Aturuxo 18 by agg.gal

aturuxo

www.gaiteirosgalegos.gal

O VOCEIRO DA ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S

DEBUXO: MATILDE CARNEDO LÓPEZ (6 anos)

Gañadora do VI Certame de debuxo para escolares de 1º, 2º e 3º de primaria realizado pola Tradescola nos centros educativos da Provincia de Lugo.

nº.18 2019 Prezo: 3€

aturuxo O VOCEIRO DA ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S

No. 18 Ano 2019 Edición anual

Edición e produción: Asociación de Gaiteir@s Galeg@s Lugar de Quintán, 4 - Viascón 36121 Cerdedo-Cotobade 986.847.074 - 982.229.966 secretaria@gaiteirosgalegos.gal www.gaiteirosgalegos.gal

Depósito Legal: LU 405-2007

Editorial Un novo número do Aturuxo, o noso voceiro, ve a luz para achegarnos as novas e os eventos que o ano do que vimos nos trouxo. Dende a Asociación de Gaiteir@s Galeg@s vemos fachendos@s como seguen vivos e evolucionan a nosa Música e o noso Baile tradicionais, e seguimos a traballar conxuntamente, co obxetivo fundamental da sua expansión e a sua dignificación. Foi este un ano especial para a Mostra de Instrumentos de Música Tradicional de Pardiñas, que acadou a sua vixesimo quinta edición con excepcional acollida. Como de costume foi unha fermosa xornada de confraternización entre os amantes da nosa Música, especialmente emotiva polo encontro entre as diferentes xeracións de artesáns, dende vari@s membr@s fundador@s ata aquel@s que inician a sua andaina na costrucción de instrumentos, no marco incomparable dunha mostra que xa é un referente dentro e fóra do noso País. Eventos xa consolidados como o Xantar Gaiteiro, Memorial Henrique Otero, Memorial Ricardo Portela e a Mostra de Música Tradicional do Domingo das Mozas, viviron tamén con éxito a suas respectivas novas edicións, como tamén o fixeron as distintas Xornadas que realizamos ó longo do ano. Ás Xornadas arredor da música tradicional, de baile, de percusión e ás xornadas sobre a Gaita no Mar, sumamos este ano as primeiras Xornadas sobre a Requinta, e a primeira edición das Xornadas Culturais arredor dun Pobo, homenaxeando nesta primeira edición ó inesquecible cuarteto "Os campaneiros de Vilagarcía" , gozando amba-las dúas dunha grande aceptación e participación. Froito do traballo realizado nestas Xornadas, e das colaboracións e as investigación de grandes amantes da nosa culura, xoden os artigos que dan contido a este "Aturuxo", pretendendo con eles achegarnos ó pasado, presente e futuro da nosa música e do noso baile. Vivimos en tempos de forte globalización e debemos avanzar con eles, pero sendo conscientes do valiosísimo legado cultural que recollemos e do importante que é para nós trasmitilo ás futuras xeracións. O sentimento d@s nos@s maiores está hoxe en cada nen@ que pon o pé nun torreiro. En cada mozo bailador e en cada muller gaiteira. En cada tamboril que marca o paso e en cada bombo que leva o compás. En tód@-los que levamos a Galiza no corazón e á sua música como símbolo da nosa identidade. Grazas por ilusionarte con nós neste camiño. Xunta directiva da AGG.

¿Qué é a AGG? A Asociación de Gaiteir@s Galeg@s (AGG) é unha asociación sen ánimo de lucro de ámbito territorial galego, que ten como finalidade principal o estudo, posta en valor, fomento e divulgación da música e o baile tradicional galego. Dende os seus comezos, a AGG ven programando de xeito periódico, actividades para a difusión, formación e promoción no eido do noso folclore, e é de destacar o traballo da asociación na organización de actividades de distinta índole entre as cales se atopan a realización de xornadas de formación a través de obradoiros prácticos de diversas temáticas como percusión, baile, contrucción de palletas e pallóns,..., así como teóricos con charlas e conferencias, tamén a realización do Congreso de Ensinantes de Música Tradicional Galega, a organización de mostras de luthería de instrumentos de música tradicional (en Pontevedra ou en Pardiñas), a edición de libros-cd como O Quiquiriquí, o Pelogato 24, ou o 13 Lúas, a participación no espazo O Recuncho da Palleta dentro do programa Lume na Palleira da Radio Galega, a xestión da Tradescola na cidade de Lugo, a xestión da Casa da Gaita en Cerdedo-Cotobade,..., e un longo etcétera, todas elas cun claro obxectivo; que a música, o baile e o canto tradicionais galegos acaden o espazo que lle corresponde.

¿Quén a compón? Para acadar os seus obxectivos, a AGG está xestionada por unha Xunta Directiva, composta por 16 membros elexidos bianualmente en Asemblea Xeral. A xunta directiva actual foi elixida por unanimidade dos presentes o 7 de abril de 2019 e está composta por: PRESIDENTES DE HONRA: Ricardo Portela e Santiago Caneiro PRESIDENTE: Xoán Manuel Tubío Fernández VICEPRESIDENTE: Xesús Olimpio Xiráldez Río SECRETARIA: Erea Estévez Campos TESOUREIRO: Pedro Magariños Lores VOGAIS: Alberto Pires Lage, Benito Queimaliños García, Daniel Fernández López, Guillerme Ignacio Costa, Gustavo Couto Rodríguez, Luis Sanmarco Xaneiro, Nadia Vázquez Martínez, Olalla Raposo López, Ramón Dopico Graña, Xaime Estévez Vila, Xiana Teixeiro Rei, Xosé Tuñas Montero E por suposto, @s compoñentes mais esencias, sen @s cales a AGG non sería posible, @s preto de 800 socios e socias que conforman este proxecto de dignificación e divulgación da nosa cultura e a nosa tradición.

Sumario Editorial

#01. ACTIVIDADES Actividades da AGG no 2018 Acitivades da Tradescola. Curso 2017-2018

08 13

#02. REPORTAXES O baile solto en Axeitos

Andar cos tempos... ou de como cribar o gran para mañá

Os instrumentos do Pórtico da Gloria

A importancia do instrumento e do/a tanxedor/a

Escoitando en papel: proposta de representación gráfica da música para gaita

A gaita de fol na música das élites da Franza do S.XVIII

As coplas do Entroido tradicional e popular en Lugo

#03. ENTREVISTA Felisa Segade Otero

#04. HOMENAXES Maruxa das Cortellas

Lito de Pinténs

Manuela das Marianas

#05. PARTITURAS Tocando a Manuel López López, O Poso

Durante o ano 2018, a AGG, na liña de traballo que ven levando a cabo dende os seus inicios, desenvolveu diversas actuacións en prol da música e o baile tradicionais galegos.

ACTI

# 01

A AGG en imaxes. Un ano de traballo en prol da nosa mĂşsica e baile tradicionais

IVIDADES

▌ AGG │ Actividades 2018 ▐

Actividades AGG 2018 Durante o ano 2018, a AGG, na liña de traballo que ven levando a cabo dende os seus inicios, desenvolveu diversas actuacións en prol da música e o baile tradicionais galegos. Entre as actividades realizadas atópanse xornadas formativas con obradoiros prácticos e charlas, homenaxes a figuras senlleiras da nosa cultura, concertos de música tradicional, exposicións, mostras de instrumentos tradicionais, mostras de música con pasarrúas, divulgación de distintos aspectos da nosa cultura en medios de comunicación a través da radio galega co programa “O Recuncho da Palleta” e en diversas radios coa nosa Rumboia, presentacións de pu-

blicacións,... Un traballo que ten como obxectivo contribuír á preservación e difusión da nosa música e o noso baile. Tamén se elaborou un texto de alegacións ao expediente para a declaración do baile tradicional galego como BIC, co obxectivo de melloralo, xa que entendemos que o citado expediente presenta algunhas eivas e erros. Para poder levar a cabo todas estas actividades, contamos con axudas, subvencións e colaboracións de distintas institucións: Xunta de Galicia, Deputacións de Lugo, A Coruña e Pontevedra e os Concellos de Pontevedra, Lugo, Vilagarcía de Arousa, Mondaríz, Salceda de Caselas e Teo. I Xornadas de requinta Cos relatorios “A orixe da requinta” a cargo de Pablo Carpintero, “A requinta da ulla. Obradoiro Riobó”, a cargo de Rafael Carracedo e “Isto non é unha requinta. As frautas de sistema simple na tradición galega” a cargo de Oli Xiráldez. E tamén conversamos con algúns dos portadores da súa tradición: Pepe de Nande, Marcelino do Muiñeiro e Álvaro Couto (bisneto dos Barreiros de Albín), e coa participación de Xurxo Souto. Teo, 20 dexaneiro de 2018

XXIII Xantar Gaiteiro Tradicional xantar gaiteiro, que comezou coa visita guiada ao museo etnográfico da Fonsagrada e posterior roteiro polos bares. E logo do xantar, rendéuselle unha mais que merecida homenaxe a tocadores da comarca da Fonsagrada: Manuel Enriquez Fernández (Nela de Bres - Taramundi), Constante Fernández Castelao (Constante de Valiña - Carballido), Otilio Fernández García (Otilio da Burela - Carballido), César Fernández Fernández (César de Montixo - Leituego), Desiderio Sampaio Rico (Siderio de Vilarmide - A Pontenova), Modesto Arias López (Modesto de Murias - Fonsagrada), Hilario Lombardia Rodil (Taramundi), Antonio Arias (Corredoira - Xestoso), Manuel Fernández Diaz (Juano - San Martín de Suarna), Antonio Fernández (Paradiñas - Pobra de Burón), Dositeo López Fernández (Dositeo do Fito - San Martín de Suarna). A Fonsagrada, 18 de marzo de 2018

aturuxo 18 | abril 2019

V Memorial Henrique Otero Esta edición estivo enfocada ás pezas que o mestre Otero dedicou ó longo da súa vida e que dalgún xeito nos informan das súas "musas", paisaxes, persoas queridas, ... As músicas do Gaiteiro do Fragoso foron interpetadas por Breogán De Moaña, Raigames, Noitarega, Abóbriga, Contracocheno, CSM de Vigo, Lumieira, Mayeusis Conservatorio das Artes e Penaveira. Vigo, 21 de abril de 2018

Exposición itinerante “A gaita na música tradicional galega” na Casa da Gaita. Cotobade, do 10 ao 31 de maio de 2018

Serán 01 Participación cun stand informativo da AGG no Encontro Galego de Cultura Popular. Santiago de Compostela, do 8 ao 10 de xuño de 2018

Festigal Participación cun stand informativo da AGG e un obradoiro de construcción de xoguetes sonoros. Santiago de Compostela, 25 de xullo de 2018

XIX Memorial Ricardo Portela Como cada ano, a praza da Ferrería acolle este festival arredor da figura do Gaiteiro de Viascón convertindo as rúas de Pontevedra en referente da música tradicional coa mostra de artesáns de instrumentos tradicionais, pasarrúas, concertos e homenaxes. Nesta 19 edición os pasarrúas correron a cargo dos grupos: Gaiteiros da Rias Baixas, Polavila, Os Revoltas, Os Asubios e Os Boucisca, A. C. Picuiña, Os Mecos de Ogrobe, Os Picurruchos, O gaiteiro de Poio e Lubicáns. E xa no escenario, os concertos correron a cargo de Donicelas e TNT e a homenaxe deste ano foi a María Grande Sobral “Maruxa das Cortellas”. Pontevedra, 13 e 14 de xullo de 2018

▌ AGG │ Actividades 2018 ▐

XXV Mostra de instrumentos de música tradicional de Pardiñas Un ano mais, e xa van 25, organizamos a Mostra de instrumenos de música tradicional dentro do festival de Pardiñas. Esta mostra, que reúne cada nova edición a unha trintena dos mellores artesáns e artesás, acolle ademais concertos e obradoiros. A apertura da mostra foi o sábado 4 co pregón a cargo de Xan Silvar e Raparigos e o posterior concerto de Maraghotas. Deixando para o domingo os obradoiros de treboada, da man de Oli Xiráldez e de baile tradicional a cargo de Gustavo Couto. Ademais, sorteáronse un tambor, doado por Manels Percusión e unha gaita de buxo doada por Os Canallas (Alberto Pires, Oli Xiráldez, Queima, Afonso Castro e Patricia González). Pardiñas (Guitiriz), 4 e 5 de agosto de 2018

VI Xornadas arredor da música tradicional Esta actividade permítenos achegarnos aos traballos de investigación, contando nesta edición con 4 relatorios: “A dataçao de instrumentos históricos a través da dendrocronologia” de Alexandra Lauw, “Música e paisaxe” de Pablo Carpintero, “Os instrumentos medievais no noroeste da Península Ibérica” de Francisco Luengo e “A gaita de fol na música das elites da Francia do s. XVIII” de Lois Prado. Tamén tivemos a presentación de novas publicacións: “Maruxa das Cortellas. Tocadora do pandeiro…” de Xulia Feixóo e “Mulleres de Gargamala! Cantares de tradición oral” de Xulia Feixóo e Guillerme Ignacio, ambalas dúas de Editorial aCentralFolque. E “Terra E Alma” de Moisés Quintas e Editorial Canela. E para rematar, contamos co relatorio-concerto “Modelo de representación gráfica da música de tradición oral para gaita: o caso de Manuel López, gaiteiro de Poso” de Daniel Fernández. Viascón (Cotobade), 15 de setembro de 2018

10.

aturuxo 18 | abril 2019

V Curso de música e baile galego de Salceda de Caselas Esta actividade estivo composta por 4 obradoiros intensivos en catro especialidades de 16 horas cada un: Percusión tradicional impartido por Francisco Estévez "Chuco", Gaita impartido por Suso Vaamonde, Canto e pandeireta, impartido por María Vidal e baile tradicional impartido por Francisco Feijóo “Xisco”. Salceda de Caselas, 29 e 30 de setembro de 2018

Homenaxe a Os Campaneiros de Vilagarcía Xornada completa con actividades diversas coas que se profundizou sobre a historia e obra deste mítico grupo, a través dunha exposición composta por fotografías, instrumentos orixinais, partes dos traxes, materiais audiovisuais, unha liña temporal da súa traxectoria e outros materiais que permitiron aos visitantes achegarse ao legado deste histórico grupo. Tamén como parte teórica, puidemos asistir a un relatorio sobre “Os Campaneiros de Vilagarcía” a cargo de Xaquín Xesteira e a unha mesa de debate sobre a súa pegada na historia da música tradicional galega, na que participaron: Xosé V. Ferreirós, Carlos Rei, Ramón Vázquez Acha, Paulo Nogueira e Cándido Meixide. A parte musical constou de pasarrúas e o posterior concerto cos grupos: Ansuiña, Faíscas de Solobeira, Malveiras, Os Mecos de Ogrobe, Os Terribles de Arousa e Xirifeiros. Concerto que posteriormente foi gravado en estudio e recollido no disco que leva por título Homenaxe a Os Campaneiros de Vilagarcía. Vilagarcía de Arousa, 6 de outubro de 2018

XX Mostra de Música Tradicional Galega do Domingo das Mozas Unha ano mais, organizamos esta mostra que enche as rúas e prazas de Lugo da nosa música. Os grupos participantes desta edición foron: A Volta do Agro, Abertal, Arume, Banda de gaitas Sons da Chaira, Caivanca, Cántigas e Frores, Folquiada, Lagharteiras, Os Campantes da Baña, Os de Algures, Raparigos, Reviravolta e Xaora. Lugo, 7 de outubro de 2018

11.

▌ AGG │ Actividades 2018 ▐

O Serán desta aldea A vila de Mondariz acolleu esta iniciativa que pretende homenaxear ás informantes e/ou barrios aos que lle debemos que esa parte tan importante da nosa cultura "Os Seráns" chegara ata nos. Nesta primeira edición o protagonismo recaíu nas informantes do Barrio do Ceo, Delfina dos Martas e Flora da Ponte (a título póstumo). A xornada acolleu ademais un obradoiro de pandeireta impartido por Felisa Segade e outro de baile tradicional, impartido por Montse Rivera, centrados nos toques e puntos do Barrio do Ceo. Tamén contamos cunha charla sobre os novos contextos do baile comunal impartida por Xulia Feixóo e para rematar o Serán, no que interviñeron os grupos: Guriñas de Castromao, Pandereteiras de Toutón, Pandereteiras Loureiro Verde de Lordelo (Toutón), Pandereteiras de Chaín (a Insúa), Pandereteiras do Barro (Gharghamala) e Pandereteiras San Vicente de Oitavén. Mondariz, 4 de novembro de 2018

Xornadas de baile tradicional galego Esta actividade acolleu os obradoiros teórico-prácticos: "Maneo na comarca de Bergantiños" impartido por Pedro Brañas, “O Bailar en Arcos- Mazaricos" impartido po r José Codesido e "O baile solto ao xeito de Vilavexe - As Nogais" impartido por Xabier Iglesias Lugo, 18 de novembro de 2018

Xornadas de percusión tradicional Xornadas formativas que nesta edición contaron con un obradoiro de bombo con pratos impartido por Chema Cebeiro, un obradoiro de Tambor impartido por Miguel A. López "Chino" e un obradoiro de pandeira impartido por Branca Villares. Santiago de Compostela, 25 de novembro de 2018

III Xornadas "A gaita no mar" Por terceiro ano, quixemos recoñecer o traballo deses mariñeiros que espallaron a nosa música polos portos e mares aos que chegaron. Nesta edición, particularmente emotiva, rendemos homenaxe aos Gaiteiros do Mar, e moi especialmente a Lito de Pinténs, quen nos deixara uns meses antes. Na homenaxe participaron os propios Gaiteiros do Mar, Xurxo Souto e Fogo Fatuo. Rianxo, 2 de decembro de 2018

Xornadas de baile tradicional galego Esta actividade acolleu os obradoiros teórico-prácticos: "O baile solto en Axeitos" con Fran Sieira, “Puntos vellos para un novo fandango" por Luis Prego e "Bailar a canda os tempos: estereotipos de xénero no baile" por Carme Campo e Chus Caramés. Teo, 16 de decembro de 2018

12.

aturuxo 18 | abril 2019

Tradescola, curso 2017- 2018 A TRADESCOLA é unha escola de música e baile tradicional xestionada pola AGG na cidade

de Lugo, en colaboración coa Deputación, que abriu as súas portas no ano 2008.

As clases A oferta educativa da Tradescola ofrece unha ampla selección de materias impartidas por grandes mestres do noso país. Estas disciplinas son: gaita (Bruno Villamor), zanfona (Suso Vaamonde), acordeón (Paula Fernández), baile tradicional (Xabi Iglesias e Carme López), canto e pandeireta (Roberto Rodríguez), percusión tradicional (Miguel A. López, Chino), requinta (Bruno Villamor), técnica vocal e linguaxe musical (Menchu Saborido).

Obradoiros A Tradescola imparte ademais das clases semanais, cursos monográficos ao longo do curso, sendo neste ano as opcións escollidas para levalos a cabo un de pandeiro (impartido por Branca Villares) e outro de programas informáticos aplicados á música tradicional (impartido por Menchu Saborido). Tamén para o público mais xove, impartíronse obradoiros de música e xogos bailados enfocados ao alumnado infantil e xuvenil (a cargo de Cé Orquesta Pantasma e Xabi Iglesias).

13.

