Revista RUBIK Octubre 2024 - Especial Series, Terror y Fotografía

SOBRE TERROR, SERIES Y FOTOGRAFÍA

Ha empezado el otoño y, con él, la efervescencia festivalera. Dejamos atrás el Festival de San Sebastián pero tenemos por delante un sinfín de certámenes como Iberseries, Sitges, Seminci, South Series, Sevilla, Gijón, Huelva…

En esta edición de RUBIK nos centramos en dos eventos relacionados con series, como son Iberseries & Platino Industria en Madrid y South Series en Cádiz. Un evento — este último— que, ante el panorama tan apretado en esta temporada, se mudará al mes de abril a partir del año que viene.

También tocamos en este número el Festival de Sitges, un referente del cine de género. Aprovechando su celebración, y que también se acerca Halloween, el principal bloque de contenidos de RUBIK Octubre se dedica al cine de terror.

Lo hacemos desde distintas perspectivas. En primer lugar, analizando junto a distintos agentes fundamentales del sector por qué se ha dejado de hacer cine de terror español. Tras épocas en las que nuestra cinematografía ha logrado un sello de calidad de alcance internacional, la cantidad de contenido en este género que surge desde España ha ido languideciendo.

Hemos buscado las respuestas a esta situación.

También hemos querido celebrar este género repasando los últimos éxitos del cine de terror en salas españolas a través de un ranking de los títulos más taquilleros en el último año. El que no fue un éxito en cines comerciales — pero sí en festivales y mercado VOD— fue La mesita del comedor, una audaz película de terror española que causó comentarios de todo tipo, incluyendo unas deslumbrantes loas de Stephen King. En esta edición, además de entrevistar a su director, Caye Casas, le dedicamos la portada a este largometraje, por su carácter forajido y kamikaze, cualidades que en RUBIK siempre nos gustará apoyar.

A caballo entre ese bloque temático y el siguiente se encuentra el artículo ‘La dirección de fotografía en el terror’, con el testimonio de algunos maestros de la luz españoles, con los que pretendemos dar detalles sobre cómo se aborda este género desde su campo.

El otro apartado que entronca con este reportaje es el de la Fotografía. Aprovechando que en esta recta final del año se celebra el MicroSalón AEC, también hemos dedicado contenidos a la

dirección de fotografía. Contamos algunas novedades que tendrá la nueva edición de esta cita organizada por la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía y que va a intentar abrirse al gremio de la producción.

En este bloque encontramos también un reportaje con más declaraciones de directores de fotografía y que versa sobre el cine en 4:3, una tendencia imparable en los últimos años. En RUBIK nos detenemos en el fenómeno y discutimos las razones de su irrupción a partir de lo que opinan de ello críticos de cine y, como decimos, DoPs.

Por supuesto, la edición proporciona otros contenidos de interés, entre los que podemos destacar nuevos reportajes sobre financiación (acerca de los puntos de las ayudas del ICAA o sobre coproducir entre diferentes Comunidades Autónomas), un artículo sobre cómo la tecnología está ayudando a combatir la desinformación, una entrevista con dos de las responsables de la empresa BBO Subtitulado o una visión sobre la Producción Virtual. Un menú de lo más completo.

Carlos Aguilar Sambricio y Miguel Varela

SUMARIO

Premio (Bteam Pictures)

EVENTOS DE SERIES

IBERSERIES & PLATINO INDUSTRIA 6

SOUTH SERIES 12

PRODUCCIÓN

LOS PUNTOS EN LAS AYUDAS ICAA 20

PRODUCIR CON AUTONÓMICAS 22

PRODUCCIÓN VIRTUAL 24

CINE DE TERROR

FESTIVAL DE SITGES 28 ¿POR QUÉ SE DEJÓ DE HACER TERROR EN ESPAÑA? 30

RANKING DE TAQUILLA DEL CINE DE TERROR EN ÚLTIMO AÑO 36

ENTREVISTA CAYE CASAS 40 LA DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA EN EL CINE DE TERROR 49

LA IMAGEN UTILIZADA PARA LA PORTADA CORRESPONDE AL CARTEL DE ‘LA MESITA DEL COMEDOR’ DE CAYE CASAS , DISTRIBUIDA POR FESTIVAL FILMS Y PRODUCIDA POR LA CHARITO FILMS, APOCALIPSIS PRODUCCIONES Y ALHENA PRODUCTION.

EDITADO EN MADRID EN OCTUBRE DE 2024 POR MARATÓN AUDIOVISUAL S.L.

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS DEPÓSITO LEGAL: M-1895-2024

ISSN 3020-5107

CONTACTO: HOLA@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO DE REDACCIÓN: REDACCION@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO PARA PUBLICIDAD: MARKETING@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

Segundo

Caye Casas (Foto: J. Dalmau)

Verónica © Universal Pictures

Rodrigo Cortés rodando Escape © Beta Fiction

Iberseries & Platino

(Foto: Tamara Arranz)

Luna

IBERSERIES & PLATINO INDUSTRIA

2024: PROPULSANDO LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL IBEROAMERICANA

POSICIÓN

POR MIGUEL VARELA

Iberseries & Platino Industria, evento organizado por EGEDA (Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales) y la Fundación Secuoya, y en colaboración con la FIPCA (Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales), se ha posicionado como un referente ineludible dentro del calendario audiovisual. En un mundo en el que los contenidos en español están ganando una presencia notable en el mercado global, este evento juega un papel clave en la consolidación de proyectos y alianzas estratégicas entre América Latina, España, Portugal y otras regiones del mundo.

El evento no solo se limita a constituir una plataforma de networking para profesionales establecidos, sino que también existe un esfuerzo programático enfocado en fomentar el desarrollo de nuevos talentos. Las sesiones formativas y las oportunidades de presentación de proyectos abren un espacio para que creadores emergentes y productores en ciernes puedan encontrar financiación, coproductores y distribuidores, consolidando el ecosistema audiovisual iberoamericano.

Para abarcar todos los aspectos del sector audiovisual, Iberseries & Platino Industria se organiza en torno a cuatro grandes áreas programáticas:

1. Conferencias y Keynotes: Espacios dedicados a discutir el presente y el futuro de la industria, donde los líderes del sector comparten su visión y experiencia en una serie de charlas y mesas redondas.

2. Iberscreenings: Un escaparate donde se proyectan los estrenos más esperados de series y largometrajes iberoamericanos, dirigidos a compradores internacionales y profesionales del sector.

3. Mercado Audiovisual Iberoamericano (MAI): Un espacio dedicado a la creación de sinergias y oportunidades de negocio a través de la promoción y comercialización de contenidos audiovisuales.

Mesa redonda de Iberseries & Platino Industria

Iberscreenings, uno de los imprescindibles de Iberseries & Platino Industria

4. Actividades PRO: Secciones como el Foro de Coproducción y Financiación, las sesiones de Pitch y los talleres formativos son parte de las actividades orientadas a facilitar el desarrollo de proyectos, la obtención de financiamiento y la capacitación profesional.

Esta estructura integral asegura que todos los actores del ecosistema audiovisual encuentren su lugar en el evento, ya sean creativos, productores, inversores o distribuidores. El evento destaca por ofrecer un entorno único donde la creatividad y el negocio se entrelazan, permitiendo que las ideas innovadoras lleguen al mercado y que los grandes proyectos encuentren los socios adecuados para su ejecución.

CONFERENCIAS Y KEYNOTES: CLAVES PARA EL FUTURO DEL AUDIOVISUAL IBEROAMERICANO

Uno de los aspectos más destacados de Iberseries & Platino Industria 2024 será su completo programa de Conferencias y Keynotes, diseñado para abordar los desafíos actuales de la industria audiovisual en Iberoamérica y más allá. En un contexto de transformación tecnológica y de cambios en los hábitos de consumo de contenido, este espacio será fundamental para debatir sobre las estrategias de crecimiento y sostenibilidad del sector.

En esta edición, la conferencia inaugural estará a cargo de Evan Shapiro, conocido estratega y productor, quien hablará sobre los nuevos modelos de negocio en la creación global de contenidos. Su intervención, titulada “Prosperando en los mercados iberoamericanos en la era usercentric”, se centrará en cómo las audiencias están tomando el control del consumo de contenido, cambiando las reglas del juego para creadores, distribuidores y plataformas. Shapiro, con su experiencia en el análisis de los medios, dará una visión clara sobre cómo las empresas de contenido deben adaptarse a este nuevo paradigma.

El programa también abordará cómo las empresas de producción están diversificando

sus modelos de ingresos para enfrentar los cambios en el mercado. Las plataformas de streaming y los servicios de video bajo demanda han transformado radicalmente la manera en que se financian y distribuyen los contenidos audiovisuales, haciendo que las productoras y los estudios deban explorar nuevas formas de monetización, como la coproducción internacional o el branded content. Estos temas serán objeto de debate durante varias conferencias que contarán con la participación de ejecutivos de primer nivel.

Otro de los temas recurrentes en las conferencias será el futuro de la ficción televisiva. Las series de televisión han crecido exponencialmente en los últimos años, tanto en calidad como en número de producciones, y figuras como Ramón Campos (Bambú Producciones) y Daniel Écija (The Good Mood) ofrecerán su perspectiva sobre el desarrollo de series que logran captar la atención de audiencias globales. Durante sus charlas, abordarán la importancia de los showrunners en la creación de contenido, un rol que ha ganado relevancia en los últimos años al encargarse de supervisar todo el proceso creativo de una serie, desde su guion hasta su producción y distribución.

Una de las grandes novedades de este año es la inclusión del US Day, una jornada dedicada a analizar el impacto y las oportunidades que ofrece el mercado

hispano en Estados Unidos. Este día estará marcado por conferencias y mesas redondas con figuras clave de la industria, como Leonardo Zimbrón (3Pas Studios) y Luis Balaguer (Latin World Entertainment), quienes discutirán cómo las productoras hispanas están conquistando a las audiencias en Estados Unidos, un mercado que sigue creciendo gracias a la demanda de contenido en español.

IBERSCREENINGS: PROYECCIONES PARA COMPRADORES INTERNACIONALES

Uno de los ejes más atractivos de Iberseries & Platino Industria es la sección de Iberscreenings, donde se proyectarán producciones exclusivas de algunas de las principales plataformas de streaming y cadenas de televisión de Iberoamérica. Estas proyecciones están dirigidas a compradores internacionales, lo que convierte este espacio en una oportunidad única para que los productores y distribuidores puedan asegurar acuerdos de distribución a nivel mundial.

Este año, Movistar Plus+ será uno de los grandes protagonistas de los Iberscreenings La plataforma internacional celebrará un Showcase exclusivo para compradores en Iberseries & Platino Industria con las series más recientes y de próximo estreno de la plataforma, en la sección Iberscreenings, que tendrá lugar el jueves 3 de octubre en la Sala Azcona de Matadero Madrid.

En esta sesión se presentará un reel de títulos de éxito como La Mesías (Movistar Plus+, Suma Content), Galgos (Movistar Plus+, Buendía Estudios), Muertos S.L., (Movistar Plus+, Contubernio S.L.); Marbella

(Movistar Plus+, Buendía Estudios Canarias), Bellas Artes (Movistar Plus+, Gloriamundi, Historias Particulares) y Segunda muerte (Movistar Plus+, DLO Producciones).

Por su parte, Atresmedia celebrará su propio “Atresmedia Day”, donde dará visibilidad a recientes producciones como Beguinas, Eva & Nicole y Sueños de Libertad, además de su drama deportivo El Gran Salto, que narra la vida del campeón olímpico español Gervasio Deferr. Estas proyecciones no solo permiten a las plataformas mostrar sus mejores trabajos, sino que también sirven para fortalecer las relaciones con compradores internacionales interesados en adquirir contenido original en español.

Una de las metas clave de las Iberscreenings es ayudar a los creadores a alcanzar una mayor visibilidad y conectarse con mercados que de otra manera serían difíciles de penetrar. Este enfoque ha sido esencial para varias productoras que han utilizado Iberseries & Platino Industria como trampolín hacia la distribución internacional, ampliando así el alcance de sus obras a nuevas audiencias y territorios. El éxito de este formato ha impulsado la participación de más plataformas y compradores año tras año.

MERCADO

AUDIOVISUAL

IBEROAMERICANO

(MAI):

CREACIÓN DE SINERGIAS GLOBALES

El Mercado Audiovisual Iberoamericano (MAI) es otra de las piezas fundamentales de Iberseries & Platino Industria. Este espacio está diseñado para fomentar la creación de sinergias entre los diferentes actores de la industria audiovisual, desde productores

hasta distribuidores y plataformas de streaming, y se configura como un lugar ideal para la compra-venta de contenidos terminados, así como para la presentación de nuevos proyectos.

En 2024, el MAI contará con la participación de delegaciones de varios países de América Latina, como Brasil, Argentina y Colombia, que buscarán fortalecer su presencia en el mercado global. Este año, el evento ha incrementado sus espacios de networking, brindando a los profesionales la oportunidad de conectar entre sí a través de sesiones privadas diseñadas para potenciar las oportunidades de negocio. Estas reuniones, conocidas como Networking Sessions, permiten a los asistentes reunirse con otros profesionales según su perfil y objetivos, facilitando acuerdos de distribución, producción y financiamiento.

Una de las iniciativas más destacadas dentro del MAI es el espacio Corner País, un punto de encuentro donde las delegaciones internacionales tienen la oportunidad de destacar sus producciones y mostrar su potencial en el escenario global. Esta iniciativa ha resultado especialmente atractiva para los mercados emergentes, que encuentran en Iberseries & Platino Industria una plataforma ideal para internacionalizar sus proyectos y acceder a nuevos socios estratégicos.

ACTIVIDADES PRO: OPORTUNIDADES PARA PROYECTOS EMERGENTES

Las Actividades PRO son una de las grandes apuestas de Iberseries & Platino Industria para apoyar a los creadores y

Reunión en Iberseries & Platino Industria 2023

© Tamara Arranz

profesionales de la industria audiovisual. Estas actividades incluyen el Foro de Coproducción y Financiación, las Sesiones de Pitch y una serie de talleres formativos que brindan a los participantes herramientas clave para desarrollar sus proyectos y obtener financiación.

En el Foro de Coproducción y Financiación de este año, se han seleccionado 20 proyectos en fase avanzada de desarrollo, entre series y largometrajes, que provienen de países como Argentina, Brasil, México y España. El foro tiene como objetivo reunir a estos proyectos con posibles socios estratégicos, como productores, distribuidores e inversores, para asegurar su financiación y coproducción. Durante este evento, los responsables de los proyectos tendrán la oportunidad de reunirse de forma individual con ejecutivos clave de la industria en sesiones one-to-one, lo que maximiza las posibilidades de cerrar acuerdos exitosos.

Por otro lado, las Sesiones de Pitch de Iberseries & Platino Industria se han convertido en uno de los momentos más esperados del evento. Con la participación de empresas como Amazon Studios, BBC Studios, Gaumont y Warner Bros. Discovery, estas sesiones ofrecen a los creadores la oportunidad de presentar sus proyectos directamente a algunas de las principales productoras y plataformas del mundo. Este año se recibieron más de 1.200 proyectos para participar en las sesiones de pitch, de

los cuales solo 159 fueron seleccionados para presentarse ante las plataformas participantes.

Las Actividades PRO también se han convertido en un punto de referencia para las startups y pequeñas productoras que buscan financiamiento y apoyo para sus proyectos. Durante el evento, los emprendedores tienen la oportunidad de acceder a fondos de inversión especializados en la industria audiovisual, lo que les permite explorar nuevas oportunidades de crecimiento y consolidación en un mercado cada vez más competitivo.

FORMACIÓN Y DESARROLLO

PROFESIONAL: TALLERES DE VANGUARDIA

El compromiso de Iberseries & Platino Industria con el desarrollo profesional del sector se refleja en la amplia oferta de talleres formativos, diseñados para dotar a los participantes de las herramientas necesarias para enfrentar los desafíos de la industria actual. Entre estos talleres destaca el Taller de Showrunners, que se ha convertido en una referencia para los profesionales que desean perfeccionar sus habilidades en la creación y gestión de series de televisión. Este taller ofrece a los participantes la oportunidad de trabajar directamente con algunos de los mejores profesionales de la industria, recibiendo asesoramiento personalizado y acceso a las últimas tendencias en producción audiovisual.

Este año también se han incorporado talleres que abordan temas clave para el futuro del sector, como el Taller de Inteligencia Artificial en la Postproducción, que explora cómo la IA está transformando los procesos creativos y técnicos dentro de la industria, y el Taller de Herramientas Financieras, que ofrece a los creadores una visión práctica sobre cómo financiar y estructurar proyectos audiovisuales en un mercado en constante cambio.

UN EVENTO IMPRESCINDIBLE

Con una programación que abarca desde conferencias de alto nivel hasta sesiones de pitch y proyecciones exclusivas, Iberseries & Platino Industria 2024 se posiciona como un evento imprescindible para los profesionales del sector audiovisual en Iberoamérica. Su capacidad para reunir a los principales actores de la industria, junto con su enfoque en la coproducción y la formación, lo convierten en un espacio clave para el desarrollo y expansión de proyectos tanto en América Latina como en Europa.

Este evento, que sigue creciendo año tras año, refleja el enorme potencial y la creciente influencia de los contenidos en español y portugués en el mercado global. Iberseries & Platino Industria no solo es una plataforma para hacer negocios, sino un lugar donde se forjan alianzas que impulsarán la creación de contenido innovador y relevante para las audiencias globales.

Zorro (© Prime Video)

© Tamara Arranz

Cámaras cinematográficas digitales con sensor de fotograma completo

El nuevo modelo Blackmagic Cinema Camera 6K es una versión cinematográfica digital de alta gama que permite conseguir tonos de piel precisos y colores naturales intensos. Incluye un sensor 6K de 24 x 36 mm con un amplio rango dinámico y un filtro de paso bajo óptico integrado que mejora el procesamiento de detalles. Además, la montura L brinda una gran flexibilidad y es compatible tanto con objetivos nuevos como clásicos.

Calidad digna de Hollywood en formato digital

El modelo Blackmagic Cinema Camera 6K ofrece todas las prestaciones profesionales necesarias para producir largometrajes, documentales y programas de televisión. Ahora, es posible lograr una calidad cinematográfica al crear contenidos para las redes sociales, o filmar películas independientes, anuncios publicitarios, bodas, tutoriales y materiales corporativos con una cámara cinematográfica digital de formato amplio.

Flexibilidad de formatos

El sensor de fotograma completo de este modelo ofrece la posibilidad de trabajar en una amplia gama de formatos cinematográficos y relaciones de aspecto sin sacrificar la calidad. Al aprovechar todo el sensor, se capta una imagen con una relación de aspecto de 3:2, lo que permite reencuadrar las tomas durante la posproducción. De esta forma, es posible trabajar en formato 6:5 anamórfico sin recortes, lo cual aporta más detalles y una resolución sin igual.

Diseño portátil extremadamente liviano

El diseño elegante de este modelo ofrece una gran variedad de funciones cinematográficas digitales de alta gama en un tamaño compacto y portátil. Fabricado a partir de un compuesto de policarbonato y fibra de carbono liviano, incluye una empuñadura multifunción con todos los controles al alcance de la mano para grabar y ajustar el valor ISO, el balance de blancos y el ángulo de obturación. Además, la pantalla de 5 pulgadas permite lograr un enfoque perfecto.

Grabación en tarjetas CFexpress o discos externos

El modelo Blackmagic Cinema Camera 6K permite grabar en unidades SSD mediante el puerto USB-C o directamente en tarjetas CFexpress. Estas últimas son mucho más perdurables y rápidas que otros soportes de almacenamiento, y resultan ideales para guardar archivos Blackmagic RAW de 12 bits en resolución completa. Asimismo, la cámara graba archivos Blackmagic RAW y H.264 simultáneamente, lo cual es ideal al trabajar desde distintos lugares y compartir contenidos en la nube.

SOUTH SERIES, EN BUSCA DE LA CONSOLIDACIÓN

EL PANORAMA DE CERTÁMENES SOBRE SERIES HA CRECIDO RÁPIDAMENTE EN LOS ÚLTIMOS AÑOS. EL AÑO PASADO IRRUMPIÓ CON FUERZA EN CÁDIZ EL SOUTH INTERNATIONAL SERIES FEST Y AHORA BUSCA CONSOLIDARSE. LA SEGUNDA EDICIÓN TIENE LUGAR ENTRE LOS DÍAS 25 Y 30 DE OCTUBRE Y OFRECERÁ UN TOTAL DE 25 ACTIVIDADES DE INDUSTRIA CON MÁS DE 80 PONENTES.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

South International Series Festival es una iniciativa privada, cofinanciada por el Programa Feder Andalucía 2021-2027 y la Junta de Andalucía, que cuenta con el Ayuntamiento de Cádiz y la Diputación de Cádiz como entidades oficiales.

Los principales responsables del evento son Joan Álvarez, director del Festival, e Igor Ibeas y Carles Montiel, responsables de Industria y Programación.

ENCUENTRO PARA LA INDUSTRIA

South International Series Festival reunirá a un centenar de expertos del sector que van a participar en diferentes encuentros y mesas redondas programadas.

Profesionales como Al de Azpiazu, vicepresidente de Ventas y Distribución de Freemantle para Europa Occidental; Xavier Marchand, CEO de Moon River Content; Travis Donnelly de SWG West, la presidenta de la federación de guionistas europea (FSE) o el productor de MD Magical Society, JJ Lousberg forman parte de una nutrida delegación de profesionales internacionales de esta segunda edición.

