Page 1


МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ имени ГНЕСИНЫХ

ПРОВОДИТ НАБОР СТУДЕНТОВ на бюджетные и внебюджетные места на обучение по программе высшего профессионального образования на кафедру «Национальные инструменты народов России» На кафедре «Национальные инструменты народов России» ведется обучение на гуслях и гармонике – инструментах, сохранивших в сфере профессионально-академической музыки наибольшую близость к своим национальным интонационным и жанровым истокам. Перед выпускниками кафедры стоит сложная и в то же время увлекательная задача. Это, во-первых, поднятие престижа национальной музыкально-инструментальной культуры, во-вторых, с одной стороны – сохранение ее традиций, а с другой – формирование ее современного облика. Заведующая кафедрой – заслуженная артистка России Любовь Яковлевна Жук.

БАКАЛАВРИАТ

Направление подготовки: 53.03.02 «Музыкально-инструментальное искусство». Профиль: «Национальные инструменты народов России». Степень (квалификация): бакалавр. Нормативный срок обучения: 4 года. Форма обучения: очная. Имеется общежитие. На обучение принимаются выпускники учреждений среднего профессионального образования. Области профессиональной деятельности выпускников: • музыкальное исполнительство – концертный исполнитель, артист оркестра, ансамбля; • музыкальная педагогика; • организационно-просветительская деятельность; • руководство творческими коллективами.

ПЕРЕПОДГОТОВКА И ПОВЫШЕНИЕ КВАЛИФИКАЦИИ

Центр переподготовки и повышения квалификации РАМ им. Гнесиных объявляет набор в группу двухгодичной профессиональной переподготовки музыкантов-исполнителей концертных организаций и педагогов учебных заведений в сфере культуры и искусства по дополнительной образовательной программе «Гусли». Наличие среднего или высшего музыкального образования обязательно.

МАГИСТРАТУРА

Направление подготовки: 53.04.01 «Музыкально-инструментальное искусство». Профиль: «Национальные инструменты народов России». Степень (квалификация): магистр. Нормативный срок обучения: 2 года. Форма обучения: очная. Имеется общежитие. На обучение принимаются выпускники учреждений высшего профессионального образования. Области профессиональной деятельности выпускников: • музыкальное исполнительство – концертный исполнитель, артист ансамбля, оркестра, концертмейстер; • педагогическая деятельность в образовательных учреждениях профессионального образования всех уровней подготовки; • научно-исследовательская деятельность; • просветительство в области музыкального искусства и культуры; • руководство творческими коллективами – оркестрами и ансамблями разных составов; • административная и творческая работа в учреждениях культуры и искусства, образовательных учреждениях, средствах массовой информации; • общественно-профессиональная деятельность в профессиональных ассоциациях.

ПРИЕМНАЯ КОМИССИЯ РАБОТАЕТ ПО АДРЕСУ: г. Москва, ул. Поварская, д. 38, 1-й этаж колледжа. Телефоны: 8 (495) 690-69-63 (приемная комиссия), 8 (916) 624-40-74 (зав. кафедрой). Адрес электронной почты кафедры: zhuk-kupina@yandex.ru Адрес электронной почты приемной комиссии: priem@gnesin-academy.ru Сайт института: http://www.gnesin-academy.ru


УЧРЕДИТЕЛЬ:

содержание

АНО Культурно-просветительский центр «Купина Неопалимая». ИЗДАТЕЛЬ И ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР: Любовь Яковлевна Жук. ВЫПУСКАЮЩИЕ РЕДАКТОРЫ: Надежда Плахута, Дмитрий Волков. РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ: Г.В. Маяровская – и.о. ректора Российской академии музыки им. Гнесиных, заслуженный деятель искусств РФ; игумен Иоасаф (Полуянов) – руководитель Патриаршего центра духовного развития детей и молодежи; В.В. Беляев – заслуженный деятель искусств РФ, профессор РАМ им. Гнесиных, композитор; М.И. Имханицкий – доктор искусствоведения, академик, профессор РАМ им. Гнесиных; Т.А. Чудова – член Союза композиторов РФ, профессор Московской государственной консерватории им. П.И.  Чайковского, заслуженный деятель искусств РФ; Г.М. Ковалева – начальник управления по культуре и делам молодежи администрации Красногорского муниципального района; И.А. Истомин – профессор РАМ им. Гнесиных, кандидат искусствоведения, член Союза композиторов РФ; Ю.Г. Марченко – доктор культурологии, профессор Новосибирской архитектурно-художественной академии; Л.В. Варавина – заслуженный работник Высшей школы РФ, заведующая кафедрой баяна и аккордеона Ростовской государственной консерватории им. С.В.  Рахманинова, профессор; А.А. Файзулин – заслуженный артист Республики Татарстан, профессор, заведующий кафедрой Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова; В.А. Романько – народный артист РФ, профессор Уральской государственной консерватории им. М.П.  Мусоргского; Е.П. Дербенко – заслуженный деятель искусств РФ, почетный работник СПО РФ, почетный гражданин города Орла; Н.А. Примеров – заслуженный деятель Всероссийского музыкального общества, директор Музея сибирского баяна и гармони им. И.И. Маланина, член-корреспондент Петровской академии наук и искусств; В.В. Грачев – заслуженный артист Республики Башкортостан, профессор Саратовской консерватории им. Л.В. Собинова; М.И. Ескин – заслуженный артист РФ, заслуженный работник культуры РФ, профессор Краснодарского государственного университета культуры и искусств; Т.В. Грачева – доцент кафедры народных инструментов Саратовской государственной консерватории им. Л.В.  Собинова, лауреат всероссийского и международных конкурсов; Д.А. Шилов – лауреат международных конкурсов, преподаватель Курского музыкального колледжа им. Г.В. Свиридова; В.И. Вардугин – член Союза писателей РФ. НАД НОМЕРОМ РАБОТАЛИ: Любовь Жук, Владимир Беляев, Надежда Плахута, Дмитрий Волков, Дмитрий Кукушкин, Александр Зыков, Игорь Истомин, Людмила Варавина, Наиля Алпарова, Вадим Новоблаговещенский, Владимир Лёвушкин, Галина Кулябина, Лия Шумилина, Ирина Башкатова, Зоя Глушкова, Светлана Павлова, Наталья Кулакова, Иcкуи Карапетян, Татьяна Лачинова, Татьяна Чаплыгина, Наталья Шамрай, Елена Моржанова, Святослав Бабушкин, Екатерина Мухина, Анна Шадрихина. Приглашаем к сотрудничеству авторов и журналистов. При перепечатке материалов ссылка на журнал «Гусли» обязательна. По вопросам размещения рекламы обращаться в редакцию. Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охраны культурного наследия. Регистрационный номер: ПИ № ФС 77-28110 от 12 апреля 2007 г. АДРЕС ДЛЯ КОРРЕСПОНДЕНЦИИ: 143432, МО, Нахабино, ул. Чкалова, 6. E-mail: zhuk-kupina@yandex.ru и gusli@kupina.net +7 (916) 624-42-17 (Любовь Яковлевна Жук) +7 (916) 624-40-74 (Дмитрий Волков) +7 (495) 992-17-71 (Культурный центр «Купина») Тираж: 1000 экз. Журнал отпечатан ООО «Издательство Юлис», г. Тамбов, ул. Монтажников, 9.

ЕДИНОЕ КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО РОССИИ Хранители наследия России............................................ 2 Звучат гусли на Алтае................................................... 30 АКАДЕМИЯ Игорь Истомин Редакция первого тома «ХТК» И.С. Баха........................ 6 Российская академия музыки им. Гнесиных. Кафедра «Национальные инструменты народов России»...............16 РЕПЕРТУАР «Родники» Лии Шумилиной...........................................13 НОВОСТИ Ирина Башкатова «Гусли, вокал, оркестр». Авторский концерт Владимира Беляева......................... 20 Зоя Глушкова Концерт «Гусляры» в Марий Эл.................................... 28 Светлана Павлова «Постою за правду до последнего…» Премьера оперы Валерия Пьянкова «Степан Калашников»............ 38 ОПЫТ Иcкуи Карапетян Музыкальный струнно-щипковый инструмент канон (qanon) в Армении: вчера и сегодня..................... 24 МУЗЫКАЛЬНАЯ ГОСТИНАЯ Наиля Алпарова Антон Батагов, композитор, пианист и много чего еще… .......................................... 34 ДОМАШНИЙ КОНЦЕРТ «Цветет земля январскими цветами»........................... 44 КОНКУРСЫ Анна Шадрихина Международный конкурс имени Веры Городовской.... 19 Людмила Варавина XIX Всероссийский (открытый) конкурс молодых исполнителей им. Анатолия Кусякова.............................. 47 Татьяна Чаплыгина «Кантеле» на волнах Онего........................................... 50 СЕРДЦЕ СОХРАНИ Владимир Лёвушкин Музыкальное наследие священномученика митрополита Серафима Чичагова.................................. 54 Серафим Чичагов. «Святый Боже»............................... 56 ГАЛЕРЕЯ Наиля Алпарова Михаил Нестеров и Павел Мельников-Печерский. Картины, романы, песни.................................................. 58 ДЕТСКАЯ АКАДЕМИЯ Вадим Новоблаговещенский «Музыкальная азбука».................................................. 64


ЕДИНОЕ КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО

ХРАНИТЕЛИ НАСЛЕДИЯ РОССИИ

Дню России в Красногорском районе посвящается ежегодный фестиваль «Хранители наследия России». В  2014 году он состоялся в седьмой раз.

2

журнал «Гусли» 1’2015


РОССИИ – ВОЗРОЖДЕНИЕ ГУСЛЕЙ В День России в седьмой раз состоялся в Красногорском районе Московской области ежегодный Всероссийский фестиваль «Хранители наследия России». Он проходил в Год культуры в России, провозглашая идеалы дружбы народов. Снова звучал понятный всем язык народной музыки, народного искусства. В фестивальном праздновании Дня России в Красногорском районе участвовали Министерство культуры РФ, Академия музыки им. Гнесиных, Национальное Артийское движение России, Министерство культуры Московской области, администрация Красногорского района, культурно-просветительский центр «Купина Неопалимая». В День России на площади ДК «Подмосковье» в рамках VII Всероссийского фестиваля «Хранители наследия России» состоялся «Самый большой народный хоровод в Подмосковье». На открытии VII фестиваля народного искусства «Хранители наследия России» была впервые вручена премия главы Красногорского района Б. Рассказова участникам фестиваля из Красногорского района за сохранение национальных ценностей и преданность народному искусству. Первыми лауреатами премии главы района стали народный коллектив «Околица» (руководитель – А. Липатов), завоевавший Гран-при фестиваля «Свет немеркнущий мой, Россия», фольклорное отделение Петрово-Дальневской школы искусств. Премию народному хору «Опалиха» (руководитель – И. Прокофьева, концертмейстер – В.  Ломакин) вручил глава городского поселения Красногорск П. Стариков. Н. Лагутина,

журнал «Гусли» 1’2015

Галина Кулябина заместитель председателя Красногорского отделения Сбербанка России, вручила подарок детскому ансамблю районного центра «Купина». В грандиозном фестивале приняли участие около 60 коллективов из России, Беларуси, Армении, а также более 50 индивидуальных исполнителей в области вокального и инструментального искусства. Более 500 участников объединил VII Всероссийский фестиваль «Хранители наследия России». Выставка-ярмарка прикладного искусства «Город мастеров» раскинулась на террасе Дворца культуры. Здесь, кроме гостей из городов России, представляли свои ручные изделия художники творческого объединения красногорских художников «ЛИК», музея художественной ковки В. Воробьева, расположенного в красногорском ДК «Подмосковье». Дети собирались вокруг руководителя студии мозаики муниципального Центра духовной культуры А. Денисенко, который проводил мастер-класс по изготовлению мозаичных картинок. Открытие проходило в большом зале ДК «Подмосковье». Под колокольный звон начала музыкальную часть фестиваля Государственная капелла Москвы им. В. Судакова, давний друг красногорского фестиваля, и ансамбль гусляров «Купина». Прозвучала кантата композитора В. Беляева, также давнего творческого союзника нашего района. Всех собравшихся на праздник Дня России и на фестиваль по-

3


ЕДИНОЕ КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО

здравил глава Красногорского района Б. Рассказов. Он зачитал приветственные телеграммы от Председателя Правительства РФ Д. Медведева и губернатора Московской области А. Воробьева. – От нашей гражданской позиции зависит процветание государства, нашей России, ради чего мы все трудимся. Россия всегда была сильна единением народов, носителей главного богатства страны – народной культуры, – подчеркнул Б.  Рассказов. Он поблагодарил высокопрофессиональное жюри, в составе которого работали маститые деятели культуры и искусства. Участников фестиваля и тех, кто пришел его поддержать, поздравил благочинный Красногорского церковного округа протоиерей Константин Островский. Он отметил, что религиозная жизнь народа невозможна без культуры, но и культура без духовного наполнения безжизненна. Наследие народной культуры должно перейти в дело: со сцены – в каждый дом. Бурными аплодисментами приветствовали приглашенных на сцену членов жюри, среди которых были самые активные организаторы фестиваля – заслуженный деятель искусств, профессор РАМ им. Гнесиных В. Беляев, заслуженная артистка РФ, профессор, художественный руководитель центра и ансамбля «Купина» Л.  Жук и другие замечательные деятели искусства, которые посвятили свои творческие устремления распространению народной культуры. Мощным аккордом прозвучала песня В. Беляева, написанная композитором к 80-летию Красногорского района. Под торжественный марш «Знаменских барабанщиков», дуэт «Радость» из Нахабина, под русскую пляску в исполнении ансамбля «Россия»

4

журнал «Гусли» 1’2015


РОССИИ – ВОЗРОЖДЕНИЕ ГУСЛЕЙ

ДК «Подмосковье» собирался самый большой в Подмосковье народный хоровод. Крепко держа друг друга за руки, участники праздника образовали пять больших кругов во всю площадь, и пошел хоровод то в одну, то в другую сторону, став живым олицетворением согласия, единения, мира и твердой уверенности, что Родина всегда с нами, а с ней мы непобедимы. А затем начался большой концерт народной музыки и танца, который продолжался до вечера. В разных залах Дворца проходило конкурсное прослушивание. Вечером в большом зале ДК состоялся галаконцерт и награждение победителей VII Всероссийского фестиваля «Хранители наследия России». Было столько удивительных по мастерству и художественному совершенству произведений, исполнявшихся профессиональными музыкантами Академического хора русской песни Российского государственного музыкального телерадиоцентра «Песни России» и участниками творческих коллективов из разных концов России и ближнего зарубежья! Каких только видов гуслей не услышали в этот вечер поклонники народной музыки! У каждого народа свой инструмент со своим необычным звучанием. Играли на рожках, свистульках, дудочках, бубенцах, балалайках, русской гармошке и т.д. Жюри по достоинству оценило самых удивительных мастеров, достигших высокого уровня в народном искусстве. Им вручили дипломы, памятные медали, кубки. Итоги фестиваля подводились по номинациям и возрастным группам, поэтому победителей было много.

журнал «Гусли» 1’2015

5


академия

Редакция первого тома «ХТК» И.С. Баха Игорь Истомин, профессор РАМ им. Гнесиных, кандидат искусствоведения Первый том цикла «Хорошо темперированный клавесин» создан И.С. Бахом в 1722 году. В течение без малого трех столетий это сочинение многократно переиздавалось и редактировалось. Существуют общепризнанные «эталонные» редакции «ХТК». Предлагая новую, ее автор должен объяснить мотивы, заставившие его расширить коллекцию известных изданий. Мотивы эти основаны на суждении о нарушениях композиторской интонации, запечатленных в графике некоторых прелюдий и фуг, в исполнительских трактовках многих музыкантов, а также на необходимости показать недостаточно проясненное «генетическое родство» в малых циклах «прелюдия – фуга». Для того чтобы показать справедливость утверждений о нарушениях авторской интонации, удобнее всего обратиться к типичным и характерным искажениям, зафиксированным в редакциях сложной и прекрасной заключительной симинорной фуги первого тома. Фразировка, диктуемая указаниями на определенные штрихи в редакциях К. Черни, Б. Муджелини, Ф. Кролля, Ф. Бузони, Г. Бишофа, Б. Бартока (см. пример 1), формирует у слушателя неверное представление о мелодико-гармонической выразительности с первых тактов фуги. Первые три звука «фа-диез  – ре – си» исполняются по замыслу редакторов одним штрихом: они объединены лигой у К. Черни, Б.  Муджелини и Б.  Бартока, а в редакциях Ф.  Кролля, Г. Бишофа и Ф. Бузони связаны в нотной записи (соответственно) либо одним ребром, либо единым штриховым обозначением – «маркато». Следующие за первыми тремя тонами звуки во всех представленных редакциях попарно залигованы в фигуры, соответствующие интонации стона (нисходящие малосекундовые шаги, организованные ритмоформулой хореической стопы:

6

«соль – фа-диез», «си  – ля-диез», «ми – ре-диез», «до  – си», «фадиез  – ми-диез», «ре  – до-диез»). Не вызывает сомнений желание редакторов придать теме фуги трагическое звучание (образ крестных страданий Иисуса Христа; правомерны ассоциации с выразительностью номеров си-минорной мессы и т.п.). Но никому не известно, кто впервые проставил эти лиги, и есть основания предполагать, что они не принадлежат самому композитору. Аргументы для этих предположений обнаружатся при анализе конструкции, которую выстроил композитор. Каким образом прочитывается гармоническое содержание в теме фуги, если учесть штрихи редакторов? Первые три тона приходится отнести к тонической гармонии (трезвучие си минора), так как далее следуют звуки доминантовой функции с задержаниями к ним («соль – фа-диез», «си – ля-диез»). Так прочитывает нотный текст и большинство музыкантов (исполнителей и теоретиков). Однако какой банальный, вялый и скучный гармонический колорит, какие долгие, однообразные назойливые жалобы! В редакции Б. Муджелини эти жалобы экспрессивно выделены специальной штриховой фигурой  – ; у Ф. Бузони они акцентированы на первых звуках – . Но у И.С. Баха иная, более сложная и выразительная интонация. Ее можно услышать, обратившись к проведению темы в тактах 9–12. Гармоническое наполнение темы, которое задавалось фразировкой редакторов, здесь разрушено реально звучащим сложным мелодикогармоническим последованием (см. пример 2). Первый звук «фа-диез» относится к доминантовой функции, а не к тонической, как предполагалось выше; звуки «ре» и «си» принадлежат тоническому трезвучию; звук

«соль» представляет субдоминантовую гармонию, а не задержание к доминанте, как это прочитывалось в редакторских вариантах. В последовании тонов «фа-диез – си  – лядиез» высвечивается доминантовый аккорд, а тоны «ми – ре-диез» указывают на тонику Си мажора («ми» – задержание к терции). Но можно считать, что задержание не разрешилось в положенный звук «ре» (в терцию трезвучия си минора), а на его месте возникла терция доминанты Ми мажора, которая (доминанта) сменилась тоникой с задержанием, при разрешении переходящим в терцию доминанты фа-диез минора. С этой доминанты начинается фрагмент темы (он транспонирован в тональность доминанты), по гармонии родственный началу. Разница лишь в том, что первая фраза фуги заканчивалась на субдоминантовой гармонии (точнее, на септаккорде второй ступени), а это построение завершается созвучием двойной доминанты (фактически тоже субдоминанты, но альтерированной – с усиленными, обостренными ладовыми тяготениями; см. начало такта 11 в тексте фуги), и в том, что тоника дана здесь с задержанием к квинтовому тону (можно говорить и об аккорде шестой ступени, замещающей тонику, указав на внутрифункциональное варьирование). А далее, за этой фразой, в тональности фадиез минор полностью звучит тот мелодико-гармонический оборот, который определяет музыкальное содержание всей темы:

Однако кто-то скажет, что это единичная гармонизация темы, а в самой мелодии, при ее одноголосном изложении, такой гармонизации нет, и можно предположить другую версию сопровождения. Но такие утверждения не учитывают того факта, что при восприятии лю-

журнал «Гусли» 1’2015


академия

журнал «Гусли» 1’2015

7


академия

бого музыкального произведения помимо нашей воли и сознания происходит сравнение всех сигналов, поступающих от звучащей музыки. В частности, это относится и к мелодии. Механизм памяти позволяет сравнивать сигналы между собой. Сравниваются отдельные звуки, их небольшие и более крупные группы и образования. Непроизвольно сигналы дифференцируются по принципу тождества – контраста (другими словами, устанавливается, появился новый сигнал, новая группа сигналов или повторилось нечто уже звучавшее). Если бы такой дифференциации не было, то для слушателя все звуки воспринимались бы на одной высоте и в одной длительности и ни о каком мелодическом рисунке не могло бы быть речи. Но ведь все нормальные люди слышат и запоминают мелодии (поют их по памяти), слышат их как неодинаковые, а в музыкальных произведениях обнаруживают повторения тематического материала в репризах сонатных или трехчастных форм, слышат секвенции или отмечают различия звуковых образований. Поднятые из подсознания (от непроизвольного восприятия) в план сознания, эти объединения звуков дают материал и основания для так называемого целостного анализа (в частности, мотивного, гармонического, фак-

8

турного, анализа формы, содержания всех ее составляющих, их взаимодействия, художественных задач композитора и, наконец, его эстетической и мировоззренческой установок). В этом перечне не названа, так как никогда не рассматривалась даже при целостном анализе, продекларированном как наиболее полный, всеохватывающий, одна существенная операция. Дело в том, что при восприятии непроизвольно абсолютно всеми слушателями устанавливаются не только сходные или различные фрагменты музыкальной формы, но и ГАРМОНИРУЮЩИЕ, СОРАЗМЕРНЫЕ ее построения, естественно СОЧЕТАЕМЫЕ,  – те, которые могут звучать одновременно. Рассматриваемая здесь тема симинорной фуги всеми осознается и переживается как органичная, выразительная, красивая мелодическая конструкция. Важным фактором, обеспечивающим эти качества темы, является соразмерность ее частей и их гармоническое родство. Во втором-четвертом тактах темы, с того момента, когда начинает звучать фа-диез минор, для развития мелодической линии композитор воспользовался двумя гармонирующими фрагментами. Они звучат в одной тональности, и их можно воспроизвести одновременно (пример 3). Гармоническая интервали-

ка недвусмысленно указывает не только на гармоническое родство сопоставленных для анализа сегментов (напомним, что при прослушивании темы они сопоставлялись и сравнивались непроизвольно), но раскрывает мелодико-гармоническое единство всей темы: D  t   s (DD)   D   t. Становится очевидным мелодико-гармоническое единство всех сегментов, образовавших мелодический контур темы. В возникшей ситуации приходится признать, что мелодия в своем движении (развитии) выявляет ту гармоническую последовательность, ту гармонию, которая регламентирует развитие этой линии. Но не принято говорить, что гармонический фактор определяет развитие мелодии, если реально звучит одноголосие и аккордика прорисовывается в нем не очень определенно, если нет движения по звукам разложенных трезвучий и септаккордов. Однако в данном случае нельзя утверждать и то, что гармония не регламентирует развитие линии: ведь из двадцати одного звука, образовавшего мелодию, только четыре могут быть отнесены к неаккордовым тонам. Аккордовые звуки явно преобладают. Становится понятным и то, что гармония и мелодия неотделимы друг от друга, не находятся в оппозиции друг к другу в процессе интонирования и

журнал «Гусли» 1’2015


академия

а)

формообразования, а составляют особое единство – МЕЛОДИКОГАРМОНИЮ. Установленная мелодико-гармоническая формула сопровождает и первую фразу темы (начальный фрагмент выявленного мелодико-гармонического оборота), и все составившие тему мотивы (соответствующие сегменты этой формулы). Совпадает эта формула и с той гармонической версией, которая использована композитором в рассмотренных выше тактах 9–12. Подтверждается то суждение, что вся фуга, начиная с первого проведения темы до последних аккордов, построена на основе выведенной из мелодии мелодико-гармонической модели. Естественно, что повторения ее и ее сегментов по причине одинаковости построений приходится отделять друг от друга. Но тогда нужны иные лиги, иное нотографическое выражение, не сходное с предложенным в рассмотренных редакциях (см. пример  4). Обнаруженная формула – мелодико-гармоническая матрица си-минорной фуги. Из нее и ее фрагментов сформированы все интермедии, проведения темы и противосложения. В связи с повторением (воспроизведением, редупликацией) оборота-матрицы1 или его фрагментов композитор не мог поставить лиги «соль – фа-диез» и «фа-диез – ми-диез» (см. пример  1), так как эти лиги противоречат формуле мелодико-гармонической модели (остальные лиги не разрушают интонационной логики).