▌ AGG │ Actividades 2018 ▐

Concertos didácticos Para incrementar a presenza da música e do baile tradicional galego e achegarlla aos nenos e nenas de toda a provincia, os mestres e mestras da Tradescola tamén fan concertos didácticos para escolares de infantil e primaria en distintas vilas, que neste curso foron: o CPI de Castroverde, o CPI Uxío Novoneira de Pedrafita do Cebreiro, o CPI Dr. López, Suárez de Friol, o CEIP Celso Currás de Trabada, o CEIP Laverde Ruíz de Outeiro de Rei, o CEIP Virxe do Corpiño de Begonte e o CEE Santa María de Lugo. Grazas a esta actividade complementaria conséguese que os nenos e nenas galegas coñecezan as nosas músicas e os bailes, o que lles da a oportunidade de achegarse á nosa cultura tradicional dunha maneira lúdica.

Outras actividades A maiores da formación, a Tradescola tamén desenvolve ao longo do ano outras actividades relacionadas coa música e o baile tradicionais, como festivais con concertos do alumnado, encontros con outras escolas, presentacións de publicacións, festival de nadal e folión de entroido para os nenos e nenas, o certame de debuxo para escolares, campamentos de nadal e de verán, con xogos cantados e bailados para nenos e nenas de 4 a 12 anos, etc Todas elas coa finalidade de complementar a oferta académica e o espallamento da nosa música e noso baile.

14.

aturuxo 18 | abril 2019

15.

Unha das principais formas de conservar e transmitir a tradición propia dunha cultura é a través do coñecemento da mesma, para o que faise imprescindible facer traballos de investigación e recolleitas. Nesta sección, queremos darlle voz a esa parte tan necesaria na preservación da nosa música e o noso baile tradicionais.

REPO

# 02

Unha ollada en profundidade a nosa cultura tradicional

ORTAXES

▌ REPORTAXES │ O baile solto en Axeitos ▐

O baile solto en Axeitos Por Fran Sieira beira e nas zonas limítrofes do lindante Porto do Son, pola proximidade desta aldea a outras parroquias das que o mestre Juan de Martís nos contou que se empapou do bo bailar das suas xentes. Juan de Martís (Juan Martínez Ouviña 19212018) era o bailador por excelencia da aldea de Axeitos, e en consecuencia de todas as suas zonas limítrofes. Cun xeito de bailar moi característico, por non decir case propio, e cun gran virtuosismo nos seus movementos, fixo do baile solto da zona un dos máis admirados. En honra a este gran, e prácticamente único, bailador da zona de Ribeira o artigo leva o nome da sua aldea, Axeitos.

“

Aldeiña de Axeitos aldea de moito pan, se lle votan o pimento, tamén da o asafrán

Delimitandoa xeográficamente linda con Oleiros, coa aldea de Bretal e coa parroquia de Sampedro de Muro, pertencentes á parroquia de Olveira e ao Concello do Porto do Son respectivamente. “O baile solto en Axeitos” explicaranos o xeito de entender o baile non só nesta aldea, senón, moi posiblemente, ao longo de todo o Concello de Ri-

18.

“

As mosiñas de Olveira todas xuntas nun fallado a resarlle a San Antonio que as case de contado

“

Ao fondo da comarca do Barbanza, nunha das nove parroquias do Concello de Santa Uxía de Ribeira, concretamente na de Oleiros, alí encontramos a aldea de Axeitos. Coñecida polo seu Dolmen, támen chamado “a pedra do mouro”, un dos máis grandes e mellor conservados de Galicia.

Juan aprendeu a bailar dende moi novo dos bos bailadores da zona, un exemplo deles son os da aldea lindante de Olveira. Cando lles vía algún paso que lle gustaba, nalgunha fiada, baile ou romaría, gravabao na sua cabeza para posteriormente ensaialo ao día seguinte na sua eira. Así foise facendo con pasos característicos da zona e pouco vistos noutros lugares.

Por outro lado cabe sinalar que o baile era cousa dos mozos xa que a xente unha vez casada deixaba de bailar e cantar, adicándose a traballar e criar os seus fillos. Ademáis en zona de mariñeiros, poucos homes ficaban en terra, case todos andaban ao mar, ou incluso emigrados fora, e as mulleres ocupábanse da labranza e de criar os fillos. Juan tamén casou pero por desgracias da vida enviuvou moi novo. Polo que pasado un longo loito, sendo ainda moi xove, volveu a bailar, converténdose no mellor bailador de toda fiada, baile e romaría dos arredores. Tiña, como el dicia, unha

aturuxo 18 | abril 2019

Juan de Martís, 18/12/2010 Arquivo de Fran Sieira

Se falamos de momentos, ou situacións onde xurdía o baile de maneira espontánea temos que indagar nas tres xuntanzas nas que naquel tempo se facia festa: as fiadas, os bailes e as romarías.

As fiadas Nalgún tempo estas xuntanzas tiñan o fin de fiar o liño ou a la. Unha vez que se deixou de fiar estas xuntanzas seguianse a facer, converténdose nas xuntanzas veciñais por excelencia. O lugar de reunión era moi variado, puidendo ser a casa dalgún veciño da aldea, unha corte vella ou algunha eira cuberta onde poder contar algún conto, poñerse ao día do que acontecía no lugar e incluso cantar e bailar. Era a maneira de pasar as longas noites de inverno. O baile nas fiadas xiraba ao son das pandeiretas, mentres uns cantaban outros bailaban e logo mudaban de postos xa que todo o mundo quería bailar. Naquel tempo todos sabían tocar e cantar, uns con máis destreza ca outros pero deste xeito todos podían bailar tanto o solto, ou “seibo” que é como se di na zona (“jo-

tas” e muiñeiras) como agarrados (pasodobres, mazurcas e valses).

“

Unha fiadiña hai quen me dera ir a i-ela sen mo saber miña nai

“

bailadora en cada aldea para que o acompañara. Estas lamentables circunstancias propiciaron que o baile da zona na man de Juan de Martís chegara aos nosos días.

Juan de Martís tiña estas xuntanzas moi vivas no seu pensamento, aparte dun gran bailador era moi bo pandereteiro, gracias a el tamén conservamos hoxe en día preciosas melodías cun xeito de cantar que nos recorda a esas “jotas” e muiñeiras antigas carentes de retrousos e unha maneira de tocar a pandeireta moi característica da zona. De ahí que o seu baile xire tan ao redor da pandeireta, polo que para explicar o xeito de bailar o solto hai que entender tamén o xeito de tocar da zona. Profundizando neste característico xeito de cantar e tocar a pandeireta distinguiremos claramente dúas partes á hora de tocar: a parte de punto, tanto na muiñeira como na “jota”, onde cun toque simple se canta copla. E logo despois duns petos, ou golpes, na pandeireta pasamos á parte de volta onde se acompaña coa pandeireta cunhas series de riscados. O baile plasma este xeito de tocar de volta, debuxando cos pes a serie de riscos da pandeireta, ata voltar a través duns gol-

19.

▌ REPORTAXES │ O baile solto en Axeitos ▐

pes á parte de copla. Ademáis, na parte de punto mentres esperamos á copla o baile apoiase duns paseos ou descansos de fácil execución, algo moi típico do noso baile. Desta forma discorren practicamente sincronizados a pandeireta e o baile. Pero de igual modo temos que falar doutras xuntanzas nas que podíamos encontrarnos o baile solto, anque non estivera tan ligado ao canto e pandeireta. É o caso dos Bailes e as Romarías.

Os bailes Para falar do baile como xuntanza veciñal, temos que falar do que se facía todolos domingos na aldea limítrofe de Bretal, o Baile de Egídeo. Egideo era un acordeonista cego que organizaba un baile no baixo da sua casa os domingos de inverno e ao que acudían toda a xente da parroquia e aldeas máis próximas, entre elas Axeitos. Egideo pertencía a unha charanga do lugar onde tocaban a parte del un saxofón e un clarinete máis a percusión. Anque o seu baile solía estar amenizado por el ao acordeón acompañado dunha caixa.

“

As mosiñas de Bretal cando van ós gharabullos asubianll-os laghartos polos furados dos muros

Juan de Martís, igual que o resto de veciños da zona cada domingo de inverno acudía ao Baile de Egideo. Alí podían bailar todo tipo de melodías típicas da época, onde “jotas” e muiñeiras mesturábanse, con pasodobres, valses, mazurcas e toda melodía foránea que se puidera escoitar na radio daquel tempo. Lonxe da pandeireta, o baile solto era acompañado nesta ocasión por acordeón, ou calqueira outro músico e incluso charanga que amenizara o baile. Anque, como explicamos nas fiadas, o baile solto tiña esa relación directa co canto e a pandeireta, nesta ocasión era extrapolado maxestuosamente e de xeito totalmente improvisado a algunha outra melodía ao acordeón ou algún outro instrumento.

20.

As romarías Toda a aldea xuntábase días enteiros saindo de Romaría. Juan lembra a de San Benito de Seráns, en San Pedro de Muro, ou incluso a da “Madanela” (Madalena) na parroquia de Xuño tamén pertencente ao Concello de Porto do Son, como as máis importantes da época na zona. Dende primera hora da maña saían de Axeitos tódolos vecinos camiño á romaría, uns levaban a comida para pasalo día e outros xa coas pandeiretas, tocando, cantando e meténdose uns veciños cos outros. Para Juan “un gran adivertimento todo un día de festa, con cantos, bailes e moita broma”. Unha xuntanza na que o baile solto xiraba ao redor das pandeiretas que tocaban os vecinos, pero tamén se acompañaba na propia romaría do gaiteiro, músico ou charanga contratada que puidera haber. Mesturando, deste xeito, toda a variedade posible de músicas para bailar o solto. Unha vez delimitado o territorio do que facemos o estudo, e as xuntanzas onde se desenrolaba a actividade é o momento de concretar todo o posible e falar do baile solto en Axeitos e das súas características como baile. O baile solto estaba formado por dous ritmos claramente diferenciados a “jota” e a muiñeira, e tanto nun ritmo como noutro podemos diferenciar tres partes no baile: • Os paseos ou descansos: eran pasos ao son dun toque simple de pandeireta tanto en “jota” como en muiñeira antes de votar copla para executar o punto. Juan prácticamente usaba sempre o mesmo, que era tres pasos para cada lado xirando nun cuarto máis seco e cruzando moito os pes, eran pasos esaxeradamente ladeados, onde prácticamente non existían as diagonais. • Puntos: moi característicos e cunha gran dificultade na execución, onde se alternaba o “adiante atrás” con unha serie de sacudidas de perna co pé morto facendo unha especie de círculos cara fora, algo similar ao que na danza española se coñece como borneos, e sempre cos pés claramente cruzados, facendo de estos uns puntos únicos e inconfundibles. Tamén temos que resaltar o desprazamento dos “adiante atrás” dun lado a

aturuxo 18 | abril 2019

• Voltas: a parte do característico dos seus paseos e puntos, algo realmente fascinante é a interpretación que se lle dá á parte de volta. Para esta explicación si falaremos por separado da “jota” e muiñeira: — “Jota” Á saida de punto, unha vez rematada a copla e esperando os golpes para comezar o riscados da parte de volta, soía saír cun picado normal ven saltado ou cun picado normal máis marcado, cruzado, seco e andado, ou incluso coas sacudidas de pernas das que falamos anteriormente no punto (borneos). Os golpes, ou petos, na pandeireta pasando da parte de copla (punto) á parte de volta, marcábanlle a entrada a este xogo de pés imitando o riscado da pandeireta (trácatacatan, trácatacatan, trácatacatacatacatacatan, trácatacatan, trácatacatan, trácatacatacatacatacatan,….). Xogos de pés que precisan dunha gran habilidade, limpeza e rapidez na execución,… Ata volver a utilizar os golpes de pandeireta para voltar á parte de punto. — Muiñeira Á saida de punto ao remate da copla e antes da entrada á volta podía ser de dúas maneiras: 1. Andando á roda con un par de compases de muiñeira e parando un compás máis en seco, ao que logo a pandeireta comezaba coa serie de riscos da volta el acompañabao con unha innumerable serie de envotados cara atrás dun lado a outro case como rodeando e delimitando o paso da muller a ambos lados, como se dun xogo entre dous se tratase, deixando de lado o resto de parellas da liña de punto. 2. Ou ben cortaba o punto con algunha volta do revés (sempre as súas voltas para cortar un paso eran de espaldas á parella) e comezaba o acompañamento a estos riscados de volta con dous picados normais e un terceiro redobrado, normalmente nos dous picados cruzábase coa parella e o redobrado faciao no sitio, e volvía a repetir cantas veces a frase de riscados se fixera coa pandeireta. Deste xeito, un baile solto de varias

parellas convertíase, nestas partes de volta, nun baile máis dunha única parella. Dentro das características do baile solto tamén cabe destacar o acompañamento dos brazos, Juan non se sentía identificado coa postura de brazos dos grupos folclóricos actuáis: “quietos e sen vida”. El sempre nos recalcaba que os brazos tamén bailaban e tiñan que acompañar cada paso como se das propias pernas se tratase. Era característico del o movemento de brazos coa sacudida de pernas, ao bailar cara a parella parecía que tiña o corpo colgado cara ela, por conseguinte un brazo sempre máis baixo que o outro e anque o punto sexa de lado a intención era sempre cara ela. A colocación dos bailadores eran en dúas filas os homes en frente das mulleres. A falta de homes podía ser usual, polo que era habitual ver bailar mulleres xuntas, pero nunca homes entre eles. O guía colocábase á cabeceira da fila dos homes e guiaba a estructura do baile, pasando por paseos, puntos e voltas. Anque teño que dicir que Juan era un bailador excepcional e que poucas mulleres o eran capaces de acompañar. De feito adoitaba bailar, polo menos nos últimos tempos, el só con unha parella. Deste xeito, e xa facendo un resumo deste artigo, e desexando podamos con el identificar o xeito de bailar o solto na zona de Axeitos, quedémonos cos seus paseos ou descansos esaxeradamente ladeados, cos seus característicos puntos con esas sacudidas de perna co pe morto e os seus “adiante atrás” desprazados cambiando de dirección, e as suas partes de volta perfectamente sincronizadas cos xogos de riscados que fai a pandeireta de gran dificultade e rapidez na execución. Definindo o baile no lugar como propio das fiadas nesas longas noites de inverno, anque noutras xuntanzas, como os bailes e as romarías tamén se desfrutaba.

“

Aldeiña de Axeitos aldea de moita lama crianse os rapases nela como salghueiros nas brañas

“

outro, utilizándoos para o cambio de dirección, e esto combinado con picados normais, picados por detrás, envotados e pasos simples ou incluso en volta. Eran a base dos seus sublimes xogos de pés.

Arquivo utilizado: • Arquivo de Fran Sieira. • Arquivo de Montse Rivera e Felisa Segade. • Arquivo de Xisco Feijoó. • Arquivo de Diego Docabo.

21.

▌ REPORTAXES │ Andar cos tempos... ou de como cribar o gran para añá ▐

Andar cos tempos...

ou de como cribar o gran para mañá Por Carme Campo e Chus Caramés O baile foi e é unha ferramenta de socialización da cultura da que forma parte, unha cultura viva onde continúa a ser válido como xeito de relacionarnos e expresarnos con quen nos rodea, mantendo a súa función orixinal: a do divertimento. Por este motivo, o baile transmitiuse de avoas a nais, de nais a fillos cunhas bases que se rexen pola colectividade (pois precísanse outras persoas para levalo a cabo e pasalo ben) e pola impredicibilidade (tras uns códigos comúns compartidos, calquera bailador ou bailadora pode propor movementos que as demais persoas terán que seguir).

van detrás de vitrinas ou encima de escenarios, participe dun proceso activo, vivo, e de constante creación, dependendo dos contextos históricos e socio-políticos nos que se produce e, polo tanto, sendo voceiro da sociedade, dos seus hábitos e das súas ideas. Un cambio fundamental que inflúe no baile que chegou aos nosos días foi o que se deu na súa maneira natural de transmisión. Mentres que antigamente a transmisión foi a consubstancial a calquera parte da cultura viva (é dicir, de xeración en xeración), houbo un momento en que esa transmisión pasou a ser regra-

Encontros de Música Tradicional de Carboeiro Fotografía de Rosario das Marías

Estas características fan que o baile sexa parte viva do noso patrimonio cultural inmaterial e, ao contrario doutros elementos patrimoniais que hoxe en día forman parte só da nosa memoria colectiva e só se conser-

22.

da, da man de grupos que, coa intención de preservalo, crearon un novo contexto onde bailar: o escenario. As agrupacións folclóricas naceron xa no século XIX no seo de grupos burgueses que ofrecían espectácu-

aturuxo 18 | abril 2019 los baseados na cultura rural que idealizaban e descontextualizaban, co convencemento de amosar algo que os identificaba identitariamente. Comeza a partir de aí a folclorización do baile, establecendo unha foto fixa do que se considera “tradicional e propio” que se reproducirá, escenificación tras escenificación, ata os nosos días. Nesas postas en escena reflectíase a moralidade burguesa das persoas que as levaban a cabo, entre cuxas normas figuraba a imaxe da muller como “anxo do fogar”, alicerce dos valores morais daquela época como un ser recatado e dócil.

Cando ensinamos a bailar a un neno e a unha nena con xeitos diferenciados polo mero feito de ter sexos distintos, e a el lle ordenamos saltar e erguer máis os brazos, mentres que a ela lle mandamos saltar pouco e moverse sinuosamente, afondamos nun ensino no que obrigamos ao xénero masculino a expresar forza e superioridade, mentres que ao feminino o educamos na dozura e sensualidade. Cando a un neno lle ensinamos a guiar, a tomar a iniciativa sacando sempre os puntos, e a unha nena non, afondamos na actitude pasiva que debe asumir o

Coro Rosalia de Castro, 1929

Hoxe en día, a maioría das persoas que sabemos bailar adquirimos coñecementos de baile grazas á transmisión regrada. Aprendemos a divertirnos grazas ao baile e, en moitos casos, sacámolo do ámbito do escenario para gozalo no ámbito festivo. Pero, á vez que aprendemos movementos, estruturas ou pasos do baile, tamén aprendemos uns códigos de relacionamento con aqueles valores morais decimonónicos, que entran en contradición coa procura dunha sociedade igualitaria para as persoas. Preguntas como “quen fai de home?” ante un grupo de mulleres; correccións como a de “non saltes tanto e move máis a saia”; normas como a de “o que saca o punto é o único neno da clase” son mandatos que afondan en estereotipos de xénero e que educan na desigualdade.

xénero feminino e no empoderamento e liderado que debe asumir o masculino. Cando marcamos dúas filas diferenciadas de sexos no baile, a dos homes e a das mulleres, invisibilizamos outros xeitos de relacionarse, amorosos ou amistosos, que non sexan o heteronormativo. Se preguntamos a alguén se quere educar a un neno ou a unha nena a través de estereotipos de xénero, a resposta maioritaria sería que non: entón por que na transmisión regrada do baile seguimos a perpetuar estes valores? A resposta común é que se trata de baile "tradicional" e que na tradición "sempre se fixo así", polo que debemos seguir transmitíndoo así, pois a sociedade que se intenta reflectir no espectáculo escénico era machista. É esta unha afirmación

23.

▌ REPORTAXES │ Andar cos tempos... ou de como cribar o gran para añá ▐

que define a tradición como unha foto fixa do pasado, sacada polos primeiros coros e agrupacións folclóricas no século XIX; como algo estático e impermeable a calquera cambio e innovación. Unha afirmación que, á súa vez, entra en contradición coas constantes inno-

ahistórico e, neste caso, machista. Reproducimos, así, esa imaxe creada polas primeiras agrupación folclóricas no ocaso do século XIX, e con ela aquel ideario decimonónico propio da moral burguesa e que distaba do que era o baile no seu momento espontáneo.

