Archivo Aldo Sessa 1958-2018: 60 años en imágenes by Catalogos Aldo Sessa

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES 2018

SE SSA ARCHIVO ALDO SESSA 1958-2018: 60 AÑOS DE IMÁGENES

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES AÃ&#x2018;O 2018

ALDO SESSA

AU TO R IDA DE S DE L G O B IE R NO DE LA C IUDA D DE B U E N O S A IR E S Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gobierno Felipe Miguel Jefe de Gabinete de Ministros Enrique Avogadro Ministro de Cultura Viviana Cantoni Subsecretaria de Patrimonio Cultural Juan Vacas Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico Victoria Noorthoorn Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

ALDO MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

2018

SESSA ARCHIVO / 1958-2018

Noorthoorn, Victoria Aldo Sessa: archivo 1958-2018 / Victoria Noorthoorn; editado por Gabriela Comte. 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2018. 280 p.; 31 x 24 cm. ISBN 978-987-1358-53-3 1. Fotografía. I. Comte, Gabriela, ed. II. Título. CDD 779

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Archivo Aldo Sessa 1958-2018: 60 años de imágenes presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires del 21/03/2018 al 27/05/2018

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires Impreso en Argentina Printed in Argentina Akian Gráfica Editora, Clay 2972 Buenos Aires, Argentina.

Diseño: Eduardo Rey Creditos fotográficos: Viviana Gil: 33, 79, 97, 127, 161, 179, 213, 225, 249-255, 257 Diagramas de retiraciones: Gonzalo Silva

Portada: Aldo Sessa, Abstracción [Abstract photograph], 2017 En pág 264, 265 y 272, vistas de sala tomadas por Aldo Sessa durante la exposición en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, marzo de 2018.

ÍNDICE CONTENT

Agradecimientos Aknowledgements Victoria Noorthoorn Entrevista a Aldo Sessa Interview with Aldo Sessa Vieja Buenos Aires [Old Buenos Aires]: 1958-2001

11 14

17 25 33

Fotoperiodismo [Photojournalism]: 1969-2007

Teatro Colón: 1982-1987

Retratos [Portraits]: 1957-2017

127

Nueva York: 1962-2017

161

Viajes [Travels]: 1963-2009

179

Argentina: 1980-2010

213

Naturalezas muertas y abstracciones [Still Lives and Abstract Photography ]: 1964-2018

229

Polaroids: 1980-1991 Lista de obras [Checklist] Biografía Biography Laura Hakel

249 258 267 268

Exposiciones individuales seleccionadas [Selected Solo Exhibitions]

269

Bibliografía de Aldo Sessa [Aldo Sessa’s Bibliography]

270

AGRADECIMIENTOS

Por Victoria Noorthoorn

Obis que nonsect ionsequ ossequis as comnimus, nis quis posapienit magnimp osant xperunt. Dolorer ehentibus si occuptis essinctat laccum velluptatur sitatur itatem audio doluptatem facea veliquas ipicias arum reptaes endicabo. Itatemque et quia cum rescid eos plicit eario. Rae magni cus et omnime eum excepre vit ilitate mporia que eossitatur, quid eum es quas di corro ipit eossim inciatiosam receatincit eos nim re ilibus, ullabo. On perum eaque consedi denderion perspisciis ab ipis et quidem laborem pernam ipsum eserundem estem volupta tiorpore qui dolorro con resti quo destibeaque nonsequia volore dolora sum repro odigent voloreiunt, conempos atem quiati sedi tendicture Hiliquodi dolutendici corunt eostiat quo culpa accus expernatem nonseque lictium et fugitatque arcipsunt adiatias alit ut volut occae sam, vel illique conempelit, officiis sitium veligent ommodi beaque est est aspicipsunt etus enihici quamus que conecus dis entota suntias dunt impos simi, tem nusdae modi cuptati asitectature ex et utatem sunt. Optaque lit estotat. Puditatet fugit, non rem. Ur suntur sedisint ea ipsustrum ipsa iur, tem eumNam, si conseque re essequiam quatempelit quatiatem assimpo reptas iumet entiam sinvelliqui dipsam ut ut es voluptas nonsecum aut eos ea volute nate dia in conecta voluptae poratem nimustia plit omnimagniet voluptaeprem nihiliaeriae venduntorio odipid ut la qui sunt officiti nonem eum ratibusa con ratatur sintionsed eos modio cone voluptati con nobis volupicia volor rempedi nos audipis sum ex eatet qui bernatque net que qui sitatus, cum re di quia doluptatem hari comnimpor soluptatur, sus postio con rentend antiati nveliciusam, aut digenist, iliqui temolessunt audae et latur? Sim rest autas del mil modis sam quis maio voluptat. Uptatectis ariatemqui consendae pro expliberion natiisqui aute nonse eseque velici cone suntur re id qui blab int, aut verferion eture, adit volecab oriore mil ipsum sit, consequatum dita dererspit aut odit asitate vid event milla sint. Lorem que magnis eatenda nimolorrorro berum evelique nos ipit volecabo. Et fuga. Idest ut im acculla ndandit accabor ibusandiam quae quos sima venihit unt audae est asitas volorat. Mus adi coreprernam lant audi bera cum voluptatur si res ut aut quosapiditis ea velesec temporpos dolesecea pa dit veris consent fugiae etus sitia qui doluptu repudant eictumquam ipsaerspient ped qui dit optaquos con nes eos as quiam nus asped et, quia ius debit eum fuga. Et ommos nimet, occum quat dolorum ilit faccum esed ut qui doluptatiur sinitatur, ex ea dereptatem ini doluptatas voluptatis dessitatem ipsa sunt, se modipient a nonsequi nient landand anducimos dolum nonemolut dio ent experibus, aut fugiatumqui occus adi dolupta temperumet volutaerchic te velicit eiciis im is veliqui scilit quas iur minctem fuga. Nihit harum aspernattatem ini doluptatas voluptatis dessitatem ipsa sunt, se modipient a nonsequi nient landand anducimos dolum nonemolut dio ent experibus, aut fugiatumqui occus adi dolupta temperumet volutaerchic te velicit eiciis im is veliqui scilit quas iur minctem fuga. Nihit harum aspe eos et dolorpore, cusapis mi, sime re, utem conesti isciist, quiati int et aut officipsam et por aut omnihillab ipsamendist faccaerrume sum untia doluptate quam fugit a que proresseque volum doleseq uature velis plabo. Nem et ius et prerspe rchillabor mo imusdam dolumqui andis maiore eum fuga. Occus, ne simintem volor sam, officien-

ARCHIVO ALDO SESSA 1958 -2018

dae nes recestis quiAxim eum, eos maxim harum et eatur, omnimin vererum explicto molut magnihilis consequ istrupt asperiae nis quiate verferum quis dolo consequia di corum nest, omnis ut qui sedicae praeserchic tem faccus ut quide qui odi totatet pratiam aut rest arciendit elibus eius eos et utet aditatur, quaerum dolore net faccae aut quatuscit min core reriaep udanditi to exped modipidigene di corum velia pro volorestium re maiore et laborem vellesecest, saperum, quo miniend isciet quia assitas ped eum, assi aut eture evelliquis magnist essit autationest, as nonsequas moluptatae consequam ut endi quam, sent ute sunt minvendani que natiusamet ad maio cullat quideseri denient. Mo esciendit latem at. Luptibu saepeleniet et ium nonsero opta pliquam atem voluptia iliti officabo. Itatem apedicita intem non pelessed eos ex ere estotatem ne plamet audae. Bore cum nest prat qui nimpores nonsequassi blaudae eliam sit, si ut dolore moloria tioreca ecesti duciasi veliqui conet quam reris doluptatatum volorum aut pliquia ndania dolecti squodicil eos eumquis quia sitatus citates ipsam a volum, omni consed modignis dit a dias qui dendit rat haris mi, ad ea nullorporias ariatatius sita seque sunt, quostium ea sinvel est optatus verumquis explatum aribus, totasi repti ullatem doluptas perum ipsunt aut ipis volorat offic to dolupti busapidem ipis dolorum eicipid quias rat eat. Puditistio quam, conseque veliqui volorep tatibusam alic tempore non nam, optat porum lit, que eatur? Qui blaborestia voluptae plaut et velibus nes modiamenis cus idus et, ut la saped eos ne verferorem solum et magnam, et quate volorehent, consed estiumq uasperro tem dignam, qui reicit volupta vollab incipsant. Facimporem facessitem dolupta sita con rest abore nobis soluptaesci is iur? Quiatiur sed maio. Nequuntur aligeni doleniendunt as earit offici ulpa cor as auta quia experi dem rem facerfe rciam, sunt ut etur ma verum es ea nones adis ut et utas cus dolupta tioribusa ea sant imillam fuga. Otae id que doluptae. Et adiant autatio netur, susam quisimincid quibus entem es evernatem facculpa porpost, idestium quatur, vitaspis maxim nonsero iuntis culluption re ex et eium solupicata dolenihitius audant offictem. Itae pre maio voluptaqui nihiciene pores et voluptintion esedita volorpos ne niende dolorpori to vel etur? Quibusam, illautat am expla prestotaque ipsam is doluptatia voloreh entorum eles sit, omnisqui toreni doluptae pratatio imporibus mo essed quosa idero idernam elis mi, soluptatist, omnitat hilit ad quibusant voloriberunt ataquae. Ut earumquiat. Niet offic teceruptio ma voluptas coribea sentiunture liatemperum nos erum dolo magnam iumquodipsa dit laute et rescien ditius ent mo venistiae nullut omnienducium volupitate nobitatiust qRatem resseque nost officid igendesequis dolupti dessimil et pore volupta culparum numquisitas sinvele strumqui sumquatem. Itatur a culla dus sitium volupit atissim quamusanit, cullaut quunt expe remperi antotam, ut qui quis aut litasim usciam fugit ipsa asperia nissum iur, quuntisitas in re rem. To occabor estiis exceprem si dolectatium inctur? Animpel ilis id quo quat. Quiaess itatur, to tetur? Qui doluptiam si dolupta tiatus in perfero berae esectorum facit ut aut dit quo bearcil inveliquam, sed quiandi doluptisquae estore, soles mi, sus as andam reruptatius eosamet venissi ulliquo molovelignation remquas sum ratium experuptius dellat. Nem aped qui rerit, volupientia voluptatet quiaspe llorepro inventota pratibeat.Uciumquia consed ut ducia consequ idusae quam sam que ea velicabo. Borest molore con eati dolores autatiate vellantes audae sum, cullabore cus volorem autae non cum nis aut volupis adi rest aut Lametur accate et occabo. Ebist laceper esequis venihit qui berum nam ut fugiandiIsim quossitatis doluptae prore explabo ressus, conem. Nam es solore pe volorest, odiaturerum ex expeditent eosa dolupta mendiam nus millanis nonsed qui aut aut rerum corum aut imus, sus, utate voloreh enihill audame sum facerum volupta volor acest quam et, cus rem. Et aceperum hillaut re niatia ipiendanis sitiatustrum fugit lis illuptatis accus expliti cus ma sae nit alitae de ped ullatiore, vero ommolut quis sequi ommo inulparcimi, quia nonsed magnis remporescit enducia voluptation con consequo offictorro qui solorit id et latemqui andiciisto conseque et 12

fugitatquam, consequ aturita dem id mi, conestr uptata inctatibero quo eum dio ipsandemquis magni doluptatibus venis auda aut ea dellestiori blab illuptaspid qui rae optio ommo quidebis aliquat. Caboribus quidi sequibu scitat fugit la doluptam quides ad ut es etur, ipsapide secteceratur sumquid ut id quatur, sit eatem qui vero bea deles erem ex eribea sita volo beratat ectiatur a quos eliqui invel eost, netur sinisit, et eos et evendesequat poribus, totati dolupit iorrumquos ani dolupta corro entiati doluptam ra doluptas re que delestiatia cusam autemporio cum iunti sunt eum inverum qui reius alitatur? Nime consed modi resequatem que nectectur asperen ienectur? Ectiuscim reperitinia dolecabo. Neque exera nimagnimus ipiende as sit, cus, nonsedi tionsequis ercidunturit velis a audi conem fugias dolut quam alitatur maximolorem iumquis denime ea et litatur, core sedicta temosse ctiunt quatatem re porem nobitia porepudam, senis maionem idesciam, totatiam imus nonseque es dolor as expel mod quam eat et lignatest atur? Qui volut perum sit et omnimpo rehenem ipident fuga. Ulles molorep editaquam nihicil id ut inctas di volenihil id minis et licidus mi, etur? Adis aperecum eum ressent quod maximpos veliquia aut imus. Nis esciur, num, consequi quo beat. Alique ium qui quunt, quod que qui alitam eation nonecup tatiiss untius am audicatur, officit et officim inctem aperibus sunt. Soloria nimil magnam que pro blant. Ibus molendus molupti oriscia cone etum ullabo. Ut maxim ea ducipid elestio blam volorior archit ex et et hici od maionseque qui offic tecatem dolecus, num quid uta que nobistio blaut landi optatis sequatus, non poreriandae cuscienis eaquam, nus. Luptatate optaspe rcipsunt plaborp oremporrum, sequundio voluptat volorerchit quatem et audit estium eostiun dicidus plignih illabo. Ga. Lorit aut aut parchitium iliasperum fuga. Viducim ut etur, nese maximus animporem ut qui tem aceate ipiciatusam quam vero temporeribus alis simaximi, omnis et et omniend eribus sapiet ut fugia iliquam, corem sequodi optus. Ment lant facid unt eris id que eiuntio nempost endit, cum quiat labo. Ut aut in porecae pro es que lamet estinci aessitas autectus nonsequae volorum etur? Obit aped que veles quosandios doloren daerum et que enis nam et qui con niscidita nulluptio maximustotas esequi dolecus exernam, quiae nesed utatiume nullor rem fugitincim vel imusto qui con pliquistist volorum vel ma culparcius, sunt intur sequam, in estis doluptatetur assi ut am quis ea doluptusciam consequatusa erumquiberi alibusam int occulla borehen ienectem digent alici bea que volecus asita ad qui blaccatem sim ut lam simolup tatiistem andi aspelicaepe vidunto endantia vendam simin cusantem estium, simi, si blabo. Nem quidit quis doluptatur sum eos aboribusae invenis ea vendias dus conseruntur susanditat velististi abo. Et lam, odipsam aris suntis consero qui doles volorum am resequisim ipsaper speristrunt maxime velignis eiciust, occus con nis consequ aspellaut eumendis et fugiatis solorei ctiatur siminulpa non rerionsectis ma dolupta ssitium qui tet molupta tinvercil idus, iur? Uptas eaque cumetus, nobitio dolessimus, tenectur, etus, omnimaion plita sin resequi as mo explabor autenih illupiet volo officto dolor aut eatquae nonseru ptatum quodigent quibus dolorunt od mo idel ipsuntincto doluptat experunt esecumendit praerch ilicimi nvenem quibus, sunt. At as molupta tiuntotas a necte eos repraecto inulpa volluptas duntia sincia sint.

AKNOWLEDGEMENTS by Victoria Noorthoorn

Ut volupta temolori temqui verepture, veliqui to ium rem nus doloriti a cum a deliant. Odi conecatus es as parum alit, volo omnis sequam ipsant recest, ea comnis serae odit ium sitaeceperci totat. Ur? Quis non explab imporem poreribus simi, quiatus. Fugiae. Nam sae veresequid eossin nostrum doluptassi abo. Itae eliqui aliquat emporeperae. Itaectoribus quasped iorepudit de conseque sition plabo. Nus idem conecatiis mincim dusam voluptatem rehenim nemperchil moditatum rem et vel maximus ab id utemporia soluptibus moloremporis erumquo quam ut auditate vel eos quatum quam inciunte ma nus re earum et quae. Net odipienis debitem dit, qui debis si culparite veliquatqui arunt, is con con natenimolum esequia perions ecaepero coreiur susam vendaeptam, ut recesedis velit mi, ut re consedi dolori deliciliamus aute inciis es eum explaborrum sam sinisqui comnimi, sunt occatem poreseq uiatin eliquaeri non culpa ventis molutatatiis dolo dit odi consequ oditat aute pa quia poria quidesequiam volum autae velita nate nimporro tem volut ape volorer umenia il ipitiun tionseque consequi res alignisqui dolorerum ium es del explabo. Ti cuptatis nam iliam fugit, cus quo experunt. Undam con estis sus, temquiandi cus aspidit illanda id eium repudae. De pe reium autem. Otataturibus am, assus dolorio rerestios dolupta aute verem ut quiam ipsum qui di tota nos idignih iliqui aut ut vendit ommos auda sum ium seque re mintem. Nem erum, odis experciti net abo. Ratur asperum, sed qui volorate nis aut a ni nat eosse voluptam, nonsequam ne nume is aut por aut est int as duntion praes esequi to culpa qui dolore eaque nus adi dolupiet, officiet volupta mentem re sapiciet lati omnima erit est, optatemperem elitionsequi net, quat idit, est, iundis consequia delendeles nus, te nat quat dunt vid modipsam non rest anda se maiorib eruptias sumquas suntur, solorum non parit, to ide omnihictotas con corehente is netur, invera dolorro maio exeratisquas estiaectem elisit et omnia net alita sum alicius minvereptas resenim qui rem hil id esciusci ut aliquaest enimi, sequae quaepel libusan duntias et, as aut aut esecto voluptat parchilit aperferae. Et lab iurit, que vel ium aut a doluptaepuda vidi res ut volupti busamus dollabo. Et earciducid enecus, cus, odiste preptatem que voluptatur autempo rupitem que nis nest mod eaquiderro in exerorr ovitatecus, sum quam, aut aut ventiur audis et et dist haruptur maximaio mi, alitaep udiant qui sit occat a cupta dendita porerum dolorest aut repudae sam cor atur ad magnim utet eaque venihillabo. Ant labori ut eos

eos simi, aut omnis volupta quatendae et volupta quisimp oruptur rat fugia im rerunto volut eicia nate landipsam abore dus es volor sunt et qui que ea et prepudam, conessit que ius im cus autenderum venit re lignim aut ut et quo molorep edistot aecaborem aut aut magnimi nctur? Accum con cor si acearum qui non ex et aut re presequi dem que et licias dolorum exceat exceptame errupit aspelen iminis a culla dolorepero con con ratae nulparisim quas verferchit explant as sapicient, sitia sint. Apitiis nonem est, cum unt qui ius si ommodi aceprae rferferum voluptas aliqui blamet, a explibu sandis experum suntio velibus es molum elenimusa qui coritibusam quae non parchitis perrovit, quo minullacipsa iliquisci nesequi coratia sequi atquae seces ma ipsandae. Et verumqu aspicaes restin nihil id explaccustia quiae lant et aute laborupta ducienitia quoditi nonseditia qui omnis eatempo ribus, cum consenime as eum voluptus dellabo restibu sapiet quatiat. Gias aliquas ni aligend icidus. Maximin et ditatio odit ipiet utatqui aepudaepero eiciatio id qui repedicias non porrori tatem. Nam doluptate consequid quunt. Tem re, nis maximusae voles essim qui blaccum aut porum eario te esed etur, ad quatem rem eatur senia doloratem que et pre volore, ulparibus as et pos sustios modiciam es modit am nihit abor aut vero blati bernatus dolores et ullam fugia volorum iur, omni ditis rae. Et aut eribusandici voloritio. Caeptatur, que vitatenia nos et untinct atincti orercient. Net aut andignime pro explaborro to beriaspisin rere peres eum aut omnihil estions ectempo reperunt, sequat as ere consediam volo quam dolo milianda denisquatis maximai onsediatest, odis simusa volupti dolor abo. Ut labo. Orro exerro cor remped maximus repellu ptatenditat ad mintiam quunt id eicias et estio berum la nima nemod ut eatium est, sunte esseque consecae. Nequae sam ent. Derfern atatia dolorem porporro od es nosanime optat qui vellaci duntiones unt optaspelles imolo mo voluptat volorep elitem aut maior si ut id et est erspeli quatque reria volectotae dolo voluptas aut utatetur, simusae conet aut dolores et volorios aspersp idestrumquid molupti ustrum earibus quam quisserspis magniminctis doluptaquam labo. Nam, sanimus dolorit vit ani a que voluptam rate conet ipidele ndiorestio. Ut ant occum everatet dit, ommo mi, intur sunt estiat alibus ullorepe

