Revista Actorevixtencia N°5: El arte de los títeres en el Perú.

revista independiente de investigación teatral creada por estudiantes de ACTOREVIXTENCIA Primera la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático "Guillermo Ugarte Chamorro"

N Ú M E R O

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L I M A - P E R Ú

El arte

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E N E R O - M A R Z O

de los títeres en el Perú

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REPORTAJE A KUSI KUSI: UNA POÉTICA DE LOS TÍTERES EN EL PERÚ | ENTREVISTA A TÁRBOL TEATRO DE TÍTERES | LA MUJER TITIRITERA PERUANA: PRESENTE Y LEGADO | TERESA BELLOSO EZCURRA: LOS TÍTERES DESDE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE | MÁGICO HERRERA: PIONERO DEL TEATRO LAMBE LAMBE EN EL PERÚ | MARÍA TERESA ZÚÑIGA: TEATRO EN HUANCAYO | DRAMATURGIA: LOS OJOS DE ANGÉLICA DE EDUARDO REYME WENDELL | EL DISCURSO POLÍTICO DE LOS TÍTERES | FELIPE RIVAS MENDO: TÍTERES EN EL PERÚ| ESCENOGRAFÍAS PARA TÍTERES Y SU TRANSFORMACIÓN | LOS TÍTERES EN EL PERÚ DE VICTORIA MORALES DE ARAMAYO | LA VOZ POÉTICA DE LUNACHALLAY |

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PRESENTACIÓN La presencia del arte en la educación tiene en el cultivo de los títeres posibilidades infinitas para sustentar con honestidad una acción pedagógica integral enraizada en los baluartes de la libre expresión creadora, la plasticidad, la improvisación, si consideramos que el ser humano para expresarse libremente debe emerger desde su ser toda su experiencia vital que le permita representarse en el hecho creativo.

Si el teatro, enfocado desde la educación artística está propiciando a pesar de la mezquindad del sistema educativo neoliberal en el Perú, una vertiente fresca en la pedagogía de la expresión que no es otra cosa, conscientemente aplicada, que la educación por el arte en esa interacción poética creadora entre docentes, estudiantes y la realidad social. El arte de los títeres en el Perú se está asomando con franca rebeldía en las aulas y en los escenarios más diversos de nuestro territorio, a pesar de la abulia general para dirigir acciones democratizadoras derivadas de la investigación de nuestra acuciante problemática educativa.

Desde esta revista creada y sostenida por estudiantes de arte dramático y educación artística nos vamos ocupando de diversos aspectos del teatro en nuestro país, y teníamos hace tiempo contenidas ganas saliéndonos de nuestra programación temática, la libre y feliz travesía de ponernos a dialogar con los títeres y sus creadores más diversos que con diligente nobleza nos recibieron en sus espacios.

De esa aventura investigativa, con sus aciertos y contradicciones, con sus omisiones sin querer y sus preliminares tanteos es que trata esta primera entrega sobre una modesta aproximación al estudio de este arte milenario en nuestra región que ha evolucionado notablemente quizá con más coherencia que nuestro teatro de actores.

Afectuosamente, el Comité de Redacción.

Coordinadora General: Anita Gómez Arias

Investigación y prensa Adriana Vera Aguinaga Gregorio Chirre Ramírez Eleonor Killary Anita Gómez Arias Amaru Tristan Huayta Christopher Cruzado Ana María Sáenz Yllariy Cuni

Corrección de estilo: Anselmo Díaz

Arte y diseño: Ana María Sáenz

Colaboraciones

Eduardo Reyme, María Teresa Zúñiga, Teresa Belloso Ezcurra, Mágico Herrera, Gastón Aramayo, Victoria Morales, María Laura Vélez, Martín Molina Castillo, Ciro Gómez Acevedo, Felipe Rivas Mendo.

Artista ilustradora: Lucero Granda Vasquez

Artista invitada: Lunachallay

Redes y servicios:

Calandria Estrafalaria Gregorio Chirre Ramírez

L FIR OS AR MA TÍ RES SON CULO S D PO NS E AB CON SU ABIL SOL SA U UTO IDAD TA RES DE

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CONTENIDO

MÍMESIS ACTUAL Reportaje a Kusi Kusi: Una poética del teatro de títeres en el Perú.

Victoria Morales de Aramayo: Los títeres en el Perú.

Entrevista a Mágico Herrera: Pionero del teatro Lambe Lambe en el Perú.

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ESCÉNICA SOCIAL El discurso político de los títeres y su aplicación ideológica "educativa" por Amaru Tristan Huayta.

Entrevista a Tárbol Teatro de Títeres: hacia un teatro interdisciplinario de títeres .

Presente y legado de la mujer titiritera peruana: tres vertientes, por Eleonor Killary

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03 EDUCACIÓN TEATRAL Origen de la relación entre títeres y educación por Anita Gómez Arias.

Entrevista a Emplear los Educación.

Teresa Belloso Ezcurra: títeres desde el Arte

Felipe Rivas Mendo: Títeres en el Perú.

TRANSPARENTE ANIMAL La voz poética de Lunachallay

CARTELERA NACIONAL María Teresa Zúñiga: Teatro en Huancayo, teatro para la resistencia.

ESPACIO INUSUAL Ciro Gómez Acevedo: Las escenografías para los títeres y su transformación.

EL DRAMÁTICO FINGIDOR Estado Crítico de Christopher Cruzado : El más hermoso y triste paisaje de mundo de Tárbol Teatro de Títeres.

Dramaturgia: Los Ojos de Angélica de Eduardo Reyme Wendell.

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INÉS PASIC Titiritera corporal nacida en Bosnia Herzegovina , afincada en Perú, fundadora de la compañía Hugo & Inés y Gaia Teatro.

MÍMESIS ACTUAL

s e. e t n a s e r e t i t : o t o F

“Hay que ser creativos más que nunca, creativos luminosos que traen esperanza, una actitud mental diferente. Ya no es tiempo para gastar nuestro ingenio, nuestra inteligencia en las cosas cínicas, en las cosas ácidas que no aportan. Es mejor que nuestros dones los usemos para traer algo bueno para todos”

ENTREVISTA A:

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Kusi Kusi

Teatro y escuela de títeres Una poética del arte de los títeres en el Perú

Por: Adriana Vera Aguinaga Amaru Tristan Huayta

Del soltar sus manos “Yetpa” llampu, gloria oqllunpi, astawan qari, astawan allpa, urpi, imay mana wayta sonqoy, uyay, makiypas;*

L

José María Arguedas

os Kusi Kusi se instalaron en mi vida una vez cuando había dado por extinta mi niñez. Era un tiempo aciago para el Perú, el fujimorismo y la extrema izquierda nos habían vuelto adultos irremediables o niños entumecidos en el miedo y la tecnología. Y así llegaron, o fui en busca de ellos. Habíamos quemado en el desencanto la primera década de los 2000, y la obra de Gastón Aramayo y Victoria Morales sustentaba su leyenda. De su estética andina animista se forjaron en su laboratorio de alquimistas para crear y animar muñecos que hablaban de un socialismo esencial, quizás aquellos valores que, en plena efervescencia de los años 60 y 70 adheridos al compromiso cabal del amor y a la militancia artística, estos inmortales demiurgos titiriteros aprendieron a divulgar su oficio no como predicadores repartiendo panes y pescados; sino como milicianos alfabetizadores de la identidad, la dignidad y la revolución educativa en el Perú.

Consignados por el espíritu humano con amor de educadores, sus títeres vencían la condición inerte de la materia, así cumplían cabalmente su misión de animadores en esta tierra: hacer visible la textura de sus historias y de sus almas el valor significativo, el sentido y el contrasentido del mundo material mediante el poder mágico y poético de sus inquietas fantasías, exhortaban a la esperanza de un mundo posible para todos. Enorme y esencial es el magisterio de estos creadores universales, como un eslabón generacional impostergable.

Ahora, cerca de su domicilio en el Surco Viejo, mientras diligentes avanzamos con mi compañera a la entrevista pactada con la legendaria compañía peruana de teatro y escuela de títeres Kusi Kusi, todavía perdura intacto en mi memoria su animismo lúdico, en esas últimas funciones que pude apreciar y experimentar de aquella empresa artística donde el juego simbólico de sus títeres y marionetas: muñecos a medida de la condición humana, me devolvían el silencio interior y las ganas de jugar y expresar la alegría postergada abruptamente por la violencia política que los infames vestidos de políticos profesionales nos impusieron con sus leyes y con sus armas.

Llegamos a la casa de los Aramayo Morales y nos salió a recibir Gastón, noble e imperecedero con su barba infinita, su curiosa mirada, con un abrazo indescifrable, entonces mi compañera y yo nerviosos al inicio, pero después tranquilos con la frugal presencia de Vicky, sostuvimos el siguiente diálogo que ahora compartimos con ustedes todavía emocionados.

*Bajo el suave, el infinito seno del “jet”; más tierra, más hombre, más paloma, más gloria me siento; en todas las flores del mundo se han convertido mi pecho, mi rostro y mis manos.

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is u K is u K ovi h cra : ot o F

- Maestros Gastón y Vicky,* todavía no salimos de la emoción de tenerlos tan cerca para dialogar y en vuestro hogar, estamos tan agradecidos, cuéntennos un poco de cómo se gesta Kusi Kusi, de esos tiempos, de aquel Perú, del primer llamado de los títeres, de sus primeras convicciones?

Vicky: Eran los años 50, yo estaba estudiando en la universidad La Católica para ser profesora, que es una profesión que viene de mi padre en Arequipa, él fue director de un colegio nacional con mucha calidad para ser maestro, eso me quedó en el alma y también me quedó en el alma el interés por los títeres. Ingresé a la Católica en las primeras promociones de mujeres que -

ingresaban a estudiar, fue muy buena la experiencia, la sede estaba en La Recoleta, yo había llegado con la idea de los títeres. En Arequipa, en una plaza había un teatrito muy chiquito, había presentaciones españolas de un grupo residente. Me quedaba con la sensación de que los títeres eran los personajes verdaderos y las personas que estaban mirando eran los muñecos, esta idea me perseguía.

Pasaron algunos años, y un día en el parque de la Exposición en la Escuela Nacional de Arte Dramático en ese entonces INAE, conocí a la maestra Marcela Marroquín. También llegó un italiano Emilio Galli que hizo un taller para docentes, yo era profesora de primaria y en ese

*Entrevista realizada presencialmente el 12 de enero del 2022.

tallercito había cine, teatro, mimo y títeres. En vacaciones en vez de descansar fui a esas clases en el teatro de La Cabaña. Marroquín dictaba títeres, tenía un escenario bastante amplio, desde ahí enseñaba el títere de papel maché, yo no me perdía ni una palabra, ni un detalle del taller.

Al hacer un libreto de títeres, hice El gigante egoísta de Oscar Wilde adaptado, Marcela lo leía; a pesar de las dificultades el taller pudo dar para más.

Entonces conocí a Gastón que venía de Bolivia con su grupo de teatro porque fueron invitados por Marroquín a venir al teatrín de la Cabaña, fue así que nos conocimos, quedamos encantados.

08 Gastón: Fue así que dejé la compañía de teatro con la que vine a Lima, tuvimos un desencuentro con mi compañero y me dejé ganar por las posibilidades que se dieron. Yo soy formado desde la escuela del teatro y es que en el colegio secundario en Bolivia comienzo mi formación en el grupo Nuevos Horizontes en 1946.

Posteriormente decido estudiar Arte Dramático en Chile, en los 60 me fui a La Paz, siempre había trabajado para adultos, nunca para niños. Es que el teatro de actores es tan diferente al teatro de títeres, hasta que me encontré con la propuesta del teatro Chaski, que se iba de gira, yo no tenía ningún compromiso y me involucré con ellos, estuve en Puno, Arequipa hasta Lima.

Yo no tenía una formación de titiritero exactamente y así seguimos la gira hasta -

Chiclayo, la idea era llegar y seguir viajando por el continente. Y así fue que me quedé con Vicky, para tramar un nuevo proyecto pero esta vez también llevado por el amor.

-¿Y es así que se da el nacimiento de Kusi Kusi entonces? ¿Cómo surgió el nombre que es también el

tiene una sonoridad especial, juguetona, que nos costó un tiempito afirmar porque había otros también hermosos y muy adecuados para lo que queríamos hacer: un teatro de títeres que se afiance desde el mundo andino que es nuestra columna vertebral y además algo muy importante es que los títeres son la alegría misma.

del personaje icónico Kusi Kusi?

- Gastón: Claro, en ese momento decidí seguir viaje por mi cuenta al norte del Perú y Vicky se animó a acompañarme. En ese periodo de ruptura con mi anterior grupo es que decidimos formar nuestro propio grupo de creación.

- Vicky: Kusi Kusi es una palabra quechua que significa “alegría, alegría”. El nombre

Gastón: La cultura andina es un trapecio cultural andino no solo para el Perú, no debemos olvidarnos nunca que el Tahuantinsuyo abarcaba Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile y Argentina.

Somos una cultura milenaria y nuestros títeres tratan de transmitir esas enseñanzas.

-Kusi Kusi el personaje no ha perdido su magia, su vivacidad e inocencia a pesar de estos tiempos .

isucuatA oniG :otoF

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e h c ot na F atsiv er ovi h cr A : ot o F

- Gastón: Lo que pasa es que Kusi Kusi representa a un niño. Es el más querido de nuestros títeres que, a inicios, cuando nació era apenas un títere de guante, pequeñín, estábamos en plena reforma agraria. Ya luego, posterior a 1972 es que decidimos con Vicky hacerlo crecer al Marot y no solo eso, no se quedaría solo, porque también nació su perrito Mantequilla.

- Vicky: Su crecimiento fue acorde con las necesidades de su expresión y naturaleza, se convirtió en nuestro presentador oficial de las obras y a los niños les encantaba verlo. También su proceso fue creativo, Kusi Kusi de títere de guante pasó a ser un marot cuyo cuerpo es sostenido por una vara y sus

manos son las manos del titiritero.

-Dentro del gobierno de Velasco Alvarado, la migración del campo a la ciudad, las contradicciones sociales son bastantes marcadas. En ese proceso ustedes trabajan dentro de la promoción y difusión de la reforma agraria a través de la educación, de esas experiencias ¿cuánto de ello influenció para consolidar la estética e impronta pedagógica de Kusi Kusi?

- Gastón: Bastante. Fue definitivo para nosotros. En el 64 nos fuimos de gira, fuimos a Chile, Argentina, Bolivia y Asia hasta el 67 que regresamos a Latinoamérica, y

estuvimos en Chile a fines del 67 hasta el año 70. Recién allí comenzamos a crear ya con el nombre Kusi Kusi.

Investigamos en todos estos años como profesores el teatro de títeres, empezamos a producir, nos fuimos en esa tarea ya con el nombre representativo de la cultura andina, a recorrer el territorio antiguo del Tahuantinsuyo.

En Chile, Carlos Delgado Olivera, amigo de Vicky estaba regresando y dijo que iba a trabajar con la revolución, se comprometió a que trabajaríamos allá con el jefe de dirección y promoción de la reforma agraria.

Así regresamos al Perú. En tiempos anteriores a la reforma era prohibido leer ciertos libros, tener un poncho en Lima era extraño. Cuando regresamos era una época de revalorización, de reconocimiento a los artesanos como parte del arte del Perú, igual con otras manifestaciones artísticas.

Velasco reivindica al campesino, se le da una nueva perspectiva. Nuestro objetivo era participar en ello desde el concepto artístico y el compromiso del creador artístico con su medio social; no era un trabajo asalariado como lo concebíamos al inicio, sino un trabajo social. En esos 5 años debíamos gestar una transformación, habían grupos que hacían obras desde un punto de vista social, pedagógico. Ahora no se ve eso.

- Vicky: Cada vez que hemos hablado de la reforma agraria, conocimos el porqué del silencio del campesino, de esa timidez. Nos fuimos convirtiendo en cada provincia, conocimos casi todo el Perú, vimos la realidad del pueblo reivindicando al pueblo, trabajamos con representantes educativos, promotores a nivel nacional apoyado por SINAMOS, y los formamos en 20 días. Hicimos El sueño del Pongo de Arguedas, fue una experiencia increíble, un trabajo concentrado y apasionante.

Todo actor y titiritero para ser y hacer debe viajar, ir, enfrentarse, si no lo hace nunca tendrá la experiencia de ser recibido en ningún lugar. El campesino y el teatro de títeres están íntimamente ligados por un sentido animista. En el teatro de títeres tú das vida, animas, la animación convierte un ser vivo. El campesino dice: el sol, la luna, la tierra tiene vida; y esta parte de su cultura la transmite de una manera amigable.

e h c ot na F atsiv er ovi h cr A

- Gastón: Estaba cerrado el parlamento y había representantes campesinos discutiendo problemas del agro, ellos presenciaron esta obra, El sueño del pongo de Arguedas. La gente no se Iba, quería conversar sobre lo que

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sucedía. Ya en Lima, fuimos en búsqueda de local encontrando uno en el parque de la Exposición, en La Cabañita. Teníamos el compromiso ligado a la realidad social, la reforma agraria nos dio una experiencia invalorable en distintas maneras.

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11 Vicky: En ese tiempo es que presentamos la obra Espantapájaros, donde se trata la cuestión de trabajar lo cooperativo y el sentido de la dominación: campesino conejo y espantapájaros, las reacciones de robar, de pedir ayuda, la participación del público. El teatro de títeres en ese sentido no te dice una mentira, sientes que ves algo que te sucede, que puede o no solucionarse, pero te permite dialogar de lo que pasa y reflexionar.

-¿Cómo fue La primera recepción de los niños y público en general cuando se presentaron inicialmente en La Cabañita y como es ahora?

Vicky: Yo hablaría de la historia de nuestra obra La Caperucita Roja que la tomamos de nuestros compañeros brasileños, esta era una Caperucita que arrancaba las flores y no le importaba, como cualquier niño, el público la apoya, de pronto siente un aullido: es el lobo que la encierra para juzgarla por el maltrato a la naturaleza y los niños participan mientras reflexionan sobre ello y sus respuestas finales son a favor de la justicia. Los niños entienden los símbolos porque su lenguaje es más cercano a la fantasía, pueden reflejarlo en sus momentos más cotidianos, verse reflejados.

-

La visión del arte te permite el diálogo, el pensamiento crítico, el desarrollo integral, el niño que mira la obra de arte, que participa está presente. La primera vez en 1974 fue esa la reacción; la del 2004 la reacción del niño fue totalmente diferente, este niño

ha asumido toda la violencia de la sociedad peruana, estas sobreabundancias de información del mundo no tenían los niños de 1974. La Caperucita en el 2004 no tenían esa capacidad de indignación.

-De los maestros titiriteros, que trabajaron con ustedes y de los que les antecedieron como Ño valdiviezo y Amadeo de la torre ¿cuánta influencia tienen de aquellos con cuál se quedan? Y ¿con qué técnicas?

- Gastón: Conocemos el trabajo de Amadeo de La Torre por libros, Valdivieso era un tipo extraordinario, sus espectáculos eran de índole social, vital de gran importancia en su tiempo.

Ahora el teatro de títeres se ha hundido en el Perú. En el 67 estaba Felipe Rivas Mendo, Marcela Marroquín, que presentaban espectáculos, Zavala Cataño también tenía obras dirigidas al campesino, se presentaban en la época de Velasco.