Fotograma do documental "Nuestras fiestas de allá" de José Gil, 1928.

vacións introducidas nos espectáculos folclóricos por gustos estéticos ou pola procura de espectacularidade, como poden ser as representacións con longas filas de parellas uniformadas e que bailan con exactitude marcial, sen a impredicibilidade nin a creatividade características do baile. Unha afirmación que entra en contradición coa forma de comportarse calquera cultura tradicional viva, onde se van incorporando novas propostas se o colectivo que a mantén viva así o decide. Ninguén cuestiona que, por exemplo, as gaitas que escoitamos nas foliadas ou nos escenarios sexan tradicionais, aínda que xa non leven fol de pelica, substituída polo moito máis eficaz goretex, ese material sintético introducido a finais do século XX, asumindo de xeito natural un cambio que supuxo unha mellora. A frase “sempre se fixo así” liga o significado de tradición directamente ás teorías do folclorismo; é dicir, ao uso da tradición fóra do contexto onde se desenvolveu de maneira natural e á idea de que, para que o obxecto patrimonial sexa considerado bo, verdadeiro, auténtico e propio, cómpre fixalo nun estado de inmobilismo e pureza ancestral que o torna estático,

24.

Desde Andar cos tempos entendemos que a tradición non consiste en regresar a un momento concreto do pasado que debemos reproducir coma se dunha fotocopia se tratase, senón que a tradición é o que queda do pasado no presente: a transmisión de xeración en xeración da experiencia e innovación dunha comunidade, postas a proba e cribadas por centos de miles de persoas ao longo do tempo, e onde só permanece o que realmente enriquece culturalmente e é válido para a colectividade. Entendemos que a tradición é viva, dinámica e atemporal. Por iso é necesario rever o que a anterior xeración nos transmitiu; preguntarnos se realmente recollemos a súa experiencia e as innovacións que achegou; repensar cales son os códigos necesarios para gozar do noso baile, como queremos que sexa o noso xeito de festexar hoxe en día e que é o que queremos transmitir. É a nosa hora, son os nosos tempos. Tócanos a nós botar man do cribo e decidir que é gran e que é cascabullo. Correspóndenos decidir que semente imos plantar para que recollan as futuras xeracións.

aturuxo 18 | abril 2019

Os instrumentos do Pórtico da Gloria Por Francisco Luengo

Iconografía

É ben coñecida a importancia da música na época medieval. Temos innumerables exemplos literarios e sobre todo iconográficos do gusto das xentes medievais polos instrumentos musicais, e o seu afán por mostralos en mans de xograres, de anxos, ás veces sós e a miúdo en grandes grupos, tanto de maneira realista como imaxinaria, en veladas elegantes ou louvando á Virxe María. De sempre me fascinou ese gusto medieval por exhibir os instrumentos de xeito case enciclopédico. Tanto no códice Calixtino, onde se conta o ambiente

que se vivía na catedral de Santiago entre os peregrinos do século XII: "Uns tocan cítaras, outros liras, outros timbais, outros frautas, claríns, sambucas, outros vyolas, outros rotas británicas ou gálicas, outros psalterios e outros velan interpretando diversos tipos de música" ("Alii citharis psallunt, alii liris, alii timpanis, alii tibiis, alii fistulis, alii tubis, alii sambucis, alii violis, alii rotis britannicis vel gallicis, alii psalteriis, alii diversis generibus musicorum cantando vigilant") como no "Libro do Bo Amor" onde hai enumeracións de instrumentos ("De como los instrumentos salieron a recibir a Don Amor") e ata

25.

▌ REPORTAXES │ Os instrumentos do Pórtico da Gloria ▐

explicacións sobre a adecuación dos instrumentos a distintos estilos musicais ("En cuales instrumentos non convienen los cantares de arábigo"). Tendo as imaxes dos instrumentos e tendo abonda música medieval para interpretar, é dicir, as cancións dos trovadores galegos, provenzais, franceses do norte, Minnesinger alemáns, lais de Aquitania, cancións saxonas e moitas máis, o músico interesado na interpretación da música antiga hase ver inevitablemente provocado para poñer estes instrumentos en marcha, facer reproducións deles e tocalos. Pero xorden inmediatamente importantes problemas. O primeiro e principal de todos é a inexistencia case total de instrumentos medievais conservados en condicións que permitan a súa reprodución. A diferenza dos instrumentos do renacimiento e barroco, dos que hai exemplares ben conservados en museos e coleccións privadas, susceptibles de ser medidos e reproducidos, non temos máis que un puñado de fragmentarios instrumentos superviventes de entón. Entre estes podemos contar: - un instrumento de pequeno tamaño, probablemente de arco, sen tapa superior, cun fondo esculpido coa figura de Venus, que se atopa no Kunsthistorisches Museum de Viena, datado como de principios do século XV. - Rebechina no MET de New York, outro instrumentos moi decorado, esta vez con tapa en forma de rosetón. - Warwick Castle Gittern, unha cítola que se conserva no British Museum, de novo moi decorada, de finais do século XIV ou inicios do s. XV. - Queen Mary Harp, arpa preservada no National Museum of Scotland, datada no século XV. - Conxunto de instrumentos de Elblag, xacemento arqueolóxico de Polonia, datado no s. XIV, onde se atoparon unha pequena xiga, unha guinterna e varias frautas. Ata aquí a totalidade dos instrumentos preservados. Á marxe de que case todos estes instrumentos pertencen a unha época serodia, exceptuando os de Elblag, trátase en todos os casos de obxectos de arte, instrumentos enormemente decorados.

26.

Quizais a súa preservación se deba precisamente a esa luxosísima decoración. Sen dúbida se trata de instrumentos construídos para xente de posición, nobres probablemente. Os músicos profesionais, os xograres, non parecen ter gozado de tan magníficos instrumentos, pero si doutros máis útiles e adecuados para a interpretación. Dado que non podemos recorrer totalmente a estes escasos superviventes, os construtores e investigadores temos de recorrer a outras fontes para facer as nosas propostas e as nosas reproducións. A iconografía não é pouca. Pero tamén pode ser problemática. A miúdo as imaxes que temos son pequenas miniaturas, fermosas pero limitadas canto á información que nos aportan. Difícil é coñecer a partir de aí os pequenos detalles tan importantes para construír instrumentos eficientes: número de cordas, altura das pontes, grosor dos laterais e moitos detalles máis que son vitais para o construtor. Neste contexto, o noroeste da Península Ibérica é rico en boas representacións de instrumentos dos séculos XII, XIII e XIV. En concreto, o Pórtico da Gloria é ben coñecido polo realismo dos 21 instrumentos representados no seu arco central, que foron obxecto de varios proxectos de reconstrución, nalgún dos cales puiden participar. O Pórtico da Gloria foi construído a finais do século XII. Como é ben sabido, está asinado polo Mestre Mateo, unha misteriosa personaxe, que o completou en 1188. No seu arco central ten 21 instrumentos, en man de 24 esculturas que representan os 24 anciáns da Apocalipse de San Xoán, un tema recorrente nos pórticos de moitas igrexas do camiño de Santiago. Estes instrumentos son a máis segura fonte documental que temos para entender o que un intérprete medieval entendía por un bo instrumento. Como distinguir un instrumento representado con fidelidade dun que é froito da imaxinación do escultor, ou dunha mala interpretación dun descoñecedor da música ou os instrumentos? Esta é a problemática que todo investigador debe ter en mente se pretende facer unha proposta rigorosa que nos permita avanzar no coñecemento dos mesmos. Non todas as imaxes de instrumentos que con-

aturuxo 18 | abril 2019 servamos da época medieval son susceptibles de servir como modelo a unha reprodución. Imaxinemos que queremos reproducir unha guitarra moderna, un instrumento ben coñecido, a partir dun cadro de Picasso ou de Juan Gris. Algo se podería facer, pero é evidente que o resultado sería moi distinto ao que calquera recoñecería como unha guitarra. Un risco parecido corremos si non analizarmos críticamente os documentos iconográficos. No Pórtico da Gloria atopamos instrumentos fiables desde varios puntos de vista: Por unha banda temos obxectos plagados daqueles pequenos detalles constructivos que son interesantes case con exclusividade para luthiers e músicos. A representación de pestanas, pontos, cordas e demais elementos está feita con grande coidado. Nalgún instrumento, como a vyola do Ancián nº 1 podemos chegar a ver a presenza dunha corda no espazo entre a cabeza e o brazo, rodeando a este, como un traste atado que fixese as veces dunha pestana.

É interesante ver a personalización de cada instrumento. No Pórtico hai, por exemplo, oito vyolas de cinco cordas. E todas son distintas, aínda que todas son similares na súa forma xeral, tamaño e proporcións. O efecto é o mesmo que os violinos dunha orquesta moderna. De lonxe parecen todos indistiguibles, iguais, como feitos por unha mesma man. Só cando os ves pormenorizadamente e os comparas ves as grandes diferenzas entre eles, en cor, forma precisa, e lixeiras variacións nos buracos sonoros, volutas, cabezas e demais pequenos detalles. Todo o conxunto desprende unha gran sensación de realidade. Por outra banda, eu realizo outro tipo de estudo. O xeito de traballar dos antigos constructores, non era moi diferente do que tiñan os constructores de catedrais e outros edificios. Nun mundo descoñecedor de sistemas métricos como o decimal, sen subdivisións como metros e milímetros, o modo en que se concibían e deseñaban os obxectos e edificios estaba baseado no uso de diversos tipos de proporcións, sendo unha moi favorecida a

Arco central do Pórtico da Gloria

No Ancián 22, a vyola que porta está colocada de modo que a súa táboa armónica non se pode ver desde o chan da catedral. Aínda así, está perfectamente tallada cando a vemos desde unha posición superior, cun cordal diferente de todos os demais.

chamada proporción áurea, divina proporción ou número áureo. Examinar os documentos iconográficos na busca da utilización destas proporcións é un dos métodos máis fiables á hora de determinar a súa fia-

27.

▌ REPORTAXES │ Os instrumentos do Pórtico da Gloria ▐

bilidade como base dunha reprodución. Isto é algo que se dá con gran precisión no Pórtico da Gloria. Non sucede así en todas as imaxes doutros edificios, ou miniaturas. Téñome que referir aquí a unha pregunta que lle fixen ao profesor Serafín Moralejo durante un dos proxectos de reconstrución dos instrumentos do Pórtico da Gloria no que el participaba como asesor científico. Pregunteille acerca do porqué desta inusitada precisión nos detalles, nese coñecemento tan preciso dalgúns dos escultores do Pórtico sobre

instrumentos. De aí ese coñecemento íntimo. Se lle pedides a un luthier, ou a un músico que debuxe un instrumento, probablemente ese debuxo, mellor ou peor feito, abondará en detalles pequenos mais vitais para o seu funcionamento, que pasarán desapercibidos para o non músico. Algo parecido pode pasar no Pórtico. É moi probable que os mesmos escultores fosen os luthiers da época. Paso a describir os instrumentos que podemos atopar no Pórtico.

Organistrum

Detalle da representación do organistrum do Pórtico da Gloria

os instrumentos musicais. A resposta foi moi reveladora para mín. Propuxo Moralejo a hipótese de que segundo el vía, as técnicas constructivas que algúns estábamos empregando nas reproduccións que facíamos, é dicir a construción de instrumentos monóxilos, tallados a partir de bloques macizos de madeira, que se esculpen ata se lles dar a forma, (a diferenza dos instrumentos máis modernos feitos con láminas de madeira que se dobran para producir a forma desexada, que son logo ensamblados) este método de traballo non é diferente do traballo dos escultores en pedra. E tendo en conta a distribución do traballo na idade media, é moi posible que os mellores escultores, en pedra, ou en madeira, eles mesmos fosen os que construían os

28.

Este é o instrumento máis representativo. Atópase no medio da arquivolta do arco central do Pórtico, é a clave do arco. Trátase de un instrumento de corda friccionada por unha roda de madeira, o antecesor da zanfona. Ten una caixa harmónica e un brazo donde se atopa o teclado, que presenta doce teclas. Ten tres cordas. Tanto a caixa como o brazo están moi decorados, con motivos florais e lacerías. É un instrumento de gran tamaño, especialmente grande para a Idade Media. Polas súas dimensións ten que ser tocado por dous músicos. O organistrum parece ter unha forte carga simbolica. Por unha banda, ten tres cordas que soan xun-

aturuxo 18 | abril 2019 tas. Sabemos por outras fontes que todas tres producian notas distintas, creando un tipo de organum cando ao se activar a roda. Isto non deixaba de ser algo sorprendente nos oídos das xentes medievais. Unido ao son da roda, que nos lembra a eternidade, que non se detén, a diferenza dos instrumentos de arco, nos que o son para con cada cambio de arco, parece un reflexo da Santísima Trindade.

Xigas, ou fidulas en oito Estes catro instrumentos que rodean o organistrum, parecen pequenas réplicas del. A forma da caixa ten dous lóbulos conectados por unha estreita cintura. Teñen tamén tres cordas e, como o organistrum, laterais en forma de media cana. Pouco sabemos destes instrumentos, pero as grandes pestanas e pontos, e a ausencia de diapasóns, invitan a pensar que son de cordas grosas, probablemente presionadas lateralmente coas unllas ou as xemas dos dedos, coma as liras cretenses ou os rababs do magreb.

Vyolas de cinco cordas Foron chamadas durante moito tempo fidulas ovais. Pero en realidade no teñen forma de óvalo. As súas caixas teñen un frente en forma ovoide, froito dun complexo deseño de proporcións. O Pórtico presenta oito destes instrumentos. É un dos instrumentos máis valorados polos xograres desde o século XII ao século XVI. Trátase dun instrumento triunfador. A pesar de que algúns dos instrumentos do Pórtico teñen só tres chaves na man, o certo é que sempre teñen cinco cordas, dato por outra parte, que concorda perfectamente coa información doutras fontes. O motivo da presencia de só tres chaves penso que se debe a intención dos escultores de aumentar o tamaño de algúns elementos que querían salientar. Unha das cordas corre por fora do brazo, e as outras arránxanse en coros de dous. Teñen estandartes moi decorados con lacerias.

Laúdes Así os chamo a falta doutro nome. Trátase de dous instrumentos alongados con fondo piriforme, que aparentemente teñen un frente de pergamiño.

Este frente presenta decoración pintada, probablemente non orixinal do tempo de Mateo. Non teñen oídos. Presentan tres cordas e un estandarte decorado con liñas pintadas. Son instrumentos de plectro. É de suliñar que os músicos teñen plectros entre os dedos, de forma triangular, non con forma alongada nin de pluma de ave.

Rotas Así se chaman dous instrumentos dos que non existen versións modernas. Trátanse de instrumentos de forma triangular, que ao xeito dos canons ou as arpas teñen cordas libres, tocadas cos dedos da man. Sabemos por outras fontes que as rotas teñen cordas a ambos os dous lados da caixa de resonancia, e que son tocadas colocando o instrumento en vertical, de maneira parecida a unha arpa.

Canon Probablemente este é o nome do instrumento que tocan dous músicos, colocándoo en horizontal sobre os xeonllos. Un dos instrumentos non presenta cordas, mais si o outro. Os dous músicos teñen plectros para tocar as cordas, e, nos dous casos son alongados. Un deles en realidade ten na man unha pluma de ave perfectamente representada.

Arpa Dúas arpas hai no Pórtico. En realidade non sabemos se na época se chamaban arpas. Tal vez estas e as rotas fosen aquelas que o Codex Calixtinus chamaba rota britanica e gallica. Son dous fermosísimos instrumentos, perfectamente representados, susceptibles de ser reproducidos con éxito. A coluna e a consola teñen formas curvilineas. A caixa armónica, unha estructura moi refinada, perfectamente pensada para resistir a tensión das cordas sen deformación. O número de cordas non é realista. Presenta menos cordas do que o tamaño e a curva armónica indican. De novo vemos a necesidade de aumentar o tamaño dos pequenos detalles para que se poidan ver a distancia de xeito que se distingan ben as liñas paralelas das cordas e as chaves de afinar, moi pequenas no caso das arpas verdadeiras.

29.

▌ REPORTAXES │ A importancia do instumento e do/a tanxedor/a ▐

A importancia do instrumento e do/a tanxedor/a O bombo como elemento que marca e suxeita o ritmo de todas as melodías: ferramenta indispensable en calquera conxunto, recoñecido polo seu son grave e profunto Por Jose Mª Cebeiro Fernández (Chema) Desventuradamente, a figura do bombeiro/a ou bombista, sempre estivo asolagada pola figura doutros instrumentistas, como o gaiteiro, a quen se lle atribúe maior prestixio, en consecuencia, maior peso no andel social, gozando de gran popularidade fronte o anonimato dos músicos que os acompañan cos ruídos. Popularmente, o bombo, polo seu carácter intuitivo, é asociado á persoa que menos 'coñecemento musical' posúe, no cal, tendo bo oído e ritmo un pode marcar o compás básico e saír máis ou menos airoso/a. A pesares desta opacidade profesional, sabemos que detrás dun bo conxunto musical está un prantel de grandes músicos/as sen excepción: os vellos ghaiteiros gustaban de seren acompañados por grandes mestres da percusión. O éxito da melodía reside nun bo acompañamento, véxase: Os Sotelos, Os Campaneiros de Vilagarcía, Os Breas de Esteiro, Os Paderne, Brisas de San Mamede ..., onde destacan os ruídos. O coñecemento do instrumento e das diferentes técnicas percutidas, permite sacarlle mellor rendemento. Este vese limitado, normalmente, por quen o toca. Mais o feito de tocalo ben, sen contar o uso dos pratiños, é complexo: require de adestramento e preparación previa. Historicamente, non coñecemos cando e como se incorporan os pratos ao bombo, para seren tocados

30.

por unha soa persoa. Para moitos, a xénese está nas bandas populares mentres que para outros autores, nas denominadas popularmente como murgas ou charangas. O que esta claro, é que este invento se estendeu axiña por toda a rexión, grazas á boa aceptación musical -social que tivo. Este feito inusitado, xera unha nova forma de interpretar e gozar de dous instrumentos coordinados por unha soa persoa, posuíndo total liberdade para crear e enriquecer as melodía. Deste modo insólito, nace un novo modelo de músico, capaz de tanxer dous instrumentos á vez, e de incrementar o valor sonoro dos ruídos que acompañan as bases melódicas. Alén disto, reduce o número de compoñentes do conxunto, minorando o custo á hora da contratación sen a necesidade de eliminar instrumentos, e mantendo a calidade sonora da que goza cada unhas das melodías a interpretar. Algo a destacar a finais do século XIX, xa que había o costume de contratar 'as músicas' por número de músicos, onde a percusión básica ( bombo, pratos e caixa) non podía faltar. Podemos dicir que a profesión de músico, antigamente, estaba asociada e reservada ao xénero masculino, máis iso non quere dicir, que non contaramos na historia con destacadas mulleres tanxedoras, con

aturuxo 18 | abril 2019 moita mestría, do bombo con pratos. A pesar de ser as grandes descoñecidas e silenciadas pola mesma historia, somos coñecedores de moitas heroínas deste instrumento. Gustaríame mencionar e por como exemplo representativo de outras moitas, á señora Maruja dos Beiros da Pontenafonso, quen tiven o pracer de coñecer (Noia, 2012). A señora María Lestón Alcaina ( Pontenafonso,

nas súas filas, son aquelas primeiras bandas populares alcumadas Músicas, compostas dun número reducido, de entre 9-15 músicos. Así mesmo, están as formacións como charangas ou murgas tradicionais, compostas por gaita/s de fol e instrumentos de vento-metal (saxofóns, clarinetes, frauta ...) algún que outro cuarteto (gaita con frauta, clarinete ...) e finalmente, os grupos de requinta: conxuntos exclusivos

Quinteto tradicional Os Beiros da Pontenafonso, primeiros do Século XIX

Noia, 1919) entra a formar parte como tanxedora de bombo con pratos, no quinteto liderado por seu pai Che da Ponte e seu tío Roxelio, cando tiña escasos 10 anos. Grandes dotes musicais presentaba esta cativa que axiña, se materializaron no conxunto. Alén de tocar moi ben o bombo con pratos, acompañaba coa súa voz, na segunda octava, ao seu pai, cantando temas senlleiros da época. Gozou de sona e fama polo seu ben facer, causando gran sensación na década dos trinta. A súa carreira musical viuse truncada pola sublevación militar do 36. Despois da guerra, deixou de tocar baixo a presión do réxime, quen non vía con bos ollos que unha moza estivera a tocar nas festas. Isto, ben podía ser a historia-relato de outras moitas rapazas que tras iniciarse na música, viron frustrada unha carreira, un soño. As principais formacións que contemplan, dun xeito estable, este instrumento – bombo con pratos-

do val da Ulla, formados por unha ou dúas gaitas de fol e dúas requintas (frauta travesa de madeira cunha so clave no último pecho). Estes modelos musicais compiten entre eles no mesmo mercado, ofertando os seus servizos musico-lúdicos- sociais, para animar nos diferentes festexos. Tras termos realizado diferentes traballos de campo, puidemos observar que moitos foron os conxuntos tradicionais que incorporaron os pratos ao bombo, seguindo unha moda que non ten fin. Temos representacións por toda a xeografía galega, destacando, por localidades, nomes coma: Hnos Lamas de Cornide en Teo; os Padernes no Caurel; Os Portelas da Moara en Rois; Os Terribles de Porriño; os Taboadela en Pontecaldelas; a Requinta de Carcacía en Padrón; Os Castelo en Lugo ... Cuarteto Pumarín en Cervantes ... e un largo etc.