La Inteligencia Artificial, los límites del true crime, los papeles femeninos en la ficción audiovisual o las coproducciones

internacionales con Francia serán algunos de los temas a tratar en las conferencias.

Creadores como Alberto Caballero, Diego San José, Mariola Cubells, Julio Rojas, Arantxa Écija, Curro Royo, Néstor Hernández o Alicia Luna analizarán desde distintos puntos de vista el estado actual de las series en español en la actual industria audiovisual.

Además, el sur de España estará muy presente en la programación de industria de

la mano de SOUTH BOOST, que impulsará las series andaluzas en fase de desarrollo más ambiciosas. Asimismo, los directores de los Festivales de Málaga, Sevilla y Almería analizarán la incorporación de series a su programación, en el marco de los encuentros de LANDMEET, el clúster audiovisual y de contenidos digitales de Andalucía.

South volverá a colaborar con AAMMA, la Asociación Andaluza de

Mujeres de los Medios Audiovisuales, para la organización del encuentro ‘South Women: ¿De qué hablamos cuando hablamos de series andaluzas?’ Participarán las productoras Pilar Crespo (Operación Barrio Inglés, RTVE) y Teresa Segura (En fin, Prime Video).

Hay también un focus puesto en Francia . Se abordarán las coproducciones internacionales con nuestro país vecino y una delegación francesa aterrizará

en Cádiz para compartir su visión de negocio

En cuanto a premios, destacamos que un International Honorary SISF Member Award lo recibirá David Shore, productor ejecutivo y showrunner de la serie de ABC The Good Doctor, que acaba de terminar su séptima y última temporada. Anteriormente, creó y dirigió el drama médico House. Shore desvelará sus secretos en una masterclass. El mismo galardón tendrá también otro destino: el actor turco Can Yaman.

MEDIO CENTENAR DE SERIES

En esta segunda edición, South Series será una edición competitiva. El jurado estará presidido por el experto en medios audiovisuales Rémi Tereszkiewicz en la categoría de ficción, a quien le acompañarán el guionista y director Ramón Salazar, el productor Juan Parodi y la guionista Virginia Yagüe. Por su parte, en la categoría de no ficción, Ángeles Gonzalez Sinde presidirá a un grupo de expertos conformado por la productora Anna Saura o el guionista y director Julio Rojas.

El palmarés contará con un total de 7 categorías a las que se podrán optar: 2 premios del público (“Premio del Público a la Mejor Serie de Ficción” y “Premio del

Público a la Mejor Serie de No Ficción”); 2 para la categoría de “No Ficción” (“Premio a la Mejor Serie de No Ficción” y “Premio Especial del Jurado a Serie de No Ficción”); y otros 3 para las series participantes en “Ficción” (“Premio al Mejor Guión de Serie de Ficción”; “Premio al Mejor Elenco” y “Premio a la Mejor Serie de Ficción”).

South Series comenzará su segunda edición en el viernes 25 de octubre con la serie La vida breve (España), original Movistar Plus+ en colaboración con Zeta Studios. Estas cómicas conspiraciones en la corte han sido creación de Cristóbal Garrido y Adolfo Valor, con Leonor Watling y Javier Gutiérrez como principales intérpretes.

La segunda jornada será el turno para la coproducción This Town (EEUU/Reino Unido), que será emitida en Movistar Plus+. Es la nueva obra de Steven Knight (Peaky Blinders), sobre cuatro jóvenes que quieren formar una banda musical de éxito para poder redimirse y escapar de sus barrios deprimidos de Birmingham y Coventry.

Por otro lado, estará una coproducción de RTVE y Mediacrest: Asuntos Internos (España). Un thriller de 6 capítulos ambientado en una comisaría del Madrid de finales de los 70, protagonizado por Laia Manzanares, Silvia Abascal, Nacho Fresneda, Luis Callejo, Carla Campra, Marta Poveda, Nico Romero, César

Asuntos Internos @Manu Sevillano

Vicente, Javier Collado y la colaboración especial de Manuela Vellés y Miki Esparbé

En la siguiente jornada se presentará la británica Nautilus, basada en 20.000 leguas de viaje submarino de Julio Verne y que será emitida en España por AMC+.

Le seguirá en esta tercera jornada la producción francesa Rivages sobre una oceanóloga enviada a su ciudad natal para analizar los motivos que han provocado un misterioso naufragio. También hay un espacio para la presentación de la temporada 2 de la comedia negra Muertos S.L. que emite Movistar Plus+.

Continúa el programa con la ficción alemana Oderbruch, una oscura investigación criminal con toques de género fantástico en una atmósfera opresiva, y la portuguesa Matilha, la historia de un matón lisboeta de buen corazón que intenta reconstruir una vida honesta con su novia Mafalda. El gran salto de Atresmedia estará fuera de concurso para contar la vida del campeón olímpico Gervasio Deferr con Óscar Casas como protagonista, José Rodríguez como creador y Roger Gual como director.

La ficción española también contará con La favorita 1922, que ha unido por primera vez a Mediaset España y a Bambú Producciones. Es una serie de época en

la que dos mujeres deciden dejar atrás un peligroso y amenazante pasado dando un giro a sus vidas con la apertura de un restaurante en el Madrid de los años 20.

Desde Latinoamérica estará fuera de concurso Escupiré sobre sus tumbas (Colombia), producción de Caracol TV enmarcada en el mundo de la élite portuaria del caribe colombiano.

En cuanto a series documentales, South Series incluirá la brasileña Xuxa, o documentário, la española Paco de Lucía, Flamenco Legacy, la temporada 2 de la española Luz en la oscuridad , la también española SAC En la mente criminal , la mexicana (In)visibles, la española La historia del Reguetón , las británicas Alive: the Andes Plane Disaster y Dead in the Water, y la rusa On this Ice: Putin vs Greenpeace (Rusia/Reino Unido).

El evento tiene una sección llamada Panorama para las presentaciones de capítulos inéditos de series destacadas. En esta edición se podrán disfrutar: La que se avecina (Mediaset), Detective Tourè (RTVE) y A qué estás esperando (Atresmedia).

Andalucía volverá a ser protagonista con la sección Sur. Entre las series seleccionadas y que se mostrarán en Cádiz, se encuentran Blanca Bocanegra; El Marqués; En fin; Los Oficios del cine; El hijo zurdo; Tartessos, un reino entre dos mares o Andalucía Salvaje. La tierra del lince ibérico

También se acogerá avances de series que están en proceso de rodaje, entre los cuales podemos destacar La Agencia de Mediaset España y Good Mood, Ella, maldita alma de Mediaset España y Plano a Plano, Weiss & Morales de RTVE, ZDF, Portocabo, Nadcon y ZDF Studios; y FOQ, la nueva generación de Atresmedia, Buendía Estudios Canarias y Boomerang TV.

El Gran Salto @ Atresplayer

La vida breve @ Movistar Plus+

HELP! ¿CÓMO CONSEGUIMOS LOS PU(N)TOS PARA AYUDAS GENERALES?

“ÚNICAMENTE LOS PROYECTOS QUE OBTENGAN UN MÍNIMO DE 70 PUNTOS PODRÁN SER CONSIDERADOS PARA OBTENER AYUDA”. ASÍ LO MARCA EL INSTITUTO DE LA CINEMATOGRAFÍA Y DE LAS ARTES AUDIOVISUALES (ICAA) EN SUS BASES DE AYUDAS GENERALES A LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA. PERO LLEGAR A ESTA PUNTUACIÓN ES DURO Y DEPENDE DE UNA VALORACIÓN OBJETIVA QUE NO TODAS LAS PRODUCTORAS PUEDEN ALCANZAR

Empecemos sin rodeos:

¿son justos los puntos de las ayudas generales?

El sí o el no depende del proyecto, pero lo cierto es que es un tema que siempre genera controversia, por lo que vamos a intentar contestar aquí a esta pregunta examinando los puntos que determinan el importe de las ayudas.

La puntuación mínima que deben conseguir los proyectos es de 70 puntos, pero es importante que sepáis que, por obtenerlos, no vais a conseguir la ayuda

Porque el corte no está en esa puntuación Esa puntuación es el mínimo que necesitáis para poder optar, pero el corte se marca con

el límite de la dotación presupuestaria de cada convocatoria y el número de proyectos que se presenten y tengan más puntuación. Es como las oposiciones: no se trata de aprobar, se trata de sacar nota y conseguir la plaza. Y no hay plazas para todos Para vislumbrar el posible corte podéis estudiar las concesiones anteriores, es decir, haced el ejercicio de ir a la resolución de concesión de las ayudas anteriores. Si es la definitiva y no la provisional, mejor que mejor, y ved cuál fue el último proyecto en el listado de admitidos y cuántos puntos tuvo. Los proyectos que obtengan entre 100 y 75 puntos obtendrán el 100% de la ayuda solicitada y los que obtengan entre 74,99 y 70 puntos, el 85% de la ayuda solicitada, por

lo que lo ideal es ir a por 75 puntos o más, para aseguraros de que vais a conseguir la ayuda y, además, vais a conseguir el importe completo que solicitéis.

¿Con qué documento vais a autoevaluar el proyecto? Con la autobaremación. Este archivo, normalmente en Excel, lo sube el propio ICAA a cada convocatoria y lo podéis descargar. Cuidado con utilizar el de convocatorias anteriores, siempre coged el de la convocatoria que os corresponda porque puede haber cambios que os afecten y os hagan ganar o perder puntuación. Este documento es un formulario con casillas a rellenar y otras que son desplegables, por lo que revisad una a una y tened cuidado al exportarlo a pdf porque siempre cae

POR MARINA F. FUENTES

algún dato en el camino. Vais a ver que la autobaremación se divide en cuatro grandes bloques que suman 100 puntos. Vamos uno a uno:

Un primer bloque con el que podéis conseguir hasta 10 puntos trata sobre la relevancia cultural y autoral del proyecto Seguro que tendréis los dos primeros puntos por castellano o lengua cooficial en España, o lengua de signos reconocida en España como propias de las personas sordas. Si el proyecto tuviese otra lengua de la Unión Europea podríais conseguir 1 punto, en vez de 2 (si el proyecto tuviese varias lenguas se puntuaría la mayoritaria). Seguramente el guión original o adaptado de una obra literaria sea en alguna lengua oficial en España, por lo que tendrías un punto más.

Hasta aquí todo “sencillo”. Llegamos ahora a la trayectoria del director o directora del proyecto, con una puntuación máxima de hasta 7 puntos. Hay dos puntos, de estos siete, que pocos pueden conseguir y son por la nominación a los premios Oscar. Almodóvar, Trueba, Amenábar, Armendáriz, Bayona, Berger… Ninguna mujer. Cuestionable. Y a la vez, ¿cómo no vamos a hacer posibles las películas de estos directores? De estos maestros. Pero… PERO,

teniendo en cuenta que sólo 8 mujeres han sido nominadas a mejor dirección en toda la historia de los Premios Oscar, y ninguna española, estos dos puntos resultan bastante inalcanzables para nosotras… Y ahora una inminente exclamación machista gritará, ¡pero si tenéis 8 puntos al final de la autobaremación sólo para vosotras, no os podéis quejar! Más adelante vamos con estos puntos “por ser mujer” pero... ¿qué tendrá que ver? ¿Tenemos que asumir que una película dirigida por una mujer no va a tener en muchos años (por confiar en esta humanidad cinematográfica nuestra y no utilizar el “nunca”) la posibilidad de rozar los 100 puntos porque no vamos a tener estos dos?

El corte lo marca el límite de la dotación presupuestaria de cada convocatoria y el número de proyectos que se presenten y tengan más puntuación. Es como las oposiciones: no se trata de aprobar, se trata de sacar nota.

La niña de la cabra © Avalon

Para compensar los dos puntos de directores que han llegado a lo más alto de sus carreras profesionales, pasaríamos a otros dos puntos que son para los nuevos realizadores. Pero, ¿qué quiere decir nuevo realizador? En bases encontraréis “según se define en el artículo 4.i) de la Ley 55/2007, de 28 de diciembre”, lo que significa: “aquel que no haya dirigido o codirigido más de dos largometrajes calificados para su explotación comercial en salas de exhibición cinematográfica”. Pero hay también puntos que se otorgan al/a director/a del proyecto por festivales, secciones, premios en los que ha estado y premios que ha ganado. Pero la lista es limitada y son Festivales de categoría A a los que pocos tienen la capacidad de acceder (Cannes, Berlín, Venecia, etc.) Y ojo, no son válidos los cortometrajes, sólo los largometrajes.

Entonces, ¿son justos estos puntos para nuevos realizadores a los que valoras con dos puntos, pero a los que no valoras por sus cortometrajes, que es muy probablemente el recorrido que hayan podido tener hasta hacer realidad su primer largometraje? ¿Es un reconocimiento al prestigio o un castigo para los noveles? ¿Y dónde quedan el resto

de festivales? Por el de Málaga, Sitges, la Seminci y Animayo, podéis conseguir 0,25 puntos “de consolación” y por el resto… cero puntos. Y ya por último, podéis conseguir hasta un máximo de 5 puntos si el/la director/a ha dirigido largometrajes que hayan obtenido en salas de exhibición un número de espectadores (volveríamos a las mismas cuestiones).

Dos puntos son para los nuevos realizadores. Pero, ¿qué quiere decir nuevo realizador?“Aquel que no haya dirigido o codirigido más de dos largometrajes calificados para su explotación comercial en salas de exhibición cinematográfica”.

Vamos ahora al segundo bloque, que evalúa la solvencia de “la empresa solicitante o de la que ostenta la condición de productora-gestora del proyecto”, con

18 puntos. Viene a evaluar la trayectoria de la productora que va a llevar a cabo la película (estudiadlo bien cuando haya más de una productora en el proyecto o AIE), por lo que las veteranas, como es lógico, suelen salir ganando. Deberéis completar la autobaremación y acompañarla de la acreditación de estos puntos, es decir, de documentación que demuestre que lo que estáis reflejando en la autobaremación es verdad. Son puntos por el número de espectadores en un largometraje español estrenado en salas de exhibición en España, el volumen de ventas nacionales e internacionales de un largometraje español estrenado en salas de exhibición, la participación y premios en festivales y certámenes y el número de largometrajes estrenados en al menos 40 salas de exhibición en España en los últimos 8 años.

Fijaos bien en las excepcionalidades, en los “salvo lo establecido en 2.a y 2.b” y en “atendiendo exclusivamente a los datos oficiales de asistencia obtenidos por el ICAA”, porque esto puede jugar a favor o en contra de un proyecto.

El tercer bloque es el que más puntos da: 41 puntos . Tiene que ver con la

Rodaje de La Infiltrada

financiación que podéis acreditar en el momento de la solicitud, con ese 35% mínimo al que tenéis que llegar . El ICAA lo define como “viabilidad económica y financiera del proyecto”. Esta puntuación es la que resulta en general más justa para todos, por analizar de una forma objetiva cómo se arma el plan de financiación que va a levantar la película, con los contratos que tenga el proyecto (de distribución, de ventas internacionales, de cesión o licencia de derechos de explotación, de coproducción internacional) y con las ayudas que tenga concedidas (públicas nacionales y de Programas Internacionales; Eurimages, Media, Ibermedia). Los documentos, en su gran mayoría, deben llevar la cifra que presentéis en el plan de financiación expresada en euros.

El tercer bloque es el que más puntos da: 41 puntos. Tiene que ver con la financiación que podéis acreditar en el momento de la solicitud, con ese 35% mínimo al que tenéis que llegar.

Llegamos al último apartado por el que conseguiréis 31 puntos: el “Impacto socioeconómico y de la inversión e innovación”. Hay 15 puntos que corresponden al gasto realizado o repercutido en España, pero precipitémonos a lo que genera más debate:

Para el fomento de la igualdad de género el ICAA define una serie de puestos que puntúan si son ocupados por mujeres. Se trata de que categorías que habitualmente realizan los hombres sean ocupadas por mujeres, como la dirección o la producción ejecutiva. Esto genera muchos debates en varios sentidos. El primero y más importante:

Rodaje de La Ternura © Universal

Rodaje de Alimañas © Sony Pictures

que el crédito lo ocupe de verdad el trabajo realizado por una mujer y no sea un medio para conseguir puntos. Otros debates, como por ejemplo, ¿por qué una jefa de maquillaje y peluquería no se considera un puesto de máxima responsabilidad en el listado? Como las mujeres lo llevan haciendo toda la vida, no las premiemos por eso.

¿Por qué se penalizan las categorías que tienen coparticipación masculina, menos la de los guionistas? En igualdad de género penalizar coparticipaciones dejando a esas mujeres sin la puntuación es como quitarles valor porque lo están haciendo con un hombre. ¿Tiene menos valor esa mujer por compartir su labor con un hombre que la compañera que lleva a cabo sola la tarea? A la igualdad le deberíamos dedicar palabras más extensas… Lo haremos. Y llegamos ahora a unos puntos, en total tres puntos, uno por cada contratación: uno por una persona en prácticas, otro por un becario/becaria y otro por una persona con discapacidad física o sensorial. Se pone siempre en entredicho este tipo de puntos por la ejecución final que tienen estas personas en las películas. ¿Qué tareas desempeñan los becarios? ¿Qué peso tienen las personas con discapacidad en los equipos? A mí me gusta pensar que cada vez son puestos más inclusivos y que llegará un momento en el que no haga falta recibir puntuación para contar con ellos, porque el Cine es (o debería ser) siempre inclusivo.

Si la película es de género documental, tendréis un punto más y si es de animación, también. Normalmente las películas de animación no cumplen con su reserva presupuestaria, por lo que si cumplís los requisitos podréis acceder a la totalidad de la ayuda con más “facilidad” que el resto de proyectos.

Por último, hay tres puntos que son difíciles de alcanzar porque tratan de ayudar a grandes producciones, premian a los presupuestos que están por encima de 5 y 8 millones de euros, con 2 y 3 puntos respectivamente. Y aquí se abre un potente debate porque sois muchos los que diréis: “¿Por qué premiar a estos proyectos y no a los de menor presupuesto?” “¿Pero quién tiene ese presupuesto en España?” Son un largo etcétera de preguntas que se aclaran con la idea de fortalecer la industria.

Siempre nace el debate con las compañeras y compañeros sobre esta cultura nuestra, la cultura de premiar lo premiado. Y ahí siempre va a haber una brecha que separe a los creadores y a las productoras con más recorrido, de los que tienen el inmenso deseo y, más allá de eso, la necesidad de hacer Cine, pero no han tenido la oportunidad.

Y esto no va de ayudas generales y ayudas selectivas. Va de que las productoras mejor valoradas presenten en las ayudas generales grandes formatos que les permitan seguir haciendo fuerte la industria a nivel económico, pero también crean en el valor de ir de la mano de proyectos más noveles, con productoras más jóvenes y nuevos creadores para conseguir levantar proyectos que hagan crecer la industria a nivel social y cultural.

Las productoras mejor valoradas deben presentar en las ayudas generales grandes formatos que les permitan seguir haciendo fuerte la industria a nivel económico, pero también creer en el valor de ir de la mano de proyectos más noveles, con productores más jóvenes y nuevos creadores.

Cierro con la definición de justicia, según la RAE, para dar respuesta a la pregunta inicial: justicia es la “idea moral que inclina a dar a cada uno lo que le corresponde o pertenece”. Ahí, cada uno, que puntúe como sienta.

LA COPRODUCCIÓN REGIONAL:

EL FUTURO PRESENTE DE LA PERIFERIA AUDIOVISUAL

EN LOS ÚLTIMOS AÑOS EN LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL ESPAÑOLA ES CADA VEZ MÁS FRECUENTE ENCONTRARSE LA COPRODUCCIÓN INTERREGIONAL ENTRE PEQUEÑAS PRODUCTORAS INDEPENDIENTES QUE SE ALÍAN PARA PODER

SACAR ADELANTE PROYECTOS MÁS AMBICIOSOS Y CON MÁS RECURSOS QUE LOS QUE TIENEN EN SU REGIÓN. SI BIEN ES CIERTO QUE LOS DOS GRANDES POLOS DE ATRACCIÓN DE LA FINANCIACIÓN EN ESPAÑA SE QUEDAN EN MADRID Y CATALUÑA, LAS AYUDAS REGIONALES Y LOS INCENTIVOS FISCALES DE OTROS TERRITORIOS HAN CAMBIADO EL PARADIGMA ABRIÉNDOSE NUEVAS CASILLAS EN EL TABLERO DE LA FINANCIACIÓN PARA JUGAR.

Apesar de que pueda parecer un escenario muy favorable para la coproducción entre productoras modestas de las regiones, la realidad es que la gran mayoría de ayudas las siguen capitalizando las productoras más asentadas en la industria . Eso abre el escenario a las productoras más pequeñas a tener que convencer a sus primas lejanas de otras provincias o comunidades para aplicar conjuntamente a las ayudas y asegurarse esos puntos objetivos de “solvencia técnica y económica”.

Pero esto no queda ahí, porque coproducir es compartir y compartir es ceder, como en cualquier relación profesional y personal . Y de lo que no hay duda es que una coproducción es una relación que traspasa de lo profesional, no solo porque para aplicar conjuntamente debes conocer y confiar en tu pareja de baile de un largo proceso de preparación antes del estreno, sino porque una mala relación puede hacer naufragar el proyect o y conjuntamente

hundir a las partes en el fondo de la desesperación.

Una vez que la relación entre las partes es sólida, toca realizar el reparto de bienes , porque en las coproducciones se realiza el reparto antes de la separación, en el proceso de desarrollo y financiación, y esto se convierte en el mercado de fichajes contínuo: cuántas autorías me tocan, y cómo repartimos los personajes, necesito meter a más técnicos para las puntuaciones objetivas de mis ayudas regionales, etc. Este mercadeo interregional, que se convierte en el punto de partida de un gran puzle que se debe construir y hacer encajar perfectamente, es el estrictamente necesario para llegar a coproducir proyectos con un presupuesto mínimamente decente para competir al alto nivel en el que se encuentra la industria a día de hoy.