- Vicky: En cuanto a las técnicas las hemos probado todas, no nos hemos limitado.

Cada presentación tiene sus propias exigencias, su propia esencia y mensaje. Es en ese camino que vamos descubriendo la técnica adecuada apropiada a los personajes. Si ya solo se va a trabajar con guante o marioneta a hilo o títere a hilo, vara, varilla, marot, teatro negro, técnicas mixtas.

Esto surge según lo que vamos a comunicar.

-¿Cómo ven el panorama de la investigación académica

artística sobre el teatro de títeres en el Perú?

Gastón: Nunca el Estado ha fomentado el arte, todo lo que se ha hecho es “a pesar de”, las peleas contra los ministerios, municipios, canal 7, con alcaldes para que no nos boten, no podemos decir que ha habido una ayuda, porque todo lo que se ha hecho, es por interés propio, una persona interesada, no porque el Estado fomente. El único que hizo un cambio pensando en el arte fue Velasco. Martin Molina realizó la publicación de un libros, también como grupo sacamos un boletín impreso a mimeógrafo, ese tiempo era más complicado; ahora podemos buscar con un clic, en esos años teníamos que buscar libros, diversos idiomas, eso condiciona el quehacer de formación artística pero no limita. Ahora hay más medios tecnológicos que permiten generar respuestas inmediatas.

-¿Cómo ven el desarrollo y la valoración del títere como herramienta elemental para afianzar las didácticas en la educación artística y en la curricula regular?

Vicky: A pesar de las dificultades, tuvimos acercamientos con el Ministerio de educación para acercar el teatro de títeres en las instituciones educativas, trabajamos varios talleres para la universidad. Pero no hay políticas serias y sostenidas al respecto. Estamos ahora en franco abandono.

Gastón: Toda formación artística debería incluir títeres dentro de la currícula, no

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como cosa suelta, no como curso, sino como parte de la columna vertebral de la formación, darle valor como estrategia. En las escuelas de teatro debería haber un departamento teatral sobre los títeres, de análisis e investigación profundo sobre ello.

-De sus personajes y obras realizadas por el país y el mundo ¿Cuáles son las más entrañables?

Vicky: Definitivamente nos quedamos con La gallinita trabajadora, El sueño del pongo, también el Pueblo del Sol, cada obra en cada momento nos dieron distintas alegrías. Cada grupo tiene su repertorio y eso tiene que ver con la concepción del mundo que se tenga, ideologías, conceptos de estéticas y temas que desean abordar tanto como las formas.

-

-¿Qué proyectos se vienen ahora post pandemia?

Gastón: Así como nos ves, ahora es recopilar toda nuestra experiencia, por ejemplo, todo nuestros títeres y demás registros que los hemos donado a la universidad José María Arguedas en Andahuaylas, para conformar el Museo Kusi Kusi, donde estudiantes, titiriteros y toda la población pueda acercarse a nuestra obra. También hay la posibilidad de publicar toda nuestra dramaturgia de títeres.

-Unas palabras finales a modo de reflexión para nuestros estudiantes de Educación artística, para los chicos y chicas aficionados a comunicar sus sensibilidades e historias desde los títeres y marionetas en nuestro medio.

- Gastón: Nada. Solo que si desean trabajar con títeres deben tener el compromiso para hacerlo, sabiendo que viene acompañado con la investigación, horas de creación, de dedicarse a esta labor. Imagínense, en estos más de 50 años trabajando con los títeres hemos pasados las etapas más duras del Perú reciente, y nunca renunciamos. A pesar de las infamias y las traiciones de los mismos colegas, persistimos.

- Vicky: Lo primero que teníamos en claro al empezar nuestra labor, fue la vocación de servicio, el profundo amor por los niños. Si no hay esa conciencia del amor por los niños, hay que cuestionarse sobre el querer ser titiritero. /

LOS

TÍTERES

EN EL PERÚ*

Artículo de

María Victoria Morales de Aramayo Titiritera Arte educadora arequipeña, fundadora de la compañía histórica Kusi Kusi Teatro de Títeres en 1963. Su pasión por los títeres comenzó desde niña y su influencia es perdurable en los escenarios titiriteros del Perú.

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e r e t i t / s g a t / e p. u d e. h c u : o t o F

Los títeres en el Perú, se afirma, tuvieron su origen desde antes de la época de los INCAS. En historias muy completas se menciona en América a México y Perú. como los representantes mas antiguos de este arte. Según la afirmación popular, antes de los incas, los ANARAKOS, pobladores muy antiguos que vivían dispersos por los campos, sin construir ciudades, "sólo se reunían para celebrar sus fiestas y llevaban entonces sus muñecos para hacerles bailar y alegrarse". Sin embargo, no existen pruebas concretas y absolutas de esta afirmación y ni antropólogos, ni historiadores, se pronuncian al respecto. Pero, si consideramos que el títere es una máscara animada por un hombre, el Perú ha tenido

expresiones en el "orden mágico-religioso" en cada cultura anterior a la de los Incas. También se podría considerar, como antecesores de los títeres a los poco conocidos CUCHIMILCOS, pequeñas figurillas en barro que se encuentran, aún hoy, como restos de la Cultura CHANCAY en las tumbas de los niños.

También a perfectas muñecas, realizadas en fibras y lanas coloreadas. De esta misma época datan bellos muñecos gigantes que sin tener una aplicación propiamente titiritesca, fueron elementos importantes en los ritos mágico-religiosos. Como restos de aquellos muñecos podemos encontrar hoy en los campos de la sierra a los MANSHACHES, espantajos, plantados en garrochas entre los sembríos. En el Perú,

como en el resto de América, la llegada de los españoles abre una nueva etapa de esta actividad. En la Colonia, durante el siglo XVII, se hizo célebre doña Leonor de Gondomar a quién el Virrey de la Monclova autorizó sus espectáculos. En 1630 se daban en Lima espectáculos en los Claustros de San Francisco y ya en el siglo XVIII, los títeres constituían un espectáculo netamente popular, con carácter de crítica de costumbres, situación política, etc.

Muestras importantes de estas épocas las podemos encontrar en el Cuzco y Lima. En Cuzco sede del Imperio Incaico, el último heredero de La vieja tradición popular José Gabriel Velazco, portero de la Universidad San Antonio Abad, desde 1939 hasta hace algunos años ofrecía

15 MAJEÑOS, arrieros que traían el vino de Majes, borrachos y con una botella en la mano.

Otra comparsa de muñecos representaba la adoración al Sol, inspirándose sin duda en la fiesta del INTI RAYMI que hasta hoy se celebra en Cuzco. Los únicos muñecos habladores eran los SIKILAS, abogados, jueces, empingorotados, narigones con altos sombreros de copa y levita. Dos abogados y dos lugartenientes, son los personajes.

Uno de ellos lleva un libro en el que aparentemente están las leyes absurdas del país. En un momento de la danza, los abogados acusan a alguno de los espectadores de haber cometido un crimen, generalmente algo ridículo y simplón, entonces se entabla la disputa, la defensa a la sentencia del culpable, entre el público y los títeres.

Hoy en día, sólo queda como rezago de esta tradición la celebración de la fiesta CRUZ-VELAKUY, donde asisten, no únicamente los bailarines humanos, sino los títeres, ya sin mucho ingenio ni creatividad.

* espectáculos de títeres en las fiestas religiosas de La Santa Cruz, de La Virgen María, de la Natividad en una amalgama de lo autóctono y español, para "alegrar la fiesta". Pequeños títeres a hilos, hechos rústicamente de yeso, pero manejados con habilidad y gracia repetían innumerables danzas indígenas: bailaban los CHUKCHOS, pandillas de afectados por el paludismo de las tierras calientes, bailaban temblando, imitando las convulsiones de la enfermedad. Los médicos danzando para calmarlos les pegaban con almohadas y les clavaban jeringas; bailaban los

En Lima los títeres tuvieron una significación de crítica de costumbres y retrato de personajes, a veces muy exactos, que aprovechaban toda ocasión para hacer sátiras y burlas. En el siglo XIX destacó un personaje casi genial, Manuel Valdivieso, conocido como Ño Valdivieso. Un joven inteligente, aunque ignorante, mulato, alto y delgado, gracioso por naturaleza, talabartero de oficio que hizo la delicia de muchas generaciones de niños.

Creó tipos nacionales y farsas originales de verdadero mérito. Con gran amor y paciencia se propuso obtener una técnica adecuada, haciendo él mismo sus muñecos y encontrando manera de animarlos con cañas e hilos. Creó así

[* DIBUJO de Ño Valdiviezo por Martín Molina Castillo extraído del Fanzine MIL VIDAS ]

16 personajes, como Don Silverio, Mamá Gerundia, Orejoncito, Chocolatito, copia de los vecinos del barrio.

Llegó así a tener más de trescientos personajes, con todos los vecinos del barrio.

Con ellos hizo sus farsas perfectas que empezaron por divertir en los corralones y casas de la vecindad, luego en funciones públicas en el entonces muy conocido salón CAPELLA, muy vistas, tanto por niños como por adultos, para gozar de los personajes y de las ocurrencias.

Don Silverio de gran tarro y pantalones claros, de larga levita y voz aguardentosa, eterno descontento, buen bebedor y salvador de la Patria con palabras. Estaba también Mamá Gerundia, gorda y ostentosa, chismosa y amante de las ropas perfumadas, regañona y en perpetuo pleito con Don Silverio. Estaba Porotito, zambito mezcla de pícaro, engreído y afeminado.

Chocolatito, gracioso y ocurrente, etc.

No contento Ño Valdivieso con sus farsas llenas de críticas sociales y más diestro en la técnica de los títeres, hizo ciertas obras de gran espectáculo, como EL COMBATE DEL 2 DE MAYO que llenaba de admiración pese a las deficiencias, teniendo en cuenta la pobreza y la falta de instrucción de Ño Valdivieso, no podían ser mejores. También estaba la corrida de toros en la que el perdedor cómico era el torero; y el circo con su infaltable

maromero que encantaba con sus saltos y que llevaba al colmo de la admiración cuando se quedaba sin cabeza y comenzaba a jugar con ella en sus pies.

La fama de Ño Valdivieso se extendió a los barrios elegantes de Lima que comenzaron a solicitar sus servicios, pero con la expresa condición de que moderase su lenguaje y dejara de hacer barbaridades; concurría entonces Valdivieso a las fiestas de cumpleaños y su comportamiento no siempre era muy recatado. Nunca pudo ocultar lo que en verdad era su gracia y criollismo.

Encontrando formas para expresarlos con públicos diferentes. Solía añadir, a veces, el sarcasmo a la burla y poner en aprietos al que divertía. En cierta ocasión en que fuera invitado a la limeña Quinta de Villacampa le indicaron que no hiciera sus acostumbradas barbaridades. Ño Valdivieso protestó porque se lo consideraba incapaz de saber sus deberes. Pero inmediatamente, cuando Don Silverio hizo su aparición, bebido y renegón en un ademán claro y evidente, después de una ligera voltereta, orinó al público.

Como se le reprendiera, volvió a protestar porque se le considerara capaz de acto sin convenientes alegando que queriendo ser fino, entre finos, el líquido lanzado, no era agua pura, como en casos anteriores, sino legítima y pura agua de Kananga. En otra ocasión, como se le rogara no ofendiera los

inocentes oídos de los niños de sociedad, apareció Don Silverio e hizo más borracho que nunca, la enumeración de una serie de gruesas palabras que no pronunciaría por respeto a las damas y niños.

El fin de Ño Valdivieso es triste e injusto, si se comprende el inmenso amor que tuvo por su arte y la alegría que llevó a los niños.

En momentos de la cumbre de su gloria, llegó a Lima el célebre italiano Del Aqua con su maravillosa compañía de muñecos suntuosos, maquinarias y luces perfectas, decorados grandiosos, con técnicas provocadoras de incendio y terremotos. Ño Valdivieso, sensible y sincero, sintió que una espina clavaba su corazón, comprendió que su público le exigiría lo que él, no podía darle, entristecido y desorientado se fue apagando, hasta caer, con su muerte en el olvido injusto y aniquilador. El poeta José Gálvez dice de él -recordando sus años infantiles en que quedó para siempre maravillado por los títeres de Ño Valdivieso: "Era (...) un bohemio original, una enorme alma de artista incompleta por la ignorancia, pero grande mente intuitiva, un espíritu sano, un corazón gozoso y generoso que supo repartir como un sembrador, alegría entre los niños ... y quién supo ser amable con los pequeños, bien merece que los ya mayores que no olvidan la infancia y como consuelo de amarguras, se complazcan en revivir de vez en vez, siempre

[1] Papanek, V. 2014 Diseñar para el mundo real. Barcelona: El Tinter, SAL. pág. 31

17 que puedan, le tributen un homenaje simple y puro, con la pureza y simplicidad con que lo hiciera en los primeros años".

A partir de la desaparición de Ño Valdivieso los títeres fueron decayendo y sus imitadores no alcanzaron a sobrevivir, sino cortos períodos. Posteriormente los títeres hicieron su aparición fugaz en círculos literarios. Su más conocido representante, Don Amadeo de La Torre, escultor y poeta que dedicó parte de su vida a hacer espectáculos con el apoyo "moral" de la Dirección Artística y Cultural del Ministerio de Educación en 1933, dedicándose a la crítica de determinados personajes, especialmente políticos no pudo sobrevivir mucho tiempo en una tarea tan poco comprendida y apoyada, al punto que en sarcástica frase el propio Amadeo escribe sobre la resolución Ministerial que auspicia su obra de difusión: "total cero" y una serie de programitas

quedan gritando: "No deje de concurrir", "Caricaturas en tercera dimensión", "Teatro de Títeres de Amadeo de La Torre" y luego la dolorosa frase: "Función de gancho: dos personas por un sol". Dos años antes que Amadeo de La Torre, iniciara su actividad titiritera en Ayacucho murió (1931) Julián Barrenechea, titiritero y sastre de profesión, nacido en Huanta y llamado "TIO" cariñosamente por los niños de la región. Su teatrín de 1,20 mtrs. x 1,20 mtrs. Era montado a gran altura sobre una estructura de cañas.

Anunciaba su espectáculo con un pito de caña o una vejiga de cordero en ocasión de fiestas religiosas y especialmente para el 28 de julio, Fiesta Nacional, ofreciendo un repertorio histórico, sobre Tacna y Arica. Y dentro del costumbrismo la tradicional corrida de toros, con una técnica muy avanzada en títeres a hilos, lograba encajar la espada en el testuz del toro.

Volverá después un período de desaparición, casi total de

los títeres, para reaparecer esporádicamente en un concepto totalmente desnaturalizado de este arte: "A las fiestas infantiles y al domicilio de las damas ricas, perdiendo así su verdadera capacidad de comunicación".

Para finalizar este corte histórico de los antecedentes del arte del teatro de títeres en el Perú queremos afirmar que para que vuelva a retomar el hilo perdido o más bien olvidado: su calidad de arte popular es preciso retomar los valores legítimos: problemática social, música, cuento, artesanía vernacular en un resurgir acorde al tiempo y a la sociedad. Es decir, actualizar al teatro de títeres y despertar el sentido crítico y de participación de su público.

En el Perú tendrá que encontrarse un estilo y forma acordes a los cambios que vivimos, partiendo de nuestro rico bagaje vernacular inexplorado y de las nuevas situaciones que se creen.

BIBLIOGRAFÍA 1. GALVEZ, José Una Lima que se va.

2. MONTORI, Javier Los títeres: una tradición olvidada.

3. ORBEGOZO, Manuel Pasión y muerte de un titiritero: Amadeo de la Torre 4. GAMARRA, Abelardo ("El Tunante"): El maestro Valdivieso.

5. KAUFFMANN, Federico Arqueología Peruana.

*Artículo cedido desde: Repositorio Institucional de la Universidad Veracruzana https://cdigital.uv.mx/discover - 11/01/2022

18

ENTREVISTA A:

Pio

el Perú be en Lam

r o t a e t l e d o r ne

Lam be

Mágico Herrera

Por: Adriana Vera Anselmo Díaz

19 Hola Mágico, gracias por esta nota. Es casi difícil dialogar con el pionero de alguna empresa en nuestro país, como en tu caso desde el teatro lambista ¿Cómo nace la vocación de titiritero en ti? *

aventura que es el proyecto Lambe Lambe.

¿Consideras que un titiritero se debe formar académicamente o es la experiencia misma lo que cuenta?

Si ya vienes con un bagaje no necesariamente técnico /artístico, la vida te ha enseñado mucho, una serie de condiciones éticas, respeto, compañerismo. Si además de eso has estudiado artes escénicas o algo relacionado al tema que quieras plasmar, mucho mejor, obviamente tienes mayor posibilidad, pero si no, lo aprendes y ya lo aplicas.

-

- Yo empiezo haciendo teatro de calle, estatuas vivas, performance colectivo con compañeros participes en un taller que realizó Soledad Piqueras, en el año 1998.

Soledad viene de España con esta cultura de varios grupos allá que, hacen teatro de intervenciones, que es aquello de tomar espacios como: iglesias, subterráneos, plazas, calles. Vino con todo este furor y yo me metí ahí, empecé así, me gustaba trabajar en espacios urbanos, de ahí pasé a trabajar mimo corporal dramático con la misma familia Piqueras, Carmen Piqueras. Con ellos aprendí a hacer teatro para niños, teatro de sala, pasé de la calle a la sala, aprendí la producción.

Luego pasé a ser un actor de personajes de teatro clásico, en el 2012 ya como titiritero, no Lambe, sino títeres en mesa.

Entre el 2012 a 2014 descubrí el Lambe, todas mis energías fueron ahí, me estoy especializando en ello, desde la producción hasta la dramaturgia que no es lo mismo con actores, ni con títeres; el Lambe tiene su propia dramaturgia, su propia técnica, tú eres todo ahí, eres el sonidista, iluminación, actor. Todos mis conocimientos han sido volcados a esta nueva

¿Con qué obra empiezas tu travesía por el teatro de títeres?

- Con Pachamama, es la guerrera, aproximadamente desde su estreno de julio 2014, más de 15000 personas la habrán visto, en 10 países, no la he dejado de hacer, el primer año de estreno la realizaba de lunes a domingo, más por necesidad que por una cuestión de ego; de 8 a 12 horas. Con 20 a 22 personas diarias. Como empecé a crecer económicamente, y el proyecto también ya no hacia tantas horas la obra siguió con el mismo ritmo, constantemente.

Nunca ha parado desde que se estrenó, Pachamama es la primera obra. ¿Desde qué momento y por qué decides llamarte Mágico Herrera?

Yo tengo 42 años, a mí me dicen Mágico desde que tenía -

*Entrevista realizada presencialmente el 5 de diciembre del 2021.

17 años, ¿Por qué me dicen Mágico? Cuando ingresé a hacer mi primer curso con Soledad Piqueras, ella propuso que nos cambiáramos de nombre, como una idea de introducción al personaje, para pensar diferente, que nos tratáramos diferentes y sintiéramos que éramos otro.

Yo no me puse Mágico, era tímido, retraído, falto de ideas, era un chiquillo, lo que sí era una persona muy física, fuimos a un campamento, para ser un mejor equipo, puse mis dotes de conseguir todo, era más corporal, pedían una parrilla, hoguera, etc., y yo lo conseguía, entonces dijeron este tipo es Mágico, y desde ahí me dijeron Mágico porque lo conseguía todo, hasta mi madre me dice así; yo creo que un Mágico es quien le pone una pasión a lo que hace. ¿Desde qué técnicas de la animación de títeres laboras y de todas las técnicas que conoces con cuales te quedas y con cuales no?