31.

▌ REPORTAXES │ A importancia do instumento e do/a tanxedor/a ▐

Sexteto Enxebre Hnos Lamas de Cornide Calo - Teo, 1910

Este fenómeno causa tal furor social que foi quen de cruzar o charco e asentarse con éxito, na diáspora galega. Nos países como Arxentina ou Cuba, onde van a parar a maioría dos emigrantes galegos, este formato de conxuntos musicais (charangas tradicionais) son coñecidos como Conjuntos Regionales, nos que o bombo con pratos e o instrumento case obrigatorio. Así nolo confirman nomes de formacións senlleiras coma: Los Monfortinos, Regional Galicia, Los Lucenses, Conjunto Sixto de Santiago (Bos Aires); Quinteto Monterrey (Cuba)... que colleitaron grande éxito e gozaron dun gran prestixio social na comunidade hispana, levando a moitos destes conxuntos a deixar o seu legado para a posteridade, por medio de gravacións históricas. Eu tiven a honra de coñecer a Xan Carlos Mouzo Scaglione un formidable compañeiro de fatiga e un dos grandes tocadores de bombo e prato que viu este mundo. Formado ao carón dos mellores músicos (gaiteiros) da diáspora galega en Arxentina como foron: A. Rodríguez Artega (el gordo), Avelino Rodríguez (El Flaco) Jose Moldes... destacaba pola gran capacidade que tiña para transmitir con este instrumento. Con el coñecín un novo concepto de tanxer, de acompañar as melodías, de usar os silencios como recurso, de xestionar os ritmos ..... de tantas e tantas outras cousas...

32.

É moi importante, non confundir o significado de charanga ou murga tradicional, á hora de aplicar o uso deste nome para denominar outras formacións, de animación de rúa, máis actuais, pois son dous conceptos moi distintos. Cando nós falamos deste concepto, referímonos á que ten como base instrumental a gaita de fol, caixa e bombo con pratos acompañando de instrumentos de vento ( saxofón, clarinete, requinta ...) sempre en función da dispoñibilidade do instrumentista músico e tamén do gusto musical deste. Isto está moi distante do concepto contemporáneo deste apelativo. Estas formacións son, en boa medida, unha herdanza das bandas militares. Delas fan a copio do repertorio, vestimenta e incluso do xeito de marcar o paso. O movemento regionalista, esperta un sentimento tradicional que ten de recuperar os valores propios a través de ideoloxía ou símbolos. Deste xeito, moitos conxunto de gaiteiros retoman, con forza, o traxe tradicional como icona a restablecer e defender. Isto, ben a explicar a cantidade de imaxes nas que os grupos visten roupas rexionais: traxe de gaiteiro. En canto o seu repertorio, inclúe ritmos tanto para bailar o agarrado como o solto. Nun primeiro momento, os máis puritanos desbotan do mesmo, ritmos foráneos, para así, evitar contaminación do folclore

aturuxo 18 | abril 2019 alóctono. Pero co paso do tempo, souberon adaptarse moi ben aos cambios impostos pola sociedade, asimilando novos ritmos de moda chegados do outro mundo (fox, rumbas, cumbias, tangos, sambas..). Deste xeito, cubrían todas as necesidades lúdicas dunha festa ou festexo: alboradas, Entroidos, verbenas nocturnas..., pasando polos actos relixiosos ou civís (inauguracións), concerto sesión vermú... Compaxinando, con grande éxito e mestría, o tradicional co moderno nunha simbiose perfecta. Nesta idea, reside o éxito da supervivencia o longo de décadas. O camiño lóxico e natural da evolución da nosa música, explica que na metade do século XIX, moitas delas, sometéranse a outro cambio importante, no tocante ao acompañamento, digno de mencionar. Coa intención de darlle un aire máis moderno aos grupos, estes mudan a caixa e o bombo con pratos por un Jazz (batería) para dar os concertos, á imaxe e semellanza das orquestras que están a triunfar. Son moitos os exemplos que seguiron este camiño: a Música do Carballal no Caurel, Charanga Santa Lucía de Tomeza... De novo os ruídos xogan outro papel fundamental na evolución musical dos grupos tradicionais. Os feitos repítense como antano, dous instrumentos: caixa, bombo con pratos serán tanxidos por so unha persoa mediante o emprego da batería. Con este cambio, mudan os roles das primitivas músicas `perdendo´ personalidade e o son característico destas formacións. Na actualidade estamos a vivir unha nova etapa, un `renacer´ do bombo con pratos lonxe do que son as murgas contemporáneas (tipo NBA) de eido urbano. Alén dos grupos tradicionais que traballan na recuperación do noso folclore, estamos asistindo a incorporación deste instrumento a un novo concepto de conxunto musical, que presenta un repertorio cheo de creacións propias e novidosas, o que lle da un carácter propio e moi singular, abrindo un sen fin de posibilidades por descubrir e dar a coñecer. Ao longo da nosa traxectoria, en canto a traballo de campo se refire e pertinente análise, eu como persoa física, decátome de que o bombo con pratiños é un instrumento fundamental para entender o funcionamento duns conxuntos de seu (murgas, charangas, requintas, cuartetos ...) que forman parte do noso folclore. O certo é que este instrumento é un supervivente, pese a que non mostra autoría, nin conta con:

teses publicadas, método a seguir, aulas impartidas de formación específica en ningún conservatorio ou escola de música. Quizais por todo isto é o gran descoñecido, a quen menos atención se lle presta ao longo da historia da música, a pesar de gozar de grandes mestres, autodidactas, consolidados. Creo firmemente que o igual que se fan estudos de xeitos e técnicas de tocar a gaita, por non falar de tipoloxías, pódese abrir un horizonte no mundo do bombo con pratos. Ao longo destes anos, un é consciente de que existe todo un traballo por realizar. Persoalmente, dei en facer, coa axuda dos transmisores, unha clasificación por: técnicas de percutir toque antigo (maza e prato o mesmo compás) toque moderno (maza e prato a contra) e logo toque mixto ( mestura dos dous estilos anteriores). Indo un chisco máis aló, contemplamos os ornamentos: diferentes recursos empregados para enriquecer a melodía usando tódolos elementos que conforman o bombo (corpo, maza, pel, aros..) e os pratos con moita creatividade. En canto a tipoloxía, podemos indagar nunha clasificación do bombo e dos pratos por: tamaño, material, colocación, soporte, suxeición, acolchados.... o que nos permitirá coñecer o noso instrumento mellor e diferenciar: son, cor, tesitura... Así mesmo, realizaremos unha reflexión: Que lle pedir aos nosos bombos con pratos? Con esta filosofía poderemos evolucionar o instrumento ata elevalo a un nivel superior. A miña preocupación por este instrumento levoume, xa hai máis de 20 anos, a analizar, non só as características sonoras do meu instrumento, senón tamén as prestacións do mesmo. Deste xeito foi como conseguir acolchar o bombo o meu gusto e no ano 2010, logo de moito ensaio-error e tesón, apoiado polo traballo de artesáns como O Xaneiro (Luís Sanmarco Janeiro) e Manuel Ferreiros, por fin puiden estrear o soporte de pratos tipo pistón (resorte comprimido). Pois nos como tanxedores, somos en boa medida responsables de mellorar, facer autocrítica e trasladar as inquietudes aos luthiers para materializalo. O feito de conseguir estes pequenos retos, tenta ser un avance na mellora do instrumento alén dun triunfo-reto persoal. Penso que estes argumentos e outros moitos, xustifican a miña reivindicación, e son causas suficientes para reparar e mostrar máis atención, respecto e cariño ao bombo con pratos. Chispún.

33.

▌ REPORTAXES │ Escoitando en papel: proposta de representación gráfica da música para gaita ▐

Escoitando en papel:

proposta de representación gráfica da música para gaita Por Daniel Fernández López Desde os anos 70 do século XX ata a actualidade, a música de tradición oral en Galicia foi obxecto dun renovado interese. No campo da música de gaita este revival das músicas tradicionais conviviu co ámbito académico, principalmente desde que o instrumento entrou a formar parte da ensinanza regrada nos conservatorios no ano 1978. A partir deste momento apareceron en Galicia as primeiras publicacións de técnica e de repertorio para gaita, que incluían “música de autor” e “música tradicional”. Esta etiqueta de “música tradicional” abranguía nestas publicacións, sobre todo nun primeiro momento, o repertorio de gaiteiros de ámbito urbano —fundamentalmente de cuartetos de gaitas— e o dos cancioneiros, quedando desprazados gaiteiros e repertorios de ámbito máis rural. Coa auxe recente dos estudos de etnomusicoloxía en Galicia ten lugar un novo achegamento á música tradicional, que nos estudos de gaita se traduce nunha aproximación nova, de carácter estilístico e interpretativo, aos coñecidos popularmente como gaiteiros vellos. Esta situación, sumada á falta de sistematización da simboloxía na escrita para gaita, espertou o meu interese polo estudo da representación gráfica da música para o instrumento. O presente artigo está baseado no meu Traballo de Fin de Estudos, Proposta dun modelo de representación gráfica do repertorio de tradición oral para gaita: o caso de Manuel López López, que pode consultarse na biblioteca do Conservatorio Superior de Música de Vigo. Os obxectivos centrais do artigo son expoñer as aportacións deste modelo á escrita para gaita e indicar como deseñar unha partitura de transcrición para o instrumento. Para exemplificalo escollín a figura do gaiteiro Manuel López, O Poso, como caso aplicado, cuxas transcricións poden consultarse na sección de Partituras desta

34.

mesma revista. Comecemos, logo, falando da escrita para gaita, concretamente da escrita prescritiva, para despois pasar a tratar a descritiva e a específica. A notación prescritiva1 é a escrita musical empregada ao xeito da tradición escrita occidental, na que a notación se lle propón ao intérprete para que sexa interpretada segundo os propósitos dun autor. Tratarei brevemente a representación da articulación e a ornamentación, posto que para sinalar a altura, a duración, o tempo, as dinámicas, os silencios e o timbre empregarase a simboloxía convencional2.

Podemos establecer historicamente tres xeitos de representar a escrita da articulación para gaita en Galicia máis a opción de non representala:

1 Charles Seeger, «Prescriptive and Descriptive Music-Writing», The Musical Quarterly, vol. 44, nº 2 (1958): 184-195. Pode verse en: http:// www.jstor.org/stable/740450. 2 Entendendo por convencional a do sistema de notación occidental.

aturuxo 18 | abril 2019 Para a escrita prescritiva da articulación preferín seguir na miña proposta o sistema convencional. En canto á escrita da ornamentación en notación prescritiva, aqueles efectos sonoros que se lle queiran indicar especificamente ao intérprete terán que escribirse. Nos demais casos considero que deberán pertencer ao ámbito da transmisión oral, como vén sendo habitual, e será o intérprete o que, segundo o estilo e o xénero, deberá saber como ornamentar. Para anotar a ornamentación empregaremos as abreviaturas académicas sempre que coincidan co que se quere escribir. En caso contrario, pode indicarse a ornamentación en notación real ou de adorno. A escrita descritiva3 é un informe de como soou unha interpretación específica dunha peza musical concreta. A gaita, coma calquera instrumento, ten unha serie de particularidades que podemos necesitar plasmar nunha partitura: a dixitación, os bordóns, os mecanismos de articulación e a ornamentación. Á representación destes elementos denominarémola escrita específica4, que será necesaria fundamentalmente en dúas situacións: a primeira, como ferramenta a nivel pedagóxico, posto que axuda a clarificar e traballar os recursos propios do instrumento de cara a desenvolver o criterio interpretativo do alumno; a segunda, na representación gráfica dunha execución musical, é dicir, nunha transcrición.

A dixitación

autor6, propoñemos a representación do polgar da man dereita mediante un “p”. 0 1 2 3 4 p 5 6 7 Para indicar a dixitación coa que se realiza unha nota ou un elemento determinado empregaremos unha chamada e sinalarémola ao final da páxina ou da partitura. Para escribir nunha peza unha postura pechada podemos recorrer á aclaración textual, na mesma partitura ou na ficha respectiva (en transcricións), ou ao símbolo do pechado, proposto por Carlos Núñez7:

Os bordóns En canto á escrita dos bordóns nas transcricións descritivas de música de tradición oral8, supoñerase en principio un ronco constante e indicarase a súa afinación canda a afinación do instrumento: ao final da partitura e en notación real, ao xeito de Casto Sampedro.

Tense empregado por varios autores a numeración dos dedos de cara a acadar unha linguaxe máis descritiva ao falar de posicións ou modos de execución sen ter que acudir a gráficos. Paulo González5 establece un número para cada dedo, de arriba a abaixo: 0 123 4567. Seguindo a este mesmo

3 Seeger, «Prescriptive and Descriptive Music-Writing».

6 Intervención de Paulo González en Daniel Fernández López, «Proposta dun modelo de representación gráfica da música de tradición oral para gaita: o caso de Manuel López, gaiteiro de Poso» (Relatorio, VI Xornadas arredor da música tradicional, Asociación de Gaiteiros Galegos, 15 de setembro de 2018).

4 Seguindo a Xaime Estévez, A gaita no eido da música (Vigo: Mayeusis, 1987).

7 Carlos Núñez, «Esbozo de análise e presentación dos recursos técnicos da gaita», Anuario da gaita, nº 5 (1990): 20.

5 Paulo Mo-Mo [seud. de Paulo González], Nove cançoes do mimo morto e umha cançom de amor, Cadernos de Gaita Galega, nº 6 (Baiona: Dos Acordes, 2006).

8 Non trato aquí a escrita prescritiva dos bordóns, que pode consultarse no meu Traballo de Fin de Estudos, porque non a emprego na realización de transcricións.

35.

▌ REPORTAXES │ Escoitando en papel: proposta de representación gráfica da música para gaita ▐

Para indicar desafinacións dun bordón respecto do punteiro sinalaremos cunha frecha cara arriba ou cara abaixo esa desviación neste gráfico. Se un bordón soa significativamente antes de entrar o punteiro, indicarémolo mediante o símbolo dun pequeno círculo9 enriba ou debaixo dun compás de silencio ao comezo da partitura e anotaremos os segundos que permanece soando. Por outra banda, se un bordón para de soar durante a execución indicarémolo mediante un círculo riscado, así como o momento no que volve soar, se ocorre (cun círculo sen riscar). Nas transcricións prescritivas a afinación do instrumento e os seus bordóns irá indicada na ficha e non se indicará na partitura.

Picado, batemento e silencio: mecanismos de articulación Non é doado definir estes dous primeiros termos. A concepción habitual adoita ser a proposta por Carlos Núñez10, considerando “picado” a un mecanismo consistente en levantar un ou máis dedos, e “batemento” a aquel baseado en golpear con todos ou algúns dos dedos libres sobre os buratos do punteiro. Porén, paréceme necesario reformular a definición do picado e concibilo como un son de duración variable non pertencente á melodía que se introduce nela con diferentes funcións. Estas funcións xa foron enumeradas por Carlos Núñez en 1990: «Todo o conxunto destes recursos propios da gaita pode ter calqueira [sic] destes fins fundamentais: separación das notas iguais, ornamentación, articulación ou fraseo e acentuación das notas que nos interesen»11. Desta forma podemos incluír na definición de picado todos aqueles realizados sobre notas graves12.

9 Proposto por Paulo González en Nove cançoes. Un círculo indica que o bordón soa; un círculo riscado, que o bordón está pechado. 10 Núñez, «Esbozo de análise», 18. 11 Ibidem. Baixo a nosa perspectiva, a nivel funcional a repetición de notas está englobada dentro da articulación, entendendo este último termo, lato sensu, como a acción ou o efecto de separar elementos, que ben poden ser ideas melódicas ou notas iguais. 12 É característico do toque pechado e das gaitas cilíndricas articular empregando notas graves.

36.

En canto á duración, distinguimos habitualmente entre picados breves e longos. Mentres, segundo a súa función, diferenciarei dous tipos principais de picado longo: picado de respiración e staccato. Optei por representar todas as figuras de picado coa plica cara abaixo cando é máis agudo que as notas da melodía entre as que se sitúa e cara arriba cando é máis grave13. Ao empregar notación descritiva intentaremos representar a escrita dos picados no seu son real. Os picados breves poden separar notas iguais ou ideas melódicas. Serían equivalentes a un pequeno golpe de lingua noutros instrumentos de vento-madeira. Representarémolos cunha fusa en notación de adorno. A función articulatoria do que autores como Bruno Villamor adoitan denominar “apoiaturas superiores”14 estaría englobada dentro deste tipo de picado, pero non a súa función ornamental, que pertencerá no noso modelo aos mordentes dunha nota. Dada a característica da gaita de ser un instrumento de son continuo15, un dos xeitos de executar as respiracións da voz ou doutros instrumentos será cun picado, que chamaremos, xa que logo, de respiración. A súa duración será relativa ao tempo da peza e á nota da que colle o seu valor, pero tenderá a ser longo. Representarémolo cunha corchea en notación de adorno. É facultativo colocar encima do pentagrama, xusto enriba desta corchea do picado, o símbolo convencional da respiración (V), para plasmar graficamente a función.