Existen diferentes modelos para potenciar la coproducción , uno de ellos es el de permitir que los puntos objetivos de talento regional sea directamente proporcional al porcentaje final de la participación de la productora solicitante

en el total del proyecto, esto facilita mucho las negociaciones en el momento del desarrollo de los proyectos, frente a otro tipo de ayudas que no lo plantean y que perjudican a las coproducciones frente a proyectos locales menos ambiciosos.

Y cuidado, que el autor de este artículo no ha encontrado la panacea, ya que todo esto ya sucedía a nivel internacional desde hace muchos años, así se financiaban los Westerns rodados en Almería en multilingüe , pero es que por esas cuotas se luchaban grandes porcentajes de dinero dentro del presupuesto total. Ahora estamos hablando muchas veces de menos del 10%-15% con ayudas de 100.000 € - 200.000 € a la producción o aportaciones de TV regionales de menos de 20.000 € - 40.000 € en concepto de coproducción para largometrajes de ficción.

Incluso la coproducción ha llegado al mercado de los cortometrajes , una industria que está creciendo y que cada vez necesita más recursos, busca todas sus piezas para encajar en coproducciones regionales. No sólo porque los recursos

POR ANDREU FULLANA

serán más eficientes, sino que se les suma que los festivales Calificadores de los Goya regionales les mirarán con otros ojos y será más fácil entrar en las secciones oficiales. Y no nos engañemos, la gran mayoría de productoras de cortometrajes buscan la rentabilidad en las selecciones que puntúan en los Goya, en el ICAA y en las ayudas regionales para poder buscar financiación para futuros proyectos.

Si nos centramos en las ayudas públicas, está claro que competir en financiación con un proyecto que cumpla todos los requisitos para los incentivos vascos, hace que desaparezcan las posibilidades de la coproducción, pero renunciar y compartir hemos dicho que se trata esto de la coproducción. Si nos fijamos en las ayudas regionales, aún no hay ninguna que acabe de convencer de todo a los productores que buscan ser parte de un proyecto más grande. Además aquí se junta el dilema de los costes reconocidos por cada convocatoria, porque no hay un criterio establecido para todas las ayudas, algo que se podría atajar con la Orden ECD/2784/2015, de 18 de diciembre, por la que se regula el reconocimiento del coste de una película.

Pero es que no queda ahí la cuestión, resulta que según las ayudas recibidas, la intensidad de las ayudas varía y se basan en el coste realizado por el beneficiario, no por el coste total de todo el proyecto . Este tema tendría fácil solución si tuviéramos unas industrias regionales potentes, pero es que la realidad de la inversión diferente al incentivo fiscal o las ayudas, para producciones independientes y regionales viene de las televisiones públicas, que no están en todas las regiones o no todas las que están tienen una política de apoyo de proyectos más pequeños como los cortometrajes. Eso dificulta aún más el encaje de todas las piezas del puzzle que se debe realizar. Y es en este momento cuando coge relevancia la figura de la producción ejecutiva para conseguir la financiación, pero sobretodo que durante la producción se controlen los límites de las ayudas y los gastos subvencionables de cada coproductora para que por alguna razón se pierdan las condiciones de beneficiarias de dichas subvenciones.

ESPAÑA, EN LA VANGUARDIA DE LOS RODAJES DEL FUTURO

LA CONSOLIDACIÓN DE LA PRODUCCIÓN VIRTUAL

LA TECNOLOGÍA DE PRODUCCIÓN VIRTUAL CONOCIDA COMO STAGECRAFT HA TRANSFORMADO LA MANERA EN QUE SE PUEDEN FILMAR LOS PROYECTOS AUDIOVISUALES, ELIMINANDO LAS BARRERAS FÍSICAS DEL “MUNDO REAL” Y, ESPECIALMENTE, LOS COSTES DERIVADOS DE SUS IMPREVISTOS. CHARLAMOS CON LOS EQUIPOS DE LA PRODUCCIÓN VIRTUAL EN INFINIA Y 16 ESCALONES PARA CONOCER DE PRIMERA MANO MÁS DETALLES SOBRE ESTA TÉCNICA, SUS APLICACIONES Y EL ESTADO ACTUAL DE SU DESARROLLO EN ESPAÑA.

La producción virtual aporta a los equipos de producción y creativos la capacidad de recrear cualquier entorno imaginable dentro de un plató mediante pantallas LED y renderizados en tiempo real. Así, los rodajes pueden realizarse en localizaciones infinitas y diseñadas al milímetro sin moverse de un estudio. Este sistema permite una optimización de recursos, tiempo y creatividad que está comenzando a ganar terreno en España, desde la llegada de esta tecnología a finales de 2022. ¿Cuáles son exactamente las

particularidades de un rodaje efectuado a través de la producción virtual? ¿Debemos seguir considerando al Stagecraft como una tecnología futurista… o ya pertenece por completo al presente de la industria? Buscamos responder a estas preguntas a partir de la experiencia de dos empresas protagonistas del sector.

STAGECRAFT: UNA REVOLUCIÓN EN LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

No podemos hablar de la producción virtual como un concepto totalmente nuevo.

Pero lo cierto es que en los últimos tiempos ha alcanzado cotas altísimas de realismo y eficiencia, gracias a técnicas como el uso de motores de videojuegos en tiempo real como el Unreal Engine, al empleo de pantallas LED de ultra alta definición y sistemas de posicionamiento de cámara muy precisos que permiten integrar actores y objetos reales en entornos virtuales con total verosimilitud. The Mandalorian, de Disney+, fue el proyecto que catapultó a la fama a esta tecnología, que hoy en día muchas productoras están incorporando paulatinamente en sus rodajes.

POR MIGUEL VARELA

El concepto que sirve de sustento al Stagecraft es relativamente sencillo: reemplazar las tradicionales pantallas verdes de chroma con pantallas LED que proyectan fondos digitales, eliminando la necesidad de posproducción intensiva. Con esta tecnología, la iluminación, las sombras y la perspectiva se integran de forma natural en la escena y en los movimientos de cámara, generando imágenes fotorrealistas en tiempo real.

INFINIA: TECNOLOGÍA

AVANZADA EN MADRID

El equipo de Infinia cuenta con un propio plató de producción virtual, equipado con las últimas tecnologías en pantallas LED y sistemas de renderizado en tiempo real. “La tecnología que hemos instalado es la denominada Virtual Stagecraft -sintetiza el equipo de Infinia- que combina escenarios físicos con fondos virtuales proyectados en pantallas LED. Este sistema permite una integración perfecta de elementos reales y digitales, dando como resultado escenas que, de otro modo, requerirían rodajes en localizaciones remotas o costosos montajes en exteriores”.

Su plató, ubicado en Madrid, cuenta con una pantalla LED principal de 15 metros de ancho por 5 metros de alto, con un ángulo de apertura de 150 grados. Las especificaciones técnicas del plató de Infinia incluyen pantallas de 1000 nits de luminancia y soporte para HDR, que ofrecen una iluminación envolvente

para cualquier tipo de escena. Además, disponen de un sistema de posicionamiento avanzado para cámaras, que asegura que todos los movimientos sean replicados fielmente en el entorno virtual.

“El rodaje en un plató virtual te deja una escena prácticamente terminada que exige poca postproducción. Esto se traduce en una gran eficiencia en el flujo de trabajo, especialmente en comparación con el uso del tradicional chroma verde, que requiere más ajustes posteriores. En cuanto a la preproducción, señalan que se necesita una planificación rigurosa, ya que muchos de los cambios en el entorno virtual deben anticiparse antes del rodaje”, afirman desde Infinia.

16 ESCALONES: UNA APUESTA FIRME DESDE ANDALUCÍA

Desde el sur de España, la productora 16 Escalones, liderada por el empresario y actor Manu Sánchez, ha implementado también su propio plató virtual en Dos Hermanas, Sevilla. Este estudio se caracteriza por su flexibilidad para adaptarse a todo tipo de producciones. “Nos hemos decantado por una instalación fija con la que podemos abordar no sólo grandes producciones, sino también medianas o pequeñas”, explican desde 16 Escalones.

El espacio de 450 metros cuadrados está equipado con una pantalla LED de 1.9 pitch y 1.900 nits de brillo, así como con un sistema

de techo LED de 3x5 metros que permite crear escenas envolventes con iluminación tridimensional. Las ventajas técnicas de este plató incluyen un ángulo de visión de 175 grados y un sistema multicámara que facilita la grabación desde cualquier punto del plató. “A nivel técnico, destacamos que esta instalación fija evita el desgaste de los continuos montajes y desmontajes”, mencionan.

Una de las grandes ventajas que ofrecen los estudios de 16 Escalones es su capacidad para manejar tanto producciones convencionales como proyectos de realidad extendida (XR), todo con una latencia ultrabaja y un alto rango dinámico. Además, al igual que sucede en el caso de Infinia, su plató es compatible con los estándares internacionales de calidad exigidos por plataformas como Netflix, HBO y Prime Video. “Nuestro plató virtual es sostenible con el medio ambiente, con pantallas LED eficientes, con tan solo 35 kWh de consumo medio por panel”, subrayan desde la empresa sevillana.

VENTAJAS DE LA PRODUCCIÓN VIRTUAL

Ambas compañías coinciden en que la producción virtual ofrece una serie de importantes ventajas sobre los rodajes tradicionales. En términos logísticos, permite realizar múltiples escenas en localizaciones diferentes sin salir del plató, lo que supone un ahorro en desplazamientos, alquileres,

Plató de producción virtual de Infinia

costes de producción y tiempos de rodaje

Según explica el equipo de Infinia, “si se planifica bien el rodaje, puedes estar rodando una escena realista exterior en Madrid, la siguiente en los Alpes, y la siguiente en una playa de Miami”.

Desde 16 Escalones destacan la capacidad de rodar en entornos que, de otro modo, estarían restringidos por motivos de conservación o acceso limitado.

“Podemos recrear digitalmente espacios con protección patrimonial que impiden el acceso o limitan el tipo de rodajes, como serían escenas de riesgo o con pirotecnia”, comentan. “Además, esta tecnología permite controlar la luz natural con un grado de realismo impresionante, facilitando rodar amaneceres o atardeceres durante toda la jornada de trabajo”.

Otra de las ventajas significativas es la reducción de la huella de carbono, ya que se requiere menos desplazamiento de equipos y se emplea tecnología más eficiente energéticamente. Según el equipo de Infinia, “la producción virtual permite un ahorro significativo no solo en términos económicos, sino también en sostenibilidad”, y esta afirmación es respaldada por los profesionales de 16 Escalones, que señala el bajo consumo de sus pantallas LED como un factor clave en la apuesta por esta tecnología.

DESAFÍOS EN LA IMPLEMENTACIÓN

A pesar de las ventajas citadas, tanto Infinia como 16 Escalones coinciden

en que todavía existen desafíos en la implementación de esta tecnología en España. Uno de los principales obstáculos es la percepción de que la producción virtual es costosa, cuando en realidad ofrece un ahorro a largo plazo. “Tiene fama de cara, cuando no lo es, y cuesta abrir mercado”, afirman desde Infinia, señalando que la clave está en “la planificación y la optimización de recursos”.

Otro reto es la necesidad de contar con profesionales capacitados en el uso de motores gráficos, como Unreal Engine, y otros softwares de producción virtual. Desde 16 Escalones destacan que el rodaje en un plató virtual “requiere concebir el proyecto audiovisual de manera diferente desde su inicio”, lo que implica una fase de

preproducción mucho más exhaustiva, en la que intervienen creativos y técnicos en estrecha colaboración.

PROYECTOS DESTACADOS Y EXPANSIÓN FUTURA

A pesar de los desafíos, ambas productoras ya han acogido importantes proyectos utilizando producción virtual. Infinia ha trabajado en más de 30 producciones, incluyendo cortometrajes como Mermaid Killer y anuncios para marcas como Lexus y Skoda. También han participado en videoclips de artistas de renombre, como Malú y Fito Páez, y en escenas para programas como La Resistencia. Por su parte, 16 Escalones ha acogido rodajes de gran calibre, como la serie Kaos de Netflix, protagonizada por Jeff Goldblum, y la película El universo de Oliver. También han realizado eventos especiales para Canal Sur y trabajado en spots publicitarios para marcas como Gillette. Además, han colaborado con artistas como Rosalía en su actuación para los Grammy Latinos.

Con una proyección en aumento, ambas productoras ven un futuro prometedor para la producción virtual en España. “Desde Andalucía al Mundo”, señalan desde 16 Escalones, enfatizando su ambición de posicionar a España como un referente internacional en el uso de esta tecnología. Del mismo modo, Infinia cree que el mercado está a punto de “adoptar esta tecnología de forma masiva, a medida que más profesionales del sector reconozcan sus beneficios”.

El plató de 16 Escalones dispone de Realidad Extendida para producciones VP XR

El plató de Infinia cuenta con una pantalla principal de 15x5 metros.

De Baleares al mundo: más balear y más internacional que nunca

POR ANDREU FULLANA, DIRECTOR DEL BIAM

Con el firme objetivo de consolidar el sector audiovisual de las Islas Baleares y expandir su alcance más allá de nuestras costas, el Balearic Islands Audiovisual Market (BIAM) regresa este año con su edición más ambiciosa hasta la fecha. En un esfuerzo por resaltar el talento local y crear oportunidades de crecimiento y colaboración, el BIAM se erige como el punto de encuentro de profesionales, académicos y creativos de la industria audiovisual, tanto de las Islas Baleares como de otras regiones de España y Europa.

Este año, el BIAM da un paso importante hacia adelante. Contaremos con la Academia de Televisión en nuestras jornadas, inaugurando el evento con un acto sin precedentes: el Desayuno de la TV que llega por primea

vez a Baleares y que reunirá a figuras clave de la industria televisiva, académicos de instituciones destacadas y representantes del sector audiovisual balear. El BIAM, que fue diseñado para fomentar el diálogo y explorar las oportunidades de colaboración, sigue teniendo un compromiso fuerte de ofrecer a nuestros creadores locales una plataforma sólida donde puedan conectar, compartir experiencias y construir relaciones duraderas con profesionales influyentes de la industria.

Además, esta edición marca un hito en la historia del BIAM con un acto inaugural especial, orientado a la celebración del talento balear en el sector audiovisual reconociendo a las personas que son académicas, han sido nominadas o premiadas por instituciones nacionales o internacionales. Además, se quiere

aprovecha el encuentro para dar visibilidad y apoyo a los proyectos más prometedores de nuestra región ya que en esta ocasión, el acto inaugural no solo celebrará el talento de nuestras islas, sino que también servirá como un espacio de promoción para aquellos proyectos que actualmente se encuentran en la fase de promoción de premios Goya, Forqué, Oscars, Feroz, etc. Con ello, el BIAM ratifica su compromiso con el impulso de nuevos proyectos y facilita el acceso a recursos, contactos y conocimientos que fortalezcan el sector y permitan a nuestros creadores alcanzar nuevas audiencias.

El BIAM se enorgullece de reafirmar su rol como un evento MICE (Meetings, Incentives, Conferences, and Exhibitions) centrado en el sector audiovisual que crece poco a poco y que sigue teniendo como columna vertebral

la familiaridad del mismo, dónde todas las personas puedan conectar entre ellas. Trabajamos incansablemente para que las Islas Baleares, y en particular Mallorca y Calvià, se consoliden como un punto de encuentro clave en el cuarto trimestre del año. Nuestro objetivo no es solo ofrecer un espacio de intercambio y promoción, sino también impulsar la industria audiovisual balear hacia una proyección nacional e internacional. Esta edición de BIAM se caracteriza por su alcance y relevancia, respaldada por el firme apoyo de instituciones locales y autonómicas que comparten nuestra visión de convertir a las Islas Baleares en un referente cultural y audiovisual.

Este evento es posible gracias al apoyo continuo y esencial de entidades como el Govern de les Illes Balears a través del Institut d’Estudis Baleàrics (IEB), el Consell

de Mallorca a través del Departament de Cultura i Patrimoni y de la Fundació Mallorca Turisme y el Ayuntamiento de Calvià a través de la Fundación Calvià. Estas instituciones no solo creen en el potencial del BIAM, sino que han contribuido a que el evento se posicione como un foro de referencia para la industria audiovisual. Este respaldo es fundamental, pues permite que BIAM crezca y alcance nuevos horizontes, ofreciendo oportunidades para que profesionales del sector se reúnan, compartan experiencias y establezcan relaciones duraderas que fortalezcan tanto el presente como el futuro de la producción audiovisual balear.

En el BIAM, creemos firmemente en la importancia de unir talentos locales con recursos internacionales, facilitando el acceso a nuevas oportunidades de coproducción y promoción en mercados extranjeros. Este enfoque no solo fomenta la expansión del sector audiovisual de Baleares, sino que también posiciona a las islas como un atractivo

destino para rodajes, conferencias y eventos relacionados con el mundo audiovisual. La implicación de Mallorca y Calvià como sedes de BIAM refuerza la visión compartida de todas las instituciones implicadas, orientada a crear un ecosistema vibrante y autosustentable que permita a los creativos locales proyectarse al mundo desde su propia tierra.

Por medio de estas jornadas y eventos profesionales, que se celebran en esta última parte del año, nos comprometemos a ofrecer experiencias de valor a todos los asistentes y a quienes apoyan esta iniciativa. De esta manera, el BIAM no solo fortalece la identidad cultural y profesional de las Islas Baleares, sino que también genera un impacto económico positivo para la región. Este esfuerzo colectivo, respaldado por instituciones locales y nuestros socios, refleja la importancia de trabajar juntos hacia un objetivo común: consolidar a las Islas Baleares como un lugar donde el arte y la industria audiovisual prosperan, creando un puente que conecta nuestra creatividad con el mundo.

El BIAM: en palabras de las Instituciones Baleares

NOS HEMOS PUESTO EN CONTACTO CON ALGUNAS DE LAS PRINCIPALES INSTITUCIONES PÚBLICAS DE LAS ISLAS BALEARES QUE APOYAN AL BIAM, PARA CONOCER SU OPINIÓN SOBRE EL EVENTO Y LA IMPORTANCIA DEL MISMO EN LA INDUSTRIA LOCAL. CHARLAMOS CON PEDRO VIDAL, SECRETARIO AUTONÓMICO DE CULTURA Y DEPORTES DEL GOVERN DE LES ILLES BALEARS, DIANA DE LA CUADRA, DIRECTORA DEL ICIB, LLORENÇ PERELLÓ, DIRECTOR DEL IEB.

BIAM - ¿Por qué consideráis necesario apoyar eventos de la industria como el BIAM?

Secretaría Autonómica de Cultura y Deporte: Los eventos del sector, como es el BIAM, son muy necesarios, ya que son el medio a través del cual se profesionaliza nuestra industria. Como gobierno, lo que queremos es capacitar al sector con nuestra mano tendida, para que durante estos primeros años de trabajo pueda crecer de manera exponencial.

Somos conscientes de que, posiblemente, algunos de estos eventos podrán llegar a ser citas culturales importantes para el sector, tanto a nivel nacional como internacional.

BIAM - ¿Qué importancia tienen este tipo de eventos para el desarrollo y potenciación del sector audiovisual en Baleares?

SACD: Desde la administración, entendemos que el objetivo de estos eventos es facilitar el networking, las relaciones y los contactos dentro del sector, ya que en estos encuentros conectan con la industria tanto de la península como a nivel europeo.

El hecho de que la industria del sector trabaje en red y se generen todas estas conexiones es, para nosotros, esencial para crecer. Insistimos, lo que queremos es que el sector siga creciendo

y aumentando su productividad, llegando a ser competitivo con otras productoras de comunidades como Cataluña, Valencia o Madrid.

BIAM - ¿Hasta qué punto consideráis que el audiovisual es un sector estratégico para la industria balear?

SACD: Para nosotros, como gobierno, la industria cultural audiovisual es muy importante como sector estratégico para lograr una diversificación de la industria en torno al turismo de “sol y playa”. En esta línea, es necesario destacar que la industria cultural es un sector relevante para generar mucho movimiento económico y valor añadido, a diferencia de otros sectores que no pueden movilizar a tanta gente ni impulsar indirectamente la economía.

“Eventos como este son muy necesarios, ya que son el medio a través del cual se profesionaliza nuestra industria”

En este sentido, debemos subrayar que detrás de esta industria hay un gran potencial para lograr la desestacionalización del turismo, con un sector de servicios y comercio en crecimiento. Por ejemplo, si se lleva a cabo el rodaje de una película en un mes fuera de la temporada alta de sol y playa, este genera consumo en alojamiento, movilidad y servicios, lo que facilita la desestacionalización y la diversificación de los servicios normalmente ligados a la industria turística.

BIAM: ¿Qué beneficios aporta al territorio la colaboración público-privada en la organización de eventos como este?

SACD: Tal como se ha mencionado anteriormente, entendemos que la colaboración público-privada en la organización de eventos como el BIAM aporta muchos beneficios, por lo que consideramos que es muy importante potenciar esta industria para que crezca exponencialmente.

Este crecimiento del sector generará muchos beneficios concretos, como la creación de empleos cualificados para jóvenes en el sector, el movimiento económico que esto conlleva, y la desestacionalización mencionada.

BIAM: ¿En qué medida valoráis relevante fomentar y potenciar la expresión artística dentro del territorio, y contar con sus representantes como embajadores culturales a nivel nacional e internacional?