No hay que desechar ninguna, he usado esponja, papel, madera, he probado con guante, no hay que limitarse. La técnica de Lambe es espiar por la caja, adentro puedes hacer varias de estas técnicas, hilos, sombras, la caja soporta todo, todo puedes ahí, mientras más conoces las técnicas, más informado. Yo he dirigido varias técnicas títerescas, lo mío es manos, varillas; en materiales empleo reciclaje, como me muevo mucho, busco material -

20 Taller de iniciación al teatro Lambe Lambe dictado por Mágico Herrera en el Centro Cultural APU Teatro en el distrito del Rímac, Lima.

ar err e H o cigá M e d ovi h cr A : ot o F

fácil de conseguir y reemplazar.

De la disyuntiva que hay entre animación o manipulación o si el actor que le da su cuerpo a un títere ya no es titiritero ¿Cómo ves en tu práctica estas definiciones?

- No. Esas son disyuntivas personales, eso crea separaciones. El títere no tiene la culpa, las disyuntivas se la hace el que la quiera hacer, yo entiendo por lo de manipulación, viene de mano, como yo vengo del mimo, entrenamos cada detalle de tu cuerpo, encontrar la posibilidad del movimiento, para mí eso es manipulación, saber utilizar cada parte de tu cuerpo, también como ser

ambidiestro, tener una limpieza, el acto técnico, prolijo, siento que eso es manipulación. Y, animación de la palabra anima, si nos ponemos etimológicos, el darle vida, sería ya el tiempo, ritmo, del personaje, los seres humanos tenemos un ritmo, los personajes también y eso determina las emociones, eso sería la animación, los dos unidos si quieres, le pones un nombre animapulación o manianimación y así nos resolvemos.

La integración será un trabajo de nivel; a mí me gusta el debate, soy dialéctico desde la contradicción, en política puedo ser más, en el arte quizás no estar dando vueltas y vueltas en discusiones sobre ello, hay asuntos más importantes, es mi opinión, mi postura de lo que es manipulación y animación.

¿Cuántas

obras llevan montando y cuál o cuales de ellas te han dado mayor alegría?

- Pachamama la hice por necesidad, de un impacto emocional de mi vida, la separación de la mamá de mi hija, ella tenía un año, me tuve que ir de la casa. La obra es una escena de una obra de teatro de niños, la pase a títeres, y luego a Lambe Lambe, tuvo tres momentos.

En 4 días la monté, buscando en desperdicios, basura, y algunos elementos que tenía, ensayé rápido, en Ecuador nació esta obra, pensando que en la calle iba a tener una cola esperando verme y ahí cayeron mis egos.

La calle siempre te va a poner en tu lugar, que es el lugar de la humildad, ahí es donde hay que mantenerse, yo ya iba a tirar la caja al río, ese día 12 de julio del 2014 mi hija cumplía 2 años, era la fiesta de mi hija, vino una pareja a verme, me preguntó ¿qué haces?, me tomó más tiempo contarle que lo que dura la

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ar err e H o cigá M e d ovi h cr A : ot o F

obra, empecé a hacerla, cuando terminé, la chica estaba llorando, su pareja no entendía, los únicos que podíamos entender era ella y yo, esa conexión que solo ambos podíamos saber, ahí me puse a llorar y dije este es un mensaje , esto es lo que quiero hacer. Me tragué el orgullo y nació Pachamama y el movimiento Lambe Lambe.

compañías es muy difícil señalar una, encuentro en cada uno algo nutritivo.

Luego La Trampa, es otra obra con dos personas. Esta me demoró 3 años, Italia, Bolivia, Colombia, etc. Las personas siempre se mueven, los niños se emocionan, no lloran, pero sí quieren saber cómo sucedió. Son obras a partir de los 5 años, es por la forma, taparse con la tela a veces asusta.

Milenio

Del ámbito nacional e internacional qué titiriteros o compañías admiras?

-

He conocido un montón de

Tiene sus pros y sus contras, varias obras que he dicho ¡wau!, de la geneneraciòn de los 90 de Cuatro Tablas con sus montajes insuperables.

Yuyachkani, No me toques ese vals, Los músicos ambulantes; Teatro del

con Lucho Ramírez, también Ángel Demonio. En cuanto teatro de títeres, mi referencia son todos los titiriteros peruanos, la mayoría han estado en mi sala del Rímac por 7 años en el centro cultural. ¿Háblanos de un montaje o animación de títeres que te haya dejado tan impresionado y por qué?

- Concolorcorvo , por su crítica, tocando temas que

nadie más hablaba, abuso infantil, los silencios del público, la identificación. Las temáticas son fundamentales, son muy importantes, y la crítica social, permitirse hablar aquello que no se permite. ¿Cómo ves el panorama de los titiriteros en el Perú antes y después de la pandemia?

- A mí me ha favorecido en el uso de las redes, aprendí mecanismos virtuales que sin pandemia me van a seguir sirviendo todo mi trabajo en festivales, talleres por internet, hasta una novia fantástica que conocí.

La pandemia me ha volcado a la resiliencia y encontrar otras estrategias que me han regalado experiencias y nuevas personas, es que siempre he vivido en pandemia sin estar en

22 pandemia y es que he vivido en constante adaptación, no soy un artista que se acomoda, he empezado desde cero. En Italia tuve que aprender italiano, cuando estuve acomodado, y cambiaba de país y volvía a nada; he tenido una hija de madre italiana que era una trotamundos, he aprendido con mi hija a adaptarme a toda situación, esta pandemia es un obstáculo más, me solidarizo con los muertos y personas enfermas, brindando apoyo desde mi espacio social que gestiono.

¿Las políticas culturales peruanas?

- La política cultural ha sido develada por la pandemia, la pandemia fue una herramienta que ha permitido que se transparenten, estaban dormidas desde hace 30 años, por no decir 200 años.

Hay una ley de creación y dentro un artículo que dice que el Ministerio tiene la obligación, es su función, crear un registro de todos los trabajadores de arte y cultura del Perú; y no hay un registro. Cuando el Ministerio no cumple ese requisito está violando esa ley, todos los ministros han cometido ese delito, omitir esa función, nadie ha denunciado y todos siguen impunes. Si tú como gobierno no conoces a tus artistas, no los tienes empadronados, no puedes funcionar. Estamos en última lona, no hay una nueva ley del artista.

Las políticas culturales al 2030 son un saludo a la bandera, no captan el

verdadero sentir de artistas y comunidades indígenas. He estado en mesas de trabajo y he participado en redes, por ende, pienso que se debe desarticular el ministerio y construir desde las bases: los artistas “agremiados” se ponen al medio entre el gobierno y artistas como yo, entonces es claro que ahí reciben favores y ganan proyectos.

cuando salen emocionados después de una presentación.

Esa conexión humana es un máximo logro también, es lo que más me gratifica.

- Por favor, dirígete a los compañeros y compañeras en nuestra escuela ENSAD y a todos aquellos que sienten la pulsión creadora del titiritero, la vocación, pero que no se deciden por algún motivo.

He denunciado esto en varios gremios y hasta me han expectorado por pensar diferente. A veces si eres librepensante te va a costar caro. Los artistas burgueses, caviares, tibios, siempre están diciendo no salgan a marchar, todo bien, la paz, no denuncien. ¿Cuál sería el mayor logro y la mayor vicisitud que encontraste en tu labor de titiritero?

- Si tengo una idea del máximo logro, creo que nunca voy a llegar; cuando casi voy a llegar se me ocurre otro más grande, hasta que me muera. Cuando me siento plenamente puede ser hoy,

- Es muy difícil aconsejar, no soy coach no vendo humo, no te diré como arreglar la vida, con lo que hago puede que sirva, mis experiencias.

Hay personas que la humildad y el ego pueden ser su motor, es difícil esto de aconsejar, no diré lucha por tus sueños, yo ¿quién soy para ello?, hay personas que sin luchar cumplen sus sueños, si no quieres luchar no luches, quizás sin luchar tienes éxito, quién dice que debes luchar, y ¿qué es el éxito?, las experiencias son personales, eso sería: vivan sus propias experiencias y de sus propias experiencias aprendan. /

JOSÉ GABRIEL VELASCO

Titiritero cusqueño, 1939.

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ESCÉNICA SOCIAL

“¿ Por qué dicen que no hay títeres en el Perú ?Los incas ya tenían sus muñequitos. Y antes de ellos la tierra no estaba deshabitada. Los Anaracos vivían en ella, dispersos por los campos, sin construir ciudades.

Solo se juntaban para celebrar sus fiestas. Entonces se iban a visitar y llevaban sus muñecos, para hacerlos bailar y alegrarse".

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El discurso político de los títeres y su

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APLICACIÓN IDEOLÓGICA "EDUCATIVA" Escribe:

Amaru Tristan Huayta Estudiante de Educación Artística - ENSAD

M

uchas veces se habla, se diserta o se publica sobre el valor didáctico y estético de los títeres en la sociedad. Todos concuerdan en que títeres y titiriteros son de un alto grado estimable y hasta necesarios en los escenarios de cualquier ámbito, sobre todo latinoamericano: con sus crisis de identidad cultural, neoliberalismo rampante, instituciones emputecidas, desempleo, paupérrima educación, etc. Y ni qué decir del extraordinario aporte de los títeres en las aulas de la educación formal de un país emergente o sur indigente o como gusten situarse. Todos lo saben, todos lo comentan.

Tanto se ha escrito y tanto se ha hablado de los títeres que poco nos hemos puesto a pensar, o se nos ha pasado la entendedera en cuestionar, ¿dónde se encuentra la ideología política que se dirige desde la práctica de los títeres? Podemos partir desde la entraña estética de estos curiosos seres, que históricamente se fue configurando en palacios, feudos, reinos, comarcas y ciudades para ablandar multitudes, para convencer de impredecibles milagros a las masas maravilladas por tan divino suceso: un muñeco de barro, de trapo o de madera siendo el mismísimo Dios o algún representante suyo aleccionando sobre el poder de la culpa o el sometimiento a una infantil masa receptora.

Proyecto "Mala Muerte" de Martín Molina Castillo, para apoyar las manifestaciones contra la miseria de los políticos corruptos en Lima.

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¿Y el titiritero? Pues ve tú a saber qué hilos “mágicos” animaban a este, eso sí, nadie les quitará ser el corazón de sus criaturas, pero, ¿qué de las ideas que los mueven?

¿Cómo

hacen para pasar desapercibido el discurso político en marcha? ¿Por qué casi siempre se hallan sobre un público “infantil”, que casi nada les cuestiona cual meros portadores del antídoto?

Esta breve reflexión tratará de abrir el debate sobre los usos ideológicos, los abusos, y los fines políticos de la aplicación de títeres, desde algunas experiencias en el sector académico, artístico profesional o aficionado, que han usado los títeres en talleres, centros culturales o desde ciertas acciones comunitarias para beneficiar o neutralizar a personas, comunidades y grupos cerrados. Vamos a partir por el concepto, no de aplicación de los títeres en la educación, sino de títeres aplicados a un determinado contexto; digamos que esta cuestión dependerá ahora del cristal por donde se mire.

ai n ut p e N : ot o F

26 ¿Cómo conjugar la aplicación de los títeres con la práctica teatral aplicada? En este punto vamos a recordar al poco manso Ranciére (2006: 52) que exhortaba a un teatro sin espectadores donde los asistentes aprendan a no ser seducidos por imágenes; donde ellos se conviertan en participantes activos, en lugar de fisgones pasivos. Este espectador emancipado se configura en un reto para todo creador del teatro político y también lo es para todo creador del teatro de títeres que emplea ese teatro político para determinados fines, sean educar, informar, comunicar, entretener o hasta distraer. Aquí lo puntual es, ¿cómo los artistas pueden utilizar el teatro no para pacificar sino para promover el cambio? Por eso Ranciére impele que la pasividad del espectador es determinante dentro de los efectos posibles del teatro social o político.

Otra estrategia que agrupa a espectadores y que se configura dentro del teatro de títeres como un elemento dinámico en el proceso del teatro aplicado [1] en este campo son los talleres. Un taller tiene quizás más valor que la obra misma, porque se trata del proceso técnico e ideológico de la obra o el producto. La política aplicada a los títeres se irradia y se produce en esta confabulación dinámica, teórico practica de los talleres. Postulo que un taller soluciona en gran parte la pasividad del espectador denunciada por Ranciére, y es en este grupo predeterminado por el tallerista que cada individuo tendría la posibilidad de transformar un discurso político. Sobre este punto Richard Sennett (2009: 57) nos plantea una posibilidad de taller basado en la labor artesanal de un producto artístico: “El taller del artesano es un sitio en el que se juega el conflicto moderno, tal vez irresoluble entre la autonomía y la autoridad”, dice.

Transformar es entonces el derrotero a seguir tanto en los teatros de títeres como en las formas escénicas tradicionales y desde el teatro aplicado. La conciencia material del participante en un taller de títeres debe partir desde la transformación individual de su conciencia en relación con las distintitas percepciones del mundo que dialogan a su costado. De esta premisa también se sostienen los espectáculos o montajes del teatro de títeres y sus discursos políticos, porque crean y estructuran una forma pedagógica y cultural como medio de sus necesidades, objetivos e intencionalidades.

De aquí que buscar un espectador que cuestione o que repita solo el estribillo “liberador” parte de una estructura societal en la que la información es propaganda pura y dura y por ende cuestionable en la conciencia política del artista titiritero.

En tanto a los talleres de títeres aplicado al teatro hay que resaltar que la creación y la animación en vivo que logran los participantes contribuye a cambiar la naturaleza del espacio del taller y a cada involucrado porque los títeres descubren y crean un entorno de juego por sus lúdicas naturalezas donde la creación misma no es nada

[1] Es pertinente la acotación en esta caso de Helen Nicholson: Los términos "drama aplicado " y "teatro aplicado" que tuvo cierto impacto en los 90, siendo de uso consentido entre académicos, teatristas y otros especialistas. (Nicholson 2001: 92).

27 competitiva y nos pueden cambiar significativamente. Por eso mismo hay que recordar siempre que la naturaleza política de los títeres no aparece en la humanidad como un peluche sin pilas.

Los títeres a pesar del tiempo y las distancias, son como una oscura influencia cultural usada intencionalmente para manipular públicos, amansar grupos determinados e influir en decisiones autónomas de los estudiantes desde la infancia. Nunca perdamos de vista esta cuestión o hay que hacernos a los bobos; que los títeres sí que se dan cuenta de su poder de convencimiento. El colegio religioso donde mis padres me costearon mi primera educación formal tenia extraordinarios docentes titiriteros que me enderezaron la culpa y la penitencia y yo a esa edad ni enterado. Los títeres también han servido para denunciar regímenes fascistas y autócratas en determinados contextos, en marchas ciudadanas por la igualdad y los derechos políticos conculcados. En esta disyuntiva hay que desentrañar algunos puntos históricos que catalogan a los títeres en su amplio legajo: - El títere como un arma, refiriéndonos a las historias de Títeres de la guerra civil española donde fueron descritos como: "Una de las formas teatrales más antiguas, los títeres se convirtieron para los republicanos en un elemento de lucha contemporánea, adoptando un papel en la propaganda antifascista que, en palabras de un crítico entusiasta, vio que el títere no es menos útil que el rifle en el enjuiciamiento exitoso de la guerra ".

-El títere como una camisa de fuerza, como consta en el compendio Philpotts de Títeres y Terapia 1977 donde un galeno consultado dice que "ninguna camisa de fuerza podría haber calmado los pacientes mejor", refiriéndose sobre el efecto de los títeres en un paciente.

-El títere como un ignorante maestro de escuela, usando la frase “maestro ignorante” de Ranciére desde el debate sobre la igualdad en la educación.

Con esta fama, hay que andarnos con cuidado de intimar ideológicamente con los títeres, sobre todo aquellos individuos sean artistas, educadores o aficionados dentro del teatro de títeres aplicado a la política, porque como dice el viejo y conocido refrán: todo es político incluso su propia negación. El buen titiritero sabe desde qué hilos acciona y manipula a los títeres que tiene en sus manos y aunque estos parezcan pertenecerle, no es tanto así porque finalmente son el producto de sus convicciones y el fiel reflejo de su corazón que se expresan a otros individuos para ser cuestionados tarde o temprano.

En ese devenir la historia nos enseña que hubo titiriteros a lo largo del siglo XX que han experimentado con los títeres y hasta impusieron fascismos, nacionalismos, imperialismos.

Cómo olvidar los reportes de Jurkowski en 1998 y Blumenthal en 2005 donde muestran claramente la relación entre el fascismo y comunismo con los títeres. En la India, así mismo, el teatro para el trabajo de desarrollo de Bill Baird es vista desde la posición actual basada ingenuamente en las opiniones occidentales del este, en su informe presentado en el documento: Títeres y Población de 1971.

28 Pero no todo es negativo en lo que va de esta parte de la historia. Los títeres fueron una fuerza política positiva por ejemplo durante el bloque de Leningrado, como relata Faina Kostina, cuando todos habían evacuado la ciudad, solo la línea del frente y los títeres quedaron, unos para dar lucha y los otros para entretener a los caídos y a los combatientes.

En este solo episodio podemos ser conscientes del valor cultural de los títeres y su valía en la sociedad en los tiempos más difíciles.

En el Perú de estos días nos encontramos con la impronta de Tomás Temoche del Grupo Yawar o de Martín Molina y María Laura Vélez del Grupo Tárbol en Lima, desde incursiones simbólicas y potentes con títeres gigantes o diversos que denuncian el latrocinio autócrata fujimorista dándole al espectador manifestante posibilidades más lúdicas

de

reflexión. Asimismo, los títeres como una herramienta positiva en el teatro aplicado para la escuela también forman parte de una ética - estética y política que se fue nutriendo en la Europa de inicios del siglo XX y que se fundamentó aun más en Latinoamérica de a mediados del mismo siglo.

En las escuelas rurales de Brasil, Perú, Argentina se emprendieron los esfuerzos político educativos de Paulo Freire y Augusto Boal y que convocó a artistas y docentes a replicar estas experiencias en sus contextos, con una clara definición política de izquierda socialista.

Tanto era así que en las aulas y en las comunidades de aquellos años, se solía recomendar a los profesores y titiriteros: “Ponga los títeres en manos de las personas como parte de una pedagogía radical basado en la participación influenciados por las ideas de Paulo Freire y Augusto Boal”; tácitamente porque estos revolucionarios en la educación y el teatro son una inspiración y una fuente importante para cualquier profesional que quiera romper la dicotomía entre actores- espectadores y espectadores y estudiantes hacia una educación liberadora. No olvidemos, finalmente, lo que nos conmina Ranciére: que la emancipación comienza cuando desafiamos la oposición entre ver y actuar. /

Referencias y citas: - Smith, M. (2009). Títeres como Comunidad Práctica de las Artes. México: Revista de las Artes y las Comunidades, 1: 1, pp 69-78.)

- McCarthy, J. (1998). Títeres militantes: Dos "Lost" Puppet Plays de la Guerra Civil Española, 1936-1939. Madrid: Teatro de Investigación Internacional, 23,44-50.

- Sennett, R. (2009) El artesano, Madrid: Penguin.

