de resolverse entre lo urbano y lo rural, no exenta de cierto sentimiento de culpa. Es una brecha que se amplía a medida que pasan las generaciones y que obedece a la propia evolución demográfica.

Gran parte del cine español de los sesenta a los ochenta estaba realizado por directores que nacieron en lo que hoy se llamaría ‘España vaciada’ (del Valle de Carranza de Erice a la Mancha de Almodóvar) frente a las generaciones nacidas en la ciudad y educadas en escuelas de cine que, sin embargo, aún mantienen cierta relación con el campo a través de la casa familiar de padres y abuelos.

Por eso, el cine español, como tantos jóvenes a partir de la generación X, ‘va’ al campo, mientras que sus padres o sus abuelos se marchaban de él. El cine del último franquismo y la primera transición, de Carlos Saura al ya citado Erice, contemplaba lo rural como ese pasado del que se había escapado

pero que volvía en forma de memoria. Un lugar de miseria y analfabetismo, como ocurría en la citada película de Camus o en Surcos , que resumía bien esa visión falangista de la migración a la ciudad a la que tantas familias se vieron empujadas durante el posfranquismo: el campo es un lugar duro, sí, pero la ciudad corrompe moralmente.

Hoy el campo es un lugar al que se va de vez en cuando, como hacen tantos españoles en verano y Navidad. Una de las películas nominadas este año, 20.000 especies de abejas de Estibaliz Urresola Solaguren, presenta el pueblo como el espacio donde descubrirse a uno mismo y el estío como el tiempo de pausa en el que por fin se pueden desarrollar las identidades . El huerto y la apicultura son, ante todo, metáforas.

Su forma de retratar el pueblo no está tan lejos de la que presentaba Carla Simón en Verano 1993 o Alauda Ruiz de Azúa en Cinco lobitos , donde esa localidad costera del norte de España se

Alcarras © Avalon, Elastica Films

convertía en refugio humano frente a la insoportable marcha de la vida urbana. El campo veraniego es un destino vacacional relacionado con la infancia, el descubrimiento (o redescubrimiento) y las raíces. Una visión amable y algo idílica, ya que es un lugar al que se va durante un rato y del que se volverá pronto, como la familia que al final del verano recoge las bicicletas para volver a Barcelona o Madrid.

Frente a esta visión idílica del turista de sus propias raíces hay otra forma de inmersión en el campo, mucho más siniestra, que deja entrever esa ambivalencia que mantiene la sociedad española con sus orígenes rurales. Es la que presentan películas como Un amor de Isabel Coixet, basada en la novela de Sara Mesa, o As Bestas de Rodrigo Sorogoyen. En ambas se accede a lo rural a través de un agente extraño que se interna en un entorno que termina triturando su curiosidad. En ambas el campo es el Otro, una manifestación

del subconsciente de la España que ha dejado atrás lo rural y de los impulsos irracionales que laten bajo el civilizado cosmopolitismo de la ciudad.

El conflicto entre el francés Antoine y los lugareños de As Besta s es, en el fondo, el conflicto entre esa visión bienintencionada e idealizada del visitante urbano y el pragmatismo de quien ha sufrido la dureza del campo desde su infancia y, por lo tanto, ni puede idealizarla ni puede permitir que nadie la idealice. La destrucción moral y física de los protagonistas de ambas películas muestra esa inquietud y sentimiento de culpa que la España urbana siente sobre el campo al que dio la espalda, como si la única forma de expiar dichos pecados fuese a través del castigo. La mirada al campo es externa, como un lugar al que se va. En este caso, para no volver jamás.

Durante la semana posterior a los Goya siguieron produciéndose protestas en las que los tractores de los

agricultores trituraron bajo sus ruedas los productos de importación marroquí. Alcarrás , la película de Carla Simón que fue nominada el año anterior a once estatuillas, presenta una secuencia semejante en su desenlace, cuando el padre de la familia Solé toma conciencia de su posición (de clase) y se une a las manifestaciones de agricultores.

Simón, criada en una familia payesa, introduce una tercera vía casi ‘francesa’ (a la manera del Laurent Cantet de Recursos humanos o El empleo del tiempo ) recordando que más allá del eje campo-ciudad, el campo también vive conflictos de clase entre el propietario y el trabajador. Es la película que mejor ha retratado, recogiendo y anticipándose, las protestas de los agricultores que se ven obligados a vender sus productos por debajo incluso de sus costes. Sin embargo, tal vez ninguno de ellos vería una película como Alcarrás . Otra paradoja más en esa sospecha mutua entre campo y cine español.

MEJOR PELÍCULA

LA SOCIEDAD DE LA NIEVE

MEJOR DIRECCIÓN J.A. BAYONA POR LA SOCIEDAD DE LA NIEVE

MEJOR DIRECCIÓN NOVEL

ESTIBALIZ URRESOLA SOLAGUREN POR 20..000 ESPECIES DE ABEJAS

MEJOR GUION ORIGINAL

ESTIBALIZ URRESOLA SOLAGUREN POR 20.000 ESPECIES DE ABEJAS

MEJOR GUION ADAPTADO PABLO BERGER POR ROBOT DREAMS

MEJOR MÚSICA ORIGINAL MICHAEL GIACCHINO POR LA SOCIEDAD DE LA NIEVE

MEJOR CANCIÓN ORIGINAL YO SOLO QUIERO AMOR COMPOSITORA RIGOBERTA BANDINI, POR TE ESTOY AMANDO LOCAMENTE

MEJOR ACTRIZ PROTAGONISTA

MALENA ALTERIO POR QUE NADIE DUERMA

MEJOR ACTOR PROTAGONISTA

DAVID VERDAGUER POR SABEN AQUELL

MEJOR ACTOR DE REPARTO

JOSE CORONADO POR CERRAR LOS OJOS

MEJOR ACTRIZ DE REPARTO

ANE GABARAIN POR 20.000 ESPECIES DE ABEJAS

MEJOR ACTRIZ REVELACIÓN JANET NOVÁS POR O CORNO

MEJOR ACTOR REVELACIÓN

MATÍAS RECALT POR LA SOCIEDAD DE LA NIEVE

MEJOR DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN

MARGARITA HUGUET POR LA SOCIEDAD DE LA NIEVE

MEJOR DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA PEDRO LUQUE

POR LA SOCIEDAD DE LA NIEVE

‘LA SOCIEDAD DE LA NIEVE’ FUE

LA GRAN VENCEDORA DE LOS PREMIOS GOYA DEL ‘SE

ACABÓ’

LA CINTA DE J.A. BAYONA PRODUCIDA POR NETFLIX CONQUISTÓ DOCE ‘CABEZONES’ EN LOS PREMIOS GOYA 2024, EN UNA GALA MARCADA POR LAS REIVINDICACIONES FEMINISTAS Y LA PROTESTA UNÁNIME FRENTE A LOS ABUSOS CONTRA LAS MUJERES.

No hubo rival para La sociedad de la nieve en los Goya 2024, celebrados en Feria de Valladolid en la noche del pasado sábado, 10 de febrero. La gran triunfadora de la gala conquistó doce de los trece galardones a los que aspiraba y se convirtió así en la tercera película con más distinciones en los grandes premios de nuestro cine, por detrás de Mar Adentro (catorce) y ¡Ay, Carmela! (trece).

La película sobre el Milagro de los Andes hizo pleno en los premios técnicos y conquistó también Mejor Dirección para

Malena Alterio

J.A. Bayona y Mejor Película, la gran espina clavada del director tras quedarse a las puertas con sus trabajos anteriores. La otra gran favorita de la noche, 20.000 especies de abejas finalmente tuvo que “conformarse” con tres, mejor dirección novel y guion para Estíbaliz Urresola y mejor actriz de reparto para Ane Gabarain. Había muchas expectativas sobre las posibilidades de Cerrar los ojos, pero finalmente la última película de Víctor Erice quedó excluida de los grandes premios y conquistó únicamente un Goya para José Coronado como mejor actor de reparto. Tres títulos que figuraban

en las quinielas como posibles ganadoras de alguna distinción, como Un amor, El maestro que prometió el mar y Creatura, finalmente se fueron en blanco.

En los grandes premios del ámbito interpretativo, Malena Alterio fue galardonada con su primera estatuilla a Mejor Actriz por su trabajo en Que nadie duerma. En el apartado masculino se cumplieron las expectativas y ganó el gran favorito, David Verdaguer, por su interpretación del mítico humorista Eugenio en Saben Aquell.

Otro de los grandes protagonistas de la noche fue Pablo Berger, quien conquistó a los Académicos con su Robot Dreams. La cinta de animación producida por Arcadia Motion Pictures, basada en la novela gráfica de Sara Varon, se llevó el Premio a Mejor Película de Animación y también a Mejor Guion Adaptado. Se llegó a especular con que la película pudiera estar nominada a Mejor Película, pero tendremos que esperar mínimo un año más para que una cinta de animación rompa esta barrera.

La gala, conducida con acierto por Ana Belén y Los Javis estuvo marcada por

que fue secundada en varias ocasiones por los protagonistas de la gala: “Aquí, en el cine, se acabó”. Cita que fue apoyada rotundamente por el Presidente de la Academia de Cine Fernando Méndez-Leite. “Condenamos cualquier abuso o violencia contra las mujeres y defendemos su libertad”, apuntó antes de reivindicar el “gran trabajo de nuestras directoras, ganadoras de la Concha de Oro, la Biznaga de Málaga…”.

Más allá de las reivindicaciones, los Goya 2024 tuvieron también un carácter marcadamente nostálgico. En este sentido, destacó el homenaje por los 25 años de Todo sobre mi madre, con reunión sobre el escenario de Pedro Almodóvar, Marisa Paredes, Penélope Cruz, Antonia San Juan y Cecilia Roth incluida. También el reconocimiento con el Goya de Honor otorgado a sus 103 años al mítico director de fotografía Juan Mariné, historia viva del cine español con 140 largometrajes a sus espaldas. La mítica Sigourney Weaver recibió visiblemente emocionada el Goya Internacional por su trayectoria, y aprovechó la ocasión para realizar un alegato a favor del doblaje español y

PALMARÉS GOYA 2024

MEJOR MONTAJE ANDRÉS GIL, JAUME MARTÍ POR LA SOCIEDAD DE LA NIEVE

MEJOR DIRECCIÓN DE ARTE ALAIN BAINÉE POR LA SOCIEDAD DE LA NIEVE

MEJOR DISEÑO DE VESTUARIO JULIO SUÁREZ POR LA SOCIEDAD DE LA NIEVE

MEJOR MAQUILLAJE Y PELUQUERÍA ANA LÓPEZ-PUIGCERVER, BELÉN LÓPEZ-PUIGCERVER, MONTSE RIBÉ POR LA SOCIEDAD DE LA NIEVE

MEJOR SONIDO JORGE ADRADOS, ORIOL TARRAGÓ, MARC ORTS POR LA SOCIEDAD DE LA NIEVE

MEJORES EFECTOS ESPECIALES PAU COSTA, FÉLIX BERGÉS, LAURA PEDRO POR LA SOCIEDAD DE LA NIEVE

MEJOR PELÍCULA DE ANIMACIÓN ROBOT DREAMS, DE ÁNGEL DURÁNDEZ, IBON CORMENZANA, IGNASI ESTAPÉ, PABLO BERGER, SANDRA TAPIA

MEJOR PELÍCULA DOCUMENTAL MIENTRAS SEAS TÚ, EL AQUÍ Y AHORA DE CARME ELIAS, CLAUDIA PINTO EMPERADOR, IVÁN MARTÍNEZRUFAT, JOANA M. ORTUETA, JORDI LLORCA, ÓSCAR BERNÀCER, PILAR LLORCA

David Verdaguer

MEJOR PELÍCULA IBEROAMERICANA LA MEMORIA INFINITA CHILE

MEJOR PELÍCULA EUROPEA

ANATOMÍA DE UNA CAÍDA,– FRANCIA

MEJOR CORTOMETRAJE DE FICCIÓN AUNQUE ES DE NOCHE, DIRECCIÓN: GUILLERMO GARCÍA LÓPEZ, PRODUCCIÓN: DAMIEN MEGHERBI, DAVID CASAS RIESCO, JUSTIN PECHBERTY, MARINA GARCÍA LÓPEZ, PABLO DE LA CHICA

MEJOR CORTOMETRAJE DOCUMENTAL AVA, DIRECCIÓN: MABEL LOZANO. PRODUCCIÓN: MABEL LOZANO

MEJOR CORTOMETRAJE DE ANIMACIÓN TO BIRD OR NOT TO BIRD, DIRECCIÓN: MARTÍN ROMERO. PRODUCCIÓN: CHELO LOUREIRO, IVÁN MIÑAMBRES

CHELO LOUREIRO

FUNDADORA DE ABANO PRODUCIÓNS

“EN ANIMACIÓN CADA

EURO

QUE INVIERTES SE NOTA Y CADA EURO QUE NO INVIERTES SE NOTA MÁS”

LA PRODUCTORA GALLEGA SE CONSOLIDÓ TODAVÍA MÁS SI CABE EN LOS PASADOS PREMIOS GOYA COMO UNA DE LAS FIGURAS MÁS RELEVANTES DE LA ANIMACIÓN EN ESPAÑA.