ARCHIVO ALDO SESSA 1958 -2018

ENTREVISTA A ALDO SESSA

ARCHIVO El equipo del Moderno estuvo trabajando en tu archivo durante más de seis meses. ¿Cómo fue la experiencia de reencontrarte con tu obra desde una mirada ajena? Fue una forma de intercambio que no había experimentado nunca. De haber sabido cómo sería, me hubiese costado más tomar la decisión. En primer lugar, se interrumpió el constante ritmo de trabajo en el estudio al que estoy acostumbrado. Además, poner mi archivo en manos de otras personas implicó una gran apertura de mi parte, porque es algo muy íntimo. Lo mejor fue la forma en que me obligó a mirar hacia atrás y revivir muchos momentos interesantes. Aunque la extensión de mi obra hizo difícil la introspección, me conmovió ver todos los años que llevo trabajados. Como soy de vivir el día a día y mirar hacia el futuro, este ejercicio implicó un gran cambio en mi ritmo de vida. Ante todo, es para mí un gran honor haber sido invitado a este proyecto por una curadora de la talla de Victoria Noorthoorn, que desplegó todo su potencial creativo junto a su brillante equipo de colaboradores para investigar y editar las 700 fotografías que forman parte de esta muestra. También mi estudio me proporcionó un gran apoyo. Fue clave la gestión de mi hijo, Luis Sessa. Él es quien me representa desde hace treinta años, maneja todo lo referido a las relaciones institucionales y mantuvo un contacto permanente con las autoridades del Museo. Por otro lado, fue valiosísima la colaboración técnica de Jorge Granados, que se ocupó personalmente de la localización, digitalización y preparación de las fotos del archivo para la muestra, el intercambio cotidiano con el equipo del Museo y la solución de todas las eventualidades que surgieron durante los cinco meses del proceso de producción. ¿Cómo se construyó tu archivo? Se fue armando solo, respetando siempre un proceso muy básico: cuando reunía ocho o diez rollos para revelar, los llevaba al laboratorio, hacía los contactos y conservaba las fotos en determinado orden (clasificadas de acuerdo a la temática y cronología). Si bien los contactos siempre fueron, para mí, la peor expresión de una fotografía, es natural para el fotógrafo querer verlos cuanto antes. Luego de detectar en el contacto la toma que me interesa, observo el negativo con una lupa de mayor aumento, porque es allí donde puedo analizar realmente los detalles y la calidad de la toma y vislumbrar el potencial de la foto en positivo. Sólo entonces me quedo tranquilo; el contacto se convierte en un registro fundamental para encarar la primera copia. La realidad es que en la Argentina se le da menos importancia a la calidad de dicha instancia. He hecho muy buenas impresiones de contactos en Estados Unidos, como también en el laboratorio del estudio. A partir de ese método básico, ¿cómo creció el archivo hasta transformarse en la gran colección que es hoy? El archivo fue creciendo con mucho más orden y disciplina de lo que yo esperaba. Demuestra un claro recorrido desde la primera foto, algo que sólo compruebo cuando acudo a él para buscar algo, porque yo mismo desconozco su orden interno. Está perfectamente conservado porque siempre usé productos Kodak, que son de excelente calidad, y cuidé que todos mis negativos estuvieran bien revelados. Esto es fácil de controlar cuando se hace dentro del propio estudio. Cuando se hace afuera, el riesgo aumenta. ¿Qué sistema de exposición utilizás para lograr los matices de blancos, negros y grises que predominan en tus fotos?

ARCHIVO ALDO SESSA 1958 -2018

A lo largo del tiempo, me dedique a mejorar mi calidad de toma. Además de este aspecto complejo, siempre me ocupé de procesar bien. Hacer una buena foto, desde el punto de vista tecnológico, implica hacer todo del mejor modo posible. Durante mis primeras tres décadas, trabajé siempre con un fotómetro de mano, ya que no había máquinas automáticas de ninguna índole. Todos los fotógrafos utilizábamos un sistema muy básico, que consistía en fotometrear y hacer escalas de diafragma. Si el fotómetro me pedía f 11 de apertura de diafragma con 1/30 por segundo de velocidad de obturación, además de la toma con f 11, hacía una con f 8 y una con f 16. De ese modo, ya tenía tres exposiciones en el negativo, para elegir la que estaba mejor. Exponer bien se tornaba aún más crítico cuando fotografiaba en película reversible color. Con el paso a la tecnología digital, ¿se complicó o se facilitó el trabajo de archivo? Inicialmente, me resultaba más complicado, porque la búsqueda de fotos, entre tantos números y códigos, se tornaba tediosa. Opté por solucionar este tema haciendo contactos de todas mis tomas digitales. De este modo, basta con buscar los contactos papel para ver las imágenes en la pantalla. Si bien es cierto que las herramientas digitales han facilitado muchos procesos, también se produjeron cambios intermedios. Hubo un gran progreso desde el sistema analógico del que hablo hasta el digital de los años noventa, que recién aparecía. Una de las transformaciones más importantes fue la mejora de las pantallas LCD. No obstante, al fotografiar, lo que uno puede ver es limitado y la visión es dudosa. Al querer chequear la imagen, no hay forma de conocer la calidad alcanzada, pues la pantalla LCD es demasiado pequeña y propensa a recibir reflejos. Al fin y al cabo, las problemáticas de un fotógrafo son las mismas con una cámara digital que con una analógica. Las cosas que hay que hacer no cambiaron; de hecho, yo uso todas mis máquinas digitales en manual, para controlar la situación. Lo que sí considero un progreso, más allá del impacto en la tecnología de la imagen, es que la cámara digital posibilita, por su versatilidad, la búsqueda de nuevos encuadres con soltura. Su tecnología le permite al fotógrafo sumergirse profundamente en la toma, por lo que es fundamental saber posicionarla y aprovechar sus cualidades. Allí es donde, como siempre, todo depende de la destreza del fotógrafo. ¿Siempre trabajaste en tu propio laboratorio? Lo hice durante mucho tiempo, hasta que los líquidos de revelado me contaminaron. Entonces, empecé a espaciar el trabajo: copiaba un día y luego descansaba dos, para reponer mis pulmones antes de volver al ataque. Después, tuve que buscar impresores en el mercado, había algunos muy buenos que hacían copias de excelente calidad. De todos modos, siempre opté por acompañar al maestro impresor durante el proceso. Mi modalidad de trabajo consiste en entrar al laboratorio y controlar el avance de las pruebas hasta llegar a la primera copia. He tenido la suerte de trabajar con buenos impresores, tanto en Buenos Aires como en Estados Unidos. ¿Cuáles fueron tus cámaras favoritas? La máquina favorita siempre es la más confiable, la que no te deja a pie. Sigo fiel a mis Leica 35 mm y uso siempre los modelos M, de visor indirecto. En estas cámaras jamás usé un rollo color, lo hice siempre con película blanco y negro. Además, usé (por ejemplo para hacer el color del Teatro Colón) las Leica del sistema R, que son réflex y permiten un encuadre exacto. Con el correr de los años, he usado también otras cámaras. La primera fue una Agfa Silette, muy básica, que todavía conservo. Luego pasé a una Exakta Varex II, más sofisticada y con buena óptica, hecha en Berlín Oriental. Y más tarde, incorporé cámaras Rolleiflex y Hasselblad 6×6. Sigo utilizando mis queridas viejas cámaras.

VIEJA BUENOS AIRES Las primeras fotos de tu trabajo fotográfico son las de la ciudad de Buenos Aires. ¿Cómo nació ese amor por el paisaje porteño? La pasión por la ciudad aumentó a medida que la fui conociendo. Al principio era muy joven y, como tal, me distraía con muchas cosas. Fue un librero, Ernesto Bunge, quien me sugirió que hiciera un libro sobre Buenos Aires. Me sembró la inquietud y comencé a trabajar en esa línea. 18

Años más tarde, casi por casualidad, apareció Manuel Mujica Láinez en escena y me insistió para que lo hiciera con él. Mientras dudaba si era el momento oportuno, me dijo que, si yo no estaba interesado, lo haría con otro fotógrafo. Entonces acepté. Fue muy estimulante porque él era un gran conocedor de las calles porteñas. Yo era amigo de José María Peña (alias “Peñita”), el director del Museo de la Ciudad, que conocía cada rincón de Buenos Aires y a quien Manucho también admiraba. Formamos así un equipo. Hablábamos de lugares que nos gustaban a los tres y, si surgía alguno que yo no conocía, no demoraba en ir a explorarlo con mi cámara. Así se fue armando el primer libro, que se llamó Letra e imagen de Buenos Aires (1977). En el proceso, aprendí mucho de ellos y fue un privilegio trabajar en su compañía. Manucho era un personaje particular, un porteño de ley. A diferencia de otros escritores con los que trabajé, él era un personaje de la calle. Cuando llegaba a Buenos Aires desde “El Paraíso”, su casa en Córdoba, tenía una agenda intensa para asistir al teatro o al cine. También se interesaba por visitar los lugares extraños de Buenos Aires que yo había descubierto en su ausencia. A partir de las charlas y complicidad en su pasión por Buenos Aires, ¿qué buscabas al fotografiarla? ¿Cuáles eran tus focos principales: el ambiente, el clima, los personajes? El fotógrafo siempre traslada su sentimiento a la imagen, pues le imprime su propia mirada, que comienza con la intuición. Primero, me interesó recorrer la ciudad y registrar todos los personajes urbanos que encontraba: deshollinadores, fotógrafos de plaza, plumereros y otras figuras populares. Incluso les hacía reportajes, que registré en cintas ahora extraviadas en mi desorden. Conocí mucha gente de la calle y siempre me interesó saber qué pensaban. Fui haciendo mía la ciudad y comprometiéndome más con ella; la fui entendiendo a mi manera. No sin cierta nostalgia, cuando tengo la oportunidad, vuelvo a recorrer mis lugares más queridos para ver si han cambiado. A veces, desde la ventanilla del taxi, observo lo que pasa en la confitería “El Molino” y mis sentimientos reaccionan. Con el correr de los años y casi sin querer, la fotografía se transformó en un coleccionismo de afectos, lugares y gente que conocí, como los mozos de un bar, algún lustrabotas muy conversador, o los fans de Carlitos Gardel, que cada año, en el aniversario de su muerte, acuden a su tumba en la Chacarita para honrarlo. La Boca, Buenos Aires, 1958

Cuando vuelvo a un sitio y lo encuentro mejor que la última vez, lo registro de nuevo. También me preocupa cómo está el lugar, compruebo si están todos los árboles que estaban antes y protesto a la Municipalidad si faltan, cumpliendo el ritual de mi querido amigo Nicolás García Uriburu, gran defensor de los espacios verdes de la ciudad. En realidad, antes de trabajar en el libro Árboles de Buenos Aires junto a Silvina Ocampo, jamás los había visto como lo hacía ella. Las Ocampo eran botánicas enamoradas de los árboles y Silvina hizo relevamientos de todas las especies autóctonas. Fue gracias a su amor vegetal que yo descubrí el mío. Para mí, desde ese momento, un árbol es un ser sagrado.

FOTOPERIODISMO Comenzaste tu carrera como fotoperiodista siendo muy joven. ¿Cómo fue tu relación con un género que impone sus propias reglas? Me encanta el género porque me hace sentir la adrenalina. Disfruté del peligro que puede sentirse en situaciones arriesgadas como viajes en helicóptero. Hace unos diez años, volé en un helicóptero de la policía para hacer fotos aéreas de la ciudad. Iba atrás, con la puerta abierta y colgando casi fuera del aparato, cuando escuché un ruido muy intenso. Le pregunté al piloto si había pasado algo y me dijo que no, que todo funcionaba bien. Cuando bajamos, descubrimos que habían disparado con un FAL desde el Ministerio de Defensa y habían arrancado un pedazo del motor. También recibimos balazos sobrevolando la ciudad en el dirigible de Goodyear y en Viedma me caí con otro helicóptero (el motor falló a 25 metros de altura y nos dimos un buen golpe, por suerte, sin mayores consecuencias). Las manifestaciones, por su parte, son muy intensas e impactantes. Generan miedo, por la tensión en el ambiente, y a la vez una tentación de estar lo más cerca posible del conflicto. No me gusta sacar fotos con teleobjetivos. Usar lentes largos es una práctica muy típica del fotoperiodismo, pero a mí me gusta estar a dos o tres metros del epicentro. 19

ARCHIVO ALDO SESSA 1958 -2018

Seguiste la escuela de Robert Capa. Sí, sobre todo la escuela internacional de periodismo. Uso una Leica de visor indirecto y, a lo sumo, un lente gran angular. Nunca un lente más largo que un 35 mm, para no cortar las imágenes cuando uno se acerca. Hay que estar ahí, en la “rosca”. Si, frente a tu trabajo como pintor, la fotografía te acercó a lo real, el fotoperiodismo representa el punto más extremo de ese movimiento, la búsqueda de una imagen que sintetice la noticia. Exactamente. Se mira buscando la síntesis que quieren el diario y el lector. Es una camiseta que hay que ponerse. En este caso, sería lo opuesto total de una sesión de retrato, que es como un romance. Con un político, es casi imposible entablar una relación de ese tipo. Hay que pasar por el ojo de una aguja para entrar en sus pensamientos. ¿Cómo se logra tomar una buena fotografía cuando se trabaja bajo presión? En el fondo, siempre siento la presión. Una nube, por ejemplo, puede cambiar el matiz de una escena. Sin embargo, la presión favorece la concentración, que es esencial. Además, hay una lectura de los recursos que se va adquiriendo con la experiencia. Soy muy observador y, a esta altura, creo que veo cien veces más que una persona sin práctica. Cuando entro a una casa, con una mirada instantánea puedo registrar el volumen, detectar el juego de luz en el ambiente y comprender cómo incide sobre los rostros. Miro una vez y ya sé dónde está todo. La fotografía es facilísima y todos la han mistificado. No hago una cosa tan extraordinaria. Muchas de las fotos que más me han elogiado son el resultado de haberme limitado a disparar la cámara frente a lo que estaba viendo. No es la foto, es la mirada. Eso es lo que nadie te enseña.

TEATRO COLÓN ¿Cómo comenzó tu tarea de fotografiar el Teatro Colón? La primera vez que lo fotografié fue en 1982 y me quedé allí dos años. Mi amiga Lisl Steiner, una gran fotoperiodista austríaca que estaba casada con un director de orquesta alemán, me dijo que no podía dejar pasar el Teatro Colón. Y tenía razón. Fue una experiencia única e inolvidable. ¿Pediste un permiso para sacar fotos? Pedí permiso para hacer un libro sobre el Teatro. Allí fui conociendo a todos los integrantes del personal fijo. Uno de ellos tenía la información que necesitaba. Era Héctor Pérez, valletto (el que abre y cierra el telón) y psicólogo, que con veinticinco años había abandonado la carrera para estar en el escenario todos los ensayos generales y funciones. Veía ocho versiones de la misma ópera. Él era quien me contaba los puntos clave de cada espectáculo, me relataba las escenas interesantes y me indicaba cuándo ocurrían, de qué lado del escenario se situaban y cuánto duraban. No me interesaba nada más: lo único que quería era concentrarme para poder fotografiar. Para un fotógrafo, el Teatro Colón es el Cielo, el Infierno y —sobre todo— el Purgatorio, todo en uno. Durante mi primer mes allí, fui a todas las obras del teatro, pero conseguí poco y nada. En los lugares oscuros, que son mayoría, no lograba ni una sola imagen. Todas las fotos eran sin flash, por supuesto. Ya sabía que iba a ser así: con luz ambiente (igual de tenue durante el ensayo que durante el espectáculo), sin trípode y con cámara en mano. Nadie se iba a detener a posar, todo debía seguir su curso programado. Entonces tomé conciencia de que debía profundizar un poco más y explotar al máximo las escasas posibilidades técnicas de las que disponía. Primero, busqué lentes luminosos y conseguí uno para Leica, con 1:1 de luminosidad Noctilux (una apertura de diafragma extra luminosa). El segundo recurso fue forzar al máximo la sensibilidad de la película en el revelado. Para el blanco y negro, usaba película Kodak Tri-X y forzaba el revelado a 1600 ASA. En color, usaba película diapositiva Ektachrome (de 160 ASA) y la forzaba a 740, con lo que aumentaba el grano, pero lograba una imagen muy plástica, casi impresionista. La exploración en esas condiciones me llevó a descubrir particularidades del movimiento, como en el caso del ballet. Cuando los bailarines saltan, forman una curva elíptica y, en el punto central de la parábola, parecen estar parados en el aire. Suben, vuelan unas fracciones 20

de segundo, casi detenidos, y luego descienden. Si yo disparaba en el punto más alto y lograba tomar al bailarín con las piernas completamente abiertas, la foto salía perfecta. Había que hacer foco manual y disparar con una mínima velocidad, que me era posible porque en aquel momento era joven. Como el bailarín estaba casi inmóvil en ese punto, lograba una foto con un treintavo de segundo, cuando la velocidad normal para capturarlo sería de un 1/1000. Ésas son las pequeñas satisfacciones que compensan el esfuerzo de trabajar en condiciones tan difíciles. Con la tecnología, las cámaras no han cambiado tanto. Si bien tienen varios sensores que enfocan automáticamente, pueden fallar en un blanco móvil. Era más fácil de controlar antes, cuando el foco dependía de la habilidad del fotógrafo. Fotografiar en la penumbra lleva mucho trabajo, porque con un error de unos milímetros, la foto sale fuera de foco. En el Colón, cada noche tomaba 500 fotos, que al finalizar la jornada revelaba y dejaba colgadas en el estudio. Al día siguiente, mi gran esperanza era mirarlas en el visor de mesa y poder decir “expuse bien”. Si las tomas en película reversible no estaban sobreexpuestas o subexpuestas, podía salvar el trabajo de la noche anterior. Pero el momento de la verdad venía después: cuando miraba cada toma con la lupa cuenta hilos, en general comprobaba que el 90% estaba errado. En la oscuridad, no hay profundidad de campo ni campo focal. El foco instintivo de un rostro en la penumbra es la ceja, pero con el telémetro de la cámara veía que no había foco en los ojos. Para poder elegir los ojos como centro, tenía que enfocar el filo del párpado. Un ejercicio de balística. Nunca me importó el argumento de una ópera o función de ballet, porque las imágenes memorables podían aparecer en cualquier lugar del escenario, así que simplemente me dejaba llevar por mi búsqueda. Si pudiese elegir cómo reencarnar en otra vida, lo haría como figurante en el Teatro Colón. Considero un placer supremo poder fotografiar con una música grandiosa de fondo.