б)

Знаменательно, что при подобном прочтении нотного текста становится ясной абсурдность правок, делавшихся, вероятно, переписчиками и редакторами при проведении ответа к теме. Г. Бишоф в примечаниях к первому тому «ХТК» указывает, что неоднократно возникали правки и что якобы у самого И.С. Баха были сомнения в отношении фиксации этого построения фуги. В комментариях к фуге ХХIV Г. Бишоф приводит текстологические несовпадения в разных рукописных источниках (см. пример 5; в примере менявшиеся тоны помечены кружками). В разделе «Критический обзор» на странице 128 редактор пишет: «… стоит нота "до-диез", внесенная позже, вместо "си". Бах, вероятно, колебался в отношении этого места». А может быть, это не авторская правка? Чем объяснить эти колебания? Сомнительным звучанием? Но И.С. Бах четко представлял ту функциональную конструкцию, которая лежит в основании темы, и эта конструкция прописана в первоначальном, затем кем-то исправленном варианте четвертого и пятого тактов фуги. Доминантовый нонаккорд и неразрешенные задержания – типичные средства для музыки И.С.  Баха. Композитор при сочинении предполагал, что его текст будет правильно прочитан и «отфразирован». А при верной фразировке в музыке не обнаруживается никаких стилистических погрешностей. Но если тему и ответ

играть с предложенной редакторами трактовкой, то при исполнении даже баховского начального варианта (неправленого) возникнут странные звучания. Из-за неверного представления о границах фраз у переписчиков и редакторов и появлялось искушение исправлять рукопись композитора. Эти же странные звучания дали основания некоторым теоретизирующим композиторам ХХ века (фамилии называть не буду, чтобы не обижать их ярых поклонников) восторженно возглашать слова о прорыве И.С.  Баха к современным звучаниям, к атональной и линеарной техникам звуковых композиций. Возможно, что сторонники таких воззрений, говоря о своей особой любви к музыке И.С. Баха, видят в его сочинениях те качества, которые им не свойственны. Однако если учесть расчлененность (разделенность на родственные фрагменты – фазы мелодико-гармонического процесса), установленную И.С. Бахом, то это обманчивое впечатление о предвосхищении великим композитороммузыкантом атонализма исчезнет (см. пример 4; ответ в фа-диез миноре). Померкнет и модернистский восторг. Но каково понимание композиторской техники и эстетики И.С. Баха профессионалами нашего времени, считающими его своим предтечей! После выявления оборота-матрицы в теме приходится признать, что основание их суждений находится не в музыке великого композитора, а в теоретической

1 Первоначальный вариант теории матричного строения музыкальных форм представлен автором этих строк в кандидатской диссертации «Закономерность распределения звуков в музыкальных формах (на примере структурного анализа бурлацких песен)» (МДОЛГК им. П.И. Чайковского, 1975) и в книге «Мелодико-гармоническое строение русской народной песни» (Советский композитор, М., 1985).

журнал «Гусли» 1’2015

9


академия

системе Э.  Курта. Э.  Курт не сознавал мелодико-гармонического единства, которое предполагает, что мелодия, развертываясь, выявляет ту гармонию, которая определяет развитие этой линии: М Г или МГ. Потому, усматривая оппозицию мелодии и гармонии в полифонической фактуре (фактически М  +  Г), настаивал на главенствующей роли мелодической линии как порождающего формообразующего фактора в полифонических сочинениях. Его теория оправдывала и обосновывала современную ему линеаристскую композиторскую технику. Далее следует привести фрагмент фуги с той фразировкой, которая отражает мелодико-гармоническое единство баховского произведения, для того чтобы уточнить особенности выставленных в нотных текстах знаков (пример 6). Сходные фазы мелодико-гармонического процесса, соответствующие полным, усеченным, обращенным, ракоходным, увеличенным и уменьшенным воспроизведениям (редупликациям) оборота-матрицы, в примере 6 отделены друг от друга знаком цезуры ( ) и фразировочными лигами (кроме фразировочной лига может быть пролонгирующей, штриховой и характерной). Залигованные ноты (пролонгиро-

10

ванные в том или ином голосе, задержанные на одной высоте) при исполнении цезурой не разрываются. «Разрыв» в таком голосе осуществляется после снятия задержанного тона. Цезура относится в этом случае к движущимся под (над) выдержанным звуком голосам (см. пример 6). Трудно отрицать тот факт, что при подобном прочтении текст проанализированной фуги обнаруживает разнообразное и выразительное «дыхание» закодированного в нем интонационного процесса (разнодлительные построения, фразы разной протяженности). Звучит сдержанное, суровое и трагически окрашенное повествование о страданиях распятого Бога. Другой яркий пример, которым можно продемонстрировать искажение смысловой интонации, связан с традиционным (типичным) прочтением текста си-бемольминорной прелюдии. Обычно в основу фразировки исполнители помещают начальную ритмическую фигуру – пятидольник пятого типа («пятый пятидольник» – в теории стихосложения), формулу стопы, оканчивающейся сильным, ударным слогом. Но художественный результат не соответствует об-

разу, задуманному композитором. Мелодико-гармоническая модель и ее развитие в минорной, с драматическим колоритом созвучий прелюдии (задержания, острая акцентированная диссонантность) диктуют выбор иной стопы: нужен ритмический рисунок «второго пятидольника»: – фигуры с поникающим, как бы бессильным завершением. При использовании «пятого пятидольника» созвучие, которое приходится на сильное, завершающее стопу время, воспринимается как относящееся к субдоминантовой группе аккордов (здесь и далее в схемах будет указываться только функциональная принадлежность аккордов, а не точные их определения). Если же воспользоваться фигурой «второго пятидольника», то это созвучие будет восприниматься не как самостоятельный аккорд, а как задержание к аккорду из доминантовой группы. Гармоническая окраска становится автентической, а не плагальной, и более напряженной, острой. Кроме того, анализ фактурного решения в разбираемых построениях показывает, что паузами в средних голосах композитор намеренно ослабляет окончания фраз, подчеркивая эффект бессилия, повисания (пови-

журнал «Гусли» 1’2015


академия

а)

сающие руки и голова Спасителя, снятого с Креста; вспоминаются шедевры Микеланджело, образы его знаменитых скульптурных композиций; пьета). Но ведь это другая музыка! Пропадает трагизм интонации и в теме фуги фа минор, если играть ее без должных разделений, стараясь сделать возможное легато от начала до конца мелодического построения. «Разорвав» же мелодию на мотивы, в соответствии с фрагментами оборота-матрицы, исполнитель получит убедительный интонационный образ. Другая причина, заставившая обратиться к редактированию «ХТК»,  – необходимость  раскрыть генетическую связь в малых циклах «прелюдия – фуга». Если посмотреть на оборот-матрицу фуги си минор в его полном (неусеченном) варианте и сравнить его с начальным мелодико-гармоническим последованием прелюдии, то при поверхностном (беглом) взгляде можно составить суждение о несходстве строительного материала в этих частях цикла. Действительно, первые построения обеих пьес сразу не назовешь родственными. Однако в четырнадцатом такте фуги появляется сегмент порождающей модели, соответствующий началу фуги, проведенный в ракоходном движении в тональности фа-диез минор: сначала возникает субдоминанта, затем появляется тоника, а после нее звучит доминанта (можно это последование аккордов трактовать и как обращение мелодикогармонической фигуры из начала фуги). В свою очередь возникшее преобразованное начало фуги целиком совпадает с первым проведением сегмента порождающей модели в прелюдии; прелюдия и

журнал «Гусли» 1’2015

б)

начинается в тональности фа-диез минор, а не в си миноре. А вслед за этим фрагментом оборота-матрицы следует ее полное проведение в основной тональности. Разница в сравнении с фугой состоит лишь в том, что в прелюдии порождающая модель проведена в увеличении (длительности аккордов, образующих оборот-матрицу, даны не четвертями, а половинными длительностями). Для того чтобы убедиться в верности сказанного, следует сравнить такты 15–16 фуги с тактами 2–4  прелюдии (начинается порождающая модель со второй четверти второго такта). Для наглядности можно и подписать схемы мелодико-гармонических оборотов прелюдии и фуги одну под другой: – оборот-матрица фуги; – ракоход сегмента оборота-матрицы, проведенный в тональности доминанты (в ней начинается прелюдия); – оборот-матрица прелюдии. Генетическое родство прелюдии и фуги не вызывает сомнений: в основе его – одна и та же мелодико-гармоническая порождающая модель. Тот же принцип единства наблюдается и во всех других малых циклах из «ХТК» И.С. Баха. Так, начальное последование аккордов из первой прелюдии (первый четырехтакт с равнодлительной сменой тонического трезвучия, секундаккорда второй ступени, доминантового квинтсекстаккорда и

снова – тонического трезвучия)  – оборот-матрица этого малого цикла – обнаруживается в фуге с третьего звука основной темы фуги. Тема фуги начинается не с полного проведения порождающей модели, а с ее начального сегмента – с двузвучного, соответствующего двум начальным аккордам оборота-матрицы. В полном, ладогармонически ясном и совпадающем с началом прелюдии варианте оборот-матрица появляется в фуге в четвертом такте (несмотря на проведение порождающей модели в тональности доминанты, ее обнаружить несложно). – оборот-матрица прелюдии; – оборот-матрица фуги. Как видно, темы фуг си минор и До мажор начинаются с мелодических построений, соответствующих не полному проведению порождающих их моделей, а с последований мелодических тонов, согласованных с фрагментами оборота-матрицы. Какая мысль побудила композитора воспользоваться той или иной частью порождающей модели для построения мелодии, остается тайной творчества, но факт обращения композитора к подобному «строительству» не вызывает сомнений (если читателя смущает сама идея подобной компоновки темы, то можно успокоиться мыслью, что так получилось у автора спонтанно; но фрагменты темы тем не менее соответствуют оборотуматрице). Неполное воспроизведение оборотов-матриц, как прием развития, обеспечивает индивидуаль-

11


академия

ное устройство и специфическую интонационную логику каждого произведения. Подчас оно дает чрезвычайно интересные смысловые (содержательные, образные) решения, приводит к необычным композиторским находкам. Так, фуга до-диез минор заканчивается «усеченным» оборотом-матрицей в фа-диез миноре и завершается доминантовым трезвучием этой тональности, которое по высотному положению совпадает с тоникой всей композиции, но заменяет минорное звучание всей пьесы мажорным. Доминанта фа-диез минора обладает восходящим тяготением. Это тяготение переживается слушателем как устремление вверх. Если учесть, что фуга написана, как принято считать, на тему «креста», то неустойчивость, устремленность последнего аккорда вверх (как бы «к Небесам») дает основания к пониманию того, что тему «Креста» следует обозначать не с прописной,

12

а с заглавной буквы в соответствии с религиозными представлениями и той образной сферой, к которой постоянно обращался композитор. Предложенный анализ содержательных и конструктивных граней рассмотренных прелюдий и фуг, как представляется редактору, является вполне убедительным мотивом и основанием для проведения намеченной работы с текстами И.С.  Баха. Увеличить число примеров, демонстрирующих единство мелодико-гармонических моделей в малых циклах «прелюдия – фуга», не представляет труда, но в предисловии к данной публикации такое исследование неуместно, так как ее цель иная: дать исполнителям (прежде всего молодым, учащимся исполнителям) определенным образом структурированные тексты, в которых установлена фазность мелодико-гармонического интонационного процесса. Фазы его, соответствующие полным, усеченным,

данным в увеличении, уменьшении или в обращении оборотам-матрицам, будут отделяться друг от друга знаком цезуры ( ). Однако не следует каждый раз грубо «разрывать, разрубать» интонационный поток глубокими «вздохами». Каждый исполнитель, в соответствии со своими представлениями о характере того или иного произведения, может найти средства для показа этой фазности с помощью цезур, акцентов, штрихов, динамики, агогики и т.п. Вместе с тем редактору кажется, что фразировка, отражающая обозначенную фазность процесса интонирования, делает его осмысленным, выразительным и соответствующим авторскому замыслу. Тексты прелюдий и фуг взяты из публикации «ХТК» И.С. Баха под редакцией Г. Бишофа, представляющейся наиболее выверенным и обоснованным воспроизведением автографов композитора.

журнал «Гусли» 1’2015


репертуар

«родники» ЛИи ШуМИЛИНОЙ

Сегодня мне предоставилась возможность опубликовать в журнале «Гусли» свое музыкальное произведение. Я учусь в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре «Национальные инструменты народов России». Восхищает широта творческой деятельности, проводимой музыкальным коллективом кафедры «Национальные инструменты народов России» под руководством заведующей кафедры, заслуженной артистки РФ Любови Яковлевны Жук. Уже много лет ее работа направлена на возрождение традиций древнего инструмента – гуслей, раскрытие его безграничных возможностей. Популяризация русского традиционного искусства в разных общественных формах, таких как концерты и конкурсы, фестивали и праздники, объединяет едино-

журнал «Гусли» 1’2015

мышленников в поиске истинных человеческих ценностей, воплощенных в музыке. Музыкальные возможности гуслей не ограничиваются традиционным репертуаром. Они гораздо богаче и шире. Гусли обладают также большим потенциалом для создания переложений классических произведений, сочинения новых, близких в стилевом направлении. Богатый тембр гуслей с неповторимым колоритом способен по-новому окрасить звучание известных произведений, придавая им самобытность и новое прочтение.

Сегодня в этом направлении работают многие композиторы. Один из ярких представителей – Владимир Владимирович Беляев, чей вклад в творческое развитие гуслей трудно переоценить. В его произведениях гусли звучат совместно с симфоническим оркестром, представлены и как солирующий инструмент, и в ансамбле. Творческая работа нашей кафедры вдохновила меня на создание музыкального произведения под названием «Родники», которое я и предлагаю вашему вниманию совместно с пояснениями и рекомендациями к исполнению. Название произведения «Родники» вызывает в памяти образ чистой бегущей воды, олицетворяющей время, живое, уходящее в бесконечность, созерцание жизни. Музыкальный язык пьесы этому способствует. Звучание струн подобно журчанию ручьев, исходящих из недр земли. Вступление окрашено исконно русской интонационностью, словно протяжная душевная песня. Отличительной особенностью фактуры является многообразие исполнительских средств. Это и имитация гитарного звукоизвлечения в пульсации шестнадцатых, арфовые приемы пиццикато, глиссандо. Каждый исполнитель может найти в произведении близкое именно ему. С технической точки зрения от исполнителя требуется хорошее владение приемом пиццикато, а с художественной – артистическая тонкость в понимании художественного образа, глубина музыкального мышления в охвате всей формы. В заключение хочется выразить огромную благодарность педагогам нашей Академии музыки, Профессионалам с большой буквы, которые способствуют раскрытию индивидуальных способностей учащихся. Их пример побуждает непрестанно совершенствовать свое мастерство, для того чтобы вносить и свой скромный вклад в благородное дело, которому служит наша кафедра.

13


репертуар

14

журнал «Гусли» 1’2015


репертуар

журнал «Гусли» 1’2015

15


академия

Российская академия музыки имени Гнесиных. Кафедра «Национальные инструменты народов России» Российская академия музыки имени Гнесиных на протяжении многих десятилетий является ведущим высшим учебным заведением в области подготовки профессиональных музыкантов, в том числе в направлении народно-певческого и народно-инструментального искусства. В 2008 году на должность ректора РАМ им. Гнесиных была избрана Г.В. Маяровская, которая много сделала для того, чтобы академия оставалась на передовых рубежах отечественного высшего профессионального образования. Все эти годы академия активно развивается: создаются новые факультеты, кафедры, подразделения, генерируются новые образовательные идеи, исследования, подходы. В 2012  году в рамках реализации государственного курса поддержки народной культуры в академии был создан новый факультет фольклорного искусства, и в его структуру вошли две кафедры: уже существовавшая на протяжении многих лет кафедра хорового и сольного народного пения и вновь созданная «Национальные инструменты народов России». Л.Я. Жук

На кафедре «Национальные инструменты народов России» ведется обучение на гуслях и русской гармонике – инструментах, сохранивших в сфере профессионально-академической музыки наибольшую близость к своим национальным интонационным и жанровым истокам. Обучение ведется в соответствии с содержанием ФГОС ВПО по направлению 073100.62 «Музыкально-инструментальное искусство», по профилю «Национальные инструменты народов России» с присвоением выпускникам квалификаций бакалавра и магистра. Возглавила кафедру Любовь Яковлевна Жук, которая много лет проработала в академии на кафедрах народных инструментов и хорового и сольного народного пения. При составлении учебного плана в основу была поставлена задача подготовки музыкантов, специфика многосторонней профессиональной деятельности которых требует высокого уровня владения основ-

16

ным специальным инструментом, дополнительными инструментами, инструментально-певческими формами исполнительства, владения навыком аранжировки произведений для сольного или ансамблевого исполнения, а также навыками народной хореографии и актерского мастерства, сценической постановки, организации репетиционного процесса, процесса подготовки концертных выступлений и т.д. Перед выпускниками кафедры стоит сложная и в то же время увлекательная задача. Это, во-первых, поднятие престижа национальной музыкально-инструментальной культуры, во-вторых: с одной стороны, сохранение ее традиций, а с другой   – формирование ее современного облика. На кафедре большое внимание уделяется работе студентов в инструментальных и певческо-инструментальных составах, развитию навыков ансамблевого музицирования в сочетании с элементами театрализации и народного вокала, основанных на полной сценической свободе, и

формированию навыков создания сценических проектов в качестве руководителя творческого коллектива. C самого начала существования кафедры ее творческая и научнометодическая деятельность была включена в работу академии, а

В.В. Беляев

журнал «Гусли» 1’2015


академия

Совещание у ректора академии Г.В. Маяровской

также в целый ряд федеральных и международных проектов. Преподаватели кафедры активно участвуют в научно-исследовательской работе – разрабатывают новые лекционные курсы, участвуют в научных и научно-практических конференциях, проводят мастер-классы как в России, так и за рубежом. В 2012–2013 учебном году была издана хрестоматия «Искусство игры на гуслях. Педагогический и концертный репертуар гусляра» в двух частях: «Переложения про-

изведений русских и зарубежных композиторов для гуслей и фортепиано», «Произведения современных композиторов». При редакционной поддержке кафедры выходит отраслевой профессиональный журнал «Гусли. Многострунные безгрифные инструменты». С 2012 года кафедра «Национальные инструменты народов России» участвует в реализации программ дополнительного профессионального образования на курсах повышения квалификации. В учебном

процессе кафедры используется творческое сотрудничество с Линцским университетом имени А. Брукнера, Белорусской государственной академией музыки, Латвийской академией музыки имени Я. Витола и др. Значительный вклад не только в развитие репертуара инструментов, представленных на кафедре, но и в раскрытие новых перспективных направлений жанра вносит работа на кафедре композитора В.В. Беляева. Им последовательно реализуется идея создания для гуслей ряда инструментальных сочинений, «в которых звончатые гусли обрели достойных партнеров и в виде солистов (скрипки, гобоя, кларнета, гитары), и струнно-смычкового и симфонического оркестров». Ему удалось показать перспективность соединения гуслей с академическими и народными хорами. Ежегодно кафедра проводит ряд концертов, каждый из которых расширяет представление профессионального и массового слушателя о возможностях национальных инструментов, о взаимодействии их с другими инструментальными и оркестровыми составами, использовании их для исполнения самой различной по стилю и технике сочинения музыки. По меткому высказыванию композитора В.Г.  Пешняка, «на

Международная научно-практическая конференция «Актуальные вопросы, проблемы и перспективы развития национальных многострунных инструментов в  современном культурном пространстве: национальный и интернациональный аспекты», 2014 г.

журнал «Гусли» 1’2015

17


академия

Концерт кафедры «НИНР» с Государственной капеллой Москвы им. В. Судакова в Международном доме музыки (г. Москва)

кафедре создана та необходимая для творчества атмосфера, когда композиторы-профессионалы, втянутые “в мир гуслей”, открывают для себя новые горизонты и перспективы для

создания новых сочинений. Простой на первый взгляд инструмент становится в понимании композитора необыкновенно богатым по художественным возможностям инструментом – королем среди народных инструментов. Художественные и исполнительские возможности гуслей с каждым новым сочинением и новым концертом кафедры двигаются семимильными шагами». Совместные концертные программы, исполнение новой музыки, написанной преподавателями кафедры, практический концертный опыт студентов кафедры с оркестром, авторские концерты преподавателей кафедры проводятся с участием ведущих концертных коллективов страны, в том числе с Государственным симфоническим оркестром «Новая Россия», с коллективами и солистами ГБУК «Москонцерт», Государственной капеллой Москвы

Святослав Шершуков (русская гармонь), студент 2-го курса магистратуры

18

имени В. Судакова, Государственным академическим хором русской песни Российского государственного музыкального телерадиоцентра «Песни России». Кафедра «Национальные инструменты народов России» принимает активное участие в организации всероссийских и международных конференций и конкурсов: Международной научно-практической конференции «Актуальные вопросы, проблемы и перспективы развития национальных многострунных инструментов в современном культурном пространстве: национальный и интернациональный аспекты», цикла «Антология музыки для многострунных безгрифных инструментов» в Концертном зале РАМ им. Гнесиных, Международного конкурса имени Веры Городовской, фестиваля-конкурса народного искусства «Хранители наследия России» и др. Концерт из цикла «Звучат гусли – музыка народная»

журнал «Гусли» 1’2015


конкурсы

Международный конкурс имени Веры Городовской Анна Шадрихина С 4 по 9 ноября 2014 года прошел Пятый Международный конкурс исполнителей на многострунных безгрифных инструментах, носящий имя композитора народной артистки России Веры Николаевны Городовской, внесшей огромный вклад в развитие гусельного искусства. Программа конкурса была достаточно насыщенна. Помимо творческих состязаний, прошли семинары и научно-практические конференции, уделяющие внимание актуальным проблемам и вопросам развития национальных безгрифных инструментов, а также концерты известных коллективов и участников конкурса. В конкурсе принимали участие исполнители из разных регионов России и зарубежных стран. Участники представляли различные национальные музыкальные культуры. Такой формат позволяет совсем по-новому взглянуть на исполнительство на многострунных инструментах. Например, понять общие и, наоборот, самобытные черты близких культур: марийской, чувашской, удмуртской; увидеть пути развития цимбал в столь далеких Беларуси и Вьетнаме. Подобные конкурсы являются важным фактором развития духовных ценностей, сохранения мирового культурного наследия, укрепления культурных связей, совершенствования профессионального мастерства исполнителей. Они направлены на формирование толерантного отношения к культурам разных народов. Ведь каждый из юных участников конкурса увидел, что он способен внести вклад в развитие не только собственной национальной культуры, но и мирового искусства многострунных безгрифных инструментов.