13 Isto débese a unha percepción persoal. Consideramos que a plica aporta unha información intuitiva segundo o xeito no que vai colocada. O feito de dispoñer a barra da figura do picado “interrumpindo” o paso dunha nota a outra representa máis graficamente a idea de que esas dúas notas están separadas, articuladas, que no caso contrario. Isto tradúcese, en xeral, en escribir coa plica cara abaixo as figuras de picado agudas e coa plica cara arriba as graves. 14 Bruno Villamor, Temperando: Iniciación, vol. III, Cadernos de Gaita Galega, nº 17 (Baiona: Dos Acordes, 2010), 11-12. 15 O concepto de “instrumento de son continuo” non implica que este soe infinitamente sen a posibilidade de interrumpilo, senón que ten a capacidade para facelo. Polo tanto, este son pódese cortar e articular tamén mediante silencios, como veremos máis adiante, e non só a través doutros sons.

aturuxo 18 | abril 2019 Outro picado que adoitará ser longo é aquel con función de staccato16. Podemos representalo en notación real, escribindo a nota do picado ligada á nota picada17, ou dispoñendo a figura do picado como unha corchea en notación de adorno ao mesmo tempo que se lle coloca o signo do staccato á nota picada. Neste último caso cabería a posibilidade de aclarar a dixitación a empregar para acadalo. Quedaríannos, polo tanto, dous modelos de representación:

Na mesma situación atópanse os staccati realizados coas notas graves.

Os batementos, igual que os picados, poden separar notas iguais ou ideas melódicas. Podemos definilos como sons percutidos leves que se introducen na melodía con diferentes funcións e son sempre realizados presto possibile batendo cos dedos libres sobre furados do punteiro. Serán representados mediante fusas coas plicas cara arriba18.

Ao falarmos de batementos que articulan notas diferentes ou ideas melódicas temos que tratar o concepto de “apoiatura inferior”. Trátase dun mecanismo idiosincrático na práctica interpretativa da gaita en Galicia, asimilable ao batemento polo modo de execución pero con entidade propia polo seu uso. Propoño, polo tanto, conservar a súa nomenclatura, que pasará a designar un tipo específico de batemento19, e a súa escrita: unha fusa coa plica cara abaixo20. Escribiremos os batementos sempre na altura do son que producen. Para representar aqueles casos nos que descoñecemos a nota que produce o batemento, esta é máis aguda que as reais entre as que se sitúa en vez de ser máis grave ou non sabemos que dedo(s) o executa(n), guiámonos pola seguinte táboa estándar (o Do agudo está concibido na posición aberta):

Existe na gaita, coma en calquera outro instrumento, o recurso dos silencios. Poden ser de dous tipos: de fol ou de postura. O primeiro tipo fai que paren de soar todos os elementos da gaita (punteiro e bordóns). O segundo silencia só o punteiro e realízase coordinando o tempero do fol con algunha dixitación que axude a cortar o seu son21. Representaranse habitualmente coa súa simboloxía convencional na notación occidental, pero dado que os picados son “falsos silencios”22, os silencios reais poderán optar

16 En gaita chámaselle staccato non só ao staccato propiamente dito, realizado por medio do silencio, senón tamén á súa consecución ou, se se prefire, “simulación”, mediante outros mecanismos. É dicir, empregaremos a palabra en sentido amplo, en canto a resultado sonoro, e non en tanto a como acadar ese resultado. 17 Como pode verse xa en Carlos Núñez, Estudios avanzados para a nova técnica de gaita (Vigo, 1990).

19 Miguel Pérez Lorenzo xa se refire a este recurso como batemento en Moxenas, a memoria do son (Vigo: Edicións do Cumio, 2004), 106.

18 Creo que é máis apropiada esta representación que a que eu mesmo adoito empregar, a figura da corchea en notación de adorno e cunha barra oblicua, por varios motivos. A aportación da corchea barrada é a idea de execución presto possibile, que a fusa, polo pequeno do seu valor durativo, tamén ten. Ademais, a corchea barrada é a escrita convencional das apoiaturas breves, polo que mesturariamos dous significados no mesmo signo. Por outra banda, escribir os batementos con fusas unifica a escrita específica dos mecanismos de articulación do instrumento.

20 Como adoita ser a súa escrita habitual e para diferencialo fronte aos demais batementos. Á súa vez, diferenciarase dos picados pola altura á que está colocada a cabeza da fusa. 21 Tendo un bo control do tempero esta posición poderá ser calquera que corte minimamente o fluxo de aire nese momento, incluso as propias posicións de picado. 22 Juanjo Fernández, «Recursos de interpretación da gaita do fol», Etno-folk, nº 5 (2006).

37.

▌ REPORTAXES │ Escoitando en papel: proposta de representación gráfica da música para gaita ▐

ás súas mesmas funcións. Deste xeito, os silencios en función de respiración ou de staccato representaranse mediante (V) ou (·), respectivamente23.

A ornamentación A liña que separa os mecanismos de articulación dos de ornamentación é moi fina na gaita. Ao ser un instrumento de son continuo e, na tradición oral galega, de posibilidades dinámicas reducidas, válese de sutilezas diversas para acadar determinados resultados sonoros. Así, moitos dos elementos que clasifiquei como adornos verémolos moitas veces adoptando funcións articulatorias. A idea que teño con este modelo é que a escrita dos mecanismos de articulación e ornamentación poida ser recursiva, é dicir, que partindo duns elementos básicos poidamos ilos combinando para formar outros distintos máis complexos. Manteño o criterio da UNESCO24 de aproximar a escrita ás abreviaturas académicas cando sexa posible. Ao escribir en notación de adorno paréceme interesante, por descritivo, intentar adaptar as figuracións en función da duración, como vemos en Miguel Pérez Lorenzo25. Deste xeito, as combinacións en notación de adorno imos representalas como norma xeral en semicorcheas e empregaremos a corchea e a fusa para marcar duracións máis longas ou máis curtas. As combinacións manterán as funcionalidades de cada un dos seus compoñentes26. Por motivos de espazo non podo tratar aquí cada adorno ou combinación de adornos individualmente, polo que elaborei unha táboa resumo coas súas nomenclaturas e representacións, onde incluín tamén os mecanismos de articulación.

Picado

Batemento

Dobre picado

Combinacións de picadobatemento

Adornos dunha nota

Mordentes de antes da nota ou semitrinos

Mordentes de caída ou de despois da nota

Picado-mordente

Batementomordente

Picado adornado

Dobre picadomordente ou picado triplo

Grupeto

Trino

23 De ser necesario, podemos facer unha chamada para indicar a dixitación coa que se executa o silencio. 24 International Music Council, «Notation of folk music», UNESCO (comité de expertos, Xénova, 4-9 de xullo de 1949, París, 12-15 de decembro de 1950). Publicouse en París en 1952, descoñecemos os datos da tradución ao español. 25 Miguel Pérez Lorenzo, Moxenas, 110 (táboa).

Vibrato

Ruído toque pechado

Portamento

26 É dicir, un picado-mordente terá dúas funcións: a do picado por unha banda, que dependerá da súa tipoloxía, e a do mordente, por outra. Glissando

38.

aturuxo 18 | abril 2019 Centrarei agora a segunda parte do artigo en artellar unha serie de indicacións acerca de como realizar e organizar unha partitura de transcrición para gaita.

Para escribir a intensidade empregaranse as indicacións de dinámica convencionais. Ao transcribirmos para gaita o que usaremos fundamentalmente será o acento (>).

En canto á escrita, propoño seguir o sistema de notación occidental cos seguintes signos diacríticos agregados:

O tempo fixarase por indicación metronómica incluso en melodías de ritmo libre. Esta indicación metronómica, seguindo a Sergio de la Ossa27, poderá ser simple (♩=125), con dous números separados por guión (♩=125-160) ou coas abreviaturas ca. (circa) ou aprox. (♩= ca. 88 / ♩= 88 aprox.). Ademais, acompañarase dos termos rubato, para pezas ou partes nas que a organización rítmica é máis libre (p. ex., un preludio) ou tempo giusto, en pasaxes cunha organización rítmica clara e constante.

Duración. Se a parte cóncava do signo está colocada cara á nota, ao xeito dun calderón, implica alongamento; ao contrario, se se dispón cara a fóra, significa acurtamento. Altura. Son un pouco máis alto ou baixo, respectivamente, có indicado.

Variante melódica que afecta a unha nota.

A escrita será “fraseada”, escribindo unha idea musical (frase ou semifrase) por liña. Cando os compases de comezo ou de fin desa idea musical non están completos quedan abertos, isto é, non se barran.

Variante melódica que afecta a máis dunha nota.

Variantes puntuais. Na maioría das voltas o son é o escrito en nota real, pero nalgún momento puntual cambia a afinación como se indica Sons difíciles de distinguir ou que se perciben clara e xustificadamente fóra da melodía (exemplo: erro de interpretación). Ademais, empregaranse as parénteses ( ) para indicar elementos facultativos na peza. Neste caso, por exemplo, o batemento só se executará nas voltas nas que haxa que repetir o Re, é dicir, en todas menos na cuarta.

No relativo á altura dos sons, transcribirase na oitava baixa indicando o son real cun 8 sobre a clave de Sol. As desviacións na afinación indicaranse con frechas, como se acaba de ver. Na armadura só se escribirán as alteracións constantes na peza.En canto ao ritmo, escribiranse sen compasar melodías de ritmo libre: preludios, postludios, tonadas, alalás e outros cantos libres. Empregarase o barrado dobre para indicar fin da sección (no caso dos preludios) ou fin da peza (no caso das tonadas, os cantos ou os postludios). As abreviaturas ou alongamentos arbitrarios dun elemento anotaranse cos signos xa indicados arriba.

Empregaranse tamén cando sexan necesarios os símbolos convencionais do subliñado (-) e o staccato (·). A diferenza entre o signo diacrítico de alongamento e o subliñado residirá en que este último indicará apoios na melodía, alongamentos cun fin articulatorio, e o primeiro, alongamentos arbitrarios. A agrupación e o barrado das figuras tamén nos aportarán información sobre a articulación e o fraseo28. Como a información articulatoria quedará xa indicada mediante a escrita específica dos mecanismos de articulación e o barrado das figuras, as ligaduras de articulación en moitas ocasións serán redundantes. Propoño escribilas só como complemento, para destacar aquelas pasaxes nas

27 «Guías e exemplos», APOI, acceso o 3 de xuño de 2018, http://www.apoi-mpg.org/index.php?option=com_content&view=article&id=14&Itemid=34. 28 Seguindo a Miguel Pérez Lorenzo, Os Morenos de Lavadores (Vigo: Edicións do Cumio, 2011), 127.

39.

▌ REPORTAXES │ Escoitando en papel: proposta de representación gráfica da música para gaita ▐

que a articulación sexa moi marcada ou aclarar outras nas que poida ser ambigua. Empregaranse sempre, iso si, aquelas que teñan carácter técnico, é dicir, que indiquen información sobre a execución (como nunha das representacións do staccato indicadas máis arriba). As variacións transcribiranse ao remate da partitura, empregando as chamadas xa indicadas. Colocarase a chamada por riba do pentagrama e a volta na que se realiza a variación, por debaixo, indicada co número que lle corresponda (se é a terceira volta, un 3). As diferentes variacións irán separadas por dobre barra de compás. Se a variación é soamente unha modificación na altura dunha nota escribirase na partitura coa plica cara abaixo e indicarase en que volta/s se produce cun pequeno número entre parénteses. A forma musical escribirase en letras maiúsculas, unha letra para cada parte da peza, empregando o apóstrofo (‘) para indicar variantes. Na música vencellada aos bailes soltos29 a forma indicarase cos conceptos émicos punto e volta. Débese colocar no comezo de cada parte da peza a etiqueta formal que corresponda. Ao final especificarase que volta se transcribe íntegra e cantas voltas son en total. Na partitura constarán sempre os seguintes datos: título ou clasificación émica da peza, fonte, informante e transcritor. As transcricións poderán complementarse con fichas atendendo aos seguintes apartados30: • Datos musicais: xénero émico e ético, ámbito, escala e estrutura ou forma. • Datos da recollida: informante, lugar, data e compilador. • Transcrición: fonte, transcritor, data, tipoloxía da transcrición, revisións e comentarios á transcrición.

• Interpretación: aclaracións ou comentarios respecto da execución musical (dixitacións, realización de determinada ornamentación ou articulación...). • Partitura editada: publicacións onde aparece transcrita a mesma peza. • Rexistros sonoros: outras publicacións con interpretacións da peza. • Observacións. A modo de recapitulación, neste pequeno artigo pretendín deixar establecida unha proposta de clasificación e representación dos recursos máis habituais da gaita en Galicia. Neste sentido, diferenciei, en primeira instancia, o que no meu Traballo de Fin de Estudos denominei mecanismos de articulación e a ornamentación. Os primeiros son recursos propios da gaita para realizar funcións articulatorias, produto da súa organoloxía específica. A ornamentación consiste en elementos que non modifican a estrutura dunha idea musical pero si o seu resultado sonoro. A un segundo nivel, redefinín os conceptos de picado e batemento. Dentro dos picados, aportei unha clasificación segundo a función, que se suma á taxonomía habitual que ten en conta a duración. Deste xeito, diferenciei picados breves e longos, en canto á duración, e picados de respiración e staccati, en tanto a posibles funcións dos picados longos. Respecto aos batementos, propuxen acoller baixo a súa definición as denominadas “apoiaturas inferiores”, asimilables a estes polo modo de execución. O sistema de representación desenvolvido está concibido de xeito recursivo. Así, partindo de elementos básicos podemos ilos combinando para formar outros diferentes máis complexos. Ao longo do artigo establecín e empreguei algunhas das seguintes dicotomías conceptuais: 1. Escrita prescritiva e escrita descritiva, propostas por Seeger 31. Fan referencia á función da escrita.

29 Muiñeira e xéneros afíns (moliñeira, ribeirana...) e máis xota. 30 O modelo de ficha que propoño está deseñado partindo das propostas de Miguel Pérez Lorenzo, Moxenas, e Sergio de la Ossa, APOI.

40.

31 Seeger, «Prescriptive and Descriptive Music-Writing».

aturuxo 18 | abril 2019 2. Escrita fonémica e escrita fonética. Propostas por Hood 32. Aluden ao grao de detalle das indicacións que se dan ao escribir, sendo a fonémica máis xeral e a fonética máis minuciosa nos detalles rítmicos e melódicos. 3. Escrita convencional ou académica e escrita específica. As dúas primeiras fan referencia ao sistema de notación musical occidental. A segunda, empregada desde A gaita no eido da música 33, alude á representación dos recursos propios dun instrumento determinado.

Descritiva fonética

Prescritiva fonémica

Diferenciar estes tres grupos conceptuais permitiume combinar os seus elementos e establecer dous tipos principais e opostos de transcrición, a representación mínima e a máxima: rematar, cabe apu

• • • • • • • • • •

Prescindirá de anotar variacións. Prescindirá de anotar a articulación en xeral. Inidicarase se é estrutural e non accidental. Prescindirá de anotar a ornamentación. Prescindirá do emprego de signos diacríticos.

• • •

Prescindirá de indicar a afinación do instrumento (punteiro e bordóns)

Anotará as variacións.

•

Anotará a articulación e fará uso da escrita específica.

•

Anotará a ornamentación. Empregará signos diacríticos. Inidicará a afinación do instrumento.

•

Este tipo de transcrición será unha construción por parte do transcritor. Estará constituída polas variacións máis habituais da peza. A súa función será a de proporcionar unha visión xeral e clara acerca do fluír melódico da peza.

O transcritor limitarase a interpretar e escribir todo o que escoita. Poderá realizarse de dous xeitos: transcribindo integramente a peza ou transcribindo unha volta enteira e as demais como variacións. A súa función será a de proporcionar un achegamento pormenorizado ao tratamento da melodía por parte do intérprete.

Para rematar, cabe apuntar que este modelo de representación gráfica da música de tradición oral para gaita naceu coa idea de aportar unha ferramenta para estudar e difundir o repertorio e o estilo dos gaiteiros vellos. Polo tanto, aplicalo a outros gaiteiros e por parte de máis transcritores permitirá testalo e seguilo mellorando e actualizando. Pretende ser, neste sentido, unha proposta aberta.

32 Mantle Hood, «Transcripción y notación», en Las culturas musicales, lecturas de etnomusicología, ed. por Francisco Cruces (Madrid: Trotta, 2001), 84. 33 Xaime Estévez, A gaita no eido da música.

41.

▌ REPORTAXES │ A gaita de fol na música das élites da Franza do século XVIII ▐

A gaita de fol na música das élites da Franza do século XVIII Por Lois Prado A historia da gaita que se contou dende o século XX asume que é un instrumento unicamente popular. Non existe ningún traballo que fale como núcleo central de investigación, da filiación da gaita de fol dentro dos ambientes das elites ao longo da historia. Sí é certo que algúns investigadores teñen tratado este tema, mais só de xeito anecdótico e restrinxido aos circulos das clases altas do goberno dos Borbóns1 no reino de Franza e mesmo nestes casos atribuíndoselle un carácter pastoril, que non deixa de ser unha condición popular2. Malia a isto, as últimas pesquisas veñen demostrando a constante do instrumento dentro dos ambientes e da música das elites dende a primeira referencia da que se ten constancia3. Esta primeira referencia, no século IX, corresponde á epístola Ad Dardanus de psudo-Hieronimus, onde se representa unha gaita de fol baixo o nome chorus, da cal, a descrición da mesma fai que, a pesares da reprodución pouco próxima a realidade (tendo en conta que o responsable da ilustración era unha persoa diferente ao copista), non haxa dúvida do instrumento que se trata. A identificación chorus/gaita de fol non ofrece moito lugar a ambigüidade na época como demostran as sucesivas copias da epístola ate o s. XIV.

1 James B. Koop, “Before Borjon: The French cour musette to 1672”, The Galpin Society Journal,vol.58 (Galpin Society, 2005), pp. 3-37 2 James B. Koop, “Before Borjon… p.31. Jean Pierre Van Hees. Cornamuses: un infini sonore... 3 A seguinte tese é exposta con maior detalle no Museo da Gaita de Fole, afincado no concello de Barbadás (Ourense – Galiza), levado a cabo baixo a dirección do interprete e musicólogo Paulo Gonçalves.

42.

Xa na idade media, a división organolóxica do instrumentarium medieval é feita en base a un criterio moi claro: o volume sonoro. Distingue deste xeito dúas categorías: instrumentos alto e instrumentos baixo, chamados así polo son forte ou delicado que producen. Os instrumentos alto: trompas e trompetas, instrumentos de percusión, charamelas, etc son empregados en celebracións, banquetes, nas danzas no exterior, nas recepcións dos delegados doutras casas nobiliarias, ou sexa, en prácticas musicais realizadas nos espazos exteriores dos castelos e das cortes. Pola contra, instrumentos baixo: portativos, salterios, arpas, zanfonas, frautas, son os instrumentos empregados nas salas interiores desas residencias. Como aspecto máis salientable, cabe destacar que, a gaita de fol, é considerada as veces un instrumento baixo e outras un instrumento alto. Interesa resaltar que se esta a falar sempre de gaitas aristocráticas. Hai na idade media tres clases de gaita de fol morfoloxicamente determinadas. Vense en toda Europa nas iluminuras, nas marginalia, nas esculturas dos pórticos e canzorros e en todo tipo de iconografía. En base a estas evidencias, parécenos plausible o que Paulo Gonçalves postula na seguinte clasificación: gaita tipo chorus , que é unha gaita con soprete, fol e punteiro, é a gaita hexemónica ate o s.XIII e continua ate o s. XV; o tipo pequena gaita con bordón: gaita con soprete, fol punteiro e pequeno bordón case sempre paralelo ao punteiro e por último a grande gaita con bordón: gaita con soprete fol e punteiro, con un bordón ou mais, apoiado no ombreiro. Esta gaita aparece na metade do século XIII. Os tres tipos de

aturuxo 18 | abril 2019 gaita de fol aparecen representadas nas cantigas de Santa María de Afonso X.

