журнал «Гусли» 1’2020 by Ансамбль Купина

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ имени ГНЕСИНЫХ»

ПРОВОДИТ НАБОР СТУДЕНТОВ для обучения по специальности «ГУСЛИ» в рамках освоения программ среднего профессионального образования на отделении «Инструменты народного оркестра» и высшего образования на кафедре «Национальные инструменты народов России» БАКАЛАВРИАТ

Направление подготовки: 53.03.02 «Музыкально-инструментальное искусство», профиль: «Национальные инструменты народов России». Квалификация: Артист ансамбля. Артист оркестра. Преподаватель. Руководитель творческого коллектива. Нормативный срок обучения: 4 года. Форма обучения: очная. Имеется общежитие. Область профессиональной деятельности выпускников: музыкальное исполнительство (на музыкальных инструментах в оркестрах, ансамблях, выступление в качестве солистов и концертмейстеров); руководство творческим коллективом; музыкально-педагогический и учебно-воспитательный процессы в организациях, осуществляющих образовательную деятельность; просветительство в области музыкального искусства и культуры; административная работа в учреждениях культуры и искусства.

МАГИСТРАТУРА

Направление подготовки: 53.04.01 «Музыкально-инструментальное искусство», профиль: «Национальные инструменты народов России». Квалификация: Магистр. Нормативный срок обучения: 2 года. Форма обучения: очная. Имеется общежитие. На обучение в магистратуру принимаются лица, имеющие высшее образование любого уровня. Области профессиональной деятельности выпускников: музыкальное исполнительство; музыкальная педагогика; научные исследования в области музыкально-инструментального искусства; просветительство в области музыкального искусства и культуры; руководство творческими коллективами; административная работа в учреждениях культуры, образовательных организациях, студиях, центрах народного художественного творчества, домах народного творчества.

ЦЕНТР ПЕРЕПОДГОТОВКИ И ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ (ЦППК) РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

проводит переподготовку и повышение квалификации музыкантов-исполнителей концертных организаций и педагогов учебных заведений в сфере культуры и искусства по дополнительной образовательной программе «Гусли». Наличие среднего или высшего музыкального образования обязательно.

МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

Направление подготовки: 53.02.03 «Инструментальное исполнительство (по видам инструментов). Инструменты народного оркестра». Нормативный срок обучения: 3 года 10 месяцев. Область профессиональной деятельности выпускников: музыкально-инструментальное исполнительство; музыкальная педагогика в образовательных организациях дополнительного образования детей (детских школах искусств по видам искусств), общеобразовательных организациях, профессиональных образовательных организациях; организация и постановка концертов и прочих сценических выступлений; музыкальное руководство творческими коллективами.

ПРИЕМНАЯ КОМИССИЯ РАБОТАЕТ ПО АДРЕСУ: г. Москва, ул. Поварская, д. 38, 1-й этаж музыкального училища. Сайт академии: http://www.gnesin-academy.ru

журнал «Гусли» 1’2020

содержание ЖУРНАЛ ОСНОВАН ЛЮБОВЬЮ ЯКОВЛЕВНОЙ ЖУК В 2007 ГОДУ. УЧРЕДИТЕЛЬ: АНО Культурно-просветительский центр «Купина Неопалимая». ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР: Дмитрий Волков. ВЫПУСКАЮЩИЙ РЕДАКТОР: Анна Резник – кандидат искусствоведения. РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ: В.В. Беляев – композитор, заслуженный деятель искусств РФ, профессор РАМ им. Гнесиных; Л.В. Варавина – заслуженный работник высшей школы РФ, профессор, заведующая кафедрой баяна и аккордеона Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова; Д.И. Варламов – доктор искусствоведения, доктор педагогических наук, профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова; М.И. Имханицкий – доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ, профессор РАМ им. Гнесиных; И.А. Истомин – кандидат искусствоведения, профессор РАМ им. Гнесиных, член Союза композиторов РФ; Г.М. Ковалёва – заслуженный работник культуры РФ, начальник управления культуры Администрации городского округа Красногорск Московской области; П.В. Луцкер – доктор искусствоведения, доцент РАМ им. Гнесиных; Р. Марозене (Regina Marozien ) – PhD, лектор Литовской академии музыки и театра; Г.В. Маяровская – кандидат педагогических наук, профессор, заслуженный деятель искусств РФ, президент РАМ им. Гнесиных; А.И. Микита – композитор, доцент РАМ им. Гнесиных, член Правления Союза московских композиторов, председатель творческого объединения «МосТ», главный редактор сайта «Церковный композитор»; игумен Иоасаф (Полуянов) – руководитель Патриаршего центра духовного развития детей и молодежи; М.А. Фёдорова – кандидат искусствоведения, преподаватель Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; Т.А. Чудова – композитор, заслуженный деятель искусств РФ, профессор Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; В.И. Яковлев – доктор исторических наук, заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, профессор, заведующий кафедрой теории и истории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова. НАД НОМЕРОМ РАБОТАЛИ: Владимир Беляев, Кузьма Бодров, Дмитрий Волков, Сергей Горчаков, Михаил Имханицкий, Евгения Кривицкая, Вероника Кузнецова, Дмитрий Кукушкин, Регина Марозене, Анна Резник, Александр Тягны-Рядно, Рауф Фархадов, Евгения Цветкова. Приглашаем к сотрудничеству авторов и журналистов. При перепечатке материалов ссылка на журнал «Гусли» обязательна. По вопросам размещения рекламы обращаться в редакцию. Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охраны культурного наследия. Регистрационный номер: ПИ № Фс 77-28110 от 12 апреля 2007 г. АДРЕС ДЛЯ КОРРЕСПОНДЕНЦИИ: 143432, МО, Нахабино, ул. Чкалова, 6. E-mail: gusli@kupina.net 8 (916) 624-40-74 (Дмитрий Волков) 8 (903) 142-66-59 (Анна Резник) Тираж: 1000 экз. Журнал отпечатан ООО «Издательство Юлис», г. Тамбов, ул. Монтажников, 9. Проект реализован с использованием гранта, предоставленного ООГО «Российский фонд культуры» в рамках федерального проекта «Творческие люди» национального проекта «Культура». журнал «Гусли» 1’2020

АКАДЕМИЯ Михаил Имханицкий О принципах классификации гуслей в свете новых воззрений на систематизацию музыкальных инструментов............................................................... 3 Регина Марозене Предпосылки и особенности усовершенствования литовских канклес в начале XX века............................ 8 Анна Резник, Дмитрий Волков Образ гусляра в русской академической музыке XIX – начала XX века....................................................13 ЕДИНОЕ КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО РОССИИ Хранители наследия России Владимир Беляев: «Когда в России начнется рост национального самосознания, всё постепенно придет в норму!» Беседа с председателем жюри фестиваля-конкурса.................................................... 17 ОПЫТ Рауф Фархадов Гусельная стратегия Владимира Николаева..............24 Евгения Цветкова Камерный оркестр гусляров имени Любови Жук: верность традициям и непрерывный поиск.............. 30 РЕПЕРТУАР Евгения Кривицкая Гусли и немножко нервно... ....................................33 Кузьма Бодров Концерт для гуслей и струнного оркестра...............36 ЛИТЕРАТУРНАЯ СТРАНИЦА Василий Иванович Красов........................................56 КОНКУРСЫ Вероника Кузнецова IV Международный фестиваль-конкурс детского и юношеского творчества «Радуга юных дарований – „Звените, гусли, над Кокшагой“». История и развитие.................................................... 58 ИНСТРУМЕНТАРИЙ Сергей Горчаков Народная мануфактура «Мир гуслей»..................... 61 ДЕТСКАЯ АКАДЕМИЯ Дмитрий Волков «Аты-баты шли солдаты...»........................................65

contents ACADEMY Mikhail Imkhanitskii On the principles of classification оf gusli in the light of new views оn systematization musical instruments........... 3 Regina Marozien Preconditions and peculiarities of modifications of kankl s in the first half of the 20th century........................ 8 Anna Reznik, Dmitry Volkov The figure of guslar in Russian academic music of the XIX – early XX century..............................................13 UNIVERSAL CULTURAL SPACE OF RUSSIA Treasures of Russia Vladimir Belyaev: «When the growth of national consciousness begins in Russia, everything will gradually return to normal!» Interview with the head of the jury of the festival-competition................................................... 17 EXPERIENCE Rauf Farhadov Gusli strategy of Vladimir Nikolaev.................................. 24 Yevgenia Tsvetkova The Lubov Zhuk Gusli Chamber Orchestra: tradition and continuous search.............................................................. 30 REPERTOIRE Yevgenia Krivitskaya Gusli and a little nervous... ............................................. 33 Kuzma Bodrov Concerto for gusli and chamber orchestra........................ 36 LITERATURE PAGE Vasily Ivanovich Krasov...................................................... 56 COMPETITIONS Veronika Kuznetsova IV international festival-competition of children's and youth art «Rainbow of young talents – "Sound, gusli, over the Kokshaga"». History and development................................ 58 INSTRUMENTS Sergey Gorchakov National manufactory «World of gusli»............................. 61 CHILDREN ACADEMY Dmitry Volkov «Aty-bats soldiers are marching…» ................................. 65

журнал «Гусли» 1’2020

академия © Имханицкий Михаил Иосифович, 2020 доктор искусствоведения, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных, заслуженный деятель искусств РФ © Imkhanitskii Mikhail I., 2020 doctor of art history, Professor of the Gnessin’s Academy of music, Honored art worker Russia Federation

О принципах классификации гуслей в свете новых воззрений на систематизацию музыкальных инструментов On the principles of classification оf gusli in the light of new views оn systematization musical instruments Аннотация: В статье представлен новый взгляд на классификацию гуслей в контексте предлагаемой автором новой систематизации музыкальных инструментов. В отличие от утвердившейся на протяжении очень длительного времени в классификации музыкальных инструментов идеи первичности источника звука и вторичности способа его извлечения, в статье предлагается критерий их полного равноправия. Вместе с тем, согласно концепции автора, для исполнителя способ извлечения звука первичен. Нелогичность первичности источника звука доказывается примером ударных инструментов: удары палочкой по мембране малого барабана делают его мембранофоном – согласно традиционной и общеупотребительной классификации,

журнал «Гусли» 1’2020

Summary: The article presents a new view on the classification of gusli in the context of the new systematization of musical instruments proposed by the author. In contrast to the idea of the primary source of sound and the secondary method of its play, which has been established for a very long time in the classification of musical instruments, the article offers a criterion for their full equality. However, according to the author’s concept, the performer’s method of playing sound is primary. The illogicality of the primacy of the sound's source is proved by the example of percussion instruments: strike with a stick on the membrane of a snare drum make it a membranophone – according to the traditional and generally required classification, coming from the primacy of the sound source, since this becomes a stretched skin – membrane.

академия исходящей из первичности источника звука, поскольку таким становится натянутая кожа – мембрана. Однако при ударах палочками по обручу того же барабана он становится идиофоном, ибо источник звука – сам материал, из которого изготовлена природно твердая звучащая часть инструмента. Для музыкальной же практики и, прежде всего, для самого исполнителя всегда первично то, что способ извлечения звука на малом барабане – удар, что это ударный инструмент. В качестве примера также доказывается, что огромное семейство гармоник надо классифицировать не как «идиофоны с дутьем», а как язычковые пневматикоклапанные инструменты. Как основной вывод в статье констатируется, что гусли следует классифицировать именно как струнный щипковый инструмент, где оба эти определения равноправны.

However, when sticks are struck on the hoop of the same drum, it becomes an idiophone, because the source of sound is the material itself, from which the naturally solid sounding part of the instrument is made. For musical practice, and above all, for the performer himself, it is always primary that the method of extracting sound on a small drum is a beat, that it is a percussion instrument. As an example, it is also proved that the huge family of harmonics should be classified not as «idiophones with a blow», but as reed pneumatico-valve instruments. As the main conclusion, the article states that the gusli should be classified as a stringed plucking instrument, where both these definitions are equal. Keywords: systematization of musical instruments, psaltery, source of sound on the instrument, method of sound extraction.

Ключевые слова: систематизация музыкальных инструментов, гусли, источник звука на инструменте, способ звукоизвлечения.

ноговековое становление гусельного искусства – одно из наиболее самобытных проявлений русского народно-инструментального творчества, связанного с исконными духовными традициями народа. В наши дни, когда особенно остро встала задача сохранения этических и эстетических ценностей многонационального народа России, укрепления его духовного единства и вместе с тем этнической самоидентификации российских граждан, активизация внимания к многовековой истории и культуре своего Отечества, к природной среде обитания стала особенно важной. Эта важность подчеркивается еще и тем, что гусли, являясь одним из самых древних из дошедших до наших дней русских народных инструментов, стали, наряду с гораздо более поздней балалайкой, эмблемой русской музыки, своего рода национально-музыкальным символом. И сегодня изучение их типологии, истории бытования в России становится ощутимым проявлением тенденции сохранения и активного возрождения многовековых богатств национального наследия. Возрождение этого од-

ного из наиболее древних русских музыкальных инструментов как полноценного концертного инструмента современной академической практики приобрело особую значимость в отечественном обществе. Именно поэтому гусли воспевались во многих жанрах русского народно-поэтического творчества – былинах и сказаниях, песнях и мифах, легендах, поговорках и пословицах. Их кристально чистый, серебристый тембр с особой яркостью хранился в музыкально-эстетических представлениях широчайших слоев населения нашей страны. Он завораживал слушателей, магически действовал на окружающих, заставляя, как, например, в былине о Садко, своим звонко-искристым звуком и мастерским, темпераментным исполнением гусляра побудить к неистовой пляске самого царя морского. Однако в данной статье хотелось бы затронуть не поэтически-художественные стороны бытования гуслей на Руси, а важные научные аспекты их систематизации. При всей художественной ценности и самобытности инструмента во-

просы его классификации и самой типологической принадлежности вплоть до наших дней остаются неясными. Выдающиеся инструментоведы – австриец Эрих Хорнбостель и немец Курт Закс – в своей «Систематике музыкальных инструментов», впервые изданной в Германии в 1914 году, основываясь на появившихся в 80-х годах XIX века трудах бельгийского инструментоведа В. Маийона, в своей детальнейшей классификации всех музыкальных инструментов в начале ХХ века, прежде всего, требовали «упорядоченной систематизации». В такой систематизации они утверждают в качестве незыблемого постулата положение о первичности источника звука. О том, что в наши дни это положение стало некой аксиомой, свидетельствует хотя бы категоричное утверждение столь авторитетного и фундаментального отечественного издания, как «Музыкальная энциклопедия»: данная классификация «наиболее совершенна; она нашла самое широкое признание» [3, стб. 526]. Исходя из такой классификации, гусли попадают в разряд дощечных цитр. Э. Хорнбостель и К. Закс при-

журнал «Гусли» 1’2020

академия

Курт Закс

Эрих Хорнбостель

Константин Александрович Вертков

совокупили еще и добавочный признак – «с резонаторным ящиком». Согласно этому, в единую категорию в этой ставшей практически повсеместно принятой классификации (она значится у авторов под цифровым идентификатором 314.122) попадают гусли, любые виды цитр, и, что вызвало у меня особенное неприятие, сюда попало даже фортепиано [6, с. 251]. Такая классификация представляется мне совершенно неправомочной в своем существе. Собственно, то же самое скажет любой профессиональный музыкант: как можно объединять в единую категорию фортепиано и гусли? Это же совершенно различные инструменты! Ошибочность этой общепринятой в инструментоведении классификации представляется мне, прежде всего, в том, что источник звука вовсе должен быть первичным признаком, а, соответственно, способ звукоизвлечения – вторичным. Источник звука на самом деле совершенно равноправен со способом звукоизвлечения: ведь музыкальный инструмент всегда предназначен для воспроизведения на нем явления, которое называется именно музыкальным искусством.