SACD: Desde el Gobierno apostamos por este tipo de eventos y otros festivales relacionados con el mundo del cine, pero también por la cultura en general.

Una prueba de esto es que el gobierno, en las ferias turísticas más importantes como la ITB de Berlín, la World Travel Market de Londres y FITUR en Madrid, también programa eventos culturales fuera de esas ferias, para demostrar que los creadores de las Islas Baleares también existen y son una parte importante de nuestro tejido económico.

En este sentido, la Mesa del Pacto Social por la Sostenibilidad del Turismo también tiene una mesa de patrimonio y cultura que podría usar estos recursos para desestacionalizar el turismo a lo largo del año.

Además, es importante destacar los apoyos que otorga el GOIB (Gobierno de las Islas Baleares) para potenciar la expresión artística dentro del territorio. Por un lado, están las ayudas del Instituto de Estudios Baleáricos (IEB), dotadas con medio millón de euros, que incluyen una línea para el sector audiovisual y otras para diversas expresiones artísticas. Por otro lado, el Instituto de Industrias Culturales de las Islas Baleares (ICIB) financia dos convocatorias con un total de 650.000 euros para la producción y proyección exterior de proyectos culturales en todas las áreas de actuación del ICIB, incluido el audiovisual.

Uno de los principales ejes que defendemos como gobierno es la importancia de promover nuestra Cultura fuera de nuestro territorio.

Del Fiction Mallorca Pitch al BIAM: tres ediciones de crecimiento y constante evolución

EN SUS TRES PRIMERAS EDICIONES, BIAM (ANTES FICTION MALLORCA PITCH) HA DEMOSTRADO SER UNA PLATAFORMA CLAVE PARA EL CRECIMIENTO DEL AUDIOVISUAL EN BALEARES, FOMENTANDO LA COPRODUCCIÓN, LA FORMACIÓN Y EL NETWORKING ENTRE CREADORES Y PRODUCTORES. REPASAMOS CÓMO HA CRECIDO EL EVENTO EN ESTOS ÚLTIMOS AÑOS.

Desde su primera edición en 2021, Balearic Islands Audiovisual

Market se ha consolidado su lugar como uno de los foros industriales más importantes para la promoción y el desarrollo de proyectos audiovisuales en las Islas Baleares. Con la celebración de tres ediciones entre 2021 y 2023 el evento ha jugado un papel fundamental en la dinamización del sector audiovisual balear, antes de afrontar nuevos desafíos, ahora bajo la denominación de BIAM. A continuación, realizamos una retrospectiva de esas tres celebraciones y cómo han impactado en la industria audiovisual local.

Primera edición (2021): El arranque de un proyecto ambicioso

La primera edición de Fiction Mallorca Pitch tuvo lugar del 13 al 15 de diciembre de 2021 en Calvià, Mallorca. El evento fue diseñado como una plataforma para que los profesionales del sector audiovisual pudieran conocer las oportunidades que la isla ofrecía como plató de rodaje, al mismo tiempo que impulsaba la coproducción entre creadores locales e internacionales. A pesar de las restricciones provocadas por la pandemia, la primera edición fue un éxito, con la participación de importantes figuras como Pepe Coira, creador de la serie Hierro, y Alfonso Blanco, productor de la misma.

Durante tres días, doce proyectos en desarrollo fueron presentados ante productores de renombre como Portocabo, Bambú Producciones y RTVE. Lo más destacado de esta primera edición fue el gran número de proyectos liderados por mujeres y la fuerte presencia de talentos de Mallorca e Ibiza, lo que subrayaba el compromiso del evento con la diversidad y la promoción del talento local.

En palabras de Andreu Fullana, director del evento, esta primera edición fue “un evento de pequeño formato que necesitaba continuidad”

para generar relaciones de confianza entre productores y creadores, con la intención de que en el futuro los proyectos seleccionados pudieran materializarse en producciones reales. Esta edición puso las bases para un crecimiento sostenido, algo que se reflejaría en las ediciones posteriores.

Segunda edición (2022): Creciendo en calidad y conexión internacional

El año 2022 marcó un punto de inflexión para Fiction Mallorca Pitch, con su segunda edición celebrada a finales de octubre en el Teatre Sa Societat de Calvià. Esta edición, bajo el lema Storytellers, se enmarcó en el proyecto interinsular Islas de Ficción, que fomentaba la colaboración entre las oficinas de Mallorca, Menorca e Ibiza para fortalecer el audiovisual balear.

Uno de los aspectos más destacados fue la participación de reconocidos profesionales internacionales, como Ruben Östlund, ganador de dos Palmas de Oro, y Roland Moore, showrunner de la BBC. Según Fullana, el objetivo era mantener un formato manejable para “crecer en calidad y potencial de los asistentes”, más que en cantidad. Esta filosofía, de cuidar los encuentros en un ambiente cercano, permitió que los creadores sintieran que estaban “desarrollando sus proyectos en familia”. La jornada contó con paneles y ponencias de alto nivel, además de sesiones de pitching en las que los residentes del programa Islas de Ficción pudieron presentar sus proyectos a productores y ejecutivos. Según los organizadores, el entorno creado durante esta segunda edición era propicio para que los proyectos avanzaran hacia su producción en las islas, un objetivo que se ha cumplido en varias ocasiones desde entonces.

Tercera edición (2023): Consolidación y expansión internacional del talento local

Para octubre de 2023, Fiction Mallorca Pitch había crecido no solo en número de asistentes, sino también en repercusión internacional. Con más de 300 participantes, la tercera edición duplicó la asistencia del año anterior, demostrando el atractivo creciente del evento tanto para creadores locales como para productores y plataformas de fuera de España.

El evento, centrado en temas de innovación y producción en el sector audiovisual, incluyó conferencias sobre la financiación y la propiedad intelectual, así como la importancia de la coproducción como modelo de negocio.

Esta edición también incluyó por primera vez un concurso de cortometrajes, una iniciativa que, aunque nacida de una necesidad institucional, fue un éxito en términos de profesionalización y calidad de las obras exhibidas. Una de las novedades más importantes fue la entrega de premios durante la gala de clausura, en la que se destacó la producción internacional The Mallorca Files y se premiaron los mejores pitches de la jornada. Entre los proyectos galardonados, destacó Mi hogar, del guionista Ferran Bex, quien recibió una acreditación para participar en Conecta Fiction en 2024, subrayando el impacto que Fiction Mallorca Pitch tiene en la proyección internacional de los talentos locales.

Tras la tercera edición, Fullana se mostró satisfecho con los resultados, aunque también señaló los desafíos que enfrenta el evento en términos de financiación. “Disponemos de diez veces menos presupuesto que el festival más grande de Baleares, pero exprimimos al máximo los recursos para tener cada año mayor repercusión”, comentó. A pesar de estas limitaciones, el evento ha logrado consolidarse como un espacio de referencia para el sector audiovisual en las Islas Baleares, ayudando a crear conexiones valiosas entre creadores y productores de todo el mundo.

¿Qué opinan los profesionales del BIAM?

A LO LARGO DE ESTAS TRES EDICIONES, YA SE CUENTAN POR DECENAS LOS PROFESIONALES DE LA INDUSTRIA AUDIOIVISUAL QUE HAN ACUDIDO AL BIAM A OFRECER KEYNOTES, PARTICIPAR EN LAS MESAS REDONDAS Y HACER NETWORKING DE ALTO NIVEL. RECOGEMOS EN ESTAS PÁGINAS LAS DECLARACIONES DE ALGUNOS DE ELLOS, SOBRE SUS IMPRESIONES Y EXPERIENCIA SUBJETIVA TRAS PARTICIPAR EN EL EVENTO.

Rafa Taboada

Creative executive, Scripted en Amazon Studios Spain.

“Este tipo de iniciativas ayudan a entender mejor como funciona la industria. Que la gente conozca a través de otros profesionales de primera mano cómo iniciar su propio camino.”

Carmen Castilla

Secretaria de la sección primera de Industrias Culturales del Ministerio de Cultura y Deporte

“La jornada está siendo muy interesante, me parece muy importante generar redes de contacto, amistades, entre los distintos participantes y entre los residentes”

Pepe Coira

productor ejecutivo de ‘Hierro’ y ‘Rapa’

“Los festivales y eventos como el de Mallorca son una gran oportunidad para conocer a otros profesionales y establecer contactos que pueden ser clave para el éxito de futuros proyectos. Ha sido una experiencia increíble poder trabajar con un equipo tan talentoso y profesional en un entorno tan inspirador como Mallorca. Espero poder volver pronto”

Rooland Moore

Writer and series creator from UK

Mar Díaz

Prod. Ej. Ficción RTVE

“Ha sido un placer participar en un evento tan interesante. Estas jornadas ayudan a construir relaciones de confianza entre profesionales del sector en todos los sentidos entre televisiones, productoras y creadoras”

“It’s a very nice session with a really engaged audience. I’m enjoying it, and it’s a pleasure to come to Mallorca.”

Alfonso ‘Fosco’ Blanco CEO. Portocabo

“Apoyar este tipo de iniciativas siempre es positivo. Ha sido una buena experiencia, hay que consolidar el formato para futuras ediciones. Espero volver con más tiempo y disfrutar de la isla”

Manuel

Morey

Experto en coaching

“Se ha trabajado desde poner un poco en el escenario las estructuras para hacer un pitch, como captar la atención, como generar interés. Como ayudarse de muchos recursos para captar a la audiencia”

TRES ESTRENOS MUNDIALES ESPAÑOLES EN LA SECCIÓN

OFICIAL DE SITGES

DEL 3 AL 13 DE OCTUBRE TIENE LUGAR LA 57ª EDICIÓN DEL SITGES – FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA FANTÀSTIC DE CATALUNYA. UN CERTAMEN DONDE SE PUEDE VER BUENA PARTE DE LA COSECHA DE CINE DE GÉNERO DE NUESTRO PAÍS. ESTE AÑO EN LA SECCIÓN OFICIAL HABRÁ TRES ESTRENOS MUNDIALES COMO RICH FLU DE GALDER GAZTELUURRUTIA, LUNA DE ALFONSO CORTÉS-CAVANILLAS Y BODEGÓN CON FANTASMAS DE ENRIQUE BULEO, ASÍ COMO LOS ESTRENOS EUROPEOS DE DANIELA FOREVER DE NACHO VIGALONDO Y UNA BALLENA DE PABLO HERNANDO.

Una de las películas más esperadas del cine español en esta edición es Rich Flu de Galder GazteluUrrutia, si bien recordemos que con El hoyo conquistó el palmarés del certamen (el cineasta presenta la secuela en San Sebastián, de hecho).

Producida por Basque Films, Nostromo Pictures, Mamma Team y la chilena Fábula, el guion lo escribe el propio GazteluUrrutia junto a Pedro Rivero, David Desola y Sam Steiner. Rodada en inglés, el reparto incluye a Mary Elizabeth Winstead, Jonah Hauer-King, Lorraine Bracco, Rafe Spall y Timothy Spall.

Es una película que se centra en un virus que está matando a todo aquél que posea

cualquier tipo de riqueza , por lo que todo el mundo se está intentando deshacer de unas posesiones que acaban siendo una auténtica maldición.

También hay expectación con Alfonso Cortés-Cavanillas, el director de Sordo y Ego. Acudirá con Luna, una producción de ciencia ficción en la que una expedición privada viaja a la luna para fotografiar un cometa. Un fragmento de éste termina impactando contra la Tierra, cortando toda comunicación y dejándoles completamente aislados, luchando desesperadamente por sobrevivir en el vacío lunar.

Producida por La Caña Sisters, en colaboración con La Caña Brothers, el reparto está encabezado por Marian Álvarez, Greta Fernández, Asier Etxeandía y Roberto Álamo.

Historias de Halloween

El otro estreno mundial es la ópera prima de Enrique Buleo, Bodegón con fantasmas, comedia negra absurda producida por Juan Cavestany junto a Alejandra Mora (Quatre Films) y Sideral. La cinta formó parte de la Incubadora de la ECAM y participó recientemente en el First Look de Locarno. Se mueve entre el esperpento o la picaresca, partiendo desde la creencia en lo paranormal como algo totalmente aceptado.

Angustiados por los sinsabores y aprietos de la vida y la muerte, fantasmas y humanos de un pequeño pueblo de La Mancha hacen lo imposible por poner fin a sus problemas y no dudan en llevar a cabo extremos y desesperados planes para lograrlo.

Sitges acogerá el estreno europeo de Daniela Forever , la nueva película de uno de los directores españoles más audaces, Nacho Vigalondo ( Los cronocrímenes , Colossal ). El film viene de pasar por la sección Platform del Festival de Toronto. La película, considerada el proyecto más ambicioso de Vigalondo hasta la fecha, está protagonizada por Henry Golding (Crazy Rich Asians) y Beatrice Grannò (The White Lotus, temporada 2), junto con los actores españoles Aura Garrido, Rubén Ochandiano y Nathalie Poza.

La producción está a cargo de Sayaka Producciones, en colaboración con Benoit Roland de Wrong Men, Leire Apellaniz de Señor y Señora, Gustavo Ferrada de Mediacrest y XYZ Films.

Cerramos los largos españoles en Sección Oficial con Una ballena de Pablo Hernando, conocido por Cabás y Berserker Producida por Señor y Señora, Sayaka Producciones y la italiana Orisa Produzioni, es un noir con toque fantástico que tiene a Ingrid García-Jonsson en el papel de una peculiar asesina a sueldo.

CINE ESPAÑOL EN OTROS APARTADOS

Este año la organización debuta la sección Sitges Collection, dedicada al fantástico que ya ha causado sensación en otros certámenes.

El título español más interesante aquí podría ser Apocalipsis Z : El principio del fin de Carles Torrens , producción de Nostromo Pictures y Amazon Prime Video que está basada en el best-seller homónimo de Manel Loureiro. Se centra en una pandemia zombi global y cómo Manel se atrinchera en una apartada casa de la Galicia rural.

En esta sección también destaca la cinta de animación Mariposas negras de David Baute, una película que se vio en Annecy y que propone un viaje desde África, el Caribe y Asia hacia un futuro incierto para la humanidad, en torno a un cambio climático que avanza despiadadamente y cuyas víctimas siempre son los más vulnerables. Además, estará la ópera prima de Pedro Martín-Calero, El llanto , que ha estado en la Sección Oficial de San Sebastián.

Otro título de especial interés, en esta ocasión en Panorama, es Historias de Halloween de Kiko Prada, producida por Atlántika Films, The Other Side Films, Autocinema INK y Carabo Films AIE en colaboración con RC Service. Macarena Gómez, Christian Thomas y Javier Botet protagonizan esta historia que gira en torno a Luis, quien en una noche de Halloween termina en un viejo anticuario que esconde muchos secretos.

También en Panorama se proyectará la coproducción hispanomexicana Estela, ópera prima de Adrián Araujo.

Siguiendo con los contenidos españoles, en Sitges 2024 se verá el documental Exorcismo de Alberto Sedano, un recorrido por el cine clasificado S durante la transición; Centaures de la nit de Marc Recha, rodado mayoritariamente con actores invidentes, y libremente inspirada en el mundo surrealista del fotógrafo invidente esloveno Evgen Bavèar y el imaginario de Luis Buñuel; Infinite Summer de Miguel Llansó, sobre las vacaciones de tres jóvenes que se convertirán en un misterio transhumanista; y el reestreno de The Birthday (4K) de Eugenio Mira.

En animación, también estarán SuperKlaus , comedia familiar de aventuras en la sección Sitges Family, y Dalia y el Libro Rojo de David Bisbano, una cinta en Anima’t donde Dalia se convertirá en parte del libro que estaba escribiendo su padre fallecido, enfrentándose cara a cara con los personajes que había creado.

¿POR QUÉ SE HA DEJADO DE HACER TERROR EN ESPAÑA?

HASTA HACE NO TANTOS AÑOS, UNO DE LOS PAÍSES CON UN GRAN SELLO DE CALIDAD EN EL CINE DE TERROR ERA ESPAÑA. SIN EMBARGO, Y A PESAR DE QUE SE SIGUEN HACIENDO ALGUNAS PELÍCULAS EN ESTE GÉNERO, ESE PANORAMA HA CAMBIADO TOTALMENTE. COMO QUEREMOS ANALIZAR EN PROFUNDIDAD QUÉ HA OCURRIDO Y POR QUÉ, NOS HEMOS COMUNICADO CON VICENTE CANALES (FILM FACTORY), GEMMA VIDAL (ATRESMEDIA CINE), LAURA FERNÁNDEZ (FILMAX) Y LOS CINEASTAS GONZALO LÓPEZ GALLEGO Y XAVI G. RULL.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Efectivamente, España estuvo en el foco del terror hasta hace no mucho. En realidad, lo ha estado en varios momentos históricos. Son muchos cineastas internacionales que han recibido la influencia del fantaterror español o de los trabajos de Chicho Ibáñez Serrador. También el cine de los 90, con el boom del cine de género en España, puso a nuestro país de nuevo en el

No obstante, fue quizás a finales de la década de los 2000 con películas como

[REC] y El orfanato —además de otras en los años previos y posteriores— cuando el cine español alcanzó un estatus de referencia en el terror. Lamentablemente, ese liderazgo se ha esfumado y queda ya en el olvido. ¿Por qué?

“Se debe a lo difícil que es financiarlo en España. Las plataformas se han vuelto mucho más selectivas a la hora de comprar cine de terror y las cadenas de televisión en abierto no invierten en dicho género ya que es muy difícil programarlo. Además, entre los distribuidores cinematográficos españoles se ha instalado la idea de que

el cine de terror español no funciona y sí el americano internacional”, nos dice Vicente Canales, fundador de Film Factory, una de las agencias españolas de venta más importantes.

En opinión de Canales, en esa apreciación, puede contribuir el target, que el cine español está produciendo terror demasiado adulto que no da miedo al espectador. “No hay que olvidar que el fan del cine de terror es mayoritariamente adolescente y le gusta pasar miedo en el cine, que le sorprendan y vivir buenas experiencias”, expone.

Filmax es una institución del cine de terror en España, así que hemos hablado también con su CEO, Laura Fernández, para conocer su punto de vista, que tiene que ver con que la demanda y la preferencia del público es cambiante: “Lo que puede funcionar hoy, puede que en un año ya no funcione. Producir una película son, como mínimo, 3 años. La comedia y el drama son dos géneros que han ganado en popularidad”.

En su opinión, el terror siempre ha sido más difícil financiarlo y ahora “las televisiones y plataformas están apostando por otras historias que consideran más comerciales”. Además, recluido en festivales de género, Fernández también considera que no entrar en los festivales que conoce el gran público lo hace más difícil, así como que “hay mucha saturación con producciones de terror internacionales” y destacar, en ese contexto, “no es fácil”.

“En nuestro caso, cuando empezamos con el terror en los 90, era algo novedoso, distinto, absolutamente rompedor. Ahora todo se ha estandarizado y todos hacemos terror. El reto es encontrar esa historia rompedora, distinta y hacer una buena película”, opina Laura Fernández.

Si os habéis fijado en ambos testimonios se apunta a que las televisiones han perdido interés en el terror. Así, teníamos que hablar con Atresmedia Cine, la TV privada que más cine español produce pero que muy pocas veces lo hace con terror.

Gemma Vidal, productora ejecutiva en la cadena, nos admite que, aunque en tiempos recientes han participado en algún título como La niña de la comunión, en estos momentos no están buscando activamente un proyecto de terror porque “son películas difíciles para su emisión en televisión”

El testimonio de Vidal era especialmente valioso para nosotros porque ella llegó a Atresmedia después de dirigir el programa de desarrollo La Incubadora de la ECAM. Y digo que es valioso porque en los laboratorios y residencias es muy difícil ver cine de género y, especialmente, cine de terror.

Ella indica que en la primera edición del programa había una película como El páramo (en su momento conocida como La bestia) de David Casademunt, que Netflix adquirió, pero reconoce que “no suelen proliferar si miras la selección de los laboratorios recientes de nuestro país”.

El Orfanato © Warner Bros.

¿Cuál es la causa? “Pueden ser varios los motivos, y me parece un tema interesante a explorar, quizá puede ser porque a nivel financiero son difíciles de levantar con directores de primera o segunda película, como suele ser el perfil de estos programas”, apunta Vidal.

En USA el terror de bajo presupuesto es una línea de producción muy interesante. En España hubo una aventura llamada Fantastic Factory, por parte de Filmax, que iba un poco en esa vertiente. “En la actualidad, la financiación hace el camino más incierto sobre la viabilidad de un proyecto. Fantastic Factory tuvo su momento y un propósito que se cumplió”, dice Laura Fernández al preguntarle por ese sello.

Vicente Canales cree que en EE.UU. funciona ese modelo ya que “trabajan muy bien el marketing y suelen hacer grandes campañas en torno a este tipo de cine” y menciona como ejemplo el reciente caso de Longlegs.

Paradójicamente, y de ahí surge en cierta manera este artículo, el cine de terror interesa fuera de nuestras fronteras. “El cine de terror español se vende bien internacionalmente y cuanto más terrorífica, mejor se vende. El mercado

internacional no ha cambiado tanto”, reconoce Laura Fernández.

Vicente Canales ratifica que los distribuidores extranjeros buscan terror español. “Buscan un cine de terror de gran calidad ya que el mercado internacional está inundado de este tipo de títulos y solamente funcionan los mejores”, señala

Lo bueno es que el terror español tiene buena imagen. Según Canales, es porque “es muy original, las historias dan mucho miedo y con altos valores de producción”, así que anima a los productores españoles a seguir produciendo terror.