- Jurkowski, H. & Francis, P. (1998) Una historia Europea de los títeres. Madrid: Alianza Editorial.

- Teatro Aplicado: el don de teatro, Basarstoke: Palgrave Macmillan. Philpott, AR (1977) Títeres y la terapia, Bogotá: Juegos. Prior, DM (2007) - Encuentros Animados: una revisión de los títeres y las artes relacionadas. Vol. 1, animaciones en la impresión, México: Centro de confianza de Títeres.

- Ranciére, J. El Espectador emancipado. (2009). Buenos Aires: Verso.

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ENTREVISTA A:

Tárbol Teatro de Títeres

a e t t ro i n u nt ca ia

investig

n y compromiso ació

n i a l r p , i i o c d e s s t i ít e r e re d

H . caasI sak u L : ot o F

Dirección: Polilla desobediente Calandria estrafalaria

30 - María Laura, Martin,* queremos agradecerles por la posibilidad de este encuentro. TÁRBOL teatro de títeres es un grupo referente en el país en estos últimos años. ¿Cuándo se funda TÁRBOL, con qué motivaciones?, ¿Cuál es la formación artística profesional de ambos?

Martín: Fueron dos caminos que empezaron en paralelo: el de María Laura y el mío, casi al mismo tiempo, pero sin conocernos, se fueron haciendo hasta encontrarnos y así aterrizó lo que ahora es TÁRBOL teatro de títeres.

TÁRBOL empezó haciendo teatro con María Laura y otros compañeros. Yo, por mi parte, estudiaba psicología en San Marcos y a la fuerza tuve que trabajar con títeres en un proyecto de investigación, me resistí, no me gustaba la idea para nada; pero una vez que me calcé el primer títere no volví a separarme de ellos.

-

Tuve un primer grupo que se llamó La Pera con un compañero de la universidad, luego en un taller con Kusi Kusi en el Teatro Municipal de Lima el año 1999, conocí a Percy Velarde que venía de TÁRBOL y quería reactivarlo, pues estaba en receso, y me invitó para hacerlo, pero ahora con títeres. Yo había terminado con La Pera y estaba, en el aire buscando dónde

ubicarme, así llegué a TÁRBOL con los títeres, por un tiempo pensé y ya llevo 22 años.

- María Laura: Yo venía estudiando teatro, he sido bailarina de ballet y de contemporáneo, trabajo el cuerpo hasta el día de hoy, el cuerpo es como el pilar de mi trabajo es justamente lo que me lleva al teatro y lo que me une a los títeres, porque a veces se cree que el tema corporal es solo para ser bailarín o bailarina, lo cual lo soy; pero además se cree que es solo para hacer un teatro corporal y creo que es para todo. El cuerpo y la voz se deben entrenar para cualquier arte escénico porque están ligados.

Empiezo en el teatro el año 1994 con La Habitación, una obra a nivel amateur de TÁRBOL que inaugura la sala joven de la Alianza Francesa de Miraflores, que dirigía Jean Luke Silvi, entonces se llamaba TÁRBOL teatro, aún no era de títeres, luego el grupo se disuelve. En ese tránsito yo estudio con Alberto Ísola, con Mirella Carbone, con el grupo Íntegro. En el año 1999 llega Percy Velarde, que es actor y estuvo en la primera etapa de TÁRBOL, y me presenta a Martín y entre los tres retomamos TÁRBOL, pero esta vez haciendo títeres.

Con el último trabajo

El más

hermoso y el más triste

en homenaje a Antoine de SaintExupéry y a su amado Principito que se ha hecho el año pasado por los 120 años del nacimiento del autor, es paisaje del mundo

*Entrevista realizada el 15 de enero del 2022.

que yo hago mi primera dirección en TÁRBOL y propongo una línea interdisciplinaria donde el eje es el títere. Yo venía con esta labor desde el Proyecto Mariposa que inicia en 2005 en coproducción con la AAA. Antes de esto, TÁRBOL solo hacía un teatro de títeres puristas.

- ¿Por qué el nombre TÁRBOL? - María Laura: El nombre surgió antes de que exista el proyecto de Títeres. Martín todavía no estaba en el grupo. Era jugar con el sonido, buscar una sonoridad particular, que nos identifique solo desde el sonido no desde el significado, así lo que queremos decir lo decimos desde nuestro trabajo, los contenidos para nosotros son fundamentales, somos muy conscientes de lo que decimos y de la necesidad de decir, de no quedarnos en formas vacías pero todo eso lo plasmamos en nuestra obras, no en nuestro nombre.

Después cuando Martín ya se ubicó como estable, pensamos en cambiarle el nombre, pero TÁRBOL nos gustaba, TÁRBOL teatro de títeres.

Ahora, años después quizá no es solo un sonido, quizá ya es un significado, y ese significado se lo hemos dado nosotros.

- ¿Cómo se presentaba el panorama del teatro de títeres en el Perú cuando deciden fundar TÁRBOL? ¿Qué sucedía en el país aquel entonces?

31 - Martín: el 99 era un tiempo en que se estaba dando creo yo un pase generacional.

Estaban los grupos históricos antiguos, Kusi Kusi, Felipe Rivas Mendo, Marionetas

y algunos otros mayores; también estaba una generación intermedia muy activa en la que se encuentra por ejemplo Madero, y ahí estábamos llegando nosotros.

Fuera de Kusi Kusi, que tenían una programación constante los fines de semana, no era muy fácil encontrar un espectáculo de títeres en la ciudad.

en la sala de arte había apenas unos 12 libros de títeres, yo iba con frecuencia y transcribía lo que me parecía importante, así empecé a investigar.

Marroquín,

Si querías aprender estaba la opción de Kusi Kusi que dictaba talleres regularmente, también estaba Felipe Rivas Mendo, él fue mi primer maestro. Pero no había acceso a información especializada como ahora con internet. En ese entonces para tener material bibliográfico tenía que irme a la Biblioteca Nacional que estaba en la Av. Abancay, y

También hubo un intento de organización de titiriteros cuando se gestó Unima Perú que es el Centro Peruano de la Unión Internacional de la

por ese entonces el proceso lo estaba dirigiendo el grupo Madero.

Lamentablemente como en muchas organizaciones el intento de congregar también agudiza los conflictos y se generó una fractura en la escena titiritera de entonces.

Había trabajo intenso en el interior, en Huacho, Trujillo, Tacna, Chiclayo, incluso más que ahora.

Marioneta,

Estábamos por salir del fujimorato con toda la convulsión que eso implicaba política y socialmente, dejándonos además con una desestructuración de las

organizaciones sociales, y en el plano cultural un panorama muy precario, era muy difícil dedicarse al arte entonces.

-María Laura: Cuando uno hace títeres a diferencia del teatro se podría decir que, es más familiar, mientras que en el teatro necesitas ciertos componentes como el texto, el elenco, el escenógrafo, la utilería a no ser que hagas un unipersonal.

Además vienen con una fuerza contestataria, aunque tú no pertenezcan a una línea o a un discurso, aunque hoy se dice que todo es político, que hasta no serlo es político.

Entre el 99 y el 2000 nosotros ya habíamos salido casi del terrorismo y no había nada que nos amilane.

En ese contexto político tan particular que se estaba viviendo me provocaba hablar tanto de un contenido social como también del amor, de

. o r o T s ol r a C n a u J : ot o F

32 cómo el amor te transforma, de cómo pueden trabajar los diferentes: un zorro, una rata, de cómo se puede llenar de amor un chancho siendo de aspecto rechazable. En vez de irnos para atrás se abordaron temas bien resilientes, lo que a mí me llevó a pensar muchos años después que los títeres en vez de cerrarte te llevan a comunicar que no estás de acuerdo, que el amor es transformador y que todo se puede.

¿Cómo surge la impronta de interactuar en espacios alternativos, como en parques, marchas políticas? ¿Qué técnicas desarrollan en estos procesos?

- Martín: Eso viene influenciado de uno de los que yo considero mis grandes maestros, el gran Tomás Temoche del grupo Yawar, quien tenía una presencia y un compromiso social admirable.

Siempre estaba en las marchas con sus gigantes que son títeres también. Yo soy sanmarquino, mi parte activista también está sembrada allí; pero desde el encuentro con Tomás es que me viene la inquietud de habitar estos espacios con títeres.

El 2008 TÁRBOL hizo una obra en la que había dos títeres de la muerte: una chiquita y una grande, entonces se dio una de las tantas arremetidas de Israel contra la Franja de Gaza, aquí se hizo una manifestación en contra a la

que me convocaron para ir hasta la embajada de Israel, y allí se me ocurrió llevar al títere de la muerte grande, y buscando como caracterizarla le puse una vincha con la estrella de David, y así empezó todo. Ni bien entran a la marcha captan toda la atención y hay un mar de ojos sobre ellos, digamos que son como una gran pancarta viviente desde la parte visual, de ahí viene la importancia de la caracterización, y luego desde su acción y actitud concretan un discurso vinculado con la marcha, y en su lenguaje se comunican con la gente.

Así surge este proyecto que llamé Mala Muerte, no porque la muerte sea mala pues es parte del ciclo de la vida; pero el tipo de muerte contra la que se protesta en las marchas es justamente esa muerte que encarna la corrupción, la injusticia, la decadencia. Se burla de ella.

Le aporta un componente lúdico a esta acción aunque sea un tema muy serio, y desde allí convoca la atención poniéndonos a un paso de la reflexión.

Recuerdo que en una de las marchas de las tantas postulaciones del fujimorismo me encontré con Tomás Temoche, él ya estaba enfermo y marchó aun estando con sonda, lo que le era muy doloroso, eso para mí fue una gran lección.

- María Laura: Y le pone también algo que está dentro de mi tesis que voy a sustentar en abril de este año, y la voy a postular para que ojalá pueda ser publicada.

El por qué el títere, en la apreciación, es estimulante para el desarrollo del pensamiento divergente, ¿qué sucede en el apreciador de arte?, que puede parecer pasivo, pero hay un movimiento interno muy interesante en él. Hoy con la neurociencia se sabe de eso.

Otro aspecto interesante que tiene el títere es el distanciamiento, al que denomino distanciamiento brechtiano porque es intrínseco también, es una de sus potencialidades, permite que hable de cualquier tema sensible, picoso, con talante contestatario y a la vez se distancia de él; para que el espectador no se apegue a la emoción y pueda echar un metro de distancia a la reflexión.

No se trata de que el títere realiza la técnica de Brecht, no. Son tres Elementos que confluyen en el arte de los títeres: el arte plástico, el arte de la animación del títere que es el movimiento y el arte dramático; esto también está en la tesis.

Otro punto importante sobre las marchas nos sucedió con Granito Cafecito, títeres de Víctor Vesga y Rosario Bello, que son nuestros maestros, dejándonos una escuela del comportamiento y algo que llaman “La escuela de la ternura”, y ese es otro potencial del títere, lo afectivo. Y Víctor iba a las marchas con un teatrín chiquito ¿Cómo se llama ese teatrín Martín?

- Martin: Él lo llamaba teatrín ambulante, se lo

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conectaba al tórax y lo llevaba delante suyo.

- María Laura: Martín llevaba sus calaveras y Víctor llevaba sus títeres diminutos con un cartelito chiquito, una pancarta que causaba una ternura increíble.

Eso me inspiró a que Mariacha, uno de nuestros títeres pequeños, salga a bailar con su cartel que decía “Agua si, mina no", en la coyuntura de las marchas contra Conga.

Llevar estos contenidos reflexivos con la palabra y con la acción despiertan en el espectador o la espectadora un inside, una conciencia, una capacidad de pensar, una sinapsis cerebral que les hace salir más fortalecidos y resilientes de tu pieza, para que después en sus casas hablen con sus hijos, con sus familias y generen un empoderamiento.

- Martin: Qué bonita fue esa experiencia, vinieron los Ronderos de Cajamarca y era hermosísimo ver cómo se relacionaban con Mariacha, lo que les generaba a ellos, eso fue muy especial.

- Nuestra memoria titiritera nos remonta a maestros como Ño Valdiviezo y Amadeo de la Torre, de fines del siglo XIX e inicios del siglo XX, ¿Cuánto de ellos y de maestros que los preceden como Felipe Rivas Mendo, los KUSI KUSI, entre otros, hay en la estética de TÁRBOL?

- María Laura: Si hablamos de activismo y a esto quería llegar, no solo la marcha es una forma de activismo; el contenido de tu obra, la manera como lo transmites desde el títere de la ternura también lo es.

- Martin: Yo reconozco a mis maestros y les agradezco, ellos me dieron semillas, a partir de las cuales, tras un proceso de cultivo, va saliendo una plantita ya muy mía. Claro que tengo referencias técnicas,

metodológicas, estéticas y de actitud. Reconozco entre mis maestros a Felipe Rivas Mendo que me transmitió mucho desde su pasión por el conocimiento, por la investigación de la profundidad y complejidad del arte de los títeres, por su eterna alegría, por su actitud hacia la gestión; él también es un gran gestor y nos ha compartido generosamente muchos de sus secretos y sus mañas.

Kusi Kusi,

me dejó aspiración a la limpieza técnica, el nivel de pulcritud técnica en su trabajo era admirable, al ver eso supe que se podía y a eso debía aspirar; también el no ponerle límite a la creación, en sus montajes ellos no tenían un techo que impida el libre vuelo de la creación, y así han hecho grandes montajes dignos de cualquier escenario del mundo; y claro, la persistencia, la lucha constante a pesar de los obstáculos.

34 Otro de mis maestros también es Mauricio Terrazas, un titiritero peruano que vive en México.

De él me quedo con la magia que les pone a sus trabajos, y el encuentro con la espiritualidad. También en esa misma línea Víctor Vesga del grupo colombiano Granito Cafecito, él me enseñó también la responsabilidad que uno tiene en apoyar a los que empiezan, lo que es fundamental de entender y asumir por el bien de nuestro arte mismo.

- María Laura: Yo mencionaría a tres mujeres sumamente importantes que en mi caso han influenciado nuestro trabajo porque si te das cuenta, de los que ha mencionado Martín salvo Kusi Kusi que son una pareja; la mayoría son hombres y es verdad, la mayoría de titiriteros que han sido visibilizados han sido hombres.

Ustedes deben de saber de

Marcela Marroquín. Ella ha sido muy importante para la Escuela de Arte Dramático y tuvimos el agrado de hacerle una entrevista, de tener encuentros con ella, que, a pesar de ser una persona tan importante, se daba tiempo para asistir a nuestros espacios y ver a los grupos con esa finura que la caracterizaba, era muy exigente.

Otra titiritera, que a mí me ha inspirado de una manera sublime es Inés Pasic, su existencia me inspira, ella es una poeta del movimiento y del títere. Es una maestra, se ha movido bastante por el extranjero, y su trabajo no solo ha inspirado a titiriteros y titiriteras de Perú, junto con su esposo Hugo Suárez quién también es sumamente importante. Ella en su energía de mujer femenina, y cuando digo femenina me refiero a hombre y mujer, con esa energía, con esa sutileza capaz de lograr poesía con el movimiento y convertir a sus títeres en seres de luz.

También está Victoria Morales de Kusi Kusi que ya Martín mencionó toda la influencia que representa para nosotros.

Pero falta una maestra más todavía, me refiero a Teresa Belloso Ezcurra, que es una titiritera muy relacionada con la educación artística, donde solo ha sido mencionado Felipe Rivas Mendo, que es su esposo. Teresa fue maestra de los títeres en arte educación en la Universidad Católica PUCP, desde hace muchos años.

Estas tres maestras tienen que ser reconocidas en nuestro medio porque para mí son maestras que dejaron una sensibilidad y un comportamiento dentro del arte de los títeres.

- ¿Cómo ven la articulación entre la educación artística y el empleo de los títeres en los espacios pedagógicos del país?

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35 -Martín: Yo lo veo como una gran posibilidad desperdiciada, mal utilizada, es muy pobre el uso que se hace de los títeres cuando intervienen en proyectos educativos porque no se tiene conocimiento de la complejidad, profundidad y trascendencia de este arte. Se parte de la idea de que cualquiera puede hacerlo y lo hacen de una manera improvisada y por tanto irrespetuosa con la disciplina misma.

Yo hago talleres hace mucho tiempo y la mayoría de gente que va a mi taller son docentes, y en varias oportunidades he tenido como alumnas a profesoras de institutos pedagógicos que las habían puesto para enseñar títeres, pero no tenían ni idea de lo que era un títere. Las ponían para llenar horarios. El principal problema que yo encuentro es la formación, ¿quiénes enseñan títeres a las futuras maestras? Las más de las veces, gente que no sabe nada de títeres. Los títeres como complemento de la labor docente tienen un potencial maravilloso, enorme, pero desperdiciado. Falta investigación, falta sistematización y divulgación; pero lo que más cojea es la capacitación. También hay proyectos educativos en otras áreas, en el Estado o en ONG’s, pero los hacen gente que no tiene la debida capacitación.

Martin: No creo que la investigación sea una prioridad. El titiritero investiga, pero para su trabajo, eso se plasma en que tenemos aquí trabajos muy interesantes. La escena titiritera peruana para mí, está a la altura de cualquiera de Latinoamérica; numéricamente seremos pocos, pero eso no quiere decir que no seamos buenos.

Y somos diferentes, hay una diversidad que es muy interesante y muy rica también, esto sucede porque nos hacemos solos. Para ese crecimiento es que vamos investigando, para desarrollar nuestro trabajo vamos experimentando y eso se plasma en el escenario, pero hasta ahí llega principalmente.

Creo que el problema es que no se pasa a la siguiente etapa, que sería una investigación con objetivos más amplios y que llegue a la divulgación, más allá de lo que sea tu propio trabajo artístico. En ese sentido no es todavía prioritario.

Entendí que la investigación es una necesidad, pero no solo en el ensayo y error, sino también en la búsqueda de información, en ver espectáculos, intercambiar con los colegas, entender sus procesos y propuestas; mirar hacia el pasado, ubicarnos en un proceso histórico, y si no había información entonces

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- María Laura: Un titiritero tiene que estar en constante entrenamiento, hay que aspirar a la pulcritud en nuestro trabajo, a un profesionalismo.

- ¿Cómo ven el panorama de la investigación en este sentido? ¿Hay apoyo y acogida por parte del Estado, los colegas artistas y el público en general en estos emprendimientos?

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36 tocaba producir contenido para llenar esos huecos.

También quise congregar otros colegas en torno a esta necesidad, pero es poca la respuesta y el interés. En otros lugares no es tan así, puede que influya que allí hay apoyo y motivación, mira por ejemplo Argentina, allí en el Instituto Nacional del Teatro hay una cantidad de publicaciones increíble y de gran calidad, pero claro todo eso está debidamente financiado por el Estado.

También en Chile cuentan con fondos para investigar, así en Colombia, en Brasil ni que se diga. Aquí estamos a la cola de la cola, es mucho más difícil, aunque van saliendo algunas posibilidades, gracias a eso es que publiqué mi libro Oficio de Libres, del ancestral y contemporáneo arte de los títeres;

lo cual agradezco, pero siguen siendo excepciones.

- ¿Se puede afirmar que en el Perú hay una cultura ancestral en cuanto al devenir de nuestro teatro de títeres que nos remonte quizás al Perú precolombino?

Alfonsina Barrionuevo sostiene que los Cuchimilcos de la cultura Chancay habrían sido títeres, pero no

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Martin: Mira, siendo nuestras naciones originarias tan ligadas al animismo, es difícil pensar que no haya habido títeres, pero no hay estudios que lo demuestren.