Более того, для самого исполнителя первичным окажется именно способ извлечения звука. И это совершенно естественно! Постараюсь далее конкретизировать эту мысль. Прежде всего, приведу в качестве примера для большей наглядности группу ударных инструментов. Так, удары палочками по мембране малого барабана делают его мембранофоном – согласно традиционной и общеупотребительной классификации, исходящей из первичности источника звука (натянутая кожа – мембрана). Однако при ударах палочками по обручу того же барабана он становится идиофоном (источник звука – сам материал, из которого изготовлена природно твердая звучащая часть инструмента). Для музыкальной же практики, и прежде всего для самого исполнителя, всегда первично то, что способ извлечения звука на малом барабане – удар, что это ударный инструмент. Попутно хочу заметить, что в русском переводе термин «идиофон» (от греческого ídios – «свой, собственный», phone – «звук») всегда толкуется как «самозвучащий» [6]. Это стало своего рода аксиомой благодаря публикации книги К.А. Верткова «Русские народные музыкальные инстру-

менты», получившей широчайшее признание в научных кругах1. Стало это также общепринятым и в любом курсе инструментоведения, в том числе в хронологически самых последних его фундаментальных изданиях 2 . На самом же деле музыкальный инструмент – как средство воспроизведения музыки – сам по себе, без участия человека вообще звучать не может. Иначе это просто звукоиздающий предмет и не более того. Инструментом же музыкальным такой предмет становится лишь тогда, когда одухотворен музыкальной деятельностью человека, когда становится орудием собственно воспроизведения музыки. Я, как баянист, исходя из того, что источник звука моего инструмента, баяна, как и любого вида гармоник, – упругая металлическая пластинка – язычок, – следуя общепринятой классификации Э. Хорнбостеля и К. Закса, должен был бы считать баян, как и любой вид гармоники, «идиофоном с дутьем». Ведь возникновение тона обусловлено колебаниями строго фиксированной по звуковой высоте металлической пластинки – «голоса». Эти колебания обусловлены ее природной твердостью, а дутье тогда оказывается дополнитель-

1 2

См.: [2, с. 31–32, 100–102 и т.д.]. См.: [4, с. 273–322].

журнал «Гусли» 1’2020

академия ным, вторичным признаком по отношению к источнику звука. Собственно, так нередко и поступают в фольклористике. К примеру, известный этномузыковед А.Н. Соколова в своей классификации музыкальных инструментов относит гармонику не иначе как к «идиофонам с дутьем», поскольку по этой классификации «инструмент приводится в колебание дутьем» [6, с. 244]. Причем такие идиофоны соответствуют у нее именно тем музыкальным инструментам, которые в систематизации Э. Хорнбостеля и К. Закса имеют индекс 142.2 – «Набор пластинок с дутьем» [5, с. 142]. Той же позиции придерживается и видный петербургский этноинструментовед Ю.Е. Бойко. Он подчеркивает: «Разобрав гармонику и защипывая „голоса“ пальцем или острым предметом, мы также получим звуки той же высоты, но другого тембра – своеобразное „пиццикато“ на гармонике <…> При известной сноровке можно вынуть планку из гармоники, прижать ее к зубам и, защипывая язычок, играть, как на варгане – ближайшем родственнике гармоники» [1, с. 20]. На самом же деле мы всегда – и в научных, и в методических работах – говорим, что душа баяна – его мех. Артикуляцию же на баяне вообще целесообразно называть клапанно-пневматической или же, если в нашем звукоизвлечении первична не активность, а эластичность ведения меха, пневматикоклапанной. Именно способ звукоизвлечения – столб сжатого воздуха – оказывается наиболее важным и первичным для любого исполнителя на баяне, как и на любом другом виде ручных гармоник 3. Звук тогда обретает способность нарастать, развиваться с волнообразными динамическими перепадами, а в своем формировании – получать любую степень акцентности или округленности.

При возникновении звука на баяне и аккордеоне исполнителю гораздо важнее координация определенного типа движения меха с характером преодоления смыкания клапана с декой, то есть скорость отрыва клапана от голосового отверстия при атаке звука. Вот почему именно это, а не источник звука инструмента – колебания язычка – становится основополагающим в поисках кардинального момента музыкального исполнения. И прежде всего, основой членораздельного произношения в музыке становится артикуляция, то есть музыкальная дикция, создающая игру мягкую или твердую, являющуюся основой кантиленного или моторно-двигательного начала. А первопричиной здесь является возникающая отчетливость, твердость или же, напротив, мягкость, округленность нашей музыкальной дикции при игре на инструменте. Словом, во всем мире музыки, будь то вокальное или инструментальное искусство, и в частности при игре на гуслях, важнее та энергия, и физическая и психологическая, которая необходима для нашего интонирования, и прежде всего для характера звуковой энергетики. Иными словами, речь должна идти о требуемом, в соответствии с нашим образно-эмоциональным замыслом, качестве музыкальной дикции – мягкой или твердой атаки звуков – и определяемого этим характера ведения фразировки. Поэтому при игре на баяне, аккордеоне или гармони для самого исполнителя гораздо важнее не источник звука – металлическая пластинка, голос, – а тот способ, каким он приводится в колебательное состояние. Если мы будем защипывать этот голос, как на варгане, приставляя его ко рту, становящемуся тогда резонатором, это будет один характер звука. Если же колебания язычка возникают

в результате определенного движения воздушной камеры – меха и клапана, управляемого с помощью клавиш или же кнопок, – то характер звука будет кардинально другим. Именно по способу звукоизвлечения, даже с сокращением термина «язычковые», характеризующего источник звука, эти инструменты и целесообразно называть «пневматико-клапанными», а в активной по характеру музыке – клапаннопневматическими. Более того, звучание металлической пластинки в одинаковой мере зависит и от силы давления воздушной струи, и от степени активности открытия клапана, что и обусловливает мягкость или твердость звуковой атаки. Клапан на баяне или аккордеоне является, по сути, тем же, что язык для любого исполнителя на духовых инструментах. Вот почему для баяниста или аккордеониста намного существеннее характер движения меха и скорость движения клапана, интенсивность прорыва им смыкания с голосовым отверстием, нежели то, что источник звучания его инструмента – колебания язычка. Иными словами, важнее та энергия, и физическая и психологическая, которая необходима для получения звука. Возьмем любой духовой инструмент. Согласно общепринятой классификации Э. Хорнбостеля и К. Закса, все это – аэрофоны, то есть инструменты, где источник звука – столб воздуха. Однако ни на каком духовом инструменте воздушный столб сам по себе не звучит: необходимо препятствие, благодаря которому возникает звуковая волна. Это может быть край отверстия, о который рассекается струя вдуваемого воздуха, например, на флейте или на свирели, или же колеблющаяся под действием воздуха трость у кларнета, гобоя, жалейки, это может быть и вибрация плотно сжатых губ на трубе, валторне или на пастушьем рожке.

3 Гармоники могут быть губными, ручными и ножными, в зависимости от способа подачи воздуха к язычкам – с помощью губ (существует огромное количество видов губных гармоник), ног (например, фисгармонии, ногофоны) или же рук; ручные гармоники – наиболее многочисленный класс гармоник. Одних только фольклорных видов гармоник – диатонических гармоней – в России существует более двухсот.

журнал «Гусли» 1’2020

академия Исполнителю же на каком-либо духовом инструменте гораздо важнее оказывается то, каково действие прерывателя энергии воздушной струи – языка, губ, зубов, трости, – наряду с определенным характером движения легких, диафрагмы и т. д. Именно поэтому никак не правомочно объединять в одну категорию, подобно классификации Э. Хорнбостеля и К. Закса, гусли и фортепиано. Способ удара по струне молоточком, в отличие от его защипывания пальцем или же медиатором, кардинально меняет характер звука по отношению к удару по поверхности струны молоточком. Конечно, мне могут возразить: на гуслях тоже можно ударять по струнам, к примеру, ключом для настройки инструмента. Собственно, Э. Хорнбостель и К. Закс, основываясь на систематизации основоположника всех идей, о которых сейчас идет речь, Викто́ ра Маийона [7], но вместе с тем критикуя его классификацию, отмечают: «скрипка ведь скрипкой и остается – проводят ли по ней смычком, извлекают ли пальцами пиццикато или ударяют древком (тростью) смычка» [6, с. 232]. Но дело в том, что прием игры на скрипке pizzicato – весьма эпизодический, а извлечение звука ударами трости смычка по струне – col legno – вообще очень редкий способ игры. Инструмент 4

же нужно классифицировать по основному, базовому способу звукоизвлечения. Но, конечно, в инструментоведении как науке, во многом связанной с классификацией музыкальных инструментов, источник звука вовсе не игнорируется, но важно подчеркнуть, что он является равноправным с основным, базовым способом звукоизвлечения. Таким образом, классифицируя гусли, мы должны сразу же поставить два их определения, одно по источнику звука, а другое, равноправное с ним, по способу его извлечения. Это струнный щипковый инструмент. Но струнные щипковые инструменты тоже имеют свою дополнительную классификацию. В прошлом, особенно в XVIII– XIX столетиях, а нередко и в ХХ веке, ее определяли по похожести на якобы древнейшие прототипы этих инструментов. Гусли называли, по аналогии с древневосточной псалтырью (в прошлые века писали через «и» – псалтирь), и именовали инструментами «псалтириевидными». Этим они отличались от инструментов «танбуровидных», то есть якобы исходящих от древневосточного танбура – инструмента с грифом и натянутыми на нем струнами. К таковым прежде всего относили домры и балалайки. Но и здесь принцип классификации был на самом деле ошибочным.

Инструменты не определяются по своему подобию – по тому, на какой инструмент они могут быть похожи. Тогда в этом неизбежно будет присутствовать оттенок некоего дилетантизма. Он мог быть еще простительным для иностранцев, изучавших русскую инструментальную музыку в прошлые века, которые гусли могли называть «лежащей арфой», как это делал Якоб Штелин, или же «горизонтальной арфой», как ее именовал Матиас Гутри4. Но в подлинно научных классификациях основополагающим принципом является не похожесть на какойлибо инструмент, а лишь опора на кардинальные, основополагающие инструментально-звуковые свойства. Таким образом, прежде всего, дополнительным признаком определения гуслей в музыкальном инструментарии является то, что все эти струнные щипковые инструменты относятся к подвиду безгрифных, то есть это безгрифные струнно-щипковые инструменты. Эти принципиальные положения требуют дальнейшей разработки для определения типов русских гуслей. Поэтому представляется целесообразным в следующей статье в этом журнале, в силу важности научного исследования принципов классификации различных типов русских гуслей, продолжить изучение затронутых проблем.

См., например, выдержки из их изданий у К.А. Верткова: [2, с. 275, 278].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: 1. Бойко Ю.Е. Аэрофон или идиофон // Гармоника: история, теория, практика. Материалы Международной научно-практической конференции 19–20.09 2000. Майкоп, 2000. 2. Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975. 3. Музыкальная энциклопедия. В шести томах. Т. 2. М. : Советская энциклопедия. 4. Попов С.С. Инструментоведение. Учебник для музыкальных вузов. Санкт-Петербург – Москва – Краснодар, «Планета музыки», 2019, глава пятая – «Мембранные и самозвучащие инструменты». 5. Соколова А.Н. Классификация музыкальных инструментов адыгов // Материалы к Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира. Вып. 1. СПб., 1998. 6. Хорнбостель Э.М., Закс К. Систематика музыкальных инструментов. Перев. И.З. Алендера // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ред-сост. И.В. Мациевский. М. : Сов. композитор, 1987. 7. Mahillon Victor Charles. Catalogue descriptive et analytique du musée insrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, v. 1–5, 1880–1922.

журнал «Гусли» 1’2020

академия © Регина Марозене, 2020 PhD, лектор кафедры народных инструментов Литовской академии музыки и театра, заведующая отделом неформального образования Шяуляйской гимназии искусств им. Саулюса Сондецкиса, учитель-эксперт © Regina Marozien , 2020 PhD, Lecturer at the Department of Folk instruments of the Lithuanian Academy of Music and Theatre, Head of the Department of Informal Education at the iauliai Saulius Sondeckis gymnasium of Arts, teacher-expert

Предпосылки и особенности усовершенствования литовских канклес в начале XX века Preconditions and peculiarities of modifications of kankl s in the first half th of the 20 century Аннотация: Литовские канклес и играющий на них музыкант являются неотъемлемой частью традиции камерного исполнения, передаваемой людьми из уст в уста, от поколения к поколению. Канклес и играющий на них музыкант – это живое звено этнического наследия, обеспечивающее органичность функционирования традиции в современной культуре. Тем не менее проблема осознания продиктованного эпохой и неизбежного изменения этнических традиций нередко препятствует исследователям культуры канклес объективно оценивать некоторые нюансы развития данных инструментов. Модифицированные1 литовские канклес и их развитие до сих пор представляют собой

Annotation: Lithuanian kankl s and the player who plays it are inseparable from the tradition of chamber music, which is passed on between people from lips to lips, from hands to hands. The kankl s and the musician who plays it are a living part of the ethnic heritage, ensuring the organic functioning of tradition in contemporary culture. However, the problem of understanding the change in ethnic traditions, dictated by the times and inevitable, often prevents researchers of kankl s culture from objectively assessing some of the nuances of the development of these instruments. Modified Lithuanian kankl s and their development are still a little-studied part of the history of kankl s culture. The lack of such research was determined by the atypical nature of the

1 Модифицированные канклес – инструменты, обладающие характерными для различных регионов Литвы чертами традиционных канклес и чертами общенациональных музыкальных инструментов.

журнал «Гусли» 1’2020

академия малоизученный аспект истории культуры канклес. Недостаток в исследованиях подобного характера предопределен нетипичностью вышеупомянутых канклес и отходом от традиций изготовления аутентичных народных канклес. Результаты: В конце XIX – начале XX века усиленная работа по модификации народных канклес в Литве определялась несколькими факторами: национально-политическим возрождением литовской нации и многолетним влиянием западноевропейской культуры на культурную жизнь Литвы. Последний фактор оказал решающее влияние на изменение формы, строение корпуса, звуковые характеристики и репертуар, а также на изменение в традициях музицирования на канклес.

above-mentioned kankl s and the lost touch with the authentic folk kankl s production traditions. Results: Accelerated modification of folk kankl s in Lithuania in the late 19th century – early 20 th century was determined by two factors: national revival of the Lithuanian nations triggered by historical-political cirtumstances and several centuries’ influence of Western Europe culture on the Lithuanian cultural life. The latter factor was decidive for changes in the shape, structure, sound and repertoire or the folk kankl s as well as in the traditions of kankl s playing. Keywords: kankl s, modified kankl s.

Ключевые слова: канклес, модифицированные канклес.

озрождение канклес обусловлено волной национального романтизма в Литве в конце XIX – начале XX века. Для искусства данного периода характерно идеализированное (романтизированное) изображение прошлого, быта, фольклорных мотивов Литвы, поэтому не случайно канклес как старинный народный музыкальный инструмент и играющий на них песняр стали одним из самых важных символов национальной идентичности, создав благоприятные условия для развития культуры канклес в Литве. В вышеупомянутый период традиция игры на канклес испытывала влияние различных экономических и социокультурных факторов: бурного технического прогресса, постепенной модернизации удаляющегося от сельских традиций общества, склонного к принятию европейской культуры в качестве модного и прогрессивного явления. По названным причинам значительно изменилась функция канклес: на сопровождавшем на протяжении многих веков танцы, песни и песнопения музыкальном инструменте начали исполнять концерты, не только традиционный (народный) репертуар, но и оригинальные, созданные специально для канклес небольшие произведения, а также различные аранжированные популярные мелодии. Всё это заставляло музыкантов искать более эффективные возможности художественного выражения: улучшать звучание инструмента (усовершенствовать строение канклес, увеличивать количество струн, удваивать их), трансформировать способы игры на канклес и при наличии относительно ограниченных динамических, технических возможностей, а также узкого диапазона игры на инструменте создавать ансамбли. В большей мере традиции канклес и игры на них изменялись в центрах культуры Литвы – крупных городах и уездах, тем временем на периферии разрушение вышеупомянутых традиций было менее

журнал «Гусли» 1’2020

мотивированным и самопроизвольным: там всё еще имел место устный механизм передачи наследия, благодаря которому и сохранились традиции игры на канклес. Найденные в регионах распространения всех традиционных канклес модифицированные канклес отличаются от традиционных, по крайней мере одним (а нередко и всеми) из следующих признаков: • формой и строением корпуса; • количеством струн; • нехарактерными для данного региона вырезами резонансной деки и цветом корпуса. Закономерно, что модифицированные канклес часто обладают характерными для различных регионов Литвы признаками традиционных канклес или других музыкальных инструментов. Это объясняется тем фактом, что модификация канклес, в отличие от производства традиционных канклес, детерминировалась не традицией, а конкретными личностями – мастерами по изготовлению канклес и музыкантами, которые под воздействием западноевропейской культуры начали изготовлять их по образцу распространенных в Европе и различными путями оказавшихся в Литве струнных музыкальных инструментов.