CHELO CONSIGUIÓ SU CUARTO ‘CABEZÓN’ POR EL CORTO DE ANIMACIÓN TO BIRD OR NOT TO BIRD, TRAS LOS LOGRADOS CON UNICORN WARS, VALENTINA Y DECORADO

POR MIGUEL VARELA

Rubik: ¿Cómo ha sido recibir el Goya a Mejor Corto de Animación por To Bird or Not to Bird?

Chelo Loureiro: Es muy difícil ganar un Goya, muy difícil, y cada vez más porque la animación española sigue subiendo de calidad. Hay cada vez mejores trabajos y también hay cada vez más lobbies porque un Goya te coloca. La gente hace unas campañas muy buenas para conseguirlo, con lo cual fácil no es (…) Es cierto que lo ganamos en las dos ediciones anteriores así que parecía que tal vez no seguiría la suerte.

Rubik: ¿Cuáles fueron los principales retos de esta producción? ¿Y con qué socios contasteis para afrontarlos?

C.L.: To Bird or Not to Bird lo he producido con Iván Miñambres del estudio Uniko en

Bilbao con el que he trabajado en muchas obras porque nos entendemos muy bien, nos complementamos, y tenemos confianza absoluta, que es fantástico para poder coproducir. Si me encuentro bien con alguien, repito, porque te da muchísima confianza.

Una película da mucho trabajo y también es importante, en la financiación, tener dos autonomías diferentes con televisiones, en nuestro caso País Vasco y Galicia, y eso nos nos ayuda para poder cerrar la financiación.

Rubik: Llevas ya 12 nominaciones y cuatro premios Goya. ¿Cuál dirías que son tus claves o tu fórmula del éxito?

C.L.: Toda mi vida he trabajado muchísimo, Lo que pasa es que a mí me encanta lo que hago, me encanta la animación, me encanta apoyar a gente como Martín Romero. Martín

es un amor, estaba tan nervioso que ni se acordaba de lo que había dicho. Es un tipo súper trabajador que lleva tiempo trabajando con nosotros en las películas de Alberto Vázquez. Hace layout, hace iluminación, es muy bueno.

Ahora mismo estoy produciendo un corto de Alicia Núñez y también estoy con otro de Carla Pereira. Asimismo, estoy trabajando con Mabel Lozano en un corto, Lola, Lolita, Lolaza, sobre el cáncer de mama desde un tono humorístico porque para tratar cosas muy serias, el humor es una herramienta magnífica. Ella lo dirige y yo me ocupo de toda la animación. Es muy personal y divertido pero una llamada de atención para ir al médico al menor síntoma, porque nos jugamos la vida.

Fotograma de To bird or not to bird

Martín Romero director del cortometraje, junto a Chelo Loureiro e Iván Miñambres, productores.

© Ana Belén Fernández / Academia de Cine

Ella ya tiene una trayectoria fuerte pero en general me encanta trabajar con gente que está empezando y que necesita tener una muy buena producción, porque yo siempre digo que en animación cada euro que se invierte se nota y cada euro que no inviertes se nota más.

Rubik: ¿Cuánto se tarda en producir un corto de animación como este, desde que dais luz verde?

C.L.: Dos años. Dos años con nuestra experiencia porque a mí ahora me cuesta mucho menos levantar una financiación que cuando empezamos. Cuando tienes un historial, un currículum y unos premios la gente ya confía en ti. ¿Pero y los bancos? Es una parte que la gente no ve. Ninguna película te la

pagan hasta que está hecha. Mientras, puedes venderla o tener contratos, pero esos contratos tienes que ir al banco a que te los descuente.

Una película son millones de euros, con lo cual estás con esos millones de euros pendientes. Yo no soy rica de familia y mi casa no cuesta millones de euros, que es lo que pongo en prenda siempre.

Rubik: Hay una máxima que siempre está en el aire, pero que en la gala de los Goya cobró protagonismo, cuando Pablo Berger reivindicó una vez más que el cine de animación no es un género

C.L.: El cine son historias y tú lo puedes contar como te dé la gana. Cada uno elige las herramientas que quiere y la animación es una herramienta, Son técnicas diferentes. El cine de animación es cine. En vez de utilizar actores o escenarios reales, los haces de otra manera. Pero es exactamente igual. Yo puedo hacer aventura, cine negro, comedia, drama... Esos son los géneros.

Es cierto que estamos cansados de que considere la animación un género. Por ejemplo, El sueño de la sultana es un drama. No es comedia. Entonces, llevamos muchos años luchando y sobre todo porque eso sería reconocernos también en pie de igualdad a la hora de los premios.

Nosotros sabemos que nunca vamos a conseguir el Goya a la Mejor Película. Sobre

todo porque en todas las academias del mundo el 50% los académicos son actores. Los actores no están en animación, con lo cual no nos van a votar nunca. Ojalá pudiésemos estar en otras categorías también pero es muy difícil. Este año ha ganado el Goya en guion adaptado la película de animación pero es una excepción porque es Pablo Berger, que viene del mundo de la imagen real.

Rubik: De hecho, se especuló con que Robot Dreams podía haber sido nominada a Mejor Película, aunque al final no fue así. ¿Crees que en los próximos años podrá ser?

C.L.: Creo que es muy difícil, sobre todo por la composición de las Academias. En la especialidad de animación seremos 50 personas. En total, somos 2.000 y pico académicos, de los cuales 1.000 son actores, y son los que marcan quién va a ganar. Y un actor nunca va a votar a una película de animación. Eso es así.

Rubik: Alguna vez has comentado que hay pocos premios específicos para el cine de animación. ¿A qué crees que se debe?

C.L.: Es que vas a festivales y hay un premio de 1.000€ para el mejor corto. Y para el mejor corto de animación hay 500€. ¿Perdona? Yo en esos festivales no quiero competir porque me niego a que no se recompense. Si una producción de animación vale tres veces más por qué me das la mitad del premio. Es porque se desconoce lo que hay detrás.

Rubik: Hablemos un poco del audiovisual gallego. ¿Crees que, en líneas generales, tiene una consideración exterior acorde a la calidad de las producciones que se desarrollan en la comunidad?

C.L.: Yo creo que, al menos en animación, sí la tiene. Porque en Galicia hemos hecho cine de animación casi siempre. Catalunya empezó muy pronto en animación pero producían series, que no tienen la visibilidad que tiene el cine y producían para estudios extranjeros, como Hanna-Barbera o Disney. Nosotros cuando empezamos fue con El bosque animado, que fue la primera película que se hizo en Galicia en animación, coincidiendo con la era digital.

A partir de ahí el 50% de los premios Goya a la mejor película de animación son gallegos. Somos muy pequeños para tener el 50% de los premios. Es por eso, porque empezamos a especializarnos y hacer cine más que series. Entonces, tenemos esa visibilidad y fuera se nos reconoce mucho.

MARC ORTS

MEZCLADOR EN DELUXE

“ME ENCANTA CUANDO LA GENTE HABLA DE LO IMPACTANTE QUE ES EL SILENCIO DE ‘LA SOCIEDAD DE LA NIEVE’”

EL GOYA A MEJOR SONIDO LO GANARON MARC ORTS, ORIOL TARRAGÓ Y JORGE ADRADOS

POR

SU TRABAJO EN LA SOCIEDAD DE LA NIEVE. HABLAMOS CON EL PRESTIGIOSO

MEZCLADOR MARC ORTS PARA CONOCER LOS DETALLES DE ESTE TRABAJO SONORO.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Rubik: Tu Goya a Mejor Sonido por La sociedad de la nieve es el séptimo de tu carrera. ¿Te sigue haciendo ilusión ganarlo? ¿Cómo lo viviste?

Marc Orts: Siempre pienso que me tengo que alegrar más. Pero sí, me hizo mucha ilusión, por el equipo ,por J.A. Bayona, por mi empresa Deluxe y, especialmente, porque pude ir con mis hijos a Valladolid.

Rubik: De esos siete, cuatro son con Bayona. Tú has trabajado con él desde su

primer largometraje, El orfanato. ¿Cómo es trabajar con él? ¿Qué tipo de cineasta es a nivel para el trabajo técnico y en equipo?

M.O.: Me pasa una cosa muy curiosa con él. Nos conocemos desde hace 30 años y al ver y conocer su evolución, no tengo más que admiración por su carrera, por su talento y por su sentido del humor.

Es muy exigente, tiene constantemente la peli en la cabeza y contagia a todo el mundo para que esté igual durante todo el proceso. Es intervencionista pero escucha mucho, es duro pero con brotes de simpatía

y generosidad. Y técnicamente sabe, es ahí donde sabe exigir a los equipos. La técnica no es un impedimento para él, sino una ayuda a encontrar lo que quiere.

Rubik: En este caso de La sociedad de la nieve, ¿qué os pedía? Porque él ha remarcado mucho en general la apuesta por el realismo.

M.O.: No tengo recuerdo de que pidiera nada, sólo verla e ir puntuando cosas. Tengo la sensación de que confía y nos deja hacer y luego en los controles iba marcando lo

Marc Orts recoge el Premio Goya © Academia de Cine

que debíamos cambiar o mejorar desde su punto de vista. Da mucho en la diana.

Rubik: ¿Fue importante jugar con el silencio? Muchas veces es más importante no abrumar con sonido y jugar con su ausencia, ¿no?

M.O.: Importantísimo. Todo el equipo de sonido fue a las montañas, se entrevistaron con los supervivientes y una de las cosas más abrumadoras era el silencio. Me encanta cuando la gente habla de lo impactante que es el silencio de la película.

Rubik: De todos modos, en la montaña no hay silencio absoluto. ¿A qué suena una montaña y qué elementos utilizasteis para ese paisaje sonoro?

M.O.: Esos silencios se notaban cuando se añadía un minúsculo detalle de sonido. Por ejemplo, el mínimo sonido del fuselaje en los planos generales o una pequeña respiración más algún paso. Eso daba sensación de grandeza silenciosa y minúsculo sonido.

Rubik: ¿Cómo abordasteis la escena del accidente a nivel de sonido? Tuvo que ser un trabajazo…

M.O.: Tengo que decir que esta secuencia ya la tenían preparada de diseño casi desde el principio. Oriol Tarragó y su equipo prepararon esto al detalle.

En las mezclas afinamos la intensidad, evolución y finalización ya que J.A. siempre le quería dar un a vuelta y exprimir todas las posibilidades.

Rubik: ¿Hubo alguna otra escena especialmente complicada o de la que te sientas especialmente orgulloso?

M.O.: Para mí, la subida a la montaña, donde quedan cubiertos de nieve. Pasamos de 100 a 0 y fue especialmente laboriosa, ya que debíamos transmitir sensación de ocaso sin saber lo que les iba a pasar. También fue maravillosa y complicada la parte de los aludes, es de los pocos momentos que hacemos un tratamiento de abstracción.

Rubik: ¿Qué destacarías del trabajo de Jorge Adrados y de Oriol Tarragó? Con

Tarragó llevas muchos años trabajando, me imagino que sabéis cómo trabajar juntos al dedillo…

M.O.: Destacó su gran conocimiento del medio y su entrega, a parte de su creatividad. Una parte del discurso del Premio Goya fue dedicado a Oriol como homenaje a los 20 años que trabajamos juntos. Es mi pareja profesional en muchos proyectos.

Rubik: A nivel tecnológico, ¿qué equipamiento se utilizó en sonido para La sociedad de la nieve?

M.O.: A parte de los equipo de sonido y edición habituales, yo suelo trabajar con la mesa DFC Neve Gemini en la sala 1 de Deluxe. Es la mejor consola del mundo, adaptada a Atmos.