журнал «Гусли» 1’2015

19


новости

«Гусли, вокал, оркестр» авторский концерт Владимира Беляева Ирина Башкатова

15 февраля 2015 года в Концертной студии № 5 Дома звукозаписи, что на Малой Никитской, 24, состоялся авторский концерт композитора, профессора РАМ им. Гнесиных, заслуженного деятеля искусств РФ Владимира Владимировича Беляева «Гусли, вокал, оркестр». Состав участников был весьма разнообразен: струнная группа Государственного симфонического оркестра «Новая Россия», руководимая Ю. Башметом, старший и средний хоры детской хоровой школы «Радость», а  также солисты. За дирижерским пультом был художественный руководитель и дирижер камерного оркестра Amadeus Фредди Кадена. Отдельно следует упомянуть сменявшие друг друга на сцене коллективы гусляров: это ансамбль студентов РАМ им. Гнесиных, а  также детский и взрослый ансамбли «Купина». Идейный вдохновитель и художественный руководитель всех трех коллективов заслуженная артистка РФ Любовь  Жук уже много лет занимается возрождением и популяризацией гуслей. Сама идея объединения тембров звончатых гуслей, человеческого голоса и симфонического оркестра весьма необычна. Всем известно сочетание гуслей и пения: из глубины седых веков дошли до нас образы сказителей былин. Это и новгородский Орфей – гусляр Садко, и воспетый А.С. Пушкиным легендарный Боян, и многие другие. Не менее хорошо знаком нам и союз голоса с оркестром – тому есть масса примеров среди самых разных жанров в сокровищнице мировой академической музыки. Но возможно ли совмещение гуслей – казалось бы, инструмента с ярко выраженным национальным колоритом – с симфоническим оркестром? Ответом на этот вопрос служит творчество Владимира Владимировича Беляева. Издавна на Руси гусли называли звончатыми за необыкновенный хрустальный тембр и звонкость, полетность звука, обусловленную строением инструмента. До недавнего времени гусли воспринимались исключительно как часть русской фольклорной традиции, но композитор в своем творчестве выводит их далеко за привычные пределы народного оркестра, экспериментирует с их тембром, помещая их в условия самых разных жанров и стилей. Этот эксперимент реализовался в искусно подобранной программе, позволившей всесторонне раскрыться гуслям как инструменту.

20

журнал «Гусли» 1’2015


новости

Какие же возможности гуслей открывает перед нами композитор? Во-первых, художественная изобразительность. Это и мерное тиканье часов в «Волшебных часах», и стремительная тема побега в одноименной части музыкальной сказки «Золушка», и утренний свет в музыкальной фреске «Встает заря над храмом». На этом музыкальном полотне композитор запечатлел восход над древней столицей Руси. Трепетное tremolo струнной группы словно бы рисует неверный предрассветный сумрак, который подобно первым солнечным лучам рассеивают хрустальные звуки темы гуслей. Вначале их хрупкую мелодию поддерживает только рояль, но потом, как бы осмелев, присоединяются струнные, затем гусли повторяют свою тему уже более уверенно, музыкальный поток ширится, растет, в него вливается хор, характерные мотивы колокольных перезвонов в партии гуслей. Он захлестывает слушателей. Создается впечатление, что прямо на наших глазах взошло солнце…

журнал «Гусли» 1’2015

Во-вторых, универсальность для музыки любого стиля и жанра, будь то испанский народный танец (Хота из «Андалузского концерта»), духовные песни (преимущественно на стихи монахини Марии: «Ангел», «Улетела душа», «Творите добрые дела» и другие), джаз («Бубенцы» – завершающая композиция из «Рождественской сюиты»), еврейские песни (I часть Концерта на еврейские темы «Время нашей радости») или европейский классицизм в Концертино «Из галантных времен», а также в номерах сюиты «Золушка» «Полонез» и «Свадебный марш». В последнем композитор переплетает свою собственную тему с темой всемирно известного «Свадебного марша» Ф.  Мендельсона-Бартольди, причем делает это чрезвычайно изящно. Несмотря на то, что темы мелодически очень разные, одна сменяет другую естественно и непринужденно. Безусловно, стоит подробнее остановиться на Концертино «Из галантных времен». Это своего рода аллюзия на XVIII век, известный нам под названи-

21


новости

ем Галантного века, для гуслей, скрипки, флейты и струнного оркестра. Автор сохраняет классическую трехчастную форму, общую стилистику, характер музыки, сочетая их с современными гармониями и интересным, необычно выстроенным тональным планом. И тут мы открываем для себя гусли с точки зрения виртуозности исполнения: это изумительная подвижность, филигранность техники, которая является отличительной чертой для жанра концерта той эпохи. Гусли не воспринимаются здесь как нечто чужеродное; более того, они наравне с флейтой играют ключевую роль в создании самой стилизации. Еще один авторский эксперимент с жанрами и стилями – это Рождественская сюита для солистов, хора, оркестра и гуслей. Словно в музыкальном калейдоскопе, перед слушателем проходит пестрый парад рождественских мелодий – как русских, так и западных. Весь цикл выстроен по принципу контраста: торжественные, энергичные номера чередуются с более спокойными и мягкими. Кант «Небо и земля», торжественный, с имитацией колокольных звонов в

22

сопровождении, сменяется лиричной колядкой «Эта ночь святая», задорная детская песня «Пойдем вместе в Вифлеем»  – созерцательным немецким рождественским гимном «Ночь тиха, ночь свята», и завершает сюиту популярная во всем мире песня «Бубенцы» (Jingle bells) в джазовой обработке. И снова гусли играют одну из главных ролей в исполнении, солируя или сопровождая голоса солистов и хора и погружая зрителей в атмосферу рождественского ликования. В-третьих, это широкий диапазон переживаний, которые могут быть переданы при помощи гуслей: напряжение, волнение и тоска в их исполнении звучат не менее убедительно, чем радость и нежность. Ярким тому примером может служить сюита «История любви» для гуслей и виолончели с оркестром, в которой радостное предвкушение, трепет и нежность в первой части («Мелодия любви») сменяются страстным томлением, неистовым стремлением друг к другу во второй («Спешу к тебе»), приходя к щемящей печали расставания в «Последней встрече». Автор мастерски использует тембр виолончели, которая звучит страст-

журнал «Гусли» 1’2015


новости

но, порывисто, наполнена тоской; гусли же звучат в среднем регистре приглушенно, неожиданно матово, как бы надломленно. Такое сочетание проникновенной мелодии и превосходной инструментовки производит очень сильное впечатление, трогает до глубины души, и музыку хочется слушать вновь и вновь. В заключение надо сказать, что эксперимент, поставленный автором, удался. Композитор показал, насколько естественно и красиво могут звучать гусли в рамках академической традиции, в слиянии с симфоническим оркестром и вокалом, а также раскрыл их технические, изобразительные, эмоциональные и жанровые особенности. Владимир Владимирович Беляев успешно движется к своей цели – к созданию полноценного репертуара для гуслей, продолжая при этом традиции русских композиторов – Мусоргского, Римского-Корсакова, Прокофьева. Его произведения имеют все шансы стать классикой, которая, как хорошее вино, с годами становится всё лучше и лучше. А мы, его слушатели и исполнители, можем лишь пожелать ему вдохновения и дальнейших творческих успехов.

журнал «Гусли» 1’2015

23


опыт

Музыкальный струнно-щипковый инструмент канон (qanon) в Армении: вчера и сегодня. История эволюции армянского канона

Иcкуи Карапетян

Искуи Карапетян родилась 31 июля 1971 года. Ее музыкальное дарование и интерес к национальному фольклору были замечены родителями уже в школьные годы. С 1980 по 1985 год Искуи обучалась по классу канона в ереванской школе им. Тер-Гевондяна. В период с 1985 по 1989 год продолжила образование в музыкальном училище им. Р. Меликяна (класс канона профессора Анжелы Атабекян). В 1991 году И. Карапетян поступила в Ереванскую государственную консерваторию им. Комитаса, где ей посчастливилось изучать искусство игры на каноне у прославленного мэтра армянской школы канона – профессора Хачатура Аветисяна. В 1996 году, после окончания консерватории, Искуи здесь же в качестве аспирантки продолжила совершенствовать свое исполнительское мастерство под руководством известной канонистки, профессора Цовинар Оганесян. В 1998 году И. Карапетян закончила аспирантуру с красным дипломом. Еще в 1991 году Искуи начинает свою педагогическую деятельность: сначала в родной музыкальной школе, а позже, параллельно со школой, – в Ереванской консерватории. В 2004 году она вместе с семьей переезжает на постоянное место жительства в Московскую область. С 2010 года И. Карапетян работает в Москве, где ведет класс канона в Воскресной детской школе духовнопросветительского центра «Айордеац тун» при Армянской Апостольской церкви. На 7-м Открытом фестивале-конкурсе народного искусства «Хранители наследия России» Искуи Карапетян и ее юная ученица Анжелика Тарвердян стали обладателями первой премии, а народный ансамбль «Акунк», в составе которого выступает Искуи, покорил своим мастерством жюри и публику и был удостоен Гран-при. Армения была и остается страной высокоразвитой вокальной и инструментальной культуры. Различные музыкальные инструменты получили широкое распространение в быту крестьянина и городского жителя, среди простых любителей искусства и у замечательных мастеров народно-профессиональной музыки  – гусанов1. Национальные инструменты, сыгравшие огромную роль в эстетическом воспитании народа, способствовали развитию армянской музыкальной культуры в целом и сами же постепенно совершенствовались. Самые типичные из них существуют до сих пор, а исполнители, играющие на этих инструментах, даже в условиях бурного развития профессионального композиторского искусства продолжают развивать старинные традиции аккомпанирования, сольного и ансамблевого музицирования,

заслуженно пользуясь любовью и уважением народа. Армянская национальная музыка отличается исконным своеобразным звучанием и тонким рисунком. Ее исчисляемая тысячелетиями история подтверждается древними историколитературными трудами и средневековыми миниатюрами. Народное музыкальное искусство Армении и музыкальное искусство соседних народов развивалось разными путями. При этом общим для всех этих народов является тот факт, что еще с древнейших времен музыкальная культура каждого из них не была изолирована от культуры другого. Совершенно очевидно, что взаимовлияние культур неизбежно и что армянское искусство также соприкасалось с искусством соседствующих этносов. Вот что пишет об этом классик армянской музыки Комитас 2: «Взаимовлияние народов  – неоспо-

римый и неопровержимый факт, так как нет такого народа, который не подвергался бы влиянию извне; если народ не имеет чего-либо, он, в случае необходимости, непременно заимствует это у соседних народов и национализирует». Инструментальное искусство – это та область армянской национальной музыки, которая на протяжении веков сопровождала народ, став неотъемлемой частью его быта. Инструмент не представляет никакой ценности, если он не звучит; поэтому оживление инструмента возможно только благодаря владеющему им музыканту-исполнителю. Мастерство исполнителя восхищает слушателей, пленяет своеобразием звучания инструмента, разнообразием оттенков тембра, технических приемов. Более того, истинная родина инструмента определяется вкладом народа в его развитие.

1. Гусаны – армянские народные певцы, рапсоды; одновременно могли быть мимами и актерами. О гусанских песнях имеются сведения уже в древнейших армянских литературных памятниках: у историков V века Агафангела, Фавстоса Бузанда, Мовсеса Хоренаци, Егише и др. В XVII–XVIII веках гусанов сменили ашуги. 2. Комитас (наст. имя и фамилия – Согомон Геворгович Согомонян, 1869–1935) – композитор, собиратель и исследователь армянских народных песен, музыковед, хоровой дирижер и общественный деятель.

24

журнал «Гусли» 1’2015


опыт К сожалению, сведения о творческой деятельности армянских музыкантов, рассеянных по всему миру, сохранились не везде. Именно поэтому история армянского народного исполнительского искусства далека от целостности. Надеясь заполнить существующий пробел, мы попытаемся восстановить факты жизни и деятельности ряда армянских музыкантов-исполнителей, внесших значительный вклад в народное инструментальное искусство. Но прежде вернемся к канону – одному из самых распространенных инструментов как в самой Армении, так и в среде армян во всем мире. Происхождение прототипов канона связано с Дальним и Ближним Востоком и окутано мифами и легендами. Упоминание об одном из них, китайском инструменте сэ, встречается уже в XII веке до н. э. (см. 8, с. 9–10). К VIII веку до н. э. относятся два финикийских образца, выгравированные на шкатулке из слоновой кости, родственниками которых являются древнееврейские asor и ne~vel (см. 11, с. 117–118). С незапамятных времен в Армении существовали струнные инструменты, объединенные общим названием «кнар» («лира»). Здесь же уместно добавить, что под понятием «кнар», особенно в языческий период, подразумевались также щипковые или плекторные безгрифные инструменты, в том числе и те, которые относятся к семейству «канон» (см.  10). Это доказывают и авторы Нового толкового словаря армянского языка, где «кнар» определяется как «джнар, китар, арфа, сагмосаран, пандырн, бамбирн – инструменты ударные» (Новый толковый словарь армянского языка. – Венеция, 1837  – см. 5). Яркие и выразительные свидетельства о распространении и применении кнаров в Армении мы находим у историка V века Фавстоса Бузанда, который под обобщенным названием «кнараарк» (музыканты, играющие на кнарах) подразумевает исполнителей, играющих на нескольких инструментах этого семейства. Так, Фавстос Бузанд пишет, что в день убийства царя Пап, на пиршестве, выступал гусанский ансамбль, который исполнил специальную мелодию в честь первой чары вина: «Была ис-

Армянский канон

полнена музыка в честь вина "первой радости", поданного царю Пап, и вообще барабанщики, музыканты, играющие на срингах и других духовых инструментах и кнарах, искусно заиграли разными голосами» (1,  с.  293–294). Здесь же отметим, что в первой половине V  века, в связи с переводом Библии, обобщается и другое название каноноподобных инструментов – «сагмосаран» («псалмодиарий»). В армянском переводе Библии они именуются «кнар», «сагмосаран» и «десятиструнный сагмосаран». Последний просуществовал у армян вплоть до средних веков и был изображен миниатюристами на коленях Давида Пророка (см. Матенадаран им. М. Маштоца, т. 1, рукопись № 7090, с. 4б)3. Многострунные безгрифные инструменты получают большое распространение в Армении в период развитого феодализма. Акоп Кримеци (армянский ученый, календаровед, искусствовед, философ и грамматик) в своем труде, написанном в 1416 году в Мецопском монастыре, подробно описывает процесс настройки некоторых многострунных безгрифных инструментов: 10-струнного кнара, 40-струнного сандыра (он же сантур), 70-струнного ганона (он же канон, трансформированный от греческого (a)rganon – «орудие», «инструмент»), 100-струнного арганона. Далее А.  Кримеци пишет: «…музыкальный философ должен постоянно изучать кнар, состоящий из многочисленных деревянных деталей, с различным количеством струн. Это и кнар, имеющий 10 шелковых струн, и сандыр, который имеет 40 медных струн, и 70-струнный ганон, и имеющий 100 медных струн арганон – инструменты, на которых сладкие (благозвуч-

ные) звуки вверх и вниз издаются при помощи плектров, а искусный исполнитель должен уметь различать разницу (нюансировку) в звучании, отличая острое от приглушенного, сильное от звучного, короткое от длинного, слабое от плотного…» (6, с. 13б). В XVIII веке Г. Гапасакалян, специалист по средневековой армянской музыке, описывая музыкальные инструменты, приводит сагмосаран и кнар как примеры многострунных инструментов, причем последний он сравнивает и пытается отождествить с сантуром4. Гапасакалян пишет: «Сагмосаран, в частности, является инструментом треугольной формы с большим количеством струн, а кнар отличается от сагмосарана, поскольку на нем жильные струны сочетаются с медными, и эти струны приводятся в действие при помощи пальцев или также издают сладкие звуки, как сантур» (2, с. 176–177). Сведения о распространении и бытовании безгрифных инструментов в эпоху позднего Средневековья как в самой Армении, так и за ее пределами можно почерпнуть также из работ армянских миниатюристов XVI–XVII веков, которые хранятся в Матенадаране (см. Матенадаран им. М. Маштоца, т. 2, рук. № 5472, с. 242). В XIX веке А. Гисарлян, который называл инструмент на арабский манер – «канун» (qa-nun), представляя выдающихся константинопольских армян – исполнителей, упоминает имена Канун Максута, а также Канун Амбарцума, при игре которых «каждая струна многострунного инструмента трепетала так, словно заливается соловей» (3, с. 174–176). В начале XX столетия Гарегин Левонян (художник, искусствовед, ис-

3. Матенадаран им. Месропа Маштоца – крупнейшее в мире хранилище древних армянских рукописей и научно-исследовательский институт в Ереване. Рукописи М. имеют большую научную и историческую ценность как важнейшие первоисточники для изучения истории и духовной культуры Армении, а также соседних народов Кавказа, Ближнего и Среднего Востока. 4. Сантур – многострунный безгрифный инструмент, на котором играют двумя легкими молоточками. Распространен в ряде стран Востока. журнал «Гусли» 1’2015

25


опыт следователь ашугского музыкального наследия), специально изучавший вопрос применения и изготовления армянскими ашугами 5 музыкальных инструментов, в числе прочих привел также кнар, канон и сантур, поместив в свои труды их изображения. Судя по этим изображениям и пояснениям автора, канон имел форму параллелограмма и 21 тройную струну, кнар и сантур были трапециевидной формы, и первый из них имел 39 тройных, а второй – 145 пятерных струн. Однако особо примечательным является то, что, по сведениям Г. Левоняна, эти многострунные инструменты и в других странах изготовлялись исключительно армянскими мастерами. Новый этап развития армянского канона относится к началу XX века и связан с деятельностью двух крупнейших исполнителей – Гарегина Ханикяна и Согомона Алтуняна. Благодаря этим музыкантам существенно изменились способы звукоизвлечения, значительно отличавшиеся от других восточных школ, и исполнительская техника; был создан новый богатый и своеобразный национальный репертуар. В инструментах восточного типа каждый звук воспроизводится при помощи группы струн, под которыми расположены 6–8 рычажков (порожков), обеспечивающих типичное для восточных народов 1/8- и 1/16-тоновое звучание. Представители новейшей армянской исполнительской школы отказались от подобного строя, оставив для группы струн только два откидных рычажка (порожка), повышающих и понижающих звук на полтона. Таким образом, строй армянского канона стал темперированным; это позволило исполнять на нем не только народные мелодии, но и классические сочинения, что значительно расширило жанровые границы его репертуара. Армянский канон в середине XX века – это инструмент, обладающий красивым звучанием, имеющий большой диапазон и широкие исполнительские возможности. Репертуар канонистов включает в себя практически все жанры сольной и ансамблевой инструментальной музыки. С 1951 года армянская классическая школа канона переживает еще больший подъем, связанный с

Хачатур Аветисян

Анжела Атабекян

именем такого виртуоза, как Хачатур Аветисян, который во время своего блестящего выступления в Берлине представил интерпретацию «Танца Анитры» Э. Грига и вывел канон на новые высоты, после чего инструмент получил международное признание. Первая ученица Х. Аветисяна Анжела Атабекян – народная артистка Армении, профессор Ереванской государственной консерватории им.  Комитаса, пятикратная обладательница золотых медалей и Гранпри всесоюзных и международных конкурсов, блестящая исполнительница, педагог и общественный деятель – подняла планку исполнительского искусства еще выше. Именно благодаря ей канон, традиционно «мужской» инструмент, стал в Армении прерогативой исполнительниц-женщин. А. Атабекян внесла неоценимый вклад в дело расширения исполнительских и выразительных возможностей канона, его распространения и международного признания. Около 40 лет она была ведущей солисткой прославленного оркестра народных инструментов им. А. Мерангуляна. Армянские композиторы считают А.  Атабекян непревзойденным исполнителем и интерпретатором. Многие из них посвятили ей свои произведения, которые были исполнены и записаны совместно с оркестром им. А. Мерангуляна. А. Атабекян выступала на многих известных сценах мира. Ей рукоплескали в США, Франции, Германии, Египте, Ливии, Австралии, Греции,

Аргентине, Бразилии, Уругвае, Индии, Венгрии, Алжире, Болгарии, а также в странах бывшего СССР. Сегодня имя Анжелы Атабекян стало символом ее любимого инструмента  – канона. Она является одним из тех послов армянской культуры, которых любит народ и благодаря которым мир познает армянское национальное искусство. А. Атабекян вместе со своим педагогом и соратником Х. Аветисяном заложили основы современной армянской классической школы игры на каноне. С конца XX века армянская музыкальная культура переживает очередную революцию в лице талантливейшей канонистки-виртуоза и композитора Цовинар Оганесян. Имя профессора Ереванской и Гюмрийской консерваторий, победительницы многих престижных республиканских, всесоюзных и международных конкурсов, широко известно не только на родине, но и далеко за ее пределами. Ее новая исполнительская техника предполагает трактовку канона как многослойного «полифонического» инструмента, при котором исполнитель, играя всеми пальцами обеих рук, аккомпанирует себе сам, используя различные регистры одновременно. При этом создается возможность озвучивания различных типов многоголосной фактуры, от простой подголосочной до имитационной, от простого аккомпанирования до сложных гомофонно-гармонических комплексов. Ц.  Оганесян, сама блестяще владея

5. Ашуг – народный певец-поэт у азербайджанцев, армян и других народов Закавказья. Поэзия ашугов насчитывает десятки форм и видов. С ней неразрывно связана богатая ашугская музыка. В армянской традиции ашуги аккомпанировали себе на таре, кеманче, сантуре, каноне, сазе. Классиком армянской, а также азербайджанской и грузинской ашугской поэзии является легендарный Саят-Нова (1712–1795; наст. имя и фамилия – Арутюн Саядян).