Иллюстрация 1. Канклес С. Станюлиса (1850 г.)2

академия Одним из основных и главных новшеств в структуре традиционных канклес, связанных с производством распространенных в Западной Европе музыкальных инструментов (цитр, цимбал) в XIX – в первой половине XX века, было склеивание корпуса из отдельных частей. На основании исследования хранящихся в музеях Литвы традиционных и модифицированных канклес 3 различных регионов Литвы установлено, что корпус традиционных (вне зависимости от региона) часто выдалбливали, а модифицированных (за исключением канклес в северо-восточной части Аукштайтии) – склеивали из отдельных частей4:

Иллюстрация 4. Строение корпуса хранящихся в музеях Литвы модифицированных канклес

Иллюстрация 2. Этнографические регионы Литвы

Иллюстрация 3. Строение корпуса хранящихся в музеях Литвы традиционных канклес

Другой типичной отличительной чертой модифицированных канклес является строение корпуса инструментов, для которого характерна овальная форма резонансовых пространств, удвоение струн. Видоизменение формы корпуса также можно соотнести с распространением приобретших популярность в Западной Европе музыкальных инструментов (цитр5, цимбал, мандолин и др.) на стыке XIX и XX веков в Литве. Следовательно, полученные результаты позволяют сделать допущение, что в начале XX века модифицированные канклес могли производиться по распространенным в Литве во второй половине XIX – первой половине XX века образцам музыкальных инструментов, заимствованным из Западной Европы. Данная предпосылка словно подтверждается тем фактом, что в 1890 году для кружка музыкантов в деревне Катиляй А. Калвайтис сначала изготовлял канклес с выскобленным корпусом, похожим по форме на жямайтийские канклес, а с 1911 года – со склеенным корпусом сувалькийской формы. Известно, что узкая часть канклес с клееным корпусом от данного мастера является округлой, а изгиб толстого конца – «крючок» – увеличился (т.е. инструмент приобрел характерную сувалькийскую форму канклес) [7, p. 26–27].

3 Автор опирается на систематизированные специалистом в области канклес Видой Палубинскене данные о хранящихся в музеях Литвы канклес [8]. 4 Следует обратить внимание на то, что большинство хранящихся в музеях Литвы традиционных и модифицированных канклес изготовлено в конце XIX – начале XX века. 5 О популярности цитры в указанный период в Литве свидетельствует обилие экспонатов в литовских и зарубежных музеях. В настоящее время отсутствуют работы, посвященные изучению предпосылок появления цитры в Литве, однако, по мнению автора, данный инструмент мог появиться в Литве, как и в России, в начале XIX века из Германии. Так, известно, что первые письменные источники о цитре в России относятся к 1827 году, когда в Петербурге проходили концерты певцов и музыкантов из Тирольского региона (Германия) [1, c. 28]. В XIX веке цитра получила широкое распространение по всей России, однако в годы Первой мировой войны в стране запретили играть на цитре, которую назвали «чуждым русскому народу инструментом» или «шпионским инструментом», поскольку на нем в основном играли проживавшие в России музыканты немецкого происхождения. По названной причине в конце 30-х годов XX века известный музыкант, автор учебников и сборников нот для цитры В.Р. Йодко был вынужден переселиться из России в Вильнюс для продолжения своей деятельности [1, c. 29]. Вполне возможно, что популяризируемые данным исполнителем на цитре инструменты могли распространиться по всей Литве.

журнал «Гусли» 1’2020

академия

Иллюстрация 5. Северозападные жямайтийские (1886 г.) и сувалькийские (1900 г.) традиционные канклес6 Аналогичное развитие строения инструмента наблюдается и в производстве канклес последователем старинной сувалькийской традиции П. Пускунигисом. Так, корпус канклес, сделанных П. Пускунигисом приблизительно в 1900 году, был выдолблен (это означает, что до конца XIX века традиционно корпус сувалькийских канклес изготовлялся выдалбливанием из одного куска дерева), а сделанных приблизительно в 1927 году – склеивался из отдельных частей. Кстати, с конца тридцатых годов XX века подобное строение корпуса и считалось эталонным в производстве традиционных и модифицированных сувалькийских канклес:

Иллюстрация 6. Канклес Пранаса Пускунигиса (1900 г.) (LTMKM AM 262657), автор фотографии Р. Марозене, 2007 г.

В первой половине XX века влияние распространенных в Западной Европе музыкальных инструментов, особенно цитр, ощущалось в производстве не только канклес, но и родственных музыкальных инструментов: латышских коклес, эстонских каннелe, финских кантеле и русских гуслей. Склеивание корпуса инструмента из отдельных частей, увеличение количества струн или их удвоение, монтаж метал6 7

лических затяжек, втулки крепления струн в корпус инструмента свидетельствуют о влиянии цитры на развитие латвийских коклес [5, p. 388–405]. В начале XX века и в Финляндии стали производить склеенные из отдельных частей инструменты с металлическими затяжками и двойными (I. Pesola) или тройными (W. Saari), а иногда хроматическими (E. L nnrot) струнами [3]. Правда, кантеле с признаками цитры (например, с двойными струнами) не пользовались популярностью среди финских музыкантов [9, p. 11]. В наибольшей степени цитра повлияла на развитие эстонских каннелe: изготовленные в третьем десятилетии прошлого века мастером Avellinius T nisson, каннели представляли собой гибрид цитры и эстонских каннели [6, p. 27–28]. Тем не менее данный музыкальный инструмент назывался каннелe, а не каннели образца цитры [9, p. 11]. Получившая распространение в Западной Европе цитра повлияла и на развитие русских гуслей. С цитрой можно связать увеличение количества струн данного инструмента, монтаж металлических затяжек и втулки для струн в корпус, склеивание корпуса инструмента из отдельных частей, а также покрытие его лаком [2, с. 50–51]. Выводы: В качестве обобщения по вопросу усовершенствования канклес в начале XX века можно утверждать, что модифицирование литовских канклес, как и других родственных им музыкальных инструментов других народов Западной Европы, обусловлено воздействием следующих нескольких факторов: влиянием распространенных в Западной Европе музыкальных инструментов (цитры, цимбал, мандолины и др.), по сравнению с которыми с технической точки зрения канклес были более примитивны; изменением репертуара канклес (исполнением вокально-инструментальной музыки неместного происхождения) и традиций игры на канклес (публичной игрой на канклес, исполнением в составе ансамбля и т.д.).

Baltrėnienė M., Apanavi čius R. Lietuvi ų liaudies muzikos instrumentai. Vilnius: Mintis, 1991. P. 36. LTMKM AM – oтдел музыки Литовского музея театра, музыки и кинематографии.

журнал «Гусли» 1’2020

академия

Иллюстрация 7. Особенности модификации канклес в первой половине XX века

Трансформация инструментов детерминирована двумя взаимосвязанными явлениями: изменениями строения и формы инструмента, которые соответствующим образом повлекли за собой изменение внешнего вида канклес и элементов конструкции. Наибольшее влияние на модификацию канклес оказало вызванное изменением репертуара увели-

чение количества струн инструмента. В связи с этим изменились и способы игры на канклес. Правда, это явление чаще всего наблюдалось в 30-е годы XX века в производстве сувалькийских канклес, которое под воздействием академической музыки трансформировалось в середине XX века в производство концертных инструментов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: 1. Брунцев В. Цитра: ее прошлое и настоящее. Гусли (альманах для концертных исполнителей и педагогов). Выпуск II. Псков, 2001. С. 28–29. 2. Пересада А. Балалаечный страдивариус и гусли // Гусли, № 2. Москва, 2007. С. 50–51. 3. Hakala J. E. Memento of Finland. St. Paul, 1997. 4. Marozienė R. Lietuvių koncertinės kanklės ir akademinis kankliavimas: kilmė, raida, perspektyvos (XX a. – XXI a. pradžia). Daktaro disertacija. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2008. 5. Muktupāvels V. On some relations between kokles styles and contexts in the twentieth century // Journal of Baltic studies, Vol. XXXI, winter 2000, № 4. P. 388–405. 6. Mühling K. About contemporary estonian kannel music // Tarptautinė mokslinė-metodinė konferencija «Liaudies instrumentai globalizacijos sąlygomis: savitumas, kūryba, interpretacija». Pranešimų tezės. Sud. R. Vaišnoraitė. Vilnius: Lietuvos muzikos akademija, 2004. P. 27–28. 7. Stepulis P. Kanklės, Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1955. P. 26–27. 8. Tarnauskaitė-Palubinskienė V. Kanklės lietuvių etninėje kultūroje. Vilnius, 2009. 9. Thompson K. L. Plucking sounds from your own head (an interview with Carl Rahkonen) // New world finn, Spring 2005. P. 11.

журнал «Гусли» 1’2020

академия © Резник Анна Леонидовна, 2020 кандидат искусствоведения, преподаватель РАМ имени Гнесиных © Волков Дмитрий Валерьевич, 2020 старший преподаватель РАМ имени Гнесиных © Reznik Anna L., 2020 Ph. D., Lecturer of the Gnessin’s Academy of music © Volkov Dmitriy V., 2020 Senior Lecturer of the Gnessin’s Academy of music

Образ гусляра в русской академической музыке XIX – начала XX века The figure of guslar in Russian academic music of the XIX – early XX century Аннотация: В статье впервые последовательно рассматриваются примеры имитации звучания гуслей в русской академической музыке XIX – начала XX века. Раскрывается специфика изображения инструмента различными композиторами: М.И. Глинкой, А.П. Бородиным, Н.А. Римским-Корсаковым, И.Ф. Стравинским. Прослеживается эволюция воплощения образа гусляра в произведениях XIX–ХХ веков. Ключевые слова: гусли, Глинка, Бородин, Римский-Корсаков, Стравинский, Баян, Садко, эпос, былина, песня.

Summary: The article for the first time consistently considers examples of imitation of the sound of gusli in Russian academic music of the XIX – early XX century. The authors reveals the specifics of the image of the instrument by various composers: M. I. Glinka, A. Р. Borodin, N. A. Rimsky-Korsakov, and I. F. Stravinsky. The authors traces the evolution of the image of guslar in the works of the XIX–XX centuries. Keywords: gusli, Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov, Stravinsky, Bayan, Sadko, epic, epic, bylinа, song.

арактерное звучание гуслей и связанная с ними своеобразная, полная национальных черт и разнообразных художественных ассоциаций музыка оказали большое влияние на творчество русских композиторов классической поры, способствуя развитию в нем эпического начала (у М.И. Глинки, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, А.К. Глазунова, Ю.А. Шапорина, С.С. Прокофьева и др.). Отчетливое стремление к отражению национальной самобытности в музыке профессиональных отечественных композиторов уже в начале XIX века проявилось в том числе в имитации звучания гуслей. При этом художественная фантазия композиторов была по большей части направлена на воссоздание звучания гуслей как «образа древности». Такое «поэтизированное» отношение к гуслям в обществе было сформировано, в

журнал «Гусли» 1’2020

частности, памятниками литературы («Слово о полку Игореве») и «открытием» в самом начале XIX века русского эпоса в устном народном творчестве. Однако, несмотря на то, что многие из перечисленных примеров, как говорится, «лежат на поверхности», тема имитации звучания гуслей в русской академической музыке XIX – начала XX века до настоящего времени специально не исследовалась. М.И. Глинка в опере «Руслан и Людмила» одним из первых ввел персонаж, представляющий собирательный образ древнерусского музыканта, – гусляра Баяна. В первой песне героя («Дела давно минувших дней…») звучит предсказание будущих драматических событий оперы. Характер былинного сказа подчеркивают арпеджированные аккорды арфы и фортепиано, имитирующие игру на гуслях. Национальный колорит

академия создается и ладовыми контрастами. Также типичны в финале – сцену богатырского пира при звуке гусель, здесь для древнерусского эпоса смысловые сопостав- при ликовании великой народной толпы» [6, c. 152]. ления («цветок любви» и «жених», «буря» и «рок»). Помимо финала образ гусляра реализован и в третьей Вторая песня Баяна («Есть пустынный край…») части. Широкую неторопливую тему «певца-сказивносит в праздничную атмосферу свадебного пира теля» исполняет солирующая валторна под аккомпахарактер лирического отступления. Начинается она с немент арфы (имитация гуслей). Тема исполняется импровизационного вступления арфы, вновь подража- дважды, но традиционно с разным, меняющим ее характер сопровождением: сначала она звучит светло, ющей гуслям. Песня посвящена памяти А.С. Пушкина (задумав оперу при жизни поэта, Глинка приступил затем – с налетом задумчивости. Постепенно рассказ к работе над ней уже после его гибели). захватывает слушателей, и они словно погружаются в Обе песни – пример того, как Глинка убежденно атмосферу легендарных событий. Без перерыва после культивировал русскую интонацию, заимствуя ее не медленной части вступает энергичная тема финала, только из музыкального фольклора, но и из речи. Она завершающая четырехчастный симфонический цикл, распространила свое воздействие, прежде всего, на как упоминалось выше, картиной грандиозного намелодический строй музыки: с одной стороны, мело- родного ликования. Композиторы «Могучей кучки», стремясь сделать дика проникалась отражаемыми ею речевыми интонациями, а с другой – речитатив становился напевным, свою музыку более доступной широким массам слумелодическим. Этим композитор стремился ввести шателей, нередко прибегали к программности. Перворусскую музыку с ее самобытными эмоциональны- начальная идея использовать сюжет древнерусской ми чертами в поток мировой музыкальной культуры. былины о новгородском гусляре Садко принадлежала А сама опера «Руслан и Людмила» явилась истоком Стасову. Он поделился своим замыслом с Балакирене только дальнейшего развития русской эпической вым, который, в свою очередь, передал эту мысль Муоперы, но и эпических симфонических жанров. соргскому. Последний предложил сюжет РимскомуВлияние эстетических идеалов Глинки на компози- Корсакову. Так в 1867 году родилась симфоническая торов «Могучей кучки», безусловно, было огромным. картина «Садко». Примечательно, что Римский-Корсаков взялся за Ярчайшие выразители русского в музыке совмещали в своих сочинениях «архаику и „почвенность“ с вы- это произведение после возвращения из кругосветного зывающими новациями и наивность с крайней уму- плавания, и сюжет былины оказался близким свежим дренностью» [2, c. 40]. впечатлениям композитора. «Я в настоящее время отВ области симфонизма кучкисты уделяли особое дыхаю и решительно ничего не делаю, ибо „Садко“ внимание наглядности. Это был симфонизм демон- кончен 30 сентября и уж отдан в переплет, – писал стрирующий, но не динамичный. Особенно рельеф- Римский-Корсаков Мусоргскому. – Скажу вам, что но выступало утверждение образов национального совершенно им доволен, это решительно лучшая моя характера. вещь и даже значительно лучшая... <...> Итак, „Садко“ Наиболее характерно это выражено у А.П. Боро- кончен, и вам, Модест, великое спасибо за идею, котодина в его Второй симфонии («Богатырской»). Сам рую вы мне подали <…>. Милий решительно доволен композитор так описывал программное содержание „Садкой“ и не нашелся сделать никаких замечаний». сочинения: «В Adagio <…> желал нарисовать фигуру Композитор справедливо остался удовлетворен Баяна, в первой части – собрание русских богатырей, новым сочинением. В «Садко» он, как отмечал Му-

журнал «Гусли» 1’2020

академия

соргский, заявил «себя художником». Однако критика главным образом самого Садко – небывало своеобравстретила произведение не очень доброжелательно. зен при известном внутреннем однообразии строений. В частности, профессор Санкт-Петербургской консер- Речитатив этот – не разговорный язык, а как бы усватории А.С. Фаминцын1 в своей рецензии на данный ловно-уставной былинный сказ или распев, прообраз опус возмущался тем, что Римский-Корсаков «заражен» которого можно найти в декламации рябининских былин» [5, c. 267]. и «пропитан» народностью [цит. по: 1, c. 45]. Произведение оказало непосредственное влияние Трудно назвать другую оперу, в которой так велико на некоторые будущие опусы композитора. Прежде было бы значение песни. В «Садко» она представлена всего это касается симфонической сюиты «Шехере- во многих разновидностях. Это песни самого гусляра – зада» (1888) и оперы «Садко» (1896)2. лирическая («Ой ты, темная дубравушка»), хороводная В опере «Садко» сразу два персонажа-гусляра. Это («Заиграйте, мои гусельки), плясовые, величальная Садко и Нежата. («Синее море грозно, широко»), былина Нежаты и др. Уже в первой картине Нежата сказывает былину о Римский-Корсаков доверял не только народным богатыре Волхе Всеславиче, а Садко в речитативе и интонациям, но и формам, сделав комбинирование арии рассказывает о заветных мечтах пойти по великим и варьирование интонационно-ритмических ячеек рекам до моря и прославить Новгород («Кабы была у одним из важнейших принципов своего творчества. Его стиль стал высшим образцом народности в променя золота казна»). Во второй картине на берегу Ильмень-озера Сад- фессиональной музыке XIX века. Вслед за Глинкой и ко поет привольно льющуюся песню «Ой ты, темная Балакиревым Римский-Корсаков утверждал и поднидубравушка» и веселую хороводную «Заиграйте, мои мал значение русского миросозерцания, выраженного гусельки». А в следующей картине Нежата слагает в русской народной музыке. Традицию обращения к гуслям в своем искусстве «Сказку и присказку». Для передачи звучания гуслей в былине и «Сказке» Нежаты, в протяжной песне Садко продолжали и композиторы ХХ века. Показательным Римский-Корсаков использует сочетание фортепиано в этом плане сочинением является «Байка про лису, с арфой – прием, унаследованный от Глинки. Этот петуха, кота да барана» И.Ф. Стравинского (1915), премьера которого состоялась в 1922 году. «„Байка“ способ Римский-Корсаков еще раньше использовал и в «Снегурочке» (песня слепцов-гусляров из второго была <…> внушена мне гуслями, специфическим индействия). В плясовых Садко композитор прибавляет струментом, который <…> хорошо, хотя и не идеально, и пиццикато струнных, которое также соотносится с имитируется в оркестре цимбалами. <…> Звук гусель гуслями щипковым способом игры. восхитительно живой и яркий, хотя и очень маленький В опере Римский-Корсаков ввел особый тип ре- <…>. (<…> Кстати, партия гусель <…> была написана в читатива. Сам композитор называл его «былинный „Байке“ прежде остального.) Однажды в конце 1914 г. речитатив» [5, c. 267]: «Речитатив оперы-былины и в ресторане в Женеве я впервые услышал цимбалы и 1 Александр Сергеевич Фаминцын (1841–1896) – музыкальный критик, теоретик, композитор, профессор Петербургской консерватории. Выступал как музыкальный критик в периодических изданиях: «Голос», «Музыкальный листок», «Пчела», «Nordische Presse», «Слово», «Баян», «Петербургский листок», «St.-Petersburger Zeitung», «Вестник Европы». Редактор газеты «Музыкальный сезон» (1869–1871). В 1870–1880 гг. – секретарь дирекции Петербургского отделения РМО. Им опубликованы первые отечественные работы, посвященные систематическому изучению русского народного инструментария: «Скоморохи на Руси» (1889), «Гусли – русский народный музыкальный инструмент» (1890), «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа» (1890). 2 Тема, раскрывающая образ моря, будет перекликаться с аналогичной по замыслу музыкой в обоих последующих сочинениях. А музыкальное изображение самого Садко и его игры на гуслях – с тем же персонажем из одноименной оперы. Звучащая в симфонической картине тема золотых рыбок позднее будет использована в опере в качестве лейтмотива Волховы.