Royale ou cornemuse de Poitou e a musette. A primeira gaita tiña un punteiro, un só ronco (este apoiado

De dereita a esqueda, gaita tipo chorus, pequena gaita con bordón e grande gaita con bordón

Esta pluralidade obsérvase dende aquelas primeiras manifestacións e chega ate o s. XIX. No marco espazo-temporal no que se encadra este traballo, o reino da Franza do XVIII, a gaita de fol está presente nas tres institucións da música existentes, tendo cadansúa morfoloxía particular pero todas pertencentes ao mesmo ambiente. A musette que é o termo en francés para referirse a gaita de fol, é una gaita pequena que consigue gran fama a través da clase aristocrática dos séculos XVII e XVIII na Franza. As primeiras referencias a esta gaita de fol aparecen nas láminas de Syntagma Musicum de Praetorius o que lle adica un capitulo enteiro, pero é en Harmónicum libri instrumenti IV4, tratado de organoloxía de Mersenne, onde ubica á gaita dentro dos instrumentos que se tocaban na corte. En Harmonie Universelle (1636), Mersenne trata dous tipos de gaita francesa diferentes: a cornemuse

4 M.Mersene:Harmonicorum instrumentorusm libri IV (París, 1636).

no ombreiro) e inflábase o fol a través dun soprete; a outra, pola contra, consta dun set de bordóns monóxilo, un punteiro e un barquín que inflaba fol de aire. Esta información corrobora a existencia de dos tipos de gaitas, una creada para a ser tocada o exterior e outra nas cámaras interiores. Na sociedade da Franza do XVIII a música está dividida dependendo do acontecemento diferenciándose tres manifestacións da música que son: a música espectacular, a música relixiosa e a música instrumental, pudendo así mesmo estaren unhas relacionadas cas outras. Estes tres ambientes musicais están en relación con tres grandes institucións a saber : Música da Grande Cabaleriza (Musique de la Grande Écurie), a Música da Cámara (Musique de la Chambre) e a Música da Capela Real (Musique de la Chapele Royale). No reinado de François I foi creada a Musica da Grande Cabalariza (Musique de la Grande Écurie), institución responsable da musica en calquera tipo de evento e festexo no exterior: procesións, carruseis, entradas reais, etc. Inicialmente os instrumentos neste agrupamento dividíase nas seguintes seccións: Trompetas; Frautas e Tambores;

43.

▌ REPORTAXES │ A gaita de fol na música das élites da Franza do século XVIII ▐

Óboes, Sacabuxas, Cornetos e Violinos; Cromornos e Trompetas Mariñas ; e por último, a derradeira sección eran os Óboes e as Gaitas de Poitou. A gaita forma parte da Grande Ecurie dende o inicio da institución e participa en certos espectáculos de interior onde esta formación é requirida, como son as operas e os ballets. Durante todo o século XVII e XVIII apareceran na documentación pertinente os cargos de: Gaita do rei, Óboe e Gaita do Rei, Óboe e Gaita de Poitou. No reinado de Luis XIV, a gaita continua sendo parte da Grande Ecurie e pasa ao interior (á Musique de la Chambre) como instrumento baixo na súa forma de salón, coincidindo cas innovacións da familia Hotetterre realizadas no instrumento. Nesta forma a gaita comparte espazo cos instrumentos da mesma categoría, violinos, zanfonas, frautas, violas, cravos, etc. A documentación corrobora a pertenza desta “gaita de fol de salón” amosándonos un novo cargo que é “Gaita da Cámara do Rei” como se pode ver na imaxe que corresponde á capa dunha obra do propio Chedeville.

tións administrativas, da Opera Real, pero a musica pertencía a Música da Cámara. Para falar tanto dos instrumentos como da música, os tratados da época son cruciais para o estudo. Son moitos os autores que falan non só do feito de como tocar uns instrumento senón tamén todo o que elo supón. Como facer unha boa practica instrumental. Entrando nos tratados propiamente do instrumento, existen dous tratados ou métodos importantes da época no marco territorial da Franza. O primeiro, o tratado de Borjon5 de Scelery, que é o primeiro método para aprender a tocar o instrumento. Non só se centrou na técnica, senón que, el, tratou a historia, o status social, e aos precursores do mesmo. Borjon divide o seu tratado en dúas partes: a primeira de XIV capítulos, trata a orixe, a morfoloxía, a extensión, as tonalidades máis apropiadas en función do bordón, mantemento do instrumento, como mexer os dedos, como se articula, os tamaños e afinacións das gaitas e comenta os

Láminas do Harmonie Universelle (1636), Mersenne: A esquerda a Cornamuse de Poitou e a dereita a Musette

A capa dunha obra do propio Chedeville onde queda de manifesto o cargo que ocupaba o autor na Corte

Así mesmo, esta tipoloxía de gaita de fol tamén comparte vida nas grandes formacións orquestrais, nos ballets e operas de autores de grande renome como poden ser Boismortier ou Rameau entre outros moitos. En canto a Música da Capela Real (Musique de la Chapele Royale) era musica relixiosa onde non había instrumento agás os do continuo. A persoa responsable da Capela Real encargábase, en cues-

44.

diferentes tipos de “consorts” (conxuntos ou agrupacións) nos que participou este instrumento.

5 Pierre Borjon de Scellery, Traité de la musette, avec une nouvelle méthode, pour apprendre de soy-mesme a joüer de cet instrument facilement, en peu de temps (Lyons: Jean Girin and Barthelemy Riviere, 1672)

aturuxo 18 | abril 2019 En canto á dixitación empregada neste punteiro, é fechada. Identificaban a dixitación aberta ca gaita pastoril, e a fechada para a da corte que permite articular con maior facilidade. Na segunda parte presenta 18 pezas simples, algunha incluso para cantar, de carácter popular e algunhas outras con diminucións, todas elas para interpretar ca gaita. Borjon centrase na explicación da técnica dun só punteiro e será máis tarde, Jaques-Martín Hotteterre6 o encargado de explicar a técnica na gaita de dous punteiros, que é unha innovación engadida pola familia Hotteterre. Estes avances técnicos, xunto ao perfeccionamento dos bordóns, foron instaurados por Jean e o seu fillo Martin Hotteterre. No tratado explica con detalle na primeira parte, que consta de 17 capítulos, a forma de tocar, como mexelos dedos, as notas do instrumento, as relación das notas dos bordóns, o fol e o barquín e incluso cuestións referidas as prácticas interpretativas. Na segunda parte conten pezas e preludios para estudar e practicar o explicado. En relación á música propiamente dita, centrámonos en tres características da mesma que son: o tempo e o espírito, a ornamentación e a articulación. Moitas foron as autoridades que no século XVIII falaron sobre o tempo, o carácter e as peculiaridades dos xéneros musicais. Os compositores e teóricos que estudamos dannos unha visión ampla do espírito das distintas músicas de danzas, das características das variadas cifras de compás, a relación entre o compás e o carácter, as afinida-

des e diferenzas entre as danzas, información sobre o tempo, andamento, carácter e ate a articulación a empregar. Cabe salientar que as músicas asociadas as danzas non implicaban que fosen tocadas necesariamente para ser bailadas, na maioría dos casos isto non acontecía, senón que é música instrumental na cal as danzas, sarabanda, gavotas, alemandas, etc, serven como modelo teórico para a composición e, consecuentemente, para a interpretación. No referente a ornamentación son moitos os autores que escriben sobre ao asunto durante a centuria do seiscentos. Así como vai avanzando o século vaise vendo unha maior relación de ornamentos, detállannos a demostración da práctica da ornamentación, fortemente difundidas a través de tabelas. Por outra parte, á utilización dos ornamentos na gaita de fol, o contido nos tratados de Borjon e Hotetterre, non dista en absoluto do de calquera outro tratadista. No tratado de Borjon de Scellery, a notación da ornamentación é menos detallada e variada que en Hotteterre. A vírgula ( ) ), é un dos signos que utiliza Borjon para designar os ornamentos, o mesmo signo que alude Marín Mersenne uns anos antes ou Marin Marais7 nas súas obras para viola. Pola contra, Hotteterre destaca polo minucioso emprego dos agrements, esenciais para a condución da voz que consideraba imprescindible aprender a facer a ornamentación na gaita.

Tabela de ornamentación de Hotteterre

6 Jacques-Martin, Hotteterre, Methode de musette (París, 1738)

7 Marin Marais, Pièces a une et a deux violes (Paris 1686), Avertissement, p.4.

45.

▌ REPORTAXES │ A gaita de fol na música das élites da Franza do século XVIII ▐

Nesta tabela non se expón toda a ornamentación traballada polo autor, faltarían os flattement, que Hotteterre, no testo do propio avertisement, aconsellaba levar a cabo “en todas las notas longas”. Na gaita de fol será un ornamento esencial como demostra a afluencia con que aparece no método. Cabe destacar que a ornamentación pertencía á música e non aos instrumentos, feito que queda latente ao ver que son moitos os autores que tratan este asunto sexa cal for o instrumento empregado. En canto a articulación, un aspecto importante á hora de levar a cabo unha boa práctica interpretativa, o carácter de cada movemento vai ser crucial para este aspecto da música, pois, o propio Quantz nos ensina, que as articulacións reforzan o espírito de cada andamento así como as hemiolas cadenciais. Na gaita da época a articulación ven determinada por dous xeitos de mexer os dedos: jeu à couvert e jeu à descouver. Esta dicotomía representase por medio de ligaduras que son a expresión gráfica do tocar aberto, que nos dous autores, tanto no Borjon como no tratado de Hotteterre, aparecen sempre nas double cadence, na ornamentación en xeral (nos coulements, port de voix, tour de gosier, etc.), así como tamén en pasaxes de descenso por segundas, para evidenciar mais aínda o xeito francés de tocar con inegalité. Fora disto, o xeito de tocar sempre será o de tocar fechado por seren a única maneira de facer, coa gaita da época, cada nota articulada. Na época, moitos autores adicaron unha parte do seu compendio compositivo a escribir obras para gaita de fol, achando así, suites, sonatas, tanto a solo, a dúo, a trío, formacións máis grandes como ballets ou concertos e inclusive operas de autores da relevancia como Lully ou Rameau entre outros, onde a gaita de fol tiña o seu papel. Cabe destacar que existe unha cantidade inmensa de obras para gaita xa que moitos dos opus constan de varias suites, sonatas, concertos ou ballets como poden ser o opus nº2 de Nicolas

46.

Chedeville que conten tres suites a dúas gaitas, o opus 2 de Philibert de la Vigne que consta dun compendio de seis sonatas, o opus 7 de Michel Correte cun total de seis concertos ou o opus 52 de Boismortier con catro Ballets a trío. Como peche da investigación, sacamos unha serie de conclusións. Tras o estudo da música deste período vemos que: existe unha gran diversidade de repertorios e formacións segundo o ámbito no que se desenvolve, con unhas características estilísticas definitorias e cuns aspectos técnicos intrínsecos a ela que a converte, como pouco, nun obxecto de estudo atractivo e de relevancia. Así mesmo, a presenza da gaita de fol dentro deste ambiente da elite socioeconómica, así como a evidente importancia que tivo o instrumento, xa ben por ter representación en calquera das divisións da música existentes, pola variedade de agrupamentos nos que se pode atopar, a diversidade de repertorios nos que está afincado ou o facto de ter sido obxecto de estudo e vehículo pedagóxico dos tratadistas revela que a gaita de fol gozaba, con todos e cada un dos requirimentos esixidos para a boa práctica instrumental, dunha vida saudable. Por último, o facto de indagar no pasado, de tocar e facer unha interpretación historicamente informada, que require duns aspectos técnicos concretos, pode reverter a súa vez, grazas aos recursos técnicos que se precisan, en ser causa da creación e interpretación da música da era moderna ou contemporánea, outros linguaxes, etc., así como dunha maior difusión da música 'histórica'.

aturuxo 18 | abril 2019

As coplas do Entroido tradicional e popular en Lugo Por Branca Villares

O Entroido é unha actitude, e ten esta festa no noso rural unha chea de connotacións e tradicións asociadas (que mudan case de parroquia en parroquia) pero repiten uns estándares comúns: falamos da transgresión e dos excesos que son tácitamente aceptados, válvulas de escape necesarias para que o resto do ano a vida transcorra baixo estrictas normas sociais.

“

Antroiro godoiro, Martín cobertoiro. Comícheme a carne, deixácheme o coiro

En Oscos , como na Fonsagrada ou mesmo en Pedrafita inda consevan o vocablo “Entroiro”, pois efectivamente celebra a entradiña do ano. En moitos lugares cercanos de León, Zamora ou Ourense arrinca a festa xa no primeiro de ano. A comitiva tradicional dos “Reiceiros do Cebreiro”co seu fermoso repertorio vogal, non en van está composta tamén por personaxes propios do entroido: O Carantoña , un Maragato con carauta de pel de coello que perdeu a fala, pero faille as beiras co seu “grrrrrrr” aos señores da casa para que dean o aguinaldo...e varea co seu xardón o cú dos mozos que se lle cruzan no camín. E os Rei Maior e mailos tres reises que o acompañan van vestidos coas suas mellores galas e panos de vivas cores, e sombreiros adornados con

“

O Antroiro é moi goloso, porque lle gusta o toucín de Zabariz foi contente, que lle untaron o fucín. Zabariz e mais Torneiros, xogaban ó carnaval sendo lugares veciños, é cousa moi natural

E este xogo do que nos falan en Santalla non é outro que a rivalidade entre parroquias diferentes, que os mozos ían visitar. Eran recibidos con vareadas de folicos de cinsa polos “Foliqueiros” en Baralla ou en Carballido da Fonsagrada, e en tantos lugares da montaña. Logo desta primeira recepción, visitaban as casas, cantaban á porta e alí os integrantes da comitiva eran identificados un a un. As mozas con bigotes, os homes con sete refaixos, a cara sempre tapada...pero o ritual non remata ata que se deduce quen é quen.

“ “

Un pedazo de cachola, que nos ha de dar a ama para non ser unha famenta con esta carnavalada A da casiña de enfrente, esa sí que foi honrada que nos deu uns chouriciños, mais un cacho de empanada

“ “

Así cantaba a mocidade do Corgo cando ían de “mázcaras” de casa en casa polo tempo do Entroido.

fitas , espellos e flores...exactamente iguais ás dos danzantes de entroido ou ranchos de reis doutras zonas.

“

Anque lle vimos á porta, non é por lle facer mal que viñemos anunciarlle que chegou o Carnaval

No Corgo, as coplas eran diversas: as petitorias son de obrigada execución, pero tamén cantando e

47.

▌ REPORTAXES │ As coplas do Entroido tradicional e popular en Lugo ▐

Claro está que había que dar un aguinaldo ás comitivas de mázcaras, logo de estes cantar e bailar para os da casa. Despois das matanzas, as viandas do porco todas, as chulas, os freixós e as filloas, roscas e demais lambonadas, cun gotín de viño, non podían faltar.

As rapaciñas da casa, seica teñen moito pico todo gastan en pintura, non nos dan un perrochico

“ “

“

Cantámosche o Entroido, guedellos de cabra cantámosche o Entroido e non deches nada

“

“ “

Nesta porta, namais fieitos, aquí viven os famentos Estas portas son de estopa, aquí vive un lapasopas

En Castroverde cantábanlle así a quen non daba ou era rácano, e había de ser criticado na casa seguinte… con moito salero e retranca eran despelexados un

Maragantos (levan a pel de animal) e Volantes (van vestidos de encarnado e amarelo). Santiago de Arriba (Chantada). [Arquivo de Carme Seixas.

48.

a un os membros da familia se a casa ousaba ser descortés cos que lle viñeran á porta facer a festa.

“

Os de Recatelo mataron un burro os da Pontenova comérono crudo e os das Arieiras mandaron aviso que lles gardaran o rabo e o pixo

“

contando casos e cousas que no ano tiña pasado: casamentos e pasamentos, liortas veciñais, ou contos sobre o señor cura, e as autoridades...nesta festa hai licencia para descabezar a todo o mundo.

Os entroidos das vilas grandes, logo das prohibicións da posguerra, fóronse transformando en bailes de máscaras primeiro, e festas de disfraces e e desfiles despois, emulando tradicións de fora e deixando perder os costumes propios. As pequenas vilas pretenderon imitalos e así foron morrendo os entroidos das aldeas. Ou iso pensamos, pero a pouco que rascamos e preguntamos, aparecen coplas e cantigas coma estas ben coñecidas polos veciños de Lugo capital, que falan da rivalidade e picaresca entre os distintos barrios da cidade. Lémbrannos ás Coplas de testamento dos Burros, moi habituais en Cervantes e Navia e en xeral na zona da Montaña luguesa, ou ó testamento da burra que se lee no final do Entroido de Laza. Os xuizos o entroido, con ou sen Meco e Lardeiras, mantivéronse rimados e recitados, pero orixinalmente eran cantados. Os entroidos da Mariña luguesa tamén se distinguían polo afiado e retranqueiro das suas coplas e cantares, que eran insertadas nas melodías de moda. Así se sigue facendo no “Touporroutou” focego e en distintos encontros nesta comarca, nos que é habitual

aturuxo 18 | abril 2019 narrar a política e os acontecementos sociais entre xotas, muiñeiras e incluso as cantigas mais actuais. En Santiago de Arriba, Chantada, o Entroido Ribeirao conserva aínda melodías propias de gaita, así como unha parte imprescindible deste entroido :“Os oficios”.

das, estaremos a perder a esencia mesma desta festa. Así que afinemos orellas para recoller as melodías ou toques de percusión de folións que aínda pervivan...e afiemos as línguas e o enxeño para facer do Entroido unha verdadeira festa de cultura viva. Sen

Os oficios, Santiago de Arriba (Chantada). Arquivo de Carme Seixas

Nestes últimos anos estamos a vivir unha abraiante recuperación de entroidos tradicionais no rural. Na nosa provincia, ademais dos mencionados,están a recuperarse en Fonsagrada ou Courel, e outros coma o Oso de Salcedo xa están consolidados. Sen tempo non era que lles deramos o valor que teñen, pero dende aquí compartimos unha reflexión: non nos quedemos no anecdótico e vistoso da reproducción dos traxes, ou de tal ou cal ritual. Se só reproducimos vestimentas ou coplas herda-

descoidar, como nos lembra Xan do Vilar dende o Courel, alimentar o corpo e mailo espírito con este Térbello térbello:

“

Touciño fresco, mangourizada ábreme a porta miña cuñada Unha grelada, e cachelada arrima o pote, miña irmá Unha empanada, e chourizada ábreme a porta, que é Carnaval

“

Son estes oficios pequenas peciñas teatrais improvisadas, nas que se involucra a toda a festa e sen palabras se narran e afrontan os problemas veciñais e novidades sociais. Sen eles, a festa non tería sentido.

49.

ENT

# 03

Unha achega รกs experiencias e vivencias de figuras da nosa tradiciรณn

TREVISTA

▌ ENTREVISTA │ Felisa Segade ▐

Entrevista a Felisa Segade Por AGG

Entrevista realizada a Felisa Segade durante as Xornadas de Percusión Tradicional organizadas pola AGG en As Pontes o 18 de decembro de 2016, nas que impartíu un obradoiro sobre os " Xeitos de tocar a pandeira nos Ancares".