Eso es un pendiente también que falta trabajar.

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37 hay un sustento real para eso. Cuando con María Laura vimos un Cuchimilco en el Museo de Antropología nos dijimos pues eso debe de ser un títere por la energía que desprende; pero eso no basta, es necesario profundizar. También vi un manto que tiene diseños que a primera vista me sugiere que eso es un titiritero con su títere, pero eso tampoco basta, hay que investigarlo y demostrarlo.

Yo tengo una hipótesis descabellada que dice que el Lanzón de Chavín habría sido una forma de títere, pero desde una óptica diferente a lo que podríamos llamar títeres convencionales, y ahí entra como entendemos qué son los títeres, y cómo esto se ve determinado por las variantes culturales de esta parte del mundo, y ¿por qué digo que el Lanzón podría haber sido un títere?, porque había todo un contexto ritual escénico alrededor de él que desembocaba en una forma de animación. Había todo un trabajo de sonorización en el templo con los acueductos, también había toda una disposición de iluminación que caía desde fuera y rebotaba en unas piedras labradas como espejos.

- María Laura: Los pututos, Martín.

- Martin: Exactamente, había pututos también que sonaban cuando entraba el peregrino.

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- María Laura: En el momento de la ritualidad, porque allí no se separaba teatro y ritual, entonces había teatro y ritualidad con musicalización.

-Martin: Con esa sonorización e iluminación, imaginemos al Lanzón en el cruce de las galerías subterráneas, enorme, imponente por sus formas misteriosas y sugerentes, y que además en su cuerpo tenía unos canales por donde se deslizaba sangre que era vertida desde la superficie.

Ahora pensemos en el peregrino que ingresa a las galerías bajo los efectos de haber ingerido huachuma, llamado ahora San Pedro, por lo tanto, con su percepción, sensación y conciencia en otros niveles, expandidas, y de pronto ve al Lanzón en este contexto exterior e interior, ¿qué creen que vería?

- María Laura: No solo era verlo, también el espectador lo animaba desde su cabeza, como en el teatro de objetos, porque el títere objeto según cómo lo plantees, quién lo ve, lo ve vivo. En cuanto al Lanzón, el que entraba lo veía vivo y transmitía conocimiento.

- Martin: Era una forma de animación exterior al elemento escénico, al preparar todo un contexto escénico ritual, controlado, que terminaba animando a ese elemento, mostrándolo vivo, desde fuera del elemento y al mismo tiempo desde dentro del peregrino/espectador para que el resultado final fuera la animación. Entonces el peregrino probablemente vería al Lanzón moviéndose, hablándole, respondiéndole o preguntándole; es decir viviendo. Veo en esto otra manera de concebir la animación desde una

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38 perspectiva escénica ritual en los territorios de lo sagrado.

- María Laura: El lanzón sería un títere objeto dentro de las categorías…

- Martin: Yo lo veo como títere, para mí es un títere desde otra perspectiva, con otros recursos, con otra técnica, pero por lograr habitarlo de vida finalmente siendo un títere.

- María Laura: Es que estaría dentro del teatro de objeto narrativa, porque el objeto narra, y el Lanzón aparte de ser animado tenía también una representación como un ser, el movimiento no está en el Lanzón sino en el apreciador. Bueno, son conjeturas que hacemos.

- Martín: Hay tarea pendiente para la investigación. En Centroamérica, en

Norteamérica hay amplios estudios que demuestran la existencia de títeres prehispánicos, con muchísimos vestigios materiales y orales.

-Sobre su proceso de creación cómo lo van estructurando, ¿cómo se gesta una dramaturgia de títeres en TÁRBOL y su posterior creación?

Entonces, sí acá cerca hubo, ¿por qué aquí no?

- Maria Laura: En general las hemos tomado de algún cuento literario o son tomadas de la tradición oral o son creadas por nosotros.

Nosotros la llamamos dramaturgia escénica.

- María Laura: Algo importante, que el títere de guante viene de occidente, entonces la aparición del títere ha de haber sido desde el muñeco, ¿Por qué tenía que haber sido guante si los españoles todavía no llegaban?

- Martín: Bueno, en Guatemala está el Monolito de Bilbao en el que hay la representación de un titiritero Maya con un títere de guante.

María Laura: Ese sí; pero acá no, el Cuchimilco es un muñeco.

En las tres últimas obras que hemos hecho que son de formato más grande como: Churi y Cholito que son de un formato mediano, y El más hermoso y el más triste

que es la adaptación del Principito, de gran formato, fueron obras sacadas de la literatura de Christian Ayuni; del maestro Óscar colchado Lucio, y de Antoine de Saint Exupéry, acá escribo para Antoine, con paisaje del mundo

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39 textos de la novela. Se da lo que yo llamo dramaturgia intertextual, que es lo que vengo haciendo desde el año 2010 en mi compañía Proyecto

que luego ya volveríamos al teatro, eso fue en marzo del 2020, hicimos una especie de magazine virtual que tuvo mucha acogida y se llamó

Mariposa.

Quedándonos en casa podemos

con nosotros.

La última colaboración la hizo Magali Luque, que es una genia. Ellos son quienes nos capacitan y nos nutren en la creación.

encontrarnos.

Fue Martín quién empezó porque él ya venía de más años trayendo sus historias, luego yo sumé mis cuentos e historias para adaptarlas. Lo que sí no hemos hecho y se debe hacer en los títeres es la publicación de los textos.

Martín y yo nos hemos propuesto publicar nuestros textos tanto en la versión cuento como en la versión dramatúrgica.

- Martín: A mí no me gusta escribir tanto, yo prefiero ir encontrando la historia en la escena. A veces parto de una idea muy vaga, una sensación, una melodía y el títere me va mostrando su historia. Yo encuentro y siento la labor del titiritero más emparentado con la oralidad, y sí pues, al ser un arte también marginal y popular muchos de nuestros cultores han sido también analfabetos que no escribían sus libretas, pero eso no significa que no haya habido una dramaturgia.

- ¿Cómo ha estado creando TÁRBOL en esta pandemia muy dura para los teatros del país?

María Laura: En cuanto a la pandemia lo que nosotros hicimos fue primero la salida al rescate del público, y producir contenidos virtuales a poco de iniciada la pandemia, porque sentíamos que era en lo que podíamos aportar pensando que la pandemia iba a durar uno o dos meses y

Nuestra salida a las giras internacionales cayó.

Estímulos Económicos ya lo teníamos ganado el año anterior, eso nos sostuvo la segunda parte del 2020.

Tuvimos el apoyo de la Alianza Francesa para El más hermoso y el más triste paisaje

postulamos el proyecto y ganó. También nos salió la Feria Internacional del Libro en Guadalajara ahorita, en noviembre. del mundo,

Martín: Fuimos encontrando con la cámara los caminos hacia el trabajo audiovisual.

Estamos en una etapa intermedia, en una etapa que funde lo artesanal con lo tecnológico. Fue un encuentro del lenguaje de los títeres con la cámara, pero manteniendo su artesanía, logramos productos que nos gustan mucho, estamos muy contentos con los resultados.

- María Laura: Dos aportes que quisiera mencionar en la revista, que fueron muy importantes y que ya son parte del grupo: uno de ellos es de Juan Carlos Toro Velarde, que nos capacitó en el lenguaje audiovisual.

El segundo aporte en el camino audiovisual de TÁRBOL es la música, quién nos inspira y que está todo el tiempo trabajando a la par con nosotros es José Antonio Núñez Ukumari, es un músico multi-instrumentista que crea

En cuanto a talleres, el mío es Interdisciplinario, donde el títere es la parte fundamental de lo que también hago como desarrollo emocional, porque también soy coaching y ahorita me estoy titulando como tanatóloga tibetana.

También tengo trabajos de género con Lucía del espejo, con Mujer que no se Habita.

Budana es un proyecto que hice con la compañía Proyecto Mariposa donde integré budismo, títeres y pandemia.

Es una labor de trabajo de arte-medicina, como lo he llamado.

Martín: Yo hace muchos años, hago el taller de iniciación al arte de los títeres, en el que comparto mi enfoque de esta especificidad escénica, mis modos de hacer, lo que me funciona, es algo así como compartir un poco mis mañas, con información y desde luego la mística, técnica y espíritu.

Lo que yo hago es acompañar en este primer encuentro con los títeres a quienes recién se aproximan, o a quienes quieren recorrer parte de mis caminos, no para hacerlo como yo lo haría, sino para ir encontrando sus modos.

También hago un taller para docentes, con otro enfoque, allí el títere pasa a ser una herramienta, sin perder su naturaleza artística, pero entrando en el plano de la mediación, como una propuesta metodológica de aplicación.

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María Laura me contó una anécdota una vez en la ENSAD, en una clase que llevaba con el maestro Ráez, el gran maestro Ráez, mandó a hacer un ejercicio, y un muchacho hizo el ejercicio con una máscara, el maestro estalló en cólera y le dijo: “a la máscara se le respeta”.

Un riesgo que veo en las escuelas es que te pueden encarrilar. He visto que eso sucede en algunas escuelas de títeres y se van solo por lo técnico, salen productos fríos, las modas, el esnobismo. Me gusta mucho estos procesos libres, pero tienen que ser respetuosos, es necesario conocer, profundizar en ellos.

Entonces si a alguien le llama por allí el bichito de los títeres, que escuche el llamado, porque los títeres no se equivocan.

A Los títeres también se les respeta, a cualquier lenguaje artístico se le respeta, y es muy importante conocerlo antes de entrar a practicarlo y no estoy hablando de una formación de escuela propiamente, es más, ahora a mí no me gusta la idea de una escuela para títeres; cuando empecé soñaba con una, pero como no la encontré tuve que hacerme en el camino, no me hice solo, me hice con muchos maestros, desde aquellos a los que vi en el escenario, con los que llevé talleres, con los que conversé sobre los títeres; y los títeres que son los mayores maestros del titiritero, pero para eso hay que tener los ojos abiertos y el corazón dispuesto para escucharlos.

Algunos titiriteros dicen, y puede sonar muy soberbio, que los titiriteros no escogen a los títeres, sino que los títeres escogen a los titiriteros. Y uno escucha historias tan descabelladas cuando los titiriteros cuentan como empezaron, que eso no puede ser casual.

Si sienten el llamado, respondan, pero tengan en cuenta que ese llamado implica una responsabilidad también, que es asumir un proceso formativo respetuosamente. Por eso, es bueno capacitarse también con herramientas de gestión, de aprender a mover tu trabajo y realizar tus proyectos. Yo les agradezco mucho a los títeres pues me lo han dado todo. Y,

- Unas palabras finales a modo de reflexión para nuestros estudiantes de Educación artística y a los aficionados.

si a alguien le provoca, pues juéguensela porque van seguir un camino bonito. Luego, sepan que sí se puede vivir del arte, y que se debe aspirar a vivir del arte.

Un artista no puede darle su tiempo libre a su arte, tiene que ser su actividad principal, sí o sí, y tiene que ser por tanto remunerada, sino ¿de qué vive el y la artista?, cobren por su trabajo y cobren bien por su trabajo, cobren lo que vale, no regalen su trabajo; porque aquello de trabajar por amor al arte es una falsedad, porque estarías saboteando tu propio trabajo; y no hay que aspirar a sobrevivir del arte, hay que aspirar a vivir dignamente con el arte.

- María Laura: El títere es alma. Hay una frase anónima que está citada en el libro de Rosita Escalada Salvo, muy bella que dice, “el títere es la parte visible del corazón de la titiritera y del titiritero”, entonces, si quieres contar sobre este sueño de la vida, porque para mí la vida es un sueño, cuéntalo con títeres y si quieres hablar del corazón, háblalo con títeres. A nosotros los artistas lo que nos mantiene vivos es la utopía y TÁRBOL lo ha demostrado. /

UNA INTRODUCCIÓN AL LEGADO ÉTICO ESTÉTICO DE TRES MAESTRAS REFERENTES PARA EL TEATRO DE TÍTERES EN EL PERÚ

Permanencia y legado de la MUJER TITIRITERA PERUANA:

tres vertientes Escribe:

Eleonor Killary Estudiante de Educación Artística - ENSAD

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42 “Os sentís debilitadas, ahogadas, engañadas, desalentadas, y os resignáis; está bien; pero vuestra tarea permanece por hacer. ”

L

FLORA TRISTÁN

a presencia de la mujer titiritera en el Perú no es tan reciente ni obedece solo a l a contingente lucha por la igualdad de oportunidades en una sociedad cada vez más dinámica y diversa, compleja en la comprensión del género [1]. Empero, a partir del estudio específico del aporte de creadoras y gestoras en el arte de los títeres en nuestro ámbito, vamos concibiendo también un derrotero más orgánico en la edificación estética y política de este arte milenario.

La historia es contundente cuando determina que la tradición por antonomasia de mujeres titiriteras en el mundo fue siempre cosa clandestina o tinglado u oficio de hombres. En culturas titiriteras como India, China, Japón, África la participación de la mujer en los procesos creativos de los teatros de títeres fue muy limitada, tan así que incluso en algunos países de Oriente Medio las mujeres no gozaban de la totalidad de los espectáculos de títeres. Que las culturas animistas tengan al hombre como animador y manipulador referente es propio de la consagración de las culturas teístas, incluso se gestaron desde las antiguas tribus cualidades chamánicas para animar muñecos y hacerlos hablar en manos de hombres solamente, cosa que se fue consolidando e institucionalizando a través de las culturas populares.

Sobre estos patentes, sostiene Rita Segato (2007, p. 68) que un acto político también surge de la reflexión que hacemos sobre la masculinidad, y si este acto político nos conforma por igual, entonces hay que politizar. Todo orden patriarcal es de naturaleza política. De allí las categorías morales, éticas, religiosas soslayando las desigualdades, disfrazando la opresión, el prestigio y el poder. En esta perspectiva también el talento es una cualidad ética desentendida en la historia de la masculinidad y su afección por el poder, como vemos en la soterrada pericia de invisibilidad normada que se ordenan en quehaceres específicos.

A fines del siglo XVII, Leonor de Goromar, una titiritera española llegada por el influjo colonizador a estas tierras, autorizada a ejercer su labor por el Virrey del Perú Melchor Portocarrero, Conde de la Monclova, se hizo célebre en Lima con su teatro de títeres. Ese probable inicio es apenas un primer indicio del aterrizaje de estas milenarias criaturas de manos de una mujer a nuestra escena ultra conservadora.

Todo lo anterior que nos remonte al Perú precolombino sobre la animación de títeres queda en un campo todavía indiciario.

[1] La dominación de género atraviesa todos los sectores sociales, pero cambia en grado y en modo de producirse de acuerdo a la posición ocupada en la estructura social y en relación con atributos como la raza, la religión, la edad, entre otros. Hay un sistema sexo/género que establece ciertas «posiciones de sujeto» (Laclau & Mouffe, 2010, p. 159)

43 Este ensayo aborda el aporte medular de tres preclaras representantes referentes en el arte de los títeres en el Perú y pretende servir de introducción a un estudio mayor sobre la producción estética y política de la mujer titiritera en el Perú y su aporte específico en la escena latinoamericana para ir construyendo la legitima paridad y valoración en el trabajo de un arte total donde el esfuerzo y las capacidades de nuestras titiriteras conforman un legado insoslayable que se transmite de mano en mano.

Consolidación de la estética y universalidad de la vocación Para este propósito partimos por considerar a la estética desde una visión abierta que interactúa con otras disciplinas y se consolidan en el tiempo como referente para una consiente apreciación del arte de los títeres en nuestro país, articulando los procesos de mujeres creadoras y su posterior interacción con el público. Las experiencias que aquí se demuestran develan un fenómeno que se ha visibilizado parcial y coyunturalmente. Pero que son cimiento, presente y legado. (Eco, U. 2012).

La década de los 40 significa para la Lima de entonces el despertar del oficio titiritero y la iniciación en la práctica de la educación artística en este arte desde la impronta y creación de algunas artistas que dejarían abierto el panorama vocacional para las generaciones siguientes. El caso de la Compañía Marionetas Marroquín fundada en 1948 por las hermanas Marcela, Estela y Aurea, hijas de una familia numerosa de arraigo artístico: los Marroquín Osorio, cuya presencia en el ámbito cultural limeño se advierte hacia 1945 articulando quehaceres desde la escenografía, dramaturgia, creación de títeres para el teatro y para la televisión. (Rivas, F, p.187) Pensar a Marcela Marroquín nos sitúa en los inicios de los montajes de títeres para la televisión. Esta artista pionera no solo fue una innovadora en la producción televisiva peruana todavía insipiente en esa época en cuanto a programas infantiles con títeres como personajes, sino también sus obras gozaban de un alto nivel estético, de contenido pedagógico, así lo demuestran sus prolíficos montajes y adaptaciones de los clásicos de la literatura universal y nacional. La influencia de Marionetas Marroquín ha evolucionado dejando cimientos en titiriteras como Maruja García Naranjo y Estela Huamán del grupo de teatro de títeres Cactus (1970) donde se advierte la dedicación a la labor magisterial artística y la posibilidad de explorar otros medios de comunicación como la televisión, en el tratamiento pedagógico de los títeres. No es posible pensar a compañías titiriteras de gran nivel en el Perú como Madero, Tárbol, Concolorcorvo, La Pájara Gorda, entre otros, sin el sendero trazado por las hermanas Marroquín Osorio.

Si bien la estela formativa de los primeros docentes de arte educación en la especificidad de los títeres tiene en el maestro Felipe Rivas Mendo -estudiante aprendiz de Marcela, en sus inicios- a su más preciado y mediático cultor; es en la maestra Marroquín que se fundamenta y se proyecta lo que en en las siguientes generaciones será la pedagogía teatral desde los títeres.

Una sostenida vocación de arte educadora es lo que representa la vida y obra de Marcela Marroquín, acaso la primer referente profesional, en el sentido cabal de profesar una vocación, se tiene en esta artista arequipeña que fuera docente de teatro y de teatro de títeres en educación en la Universidad Nacional de Educación- La Cantuta- UNE y también docente de teatro de títeres en el curso de Pedagogía Teatral y Maquillaje para teatro, en la Escuela Nacional de Arte Dramático-ENSAD. Refieren quienes la conocieron ser dueña de un humor fino de sátira afilada. Pero por sobre todo aquello, de una profunda convicción del poder

44 transformador de la educación artística. Fallece en el 2014 y al año siguiente se realiza una muestra en Lima de gran parte de su producción titiritesca que dicen los allegados asciende a más de 500 personajes.

Conciencia de la técnica, democratización de la experiencia En 1963 María Victoria Morales funda junto a Gastón Aramayo la compañía y escuela de teatro de Títeres Kusi Kusi, desde ese entonces asume la dirección artística y dramatúrgica de la compañía, con más de cinco décadas dedicadas a la docencia, investigación, producción y dirección de teatro de títeres, la labor de Vicky Morales de Aramayo se inscribe dentro del proceso histórico que vivió el país durante el fenómeno de la migración de las poblaciones andinas a la ciudad y la subsecuente reforma agraria del General Velazco Alvarado, gobierno para el que aportó junto a la indesmayable labor de Gastón, en una fase fundacional de la revolución educativa en el Perú.