журнал «Гусли» 1’2020

академия

решил, что они смогут заменить гусли [7, c. 47]», – поясняет автор. У Стравинского специфика воплощения гуслей связана с его тягой к «ударности» многих инструментов, в том числе рояля. Поэтому если у предшественников имитация гуслей была связана с певучестью звучания струны, то у него – в том числе в силу замены гуслей струнно-ударным инструментом цимбалами – выявляются такие качества, как звонкость и акцентность. Это также связано с сюжетом: «Гусли предполагают прикосновение человека к струнам, и юмор „Байки“ отчасти заключается в том, что на инструменте, требующем исключительно быстрой пальцевой техники, Баран играет своим раздвоенным копытом [7, c. 47]», – комментирует автор. В сравнении с Глинкой и Корсаковым у Стравинского ощущается отчетливый интерес к образной сфере, связанной не с эпосом, а с теми пластами архаической культуры, носителями которой были, по всей видимости, скомо-

рохи, до того как их искусство свелось к глумливому лицедейству. Таким образом, в академической музыке образ гуслей провоцировал композиторов возрождать стилистические черты всех тех разнообразных традиций, в которых они вращались и художественные черты которых сформированы их особенностями и при их участии. Почти в это же время М.М. Ипполитов-Иванов написал кантату «Песни гусляра», ор. 47. Позже появились сочинения А.Я. Эшпая («Баллада гусляра», 1939) и Р.К. Щедрина («Хрустальные гусли», 1994). К моменту написания последнего произведения музыкальная литература для гуслей обогатилась уже оригинальными опусами, написанными специально для этого инструмента. А перечисленные сочинения можно считать данью традиции, которая существовала в русской музыке ХIX – начала ХХ века.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: 1. Гордеева Е.М. Композиторы могучей кучки. М. : Музыка, 1986. 2. Кремлев Ю.А. Национальные черты русской музыки. Л. : Музыка, 1968. 3. Мусоргский М.П. Письма. М. : Музыка, 1981. 4. Римский-Корсаков Н.А. Полное собрание сочинений : Литературные произведения и переписка. Т. 5. М. : Музыка, 1955. 5. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М. : Музыка, 1980. 6. Стасов В.В. Александр Порфирьевич Бородин: Его жизнь. Переписка и музыкальные статьи. // Стасов В.В. Статьи о музыке. Вып. 4. М. : Музыка, 1978. 7. Стравинский И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. М. : Музыка, 1971.

журнал «Гусли» 1’2020

ЕДИНОЕ КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО РОССИИ – ВОЗРОЖДЕНИЕ ГУСЛЕЙ ХРАНИТЕЛИ НАСЛЕДИЯ РОССИИ Владимир Беляев: «Когда в России начнется рост национального самосознания, всё постепенно придет в норму!» Беседа с председателем жюри фестиваля-конкурса – Здравствуйте, Владимир Владимирович! Приближается тринадцатый по счету фестиваль «Хранители наследия России», уже много лет вы возглавляете в нем жюри. Расскажите, пожалуйста, какими были первые впечатления от этого праздника народной музыки, когда вы познакомились с фестивалем. – Поначалу мне было даже неловко возглавлять такой мощный поток фестивального народного разноцветья, любительского по своей природе, ведь диплом теоретико-композиторского факультета Московской консерватории нацеливал нас на восприятие профессиональной классической

и современной музыки. Но к этому времени у меня уже сложилось свое отношение к понятиям «профессионал» или «любитель». Так, «любителями» считались и Владимир Высоцкий, и безвестная участница Воронежского народного хора, которая перед смертью призналась, что именно она сочинила однажды песню «Ой мороз, мороз», считавшуюся народной... Поэтому ко всем проявлениям народности и любительства я к тому времени относился с огромным уважением, почтением и интересом, как к истинному проявлению и выражению «народной души», как бы теперь сказали, «души глубинного народа».

ЕДИНОЕ КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО

– Как меняется фестиваль? Какие традиции вы считаете наиболее ценными? – На фестивале год от года сталкиваются два основных певческих направления: с одной стороны, ансамблево-хоровое творчество ветеранов, несущих традиции советского периода нашего искусства, а с другой стороны, осмысление народных традиций нашими молодыми исполнителями. У представителей обоих направлений есть иллюзия, что, надев народные костюмы, взяв баян или эстрадную минусовку с народной песней, они развивают народно-песенное искусство. К сожалению, это не совсем так. Подлинное осмысление и развитие народно-песенных традиций осуществляется на факультетах сольного и хорового народного пения в Академии имени Гнесиных и других средних и высших музыкальных заведениях страны. Такие фольклорные ансамбли или солисты попадают и в программы нашего фестиваля, но всё же из-за своей малочисленности они не ока-

зывают существенного воздействия на других участников. Беда в том, что у нас в стране нет эталонных образцов народного исполнительства, пропагандируемых широко и целенаправленно, так, как это делается в сфере шоу-бизнеса. И нашим участникам, смотрящим телевизионные программы центральных каналов, просто не на кого ориентироваться. Молодежь перенимает манеру поведения и танцевальные телодвижения у модных ансамблей и участников подтанцовок наших «звезд». Хотя эти развлекающие элементы современной эстрады ничего общего не имеют с развитием подлинно национальных танцевальных основ, сформированных столетиями в быту нашего народа. Но должен заметить, что генетически все мы настроены на «народную волну». Вспоминается, как в 70-е годы прошлого века Московская мэрия организовала в санатории «Красная Пахра» семинар творческой молодежи Москвы, где мне довелось принимать

журнал «Гусли» 1’2020

РОССИИ – ВОЗРОЖДЕНИЕ ГУСЛЕЙ

участие. Молодые московские художники, поэты и представители иных творческих направлений быстро разъединились по своим цеховым интересам, не забывая уделять внимание праздному времяпрепровождению. Но вскоре на семинар приехал фольклорный ансамбль Русской песни, организованный Дмитрием Покровским из числа профессиональных музыкантов, окончивших Московскую консерваторию. Ребята выбрали уединенный уголок и стали репетировать, петь народные песни. Вскоре вокруг них собрались все участники семинара и слушали ночи напролет, впитывая в себя живительные звуки песен своего народа. В памяти от семинара остался только этот эпизод. Ансамбль Покровского продолжает жить и работать, но его никогда не подпускают к программам центральных телеканалов, занятых представителями шоу-бизнеса. Удивляюсь, как мы не догадались пригласить этот ансамбль на галаконцерт нашего фестиваля.

– Наверняка у жюри есть возможность наблюдать за многими коллективами в развитии, ведь некоторые участники приезжают с завидной периодичностью. Есть ли прогресс в качестве подготовки, что меняется в репертуаре? – В тех ансамблях, где руководство осуществляют выпускники Академии Гнесиных или иных музыкальных вузов Москвы, заметны изменения, и жюри их выступления высоко оценивает. Случается, что известные и популярные молодежные ансамбли получают низкие оценки жюри, что вызывает обиду и негодование их маститых руководителей, но лучше бы они задумывались, почему их так оценили. Получается так, что их подражание стилистике шоубизнеса в определенных кругах приветствуется, а у нас критикуется. Но это всё болезнь роста и возрождения национального искусства. Когда в России сформируется национальная идея и начнется рост национального самосознания,

ЕДИНОЕ КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО

всё постепенно придет в норму, а одна из главных черт национальной идеи – это возрождение национальной культуры русского народа. – В 2020 году фестиваль получил федеральную поддержку и реализован с использованием гранта, предоставленного ООГО «Российский фонд культуры» в рамках федерального проекта «Творческие люди» национального проекта «Культура». Какова роль подобного рода событий в нашем многонациональном государстве? – Думаю, что эти изменения происходят в русле понимания руководством страны роли культуры в формировании российского общества и национальной идентичности. Пока это только первые шаги. Когда наше бизнес-сообщество созреет и поймет, что в истории страны и памяти народной остаются не накопленные ими миллиарды, футбольные клубы, яхты и дворцы, а вклад в возрождение национальной культуры, что прекрасно понимали русские меценаты XIX века, тогда наше искусство сможет подхватить положительные тенденции, заложенные Павлом

Третьяковым, Саввой Морозовым, Марией Тенишевой, Саввой Мамонтовым, Алексеем Бахрушиным и другими выдающимися меценатами России. – В этом году инструментальная номинация выделена в самостоятельный конкурс. Гусли всегда являлись символом фестиваля «Хранители наследия России». В вашем творчестве музыка для этого инструмента занимает пусть не центральное, но значимое место. Расскажите о вашем отношении к этому инструменту, к его традициям и перспективам. – В мир звончатых гуслей меня ввела Любовь Яковлевна Жук, которая являлась одним из основателей нашего фестиваля. Вместе с ней мы совершили прорыв в мир академической музыки, провели два концерта с симфоническим оркестром «Новая Россия», где звончатые гусли были представлены и как оркестровая группа, и как сольный инструмент. Все нынешние академические музыкальные инструменты когда-то были народными, даже концертный рояль в качестве отдаленного пред-

РОССИИ – ВОЗРОЖДЕНИЕ ГУСЛЕЙ

ка имел лук с натянутой звенящей тетивой. Впрочем, как и звончатые гусли. И у всех народных инструментов происходил неумолимый исторический процесс к объединению в ансамбли, оркестры, приведший к возникновению симфонического и народного оркестров. Наш опыт показал, что звончатые гусли имеют потенциал для полноценного содружества с академическими инструментами, ансамблями, оркестрами и хорами. Надеюсь, что однажды мы подтвердим это мое высказывание изданием имеющихся записей и, конечно, концертной практикой, в которую вносит свой вклад и наш фестиваль. – С момента основания в 2008 году фестиваль ежегодно проходит в Подмосковье на гостеприимной красногорской земле. Какие условия, на ваш взгляд, нужны для того, чтобы в регионе проходили столь масштабные мероприятия? – Фестиваль давно перерос региональные рамки и фактически является всероссийским. Чтобы подтвердить этот статус, нужны, конечно, усилия и заинтересован-

ность соответствующих структур Красногорска, Московской области и Министерства культуры РФ. Огромные надежды я возлагаю на бессменного куратора и организатора фестиваля Галину Михайловну Ковалёву и ее помощников, куда входят и представители гусельного движения. Это большая ответственность, но у нас наработан колоссальный опыт, мы принимаем до полутора тысяч участников, и это не предел. Фестиваль может затрагивать многие другие грани нашего искусства. А если посмотреть на состав жюри, то, думаю, вряд ли вы найдете подобное соцветие имен на других подобных фестивалях и конкурсах. – 2020 год в связи с пандемией оказался сложным для всех музыкантов и в материальном, и, что не менее важно, в психологическом плане. Хотя для композиторов уединение, наоборот, привычная обстановка для работы. Расскажите, как вы переживали период вынужденной изоляции и какими творческими идеями сейчас охвачены.

ЕДИНОЕ КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО

– Это вынужденное свободное время я посвятил составлению ряда сборников для будущего их издания: «Не обижай живого» (песни о братьях наших меньших для детей и взрослых), «Закружился последний лист» (песни и романсы на стихи современных поэтов), «Учитель плюс ученик» (пьесы для фортепиано донотного периода, когда ребенок еще не знает нот, но вместе с учителем может с первого же урока музицировать в полной уверенности, что он умеет играть). – Каждому человеку нужна мечта. Она у вас есть? – Мои мечты многогранны, с возрастом начинаю ощущать историческую необходимость передачи традиций отечественного искусства, полученных от великих педагогов ХХ века, когда понимаешь, что находишься, как сейчас модно говорить, в двух «рукопожатиях» от класса Н.А. Римского-Корсакова через моего консерваторского учителя Михаила Ивановича Чулаки, через одно «рукопожатие» от класса великой русской пианистки

РОССИИ – ВОЗРОЖДЕНИЕ ГУСЛЕЙ

А.Н. Есиповой по линии моей учительницы по фортепиано Мирры Юльевны Гейман (я не рассматриваю перспективы «рукопожатий» Ю.А. Фортунатова, Н.П. Ракова, В.Н. Рукавишникова и других моих консерваторских педагогов). Пока удалось продолжить традиции моего первого учителя по композиции Дмитрия Борисовича Кабалевского. Я создал свою систему введения малышей в мир музыки, импровизации и композиции, которую, кстати, применяю и со своими студентами на нашей кафедре «Национальные инструменты народов России» в Российской академии музыки имени Гнесиных. А если быть ближе к теме нашего фестиваля, то я не раз говорил, что наш фестивальный день показывает, какова должна быть культурная жизнь России во всем ее многоцветье и наполненности. Но пока это один лишь день, а хотелось бы, чтобы русская культура наполняла всё пространство страны постоянно. Я уже приводил слова великого китайского мыслителя Конфуция о том, что народ, предпочитающий

журнал «Гусли» 1’2020

своей музыке чужую, обречен на исчезновение. Конфуций, конечно, имел в виду народную музыку, другой тогда не существовало. И через тысячелетия Конфуцию ответил Ленин, который записал в дневниках, что народную музыку полностью уничтожить невозможно, и, если от нее останется хоть одно зерно, всё неминуемо возродится вновь в полном объеме. И участники нашего фестиваля как раз являются сеятелями этих оставшихся нам в наследство «зерен» русской культуры, зерен, обещающих в будущем и возрождение отечественной культуры, и сохранение России. – Большое спасибо, Владимир Владимирович, за беседу и до скорой встречи на XIII фестивале-конкурсе народного искусства «Хранители наследия России»! Беседу вел Дмитрий Волков

опыт

ГуСЕЛЬНАЯ СТРАТЕГИЯ ВЛАДИМИРА НИКОЛАЕВА

Рауф Фархадов доктор искусствоведения

Авангардные «народники» Как-то так вышло, что был далек от фольклора, народного искусства и инструментария. Да и сейчас не скажу, что стал во всём этом особо разбираться. Всю жизнь по большей части ориентировался на разные измы и посты: авангардизм там, постмодернизм, концептуализм, поставангардизм… И, пожалуй, так бы оно и шло, не общайся я с композитором Владимиром Аркадьевичем Николаевым, Володей Николаевым. Человеком, с котором связаны не только годы многолетней дружбы и добрых общений, но и жаркие полемики о положении дел и вещей в искусстве, литературе, хотя, понятное дело, по большей части о музыке. Притом, что странно, оба мы из когорты музыкантов академического толка, однако чаще схлестывались на почве рок-музыки, джаза, отдельных проявлений поп-культуры, шумовой музыки, электроакустического жанра, индустриальной музыки и т.п. Словно академическая традиция – мир абстрактных размышлений, созерцаний и сторонних наблюдений и потому не способна к

горячим дебатам и порывам, а вот рок, джаз… – мир, полный движений, накала страстей, эмоций и экспрессий, – придает любому спору остроту и энергию. И именно В.Н. в одной из наших неакадемических «битв» высказал мысль, что сегодня самым авангардным отрядом музыкантов являются исполнители, связанные с народной традицией и инструментарием. На вопрос, на основании чего он пришел к такому выводу, ответил: «А ты посмотри: музыканты, представляющие академическое искусство, в большинстве своем, за исключением ряда ансамблей и коллективов, трудно принимают те новые звучания, ритмы, тембры, исполнительские приемы, вообще ту непривычную музыкальную лексику, которую предлагают современные композиторы. И порой приходится тратить много времени и сил, чтобы как-то переубедить их, объяснить, перенастроить на непривычный мир звуков и звучностей. Тогда как сотрудничая с исполнителями, вокалистами, связанными с народным, фольклорным жанром, всегда поражался их открытости, неподдельному вниманию, готов-

ности даже к самым радикальным опытам и экспериментам». Я тогда, помнится, иронично заметил, что скорее всего это объясняется несколько обособленным положением «народников» в музыкально-исполнительской среде, отношение к которым всегда было как к чему-то традиционному, далекому от новаторских находок и помыслов. И нынче вся эта открытость авангардному не более чем компенсация за долгие годы обособления и охранительства. Впрочем, ирония так и осталась иронией, ибо далее речь пошла о том, что тот же авангард, как одно из главных направлений искусства ХХ века, при своем становлении и развитии был связан с архаичными культурами. Что многие авангардисты черпали вдохновение в народном творчестве, африканском примитиве, наиве, русской иконописи, мифологии, магических обрядах и восточных практиках. Что авангардная заумь, новояз, «речетворчество» футуристов – Велимира Хлебникова, Алексея Крученых, Василия Каменского, Павла Филонова – или обэриутов – Даниила Хармса, Александра Веденского... – напрямую

«Московская осень», 2014 г.