RETRATOS El retrato formalmente posado puede hacerse únicamente en estudio, como en los viejos tiempos. También se pueden producir retratos a modo de instantánea (lo que el fotógrafo inglés Cecil Beaton llamaba snapshot). Por ejemplo, veinte años después de hacer el primer retrato en estudio a Rómulo Macció, me encontré con él en la calle Almirante Brown, en La Boca. Aproveché el momento, lo ubiqué debajo de una imagen de Gardel y tomé varias fotos en primer plano. Pero el retrato en sí mismo es el que se produce en el estudio. Para lograrlo, hay que crear la escena e iluminarla realmente finito, con máxima precisión. Los roles son fundamentales: el retratado tiene que posar y el fotógrafo debe hacer la toma. Antes de las sesiones, solía dedicarle a la víctima diez minutos para charlar y tomar un café; era entonces cuando captaba los rasgos y gestos que me interesaba conocer para luego empezar la sesión. Ni bien se me ocurría cómo empezarla, acomodaba la silla, el fondo y las luces y medía la intensidad de cada una mientras iba llevando a la persona al clima ideal: “Ya vamos a empezar: iluminá la mirada, pensá en algo feliz, cerrá un poquito más la boca”. Le pedía que no se moviera mientras le acomodaba el pelo o corregía las arrugas de una manga, inspeccionando la posición de sus manos… y comenzaba. Con cada disparo, iban cayendo las vallas que el retratado ponía como una defensa instintiva. Así es como iba descubriendo dónde se producía una sombra o cuál era el mejor ángulo de toma. Trataba de infiltrarme por todos los huecos posibles hasta llegar al retrato. Jamás olvido fotografiar las manos de los artistas y escritores: son un retrato en sí mismo. La dinámica de la situación también depende mucho del retratado. Sandro, por ejemplo, estuvo en mi estudio desde las ocho de la noche hasta las dos de la mañana y le hice 350 fotos en formato medio. Me contó que en su pasado había hecho muchas fotonovelas, por lo que sabía ofrecer la cara que le pedían. Todo el tiempo colaboraba, posando con placer. También fue así la sesión con Antonio Banderas para una marca de cigarrillos. Fumó 300 cigarrillos en un día, y lo hizo como los dioses. Decía: “ésta va para ti”, al tiempo que soltaba en mi dirección tres anillos de humo alineados, de modo que yo podía disparar por el centro para captarlo dentro de tres círculos perfectos.

ARCHIVO ALDO SESSA 1958 -2018

Sandro o Antonio Banderas son artistas muy conscientes de su imagen. Pero, ¿qué pasa al retratar escritores, artistas plásticos o un personaje en la calle? En las mismas condiciones, es más fácil atraparlos, porque tienen menos idea de lo que estás haciendo. Son como los gauchos que, al no conocer los ritmos de la fotografía, se dejan llevar más fácil. En general, el retrato demanda un trabajo muy fino entre el acecho y la captura, que es similar en todas partes del mundo. Fotografiar a un turco o a un chino no es sustancialmente distinto. En los países árabes quizá es más difícil hacer un retrato callejero, porque es probable que haya muchos delatores que alerten al retratado y la foto finalmente se desarme.

NUEVA YORK ¿Cómo comenzó tu intensa relación con la ciudad de Nueva York? Fui por primera vez en 1962 y volví todos los años desde entonces. Nueva York es una ciudad única. Henry Ford dice que no corresponde al resto de los Estados Unidos, que debería tener su propio gobierno. Es una ciudad muy vertical, que crece día y noche. Algunas de mis estructuras preferidas son las de Rafael Viñoly Beceiro, el arquitecto uruguayo. Hizo una torre que está compuesta por una serie de prismas y creo que es la más alta de Nueva York, vista de punta a punta. Los edificios de 50 pisos serán ampliamente superados por altísimas torres, gracias a las nuevas técnicas de construcción. La escala arquitectónica neoyorquina es avasallante. Me encanta sentirme tan pequeño como un grano de arena, ante esa ciudad imponente que —en el fondo— me inhibe muchísimo. Es un lugar que me aplasta, me tritura y a la vez me desborda de emoción. Profesionalmente, es apasionante, porque cada logro equivale a cien logros en cualquier otro lado del mundo. Su motivación despierta todo mi potencial creativo. ¿Cómo se fotografía una ciudad? ¿Cuáles son los secretos que le permiten a un fotógrafo encontrar su esencia? Siempre que encuentro algo impactante para fotografiar, lo siento con el corazón, como un golpe en el pecho. Mi técnica es avanzar dirigiendo una mirada al piso, otra a unos diez metros de distancia y otra orientada al infinito. Cuando cruzo de la vereda soleada a la sombría, esté donde esté, corrijo el diafragma de mi cámara para estar siempre preparado. También seteo la distancia en dos metros por si se presenta una foto a quemarropa y tengo que disparar rápido. Cada fotógrafo tiene su instinto para moverse y encarar el primer disparo. Por eso, manejo mi teoría de “lo opuesto”: primero capturo esa situación que vi instintivamente y después inspecciono el lado opuesto, para ver si hay otros ángulos mejores. Es fundamental saber por dónde sale el sol, para saber cuándo la luz favorecerá el lugar a registrar. Tampoco hay que olvidar que la luz cambia según las estaciones del año.

VIAJES Recorriste grandes ciudades, como Londres o París, y países lejanos, como Tailandia, Egipto, China, Birmania e India. ¿Cómo elegís esos destinos? Cuanto más conocés el mundo, más te das cuenta de todo lo que te queda por descubrir. Si atravesás la India, en un mes podés recorrer en profundidad el Rajastán, pero te quedás sin ver el resto. Allá, había tanto polvo en el aire, que limpiaba todos los días las cuatro cámaras y los lentes con una toalla húmeda ¡y quedaba negra! Me gustan los países exóticos porque registro imágenes de culturas milenarias. Tal es el caso de Egipto, donde estuve hace 25 años. Para un fotógrafo, lugares como Estambul y el Bósforo son una inmensa fuente de inspiración. Marruecos y China son países muy fotogénicos pero absolutamente diferentes. Reconozco que hay ciertos viajes que son duros y cansadores. Uno tiene que ir en la edad correcta y también elegir el momento exacto para que el clima sea templado.

¿Seguís haciendo estos viajes tan exigentes? Sí, pero no tengo ánimos para ir a lugares que se pusieron muy peligrosos. ¿Cómo se elige qué ver en estos destinos para escapar del lugar común, de lo que ya ha sido muy fotografiado, de la mirada turística? Para eso existe la creación artística. Si no fuera así, no estarían por publicarme un nuevo libro sobre Nueva York, la ciudad más fotografiada del mundo. Es algo que vengo haciendo en forma constante desde 1962 hasta la fecha. Con Teresita, mi mujer, encaramos todos los viajes con un mismo método: nos sumergimos profundamente en el destino elegido. Son viajes muy intensos. En Tailandia, cruzamos el país de sur a norte hasta llegar al Triángulo de Oro para poder fotografiar el río Mekong, justo en la frontera con Laos y Camboya. En Rangoon (Birmania), vi a un hombre meditando en un templo. Tendría unos cincuenta años, estaba rapado y sentado al lado de una gigantesca campana. Acerqué mi Leica, que es muy silenciosa, a unos ochenta centímetros de su cara y le saqué tres o cuatro fotos. No movió ni un músculo de su rostro. Entonces tomé mi Pentax 6×7, mucho más ruidosa, y disparé un rollo desde más cerca, pero ni pestañeó. Le pregunté al guía si podía tocar la campana y me dijo que no había problema. Pensé que reaccionaría a la potencia del sonido, pero me equivoqué. El hombre, seguía meditando en el plano astral, como si nada. Su cuerpo quedaría estático hasta que decidiera volver. ARGENTINA ¿Qué satisfacciones te dieron tus fotografías de la Argentina? Nueva York, 2012

Recorrí la Argentina por completo a lo largo de varios viajes. Lo mejor de esos proyectos fue que me permitieron conocer el país. Creo que el 95% de los argentinos prácticamente no lo conoce; a lo sumo, estuvieron en tres o cuatro puntos turísticos. Quizás por eso nos resulta tan difícil encontrar la identidad nacional. Nuestro país tiene el tamaño perfecto, un clima moderado y paisajes maravillosos, pero está despoblado en relación con la inmensidad de su territorio. Creí que iba a ser fácil completar mi misión, pero el tiempo que lleva recorrer el país es mucho mayor del que uno puede planificar. Hice cuatro campañas para conocer la geografía de cada provincia y una quinta para retratar a los gauchos. Concretar el proyecto me llevó cuatro años y medio de viajes. ¿Cómo se educa la mirada para aprender a explorar un paisaje? Al trabajar en mi obra pictórica, me sentía muy atraído por el origen del universo. Me dediqué a experimentar una técnica propia: combinaba diferentes pinturas, trabajándolas mientras se fusionaban antes de secarse. Durante ese proceso, tuve la oportunidad de conocer a Jorge Luis Borges, cuyos poemas vinculados al espacio exterior me deslumbraban. Así fue como terminamos haciendo el libro Cosmogonías (1976). La experiencia con Borges fue el punto de partida para profundizar mi interés planetario. Tuve una segunda oportunidad cuando me conectaron con Ray Bradbury, quien se interesó en trabajar conmigo para el libro Fantasmas para siempre (1980), en el que ilustré sus poemas con mis pinturas y dibujos. Esas colaboraciones me permitieron desarrollar una serie de teorías personales, quizá no demasiado relevantes, pero útiles como punto de partida para pensar mi trabajo. Me esforcé por tratar de buscar una perspectiva universal: relacionar la magnitud del universo con la cuadra, con el barrio, con la ciudad y su ubicación en el espacio. Ajustar las escalas. Cuando estaba en otros continentes, me imaginaba la Argentina desde la perspectiva del punto en el que me situaba. Por ejemplo, estando en Nueva York la veía en escorzo hacia abajo, como un mapa comprimido y ancho, y no su contorno abstracto. Desde la Cordillera la veo hacia el este y desde el mar, hacia el oeste. Asumir la magnitud del universo para pensar el espacio permite desechar las mezquindades y pequeñeces de la cuadra. Como el hombre de las ciudades no tiene una visión de los horizontes, pierde el sentido de las magnitudes y la posición y orientación espacial. Si estás en el mar y ves el sol que se pone, ves la curvatura del espacio y tomás conciencia de las dimensiones. 23

ARCHIVO ALDO SESSA 1958 -2018

Como fotógrafo, estudiar pintura fue un gran complemento, porque adquirí sólidos conocimientos sobre el encuadre y el manejo de los colores. Fue gracias a este aprendizaje que descubrí mi libertad para nutrir nuevas experiencias fotográficas en condiciones climáticas no convencionales, como la niebla, el viento o la lluvia. Se puede capitalizar el clima aun sin ser ideal, creando imágenes con una impronta diferente.

NATURALEZAS MUERTAS Y ABSTRACCIONES ¿Tu vínculo con la pintura es el punto de partida de tu fotografía abstracta? La abstracción siempre estuvo en mi cabeza, al mismo tiempo que aprendía dibujo y pintura, y lógicamente también influyó en mi fotografía. En este terreno, me interesa hacer fotos con elementos irrelevantes, como una hoja de papel dividida en cuatro que, a partir de sus pliegues, ofrece una serie muy rica de imágenes abstractas. Un tubo de papel enrollado puede servir para meterse adentro y explorar la abstracción. Otros elementos para alcanzarla son los reflejos en los vidrios y el agua, las sombras que proyectan los objetos traslúcidos como una copa y las imágenes múltiples que surgen fotografiando a través de cristales tallados. ¿Tenés alguna búsqueda específica? Más bien las encuentro, gracias al hábito de la ojeada permanente. Por ejemplo, una de las fotos incluidas en la exposición fue el resultado de un hecho casual. Durante determinada época del año, todos los días se producen sombras en una pared del estudio. Una vez, vino un cadete a traer una caja y la apoyó en ese lugar. Al pasar por allí, vi que la caja generaba un corte en ángulo recto de las líneas con la sombra, mientras que la incidencia de la luz bajaba en diagonal por la pared. Me llamó mucho la atención el fenómeno. En esa parte del estudio, había un huevo de ñandú que me había regalado un amigo correntino. Lo vi y lo apoyé sobre la caja, buscando una tercera deformación de las líneas, y luego simplemente compuse el fotograma y apreté el disparador. En esos casos, no estás buscando capturar un objeto, sino la pureza de la composición o la luz. ¿Cómo comenzaste a experimentar con la naturaleza muerta? Quien me condujo a hacer mi primera naturaleza muerta fue un periodista que, al terminar una nota, me preguntó off the record: “Decime la verdad, Aldo, ¿estás seguro de que la fotografía es un arte?”. Le propuse que regresara al día siguiente para contestarle con imágenes. Apenas se fue, agarré papel de diario, hice cuatro esculturas en un minuto y las fotografié en formato 6×6 contra un fondo gris, para después hacerlas revelar y copiar por contacto. Al día siguiente, al verlas, el periodista me pidió disculpas. Cuando tuve mi retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes (1989), esa simple foto del papel de diario fue la que se usó para los carteles callejeros. Debajo de la foto decía: “Aldo Sessa, el arte de la fotografía”. Con el tiempo, hice más de 10.000 naturalezas muertas. Hoy en día, con el celular no paro nunca. La tecnología digital tiene la ventaja de permitirte entrar en los objetos. Podés ver lo que pasa con las sombras, brillos y transparencias desde el interior. Creo que finalmente las cámaras se parecerán a los teléfonos, mientras que su calidad y definición serán cada vez mayores. Hoy, las fotos sacadas con un teléfono de buena calidad permiten hacer copias excelentes, por lo menos en formato 0,40 x 0,50 m. La fotografía es un tanto solitaria, pero me siento muy bien estando solo, porque veo la luz, observo las sombras y soy feliz. Tengo ganas de estar con la cámara en la mano, pensando o inventando algo nuevo. Esa experimentación es necesaria y fundamental. Hay que comenzar por ahí, sin miedo a equivocarse (total, el error se descarta y se tira a la basura, sin testigos). Es probable que el fotógrafo que no experimenta desde sus primeros pasos no lo haga nunca más. Sería una equivocación equivalente a estar concentrado leyendo un manual y dejar pasar una gran foto delante de tus narices. La peor foto es la que no se saca.

Aldo Sessa fue entrevistado por Gabriela Comte, Martín Lojo y Eduardo Rey 24

INTERVIEW WITH ALDO SESSA

ARCHIVE The Moderno team worked on your archive for more than six months. What was it like for you to have someone else look back over your career? It was a kind of exchange I’ve never experienced in my life. If I’d known what it would be like, I would have found it harder to agree to do it. Firstly, it interrupted my work in the studio, and I’m used to being constantly active on something. Also, entrusting my archive to other people was a big leap of faith, because it’s very precious to me. The best part was how it forced me to go back and relive a lot of very interesting moments in my life. Although the sheer amount of work made introspection difficult, it was an emotional experience to look back through all the years in which I’ve been working. I usually live from day to day, always looking to the future, so this exercise represented a significant change in lifestyle. More than anything, it is a great honour to have been invited to embark on this project by such a distinguished curator as Victoria Noorthoorn. Along with her brilliant team, she dedicated all her creativity to researching and editing the 700 photographs that make up this exhibition. My studio was also a huge help and the support of my son Luis Sessa was key. He has been representing me for the past thirty years; he handles everything to do with institutions and was in constant contact with the Museo authorities. The technical help of Jorge Granados was also very important; he took care of locating, digitizing and preparing the photos from the archive for the exhibition. He maintained a daily dialogue with the Museo and solved all the problems that came up during the five-month production process.

How did you build up your archive? It came together on its own, I just had to follow a very basic routine: whenever I had assembled eight or ten rolls to be developed, I took them to the laboratory, made the contact prints and kept the photos in a certain order (classified according to subject and chronology). Although I’ve always felt that contact prints are the worst expression of photography, it’s natural for the photographer to want to see them as soon as possible. After finding the shot that interested me in the print, I examine the negative with a high power magnifying glass because that’s where I can really see the details and quality of the shot and assess the potential of the photograph in the positive. Only then am I happy: the contact print is a fundamental tool in deciding upon the first copy. Unfortunately, in Argentina not enough care is usually taken with them. I’ve made some very good contact prints in the United States, and in my studio laboratory.

So, using this basic method, how did the archive grow until it became the major collection it is today? The archive grew in a far more ordered and disciplined way than I expected. It presents a clear journey right from the first photo, I only notice that when I go back to look for something, because I don’t really know how it’s organized. It’s in excellent condition because I always used Kodak products, which are very good quality, and made sure that all my negatives were properly developed. It’s easy to make sure of that when you do it in your own studio. When you do it outside, it’s riskier.

What developing system do you use to achieve the subtle whites, blacks and greys that dominate your photos? Over time, I’ve tried to improve the quality of each shot. In addition to that, which is difficult enough, I’ve always made sure that I develop properly. Making a good photo, technically speaking, means doing everything in the best way possible. During my first three decades, I always worked with a photometer to hand. There weren’t any automatic devices of any kind. Every photographer used a basic system, which consisted of taking a photometric reading and calculating diaphragm scales. If the photometer called for an f11 diaphragm aperture with a 1/30 second shutter speed, in addition to the f11 shot, I’d take one on f8 and one on f16. That way, I’d have three different exposures on the negative so I could choose the best one. Proper exposure was even more critical on reversible colour film.

Has the switch to digital technology made your work with the archive more or less difficult? At first, I found it more difficult because searching for photos, amid all those numbers and codes, became tedious. I decided to solve that problem by making contact prints of all my digital shots. That way, I can look through the prints on paper to find the image I want on screen. But it’s true that digital technologies have made a lot of processes easier, although there was an intermediary stage. In the nineties, when digital photography first appeared, there was a progressive development from the analogue system I was using to the digital one. One of the biggest changes was the improvement in LCD screens. But when you’re actually taking the photograph, you’re limited in what you can see and your vision can be deceptive. When you try to check the image, there’s no way of knowing its true quality because the LCD screen is too small and susceptible to glare. At the end of the day, a photographer faces the same challenge with a digital camera as an analogue one. You still need to do the same things: in fact, I use all my digital cameras in manual mode so I can control the situation.

ARCHIVO ALDO SESSA 1958 -2018

What I do believe represents real progress, apart from the impact of image technology, is that the digital cameras are much more versatile. They let you freely try out different frames and shots. The technology allows the photographer to lose themselves in the shot, so it’s fundamental that you know how to position the camera and take advantage of its qualities. That is where everything depends on the skill of the photographer, which is what it always comes down to in the end.

Have you always worked in your own laboratory? I did for a long time, until the toxic effects of the developing liquids started to take their toll. Then I started to space my work out: I’d copy one day and rest for two to give my lungs a break before getting back to it. Later, I started to look for printers, some of whom make excellent quality copies. But still, I always choose to accompany the master printer during the process. My working method consists of going into the laboratory to oversee the development of the proofs until they get to the first copy. I’ve been lucky enough to work with excellent printers, both in Buenos Aires and the United States.

What are your favourite cameras? My favourite camera has always been the most reliable one, the one you know won’t let you down. I’m still faithful to my Leica 35mm and I always use the M models with the indirect viewer. I’ve never used colour film in those cameras, always black and white. I also used (for example for the colour shots of the Teatro Colón), the R system Leica, which are reflex and allow you to frame more precisely. But I’ve used other cameras over the years. The first was an Agfa Silette, very basic, which I still have. Then I moved on to an Exakta Varex II, which was more sophisticated and had good optics, made in West Berlin. Later I started to use Rolleiflex and Hasselblad 6×6 cameras. I still use my beloved old cameras.