26

журнал «Гусли» 1’2015


опыт

Цовинар Оганесян

этой техникой, обучает ей своих учеников. В последние годы подобная манера игры стала неотъемлемой особенностью армянской исполнительской школы канона. Репертуар Ц. Оганесян огромен. Он включает в себя народные и ашугские мелодии, духовную музыку, произведения Комитаса и других армянских композиторов, импровизации, образцы мировой классики и собственные произведения. Она впервые переложила и обработала джазовые композиции как для канона в сопровождении фортепиано, так и для различных ансамблевых составов, включающих канон. Сольные концерты Ц. Оганесян всегда имеют большой успех и в Армении, и за рубежом. Ее восторженно встречали овациями во Франции, Греции, России, Швейцарии, Грузии, США, Италии и других странах. Ц. Оганесян – автор многочисленных произведений, а также обработок и переложений, которые прочно вошли в сольный и ансамблевый репертуар всех исполнителей. Ею создано более 100 сочинений крупной и малой форм, в том числе три концерта, рапсодия, фантазии. Примечательно, что в этих произведениях Ц. Оганесян проявляет себя как композитор, исполнитель и педагог одновременно. Существенный вклад в расширение репертуара начинающих канонистов, в дело становления художественного вкуса и пробуждения любви к канону у молодого поколения внесли сборники «Детский альбом» и «Альбом для школьников». Особое значение имеет изданное Ц. Оганесян уникальное 4-томное «Методическое пособие упражнений для канона». Здесь представлены различные упражнения, постепенно и системно развивающие мелкую и

журнал «Гусли» 1’2015

аккордовую технику исполнителя  – от одинарных ударов до тремоло, от простых аккордов до сложнейшей полифонической фактуры, охватывающей весь диапазон инструмента. В методическом разделе подробно описываются способы игры и звукоизвлечения. Ценность пособия заключается и в том, что упражнения основываются не только на европейской мажорно-минорной системе, но и впервые – на тетрахордовой ладовой системе армянской музыки. Ц.  Оганесян является также автором книги, посвященной непревзойденной Анжеле Атабекян. Еще одной из наиболее ярких и интересных представительниц современной армянской исполнительской школы канона является Шушаник Сагателян. Блестящий исполнитель и педагог, она внесла существенный вклад в расширение репертуара любимого инструмента, обогатив его замечательными обработками, переложениями и собственными произведениями, представляющими значительную художественную ценность. Ныне Ш.  Сагателян – одна из ведущих музыкантов Государственного оркестра народных инструментов Армении (художественный руководитель  – заслуженный артист Армении профессор Н. Давтян). Одновременно она преподает в музыкальном колледже им. А. Бабаджаняна. Завершая краткий обзор истории канона, мы можем констатировать, что в наши дни школа игры на армянском каноне переживает бурный расцвет. Канон широко применяется и как сольный, и как ансамблевый инструмент. Значительно изменился и обогатился его репертуар. Авторами многочисленных переложений и обработок народных и ашугских мелодий становятся в первую очередь сами исполнители. Огромный вклад в эту область внесли канонисты   Н.  Опян, А. Ферджулян, А.  Атабекян, А. Мирзоян, А. Лейлоян, Ц.  Оганесян, В. Пармин, К. Оганесян, М. Асатрян, А. Киракосян, А. Валесян, Ш. Сагателян. Многие армянские композиторы создавали и создают замечательные произведения для канона. Среди них: Г.  Ахинян, М. Бегларян, А. Сатунц, Г. Манасян, А. Меджинян, Ц. Амбарцумян, Р. Петросян, Х. Нерсисян, С.   Джрбашян, А.  Шишян, Н. Григорян, М. Мависакалян, Е. Ерканян. Интересно от-

метить, что произведения для канона создали также кеманчист О. Галстян и удист М. Демирчян. На протяжении многих веков почетом и уважением пользовались также и мастера, изготавливающие каноны. В большинстве своем это были сами исполнители. В наши дни их дело продолжают и совершенствуют замечательные мастера, среди которых А. Ваноян, В. Неркарарян и многие другие. Созданные ими инструменты имеют не только замечательный звук, совершенные акустические и технические параметры, значительно расширяющие исполнительские возможности канона, но и по внешнему оформлению представляют собой совершенные художественные образцы. Автор публикации благодарит профессора Ереванской и Гюмрийской консерваторий Цовинар Оганесян за ряд предоставленных материалов. Библиография: 1. Бузанд Ф. История Армении. – Венеция, 1914 (на арм. языке). 2. Гапасакалян Г. Книжка, которая называется инструментарием. – Константинополь, 1794 (на арм. языке). 3. Гисарлян А. История армянской нотации и биографии армянских композиторов. – Константинополь, 1914  (на арм. языке). 4. Ерзнкаци О. Пояснение к толкованию грамматики. – Матенадаран, рук. № 2329 (на арм. языке). 5. Каджуни М. Словарь искусства, науки и литературы. Т. 1. – Венеция, 1981  (на арм. языке). 6. Кримеци А. Толкование календаря. – Матенадаран, рук. № 2011 (на арм. языке). 7. Левонян Г. Сочинения. – Ереван, 1963. 8. Музыкальные инструменты Китая: Иллюстрированный очерк. Авторизованный перевод с китайского под редакцией и с дополнениями И.З.  Алендера. – Москва, 1958. 9. Оганесян Ц. Предисловие к сборнику  // Сагателян Ш. Переложения, обработки и оригинальные произведения для канона в сопровождении различных инструментов. Т. 2.  – Ереван, 2010. 10. Страницы истории армянской музыкальной эстетики раннего средневековья: Сб. ст.: Вестник АН (общественные науки). 1961. № 2. С. 34; Учение о гласах в древней и средневековой Армении. Вестник Матенадарана. 1962. № 6. С.  162 (на арм. языке). 11. Sachs C. The history of Musical Instruments. – New-York, 1940.

Об авторе, сноски и редакция – Т. Лачинова

27


новости

концерт «гусляры» в марий эл Зоя Глушкова, литературный сотрудник Маргосфилармонии Отчего не спеть, коль гусли, Будто горлинка лесная, Каждой стрункою трепещут... Из эпоса народа мари «Югорно»

Из истории: Сегодня традиционный марийский музыкальный инструмент является щипковым, он был распространен с древних времен во всех районах Марийского края. Первым профессиональным исполнителем был Павел Степанович Тойдемар. Более 25 лет он пропагандировал и совершенствовал марийские народные инструменты. Обучение игре на гуслях в музыкальных школах республики началось в 1962 году. Тогда по решению коллегии Министерства культуры МАССР был открыт филиал Козьмодемьянской музыкальной школы в селе Микряково Горномарийского района с единственным классом гуслей. Изучение истории марийского музыкального инструментария, раскрытие взаимосвязи компонентов этнической народной культуры с современной национальной культурой играют огромную роль в сохранении и популяризации традиционных марийских инструментов и обрядов в жизни народа мари. Звуки марийских гусельных струн живут в душе народа мари и звучат на больших и малых сценах не только в Республике Марий Эл, но и во многих других регионах Российской Федерации и за рубежом. Коллектив Марийской государственной филармонии им. Я. Эшпая оркестр народных инструментов «Марий кундем» подготовил совершенно новую уникальную концертную программу «Гусляры», посвященную возобновлению и популяризации музыкального инструмента народа мари к сле.

28

Поспорили однажды бог с дьяволом: кого больше любит народ мари: бога или черта? Спорилиспорили и не могли переспорить друг друга. Тогда они решили создать музыкальные инструменты и узнать, чья выдумка больше понравится мари. Черт придумал ш выр, а бог – к сле. Народу мари больше понравились к сле. Обиделся черт. Желая отомстить, задумал испортить инструмент, сделал дыру на верхней части. От этого еще звонче зазвучал музыкальный инструмент народа мари. Так гласит легенда о возникновении музыкального инструмента мари к сле – гусли. Сегодня они звучат во всех залах искусства, священных рощах, при проведении молебна, на открытых просторах земли марийской. О древней легенде напомнили зрителям на концерте «Гусляры», который прошел 4 ноября 2014  года в столице Марий Эл, городе Йошкар-Оле. В  День народного единства и в День Республики Марий Эл в Марийском драматическом театре им. М. Шкетана прошел исторический концерт. Исторический в том смысле, что на сцену выходили известные исполнители-гусляры – лауреаты всероссийских и международных конкурсов: солист ансамбля народной музыки «Купина» Дмитрий Волков (г. Москва) (русские гусли), ансамбль марийских гусляров «Чинчывий» (руководитель – Марина Эльтемерова), Полина Иванова (марий-

журнал «Гусли» 1’2015


новости

ские гусли), а также оркестр народных инструментов «Марий кундем» (руководитель – народный артист Республики Марий Эл Алексей Волков) и Марийская государственная капелла им. Алексея Искандарова (руководитель и главный дирижер – заслуженный деятель искусств России Антонина Вдовина). А вела программу артистка оркестра «Марий кундем» Елена Моржанаева, которая постаралась донести до зрителя много познавательного об удивительном инструменте гусли. Всех их объединила в этот вечер любовь к гусельному искусству. Концерт оказался историческим в том плане, что впервые артисты русского и марийского народов представили большую программу из произведений русских и марийских композиторов, написанных эксклюзивно для исполнения на гуслях. Им удалось показать всю самобытность и красоту современного исполнительства на этом инструменте. Представленная концертная программа была весьма интересна и разнообразна. Здесь прозвучали как оригинальные произведения для гуслей и обработки народных песен, так и старинная музыка, произведения русской и зарубежной классики (например, «Чакона фа минор» И. Пахельбеля), пьесы современных композиторов («Ярославский концерт» для ОРНИ и гуслей Е. Дербенко), старинные романсы. Зрители тепло встретили песни «Ой ты, Россия-матушка», «Как за Доном за рекой» в исполнении Дмитрия Волкова и солистки оркестра народных инструментов «Марий кундем» Марины Царегородцевой. С удивительным восторгом была воспринята в исполнении Дмитрия Волкова былина «Стенька Разин» (М. Цветаева, Л. Жук), созданная в

журнал «Гусли» 1’2015

наши дни. Артисту удалось передать лиро-эпический дух произведения, воплотивший в себя идею русского национального характера. А при исполнении популярных песен из легендарного кинофильма («Маруся» и «Разговор со счастьем» из к/ф «Иван Васильевич меняет профессию») все без исключения зрители в зале подпевали солисту. Героическая тема народа мари была представлена ансамблем гусляров «Чинчывий». В их исполнении прозвучал «Марш Акпарса» – марш великого марийского князя и гусляра, где отображено героическое прошлое, славная история народа – музыка, дошедшая до нас из глубины веков. Современное звучание ансамбля марийских гусляров и флейты мы услышали в камерном произведении Вениамина Захарова «Предание», где зрители могли насладиться современным звучанием этих инструментов, где флейта придала неповторимый колорит гусельному звону. Ярким было исполнение «Свадебной песни и плавного танца елабужских мари» (в обработке Олега Герасимова), «К сле» в обработке Алексея Искандарова. Запоминающимся был и финал: ансамбль гусляров, солист – Д. Волков, оркестр и капелла исполнили пьесу Владимира Беляева «Встает заря над храмом». – Данный концерт был первым шагом нашего большого проекта, – отметил организатор концерта, директор Марийской государственной филармонии им. Я. Эшпая Эрик Алексеевич Юзыкайн. – Мы задались целью воссоздания древней традиции как игры на гуслях, так и пения под гусли. Гусли сегодня звучат и будут звучать вечно.

29


ЕДИНОЕ КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО Звучат гусли на Алтае

Исполнительство на гуслях в Алтайском крае и его столице – городе Барнауле начало активно развиваться совсем недавно – после открытия Алтайской краевой общественной организации «Центр многострунных инструментов народов Алтая» (АКОО «ЦМИНА»). Организация родилась из небольшой инициативной группы и заявила о себе в мае 2012 года, что явилось продолжением естественного хода событий музыкальной жизни края. До начала активной и плодотворной деятельности «ЦМИНА» гусли звончатые на Алтае были представлены в творчестве замечательных музыкантов: Ирины Будариной (ныне ушедшей от нас в мир иной) и Олега Васильева, который продолжает работу солиста-гусляра и сейчас. АКОО «ЦМИНА» представляет собой объединение музыкальных мастеров, музыкантов, играющих на инструментах мастеров Алтая, руководителей творческих коллективов и всех желающих помочь развитию искусства игры на традиционных многострунных и редких инструментах народов, населяющих Алтайский край. Возглавил организацию Александр Гнездилов  – музыкальный мастер Алтайского государственного оркестра русских народных инструментов «Сибирь» им. Е. Борисова. В объединение входят известные в крае мастера: А. Гнездилов, Б. Стефанский, Н. Жиба, И. Перехрест, Б. Бородин, А. Епифанцев, А. Головин. На сегодняшний день работают классы гуслей в Центре эстетического воспитания детей «Песнохорки» и ДМШ № 1 им. А.К. Глазунова. Учащиеся этой школы уже через полгода после открытия класса гуслей под руководством О.А. Рониной выступили в первом отчетном концерте АКОО «ЦМИНА» наряду с семейными ансамблями Гнездиловых «Самогуды» и Бабушкиных «Час да по часу». В очереди на открытие классов гуслей еще несколько организаций: это ДШИ № 8, детский сад № 81 города Барнаула. В КГБУ «Краевой Дворец молодежи» планируется открыть кружок гусляров с последующим созданием молодежного ансамбля гусляров. Представители АКОО «ЦМИНА» регулярно проводят творческие встречи-концерты

по краю: в Рубцовске, райцентре Шипуново, Государственном музее космонавтики им. Г.С. Титова в селе Полковниково. В течение последнего года в рамках «ЦМИНА» г. Барнаула успешно проводит уроки гусельной игры, включая элементы импровизации и начальные навыки композиции, известный музыкант на Алтае – балалаечник Игорь Бабушкин, выпускник РАМ им. Гнесиных. Среди его учеников-гусляров преподаватель класса звончатых гуслей ДМШ № 1 им. Глазунова Оксана Ронина (выпускница Новосибирской государственной консерватории им. Глинки по классу домры), постоянная участница всех концертов, прекрасно исполняющая свои композиции, Анна Сарафанова (по образованию юрист и историк, Алтайский государственный университет), Святослав Бабушкин (студент РАМ им. Гнесиных, кафедра «Национальные инструменты народов России, класс профессора Л. Жук). В эпоху развития туризма на Алтае и появления новых церквей гусли должны «звенеть» в унисон с церковными колоколами, наполняя русскую душу упоительной благодатью. Для этого нужно знакомить детей с гуслями, жалейками, свирелями уже в дошкольном возрасте, открывать классы гуслей в ДМШ, ДШИ и других центрах дополнительного образования детей. Затем можно продолжить образование в музыкальном колледже и вузе в городе Барнауле. Такие цели и задачи ставит перед собой АКОО «ЦМИНА».

ДМШ № 1

Анна Сарафанова

30

журнал «Гусли» 1’2015


РОССИИ – ВОЗРОЖДЕНИЕ ГУСЛЕЙ СЕМЕЙНЫЙ АНСАМБЛЬ ГНЕЗДИЛОВЫХ «САМОГуДЫ» Руководитель – Александр Ильич Гнездилов, окончил Рубцовское музыкальное училище по классу баяна, Алтайский государственный институт культуры как балалаечник, несколько лет играл на балалайке в Алтайском государственном оркестре русских народных инструментов «Сибирь». Затем стал работать мастером по ремонту струнных щипковых инструментов. С 1992 года начал изготавливать свои авторские музыкальные инструменты: алтайские топшуры, икили, шаманские бубны, владимирские рожки, скифские арфы, домры и балалайку-банджо, гусли звончатые крыловидные, трапециевидные, шлемовидные с авторскими механизмами альтерации, гусли

журнал «Гусли» 1’2015

щипковые, гусли клавишные – мобильные, гусли звончатые с игровым окном. В 2012 году получил почетное звание «Народный мастер Алтайского края». Своего сына Илью обучил игре на детской гармонике. В семейном ансамбле Илья Гнездилов еще играет на гуслях клавишных звончатых, на свирели, ударных шумовых, аккомпанирует на фортепиано, солирует на трубе. В 2010 году ансамбль «Самогуды» стал дипломантом 1-го Международного фестиваля «Играй, гармонь».

31


ЕДИНОЕ КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО «ЧАС ДА ПО ЧАСу»

Семейный ансамбль Бабушкиных: Игорь, Ольга, Святослав, Евгений, Горислава, Алексей, Анна (балалайки, скрипка, виолончель, гусли, домры, фортепиано, народные духовые и ударные музыкальные инструменты). Существует примерно с 2003 года. Обладатель Гран-при и лауреат XI Международного Маланинского конкурса (Новосибирск, 2011  г.). Участник концертов и праздников российского, регионального, краевого, городского и других уровней: концерта-открытия Всероссийского Шукшинского кинофестиваля (Театр драмы им. В. Шукшина, г.  Барнаул, 2012 г.); праздничного концерта ко Дню урожая Алтайского края (Театр драмы им. В. Шукшина, г.  Барнаул, 2010 г.); музейных ночей в г. Барнауле, фестивалей М. Евдокимова в с. Верх-Обское и традиционного народного творчества в с. Коробейниково; концертов в сельских ДК и клубах (сс. Боровиха, Калманка, Тальменка и другие), пасхальных и рождественских концертов Алтайской и Барнаульской епархии и др. Уникален, прежде всего, как ансамбль семейный. Это не просто многодетная семья – это успешная

32

многодетная семья, где все дети учатся на «отлично» и «хорошо» в нескольких учебных заведениях (школа, музыкальная школа, университет, музыкальный колледж), занимаются физкультурой, являются лауреатами и обладателями Гран-при различных музыкальных конкурсов также и как солисты. Уникальность ансамбля также и в том, что в его звучании на постоянной основе сливаются в единую партитуру смычковые и щипковые музыкальные инструменты. Родители, Игорь и Ольга, работали в лучших коллективах России: Смоленском Русском народном оркестре (руководитель – народный артист России В. Дубровский), Великорусском оркестре «Сибирь» (руководитель – заслуженный артист России Е. Борисов), Русском Камерном оркестре г. Барнаула (руководитель – заслуженный артист России А. Кузнецов) и других. Лауреат и дипломант международных и всероссийских конкурсов и фестивалей, Игорь Бабушкин является также солистом вышеназванных и других оркестров (Юношеского камерного оркестра г.  Фульда (Германия), Алтайского краевого симфонического оркестра), а также выпускником РАМ им. Гнесиных. Это семья, которая нацеливает свою деятельность сегодня на создание семейного профессионального коллектива.

журнал «Гусли» 1’2015


РОССИИ – ВОЗРОЖДЕНИЕ ГУСЛЕЙ ОБРАЗЦОВЫЙ КОЛЛЕКТИВ РОССИИ – НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР НАРОДНОЙ МуЗЫКИ «ПЕСНОХОРКИ» Лауреат множества премий и дипломант различных международных фестивалей и конкурсов, основан в 1979 году. С полным правом коллектив можно назвать первым молодежным фольклорным коллективом на Алтае. Художественный руководитель – Ольга Алексеевна Абрамова, заслуженный работник культуры, кандидат искусствоведения, лауреат Славянской и Демидовской премий. Руководитель – Анна Терентьева. Направления деятельности: • научно-исследовательская – этнографические экспедиции по Алтайскому краю, сборники, архивы экспедиций; • концертная – импровизационное исполнение традиционных песен, календарных и семейных обрядов, хореографии, инструментальной музыки русских старожилов и переселенцев Алтая на основе этнографических экспедиций; исполнение традиционного фольклорного материала с добавлением театрализованного сценического действия; • информационно-просветительская – организация и проведение массовых городских народных праздников, научных конференций, семинаров и мастер-классов; создание совместно с государственной телекомпанией «Алтай» телевизионного проекта «Народный календарь», представляющего собой цикл

журнал «Гусли» 1’2015

музыкальных телевизионных фильмов, нацеленных в первую очередь на детскую и молодежную аудиторию зрителей, и ставящего перед собой задачу приобщения их к родной культуре; • образовательная – при центре эстетического воспитания детей «Песнохорки» существует театр, организаторами которого в 1995 году стали руководитель театра (сейчас и директор центра) Ольга Абрамова и участники театра Игорь и Елена Сазоновы. В центре ведется работа с детьми в области русской традиционной культуры. Задачи деятельности театра и центра: • сохранение и развитие народных традиций; • воспитание подрастающего поколения средствами традиционной культуры; • социальная адаптация детей; • научно-исследовательское изучение фольклора на Алтае. Все концертные костюмы коллектива являются точными копиями этнографических русских костюмов на Алтае, вышивка, пояса, украшения изготовлены ручным способом. В концертных программах театром широко используются традиционные инструменты: гусли, гудок, кугиклы, колюки, свирели, жалейки, ударные, гармонь и др.