журнал «Гусли» 1’2020

опыт

апеллировали к ритуальной речи, и спецификам. Тут уже вспомнизаклинаниям, плачам, причетам, лось, что и джаз, и рок взросли и камланиям, заговорам с их не- формировались не без немалых влияний фольклорных жанров и обычно организованной ритмикой и рифмой, словесными искажения- корней. От блюза до кантри, от кельтских баллад до индийских ми и невнятностями, смещениями ударений и парадоксальными об- раг и восточных мугамов. И всё же, всё же, пытаясь отсторазными замещениями. Что в той ять и аргументировать свою позиже, едва ли не первой авангардноцию, говорю В.Н., что соотношение футуристической опере Михаила между авангардом и фольклором, Матюшина и Крученых – «Победа архаикой такое же, как соотношение над солнцем» (1913) – взаимосвязи с фольклорными персонажами, разумного и нравственного. При площадным театром, народным всей близости этих понятий поязыком и речью были бесспорны. ступки и действия, продиктованные Что авангардисты, чему свидетель- разумом, разительно отличны от ство их разнообразные манифесты, того, что велит нам нравственность. декларации и воззвания, отрица- «Согласен?» – «Да ладно, – отмали связи с прежними временами хивается В.Н., – приходи лучше и эпохами, но не скрывали свое- завтра на концерт, там будут мои го интереса к народным истокам „Метаморфозы“ для ансамбля звон-

чатых гуслей, электроаккордеона и струнного оркестра давать». Шел 2014 год, и шла XXXVI «Московская осень»1.

Вот они какие, эти гусли! Нонсенс, конечно, но то было мое первое знакомство с гуслями как с инструментом вне привычного народно-национального обрамления, а в сочетаниях и звучаниях необычных и нестандартных. Хотя у того же В.Н. до этого исполнялись уже и «Игры берендеев» для четырех гуслей, баяна и контрабаса (2012), и «Диптих в народном духе» для виолончели, двух звончатых гуслей и струнного оркестра (2013). Оказалось, не слышал, получилось, что мимо прошел. Так что «Метаморфозы» стали для меня первым опытом

1 Хотя сами «Метаморфозы» были написаны годом ранее, в 2013-м. На фестивале в «Метаморфозах» выступал Ансамбль гусляров «Купина», художественный руководитель – заслуженная артистка РФ Любовь Жук.

журнал «Гусли» 1’2020

опыт

«Московская осень», 2014 г. неожиданного музыкального дискурса – гусли и мир современных звуков. Не скажу, что «гусельная действительность» превзошла все ожидания, но вот ощущение чего-то свежего, обновляющего возникло сразу же. Так бывает, когда познаешь для себя нечто неведомое и вдруг понимаешь, что искусство дано еще и для того, чтобы не заскучать от своих, казалось, непоколебимых вкусов и пристрастий. Запомнилось в николаевских «Метаморфозах» разнообразие

Премьера «Неверлэнда», 2017 г.

игр и перекличек ансамбля гуслей и струнного оркестра; размах звуковых, ритмических, тембровых и фактурных реалий народного инструмента – от распознаваемо «фольклорного», звончато-переливчатого, серебристо-унисонного до полиритмического, полифактурного, почти сонорного; хорошее сочетание электронно-аккордеонной линии с тембрами струнных и гуслей. Самое же увлекательное – диапазон исполнительских приемов и звукоизвлечений гуслей, благодаря чему по ходу развития происходили

композиционные трансформации и видоизменения (метаморфозы), удерживающие интригу до финальных тактов. На том же фестивале прозвучал николаевский «Светел день», четыре пасторали для хора и ансамбля звончатых гуслей (2014)2. И если в текстах для хора В.Н. использует ранее наработанный поэтический опыт3, – создает собственный квазитекст, состоящий, по автору, «как из отдельных фонем, так и слово- или, точнее, даже слогосочетаний, рождающих у слушателей определенные смысловые аллюзии, образно эмоциональные ассоциации»4, – то мешанина стилей и технологий (от минимализма и сонорики до джаза и рока) вызывает такое же смешение эмоций и чувств. От оторопи, недоумения – зачем, для чего весь этот то ли «фьюжн», то ли эклектика? – до профессионального изумления: как же временами индивидуальны и контрапунктичны разные пласты и движения, как при этом организованы и скоординированы структурные и звуковые соотношения гуслей и вокала, как сплавляется всё в итоге в единое композиционное целое: квазитекст, хоровая линия и яркая тембрика гуслей. В общем, вышел с того концерта с ощущениями разными и где-то противоречивыми, однако интерес, и интерес неподдельный, пробудился. Ай да гусли, ай да «народники»авангардисты! Ну а раз пробудился, то, когда в ноябре 2017-го на XXXIX «Московской осени» давали премьеру николаевского опуса «Неверлэнд» для ансамбля звончатых гуслей, фортепиано и струнного оркестра (2016)5, пришел в числе первых6. И что? Мешанина всего и вся была

Также выступал Ансамбль гусляров «Купина», художественный руководитель – заслуженная артистка РФ Любовь Жук. В том же балете «Геревень» (с солистами, хором, инструментальным составом, 2012), где В.Н. просто виртуозно создает авторский новояз. К слову, в своих поэтических исканиях В.Н. в чем-то близок футуристам-будетлянам, столь же парадоксально экспериментирующим со словом и речью, порождая особый тип неологизмов, «речетворчества», ритмики и фонетики. 4 Буклет «XXXVI Международный фестиваль современной музыки „Московская осень“. 2014». С. 97. 5 Гусли были представлены Ансамблем звончатых гуслей РАМ имени Гнесиных. Художественный руководитель – Дмитрий Волков. Как понял, после смерти бессменного худрука ансамбля «Купина» Л. Жук Д. Волков продолжил традицию. 6 К сожалению, не был в столице, когда в 2015-м на XXXVII фестивале «Московской осени» прошла премьера николаевского «Триптиха на стихи Даниила Хармса» для хора, баяна и ансамбля звончатых гуслей («Купина», худрук – Л. Жук). Позже прослушал в записи. И это непредвиденное сочетании Хармса и гуслей вышло убедительным, прежде всего, благодаря различным полистилистическим и полижанровым играм-трансформациям, которые острее всего ощущались именно в партии гуслей. Что значительно усилило и абсурд, и скрытый трагизм хармсовских текстов. Как там у кого-то: «Абсурд не мешает жить, но абсурд мешает жить счастливо»? 3

журнал «Гусли» 1’2020

опыт

Премьера «Неверлэнда», 2017 г. В.Н. в этом сочинении продолжена и еще более развита. Уже само название «Неверлэнд» (английское Neverland отчего-то написано по-русски) вносило некую сумятицу, отсылая то ли к известному фэнтези-мини-сериалу Neverland (2011) с его необычной доисторией о Питере Пэне, то ли к самому автору сказки о Питере Пэне, шотландскому драматургу и романисту Джеймсу Мэтью Барри, то ли к калифорнийскому поместью – ранчо Neverland, владельцем которого был Майкл Джексон, то ли к миру компьютерной игры Neverland о стране, которой нет или на которой нельзя приземлиться, то ли к популярному в разных народах фольклорному жанру небылиц и небывальщин, то ли… Словом, ничего себе начало! Дальше – хлеще, дальше – веселее! Впечатление, что автор в этом опусе будто сознательно поставил себе задачу наворотить, намешать, накидать, набросать в один музыкальный «котел» всё, что только можно. Хотите русских ритмопопевок и интонаций? Без проблем, получите! Нужно что-то мировое, киношно-американское? Пожалуйста! Необходима пряность и географический колорит? Вот вам типа то ли Африки, то ли Океании, то

ли еще какой экзотики! Добавить перчинки и изюминки? Тогда отгадайте: в чем разница между ложным аргентинским, уругвайским, финским или бальным танго? Хотя лучше просто ловить ритм! Желаете одухотворенности и серьезности? Нечто хоральное вашему вниманию! Ну и как без любимого рока и джаза?! Тем более когда в джазроковое обрамление столь легко вписывается фольклорный разнобой и потешность! Да и техник композиторских!.. Сонорика, алеаторика, минимализм, полиинтонационность, полиритмия, джазроковость… Эко наворочено, эко напридумано! Только обо всём этом не писалось бы и над всем этим мягко не иронизировалось бы, не будь в «Неверлэнде» точного композиционного замысла и воплощения, ясной структурной логики, осмысленности тембровой драматургии и умелого соединения несочетаемого и полярного. Но, пожалуй, главное достоинство николаевского опуса – его образно-содержательная сторона. В «Неверлэнде» пять явно прослушиваемых разделов7. Каждый наделен собственной музыкальной манерой и почерком 8 , имеет свои особые композиционные

приемы, принципы и индивидуальные тембро-колористические отличия. И при этом четкая спаянность, цельность композиционного развития, когда каждый новый раздел не просто вытекает из предыдущего, но драматургически и музыкально-«генетически» с ним связан 9. И вся эта, казалось, «калейдоскопическая колесница» неуклонно движется к финальному пятому разделу, подытоживающему и вбирающему в себя всё прежнее и предыдущее. Правда, сам финал, не самый радостный и оптимистичный, обрывающийся на выдохе гусляров «Эх…», не то зависает, не то что-то недоговаривает, не то оставляет в недоумении, не то намекает – вот теперь самое время всем нам и призадуматься… Можно удержаться на одном уровне вопросов-ответов на протяжении всей жизни, но никому еще не удавалось удержать этот уровень в самом ее конце... Выдохнем еще раз – «Эх…». А как выдохнем, процитируем поэтическо-николаевское из того же «Неверлэнда»: Нескладушки, неладушки / Тумба-юмба, ай люли!.. (Не знаю, может, не прав, но «Неверлэнд», на мой субъективный взгляд, лучшее из гусельных сочинений В.Н. Ну или пока лучшее.)

7 Подробнее о «Неверлэнде» в статье Н. Алпаровой: «Неверлэнд» – премьера на «Московской осени». Журнал «Гусли», 2018. № 1. С. 24–25. 8 Выделю фрагмент первого раздела, когда гусляры, словно подхватывая мелодию струнной группы, начинают петь с закрытым ртом. И тут возникает оригинальный эффект неверной игры на гуслях (сложно ведь петь с закрытым ртом и правильно играть!), придающей свежесть и неожиданность оркестровому строю и звучности. 9 Приведу пример прямого, по автору, «лирического высказывания» четвертого раздела, которое есть и некий контраст прежней развеселости и озорства, и явление новой образности, и некая пейзажная картинка, и вместе с тем образнодраматургический переход и преддверие финального эпизода.

журнал «Гусли» 1’2020

опыт

Премьера «Фантомов» От частностей к общностям (или к вопросу о стратегическом) Теперь к основному тезису, точнее, задаче данного текста, которая была сформулирована главным редактором таким образом: как повлиял авангардизм В.Н. на музыку для гуслей и как гусельный жанр повлиял на авторскую манеру Николаева? Прежде чем поразмышлять на эту тему, хорошо бы определиться, кто есть сам В.Н. – авангардист, постмодернист, концептуалист, электронщик, «третье направление», представитель конкретной инструментальной музыки, минималист, рокер, поставангардист?.. Трудно сказать. Пожалуй, в нем весь этот современный замес и перемес. Одно, правда, не подлежит сомнению: В.Н. не порывает с многовековой музыкальной историей и традицией, всякий раз заново их перекраивая, перетолковывая и даже трансформируя. И в каждом его опусе всегда можно отследить и древнюю, как мир, музыкальную историю, и стремительный ход композиторской традиции. Впрочем, сегодня мы не об этом, хотя факт обращения композитора к музыке для гуслей – инструмента с долгой и занимательной судьбой – есть свидетельство того, что для В.Н. важно быть и ощущать себя частью непрерывно развивающейся музыкальной истории и традиции. Вначале о том, как повлиял многоликий современный композитор-

ский мир В.Н. на музыкальный мир гуслей и гусляров. И, видимо, правильнее будет говорить о неких общих вещах и закономерностях, чем о частностях каждого отдельного опуса. Так, один из факторов этого влияния – значительное расширение темброкрасочных возможностей национального инструмента. Речь о трактовке ансамбля гуслей как многозвучной, недифференцированной, но цельной выразительноколористической массы. Благодаря чему возникают подвижные (или статичные, кластерные) звуковые комплексы (звуковые пятна, массивы), то густые и насыщенные, то разряженные и колеблющиеся, придающие музыке не только, в силу необычного тембра гуслей, неожиданную краску и колорит, но и внутренний пульс, напряженность, экспрессивность. Подобное сонористическое толкование настолько увеличивает темброзвуковую специфику гуслей, что порой на концерте возникало ощущение, что богатые гусельные обертона буквально «гуляют» по залу, отскакивая от стены к стене, от одного угла к другому. На премьере того же «Неверлэнда» моментами ловил себя на том, что слушаю спектральную музыку. Хотя спектральной техники в данном сочинении нет и в помине. Но вот широкий обертоновый ряд гуслей, охваченный в организованно-сонорной массе, весьма способствовал «спектральному эффекту».