OLD BUENOS AIRES The first photos you ever took as a photographer are of the City of Buenos Aires. How did you fall in love with the city’s landscapes? My passion for the city has grown the more I’ve gotten to know it. At first, I was very young and easily distracted. It was a bookseller, Ernesto Bunge, who suggested that I should do a book on Buenos Aires. He planted a seed in my mind and I began to work towards it. Years later, almost by accident, Manuel Mujica Láinez came onto the scene and he insisted that I do the book with him. I wasn’t sure it was the right time but he said that if I wasn’t interested he’d do it with another photographer. So I agreed. It was very exciting, he knew the streets of Buenos Aires so well. I was friends with José María Peña (AKA ‘Peñita’), the director of the City Museum, whom Manucho admired too. So we became a team. We talked about the places the three of us liked and if somewhere I didn’t know came up, I went straight there with my camera

to explore. And that’s how my first book came together. It was called Letra e imagen de Buenos Aires (Lyrics and Images of Buenos Aires, 1977). In the process, I learned a lot from them. It was a privilege to work in their company. Manucho was a unique character: a true porteño. In contrast to the other writers I worked with, he was genuinely a man of the street. When he came to Buenos Aires from ‘El Paraiso’, his house in Córdoba, he made a determined effort to get out to the theatre or the cinema. He also liked to visit the weird and wonderful places in Buenos Aires that I’d discovered while he was away.

Following the conversations and the discovery of your shared passion for Buenos Aires, what were you looking for when you photographed it? What did you concentrate on: the atmosphere, setting or characters? The photographer always passes their feelings on to the image, they impose their gaze, and that begins with intuition. First, I was interested in wandering around the city and recording all the urban characters I came across: chimney sweeps, plaza photographers, feather-duster salesmen and other common sights. I even did reports on them, but the film has been lost in the chaos. I met a lot of people on the street and I always wanted to know how they thought. I was making the city my own, establishing a closer and closer relationship with it. I began to interpret it in my own way. I sometimes get nostalgic and whenever I get a chance, I go back to my favourite places to see how they’ve changed. Sometimes, from a taxi window, I look out at what’s happening to the El Molino café and get emotional. Over the years, almost without meaning to, photography has become a means of collecting emotions, places and the people I meet, like the waiters in a café, a talkative shoe-shiner, or fans of Carlos Gardel, the ones who commemorate his death every year by visiting his tomb in Chacarita. When I go back to a place and find that it’s improved in some way, I photograph it again. I also try to take care of it. I check that none of the trees are missing and if they are, I complain to the municipality, continuing the ritual of my dear friend Nicolás García Uriburu, who was a great defender of the green spaces of the city. In fact, before I worked on the book Árboles de Buenos Aires (Trees of Buenos Aires) with Silvina Ocampo, I’d never seen them the way she did. The Ocampos were keen botanists and they loved trees. Silvina placed great importance on all the native species. It was thanks to her love for flora that I discovered my own. Ever since then I have regarded trees as sacred objects.

PHOTOJOURNALISM You were very young when you started your photojournalism career. How did you approach a field that already had well-established rules? I love the field because it gets the adrenaline pumping. I enjoy the danger one feels in risky situations, such as helicopter

flights. About ten years ago, I took off in a police helicopter to take aerial shots of the city. I was in the back, with the door open, almost hanging out the side, when I heard a very loud noise. I asked the pilot if anything was wrong and he said no, everything was working fine. When we got out we discovered that an assault rifle had been firing at us from the Ministry of Defence and it had taken out a chunk of the engine. I’ve also been fired at in the Goodyear blimp. In Viedma, I was in a helicopter crash: the engine failed when we were at an altitude of 25 metres. We got shaken up but fortunately no serious damage was done. Demonstrations, meanwhile, are very powerful, intense experiences. The tension can be terrifying but there’s also a temptation to get as close as you can to the conflict. I don’t like to take shots with a telephoto lens. Using long range lenses is common in photojournalism but I like to be two or three metres from the centre of the action.

You’re in the Robert Capa school. Yes, especially the international school of journalism. I use a Leica with an indirect viewer and, at the most, a wide angle lens. I never use a lens longer than 35mm so the images don’t get ruined when you get closer. You have to be right there, in the thick of things.

If, compared to your work as a painter, photography brought you closer to reality, photojournalism is the most extreme form of realism, the search for a photograph that will make news. Exactly. You’re looking to summarize events in a way that the newspaper and the reader want. It’s a hat you have to wear. The opposite to a portrait session, which is like a romance. With a politician, it’s almost impossible to have that kind of relationship. To get an idea of what they’re really thinking, you have to thread the eye of a needle.

How do you take a good photograph when you’re working under so much pressure? Deep down, I always feel the pressure. For example, a cloud can change the feel of a scene. But pressure helps with concentration, which is essential. Also, you have to read the resources available to you and that comes with experience. I’m very observant and at this stage in my career I think that I see a hundred times more than someone who’s never done it before. When I go to someone’s house I can judge the volumes, the play of light in the room and how it falls on people’s faces at a glance. Just one look and I know where everything is. Photography is very easy but everyone mystifies it. What I do isn’t extraordinary. Many of the photos for which I’ve earned the most praise have been nothing more than the result of me pointing the camera at what I see. It’s not the photo, it’s the gaze. That’s what no-one can teach you.

TEATRO COLÓN How did you start photographing the Teatro Colón? The first time I photographed it was in 1982 and that took two years. My friend Lisl Steiner, a great Austrian photojournalist who was married to a German orchestra director, told me that I couldn’t miss out on the Teatro Colón. She was right. It was a unique, unforgettable experience.

Did you ask permission to take photos? I asked permission to do a book on the theatre. That was when I met everyone on the permanent staff. One of them had the information I needed: his name was Héctor Pérez, a valletto (the person who raises and lowers the curtain) and psychologist. At the age of twenty-five, he gave up his career so he could be on the stage for all the general rehearsals and shows. He’d see eight different versions of the same opera. He was the one who told me about all the key aspects of each show: the most interesting scenes, how they happened, what side of the stage they’d be on and how long they lasted. That was all I cared about: I just wanted to be able to concentrate on my photographs. To a photographer, the Teatro Colón is Heaven, Hell and especially Purgatory, all in one. During my first month there, I went to all the different theatrical works, but didn’t get anything. In the dark areas, which is the majority of the space, I didn’t get a single image. I took all the photos without a flash of course. I knew that that was how it would be: only ambient lighting (which was just as weak during rehearsals as the shows themselves), no tripod, with a hand-held camera. No-one was going to take the time to pose for me, all their movements were laid out for them. So I realized that I had to dig a little deeper and squeeze everything I could out of the few techniques available to me. First, I sought out lightenhancing lenses and found one for the Leica: a Noctilux with 1:1 luminosity (an aperture that provides extra light). Secondly, I used the most sensitive film I could find. For black and white, I used Kodak Tri-X film and forced the development at 1600 ASA. For colour I used Ektachrome slide film (meant for 160 ASA) and forced it at 740, which increased the grain but achieved a very artistic, almost impressionist image. The exploration of those conditions helped me to discover new things about movement, in the ballet for instance. When the dancers jump, they describe an elliptical curve and at the centre of the parabola they look as though they’re stuck in the air. They leap, fly for a few fractions of a second, freeze almost, and then come back down. If I took the shot at the highest point and managed to get the dancer with their legs fully extended, the photo would come out perfectly. You had to focus manually and shoot at a slow velocity, which I could do at the time because I was young. Like the dancer, I was almost completely still at that point. I managed to get a photo with a thirtieth of a second shutter speed, when the normal speed for taking it would be 1/1000. These are the small triumphs that compensate for the effort of working in such difficult conditions. With technology, cameras haven’t changed so 27

ARCHIVO ALDO SESSA 1958 -2018

much. Although they have sensors that focus automatically, they can still fail with a moving target. They were easier to control before, when focusing depended on the skill of the photographer.

angle for a shot. I tried to slip through every possible opening until I finally got to the subject. I never forget to photograph an artist or writer’s hands: they’re a whole portrait unto themselves.

Photographing in the dark is a lot of work, because just a few millimetres make the difference between a photo being in focus or not. At the Colón, I took 500 photos every night and developed them afterward, hanging them out to dry in the studio. The next day, I was very hopeful that I’d be able to put them on the table and say ‘I got the exposure right’. If the shots on the reversible film weren’t over or under exposed there was a chance that something might be salvaged from the previous night’s work. But the moment of truth came later: when I looked at each shot with a highpower microscope; usually I found that 90% were out. In the dark, there’s no depth of field or focal field. The thing you instinctively focus on in the dark is the eyebrow but the camera’s rangefinder told me that the eyes would be out of focus. In order to focus on the eyes, I had to aim at the edge of the eyelid. It was an exercise in ballistics.

The dynamic of the situation also depended a lot on the subject. Sandro, for example, was at my studio from eight at night to two in the morning and I took 350 medium format photos. He told me that he’d done a lot of magazines in the past so he knew how to make the faces they wanted. He cooperated the whole time; he enjoyed posing. It was the same with a session with Antonio Banderas for a cigarette brand. He smoked 300 cigarettes that day and did it like a god. He’d say: ‘this is for you’, while he blew out three smoke rings in a row so I could shoot him in the middle of three perfect circles.

I never bothered with the plot of an opera or the ballet because the memorable images might appear anywhere on stage, so I just let my eyes take me where they would. If I could choose somewhere to be reincarnated, I’d be an extra at the Teatro Colón. I consider it a great privilege to be able to take photographs with wonderful music playing in the background.

Sandro and Antonio Banderas are artists who are very aware of their image. But what about other writers, artists and people on the street? In the same situation it’s easier to capture them because they don’t know what you’re doing. It’s like with the gauchos: they don’t have much experience with the camera so they allow themselves be guided more easily. Usually, portraiture requires very careful work, somewhere between stalking and an ambush, and it’s similar wherever you are: China or Turkey, it’s fundamentally the same. In Arabic countries it’s maybe a little harder to take a portrait in the street because someone is more likely to warn the subject and the photo falls apart.

PORTRAITS The formally posed portrait can only be done in a studio, just like in the olden days. You can also do spontaneous portraits (what the British photographer Cecil Beaton called ‘snapshots’). For example, twenty years after my first studio portrait of Rómulo Macció, I met him on Calle Almirante Brown in La Boca. I took advantage of the moment, put him underneath an image of Gardel and shot several close ups. But the portrait proper is taken in the studio. To make one, you have to set the scene and light it very carefully, with great precision. Defined roles are fundamental: the subject has to pose and the photographer takes the shot. Before the sessions, I used to spend ten minutes talking to the victim over a coffee. During that time I took note of the expressions and features that I was interested in exploring during the session. As soon as a way to begin struck me, I put the chair, backdrop and lights in their places and measured the intensity of each lamp while I tried to get the person in the right mood: ‘We’re just about to begin: lighten up your expression, think about something that makes you happy, close your mouth a little more.’ I asked them not to move while I adjusted their hair or straightened their sleeves, checking the position their hands were in... and then we’d begin. With each shot, the barriers the subject puts up, an instinctive defensive reaction, lower a little more. That was how I learned how the shadows fell and to detect the right

NEW YORK How did your intense relationship with New York City come about? I went for the first time in 1962 and have been back every year since. New York is a unique city. Henry Ford said that it doesn’t belong to the rest of the United States; it should have its own government. It’s a very vertical city and it grows day and night. Some of my favourite buildings were designed by Rafael Viñoly Beceiro, the Uruguayan architect. He built a tower made up of a series of prisms and I think it’s the tallest in New York calculated from end to end. Fifty-storey buildings will soon be easily outdone by new ones thanks to new construction techniques. The architectural scale of New York is overwhelming. I love to feel as small as a grain of sand in an imposing city that deep down I find quite intimidating. As a place it crushes me, chews me up and spits me out, but it also fills me with excitement. Professionally, it’s thrilling because every successful photograph is worth a hundred somewhere else in the world. The urge to achieve that awakens all my creative potential. How do you photograph a city? What are the secrets to a photographer discovering its essence? Every time I find something striking enough to photograph, I feel it in my heart, like a blow to the chest. My method is to go

along with three gazes: one on the ground, another about ten metres away and the third into the infinite distance. When I cross the street, passing from sun into shade, wherever I am, I adjust the shutter of my camera so I’m always ready. I also set the distance to two metres just in case a photo catches me by surprise and I have to take it quickly.

even blink. I asked the guide if I could ring the bell and he said it was no problem. I thought the man would react when he heard the sound but I was wrong. He continued meditating on the astral plane, as though there was nothing going on around him. His body remained still until he decided to return to it.

Every photographer has that instinct to move quickly and take the first shot. But I always operate according to my ‘opposite’ theory: first I shoot the situation I saw, then I consider its opposite to see if there are any better angles. It’s essential to know where the sun is coming from so you know when the light will favour the place you’re trying to capture. And you need to keep in mind that the light changes with the seasons.

ARGENTINA

TRAVELS You’ve travelled through large cities (such as London or Paris) and far off countries (such as Thailand, Egypt, China, Myanmar and India). How do you choose your destinations? The more you get to know the world, the more you realize how much more there is to discover. If you’re traveling through India, you might get to know Rajasthan fairly well in a month, but there’s still the rest of the country to see. When I was there, there was so much dust in the air that at the end of the day I had to clean the four cameras and lenses I had with me with a wet towel; it was black by the end! I like exotic countries where I can photograph age-old cultures. Egypt, for example: I went there 25 years ago. For a photographer, places like Istanbul and the Bosporus are immense sources of inspiration. Morocco and China are both very photogenic countries but they’re very different. And some of the journeys are tough, exhausting. You have to go when you’re the right age and also choose the right time of year, when the climate is mild.

Do you still go on such taxing journeys? Yes, but I’m less keen to go to places that have grown dangerous.

How do you choose what to see, how do you avoid the commonplace, the photographic clichés, the tourist gaze? That’s why artistic creativity exists. Otherwise, they wouldn’t be about to bring out a new edition of my book on New York, the most photographed city in the world. It’s something I’ve been doing constantly since 1962. Teresita, my wife, and I approach every trip in the same way: we immerse ourselves in the destination. That makes for a very intense experience. In Thailand, we crossed the entire country, from south to north until we got to the Golden Triangle to photograph the Mekong River on the border with Laos and Cambodia. In Rangoon (Myanmar), I saw a man meditating in a temple. He was about fifty, bald and sitting next to a huge bell. I brought my Leica, which is very quiet, right up to him and took three or four photos. Not a muscle on his face moved. So I took out my Pentax 6x7, which is much noisier, and took a whole roll from even closer, but he didn’t

What have you enjoyed about photographing Argentina? I’ve travelled throughout the entirety of Argentina across several different journeys. The best thing about those projects was that they helped me to get to know the country. I think that 95% of Argentinians barely know it at all; at the most they’ll have been to three or four tourist destinations. Maybe that’s why we find it so hard to find our national identity. Our country is the perfect size, it has a mild climate and wonderful landscapes, but most of its immense territory is sparsely populated. I thought it would be easy to complete my task, but it takes far more time to travel through the whole country than you can plan for. I went on four campaigns to get to know the geography of each province and a fifth to photograph the gauchos. It took me four and half years of travelling to finish the project.

How do you train your gaze to explore a landscape? When I started painting, I was fascinated by the origins of the universe. I started to experiment with my own techniques: I combined different paints, then worked with them but they only finished mixing when they were dry. During that process I was lucky enough to meet Jorge Luis Borges. I thought his poems about outer space were incredible. So we ended up doing the book Cosmogonías (Cosmogonies, 1976). That experience with Borges was the starting point for furthering my interest in the stars and planets. I got a second opportunity when I was put in touch with Ray Bradbury, who wanted to work with me on the book Fantasmas para siempre (The Ghosts of Forever, 1980), for which I illustrated his poems with my paintings and drawings. These collaborations allowed me to develop a series of personal theories. They may not have been very important in themselves but they were useful as a starting point for approaching my work. I made an effort to find a universal perspective: relating the magnitude of the universe with the painting, the neighbourhood, the city and its location in space. I had to adjust the scales. When I was on other continents, I imagined Argentina from the point of view of where I was. For example, when I was in New York I saw it foreshortened below me, as though it were in a squished up map, rather than its real abstract shape. From the Andes I see it to the east and from the sea to the west. Taking into account the magnitude of the universe when thinking about space allows us to forget the petty smallness of the frame. Like when a man in the city has no view of the horizon and loses a sense of scale, position and spatial orientation. If you’re on the sea and you see the sun going down, you see the curve of space and you become aware of the dimensions. 29

ARCHIVO ALDO SESSA 1958 -2018

My studies of painting were a great help to me as a photographer because I acquired a solid grounding in framing and the use of colour. It was thanks to that training that I discovered my freedom to create new photographic experiences in unconventional conditions such as fog, wind and rain. You can make use of the climate even when it isn’t ideal, making images with a different feel.

STILL LIFES AND ABSTRACTIONS Is your history in painting the spur for your abstract photography? Abstraction has always been on my mind. It was there while I was learning to draw and paint and of course it also had an influence on my photography. In this area, I like to make photographs with incidental elements, like a piece of paper divided into four whose folds offer a very rich series of abstract images. A tube of rolled up paper is good for getting inside and exploring abstraction. Other abstract elements might be reflections off glass and water, the shadows cast by translucent objects like glasses and the multiple images that appear when you take photographs through cut glass.

Are you looking to achieve something in particular? It’s more like something I come across because I’m always in the habit of looking. For example, one of the photographs included in the exhibition came about by pure chance. During a certain period of the year, shadows appear every day on one of the walls in my studio. One day, a courier came by to deliver a box and he put it down there. When I passed by, I saw that the box had interrupted the straight lines of the shadows while the light was falling diagonally across the wall. It was very striking. Nearby in the studio there was a rhea egg a friend from Corrientes had given me. I saw it and put it on top of the box, trying to distort the lines still more and then I just raised the camera and took the shot.