LA VISIÓN DE LOS CREADORES

También hemos querido comunicarnos con dos cineastas relacionados con el género en España para tener su punto de vista.

Xavi G. Rull es un joven cineasta, especializado en terror, que está desarrollando Mi Stalker, su primer largometraje. Rull subraya que, al margen del fantaterror, donde se produjeron “grandes películas de explotación mezcladas con el horror gótico”, el terror español se diferencia por “contar historias donde lo sobrenatural, lo cotidiano, familiar y en muchos casos la religión se entremezclan”.

Otro factor diferencial que recalca es que muchos directores españoles que se dedican al género han tenido la influencia directa de festivales especializados como Sitges: “Siempre digo que, de algún modo, yo soy hijo de Sitges y, como yo, muchos otros que nos hemos criado asistiendo a estos festivales, descubriendo películas de terror que, de otro modo, no habríamos conocido (...) ¿Podemos afirmar que en España existe la mejor cantera

Cerdita

El Rey de la Montaña © Disney

del cine de terror del mundo? Creo que sólo necesitamos dar una oportunidad a ese nuevo talento para demostrarlo”.

También nos hemos comunicado con Gonzalo López Gallego, un cineasta con bastantes películas a sus espaldas y que ha trabajado tanto en España como en Estados Unidos. En nuestro país fue parte de ese boom que mencionábamos, con un notable título como El rey de la montaña.

Él cree que los géneros cinematográficos pasan por ciclos de popularidad: “En el caso del terror, cuando se estrenaron

películas como [REC] y El orfanato, había un auge notable en Europa, especialmente en Francia, con directores como Alexandre Aja, Xavier Gens, y el dúo Maury y Bustillo liderando proyectos innovadores. Unos años antes, Japón y Corea del Sur habían estado en la cima del género con sus propias propuestas únicas”.

Esa era la época en la que López Gallego estrenó El rey de la montaña. Cuando asistió al Festival de Toronto para tener conversaciones con diversas agencias, percibió que “en Los Ángeles había mucho interés por encontrar nuevas películas de terror y España era un foco de atención importante en ese momento; estábamos muy de moda”.

Sin embargo, López Gallego estima que este movimiento “fue parte de una tendencia global que eventualmente se estabilizó”, de modo que “las películas de terror volvieron a su ritmo anual habitual”. En España, esta normalización se tradujo en “una disminución significativa de la producción de cine de terror”, a pesar de que sigue teniendo “un atractivo internacional que facilita su venta en muchos mercados”.

Xavi G. Rull también se ha preguntado muchas veces lo que en RUBIK nos hemos cuestionado en este artículo y le parece paradójica la situación en un país que se

conoce internacionalmente, entre otras cosas, por un sello de terror propio gracias a títulos como [REC], Los sin nombre, El día de la bestia, Verónica, El orfanato o Los otros: “Siempre que hablo con colegas productores o directores de fuera de España, ya sean franceses, de Estados Unidos o cuando asisto a mercados internacionales, me preguntan lo mismo: ¿para cuando más cine de terror español?”.

El director incide en que el terror siempre ha sido “menospreciado, tachado como cine de segunda”, y “esto sigue presente en algunos decision makers de la producción española aunque internacionalmente se esté demostrando lo contrario”. Rull recalca que las películas y series de terror han conseguido conectar con el gran público rompiendo con la barrera del nicho, y menciona como ejemplos mainstream la franquicia The Conjuring o It, series como The Walking Dead o películas como Déjame salir

En su opinión, no es tanto que se hayan dejado de hacer películas de terror en España, sino que “se han dejado de hacer producciones que cuenten con un mayor respaldo económico para conseguir una buena distribución”. Sin este apoyo, “por más que puedas tener una buena película entre manos, es muy difícil llegar al público”.

LEVANTAR PROYECTOS DE TERROR

Se han mencionado los sistemas de financiación. Si no cuenta con subvenciones, levantar una producción de terror en España es muy complicado.

“La falta de apoyo financiero público significa que la única opción viable es recurrir a inversión privada, lo que obliga a reducir considerablemente el presupuesto. Esto puede limitar la escala y la ambición del proyecto”, nos dice López Gallego.

Él nos reconoce que ha notado, en sus propias carnes, una mayor resistencia en los últimos años a la hora de financiar terror en España: “En la actualidad, obtener buena puntuación en las ayudas es crucial para asegurar la financiación de un largometraje. Para lograr esa ‘matrícula de honor’, hay que estar dentro de unas cuotas determinadas y el tema del proyecto debe estar alineado con las tendencias actuales. Lamentablemente, el terror y el cine de género no están en boga”.

El cineasta subraya que no solamente afecta al terror, sino también a la acción, el fantástico o la ciencia ficción, que se enfrentan a “barreras similares”. En su “es prácticamente imposible levantar estos proyectos a través de los cauces habituales de subvención y televisión”.

Xavi G. Rull achaca gran parte del problema de financiación a las ayudas públicas: “En la línea de selectivas es complicado que puedas entrar ya que se

suelen premiar películas más autorales, de carácter cultural o social. Eso te lleva a tener que presentarte a la línea de generales, donde te encuentras con el segundo problema”.

Ese segundo problema está vinculado a la fortaleza financiera necesaria gracias, sobre todo, al apoyo de las televisiones y distribuidoras. Pero como hemos visto en los testimonios del inicio del artículo, no son precisamente muy partidarias en estos momentos.

“Hoy en día, las televisiones tradicionales apuestan cada vez menos por el terror ya que se considera de nicho y les cuesta encajarlo en su programación más enfocada a un público adulto. Esto sumado a que si eres director novel y que, por tanto, no aportas demasiada solvencia previa, es complicado que una televisión se sume al proyecto”, se lamenta Rull.

¿Y EL MODELO ‘LOW BUDGET’?

El terror es un género que, al menos en Estados Unidos, genera una gran rentabilidad y suele haber varios sleepers cada año con presupuestos bajos. Rull menciona el caso por antonomasia de cine económico que genera muchos millones en taquilla: Blumhouse. Han producido las sagas Paranormal Activity, Insidious y La Purga o The Black Phone, Déjame salir, Sinister y Five Nights at Freddy’s, entre otras.

“El terror es de los pocos géneros que permiten abaratar los costes y contener la

producción sin tener necesariamente que repercutir negativamente en la película. Con el terror si tienes un buen punto de venta o high concept puedes conseguir llamar la atención del público y que funcione en salas”, admite el cineasta.

Pero… hay trampa, nos cuenta Rull: “Aunque sean películas de presupuestos ajustados o incluso no-budget, se han invertido muchos millones en la distribución, marketing y publicidad para llegar al gran público”. En general, en España y en Europa esto no sucede.

López Gallego apunta a otro lado para desentrañar por qué no encaja aquí ese modelo y es la ausencia de un verdadero cine independiente: “En nuestro país, tenemos el modelo del cine de autor (y cada vez menos) y el del cine a priori comercial, pero el cine independiente, al margen de subvenciones, televisiones y plataformas, no existe”.

Esta ausencia “limita las posibilidades de crear cine de terror de bajo presupuesto que pueda tener éxito en taquilla”. De hecho, añade, “levantar una película pequeña puede ser más difícil que producir una mediana o una grande”.

A pesar todo, López Gallego opina que hay esperanza: “El modelo podría cambiar gracias a ciertas ayudas fiscales disponibles en algunos territorios y al cansancio del público con la abundancia de contenidos similares. Esto podría llevar a una demanda hacia algo diferente y más auténtico, aunque fuera de muy bajo presupuesto”.

EL CINE DE TERROR: MOTOR DE LA TAQUILLA EN ESPAÑA

LAS GRANDES PROPUESTAS INTERNACIONALES DE TERROR Y FANTÁSTICO SON, CADA AÑO, UNO DE LOS PRINCIPALES ALICIENTES QUE ATRAEN AL PÚBLICO A LAS SALAS DE CINE. UN FACTOR QUE SE HA ALIMENTADO EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, CON EL ESTRENO DE INNUMERABLES SAGAS, PRECUELAS, RECUELAS Y REBOOTS QUE CONSIGUEN SEDUCIR A UN PÚBLICO OBJETIVO, TRADICIONALMENTE, MUY FIEL AL GÉNERO. REPASAMOS LOS TÍTULOS DE GÉNERO QUE HAN CONSEGUIDO MAYOR

RECAUDACIÓN EN LAS SALAS DE CINE ESPAÑOLAS EN EL ÚLTIMO AÑO (TOMANDO COMO REFERENCIA EL 1 DE OCTUBRE DE 2023), SEGÚN EL LISTADO DE RECAUDACIONES PUBLICADAS EN EL MINISTERIO DE CULTURA CON DATOS DE COMSCORE.

POR MIGUEL VARELA

FIVE NIGHTS AT FREDDY’S de Emma Tammi Resulta absolutamente destacable que la cinta de terror que más recaudación ha obtenido en los últimos doce meses -y con mucha diferencia- sea la adaptación de una popular franquicia de videojuegos. La siempre efectiva fórmula de tomar un éxito contrastado y tratarlo con el cariño que te reclaman sus fans. Y eso es lo que ha conseguido la directora neoyorquina. De hecho, Scott Cawthon, creador del videojuego, participó en la escritura del guión junto a Tammi y Seth Cuddeback. La cinta cuenta con un elenco encabezado por Josh Hutcherson, Elizabeth Lail, Piper Rubio, Mary Stuart Masterson y Matthew Lillard. La historia sigue a Mike Schmidt, un guardia de seguridad que, mientras lidia con problemas familiares y financieros, acepta un trabajo nocturno en una pizzería abandonada. Sin embargo, pronto descubre que las animatrónicas del lugar están poseídas por las almas de niños, desatando un oscuro y aterrador misterio.”

DISTRIBUIDORA EN ESPAÑA: Universal Pictures

EL EXORCISTA: CREYENTE de David Gordon Green. A pocos o nadie puede sorprender que la nueva versión del mito nacido a partir de la novela de William Peter Blatty se colara entre las películas de género que más expectación han despertado en el último año. Esta nueva entrega de la icónica saga de terror El Exorcista retoma ciertos mecanismos de la obra original de la mano de Gordon Green, conocido por revitalizar también la franquicia de Halloween. Esta última entrega, en la que no faltan toques nostálgicos pero sabe tomar su propio camino, sigue a dos niñas poseídas por una entidad demoníaca, lo que lleva a sus padres a buscar ayuda en el exorcismo. El resultado de taquilla ha recompensado una propuesta que se mueve a medio camino entre el terror religioso y el drama familiar.

DISTRIBUIDORA EN ESPAÑA: Universal Pictures

RECAUDACIÓN: 3.813.056€

UN LUGAR TRANQUILO: DÍA 1 de Michael Sarnoski. Esta precuela de la exitosa franquicia Un lugar tranquilo explora los eventos iniciales que llevaron al apocalipsis silencioso. Michael Sarnoski toma el relevo de la dirección y nos sumerge en los primeros días de la invasión alienígena, donde la humanidad enfrenta criaturas que cazan por el sonido. Como gran novedad, la cinta cuenta con la incorporación de Lupita Nyong’o.

DISTRIBUIDORA EN ESPAÑA: Paramount Pictures RECAUDACIÓN: 2.844.661€

LONGLEGS de Oz Perkins. Película de culto y un soplo de aire fresco para el género. . O la odias, o la amas, el debate está servido. La cinta presenta la historia de un asesino en serie y una investigadora del FBI que se obsesiona con capturarlo. El guion se mueve entre el terror psicológico y la investigación criminal, creando una atmósfera inquietante, hipnótica, oscura y retorcida. Brillan en el reparto Nicolas Cage y Maika Monroe.

DISTRIBUIDORA EN ESPAÑA: DeAplaneta

RECAUDACIÓN: 2.243.138€

TAROT de Spenser Cohen y Anna Halberg. Otra adaptación de una obra de éxito que se cuela entre las películas más vistas. En este caso, la cinta dirigida por la debutante Anna Halberg y Spenser Cohen, está basada en la novela Horrorscope, escrita en 1992 por Nicholas Adams. En esta cinta, un grupo de amigos de la universidad que comienzan a morir de formas relacionadas con su fortuna después de que les lean el horóscopo. Antes de que se les acabe el tiempo, tendrán que trabajar juntos para descubrir el misterio. A destacar en esta cinta, la sorprendente imaginación por parte de sus creadoras para diseñar un carnaval de asesinatos original y sorprendente.

DISTRIBUIDORA EN ESPAÑA: Sony Pictures - RECAUDACIÓN: 2.207.123€

LA TRAMPA de M. Night Shyamalan. Uno de los grandes directores de cine fantástico de este siglo vuelve al ruedo con esta historia, en la que un padre y su hija adolescente asisten a un concierto de música pop, donde se dan cuenta de que están en el centro de un oscuro y siniestro suceso.Para unos la cinta es irregular, para otros cuenta con importantes reministencias del cine de maestros en la dirección como Brian de Palma y Alfred Hitchcock. Lo mejor, que el espectador llegue sabiendo poco a la cinta... y que juzgue por si mismo. Escrita y dirigida por M. Night Shyamalan, La trampa está protagonizada por Josh Hartnett, Ariel Donoghue y Saleka Shyamalan y la producción de Ashwin Rajan, Marc Bienstock y el propio M. Night Shyamalan.

DISTRIBUIDORA EN ESPAÑA: Warner Bros.

RECAUDACIÓN: 2.001.525€

ALIEN: ROMULUS de Fede Álvarez. Esta nueva entrega, bajo los mandos del responsable de No Respires o la más reciente entrega de la Posesión Infernal de 2013 marca un regreso a las raíces de la icónica franquicia, ofreciendo el clásico terror espacial que definió a la saga. La trama sigue a un grupo de jóvenes colonizadores que, en su exploración de una estación espacial abandonada, se enfrentan a la criatura más aterradora del universo. Dirigida por Fede Álvarez, con guion de Álvarez y Rodo Sayagues, la película promete una experiencia llena de tensión y horror claustrofóbico. Además, cuenta con la producción de grandes nombres como Ridley Scott, Michael Pruss y Walter Hill, lo que asegura un proyecto fiel al legado de la franquicia.

DISTRIBUIDORA EN ESPAÑA: 20th Century StudiosRECAUDACIÓN: 1.825.974€

LA PISCINA de Bryce McGuire. Parece difícil sorprender a los fans del terror con propuestas innovadoras... pero de vez en cuando todavía es posible encontrar temáticas sorprendentes. La película con sello Blumhouse se basa en un cortometraje aclamado, dirigido en 2014 por Rod Blackhurst. Cuenta con Wyatt Russell en el papel de Ray Waller, un ex estrella del béisbol obligado a retirarse prematuramente debido a una enfermedad degenerativa. Él se muda a una nueva casa con su esposa Eve, interpretada por Kerry Condon y su hija adolescente. Ray cree que su fabulosa piscina le permitirá recuperarse de su lesión y volver al deporte profesional, peroun oscuro secreto del pasado desata una fuerza maligna que arrastra a toda la familia a las profundidades más oscuras del terror.

DISTRIBUIDORA EN ESPAÑA: Universal Pictures RECAUDACIÓN: 1.484.278€

LA PRIMERA PROFECÍA de Arkasha Stevenson. “La primera profecía” es dirigida por Arkasha Stevenson, quien debuta en el cine tras su trabajo en series de televisión como Channel Zero. La película se adentra en el terror sobrenatural con un enfoque atmosférico y perturbador. La trama gira en torno a una joven estadounidense que se topa con una conspiración aterradora que espera provocar el nacimiento de la encarnación del mal... Siempre resulta enormemente complicado entrar en una saga tan mítica y hacerlo con éxito. A tenor de las críticas recibidas, Stevenson lo ha logrado, ofreciendo a los espectadores una obra que sabe respetar a la obra original y a la vez ofrecer novedades muy positivas.

DISTRIBUIDORA EN ESPAÑA: 20th Century StudiosRECAUDACIÓN: 1.466.559€

LA NIÑA DE LA COMUNIÓN de Víctor García. Cierra el top-10 de cintas de terror más taquilleras del último año la única representante española en esta clasificación:una inquietante cinta que combina terror clásico con mitos religiosos españoles. La trama, con reministencias de todo un clásico del cine de terror como The Ring, sigue a una joven que, después de asistir a la comunión de su prima, comienza a tener visiones aterradoras y a sentirse perseguida por una presencia oscura. El filme aprovecha la imaginería de la religión católica y elementos del folclore español, lo que le ha permitido conectar profundamente con el público local. La conta protagonizada por Carla Campra está ambientada en 1987. A partir de la comunión de su hermana pequeña, Sara y una amiga sale una noche de fiesta y terminan cruzándose topándose con una vieja muñeca de porcelana en medio del oscuro bosque. Así es como empieza la historia maldita de Sara, su pandilla, la muñeca ... y la desaparición de una niña el día de su comunión.

DISTRIBUIDORA EN ESPAÑA: Warner Bros. - RECAUDACIÓN: 1.440.643€

CAYE CASAS

DIRECTOR Y CO-GUIONISTA DE LA MESITA DEL COMEDOR

Una de las grandes revelaciones del cine español del último año es sin duda La Mesita del Comedor. Una película de terror indie -con producción de La Charito Films, Apocalipsis Producciones y Alhena Production- que ha roto todos los esquemas de los espectadores con su cautivadora mezcla de humor negro y terror, que sirve de excusa para elaborar un perturbador tratado sobre la culpa en las relaciones humanas. Nos adentramos de la mano de su creador en los entresijos de un proyecto que fue definido por el mismísimo Stephen King como “la película más negra que verás en tu vida, horrible y terriblemente divertida. Como si se tratara del sueño más oscuro de los hermanos Coen”.

Rubik: ¿Cuál fue el germen de La Mesita del Comedor? ¿El conjunto de la historia nace a partir de ese plot que marca el desarrollo de la película... o esa página del guión llegó después?

Caye Casas: El germen fue querer hacer una película terrorífica... pero que no fuera la típica película de terror. Nos preguntamos qué es lo que realmente nos aterra, y la respuesta fue “lo cruel que puede ser la vida con cualquiera de nosotros, lo horrible que puede ser el destino si tienes muy mala suerte”. Nos pueden pasar cosas horrorosas, y no hacen falta monstruos, espíritus o asesinos. De

POR MIGUEL VARELA

Caye Casas posa para Rubik © J.Dalmau

“ME

LLEGARON A GRITAR

QUE ‘LA MESITA DEL COMEDOR’ SÓLO SE PODRÍA VER EN UN MANICOMIO”

esas premisas salió la historia de La Mesita del Comedor, queríamos enseñar que el infierno está en la tierra y hacer una película que quien la viera no la pudiera olvidar jamás.

Rubik: ¿Cómo fue el proceso de escritura junto a Cristina Borobia? ¿Cómo conseguisteis equilibrar los elementos de comedia negra con el horror psicológico... ¿hubo mucho test con actores?

C. C.: El proceso con Cristina es fácil, nos conocemos muy bien porque llevamos treinta años como pareja. La primera versión de guion la escribo yo, luego se la paso a Cristina y me hace su análisis, me indica lo que le gusta, lo que no o añade ideas, entonces entre los dos trabajamos en lo que será la versión definitiva.

Creo que el humor negro es mi “marca de la casa”, me encanta meter humor negro en todas mis historias, también me gusta

mezclar géneros, creo que es normal que una peli tenga diferentes géneros, como la vida misma. Seguramente es más complicado hacer un guion mezclando géneros tan diferentes como la tragedia y la comedia, pero a mí me sale sólo, básicamente porque en la vida real los géneros se mezclan constantemente.

Con el casting fue relativamente sencillo y tuvimos suerte. Los personajes de David Pareja, Josep Riera, Itziar Castro o Eduardo Antuña, los escribimos pensando en ellos, son amigos, los conocemos muy bien desde Matar a Dios y RIP, y teníamos claro que lo iban a bordar. Luego contactamos con actrices como Estefanía de los Santos, Claudia Riera o Cristina Dilla de las que éramos seguidores, nos encantaban, o otras como Claudia Font con la que queríamos trabajar. Tuvimos la suerte de que todas dijeron que sí al proyecto.

Rubik: Se trata de un proyecto que compensa la falta de presupuesto con enorme habilidad para generar tensión con apenas un puñado de actores y un par de localizaciones, pero aún así, hay que levantar cierto presupuesto cuando uno se pone a rodar. ¿Cómo fue ese proceso de financiar el proyecto e ir encontrando socios que se implicaran en la historia?

C. C.: La mesita del comedor es una película 100% independiente y low cost (igual que mi anterior peli Matar a Dios). Esto quiere decir que no tiene ayudas ni subvenciones, ni teles ni plataformas. Es una película financiada con muy poco dinero privado, que pusieron las productoras, amigos y yo mismo. De momento nunca he recibido una subvención para hacer una película, espero que eso cambie, porque creo que ya va tocando que las instituciones apoyen mi cine y pueda rodar nuevas historias con los recursos necesarios.

Rubik: Has comentado en alguna ocasión que el rodaje se planteó casi como el de un cortometraje. ¿Cómo fueron esas diez jornadas de rodaje? Imagino que muy intensas, no sólo por el plan de rodaje, si no por la intensidad y complejidad emocional que requerías de los actores...