Иной аспект николаевского «осовременивания» гуслей – уместность национального инструмента в разных новых стилях и технологиях. Признаюсь, до опыта В.Н. с гуслями использование народного инструментария в «радикальных» композиторских опусах вызывало ощущение либо чего-то неестественного, привносного, надуманного и претенциозного, либо откровенно спекулятивного, конъюнктурного, лубочно-примитивного. В николаевских же сочинениях гусли органичны – будто для того они всегда предназначались, – и в сонорно-алеаторических эпизодах, и в постмодернистских стилистических игрищах, и, что уж вовсе удивительно (вот уж никогда бы не подумал!), – репетитивно-минималистических конструкциях. Возможно, В.Н. просто угадал с тембром и подвижным строем гуслей, которые сами по себе готовы к различным стилевым и технологическим модификациям? Как выдал кто-то из моих коллег: «Есть вещи в музыке несовместные, которым никогда не суждено быть вместе, а есть, которые ждали-ждали и дождались своего часа. С гуслями Владимир Аркадьевич в самое яблочко попал!». Правда, спросив, что это за такие несовместные в музыке вещи, ответа внятного так и не получил. Тут, скорее, такое вот: В.Н. с гуслями и вправду в десятку выстрелил, и вместе с тем была проделана серьезная кропотливая работа по

журнал «Гусли» 1’2020

опыт координации и ассимиляции гуслей в новой системе музыкальных координат и возможностей. И это уже вопрос не «десятки» и «яблочка», а композиторского таланта и мастерства. Еще одна составляющая влияния на новую характерность гусельного искусства – трактовка гуслей не как отдельной тембро-драматургической функции – чем, к слову, грешат многие авторы, используя в ансамбле или оркестре национальный инструментарий как особую народно-фольклорную экзотику, – но в виде хоть и важной, но одной из общеансамблевых линий и структур, вписанных и необходимых для развития тембровой драматургии. Новаторством это, наверное, не назовешь, но то, что ансамблевое, оркестровое взаимодействие гуслей с разными инструментальными составами расширилось и стало более естественным, отрицать сложно. Что весьма актуально для новой музыки и композиторского мышления, где роль тембра и тембровой драматургии – одна из ключевых. Очередной аспект… Пожалуй, достаточно. Лучше немного о том, как повлияла гусельная музыка на творчество В.Н. И тут, мне кажется, воздействие существеннее и масштабнее. В контексте николаевского творчества обращение к гусельному жанру в чем-то стало катализатором иного подхода не только к национальному и фольклорному, но и в понимании нынешних композиторских событий и процессов. Сам факт обращения к гуслям – инструменту, мало тогда автору знакомому и мало исследованному, – стал и началом поиска некоего другого композиторского измерения и некоей другой композиторской реальности. И когда В.Н. погрузился в эту самую «гусли-неизвестность» – тут я начинаю додумывать, домысливать и даже фантазировать, но, кажется, правила жанра дозволяют, – так вот: когда композитор погрузился в «гуслиневедомость», то чем дальше, чем глубже, тем явственнее возникало

ощущение, что расстояние между миром академическим и миром фольклорным, между инструментарием симфоническим и народным, между спецификой европейского тембра и национального если и есть, то не такое значительное, не такое непреодолимое. Это не край земли, не самая северная точка Дании, место, где встречаются два моря – Северное и Балтийское. Только воды их не сливаются, так как имеют разную плотность (поэтому резко и по цвету не сходятся: голубой и бурый). Нет, вовсе не край земли… не край музыки то есть! И если проследить гусельное творчество В.Н., то можно увидеть (да и услышать), как идет развитие гусельной специфики: от «Игры берендеев» и «Диптиха в народном духе» с постепенным расширением выразительных, технологических, тембровых возможностей гуслей, через «Триптих на стихи Даниила Хармса», где гусли подобны по своей драматургической функции камерному оркестру, до парадоксального, но органичного сочетания в «Неверлэнде» ансамбля звончатых гуслей с европейским фортепиано и струнным оркестром. Где все участники равноценны и равнозначны и где нет непреодолимого различия между фольклорным и академическим, авангардным и традиционным10. А что это, как не осознание и понимание композиторской тенденции уже не XX (коему В.Н. принадлежит больше), а XXI века?! Если коротко суммировать то новое, что принес композиторам век наступивший, без претензий, понятно, на нечто исчерпывающее и абсолютное, получим следующее: нынче не важны игры текстов, как в структурализме, игры цитат и коллажей, как в постмодернизме, отпала надобность в тематизме, ритме, гармонии, сонорике, концепте, конструкте или деконструкте как в чем-то первостепенном и определяющем. Важнейшим становится соотношение (взаимодействие) материалов, фактур, структур, звучно-

Премьера «Фантомов» стей, тембров, стилей, технологий и т.д. Без деления на основное и побочное, высокое и низкое, академическое и народное, серьезное и легкое, традиционное и роковое… Вопрос заключается уже даже не в том, чтобы все это сплавлять и синтезировать. Сегодняшний вопрос – мыслить синтезом! То есть синтез как условие (и основа) композиторского мышления. Как его начальная установка и данность. Опыт гусельной музыки, созидание музыки для гуслей получился для В.Н. стратегическим. Возможно, опыт этот и не оказал сверхзначительного воздействия на его композиторский язык и лексику, но то, что повлиял на николаевское композиторское мышление и мировоззрение, – факт, на мой взгляд, неоспоримый. В одной из бесед В.Н. грустно заметил, что жизнь не дает ответа ни на один вопрос. Тогда, уважаемый Владимир Аркадьевич, чаще пишите музыку для звончатых гуслей. Авось и ответ сыщется!

То же самое наблюдается и в тех николаевских опусах, в которых В.Н. апеллирует к жанрам и традициям рок-музыки. Наиболее ярко – в одном из лучших симфонических опусов В.Н. «The Sinewaveland» («Территория синусоид»), посвященном американскому гитаристу Джими Хендриксу. Как говорит сам В.Н.: «„The Sinewaveland“ – мое приношение великому музыканту Джими Хендриксу».

журнал «Гусли» 1’2020

опыт

КАМЕРНЫЙ ОРКЕСТР ГуСЛЯРОВ ИМЕНИ ЛЮБОВИ ЖуК: ВЕРНОСТЬ ТРАДИЦИЯМ И НЕПРЕРЫВНЫЙ ПОИСК

Евгения Цветкова кандидат искусствоведения, заслуженный работник культуры РФ

Международный фестиваль современной музыки «Московская осень», который традиционно проходит с октября по декабрь, в 2019 году, как всегда, собрал большое количество участников – композиторов, солистов, исполнительских коллективов. Впервые на фестивале выступил уникальный творческий коллектив – Камерный оркестр гусляров имени Любови Жук, созданный в 2016 году. Имя заслуженной артистки РФ, профессора Любови Яковлевны Жук (1955–2016) неразрывно связано с возрождением гусельного искусства. Ее деятельность органично сочетала в себе как охранительные, так и новаторские черты. Наряду с пропагандой традиционного фольклорного направления, она ставила целью сделать гусли самостоятельным инструментом, способным выступать на равных с инструментами академического направления. Эту эстафету подхватил Камерный оркестр гусляров, созданный Л.Я. Жук в последние годы ее жизни, а в настоящий момент возглавляемый дирижером, заслуженным артистом России, доцентом Российской академии музыки имени Гнесиных Николаем Петровичем Соколовым и художественным руководителем, заслуженным артистом Республики Марий Эл, старшим преподавателем Российской академии музыки имени Гнесиных Дмитрием Валерьевичем Волковым. До недавнего времени гусли были незаменимы в коллективном исполнительстве. Однако импульс к их дальнейшему развитию дала

именно идея соединения гусельного искусства с академическими инструментами, чему в огромной степени содействовали творческие контакты Камерного оркестра с композиторами А. Лариным и А. Микитой, В. Пешняком и В. Николаевым. Благодаря настойчивой популяризации гуслей для них стали создаваться оригинальные сочинения, что стало стимулом к их техническому усовершенствованию: возможность перестройки в тональном отношении превратила гусли из диатонического инструмента в хроматический. Именно благодаря появлению нового, оригинального репертуара гусли предстали перед слушателями в новом качестве, не как аккомпанирующий, а как сольный инструмент со своей особой тембровой семантикой. Как известно, тембр играет большую роль в творчестве современных композиторов. В поисках новых тембровых микстов музыканты смело экспериментируют, и в этом плане гусли как нельзя более востребованны. Чаще их тембр вызывает у слушателей позитивные, светлые, радостные чувства. В большинстве случаев отмечается их «небесное», возвышенное звучание, а также колористические возможности глиссандо и флажолетов. Так, например, композитор В. Николаев ассоциирует звучание гуслей с желто-красным спектром – цветами восхода солнца. С другой стороны, «первозданность» звуковой окраски инструмента позволяет композитору А. Миките соотнести тембр гуслей с сакральными образами.

журнал «Гусли» 1’2020

опыт

В концерте, который состоялся 25 октября 2019 года в Доме композиторов, Камерный оркестр гусляров имени Любови Жук представил разноплановую программу, в которой гусли смогли продемонстрировать свои возможности. Показателен состав оркестра, куда, наряду с гуслями (прима, альт, бас) и баяном, вошли представители академического направления – струнно-смычковые инструменты, флейта, а по мере необходимости – и ударные. Выступление Камерного оркестра гусляров открылось «Январской акварелью» композитора Алексея Ларина (партия фортепиано – лауреат международных конкурсов Анна Резник). Благодаря пентатонной перекличке фортепиано и гуслей в воображении слушателей сразу же возникла картина морозного январского пейзажа. Первое повествовательное проведение темы, порученное струнным смычковым инструментам (виолончель в контрапункте со скрипкой), высвечивалось пуантилистическими мазками фортепиано в сочетании с возвышенно-светлым звучанием гуслей. По русской певческой традиции одноголосное проведение сразу же обросло подголосками струнных – возникло ощущение

журнал «Гусли» 1’2020

полнозвучия. Второе проведение темы композитор подал в джазовом ключе, акцентировав это характерным синкопированным ритмом в партии фортепиано и glissando струнных. Всё сочинение завершилось истаивающим звучанием гуслей и скрипок, поддержанных серебристым тембром ударного bar chimes. Ярко и свежо прозвучала в концерте третья часть триптиха Екатерины Жаровой «Заря моя, зорюшка». Это сочинение написано специально для инструментально-певческого ансамбля гусляров, что еще раз подчеркивает многогранность участников коллектива, которые не только владеют игрой на различных инструментах, но и обладают профессиональной вокальной подготовкой. Жанровая миниатюра молодого автора впитала достижения композиторов фольклорного направления. Гусли предстали в ней как мелодический инструмент – после проведения главной темы-наигрыша в партии флейты эта же тема прозвучала у гуслей в контрапункте с флейтой. В кратком среднем разделе плясового характера теперь уже гусли аккомпанировали скрипке. В первой части Концертной сюиты Владимира Пешняка, которая

исполнялась вслед за произведением Е. Жаровой, ожила импрессионистическая картина волшебного пейзажа. Гусли выступили здесь в нескольких испостасях: им была поручена остинатная ритмическая фигура, что усилило ощущение оцепенелости, завороженности. Сквозь это «взвешенное» состояние пленэра попеременно возникало то напевное соло скрипок и виолончели, то, словно отзвуки леса, рулады флейты. В кульминационном tutti переборы гуслей позволили воссоздать необъятность воздушного пространства. Непроизвольно возникали ассоциации с симфоническими картинками Лядова, в частности с его «Волшебным озером». После «свертывания» мощной звуковой массы как некое резюме прозвучало краткое послесловие басовых гуслей, что еще раз подчеркнуло медитативно-статичный образ сочинения. Вторая часть Концертной сюиты выступила резким контрастом. Ее плясовая тема, не лишенная драматического модуса, получила вариантно-вариационное развитие. В то время как партия гуслей имитировала столь свойственное народному празднеству балалаечное звучание, ostinato басовых гуслей привнесло в это плясовое буйство внутренний

опыт

стержень. Сквозь картину общего подъема, как отдельные голоса танцующих, проступала то напевная, страстная мелодия скрипок, то в дуэте скрипок и гуслей тема русской народной песни «Во поле березка стояла». «Серенада реки» для двух голосов и оркестра гусляров была написана А. Микитой на текст «Индийской серенады» английского поэта Перси Биши Шелли в переводе Бориса Пастернака. Она имеет подзаголовок «Русская музыка, посвященная другим странам, народам и культурам». Композитор недвусмысленно дает понять, что сочинение обращено к чувствам и ощущениям, которые рождаются вне времени и пространства, в чем косвенно проявляется связь опуса с сакральной тематикой, которой привержен автор. В этом сочинении А. Микита обратился к приему театрализации, где певцы (лауреаты международных конкурсов Светлана Полянская, сопрано, и Андрей Кузнев, тенор) выступили в роли действующих лиц поэтического спектакля. Гусли предстали здесь одним из компонентов красочной тембровой палитры. Во вступительном разделе Серенады пентатоника гуслей в диалоге с флейтой олицетворяла волшебное состояние грез. Дуэт сопрано и тенора, составляющий сердцевину произведения, написан композитором в лучших традициях отечественной и западной оперной и романсовой лирики. Строфы стихотворения формируют стройную трехчастность, где первый раздел –

это пребывание в состоянии мечты, что подчеркивается тембром гуслей и флейты: В сновиденьях о тебе / Прерываю сладость сна, / Мерно дышащая ночь / Звездами озарена. Середина дуэта (вторая строфа) пронизана драматизмом, на первый план здесь выдвигается сонорное, красочно-многотембровое звучание. Последний куплет олицетворяет единение двух душ, двух сердец: Подыми меня с травы. Я в огне, я тень, я труп. / К ледяным губам прижми / Животворный трепет губ. Диалогическое пение сменяется экстатическим дуэтом. Серенада заканчивается гимническим звучанием, а затем умиротворением, неким воссоединением с высшими сферами: звучит одинокий голос скрипки, фруллато флейты и восходящее движение гуслей по диатоническому D-dur. Триптих Владимира Николаева («Пробуждение», «За тридевять земель», «Небесный хоровод»), написанный для ансамбля звончатых гуслей и камерного ансамбля, был создан с учетом темброво-фонических и образных особенностей, а также технических возможностей гуслей. В этом цикле композитор сумел органично сочетать гусли с академическими инструментами и синтезировать классику и элементы фольклора. Это особенно ярко проявилось в вариантно-вариационном развитии, пронизывающем картину празднества во второй части, с ее плясовым наигрышем, синкопами и переборами гуслей.

Однако композитор подает всё это сквозь призму современной трактовки фольклора. Так, в трехчастном цикле обобщаются находки импрессионистов, воспринятые через тембровые новации Стравинского, где гусли подтвердили свою репутацию красочного инструмента (первая часть), что в сочетании с аллюзией на аутентичное пение (вторая часть) дополнило общую картину. Особо отметим, что помимо тембровых находок В. Николаев ярко высветил новые художественные и технические возможности гуслей. В первой части их звучание, создавая некую воздушную ауру, органично вписывалось в рамки импрессионистической картины просыпающейся весенней природы. Во второй части они проявили свои сольные и ритмообразующие качества, а в третьей – гусли вели главную повествовательную тему. Слушатели тепло приняли выступление Камерного оркестра гусляров. Успеху концерта в немалой степени способствовал главный дирижер коллектива, заслуженный артист России Н. Соколов, который работает в данном составе со дня его основания. Идея вхождения гуслей звончатых в лоно академической культуры ставит перед оркестром новые задачи. Хочется пожелать коллективу, его руководителю и дирижеру дальнейших успехов в расширении стилистики репертуара, обогащении тембровых ресурсов гуслей и их технических возможностей.

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

ГуСЛИ И НЕМНОЖКО НЕРВНО...

Кузьма Бодров Музыка для инструментов русского народного оркестра – своя ниша, в которую заглядывают немногие композиторы. Так что возникший интерес к этой сфере Кузьмы Бодрова – одного из лидеров поколения 2000-х, сотрудничающего со многими крупными академическими музыкантами (достаточно назвать Симфонический оркестр «Новая Россия» и его руководителя, всемирно известного альтиста Юрия Башмета), – стоит считать позитивным знаком. Возможно, вслед за его успешным опытом сюда потянутся и другие молодые и не очень композиторы. Впрочем, есть и еще стимулы, а именно заказы от фестивалей, организаторы которых вдруг захотят расширить привычный круг авторов. Именно так и произошло у Кузьмы Бодрова: в 2016 году он получил заказ от известного пи-

журнал «Гусли» 1’2020

аниста, руководителя фестиваля «Музыка Земли» Бориса Березовского на сочинение Концерта для гуслей с оркестром. Это первое сочинение, где Бодров обратился к народному инструменту. До этого момента в его списке фигурировали Симфония, Концерты для скрипки с оркестром, для фортепиано с оркестром, для альта с оркестром, для скрипки и фортепиано с оркестром, для хора и солирующей скрипки (памяти Б.Г. Тевлина), «Каприччио» для скрипки с оркестром, камерно-инструментальные сочинения, многочисленные транскрипции, музыка для театров, кино- и анимационных фильмов. Направленность фестиваля «Музыка Земли», где фольклор намеренно сталкивается с академической традицией, предопределила для Бодрова стиль сочинения.