In those cases, you’re not trying to capture an object but the purity of the composition, or the light. How did you start to experiment with still lifes? The person who inspired my first still life was a journalist who, finishing an article, asked me a question off the record:

‘Tell me the truth, Aldo. Are you sure that photography is an art?’ I told him to come back the next day so I could answer him with images. As soon as he’d left, I grabbed some newspaper and made four small sculptures; they took me no more than a minute, and photographed them in 6x6 format against a grey background. Then I developed them and made contact copies. The next day, when he saw them, the journalist apologized. When I had my retrospective at the Museo Nacional de Bellas Artes (1989), that simple photo of newspaper was used for the posters. Under the photo, it said: ‘Aldo Sessa, the Art of Photography’. Over the years, I’ve made 10,000 still lifes. These days, now that I have my smartphone, I never stop. Digital technology has the advantage of allowing one to get inside objects. You can see what happens with the shadows, gleams and transparencies from inside. I think that in the end cameras will look like telephones, while their quality and definition will get better and better. Today, photos taken with a good phone can make excellent prints, at least in 0.40 x 0.50 m format. Photography is somewhat solitary, but I feel good alone, because I can see the light and observe the shadows and that makes me happy. I always feel an urge to pick up my camera, to be thinking about or inventing something new. That experimentation is necessary and fundamental. It’s where you need to begin, without worrying about making a mistake (besides, you can always throw your mistakes away without anyone seeing). Probably, a photographer who doesn’t experiment right from the first, won’t ever do it again. That would be like letting a great photo pass you by because you were reading the manual. Your worst photo is the one you never take. Aldo Sessa was interviewed by Gabriela Comte, Martín Lojo and Eduardo Rey

VIEJA BUENOS AIRES: 1958 2001

Epígrafes. 33: Parque Saavedra, Buenos Aires, 1962. Contactos de negativos blanco y negro 120 mm [120 mm black and white negative contact prints]

48: Parque Saavedra, Buenos Aires, 1962

35: La Boca, Buenos Aires, ca. 1959

51: La Boca, Buenos Aires, 1962

36 arriba: Italpark, Buenos Aires, ca. 1965 36 centro: La Boca, Buenos Aires, 1959 36 abajo: La Boca, Buenos Aires, 1959 37: Depósitos en Costanera Norte [Warehouses on Costanera Norte], Buenos Aires, ca. 1959

49: La Boca, Buenos Aires, 1963 50: La Boca, Buenos Aires, 1958 52 arriba: La Boca, Buenos Aires, ca. 1960 52 abajo: La Boca, Buenos Aires, ca. 1960 53 arriba: La Boca, Buenos Aires, 1962 53 abajo: La Boca, Buenos Aires, 1960 54 arriba: Gomería en San Telmo [Tyre Shop in San Telmo], Buenos Aires, 1970

62 arriba: Autódromo [Autodrome], Buenos Aires, 1960 62 abajo: Avenida Figueroa Alcorta, Buenos Aires, 1962 63: Autódromo [Autodrome], Buenos Aires, 1962 64: Aeroparque, Buenos Aires, 1968 65: Museo Nacional de Aeronáutica [National Aeronautical Museum], Buenos Aires, 1965 67: Zoológico, Buenos Aires [Buenos Aires Zoo], 1986

54 abajo: San Telmo, Buenos Aires, ca. 1960

68-69: Zoológico, Buenos Aires [Buenos Aires Zoo], 1988

39: Ojo de José Luis Cabezas [Eye belonging to José Luis Cabezas], Buenos Aires, 2010

55: Estación Hipólito Irigoyen en Barracas, Buenos Aires, 1976

70: Zoológico, Buenos Aires [Buenos Aires Zoo], 1981

40 arriba: Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1966

57: La Boca, Buenos Aires, ca. 1960

40 abajo: Constitución, Buenos Aires, 1962

58 arriba: Zoológico, Buenos Aires [Buenos Aires Zoo], ca. 1965

71: Zoológico, Buenos Aires [Buenos Aires Zoo], 1964

38: Depósito de trenes en San Martín, [Train warehouse in San Martín], Buenos Aires, 1959

41: Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1964 43: Buenos Aires, 1982 44 arriba: Costanera Norte, Buenos Aires, 1960 44 abajo: Costanera Norte, Buenos Aires, 1978 45: Parque Saavedra, Buenos Aires, 1962 46: La Boca, Buenos Aires, 1960 47: La Boca, Buenos Aires, 1960

58 abajo: Plaza San Martín, Buenos Aires, 1965 59: Bosques de Palermo [Forests of Palermo], Buenos Aires, 1959

72-73: Arquitecto José María Peña [The architect José María Peña], Buenos Aires, 1986 74: Plaza de los dos Congresos, Buenos Aires, 1987 75: Buenos Aires, 1977

60: Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1964

77 arriba: Barracas, Buenos Aires, 1977

61: El director Francisco Ayala en un set de filmación [The director Francisco Ayala on a film set], Buenos Aires, 1965

77 abajo: Barracas, Buenos Aires, 1977

FOTOPERIODISMO: 1969 2007

Epígrafes. 78: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of the Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1983. Contactos de negativos blanco y negro 35 mm [35 mm black and white negative contact prints] 81: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1983 82: Festejos por el triunfo de la Argentina en el Mundial de Fútbol, Obelisco, [Celebrating Argentina’s World Cup win, Obelisk], Buenos Aires, 1978 83: Festejos por el triunfo de la Argentina en el Mundial de Fútbol, Obelisco, [Celebrating Argentina’s World Cup win, Obelisk], Buenos Aires, 1978

84: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1983

89: Manifestación en defensa de la democracia [Demonstration in Defence of Democracy], Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1987

85: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1995

90. Manifestación en defensa de la democracia Aires [Demonstration in Defence of Democracy], Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1987

86 arriba: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1983

91. Manifestación por el “corralito” [Demonstration to protest the ‘corralito’], Buenos Aires, enero 2002

86 abajo: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1983

93: Traslado de los restos de Juan Domingo Perón a la Quinta de San Vicente [Procession of the remains of Juan Domingo Perón, to the Estate in San Vicente], Buenos Aires, 2007

87: Manifestación de Madres de Plaza de Mayo [Demonstration by the Mothers of Plaza de Mayo], Buenos Aires, 1983

94-95: Monumento de Domingo Faustino Sarmiento vandalizado [Vandalized Monument to Domingo Faustino Sarmiento], Rosedal, Buenos Aires, 1989

TEATRO COLÃ&#x201C;N: 1982 1987

Epígrafes. 97: Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba [Alicia Alonso and the National Ballet of Cuba], Teatro Colón, 1987. Contactos de negativos blanco y negro 35 mm [35 mm black and white negative contact prints] 99. Vladimir Vassiliev, Teatro Colón, 1983

103 arriba: Alfredo Cernadas Quesada con perros figurantes [Alfredo Cernadas Quesada with dog extras], Teatro Colón, 1983 103 abajo: Bailarines del Ballet de Ginebra [Dancers from the Geneva Ballet], Teatro Colón, 1985

100: Bomarzo, Teatro Colón, 1983

104 arriba: Niño en ensayo de ballet [Child rehearsing ballet], Teatro Colón, 1983

101 arriba: Depósito de escenografía [Props warehouse], Teatro Colón, 1983

104 Abajo: Vladimir Vassiliev con un niño [Vladimir Vassiliev with a child], Teatro Colón, 1983

101 abajo. Figurantes, La Flauta Mágica [Extras, The Magic Flute], Teatro Colón, 1983

105: Compañía de Twyla Tharp [The Twyla Tharp Company], Teatro Colón, 1985

102 arriba: Violinista practicando para el concierto de cámara I Solisti Veneti [Violin player practicing for a chamber music concert, I Solisti Veneti], Teatro Colón, 1983

106: Clase del Instituto Superior de Arte [Class at the Higher Art Institute], Teatro Colón, 1989

102 Abajo: Lectura de partitura para el concierto de cámara I Solisti Veneti [Reading the score for the chamber music concert I Solisti Veneti], Teatro Colón, 1983

107: Clase del Instituto Superior de Arte [Class at the Higher Art Institute], Teatro Colón, 1989 108. Clase del Instituto Superior de Arte [Class at the Higher Art Institute], Teatro Colón, 1989 109. Alicia Alonso, Teatro Colón, 1987

110-111. Eduardo Camaño, ballet Conservatorio, Teatro Colón, 1985 112 arriba: Bailarina en clase [Dancer in a class], Teatro Colón, 1989 112 Abajo: Clase del Instituto Superior de Arte [Class at the Higher Art Institute], Teatro Colón, 1989 113: Conservatorio, Teatro Colón, 1985 114-115: Jorge Donn, Bolero, Teatro Colón, 1983 116: Maquillaje [Make-up], Teatro Colón, 1985 117: Madame Butterfly, Teatro Colón, 1984 118: Ana María Gonzalez, Manon, Teatro Colón, 1985 119: Función de ópera [Opera performance], Teatro Colón, 1985 120-121: Luciano Pavarotti, La Bohème, Teatro Colón, 1987 123: Oscar Araiz, sala La Rotonda, Teatro Colón, 1982 125: Montaje de escenario [Putting up the Set], Teatro Colón, 1983

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

RETRATOS: 1957 - 2017

Epígrafes. 127: Antonio Seguí, 1991. Contactos de negativos blanco y negro 35 mm [35 mm black and white negative contact prints]

135: Rafael Squirru, 1992

148: Líbero Badíi, 1981

136-137: Federico Manuel Peralta Ramos en el Florida Garden, Buenos Aires, 1987

149: Alberto Heredia, 1984

129. Ernesto Sabato, 1994 130 arriba: Manuel Mujica Láinez, 1976

138: Las manos de Julio Le Parc [Julio Le Parc’s hands], 2016

151: Lisl Steiner, 2017

130 centro: Manuel Mujica Láinez, 1976

139: Julio Le Parc, 1988

130 abajo: Manuel Mujica Láinez, 1977

140: Gyula Kosice, 1994

131: Manuel Mujica Láinez, 1980

141:. Rómulo Macció, 1991

132: Silvina Ocampo, 1978

143: Rogelio Polesello, 1991

133: Silvina Ocampo y Bioy Casares, 1978

144-145: Nicolás García Uriburu, 1989

134: Benito Quinquela Martin, 1962

147: Antonio Seguí, 1991

150: Lisl Steiner, 1989 152: Bruce Weber, 1995 153: Annemarie Heinrich, 1994 155: Antonio Gasalla, 1994 156-157: Grupo Caviar, Teatro Coliseo, 1983 159: Charly García, 1994

129

130

131

132

133

134

135

136

137

139

140

141

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

155

156

157

159

160

NUEVA YORK: 1962 - 2017

EpĂgrafes. 161: Estatua de la Libertad, Nueva York [Statue of Liberty, New York], 1991. Contactos de negativos blanco y negro 120 mm [120 mm black and White negative contact prints] 163: Nueva York [New York], 2012 164-165: Roseland Ballroom, Nueva York [New York], 1991 166 arriba: Nueva York [New York], 2012 166 abajo: Nueva York [New York], 1990

167: Nueva York [New York], 2017 168: Museum of Modern Art, Nueva York [New York], 2009 169: Nueva York [New York], 2007 170: Nueva York [New York], 2016 171: Edificio Chrysler, Nueva York [The Chrysler Building, New York], 2014 172-173: Edificio Empire State, Nueva York [The Empire State Building, New York], 2015

174: Estatua de la Libertad, Nueva York [Statue of Liberty, New York], 1991 175 arriba: Edificio Chrysler, Nueva York [The Chrysler Building, New York], 2015 175 abajo: Edificio Chrysler, Nueva York [The Chrysler Building, New York], 2016 176: Central Park, Nueva York [NewYork], 1995 177: Nueva York [New York], 2015

163

164

165

166

167

168

169

170

17 1

172

173

174

175

176

177

178

VIAJES: 1963 - 2009

179

Epígrafes. 179: Mandalay, Birmania [Myanmar], 1996. Contactos de negativos blanco y neghro 120 mm [120 mm black and White negative contact prints]

190 arriba: Inglaterra [England], 1999

200: Udaipur, India, 2000

190 abajo: Londres, Inglaterra [London, England], 1999

201: India, 2000

191: Londres, Inglaterra [London, England], 2009

203: Mae Hon Son, Tailandia [Thailand], 1996

192-193: Estambul, Turquía [Istanbul, Turkey], 1997

205: Mercado, Birmania [Market, Myanmar], 1996

194: Palace Hotel, Turquía [Turkey], 1997

206: Birmania [Myanmar], 1996

184: Londres, Inglaterra [London, England], 1963

195: Estambul, Turquía [Istanbul, Turkey], 1997

207: Birmania [Myanmar], 1996

185: Londres, Inglaterra [London, England], 1970

196: Egipto [Egypt], 1993

208-209: Tailandia [Thailand], 1996

186: Londres, Inglaterra [London, England], 1985

197 arriba: Estambul, Turquía [Istanbul, Turkey], 1997

210 arriba: Birmania [Myanmar], 1996

181: Londres, Inglaterra [London, England], 2008 182-183: Abadía de Westminster, Londres, Inglaterra, [Westminster Abbey, London, England], 1999

187: Londres, Inglaterra [London, England], 1970 188-189: Londres, Inglaterra [London, England], 1992

197 abajo: Israel, 1993 198: Egipto [Egypt], 1993 199: Egipto [Egypt], 1993

202: Tailandia [Thailand], 1996

210 abajo: Inle Lake, Birmania [Myanmar], 1996 211: Birmania [Myanmar], 1996

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

206

208

209

210

212

ARGENTINA: 1980 - 2010

217: Gauchos, Formosa, 1996

222-223: Reserva Provincial Cabo Virgenes, Santa Cruz, 2010

218-219: Ovejas [Sheeps], Tierra del Fuego, 1990

224: Cabo San Pablo, Tierra del Fuego, 2010

220: Carros de campaña [Country Carts], Chubut, 2009

225: Cabo San Pablo, Tierra del Fuego, 2009

215: Gaucho, Goya, Corrientes, 1996 216: arriba: Boleando [Catching with Bolas], San Juan, 1996

221: Ovejas [Sheeps], Tierra del Fuego, 1989

Epígrafes. 213: Gauchos, Goya, Corrientes, 1996. Contactos de negativos blanco y negro 120 mm [120 mm black and white negative contact prints] 214: Gaucho, Goya, Corrientes, 1996

216 abajo: Gaucho, Catamarca, 1995

226-227: Gruta “La Olla”, Santa Cruz, 2009

215

216

217

218

219

220

221

222

224

225

226

228

NATURALEZAS MUERTAS Y ABSTRACCIONES: 1964 - 2017

229

Epรญgrafes. 229: Naturalezas muertas [Still Lifes], 1999. Contactos de negativos blanco y negro 120 mm [120 mm black and white negative contact prints]

233: Naturaleza muerta [Still Life], 1997

241 arriba: Naturaleza muerta [Still Life], 1991

235: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2011

242: Abstracciรณn I [Abstract photograph I], 1989

236: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2017

243: Naturaleza muerta [Still Life], 1998

231: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2007

237: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2016

244: Abstracciรณn [Abstract photograph], 1979

232 arriba: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2007

239: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2008

245: Abstracciรณn [Abstract photograph], 1979

240 arriba: Naturaleza muerta [Still Life], 2005

247: Abstracciรณn [Abstract photograph], 1979

232 abajo: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2016

240-241 abajo: Abstracciรณn [Abstract photograph], 2017

231

232

233

234

236

238

240

242

244

245

247

POLAROIDS: 1964 - 2017

249

250

251

252

253

254

255

EpĂgrafes. 249-252: Polaroids de naturalezas muertas, ca. 1991 10,3 x 10,1 cm 253-257: Polaroids tomadas en plazas de Buenos Aires, ca. 1980 â&#x20AC;&#x201C; 1981 10,3 x 10,1 cm

257

LISTA DE OBRAS ALDO SESSA 1958-2018

* Todas las fotos fueron copiadas en papel Hahnemühle Photo Matt.

Depósito de trenes en San Martín, Buenos Aires, 1959 Reversible color 120 mm 76 × 50 cm

VIEJA BUENOS AIRES La Boca, Buenos Aires, 1958 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm La Boca, Buenos Aires, 1958 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm La Boca, Buenos Aires, 1958 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm La Boca, Buenos Aires, 1958 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 75 cm Costanera Norte, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 70 × 70 cm Costanera Norte, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 70 × 70 cm Costanera Norte, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 110 × 111 cm Depósitos en Costanera Norte, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 50 × 50 cm Depósitos en el Puerto Nuevo, Buenos Aires, ca. 1959 Negativo color 35 mm 108 × 70 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 35mm 40 × 61 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color de 120 mm 110 × 110 cm Pescadores en Costanera Norte, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 110 × 110 cm Puerto de La Boca, Buenos Aires, ca. 1959 Reversible color 120 mm 50 × 50 cm Bosques de Palermo, Buenos Aires, 1959 Reversible color 120 mm 70 × 70 cm Depósito de trenes en San Martín, Buenos Aires, 1959 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Depósito de trenes en San Martín, Buenos Aires, 1959 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Depósito de trenes en San Martín, Buenos Aires, 1959 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

258

La Boca, Buenos Aires, 1959 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm La Boca, Buenos Aires, 1959 Reversible color 120 mm 50 × 50 cm La Boca, Buenos Aires, 1959 Reversible color 120 mm 70 × 70 cm Costanera Norte, Buenos Aires, ca. 1960 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1960 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1960 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm San Telmo, Buenos Aires, ca. 1960 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm Autódromo, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Costanera Norte, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Costanera Norte, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Costanera Norte, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Costanera Norte, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm Edificio Oliveti, Buenos Aires, 1960 Reversible blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 120 mm 30 × 30 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm La Boca, Buenos Aires, 1960 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm Incendio en el Bajo Belgrano, Buenos Aires, 1961 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm

Playa Bristol, Mar del Plata, 1961 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Playa Bristol, Mar del Plata, 1961 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm Playa Bristol, Mar del Plata, 1961 Negativo blanco y negro 35 mm 76 × 50 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1962 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm La Boca, Buenos Aires, ca. 1962 Reversible color 120 mm 40 × 40 cm

Parque Saavedra, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 70 cm Parque Saavedra, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 70 cm Rieles, Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 30 × 30 cm Buenos Aires, 1963 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

Aeropuerto, Los Ángeles, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Chicos jugando al futbol en Barracas, Buenos Aires, 1963 Negativo blanco y negro 120 mm 50 × 50 cm

Autódromo, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

La Boca, Buenos Aires, 1963 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Autorretrato, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm

La Boca, Buenos Aires, 1963 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Avenida Figueroa Alcorta, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

La Boca, Buenos Aires, 1963 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

Constitución, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Exposición industrial, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 50 × 50 cm Exposición industrial, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm Exposición industrial, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm Italpark, Buenos Aires, 1962 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm Jardín Botánico, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 La Boca, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm La Boca, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 34 × 22 cm La Boca, Buenos Aires, 1962 Reversible color 120 mm 30 × 30 cm La Boca, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 137 × 90 cm Las Vegas, California, 1962 Negativo color 35 mm 18 × 27 cm Palermo, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Parque Saavedra, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm

La Boca, Buenos Aires, 1963 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm Barrilete, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 16 cm Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm Vendedor de globos, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm Zoológico, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

La Boca, Buenos Aires, 1965 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 90 cm La Boca, Buenos Aires, 1965 Negativo blanco y negro 35 mm 76 × 50 cm Museo Nacional de Aeronáutica, Buenos Aires, 1965 Negativo blanco y negro 120 mm 110 × 110 cm Plaza San Martín, Buenos Aires, 1965 Reversible color 120 mm 70 × 70 cm Autorretrato, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Caminito de La Boca, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm La Boca, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm La Boca, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm La Boca, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Puerto Nuevo, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Aeroparque, Buenos Aires, 1968 Negativo blanco y negro 120 mm 110 × 110 cm La Boca, Buenos Aires, 1968 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm La Boca, Buenos Aires, 1968 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Gomería en San Telmo, Buenos Aires, 1970 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm

Zoológico, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm

Estación Hipólito Irigoyen en Barracas, Buenos Aires, 1976 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm

Zoológico, Buenos Aires, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 108 × 70 cm

Jardín Botánico, Buenos Aires, 1976 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Italpark, Buenos Aires, ca. 1965 Reversible color 120 mm 70 × 70 cm

La Boca, Buenos Aires, 1976 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Zoológico, Buenos Aires, ca. 1965 Reversible color 120 mm 40 × 40 cm

Monumento a los españoles, Buenos Aires, 1976 Negativo blanco y negro 35 mm 75 × 110 cm

El director Francisco Ayala en un set de filmación, Buenos Aires, 1965 Negativo blanco y negro 120 mm 40 × 40 cm

Pasaje Seaver, Buenos Aires, 1977 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

La Boca, Buenos Aires, 1965 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Rosedal de Palermo, Buenos Aires, 1976 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

La Boca, Buenos Aires, 1965 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Costanera Norte, Buenos Aires, 1978 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Patio Cerviño, Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Patio Cerviño, Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm Zoológico, Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Zoológico, Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Puerto, Punta del Este, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm Arquitecto José María Peña, Buenos Aires, 1986 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 74 cm Jardín Botánico, Buenos Aires, 1986 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 74 cm Zoológico, Buenos Aires, 1986 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Zoológico, Buenos Aires, 1988 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Zoológico, Buenos Aires, 1988 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Zoológico, Buenos Aires, 1988 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm Jardín Botánico, Buenos Aires, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Festejos por el triunfo de la Argentina en el mundial de fútbol, Obelisco, Buenos Aires, 1978 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Festejos por el triunfo de la Argentina en el mundial de fútbol, Obelisco, Buenos Aires, 1978 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm Siluetazo en la manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Avenida de Mayo, Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Siluetazo en la manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Buenos Aires, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Buenos Aires, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

Manifestación en defensa de la democracia, Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Buenos Aires, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Buenos Aires, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Noticias de la Guerra de Malvinas, Buenos Aires, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Manifestación en defensa de la democracia, Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Manifestación en defensa de la democracia, Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm

Traslado de los restos de Juan Domingo Perón a la Quinta de San Vicente, Buenos Aires, 2007 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm Traslado de los restos de Juan Domingo Perón a la Quinta de San Vicente, Buenos Aires, 2007 Negativo blanco y negro 35 mm 85 × 56 cm