Hicimos 3 mezclas para theatrical: la mix Atmos, la mix 7.1 y la mezcla 5.1. Trabajamos con 4 protools con más de 500 pistas de reproducción a la vez. Llevábamos diálogos en uno, SFX con atmósferas en otro, músicas en el tercero y un cuarto que servía de grabador, aparte del RMU y renderer de Dolby y la consola. Vamos, un equipazo.

Rodaje de La Sociedad de la Nieve en Sierra Nevada © Quim Vives / Netflix

Fotograma de La Sociedad de la Nieve © Quim Vives / Netflix

LA SOCIEDAD DE LA NIEVE ARRASÓ EN LOS PREMIOS GOYA, SIENDO ESPECIALMENTE NOTORIO

EN EL CASO DE LOS PREMIOS TÉCNICOS.

EN RUBIK HEMOS HABLADO CON EL DOP URUGUAYO PEDRO LUQUE, GALARDONADO CON LA ESTATUILLA DE MEJOR FOTOGRAFÍA, PARA SABER

LOS DETALLES DE LA IMAGEN DEL FILM DE J.A. BAYONA.

PEDRO LUQUE

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA DE LA SOCIEDAD DE LA NIEVE

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

“CON LA MONTAÑA Y LA NIEVE UNO NO PUEDE PELEAR, HAY QUE ADAPTARSE A NIVEL TÉCNICO”

Rubik: No habías trabajado antes con Bayona, ¿no?

¿Qué destacarías de él, cómo es trabajar a su lado?

P.L.: Bayona es un tipazo y es una persona muy trabajadora, muy trabajadora. Lo que más destaco de él es esa capacidad de trabajo tremenda que tiene, que lo ha hecho ser una persona muy inteligente y muy analítica, con un conocimiento de cine superlativo. Sabe mucho de películas, sabe mucho de la técnica, de la fotografía, de la música, de actuación y aun así es un tipo abierto al trabajo y a la

colaboración. Es muy exigente, lo cual es fundamental, a veces.

Rubik: ¿Cuál era el concepto fotográfico que buscabais para la película?

P.L.: Tenía que ser una película con mucha expresividad cinematográfica, con mucho uso de la cámara en el sentido de Spielberg, pero con la otra pata puesta en lo documental y en lo real. Un realismo que fuese indiscutible.

Entonces el reto era cómo lograr una película realista pero a su vez con un lenguaje

de cámara expresivo a nivel clásico. Para eso, toda la la luz tenía que ser creíble, pero a su vez tenía que tener su recorrido emocional. La película tiene cosas muy expresivas a nivel fotográfico que trasmiten mucha emoción.

Rubik: No debe de ser fácil plantear la imagen con tanto blanco. ¿Cómo hicisteis para mostrar la nieve?

P.L.: Con la montaña y con la nieve básicamente uno no puede pelear. Hay que adaptarse a nivel técnico y nos cuidamos mucho de que no dice artefactos raros

con respecto a la cantidad de blanco. A su vez, el blanco es un espacio vacío listo para componer. Entonces, con muy pocas cositas se podían lograr composiciones muy fuertes. En un momento, me di cuenta de que ese blanco reflejaba en las pieles y daba una sensación un poco metálica. Así que buscamos un tono metálico en la montaña, un tono sin vida. Intentamos no pelearlo y controlar lo que podíamos controlar, con telas negras y alguna lucecita aquí y allá.

Rubik: También me imagino que fue importante el contraste con la ropa. Debisteis de trabajar mucho con el equipo de vestuario a nivel de color…

P.L.: Lo que les pedimos a Arte y Vestuario es que en la montaña el color verde no existiera. En el resto de la película hay mucho verde porque significa vida y esperanza. Sacándolo, se generaba una paleta más dura. Julio Suárez y su equipo hicieron un trabajo increíble y estábamos totalmente entonados.

Rubik: ¿Fue difícil a nivel logístico trabajar en la película? Porque no es fácil llevar gente y material a la montaña para grabar…

P.L.: Fue la película más difícil que hice en mi vida a nivel logístico. La producción hizo un trabajo increíble, fue muy estresante para ellos porque tenían que subir y bajar a muchas personas a la montaña todos los días con un clima intempestivo y con una predicción meteorológica que era poco fiable.

En ese aspecto fue muy difícil pero por suerte éramos muy flexibles. A veces se necesitaban soluciones grandes pero otras se necesitaba que todos agarrásemos una caja y caminar

Rubik: ¿Qué escenas te gustan especialmente a nivel fotográfico y cómo las resolvisteis?

P.L.: Yo estoy muy orgulloso con toda la película, pero si tuviese que destacar una escena. Me gusta mucho la expedición de Numa, Zerbino y Maspons que hay al principio porque combina todos los sets, combina la nave que tenía pantallas LED, con los Andes, con Sierra Nevada en la montaña, con el backlot… Cuando uno la ve, no se da cuenta, la vive. Ahí está el logro más grande de la película.

Se resolvieron a través de un trabajo en equipo brutal y con una planificación cuidadosa y comparando las imágenes y haciendo que las cosas se hagan a la hora del día que se tiene que hacer con los ángulos correctos. Y con mucho talento y equipo de talento que lograba hacer cosas increíbles.

También está la escena de la tormenta en la montaña, que es una tormenta de verdad. La unidad de montaña subió hasta allí arriba cuando el clima no daba. Yo creo que es la mejor escena a ese nivel. Después, hay otras cosas que me encantan como la avalancha o el final.

Rubik: Cuéntanos un poco qué se utilizó en cuanto a cámaras, ópticas y grip…

P.L.: Usamos Techno Scorpio en todas sus variedades. Mucho dolly y mucha cámara en mano. La cámara era Alexa Mini LF y las lentes Panavision T Series anamorphic. También teníamos un set para cuando necesitamos el esférico, ya que por ejemplo lo del accidente se hizo todo en esférico ya que tenía mucho VFX. También algunos lentes de

especialidad como un 12 milímetros Signature Prime o un Laowa Probe.

Rubik: Como uruguayo, entiendo que este proyecto era especial para ti, ¿verdad?

P.L.: Claro, para mí este proyecto significó por primera vez poder hacer una historia de mi país contada de una manera apropiada. Yo sentía que esta historia no había sido contada del todo bien, que tenía mucho más para dar y que cargaba un mensaje muy importante.

Yo he trabajado mucho en Hollywood pero son idiosincrasias que no me son propias. Eso te lleva a trabajar mucho con los estereotipos y clichés. Aquí me es natural la idiosincrasia del uruguayo y era hacer algo con el corazón, no tanto con la mente. Fue muy especial porque fue meterme con una historia nuestra a un nivel gigantesco y hacerla bien.

Rubik: El equipo técnico de la película fue muy internacional, ¿no? ¿Cómo fue el trabajo y la experiencia?

P.L.: Hay gente de España, Uruguay, Argentina, Chile, Dinamarca, Suecia... Tuvimos un equipo súper internacional. Para mí fue un placer y un esfuerzo mancomunado. Cada uno tiene sus personalidades, pero no tiene que ver con sus fronteras físicas de países, sino con las personas.

Yo creo que tuvimos la suerte de tener a los mejores en cada uno de los puestos y eso se nota cuando hay problemas, cuando hay que resolver muy rápido, o cuando hay que hacer cosas que no son comunes. En este caso sucedió. Además, es divertido tener gente de tantos países, fue un placer.

La Sociedad de la nieve © Quim Vives / Netflix

EL ‘HALO’ DE LOS PREMIOS EN TAQUILLA: ¿MITO, REALIDAD… O ANACRONISMO?

SEGÚN UN CÉLEBRE ESTUDIO DE LA CONSULTORA IBISWORLD, BASÁNDOSE EN EL INTERVALO DE AÑOS 2007-2011, LA NOMINACIÓN DE UN LARGOMETRAJE AL OSCAR DE MEJOR PELÍCULA PUEDE INCREMENTAR SU TAQUILLA HASTA UN ESPECTACULAR 52,9%, SITUÁNDOSE LA MEDIA DURANTE AQUELLOS AÑOS EN UN 22%.

SI RESULTA VENCEDORA, EL EFECTO ES RELATIVAMENTE MÁS MODESTO, CON UN PROMEDIO DEL 15,3%. ES EL CONOCIDO COMO ‘OSCAR HALO’, QUE TIENE SU RÉPLICA A NIVEL LOCAL EN EL ‘EFECTO GOYA’

POR ÁLVARO GÓMEZ ILLARRAMENDI

El año pasado, sin ir más lejos, las siete películas nominadas al Oscar de Mejor Película que permanecían en taquilla durante la ‘carrera a los Oscar’ (el periodo entre nominaciones y premios) experimentaron un crecimiento de 11% en su recaudación en Estados Unidos durante esas semanas, con el caso excepcional de Ellas hablan y su 344% de incremento.

Por tanto, si bien la existencia y rentabilidad potencial de este fenómeno es incuestionable, resulta pertinente plantearse

el alcance real de su vigencia en una década marcada por nuevos modelos de consumo y distribución.

¿INSUFLAN LAS NOMINACIONES UNA SEGUNDA VIDA EN SALAS?

A la hora de analizar las claves de los resultados de taquilla de 2023 en España, hacíamos referencia a los buenos datos obtenidos por numerosas propuestas de cariz más cinéfilo o de “nicho”, apoyadas en su excelente recepción por la crítica o en

las condecoraciones recibidas en diversos festivales.

En muchos casos, estas cintas son las mismas que acaban cosechando un buen número de candidaturas en los galardones concedidos por las Academias de cine o asociaciones de profesionales del sector, extendiendo de este modo su carrera comercial más allá del periodo habitual.

A modo de ejemplo, la francesa Anatomía de una caída, estrenada en España a principios de diciembre, ha logrado mantener pantallas e igualar en enero los

datos de sus primeras semanas gracias, en buena parte, a sus recién adquiridos ‘galones’ académicos.

¿SON LAS NOMINACIONES UN BUEN CRITERIO PARA ELEGIR FECHA DE ESTRENO EN SALAS?

En otros casos, las distribuidoras esperan a dicho anuncio para estrenar sus propuestas más ‘oscarizables’, con la clara intención de apoyarse en el prestigio, publicidad y cobertura mediática a coste cero que ello acarrea.

Esta temporada tenemos el ejemplo triunfal de Pobres criaturas, que, estrenada tan solo 3 días después del anuncio de sus 11 nominaciones, fue número 1 en su primer fin de semana en España y tiene opciones de alcanzar los 5 millones de euros solo en este mercado. En Estados Unidos, a raíz de sus nominaciones, pasó de 1.400 a 2.200 pantallas en exhibición. Son cifras indudablemente meritorias para una

película que, pese a sus hechuras de gran producción y la popularidad de su estrella principal, posee un fuerte sello autoral y un planteamiento no excéntrico.

Esta tradicional estrategia comercial puede tener, no obstante, importantes contraindicaciones si, como es también habitual en estas fechas, el mercado se satura de títulos con un mismo perfil y target, hasta el punto de que podemos hablar de una verdadera ‘temporada Oscar’ en la taquilla de los meses de enero y febrero.

El problema reside, por un lado, en el riesgo de ‘canibalización’ entre estrenos que comparten público potencial: cabe preguntarse, por ejemplo, si las respetables cifras de taquilla en España de La zona de interés no hubieran podido ser aún mayores si no hubiera competido por las salas y la atención del público contra la cinta de Lanthimos o los otros estrenos ‘de autor’ de fin de año, como los reseñables éxitos a pequeña escala de los regresos de Wim Wenders (Perfect Days) y Aki Kaurismäki

(Fallen Leaves), que no necesitaron de la nominación (o no, en el caso del finés) al Oscar de Película Internacional para cosechar buenas cifras.

Otro caso peculiar es el de Alexander Payne y su Los que se quedan: su estreno, previsto inicialmente para finales de enero (a rebufo, por tanto, de las nominaciones a los Oscar), se adelantó (con notables resultados) al fin de semana de Reyes, a fin de aprovechar, imaginamos, su temática navideña. ¿Por qué no, entonces, estrenarla en Navidad y sacar partido de la intensa asistencia a salas que se produce durante las dos semanas de festivos y vacaciones escolares? La intención del estreno en Reyes era, previsiblemente, garantizar su mantenimiento en cines durante la temporada Oscar, y, en efecto, así ha sido, con descensos suaves de recaudación y presencia aún, a mediados de febrero, en un buen número de cines españoles. Sin embargo, resulta llamativo que, de cara a la selección de la fecha de estreno, el ‘criterio

Oscar’ se imponga a otros quizá más lógicos y, además, compatibles con el primero.