33


музыкальная гостиная

Антон Батагов,

композитор, пианист и много чего еще… Наиля Алпарова Антон Батагов одарен разносторонне. Плоды его деятельности, размышлений взошли на полях, разбросанных и возделанных с размахом, в разных сферах. Потому он не любит, когда его оценивают с узких, ремесленно-музыкантских позиций, имея к тому веские основания. Последовательный и неутомимый защитник «братьев наших меньших», приверженец буддизма, принимающий участие в издании буддийской литературы с собственными комментариями и предисловием, в собственном переводе, выпускающий диски с записями буддийских религиозных служб и песнопений. Человек, к тому же блестяще владеющий словом, острый полемист, убедительно и заразительно отстаивающий собственную точку зрения на интернет-страницах в соцсетях. Емкие и лаконичные эссе Антона Батагова можно почитать, его музыку – послушать, его видеозаписи – послушать-посмотреть на его замечательном, умно, удобно и красиво устроенном сайте http://www.batagov.com/. Незатейливая на первый взгляд рубрикация сайта  – «Диски Слова Картинки Видео Жизнь Новости Где»  – позволяет быстро войти в круг его интересов, понять его убеждения, по достоинству оценить столь же многочисленные, сколь и многообразные достижения. В Батагове есть всё, чтобы стать – нет, не кумиром, боже упаси! – а центром притяжения для взыскательного молодого поколения. В облике, манерах, речи найдется весь «джентльменский набор» качеств, столь привлекательных для многих молодых людей, – и энергичная провокативность, и весьма умеренный апломб, а вместе с тем – и успешная основательность, и то, что называют артистической харизмой. Да еще прибавьте и биографию с крутыми поворотами и зигзагами, с отъездами и возвращениями на родину, с прекращением и возобновлением пианистической концертной деятельности. Другой всю жизнь пашет себе и пашет, а окружающие и не замечают его усилий. А тут сплошные информационные поводы, один за другим! Поэтому об Антоне Батагове музыкальная общественность не забывала, несмотря на почти полное отсутствие столичных концертных выступлений в последние 17 лет. Исполнение фортепианного цикла «Избранные письма Сергея Рахманинова» в Рахманиновском зале 16 сентября 2013 года, пусть не все двадцать, но хотя бы «семнадцать лет спустя», – еще один талантливый и неординарный информационный повод, вызывающий интригующие ожидания и пред-

34

вкушения от новой встречи. Да к тому же с Батаговым, собственно говоря, никто из соотечественников ни на один день не расставался – в его музыкальном оформлении выходили программы телеканалов НТВ, РТР, «Культура». Впервые о Батагове заговорили в 90-е годы. Молодой пианист выпустил к тому времени несколько дисков с записью музыки Баха, Равеля, Мессиана, получивших высокую оценку экспертов. Вместе с критиком и музыковедом Дмитрием Уховым Антон Батагов подготовил и провел несколько фестивалей новой музыки «Альтернатива», познакомивших аудиторию с новыми именами, раздвинувших вкусовые, стилевые и культурные горизонты постперестроечной страны. Именно благодаря «Альтернативе» минимализм, уже давно расцветший пышным цветом в Соединенных Штатах и Западной Европе, наконец-то получил прописку и в России. Большую известность Антону Батагову принесли и его работы в кино с режиссером Иваном Дыховичным (наиболее известные фильмы – «Музыка для декабря», «Копейка»). Важный этап в биографии Антона Батагова – его сотрудничество с ансамблем Дмитрия Покровского, результатом которого стало

журнал «Гусли» 1’2015


музыкальная гостиная

появление опуса на текст Велимира Хлебникова «Бобэоби», объединившего постиндустриальный минимализм с фольклором. Сразу отметим, что самая оригинальная и, можно сказать, на сегодняшний день уникальная черта таланта Антона Батагова – прорастание друг в друга двух его граней: исполнительского и композиторского творчества. Композиторский дар дает о себе знать в том, как пианист играет Грига и Ребикова, Баха и Дебюсси. Его исполнение чужой музыки таково, что возникает незабываемое ощущение – он ее сам заново, сиюминутно, на глазах у слушателя сочинил или пересочинил. Пианист заражает вас своим особым видением-слышанием вроде бы давно знакомых, играных-переиграных пьес, открывая в них новые смыслы, избегая всякой вычурности, добиваясь полнейшей убедительности – «только так и надо». С другой стороны, композитор Антон Батагов в большинстве случаев – главный, а часто единственный и неповторимый исполнитель собственной музыки, в которой роль клавишных инструментов трудно переоценить. Порой его опусы все пронизаны импровизационностью, рождаются в импровизации и не фиксируются нотной или какой-либо иной формой записи. Композиторская идея и ее реализация переходят друг в друга без опосредующих звеньев. Сочинение-импровизация сразу записывается на электронных носителях информации. В этом отношении процесс рождения музыки у Антона Батагова схож с аналогичным процессом у рок-музыкантов и джазменов. Особое место в репертуаре Батагова занимает музыка Баха, к которому он относится с необычайным бережным пиететом. Причины своей особой любви к Баху автор раскрывает в своем замечательном эссе «Почему Бах». Приведем выдержки из него, чтобы читатель «из первых рук» узнал причины такого предпочтения:

журнал «Гусли» 1’2015

«В середине 90-х я прекратил играть классику. В тот момент это было для меня принципиально важным шагом – сказать самому себе: я не исполнитель, я композитор. Мне было гораздо интереснее сочинять новые звуки, а не пользоваться «подержанными». Это поистине удивительный процесс: какие-то звуки откуда-то приходят в голову, ты их пытаешься поймать, а потом объявляешь это своим сочинением. Забавно, правда? Я продолжаю заниматься этим делом и сейчас. Ясно, что ничего нового в этом мире быть не может, и на сей счет я, честно говоря, никогда не имел особых иллюзий. Чем дальше я композиторствую, тем сильнее я ощущаю, что все звуки – «подержанные». Но это вовсе не повод для огорчения, а совсем наоборот. Не имеет никакого значения, когда и кем была записана та или иная последовательность нот. Имеет значение, что скрыто за этими нотами, внутри этих нот. Когда кто-то записывает или играет какие-то звуки, он на самом деле фиксирует нечто более важное, а звуки – это только оболочка. Можно сыграть то, что пришло в голову в данный момент, а можно – то, что было записано кем-то 300 лет назад. Важны не новизна и не имя автора, а внутреннее состояние и мотивация: зачем я сейчас это делаю и что я хочу сказать, издавая эти звуки. Композиторское эго считает, что композитор – это истинный творец. Разумеется, это не так. Творцов не существует». И вот еще одна замечательная по мыслям цитата из этого эссе: «А мир в целом превратился в один гигантский припадок потребления. Музыка окончательно стала фоном. Она звучит везде. Ее никто уже не замечает. Эти колебания воздуха современное ухо приравнивает к тишине. Тридцать лет назад люди садились у себя дома и слушали пластинки. Сейчас люди настолько заняты множеством важнейших дел, что не могут позволить себе провести час, просто сидя и слушая музыку. За

35


музыкальная гостиная

Дмитрий Покровский, Антон Батагов, Иван Соколов этот час можно одновременно ответить на десятки е-мейлов, звонков, СМС-ок, пообедать, поболтать в чате, сделать покупки в интернет-магазине, узнать новости, просмотреть биржевую сводку и прогноз погоды, заказать билет на самолет... Или, если слушать в машине, можно за это время проехать как минимум километров 60... Мы окончательно разучились концентрироваться. Если бы Бах всё это увидел, да еще ему показали бы современный рекламный ролик или видеоклип, где один план длится доли секунды, он бы подумал, что оказался в аду. А Гульд подумал бы, что он в психушке. И вот поэтому мне сейчас хочется играть Баха так, чтобы эти звуки не промелькнули мимо, как мелькает всё, что окружает нас. Каждый эпизод в музыке Баха повторяется дважды, и я играю каждый раз в разных темпах, с разной артикуляцией, как бы рассматривая один и тот же кристалл с разных сторон, проживая одну жизнь разными путями. Темпы в основном медленные, но дело даже не в темпах. Каждый звук возникает спонтанно, как будто это импровизация, приобретает совершенно другую выразительность, другой смысл, как оживают детали изображения под увеличительным стеклом. Это медитативно-сосредоточенное состояние живет в своем собственном нелинейном времени. Время – относительная величина. Не обязательно быть

Эйнштейном или летать на далекие звезды, чтобы убедиться в этом. Не обязательно быть буддийским монахом, чтобы осознать, что все наши концепции условны и пусты. Так или иначе, в музыке Баха содержится весь наш постмодернизм, весь наш минимализм, а также джаз, рок и многое другое». Сочетать безупречный вкус и смелое экспериментирование довольно сложно. Те или иные просчеты здесь почти неизбежны. А между тем необычных и смелых решений в творчестве Батагова можно найти немало. Здесь и опера «Диалог» для телефонного автоответчика и синтезатора, и многочисленные совместные проекты с представителями традиционной буддийской культовой практики, с альтернативными рок-музыкантами. К примеру, с участником рокгруппы «Малярия» Ильей Хмызовым были записаны два интереснейших диска. Наверное, можно найти музыкальные решения и более, и менее удачные. Но стоит задаться и более кардинальным вопросом. Насколько оправданно внедрение композитора в такие синтетические традиционные культурные объекты с тысячелетней историей, как буддийская молитва, храмовая обрядовая служба? Конечно, вся русская классика выросла на народной музыке, народной традиции, так или иначе преломляла и православную русскую культовую музыку. Но ее претворение в академические концертные опусы было процессом длительным, постепенным, многоэтапным и очень опосредованным. Никто не ставил русскую народную певицу или дьякона рядом с микрофоном, оркестром или роялем, не пытался установить «Даешь контакт!  – Есть контакт!» тут же, здесь и сейчас. Антон Батагов (а в таком поведении он следует по стопам многих представителей этнического направления современной поп-музыки), что называется, смело берет быка за рога. Ударные, гонги, литавры, томы, колокола и колокольчики, квинты и кварты, орган, гудящие басы, звенящие верха рояля. Плюс голос, речитация и пение представителя традиционной буддийской культуры. И блюдо готово. Стоит задаться вопросом, в какой ситуации будет востребовано подобное музицирование? Любая концертная площадка, за исключением, Слева направо: 1. Дорога к могиле С. Рахманинова; 2. Могила С. Рахманинова; 3. С. Рахманинов

36

журнал «Гусли» 1’2015


музыкальная гостиная возможно, лишь только площадок фестивалей соответствующей тематики, не подойдет. Представители традиционного буддизма, наверное, предпочтут традиционные храмы, традиционные службы. Такого рода материал, может быть, будет интересен для новых адептов буддизма из Европы и Америки, менталитету которых эта продукция будет в большей степени соответствовать, объединяя в себе две культурные традиции, почти не смешивая их, снабжая восточную традицию тактичным «европейским комментарием». Что же касается оценки с точки зрения собственно музыкальной, то мнения могут быть разными. На сайте Антона Батагова в разделе «Слова» размещены очень благоприятные и лестные для автора отзывы многих критиков, экспертов и музыкантов. Мне удалось послушать несколько треков с недавно выпущенного диска Tayatha, совместного альбома Батагова и тибетской певицы Янгчен Лхамо. На вездесущем канале YouTube отыскались записи, где эта певица поет одна перед очень небольшой аудиторией. Честно признаюсь, ее соло мне понравились больше. Тонкая интонационная игра голосовыми красками внутри отдельно взятого звука, который жил, мерцал, переливался радужными оттенками сам по себе, – это было удивительно! В дуэте все эти тонкости вокальной голосовой культуры певицы отодвигаются на второй план. Жаль! В них для меня лично и кроется самое тайное, самое уникальное в ее вокальном искусстве. Возможно, я не права. Обозреватель нью-йоркской газеты со мной не согласится: «Иногда – редко, но иногда – нью-йорковость НьюЙорка вдруг замирает на несколько мгновений. Вдруг приходит какая-то новость – радостная или страшная, или электричество вырубилось, или ночью падает снег большими пушистыми хлопьями. Вам знакомо это чувство. И именно это ощущение вот такой особенной тишины и открывается нам в альбоме Tayatha – совместном проекте тибетской певицы Янгчен Лхамо и русского пианиста Антона Батагова. Батагов за роялем рисует целые миры, а голос Лхамо движется сквозь них, как ветер. Он резко падает вниз и так же внезапно взмывает вверх обворожительным росчерком, столь типичным для тибетской музыки. Оба музыканта – буддисты, и когда они встретились, они говорили друг с другом пять часов подряд. В тот день, когда они впервые попробовали импровизировать вместе, на Нью-Йорк обрушилась сильная метель. «Наше сотрудничество необычно для нас обоих, и это очень медитативное переживание,  –  говорит Батагов. – Я – музыкант с классическим образованием. Янгчен вообще не работает с нотированной музыкой; она очень интуитивный музыкант. Я не могу объяснить, как это получилось, но мы как будто нашли разные грани одного и того же языка». В Tayatha нет ни капли ньюэйджевости. Поклонники Терри Райли

журнал «Гусли» 1’2015

и Филипа Гласса оценят минималистскую звуковую палитру; она приглашает слушателя погрузиться в кромешную темноту, где всё освещение выключено, и вот тут-то и открываются по-настоящему бескрайние миры. Для описания медитирующего сознания часто используют образ абсолютно спокойного озера. Его гладкая поверхность отражает всё, что вокруг, и открывает всё, что в глубине. Эта музыка – как раз и есть такая картина; и лишь изредка на поверхности возникает изящная рябь, когда по воде осторожно проводят пальцем». (Time Out New York, 31 мая 2013 г.) Не сомневаемся в том, что критика не призвана ни выносить вердикты, ни навешивать ярлыки. Дело критики – пробудить интерес к объекту критического высказывания со стороны читателя. Поэтому не будем внушать, что то предпочтение, которое лично мы оказываем Батагову-исполнителю, сравнивая его с Батаговым-композитором, является объективным. Судите сами…

37


новости

«Постою за правду до последнего…»

премьера оперы Валерия Пьянкова «Степан Калашников» Светлана Павлова, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных В Концертном зале Российской академии музыки им. Гнесиных состоялась премьера оперы «Степан Калашников» по поэме М.Ю. Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Композитор – заслуженный деятель искусств РФ, профессор кафедры композиции РАМ им. Гнесиных Валерий Пьянков. Дирижер-постановщик – заслуженный артист РФ, профессор Борис Ворон. Режиссер-постановщик – профессор Елена Бабичева. Руководители исполнительских ансамблей – заслуженная артистка РФ, профессор Светлана Игнатьева, заслуженная артистка РФ, профессор Любовь Жук. Артисты – студенты Российской академии музыки имени Гнесиных: лауреат всероссийских и международных конкурсов Максим Павлов (Царь Иван Васильевич), Илья Хардиков (Кирибеевич), Денис Мантров (Степан Калашников), Екатерина Сазонова (Алена Дмитриевна), лауреат всероссийских конкурсов Мария Говорова (Еремеевна), Александр Антипов (Брат купца Калашникова) и др.

«Русский человек хранит в своей душе память о поединке правдолюбивого и по-христиански сострадательного купца. Поступок Калашникова и живая память о нем являются подтверждением того факта, что на Руси даже в самое страшное и безнадежное время в недрах русского народа остаются неуничтоженными нравственные силы, отражающие величие национального духа…» Игумен Нестор (Кумыш) Последние годы отечественные композиторы (или это дело рук продюсеров?) не балуют любознательного музыкального зрителя такими подарками. Действительно, когда мы в недалеком прошлом были на премьере только что написанной оперы? Востребован ли этот жанр в современной музыкальной культуре? Способен ли выполнять свою изначальную задачу – проводить слушателя через разные эмоциональные состояния к просветлению сердца и мысли? Вопросов в этой сфере музыкального искусства накопилось достаточно много. Премьера новой оперы  – интересное событие музыкальной жизни и прекрасный повод к размышлению. Что же такое – новая опера Валерия Пьянкова «Степан Калашников»? С таким вопросом мы обратились к дирижеру-постановщику спектакля, заслуженному артисту РФ, заведующему кафедрой оркестрового дирижирования РАМ им. Гнесиных, художественному руководителю и дирижеру Концертного русского оркестра «Академия», профессору Б.С. Ворону. «Эта опера написана в народном духе, – констатирует Борис Сергеевич. – В Валерий Васильевич Пьянков, этом смысле она имеет глубокие корни, идущие от далекой древности до заслуженный деятель искусств РФ, классической русской литературы и далее до современного музыкального профессор кафедры композиции театра, в том числе творчества Валерия Пьянкова… Интересно, что наРАМ им. Гнесиных родную основу сюжета поддерживает инструментальное решение: музы-

38

журнал «Гусли» 1’2015


новости кальный спектакль ведет оркестр русских народных инструментов. Это направление в развитии оперного жанра я считаю очень продуктивным, беру на себя смелость утверждать, что за народной оперой – будущее русского музыкального театра…» О   музыкальном театре сегодняшнего дня Борис Ворон говорит с увлечением и знанием практики. К примеру, именно под управлением маэстро были подготовлены и впервые исполнены оперы «Авдотья-Рязаночка» и «Иван да Марья» композитора Жанны Кузнецовой, моноопера «Последним целованием» (по роману Б.  Пастернака «Доктор Живаго») композитора, профессора Московской консерватории Леонида Бобылева и другие постановки. Какое место занимает опера в творчестве Валерия Пьянкова? В творческом портфеле композитора – сочинения многих жанров: симфонические, камерные, инструментальные, вокальные, хоровые и… оперы. Валерий Пьянков является автором четырех опер. Первая – «Веселый попутчик» по одноименному рассказу Александра Грина (либретто В. Пьянкова)  – написана в 1971 году. Вторая – комическая опера для детей «Тутта Карлссон и Людвиг XIV» по повести Яна Экхольма (поэтическое либретто В. Борисова)  – сочинение 2007  года. Третья – опера-фантазия Gorgona по мотивам древнегреческих мифов (либретто В.  и  Л.  Мельниковых), работа над оперой ведется с 1985  года. Четвертая – опера «Степан Калашников», в двух действиях, в трех картинах с эпилогом – сочинение 2014 года. Литературные источники и смысловые поля опер достаточно разнообразны. Почему же Лермонтов? Почему «Песнь о царе Иване Васильевиче…»? «Лермонтов – один из поэтов, любимых с детства (я даже пытался ему подражать и в девять лет написал стихи и мелодию “Колыбельной”), – рассказывает композитор. – В начале 1970-х в поисках сюжета для оперы увидел, что поэма Лермонтова “Песня о царе Иване Васильевиче…” – это готовое поэтическое либретто, с увлечением написал эскизы, разработал сценарный

журнал «Гусли» 1’2015

Борис Сергеевич Ворон, заслуженный артист РФ, профессор

план будущей оперы… Работа была возобновлена в 2014  году. Это приношение поэту к его 200-летнему юбилею… Эта опера о подвиге, который имеет высокий моральный смысл… – продолжает Валерий Васильевич,  – Калашников выходит на смертный бой с Кирибеевичем не только, чтобы отомстить за позор собственной семьи, но наказать за оскорбление человеческого достоинства, за несправедливость». Здесь нельзя не вспомнить слова исследователя творчества М.Ю. Лермонтова игумена Нестора (Кумыша), проясняющие решительные, «даже до смерти», действия миролюбивого купца: «Христианская вера призывала к смирению, но она же наставляла личность поднимать свой голос в защиту тех, кто оказывался бесправной мишенью существующего зла. Для исполнения этих совокупных велений Евангелия

39


новости

Ансамбль «Купина»

требовался не только религиозный героизм, религиозное воодушевление. Тут нужно было нечто большее: здесь необходима была еще и христианская опытность, потребна была некая мудрость, посещающая личность свыше, которая позволяла бы ей отличить одно от другого и найти безошибочный путь исполнения закона любви. В поведении Калашникова присутствует твердая, непоколебимая убежденность в высшей правоте своих действий, отражающая присутствие в нем такой мудрости…» Можно только радоваться тому, как точно прочитал образ главного героя исполнитель партии Степана Калашникова, студент 3-го курса кафедры академического пения Денис Мантров (класс профессора, народного артиста РФ К.П. Лисовского): «Для меня Калашников  – мудрый и сильный духом человек. Собирательный образ настоящего человека… Герой твердо убежден в правоте своей позиции… Что еще важно, его облик “на людях” ни капли не отличается от “внутреннего” Калашникова». Калашников Дениса Мантрова предстал натурой цельной и полной величия духа. По нашей просьбе Денис выделил самые сильные, на его взгляд, слова главного героя. Это концентрированные суждения, в первом случае – о себе: «Чему быть суждено, то и сбудется, постою за правду до последнего!»; во втором случае – о своей супруге, поруганной «удалым» опричником: «Поклонитесь от меня Алене Дмитриевне, закажите ей меньше печалиться, про меня моим детушкам не сказывать...» Какое почтение и любовь выказывает Калашников своей семье, своей супруге! Сострадание к «сиротинушке» – Алене Дмитриевне и поднимает героя на смертельный поединок с Кирибеевичем. Сцена рассказа Алены Дмитриевны во второй картине первого действия – одна из сильнейших сцен в опере. Ситуация Алены Дмитриевны не укладывается в обычную бытовую схему, чувства, переполняющие героиню, словно раздвигают границы высказывания. Друг за другом следуют «картины» «Рассказа Алены»: разговор с супругом, диалог с Кирибеевичем, песня и почти плач... Эту сложную сцену блестяще сыграла студентка 3-го курса кафедры хорового и сольного народного пения Екатерина Сазонова (класс доцента, лауреата международного конкурса Т.Д. Крошилиной).

40

Екатерина Сазонова

«На эту роль меня привела Татьяна Дмитриевна, педагог по вокалу: увидела во мне Алену Дмитриевну и предложила рискнуть! Пригласили на занятие В.В.  Пьянкова… Валерий Васильевич показал наброски к “Рассказу Алены”. Он с большим чувством играл на фортепиано, иногда прерывался. Например, мог резко встать и показать, как Кирибеевич обращается к Алене, а потом просиять в лице, задорно напевая партию скоморохов… – рассказывает Екатерина Сазонова о репетициях с автором. – Сначала было непривычно слышать свой голос не в фольклорном звучании, не подстраиваться под голоса хора или ансамбля, а работать сольно… Татьяна Дмитриевна считала, что мое волнение и растерянность только помогут в достижении необходимого состояния – чувств Алены…» Так и случилось на премьере: образ Алены Дмитриевны получился ярким и необычным, полностью оправдывая свою драматургическую функцию – быть доминантой действия. На это «работали» многие факторы: и повышенный тон музыкального высказывания, и удивительная для юной певицы естественность ощущения себя в роли героини, и исключительность народной краски ее голоса в сравнении со вступавшими в диалог с нею Кирибеевичем и Калашниковым. «Для музыкальной характеристики моей героини особенно важно было не уходить в “академизм” (несмотря на непривычную тесситуру) и эмоционально интонировать народным голосом, – считает Екатерина. – Подстроиться под звуковой объем и подачу коллег-академистов оказалось непростой задачей, приходилось петь на непрерывном приеме вибрато…» В непривычном для слушателя сочетании академической и народной ветвей певческой культуры  – особая эстетическая и, может быть, философская наполненность оперы. Поставленные на общий фундамент отечественной истории, связанные сюжетом, народные и академические голоса рождают удивительное ощущение, близкое характерному для русского мировоззрения духу соборности… Преподаватель кафедры сольного и хорового народного пения, хормейстер вокального ансамбля отделения сольного народного пения С.Ю.  Белова делится впечатлениями: «Автор привлек исполнителей разных направлений: оперные певцы (Купец Калашников и Опричник Кирибеевич), солисты отделения сольного народного пения (Иван

журнал «Гусли» 1’2015


новости

Илья Хардиков

Грозный, Еремеевна), солистка отделения хорового народного пения (Алена Дмитриевна), ансамбль студентов кафедры сольного и хорового народного пения, ансамбль гусляров, оркестр народных инструментов... Такой союз, на мой взгляд, стал возможен в условиях работы именно над русской оперой на исторический сюжет, каждый исполнитель находится в своей естественной среде; мелодика, диапазоны, характер звучания голосов – всё это автором учитывалось и соединилось в прекрасную палитру тембров и красок». Исполнитель партии Ивана Грозного – лауреат всероссийских и международных конкурсов студент 4-го курса Максим Павлов (класс доцента Т.Д. Крошилиной) в сравнении со своими коллегами наиболее искушен сценою, кроме того, он трудится на композиторском поприще – сочиняет замечательные песни. Максим рассказал, что за время работы над оперой под воздействием творческого союза с Валерием Пьянковым (и в соавторстве с ним) был написан цикл песен на стихи Сергея Есенина. Общение, побуждающее к творчеству, свидетельствует о встрече единомышленников или, во всяком случае, людей, друг другу интересных. «Композитор сумел передать дух времени, в котором правил Иван Грозный, – говорит Максим. – Эта музыка чуткая и в целом, на мой взгляд, лирическая. Все персонажи в опере раскрываются изнутри. Прекрасной музыкой описаны характеры и внутреннее состояние героев…» Каково внутреннее состояние Ивана Грозного и как оно раскрывается в музыке оперы? – с этими вопросами мы обратились к Максиму. «В каждом выходе царя – новая краска его образа, – делится своими наблюдениями исполнитель. – В начале оперы царь спокоен, умиротворен, горд, самоуверен. Он прежде всего глава государства. Я, как исполнитель этой роли, хотел показать зрителю Ивана Грозного – человека. Например, появляются скоморохи – он подплясывает, радуется шумному веселью; рассказывает о своей “беде” Кирибеевич – он становится понимающим и даже умиляется, здесь царь словно не царь, а отец Кирибеевичу… В конце оперы, выслушав рассказ Калашникова, царь принимает справедливое решение: за то, что купец был честен с ним, обещает помочь его семье; за то, что он убил его лучшего опричника, царь велит его казнить... Однако прежде чем рассудить по справедливости, Иван Грозный должен справиться с обуреваемым его гневом: “Я топор