TEATRO COLÓN Iris Saccheri, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 40 cm Aída, Teatro Colón, 1982 Reversible color 35 mm 70 × 108 cm Bailarina elongando en la escalera de acceso a La Rotonda, Teatro Colón, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm Clase del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1982 Reversible color 35 mm 27 × 18 cm Clase del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1982 Reversible color 35 mm 50 × 76 cm

Plaza de los dos Congresos, Buenos Aires, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 70 cm

Giselle, Teatro Colón, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Visita del Papa Juan Pablo II, Buenos Aires, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Maquillaje para el ballet El cascanueces, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Visita del Papa Juan Pablo II, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46

Oscar Araiz, sala La Rotonda, Teatro Colón, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Monumento de Domingo Faustino Sarmiento vandalizado, Buenos Aires, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm

Vladimir Vasiliev, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

La Boca, Buenos Aires, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Torre de los ingleses, Buenos Aires, 1982 Negativo blanco y negro 35 mm 168 × 110 cm

Reptilario nocturnario del Zoológico, Buenos Aires, 2001 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Ojo de José Luis Cabezas, Buenos Aires, 2010 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Buenos Aires, 1990 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1995 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Manifestación por el “corralito”, Buenos Aires, enero de 2002 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Manifestación por el “corralito”, Buenos Aires, enero de 2002 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Manifestación por el “corralito”, Buenos Aires, enero de 2002 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 108 × 70 cm

Manifestación por el “corralito”, Buenos Aires, enero de 2002 Negativo blanco y negro 35 mm 75 × 110 cm

Bailarina antes de función, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Manifestación de Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 109 × 70 cm

Manifestación por el “corralito”, Buenos Aires, enero de 2002 Negativo blanco y negro 35 mm 85 × 56 cm

Bailarina del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 90 × 137 cm

FOTOPERIODISMO Saavedra, Buenos Aires, 1962 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Chocón, Neuquén, 1969 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Chocón, Neuquén, 1969 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Barracas, Buenos Aires, 1977 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Barracas, Buenos Aires, 1977 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Buenos Aires, 1977 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Buenos Aires, 1977 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Alfredo Cernadas Quesada con perros figurantes, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Anna Tomowa-Sintow, Ariadna en Naxos, 1983 Reversible color 35 mm 61 × 40 cm Anna Tomowa-Sintow, Ariadna en Naxos, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 76 × 50 cm Ariadna en Naxos, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm Arpista de la Orquesta Sinfónica de Nueva York, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

Ballet Estable, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Ballet de Grand Théâtre de Génève, Tango, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Bomarzo, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Bruno Gelber, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Butaca de la platea, Teatro Colón, 1983 Reversible color 120 mm 40 × 40 cm Clarinetista de la Orquesta Sinfónica de Nueva York, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Clase en el Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 18 × 27 cm Depósito de escenografía, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm Despertar a la música, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Despertar a la música, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Doña Francisquita, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 61 × 40 cm Doña Francisquita, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 61 × 40 cm Falstaff, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 70 × 108 cm Figurantes, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Figurantes, La flauta mágica, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Figurantes, La flauta mágica, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Figurantes, La flauta mágica, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Figurantes, La flauta mágica, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Figurantes, La flauta mágica, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

259

LISTA DE OBRAS ALDO SESSA 1958 -2018

Galina Ulanova, ensayo, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 40 cm

Saludo final de ballet, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 70 × 108 cm

Valetto (acompañante de telón), Teatro Colón, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Lucia di Lammermoor, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 40 × 61 cm

Clase del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Galina Ulanova, ensayo, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm

Saludo final de Galina Ulanova, Vladimir Vassiliev, Ekaterina Maximova y solistas del Teatro Bolshoi, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 90 × 137 cm

Yakuko Hayashi, Madame Butterfly, Teatro Colón, 1984 Reversible color 35 mm 61 × 40 cm

Maquillaje, Teatro Colón, 1985 Reversible color 120 mm 27 × 18 cm

Clase del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 76 cm

Galina Ulanova, Fragmento de una biografía, ensayo, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 40 × 61 cm Giselle, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 30 × 46 cm Jorge Donn, Bolero, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Jorge Donn, Bolero, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Jorge Donn, Bolero, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Jorge Donn, Bolero, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Jorge Donn, Bolero, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm La Condesa Maritza, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 70 × 108 cm Lectura de partitura para el concierto de cámara I solisti veneti, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Margarita Wallman y el Guardián del Templo, La flauta mágica, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Maximiliano Guerra elongando en la sala La Rotonda, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 30 × 46 cm Montaje de escenario, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 168 × 110 cm Niño en ensayo de ballet, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Palcos del salón principal, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Raúl Candal en camarín, La bella durmiente, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Romeo y Julieta, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 18 × 27 cm Saludo de Vladimir Vassiliev, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm 260

Saludo final de Giselle, Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 27 × 18 cm Silvia Bazilis y Raúl Candal, ensayo de Cascanueces, 1983 Reversible color 35 mm 27 × 18 cm Teatro Colón, 1983 Reversible color 35 mm 76 × 50 cm Violinista practicando para el concierto de cámara I solisti veneti, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 60 cm Vladimir Vassiliev, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Vladimir Vassiliev, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Vladimir Vassiliev con un niño, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Vladimir Vassiliev, Teatro Colón, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Vladimir Vassiliev y bailarina, 1983 Reversible color 35 mm 70 × 46 cm Camarines, Teatro Colón, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Juan Pablo Messina, Bomarzo, Teatro Colón, 1984 Reversible color 35 mm 90 × 60 cm Julio Bocca, Teatro Colón, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Madame Butterfly, Teatro Colón, 1984 Reversible color 35 mm 60 × 90 cm Maquinista asiste a una cantante en escena, Teatro Colón, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Yakuko Hayashi, Madame Butterfly, Teatro Colón, 1984 Reversible color 35 mm 70 × 108 cm Ana María Gonzalez, Manon, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 137 × 90 cm Bailarines del Ballet de Ginebra, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Ballet Cánticos, Teatro Colón, 1985 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 Ballet Cánticos, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Ballet Cánticos, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm Compañía de Twyla Tharp, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Conservatorio, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 18 × 27 cm Conservatorio, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 46 cm Conservatorio, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 110 × 168 cm Después del saludo, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Eduardo Camaño, ballet Conservatorio, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 56 × 85 cm Enrique Baquerizo y Salvador Novoa, 1985 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm Figurante, El lago de los cisnes, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm

Teatro Colón, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 40 cm

Función de ópera, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 137 × 90 cm

Teatro Colón, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 40 cm

La flauta mágica, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 40 × 61 cm

Teatro Colón, Buenos Aires, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm

La flauta mágica, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm

Nicolai Ghiuselev, Mefistófeles, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm Ragnar Ulfung, Salomé, Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm Saludo final de ballet, vista panorámica de salón principal, 1985 Reversible color 35 mm 61 × 40 cm Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 46 × 30 cm Teatro Colón, 1985 Reversible color 35 mm 40 × 61 cm Utileros, Teatro Colón, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Fernando Bujones, Teatro Colón, 1986 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Alicia Alonso, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Bailarina, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm Ballet de Harlem, ensayo, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Ballet de Harlem, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 75 × 110 Luciano Pavarotti, La boheme, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Luthier encordando violín, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Clase del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 56 × 85 cm

RETRATOS Teresita Sessa, 1957 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Benito Quinquela Martin, 1962 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm Petite Pascal, 1966 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 40 cm Viviana Sessa detrás de un árbol, 1969 Negativo blanco y negro 35 mm 24 × 18 cm Manuel Mujica Láinez, 1976 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Manuel Mujica Láinez, 1976 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Manuel Mujica Láinez, 1977 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm Manuel Mujica Láinez, 1977 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Silvina Ocampo, 1978 Reversible color 35 mm 50 × 50 Silvina Ocampo y Bioy Casares, 1978 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 90 cm Manuel Mujica Láinez, 1980 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm Manuel Mujica Láinez, 198 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm

Violín Stradivarius, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 108 × 70 cm

Líbero Badíi, 1981 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Vladimir Vassiliev, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm

Grupo Caviar, Teatro Coliseo, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Vladimir Vassiliev y Ekaterina Maximova, Teatro Colón, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Bailarina en clase, Teatro Colón, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Clase del Instituto Superior de Arte, Teatro Colón, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Grupo Caviar, Teatro Coliseo, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 40 cm Grupo Caviar, Teatro Coliseo, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Grupo Caviar, Teatro Coliseo, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 56 × 85 cm

Grupo Caviar, Teatro Coliseo, 1983 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm

Raúl Soldi, 1994 Negativo blanco y negro 35 mm 20 × 20 cm

Alberto Heredia, 1984 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Bruce Weber, 1995 Negativo blanco y negro 35 mm 20 × 20 cm

Nelly Sessa, 1985 Reversible color 120 mm 18 × 24 cm

Marta Minujín, 1995 Negativo blanco y negro 35 mm 76 × 50 cm

Federico Manuel Peralta Ramos en el Florida Garden, Buenos Aires, 1987 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Len Prince, 2003 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Bandi Binder, 1988 Negativo blanco y negro 35 mm 50 × 50 cm Julio Le Parc, 1988 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm Lisl Steiner, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Luis Sessa, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Nicolás García Uriburu, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 105 cm

Lisl Steiner, 2017 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 70 cm

NUEVA YORK Central Park, Nueva York, 1962 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Nueva York, 1990 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 70 cm Torres Gemelas, Nueva York, 1990 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm

Museum of Modern Art, Nueva York, 2009 Toma digital 72 × 54 cm

Edificio Empire State, Nueva York, 2015 Toma digital 60 × 45 cm

Edificio Flatiron, Nueva York, 2010 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm

Edificio Empire State, Nueva York, 2015 Toma digital 120 × 90 cm

Nueva York, 2010 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Edificio Empire State, Nueva York, 2015 Toma digital 120 × 90 cm

Nueva York, 2011 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Nueva York, 2011 Toma digital 54 × 72 cm Battery Park, Nueva York, 2012 Toma digital 137 × 90 cm Nueva York, 2012 Negativo blanco y negro 120 mm 24 × 18 cm Nueva York, 2012 Negativo blanco y negro 35 mm 36 × 48 cm Nueva York, 2012 Toma digital 46 × 30 cm

Nueva York, 2015 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Nueva York, 2015 Toma digital 27 × 18 cm Wall Street, Nueva York, 2015 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Central Park, Nueva York, 2016 Negativo blanco y negro 120 mm 27 × 18 cm Edificio Chrysler, Nueva York, 2016 Toma digital 120 × 90 cm

Antonio Seguí, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Estatua de la libertad, Nueva York, 1991 Negativo blanco y negro 120 mm 110 × 148 cm

Nueva York, 2012 Toma digital 48 × 36 cm

Antonio Seguí, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Nueva York, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 76 × 50 cm

Nueva York, 2012 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm

Edificio Flatiron, Nueva York, 2016 Toma digital 120 × 90 cm

Antonio Seguí, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Roseland Ballroom, Nueva York, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 45 cm

Nueva York, 2012 Toma digital 60 × 45 cm

Nueva York, 2016 Toma digital 27 × 18 cm

Nueva York, 2012 Toma digital 60 × 45 cm

Nueva York, 2016 Toma digital 27 × 18 cm

Nueva York, 2012 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm

Nueva York, 2016 Toma digital 70 × 45 cm

Nueva York, 2012 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 60 cm

Nueva York, 2017 Toma digital 18 × 24 cm

Puente de Brooklyn, Nueva York, 2012 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm

Nueva York, 2017 Toma digital 40 × 61 cm

Rogelio Polesello, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 35 × 46 cm Rómulo Macció, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 54 × 46 cm Rafael Squirru, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 70 cm María Luisa Bemberg, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 40 cm

Obra de George Segal en Port Authority Bus Terminal, Nueva York, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 74 cm Washington, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Central Park, Nueva York, 1995 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Alejandro Cordero, 1994 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Edificio Chrysler, Nueva York, 1995 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Annemarie Heinrich, 1994 Negativo blanco y negro 35 mm 54 × 46 cm

Nueva York, 1995 Negativo blanco y negro 35 mm 20 × 20 cm

Antonio Gasalla, 1994 Negativo blanco y negro 35 mm 56 × 85 cm

Nueva York, 1996 Toma digital 48 × 36 cm

Charly García, 1994 Negativo blanco y negro 120 mm 54 × 70 cm

Nueva York, 2007 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Eduardo Audivert, 1994 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 46 cm

Nueva York, 2007 Negativo blanco y negro 35 mm 48 × 36 cm

Ernesto Sabato, 1994 Negativo blanco y negro 120 mm 46 × 54 cm

Nueva York, 2008 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Gyula Kosice, 1994 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Edificio Chrysler, Nueva York, 2013 Toma digital 137 × 90 cm Nueva York, 2013 Toma digital 61 × 40 cm Buzz Aldrin, Nueva York, 2014 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Edificio Chrysler, Nueva York, 2014 Toma digital 48 × 36 cm Edificio Chrysler, Nueva York, 2015 Toma digital 120 × 90 cm Edificio Empire State, Nueva York, 2015 Toma digital 24 × 18 cm

Nueva York, 2017 Toma digital 46 × 30 cm Nueva York, 2017 Toma digital 76 × 50 cm

Londres, Inglaterra, 1970 Reversible color 120 mm 40 × 40 cm Londres, Inglaterra, 1970 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm Londres, Inglaterra, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Londres, Inglaterra, 1985 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Londres, Inglaterra, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Londres, Inglaterra, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm panorámico 30 × 74 cm Marruecos, 1992 Reversible color 120 mm 24 × 18 cm Marruecos, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Marruecos, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm Marruecos, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Marruecos, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 52 × 80 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 60 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 52 × 80 cm Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 90 cm

Nueva York, 2017 Toma digital 137 × 90 cm

Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 90 cm

VIAJES

Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm

Londres, Inglaterra, 1963 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm

El Cairo, Egipto, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Londres, Inglaterra, 1970 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

El Cairo, Egipto, 1993 Reversible color 35 mm 18 × 27 cm

Londres, Inglaterra, 1970 Reversible color 120 mm 40 × 40 cm

Israel, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

261

LISTA DE OBRAS ALDO SESSA 1958 -2018

Israel, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Jaipur, India, 2000 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Gaucho, Catamarca, 1995 Reversible color 120 mm 60 × 70 cm

Abstracción, 1964 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Jerusalén, Israel, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 30 × 35 cm

Viena, Austria, 2001 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Boleando, San Juan, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 45 × 60 cm

Abstracción, 1979 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Museo de Arte Moderno de Tel Aviv (izquierda Micha BarAm), Israel, 1993 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 35 cm

India, 2001 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Gauchos, Corrientes, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 110 × 168 cm

Abstracción, 1979 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm

Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Beijing, China, 2007 Toma digital 108 × 70 cm

Gauchos, Formosa, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 108 cm

Abstracción, 1979 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm

Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 70 cm

China, 2007 Toma digital 30 × 46 cm

Gaucho, Goya, Corrientes, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 60 × 70 cm

Abstracción, 1979 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 46 cm

Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 70 cm

China, 2007 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 45 cm

Gaucho, Goya, Corrientes, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 60 cm

Abstracción, 1979 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm

Estambul, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm

Haidian Qu, China, 2007 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm

Gaucho joven, Córdoba, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 18 × 24 cm

Abstracción I, 1989 Negativo blanco y negro 120 mm 40 × 40 cm

Estambul, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 27 × 18 cm

Pescadores, Río Li, Yangshuo, China, 2007 Toma digital 105 × 140 cm

San Antonio de Areco, Provincia de Buenos Aires, 1996 Reversible color 120 mm 45 × 60 cm

Abstracción I, 1989 Negativo blanco y negro 120 mm 40 × 40 cm

Londres, Inglaterra, 2008 Toma digital 54 × 72 cm

Ponchos de Castilla, Tierra del Fuego, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 40 × 61 cm

Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 20 × 20 cm Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 60 × 90 cm Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 108 cm Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm Mae Hon Son, Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 70 cm Mercado, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 108 × 70 cm Mercado flotante de Bangkok, Tailandia, 1996 Reversible color 120 mm 137 × 90 cm Inle Lake, Birmania, 1996 Reversible color 120 mm 46 × 40 cm Inle Lake, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 46 × 54 cm Inle Lake, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 40 × 61 cm Mandalay, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Mandalay, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Mandalay, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Mandalay, Birmania, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Tailandia, 1996 Negativo blanco y negro 35 mm 24 × 18 cm

262

Estambul, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 40 × 61 cm Estambul, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 80 cm Estambul, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 128 cm Konya, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 30 cm Palace Hotel, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 80 cm Santa Sofía, Estambul, Turquía, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm Abadía de Westminster, Londres, Inglaterra, 1999 Negativo blanco y negro 35 mm 90 × 137 cm Inglaterra, 1999 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 27 cm Londres, Inglaterra, 1999 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm Londres, Inglaterra, 1999 Negativo blanco y negro 35 mm 60 × 45 cm Delhi, India, 2000 Negativo blanco y negro 120 mm 18 × 24 cm India, 2000 Reversible color 120 mm 48 × 36 cm Udaipur, India, 2000 Negativo blanco y negro 35 mm 61 × 40 cm Delhi, India, 2000 Negativo blanco y negro 120 mm 60 × 70 cm Delhi, India, 2000 Negativo blanco y negro 120 mm 60 × 70 cm

Londres, Inglaterra, 2009 Técnica 61 × 40 cm

Volteando a la uña, Formosa, 1996 Negativo blanco y negro 120 mm 18 × 24 cm

Rusia, 2009 Negativo blanco y negro 35 mm panorámico 18 × 45 cm

Gauchos correntinos, 2004 Reversible color 120 mm 18 × 24 cm

ARGENTINA

Ballena franca, Chubut, 2009 Reversible color 35 mm 30 × 74 cm

Cancha de bochas, San Juan, 1980 Reversible color 120 mm 50 × 50 cm Cataratas del Iguazú, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 168 cm

Cabo San Pablo, Tierra del Fuego, 2009 Reversible color 120 mm 46 × 54 cm Carros de campaña, Chubut, 2009 Reversible color 120 mm 30 × 74 cm

Abstracción I, 1989 Negativo blanco y negro 120 mm 40 × 40 cm Abstracción, 1989 Negativo blanco y negro 35 mm 70 × 108 cm Abstracción, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 36 × 55 cm Naturaleza muerta, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 45 × 60 cm Naturaleza muerta, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 45 × 60 cm Naturaleza muerta, 1991 Negativo blanco y negro 120 mm 46 × 70 cm Naturaleza muestra, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 54 × 72 cm

Cosecha de manzanas, Rio Negro, 1989 Reversible color 120 mm 24 × 28 cm

Esteros del Iberá, Corrientes, 2009 Reversible color 120 mm 40 × 46 cm

Cosecha de uvas, Mendoza, 1989 Reversible color 35 mm 18 × 27 cm

Gruta “La Olla”, Santa Cruz, 2009 Toma digital 56 × 85 cm

Iglesia Santa Catalina, Córdoba, 1989 Reversible color 120 mm 20 × 20 cm

Cabo San Pablo, Tierra del Fuego, 2010 Reversible color 120 mm 30 × 35 cm

Naturaleza muerta, 1992 Negativo blanco y negro 35 mm 45 × 60 cm

Ovejas, Tierra del Fuego, 1989 Reversible color 120 mm 46 × 54 cm

Reserva Provincial Cabo Vírgenes, Santa Cruz, 2010 Toma digital 45 × 60 cm

Naturaleza muerta, 1996 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 56 × 85 cm

Buenos Aires, 2017 Toma digital 24 × 18 cm

Naturaleza muerta, 1997 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 54 cm