La situación puede ser peor si la película no está finalmente a la altura de las expectativas, en lo que a nominaciones a los Oscar se refiere, y su fecha de estreno pierde, por tanto, su razón de ser principal, exponiéndose además a los riesgos de saturación ya comentados. En algunas ocasiones, este tipo de películas suelen retrasar su estreno a marzo, en una especie de temporada bis para las películas con aureola de prestigio que han quedado rezagadas de los premios principales.

Otras veces, quedan en tierra de nadie. El Color Púrpura, la adaptación al cine de la versión musical del clásico de Spielberg (nunca representada en nuestro país), no logró despuntar en la taquilla

estadounidense pese a un prometedor estreno, y solo logró arañar una nominación al Oscar para su actriz de reparto Danielle Brooks. En España no ha logrado despertar interés: estrenada el 9 de febrero 228 salas, su media por cine el primer fin de semana apenas ha superado los 340 euros. ¿Hubiera sido mejor barajar otra fecha de estreno? Nunca lo sabremos, pero lo que está claro es que la solicitaría nominación al Oscar no ha sido incentivo suficiente.

LOS REESTRENOS TRAS LAS NOMINACIONES: ¿AÚN TIENEN SENTIDO?

En todo caso, la película con más nominaciones a los Oscar de este año (Oppenheimer, la gran favorita) y el otro

acontecimiento cinematográfico del año (Barbie), también nominada a varias estatuillas, se estrenaron al mismo tiempo en julio, y están ya disponibles en plataformas online. Lo mismo ocurrió el año pasado con la gran vencedora, Todo a la vez en todas partes, cuyo estreno había sido en junio.

También es un fenómeno recurrente en los Goya, dado que los estrenos suelen producirse en otoño para cumplir con los requisitos de calendario de los premios. En estos casos, la lluvia de nominaciones suele proporcionar una segunda vida en salas a estas películas, convenientemente reestrenadas. Oppenheimer, por ejemplo, volvió al Top 25 con su reestreno en más de 70 salas el 26 de enero. 20.000 especies de abejas, que no se hizo con los principales Goya, pero sí destacó como alternativa a La

Anatomía de una caída © Elastica Films

Ellas hablan © Universal Pictures

sociedad de la nieve, regresó también a más de 70 cines y experimentó un crecimiento del 751% el fin de semana de la gala.

¿Tienen sentido, por tanto, estos reestrenos, cuando esos títulos ya están disponibles en streaming? Todo dependerá, como siempre, de las características de la película y de un dimensionamiento correcto de su lanzamiento. El ‘halo’ de los premios siempre ha beneficiado proporcionalmente más a las producciones pequeñas cuya promoción depende en gran medida de esta clase de reconocimientos.

El público al que van dirigidos tiene un perfil más cinéfilo y de edad más adulta, lo que favorece unas buenas expectativas para su exhibición en salas cuidadosamente seleccionadas y una convivencia virtuosa con su presencia en las plataformas VOD.

CONCLUSIONES: HAY VIDA COMERCIAL MÁS ALLÁ DE LOS SALAS…Y DE LOS PREMIOS

Se trata, en definitiva, de aplicar al ‘efecto premios’ la reflexión más general sobre la vida comercial de un largometraje hoy en día: no conviene entender la distribución en salas y plataformas como compartimentos excluyentes y rígidamente sucesivos, sino cono alternativas con diferentes rasgos y matices que se suelen alimentar mutuamente y permiten llegar a más públicos. El estreno en salas refuerza la marca de la película de cara a su estreno y la difusión en plataformas aumenta su notoriedad.

Por ello, el ‘halo’ de los premios puede beneficiar a una película mucho más allá

de su primer estreno en salas, y, al mismo tiempo, un estreno en cines puede ser exitoso pese a no tener aún el sello de las nominaciones a los premios.

Este sello es, última instancia, un indicador de calidad, como también hay muchos otros que pueden atraer el público (crítica, festivales, boca-oreja), por lo que la selección de una fecha de estreno en cines debe tener en cuenta factores múltiples y diversos.

Otra cosa es que nos quedemos, tristemente, sin exhibición en salas, como ha ocurrido con Saltburn y va a ocurrir con American Fiction (nominada a 5 Premios Oscar), ambas directamente estrenadas en Amazon Prime Video. Un aciago precedente que, por fortuna, aún es residual en la industria.

El

OSO DE ORO PARA DAHOMEY : OTRA VEZ UN DOCUMENTAL CONQUISTA BERLÍN

SI EL AÑO PASADO EL PRINCIPAL PREMIO DE LA BERLINALE SE LO LLEVÓ EN EL ADAMANT DE NICOLAS PHILIBERT, EN LA EDICIÓN RECIENTEMENTE TERMINADA EL FORMATO DOCUMENTAL

HA VUELTO A TRIUNFAR. HA SIDO CON DAHOMEY, EL NUEVO TRABAJO DE LA CINEASTA FRANCOSENEGALESA MATI DIOP. EL CINE ESPAÑOL NO TENÍA PRESENCIA EN LA SECCIÓN OFICIAL A CONCURSO PERO HA OBTENIDO DIVERSOS PREMIOS EN VARIAS SECCIONES.

Mati Diop llamó la atención internacional hace cinco años cuando estrenó

Atlantique. Ahora sigue cosechando reconocimientos con su nuevo trabajo, esta vez documental: Dahomey. Es un film en torno a los 26 tesoros reales del Reino de Dahomey que abandonaron París en 2021 para regresar a su país de origen, la actual República de Benín. Estos objetos, junto a otros miles, fueron saqueados por las tropas coloniales francesas en 1892. El largometraje tiene distribución ya en España, a cargo de Filmin, que tiene previsto estrenarla también en salas de cine.

Respecto al palmarés otorgado por el jurado presidido por Lupita Nyong’o, cabe

destacar el aplauso a dos autores consagrados: Hong Sang-soo volvió a salir bien parado con el Gran Premio del Jurado para A Traveler’s Needs y Bruno Dumont se hizo con el Premio del Jurado gracias a L’ Empire.

El jurado también galardonó al dominicano Nelson Carlos De Los Santos Arias como Mejor Director por Pepe, así como la Contribución Artística de The Devil’s Bath de Veronika Franz & Severin Fiala, concretamente la fotografía de Martin Gschlacht. Otros premios fueron a Mejor Guion para Matthias Glasner por Sterben (Dying), Mejor Interpretación para Sebastian Stan en A Different Man de Aaron Schimberg y Mejor Interpretación de Reparto para Emily Watson en Small Things Like These de Tim Mielants.

En el European Film Market (EFM) hubo un récord de más de 12.000 visitantes profesionales de 143 países, y más de 614 empresas e instituciones de 69 países tuvieron stand en el Gropius Bau y el Hotel Marriott.

El número de compradores fue de 1.263 y se proyectaron 664 películas en 1.029 proyecciones, incluidos 536 market premières. Los productores presentaron 660 nuevos proyectos cinematográficos adicionales en Producers & Project Pages.

LOS PREMIOS DEL CINE ESPAÑOL

La película Reinas de la directora Klaudia Reynicke, con producción española

Mati Diop posa con el Oso de Oro

© Dirk Michael Deckbar / Berlinale 2024

de Inicia Films, ganó el Gran Premio a la Mejor Película en la sección Generation KPlus. Tras su paso por Sundance, Berlín ha acogido esta producción de Alva Film (Suiza), Inicia Films (España) y Maretazo Cine (Perú). Bteam Pictures es el distribuidor español (llegará en septiembre).

“La película sigue a dos niñas que entienden que tienen que dejar el país en el que han crecido y donde están sus raíces, sin ahondar en las heridas ni en la pérdida. Es la conciencia del fin de una era. Aunque está muy ligado a un lugar y un tiempo, lo que importa es el drama de tener que partir y que las niñas acepten a sus padres, en sus complejidades y contradicciones”, comenta la productora Valérie Delpierre (Inicia Films).

También en Generation, pero en este caso en 14plus, ha triunfado Cura sana, cortometraje producido por ESCAC Films y dirigido por Lucía G. Romero. Se ha llevado el Oso de Cristal al mejor corto en esta sección.

“El corto se centra en dos hermanas cuyo vínculo está condicionado por el maltrato físico y psicológico de su padre.

Tiene que ver con cómo la violencia se mete bajo la piel y se refugia en el miedo, para convertirte en la víctima perpetua”, comenta la directora Lucía G. Romero.

Memorias de un cuerpo que arde de Antonella Sudasassi obtuvo el Premio del Público en la sección Panorama. Producida por Sub·stance Films (Costa Rica) y Playlab Films (España), sus ventas están gestionadas por Bendita Film Sales. La película habla de cómo la represión y los tabúes han moldeado la imagen de mujer de Ana (68), Patricia (69) y Mayela (71).

“Antonella Sudassasi ha dirigido un film profundamente emotivo, honesto e íntimo, que nos acerca a una realidad pocas veces vista en la pantalla grande a través de un mecanismo fílmico hermoso y singular”, comenta sobre el film Luis Renart de la agencia de ventas Bendita Film Sales.

La española The Human Hibernation logró el Premio FIPRESCI de la sección Forum en Berlinale. La ópera prima de Anna Cornudella está producido por Japónica Films y Batiak Films. Están en conversaciones para tener una agencia de ventas. La historia gira en torno a

un hermano y una hermana que están hibernando. Sólo la hermana se despierta.

“The Human Hibernation aborda temas de gran importancia universal (el dolor, la fe, nuestra relación con la naturaleza, el cambio climático) a través de un enfoque hipnotizante y místico”, explican a Rubik los productores. Destacan también que Anna Cornudella “tiene un toque mágico inigualable a la hora de crear imágenes simbólicas que quedan grabadas en la mente”.

En el Berlinale Co-Production Market, el proyecto español de animación A veces silencio de Álvaro Robles consiguió el Premio VFF Talent Highlight, dotado con 10.000 euros. “Éramos el único proyecto de animación y solamente con poder participar estábamos muy contentos, así que nos llevamos una gran sorpresa y alegría”, dice a Rubik el director Álvaro Robles.

También hay otro galardón en el mercado, ya que Witness 36 del director argentino Daniel Burman se llevó el premio Series Mania. El proyecto está producido por Oficina Burman, división de The Mediapro Studio.

A Veces Silencio, premiada en la Berlinale Co-Production Market

Equipo de Reinas, premiada en Berlinale Generation

XIOMARA GARCÍA

COORDINADORA GENERAL DE FILM MADRID

“ADEMÁS DE DAR A CONOCER LA REGIÓN COMO PLATÓ DE RODAJE, TAMBIÉN BUSCAMOS QUE NUESTRAS EMPRESAS PUEDAN INTERNACIONALIZAR SUS SERVICIOS”

APROVECHANDO NUESTRA PRESENCIA EN EL EFM, ENTREVISTAMOS A LA COORDINADORA GENERAL DE FILM MADRID, CUANDO HAN TRANSCURRIDO POCOS MESES DESDE SU NOMBRAMIENTO. LA ENTIDAD AUTONÓMICA ACUDIÓ AL MERCADO JUNTO A MADRID FILM OFFICE, PARA PROMOCIONAR LAS OPORTUNIDADES QUE MADRID OFRECE A LA PRODUCCIÓN, BAJO EL LEMA ‘MADRID, MAKE IT POSSIBLE’.

POR MIGUEL VARELA

Rubik: ¿Qué objetivos tiene Film Madrid cuando acude a un gran mercado internacional como el EFM?

Xiomara García: Yo fui a Berlín en representación de la Comunidad de Madrid, donde acudimos junto con Madrid Film Office, que es la oficina de rodajes del Ayuntamiento. El objetivo siempre es dar a conocer todas las posibilidades que tiene la industria audiovisual en la Comunidad de Madrid, que es el epicentro de la industria audiovisual en España y se está posicionando como un centro muy interesante para majors y para plataformas de streaming para rodar en nuestra comunidad.

No solo vamos a los mercados a dar a conocer las localizaciones, que es un punto que una film commission debe llevar por bandera, sino también todo el entramado y el ecosistema audiovisual que hay con los profesionales que contempla nuestra región y con todas las posibilidades que ofrecemos, desde la preproducción hasta la postproducción.