C. C.: Rodar una película en solo 10 días es una locura, tienes muchas posibilidades de que la cosa no salga bien, y si encima lo haces con muy poco dinero cada problema que surja es más complicado de solucionar. Nos pasó de todo en el rodaje, lo rodamos en casa de una amiga mía, un piso donde hay vecinos y claro, hay ruidos constantes. Se inundó el piso de arriba y nos empezó a caer agua por el techo, tuvo que venir la policía ya que los vecinos de arriba se dejaron la ducha abierta y se inundó todo. Nos pusimos enfermos (gripe), hubo 4 personas del equipo que estuvieron parte del rodaje de baja, y David Pareja, Cristina Borobia (que también es la directora de arte) y yo mismo, estuvimos rodando con fiebres altas. El penúltimo día de rodaje uno de mis mejores amigos tuvo un percance que arruinó su vida, y estuve rodando sabiendo que estaba a punto de morir e intentando que no se me notara la enorme tristeza que llevaba dentro. En fin, fue muy duro, pero lo conseguimos y La mesita del comedor, a pesar de todo, existe.

Rubik: ¿Cuáles fueron las referencias principales del proyecto? ¿Hubo mucho

David Pareja y Estefanía de los Santos protagonizan La Mesita del Comedor

trabajo de prueba y error con sonido, fotografía, composición musical... para generar esa atmósfera malsana que caracteriza a la película?

C. C.: Como cineasta tengo muchas referencias, pero en este caso no tenía ninguna referencia clara. Fue más tener la idea potente y trabajarla hasta acabar el guión. Si te tuviera que dar una referencia, te diría que el cine que hace Todd Solondz es un maravilloso espejo donde mirarse, no se parece demasiado al mío a primera vista, pero me encanta lo arriesgado, perturbador, cómico y sobre todo políticamente incorrecto que es ese autor. Ojalá algún día pueda crear una obra maestra como la que el creó con Happiness

Rubik: Una vez el proyecto está rodado y empezáis a compartirlo... ¿Qué sensaciones tenéis? Y, ¿qué tal los primeros feedback?

C. C.: La peli la monté yo en mi casa. Y la verdad es que estaba contentísimo con el resultado final, vi que teníamos algo muy potente entre manos, Cristina opinaba igual y los productores también. Nuestra idea era estrenarla por todo lo alto en el Festival de Sitges, es un público que conozco muy bien porque voy a ese festival desde que tenía 14 años. Pero... al principio todo fue mal, fatal diría yo. La primera hostia nos la llevamos con la no selección de Sitges, es algo que no entendí y a día de hoy sigo sin entender. No les gustó nada la peli y decidieron no seleccionarla. Luego un distribuidor importante nos dijo literalmente que “esa película no debería existir”, y para acabar otra personalidad destacadas dentro del mundillo me dijo, gritándome y casi insultándome delante de varias personas,

que debería dejar de hacer cine, que no tenía ni idea y que mis películas solo se pueden ver en manicomios. Esos fueron los inicios y los primeros feedbacks en España. Por suerte, tomamos una muy buena decisión, enviarla a festivales internacionales, y ahí todo cambió radicalmente. Fuera de España empezamos a tener selecciones de festivales, empezamos a ganar premios en todos ellos, las críticas eran maravillosas y el público salía flipando de las proyecciones. Fuera de España todo cambió.

Rubik: La película funcionó muy bien en Festivales... pero el boom definitivo entre el público llega tras la recomendación de Stephen King. ¿Cómo te afectó ese reconocimiento y cómo ha cambiado la recepción del film desde entonces?

C. C.: Antes de las palabras de “El Rey”, la peli ya se había convertido en la película de género más premiada en el mundo en 2023, las redes hablaban mucho de ella. Algunos países la estaban comprando, se estrenó en México o Estados Unidos... pero curiosamente en España solo se podía ver en algunos festivales. Entonces pasaron dos cosas geniales. Por una parte la adquirió Filmin, y una semana más tarde el maestro del terror mundial dijo lo que dijo en X, un tweet que se hizo viral con millones de visualizaciones y me dio la credibilidad suficiente para ganarme el respeto de muchos. El mensaje de Stepehn King fue sin duda uno de los mensajes más importantes que he tenido en mi vida, nunca lo olvidaré, y es posible que esas palabras cambien para mucho mejor mi carrera cinematográfica.

Rubik: La Mesita del Comedor es negra, negrísima. ¿Hay algún momento

que sentiste miedo de haberte pasado de frenada una vez ves el resultado y comienza la distribución del proyecto?

C. C.: No, ya la hicimos sabiendo que estábamos traspasando las líneas rojas que la industria no se atreve a traspasar. Yo la hice creyendo que sería mi última peli, y queria despedirme a lo grande. Lo único bueno de hacer cine independiente es la libertad, no existe la censura ni la autocensura en mi caso, y eso es un arma que las pelis que se hacen dentro de la industria no tienen, y se nota. Es una lástima, todo el mundo va con el freno de mano puesto, pero yo no, me tiré a una piscina sin agua y milagrosamente floté.

Rubik: ¿Qué aprendizaje te llevas de este viaje? ¿Esperas que sea la puerta a hacer proyectos más grandes próximamente?

C. C.: Estoy moviendo 4 proyectos más, pero para poder rodarlos necesito dinero y recursos necesarios; si no, no existirán. Ojalá lleguen las ayudas y el apoyo necesarios, creo que pueden dar muchísimo que hablar. Y del viaje de hacer La Mesita del Comedor he aprendido muchas cosas. Yo estaba sumido en una depresión artística, ya que después de Matar a Dios no había manera de rodar nada, y pensaba que jamás podría rodar otra peli. Pero la suerte, la casualidad, la amistad, el apoyo de los míos y el trabajo constante, asfixiante, el picar piedra siempre y no venirse abajo aunque te digan que no o te pasen cosas horrorosas... hace que tengas posibilidades de éxito. Hace que una peli “que no debería existir” exista y que el escritor de terror más importante de la historia recomiende a todo el mundo una película española low cost rodada en 10 días en casa de una amiga”.

Fotograma de La Mesita del Comedor

BEGOÑA BALLESTER-OLMOS & ROCÍO BROSETA

TEAM LEADER & PROCESS MANAGER EN BBO SUBTITULADO

EL AUDIOVISUAL ES, EN CIERTO MODO, COMO UN CUERPO HUMANO. UN ENTRAMADO COMPLEJO DE ENGRANAJES INTERDEPENDIENTES QUE SÓLO FUNCIONA ADECUADAMENTE SI TODOS ELLOS SE COORDINAN Y CUMPLEN SU FUNCIÓN PARTICULAR. EN ESTE ARTÍCULO TRATAMOS DE CONOCER EL FUNCIONAMIENTO DE UNA DE ESAS PIEZAS QUE DESEMPEÑA UNA LABOR, EN PALABRAS DE SUS PROTAGONISTAS, “MUY SILENCIOSA”. NO OBSTANTE, SI ESA TAREA NO EXISTIERA, SERÍA IMPOSIBLE ENTENDER EL AUDIOVISUAL A NIVEL GLOBAL TAL COMO LO CONOCEMOS HOY DÍA. NOS ADENTRAMOS EN EL UNIVERSO DEL SUBTITULADO.

RMaría Cabello en el TIFF CEO & FOUNDER

ubik: ¿Cómo es el día a día en la oficina de BBO

Subtitulado?

BBO: En apariencia, muy silencioso, porque todas trabajamos con cascos, pero si sonase todo a la vez, el ruido sería insoportable: una mezcla entre los diálogos de películas, series, documentales y todo tipo de vídeos que traducen las traductoras y la música y los podcasts que tienen de fondo las gestoras de proyectos mientras envían presupuestos a clientes y contactan con proveedoras.

Cada día es diferente, aunque hay cosas que se repiten, claro. Muchísimo intercambio de correos, de llamadas... Las gestoras de proyectos siempre con 300 proyectos entre manos, lidiando con clientes y con proveedoras que bien pueden vivir en el barrio de al lado, bien en Uzbekistán. Literal. Y por su parte las traductoras pueden estar con un montón de tipos de trabajo y tarea distintos al día. Nadie se aburre, vaya.

Cada departamento tiene su flujo de trabajo, pero tanto las gestoras como las

traductoras trabajan en equipo. Incluso hay traductoras que hacen las veces de gestoras con ciertos clientes también, por lo que todo se entremezcla.

En resumen, en una agencia de subtitulado, no solo nos dedicamos a ver las pelis mucho antes de su estrenoque también-, sino que el grueso del día a día implica lidiar con presupuestos, clientes, solucionar problemas, encontrar proveedoras... Y además, en el caso de bbo, locutar en la cabina, preparar listas de diálogos, subtitular a múltiples idiomas, hacer accesibles películas...

Rubik: ¿Cómo es vuestro workflow y cómo es vuestro contacto con las productoras durante el proceso? ¿Cuáles son los principales problemas a los que os soléis enfrentar?

BBO: El workflow depende mucho del tipo de proyecto que tengamos entre manos, pero vamos a poner como ejemplo cómo sería el workflow de nuestro Pack Producción Española.

POR MIGUEL VARELA

Se confecciona el presupuesto teniendo en cuenta la duración de la película y los idiomas de origen y destino (supongamos que son español e inglés).

Una vez aceptado el presupuesto, lo primero que se suele hacer son los subtítulos en inglés de una versión WIP de la película, para presentación en festivales. Casi siempre trabajamos de oído, solo con la referencia del vídeo.

Una vez se cierran montaje, sonido y rodillo, damos la película por definitiva y podemos actualizar los subtítulos de la versión WIP (reajustar tiempos si ha habido cambios de montaje, añadir o eliminar diálogos o ADR...) y empezamos a confeccionar la lista de diálogos (CDSL). En paralelo se crean los subtítulos en castellano, que servirán como referencia para futuras traducciones a otros idiomas, y la accesibilidad (subtítulos para sordos, audiodescripción y lengua de signos), obligatorios para las ayudas del ICAA.

Para otro tipo de proyectos, por ejemplo, un proyecto de traducción y subtitulado

“EL SUBTITULADO Y LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL SON PROCESOS CREATIVOS”

multilingüe de un vídeo para redes sociales, lo primero que haríamos sería contactar con nuestras traductoras nativas de cada idioma destino y enviarles el vídeo. Una vez tienen los subtítulos creados, nos envían el archivo y hacemos una revisión/QC. Dependiendo de lo que nos pida el cliente, hay ocasiones en las que también hacemos una revisión completa por parte de otra traductora (traducción a cuatro ojos, lo llamamos). Estas revisiones normalmente se hacen cuando la temática es más especializada.

Para las películas que traducimos a castellano para su distribución en España,

idealmente, vemos la película completa antes de empezar a traducir, aunque por plazo no siempre es posible. Traducimos y elaboramos los subtítulos al mismo tiempo y, una vez los tenemos listos, pasan por una revisión/QC de otra traductora del equipo y, por último, dos personas hacen un último visionado.

Rubik: ¿Consideráis que se puede hacer una aportación creativa al proyecto desde el subtitulado? ¿En ese caso, cómo?

BBO: Por supuesto. De hecho, el subtitulado es eso mismo, una traducción

y una adaptación al idioma meta. Esa adaptación conlleva una aportación creativa, dado que la traductora no solo traduce palabra a palabra el diálogo, sino que debe interpretarlo con el contexto, la idiosincrasia de cada personaje, el conocimiento extenso de la cultura de llegada, la entonación, la propia imagen... Además de esto, hay que tener en cuenta las normas del subtitulado, que son bastante estrictas. Para garantizar que el espectador pueda seguir los subtítulos, existe una limitación de caracteres por línea (entre 38 y 42, según la guía de estilo que sigamos)

Begoña Ballester-Olmos, CEO de BBO

Rocío Broseta, subtituladora en BBO

“LA CANTIDAD DE CONTENIDO QUE SE ESTRENA Y LA VELOCIDAD A LA QUE LO HACE FAVORECE QUE

LOS

SUBTÍTULOS SEAN LA OPCIÓN POR DEFECTO DE

PLATAFORMAS Y DISTRIBUIDORAS INTERNACIONALES”

y una velocidad de lectura recomendable (que ronda los 17 caracteres por segundo). Estas limitaciones, además de las propias de la gramática, condicionan mucho la traducción, por lo que esa adaptación que mencionábamos es esencial y, a veces, bastante complicada. Hay diálogos que hay que sintetizar mucho y dejar información fuera. Pero, claro, ¿qué información omites? ¿Cómo lo redistribuyes para que el espectador del idioma meta no se pierda información que sí tiene el espectador de la versión original? No queda otra que ponerse creativas.

Rubik: Además de incluir subtitulados, también hacéis trabajo para hacer accesibles las películas y series a personas ciegas, ¿cómo es este proceso?

BBO: Ofrecer este servicio es algo que nos enorgullece mucho, dado que al hacer accesibles estas obras, el número de espectadores aumenta considerablemente y damos la oportunidad a todas esas personas ciegas y sordas de que puedan disfrutar de todos los productos audiovisuales.

El proceso de la creación de subtítulos para sordos es muy similar al de creación de unos subtítulos al uso. Se trabaja desde el diálogo del vídeo, aunque a veces contamos con un guion o una transcripción que nos facilita el trabajo para no tener que picar todos los diálogos. Además de la introducción del texto y el pautado de los códigos de tiempo, también se incluyen subtítulos que indican los efectos sonoros que la persona sorda no percibiría de otra manera. Estos se colocan en la parte superior derecha de la pantalla. Además, en los propios subtítulos también se añade información sobre quién está hablando (usamos colores para los personajes principales) y cuando algún personaje hace algún ruido.

En cuanto a la audiodescripción, si en la pregunta anterior hablábamos de una cierta

aportación creativa, aquí la aportación creativa es total, ya que la guionista, viendo la película, debe crear de cero un guion que describa todas las imágenes de la película en las que no hay diálogos y aquellas acciones relevantes que suceden aunque haya diálogos. Este guion también va pautado con códigos de tiempo, de manera que cada bocadillo (así llamamos a las frases de audiodescripción) queda ubicado en el lugar correcto en el que luego irán locutados. Una vez creado este guion, nuestra locutora entra en la cabina de locución que tenemos en la oficina y hace la grabación colocando cara bocadillo en su sitio. A continuación, pasamos a la fase de edición del audio, en la que lo limpiamos de incorrecciones, lo ecualizamos e incluso lo mezclamos con el original si es lo que se requiere.

“En

la audiodescripción hay una aportación creativa total, ya que la guionista, viendo la película, debe crear de cero un guion que describa todas las imágenes de la película en las que no hay diálogos y aquellas acciones relevantes que suceden aunque haya diálogos”

Rubik: La traducción audiovisual está protegida por derechos de autor, ¿nos podríais contar cómo se genera y protege este derecho? ¿Se suele tener en cuenta y respetar en términos generales?

BBO: Empezamos por el final: sí, en términos generales se tiene en cuenta y se respeta.

La traducción audiovisual es un proceso creativo, por lo que genera derechos de autor. El producto final es una obra derivada del original. Se generan derechos con toda comunicación pública de la obra, es decir, las emisiones en televisión, las reproducciones en plataformas, los pases en los cines, etc.

DAMA es la que se encarga de gestionar y proteger los derechos de contenidos audiovisuales en España: junto con los de los guionistas y los directores, gestiona también los de los traductores.

El porcentaje de reparto de estos derechos es muy, muy bajito, pero algo es. Explicado rápidamente y con ejemplos fáciles: si el 50 % de los beneficios de una película están destinados a la parte literaria, los traductores nos llevamos el 3,75 %, que, a su vez, se reparte entre los tres trabajos relacionados con la traducción que se suelen hacer: ajuste para doblaje, traducción para doblaje y traducción de subtítulos.

También cabe apuntar que estos derechos se aplican a ficción y documental (corto y largo), pero no a vídeos promocionales, corporativos, publicidad, realities, etc.

Es importante recalcar lo afortunados que somos en este tema en España, porque no hay otro país que tenga esta legislación en materia de derechos de autor.

Rubik: ¿En qué consiste vuestro ‘Pack Producción Española’?

BBO: Se trata de un paquete de servicios que empezamos a ofrecer en 2019 a raíz de ver las necesidades de nuestros clientes. Detectamos que había un patrón: productoras y laboratorios nos encargaban los subtítulos en inglés de una película en fase de posproducción, generalmente, para presentarla a festivales o para buscar financiación extranjera. Pasado el tiempo, con la película cerrada, nos volvían a contactar para pedirnos unos subtítulos actualizados a dicha versión y la lista de

diálogos. Para nosotras, reabrir un proyecto de meses atrás (¡a veces, años!) para el que no habíamos previsto una continuidad, suponía bastante más trabajo que teniéndolo previsto desde el principio y por tanto un coste mucho mayor para el cliente.

Con el Pack Producción Española, desde esa primera versión, ya prevemos que trabajaremos con nuevas versiones del vídeo, por lo que tratamos los materiales de manera que el trabajo nos resulte más sencillo y, además, beneficie al producto (por ejemplo, se encarga a la misma traductora del WIP que ya conoce el contenido) y al cliente (le resulta más económico porque le aplicamos un porcentaje de descuento por contratar todos los servicios con nosotras).

Este producto nos está trayendo muchas alegrías y se está convirtiendo en el buque insignia de nuestros servicios. A raíz de este, hemos creado también el Pack Preproducción Española, en el que se incluyen documentos como dosieres, biblias, notas de producción, dirección... y, cómo no, el guion literario.

Rubik: España es un país con mucha tradición de doblaje, aunque en los últimos años la VOSE ha ido ganando terreno. ¿El subtitulado, antes o después del doblaje?

BBO: Las dos modalidades permiten que todo tipo de público pueda consumir y disfrutar de productos audiovisuales hechos en idiomas distintos del castellano, así que

ambas son necesarias y tienen tras ellas a grandísimas profesionales.

Sí que es cierto que actualmente muchas producciones se subtitulan y no se doblan. La explicación es muy sencilla: el doblaje es mucho más caro. Así como en el subtitulado solo intervienen, como mucho, tres figuras (traductora, subtituladora, revisora), en el doblaje intervienen muchísimas más: traductora, revisora, ajustadora, directora, técnicas de sonido y actrices de doblaje. El tiempo de trabajo que cada modalidad requiere también es muy distinto: mientras una película se puede subtitular perfectamente en una semana (¡y en menos!), para tener un doblaje terminado hacen falta varias semanas.

La proliferación de las plataformas, la cantidad de contenido que se estrena y la velocidad a la que lo hace, favorece que los subtítulos sean la opción por defecto que plataformas y distribuidoras eligen de entrada para la mayoría de sus productos. Hay tipos de producto que siempre van a ir doblados (contenido infantil, superproducciones, telefilmes...) y otros que, por su naturaleza o por el público que es susceptible de consumirlos, no lo requieren (documentales, cine de autor, series asiáticas...).

Rubik: Con el boom que ha experimentado la producción de series en los últimos años, ¿vuestro trabajo ha crecido también exponencialmente?

BBO: Bueno, el verdadero boom fue en 2015, cuando llegó Netflix a España. Ese año fue una locura para todos los traductores audiovisuales, sobre todo para los especializados en subtítulos y subtitulado para sordos. Había trabajo para estar 24/7 sin parar.

De entonces a ahora, claro, sí, hay muchísimas más series, películas, etc. La mera existencia de las plataformas implica que se creen contenidos audiovisuales a montones. Ahora bien, la traducción se ha puesto de moda también de unos años a esta parte, y eso se nota porque cada vez más universidades ofrecen formación especializada en traducción audiovisual, por lo que también hay muchísima más competencia.

Ojalá esto pasara también en el resto de países del mundo y hubiera muchos más traductores especializados en subtítulos por el mundo, ¡es muy difícil encontrar a gente profesional en algunos idiomas! Menos mal que en BBO tenemos un equipo de gestión de vendors fantástico y podemos traducir a idiomas tan poco frecuentes como el uzbeco o el wolof, por ejemplo.

En nuestro caso, la crecida que más hemos notado nosotras no ha sido la de series, sino la de contenido para redes sociales. Antes de la pandemia hacíamos algún vídeo suelto para Instagram o para YouTube, poco más. Ahora subtitulamos en más de 20 idiomas en total para un montón

Oficina de BBO Subtitulado

de clientes en todo el mundo vídeos para Instagram, TikTok, YouTube... Eso sí que ha crecido como la espuma. ¡Y nos encanta! La variedad de contenido, formatos, temas, tonos, productos, etc. es espectacular. Cada día es una aventura.

Rubik: Hace unos años, con el famoso ‘Sicansíos’ de Juego de Tronos, se destapó que las condiciones en que se doblan algunas grandes series es muy complejo debido al secretismo con los guiones, los embargos… ¿Se trasladan estas dificultades también al subtitulado?

BBO: No depende tanto de la modalidad de traducción, sino del producto: películas o series que son superproducciones tienen unas restricciones que otras más pequeñas no tienen.

Con Juego de tronos u otras series supersonadas de las plataformas, hablamos de que no solo hay una restricción en la imagen, que evita filtraciones pero dificulta el trabajo, sino que además el plazo es superreducido, ya que el estreno se hace simultáneamente en todo el mundo. Igual no hay ni 24 horas para subtitular el episodio terminado. Es una locura.

“Con la sofisticación de las inteligencias artificiales se impone un nuevo tipo de trabajo llamado “posedición”, que consiste en la revisión humana de textos traducidos por IA. Esto repercute en una bajada de tarifas a los profesionales y a la calidad del resultado final.”

Nosotras, por suerte, trabajamos con otro tipo de clientes más enfocados al cine independiente, por lo que nuestros plazos suelen ser más holgados y casi siempre disponemos de la imagen con calidad. Siempre hay excepciones, claro. Por ejemplo, cuando una película tiene que llegar a un festival pero todavía es un WIP y nos mandan una versión muy preliminar y tenemos un par de días para hacer los subtítulos. O cuando nos mandan una película que, cuando esté terminada, tendrá muchos efectos especiales, pero de

momento solo tiene placeholders y ADR escritos por toda la pantalla... Pero, vaya, nada que ver con los sufrimientos de los traductores de blockbusters

Rubik: Terminamos con el tema de moda, la IA. ¿Cómo afecta a vuestro segmento en concreto? ¿Qué peligros o problemas puede suponer su aplicación?