La estética de los Kusi Kusi desde la visión y dirección artística de Vicky se nutre dialécticamente de este determinante proceso histórico social que debe atravesar el país, asumen la labor alfabetizadora en los pueblos alejados, junto a su compañero de vida y de tiempo como una forma de ejercer su arte comprometido promoviendo el derecho a la educación fundamental de hombres y mujeres por igual, en un proceso de revaloración de la cultura y la identidad peruana. De esta manera, obras imprescindibles de carácter intercultural de la dramaturgia de nuestra maestra, que no solo beben de las técnicas aprendidas en el mundo, sino que se nutren de la cultura animista andina son por ejemplo: El farol del bichito de luz: (1969) en colaboración con Mario Somma, técnicas: vara, guante, varilla y mixto; La gallinita trabajadora (1968), técnicas: guante, vara, elementos animados; La margarita (1975), técnicas: marotte, mixto, guante-vara corta, elementos animados; El misterio de las colas (1975), técnicas: marottes, guante, planos; El sueño del pongo, adaptación del cuento de José María Arguedas (1972), técnicas: guante, marottes, elementos animados; cuentan entre las principales de su primera etapa creativa.

De labor docente democrática, como pensaba Freire (1997, p,27) su tarea primordial fue trabajar con sus educandos el rigor metódico con que deben aproximarse a los objetos cognoscibles, esos títeres objetos que sustentaron las contradicciones de la sociedad peruana con una poética de la didáctica que se afianza en la naturaleza del hombre y la mujer constructores de su propio destino. Arte, ética y docencia se funden en un magisterio universal que se amplifica hacia las generaciones de talleristas y públicos diversos que nutrieron sus primeras experiencias en un arte democrático desde su mágico y realista magisterio, el teatro La Cabaña en Lima centro.

Es pertinente resaltar la visión de esta prolífica creadora sobre el arte de los títeres en el Perú y su proceso histórico dialectico cuando afirma que: …

de los antecedentes del arte del teatro de títeres en Perú queremos afirmar que para que vuelva a

retomar el hilo perdido o más bien olvidado, su calidad de arte popular es preciso retomar los valores legítimos: problemática social, música, cuento, artesanía vernacular en un resurgir acorde al tiempo y a la sociedad. Es decir, actualizar al teatro de títeres y despertar el sentido crítico y de participación de su público.

(Morales,V. p. 27)

En ese sentido se puede distinguir en la labor de nuestra maestra, esa impronta estética de la pedagogía identitaria desde los títeres hacia el público. Su magisterio, que es el de los Kusi Kusi a la par con su camarada de lucha, el infatigable Gastón, se siente perdurar en

45 proyectos titiriteros de entraña popular como El Grupo Yawar del iconoclasta Tomás Temoche con su fe creadora desde la comunidad; el Taller de teatro Paco Yunque del maestro Pepe Borja compañero suyo en sus primeras incursiones: desde ese afán estético y crítico por no solo entretener a niños, niñas y público adulto, sino dar nuevas herramientas para ejercer el pensamiento divergente desde la apreciación artística; también perdura su magisterio en el rigor técnico - estético de los Tárbol de Martín Molina Castillo y María Laura Vélez desde el compromiso por la investigación, la educación y la solidaridad consecuente con las nuevas generaciones. Y, dentro de este discipulado generacional que sin duda abarca a muchos artistas y docentes que no estamos citando ahora, cabe mencionar la labor de Títeres Antarina del maestro Mario Herrera Asín, cultor extraordinario del arte de los títeres en el Perú y artista multifacético que toma de los Aramayo Morales, ese legado del arte comprometido con el progreso de la sociedad, el cultivo de la profesión, profesando como debe ser, y el vuelo estético de un artista cabal nada conformista.

Educar desde al arte, innovar la aplicación de los títeres como herramienta educativa en el Perú.

La compañía de teatro de títeres Felipe Rivas Mendo tiene en la maestra Teresa Belloso Ezcurra a su más distinguida arte educadora de vocación, de sólida formación artística en su Lambayeque natal, su temprana incorporación a la fundante empresa educativa titiritera del maestro Felipe Rivas Mendo a fines de los 60 conduce su investigación hacia la “Aplicación de los títeres como un proceso de formación integral que no solamente afiance las habilidades artísticas en los alumnos, sino que contribuya al desarrollo y al fortalecimiento de las capacidades cognitivas, del desarrollo motor y del desarrollo social y emocional” (Belloso, T. 2022).

En esta línea de investigación coadyuva Mané Bernardo (Bernardo, 1988, p. 64) al afirmar que, en el teatro de títeres en el Jardín (pre escolar), el titiritero (la maestra) llega al niño por intermedio del títere, y el muñeco es el encargado de transmitir el juego. La idea fundacional lúdica de los títeres en la comunicación sensible educativa es un terreno pedagógico que la maestra Belloso explora con dedicación y solvencia en una época todavía embrionaria en el campo de la investigación educativa pre escolar desde la aplicación de los títeres.

La concepción del títere como un juguete que habla, que tiene un elevado sentido estético de la belleza que solo a través de la educación por el arte entendiendo este principio como lo plantea Manuel Pantigoso (1994, p.27) cuya presencia, refiere, naturalmente en la manera de aprender una pedagogía y que no solo es un quehacer meramente estético, sino que está íntimamente ligado a la realidad humana y a sus vínculos. Esta educación artística es la plataforma esencial de la que se nutre Teresa Belloso para innovar didácticas desde los títeres a las generaciones siguientes que se formaron en sus talleres o fueron estudiantes regulares de sus cátedras universitarias.

Su temprana vocación por la educación artística y su filiación al mundo de los títeres siendo una estudiante sobresaliente, la ha llevado a disertar por el mundo sus investigaciones en el campo educativo. En la sapiente interacción con los títeres sobresale en la maestra Teresa aquello que observaba Jurkowsky (1990, p. 30), que durante el fenómeno llamado títere, la presencia del animador se convierte en uno de sus signos dentro del sistema de signos como imagen total del mismo, tanto en la interacción de los títeres como un fenómeno pedagógico artístico como en la elaboración y creación plástica de los mismos.

El legado de Teresa Belloso Ezcurra es patente y todavía se erige como un proyecto por edificar en las aulas de la educación estatal, principalmente, donde al acceso a espacios

46 de creación artística son demasiado limitados y subestimados. Su impronta titiritera ha de perdurar en artistas de carácter docente quienes se nutrieron de su magisterio y sus investigaciones toman un vuelo impredecible con la evolución de las pedagogías desde el estudio del cerebro y sus capacidades cognitivas, lo que algunos especialistas denominan ahora como neurociencia.

Su quehacer pedagógico ha marcado el rumbo ético, estético de generaciones de profesionales en el campo artístico y docente. No es posible imaginar sin su influjo y referencia junto al maestro Felipe Rivas Mendo, su compañero de vida, la consolidación vocacional docente y el amor creativo desde los títeres a artistas y educadoras como Azucena Arrasco y su icónico grupo Títeres Amigos en su Chiclayo natal; esa dedicación casi excluyente por darle un sentido pedagógico y artístico a sus títeres; también en el caso de María Laura Vélez creadora de la compañía Tárbol en Lima, que la ha llevado a explorar un arte de títeres interdisciplinario donde el cuerpo, el objeto y la didáctica trascienden el hecho creativo a niveles insospechados. Sin embargo, el legado fundacional y la permanencia de la maestra Teresa estará siempre presente en la practica profesional de sus estudiantes en los centros pedagógicos en el Perú donde ejerció su magisterio de amor, felicidad y juego desde la aplicación de los títeres en la educación, también con igual determinación por el estudio y la investigación del fenómeno de la educación artística y su impacto individual y social en el individuo. /

Fuentes: BERNARDO, M. Teatro. Buenos Aires: Latina, 1998. (Colección Biblioteca Práctica Pre-escolar).

ECO, Humberto. Arte y belleza en la estética medieval. Bogotá: Debolsillo, 2012.

JURKOWSKY, Henryk. Consideraciones sobre el teatro de títeres. Bilbao: Concha de la Casa, 1990.

PANTIGOSO, M. Educación por el arte. Lima: INC, 1994.

MORALES, V. (1984) Los Títeres en el Perú. México: U.V, 1984.

BELLOSO, T. (2022) Entrevista: emplear los títeres desde la educación por el arte. Lima: revista Actorevixtencia.

FREIRE, P. (1997) Pedagogía de la autonomía. México: Siglo XXI Editores.

SEGATO, R. (2008). La guerra contra las mujeres. Madrid, España: Traficante de Sueños.

TERESA BELLOSO EZCURRA, Titiritera Arte Educadora peruana.

EDUCACIÓN TEATRAL

g ni mr ofr e P e c n a D l a u s u nI ai g o l a n A : a íf ar g ot o F

“Uno tiene que primero conocer el desarrollo evolutivo del niño, y a partir de entonces, el títere, el teatro, las actividades dramáticas plantearlos de acuerdo a ese desarrollo evolutivo".

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Origen de la relación entre títeres y educación Escribe:

Anita Gómez Arias Egresada de Actuación y estudiante de Educación Artística - ENSAD

L

a importancia y estimación significativa de los títeres -esos inmensos seres de naturaleza plástica, lúdico filosófica- que han aportado a diferentes ámbitos educativos de la sociedad antigua, contemporánea y moderna se debe comprender desde su sapiente etimología. Recordaré ahora un artículo de Hincapié Morales (2011) cuando refiere a Maragareta Niculescu situando al títere como “una imagen plástica capaz de actuar y representar” (p.4). Morales en sintonía con esta afirmación acota también que la referencia del espejo es una similitud poética a la semejanza con el hombre y mujer que lo representa, y en cuanto a plástica, pues sucede de la materia con que es formada, diseñada para ser un personaje autónomo. Digamos que lo medular de estas premisas están en que el títere goza del albedrío para “actuar y representar” como una suerte de presagio y razón de su existencia.

El títere tiene como fundamento y misión ser animado, accionado y representado hacia el público; es decir que en cuanto deja de ser animado o manipulado pierde su naturaleza primigenia y se convierte en cualquier otro objeto. De esta manera Morales, fija un primer derrotero histórico práctico del títere siempre definido hacia los públicos y a los espectáculos, sin dejar de ponderar que los resortes fundantes obedecen a diversas razones que van de lo mágico, estético, lúdicos, educativos y hasta religiosos.

Decía Depleux (1987 p.74) que el títere es “una expresión plástica al servicio de un pensamiento”. Según esta premisa entonces, el títere comunica una idea en particular con unas motivaciones que se gestan con antelación al mismo acto.

49 Sostiene así mismo que, distinguir al títere de la marioneta[1] tiene origen en la edad media dada las circunstancias los títeres eran empleados para comunicar historias a la población y las marionetas para dedicarse a entretener a la realeza. A estas referencias histórico anecdóticas hay que acotar la que nos dice García Fernández (1979, p. 67), donde sostiene que “toda representación de títeres, es una forma de teatro que, aun alejándose de la realidad, nos acerca a ella” porque diríamos en ese sentido que a pesar de que sus actantes son objetos; las problemáticas que abordan, los mensajes y las denuncias que expresan emanan y son las mismas que en la realidad se fundan. De este modo podemos ir constatando que, tal como refiere Trefalt (2005, p.45) “el títere es una materia muerta que revive, la concretización que se da es mediante el significado, la plástica, la figuración, la voz, movimiento y gesto”. Consideramos entonces al títere cual símbolo que sostiene distintas fases dentro de ciertas manifestaciones artísticas. En consideración con las ideas arriba expuestas, y partiendo de mi interacción con los títeres tanto en el aula de clases como en el teatro acotaría que, la objetualidad de un títere se funda en su carácter manipulable que solo un artista o una persona capacitada para insuflarle vida o acciones con la intención de trasmitir una historia en valores, verdades, sensaciones lo puede lograr desde una idea preconcebida situada por quien lo manipula y que no tendría finalidad alguna sino es dirigida al espectador que ya sacará sus propias conclusiones de tan extraordinaria experiencia.

Fijas estas definiciones, sigamos explorando el origen del títere siempre ligado a la educación. Decía en un artículo Ziegler (2000) que “el títere surge con el hombre primitivo, cuando vio su sombra reflejaba por las hogueras que hacía en las paredes de las cuevas”, originando así, el teatro de sombras. Refiere así mismo que el primer títere de la humanidad que se conserva está en el Oriente de la India. En función a esto, Cebrían (2015) sostiene desde unos estudios que extrae de “La introducción necesaria para el teatro de títeres” (2011) unos apartados referidos a la máscara y al títere que dan cuenta de la representación lúdica del otro, que la máscara originariamente transmite y de la necesidad de dar un ídolo en movimiento a un ente real u omnipotente.

En esa línea de investigación sostiene también Cebrían (2015) que aquellas máscaras y títeres fueron perdurando hasta adoptar distintos tamaños, hasta tener la presencia de Totems, teniendo a estos como probables fuentes primigenias para afirmar que tales objetos conformaban rituales religiosos, generando movimientos corporales o diálogos para comunicar a Dios o en el caso más extremo de la liturgia, para convertirse en uno mismo, siempre llevando un mensaje. También leemos a Artiles (1988) que sostiene que los títeres se hallaron primero en Egipto para luego transcurrir hacia Grecia, dichas afirmaciones se sostienen en excavaciones y hallazgos pertinentes. De Grecia, sostiene el investigador, pasaron a Roma, y curiosamente cuenta con cierto sustento que los titiriteros allí no eran romanos sino plebeyos o hasta esclavos. De este milenario arte de los títeres se conoce su origen también en la China antigua del siglo VIII del emperador Hiouen-Tsong. La técnica del títere Bunkaru fue originaria de Japón del que fue pionero Menukiya Tyozanburo.

Para definir finalmente esta parte histórica etimológica, el arte de los títeres resurge en la edad media desde su vinculación con el catolicismo y de esto se desprenden tradiciones de toda índole sobre la virgen, por ejemplo, a la navidad que se ven en los teatros autómatas.

En ese derrotero es que los títeres van saliendo de las iglesias por un temor curioso de que estos personajillos fueran confundidos con dioses. Se volvieron al arte popular hacia el siglo XVIII resurgiendo en teatros fastuosos y entre la prosapia de filósofos y artistas titiriteros.

[1]Títere con manos, brazos y cabeza, accionados por hilos y un control. Su manipulador se encuentra usualmente arriba del personaje o atrás. 42 García Fernández (1988, p.52)

50 De la valía de estos seres de trapo y de cartón para la educación Martín Molina Castillo en su Oficio de Libres , del ancestral y contemporáneo arte de los títeres, define intencionalmente la aplicación de los títeres en la educación cuando sostiene que: Desde sus albores, los títeres se han visto vinculados con diversas formas de educación. (…)

Los títeres también han sido y son receptáculos y difusores de la sabiduría de los pueblos, transmisores de usos, costumbres y valores. Muchas veces lo han hecho de manera natural y espontánea y otras, de manera más intencional, planificada y dirigida. Pero es recién a inicios del siglo XX que se da su incursión en ambientes escolares con mayor rigor y solvencia.

p.162)

(2018,

Es en este derrotero que defendemos la valía del títere en la educación porque su empleo didáctico, estético y artístico logra desarrollar el área psicomotriz a través de técnicas y juegos de expresión corporal en donde se estimulan y se desenvuelven movimientos que potencian el desarrollo psicomotor de las niñas y los niños. En el área cognitiva sabemos que la interacción con los títeres capta la atención y desarrolla la percepción de los estudiantes fortaleciendo la memoria para la recepción de los aprendizajes significativos, es decir se nutre el desarrollo cognitivo. Así mismo, el empleo didáctico de los títeres en el aula repercute favorablemente el área afectiva, porque la interacción de estos personajes de trapo y de cartón estimula la participación de todos en el aula, sin discriminación, solidariamente, siempre desde una solvente y sentipensante mediación docente, es en este entorno donde se presentan y se practican los valores, los principios éticos para ser entendidos y discutidos por todos y todas. También y no menos importante en el área de la educación artística, los títeres con su intermediación fortalecen el desarrollo del lenguaje, pues se logra desarrollar la capacidad expresiva vocal donde los estudiantes van logrando pronunciar adecuadamente las palabras con sus significados.

Sin embrago, ninguna de las posibilidades didácticas en la aplicación de los títeres en el aula resultará si no se logra desde el juego, de toda la experiencia lúdica que nos ofrece el teatro de títeres en su conformación pedagógica. Desde los juegos teatrales que originariamente se gestan para la interacción creativa, la improvisación dirigida a despertar la dramatización de las propias experiencias de los niños y niñas en su formación escolar, el teatro de títeres y los títeres directamente son una diáspora creativa en la rigidez curricular o cuadriculada de un aula, que como sostiene la arte educadora Teresa Belloso Ezcurra (2022): Los títeres no solo deben verse como una tarea sino como algo alegre donde los niños y los docentes van a poder gozar con los títeres a través de la aplicación educativa. Los títeres son juguetes que hablan y los niños y los adultos rápidamente se identifican con ellos.

De este breve análisis sobre empleo de los títeres en la educación formal es pertinente también pensar en las categorías extracurriculares que de por sí ya traen los títeres, en este sentido vamos a desarrollar brevemente algunos aspectos fundamentales en su valor concreto: de la comunicación y la representación. Sin embargo, no hay que desestimar estas formas separándolas de la educación formal porque siempre estarán tratando de transmitir ideas, conceptos a los niños y niñas desde metodologías distintas. Asumir que unas de estas metodologías pueden ser los títeres, abrirá el camino expresivo para fortalecer otros saberes y disciplinas pues los títeres son universalmente didácticos para desarrollar toda materia.

51 De la tradición oral de los títeres en la experiencia educativa popular en el Perú: Los Kusi Kusi Desde los títeres se habla entonces de una forma de comunicación que se da por el juego simbólico, la dramatización, formas de empleo del lenguaje o narraciones sin textos necesariamente verbales. Si volvemos la vista atrás, el teatro de títeres tiene una tradición oral por excelencia, así lo demuestran las investigaciones etnográficas cuando sustentan las performatividades culturales de un país y el poder altamente comunicativo de los títeres y los titiriteros y titiriteras en su tarea de desentrañar esas verdades aparentes.

Por ende, nos es preciso ubicar como referente de lo expuesto arriba, a la labor etno educativa que emprendieron el grupo de teatro de títeres Kusi Kusi de Perú a inicios de los años 70, encomendados por el gobierno del general Juan Velasco Alvarado a través de la reforma educativa donde por primera vez en la historia del Perú, se presentó un sistema educativo al servicio de toda la población, “que llegaba hasta las grandes masas campesinas” y garantizaba la formación de un hombre nuevo para una sociedad peruana nueva, sustentada en los valores de la solidaridad, trabajo, creación, libertad auténtica y justicia social con bienestar general. La tarea educativa que se resalta de esta experiencia bajo una mirada etnográfica que analiza el contexto del Perú rural de entonces, tomando como estudio las clases sociales, el fenómeno de la migración, la política, la situación laboral y educativa con una alta tasa de analfabetismo rural principalmente. Bajo parámetros y estadísticas rigurosas se puede analizar y cuantificar el impacto de los Kusi Kusi como titiriteros agentes del pueblo y para el pueblo en su tarea artística educativa de alfabetizar desde los títeres, es decir, abordando la importancia del lenguaje y lo verbal para representar las historias que de pueblo en pueblo iban contando a través de personajes que entretenían y educaban, en una alta interacción de mutuo aprendizaje desde una dialéctica anti estructural lo que permitió al pueblo identificarse con las historia que contaban los titiriteros.