Rubik: Exacto. Las film commissions apoyáis al proyecto en todas las etapas, no sólo con la búsqueda de localizaciones al inicio. Estáis hasta el final haciendo una tarea de promoción de contenidos rodados en la comunidad

X. G.: Justo. Para nosotros, la internacionalización no es sólo que nuestra región se conozca como plató cinematográfico. Va mucho más allá, hasta el punto de que nuestras empresas puedan internacionalizar sus servicios y productos, pero también para que empresas internacionales inviertan en nuestra región. Al final eso lleva un trabajo detrás de dar a conocer la región, de dar a conocer todas las posibilidades de la industria audiovisual.

Por supuesto, la identidad de una film commission está muy centrada en la localización pero ahora acompañamos hasta el final. Tenemos que atraer inversión del sector audiovisual, porque Madrid ahora está en ese momento en el que podemos dar un salto cualitativo para que empresas internacionales estén aquí. Que ya lo están porque las grandes empresas de OTT están instaladas en Madrid. Eso es una realidad.

Para nosotros Iberoamérica es un punto muy importante que hay que potenciar más y hay que ayudar a las empresas a que ese viaje hacia el extranjero sea productivo. Porque nosotros somos una film commission en un mercado muy maduro. Por tanto, lo que necesitan es que les acompañes, les asesores, le intentes dar los mejores stakeholders para su proceso y en eso nos centramos cuando venimos a un mercado como Berlín.

Rubik: ¿Qué líneas tenéis en mente para potenciar todavía más la actividad en la región?

X. G.: Tradicionalmente, las empresas de service en Madrid están muy asentadas y conocen muy bien la región. Por ejemplo, todos los equipos de localizadores son parte también de mi equipo. Yo trabajo con ellos, ellos trabajan conmigo. Tenemos el objetivo de que sea así con todos nustros profesionales, por ejemplo, queremos poner el foco en la postproducción... también en atraer la inversión de empresas extranjeras a la región, y procurar que empresas asentadas en Madrid puedan externalizar sus servicios y sus productos.

Rubik: ¿Cuesta atraer rodajes internacionales teniendo unos incentivos fiscales inferiores a otras regiones?

X. G.: Lo comentamos mucho. La primera pregunta que hace un productor cuando se sienta a la mesa de Madrid, Make It Possible, que es la marca con la que estamos en Berlín, es sobre los incentivos fiscales. Nosotros tenemos los incentivos fiscales nacionales y tenemos que poner en valor la industria que tenemos. ¿Cuesta? Sí, cuesta. Pero es verdad que los productores, cuando toman conciencia de la realidad del audiovisual en nuestra comunidad, lo ponen en valor.

Llevar un rodaje internacional a otras regiones significa que parte del equipo viene de Madrid. Eso tiene unos costes que deben valorar. Y es verdad que la industria audiovisual en Madrid está muy, muy madura, está muy profesionalizada y eso es algo que se cuantifica y también se pone en valor la calidad de los profesionales. Cuesta pero no es el único factor determinante para que un rodaje ruede en una región u otra.

Rubik: Al fin y al cabo estáis creciendo. Habéis acogido más rodajes que nunca el último año, ¿no?

X. G.: Es que Madrid está de moda. Madrid ofrece muchas posibilidades en sus 21 distritos, donde tienes desde épocas pasadas hasta un Madrid arquitectónicamente muy moderno. Por ejemplo, el Metro de Madrid alberga mucho rodaje, incluyendo sus túneles y oficinas.

Estamos ahora analizando todos los rodajes a nivel regional, porque son 179 municipios.

Debemos intentar ser consciente de la importancia que tiene tener datos. Los rodajes en la Comunidad de Madrid han aumentado pero siempre hablamos de una estimación. Tenemos una tarea pendiente que es transmitir y comunicar a la Comunidad de Madrid los datos de rodaje. Cuándo se

Algunas de las localizaciones que Film Madrid ofrece para rodar en la región, recogidas en el catálogo © Madrid Make it Possible (Localiza Madrid)

rueda, cuánto se rueda, qué inversión se hace, las localizaciones exactas, cuántos profesionales trabajan…

Podemos hacer con ellos una trazabilidad y podemos dar más relevancia todavía a la importancia del audiovisual en la Comunidad de Madrid. Eso es un trabajo de concienciación, que también es una de las líneas que voy a intentar marcarme EN los próximos años para que la industria sea consciente de la importancia que tiene dar datos que sean cualitativos, sin entrar en temas de confidencialidad.

Rubik: Hemos hablado de los entornos urbanos, pero también hay gente que quizás busca en Madrid pueblos…

X. G.: Al segundo día de estar en Berlín nos preguntaron si en Madrid hay playa. Bueno, pues le pusimos el Pantano de San Juan, que tiene superficie de puerto. Si haces un plano cerrado, algo puedes simular. Me preguntaron también por zonas desérticas.

Pero sí, hay que poner en valor muchos tipos de localizaciones que tiene Madrid. Por ejemplo, todo el entorno de ferrocarriles, con el Museo del Ferrocarril y el Tren de la Fresa. Hay que poner en valor la Sierra Norte de Madrid, que es espectacular, y hay que poner en valor que no están a más de hora y media desde el centro de Madrid.

Rubik: Ahora con los Goya ha vuelto una vieja polémica en torno al cine español y el dinero. Al hilo de los datos que comentabas, cuesta informar a la gente que el cine es una industria cultural que devuelve más de lo que recibe.

X. G.: Es una labor de concienciación. Si grandes empresas invierten en Madrid, eso significa que el PIB de nuestra región va a aumentar. El cine ha existido desde principios del siglo pasado y va a seguir existiendo porque es una expresión de la cultura.

A día de hoy se ha democratizado mucho el audiovisual. Puedes hacer películas con un presupuesto menor y con una calidad extrema. Yo creo que ese debate se saca porque se desconoce la industria audiovisual. La industria audiovisual es industria y genera empleo. No solamente genera empleo directo, también indirecto, porque lo vemos en las inversiones.

En un rodaje en la Comunidad de Madrid hay una inversión directa y un retorno directo, pero también un retorno indirecto. Después, también está el turismo de pantalla. Los últimos informes dicen que más del 50% de los turistas eligen su destino después de haber visto esa localización en la pantalla.

Eso es una realidad y es debido a la industria audiovisual. Va a llevar tiempo cambiar ese discurso pero para mí no tiene ningún sentido, porque somos una industria fuerte, profesionalizada y que genera empleo más allá de rodajes y producciones concretas.

Rubik: En Film Madrid, ¿qué otras actividades estáis impulsando a nivel de formación y eventos?

X. G.: Estamos intentando detectar aquellas profesiones que se están generando y que vemos que puede haber déficit de mano de obra. Hablamos del eco manager o del coordinador de intimidad, perfiles que van a

empezar a demandarse. Una vez tengamos identificado esos roles, empezaremos a hacer programas de formación.

También deberíamos poner el foco en la comunicación de los proyectos audiovisuales. Al margen de la postproducción y del inicio de la distribución, se trata de cómo lo comunicas y cómo lo vendes. El ‘look and feel’ del proyecto. Son dos patas en las que queremos dar divulgación: comunicación y arte visual. Empresas que tienen expertise den tips sobre cómo comunicar mejor los proyecto, y que sean más atractivos para venderlos.

Rubik: Entre las próximas grandes citas del sector están el Festival de Málaga, MIPTV, Cannes y su Marché du Film… ¿En cuáles vais a estar?

X. G.: En Málaga estaremos dentro del Regional Film Hub para dar soporte a todas las empresas que están en la Comunidad de Madrid para que MAFIZ sea un mercado interesante para ellos. Te diría en un 80% que estaremos en Cannes y estamos viendo otras posibles visitas a otros mercados. Nos gustaría ir a Iberoamérica porque creemos que debemos fortalecer aún más relaciones y ser el puente entre Europa e Iberoamérica.

Rubik: En cuanto a previsiones para 2024, ¿crees que vais a contar todavía con más rodajes?

X. G.: La sensación que tengo ahora mismo es que el mercado nacional sigue al alza. Los datos de 2023 han sido bastante buenos, pero creemos que el 2024 va a ser todavía algo mejor, trabajaremos duro para que así sea.

ANTONIO SAURA

DIRECTOR GENERAL DE LATIDO FILMS

LA

BERLINALE ACOGIÓ EL PASADO LUNES 19 DE FEBRERO

EL ESTRENO MUNDIAL DE LA VERSIÓN RESTAURADA EN 4K DE DEPRISA, DEPRISA, EL CLÁSICO DE 1981 DIRIGIDO POR CARLOS SAURA QUE GANÓ EL OSO DE ORO. CHARLAMOS

SOBRE AQUEL HITO Y OTROS TEMAS DE ACTUALIDAD CON SU HIJO ANTONIO, DIRECTOR GENERAL EN LATIDO FILMS

POR MIGUEL VARELA

Rubik: En este Berlinale se proyecta en Classics una versión restaurada de Deprisa, deprisa, dirigida por Carlos Saura. La película ganó el Oso de Oro. ¿Cómo lo vivió tu padre?

Antonio Saura: Mi padre le debe mucho al Festival de Berlín. Su película La caza ganó el premio a Mejor Director. La siguiente, Peppermint Frappé, había sido seleccionada en Cannes pero cuando se cerró por mayo del 68, vino aquí a Berlín, que entonces se celebraba en el verano, y ganó también Mejor Director.

Ganar con Deprisa, deprisa significó un gran espaldarazo, sobre todo porque era un cambio de registro muy grande. Mi padre atravesaba un momento de cambio sentimental y personal. Se había separado de Geraldine Chaplin y estaba buscando temáticas nuevas y abrirse. Volvió casi a sus orígenes, a Los golfos.

El espaldarazo fue muy importante. Ese mismo año hace Bodas de sangre y ya empieza una nueva mirada hacia otras formas de hacer cine, que cambió casi radicalmente.

Rubik: El EFM de Berlín es uno de los grandes mercados de cine. Con la irrupción de las plataformas, ¿es complicado vender películas a cines? En los Goya se hicieron reivindicaciones del cine en el cine...

A.S.: Hay un antes y un después del COVID. Ya había una tendencia de que las salas, de alguna manera, se iban a quedar más como un elemento de lanzamiento y marketing y que la explotación venía más adelante al llevar el cine a las casas. El COVID lo acelera.

Pero yo creo que las salas van a volver. No hay manera mejor de ver el cine que en una sala, es otro entorno distinto. Creo que las salas van a continuar, a lo mejor en cantidades un poco más reducidas, pero veo con enorme satisfacción que la gente sigue yendo. Es una experiencia distinta. Cuando tú puedes parar una película para hacerte un huevo frito, ya no tienes la misma experiencia que estar en una sala, en una butaca cómoda, viendo algo que tiene un tempo pensado.

La proyección de Deprisa, Deprisa en la Berlinale 2024 estuvo abarrotada de público

Rubik: Además, es una aportación social que hace el cine muy necesaria porque estamos ante la generación con mayor problema de concentración de la historia, de capacidad de disfrutar de las cosas. En el cine, por lo general, uno desconecta y se sienta en una sala a ver una película.

A.S.: Sabia reflexión, la suscribo. Hace poco ha salido un estudio de que los alumnos universitarios están empezando a no poder leer textos complicados. Evidentemente, tú puedes satisfacer esa demanda hacia lo fácil. Pero también está bien educar al público a que se concentre durante dos horas en una sala de cine en donde se relaja y donde además puede formar parte de un acto social.

Antonio Saura junto a su hermana Anna antes de la proyección de Deprisa, Deprisa en la Berlinale

“CREO EN EL CINE EN SALAS, PERO NO POR IMPOSICIÓN, SINO PORQUE CUMPLE UNA FUNCIÓN DE VIDA SOCIAL Y ENTRETENIMIENTO FUNDAMENTAL”

Los centros comerciales están en crisis desde la irrupción de Amazon y más cuando los drones vayan a casa a traerte el paquetito. La sala de cine servía para arrastrar a la gente a hacer vida social en el centro comercial y la vida social en el centro comercial, en según qué zonas, sigue siendo importantísima. Yo sí creo en el cine en sala, pero no por imposición. Cumple una función fundamental de entretenimiento y no demasiado caro.

Rubik: A nivel de ventas internacionales, quiero preguntarte por la relación entre España y Latinoamérica. ¿Por qué hay un cierto rechazo allí al cine español? ¿Por qué no viaja demasiado bien allí?

A.S.: Has apuntado a una cosa que a mí me tiene preocupadísimo. Creo que no solamente se necesitan políticas nuestras de los agentes de ventas, sino políticas institucionales.