BBO: Como en todos los sectores, la IA ya lleva tiempo colándose por las rendijas de la traducción audiovisual. Desde la aparición de los motores de traducción online, hemos visto amenazadas nuestras condiciones de trabajo, pero con la sofisticación de las inteligencias artificiales, que ya no solo traducen texto, sino que son capaces de analizar el contexto e incluso la imagen, el mercado se está viendo sacudido por las consecuencias. Se ha empezado a imponer un tipo de trabajo al que se está llamando “posedición”, y que consiste en la revisión humana de textos traducidos por IA. Por supuesto, esto repercute en una bajada de tarifas a los profesionales, pues se considera que el trabajo a hacer es menos, y lo cierto es que no necesariamente es así. Además, esta práctica perjudica a la calidad del resultado, ya que al tener unas opciones de traducción ya propuestas, el traductor, cuyo tiempo de trabajo ahora vale menos, se puede conformar con lo que la IA ha propuesto por no ser incorrecto, pero se pierde la posibilidad de haber dado con una solución más natural, idiomática, ingeniosa o creativa, en definitiva, una solución más acertada. Es por esto que bbo no está aceptando ni ofreciendo actualmente proyectos de posedición.

Como empresa, ya estamos empezando a ver que ciertos tipos de cliente ya solicitan posediciones porque saben que son más económicas. Sobre todo, estamos viéndolo más en tipos de vídeo que requieren menos creatividad (corporativos, divulgativos, internos, formación...). Afortunadamente, quienes nos encargan traducciones de películas ni se plantean que una traducción automática pueda ser una opción para un producto en el que se ha invertido tanto tiempo y esfuerzo y en el que todas las partes han aportado en lo creativo.

Otra faceta en la que estamos notando un aumento es en la de las locuciones. Muchos clientes solicitan voces artificiales. De momento, no es un servicio que estemos preparadas ni dispuestas a ofrecer.

Cabina de locución de audiodescripciones

LA DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA EN EL TERROR

HALLOWEEN ESTÁ A LA VUELTA DE LA ESQUINA, UNA FESTIVIDAD QUE INVITA AL CINÉFILO MEDIO A FAGOCITAR TODO

TIPO DE TÍTULOS QUE SE INCLUYAN DENTRO DEL GÉNERO DE TERROR. LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA ESPAÑOLA

HA APORTADO ALGUNAS OBRAS DE RECONOCIMIENTO MUNDIAL, GANÁNDOSE UN ESPACIO DENTRO DEL ESPECTRO

QUE COMPONE EL GÉNERO POR SÍ MISMO. EN ESTE SENTIDO, LA DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA SE HA PRESENTADO

COMO UN ELEMENTO CLAVE A LA HORA DE LABRARSE ESA RELEVANCIA. DESDE RUBIK, NOS PROPONEMOS

DESENTRAÑAR CÓMO SE CONSTRUYE VISUALMENTE EL TERROR EN EL CINE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO

POR FER S. CARRASCOSA

Para comprender cómo se preparan visualmente en la actualidad las producciones de terror en España, es clave el testimonio de algunos de los directores de fotografía más prestigiosos de nuestro país , cuyas experiencias dentro del género ayudarán a comprender algunos de los principales factores acerca de cómo se construye el terror en la industria cinematográfica española. Algunos de estos testimonios han sido posibles gracias a la colaboración de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC)

En primer lugar, es preciso conocer el planteamiento que se hace de la iluminación y la textura para conseguir esas estéticas tan cuidadas y características. Para ello, el director de fotografía Pablo Rosso AEC , responsable

de la fotografía en algunos clásicos del terror contemporáneo a nivel nacional como Mientras duermes (2011), de Jaume Balagueró, Verónica (2017), de Paco Plaza, Voces (2020), de Ángel Gómez Hernández, y toda la saga de [·REC] , nos da su visión: “En el cine de terror, se recurre a herramientas psicológicas en la estructura del guión, casi siempre apoyadas fuertemente en elementos visuales, sonoros e incluso rítmicos. Quien dirige la fotografía trabaja para crear unas sensaciones determinadas en el público y, a menudo, las cosas tienen que parecer lo que no son ”.

Esta visión es compartida por Xavi Giménez AEC , director de fotografía de películas como Los sin nombre (1999), de Jaume Balagueró, Intacto (2001), de Juan Carlos Fresnadillo, Darkness (2002), de Jaume Balagueró, El secreto

de Marrowbone (2017), de Sergio G. Sánchez, y algunos episodios de la serie americana Penny Dreadful , quien afirma que a la hora de dirigir el terror, a nivel fotográfico, “te mueves por el guion”

“ Los sin nombre me dio la oportunidad de hacer un tipo de fotografía que me permitió trabajar sobre todo con un concepto del negro . El negro, en aquel momento, era muy difícil de conseguir, por un tema de revelado, de laboratorio, del positivo… Era muy complejo. Y allí empezamos a probar cosas, un poco motivados sobre todo por Se7en (1995). Esa película abre una puerta al trabajo fotográfico con el negro. No porque no se hubiera hecho antes, hay muchos directores de fotografía que habían trabajado con base conceptual con el negro profundo, pero creo que Se7en es la primera que se hizo realmente famosa.

El Faro, Robert Eggers (2019)

Su fotografía abrió la puerta para que muchos arriesgásemos también en ese concepto de trabajo visual sobre el negro”, explica Giménez.

Por otra parte, Rita Noriega AEC , responsable de la dirección de fotografía en filmes como Cerdita (2022), y La ermita (2023), ambas de Carlota Pereda, cree que “ cada historia necesita una cosa diferente , y creo que ya hemos superado los clichés estéticos del cine de terror. Cada vez vemos más variedad en las propuestas visuales de las películas de este género”.

Con respecto a esta cuestión, Alberto Morago AEC , director de fotografía de Amigo (2019), de Óscar Martín, y La mesita del comedor (2022), de Caye Casas, nos cuenta que “en el cine de terror, la iluminación es esencial para crear tensión y atmósfera. El uso de sombras profundas, iluminación lateral o baja y contraluces que generan ambigüedad visual , hacen que el espectador se mantenga en una constante sensación de incertidumbre. Me gusta trabajar con fuentes de luz que no revelan todo el espacio, sino que dejan ciertas áreas en penumbra , jugando con la oscuridad para aumentar el miedo a lo desconocido.

La estética en este género se define muchas veces por texturas más crudas y orgánicas. No buscamos perfección, sino superficies que transmitan lo imperfecto, lo roto, lo visceral. La textura visual, ya sea a través del grano en la película o la manipulación digital, también contribuye a hacer que el terror se sienta más tangible y cercano”.

“La iluminación es esencial para crear tensión y atmósfera. El uso de sombras profundas, iluminación lateral o baja y contraluces que generan ambigüedad visual, hacen que el espectador se mantenga con una sensación de incertidumbre”

Para terminar el abordaje sobre esta primera pregunta, Javier Aguirresarobe AEC , responsable de la dirección de fotografía de Los otros (2001), de Alejandro Amenabar, y 99.9 La frecuencia del terror (1997), de Agustí Villaronga, y más recientemente de otros proyectos de terror como Noche de miedo (2011),

de Craig Gillespie, Poltergeist (2015), el remake de Gil Kenan, y Diabólica (2024), de Chris Weitz, opina que si nos remitimos a una película de terror de género convencional, “ la penumbra más que la luz es la base de la la iluminación Los ambientes casi siempre son nocturnos y fríos. Nunca brillantes. Las sombras juegan un papel apreciable. La textura es confusa . Es habitual el uso de humo para alterar el contraste. El color, casi siempre poco saturado”.

Cuestionados acerca del equipo técnico de grabación que estiman oportuno para una producción de este calibre, como cámaras, lentes o iluminación, Alberto Morago nos explica sus preferencias: “En el terror, prefiero cámaras que capturen bien en condiciones de baja luminosidad, como la Sony Venice 1 y 2 . Me gustan especialmente las Arri Alexa mini, mini LF y Alexa 35 , que ofrecen una excelente latitud para manejar contrastes entre las zonas iluminadas y oscuras. En cuanto a lentes, cada proyecto merece ser tratado con distinción y amor, y por eso, dependiendo de la propuesta, pueden encajar lentes más orgánicas e imperfectas, esféricas, anamórficas ,

Hereditary, Ari Aster (2018)

etcétera. Me inclino por los anamórficos o lentes con características vintage que generan aberraciones o distorsiones, como las Hawk Anamorphic/i o las Panavision Ultra Speed , para dar una sensación ligeramente surreal y extraña. Por otro lado me gustan mucho las Cooke S2,S3, las Petzval, las S4 … En cuanto a iluminación, me gusta usar luz natural en la medida de lo posible, sumar luces prácticas en la escena y apoyar ambas opciones con luz artificial, tanto tungsteno, como HMI o LED . Considero muy importante mantener una sensación de realismo para conservar una atmósfera de terror”.

Por su parte, Xavi Giménez no tiene dudas de que “el digital ha sido una auténtica revolución. Antes, con el 35 mm se trabajaba en abstracción , y hacer conceptos de oscuridad, oscuridad en densidad, u oscuridad en negro, eran mucho más difíciles porque estabas en abstracción total y nunca sabías dónde ibas a ir hasta que no revelabas, aunque

hicieras pruebas. Ahora con el digital lo puedes ver directamente, con lo cual puedes ir mucho más lejos. Antes, en tu proceso de abstracción eras muy libre, nadie opinaba mucho, nadie sabía exactamente lo que estabas haciendo, ibas un poco solo. No había una opinión paralela ni un miedo de un miedo que te dijera ‘esto está muy oscuro, esto Netflix no lo va a comprar’.

A su vez, Rita Noriega nos cuenta que para ella, la elección de la cámara va “en función de las necesidades técnicas que tenga el proyecto, pero no es un elemento que vaya a dejar una impronta en la estética final del filme. La elección de las ópticas sí es mucho más crucia l a la hora de definir la estética. Yo tengo más tendencia a trabajar con ópticas suaves o vintage porque creo que compensan el exceso de resolución o definición que tiene el cine digital, y aportan una textura que siento más cinematográfica. La elección del tipo de luz varía enormemente de un proyecto a otro, en función de las localizaciones en las que haya que rodar”.

Algo parecido opina Javier Aguirresarobe : “No creo que importe el tipo de cámara. El concepto visual de cine de terror puede abordarse de muy diferentes maneras y con diferentes tipos de cámaras, tanto digitales como analógicas. Igualmente en relación a las lentes. Cada historia exige un tono visual que es responsabilidad del realizador y del director de fotografía, con libertad a la hora de utilizar una determinada cámara y una serie de lentes”.

Alineado con estas tesis, Pablo Rosso advierte que “ el criterio de elección del equipamiento técnico es absolutamente relativo . Curiosamente, de las películas en las que he trabajado, la que probablemente más éxito haya tenido ha sido [·REC] (2007), en cambio es la que contó para su realización con la cámara menos buena, en términos estrictos de calidad técnica , de todas las que he usado en mi vida profesional. Sin embargo, el tipo de sensación que se quería transmitir, la ligereza física de la cámara y su consiguiente agilidad a la hora de moverla en mano, la verosimilitud narrativa en sintonía con lo que el guión cuenta, eran insuperables. En cuanto a la iluminación ocurre algo similar. En [·REC] , el principal elemento de

El Resplandor, Stanley Kubrick (1980)

iluminación de la película es la antorcha, el menos sofisticado de los aparatos de iluminación que puedes encontrar en el mercado profesional”.

En lo concerniente a las principales referencias visuales a la hora de desarrollar un estilo propio y particular, Rita Noriega comenta que, para ella, la película It Follows (2014) es “un buen ejemplo de un filme de terror con una propuesta visual y narrativa distinta, que se aleja de las convenciones y funciona muy bien”.

Javier Aguirresarobe recuerda que cuando preparaba Los otros , no pudo encontrar una referencia que me inspirase: “Sin embargo, no puedo olvidarme de tres ejemplos notables, que ya son clásicos en el cine de terror y que tienen looks visuales diferentes y siempre interesantes. El exorcista (1973), con un trabajo que me pareció extraordinario de Owen Roizman, Alien, el octavo pasajero (1979), del director de fotografía Derek Vanlit, que aunque se salta varios de los parámetros de luz convenidos para el cine de terror, consigue efectos sorprendentes, y finalmente El resplandor (1980), del maestro John Alcott. De cine contemporáneo, me voy a remitir solo a dos. El primero es Hereditary (2018) de

Ari Aster, con dirección fotográfica de Pawel Pogorzelski, un interesante thriller psicológico, con una interpretación visual interesante. En segundo lugar, mi película favorita de estos últimos años en relación a su imagen y atrevimiento visual, Nope (2022), de Jordan Peele, fotografiada de forma extraordinaria por Hoyte Van Hoytema. Toda una lección de cómo abordar visualmente un proyecto tan ambicioso”.

Por otra parte, Alberto Morago tiene sus preferencias: “Aunque Jordan Cronenweth en Blade Runner (1982), Darius Khondji en Se7en (1995) o Christopher Doyle en Deseando amar (2000), por ejemplo, no son trabajos de terror, a mí me han influido mucho a la hora de trabajar el terror. Otro de mis grandes referentes es Roger Deakins en Sicario (2015), que aunque tampoco es una película de terror, crea una atmósfera de tensión sostenida con su uso magistral de sombras y luces. Dentro del género, no puedo dejar de mencionar a Dean Cundey y su trabajo en La noche de Halloween (1978), donde usa luces suaves y un control preciso de la oscuridad para convertir un suburbio cotidiano en algo siniestro. En cuanto a títulos recientes, considero que Hereditary (2018) y El faro

(2019) tienen una dirección de fotografía sobresaliente”.

Xavi Giménez explica que durante su trayectoria, “ en el terror siempre busco un impacto no solo estético, sino también un impacto emocional. Y para mí un referente de eso, sobre todo en la combinación fotografía-cámara, es Haneke . Él me ha hecho entender el terror de una manera muy distinta a la hora de acercarme al espectador, ya no solamente en el contraste o en la oscuridad, sino en la naturalidad o en la virulencia emocional de la luz. Y es lo que he utilizado. A mí es lo que más me ha motivado a fotografiar películas de terror”.

Sin embargo, Pablo Rosso afirma que en su caso, es “una persona que disfruta poco o nada del cine de terror como espectador”, aunque rodarlo le resulta muy divertido: “Veo poco y no sabría nombrarte ningún título de referencia. Mis referentes básicamente son la fotografía y la pintura. El expresionismo tiene un lugar muy importante , y también la realidad”.

Al ser preguntados sobre la capacidad terrorífica de la oscuridad , y si en ocasiones aporta más lo que no se ve en pantalla que lo que es mostrado, Pablo Rosso opina que “en términos

Se7en, David Fincher (1995)

generales, es más efectivo lo que no se ve, porque cada espectador imagina lo que más miedo le da y eso es una forma de customizar el miedo. Aunque ahí está El resplandor para contradecirme”.

Muy parecida es la opinión de Alberto Morago: “El terror se basa en gran medida en lo que no se ve. Las sombras y lo que permanece fuera del encuadre son a menudo más aterradores que lo que se muestra claramente. En ocasiones, mostrar claramente algo puede ser igualmente perturbador si se maneja bien, como la frialdad con la que se presenta el horror en El resplandor ”.

Por su parte, aunque Rita Noriega cree que “en términos generales, la oscuridad y el no ver tienen más fuerza ”, el hecho de que el terror pueda ocurrir a plena luz del día “hace que lo sintamos de manera más cercana y plausible. “El no jugar con los códigos estéticos más habituales del cine de género, te da una veracidad, un realismo, que puede ser si cabe más terrorífico”, recalca.

En cambio, Xavi Giménez asegura que “ es más terrorífico el terror sin oscuridad . Yo creo que el terror psicológico, emocional, golpea más fuerte que un terror más condicionado en cuanto a la oscuridad más evidente.

Haneke me parte el alma cada vez que veo una película suya, ha condicionado mi forma de ver la fotografía, en lo narrativo y, precisamente, me ha abierto muchas puertas a entender el terror, la fotografía en el terror. No desde la oscuridad, sino desde el uso dramático de la cámara”.

“El terror se basa en gran medida en lo que no se ve. Las sombras y lo que permanece fuera del encuadre son a menudo más aterradores que lo que se muestra claramente”

El trabajo de coordinación con otros departamentos de la producción, y en específico con el de sonido, se erige como otro de los pilares fundamentales en la dirección de fotografía en el género de terror. A ese respecto, Rita Noriega lamenta que “en España, por desgracia, hay poca preparación conjunta entre fotografía y sonido ”.

Xavi Giménez afirma que la colaboración entre estos dos

departamentos “es vital”. “Yo entré en la escuela de cine para hacer sonido, pero luego me cambié. El sonido hace creíbles los espacios, es muy importante. Hace creíble la fotografía, genera muchas texturas visuales, y después genera algo que es muy importante, las sensaciones físicas, como el olor . Con la combinación entre la imagen y el sonido consigues que la gente huela el espacio. Consigues incluso sensaciones físicas de tacto. La textura verbal de un momento de terror, un susurro, eso impulsa mucho la fotografía, sobre todo a nivel de textura. Es inseparable. El trabajo con sonido es imprescindible, igual que con arte”, explica.

No obstante, Javier Aguirresarobe afirma que no ha tenido experiencias que hayan exigido coordinación con el equipo de sonido.

Por último, Alberto Morago incide en el valor de esta coordinación entre departamentos, afirmando que “ el trabajo visual y sonoro debe estar en perfecta sincronía para que el terror sea realmente efectivo ”. El sonido ambiente y los efectos deben complementar la atmósfera visual. Un buen ejemplo de esto es Un lugar tranquilo (2018), donde los silencios prolongados “crean una tensión insoportable”.

Nope

, Jordan Peele (2022)

EL 4:3, EL NUEVO BLANCO Y NEGRO

EN LOS ÚLTIMOS AÑOS ESTAMOS VIENDO PROLIFERAR PELÍCULAS EN FORMATO 4:3 O 1,33:1. UN FORMATO CUADRADO QUE PARECE IR A CONTRACORRIENTE DE LO QUE MARCABA LA MODERNIDAD DE LA IMAGEN CONTEMPORÁNEA. EN RUBIK QUEREMOS ANALIZAR ESTE FENÓMENO CON DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA Y CRÍTICOS DE CINE. ¿ES UNA MODA? ¿ES FRUTO DEL CAPRICHO, LA NOSTALGIA O EL DESEO DE LUCIR DIFERENTE, COMO PODRÍA OCURRIR A VECES CON EL BLANCO Y NEGRO? ¿OFRECE UNA MAYOR LIBERTAD ARTÍSTICA? BUSCAMOS LAS RESPUESTAS DE POR QUÉ SE ESTÁ UTILIZANDO Y CÓMO PUEDE APORTAR AL AUDIOVISUAL.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Queremos iniciar el artículo con testimonios de dos directores de fotografía de películas españolas recientes que han hecho uso de este formato 4:3. Una de esas películas es la seleccionada por la Academia de Cine para representar a España en la categoría de Mejor Película Internacional de los próximos Premios Oscar: Segundo Premio. El film de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez está fotografiado por Takuro Takeuchi

“Creo que el 4:3 ayudó a aislar al personaje de su entorno y también de los otros personajes, y también a atraer la mirada del espectador hacia un único personaje, a centrarse en él”, nos dice Takeuchi. El DoP de Segundo Premio añade que como el rostro, en plano corto y en este formato, llena la pantalla, “crea una intimidad especial”. “A mí me

produce una sensación de estar leyendo la mente del personaje, como que me interesa qué piensa, como si retratáramos su introspección”, reflexiona.

Takeuchi nos cuenta algo que repetirán otras personas a las que hemos consultado: “El 4:3 funciona, como ningún otro formato. para retratar rostros pero es complicado para retratar dos personas juntas”.

También nos interesa conocer de qué forma cambia su manera de trabajo. Obviamente, “por dónde respiran los encuadres cambia radicalmente” y, al acercarse más con la cámara a un rostro, “notas cada microrreacción del actor”, produciendo “un efecto hipnótico”, como “si el rostro fuera una especie de paisaje”.

A nivel de iluminación, indica Takeuchi, influye “a la hora de iluminar desde arriba”, al tener más espacio en la parte

Ida © Caramel Films

superior del cuadro, de modo que “hay mas posibilidades de ver luces de rodaje colgadas de los techos”. No fue así en Segundo Premio porque ellos iluminaron casi siempre con luces integradas en el decorado.

En el caso de Un amor, el largometraje que Bet Rourich AEC fotografió para Isabel Coixet, querían jugar con el concepto del fuera de campo, como cuenta a RUBIK la DoP: “Que los personajes, sus movimientos y su forma de existir dentro del encuadre vivan más allá de él. Si en algún momento algún personaje se movía, la cámara no tenía por qué reencuadrar. A través de eso queríamos transmitir una idea de opresión y claustrofobia”.

Rourich está muy a favor del crecimiento del uso del formato y rememora que antes estaba estigmatizado. “Debido a que los formatos de proyección y exhibición ya no son en analógico, los estándares se han diversificado. Antes el formato 4:3 se había quedado con un espacio de televisión. Cuando yo estudiaba Cine en la Universidad el formato 1,66:1 se consideraba feo y el 4:3 directamente se consideraba el mal, por remitirte a la televisión”, recuerda Rourich.