журнал «Гусли» 1’2015

велю наточить, навострить. Палача велю одеть, нарядить…” Этот яркий эмоциональный монолог – мой любимый в партии Ивана Грозного…» Нам показалось, что наибольшее внимание самого композитора привлек образ Кирибеевича. Герой появляется в каждой картине оперы, опережает других по количеству и наполненности музыкальных характеристик. «Кирибеевич – не злодей. Все, что с ним случается, происходит бессознательно: проехал по улице, увидел красавицу, влюбился в нее, потому что невозможно было не влюбиться… – наблюдает за героем композитор. – Он очень искренне переживает ситуацию, которая… не решается. Кирибеевич ясно это видит…» Исполнитель партии Кирибеевича – студент 2-го курса кафедры академического пения Илья Хардиков (класс доцента, солиста ГАБТ Л.А. Бомштейна) пел увлеченно, ответственно и просто… как будто он работает на сцене уже много лет и это норма – провести на одном дыхании с первой до последней сцены оперы большую вокальную партию. На самом деле для него, как и для большинства солистов, вышедших в этот вечер на сцену, это первое большое сольное выступление и первая партия в опере. Илья поделился своими впечатлениями: «Валерий Васильевич – удивительный человек, очень добрый, отзывчивый. И опера у него получилась светлая, хотя она трагическая. Даже образ моего героя освещен удалью залихватской, порывом, искренностью… Композитор подробно рассказывал о своем видении оперы. Я попытался воплотить то, что он хочет: прежде всего, идти от слова, в которое у Лермонтова вложен огромный смысл. Постарался “примерить” на себя это сложное, нелегкое для России время. Трудно было понять, что мой герой может переживать, может любить, может испытывать страх (опричник, думал я, ничего не боится, ему все по плечу)… Кто же он? Парадоксальная натура. Его военная выправка и контроль над собой противоречат стихийному чувству любви, которое сжигает изнутри, он не может с ним справиться. Я хотел показать Кирибеевича искренне любящим, чтобы зритель ему сочувствовал… Понять и почувствовать характер героя помогла музыка – яркая, мелодичная, легко запоминающаяся,  – продолжает Илья. – Первое соло Кирибеевича – в сцене

41


новости

пира. Его партия находится в противоречии с основным настроением сцены, он грезит о возлюбленной, тоскует и исповедуется царю-батюшке в своем чувстве. Второй раз Кирибеевич выходит навстречу Алене Дмитриевне: признание в любви из его уст звучит не обыденно, но живо и страстно – да, он не из робкого десятка! Однако молодой опричник хочет ответного чувства, потому и обращается к Алене, просит ее: “Полюби меня, обними меня хоть единый раз…” Эта сцена, на мой взгляд, очень важна для понимания характера моего героя». Молодой опричник Кирибеевич, царь Иван Васильевич, купец Степан Калашников, Алена Дмитриевна – солисты, главные герои оперы. Их действия и чувствования разворачиваются на фоне ансамблевых сцен: сказов гусляров в исполнении ансамбля кафедры национальных инструментов народов России в составе Дмитрия Волкова, Дмитрия Кукушкина, Александра Зыкова (художественный руководитель – заслуженная артистка РФ, заведующая кафедрой национальных инструментов народов России РАМ им. Гнесиных профессор Любовь Яковлевна Жук) и песен молодцев и молодушек в исполнении вокального ансамбля отделения сольного народного пения (художественный руководитель – заслуженная артистка РФ, профессор С.К. Игнатьева, хормейстер – С.Ю. Белова). Жанровые, народные сцены наполняют полотно оперы единым дыханием фольклорного стиля. «Звуки гуслей генетически заложены в памяти народа, – считает Любовь Яковлевна Жук, – для каждого из нас они наполнены духовным смыслом. Близко и понятно повествование, которое ведется на языке родного инструмента…» О важной роли вокальных номеров в опере говорит заслуженный деятель искусств РФ, профессор кафедры композиции РАМ им. Гнесиных Г.В. Чернов: «Наиболее сильной стороной оперы Валерия Пьянкова считаю вокальную и особенно хоровую часть, где автор ярко проявляет свое мастерство и талант. Некоторые хоры, особенно хор о Москве златоглавой, написаны в русском былинном стиле с очень яркой и выразительной, запоминающейся мелодикой».

42

«Музыкальный материал хоровых фрагментов близок по мелодике к подлинным песням, – рассказывает Светлана Юрьевна Белова. – Хор “Ходит плавно, будто лебедушка” является прекрасной стилизацией хороводной песни, где инварианты напева возникают в соответствии с литературной составляющей. Хор “Над Москвой великой златоглавою” – яркий пример гимнического величального хоровода с напевной и широкой мелодикой… В каждом хоровом эпизоде автор точно попадает в эмоциональное состояние, его чуткое отношение к литературному тексту помогло нам в работе над фразировкой и интонированием…» Ансамблевые номера наделяют происходящее на сцене, если можно так сказать, вневременным – былинным характером. Сказители-гусляры заводят повествование, сопровождают его, комментируя в каждом эпизоде, они же заканчивают рассказ, «сбрасывая» трагическую концовку веселыми скоморошьими наигрышами, будто ничего и не было… Этакие лирико-эпические «лубочные» картины – опера Валерия Пьянкова «Степан Калашников». С определением «лубочные» можно было согласиться, если бы не ощущение причастности к происходившему на сцене (а иногда и выходившему в зал) действию, которое объединило в этот вечер многих и многих любителей музыкального театра. Сложилось ощущение, что все герои и их поступки были настоящими… «Степан Калашников» – операбылина? «Мне кажется, в опере Валерия Пьянкова удачно сочетаются и русская былинность, и эпическое начало, и образность главных героев (лирическая и драматическая), – продолжает Геннадий Владимирович Чернов.  – В этом отношении народная опера-былина Валерия Пьянкова отличается в лучшую сторону от подобных произведений на исторические темы, таких как, например, “Песня о купце Калашникове” А.Н.  Холминова (написанная в жанре мелодекламации, где также используется точный текст поэмы М.Ю.  Лермонтова, а музыка, также для русского оркестра, служит иллюстрацией к действию) или народная опера “Авдотья-Рязаночка” композитора Жанны Кузнецовой, рассказывающая о защите Рязани от нашествия Батыя…» «Определение жанра надо искать в поэме Лермонтова», – отвечает на вопрос о жанре сочинения сам композитор. Его внимание к лермонтовскому слогу и смыслу действительно велико. Валерий Пьянков очень корректно, я бы сказала, естественно подошел к прочтению поэмы и музыкальными средствами словно «утолщил» повествование. «Совершенно удивительный музыкальный материал – глубокий, продуманный, выстроенный, я бы даже сказал, выстраданный композитором, – говорит о восприятии оперы Валерия Пьянкова Борис Ворон. – Отношение к музыке – с огромной любовью – объединило нас всех в процессе работы над оперой. Благодатный материал, собственно, и помог довольно быстро разучить и представить публике этот спектакль…» Режиссером-постановщиком спектакля выступила профессор кафедры оперной подготовки РАМ им.  Гнесиных Елена Викторовна Бабичева. Совместная работа

журнал «Гусли» 1’2015


новости Бориса Ворона и Елены Бабичевой началась около двадцати лет назад с концертной постановки оперы «Евгений Онегин» к 200-летию А.С. Пушкина. Нынешний спектакль подготовлен к 200-летию М.Ю. Лермонтова. «Елена Викторовна провела гигантскую работу и превратила эту оперу в сказку…– рассказывает Борис Сергеевич. – Мы задумывали концертное исполнение оперы, в результате оно получилось не совсем обычным. Например, на переднем плане в оркестре расположились, как это всегда и бывает, гусляры, но они заняли свои места не сразу, а вышли на сцену вместе с ансамблем солистов-гусляров. Таким образом, оркестр оказался «под предводительством» сказителей и визуально воспринимался как заинтересованный в развитии действия рассказчик… Еще одно важное решение – свобода движения актеров. По мысли Елены Викторовны, они могли петь и на сцене, и в зале. Надо иметь в виду, что выход в зал не дает возможности певцам видеть дирижера и оркестр, в таком случае большая ответственность ложится на солистов, им необходимо вовремя вступить, скажем так, самостоятельно слушать музыку… Исполнители, многие из которых первый раз вышли на большую cцену, прекрасно справились с “условиями игры”, предложенными режиссером». Предоставим слово Елене Викторовне Бабичевой: «Главным вдохновителем в работе стала прекрасная самобытная музыка В.В. Пьянкова. Сценическое решение продиктовано былинным характером музыки, так блестяще раскрывающей поэтическое слово М.Ю.  Лермонтова… Нашему спектаклю присущи некоторая монументальность, лаконичность мизансцен и аскетичность сценического оформления. Полсцены было занято оркестром народных инструментов. В этом есть определенная условность, которая предполагала концертность сценического существования исполнителей. Сочетание народного оркестра и народного хора продиктовало использование народных костюмов и пластики. У автора любопытно были выписаны некоторые сцены с параллельным действием: воспоминания Кирибеевича об Алене (первая картина), рассказ Алены о встрече с Кирибеевичем (вторая картина). Первая сцена происходит во время пира у царя. Необходимо было оторвать хор девушек и Алену от основного пространства сцены. Вот и возникла тюлевая занавеска, которая разделила пространство реальное и нереальное. Выход девичьего хоровода в зал, как мечта, уносит Кирибеевича из царских покоев. Рассказ Алены о домогательствах Кирибеевича также происходит в зале, а параллельно на сцене муж Алены Калашников отыгрывает эту ситуацию: страдает, гневится, негодует…» Исполнители главных партий рассказали о некоторых замечательных «деталях» постановки. Например, сцена кулачного боя, которая начинается, как только Иван Грозный бросает «наземь» белый платок. «Очень интересный момент был придуман режиссером – момент с платком, – рассказал Максим Павлов. – Белый цвет является символом справедливости, и, бросая платок, Иван Грозный тем самым заверяет справедливость судейства». Екатерина Сазонова поделилась задумкой режиссера в сцене рассказа Алены Дмитри-

журнал «Гусли» 1’2015

евны: «…Одним из важных реквизитов был мой платок, который Кирибеевич должен был сорвать с моих плеч, как бы раздев и еще больше “опозорив” меня. Но когда я сбегала с лестницы, то платок слетел с плеч и остался на сцене, поэтому мы не смогли обыграть этот момент». Органичность режиссерского решения по отношению к идее спектакля, к музыке – очень важное достоинство премьерной постановки оперы «Степан Калашников». «В подобном спектакле, где главное – это борьба за честь, защита чести ценой жизни, нам хотелось максимально донести каждое слово поэмы, обострить взаимоотношения в диалоге, сконцентрировать каждого на своей правде. Это оказалось близким и понятным всем исполнителям, – подводит итог сказанному режиссер-постановщик оперы Е.В. Бабичева. – Над подобным русским материалом я работаю впервые. Надо отметить, что и музыка, и мысль поэмы, и удивительно искренние ребята-исполнители всколыхнули во мне настоящие патриотические чувства, гордость за русского человека, способного постоять за честь без боязни, без оглядки... Мне кажется это очень современным и очень поучительным сегодня!» «Было очень радостно видеть большое количество зрителей, чувствовать теплый прием и отзывчивость публики… – делится настроением исполнитель роли Степана Калашникова Денис Мантров. – Мне понравился этот опыт, эта первая моя главная партия, пусть и не очень большая… Я люблю театр, есть в нем нечто волшебное, из детства… главное, верить в происходящее…» Концертный зал Гнесинской академии действительно был полон вечером 25 февраля 2015 года. Овации зрителей долго не смолкали. Поздравляем композитора Валерия Пьянкова с успешной премьерой и желаем опере «Степан Калашников» новой жизни на сценах музыкальных театров и филармоний.

43


домашний концерт

44

журнал «Гусли» 1’2015


домашний концерт

журнал «Гусли» 1’2015

45


домашний концерт

46

журнал «Гусли» 1’2015


конкурсы

XIX Всероссийский (открытый) конкурс молодых исполнителей им. Анатолия Кусякова по специальности «баян, аккордеон, национальная гармоника» Людмила Варавина, заслуженный работник Высшей школы РФ, заведующая кафедрой баяна и аккордеона Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, профессор

С 24 по 28 апреля 2015 года в Ростове-на-Дону прошел XIX Всероссийский (открытый) конкурс молодых исполнителей имени Анатолия Кусякова по специальности «баян, аккордеон, национальная гармоника». Учредители и организаторы конкурса – Министерство культуры Российской Федерации, Ростовская государственная консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова, кафедра баяна и аккордеона. Конкурс проводился при поддержке Творческой школы «Мастер-класс» и МАБА – члена Международной конфедерации баянистов и аккордеонистов (CIA) и Всемирной конфедерации баянистов и аккордеонистов (CMA). XIX Всероссийский (открытый) конкурс молодых исполнителей имени Анатолия Кусякова по специальности «баян, аккордеон, национальная гармоника» является конкурсом, продолжающим традиции южнороссийских конкурсов исполнителей на народных инструментах, проводившихся на базе Ростовской государственной консерватории с 1968 года. За 48 лет проведено 19 конкурсов исполнителей-солистов в номинациии «баян, аккордеон, национальная кавказская гармоника» и 16 методических и научно-практических конференций преподавателей вузов, ссузов и ДМШ, посвященных проблемам обучения и исполнительства на этих инструментах. Присвоение в 2011 году конкурсу имени народного артиста России, журнал «Гусли» 1’2015

лауреата премии им. Д. Шостаковича, профессора А.И. Кусякова (1945–2007) обусловлено большим вкладом выдающегося ростовского композитора в развитие национальной культуры, связанной с исполнительством на народных инструментах. Произведения Анатолия Ивановича Кусякова звучат во всех странах мира, где существует исполнительство на баяне, аккордеоне. Последнее десятилетие А.И. Кусяков был неизменным председателем жюри ростовского конкурса. На этом конкурсе исполнение его произведений являлось и всегда будет являться обязательным для всех участников. В июне этого года Анатолию Ивановичу исполнилось бы 70 лет… Со страниц буклета конкурса 2015 года к нам обращается Анатолий Иванович со словами, мыслями, раздумьями, впечатляющими своей непреходящей актуальностью и значимостью: «Жизнь композитора в искусстве  – это звучание его музыки. Именно народные инструменты позволили мне в полной мере ощутить свою востребованность. Для меня принципиально важно сочинять музыку для народных инструментов без всяких скидок, так, как я бы сочинял оперу, симфонию и т. д. ... Сочинять музыку я учился не только у своих непосредственных учителей по композиции; я старался изучать партитуры композиторов самых различных стилевых направлений, слушать больше современной музыки и, что мне представляется особенно ценным сегодня, – учиться через

Александр Арутюнович Петросян, президент МАБА (Межрегиональной ассоциации баянистов и аккордеонистов)

обращение к смежным искусствам: поэзии, литературе, живописи, философии, истории… Мозг человека на протяжении многих тысячелетий развивался под эгидой отрицания старого, понимал и принимал этот путь. Сердце же человека оставалось неизменным. Сердце страдающего человека, который хочет найти в искусстве разрядку и отдохновение, возможность духовного роста и возможность укрыться от жестокого урбанистического мира. Я стремлюсь в своих сочинениях выразить современным языком то, что мне под силу и отвечает моим художественным устремлениям...» Нам, ныне работающим в стенах Ростовской консерватории, по-

47


конкурсы

Людмила Васильевна Варавина и ее студентка Алена Булатецкая (аккордеон), лауреат I премии и обладатель сертификата МАБА

счастливилось пройти значительную часть своего жизненного пути рядом с этим выдающимся композитором, потрясающе глубоким и мудрым человеком. Еще слышится его голос, еще осязаемо чувствуется его присутствие, и поэтому еще почти невозможно говорить о нем в прошедшем времени. Я, наверное, как и многие, продолжаю мысленно вести с ним беседы… Вопросы, которых мы касались при встречах, звучат во мне по сей день, и длится их беспрерывность и безответность, символизирующая этот Великий и Вечный Поиск… А.И. Кусяков – страстный, обнаженно чувствующий и мятежно и правдиво мыслящий философ – о многом поведал нам в своих произведениях. Исполняя его музыку, мы вовлекаемся и проникаем порой в недосягаемый мир мыслей и чувств, выраженных в прекрасных, неожиданно возникающих и тут же ускользающих сгустках живописующих звуков. Обязательное исполнение произведений Анатолия Ивановича на нашем конкурсе предполагает особый профессиональный статус участников – ведь они исполнители музыки Кусякова. Погружаясь в глубины его музыки, исполнители обретают в ней себя,

48

открывая неизвестные им самим до этого, необычные движения собственной души, переживают вспышки возвышенных чувств, удивляются пронзающим их мыслям и погружаются в необычные для себя состояния. Концертно-фестивальная программа конкурса формировалась с учетом 70-летия композитора. Программа концерта-открытия «К 70-летию Анатолия Ивановича Кусякова» (24 апреля) была посвящена камерному творчеству А.И. Кусякова и его учеников, Г.  Толстенко и Ю. Машина. В концерте приняли участие Ростовский муниципальный ансамбль «Каприччио» (художественный руководитель  – заслуженная артистка России Маргарита Черных), струнный квартет под руководством заслуженного артиста России профессора Александра Рукина и солистка филармонии Эрна Мурадова. Конкурсанты смогли познакомиться с неизвестными им сочинениями замечательных ростовских композиторов. Концерт прошел на высоком профессиональном уровне и был восторженно встречен слушателями. В камерном зале Ростовской консерватории 25 апреля прошел вечер памяти А.И. Кусякова, на котором был представлен фильм Л.В.  Варавиной «Анатолий Кусяков: видеохроники жизни и творчества». Фильм произвел большое впечатление на собравшуюся публику. В нем использованы видеоматериалы концертов, на которых присутствовал сам композитор, а также редкие кадры интервью. На протяжении всего двухчасового фильма с экрана звучала музыка Анатолия Ивановича и звучал его голос. Весь фильм пронизан его высказываниями, размышлениями, воспоминаниями. Перед началом фильма самые близкие коллеги поделились со слушателями воспоминаниями о выдающемся композиторе. 26 апреля 2015 года в камерном зале Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова с огромным успехом прошел концерт чемпионов мира Александра Комелькова и Сергея Осокина. Проведение этого концерта стало возможным благодаря реализации проекта «Народная филармония», который действует с 2013 года. Его

деятельность направлена на поддержку в организации концертной деятельности молодых музыкантов  – чемпионов мира. Блестящее исполнительское мастерство молодых музыкантов было по достоинству оценено взыскательной профессиональной публикой – студентами и преподавателями из 14 городов России, так как концерт проводился в рамках XIX Всероссийского (открытого) конкурса молодых исполнителей имени Анатолия Кусякова по специальности «баян, аккордеон, национальная гармоника». Программные требования повышенной сложности традиционно привлекают на этот конкурс более профессионально подготовленных молодых исполнителей. Элитная слушательская аудитория конкурса восторженно приветствовала каждое исполненное концертантами произведение. Александр Комельков, несмотря на возраст (некоторые конкурсанты были даже старше его), поразил своей самоотдачей, вдохновенной искренностью, ошеломляющей виртуозностью. Сергей Осокин преподнес слушателям изысканные транскрипции, аранжировки известных джазовых тем, а также стилизованные собственные композиции. Звучащее на сцене было настоящим пиршеством изящной самобытности и легчайшей, летящей виртуозности. Обоих музыкантов отличает ярко обозначенная индивидуальность. Мы выражаем благодарность МАБА за реализацию проекта «Народная филармония», способствующего взаимообогащению молодых исполнителей, действенному распространению исполнительства на баяне, аккордеоне, вовлечению в этот «художественный водоворот» всё большего числа профессионалов, любителей и слушателей, численность которых должна постепенно увеличиваться. 27 апреля в камерном зале консерватории состоялся круглый стол, посвященный теме «Вернуть народу народные инструменты» (проблемы популяризации исполнительства на баяне и аккордеоне). Вел дискуссию президент Межрегиональной ассоциации баянистов и аккордеонистов Александр Петросян, в дискуссии принял участие профессорско-преподавательский состав Ростовской

журнал «Гусли» 1’2015


конкурсы

На сцене все лауреаты, дипломанты и члены жюри конкурса

государственной консерватории имени С.В. Рахманинова, а также профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова и Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке, преподаватели музыкальных колледжей России, ДМШ Ростова-наДону, студенты различных учебных заведений. Участники дискуссии выступили с рядом интересных предложений и пожеланий. Тема круглого стола в ходе обсуждения подтвердила свою актуальность и первостепенную значимость. В период проведения конкурса исполнителей уже второй раз прошел II Всероссийский конкурс научных работ и методических разработок преподавателей ссузов и вузов. В конкурсе приняло участие более 50 человек, студентов колледжей и вузов из 14 городов России – Астрахани, Белгорода (Сербия), Владикавказа, Волгограда, Краснодара, Липецка, Майкопа, Москвы, Нальчика, Ростова-наДону, Санкт-Петербурга, Таганрога, г. Шахты, ст. Кагальницкая (Ростовская область), Лауреатами первых премий стали следующие студенты: Андрей Колесник (аккордеон, I категория, г. Санкт-Петербург, преподаватель – А.И. Дмитриев); Александр Попков (аккордеон, I категория, г. Таганрог, преподаватель – Г.В. Галицкий); Лиана Салбиева (нац. гармоника, I категория, г. Владикавказ, преподаватель – Е.М. Газданова);

журнал «Гусли» 1’2015

Юлий Мистюков (аккордеон, II категория, г. Москва, преподаватель – В.А. Бобышева); Алена Булатецкая, получила сертификат (аккордеон, III категория, г. Ростов-на-Дону, преподаватель – Л.В. Варавина); Владимир Ступников, получил рекомендацию (баян, III категория, г. Санкт-Петербург, преподаватель  – А.И. Дмитриев). Конкурсанты I, II и III категорий во всех номинациях показали достаточно высокий исполнительский уровень, и, что особенно радует, это характерно для большинства участников названных категорий. Особенно хочется отметить высокий уровень сложности исполняемых программ, а также констатировать как положительный факт академическую направленность репертуара, ориентацию на лучшие образцы оригинальной современной академической музыки, переложений музыкальных шедевров разных стилей и эпох. Звучало довольно много произведений Анатолия Ивановича Кусякова, что само по себе предполагает высокопрофессиональный уровень исполнителей, – и таких было большинство. Значительно вырос за последние годы профессиональный и технический уровень юных музыкантов (до 18 лет). Члены жюри прошедшего конкурса – заслуженные артисты, профессора, лауреаты международных и всероссийских конкурсов Ростовской консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова, профессора и доценты высших учебных заведений России. Мы стремились приблизиться к объективности ра-

боты жюри. Именно стремились, так как абсолютного понимания «объективности» достичь невозможно. Все музыканты (исполнители, преподаватели) знают, умеют, понимают по-разному, а значит, и слышат и оценивают по-разному и… имеют право на выражение своего мнения. Принцип работы жюри нашего конкурса: после прослушивания каждой номинации члены жюри ставили баллы и сдавали их секретарю. Никто из членов жюри не видел баллы других коллег. Секретарь конкурса вносил сведения в компьютер и представлял результаты для утверждения членам жюри, и эти таблицы сразу вывешивались на стенд. Количество членов жюри тоже имеет значение для объективизации среднего балла: если их больше восьми, то влияние одногодвух отличающихся в какую-либо сторону баллов не влияет на средний балл. На прошедшем конкурсе было 11 членов жюри. Все мероприятия вызвали огромный интерес у слушателей – в немалой степени об этом говорили переполненные залы и горячий отклик слушателей. Организация конкурса прошла на высоком уровне. Конкурс широко освещался на радио а также различных интернет-порталах и в электронных СМИ. Ждем молодых исполнителей, почитателей творчества А.И.  Кусякова в Ростове-на-Дону в апреле 2017 года на юбилейном, XX Всероссийском конкурсе исполнителей на баяне, аккордеоне, национальной гармонике.