Además, cada vez se produce más cine latinoamericano. Se produce mucho y muy bueno en cada país, así que tienen menos necesidad del extranjero. Luego, hay una serie de peculiaridades del cine español en cuanto a temática e idioma. Somos un poco más bruscos, utilizamos muchos tacos…

Somos más irreverentes y ellos son países más católicos. Hay una serie de cosas que el público latinoamericano puede tener un

cierto rechazo, pero paralelamente a eso que me preocupa, también me preocupa que cada vez el público español quiere ver menos cine latinoamericano. Se está produciendo una separación cultural.

El cine es el gran puente cultural y debería analizarse esto. Las series se venden pero con las películas está siendo más difícil. Nosotros estamos orgullosísimos de la venta que hicimos de As bestas en Latinoamérica, que además está funcionando. Pero nos costó seis o siete meses luchar con el comprador y convencerle de que la compraran.

Rubik: Otro tema de máxima actualidad es que se ha mantenido el geo-blocking, que era una gran preocupación en el sector.

A.S.: El gran reto ahora, y que ya se está negociando, es el tema de la propiedad intelectual y los royalties. Es un tema muy grande. ¿Por qué los productores y creadores de El hoyo no son millonarios con 90 millones de visionados en Netflix? Eso no pasaría si hubiera sido una televisión o si hubiera sido una comercialización.

Es un tema muy importante que tiene que ser abordado, como la IA y otra serie de temas. Es fundamental que haya esos royalties, aunque el acuerdo sea más o menos privado. En Estados Unidos lo han conseguido, porque tienen otros sistemas legales, pero no lo están haciendo en Europa.

Respecto al geo-blocking, es que en Europa tenemos un montón de nacionalidades, tropecientos idiomas y no sé cuántas culturas. No puedes hacer un espacio unido europeo sin que se cargue las culturas (…) Hay muchos temas que, una y otra vez, la Comunidad Europea pone sobre la mesa. Sería maravilloso poder decir que los europeos tenemos un mercado de 400 millones de habitantes para nuestras películas y circulan dentro. Pero la riqueza de la Unión Europea es la diversidad, eso es lo que nos hace más fuertes.

Rubik: ¿Cómo pinta el año para Latido Films y con las películas que lleváis?

A.S.: Pinta muy bien. Toco madera. Tenemos la próxima película de Jim Sheridan (Re-creation), que es muy importante. Tenemos la nueva película de Isaki Lacuesta (Segundo premio), la siguiente de Julio Medem (8); tenemos Raqa, que es un peliculón que ha hecho Gerardo Herrero en Marruecos; tenemos Los pequeños amores de Celia Rico.

Es decir, tenemos un line-up que atrae a distintos tipos de compradores. En Berlín ya hemos cerrado algunas cosas y hay otras que no queremos cerrar hasta Cannes o Málaga. Porque también estamos guardando muchas para Málaga, que esperamos que siga siendo el gran mercado del cine español con sus Spanish Screenings.

SOSTENIBILIDAD EN EL AUDIOVISUAL.

CLAVES A TENER EN CUENTA

TÚ TAMBIÉN HAS NOTADO QUE EL TIEMPO ESTÁ RARO, ¿VERDAD? NO PARECE NORMAL QUE LOS CEREZOS ESTÁN FLORECIDOS EN FEBRERO O QUE ALGUNAS PERSONAS HAYAN CELEBRADO LAS NAVIDADES CON UN BAÑITO EN LAS PLAYAS DE LA PENÍNSULA. ESTÁ

BASTANTE CLARO QUE ALGO ESTÁ PASANDO Y QUE NO SE TRATA DE IDEOLOGÍA POLÍTICA: EL CLIMA ESTÁ CAMBIANDO Y LA VIDA SOBRE EL PLANETA ESTÁ EN PELIGRO.

POR PALOMA ANDRÉS URRUTIA, EXPERTA EN DESARROLLO

SOSTENIBLE Y COFUNDADORA DE MRS. GREENFILM

Desde hace ya varios años, especialmente tras la pandemia, en la que todos los habitantes del planeta pudimos comprobar lo complicada que se hace la vida cuando la naturaleza se pone en contra, la preocupación por el medio ambiente y por reducir los impactos negativos que tenemos sobre este, ha aumentado considerablemente. La regulación ha crecido y el interés por trabajar con procesos más sostenibles no para de aumentar.

En la actualidad, todas las industrias están evaluando sus procesos para reducir su huella de carbono , comprendiendo sus impactos ambientales y desarrollando medidas para mitigarlos mientras ajustan sus modelos de negocio para adaptarse a la nueva economía.

El sector audiovisual no es una excepción, y ha experimentado avances significativos en términos de producción más sostenible en los últimos años. Sin embargo, implementar cambios no siempre es sencillo y transformar una industria conlleva desafíos y resistencias.

¿CUÁLES SON LAS CLAVES PARA PRODUCIR DE FORMA MÁS SOSTENIBLE?

1.- Comprender que sostenibilidad no es sólo medio ambiente

Aunque generalmente se utiliza el término sostenibilidad para referirse a asuntos de medio ambiente, la sostenibilidad no se refiere exclusivamente a nuestra relación con la naturaleza. La sostenibilidad bien entendida es un equilibrio entre lo social, lo ambiental y lo económico Es necesario que se dé un balance entre

estos tres pilares para hacer de una actividad algo sostenible.

El trabajo para ser más sostenible implica replantearse estructuras de trabajo y formas de hacer las cosas en todos los sentidos. Se trata de, en nuestras películas o series, maximizar el impacto positivo y minimizar el negativo en los tres pilares mencionados: generar el máximo beneficio económico para todos los agentes, llevar a cabo acciones que generen un bien social y ambiental, y reducir al

máximo nuestro impacto negativo tanto en las personas como en la naturaleza. Conseguir ese equilibrio no es sencillo, pero es el único camino.

2.- Es importante entender que “el tema viene de arriba” y “está en todos los sectores”

Generar sociedades más sostenibles es un objetivo global, anclado en programas internacionales y proyectos de gobierno en todo el mundo. Estamos viendo un aluvión de cambios regulatorios respecto a normativa medioambiental y responsabilidad de las empresas, sin precedentes. La Unión Europea ha puesto en marcha una Directiva de Responsabilidad Social de las Empresas que pide muchos nuevos requisitos. Vivimos momentos de transición complejos en los que estamos comprobando lo complicado que es hacer cambios.

Estos cambios no están exentos de descontento social —mientras escribimos este artículo, miles de agricultores se manifiestan en las principales ciudades por las dificultades que supone cumplir con las normativas actuales—, es un realidad que estas normativas, aunque hace ya muchos años que estaban definidas, se están comenzando a aplicar de forma rigurosa un poco “de pronto”, y acomodarse es difícil y conlleva resistencias.

El sector audiovisual debe saber que muchas de las nuevas regulaciones también les afectan de forma directa Por ejemplo, la última ley de residuos publicada supone un número de obligaciones legales nuevas a las

productoras, y que en muchas ocasiones son complejas de abordar.

Además de las nuevas leyes y normativas, tenemos la tracción del sector privado . Las plataformas, estudios y cadenas están tomándose en serio la sostenibilidad y muchas de ellas ya lo exigen como requisito obligatorio. Los financiadores públicos y privados también están incluyendo estos criterios como algo importante y que aumenta la elegibilidad de los proyectos, siendo en algunas ocasiones un requisito obligatorio en las ayudas al sector.

Hay muchas ventajas y oportunidades en esta transformación Es complicado, sí, pero viene “de arriba” y no va a parar. Adaptarnos a la nueva normativa de sostenibilidad no es una opción , es algo que debemos comenzar a incluir en nuestra forma de planificar, a la hora de contratar nuestros equipos y en nuestros presupuestos.

3.- Manos a la obra, ¿qué tengo que hacer para incluir la sostenibilidad en mi producción?

Planifica teniendo en cuenta que tendrás que abordar la sostenibilidad. Ya sea contratando a equipos, profesionales o empresas especializadas, será muy clave que tengas en cuenta que habrá que destinar presupuesto a la partida de sostenibilidad.

Conoce bien cuáles son los requisitos obligatorios de tu producción. Cada producción tiene unos requisitos diferentes. El trabajo requerido para cumplir los mínimos en una producción es muy diferente si lo que necesitas es

un certificado para una ayuda pública o es una exigencia de una plataforma o cadena. Cada agente tiene un política diferente de trabajar en sostenibilidad, lo que conlleva diferentes herramientas, certificados y alcances del trabajo.

Una producción debe tener claros sus requisitos mínimos para cumplir con su plan de sostenibilidad y prepararse para cumplirlos. Son igual de importantes que otros.

Conoce las 7 áreas en las que tendrás que hacer cambios. Ten en cuenta las siguientes medidas a la hora de tomar decisiones de producción:

● Reducir el uso de combustible fósil y sus emisiones de CO2

Algunas acciones fundamentales para reducir esta huella incluyen eliminar el uso de aparatos que funcionen con combustibles fósiles, como los generadores, o sustituirlos por alternativas de energía limpia. También

se puede optimizar el transporte del equipo reduciendo el número de vehículos utilizados, planificando rutas eficientes, empleando flotas eléctricas y priorizando el uso del tren en lugar del avión.

● Medir tus impactos

Además de reducir las emisiones, debemos medir la huella de carbono generada, lo que requiere recopilar datos precisos sobre los consumos de la producción. Con esta información más precisa de la industria, podremos mejorar a futuro y establecer objetivos más claros.

● Ocúpate de tus residuos como manda la ley

Las producciones audiovisuales nunca habían tenido muy presentes sus residuos, que normalmente se gestionaban de forma muy poco sostenible. Una producción tiene residuos de todo tipo, incluyendo tóxicos

y peligrosos, y la Ley de Residuos actual exige nuevas formas de hacer las cosas. Será necesaria la contratación de empresas gestoras y el cumplimiento de nuevos requisitos administrativos. Además de una buena gestión, trabaja para reducir tus residuos.

● Fomentar la economía circular y reducción de desperdicios

Es esencial adoptar una política de no desperdicio y dar una segunda vida a los elementos utilizados en la producción Esto puede lograrse a través de donaciones a organizaciones benéficas u otras producciones, o donando los excedentes de catering a comedores sociales.

● Utilizar y generar demanda de proveedores y productos certificados

Para promover una economía más sostenible, es importante seleccionar proveedores y productos con una menor huella ambiental . Hay una amplia gama de productos alternativos en el mercado que pueden ser utilizados en la industria audiovisual, como energía renovable, madera certificada, generadores eléctricos, papel reciclado, materiales biodegradables, servicios de transporte con emisiones reducidas, tejidos orgánicos, maquillaje libre de productos tóxicos y detergentes sostenibles.

● Proteger la biodiversidad

Es crucial considerar la protección de la naturaleza cuando se rueda en entornos naturales. Se deben conocer los riesgos y particularidades de la zona de filmación, implementar medidas para proteger el ecosistema y respetar los límites establecidos.

La producción audiovisual es un arte y una ciencia que tiene capacidad de introducir cambios de forma muy rápida. El COVID fue una gran lección sobre ello. Si poco a poco la industria va conociendo estas claves y teniéndolas en cuenta para tomar decisiones, estaremos contribuyendo a la transformación que nuestro planeta necesita.

De momento, vamos por muy buen camino.

Las niñas de cristal

© Manolo Pavón / Netflix

¿CÓMO AFECTA EL III CONVENIO COLECTIVO DE LOS TÉCNICOS DE PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL?

CUANDO NOS SENTAMOS EN LA BUTACA DEL CINE O EL SOFÁ DE NUESTRA CASA, NOS TRANSPORTARNOS A MUNDOS DESCONOCIDOS Y NOS EMOCIONAMOS CON LA INTERPRETACIÓN DE SUS PERSONAJES. ESTAMOS DISFRUTANDO DE UN PRODUCTO AUDIOVISUAL QUE FUNCIONA GRACIAS AL ENGRANAJE DE ACTORES, TÉCNICOS, PRODUCTORES Y EMPRESAS QUE GARANTIZAN QUE CADA PRODUCCIÓN FLUYA SIN CONTRATIEMPOS. EN LA ACTUALIDAD UNO DE LOS PUNTOS CON MÁS PESO Y, QUE HAN LLEGADO PARA QUEDARSE, ES EL RELACIONADO CON TODOS LOS ASPECTOS LEGALES. DICHO DE OTRA FORMA, SIN LA APORTACIÓN DE UNA ASESORÍA JURÍDICA ESPECIALIZADA EN EL MUNDO AUDIOVISUAL NINGÚN PROYECTO PODRÍA LLEVARSE ACABO, Y SOBRE TODO, NO PODRÍA LLEVARSE A CABO SIN GARANTÍAS.