AGG: ¿Como foron os teus inicios no mundo da música tradicional? FS: Os meus inicios foron en Cantigas e Agarimos, no que é a música tradicional a nivel recollida, bailar xa bailaba antes noutro grupo. Isto foi sobre os anos 83-84. Daquela Cantigas e Agarimos estaba mudando o seu repertorio e comezaban no campo da recollida, entón eu tiven a grande sorte de empezar a ir a facer traballo de campo co director, que daquela era Anxo.

52.

Aí comezas a ver que a música deste país non era gaita, senón pandeireta, e tocada por mulleres ademais. E iso tamén se empezou a ver dentro do grupo, e creou a necesidade de montar as pezas, que alguén tocara a pandeireta e que cantara. Cando isto comezou a suceder, na asociación non había xente que tocara a pandeireta e que cantara, os que tocaban eran os homes cos gaiteiros, entón se botou man de mulleres que estaban na coral.

aturuxo 18 | abril 2019 A min chamoume a atención sempre o da pandeireta, porque me gustaba, non porque pensara naquel momento que había que reivindicar a pandeireta nin moitísimo menos. Empecei a aprender a tocar por “motu proprio”, das cousas que ías escoitando nas recollidas e as cousas que se montaban no grupo ías para casa tocando ti soa, ata que un bo día, o director dixo: “fai falta alguén para tocar a pandeireta e cantar”, e entón, pois collemos a pandeireta quen sabiamos, bueno, como digo eu, rañar nela un pouco. A partir de aí tivemos a necesidade nós de ir de recollida, porque o grupo de xente que estabamos daquela, como Montse, que aínda sigue e que despois montamos Leilía- viamos esa necesidade porque todo aquelo se perdía, e, cantos máis anos pasaran… Porque ti chegabas de recollida e era sempre “ai fulanita si que cantaba”, “Ai, logo”, “non, morreu”….. E, ó mellor, morrera o ano pasado. E empezamos a facer nós, que eramos moi noviños, traballos de campo. Saíamos todos os domingos. Certo é que foi un traballo de campo de moi inexpertos, porque agora ves as cintas e ves que hai moito material perdido, que está aí e que nós non soubemos velo. Os meus inicios empezaron aí, e como pandereteira pola necesidade do grupo de que houbera alguén que tocara, por casualidade que eu sabía tocar algo, e, a partir de aí xa foi todo. ¿Poderíasnos falar dalgún recordo ou dalgunha persoa á que lle fixeras recollidas que te marcara de maneira especial? Recordos hai moitos e con moita xente, pero se teño que pensar en alguén que me fascinara cantando, teño que dicir que foi un home, chamábase Xesús de Amarelle, e, naquela recollida, que fora daquelas que facíamos co noso director, en Bazar, eu quedara alucinando por como cantaba aquel home, de bonito que cantaba… e de repente unha muller que estaba alí con el, empezou a cantar tamén. Aqueles dous cantando xuntos, aquel home que cantaba tan alto, cuns adornos tan bonitos, e a muller que facía o mesmo, nun tonazo para min imposible

de facer… Aínda o penso agora e se me están poñendo os pelos de punta… porque de verdade que foi moi bonito, algo que che chega moi moi dentro. Isto en canto a cantar, despois anécdotas de xente encantadora, miles… Se conto unha sola quedaría mal co resto, a xente é entrañable, ábrenche as portas das súas casas. Hoxe en día xa saben que a xente vai de recollida, pero cando nós empezamos a ir… ver aparecer pola porta da túa casa a uns rapaces, que tiñamos 17ou 18 anos e dicíanche: “a que vides aquí? Era xente que ó mellor levaba anos sen coller a pandeireta, anos sen falar diso, de feito nin os seus fillos sabían que a súa nai tocaba… Nós había unha época que dicíamos: “non hai peor cousa que tratar cos fillos da guerra”, porque era aquela xente que naceu na guerra e que, ata que nós aparecíamos pola porta, non sabían que os seus pais tocaban. Era xente moi desconfiada, os fillos, non os pais, que lles parecía que iamos alí rirnos da persoa maior que tiñan na casa, e claro… totalmente o contrario… Unha vez que explicabas, sempre saía a persoa maior dicindo… “si, si , si que sei… quen sodes? Que queredes?” A verdade moi ben. E sobre a pandeira, ¿pódesnos contar o que te atopaches cando chegache por primeira vez a facer recollidas pola zona do Val de Ancares? Nós cando empezamos as recollidas por aquí tardamos moitísimo tempo en ir cara ós Ancares. Sabíamos que alí había cousas, pero claro hai trinta anos ir ós Ancares… aínda costa hoxe. Nós tiñamos un que tiña coche, un Dyane 6, pero as estradas eran nefastas, cartos non tiñamos, ademais para ir ó val dos Ancares non podías ir un día e volver, ou ías para alá o fin de semana ou… Entón era moi moi complicado… Cando chegamos alá a primeira vez, nos parecía todo moi pobre, a nivel folclórico, non a outro nivel… Aquí nunha aldea te atopabas a dez mulleres que tocaban a pandeireta e alí con sorte dúas, tres… entón claro, era como un traballo un pouco custoso, sí bonito, porque ademais a forma de tocar era moi diferente, pero moi difícil de sacar algo en limpo que dixeras

53.

▌ ENTREVISTA │ Felisa Segade ▐

“por onde empezo?” Porque claro, ti aquí tes a vinte informantes do mesmo sitio e quince cóntanche unha mesma cousa e 5 cóntanche outras, entón podes sacar a túa conclusión: se quince coinciden nisto, pensas que isto debe ser o máis común. As cousas particulares de cada quen tamén son moi importantes, pero tes que saber iso, diferenciar que son particulares, que non é o xeral dunha zona, porque cando ti comezas a dar clases, o que intentas é estruturar como se fan as cousas e como foron. Entón eu vexo tocar de certa maneira, e digo “isto é da zona de Ourense, isto é da zona de Pontevedra, ou da Coruña”, máis ou menos todo, e iso, alí, era impensable e imposible. Agora decátaste, despois de volver varias veces, que na zona da montaña cada muller é particular. As tocadoras son máis particulares que noutras zonas quizais porque acostumaban tocar soas. ¿É unha zona rica en canto a variedade de toques? ¿Qué diferencias hai entre a zona galega e leonesa? Sí o é. Os informantes galegos que quedan agora sempre falan de muiñeira, a jota, o agarrado… e dentro dos agarrados, pasodobre, volantantán, ou o valse, que cara ao valse o que facían era cantar historias que traían os cegos ou romances e os pasaban a tocar coa pandeira a modo valseado para bailar, e era o que se tocaba. Logo pasas ó Val de Ancares e xa empezan a falar do chao, do corrido, do bienparado, a maiores dos da zona galega. Hai diferencias igual que as hai coa pandeireta entre Coruña e Pontevedra. ¿Sabes se quedan moitos informantes nesa zona? Creo que quedan moi pouquiños. Dende hai bastantes anos, doce ou máis, levan facendo a Festa da Pandeira, e cada ano lle dedican a festa a unha tocadora. E, nos anos que levan, xa moitas tocadoras das que homenaxearon morreron, xa non están, agora mesmo véñenme a cabeza catro que non están vivas. E cada ano, as que veñen, cada vez son mais de fora, menos de Galicia, neste último non sei se habería 2 ou 3. Eu creo que moitas non quedan.

54.

E o típico, vas de recollida pero unha cousa é ser tocadora e outra ser boa tocadora, ou alguén que acorda como tocaban e intenta tocar algo, pero o toque xa non é, sobre todo á hora de tocar, porque claro ti ves que queren facer algo pero non o dan feito, ves claramente que iso non era así. Ás veces é porque non che dan as mans, pero outras veces é porque non o tes na cabeza… se o tes na cabeza eu cho podo cantar e incluso xente que toca moi ben perdeu as coplas, perdeu as melodías… as recollidas a veces eran unha copla por ritmo… literalmente. ¿Foi a pandeira un instrumento “olvidado “ na cultura tradicional galega e eclipsado pola pandeireta? Eu penso que si, pero que foi precisamente porque non dabamos ido a recoller alá. É unha zona pequena, que quedou despoboada, xente maior e nada máis. Nós unha vez chegamos a unha aldea onde había unha ou dúas veciñas maiores. Os núcleos de poboación están moi lonxe uns dos outros, entón, todo o movemento que houbo de recollida nas cidades (que é onde naceu) como Coruña, Santiago ou Vigo, alí non chegou. Os da cidade foron os primeiros en empezar a buscar en serio, entón ó non haber nada cerca da zona dos Ancares, de colectivos de xente que se dedicaran a isto, e ó quedar tan lonxe, claro que a pandeira estivo apartada, non se lle deu a mesma importancia que se lle deu a pandeireta, xa non só por ser un sitio máis reducido, senón porque non había xente alí para facer ese traballo, porque, seguramente, si a houbera, a xente de alí lle daría valor ó seu, igual que nós en principio aquí. Empezamos recollendo pola provincia de A Coruña, e, cando nos quedou pequena, fomos a Pontevedra; e, cando Pontevedra nos quedou pequena, fomos a Ourense; e logo fomos a Lugo. Ó principio es novo, non tes cartos e vas ó cerca, ata que vas medrando e eu creo que si, que estivo apartada, pero por iso. Xa non só a pandeira, pasou con moitos instrumentos. A pandeireta é tan rica, tan inesgotable, por dicilo así, que eclipsa ó resto dos instrumentos porque, ¿cando empezamos a ver latas de pemento? Hai relativamente poucos anos. ¿A

aturuxo 18 | abril 2019 tixola? Hai un par. ¿Cunchas?... Pero claro, tes algo tan rico tan rico que non necesitas ir buscar. Eu a veces comparo, por exemplo, na parte española, a Vanesa Muela que fai todo con utensilios de cociña, e ten un estudio impresionante: que se os pucheros, que se as tixolas, e eu estou convencidísima que todo iso tamén o había aquí, o que pasa que tiñamos tanta riqueza en outras cousas que non lle prestamos a máis mínima atención, e agora é tarde. ¿Crees que son necesarios cursos como o de hoxe sobre a pandeira para seguir traballando e chegue a mais xente a día de hoxe? Eu creo que todos os cursos, dependendo de como se tomen, son bos. Nos tres ámbitos nos que te moves, recollidas, docencia e actuacións, ¿con que te quedarías? Buff, iso é como preguntar a quen queres mais, se a papá ou a mamá [risas]. Eu creo que unha cousa leva a outra. O traballo de campo é marabilloso. Descubrir xente nova, sitios novos de Galicia. Gracias a ir de recollida, apareces en aldeas que non sabes nin que existen porque, pois o típico, vas ata aquí, aquí che falan de alí, e alí… Atopas con xente marabillosa, logo chegas a casa e tes ese rebulir de aprender cousas novas. O da ensinanza é moi gratificante. A min persoalmente éme máis gratificante o da escola que este tipo de cursiños, para a miña persoa, porque eu por exemplo, no campo de docencia, nos sitios onde estou dando clases, no que menos anos levo creo que levo quince. E entón xa hai sitios en que lle estou dando clase á terceira xeración, e iso é moi bonito. Tes como familias en diferentes sitios. E o de actuar, buff, difícil mo pos.

que querían meter a todo o mundo do folclore dentro da AGG solo lle prestaban atención aos gaiteiros. Xa sei que iso foi hai moito tempo e que agora non é así, evidentemente. Dende a Asociación de Gaiteir@s se están facendo moitísimas cousas con todo o que ten que ver coa esencia da nosa música e a nosa tradición. Agora mesmo para min está facendo unha labor importante. Penso que sabemos da existencia da AGG os que nos dedicamos ó folclore e eu creo que ten que ter máis proxección que iso. Non temos a capacidade de crer en nós mesmos. ¿Eu por que sei que hai en Salamanca un arquivo estupendísimo de recollidas? ¿E por que en Salamanca non saben que aquí hai unha asociación de Gaiteiros que fai o mesmo ou máis? Me refiro a iso, porque creo que a labor é boa, incluso canto máis te proxectes máis facilidade de financiación porque, evidentemente, para todo neste mundo fan falta cartos. Entón bueno, por moi boa vontade que teña a xente... “apoiamos”, “cobro pouco”… Non se funciona así, non se debería funcionar así. E eu non sei se a AGG chegará a funcionar estupendísimamente. ¿Por que non un arquivo galego de todo dende a AGG? Por exemplo, e outras cousas. Agora mesmo hai moitas cousas pequeniñas, que si o APOI alí facendo tal, outro por alá.. non sei, pero os galegos seguimos sen crer en nós, e como dicía non sei quen, só nos xuntamos para comer. Despois seguimos con esa desconfianza que levamos arrastrada de non sei onde que ... non servimos pa asociarnos [risas], está dentro dos nosos xenes, a ver se cambia algún día.

¿Que che parece a labor que facemos na AGG? Eu da AGG teño que dicir que lle perdín a pista bastante tempo. Cando empezaron hai anos había cousas que non me gustaban, que non ían comigo. Unha das cousas era que aínda

55.

Son moitas as figuras ás que lle debemos ó legado das nosas tradicións, xentes que grazas as súas ensinanzas e ao amor polas nosas costumes fixeron posible que hoxe a nosa música e o noso baile sexa o que é e o poidamos desfrutar.

HOM

# 04

Hoxe falamos de: Maruxa das Cortellas, Lito de Pinténs e Manuela de Barro de arén

MENAXES

▌ FALAMOS DE... │ Maruxa das Cortellas ▐

Maruxa das Cortellas Por Xulia Feixoo

Maruxa das Cortellas en 1998 Arquivo de Xabier Díaz

María Grande Sobral, Maruja da Cregha ou, máis recentemente, Maruxa das Cortellas naceu no ano 1931 na aldea das Cortellas, na parroquia de San Salvador do concello de Soutomaior.

mulleres na sociedade tradicional, as súas ocupacións nunca lle impediron a Maruxa sacar tempo para aprender todo o relacionado coa música de tradición oral, a columna vertebral da vida na aldea.

Como tantas das mulleres da súa xeración, Maruxa adicoulle gran parte da súa vida aos traballos do agro, da casa e da familia. A pesar da enorme adicación e esforzo que estas tarefas lles esixían ás

Nas Cortellas de Soutomaior a música de tradición oral acompañaba todos os momentos da vida, mais se nun sitio a música era a protagonista, este é na fiada, nome co que se refiren ao baile comuni-

58.

aturuxo 18 | abril 2019 tario nesta zona xeográfica. Estas fiadas comezaban tenario. De non ser por ela, esta tradición non tería no tempo de esfollar o millo, no mes de outubro, chegado ata nós. En moitas das entrevistas que lle e prolongábanse nos meses de Santos, decembro e foron relizadas xorde a seguinte pregunta: xaneiro para divertimento da veciñanza. As mulleMaruxa, e a vostede quen lle ensinou a tocar o panres eran as responsables de subírense ao palco para deiro? E ante esta cuestión ela sempre contestaba, pór música ao baile. Para facelo organizábanse en divertida: quendas de catro ou cinco mulleres, que tocaban un único pandeiro - que era de uso comunal-, A min non me ensinou ninguén. Cando ibamos p’rá fiada, sanunhas cunchas e dúas ou tres pantábanse as vellas nas casas que se facía o seránhe e i-eu tamén deiretas -tamén comunais-. Con estaba alí de rapaza, pequena claro, ao mellor tiña dez anos ou esta formación botaban un baile doce pero xa me puxaba aquilo. E i-elas, cando había muitos mocompleto: jota, rebeirana, o valse zos, ningunha quería tocar-e. Todas querían: “Ai aquel mozo, ai e a Palmira. Tocaban de pé e toaquel que ghuapo é”, pousaban o pandeiro e contaban contos das tiñan que facelo, porque quen delas. Eu agharraba o pandeiro, e púñame a tocar-e. E aprendín quería bailar tiña que tocar polo así. Xa o digho moitas veces, aínda aghora, moitas veces estou aí na cociña a facer a comida e collo nunha fuente e toco, teño menos unha vez cada noite. Desta aquela lideira. forma todas as mulleres da comu(Grande Sobral, 2001). nidade, mal que ben, debían saber tocar. Logo disto tocaba remudar, o traballo estaba feito e xa podían baixar a bailar, que era o máis interesante da noite, Grazas a esta lideira Maruxa converteuse nunxa que o momento do baile era o máis propicio para ha das tocadoras de pandeiro máis espectaculares que mozos e mozas se relacionaran. do país, xunto coa grande Concha Luis Seoane, do A importancia do baile comunal das Cortellas ra- Canizo (A Gudiña). Por esta razón, a súa figura foi dica -alén do interese etnomusicolóxico e etnográfi- clave na recuperación dos estilos interpretativos arco do conxunto de saberes patrimoniais que recorda caicos. A raíz das súas aparicións no Luar a finais da a veciñanza, que é moito- na conservación do pan- década dos noventa e da súa participación asidua deiro cadrado dentro da formación instrumental nos seráns urbáns a partir desta década e ata o seu das fiadas. Este instrumento resulta ser un dos máis falecemento no 2013, xurdíu un grande interese no senlleiros da nosa música de tradición oral. Porén, a seu xeito de tocar o pandeiro. Daquelas facíase un realidade que pervivíu na tradición a mediados do uso moi diferente do instrumento no contexto das século XX era moi diferente á das fontes. cidades, os coros folclóricos e os grupos de música popular tocaban o que se coñece como “pandeiro Ata este momento, todas as mulleres das Cortede peito”, cunha técnica e unha morfoloxía moi dillas sabían cantar e bailar, e moitas delas sabían toferentes. Pero Maruxa foi quen de ensinarnos que car no pandeiro -Valentina do Louro, María, Aldina...había moito máis, e de vagar fomos recuperando o e nas aldeas próximas tamén: tocaban un pouco aquí xeito orixinal de tocar o pandeiro. en Aranza, tamén alí abaixo en Soutomaior-e... (Grande Aínda que ela non tivo discípulos directos, o seu Sobral, 2006). repertorio non caíu no esquencemento. Foron moiPero unha vez finadas esas mulleres, a transmitas as compiladoras que percorreron o país coa grasión do pandeiro declarouse en perigo de extinción. vadora na man cazando os tesouros do noso patriNos anos corenta chegaron novas formas de ocio monio inmaterial e, grazas a elas e á boa disposición máis urbanas, e a mocidade cambiou o pandeiro e das veciñas das Cortellas, os seus cantares acompaas pandeiretas das fiadas pola pantalla do cinema. ñados co pandeiro cadrado foron rescatados e reinNeste preciso momento é onde cobra unha importerpretados por numerosas formacións. tancia vital a figura de Maruxa, pois foi a única muller da súa xeración en recoller este legado cenGrazas por tanto, mestra!

59.