49


конкурсы

«Кантеле» на волнах Онего

В столице Карелии прошел юбилейный Международный фестиваль народной музыки «Кантеле» Татьяна Чаплыгина Из чего он короб сделал? Щучью челюсть взял на короб. Из чего колки он сделал? Щучьи зубы приспособил. Из чего он струны сделал? Волос конский взял у Хийси. Старый вещий Вяйнемейнен на руки берет свой короб, опускает на колени. «Пусть приходят люди слушать ликованье рунопевца, кантелойнена звучанье!» (Карело-финский эпос «Калевала», перевод на русский язык: А. Мишин, Э. Киуру) Так в древнем эпосе «Калевала» описывается рождение кантеле. Щипковый инструмент карельского и финского народов, напоминающий русские гусли, имеет многовековую историю. С древнейших времен кантеле играло такую большую роль в жизни людей  – сопровождало и в горе, и в радости, и в труде, и веселье,– что его значение вышло далеко за рамки чисто музыкального. Это этнический и культурный символ карелов и финнов, объединяющий два родственных народа. Эпос «Калевала», чьи корни уходят в архаичные времена, дает практические советы по изготовлению кантеле. После того как созданный чудесным образом из костей огромной щуки инструмент был утрачен, мудрец Вяйнемейнен, понявший силу воздействия музыки на соплеменников, сделал новое кантеле из подручных материалов. Технология изготовления первых инструментов практически соответствовала описанной в рунах: они были цельнодолблеными и имели пять струн. Короб кантеле изготавливали из ольхи, колки – из березы, а струны (нет, не из локона юной девы!) – из конского волоса. По мере развития музыкальной культуры совершенствовался и инструмент. Верхнюю деку стали изготавливать из еловой дощечки. Конский волос заменили жильные, а затем металлические струны. Увеличилось количество струн. Широкое распространение получили 5-, 10-, 12и 16-струнные кантеле, которые имели диатонический строй. В настоящее время в Карелии существует два вида кантеле: диатоническое, предназначенное для исполнения народной музыки, и хроматическое – для музыки классической и народной.

50

Автор «Калевалы» финский фольклорист Элиас Леннрот первым создал хроматическое кантеле. В  1830–1840 годах он изготовил два инструмента, один из которых сейчас хранится в музее в Финляндии. В Карелии пропагандистом кантеле стал композитор, поэт, этнограф, основатель и первый руководитель одноименного Национального ансамбля песни и танца Виктор Гудков. В начале ХХ века в одной из далеких карельских деревень ему довелось увидеть и услышать старинный деревянный инструмент. Восхищенный необычным звучанием, Гудков посвятил свою жизнь популяризации кантеле. С 17 по 20 сентября 2014 года в Петрозаводске, в рамках Года культуры, прошел юбилейный Х Международный фестиваль народной музыки «Кантеле»  – символ традиционной музыкальной культуры Карелии. Фестиваль, существующий на карельской земле уже 20 лет, стал самым представительным по всем показателям именно в год юбилея, многие мероприятия состоялись впервые. В культурном форуме приняли участие около 450 человек, более 40 творческих коллективов (24 – из Петрозаводска и районов республики, 20 – гости Карелии). Были представлены 11 регионов России (Москва, Ленинградская и Саратовская области, Карелия, Марий Эл, Удмуртия, Республика Коми, Бурятия, Калмыкия, Саха (Якутия), Краснодарский и Пермский края) и три зарубежные страны (Финляндия, Эстония, Колумбия). За четыре дня на более чем 15  площадках было дано 24 концерта. Все выступления самодеятельных и профессиональных коллективов пользовались огромным успехом у зрителей. Фестиваль проводился в рамках реализации

журнал «Гусли» 1’2015


опыт федеральной целевой программы «Культура России (2013–2018 годы)» и Региональной долгосрочной целевой программы «Культура Карелии на период 2013–2018 годы». Учредители фестиваля – Министерство культуры Российской Федерации и Министерство культуры Республики Карелия. Организатор – Центр национальных культур и народного творчества Республики Карелия. Партнеры – Национальный ансамбль песни и танца Карелии «Кантеле», Петрозаводская государственная консерватория (академия) им. А.К.  Глазунова и Петрозаводский музыкальный колледж им. К.Э. Раутио. Международный фестиваль народной музыки «Кантеле» проходит в Петрозаводске с 1994 года. Его цель  – возрождение, развитие и популяризация древнего карело-финского деревянного музыкального инструмента кантеле. – Еще 10 лет назад в России было очень мало исполнителей и хранителей национальных инструментов. Наш «Кантеле» стал первым в стране фестивалем, нацеленным на сохранение народной исполнительской культуры и самих национальных инструментов,  – говорит координатор проекта Людмила Дубинская, стоявшая у его истоков. – Вслед за Карелией подобные музыкальные праздники стали проводиться и в других регионах страны, к примеру в Республике Марий Эл и Удмуртии. Благодаря таким фестивалям и встречам многие национальные инструменты были сохранены и возрождены. Высочайший профессионализм показали гости фестиваля: кантелист-виртуоз из Финляндии Антту Койстинен, дуэт «Cafe – Гречка» из Колумбии, знаменитый московский ансамбль гусляров «Купина» и Оркестр национальных инструментов Национального театра танца Республики Саха (Якутия) имени С.А.  Зверева-Кыыл Уола. Но с не меньшей отдачей, живо, эмоционально выступали на сценических площадках и музыканты-любители. Впервые в рамках фестиваля состоялись выступления его участников в общеобразовательных и музыкальных школах Петрозаводска, а также в районах Карелии. «Народный десант» высадился в Кондопоге, Олонце, Медвежьегорске, Пряже, Новой Вилге, Эссойле, Кончезеро, Мелиоративном. Жители республики смогли побывать на бесплатных концертах и насладиться богатой палитрой звучания национальных инструментов. «Этот концерт стал для меня открытием. Спасибо, что вы подарили нам такой праздник», – подобные отзывы зрителей звучали постоянно на протяжении четырех фестивальных дней. Всего на мероприятиях фестиваля побывало около 6 тысяч человек. Первый конкурс молодых исполнителей игры на национальных инструментах собрал более ста человек в номинациях «Сольное исполнительство» и «Ансамблевое исполнительство». В заключительный день фестиваля были названы имена победителей конкурса. Дипломы лауреатов I степени получили солисты Татьяна Николаева (Йошкар-Ола, Республика Марий Эл), Екатерина Иванова (Петрозаводск) и ансамбли: дуэт кантелистов детской музыкальной школы г. Олонца, детский образцовый ансамбль гусляров «К сле» (Йош-

журнал «Гусли» 1’2015

Ансамбль гусляров «Купина» (Москва)

Антту Койстинен и Ольга Шишкина (Финляндия) с участниками ансамбля «Кантеле» после мастер-класса

Детский ансамбль «Аялга» (Республика Бурятия) Дуэт «Cafe – Гречка» (Колумбия)

51


опыт

Оркестр национальных инструментов Национального театра танца Республики Саха (Якутия) им. С.А. Зверева-Кыыл Уола

Самая юная участница конкурса молодых исполнителей на национальных инструментах

Презентация мультимедиа-пособия. Одна из создателей диска – Лидия Яковлева (10 лет)

52

кар-Ола, Республика Марий Эл) и ансамбль кантелистов ДМШ № 1 им. Г.Н. Синисало» (Петрозаводск). Гран-при присужден ансамблю народных бурятских инструментов «Аялга» (Республика Бурятия). Подводя итоги, председатель жюри заслуженный деятель искусств РФ, композитор и педагог Владимир Беляев (Москва) отметил высокий уровень исполнительства конкурсантов и сказал о великой миссии людей, занимающихся национальной культурой: – Они – сеятели зерен, которые удалось сохранить и которые через десятилетия и столетия будут питать российскую культуру. В работе научно-практической конференции «Роль традиционного музыкального инструментария в современном музыкальном восприятии» в рамках фестиваля приняли участие около 30 человек, прозвучало пятнадцать выступлений, большинство из которых вошло в сборник, изданный Центром национальных культур и народного творчества Республики Карелия. Участники конференции делились опытом изучения, применения и создания национальных инструментов. Многие выступления были посвящены этнокультурному воспитанию детей, которое невозможно без знакомства с национальной музыкой. Впервые на конференцию были приглашены учителя музыки из общеобразовательных школ. Одним из наиболее важных моментов конференции стала презентация двух крупных мультимедийных проектов, посвященных национальным инструментам Карелии: видеофильма «Музыкальные инструменты Карелии. Кантеле» (совместный проект Центра национальных культур и народного творчества Республики Карелия и музеязаповедника «Кижи») и интерактивной программы для детей «Знакомство с традиционным карельским музыкальным инструментом – кантеле», созданной отделением компьютерной графики Школы искусств поселка Эссойла при участии специалистов Центра национальных культур и народного творчества Республики Карелия. В дни фестиваля диски с этими фильмами стали прекрасными подарками гостям и участникам, а в дальнейшем они будут использованы как учебные пособия в городах и районах республики. В дни фестиваля «Кантеле» прошли четыре мастеркласса по игре на безгрифных музыкальных инструментах и их изготовлению. Их провели профессор

журнал «Гусли» 1’2015


конкурсы РАМ  им. Гнесиных композитор Владимир Беляев (Москва), музыканты Антту Койстинен и Ольга Шишкина (Финляндия), мастера Анатолий Мешко и Дмитрий Дёмин (Петрозаводск). Большой интерес у жителей Петрозаводска вызвала выставка национальных инструментов «Живая природа». Экспозиция удивила многообразием экспонатов (40 оригинальных инструментов, изготовленных из дерева и бересты) и фантазией их авторов – карельских мастеров Ирины Титовой, Анатолия Мешко, Дмитрия Дёмина и народного мастера из Республики Коми Владимира Павлова (инструменты из фонда Национальной галереи Республики Коми, коллекции Фольклорного фонда Института языка, истории и литературы Научного центра Республики Коми). Гости выставки – взрослые и дети – внимательно слушали рассказы экскурсоводов и воодушевленно играли на придуманных и созданных Владимиром Павловым инструментах – мурзане, шур-шаре, гильголе, зиль-зёле. Яркой и запоминающейся стала неофициальная программа фестиваля «Кантеле», задача которой заключалась в том, чтобы вызвать интерес к народной музыке у молодежи. Зажигательная этновечеринка «По-карельски» и музыкальный марафон «МАКСИмальный этно-MIX» в ТРЦ «Макси» собрали десятки зрителей всех возрастов, эмоции которых быстро менялись от простого любопытства до оживленной заинтересованности. Министр культуры Карелии Елена Богданова, выступая на закрытии Х Международного фестиваля народной музыки «Кантеле», сказала о гостеприимстве жителей нашего края и призналась в любви к тем, кто приезжает с миссией добра. Она поблагодарила Министерство культуры Российской Федерации, правительство Республики Карелия за поддержку фестиваля «Кантеле», Российский дом народного творчества – за многолетнее партнерство, а Центр национальных культур и народного творчества Республики Карелия  – за огромную работу по организации и проведению этого праздника.

На выставке народных инструментов «Живая природа»

Награждение победителей конкурса молодых исполнителей На закрытии фестиваля выступил сводный оркестр участников

журнал «Гусли» 1’2015

53


сердце сохрани

Музыкальное наследие священномученика митрополита Серафима Чичагова

Владимир Лёвушкин

Имя святителя Серафима Чичагова (1856–1937), прославленного в лике новомучеников Российских, известно каждому православному человеку в России, да и за ее рубежами. Он был разносторонне одаренным человеком: гвардейский офицер-артиллерист, военный историк и духовный писатель, иконописец и музыкант, врач, создавший собственную систему лечения. Его перу принадлежат «Дневник пребывания Царя-Освободителя в Дунайской армии в  1877–1878 годах» и «Подвиги русских солдат и офицеров в русско-турецкой войне 1877–1878  годов». Роспись изображений апостолов-евангелистов украшает паруса храма Святителя Николая в Старом Ваганькове. Иконы «Спаситель в белом хитоне» и «Преподобный Серафим Саровский, молящийся на камне» находятся в московском храме Илии Обыденного. Музыкальное наследие владыки Серафима составляют более 50 произведений, написанных для фортепиано или фисгармонии, сольного и хорового исполнения, а также духовно-музыкальные произведения. В течение тридцати лет он был духовным чадом святого праведного Иоанна Кронштадтского. Выполняя завещание преподобного Серафима Саровского, митрополит Серафим составил «Летопись Серафимо-Дивеевского монастыря» и руководил организацией торжеств по прославлению преподобного Серафима Саровского. За сорок лет священнослужения владыка Серафим трудился во многих местах России: в Москве, Троице-Сергиевой лавре, Суздале, Новом Иерусалиме, Сухуми, Орле, Кишиневе, Твери, Ленинграде, где занимался восстановлением монастырей и храмов; выступал против революционной смуты, сектантства и расколов. После неканонического изгнания его с Тверской кафедры владыка неоднократно подвергался арестам, допросам и ссылкам. С 1928 по 1933 год служил как правящий архиерей Ленинградской епархии. Последние годы жил на станции Удельная под Москвой. Арестован в ноябре 1937 года и 11 декабря того же года расстрелян на полигоне НКВД в Бутово под Москвой. Архиерейским собором 23 февраля 1997 года прославлен в лике священномучеников Российских для общецерковного почитания. Память совершается 11 декабря по новому стилю.

Музыкальное наследие священномученика митрополита Серафима Чичагова поистине является жемчужиной русской духовной музыки. Где и как он учился музыке – практически неизвестно. По воспоминаниям современников, его мать хорошо играла на рояле, а сам он закончил Пажеский корпус, где также преподавали музыкальную

54

грамоту. Сохранились воспоминания племянницы митрополита, Александры Николаевны Энден (дочери старшего брата), «о его любви к музыке, о его игре на рояле, а в монашеской жизни – на фисгармонии, с которой он не расставался до конца жизни». Первые упоминания о музыке Серафима Чичагова появляются в «Кишиневских епархиальных ведомостях» в 1909 году. (Тогда владыка возглавлял Кишиневскую епархию). К написанию музыки его подтолкнуло разочарование в местном пении, о чем митрополит писал 2 ноября 1908 года графине С.С. Игнатьевой: «Я в отчаянии вот от чего: от нецерковности духовенства, бедности бесприходного духовенства и разных условий местных, которые убедили меня, что я не могу улучшить здесь богослужения, иметь хороших певчих, похожих на великороссийских, и единственная моя надежда на подкрепление духа

богослужениями и церковным пением рушилась бесповоротно. А без этого я буду всегда несчастным».

журнал «Гусли» 1’2015


сердце сохрани

Архиепископ Серафим (за фисгармонией) и Ю.В. Сергиевский (за пианино). Кишинев, 1913 г.

Исполнение музыкальных произведений митрополита Серафима слышала еще его внучка, будущая игумения Серафима (Черная-Чичагова), о чем она вспоминала сама: «Последние годы земной жизни митрополита Серафима под Москвой, на даче в Удельной, я провела рядом с ним, и сейчас, по прошествии более чем 60 лет с того времени, с волнением и благодарностью вспоминаю об этих днях. На даче были две комнаты и большая кухня. Одна комната – дедушкина спальня с большим количеством икон, книг и рабочим письменным столом, другая – столовая, гостиная, в которой находились обеденный стол, фисгармония и диван, на котором я спала: надо мной на стене висел большой образ «Спасителя в белом хитоне», написанный самим митрополитом.

Вечером дедушка садился за фисгармонию и играл или сочинял духовную музыку, а я садилась позади него на диван, читала или смотрела на него и, завороженная звуками его музыки, проникалась ощущением благодати, от него исходившей». Музыкальное наследие владыки долгое время находилось под спудом. После ареста в 1937 году пропал и его архив. Внучка Серафима Чичагова долго искала следы деда в архивах КГБ. Только в 1999 году одна из почитательниц игумении Серафимы (Черной-Чичаговой) приобрела у букинистов Санкт-Петербурга альбом произведений митрополита. Так реликвия вернулась к наследнице. С этого момента началась новая жизнь музыки владыки Серафима. Известно, что владыка Серафим написал и издал 33 произведения

из «Музыкального дневника» для фортепиано или фисгармонии, пять пьес «Листки из Музыкального дневника», 14 произведений для вокального и хорового исполнения и несколько «Духовно-музыкальных сочинений» для богослужения. Первое публичное исполнение «Музыкальных дневников» священномученика митрополита Серафима (неполное) состоялось 28 апреля 1999 года в Доме-музее А.П. Чехова в Москве. 13 июня 1999 года, в день празднования Всех святых, в земле Российской просиявших, прозвучали полностью «Музыкальные дневники» и несколько вокальных произведений для голоса и хора в парадном зале Российского фонда культуры. Первой исполнительницей вокальных произведений стала народная артистка СССР Ирина Архипова. Уже 15 лет его музыка звучит в концертных залах России, ближнего и дальнего зарубежья. Хорошей традицией стало ежегодное проведение вечеров памяти священномученика митрополита Серафима Чичагова и игумении Серафимы (Черной-Чичаговой). К 100-летию со дня рождения игумении Серафимы ее почитатели подготовили к выпуску альбом музыкального наследия митрополита Серафима в надежде на то, что он тронет сердца слушателей и, как сказал сам владыка Серафим, «...благодать Божия будет непрестанно бороться за людей и возбуждать к покаянию и примирению с Создателем».

Игумения Серафима журнал «Гусли» 1’2015

55


сердце сохрани

Музыка Серафима Чичагова

56

журнал «Гусли» 1’2015


сердце сохрани

журнал «Гусли» 1’2015

57


галерея

Михаил Нестеров и Павел Мельников-Печерский.

Картины, романы, песни Наиля Алпарова

Портрет писателя П.И. Мельникова-Печерского. Иван Крамской, 1876 г.

Некоторые работы Михаила Нестерова, объединенные сходными либо близкими идеями и сюжетами, составляют своего рода живописные циклы. Один из таких циклов представлен картинами, на создание которых художника натолкнуло знакомство с творчеством замечательного русского писателя Павла Ивановича Мельникова-Печерского.

П.И. Мельников-Печерский (1818–1883) был старшим современником Нестерова, ярко проявившим себя в разных сферах. Он был крупным общественным деятелем, отмеченным почетными государственными наградами. Будучи блестящим знатоком русского фольклора, Павел Иванович занимался этнографическими, социологическими исследованиями Поволжья. Но самую большую известность Мельникову-Печерскому принесли его замечательные литературные произведения – эпического размаха и яркого колорита романы «В лесах» и «На горах». В свое время Нестеров был сильно увлечен мельниковской дилогией о жизни заволжских старообрядцев. С этим увлечением и связано появление цикла картин, главной темой которых является печальная судьба русской женщины. Первой картиной цикла стала работа «На горах» (1896). За ней последовали «За Волгой», «Великий постриг» (1897–1898), «На Волге» (1905), «Думы» (1901), «Усталые», «Лето», «Одинокие», «Две сестры», «Флёнушка». Все эти полотна пронизывает одна тема: раскрытие трагедии женской души, обманутой в своих чувствах и готовой укрыться от мира в монастырской келье.

В романах Мельникова-Печерского представлена широчайшая панорама быта, нравов, обрядов раскольничьих скитов, раскинувшихся в Верхнем Поволжье. Центральная фигура романа – разбогатевший выходец из народа купец-старообрядец Чапурин. Перед читателем вереницей проходят сочные образы представителей русского купечества, ремесленников, крестьян. Прочитав роман, вы обогащаетесь массой интереснейшей информации исторического, фольклорно-бытового плана. А каков язык! Речь пестрит редкими, малоизвестными ядреными словечками, пословицами, поговорками. Нравы, вкусы, привычки и обычаи людей, населявших Поволжье в первой половине XIX века, предстают перед нами во всей полноте и красочности. Одна из острейших проблем, затронутых в романе, – проблема взаимоотношений официальных государственных властей со старообрядцами. Становится очевидно, что на протяжении всего XIX века старообрядчество как экономическое, идеологическое и нравственное явление составляло важнейший и мощнейший экономический и нравственный фундамент всей русской жизни. Крупнейшие и богатейшие русские купцы, промышленники и меценаты вышли из семей старообрядцев. Более того, принадлежность к старообрядцам являлась своего рода деловой рекомендацией для вступления в торговое и промышленное сообщество. Официальные власти не препятствовали деятельности старообрядческих скитов и поселений, поскольку у старообрядцев было много богатых покровителей на самом верху государственной пирамиды, готовых купить, подкупить, так или иначе договориться с чиновничеством, добиться уступок, попустительства, «закрывания глаз»…

58

журнал «Гусли» 1’2015

На горах. 1986 г.

В скиту. 1915 г.


Монахиня. 1925 г.

За Волгой. 1905 г.

Описывая раскольничьи скиты, а также их обитателей, размеренный, величавый, отлаженный ритм их существования, Мельников-Печерский нисколько не впадает в идеализацию. Он видит и смешные, и нелепые, и трагические ситуации, которыми изобилует жизнь скитов. Порой скиты превращались в некие «молитвенно-коммерческие» объединения. Пожертвования и дары богатых семей «возмещались» усердными молитвами и службами. Обитатели поселений (а большинство монастырских общин были женскими) – это женщины и девушки-бесприданницы, не сумевшие устроить свое семейное счастье. Часто монашеское одеяние прикрывало «девичий грех» – рождение детей вне брака. Согрешив в юности, повзрослевшие девушки становились строгими настоятельницами и покровительницами своих «чад». Конечно, всё это не исключало истовой религиозности большинства обитателей, их праведной жизни «во Христе». Характерно, что по роду своей деятельности Мельников-Печерский должен был сокращать экономическую и религиозную активность раскольничьих поселений, склонять людей к возвращению в лоно официальной церкви. И надо сказать, что за успехи в агитации населения против старой церкви писателю были присуждены правительственные награды и ордена. Тем более удивительно, что к своим идейным «противникам» писатель проявлял не просто уважение, но даже любовь, отдавая им должное в полной мере. Мельников-Печерский, много лет искоренявший раскольничество, впоследствии пришел к выводу об ошибочности своих прежних взглядов и заявил, что преследование старообрядцев излишне и даже вредно. Ему принадлежат слова: «Главный оплот будущего России я вижу в старообрядцах». Картины Нестерова, напрямую связанные с литературным творчеством Мельникова-Печерского, носят название «Флёнушка», «На горах». Кроме того, к этой группе картин примыкает множество полотен, связанных с изображением монастырской жизни и обитательниц монастырей. Не связанные с романами МельниковаПечерского напрямую, они близки им и по теме, и по духу, и эмоционально. Нужно сказать, что Нестеров сам некоторое время жил среди раскольников, имея возможность наблюдать вблизи их нравы и обычаи. Поездка художника на Соловки также оставила в его душе неизгладимые впечатления на всю жизнь. «Кто такая Флёнушка?» – спросите вы. Это одна из самых главных и необычных героинь романа «В лесах». Она – сирота-бесприданница, воспитанная в монастыре,

Думы. 1900 г.