POR TERESA SILLERAS, CEO DE SILLERAS ASESORES JURÍDICOS

Una de las nuevas batallas a las que nos enfrentamos dentro de la industria es la aplicación del III Convenio Colectivo de la Industria de la Producción Audiovisual (Técnicos), que marcará el encuadramiento de las relaciones laborales de ese equipo técnico y auxiliar que, junto con el equipo artístico, hacen posible que la Industria Audiovisual Española sea considerada una de las más punteras y profesionales a nivel mundial.

Como siempre ocurre con los cambios normativos, la incertidumbre y el imperativo de interpretación de la norma hace que tengamos la necesidad de contar con un soporte jurídico que nos permita materializar esa obra audiovisual de una forma segura y con todas las garantías para el equipo técnico, que gracias a su esfuerzo, hace posible la ejecución de las producciones. Por eso, en Silleras Asesores organizamos en enero unas jornadas formativas e informativas acerca de esta nueva realidad jurídica, con una gran acogida, ya que congregaron a más de 500 asistentes en versión presencial y telemática. Debido al interés, se llevarán a cabo nuevas jornadas enfocadas a la resolución de aspectos

prácticos, para ayudar a entender el nuevo escenario en el que nos encontramos.

Es imprescindible remarcar que el convenio que vamos a analizar afecta no sólo al sector del cine y la ficción, sino a totalidad del sector audiovisual, que enmarca el entreteniendo, la publicidad e incluso, y de forma novedosa, aquellas empresas que presten servicios auxiliares o complementarios a la producción audiovisual, creando de este modo un espectro tan amplio como lo es el sector en sí mismo.

Esta amplitud, no bien recibida desde todos los subsectores que forman el audiovisual, ha supuesto que la negociación entre sindicatos y patronal fuera especialmente complicada, al tener que hacer valoraciones de aplicación tan amplias como la propia industria y que fueran de aplicación real a cada uno de los proyectos a los que a futuro se aplicará la norma convencional.

Pese a haber sido firmado y acordado con fecha 13 de diciembre de 2023, su publicación se está resistiendo y está prevista para las próximas semanas, por lo que nos encontramos en la cuenta atrás para el inicio de su aplicación, ya que la

misma deberá llevarse a cabo desde el preciso momento en que se publique en el Boletín Oficial del Estado.

Aunque todavía no tengamos luz verde para su aplicación por falta de publicación, la realidad es que su vigencia será relativamente corta, ya que la misma se tiene prevista hasta el próximo día 31 de diciembre de este año 2024, momento en el que pasará a situación de ultraactividad, manteniendo su aplicación pero abierto a nuevas negociaciones.

El nuevo texto nos abre nuevas obligaciones adaptadas a la realidad de las relaciones laborales del siglo XXI, a las nuevas necesidades y las nuevas exigencias del mercado laboral, generando una obligación de adaptación, que hasta la fecha no habíamos tenido.

¿CUÁLES SERÁN ESTAS NUEVAS PAUTAS QUE NOS MARQUE EL CONVENIO?

Obligaciones respecto del documento que una a las partes, el contrato de trabajo. El mismo, además de recoger la modalidad contractual, datos completos de las partes

firmantes, el título de la obra audiovisual a ejecutar y el grupo o categoría profesional de la persona trabajadora, deberá albergar mucha más información que esclarezca todas las características del vínculo laboral.

Se deberá conocer el plazo de duración, en caso de contratos temporales, marcando no sólo el inicio de la relación laboral, sino la fecha tentativa en la que finalizarán las funciones para las que la persona trabajadora fue contratada. Deberá determinarse la jornada de trabajo de forma explícita, gran cambio que analizaremos de forma separada. La remuneración pactada, así como identificación del centro de trabajo o centros de actividad donde llevaremos a cabo nuestro rodaje o grabación. Esta información y recopilación, siempre por escrito, deberá hacerse en contratos separados siempre que las producciones se desarrolle en periodos temporales diferentes, dando sustantividad propia a cada periodo de contratación.

Adicionalmente, el contrato de trabajo deberá recoger información adicional, información tal como la realización de trabajo en horario nocturno ya que, como sabemos, nuestra actividad lo requiere por

su propia naturaleza, pero dicho requisito deberá ser informado de forma explícita, así como el periodo de prueba establecido en el acuerdo privado, siempre cuantificando el mismo de forma clara y concisa. Deberemos también determinar el calendario laboral por el que se regirá la relación laboral ya que, de lo contrario, se aplicará aquel del lugar en el que prestemos servicios en cada momento dentro de la ejecución del proyecto.

Por tanto, debemos ser exhaustivos y concisos en la información que recogen los contratos laborales, eliminando cualquier tipo de dudas y conflictos generados por el desconocimiento.

Como hemos mencionado, uno de los aspectos a recoger en contrato de trabajo y que necesitan de un análisis más puntilloso es aquel relacionado con la jornada de trabajo, ya que es la primera vez que, de forma explícita, se recoge en nuestro convenio de aplicación la elevación de la jornada ordinaria, la ampliación a lo denominado jornadas especiales y la distribución irregular de la jornada en su totalidad, permitiendo que la jornada se adapte a las necesidades que, a priori, tiene la industria de la producción audiovisual.

El concepto de jornada de trabajo y horario incrementan enormemente su importancia (…) Es la primera vez que, de forma explícita, se recoge la elevación de la jornada ordinaria, la ampliación a lo denominado jornadas especiales y la distribución irregular de la jornada en su totalidad

Rodaje de Berlín © Netflix / Tamara Arranz

Otros aspectos que se han visto modificados son los relacionados directamente con la remuneración salarial y extrasalarial, estableciendo nuevos complementos

En el texto se establece que, de forma general, la jornada se establecerá en 40 horas semanales, pero que dadas las especiales circunstancias que enmarcan las relaciones laborales derivadas de la actividad, la misma, a través de abono de un plus salarial denominado flexibilidad, podrá elevarse hasta las 45 horas semanales. Dicho plus, además abonará la flexibilidad respecto a la distribución y cambios de la propia jornada, y se dará única y exclusivamente en aquellas personas trabajadoras que presten servicios de forma directa a la ejecución de las producciones audiovisuales, con un importe fijo mensual, independientemente de la categoría profesional o funciones propias del empleado o empleada.

Además, y de forma totalmente transparente, se declara de forma abierta la aplicación del concepto de jornada especial, permitiendo que las jornadas se eleven más allá de las 9 horas diarias, durante tres jornadas consecutivas, de forma general y hasta cuatro jornadas consecutivas en el caso de los proyectos de cine o ficción, estableciendo que aquel exceso de las 9 horas diarias pueda compensarse con descanso posterior, distribuyendo, de este modo, irregularmente la jornada. Dicho concepto, totalmente novedoso, abre las puertas a nuevos requisitos en el establecimiento de los planes de trabajo y de la ejecución de los mismos.

Por tanto, el concepto de jornada de trabajo y horario incrementan enormemente su importancia, teniendo que cumplirse unas pautas claramente marcadas, para salvaguardar no sólo los derechos de las personas trabajadores, sino de la viabilidad del plan de trabajo.

Debido a ello, todas las personas trabajadores deberán tener asignado un horario de referencia; deberán ser conocedoras del inicial plan de trabajo con una antelación mínima de diez días; las alteraciones de dicho plan deberán ser comunicadas con cuarenta y ocho horas de antelación, mínima, salvo eventos excepcionales imprevisto; deberán conocer que la jornada de trabajado podrá

Rodaje de El maestro que prometió el mar © Filmax

darse durante las 24 horas del día y los 7 días de la semana; serán conocedoras de que la jornada se iniciará a la hora en la que cada persona trabajadora fue convocada; deberán ser conocedoras, también de la duración de cada jornada para la correcta aplicación de los correspondientes jornadas y de las obligaciones de manutención dentro de las mismas. En definitiva, la jornada y su horario marcará el devenir de la totalidad de la relación laboral.

Otros aspectos que se han visto modificados son los relacionados directamente con la remuneración salarial y extrasalarial, estableciendo nuevos complementos, como el mencionado plus flexibilidad, la nocturnidad, la cuantía fija del trabajo en festivo, el complemento de fin de semana, el nuevo valor de la hora extraordinaria o el incremento del importe del kilometraje hasta los 0,26 euros, elevándolo así a los límites exentos de IRPF.

Todos estos cambios deben añadirse a la obligación de contratación de seguros

Habrá una obligación de contratación de seguros por ciertas contingencias profesionales que generarán un incremento en el coste de cada producción para conseguir una cobertura total

por contingencias profesionales que cubran el fallecimiento profesional, la incapacidad permanente total, absoluta o gran invalidez, que deriven de dichas contingencias, generando por tanto un incremento en el

coste de cada producción, para conseguir una cobertura total de esta nueva exigencia.

Junto con este aspecto asegurador, se adopta una nueva garantía para todas las personas trabajadoras que se encontrasen en situación de incapacidad temporal en el momento de la extinción de la relación laboral y que la misma derivase de un accidente de trabajo o enfermedad profesional, generando el derecho al percibo del complemento por incapacidad temporal hasta los tres meses posteriores a la finalización del contrato de trabajo.

Como hemos podido ver, estos aspectos novedosos y cambiantes, además de modificaciones organizativas y estructurales, generan nuevas necesidades presupuestarias y necesidades de un conocimiento amplio del derecho laboral y su aplicativo de forma generalizada y particular hacia un sector lo suficientemente potente para considerarse una industria propia con afectación directa a la economía de nuestro país.

Rodaje de Un mal día lo tiene cualquiera © Pablo Ricciardulli / Warner Bros.

LOS RESIDENTES DE LA ACADEMIA DE CINE VAN LLEGANDO A LOS FESTIVALES

EL FESTIVAL DE MÁLAGA ACOGE POR PRIMERA VEZ EN 2024 A PROYECTOS PROCEDENTES DE LAS RESIDENCIAS DE LA ACADEMIA. CONCRETAMENTE, NINA DE ANDREA JAURRIETA EN SECCIÓN

OFICIAL Y SATURNO DE DANIEL TORNERO EN LARGOMETRAJE DOCUMENTAL. ADEMÁS, SE ACABA DE ESTRENAR EN SALAS BUSCANDO A COQUE DE TERESA BELLÓN Y CÉSAR F. CALVILLO, OTRO

LARGO QUE SE DESARROLLÓ ALLÍ. EN ESTE ARTÍCULO REPASAMOS ALGUNOS PROYECTOS QUE VAN AVANZANDO Y RECORDAMOS QUIÉNES ESTÁN EN LA QUINTA Y ACTUAL EDICIÓN.

Las Residencias de la Academia de Cine es un programa de ayuda a desarrollo de proyectos audiovisuales nacido en 2019 gracias a la Academia de Cine y al apoyo del Ayuntamiento de Madrid / Madrid Film Office

La iniciativa proporciona a cineastas emergentes y profesionales, nacionales o extranjeros, los medios y ayudas necesarias para el desarrollo de proyectos audiovisuales relacionados con la capital española, ya sean largometrajes o series de TV.

Algunos proyectos desarrollados aquí ya están empezando a estar

terminados . Hace años y medio vimos cómo se estrenaba La maternal de Pilar Palomero en el Festival de San Sebastián. La directora había trabajado ese proyecto en la segunda edición .

Ahora, el Festival de Málaga coge el testigo y programa dos largometrajes que se promovieron en estas residencias. Destaca el caso de Nina de Andrea Jaurrieta, que opta a la Biznaga de Oro. La cineasta participó con este proyecto en la primera edición del evento.

El film será estrenado en España por Bteam Pictures y está producido por Bteam Prods, Icónica Producciones, Irusoin, Lasai Producciones y Nina La

Película AIE. ¿Qué cuenta? Nina decide volver al pueblo costero donde creció, con una escopeta en el bolso y un objetivo: vengarse de Pedro, un famoso escritor al que el pueblo rinde ahora homenaje. El reencuentro con su lugar de origen, con sus recuerdos del pasado y con Blas, un amigo de la infancia, le hará replantearse si la venganza es su única opción.

En la categoría documental está Saturno de Daniel Tornero, que estuvo en la tercera edición de las Residencias de la Academia de Cine con este proyecto.