Ovejas, Tierra del Fuego, 1990 Reversible color 120 mm 45 × 110 cm Arreo, Tierra del Fuego, 1993 Reversible color 35 mm 18 × 24 cm Estancia María Behety, Tierra del Fuego, 1993 Reversible color 35 mm 20 × 20 cm Junin de los Andes, Neuquén, 1993 Reversible color 35 mm 45 × 110 cm

NATURALEZAS MUERTAS Y ABSTRACCIONES

Naturaleza muerta, 1991 Negativo blanco y negro 120 mm 60 × 80 cm Naturaleza muerta, 1991 Negativo blanco y negro 35 mm 72 × 54 cm

Abstracción, 1998 Negativo blanco y negro 120 mm 24 × 18 cm

Abstracción, 1959 Negativo blanco y negro 35 mm 30 × 46 cm

Naturaleza muerta, 1998 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 45 × 60 cm

Abstracción, 1959 Negativo blanco y negro 35 mm 46 × 70 cm

Naturaleza muerta, 1998 Negativo blanco y negro 120 mm 70 × 52 cm

Naturaleza muerta, 1998 Negativo de placa 8 × 5 cm 81 × 108 cm

Abstracción, 2008 Toma digital 48 × 36 cm

Abstracción, 2014 Toma digital 72 × 54 cm

Naturaleza muerta, 1998 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 168 × 110 cm

Abstracción, 2008 Toma digital 110 × 75 cm

Abstracción, 2015 Toma digital 18 × 27 cm

Abstracción, 2009 Negativo blanco y negro 35 mm 18 × 24 cm

Abstracción, 2015 Toma digital 27 × 18 cm

Abstracción, 2009 Toma digital 24 × 18 cm Autorretrato, 2009 Toma digital 36 × 48 cm

Abstracción, 2015 Toma digital 61 × 40 cm

Naturaleza muerta, 1999 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 54 × 46 cm Naturaleza muerta, 1999 Negativo blanco y negro 120 mm 56 × 85 cm Abstracción, 2003 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2003 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2003 Toma digital 48 × 36 cm Abstracción, 2005 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 36 × 48 cm Abstracción, 2005 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 36 × 48 cm Abstracción, 2005 Negativo blanco y negro 35 mm 54 × 72 cm Abstracción, 2007 Toma digital 54 × 72 cm Naturaleza muerta, 2005 Negativo blanco y negro de placa 6 × 7 cm 72 × 54 cm Abstracción, 2007 Toma digital 90 × 120 cm Abstracción, 2008 Toma digital 18 × 24 cm Abstracción, 2008 Negativo blanco y negro 35 mm 24 × 18 cm

Abstracción, 2011 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2011 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2011 Toma digital 80 × 60 cm Abstracción, 2011 Toma digital 120 × 90 cm Abstracción, 2011 Toma digital 120 × 90 cm Abstracción, 2012 Toma digital 36 × 38 cm Abstracción, 2014 Toma digital 18 × 24 cm Abstracción, 2014 Toma digital 72 × 54 cm Abstracción, 2014 Toma digital 72 × 54 cm Abstracción, 2014 Toma digital 72 × 54 cm Abstracción, 2014 Toma digital 72 × 54 cm Abstracción, 2014 Toma digital 72 × 54 cm

Abstracción, 2016 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2016 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2016 Toma digital 48 × 36 cm Abstracción, 2016 Toma digital 54 × 72 cm Abstracción, 2016 Negativo blanco y negro 35 mm 110 × 75 cm Abstracción, 2016 Toma digital 110 × 168 cm Las manos de Julio Le Parc, 2016 Toma digital 55 × 36 cm Las manos de Julio Le Parc, 2016 Toma digital 55 × 36 cm Las manos de Julio Le Parc, 2016 Toma digital 55 × 36 cm Las manos de Julio Le Parc, 2016 Toma digital 55 × 36 cm Las manos de Julio Le Parc, 2016 Toma digital 55 × 36 cm

Las manos de Julio Le Parc, 2016 Toma digital 55 × 36 cm Abstracción, 2017 Toma digital 18 × 24 cm Abstracción, 2017 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2017 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2017 Toma digital 18 × 24 cm Abstracción, 2017 Toma digital 18 × 24 cm Abstracción, 2017 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2017 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2017 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2017 Toma digital 24 × 18 cm Abstracción, 2017 Toma digital 20 × 20 cm

Abstracción, 2017 Toma digital 48 × 36 cm Abstracción, 2017 Toma digital 48 × 36 cm Abstracción, 2017 Toma digital 48 × 36 cm Abstracción, 2017 Toma digital 48 × 36 cm

POLAROIDS Autorretrato, ca. 1981 Fotografía Polaroid 10,3 x 10,1 cm Retrato de Carolina Sessa, ca. 1985 Fotografía Polaroid 10,3 x 10,1 cm Retrato de Rodolfo Jablonka, representante de la empresa Polaroid, ca. 1981 Fotografía Polaroid 10,3 x 10,1 cm 13 fotografías Polaroid de naturalezas muertas, ca. 1991 10,3 x 10,1 cm 20 fotografías Polaroid tomadas en plazas de Buenos Aires, ca. 1980 – 1981 10,3 x 10,1 cm

Abstracción, 2017 Toma digital 30 × 46 cm Abstracción, 2017 Toma digital 46 × 30 cm Abstracción, 2017 Toma digital 46 × 30 cm Abstracción, 2017 Toma digital 48 × 36 cm Abstracción, 2017 Toma digital 48 × 36 cm

263

264

265

BIOGRAFÍA Por Laura Hakel

Aldo Sessa (Buenos Aires, 1939) nació en una familia estrechamente vinculada con la fotografía desde el año 1928, cuando su abuelo fundó los Laboratorios Alex de cinematografía. A los 10 años comenzó a estudiar pintura en el taller de Marcelo De Ridder y, más tarde, profundizó su formación en las artes gráficas en la imprenta ICE, creada por su padre Luis “Gigi” Sessa. Pionero en su campo, con sólo 17 años realizó sus primeras colaboraciones fotográficas para la prensa en el diario La Nación y, en la década siguiente, en La Gaceta de Tucumán. En 1962, viajó a Los Ángeles para estudiar cinematografía con Sydney Paul Solow, presidente del laboratorio cinematográfico Consolidated Film Industries of Hollywood, donde descubrió la fotografía color y comenzó a realizar tomas en formato medio con su primera cámara Rolleiflex. Al año siguiente, de vuelta en Buenos Aires, abrió su primer estudio de fotografía en el barrio de Palermo junto con su amigo el fotógrafo Eduardo Quirno. En 1972 firmó su primer contrato como artista con la Galería Bonino, con la que organizó exposiciones individuales en Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York. Los catálogos de varias de estas exposiciones fueron prologados por dos de los primeros directores del Museo de Arte Moderno, Rafael Squirru y Guillermo Whitelow. En 1976, con el apoyo de Whitelow y de Marta Grinberg, Sessa realizó su primera muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, con sede en ese entonces en el Teatro San Martín. A ésta le siguieron dos nuevas muestras en nuestra institución. En 1977, una exposición de las serigrafías producidas durante su trabajo en colaboración con el escritor Ray Bradbury y, en 1978, Más letras e imágenes de Buenos Aires, que contó con las fotografías realizadas para su proyecto editorial con el escritor Manuel Mujica Láinez. A lo largo de su carrera, Sessa ha realizado más de 200 exposiciones alrededor del mundo. Su cámara registró el mundo en viajes por América, Europa, Asia y África. Algunas ciudades particularmente atractivas para su mirada, como Nueva York, fueron un tema central de su obra, por lo que las fotografió año a año desde la década de 1960. También fotografió exhaustivamente el territorio argentino y publicó importantes ensayos fotográficos sobre sus estancias, los gauchos, el universo del tango y lugares emblemáticos de la ciudad de Buenos Aires como el Teatro Colón, espacio privilegiado de la cultura porteña al que se dedicó a fotografiar entre 1982 y 1987, de forma independiente, cámara en mano y utilizando solamente la luz disponible en las salas. Sus trabajos en colaboración con escritores se iniciaron en 1976 con Cosmogonías, libro que reúne sus ilustraciones y poemas de Jorge Luis Borges. En los años siguientes realizó diversos proyectos junto con Manuel Mujica Laínez, Silvina Bullrich, Ray Bradbury y Silvina Ocampo, entre otros. Estos encuentros y sus proyectos artísticos individuales son la fuente de una fecunda producción bibliográfica que lleva ya 53 publicaciones. Entre ellas se destacan sus libros sobre el Teatro Colón, la ciudad de Buenos Aires y sus amplios recorridos por la Argentina, muestra de su esfuerzo sostenido por crear un archivo de imágenes que permita dar a conocer la vasta geografía y cultura del país, tanto en el exterior como a sus propios habitantes.

266: Autorretrato, Buenos Aires, 1966 Negativo blanco y negro 120 mm 20 × 20 cm

Entre los numerosos premios y reconocimientos que recibió a lo largo de su vida, en 1991 fue nombrado Miembro Honorario de la Federación Argentina de Fotografía y Académico de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes. En el año 2007, la Legislatura porteña lo honró con el título de “Ciudadano Ilustre de la ciudad de Buenos Aires”.

267

BIOGRAPHY by Laura Hakel

Aldo Sessa (Buenos Aires, 1939) was born into a family that already had close ties with photography: in 1928, his grandfather had founded Alex Cinematography Laboratories. When he was 10, Sessa began to study painting at the studio run by Marcelo De Ridder and he subsequently expanded his education in the graphic arts at the ICE printing house, which was created by his father, Luis ‘Gigi’ Sessa. A pioneer in his field, when he was just 17 he produced his first photographic contributions to the press, initially with the La Nación newspaper and in the next decade with La Gaceta de Tucumán. In 1962, he travelled to Los Angeles to study cinema with Sydney Paul Solow, the president of the cinematic laboratory Consolidated Film Industries of Hollywood, where he discovered colour photography and started to take medium format shots with his first Rolleiflex camera. The next year, back in Buenos Aires, he opened his first photography studio in Palermo neighbourhood together with his friend and fellow photographer Eduardo Quirno. In 1972 he signed his first artistic contract with Galería Bonino, with which he held solo exhibitions in Buenos Aires, Rio de Janeiro and New York. The catalogues to several of his exhibitions featured prologues by two of the first directors of the Museo de Arte Moderno, Rafael Squirru and Guillermo Whitelow. In 1976, with the support of Whitelow and Marta Grinberg, Sessa held his first solo exhibition of paintings at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, which was based at the time at the Teatro San Martín. This was followed by two other exhibitions at the same institution: in 1977 featuring a series of serigraphs he produced in collaboration with the writer Ray Bradbury, and in 1978, with an exhibition called Más letras e imágenes de Buenos Aires (More Lyrics and Images from Buenos Aires), which featured photographs published in a book he made in collaboration with the writer Manuel Mujica Láinez. Throughout his career, Sessa has held over 200 exhibitions across the world. His camera has documented the world on trips across the Americas, Europe, Asia and Africa. Some cities, such as New York, particularly attracted his gaze and became a core theme in his work and he has portrayed the city from the 60s onwards, going back every year. He also exhaustively photographed Argentina, producing important photographic essays on the country estates, gauchos, the world of tango and iconic places in the City of Buenos Aires such as the Teatro Colón, a hugely significant space in Buenos Aires culture, which he photographed exhaustively 268

between 1982 and 1987, working independently with just his camera and the light available in the different spaces. His collaborations with writers began in 1976 with Cosmogonías (Cosmogonies), in which his illustrations accompanied poems by Jorge Luis Borges. In subsequent years he worked on other projects in collaboration with Manuel Mujica Láinez, Silvina Bullrich, Ray Bradbury and Silvina Ocampo, among others. These encounters and his solo projects are just part of a prolific publishing career that currently runs to 53 publications. They include his books on the Teatro Colón, the city of Buenos Aires and those documenting his journeys throughout Argentina, the result of a sustained conscious effort to create a photographic archive that chronicles the vast geography of the country, its landscapes and its people. Among the many awards and honours he has received in his lifetime, he has been named an Honorary Member of the Argentine Federation of Photography and a Member of the National Academy of Fine Art. In 2007, the Buenos Aires Legislature named him an ‘Illustrious Citizen of Buenos Aires’.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES SELECCIONADAS SELECTED SOLO EXHIBITIONS

1964. Fotografías de Aldo Sessa [Photographs by Aldo Sessa], Galería SNOB, Buenos Aires, Argentina 1970. Argentina insólita [Surprising Argentina], Centro de Relaciones Interamericanas, Nueva York, Estados Unidos 1972. Aldo Sessa, Galería Bonino, Buenos Aires, Argentina Aldo Sessa, Galería Bonino, Río de Janeiro, Brasil 1973. Aldo Sessa, serie cósmica [Aldo Sessa, a Cosmic Series], Galería Bonino, Buenos Aires, Argentina Transición de la pintura a la fotografía [Transition from Painting to Photography], Fotoclub Argentino, Buenos Aires, Argentina 1974. Aldo Sessa, serie de la vida y el espacio [Aldo Sessa, a Series on Life and Space], Drian Galleries, Londres, Inglaterra 1975. Aldo Sessa, serie materia-espacio [Aldo Sessa, Matter-Space series], Galería Bonino, Buenos Aires, Argentina Aldo Sessa, Atelier Internacional, Buenos Aires, Argentina 1976. Aldo Sessa, serie de cosmogonías: pinturas, dibujos y serigrafías [Aldo Sessa, Series of Cosmogonies: Paintings, Drawings and Serigraphs], Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina Aldo Sessa, serie de cosmogonías [Aldo Sessa, Series of Cosmogonies], Galería Bonino, Nueva York, Estados Unidos 1977. Aldo Sessa, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina 1978. Aldo Sessa, serie de cosmogonías [Aldo Sessa, Series of Cosmogonies], Galería Bonino, Buenos Aires, Argentina Más letras e imágenes de Buenos Aires [More Lyrics and Images of Buenos Aires], Museo de Arte Moderno, Buenos Aires 1979. Letra e imagen de Buenos Aires [Lyrics and Images of Buenos Aires], Museo de Bellas Artes, Tucumán, Argentina 1980. Ilustraciones para el libro Fantasmas para siempre realizado en colaboración con Ray Bradbury [Illustrations for the book The Ghosts of Forever, made in collaboration with Ray Bradbury], Planetario Galileo Galilei, Buenos Aires, Argentina

1981. Fantasmas para siempre, serigrafías [The Ghosts of Forever, serigraphy], Galería Rizzoli, Nueva York; Hayden Planetarium, Nueva York; Griffith Observatory, Los Ángeles, Estados Unidos 1983. Vida y gloria del Teatro Colón [The Life and Glory of the Teatro Colón], Salón Dorado del Teatro Colón, Buenos Aires, Argentina 1984. Vida y gloria del Teatro Colón [The Life and Glory of the Teatro Colón], Museo de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina 1986. Buenos Aires por Aldo Sessa [Buenos Aires by Aldo Sessa], Instituto Cultural Argentino, Bonn, Alemania Aldo Sessa, Planetario Omniversum, La Haya, Holanda 1987. Vida y gloria del Teatro Colón [The Life and Glory of the Teatro Colón], Escuela de Fotografía y Fotónica, La Haya, Holanda; Maison du Spectacle «La Bellone», Bruselas, Bélgica; Palacio Bagatti Valsecchi, Milán, Italia 1988. El más allá [The Beyond], Planetario G. Barbato, Montevideo, Uruguay; Instituto Italo Latinoamericano de Cultura, Roma, Italia 1989. El arte de la fotografía [The Art of Photography], Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina

Argentina y argentinos [Argentina and Argentinians], Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia Tailandia [Thailand], Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina 1998. Los gauchos, sus paisajes, costumbres, destrezas y lujos [The Gauchos: their landscapes, traditions, skills and joys], Exposición Rural de Palermo, Buenos Aires; Palais de Glace, Palacio Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina Naturalezas muertas Polaroid [Polaroid Still Lifes], Fotogalería del Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, Argentina 2000. Sesiones y fantasmas, con Ray Bradbury [Sessions and Ghosts, with Ray Bradbury], Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina 2003. Las manos creadoras [Creative Hands], para Hermès de Paris, Galería Palatina, Buenos Aires, Argentina 2004. Gauchos, Museo Gauchesco y Parque Criollo “Ricardo Güiraldes”, San Antonio de Areco, Buenos Aires, Argentina 2005. Detrás de la trama [Behind the Plot], Galería Rubbers Internacional, Buenos Aires, Argentina La mirada de Aldo Sessa [The Gaze of Aldo Sessa], Salón Azul del Senado, Congreso Nacional, Buenos Aires, Argentina

1990. El arte de la fotografía [The Art of Photography], Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, Chile Mi homenaje a la pintura [My Homage to Painting], Galería Rubbers Internacional, Buenos Aires, Argentina

2007. Manhattan, Sessa Photo Gallery, Buenos Aires, Argentina

1992. Más vida y gloria del Teatro Colón [More Life and Glory from the Teatro Colón], Salón Dorado, Teatro Colón, Buenos Aires, Argentina

2012. Buenos Aires en 50 años [Buenos Aires in 50 Years], Colección Fortabat, Buenos Aires, Argentina

1994. Cien instantáneas de Israel [One Hundred Shots of Israel], Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; Museo de Bellas Artes, Rosario; Museo Provincial de Bellas Artes Pedro E. Martínez, Paraná, Entre Ríos; Centro Cultural de Misiones, Posadas, Argentina

2013. Buenos Aires, vista da Aldo Sessa [Buenos Aires as seen by Aldo Sessa], Pallazo Venecia, Italia

1995. Cien instantáneas de Israel [One Hundred Shots of Israel], Museo Municipal, Neuquén; Museo de Arte Contemporáneo, Bahía Blanca, Argentina Los Argentinos [The Argentinians], Palais de Glace, Buenos Aires, Argentina

2014. La Boca, una república en Buenos Aires [La Boca, a Republic in Buenos Aires], Museo Quinquela Martín, Buenos Aires, Argentina

2009. Aldo Sessa, pasión por la imagen [Aldo Sessa: Passion for the Image], Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina

2013. Reflections of New York, Throckmorton Gallery, Nueva York, Estados Unidos

2017. Gauchos, Centro Cultural Kirchner, Buenos Aires, Argentina

1996. Mágica Buenos Aires [Magical Buenos Aires], Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina

269

BIBLIOGRAFÍA DE ALDO SESSA ALDO SESSA BIBLIOGRAPHY

Cosmogonías [Cosmogonies], Buenos Aires, Librería La Ciudad, 1976. Ilustraciones de Aldo Sessa y poemas de Jorge Luis Borges [Illustrations by Aldo Sessa and poems by Jorge Luis Borges]. Letra e imagen de Buenos Aires [Lyrics and Images of Buenos Aires], Buenos Aires, Librería La Ciudad, 1977.Fotografías de Aldo Sessa y textos de Manuel Mujica Láinez, con prólogo de José María Peña [Photographs by Aldo Sessa and texts by Manuel Mujica Láinez, with a prologue by José María Peña]. Árboles de Buenos Aires [Trees of Buenos Aires], Buenos Aires, Librería La Ciudad / Editorial CREA, 1978.Fotografías de Aldo Sessa y poemas de Silvina Ocampo [Photographs by Aldo Sessa and poems by Silvina Ocampo]. Más letras e imágenes de Buenos Aires [More Lyrics and Images of Buenos Aires], Buenos Aires, Sessa Editores, 1978. Fotografías de Aldo Sessa y textos de Manuel Mujica Láinez, con prólogo de Guillermo Whitelow [Photographs by Aldo Sessa and texts by Manual Mujica Láinez, with a prologue by Guillermo Whitelow]. Fantasmas para siempre, Buenos Aires, Librería de La Ciudad, 1980. Ilustraciones de Aldo Sessa y poemas y ensayo de Ray Bradbury [Illustrations by Aldo Sessa and poems and prose by Ray Bradbury]. Edición estadounidense: The Ghosts of Forever, Nueva York, Rizzoli International, 1981. Edición europea: Fantasmas para siempre, Barcelona, Luis de Caralt, 1981. Recuerdos [Memories], Buenos Aires, Gaglianone Press, 1981. Fotografías de Aldo Sessa y textos de Roberto de Castro Brandao, con prólogo de Manuel Mujica Láinez [Photographs by Aldo Sessa and texts by Roberto de Castro Brandao with a prologue by Manuel Mujica Láinez]. Jockey Club, un siglo [A Century of the Jockey Club], Buenos Aires, Sessa Editores, 1982. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Manuel Mujica Láinez [Photographs by Aldo Sessa and text by Manuel Mujica Láinez]. Nuestra Buenos Aires [Our Buenos Aires], San Miguel de Tucumán, La Gaceta, 1982. Fotografías de Aldo Sessa y textos de Manuel Mujica Láinez [Photographs by Aldo Sessa and texts by Manuel Mujica Láinez].