De lo corporal verbal, una poética del títere del cuerpo: Inés Pasic Usado como recurso, fueron los títeres, desde tiempos de los españoles en esta parte de América del sur, para comunicarse con personas que no usaban su mismo idioma en su afán de evangelizar a la “masa india”. En esta dirección Uros Tretfalt (2005) contrapone lo verbal con lo no verbal en el teatro de títeres, dándole importancia a la diferenciación de las figuras y la expresividad de la voz para que el público pueda reconocer al títere desde la voz del titiritero. En este sentido se cuestiona al títere como un mero transmisor de palabras o de una literalidad dramatúrgica. No obstante, de nuestra experiencia no verbal en el tratamiento estético de los títeres podemos referir la labor de la titiritera oriunda de Bosnia Herzegovina y radicada en el Perú, Inés Pasic y sus títeres corporales, o creados desde el cuerpo, con una alta carga poética no verbal necesariamente, donde las figuras y el movimiento son el motor impulsor de vida de sus creaturas extraordinarias. Digamos que la dramaturgia de este teatro de títeres se nutre de la vitalidad del espacio vital y social del espectador desde la experiencia sensible de la titiritera.

52 En el caso de Ines Pasic y Hugo Suarez con su compañía Gaia Teatro , es evidente que el autor hace referencia a la importancia del movimiento y del carácter que este representa.

La dramaturgia debe tener en cuenta que el títere no es en ningún caso, un signo del actor dramático, ni su sustituto, “el títere es un elemento de signos independientes y autónomos” decía a este respecto (Tretfalt, 2005, p.21). Y sobre la belleza en el títere que se encuentra en su movimiento, partiendo solo desde lo cotidiano, va a recibir un fuerte aplauso, puesto que el transformar una imagen en algo vivo, revivir un objeto muerto, es considerado un milagro e impacta. “Para que el espectador sepa que es un milagro, debe aceptar al títere como un objeto muerto que revive” (Tretfalt 2005, p.22). Es esto a lo que aspira siempre Ines Pasic desde la no verbalidad en la belleza lúdico corpo-espiritual de sus títeres.

De los diversos públicos en el teatro de títeres La complejidad del teatro de títeres es expuesta tanto para público adulto como para niños, de su objetividad es que depende la cualidad certera de su representación. La simbólica representación se impone entonces sea mediante la comunicación no verbal o desde la palabra que el arte educador pretende comunicar.

Por lo expuesto en este artículo, el títere tiene intrínsecas cualidades que nos compele a reflexionar sobre la pertinencia y valía en las aulas, teniendo como punto de partida su impronta comunicacional de las sensaciones expresivas, más allá de la formalidad, por ende, es que su carácter educativo impresiona notablemente adaptándose a los procesos evolutivos del niño y la niña.

Sostiene Hernández (1995, p.17) que ante la expectación de los teatros de títeres habría que diferenciar los que son hechos por adultos para niños; y la de crear los títeres y el espectáculo con los niños. De estas diferencias es que el autor resalta que no todos los montajes del teatro de títeres son de impronta educativa. Es menester, entonces, dirigir un montaje de títeres para un público definido. Y en educación pues, no se le puede mostrar la misma obra para niños de inicial que a niños de quinto de primaria, más es indispensable reconocer el proceso evolutivo del niño en este aspecto, como lo señala la docente y titiritera Teresa Belloso Ezcurra. Sobre los temas a tratar, en cuanto al teatro de títeres para niños, refiere Cebrían (2015) que no hay tema prohibido dada la especificidad y pertinencia, lo que realmente importa es el proceso creativo.

Los títeres se conectan con el público como una suerte de su destino, porque si no sucediera así, entonces debe haber algo mal elaborado en el titiritero más que en el títere mismo. Los títeres están vivos gracias a la conexión mágica con los públicos, se dice de un diálogo entre la sala y los titiriteros. Y si nos vamos a situar en la historia, es sabido que hacia mediados del siglo XX era representado solo para público adulto, para después convertirse gracias a titiriteros y educadores para un público infantil propiamente.

Finalmente ponemos en discusión una clasificación del teatro de títeres en la educación formal y los públicos escolares que deben sostenerlo. Según Tretfalt (2005 p.187) hay 4 categorías: De 4 a 6 años, de 6 a 8 años, de 8 a 11 años y de 11 a 14 años. En la primera categoría, de 4 a 6 años, indica que las representaciones por lo general, tienen un solo tema y los actos dramáticos son sencillos. Por lo general tienen un narrador y el tema principal tiene una serie de conflictos cortos, sucesos

53 épicos, imágenes, escenas agrupadas. El ideal es de 30 minutos. Para el segundo grupo, de 6 a 8 años, no es necesario un narrador, existen varios conflictos, pero hay un acto dramático claro, también los títeres pueden ser de mayor complejidad. En el tercer grupo, de 8 a 11 años, el público es más exigente de manera textual, y se debe buscar que las temáticas funcionen más en términos de fábulas. Este público comprende los saltos de tiempo y lugar, tienen temáticas actuales entrelazadas con sueños y fantasía. Los conceptos pueden ser más libre. En el último grupo, de 11 a 14 años, los niños querrán deshacerse de las cadenas de la niñez, por tanto, las representaciones son grotescas, hay dramas poéticos, historias irónicas, estéticamente exigentes. “La fuerza del teatro de títeres está en que es banal y apto para ser transformado a un nivel simbólico estético” Nada más ligado a la compleja realidad de los títeres significando en el alma de los niños que aún viven en los adultos y de los adultos irremediablemente.

REFERENCIAS Artiles, F. (1998). Títeres: historia, teoría y tradición. Zaragoza: Arbolé. (Colección Librititeros).

Arias y Galeano. (2012) La fantasía en escena. Diálogos con los creadores de la fiesta del títere en Bogotá. Ministerio de Cultura, Caza del libro, Colombia.

Camba, M.E. y Ziegler, C.A. (s.f.) El títere como recurso didáctico para la maestra. Cómo confeccionarlos.

Actividades libres y dirigidas con títeres para nivel Inicial y Primario.

Cebrían, M.B (2015) El títere y su valor educativo. Análisis de su influencia en titirimundi, festival internacional de títeres de Segovia. Universidad de Valladolid Hincapié Morales, V.M. (2011). El arte de los títeres. Obtenido de: http://files.marcelaproyectos.webnode.es/200000039Molina, M. (2017) Oficio de Libres, del ancestral y contemporáneo arte de los títeres. Lima: Asociación cultural Tàrbol.

Belloso, T. (2022). Entrevista a revista Actorevixtencia: El arte de los títeres en el Perú. Lima: Nùmero 5.

Trefalt U. (2005) Dirección de títeres. Pedagogía Teatral, serie práctica. Ñaque, España.

54

ENTREVISTA

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Por: Polilla desobediente Gregorio Chirre Ramírez

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Teresa Belloso Ezcurra

55 Maestra Teresa, es un honor dialogar con usted en estos días difíciles, pero es que hablar de los títeres y la educación artística es tenerla a usted como una de nuestros referentes más directos. Para los compañeros que todavía no la conocen, díganos ¿Cuál es su formación?

Yo soy Teresa Belloso Ezcurra de Rivas, soy profesora universitaria, trabajé hasta que me jubilé en la facultad de educación de la pontificia Universidad Católica del Perú. Pero antes trabajé en el Instituto Pedagógico Nacional de Educación Inicial Emilia Barcia Boniffatti; y después pasé al Instituto Pedagógico Nacional Monterrico. En estos tres centros he podido aplicar mi formación artística, como profesora de nivel inicial en mi primera carrera y después he sido docente universitaria.

Tengo además una formación artística, yo he seguido danza, también teatro en el grupo de la Universidad Nacional de Lambayeque, ahora Pedro Ruiz Gallo, también en el Instituto Nacional de Cultura de Lambayeque, llevé un curso con un extraordinario profesor español Francisco Ruiz; También tuve un excelente profesor de historia del arte que nos involucró mucho en este campo.

Cultivaba además la poesía y esto lo aplique en mi proceso pedagógico con los alumnos y alumnas de pre grado, de primaria, secundaria, psicología y en forma especial del nivel inicial.

Es así que puedo integrar todos estos conocimientos a los títeres, porque en la universidad llevé un curso de títeres con el profesor Felipe Rivas Mendo, el Primer Titiritero Nacional, muy reconocido en el país y el mundo. Me interesé trabajar en cómo los títeres y el teatro podían desarrollar una serie de habilidades, conocimientos y capacidades en los alumnos.

¿Cómo encontró en los títeres una herramienta para la educación?

Aplicaba los títeres como un proceso de formación integral que no solamente desarrollara las habilidades artísticas en los alumnos, sino que contribuya al desarrollo y al fortalecimiento de las capacidades cognitivas, del desarrollo motor y del desarrollo social y emocional.

Durante mi proceso como docente universitaria en la facultad de Educación de La Católica es que investigo con mis alumnas cómo aplicar los títeres desde el enfoque de la Educación por el Arte dentro de la formación del niño y de la niña.

Sabemos que en la educación inicial se da la formación básica e importante del ser humano y es en esa etapa donde se empiezan a desarrollar los pilares, las bases del ser humano.

La aplicación de los títeres en este proceso lo fui comprobando, por ejemplo, ellos mismos trabajaban a partir de una motivación creativa, podían crear sus

títeres siguiendo todos los principios de la Educación por el Arte que son la libertad, la comunicación, el desarrollo creativo, la imaginación. A través del arte se desarrollan las habilidades del pensamiento, de observación, de concentración que son importantes en el proceso educativo.

Fue durante todo ese proceso que empecé a desarrollar toda una secuencia metodológica.

Tiempo después, quién fuera mi decana la doctora María Elena Valdivieso me pidió que todo lo que había aplicado lo pueda escribir en un libro, y es así en convenio con la facultad de Educación y la Universidad de Winnipeg de Canadá que se publican varios textos sobre el desarrollo del niño y en mi caso desarrollé en base a mi experiencia el texto “Dramatización y títeres: dos caminos de expresión”.

También en esta etapa exploré en la literatura infantil.

¿Cuáles son las fortalezas de la educación artística en el Perú, específicamente desde la interacción de los docentes con los títeres?

Haciendo un poco de historia en la época de la reforma educativa en el año 1980, con el gobierno militar que lideraba el general Juan Velasco Alvarado se dio toda una revolución en la educación. Pero lo más importante es que se incluyó dentro del proceso educativo de la educación en general, al arte. Todas las manifestaciones del arte.

56 Es así como el primer titiritero nacional Felipe Rivas Mendo, el maestro Ernesto Ráez Mendiola y otros especialistas son convocados a trabajar en este proceso de revolución educativa, no solo política y económica; y es así como ellos con toda su experiencia empiezan a aportar en este campo y en el caso de los títeres en su aplicación a la educación con la influencia de la maestra argentina Mané Bernardo que trabajó justamente con los títeres en la escuela de su país.

¿Cuál cree que es la principal causa para que en el Perú una mayoría de docentes sientan cierta apatía hacia los títeres dentro del proceso educativo?

Yo vengo de una época, bueno, ahora todos mis colegas están jubilados, donde trabajábamos con una vocación a pesar de desconocer la aplicación de los títeres. Había profesores al interior del país que empleaban los títeres por vocación, porque querían llevar cosas novedosas a sus

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Nuestras impresiones primero las interiorizamos, luego surge una etapa cognitiva

Entonces dentro de una educación integradora no solo vamos a formar la mente y el cuerpo; sino a seres humanos con valores para una cultura de paz. Porque hay ingenieros, hay médicos que son buenos de la mente, de la memoria, del cuerpo; pero son personas detestables; es porque se le ha dado solo énfasis a una parte de su educación.

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Dentro de este proceso educativo revolucionario se da una importancia a la danza, al teatro, a las artes plásticas dentro de la educación inicial. Esto se dio durante la década de los 80.

Luego, hacia los 90 los grandes pensadores de la educación sostienen esto del auge de la comunicación y de las matemáticas incluyendo a todas las artes dentro de la comunicación lo cual es verdad, el arte es una forma de expresión y de comunicación; pero entrando dentro de este proceso de comunicación es que se va perdiendo la esencia de las manifestaciones artísticas. Es decir, cómo trabajar el arte en sí. Porque el arte es comunicación y expresión, el ser humano se expresa desde la prehistoria en gráficos, en danza. Todo lo que el ser humano interioriza necesita expresarlo, se da lo que Ernesto Ráez llamaba una etapa impresiva y otra etapa expresiva.

para después poder expresarlo ya sea a través del teatro, del arte, de la danza. El arte necesita también comunicarse, no solo es un medio de expresión sino también de comunicación.

Entonces es así que en este proceso se va perdiendo la esencia del arte, pero es importante que ustedes que se están formando en educación artística puedan retomarlo, revalorarlo, no pierdan la visión de la Educación por el Arte. Porque el ser humano no solo es conocimiento, no solo es la parte motora, también cuenta el desarrollo social, emocional puesto que es un ser integrador.

57 alumnos. De esas épocas es que surgen las compañías teatrales de títeres en provincias. Esperábamos con ansias lo novedoso para ponerlo inmediatamente a la práctica, pero igual que ahora había profesores que se resistían a los cambios. Y es aquí que quiero decir algo sobre la revaloración del juego en el proceso educativo, principalmente en el sector inicial, porque el juego no se da solamente en la educación inicial, también se da en todas las etapas evolutivas del ser humano.

El juego es más visible en los niños, pero también los adultos jugamos de otras formas. Ahora los juegos son más digitales, yo recuerdo que cuando era chica nosotros jugábamos mucho y todo esto lo valoramos en la época de la reforma educativa de los 80. El juego era una forma de aprendizaje y también el error, que fue otra forma de aprendizaje.

Yo he trabajado el curso de dramatización y títeres dentro de la formación docente con 6 horas a la semana.

También se trabajaba el curso de música, de artes plásticas, la literatura infantil, es decir, se le daba mucha importancia, se capacitaba a los futuros docentes en esos géneros literarios, en esos géneros artísticos. Entonces cuando se egresa de docente de inicial o de primaria se manejaban muy bien los títeres desde la concepción de la práctica de cómo manipular un títere, de cómo hacer un títere.

Así también se le daba toda una concepción teórica y esto

influenciaba mucho al docente. Los docentes salían a la práctica profesional con todo un equipo básico de títeres que constaba de títeres que podían hacer los niños y los docentes, libretos con una técnica previamente aprendidos, de acuerdo al aula donde se desarrollaban y 2 teatrines: uno para que los niños realicen sus dramatizaciones y otro para el aula que servía para introducir a los niños a cualquier actividad programada. Con todo ese equipo básico salían los futuros docentes a su práctica profesional a cualquier actividad programada, sin olvidar los principios de la Educación por el Arte.

Entonces qué es lo que pasa ahora cuando a mí me piden talleres por ejemplo en los pedagógicos: me piden por favor que les enseñe a hacer un títere, me dicen, los docentes no saben hacer títeres y ahora hay tanto comercio que puedes encontrar un títere en cualquier tienda, pero no se adaptan a las necesidades de los niños, a las necesidades del ambiente donde se desarrollan los niños. ¿Qué contenía este equipo básico de títeres que tenía la docente para los niños? Los títeres de personajes del mundo familiar del niño, vale decir papá, mamá, abuelita hermanito, y tenía que ser según la propia procedencia del niño. Dos títeres del mundo social del niño: el doctor, el bombero, el zapatero. Y dos títeres del

mundo animal del conocimiento del niño que puede ser perro, gallina, gato, etc., y también dos títeres de bailes nacionales: tondero, marinera, huayno y más.

Las profesoras de inicial entonces salían con esos ocho títeres del equipo básico, sus libretos y su teatrín listas para sus prácticas profesionales. Los niños aprendían técnicas para títeres de acuerdo a su edad: títeres de dedo, marionetas de cordel, títeres maromas. Los más grandes podían hacer sombras chinescas, pero todo de acuerdo al proceso evolutivo de los niños. Los niños pequeños aprendían el teatro de sombras primero jugando con sus sombras porque el juego siempre ha estado presente.

En este momento en el Perú no se le está dando la suficiente importancia al arte educativo en las escuelas, son pocos los colegios que emplean a los títeres dentro de su currículo, en mi experiencia diría que son escuelas alternativas.

¿Qué es lo más complicado con que se encuentran los y las docentes cuando manipulan un títere en el proceso educativo?

Lo más complicado es que no hay una cultura del arte en general. Entonces se piensa que es perder el tiempo.

Cuántas veces los padres de familia han manifestado “mi hijo no va a ser artista”, o músico o bailarina. Entonces hay un desconocimiento porque también en nuestro país la valoración al arte y a la cultura es muy pobre.

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Yo les preguntaría a modo de reflexión, ¿cuántos gobiernos han pasado y acaso se han preocupado en desarrollar la cultura para la población en general? Cuando yo les preguntaba a mis estudiantes, a ver chicos, chicas, ¿cuántos de ustedes han visto una función de títeres?, no había nadie, a veces uno levantaba la mano diciendo, sí, vi títeres en un cumpleaños, pero no así desde la costumbre que se cultiva en la misma sociedad, desde los gobiernos que promueven una sinfónica, un ballet nacional como sucedía en la época de Velasco. El elenco Nacional del folklor, la Sinfónica nacional iban a los pueblos jóvenes y participaban al aire libre en los parques, en las calles.

En Chile los mítines terminan en actos culturales con buenos grupos teatrales, estuve hace poco en El Salvador donde en una provincia hay un teatro nacional y esto es posible porque los gobiernos se encargan de fomentar la cultura. Una persona que

crece con respeto por sus propias manifestaciones culturales es una persona que pensará mejor, que tendrá respeto por el otro, y nosotros tenemos tan ricas manifestaciones en nuestro país que no son revaloradas como deben de ser.

¿Por qué las escuelas de arte dramático y formación artística del Perú no consideran al títere como fundamento de su formación y lo ven como curso breve?

Sí pues, eso es lo malo.

Muchos profesores creen que haciendo títeres se va a desvirtuar la voz, y como actores van a perder de repente la esencia misma del teatro. Pero debería impulsarse no como curso breve, sino como algo importante. ¿por qué no se da?, una vez más por desconocimiento. Claro, hay profesores y muy buenos titiriteros que han egresado de la Escuela de Arte Dramático ahora ENSAD que

aplican la técnica de los títeres dentro del proceso educativo. Conozco por ejemplo al profesor Gerardo Angulo, a la profesora Mónica Villalba.

Hay compañeros de ustedes que son egresados de la escuela y que están trabajando en el interior del país con los títeres, pero esto se da por un interés personal y porque les gustaron los títeres en algún momento de su formación y decidieron profundizar sobre esto. Pero como dicen ustedes, es un curso breve y no se le da mayor importancia. Yo he escuchado a algunos profesores decir que si trabajan con títeres se les va a desfigurar la voz, lo cual no es así porque ustedes también tienen cursos de impostación vocal.

¿Por qué cree que las mujeres titiriteras en el Perú son invisibilizadas de la historia oficial, o solo se las menciona formalmente?

59 Sí pues, aunque de hecho doña Leonor de Goromar que fue una titiritera española, que vino de España, fue una de las primeras mujeres que introdujo a los títeres en el Perú. Se ve que en el arte de los títeres las mujeres no son tan revaloradas y es que quizás se da también dentro de las escuelas de arte, pero sí son reconocidas en otros campos.