Ahora el abanico es más grande. “También está el 2:1, que las plataformas han popularizado, y en publicidad se plantea también el 9:16, que es el formato de los stories”, añade.

Esta pluralidad de formatos es “una herramienta muy poderosa”. Según afirma Rourich, no necesariamente con el 4:3 debes rodar con trípode, por poner un caso: “Te puedes marcar un film estilo Dardenne y puedes ir con 4:3 siguiendo un personaje muy de cerca”.

Como nos decía Takeuchi, a ella también le parece que el 4:3 es muy adecuado para retratar rostros. “Tiene la proporción perfecta para hacer una cara. Pero, a su vez, es más complejo retratar un grupo o dos personas hablando. Aunque eso también lo hace más estimulante y una expresión interesante a trabajar”, considera Rourich.

LO QUE PIENSAN OTROS DOP

Hemos recabado opiniones de otros directores relevantes de nuestro cine. Por ejemplo, de Pau Esteve, director de fotografía de Caníbal, Hermosa juventud o Intemperie, entre otras. Él es muy partidario del uso del 4:3: “Creo que cada proyecto tiene sus características y sus necesidades así que, cuanto mayor variedad de formatos y menos estandarización, mejor para poder hacer proyectos mas genuinos”.

Eso sí, reconoce que es “inevitable” que haya “algo de nostalgia” en su uso, ya que, durante muchos años, “no ha podido usarse por cuestiones técnicas” pero ahora que la proyección en DCP lo permite, “está volviendo su uso”.

¿En dónde puede aportar? En su opinión, aparte de para proyectos con mucho uso del primer plano, el 4:3 es una buena opción cuando “la arquitectura vertical sea importante narrativamente”.

Aunque Daniel Aranyó AEC (Regresión, Bird Box Barcelona, Carne de neón) está en pleno rodaje, y no puede atendernos, sí que nos parece interesante la primera impresión que nos transmite y que es que él, a diferencia de los que alaban la pluralidad, prefiere “infinitamente” los formatos horizontales.

Según declara a RUBIK, “se asemejan más a la visión humana y permiten el juego de composición entre los extremos, creando una narrativa más rica”.

Por su parte, Santiago Racaj AEC , director de fotografía en películas como Verano 1993, La virgen de agosto, Magical Girl o Los pequeños amores , nos indica que cree que la única regla para usar el formato 4:3 es “que sientas que, al generar las imágenes en ese formato, te acercas mejor a la sensación que pretendes transmitir”. Se trata de huir de “planteamientos intelecualizados” e ir a “la búsqueda de la sensación”.

Racaj cree que, cuando la televisión optó por el formato 16:9, dejando al 1,33 como un formato del pasado, como había hecho antes el cine, se convirtió en “un formato proscrito debido a la pérdida de superficie de imagen aprovechable en la pantalla”, es decir, debido a “un criterio de eficacia”.

Pero, según dice Racaj, cualquier formato, más allá de sus condicionantes técnicos, “es artísticamente válido”. Es verdad, admite, que “siempre se va a producir un efecto rebote y la vuelta de la mirada hacia lo olvidado o apartado, pero el formato 1,33 siempre ha estado ahí y lo seguirá estando”. Igualmente, es consciente de que, para generaciones de creadores de imágenes más jóvenes, que no se educaron visualmente con este formato, “pueda parecer más atractivo por diferente”.

Otro asunto importante es la proyección. Racaj señala que, si te decides por el 1,33, sabes que pagarás “un peaje” y que se verá “un marco negro dentro de otro marco negro de la proyección”, lo cual “ha echado para atrás a muchos cineastas” pero no ha supuesto ningún inconveniente “para otro tipo de reproducciones”, donde “se ha vuelto a ver, curiosamente, como novedoso”.

EL FORMATO, SEGÚN LA CRÍTICA

Me parece apropiado consultar a quienes analizan las imágenes para saber qué les parece este formato y el fenómeno en general. Para Tonio L. Alarcón, el uso del 4:3 “tiene algo de nostalgia por parte de, seguramente, la última generación de cineastas que consumió audiovisual durante su infancia en pantallas 4:3”.

Sin embargo, no lo considera un capricho. “Considero lógico que se recupere como herramienta expresiva y me parece interesantísimo que las posibilidades expresivas de los creadores se hayan multiplicado”, expone, aunque remarca que a veces no le gusta el resultado: “Se tiende en exceso a usar determinadas técnicas por la belleza formal y no porque se quieran decir cosas con las imágenes”.

Alarcón destaca el uso del 4:3 en Cerdita de Carlota Pereda, con un uso “canónico” del formato: “dar una cierta sensación de encierro a tu personaje protagonista, asfixiándole dentro del plano”. También esa línea valora la propuesta El hijo de Saúl, en la que László Nemes también “jugaba con mayor eficacia con la limitación de la profundidad de campo”. También le gusta el uso que hacen del formato cuadrado Robert Eggers en El faro (en este caso, es más cuadrado, en 1,19:1) o Álex Montoya en los flashbacks de La casa.

Curiosamente, a Belit Lago no le convence el uso que se hace del 4:3 en La casa. El caso que sí destaca ella es La quimera de Alice Rohrwacher, que utiliza el formato para diferenciar los sueños y los recuerdos del presente: “No sólo funciona a la perfección narrativamente, sino que le aporta un plus estético que si bien el cine de Alice no necesita, como espectador es recibido de manera orgánica, se disfruta, e incluso se celebra”.

El Gran Hotel Budapest © 20th Century Studios

Un amor © BTeam

En ese sentido, Belit Lago nos reconoce que disfruta mucho del formato por esa parte estética, aunque “no siempre se utiliza con un fin justificable” y que, en alguna ocasión, “te aparta más de lo que te vincula a aquello que estás viendo”.

También es claramente partidaria Marta Medina, que siente que “la elección del ratio de aspecto de una película es un recurso formal más, como lo es la propuesta de ópticas o la paleta de color”.

Le parece especialmente interesante cómo, en Asedio, Miguel Ángel Vivas eligió el formato cuadrado “para reforzar la claustrofobia del personaje protagonista atrapado en el espacio” o cómo en Longlegs marca la diferencia temporal entre los 70 y los 90.

A Aarón Rodríguez Serrano le atrae especialmente este formato cuando se utiliza con fines compositivos: “A los 10 minutos de película es fácil percibir cuándo se utiliza el formato con una intencionalidad narrativa y cuándo se trata simplemente de un recurso que busca diferenciarse y garantizar la ‘autoría’ o la ‘autenticidad’ de la propuesta. Volver al 4:3 implica renegar de la espectacularidad visual para trabajar con mayor concreción y, por lo tanto, dotar de mayor potencia a cada elemento que integra el plano”.

El problema es “si no se sabe componer”, porque el resultado “suele ser ridículo y subraya de manera algo torticera un supuesto ‘vínculo con el pasado’”. El crítico lo ve “mucho más sangrante”, en la publicidad, donde la reducción de formato “sí que es entonces absolutamente nostálgica y pretende cargar el producto de turno de una serie de connotaciones que suele caer en el más relamido de los discursos”.

Rodríguez Serrano reivindica el film que probablemente más impulso la nueva ola del 4:30, esto es, Ida de Pawel Pawlikowski. “A nivel compositivo, me sigue pareciendo

una película estremecedora por la tensión que establece entre un encuadre reducido, la figura humana, y las masas de vacío. Su capacidad para seccionar el rostro y generar tensión a partir de la disposición de los objetos únicamente hubiera funcionado con un formato más reducido. Del mismo modo, sabe perfectamente utilizar las líneas compositivas del entorno (los barrotes en los portales, el ajedrezado del suelo, las líneas rectas del monasterio) para encerrar o liberar a los personajes, según le interese al director”, recalca.

La proliferación del formato, señala Diego Salgado, ha sido, quizás, “una respuesta política al desborde de las imágenes que hemos vivido durante años y vivimos en el universo audiovisual”, siguiendo lo que vino a hacer, asegura, el movimiento Dogma de Lars von Trier y cia. en los 90, en el caso del 4:3 “condensando al máximo el sentido del paisaje y las figuras, y forzando un talante más primitivo o elemental”, intentando otorgar a la imagen contemporánea de “propiedades de cines tenidos convencionalmente por más puros”, como el cine mudo y el primer sonoro o las expresiones de vanguardia.

Sin embargo, “se ha convertido muy pronto en un recurso más de estilo” y “sepultado ya por el carácter mutágeno, vampírico, homogeneizador, de la imagen de hoy”.

Sí que destaca el uso que hizo El Gran Hotel Budapest, que combinaba 4:3, 1.85:1 y 2.39:1 según las épocas y “funcionaba de manera muy evocadora” o, recientemente, De naturaleza violenta, ficción-ensayo sobre el slasher en la que el director Chris Nash “trata de devolvernos a los orígenes del género aunque, no desde un punto de vista estrictamente historicista, sino apelando a las raíces ontológicas del slasher y su relación con la violencia primitiva latente en nuestro mundo”.

La Casa © A Contracorriente

El hijo de Saul © Avalon

MICROSALÓN AEC

SE ABRE A LA PRODUCCIÓN

LA VII EDICIÓN DEL MICROSALÓN AEC, EL EVENTO ANUAL MÁS IMPORTANTE EN ESPAÑA EN EL ÁMBITO DE LA DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA, SE CELEBRARÁ EL 29 Y 30 DE NOVIEMBRE EN LA NAVE MADRID. AUNQUE SEGUIRÁ SIENDO

EL GRAN PUNTO DE ENCUENTRO DE LOS DOPS, ESTE AÑO EL EVENTO QUIERE AMPLIAR EL ESPECTRO E INVOLUCRAR A DIRECTORES, DISEÑADORES DE PRODUCCIÓN Y, SOBRE TODO, A PRODUCTORES.

La Asociación Española de Directoras y Di-rectores de Fotografía (AEC) vuelve a convocar a la industria audiovisual en este evento de entrada gratuita que se ha convertido en una de las citas indispensables en la recta final de cada año.

En 2023, más de 2.000 profesionales del sector audiovisual y estudiantes participaron en el evento, que incluye una zona expositiva y un programa con invitados especiales, mesas redondas, presentaciones, charlas y espacios para el diálogo.

El MicroSalón AEC permite descubrir las últimas tendencias e innovaciones y congrega a fabricantes, casas de alquiler de material, estudios de producción y posproducción, y escuelas, así como más de 30 empresas que exponen sus servicios y productos para el desarrollo de la industria.

Será la primera edición con la directora de fotografía Núria Roldós como presidenta de AEC. La DoP relevó hace

unos meses a Ismael Issa en la presidencia de la asociación.

EL MICROSALÓN

TIENDE LA MANO A LA PRODUCCIÓN

España se ha convertido en un punto estratégico para la producción audiovisual a nivel mundial, en gran medida gracias a la irrupción de plataformas VOD en las que el contenido español, para quien pudiera dudar de ello, ha demostrado ser un sello de calidad y ha cosechado multitud de éxitos, fortaleciendo el tejido industrial y aumentando los índices de producción.

En este contexto, AEC considera que debe abrirse a la producción, intentando tender la mano a los productores y otras figuras de la industria estrechamente

vinculadas con los directores de fotografía, eléctricos y operadores de cámara.

Alain Lefebvre, gerente de la AEC, comenta a RUBIK sobre este aspecto: “Sin desvirtuar la esencia de nuestro evento, este año queremos ampliar el espectro de nuestro público invitando a todo el sector de la industria cinematográfica, en particular a los productores, directores y directores de arte que son los que trabajan directamente con los directores de fotografía en las distintas fases de la producción audiovisual”.

Obviamente, el evento seguirá estando muy enfocado en la fotografía en el audiovisual pero no quiere ser un evento que ahuyente a otros departamentos de las producciones.

“Se piensa que el MicroSalón es un evento sólo para los forofos de las cámaras, pero, al organizarlo el año pasado, me di cuenta de que, en realidad, es un foro maravilloso que podría interesar a mucha más gente ya que se habla sencillamente de cine y donde la idea de transmitir conocimientos y de compartir una misma pasión está en el corazón del evento”, expone Lebebvre.

El gerente de AEC señala este razonamiento porque, en paralelo a la parte ferial en la que las empresas muestran las últimas novedades tecnológicas o sus servicios para la industria, la AEC organiza un conjunto de charlas, mesas redondas, y proyecciones que “interesarán a todos los amantes del cine”.

PINCELADAS DEL PROGRAMA

El año pasado participaron en el MicroSalón figuras importantes como Rui Poças (director de fotografía de O Corno, Zama, o Grand Tour), Charlotte Bruus (DoP de Un lugar tranquilo y La Caza), Bet Rourich AEC (DoP de Un amor), Migue Amoedo AEC (DoP de La Novia y La casa de Papel), Fabian Wagner (DoP de Juego de Tronos y The Crown), John Higgins (Gaffer en 1917 o en Skyfall), Rafa García AEC (DoP de Teresa y Escape). En esta séptima edición se abordarán temas como la restauración y conservación del patrimonio fílmico, la autoría de las directoras y directores de fotografía, el fomento de la igualdad en la industria, la figura del director de fotografía en los procesos de postproducción o la producción virtual, entre otros.

TECNOLOGÍA PARA LA LUCHA

CONTRA LA DESINFORMACIÓN Y LA DISCRIMINACIÓN

EL PROYECTO IVERES, LIDERADO POR RADIO TELEVISIÓN ESPAÑOLA (RTVE), REPRESENTA UN ESFUERZO CONJUNTO ENTRE DIVERSAS INSTITUCIONES PARA DESARROLLAR HERRAMIENTAS TECNOLÓGICAS QUE COMBATAN LA DESINFORMACIÓN Y OTRAS PROBLEMÁTICAS SOCIALES COMO LA VIOLENCIA DE GÉNERO Y LA XENOFOBIA EN LAS REDES SOCIALES. ESTE

POR PERE VILA, DIRECTOR DE ESTRATEGIA TECNOLÓGICA DE RTVE PROYECTO IVERES

El Proyecto IVERES , financiado con fondos europeos y liderado por RTVE y la Universidad Autónoma de Barcelona , reúne a un consorcio de universidades públicas como la Politécnica de Cataluña, la Universidad de Granada y la Universidad Carlos III de Madrid. Juntos, han desarrollado e integrado herramientas avanzadas que son una importante ayuda para organizaciones como Verifica RTVE y el Servicio de Verificación de la Agencia EFE de cara a detectar y combatir la desinformación.

ARTÍCULO ANALIZA EL PAPEL CRUCIAL QUE DESEMPEÑAN LAS COLABORACIONES ENTRE RTVE Y ENTIDADES PÚBLICAS ESPAÑOLAS, DESTACANDO SU IMPACTO EN LA LUCHA CONTRA ESTOS DESAFÍOS CONTEMPORÁNEOS. de temas como la discapacidad y la violencia de género en redes sociales, con el Observatorio español del racismo y la xenofobia (OBERAXE) del Ministerio de Inclusión, Seguridad Social y Migraciones, enfocado en la monitorización del racismo, xenofobia, islamofobia antisemitismo y antigitanismo, y la oficina de la Comisión Europea en Madrid

Entre los objetivos principales del proyecto se encuentra el uso de tecnología de IVERES y el intercambio de conocimiento y experiencias con otras entidades interesadas en la lucha contra la desinformación, la discriminación y la xenofobia. Recientemente, RTVE ha iniciado una colaboración con la Agencia EFE, compartiendo tecnologías de este proyecto para el monitoreo de contenidos, la detección de suplantación de voces y la identificación de imágenes falsas. Además, el proyecto está en contacto con el Consejo Audiovisual de Andalucía (CAA), enfocado en la monitorización

AVANCES TÉCNICOS Y ORGANIZACIÓN

Una de las innovaciones clave del Proyecto IVERES es la creación de ontologías personalizadas que mejoran la capacidad de monitorización y análisis de contenido en redes sociales. Estas ontologías han sido desarrolladas en colaboración con la Universidad Carlos III de Madrid y se aplican en áreas como en la lucha contra la desinformación, el racismo, la xenofobia y la violencia de género. Por ejemplo, el OBERAXE en su tarea de lucha diaria contra el racismo y la xenofobia, utiliza también las ontologías desarrolladas dentro de IVERES y aprovecha las herramientas de monitorización creadas por las universidades participantes.

La Comisión Europea en España , a través de sus oficinas de representación en España, también se ha sumado al proyecto, utilizando las herramientas de IVERES para monitorear contenidos en redes sociales relacionados con la Comisión y colaborar así en el desarrollo de nuevas ontologías.

IMPACTO Y FUTURO DEL PROYECTO

El impacto del Proyecto IVERES va más allá en este caso del objetivo inicial de innovación tecnológica, creando la

base de un pequeño clúster altamente especializado de investigadores y profesionales.

Este ecosistema incluye a expertos en imagen, sonido y análisis de redes de universidades públicas españolas, así como al servicio de verificación de la Agencia EFE (EFE Verifica), el Consejo Audiovisual de Andalucía, el OBERAXE, la Representación de la Comisión Europea en España y RTVE. Este equipo no solo combate la desinformación, sino que también prueba y colabora en los desarrollos tecnológicos llevados a cabo dentro del proyecto.

El futuro del proyecto IVERES abre la posibilidad a seguir expandiendo sus colaboraciones y desarrollos tecnológicos. Con la creciente sofisticación de la desinformación , la constante evolución de las redes sociales y la necesidad de herramientas innovadoras y colaboraciones interinstitucionales, se vuelve cada vez un tema más crucial.

FINALMENTE

El Proyecto IVERES, a través de sus esfuerzos colaborativos y avances tecnológicos, aporta nuevas herramientas en la lucha contra la desinformación y la discriminación en las redes sociales. Este esfuerzo colectivo no solo refuerza la capacidad de las entidades participantes para enfrentar estos desafíos, sino que también sirve como modelo para futuras iniciativas similares en España y en Europa. La colaboración entre entidades públicas facilitada por la tecnología de vanguardia desarrollada en el marco del Proyecto IVERES, es un testimonio del poder de la innovación conjunta. El éxito de este proyecto resalta la importancia de unir recursos y conocimientos en la lucha contra problemáticas sociales complejas y en constante evolución.

‘SEGUNDO PREMIO’ REPRESENTARÁ A ESPAÑA EN LOS OSCAR

La Academia de Cine ha seleccionado Segundo Premio como representante española para optar a la categoría de Mejor Película Internacional en la 97 edición de los Premios Oscar. Ha derrotado en la terna final a Marco de Jon Garaño y Aitor Arregi y a La estrella azul de Javier Macipe.

Es la primera vez que Isaki Lacuesta , uno de los cineastas más reconocibles en nuestra industria, representa a España. Lo hace junto a Pol Rodríguez con Segundo Premio, una película que se inspira en la

banda Los Planetas para hacer un retrato de la Granada y el Nueva York de los años 90. El film se alzó con la Biznaga de Oro a la Mejor Película en el Festival de Málaga.

La Terraza Films, Áralan Films, Ikiru Films, Bteam Prods (también distribuidores en España), Sideral Cinema, Los Ilusos Films y Toxicosmos AIE han sido los productores del film, mientras que Latido Films se encarga de las ventas internacionales.

Isaki Lacuesta intervino de manera telemática en el anuncio: “Parece que la historia de una banda de Houston o de

Pionyang sí que puede ser universal, y que con lo nuestro no puede ocurrir lo mismo. Todas las historias pueden ser universales”.

LA SERIE ‘ENA’ TENDRÁ SU ESTRENO MUNDIAL EN MIPCOM

El estreno tendrá lugar el 21 de octubre en la primera noche de la 40ª edición de MIPCOM CANNES, a las 18.00 horas en el

Grand Auditorium del Palais des Festivals, presentado por José Pastor, director de Cine y Ficción de RTVE, con la presencia

de los actores Kimberley Tell (Victoria Eugenia) y Joan Amargós (Alfonso XIII), así como uno de sus productores ejecutivos, Luis Hernández.

Coproducida por RTVE con Ena La Serie AIE, La Cometa TV y Zona App, es una adaptación de la novela homónima de Pilar Eyre, Además de Olivares, la serie está escrita por Isa Sánchez, Daniel Corpas y Pablo Lara Toledo.

La serie está dirigida íntegramente por mujeres: Anaïs Pareto, directora de la serie en su conjunto, además de cuatro episodios, y Estel Díaz, que ha dirigido dos episodios.

‘POLVO SERÁN’, MEJOR PELÍCULA EN PLATFORM (TIFF)

La tragicomedia musical Polvo serán de Carlos Marques–Marcet (10.000 km, Los días que vendrán) ha logrado el máximo galardón en la Sección Platform del TIFF, Festival Internacional de cine de Toronto.

Nada menos que Atom Egoyan, autor de películas tan alabadas como El dulce porvenir o Exótica, fue el presidente del jurado de la sección Platform en Toronto.

El jurado ha subrayado “las conmovedoras interpretaciones de Alfredo Castro y Ángela Molina”, así como “la capacidad de la película para mezclar momentos de extremo patetismo

con humor, única y completamente convincente” en “una historia cargada de emociones contada con una gran osadía formal, un asombroso sentido del estilo visual y un profundo sentido de humanidad”.

Esta producción de Lastor Media, Alina Film (Suiza) y Kino Produzioni (Italia) y Elastica Films llegará a los cines españoles en cines el 15 de noviembre, de la mano de la propia Elastica.

El Premio del Público en TIFF, el más importante del certamen, en esta ocasión fue a parar a The Life of Chuck de Mike

Flanagan (La maldición de Hill House, Doctor Sueño ), una adaptación de la novela corta homónima de Stephen King.