пользующаяся особым расположением и любовью матушки Манефы, руководящей жизнью всей церковной общины. Флёнушка, не посвященная в тайну своего рождения, и не подозревает, что властная и суровая матушка Манефа приходится ей родной, а не только церковной матушкой. Флёнушка, девушка веселого и смелого нрава, отчаянная шутница и выдумщица, а иногда умелая обманщица и притворщица, больше всего на свете привязана к матушке Манефе и ни за что не посмеет огорчить ее своим непослушанием. Флёнушка ловко устраивает личную жизнь подруг, выдавая их замуж, справляя так называемую свадьбу уходом. Но на себе Флёнушка «поставила крест», собственноручно оттолкнув богатого, ладного, пригожего и смелого жениха – ведь мать Манефа умрет, если Флёнушка решится на побег с ним. Будущее Флёнушки предопределено – она займет место матушки Манефы, выполнит ее волю. Кончится пора веселого девичества, шуток, песен, посиделок, хороводов с подружками. Впереди маячит суровая жизнь по монастырскому уставу, полная забот, тяжелых обязанностей, строгих ограничений и огромной ответственности. Жертвенность и чувство долга составляют несгибаемый стержень этой многогранной и сильной натуры, покоряющей своим обаянием и читателей романа, и поклонников нестеровской живописи. Именно женские живописные образы, близкие Флёнушке, способствовали формированию в общественном сознании обобщенного художественно-культурного феномена – типажа так называемой нестеровской девушки, которая продолжает жить и в наши дни наряду

59

журнал «Гусли» 1’2015

Флёнушка. 1920-е гг.


Великий постриг. 1898 г.

с героинями Пушкина и Тургенева, Ахматовой и Цветаевой. На формирование этого образа (имеющего необыкновенную силу и обаяние, поскольку он питался подлинными впечатлениями художника, трагическими и драматическими событиями из его биографии) повлияла и неожиданная смерть в молодом возрасте первой жены художника, о которой Нестеров всегда вспоминал с удивительной теплотой и нежностью, как о непреходящем идеале преданности и чистоты. Особой проникновенной силой выделяется, пожалуй, главная картина мельниковского цикла – «Великий постриг», отразившая еще одну личную драму художника. Во время своей поездки в Кисловодск он испытал, по его выражению, «молниеносную любовь» к девушке, которая сначала согласилась стать его женой, но затем отреклась от своего решения. «Тема картины – реквием по несбывшейся любви. Старообрядческий скит, затерявшийся в лесной глуши. По узкой улице движется медленная процессия, длинная вереница женщин разных возрастов, одетых в черные монашеские рясы. Впереди – юная девушка в сарафане и платке, повязанном по-старообрядчески. Это композиционный и эмоциональный центр картины – девушка, юная, чистая, кроткая, с глубокой печалью в сердце. За ней, словно печальное эхо, такая же девушка в профиль. Они еще не монахини, но скоро и им предстоит выбрать этот путь. Можно только гадать, несчастная ли любовь причина их ухода из мира или просто отвращение к его грязи и пошлости. За девушками следует старуха с девочкой. Первая – воплощение примиренных страстей, вторая их еще не испытала. Далее две монахини почтительно и не без подобострастия поддерживают властную и красивую игуменью. Композиция строится на перекличке вертикалей, черных, белых, тянущихся к небу, как стройный хорал» (описание картины взято с сайта http://art-nesterov.ru). Но вернемся к роману, самобытная оригинальность которого состоит в том, что, помимо несомненных художественных достоинств, ярких образов, захватывающих коллизий, он содержит массу интересных сведений этнографического характера, представляя собой в полном смысле энциклопедию русской жизни Поволжья: что и как ели-пили, как и когда пели-плясали, что на себя надевали, как трудились и отдыхали, как хоронили и женили – обо всём этом вы узнаете много нового и интересного, прочитав роман.

60

Исследователи-фольклористы, как, впрочем, и кулинары, откроют для себя в книгах писателя массу любопытного. Насыщенное событиями действие романа охватывает почти весь календарный год: все календарные праздники, отправления церковного культа и семейнобытовые обряды (похороны, свадьбы) поданы подробно, обстоятельно и в деталях. Приведены замечательные по своим художественным достоинствам тексты фольклорных песен, плачей, величаний, хороводов, закличек. И языческие обрядовые, и церковные праздники описаны неспешно, со вкусом, «с толком, с расстановкой». А уж застолья сменяют друг друга в литературном повествовании с завидной частотой, и перечень блюд русской кухни, представленный писателем, с лихвой затмит меню всех русских ресторанов, вместе взятых. Предлагаем читателю насладиться специально отобранными отрывками из романа, которые читаются не как проза, но как стихи. Они даже не столько читаются, сколько пропеваются. *** На Пасхе усопших не поминают. Таков народный обычай, так и церковный устав положил… В великий праздник Воскресенья нет речи о смерти, нет помина о тлении. «Смерти празднуем умерщвление!..» – поют и в церквах и в раскольничьих моленных, а на обительских трапезах и по домам благочестивых людей читаются восторженные слова Златоуста и гремят победные клики апостола Павла: «Где ти, смерте жало? где ти, аде победа?..» Нет смерти, нет и мертвых – все живы в воскресшем Христе. Но в русском народе, особенно по захолустьям, рядом с христианскими верованьями и строгими обрядами церкви твердо держатся обряды стародавние, заботно берегутся обломки верований в веселых старорусских богов… Верит народ, что Велик Гром Гремучий каждую весну поднимается от долгого сна и, сев на кo´ней своих – сизые тучи, – хлещет золотой вожжой – палючей молоньей – Мать-Сыру Землю… Мать-земля от того просыпается, молодеет, красит лицо цветами и злаками, пышет силой, здоровьем – жизнь по жилам ее разливается… Всё оживает: и поля, и луга, и темные рощи, и дремучие леса… Животворящая небесная стрела будит и мертвых в могиле… Встают они из гробов и, незримые земным очам, носятся середь остающихся в живых милых людей… Слышат гробные жильцы всё, видят всё – что люди на земле делают, слова только молвить не могут… Как не встретить, как не угостить дорогих гостей?.. Как не помянуть сродников, вышедших из сырых, темных жальников на свет поднебесный?.. Услышат «окличку» родных, придут на зов, разделят с ними поминальную тризну… Встают мертвецы в радости; выйдя из жa´льников, любуются светлым небом, красным солнышком, серебряным месяцем, частыми мелкими звездочками… Радуется и живое племя, расставляя снеди по могилам для совершения тризны… Оттого и день тот зовется Рa´дуницей. Стукнет Гром Гремучий пo´ небу горючим молотом, хлестнет золотой вожжой – и пойдет по земле веселый Яр гулять… Ходит Яр-Хмель по ночам, и те ночи «хмелевыми» зовутся. Молодежь в те ночи песни играет, хороводы водит, в горелки бегает от вечерней зари до утренней… Ходит тогда Ярило ночною порой в белом объяринном балахоне, на головушке у него венок из алого мака, в руках

журнал «Гусли» 1’2015


галерея спелые колосья всякой яри. Где ступит Яр-Хмель  –  там несеяный яровой хлеб вырастает, глянет Ярило на чистое поле – лазоревы цветочки на нем запестреют, глянет на темный лес – птички защебечут и песнями громко зальются, нa´ воду глянет – белые рыбки весело в ней заиграют. Только ступит Ярило нa´ землю – соловьи прилетят, помрет Ярило в Иванов день – соловьи смолкнут. Ходит Ярилушка по темным лесам, бродит Хмелинушка по селам-деревням. Сам собою Яр-Хмель похваляется: «Нет меня, Ярилушки, краше, нет меня, Хмеля, веселее – без меня, веселого, песен не играют, без меня, молодого, свадеб не бывает…» На кого Ярило воззрится, у того сердце на любовь запросится… Пo´ людям ходит Ярило нетo´ропко, без спеха, ходит он, веселый, по сеням, по клетям, по высоким теремам, по светлицам, где красные девицы спят. Тронет во сне молодца золотистым колосом – кровь у молодца разгорается. Тронет Яр-Хмель алым цветком сонную девицу, заноет у ней ретивое, не спится молодой, не лежится, про милого, желанного грезится… А Ярило стоит над ней да улыбается, сам красну девицу утешает: «Не горюй, красавица, не печалься, не мути своего ретива сердечка – выходи вечерней зарей на мое на Ярилино поле: хороводы водить, плетень заплетать, с дружком миловаться, под ельничком, березничком сладко целоваться». Жалует Ярило «хмелевые» ночи, любит высокую рожь да темные перелески. Что там в вечерней тиши говорится, что там теплою ночью творится – знают про то Гром Гремучий, сидя на сизой туче, да Ярило, гуляя по сырой земле. Таковы народные поверья про восстание мертвых и про веселого бога жизни, весны и любви… Только минет Святая и смолкнет пасхальный звон, по сельщине-деревенщине «помины» и «оклички» зачинаются. В «нa´вий день» (нав, навье – мертвец) стар и млад спешат на кладбище с мертвецами христосоваться. Отпев церковную панихиду, за старорусскую тризну садятся. Рассыпается народ по Божьей ниве, зарывает в могилки красные яйца, поливает жальники сыченой брагой, убирает их свежим дерном, раскладывает по жальникам блины, оладьи, пироги, кокурки (пшеничный хлебец с запечённым в нём яйцом), крашены яйца, пшенники да лапшенники, ставит вино, пиво и брагу… Затем окликают загробных гостей, просят их попить-поесть на поминальной тризне. Оклички женщинами справляются, мужчинами никогда. Когда вслушиваешься в эти оклички, в эти «жальные причитанья», глубокой стариной пахнет!.. Те слова десять веков переходят в устах народа из рода в род… Старым богам те песни поются: Грому Гремучему да Матери-Сырой Земле. Со восточной со сторонушки Подымались ветры буйные, Расходились тучи черные, А на тех ли на тученьках Гром Гремучий со молоньями, Со молоньями да с палючими… Ты ударь, Гром Гремучий, огнем полымем, Расшиби ты, громова стрела, Еще матушку – Мать-Сыру Землю… Ох ты, матушка, Мать-Сыра Земля, Расступись на четыре сторонушки,

журнал «Гусли» 1’2015

Ты раскройся, гробова доска, Распахнитесь, белы саваны, Отвалитесь, руки белые, От ретивого сердечушка… Государь ты наш, родной батюшка, – Мы пришли на твое житье вековечное, Пробудить тебя ото сна от крепкого. Мы раскинули тебе скатерти браные, Мы поставили тебе яства сахарные, Принесли тебе пива пьяного, Садись с нами, молви слово сладкое, Уж мы сядем супротив тебя, Мы не можем на тебя наглядетися, Мы не можем с тобой набаяться. Наплакавшись на «жальных причитаньях», за тризну весело принимаются. Вместо раздирающей душу, хватающей за сердце «оклички», веселый говор раздается по жальникам… Пошел пир на весь мир – Яр-Хмель на землю ступил. Другие песни раздаются на кладбищах… Поют про «калинушку с малинушкой – лазоревый цвет», поют про «кручинушку, крытую белою грудью, запечатанную крепкою думой», поют про то, «как прошли наши вольные веселые дни, да наступили слезовы-горьки времена». Не жарким весельем, тоской горемычной звучат они… Нет, то новые песни, не Ярилины. Клонится солнце на запад… Пусть их старухи да молодки по домам идут, а батьки да свекры, похмельными головами прильнув к холодным жальникам, спят богатырским сном… Молодцы-удальцы!.. Ярило на поле зовет – Красну Горку справлять, песни играть, хороводы водить, просо сеять, плетень заплетать… Девицы-красавицы!.. Ярило зовет – бегите невеститься… Шаром-валом катит молодежь с затихшего кладбища на зеленеющие луговины. Там игры, смехи… Всех обуял Ярый Хмель… – Красну Горку!.. Плетень заплетать!.. Серу утицу!.. – раздаются веселые голоса. И громко заливается песня: Заплетися, плетень, заплетися, Ты завейся, труба золотая, Завернися, камка хрущатая!.. Ой, мимо двора, Мимо широка Не утица плыла Да не серая, Тут шла ли прошла Красна девица, Из-за Красной Горки, Из-за синя моря, Из-за чиста поля – Утиц выгоняла, Лебедей скликала: «Тига, тига, мои ути, Тига, лебеди, домой!.. А сама я с гуськом, Сама с сереньким, Нагуляюсь, намилуюсь С мил-сердечным дружком». Спряталось за небесный закрo´й солнышко, алой тканью раскинулась заря вечерняя, заблистал синий свод яркими, безмолвно сверкающими звездами, а веселые песни льются да льются по полям, по лугам, по темным перелескам… По людям пошел веселый Яр разгуливать!..

61


галерея Перелески чернеют, пушистыми волнами серебряный туман кроет Мать-Сыру Землю… Грозный Гром Гремучий не кроет небо тучами, со звездной высоты любуется он на Ярилины гулянки, глядит, как развеселый Яр меж людей увивается… Холодно стало, но звонкие песни не молкнут – стоном стоят голоса… Дохнe´т Яр-Хмель своим жарким, разымчивым дыханьем – кровь у молодежи огнем горит, ключом кипит, на сердце легко, радостно, а песня так и льется – сама собой поется, только знай да слушай. Прочь горе, долой тоска и думы!.. Как солью сытым не быть, так горе тоской не избыть, думами его не размыкать. «Гуляй, душа, веселися!.. Нет слаще веселья, как сердечная радость – любовная сласть!..» Таково слово Яр-Хмель говорит. Слово то крепко, недвижно стоит оно o´т веку дo´ веку. Где тот день, где тот час, когда прe´йдет вековечное животворное Ярилино слово? Пока солнце греет землю, пока дышит живая тварь, не минуть словесам веселого бога… – В горелки! – кричат голоса. – В горелки! В огарыши! – раздается со всех сторон. Начинается известная игра, старая, древняя как мир славянский. Красны девицы со своими серенькими гуськами становятся парами, один из молодцов, по жеребью, всех впереди. – Горю, горю пень!.. – кричит он. – Что ты горишь? – спрашивает девушка из задней пары. – Красной девицы хочу, – отвечает тот. – Какой? – Тебя, молодой. Пара бежит, и молодец ловит подругу. Старый обычай, еще Нестором описанный: «Схожахусь на игрища, на плясанья и ту умыкиваху жены собе, с нею же кто съвещашеся». Пары редеют, забегают в перелески. Слышится и страстный лепет, и звуки поцелуев. Гуляет Яр-Хмель… Чтo´ творится, чтo´ говорится – знают лишь темные ночи да яркие звезды. Стихло на Ярилином поле… Разве какой-нибудь бесталанный, отверженный лебедушками горюн, серенький гусек, до солнечного всхода сидит одинокий и, наигрывая на балалайке, заливается ухарской песней, сквозь которую слышны и горе, и слезы, и сердечная боль: Эх! зять ли про тещу да пиво варил, Кум про куму брагу ставленую, Выпили бражку на Радуницу, Ломало же с похмелья до Иванова дня. Очень часто именно песня венчает развитие целого литературного образа в обобщенно-поэтическом плане, подбирая затейливый ключик к его раскрытию. Так, один из персонажей романа «На горах» (гость из Москвы, приехавший с важными поручениями в обитель матери Манефы) запевает песню про младую юность, в которой (в песне) его поддающаяся мирским чувственным искушениям душа сама себя «пропевает-проговаривает». Только дошли до Каменного Вражка, как послышались издали молодые веселые голоса и звонкий хохот Флёнушки. Дементий воротился, Василий Борисыч тихонько пошел на голоса. Звучным, приятным голосом искусно завел он песню про «младую юность».

62

Горе мне, увы мне во младой во юности! Хочется пожити – не знаю, как быти, Мысли побивают, к греху привлекают. Кому возвещу я гибель, мое горе? Кого призову я со мной слезно плакать? Горе мне, увы мне по юности жити – Во младой-то юности мнози борют страсти. Плоть моя желает больше согрешати. Юность моя, юность, младое ты время, Быстро ты стрекаешь, грехи собираешь. Где бы и не надо – везде поспеваешь, К Богу ты ленива, во греху радива, Тебе угождати – Бога прогневляти!.. Смолкли белицы… С усладой любовались они нежным голосом незнаемого певца и жадным слухом ловили каждый звук унылой, но дышавшей страстностью песни. Василий Борисыч продолжал: Юность моя, юность во мне ощутилась, В разум приходила, слезно говорила: «Кто добра не хочет, кто худа желает? Разве змей соперник, добру ненавистник! Сама бы я рада – силы моей мало, Сижу на коне я, а конь не обуздан, Смирить коня нечем – вожжей в руках нету. По горам по хo´лмам прямо конь стрекает, Меня разрывает, ум мой потребляет, Вне ума бываю, творю что, не знаю. Вижу я погибель, страхом вся объята, Не знаю, как быти, как коня смирити…» Заслушалась и мать Назарета… Заслоняя ладонью от солнца глаза, с недоуменьем разглядывала она подходившего незнакомца. – Кто б это такой? – говорила она. – Не здешний, не окольный, а наезжих гостей, кажись, во всем Комарове нет… Что за человек? – Московским глядит, – молвила Флёнушка. – А может, из самого Питера, – подхватила Марья головщица. – Может, и питерский, – согласилась Флёнушка. – А голосок-от каков!.. Как есть соловей. А вот так через песню завязывается новая любовь между красавцем Алексеем и молодой вдовушкой. Обитель спала. Только чириканье воробьев, прыгавших по скату крутой часовенной крыши, да щебетанье лесных птичек, гнездившихся в кустах и деревьях кладбища, нарушали тишину раннего утра. Голубым паром поднимался туман с зеленеющих полей и бурых, железистой ржавчиной крытых мочажин… С каждой минутой ярче и шире алела заря… Золотистыми перьями раскидывались по ней лучи скрытого еще за небосклоном светила. Глядит Алексей на стоящий отдельно от обительских строений домик… Вовсе не похож он на другие… Крыт железом, обшит тесом, выкрашен, бемские стекла, медные оконные приборы так и горят на заре… «Так вот в каких хоромах поживает Марья Гавриловна», – думает Алексей, не сводя глаз с красивого свеженького домика… Поднялась занавесь в домике, молодая женщина, вся в белоснежном платье, стала у окна, устремив взор на разгоравшуюся зарю… Вздохнув несколько раз свежим весенним воздухом, зорко оглянулась она и запела вполголоса: Кручина ты моя, кручинушка великая, Никому ты, кручина моя, неизвестна,

журнал «Гусли» 1’2015


галерея Знает про тебя одно мое сердце, Крыта ты, кручинушка, белой моей грудью, Запечатана крепкой моей душой. Дивуется Алексей… Что за красота!.. Что за голос звонкий, душевный!.. И какая может быть у нее кручина?.. Какое у нее может быть горе? Еще тише запела Марья Гавриловна: Не слыхать тебе, друг милый, моих песен, Не узнать тебе про мою кручину, Ах! Заной же, заной, сердце ретивое. – Ах! – тихо вскрикнула она. Песня оборвалась. Быстро захлопнулось окно… Внутри опустилась шелковая занавеска. Песня повествует не только о зарождении чувства, но и о его развитии, полном и отчаяния, и надежд. Алексей покидает дом, в котором живет его любовь, полный противоречивых, горячих, буйных чувств, всколыхнувшихся в молодой груди. Сел Алексей в тележку и, выехав за околицу, с чувством бессильной злобы жарко хлестнул арапником по крутым бедрам откормленных саврасых вяток. Стрелой понеслись кони по гладкой извилистой дорожке, и вскоре густой перелесок скрыл от взоров уезжавшего и часовни, и келейные стаи, и сиротские избенки Каменного Вражка. Удары арапника крепче и крепче раздавались в лесной тиши, тележка так и подпрыгивала по рытвинам и выбоинам. Расходилася рука, раззуделось плечо, распалилось сердце молодецкое – птицей летит Алексей по лесной дорожке… Того и гляди, что тележка зацепится о пень либо корневище… Несдобровать тогда победной голове распаленного новой страстью и смутной надеждой молодца… Больше версты проскакал он сломя голову. Тут маленько отлегло у него от сердца, и громкая тоскливая песня вырвалась из груди: Ты судьба ль моя, судьбина некорыстная, Голова ль ты моя бесталанная! Сокрушила ты меня, кручинушка, Ты рассыпала печаль по ясным очам. Присушила русы кудри ко буйной голове. Приневолила шататься по чужой стороне. А его песне вторит песнь соловьиная. Первые порывы новой страсти выразились скачкой сломя голову по изрытой и перекрещенной корневищами лесной дорожке, затем разрешились громкой горькой

журнал «Гусли» 1’2015

На Руси (Душа народа). 1914–1916 гг.

песнью. Та песня, сперва шумная, порывистая, полная отчаяния и безнадежного горя, постепенно стихала и под конец замерла в чуть слышных звуках тихой грусти и любви. Добрые вятки дробной рысцой трусили по дорожке, проторенной по лывине (лес, растущий по сырому месту или болоту). В лесу стояло полное затишье, лист на дереве не дрогнет, ветерок не шевельнет молодую травку, только иволги, снегири и малиновки на разные голоса меж собой перекликаются… Где-то вдали защелкал соловей… Славный соловей, мало таких за Волгу прилетает… Все-то колена звонко и чисто у него выливаются… Вот «запулькал» он, «заклыкал» стеклянным колокольчиком, раскатился мелкой серебряной «дробью», «запленкал», завел «юлиную-стукотню», громко защелкал и, залившись «дудочкой», смолк (всех колен соловьиного пения до двенадцати, а у курских соловьев еще больше. Каждое колено имеет свое название). А через минуту опять «почин» заводит, опять колено за коленом выводит. Дальше где-то в трущобе еще засвистал соловушко… другой, третий. Не слышит ничего Алексей, ничего не видит он, ни кругом, ни возле… В летa´сах (мечты, грезы наяву, иллюзии), как в мареве, является миловидный облик молодой вдовы… видит Алексей стройный стан ее, крытый густыми белоснежными складками утренней одежды, как видел ее на солнечном всходе… *** Удивительный роман, весь составленный из нанизанных друг на друга песен, песенного полуговора-полупения! Не случайно в творчестве Павла Ивановича Мельникова-Печерского черпали свое вдохновение не только художники, но и композиторы. Мусоргский использовал тексты из мельниковской повести «Гриша» (1861), любопытной содержащимися в ней портретами старообрядцев. Один из них, развязный старец Варлаам, любитель выпить и погулять, близок пушкинскому Варлааму из «Бориса Годунова». Это и позволило Мусоргскому использовать черты мельниковского Варлаама и приведенную в повести песню «Как во городе то было во Казани». Римский-Корсаков почерпнул в романе «На горах» сведения о легенде, вдохновившей его на создание оперы «Сказание о невидимом граде Китеже». Кто знает… Может быть, его музыкальная поэма о лесах в начале оперы тоже была вдохновлена страницами мельниковской «певучей» прозы? А может быть, и кого-то из современных композиторов и художников эпическая дилогия вдохновит на создание новых сочинений, картин и симфоний? Будем надеяться…

63


детская академия

МУЗЫ КАЛЬНАЯ АЗБУКА

Вадим Новоблаговещенский

Буква «А»

Буква «Б»

Буква «В»

64

журнал «Гусли» 1’2015


детская академия

Буква «Г»

Буква «Д»

Буква «Е»

журнал «Гусли» 1’2015

65


Profile for Ансамбль Купина

журнал «Гусли» 1’2015  

Гусли. Национальные музыкальные инструменты Gusli magazine

журнал «Гусли» 1’2015  

Гусли. Национальные музыкальные инструменты Gusli magazine

Advertisement