Фото Александра Тягны-Рядно

Евгения Кривицкая доктор искусствоведения, профессор МГК им. П.И. Чайковского

Гусли звончатые не столько «состязаются», сколько ведут диалог с камерным струнным оркестром. Причем последний часто невероятно деликатен, скромен и норовит отойти на второй план, растворившись в гармонических педалях, лишь бы не заглушить солиста. «Инструмент очень нежный и тихий. Даже при подзвучке заглушить его ничего не стоит. Звуковая специфика инструмента продиктовала особенности фактуры. Оркестр я намеренно сделал прозрачным и простым», – комментирует автор. Когда слушаешь Концерт, то ловишь себя на мысли, что гусли звучат по-европейски. По словам композитора, он намеренно избегал очевидной и привычной техники игры. И правда: мелодические переборы, арпеджирование аккордов, вибрато фактически отсутствуют. Зато присутствует совершенно

репертуар другой саунд, более ренессансный, если так можно выразиться. Так играли на цитре или ситаре в эпоху Возрождения, когда музыканты подражали человеческой речи и в мелодической линии ключевым элементом оказывалась репетиция на одном звуке, имитирующая речитацию. В повторяющихся звуках есть еще и заклинательный эффект, создающий гипнотическую ауру вокруг солиста. Опора на кварто-секундово-терцовые созвучия напоминает про еще один европейский щипковый инструмент – лютню, имеющую такой строй. Быть может, тесная связь с испанской культурой (Кузьма Бодров не первый год трудится в качестве приглашенного профессора в Высшей школе музыки Катарины Гурски в Мадриде и композитора-резидента Оркестра JMJ там же), а также личный интерес к эпохе Ренессанса (композитор написал диссертацию по творчеству Дж. Палестрины) предопределили такую метаморфозу русских гуслей. Что им явно на пользу, поскольку партитура позволяет услышать в этом инструменте и благородную аристократичность, и современный драйв, а не только сентиментальность и «бескрайность родных полей». В структуре сочинения ощущается опора на классические образцы,

прежде всего, барочного концерта вивальдиевского типа. Это первая часть, открывающаяся темой у солирующих гуслей, которая воспринимается как своего рода ритурнель благодаря периодической повторяемости. Но она же – зерно, которое дальше членится, дробится на отдельные тематические элементы, живущие дальше самостоятельной жизнью. После насыщенной событиями первой части следует квази-баховский хорал у оркестра: металлическая звонкость гуслей сменяется бархатистым четырехзвучием струнных, поющих в низком регистре (первые скрипки не выходят за предел середины первой октавы). Краткость этого эпизода, открывающего вторую часть, вызывает ассоциации с медленными частямисвязками в итальянских концертах: мастерская стилизация, «прыжок» назад через столетия, чтобы оттенить современный язык крайних частей. Финальное Presto построено на чередовании кружащегося, остинатного мотива – своего рода литании – и широких ходов-возгласов, которые то звучат одноголосно, то заполняются глиссандо или превращаются в гармоническую вертикаль. Партия солиста разнообразна и изобретательна по фактуре, но и оркестру есть что поиграть. Прием divisi (разделение каждой партии

на несколько самостоятельных) позволяет не просто дифференцировать фактурные линии, но как бы расширять и уплотнять сонорное пространство. Во второй половине Presto постепенно начинают возвращаться тематические элементы первой части – за счет более быстрого темпа они динамизируются, развиваются, органично вплетаясь в новые фактурные одежды. В коде (раздел Pi mosso) движение еще больше ускоряется, трансформируясь в фантастический танец: переменные размеры 5/8 и 3/4 вносят пикантность и ритмическую игру, приводя к кульминационной точке в последних тактах Концерта. На первой странице партитуры – посвящение: «моему учителю Александру Чайковскому». По признанию Кузьмы – импульсивный жест признательности Мастеру и восхищения им. Сочинение начинает прочно входить в концертный репертуар гусляров. В исполнении яркого молодого музыканта Елизаветы Мельниченко, лауреата многих международных и всероссийских конкурсов, Концерт прозвучал на самых престижных сценах нашей столицы – в Большом зале Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, Концертном зале Российской

Московская консерватория (АОРНИ имени Н.Н. Некрасова, дирижер – Андрей Шлячков, солистка – Елизавета Мельниченко)

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

Московский Дом композиторов (Симфонический оркестр Московской областной филармонии. «Инструментальная капелла», дирижер – Виктор Луценко, солистка – Елизавета Мельниченко) академии музыки им. Гнесиных и Большом зале Московского Дома композиторов. Будучи студенткой Российской академии музыки им. Гнесиных класса преподавателя Дмитрия Николаевича Кукушкина, Елизавета в своем исполнении проявляет осмысленное интонирование и демонстрирует

единство композиторского и интерпретаторского музыкального мышления. Первый «заход» в область народных инструментов оказался удачным и, судя по всему, вдохновил Кузьму Бодрова, который уверен, что «это „непаханое поле“ для композиторов». Теперь он

планирует написать Концерт для домры с оркестром для маститой Екатерины Мочаловой, солистки Национального академического оркестра народных инструментов России им. Н.П. Осипова. А там на очереди и харизматичный Михаил Дзюдзе со своей басбалалайкой…

ДК «Пушкино» (Камерный оркестр МОМК имени С.С. Прокофьева, дирижер – Иван Виноградов, солистка – Елизавета Мельниченко)

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

репертуар

журнал «Гусли» 1’2020

литературная страница

Василий Иванович Красов ДУМА Она была его единым вдохновеньем, Младой любви страдальческим венцом, Она одна, с слезами и томленьем Боготворимая задумчивым певцом... Для ней он был готов лететь на поле битвы, Когда нахлынули от запада враги, В восторге петь прощальные молитвы И весть на брань отмстителей полки. Для ней бы он надел одежды пилигрима И обувь странника и – рыцарь молодой – Пошел бы в дальний край, к полям Ерусалима, Чтоб только выполнить обет ее святой... И как бы пламенно певец об ней молился! Об ней бы думая, под пальмой отдыхал, И снова бы на полночь возвратился, Благословение возлюбленной сказал. Принес бы ей фиал со влагой Иордана, Над коим некогда гремел Иеговы глас, – И странника чарующий рассказ Для ней бы слаще был и гуслей, и тимпана. А он замолк – любимый наш певец, По словам современников, Василий Красов был «едва ли не Расстался с звонкою цевницей, лучшим из наших второстепенных поэтов в эпоху Кольцова Повесил он лавровый свой венец и Лермонтова» (Чернышевский), а его «грациозно-поэтичеНад хладною, печальною гробницей. ское» дарование «светится и играет переливными цветами» Не спрашивай, зачем он не поет: (Белинский). Увы! мой друг, она его любила... Он кончил песнь; она его зовет... Василий Иванович Красов ро- языков. Однако участь священА проводник туда – могила. дился в городе Кадникове Во- нослужителя в провинции не при<1838>

логодской губернии 23 ноября 1810 года. Детство поэта прошло в селе Флоровском (Ярославская область), где его отец, Иван Федорович, был соборным иереем. В 1825 году Красов окончил духовное училище и перевелся в Вологодскую духовную семинарию, где выделялся среди других своей тягой к учебе и знанием древних

влекала одаренного юношу, и он решил оставить духовное поприще ради литературного. В 1830 году Василий Иванович подал прошение в Московский университет, и в том же году его включили в список студентов, находящихся на собственном содержании (своекоштных). На одном курсе с ним учились В. Белинский, И. Гончаров, М. Лермонтов, Н. Станкевич. Вскоре после поступления в университет Красов стал среди своих товарищей признанным поэтом. Уже в 1832 году молодой профессор Н.И. Надеждин1 привлек его к сотрудничеству в основанном им журнале «Телескоп» и затем почти каждую неделю печатал его стихи 1 Надеждин Николай Иванович (1804–1856) – русский ученый, критик, философ и журналист, этнограф. Действительный статский советник, профессор Московского университета.

журнал «Гусли» 1’2020

литературная страница в газете «Молва» (приложение к «Телескопу»). Окончив в 1835 году университет со степенью кандидата словесных наук, Красов служил два года старшим учителем в Черниговской гимназии, а в 1837 году был назначен адъюнктом (помощником профессора) в Киевский университет, где он в течение двух лет преподавал русскую словесность. Красов читал лекции без предварительной подготовки, чем первоначально производил на студентов большое впечатление, но затем скоро обнаружился недостаток изученности предмета. В 1838 году поэт представил диссертацию на степень доктора общей словесности: «О главном направлении поэзии в английской и немецкой литературе с конца XVIII в.». В 1839 году, после неудачной защиты, Красов оставил университет и переселился в Москву, где примкнул к кружку поэта Н.В. Станкевича и историка Т.Н. Грановского. С 6 марта по 29 августа 1843 года Красов состоял преподавателем 2-й московской гимназии, однако он не обладал качествами ученого: ему недоставало ни сведений, ни терпения к приобретению их. Красов весь отдался поэзии, писал и переводил исключительно лирические стихотворения, преимущественно из Овидия, Гейне, Гёте, Байрона. Одно за другим выходят в свет его сочинения. Печатались они почти в каждом номере «Отечественных записок», редактируемых к тому времени В.Г. Белинским. Не всегда совершенные по форме, стихотворения написаны тепло, искренне и проникнуты задушевной меланхолией. Некоторые из них были положены на музыку2. П.В. Шейн3, издавший посмертный сборник стихотворений Красова, отмечал, «что его стихи в тридцатых и сороковых годах печатались в лучших журналах... наряду со стихотворениями Лермонтова, 2 Один из самых известных – романс на музыку неизвестного композитора «Я вновь пред тобою стою очарован». 3 Шейн Павел Васильевич (1826–1900) – русский этнограф, лингвист, фольклорист, знаток быта и говоров СевероЗападного края, продолжатель работ Афанасьева, Бессонова, Гильфердинга, Даля, Киреевского, Рыбникова, Якушкина.

журнал «Гусли» 1’2020

Огарёва и Кольцова; многие из них с увлечением читались, перечитывались, заучивались наизусть просвещеннейшими современниками...»4. В последние годы жизни Красов преподавал русский язык в 1-м Московском кадетском корпусе, а с 7 декабря 1851 года – в Александровском сиротском военном корпусе, содержа семью из девяти дочерей. Тяжелейшим ударом стала смерть от туберкулеза жены, Елизаветы Алексеевны. Через несколько месяцев умирает и сам поэт. Скончался В.И. Красов в возрасте сорока трех лет 17 сентября 1854 года в одной из московских больниц от чахотки. По словам современников, Василий Красов был «едва ли не лучшим из наших второстепенных поэтов в эпоху Кольцова и Лермонтова» 4 Цит. по: Брагин А. Василий Иванович Красов // Вологодские зори. М. : Современник, 1987. С. 114–115.

(Чернышевский)5, а его «грациознопоэтическое» дарование «светится и играет переливными цветами» (Белинский)6. Литература: 1. Брагин А. Василий Иванович Красов // Вологодские зори. М. : Современник, 1987. С. 114–115. 2. Красов В.И. Сочинения / [Сост., подгот. текста, вступ. статья и примеч. В.В. Гуры]. Архангельск : Сев.зап. кн. изд-во, 1982. 188 с. 3. Русский биографический словарь. Т. 9. СПб., 1903. С. 416. 4. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 16. СПб., 1895. С. 567. 5 Цит. по: Брагин А. Василий Иванович Красов // Вологодские зори. М. : Современник, 1987. С. 114–115. 6 Цит. по: Брагин А. Василий Иванович Красов // Вологодские зори. М. : Современник, 1987. С. 114–115.

Материал подготовила Анна Резник

конкурсы

IV МЕЖДуНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ-КОНКуРС ДЕТСКОГО И ЮНОШЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА «РАДуГА ЮНЫХ ДАРОВАНИЙ – “ЗВЕНИТЕ, ГуСЛИ, НАД КОКШАГОЙ”». ИСТОРИЯ И РАЗВИТИЕ Вероника Кузнецова преподаватель Национальной президентской школы искусств, заслуженный работник культуры Республики Марий Эл

23–24 ноября 2019 года в столице Республики Марий Эл, городе Йошкар-Оле, на базе Национальной президентской школы искусств состоялся IV Международный фестиваль-конкурс детского и юношеского творчества «Радуга юных дарований – „Звените, гусли, над Кокшагой“». Всего в конкурсе приняли участие около 200 человек: 19 коллективов и 17 солистов из различных районов и городов Республики Марий Эл, Московской области и города Москвы.

Открылся фестиваль-конкурс в Марийском государственном академическом театре оперы и балета им. Э. Сапаева концертом «Орган и марийские гусли». Это новый проект, в котором сочетаются старинные инструменты разных культур и народов: мари и европейцев. Орган и гусли объединяет их смысловая функция в обращении человека к Богу: во время службы в католической церкви, общения с силами природы в священной роще, космосом и др. Слушатели смогли погрузиться в атмосферу внутреннего самосознания и размышления. Из года в год совершенствуется и расширяется репертуар солистов и ансамблей, повышается качество исполнения, звучат новые обработки национальных мелодий и авторские произведения. Помимо конкурсных прослушиваний, участники фестиваля посетили культурные объекты столицы – Музей им. Т.Е. Евсеева и Музей марийской сказки, – пообщались с мастерами в сувенирных лавках, поближе познакомились с историей и культурой Марийского края, совершили экскурсии по городу, побывали на мастер-классах мероприятия. Были проведены два круглых стола, посвященных проблемам исполнительства, сохранения традиций музицирования на старинных струнных инструментах, обогащения репертуара и т.д. Все участники конкурса-фестиваля получили памятные сувениры, благодарности и дипломы.

В церемонии награждения лауреатов и гала-концерте прозвучали лучшие номера конкурса. Дипломы участникам и лауреатам фестиваля вручили члены жюри. В завершение концерта-закрытия под бурные аплодисменты выступил Детский образцовый ансамбль гусляров «Купина» МУК РКЦ «Купина» им. Любови Жук. В жюри IV конкурса работали представители ведущих учебных заведений Москвы, Казани, Йошкар-Олы, деятели культуры и искусств: Яковлев Валерий Иванович (председатель) – заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, профессор, заведующий кафедрой теории и истории исполнительского искусства Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова, доктор исторических наук; Волков Дмитрий Валерьевич – заслуженный артист Республики Марий Эл, лауреат международных и всероссийских конкурсов, фестивалей, старший преподаватель кафедры «Национальные инструменты народов России» РАМ им. Гнесиных, директор культурного центра «Купина» им. Любови Жук; Кукушкин Дмитрий Николаевич – художественный руководитель культурного центра «Купина» им. Любови Жук, лауреат международных и всероссийских конкурсов, преподаватель кафедры «Национальные инструменты народов России» РАМ им. Гнесиных;

журнал «Гусли» 1’2020

конкурсы Васютина Елизавета Ивановна – заслуженный работник культуры Республики Марий Эл, руководитель детского образцового ансамбля гусляров «К сле», преподаватель по классу марийских гуслей ГБУ ДО Республики Марий Эл «Национальная президентская школа искусств»; Эльтемерова Марина Альбертовна – преподаватель Колледжа культуры и искусств им. И.С. Палантая, руководитель ансамбля гусляров «Чинчывий». Лауреатами 1-й степени стали солисты и ансамбли из разных учебных заведений. Во второй возрастной группе это Полина Кинякина (Музыкальная школа РАМ им. Гнесиных), Адрине Мартиросян (МУК РКЦ «Купина» им. Любови Жук), Ксения Лукьянова (ГБУ ДО РМЭ «Национальная президентская школа искусств»); в третьей возрастной группе – Светлана Шаповалова (МГИМ им. А.Г. Шнитке), Анастасия Лазаревская (РАМ им. Гнесиных); Гран-при фестиваляконкурса безоговорочно вручили Елизавете Мельниченко (РАМ им. Гнесиных). Приятно видеть и слышать растущий уровень исполнителей фестиваля, которые не в первый раз принимают в нем участие, – А. Лазаревской и Е. Мельниченко. Лауреатами в номинации «Ансамбль» стали коллективы «Шика-вика» (младший состав ГБОУ РМЭ «Школа-интернат «Дарование» г. Козьмодемьянска), Детский образцовый ансамбль гусляров «Купина» (МУК РКЦ «Купина» имени Любови Жук), «Ныжга сем» (МБУ ДО «Микряковская детская музыкальная школа им. В.П. Куприянова» Горномарийского района РМЭ), Ансамбль гусляров и

журнал «Гусли» 1’2020

вокальная группа «Узоры» (ГБУ ДО РМЭ школы искусств «Лира»), ансамбль гусляров «К сле» (ГБУ ДО РМЭ «Национальная президентская школа искусств»). Главной задачей проведения концертов, а также фестивалей и конференций стало сохранение исполнительской культуры музицирования на национальных многострунных инструментах, укрепление дружбы между народами, выявление и поддержка талантливых исполнителей, обмен опытом, повышение профессионального мастерства. Добрую традицию проведения мероприятий поддержали единомышленники из регионов России: преподаватели и их ученики, играющие на национальных инструментах. Особый толчок к развитию этого движения был задан в 2013 году, когда по инициативе директора Национальной президентской школы искусств Республики Марий Эл Н.А. Смирнова при поддержке Министерства культуры, печати и по делам национальностей Республики Марий Эл состоялся I Меж-

дународный фестиваль-конкурс «Радуга юных дарований – „Звените, гусли, над Кокшагой“». В нем приняли участие исполнители из Марий Эл, Чувашии, Карелии, Ленинградской области, Москвы, Московской области, Республики Алтай. Только из Марий Эл участвовало 10 коллективов гусляров. В рамках фестиваля свой концерт дал коллектив «Купина» под руководством Л.Я. Жук. Это заложило дружеские связи между музыкантами Москвы и нашей республики. Спустя год вновь состоялась плодотворная встреча с ансамблем «Купина», который выступил с концертами в Национальном театре драмы им. Шкетана (Йошкар-Ола) и во Дворце культуры им. Я. Эшпая (Козьмодемьянск). Тогда же прошла конференция, посвященная основоположникам гусельного дела, исполнительским традициям, развитию гусельного мастерства, а также отдельным личностям и коллективам. В 2015 году в Йошкар-Оле прошел II Международный фестивальконкурс «Звените, гусли, над Кок-

инструментарий

шагой», расширилась география участников. К вышеназванным прибавились исполнители из Удмуртии, Бурятии, Белоруссии, Китая. У музыкантов нашлись новые темы для беседы, обмена опытом и продолжения дела. В 2016 году состоялась II конференция под названием «Кылтин, кылтин, куслеже» («Играйте, гусли»), в которой приняли участие руководители ансамблей, исполнители, представители республик Марий Эл и Татарстан. С презентацией новых образцов и моделей гуслей выступил мастер и директор Национальной президентской школы искусств Республики Марий Эл Н.А. Смирнов, который представил слушателям сувенирные гусли, гусли-гитару, двойные гусли для совместного исполнения и другие экземпляры. Их можно увидеть в школьном музее. В начале 2017 года в Козьмодемьянске состоялся Межрегиональный фестиваль-конкурс «Струны гуслей соединяют столетия». Мероприятие активизировало музыкантскую братию и продолжило серию фестивалей исполнителей на национальных инструментах.