270

Tucumán, San Miguel de Tucumán, La Gaceta, 1982. Fotografías de Aldo Sessa, con introducción y selección de textos por Carlos Páez de la Torre [Photographs by Aldo Sessa with an introduction and selected texts by Carlos Páez de la Torre]. Vida y gloria del Teatro Colón [The Life and Glory of the Teatro Colón], Buenos Aires, Sessa Editores, 1983. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Manuel Mujica Láinez [Photographs by Aldo Sessa and text by Manuel Mujica Láinez]. Más vida y gloria del Teatro Colón [More Life and Glory from the Teatro Colón], Buenos Aires, Sessa Editores, 1985. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Silvina Bullrich [Photographs by Aldo Sessa and text by Silvina Bullrich]. Rincones de Buenos Aires [Corners of Buenos Aires], Buenos Aires, Sessa Editores, 1987. Fotografías de Aldo Sessa y texto de José Maria Peña [Photographs by Aldo Sessa and text by José Maria Peña]. Yrurtia, Buenos Aires, Sessa Editores, 1988. Fotografías de Aldo Sessa [Photographs by Aldo Sessa]. Argentina, una aventura fotográfica [Argentina, a Photographic Adventure], Buenos Aires, Sessa Editores, 1990. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Elsa Insogna [Photographs by Aldo Sessa and text by Elsa Insoga] Historia de la fotografía en América [A History of Photography in the Americas], Buenos Aires, Sui Generis, 1990. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Vicente Gesualdo [Photographs by Aldo Sessa and text by Vicente Gesualdo]. Argentina for Export, Buenos Aires, Sessa Editores, 1991. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Elsa Insogna [Photographs by Aldo Sessa and text by Elsa Insogna]. El bautismo de América [The Baptism of America], Buenos Aires, Emecé, 1991. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Bonifacio Del Carril [Photographs by Aldo Sessa and text by Bonifacio Del Carril]. Pictures of Peace [Fotos de paz], Nueva York, Alfred Knopf, 1991. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Kim Zorn-Caputo y Roland Algrant [Photographs by Aldo Sessa and text by Kim Zorn-Caputo and Roland Algrant].

Argentina panorama [A Panorama of Argentina], Buenos Aires, Sessa Editores, 1992. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Elsa Insogna [Photographs by Aldo Sessa and text by Elsa Insogna]. Mágica Buenos Aires [Magical Buenos Aires], Buenos Aires, Sessa Editores, 1992. Fotografías de Aldo Sessa, con prólogo de José María Peña [Photographs by Aldo Sessa with a prologue by José María Peña]. Manhattan panorama [A Panorama of Manhattan], Nueva York, Rizzoli Internacional 1992. Texto y fotografías de Aldo Sessa [Text and photographs by Aldo Sessa]. Patagonia Argentina, el lejano sur [Argentine Patagonia, the Far South], Buenos Aires, Sessa Editores, 1993. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Elsa Insogna [Photographs by Aldo Sessa and text by Elsa Insogna]. Los argentinos [The Argentinians], Buenos Aires, Sessa Editores, 1994. Fotografías de Aldo Sessa, con presentación de Ray Bradbury y prólogo de Ignacio Gutiérrez Zaldívar [Photographs by Aldo Sessa, introduction by Ray Bradbury and prologue by Ignacio Gutiérrez Zaldívar]. Punta del Este, Buenos Aires, Sessa Editores, 1994. Fotografías de Aldo Sessa, con prólogo de Julia Rodríguez Larreta [Photographs by Aldo Sessa, with a prologue by Julia Rodríguez Larreta]. Argentina desde el aire, el agua y la tierra [Argentina from the Air, Water and Ground], Buenos Aires, Sessa Editores, 1995. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Elsa Insogna, con presentación de Ernesto Sabato [Photographs by Aldo Sessa and text by Elsa Insogna, introduction by Ernesto Sabato]. El mágico mundo del Teatro Colón [The Magical World of the Teatro Colón], Buenos Aires, Sessa Editores, 1995. Fotografías de Aldo Sessa, con prólogo de Angel Fumagalli [Photographs by Aldo Sessa with a prologue by Angel Fumagalli]. Flores y árboles de Buenos Aires [Flowers and Trees of Buenos Aires], Buenos Aires, Sessa Editores, 1995. Fotografías de Aldo Sessa, con prólogo de José María Peña [Photographs by Aldo Sessa with a prologue by José María Peña].

La fotografía en la Argentina [Photography in Argentina], Buenos Aires, La Azotea, 1995. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Sara Facio [Photographs by Aldo Sessa and text by Sara Facio]. Los argentinos II [The Argentinians II], Buenos Aires, Sessa Editores, 1995. Fotografías de Aldo Sessa, con prólogo de Félix Luna [Photographs by Aldo Sessa with a prologue by Félix Luna]. Hombre mundo hombre [Man World Man], Buenos Aires, Vinciguerra, 1996.Poemas de Romualdo Brughetti, con Fotografías de Aldo Sessa [Poems by Romualdo Brughetti with photographs by Aldo Sessa]. Nueva Argentina panorama [A New Panorama of Argentina]: Buenos Aires, Sessa Editores, 1996. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Elsa Insogna [Photographs by Aldo Sessa and text by Elsa Insogna]. Los Gauchos, sus paisajes, costumbres, destrezas y lujos [The Gauchos: Their Landscapes, Traditions, Skills and Joys], Buenos Aires, Sessa Editores, 1997. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Juan José Güiraldes [Photographs by Aldo Sessa and text by Juan José Güiraldes]. Argentina, un mundo de paisajes [Argentina: A World of Landscapes], Buenos Aires, Sessa Editores, 1998. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Elsa Insogna [Photographs by Aldo Sessa and text by Elsa Insogna]. Buenos Aires panorama [A Panorama of Buenos Aires], Buenos Aires, Sessa Editores, 1998. Fotografías de Aldo Sessa y texto de José María Peña [Photographs by Aldo Sessa and text by José María Peña]. Gauchos, Buenos Aires, Sessa Editores, 1998. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Elsa Insogna [Photographs by Aldo Sessa and text by Elsa Insogna]. Gauchos argentinos [Argentine Gauchos], Buenos Aires, Sessa Editores, 1998.Fotografías de Aldo Sessa y texto de Juan José Güiraldes [Photographs by Aldo Sessa and text by Juan José Güiraldes]. New Argentina for Export, Buenos Aires, Sessa Editores, 1998. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Elsa Insogna [Photographs by Aldo Sessa and text by Elsa Insogna].

Tango, Buenos Aires, Sessa Editores, 1999. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Enrique Cadícamo [Photographs by Aldo Sessa and text by Enrique Cadícamo].

Heel to Heal, The Collection of Animal Paintings, Drawings and Photographs, of Bruce Weber and Nan Bush. Florida, Windsor Press, 2003.

Sesiones y fantasmas [Sessions and Ghosts], Buenos Aires, Sessa Editores, 2000. Fotografías de Aldo Sessa y ensayo de Ray Bradbury [Photographs by Aldo Sessa and prose by Ray Bradbury].

Luces y sombras de Buenos Aires [Lights and Shadows of Buenos Aires], Buenos Aires, Sessa Editores, 2003. Fotografías de Aldo Sessa, con prólogo de José María Peña [Photographs by Aldo Sessa with a prologue by José María Peña].

Almas, ángeles y duendes del Teatro Colón [Souls, Angels and Gremlins of the Teatro Colón], Buenos Aires, Sessa Editores, 2001. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Enzo Valenti Ferro [Photographs by Aldo Sessa and text by Enzo Valenti].

Estancias. Palacios criollos de Argentina [Estancias. Creole Palaces in Argentina], Buenos Aires, Sessa Editores, 2004. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Elsa Insogna [Photographs by Aldo Sessa and text by Elsa Insogna].

Gauchos, Buenos Aires, Sessa Editores, 2001. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Elsa Insogna, publicado mundialmente por Editorial Könemann, Colonia, Alemania [Photographs by Aldo Sessa and text by Elsa Insogna, published globally by Editorial Könemann, Cologne, Germany].

Seminario de cultura contemporánea: Anuario [Seminar on Contemporary Culture: Annual], Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 2006. Compilación de Rosa María Ravera [Compiled by Rosa María Ravera].

Patagonia panorama [A Panorama of Patagonia], Buenos Aires, Sessa Editores, 2001.Fotografías de Aldo Sessa y texto de Elsa Insogna [Photographs by Aldo Sessa and text by Elsa Insogna].

Tesoros de la Patagonia [Treasures of Patagonia], Buenos Aires, Sessa Editores, 2006. Fotografías de Aldo Sessa, texto de Elsa Insogna, dibujos, notas y citas de Marcelo Canevari [Photographs by Aldo Sessa, text by Elsa Insogna, drawings, notes and quotes by Marcelo Canevari].

Polo argentino: Memorias del Abierto [Argentine Polo: Memories of the Open], Buenos Aires, Sessa Editores, 2001. Fotografías de Aldo Sessa y texto de Juan Carlos Harriot [Photographs by Aldo Sessa and text by Juan Carlos Harriot]. Seminario de cultura contemporánea, Anuario [Seminar on Contemporary Culture, Annual], Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 2002. Compilación de Rosa María Ravera [Compiled by Rosa María Mavera].

Pasión por la imagen: Fotografías de Aldo Sessa [Passion for the Image: the Photography of Aldo Sessa], Buenos Aires, Sessa Editores, 2009.

Ecos sonoros [Echoes], Libro de Artista de Alda Armagni (ejemplar único) [Artist’s Book by Alda Armagni (single copy)], 2003. Ilustraciones y textos: Alda Armagni, Virtú Maragno y Aldo Sessa, con prólogo de Jorge Taverna Irigoyen y Osvaldo Svanascini [Illustrations and texts: Alda Armagni, Virtú Maragno and Aldo Sessa, with a prologue by Jorge Taverna Irigoyen and Osvaldo Svanascini].

Tango Buenos Aires. Fotografías de Aldo Sessa [Tango Buenos Aires: Photographs by Aldo Sessa], Buenos Aires, Sessa Editores, 2010.

Argentina Panoramica: Fotografías de Aldo Sessa [Panoramic Argentina: Photographs by Aldo Sessa], Buenos Aires, Sessa Editores, 2010. Estancias. Fotografías de Aldo Sessa [Estancias: Photographs by Aldo Sessa], Buenos Aires, Sessa Editores, 2010.

Gauchos, Icons of Argentina, Nueva York, Assouline, 2018.

Ejercicio plástico: El mural de Siqueiros en la Argentina [Artistic Exercise: Siquieros’ Mural in Argentina], Buenos Aires, El Ateneo, 2003.

27 1

EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

Curaduría Victoria Noorthoorn

Jefe de montaje Diego Mur

Edición general

En colaboración con: Laura Hakel Jorge Ponzone Gonzalo Silva Agustina Vizcarra Sofía Dourron

Montajistas Leandro Barzabal Guillermo Carrasco Guido Orlando Contrafatti Juan De San Bruno Santiago Licata Hernán Salvo Germán Sandoval Silva Hernán Soriano Fernando Sucari

Edición gráfica y diseño

Iluminación y técnica Soledad Manrique Claudio Bajerski Enrique Martínez

Traducción al inglés

Diseño de exposición Daniela Thomas Jefe de producción y diseño de exposiciones Iván Rösler Productora Agustina Vizcarra Asistente de producción Gonzalo Silva Retoque fotográfico Jorge Granados Gonzalo Silva Rogelio García Equipo de digitalización y escaneo del Archivo Sessa Gonzalo Silva Agustina Vizcarra Celina Eceiza Daniel Leber Renata Gelosi Ana Sarudiansky Conservación Pino Monkes Diamela Canosa

Gabriela Comte

Eduardo Rey Coordinación editorial Fernando Montes Vera Edición Martín Lojo Corrección de textos Julia Benseñor

Ian Barnett Kit Maude Fotografía documentación

Estudio Aldo Sessa Luis Sessa Jorge Granados

Viviana Gil Producción gráfica Daniel Maldonado

273

EQUIPO MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

DIRECCIÓN

PATRIMONIO

Directora

Asesor de Patrimonio

Victoria Noorthoorn

Marcelo E. Pacheco

Coordinador de Dirección

Jefa de Patrimonio

Joaquín Rodríguez

Valeria Semilla

Planeamiento Estratégico y

Gestión de Colecciones

Desarrollo Institucional

Helena Raspo

Marina von der Heyde

Gestión de Colecciones de Videoarte y los Ciclos de

CURADURÍA Curador Senior

Música y Cine Valeria Orsi

DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones Iván Rösler Coordinadora de Producción Almendra Vilela Productoras Agustina Vizcarra Ana Sarudiansky Asistentes de Producción

Administración y Registro

Daniel Leber

del Patrimonio

Celina Eceiza

Curadoras

Adrián Flores

Gonzalo Silva

Carla Barbero

Beatriz Montenegro de

Sofía Dourron

Antico

Javier Villa

Celestino Pacheco Curadora Asistente Laura Hakel Asistente Curatorial Marcos Kramer

Investigadora Cristina Godoy

Sonido y Tecnologías Soledad Manrique Goldsack Coordinador de Montaje

CONSERVACIÓN Jefe de Conservación

Andrés Denegri

Pino Monkes Conservadora de Fondo

Curadores Escuchar:

Histórico

sonidos visuales

Silvia Borja

Leandro Frías

Diamela Canosa

Curador de teatro

Asistentes de Iluminación, Claudio Bajersky

es otra cosa

Jorge Haro

Jorge López

Viviana Gil

María Amalia García

Gabriela Golder

Tecnologías

Fotografía

Curadora Asociada Curadores El cine

Iluminación, Sonido y

Asistente de Conservación Darío Aguilar

Diego Mur Asesor Artístico Jorge Ponzone

COMUNICACIÓN Y MARKETING Jefe de Comunicación y Marketing Tomás Peper Coordinadora de

Alejandro Tantanian EXPOSICIONES Jefa de Exposiciones

Comunicación Agustina González Carman

Temporarias

Coordinadora de Prensa

Micaela Bendersky

Victoria Onassis

Coordinadora de

Coordinador de Eventos

Exposiciones Temporarias

Fernando Rojas Aguiló

Miriam Carbia Registro de Obra de Exposiciones Temporarias Victoria Olivari

Comunicación Digital Mariel Breuer Diseñadora Senior Lucía Ladreche Diseñadora Gráfica Estefanía Leiva

274

EDITORIAL

DESARROLLO DE FONDOS

SERVICIOS GENERALES

Editora General

Jefa de Desarrollo de Fondos

Jefe de Servicios Generales

Gabriela Comte

Betina Pucciariello

Gabriel Durán

Editor Gráfico

Responsable de Desarrollo

Coordinadores de Seguridad

Eduardo Rey

de Fondos

Fabián Oscar Bracca

Silvia Braun

Gladis de la Cruz

Responsable del

Rolando Gabriel Ramos

Proyecto Editorial

Coordinadora de Desarrollo

Fernando Montes Vera

de Fondos

Mesa de Entrada

Julieta Dal Verme

Agustina Ferrer

Editor Martín Lojo Correctora Julia Benseñor Traductores Ian Barnett

Coordinadora de Cooperación Internacional Verena Schobinger Responsable de Mecenazgo Isabel Palandjolou

Ángeles Foglia Laura Nuñez Stella Monteros Operador de Luminotecnia César Tula Guardias de Sala

Kit Maude

Susana Arroyo

Productor Gráfico

BIBLIOTECA

Hernán Barreto

Daniel Maldonado

Jefes de Biblioteca

Patricia Becerra

Alejandro Atias EDUCACIÓN Jefa de Educación Patricia Rigueira Coordinadora de Educación

Mónica Lerner

Silvia Liliana Benítez Mirta Graciela Castel Catalina Fleitas

Bibliotecaria

Gustavo Juarez

María Inés Afonso Esteves

Marcelo Kovacs Alejandro Meg German Eloy Moreno

Luciana Marino

ADMINISTRACIÓN

Ramiro López Núñez

Coordinadora de Escuelas e

Jefe de Administración

Boris Nizamiev

Instituciones Educativas

Vicente Sposaro

Agustina Meola

Jefa de Contabilidad y

Coordinador de Comunidades

Finanzas

Germán Paley

Verónica Velázquez

Asistente de Comunidades

Asistente de finanzas

Ayelén Rodríguez

Romina Ortoleva

Asistente de Investigación y

Asistentes de Administración

Recursos Pedagógicos

Vanesa Bérgamo

Gabriela Gugliotella

Liliana Gómez

Asistente del Programa

Carla Sposaro

Andrea Peirano Soledad Rodríguez Magalí Santoro Coordinador de Mantenimiento Hugo Arrúa Mantenimiento Rodolfo Amaya Patricia Ceci Lino Espínola Esther González

Universidades

Rosana Ojeda

Nicolás Crespo

Patricia Peletti

Educadores Emmanuel Franco Julián Sorter

Laura Andrea Pretti Celia Rochi Juan Cruz Silva

Laila Calantzopoulos

275

AMIGOS & DONANTES

C O M I S I Ó N D I R E CT I VA ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MODERNO

Presidente Larisa Andreani Vicepresidente Primero Roberto Álvarez Vicepresidente Segunda Chantal Erdozain Secretario Gonzalo Hernández Prosecretario Abel Guaglianone Tesorero Andrés Arfuch Protesorero Regina Navilli Vocales Miguel Ángel Gutiérrez Eliana Castaño David Tonconogy José Luis Lorenzo Gabriel Vázquez Belén García Pinto Alixandre Gutiérrez Mario Rodríguez Traverso Andrés Zenarruza Pablo Blanco Vocales Suplentes Francesca Amelotti de Duhau Helena Estrada Daniela Marcuzzi de Saguier Asunción Laiseca Revisor de Cuentas Ignacio Marseillán Revisor de Cuentas Suplente Carolina Desteract Comisión de Honor Emilio Ambasz Fernanda Brunelli de Galli Mercedes Cornejo de Espinosa Paz Mariana Juliana Eppinger Eduardo García Mansilla Franco Livini Marcelo Podestá Miguel Santarelli Cristiano Santiago A. Rattazzi Santiago Sánchez Elía Juan Augusto Vergez

A L I A D O E S T R AT É G I C O A N U A L

AUSPICIA

COLABORAN

SPONSOR DE LA EXHIBICIÓN

Para la confección de este libro se utilizaron las tipografías Din Next Pro para los textos y la Gotham para los títulos; se terminó de imprimir en el mes de abril de 2018 en Akian Gráfica Editora, Clay 2972, Buenos Aires, Argentina