▌ FALAMOS DE... │ Lito de Pinténs ▐

Lito de Pinténs Por Xaime Estévez Unha vida exemplar

Anxo Gago Vaqueiro será sempre para os que o coñecemos un dos referentes máis queridos e valorados do mestre gaiteiro. Este home tan humilde e paciente amosa coa súa traxectoria vital unhas calidades como pedagogo da gaita incuestionables que unidas ás que tiña como persoa o fan único e inesquecible. Nace nun dos epicentros da gaita galega : na aldea de Pinténs parroquia do Hío en Cangas. O seu pai tamén fora afeccionado á gaita, primeiro feita cunha vexiga e logo xa unha mercada en Ponteareas. O neno Anxo aproveitaría que seu pai estaba embarcado para collela e aprender dándolle unha sorpresa cando voltou e comprobou como non o facía nada mal. Parece que con menos de dez anos xa o viron tocar un tambor de xoguete co grupo de seu pai e dende aí seguiría aprendendo. Na mili aproveitaría para meterse na sección da banda de gaitas e cando marcha tamén embarcado non deixa a gaita en terra o que lle permite ser protagonista dun capítulo tan curioso como relevante na súa biografía ó converterse nun dos gaiteiros do mar. Anxo Gago promove dende novo diversos grupos de gaita formando unha banda de gaitas no colexio de Hío ou fundando o grupo “Os Hioenses” co que de xeito casual chegan a gravar un disco editado no ano 1986 con varias pezas da súa autoría como a muiñeira de Pinténs. No ano 1993 ofrécenlle dirixir a banda Manxadoira de Bueu na que materializa o mellor oficio de mestre gaiteiro e no que deixa unha pegada fundamental materializada na gravación do primeiro disco desta agrupación(2006), a actuación no festival de Lorient (2005) e a participación na liga galega de bandas chegando á primeira categoría pero mantendo os elementos da tradición intactos. Intelixencia e xenerosidade

Lito foi un home calado e intimista que pensaba moi ben o que facía guiado en todo momento por unha xenerosidade intelixente na que primaba o interese do común. Decide que o releven de Manxadoira cando

60.

estima que a agrupación precisa un novo impulso con outro guía ( Marcos Campos o releva no 2007), decide crear un ensino de percusión paralelo polo ben da agrupación con outros profesores, decide con 40 anos deixar os grupos nos que estaba para poñerse a estudiar e prepararse debidamente no que el consideraba que lle facía falta, na última época promove formar grupos na súa parroquia de canto e música tradicional nos que compartir música galega dun xeito diferente. Os referentes

Dende que coñeceu a Moxenas no Carballiño empatizou moi ben con el ata pedirlle que lle compuxera unha peza para a banda de gaitas do Hío que el levaba naqueles tempos. Antón Corral foi outra referencia fundamental que el admiraba e ó que lle pedía consellos. Elixíu a tonalidade de SI para a banda Manxadoira a partir desa admiración que el sentía por Xarabal e tamén aprendeu das gaitas de diversos tonos. En canto a compositores Roxelio de Leonardo Bouza e Henrique Otero tamén foron estrelas no seu camiño que lle inspiraron. Escenarios dun mestre

De seguro que o ser gaiteiro da danza de San Roque do Hío dende 1978 foi un orgullo para el, durante máis de trinta anos colaborou para que esta xoia do patrimonio cultural seguirá viva e aínda mellorase. Tamén o Entroido de Hío foi un gran impulso para ver outros gaiteiros e xeitos de tocar xa que os grupos máis apreciados ían pasando cada ano por alí. Campaneiros, Morenos de Lavadores ou Areeiras de Catoira non deixaron indiferente a Anxo Gago no seu paso pola súa parroquia. Outro escenario especial sería o que lle proporcionou o mar e a súa gaita. Compositor

Ducias de pezas das que haberá que facer axiña un catálogo, deixounos o Anxo compositor, tiña o costume

aturuxo 18 | abril 2019

Lito de Pinténs durante un concerto nas “Xornadas a Gaita no Mar”, 2017 Arquivo da AGG

de facer este agasallos en forma de valse ós alumnos que casaban, pero tamén marchas procesionais, muiñeiras e pasodobres pasaron pola súa inspiración. Ademáis facía arranxos das pezas de outros compositores adaptando a música ás distintas agrupacións. O libro

Manxadoira tivo unha excelente idea xa que encargou a Álvaro Agulla a confección dun libro monográfico(2008) que deixara patente para a cultura deste país a traxectoria vital e artística deste gaiteiro tan especial e senlleiro, así como a publicación de preto de trinta pezas da súa autoría. O documental sobre Os Gaiteiros do Mar

Lito rexeitou ser protagonista dun programa do “Alalá”, pero tivemos a sorte de que Xurxo Souto o con-

vencera para o documental sobre os gaiteiros do mar (2015) no que comparte protagonismo como gaiteiro con Manoliño de Donón. Un episodio que permitiunos facerlle unha homenaxe máis e subliñar a súa transcendencia para a música galega tradicional. Coda

Teño o orgullo de ter compartido anos de clases e amizade con Anxo Gago nos que día a día comprobei que era un home de verdades, un mestre vocacional, un inspirado compositor e un gaiteiro de pura cepa. Lito segue con nós porque homes e gaiteiros coma el fannos sentir orgullosos do noso país e da nosa cultura, porque está con nós a súa marabillosa familia: a súa muller Morocha e os seus fillos Jose Ángel e Susana, porque ten amizades verdadeiras en todos os seus alumnos, amigos e coñecidos e porque a súa pegada forma parte xa da mellor historia da gaita galega para sempre.

61.

▌ FALAMOS DE... │ Manuela das Marianas ▐

Manuela das Marianas

mestra pandeireteira de Barro de Arén Guillerme Inacio Costa Moitas persoas boas, sabias e xenerosas teñen axudado a sortear a ruptura na transmisión da música e do baile tradicionais na nosa terra. Mulleres especiais pola súa sabedoría, xenerosidade e facultades musicais, han ser por xustiza exemplo e referente neste duro traballo colectivo de manter viva a nosa tradición musical. E entre esas grandes mestras pandeireteiras cómpre honrar á gran Manuela Cortizo Medal, Manuela das Marianas. Unha vida na aldea

Manuela nacera o 13 de xullo de 1930 na vila de Cerdedo, en plena Terra de Montes. Sendo unha nena múdase á aldea de Barro de Arén, onde a críarían dúas tías súas, alcumadas As Marianas. Xa de nena amosa ser moi cantareira e ter moi boa voz, cousa que debía agradar ás súas tías, que a animan a cantar e apréndenlle cantares decote.

pasodoble, o tao tao e mais o valse son os bailes que adoitaba botar canda a súa grande compañeira e veciña Ghumersinda das Dieghas, a outra grande mestra pandeireteira de Barro. Manuela e Ghumersinda foron das últimas en facer rúa de pandeireta en Barro, aínda que na casa de Manuela nunca se deixou de tocar e bailar o solto nos días de festa grande: no primeiro de ano, o 8 de maio pola festa de Arén e o 19 de setembro pola de San Mighel das Uvas. A revolución das recolleitas

Nos anos noventa aparecen por todo o país mozos e mozas pertencentes a grupos folclóricos urbanos que ven na xente das aldeas a realidade da tradición que ata o momento lles fora negada e saen á súa busca. É a revolución das recolleitas. Os primeiros en chegar a Barro de Arén foron os coruñeses de Ruote a mediados dos noventa e, xa no 2001, os pontevedreses do Tear de Llerena “Eu xa son, doume dios dunha forma, que eu se non estou abrirían rego cara uns anos de aleghre, e se non canto, e se non fagho destas cousas, eu extraordinaria efervescencia 1 pa min non é vivir.” musical en Barro. Nos seguintes anos, non houbo compiladora en activo que non visi1 Lume na palleira. Emilio Españadero. CRTVG, 2006. tara Barro de Arén, chegados dunha punta a outra de Galiza e mesmo da veciña Asturias. Segundo se vai facendo moza comeza a partici- Todo ese movemento axuda a pór en valor aquela par no baile comunitario, nas “rúas” que celebra- enorme sabedoría que Manuela e as compañeiras ban en Barro ou Arén todos os xoves, sábados e gardaban na memoria como algo cotián, e anímaas domingos de invernía. Para poderen facer a rúa a xuntarse unha vez por semana no recén reformatodas as mozas tiñan que cantar ou tocar a pandei- do “teleclú”, para repasar aquel repertorio da súa reta na medida das súas posibilidades, e Manuela, mocidade e, xa postas, levalo a onde as reclamaran. cantareira como era, aprende todos os toques que E vaia se as reclamaron. marca a tradición na aldea. A jota, a muiñeira, o

62.

aturuxo 18 | abril 2019

Manuela de Barro Arquivo de Xosé Antón Fernández, Ambás

As pandeireteiras de Barro de Arén

É así como nacen as pandeireteiras de Barro de Arén, paralelamente ao que sucede nesa altura noutras aldeas por todo o país. Momento importante para dalas a coñecer foi a súa primeira actuación no Luar da TVG en 2002, na que Xisco Feijóo e Leni Pérez as levaron a tocar e bailar ao xeito das rúas dos seus tempos mozos en pleno “prime time” televisivo. E de aí axiña veu a chamada a participar en ruadas, seráns e festas de todo tipo, tanto pola Terra de Montes como polo resto de Galiza 1.

1 Festival As Nosas Músicas de Couso en agosto de 2004; Rúa en Cerdedo en xullo de 2005; presentación do Cd dos Gaiteiros de Soutelo no propio Soutelo en xaneiro de 2006; Festa do Xabarín en Maio de 2006; Polafía en Cerdedo en decembro de 2007; Festa dos Reis no 2007 en Santa María de Sacos; Rapa das Bestas de Sabucedo en xullo do mesmo 2007; serán en Moscoxo (Pazos de Borbén) en febreiro de 2004; Festival do Millo Corvo de Meiro (Bueu) en marzo de 2004, serán en Vilagarcía en decembro de 2006…

63.

▌ FALAMOS DE... │ Manuela das Marianas ▐

No ano 2005, dende o Concello de Cerdedo conséguese financiación para editar un disco das xa exitosas pandeireteiras de Barro. Ensaiadas como estaban, aceptan gustosas a proposta e buscan apoio nas súas novas amizades: os compiladores José Codesido, Xandre Outeiro e mais este que escribe. E así é como, entre decembro de 2005 e febreiro de 2006, Gumersinda Castro “das Dieghas” e súa irmá Rosa, Alsira López “dos Carballeiros”, María Martínez “da Helena” e súa irmá Felicitas, Clara “dos Ruzos” de Meilide e José Cortizo “da Fonte” gravan nos estudos Phonos da estrada o que resultou ser o primeiro disco adicado integramente a unhas pandeireteiras tradicionais galegas, baixo o título “Cerdediño p’ros amores” 2. A presentación deste traballo no Teatro principal de Pontevedra en xuño de 2006 é aproveitada pola xente do Tear de Llerena para lles facer unha homenaxe ás protagonistas, na que participan desinteresadamente, ademais dos anfitrións, os grupos Leilía, Donicelas e Xirandola, exercendo de mestra de cerimonias a televisiva Leni Pérez. Nese mesmo mes de xuño emítese o programa da TVG Alalá adicado ás pandeireteiras de Barro, un fermoso documento tamén dispoñible hoxe na rede para quen queira achegarse máis a estas mulleres 3. O recoñecemento

A labor dos compiladores que pasan por Barro continúa e son varios os que fixan a súa atención en Manuela, tal era o seu saber e xenerosidade. En 2008, o etnógrafo cerdedense Calros Solla edita o libro “Cantares de Manuela de Barro, achegas ao cantigueiro de Cerdedo” 4, que actualmente

2 Pandeireteiras de Barro de Arén. Cerdediño p’ros amores. A Estrada, Phonos, 2006. Non dispoñible nas tendas en formato físico, mais si en aberto no blog “Arquivos tradicionais” xestionado por Rubén Troitiño: https://arquivostradicionais.wordpress.com/2016/11/17/ pandereteiras-de-barro-de-aren/

se atopa na súa terceira edición. No ano 2009, é chamada a participar no programa nun novo formato no que comparte protagonismo coa grande Áurea de Laxoso (Ponte Caldelas), chamadas ambas desta vez polo compilador “Topo” Vidal. Outro folclorista que se interesa por Manuela é Xosé Lois Foxo, que no 2010 lle adica á súa figura un libro-Cd-DVD baixo o título “Cantareira de Barro de Arén. Manuela Cortizo Medal” 5. Os recoñecementos sucédense e nese mesmo 2010 Manuela recibe a Medalla de ouro da Real banda de gaitas da Deputación de Ourense da man

3 Alalá. Senén Bernárdez. CRTVG, 2006. Dispoñible en youtube: https://youtu.be/8B15-EAtYcc 4

64.

Calros Solla, 2008.

Xosé Lois Foxo, 2010.

de Xosé Luís Baltar, ocasión pola cal interpreta o seu aclamado cantar do arrieiro dentro da propia Catedral de Ourense. En agosto do 2011 outórgaselle a medalla Gaiteiro de Soutelo, e en marzo do ano seguinte a Medalla de ouro do Concello de Cerdedo, por vez primeira a unha muller. Xa no 2013 chégalle aínda un último recoñecemento: a Asociación de Escritoras e Escritoras en Lingua Galega (ALEG) nomea a Manuela Mestra da memoria 6.

No 2015 cae enferma e en xaneiro do 2018, aos 87 anos de idade, déixanos a nosa grande mestra da tradición cerdedá, Manuela Cortizo, Manuela das Marianas.

6 https://www.aelg.gal/actividades/mestras-es-da-memoria

65.

Nesta sección achegámonos á nosa música tradicional a través a súa escrita. Nesta edición con Manuel López López, O Poso, un dos virtuosos gaiteros do s. XX, e máximo representante do particular xeito de tocar das montañas orientais de Galicia.

PAR

# 05

Tocando a Manuel Lรณpez Lรณpez, gaiteiro de Poso

RTITURAS

▌ PARTITURAS │ Manuel López López, O Poso ▐

Jota Informante: Manuel López López, O Poso Fonte: Rey, Costa e Cobos, Manuel López López, pista 7, CD Transcritor: Daniel Fernández López

 3   4                                                                                                                                 

 £                                                                                                                                                                                                  

                                                                                                                                                        

                                                                                              

                                                                                                                          

                                                                   

                        [...]                       Fade out

68.

Jota Datos da recollida: Informante: Lugar: Data: Compilador:

aturuxo 18 | abril 2019

Manuel López López, O Poso. descoñecido. 1982 descoñecido.

Transcrición:

Fonte: Carlos Rey, Iván Costa e Sergio Cobos, Manuel López López: O gaiteiro de Poso: Virtuoso, impredecible, único (Santiago de Compostela: aCentral Folque, 2017), pista 7, CD. Transcritor: Daniel Fernández López. Data da transcrición: maio de 2018. Tipoloxía: Prescritiva e fonémica. Comentarios: A peza non está completa na gravación. Remata cun fade out cando o gaiteiro aínda está tocando.

Datos musicais: Xénero émico / ético: Estrutura: Ámbito: Escala:

Jota / Xota. Libre. VII - 10. VII 1 2 3 4 #4 5 6 (b7) 7 8 9 10 Modo maior de Do predominante. Hai pequenas inestabilidades no grao 7, moito menores que na xota da pista 3, e no grao 4, algo maiores que na xota da pista 3. Afinación da gaita: Punteiro: C. Ronco: C.

Partitura editada:

Observacións:

Non existe ningunha versión editada desta partitura.

A sonoridade con ese Fa# semella buscada á mantenta e figura tamén na xota da pista 3 na mesma pasaxe.

69.

▌ PARTITURAS │ Manuel López López, O Poso ▐

70.

Moliñeira de Muñís aturuxo 18 | abril 2019 Datos da recollida: Informante: Lugar: Data: Compilador:

Manuel López López, O Poso. descoñecido. s/d. descoñecido.

Transcrición:

Fonte: Carlos Rey, Iván Costa e Sergio Cobos, Manuel López López: O gaiteiro de Poso: Virtuoso, impredecible, único (Santiago de Compostela: aCentral Folque, 2017), pista 6, CD. Transcritor: Daniel Fernández López. Data da transcrición: maio de 2018. Tipoloxía: Descritiva e fonética.

Datos musicais: Xénero émico / ético: Moliñeira / Muiñeira. Estrutura: Estable con variacións. Responde a un esquema estrutural reiterativo na sucesión das partes. Aínda que a estrutura non é fixa, podendo haber diferentes modificacións (supresión dunha parte nunha ou en varias voltas, cambios na podia das frases, etc.), presenta un certo grao de estabilidade. Ámbito: V - 8. Escala: V VI VII 1 2 3 4 #4 5 6 7 8 Fa maior predominante con certos xiros que recordan ao lidio por inestabilidade no grao 4. Partitura editada:

Rexistros sonoros:

Rey, Costa e Cobos, Manuel López López, 87. Transcrición de Iván Costa.

«Gaita en Do muiñeira requinteada en pechado», Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=Fmy-7ECVI-g, acceso o 10 de xuño de 2018.

71.

▌ PARTITURAS │ Manuel López López, O Poso ▐

Rumba Informante: Manuel López López, O Poso Fonte: Rey, Costa e Cobos, Manuel López López, pista 5, CD Transcritor: Daniel Fernández López

= 105 -108                 24                                         

                                                        

                              

£ Á Coda                                             D.C.                                                       £ £  Coda          

72.

Rumba Datos da recollida: Informante: Lugar: Data: Compilador:

aturuxo 18 | abril 2019

Manuel López López, O Poso. descoñecido. 2000. descoñecido.

Transcrición:

Fonte: Carlos Rey, Iván Costa e Sergio Cobos, Manuel López López: O gaiteiro de Poso: Virtuoso, impredecible, único (Santiago de Compostela: aCentral Folque, 2017), pista 5, CD. Transcritor: Daniel Fernández López. Data da transcrición: maio de 2018. Tipoloxía: Prescritiva. Comentarios: A razón de que aparezan transcritos semitrinos no primeiro pentagrama é que semellan estruturais e non ornamentais ao seren constantes en todas as voltas da peza.

Datos musicais: Xénero émico / ético: Estrutura: Ámbito: Escala:

Rumba / Rumba. Estable con variacións. VII - 10. VII 1 2 3 4 5 6 b7 7 8 9 10 Presenta unha certa ambigüidade. Predomina o modo maior de Do con carácter tonal. Non obstante, o primeiro pentagrama sitúanos en La, e o comezo do segundo dálle unha sonoridade frixia, antes de pasar a Do. Afinación da gaita: Punteiro: C. Ronco: C.

Partitura editada:

Rey, Costa e Cobos, Manuel López López, 105. Transcrición de Iván Costa.

73.

▌ PARTITURAS │ Manuel López López, O Poso ▐

74.

aturuxo 18 | abril 2019

Valse Datos da recollida: Informante: Lugar: Data: Compilador:

Manuel López López, O Poso. descoñecido. 1982. descoñecido.

Transcrición:

Fonte: Carlos Rey, Iván Costa e Sergio Cobos, Manuel López López: O gaiteiro de Poso: Virtuoso, impredecible, único (Santiago de Compostela: aCentral Folque, 2017), pista 9, CD. Transcritor: Daniel Fernández López. Data da transcrición: maio de 2018. Tipoloxía: Descritiva e fonética.

Datos musicais: Xénero ético: Estrutura: Ámbito: Escala:

Partitura editada:

Valse. Estable con variacións. VII - 8. VII 1 2 3 4 5 6 7 8 Do maior. Plenamente tonal.

Rey, Costa e Cobos, Manuel López López, 105. Transcrición de Iván Costa.

75.

ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S Lugar de Quintán, 4 · Viascón 36121 Cerdedo-Cotobade t: 986 847 074 || 661 637 696 secretaria@gaiteirosgalegos.gal

TRADESCOLA

CASA DA GAITA

Centro Lug 2 Rúa Pintor Corredoira, 4 27002 Lugo T: 982 229 966 || 626 705 708 tradescola@gaiteirosgalegos.gal

Lugar de Quintán, 4 · Viascón 36121 Cerdedo-Cotobade Pontevedra t: 986 847 074 || 661 637 696 secretaria@gaiteirosgalegos.gal