В апреле 2017 года в Национальной президентской школе искусств прошел концерт «К сле корно» («Дорогой гуслей»), а в октябре праздник музыки объединил участников III фестиваля-конкурса «Звените, гусли, над Кокшагой». В 2019 году в Козьмодемьянске прошел VI фестиваль-конкурс «Струны гуслей соединяют столетия», в финале которого на сцене собрались около 100 человек (преподаватели и учащиеся), которые исполнили «Старинную мелодию» и «Марш Акпарса». Напомним также, что в 2019 году гусли стали брендом национальной музыкальной культуры народа мари. Помимо таких фестивалей и конференций, которые уже традиционно проводятся ежегодно, еще одним крупным и значимым событием стал проект «Гусляры». Это цикл концертов (в 2014, 2015, 2016, 2017 гг.), где с оркестром народных инструментов «Марий кундем» (художественный руководитель – народный артист Республики Марий Эл А.В. Волков) выступали приглашенные солисты, а также юные гусляры

из президентской школы искусств и студенты Колледжа культуры и искусств имени И.С. Палантая. В рамках форума участники и гости получили уникальную возможность посетить выставку «Мелодии родного края», организованную сотрудниками Национального музея Республики Марий Эл им. Т. Евсеева. На ней были представлены фондовые коллекции музыкальных инструментов старейшего музея республики, благодаря которым можно глубже узнать о музыкальном творчестве народа мари XIX–XX веков. Этими многочисленными мероприятиями не ограничивается популяризация и сохранение традиций гусельного мастерства. В 2020 году был проведен концерт, посвященный первой женщине-гуслярше А.Р. Сидушкиной. В нем приняли участие ее ученики со своими коллективами, родственники и коллеги, которые выступили с воспоминаниями о вкладе А.Р. Сидушкиной в развитие любимого дела, передаче мастерства и продолжении традиций… Музыканты трудятся и ждут новых творческих встреч!

журнал «Гусли» 1’2020

инструментарий

НАРОДНАЯ МАНуФАКТуРА «МИР ГуСЛЕЙ»

Сергей Горчаков

Музыка, так же как и всякий другой человеческий язык, должна быть неразлучна с народом, с почвою этого народа, с его историческим развитием. В.В. Стасов

Когда я оглядываюсь назад, я понимаю, что моя встреча с гуслями была не случайной. Это было предопределено заранее. Это можно назвать судьбой. Родился я в Ленинграде и большую половину своей жизни прожил в городе, но сердце мое всегда тянулось на землю моих предков, где всё так дорого и знакомо, где каждый кустик, каждый камушек напоминает о детстве, о теплых и милых руках бабушки, о том, что есть на свете то единственное место, где меня любят и ждут всегда. Поэтому в 2009 году я вернулся в дорогую сердцу деревню. В то время я увлекался автомобилями, а не музыкальными инструментами. Но не лежала душа у меня к покраске «железных коней», хотелось такого дела, чтобы «глаз горел» и сердце замирало. И тогда начались поиски. Не столько работы, сколько себя. Хотелось понять и найти свое предназначение. Я стал изучать историю России, читал книги по психологии, этнографии, ездил по фестивалям, школам искусств. Много работал: колодцы копал, крыши делал, ульи мастерил – искал свое дело. И однажды в мою жизнь вмешался его величество случай. На одном из фольклорных фестивалей я увидел незамысловатый музыкальный инструмент – гусли. Захотелось самому сделать такие. Благо дома есть и материал, и инструменты. Первые мои гусли были сделаны вручную по картинке из интернета. Стамеской выбрал корпус-корытце, приклеил деку. Купил гитарные струны, натянул их. Конечно, музыкальным инструментом их можно было назвать с большой натяжкой, но это были мои первые гусли.

Сергей Горчаков журнал «Гусли» 1’2020

инструментарий Они звучали, и на них можно было играть. А главное – это то, что процесс изготовления инструмента полностью завладел моим сознанием. Мне было интересно, из чего и как делали гусли наши предки. К изготовлению следующего инструмента я подошел уже более серьезно. Он был сделан по чертежам из книги А.М. Мехнецова. Этот инструмент я показал фольклористу, основателю Клуба народного танца «Туда-Сюда» Илье Владимировичу Ахрамееву. Он нашел его достойным и посоветовал обратиться к мастеру, который взялся меня обучать. Под его руководством был изготовлен второй, третий инструмент. Это оказалось очень увлекательным делом, которое захватило меня. В 2012 году на фестивале «Воиново поле» мной была продана первая партия гуслей. Этот день я считаю днем основания мануфактуры «Мир гуслей». Если есть покупатели, значит, не мне одному интересен этот инструмент, решил я. А почему бы не организовать на селе производство гуслей? Народ в деревне рукастый, научим – выдюжит. Но в мыслях всё проще, чем в жизни. Идти мастерить гусли на голом энтузиазме никто не хотел. Заинтересовать односельчан идеей возрождения древнего инструмента не удалось. И тогда я пришел в местную школу, рассказал о своих мыслях, но и тут откликнулся только один мальчик – четырнадцатилетний Виктор Валяев. Вот вдвоем мы и стали закладывать основы мастерской «Мир гуслей». Сначала работали в вагончике, изготавливая самые простые модели. Трудились целыми днями в мастерской, а вечерами и ночами я разрабатывал новые модели гуслей. Потихоньку мастерская росла. Это уже был не вагончик, а отдельно стоящее двухэтажное здание – настоящий столярный цех с необходимым оборудованием. На производство пришли работать друзья моего детства. Жизнь налаживалась. Конечно, радовало то, что в тяжелый период безработицы на селе я обеспечил односельчан рабочими местами, дал им стабильный заработок, уверенность в завтрашнем дне. За шесть лет работы мастерской мной было разработано около 20 моделей гуслей. Мы выпускали около 100 инструментов в месяц. Гусли мастерской «Мир гуслей» стали известны в России и за рубежом. Инструмент делали качественный, звонкий, красивый. А продавали совсем недорого, чтобы каждый желающий мог их купить. Много дарили – детским домам, школам искусств, фольклорным коллективам. Беда пришла, откуда не ждали. Ночью 22 января 2018 года мастерская «Мир гуслей» сгорела дотла. За 40 минут пожара работа нескольких лет превратилась в кучу пепла и обгоревших бревен. В огне погибли цех и оборудование, сотни готовых гуслей и порядка 700 заготовок, технологические разработки и шаблоны на авторские инструменты, сгорело много материала. Это был очень болезненный удар. Тогда я первый раз усомнился в правильности выбранного пути. Подумал, что, может быть, изготовление гуслей не мое дело. Начинать всё заново не было сил. Но именно тогда,

когда беда разрушила всё, что создавалось кропотливым многолетним трудом, вернулось всё то добро, которое мы дарили людям. Всего за два месяца удалось собрать необходимую сумму на строительство новой мастерской, администрация Тверской области выделила деньги на покупку части оборудования. Но самое главное, что коллектив мастерской не распался. Зимой, в двадцатиградусный мороз, ребята строили новую трехэтажную мастерскую, а вечером мастерили гусли. Ведь производство не должно было останавливаться ни на день. Мастерскую поднимали всем миром. Приезжали помогать люди из разных городов. Присылали деньги, писали теплые письма. Сочувствовали, поддерживали, вселяли уверенность, что гусли нужны людям! Не остались в стороне и медийные личности. Самое активное участие в восстановлении мастерской принял известный актер Андрей Мерзликин. С великой благодарностью в сердце ко всем, кто помогал, поддерживал меня и коллектив в трудный час, решено было назвать мастерскую «Мир гуслей» народной мануфактурой «Мир гуслей». Время шло своим чередом. За год мы отстроили новое трехэтажное здание. Приобрели оборудование. Сейчас в народной мануфактуре работают 25 человек. Большинство мастеров живут в селе Пушкино, но у нас уже есть отдел продаж, отдел рекламы и сотрудники, работающие удаленно в других городах и даже за рубежом. Мануфактура выпускает около 250 инструментов в месяц. Модельный ряд инструментов, выпускаемых нашим предприятем, насчитывает около 30 наименований. Это не только традиционные русские гусли, но и родственные им инструменты, такие как латышский кокле, финские кантеле. Несколько моделей сделаны по этнографическим образцам, например гусли «Авдоши» из деревни Авдоши Псковской области. Это традиционные крыловидные гусли псковского типа1. (В 1985 году гусли были обнаружены группой ученых под руководством Анатолия Мехнецова в Псковской области в небольшой деревне Авдоши. Именно отсюда и появилось это красивое название.) Гусли «Столбово» также выполнены по этнографическому образцу из деревни Столбово Псковской области. Надо отметить, что крыловидные прямые гусли встречались в разных областях: Псковской, Новгородской, Тверской и Ленинградской. А вот гусли «Спас» сделаны по изображению на иконе «О тебе радуемся» из церкви Спаса на Городу в городе Ярославле. Это восемнадцатиструнные шлемовидные гусли, сделанные по описанию инструмента, бытовавшего у народов Поволжья. Безусловно, многие модели имеют связь с изначальной традиционной формой гуслей, но назвать их репликой нельзя. Например, конструктивные особенности гуслей «Гамаюн», «Скифы», гуслей «с хвостиком», «с волной», «Лебёдушки», двадцатиоднострунных шлемовидных заимствованы у древних образцов, но их форма немного адаптирована под современную. Лировидные гусли «Бахарь» сделаны

1 От редакции: Применяемая в статье терминология в области классификации гуслей не претендует на строго научную точность. В настоящее время в научной литературе сосуществуют несколько подходов к принципам классификации многострунных инструментов. Этим вопросам посвящены в том числе и некоторые публикации нашего журнала.

журнал «Гусли» 1’2020

инструментарий

по образцу инструментов, найденных на раскопках в Новгородской области. Инструмент стилизован, но всё равно имеет характерную форму с окошком, которая встречалась в то время. В производстве мы также стремимся придерживаться основных правил изготовления гуслей, выработанных веками. Наш модельный ряд включает в себя разные типы инструментов, которые сделаны по древней технологии долбления. Берется доска, в ней делается полость, потом приклеивается к ней дека. Естественно, в работе мы используем современные технологии, электроинструменты (фрезер, лобзик). Делаем это быстрее, чем делали наши предки стамесками. Есть инструменты сборные. Сначала делается каркас, рама, дека передняя, дека задняя клееная, потом это всё собирается, склеивается, отделывается шпоном. К сборным моделям относятся звончатые гусли, одиннадцатиструнные кантеле, средневековые псалтири. Необыкновенно красивые двадцатишестиструнные гусли сделаны по образцу инструмента народов Поволжья, по типу марийских гуслей, но изменены расстояние между струнами и форма инструмента. Они подходят современным музыкантам и пользуются спросом за рубежом. Это профессиональный инструмент, натяжение струн которого посередине чуть слабее, чем у гуслей звончатых, но гораздо сильнее, чем на традиционных русских гуслях. Благодаря этому звучание можно охарактеризовать как «точное», но в то же время не «плоское». За 2019 год, используя новые технологии производства, в мануфактуре разработали современный модельный ряд музыкальных инструментов «гусли звончатые». Это вывело нас на новый, более высокий уровень – производство профессионального музыкального инструмента. Модельный ряд разрабатывался совместно с преподавателем Российской академии музыки им. Гнесиных, художественным руководи-

журнал «Гусли» 1’2020

телем Культурного центра «Купина» им. Любови Жук Дмитрием Кукушкиным. На сегодняшний день мы производим пятиструнные гусли прима (инструмент предназначен для ознакомительных целей, но также применяется и в профессиональной концертной практике), двенадцатиструнные гусли звончатые прима (инструмент предназначен для начального этапа обучения; он адаптирован для занятий на подготовительном отделении, в 1-х и 2-х классах музыкальных школ), пятнадцатиструнные гусли звончатые прима (также являются переходными и подходят для обучения во 2-м и 3-м классах). Самым востребованным инструментом этой линейки являются семнадцатиструнные звончатые гусли прима (рекомендованы в период обучения с 4-го по 7-й (8-й) класс музыкальных школ и в учреждениях среднего профессионального образования). Для обучения в высших учебных заведениях мы разработали восемнадцатиструнные звончатые гусли. Это инструмент премиум-класса для профессионального обучения и концертной деятельности. Восемнадцатиструнные звончатые гусли альт – инструмент премиум-класса высочайшего качества. Он используется преимущественно в составе ансамблей или оркестров и рекомендован в период обучения на всех уровнях образования и в филармонических организациях. Все инструменты модельного ряда соответствуют стандартам качества и безопасности для использования в учебном процессе на всех образовательных уровнях. В настоящее время наши инструменты получили высокую экспертную оценку от ведущих исполнителей на гуслях звончатых и заняли достойное место на филармонических и эстрадных площадках. В этом году мы продолжаем усовершенствование технологии производства инструментов нового модельного ряда «гусли звончатые». Это восемнадцатиструнные звончатые гусли

инструментарий

прима, гусли звончатые альт и новая модель – гусли пикколо. Для производства этих инструментов мы используем древесину ольхи, клена белого (явора), бука, резонансной сосны высочайшего качества; колки из стали европейского качества; струны из стали, соответствующей требованиям ГОСТ. Ведется работа по линии создания и установки машинок для переключения полутонов! Все инструменты будут иметь полную комплектацию: чехол, комплект запасных струн, настроечный ключ, паспорт инструмента с гарантийным талоном. На сегодняшний день мощности нашего производства позволяют нам выпускать высококачественные музыкальные инструменты для выполнения государственных заказов на приобретение гуслей. Народная мануфактура живет и развивается. Разрабатываются и выпускаются новые модели гуслей. За время существования мануфактуры было произведено более 8000 инструментов, и мы делаем их гораздо лучше, чем наши предки, потому что у них не было таких технических возможностей и такого опыта. Аутентичные модели «Авдоши» и «Столбово», созданные нашими мастерами, звучат очень хорошо. Самое важное в изготовлении инструмента – это следовать определенным физическим законам: как правильно рассчитать мензуру, расстояние между струнами, поставить пружину, чтобы инструмент не «сломало». Всё это было накоплено опытным путем ошибок и их исправлений. Часто на создание новых моделей нас вдохновляют наши подписчики, которые рисуют гусли и присылают нам со словами: «Неплохо было бы в такой форме сделать инструмент». Сейчас я делаю два инструмента по эскизам наших подписчиков. Естественно, они их нарисовали очень красиво, но без учета технических особенностей: мензуры, расположения звукового отверстия и т.д. То есть я взял за основу их рисунок и создаю инструмент, правильный в техническом плане. Он может получиться чуть-чуть другой формы, но основной образ – из эскизов заказчиков. Мы постоянно ищем новые методы усовершенствования технологии производства гуслей, работаем в направлении улучшения звука, пробуем,

ставим на инструменты звукосниматели, стараемся не останавливаться на достигнутом. Кроме производства музыкальных инструментов, мы реализуем еще много других проектов: выпускаем социальные ролики; запустили проект «GUSLI – о настоящей русской традиции», в рамках которого снимаем познавательные видео о традиционной культуре, о людях, чья жизнь в корне поменялась от соприкосновения с волшебным инструментом гусли. Сегодня у многих не совсем верное представление о традиционной русской культуре. Десятилетиями мы видели и слышали не народные песни, народную пляску, народный костюм, а так называемую стилизацию. В своем большинстве она не очень качественная и имеет мало общего с народной культурой. Мы хотим исправить эту ситуацию, рассказать о том, что русская традиция гораздо более глубока, мудра и красива, чем ее представляют; дать возможность обычному человеку увидеть и узнать как можно больше об истории и культуре своего народа; стать площадкой для продвижения и развития не только народной мануфактуры «Мир гуслей», но и ряда музыкантов и мастеров. Одна из идеальных сверхцелей – начать большой разговор в обществе о народной культуре, такой, какая она была на самом деле, в корне изменить отношение общества к своей исконной музыкальной, песенной, ремесленной традиции. Но до этого путь неблизкий. И, конечно же, мы снимем фильм о самой народной мануфактуре «Мир гуслей», о людях, которые создают сегодня и сейчас музыкальную историю своей страны.

журнал «Гусли» 1’2020

детская академия

Дмитрий Волков

журнал «Гусли» 1’2020