Saturno es una producción de Jaibo Films cuyos derechos en España tiene Filmin. ¿De qué trata?

“ En 2018, mi abuelo fue detenido por abuso de menores e intento de secuestro. Ahora está a la espera de entrar en prisión y me vuelvo a encontrar con él tras todo este tiempo. Mientras tanto, mi familia se reúne en nuestra casa de campo y lidia con las consecuencias emocionales de haber crecido bajo esta figura paterna. Es aquí donde mi padre

empieza a entender que la relación que él ha tenido con nosotros no es tan diferente de la que tuvo con mi abuelo”. Pero poco a poco serán más las que lleguen a festivales. Acaba de ganar un premio en el Berlinale Co-Production Market el proyecto de animación A veces silencio , que pasó por las Residencias de la Academia de Cine. Acaba de estrenarse en salas Buscando a Coque , que también pasó por allí. Además, se han rodado ya películas pendiente de estreno para este año como Alumbramiento, La mitad de Ana y Por donde pasa el silencio . Poco a poco, todo aquello que se sembró se irá cosechando.

PROYECTOS DE LA QUINTA EDICIÓN

Tras la evaluación de las 732 solicitudes presentadas, el comité de valoración se decantó para las Residencias 2023-2024 por: Caro Nanni (Querido Nanni) , de Pablo Maqueda; Diarios del silencio, de Daniela Muñoz Barroso; El viaje de Azul , de Aline Romero; Ella y yo y sobre todo ella , de Marta Ambel Meyer; En la tierra, de Belén SánchezArévalo; Extrañas criaturas, de Ainoa Bolaños Alonso; Festina Lente , de Carlos Villafaina; Galaxia Remolino, de Nerea Castro; Las plantas del aire , de Inbar Horesh; Las voces , de Irene Cardona; Los animalitos , de Paco Ruiz; Mapá , de Afioco Gnecco; Mísero de mí, de Nacho Martínez; Obra maestra , de Nacho Sánchez Quevedo; Petróleo , de Álvaro

Pulpeiro; Por el monte las sardinas , de Katia Klein; Siameses , de Teo Guillem; Sólo los muertos se quedan, de Alejandro Renedo Villagrán; Tres balas , de Génesis Valenzuela Valdez; y Una cabeza en la pared , de Manuel Manrique.

Ignacio Acconcia ( Cara Sucia ), Eva Valiño ( El Nido ), Olivia Delcán ( La hija bastarda de Nino Bravo ), Lucía Estévez ( As Defensas ), Alejandro Pérez ( Niebla ) y Alfonso Amador ( Papalagi ) son los participantes de la segunda edición de Rueda, que amplía su duración a siete meses, comenzando el próximo mes de noviembre.

El comité formado por un representante de presidencia de la Academia de Cine, y los directores y directoras y guionistas Lola Mayo, Víctor Alonso-Berbel, Marta Matute, Virginia García del Pino, Alberto Vázquez y Mariona Guiu, eligió de un total de 105 solicitudes, estos seis proyectos –cinco de ficción y un documental– que están vinculados con los ODS (Objetivo para el Desarrollo Sostenible), tres están escritos por personas que desarrollan su actividad profesional fuera de núcleos centralizados del territorio español y dos son académicos.

La iniciativa de Rueda está dirigida a guionistas, tanto nacionales como extranjeros, que, por sus circunstancias territoriales, laborales o de conciliación familiar, quieran desarrollar sus proyectos de manera telemática y a los que se reunirá en varios encuentros presenciales en distintas ciudades españolas durante el curso.

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UNIC REVELA UN CRECIMIENTO DEL 21% EN LA ASISTENCIA A SALAS DEL 2023

LA UNIÓN INTERNACIONAL DE CINES - UNIC, QUE REPRESENTA A CINES Y ASOCIACIONES DE SALAS EUROPEAS, HA PUBLICADO LOS DATOS DE TAQUILLA Y ENTRADAS DE 2023 EN SUS

39 TERRITORIOS. UNIC ESTIMA QUE LAS ENTRADAS EN EUROPA AUMENTARON UN 21% CON RESPECTO A 2022 Y QUE LA TAQUILLA TOTAL DEL AÑO ALCANZARÁ LOS 7.100 MILLONES DE EUROS, UN AUMENTO DEL 24% EN EUROPA Y DEL 25% EN LA UE.

Con cifras aún por confirmar para varios territorios, UNIC estima que la taquilla en sus territorios se queda solamente un 8% por debajo de los resultados del período 2017-2019

De hecho, en sitios como Países Bajos, Croacia, Albania, Serbia y Montenegro se terminó el año con ingresos de taquilla superiores a su media de 2017-2019. Los holandeses contaron con cerca de 32 millones de espectadores, un 27% más que en 2022 y recaudaron 338 millones de euros, un 31% más que en 2022.

Las salas de cine de Serbia y Montenegro experimentaron en esta ocasión un aumento de taquilla del 27 respecto a 2022, principalmente gracias a la película local Los guardianes de la fórmula . Austria, República Checa, Finlandia, Hungría y Eslovaquia estuvieron en cifras similares a los resultados de taquilla anteriores a la pandemia.

La recaudación en la taquilla alemana ascendió a 859 millones de euros, un 2,4% más que en 2022, mientras que el total de entradas aumentó interanualmente un 1,9 % hasta 87 millones.

Francia logró 181 millones de espectadores, un aumento del 1,9% en comparación con 2022. Mejor le fue a la taquilla del Reino Unido , que generó unos ingresos totales de más de 978,5 millones de libras esterlinas, un aumento del 8,5%.

También resulta especialmente destacable el caso de la taquilla italiana . Allí se recaudaron 496 millones de euros y las entradas de cine se situaron en 71 millones, lo que supone un aumento sensible del 6,2 % y el 5,9 % respectivamente en comparación con 2022. En España , las entradas aumentaron un 2,2% hasta

Misión

los 75 millones con una taquilla de 489 millones de euros.

‘BARBENHEIMER’ Y LOS TÍTULOS LOCALES

Lo más destacado del año fue, sin duda, el estreno simultáneo de dos películas que cautivaron al público de todo el mundo. Barbie encabezó los rankings de taquilla en Reino Unido e Irlanda (£96 millones), Alemania (€55,3 millones) y muchos otros países europeos. La película dirigida por Greta Gerwig fue también la película más taquillera jamás dirigida por una mujer.

Por su parte, Oppenheimer destacó sobre todo en su capacidad por aprovechar los formatos premium . El fenómeno del ‘Barbenheimer’ ayudó a generar un verano extraordinario en los Países Bajos, Bélgica, Suecia, Polonia, Reino Unido, España e Italia, por citar algunos casos.

Otros títulos internacionales de éxito fueron Super Mario Bros.: La película, Spider-Man: Cruzando el

multiverso, Misión imposible: Sentencia mortal - Parte 1 y Wonka .

UNIC recalca el curioso caso de Taylor Swift: The Eras Tour , que marcó la potencialidad que existe para películas concierto de grandes artistas musicales. Este film alcanzó el primer puesto en países europeos como Reino Unido, Alemania, España e Italia.

Los títulos locales jugaron de nuevo un papel clave, sobre todo en algunos territorios. De hecho, se espera que en 2024 tengan una mayor incidencia, al preverse una menor cantidad de títulos de Hollywood por la huelga del año pasado.

En Francia, 12 películas nacionales superaron el millón de espectadores, tres de las cuales se situaron entre las diez primeras del año: Astérix y Obélix y el Reino Medio (4,6 millones de espectadores), Alibi.com 2 (4,3 millones) y Los tres mosqueteros: D’Artagnan (3,4 millones).

En Italia, la cuota de mercado de las películas locales aumentó, alcanzando el 24,3% de los ingresos totales y el 25,9% de las entradas. Las películas italianas recaudaron 120,7 millones de euros en 2023, el doble que en 2022. La dramedia italiana Siempre nos quedará mañana (C’è ancora domani) fue la película más taquillera del año con una recaudación de 32,9 millones de euros, convirtiéndose en la quinta película italiana más taquillera en el país hasta la fecha.

En Rumania , por primera vez, hasta cuatro estrenos nacionales terminaron entre los 10 primeros. Miami Bici 2 fue vista por 430.000 espectadores en sólo tres semanas.

En Noruega , durante las fiestas navideñas, tres de cada cuatro entradas de cine se vendieron para una película noruega, como Bukkene Bruse på Badeland y Den første julen i Skomakergata . A lo largo del año, las películas noruegas representaron el 23,7% de los ingresos totales. Mientras, en Dinamarca , cuatro títulos locales alcanzaron el top 10: Meter i sekundet, Når befrielsen kommer, Bastarden y Kysset . Estos títulos fueron vistos por 1,1 millones de espectadores, generando la misma cuota de mercado que ‘Barbenheimer’.

EL CINE ESPAÑOL PROTAGONIZARÁ LA SECCIÓN ‘FIRST LOOK’ DE LOCARNO

España será el país sobre el que se pone el foco en el mercado del 77º Festival de Cine de Locarno . Se celebrará en la ciudad suiza del 7 al 17 de agosto. En colaboración con el ICAA y con el ICEX, la iniciativa work in progress de Locarno Pro seleccionará seis películas españolas en fase de postproducción.

Los proyectos españoles serán presentados del 9 al 11 de agosto por sus productores durante Locarno Pro. Además de las presentaciones presenciales, los productores también pueden presentar

ROBOT

DREAMS,

sus proyectos en la plataforma digital del festival.

Los productores pueden presentar su solicitud a través de Locarno Pro hasta el 19 de abril de 2024. Para optar a la selección, los productores deben proporcionar un montaje preliminar de al menos 60 minutos en cualquier etapa del proceso de posproducción. Además, los proyectos no deben contar aún con un agente de ventas internacional asignado y la productora principal de la película debe tener su sede en España.

Un jurado compuesto por directores y comisarios de festivales internacionales otorgará varios premios, entre ellos: Premio Antaviana First Look que cubre servicios de postproducción de hasta 50.000 euros; un premio de la empresa de postproducción Laserfilm Cine y Vídeo valorado en 5.000 euros. Enfocado a audiodescripciones, ‘spotting list’, transcripciones o un DCP; y Premio Music Library &SFX/Acorde dotado con 45.000 euros, consistente en servicios de supervisión musical.

MEJOR PELÍCULA DE ANIMACIÓN

INDEPENDIENTE EN LOS ANNIE AWARDS

En la 51ª edición de los Annie Awards, la película Robot Dreams de Arcadia Motion Pictures destacó como la Mejor Película de Animación Independiente, consolidando su exitosa racha, que incluye el Premio del Cine Europeo y los dos Goya (Animación, Guion Adaptado).

La ceremonia, celebrada en el campus de la Universidad de California, fue testigo de un festín de reconocimientos para la animación. Spider-Man: Across the

Spider-Verse de Sony Pictures Animation, que se llevó el premio a la Mejor Película y otros muchos: Mejor Efecto Visual, Mejor Diseño de Personajes, Mejor Dirección, Mejor Música, Mejor Diseño de Producción y Mejor Edición

Robot Dreams cautivó al jurado y a la audiencia con su narrativa única y su estilo visual innovador. Esta victoria refleja la fortaleza creativa de la animación europea y de la española en particular.

NACE AFTER, UN INNOVADOR PROGRAMA DE DESARROLLO DE LA ECAM

Se trata de un nuevo proyecto que tiene por objetivo realizar una apuesta firme por el cortometraje como presente y futuro del audiovisual.

La iniciativa cuenta con dos categorías de inscripción: una para alumni ECAM y otra para proyectos provenientes de la Comunidad Autónoma de Madrid

El objetivo principal de AFTER es respaldar la creación de seis cortometrajes. Se podrán presentar

equipos compuestos por un mínimo de dos personas, incluyendo al menos un productor.

Este nuevo programa incluirá sesiones especializadas de producción, guion, asesoría legal y financiera, así como mentorías individuales y personalizadas para fortalecer la parte creativa de los proyectos. Cada proyecto seleccionado recibirá una ayuda de 4.000€ para su desarrollo.

Además, AFTER proporcionará a los participantes la oportunidad de presentar sus proyectos ante plataformas de adquisición de derechos y distribuidoras. La ECAM ha formalizado acuerdos con programas como Emergente Cine Lab, Abycine Lanza y Shortpitch del festival Skyline de Benidorm. Los cortometrajes seleccionados participarán en ECAM Forum , un foro de coproducción internacional en junio de 2024.