En otros países donde han hecho una amplia labor de talleres, de funciones de títeres. De hecho, cuando yo me inicié me apoyé mucho en mi esposo Felipe Rivas mendo, no se los dije anteriormente pero quizá ustedes lo sepan, Felipe es mi esposo y también ha sido profesor de la Escuela de Arte Dramático, él ha enseñado títeres allí. Tuve una profesora excelente que fue mi decana y luego mi directora que me dio un empuje en este campo, y me decía: tú ¿por qué tienes que llamarte Teresa Belloso de Rivas Mendo?, tú eres Teresa Belloso y te vales por ti misma, aquí en la universidad eres Teresa Belloso. Y sí pues, tú sabes

que las mujeres no somos lo suficientemente valoradas, no solo en el campo de los títeres, sino en todas las profesiones. Entonces hay que luchar por eso.

Maestra Teresa, algunas palabras finales para los y las compañeras que sienten en los títeres a sus compañeros de profesión, por favor.

Pues a los estudiantes que se están formando para ser docentes de Educación Artística les diría en primer lugar, no se olviden de jugar, de jugar bastante y en el teatro se emplean muchos juegos teatrales para iniciarnos dentro del mundo del teatro. Pero eso llévenlo también a la práctica, a las clases. Un maestro italiano decía en una de sus obras “el aula es un ambiente para ser feliz”, de hecho, yo lo aplique mucho. En el aula se debe ser feliz y no hay mejor felicidad que trabajando con el juego a través de los títeres. Por eso es que hay todo un eslogan al respecto “Juguemos a los

títeres”, porque los títeres no solo deben verse como una tarea, sino como algo alegre donde los niños y los docentes van a poder gozar con los títeres a través de la aplicación educativa. Los títeres son juguetes que hablan, y los niños y los adultos rápidamente se identifican con ellos.

Basta ver que si tú sacas un títere de pronto los niños comienzan a jugar, a preguntar, y si los títeres dicen “hola qué tal”, los niños dicen “bien, bien”.

Inmediatamente hay una identificación, por eso se dice que los títeres son una forma de comunicación con respuesta inmediata, porque inmediatamente están respondiendo los niños, se dice también que los títeres están dirigidos para personas de 1 a 99 años, siempre teniendo en cuenta que los títeres se deben aplicar a través de la metodología del juego y los principios de la Educación por el Arte, que no es algo paramétrico. La libertad, la creatividad y la comunicación son importantes. /

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TÍTERES EN EL PERÚ* Artículo de

Felipe Rivas Mendo Primer Titiritero Nacional, estudió todos los aspectos de las artes escénicas (actuación, dirección, dramaturgia, escenografía), los cuales aplicó más tarde a los títeres. En 1963, comenzó a recorrer América del Sur, América Central y el Caribe, y conoció a titiriteros de todos estos países con el fin de recabar información e intercambiar experiencias. Fundó el Instituto Peruano de Teatro de Títeres donde puso en práctica la experiencia adquirida en sus viajes. Dicho Instituto desempeñó un papel importante en la vida cultural peruana.

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os primeros títeres que se ven en Lima son los que los sacerdotes franciscanos utilizaban en la propagación de la fé (S. XVI), en quechua y en castellano. Es recién en 1693 que aparecen los títeres como recreación en las manos de Doña Leonor de Goromar, una dama española que había hecho títeres en la corte y que, para poder mostrarlos en nuestra capital, tuvo que pedir permiso nada menos que al Virrey Don Melchor Portocarrero Conde de la Monclova, pues regían prohibiciones contra este tipo de artista popular tanto en España como en las Indias.

Durante la Colonia, numerosas Compañías Italianas de Marionetas llegaron a nuestras costas. El tradicionista Don Ricardo Palma nos menciona la popularidad de esta diversión en esos tiempos.

Con el advenimiento de la Independencia, surge Ño Valdivieso, el primer titiritero nacional.

Crea personajes de la Lima de su época. Se le considera "el Pancho Fierro de los hombres de trapo y de cartón". Un amplio relato de su vida y de su obra podemos leer en Una Lima que se va, del poeta José Gálvez.

En 1936, debuta animando su "caricaturas en tercera dimensión", como llama a sus títeres Amadeo de la Torre, pintor y escultor formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Crea personajes del Perú de su época. Cada uno de ellos era un problema nacional.

Don Lunes (el obrero que no tenía descanso semanal).

La María Barriendo (la mujer profesional que no podía trabajar porque era censurada socialmente).

El Chino Fumador (sobre los usuarios de los autorizados fumaderos del opio).

El cholo Timoteo (el choque de dos culturas. Los primeros inmigrantes de los andes a la costa).

El Borracho Nº 1 (el alcoholismo).

El Negrito Betún, etcétera. (la discriminación racial).

Durante 20 años, animó su teatro recorriendo el país. Me place recordar la primera función que vi en la Feria Regional de mi ciudad natal, Chiclayo, en 1945.

Heredero de Amadeo, tócame tomar la posta, y desde 1961 hasta el presente dedico mis esfuerzos en investigar, difundir y promover el teatro de muñecos por todo el país, así como lograr su utilización moderna en las áreas de: recreación, educación, comunicación y ludoterapia, Todo esto fue canalizado a través del Instituto Peruano del Teatro de Títeres, institución privada de promoción del títere a nivel nacional que fundé en 1967.

El movimiento titiritero actual se inicia en 1945. Sin embargo, debo mencionar algunos hitos importantes previos a esta fecha. Los Taica son la familia titiritera decana de nuestra patria.

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62 Hacen espectáculos desde 1894, cuando Don Santos Taica compró la mitad de una compañía de muñecos que se presentaban en una feria de su tierra natal, Cajamarca. Luego, haría los suyos, recogiendo con amor y respeto los personajes y costumbres de su pueblo. Un incendio destruyó su taller en 1940, y al ver la tristeza del pueblo en su entierro, su hijo Manuel Nicanor ofreció continuar su labor, y renació la Compañía Marionetas Caxamarca, que animó por más de 50 años. A su desaparición, continúa la tradición su hijo el ingeniero agrario Rafael Taica Sánchez, quien trabaja con sus propios títeres en educación rural. A su iniciativa, se ha creado el Museo de la Marioneta, en la ciudad de Cajamarca.

El Maestro Velazco fue el último artista popular de una tradición de doscientos años en el Cusco. Ahí, para las fiestas religiosas, se nombraba un Mayordomo de Títeres, y este, un mes antes, visitaba al titiritero en su casa llevando para el brindis aguardiente, tabaco y hojas de coca. Lo contrataba, pagando por adelantado sus honorarios. Una costumbre que, lamentablemente, se ha perdido hoy en día. Y se retiraba tal como había venido, con banda de músicos y cohetero. El día de la fiesta, venía siempre con la compañía musical y el ruido de los cohetes a la casa del titiritero, y este salía portando los muñecos con sus manos, la de sus familiares y, si hacía falta, la de los vecinos. Se dirigían en romería a la plaza mayor, en cuyas cuatro esquinas se habían levantado castillos de fuegos artificiales. En cada uno de estos castillos, había una ventana acondicionada para la presentación de pasajes de la vida del santo o referentes a la fecha cristiana que se celebraba y que se hacía en cuatro etapas, trasladándose el público de esquina a esquina. En la década del 1960, se suprimió, seguramente por razones económicas, la Mayordomía de Títeres, y el Maestro Velasco fue incorporado a la Universidad Nacional San Antonio Abad como... iPortero!

La representación folklórica Cruz Velacuy muestra en un momento este aporte del titiritero a la fiesta, cuando llega con su Retablillo portátil, y todos los concurrentes se reúnen en torno a él para ver la función. En diversas épocas, han hecho de titiriteros artistas cusqueños como el cineasta Lucho Figueroa y el pintor Alberto Quintanilla.

De la década del 1940, mencionaremos a Emilio Bobbio Alejos, quien debuta el 45 con su teatro "Santa Claus" en Barranco, en el 48 lo vemos en la Alianza Francesa ofreciendo funciones en castellano y en francés, luego fundando el Taller de Títeres en el Hospital Víctor Larco Herrera (de enfermos mentales), y finalmente creando el Club de Títeres de Lima, que nació ''con el propósito de procurar a nuestra niñez una distracción sana, que la aparte gradualmente de las lecturas truculentas y de los espectáculos de dudosa moralidad".

Apartado de los títeres por su otra pasión, el periodismo, obsequió a la Biblioteca Nacional su teatro y a mí su archivo documental.

Las Hermanas Marroquín, Áurea, Estela y Marcela aparecen en el mundo de los títeres como encargadas del vestuario e intérpretes, conjuntamente con Angélica Campos, Carmen Patricia Sifuentes, David Kristall, Abel López, Jorge Montoro, Ulises del Mar, Guillermina Revoredo y Gladis Vargas en la inauguración del Retablillo de Títeres de Arte, elenco del Teatro del Pueblo el sábado 2 de junio de 1945 en el Instituto de Música Bach en doble función de vermouth y noche. Se escenificó "La Tierra de Jauja", de Lope de Rueda, "Los dos Habladores", de Miguel de Cervantes, y "Las Lloronas", adaptación de una tradición de don Ricardo Palma por Armando Menedín. Las palabras de presentación estuvieron a cargo del promotor y director de este importante proyecto en la vida artística del país, el Dr. Manuel Beltroy Vera.

Posteriormente, fundan una hermosa compañía de marionetas con el nombre de Marionetas Marroquín, con la que hacen una gran tarea de difusión de este antiguo arte en nuestro país, en Chile y en México. También dedicadas a la docencia artística, laboraron en escuelas superiores y en universidades.

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Las Hermanas Marroquín, Áurea, Estela y Marcela y su compañía Marionetas Marroquín en 1950.

En la década del 1950, surge José Solari Hermosilla, que con José Mena animan el Teatro de Títeres La Carcajada. Posteriormente, Solari presentará a "Los Cuentos de Doña Mariquita" en TV y hasta el fin de sus días, en 1987, dirigirá Marionetas Solari con su esposa, Carola Castillo. Barranquino, vecino y colega, me lega su teatro de marionetas, que de común acuerdo se llama Marionetas del Barranco. José Solari nació en Arica en 1901, peruano plebiscitario, fue músico, pintor, marionetista. A esta profesión, decidió dedicarse por entero por mi “profundo amor a los niños”.

Adela Pardo Gómez de Belaunde, artista arequipeña, realizó en esa ciudad y luego en Lima exitosas presentaciones con sus bellos títeres de paño lenci, representando obras clásicas de literatura universal infantil. Julia Belling Añazgo, también arequipeña, realizó una proficua labor titiritera culminando con la organización del Festival Sur Peruano de Títeres y la edición de sus libretos.

Foto: Archivo detiteresenperu.blogspot.

Elvira Sánchez Salazar de Gerzenstein, escritora peruana, animó sus "Títeres de Arte" en diversos escenarios, dictó cursillos y editó un libro con sus libretos. José Castro Pozo, escritor y director teatral, trajo en Buenos Aires, donde se radicó algún tiempo, la inquietud por los

64 títeres y animó La Casa de Cartón, un retablillo con hermosas adaptaciones de los personajes del poeta José María Eguren y creaciones propias como "Pelos y el Marciano", "Garabato" , considerado por el crítico literario Manuel Velázquez Rojas como "un verdadero modelo a seguir en la literatura para los muñecos de trapo y de cartón".

Humberto Morey hizo girar "La Calesita" como integrante del Teatro Universitario de San Marcos, que dirigía el maestro Guillermo Ugarte Chamorro. Sus presentaciones en el Salón General de la Casona dejaron un grato recuerdo. Posteriormente, condujo un programa de TV en canal 7, fue profesor de títeres en la Escuela Normal Superior Enrique Guzmán y Valle, hoy Universidad Nacional de Educación. Retornó a su tierra natal, Iquitos, montando un teatro sobre una balsa y recorriendo los ríos. Cumplido este periplo, dedicó todo su quehacer a su labor pictórica y como profesor en la Escuela de Bellas Artes de esa ciudad.

De la década del 1960, recordamos a "Pic y Pom", creación de Fernando Marquina, hoy radicado en Berlín como ceramista, y Enrique Zevallos. Estudiaron en el Club de Teatro de Lima y ahí hacían sus funciones. Lograron estrenar la única obra de teatro de títeres que escribió Sebastián Salazar Bondy. "Villa Zoolandia" fue dirigida por Guillermo Vidal Aguilar,

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La Compañía de Teatro de Títeres Felipe Rivas Mendo en los años 60.

65 donde recrea hasta la actualidad el mundo de las fábulas. Javier Chavenaix, mago y titiritero, camina intensamente por el país. Es el único titiritero en nuestro medio que optó por el sistema de manejo de rodillas, "es muy cómodo", dice. Su "Bruja Escaldulfa", una verdadera creación titiritera, emociona ya a varias generaciones de niños que se encandilan con su Papiromagia. En diciembre de cada año, presenta un Belén Animado.

Pinocho, fundé en 1961 con Rosita Demichelli, María Luisa de Ximénez de Sandoval y Coral Jiménez (Pimpi), quien me escribió los primeros guiones cuando yo desconocía la técnica para realizarlos. Debutamos en el Teatro Talia, una pequeña sala acondicionada por el amoroso empeño de la actriz María Isabel Hurtado. Me animó al debut el escritor Porfirio Meneses, quien bautizó al grupo. Fue mi primer proyecto titiritero, que dejaría después de 1.500 funciones por todo el país y países vecinos para dar paso a otros de mayor envergadura. es una Escuela y Teatro de Títeres que, con gran profesionalismo y pasión, animan Victoria Morales de Aramayo y Gastón Aramayo, unidos desde 1963 por el amor y por los títeres. Viajaron a Europa y, luego de radicarse en Chile, volvieron a Perú en 1970.

Han trabajado inicialmente para Sinamos (Sistema Nacional de Movilización Social) durante el gobierno del Gral. Juan Velasco, conjuntamente con los titiriteros brasileños Euclides de Souza y Adair Chevonicka, y posteriormente en forma independiente contando con la participación de los ex-alumnos de su Escuela. Básicamente, su labor la desarrollan en Teatro Estable, aunque también han hecho importantes incursiones por el país, desde el local de La Cabañita, que contaba con una sala con capacidad para 150 personas, un Taller y una Sala de Exposiciones. Ubicado en la Av. 28 de Julio, al costado del Parque Japonés, fue destruido por su propietario, la Municipalidad de Lima, que se lo había cedido en uso durante 27 años, al construirse en esa zona el Gran Parque de Lima. Este parque cuenta con una Isla de los Títeres con capacidad para 1 10 personas, al aire libre, y se ofrecen funciones todos los días, varias cada tarde. Kusi-Kusi se ha acondicionado ahora en el ex-auditorio de Radio Victoria (costado del Teatro Sebastián Salazar Bondy) dentro del perímetro del mismo parque.

Kusi-Kusi

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En la ciudad norteña de Chiclayo, una familia funda tres retablillos: Títeres Pepín, con Juan Pablo Arrasco Ruiz, Títeres Amigos dirigido por Azucena Arrasco Ruiz, y Marionetas de la Abuelita, con María Ruiz de Arrasco.

66 Desde ahí, continúa con sus funciones dominicales para escolares dentro de semana y los cursos y talleres para niños y adultos. Durante anos, tuvieron la representación de UNIMA en nuestro país y viajaron a los eventos promovidos por esta institución, que agrupa a los titiriteros en el mundo. México, India, Japón, entre otros países, tuvieron así la oportunidad de apreciarlos. Han realizado algunas publicaciones no periódicas y en 1979 realizaron un Encuentro de Titiriteros.

El Pichinchurro,

pajarito huamanguino, da nombre a un Retablillo animado por el Dr. Mario Castro Rodríguez, docente de la Facultad de Educación de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga. Realiza funciones en castellano en la ciudad y en quechua en el campo. Antes, en 1958, había fundado El Motelo con los maestros bilingües del Instituto de Verano en Yarinacocha Pucallpa.

Mención especial merece Walter Zambrano, actor titiritero, maestro, promotor cultural. Fundó Los Juglares (Trujillo, 1970), una asociación teatral para difundir el teatro y los títeres, siendo los integrantes alumnos de la Escuela Regional de Teatro, de la que él había egresado unos años antes. Una dinámica actividad, sin parangón en otra zona del país, cubrió —solo en la difusión titiritera— Ciclo de Funciones, Coloquios, Talleres para niños y adultos, Giras, Festivales Nor-Peruano de Títeres, Concursos Nacionales de obras para dramaturgia titiritera, etcétera. Logró transmitir una mística al grupo y un amor por los títeres, que ha hecho que todos y cada uno de los que integraron Los Juglares se hayan destacado posteriormente en otros proyectos.

Luego de fundar Los Juglares, trabaja en El Arriero (1970-1974), un proyecto auspiciado por Sinamos. Sobre un camión, se establecía el escenario, en él viajaban y a veces pernoctaban.

Recorrían cientos de pueblos norteños presentando mimo, títeres, teatro de gran calidad artística, motivadoras. Luego, hacían talleres para niños, jóvenes y adultos, integraron el elenco del Arriero: Pablo y Azucena Arrasco, Guillermo Callegari, Hugo Yucra y Marcelino Acuña (el chofer que luego fue titiritero).

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Muestra de marionetas de la compañía Marionetas Marroquín. Foto: Gino Ataucusi.

67 Ya instalado en Lima, durante casi cuatro años actúa diariamente en el Parque de las Leyendas en un Teatro-Carpa con Federico Gioli, Lucy Astudillo y Walter Ubillús. Su labor docente la realiza en el Teatro Universitario de la Pontificia Universidad Católica PUC y posteriormente como director del Teatro Universitario de San Marcos , realizando una fecunda labor de difusión del teatro y los títeres dentro de la gran familia sanmarquina.

En la ciudad norteña de Chiclayo, una familia funda tres retablillos: Pepin , con Pablo Arrasco Ruiz, Amigos , dirigido por Azucena Arrasco Ruiz, y Marionetas de la Abuelita , por María Ruiz de Arrasco, madre de los dos anteriores; cursos, funciones, ediciones de libros y organización de festivales son parte de su actividad. En la ciudad de Huacho, departamento de Lima, Mario Herrera y Esther Álvarez dan vida a Antarita con títeres y marionetas. Largos años trabajaron en la universidad local. Ciclo de funciones, participación y organización de festivales y novedosas muestras en escena de literatura nacional infantil son parte de su valía e importante aporte al desarrollo del títere en Perú.

En la ciudad fronteriza con Chile, Tacna, al sur del Perú, David Ortiz acoge a los niños espectadores y brinda alojamiento a colegas de paso en La Casa de los Títeres. Ha editado un libro y se ha presentado en Festivales en Perú, Chile y Argentina.

Tanto en Lima como en el interior del país, se establecen grupos con calidad profesional, pero que luego de un tiempo, por no lograr solventarse económicamente, sucumben por la carencia de apoyo traducido en negativa para pagar justamente sus servicios, carencia de locales y, si los hay, no los alquilan, y SI los alquilan, es a precios fuera de la realidad de un presupuesto de una compañía de muñecos.

Otros logran mantenerse agenciándose de recursos para cubrir su presupuesto familiar con actividades afines, los más afortunados, y con ocupaciones ajenas al quehacer artístico, los demás. Otros retornan después de algún tiempo, porque los atraen nuevamente los títeres y la posibilidad de trabajar para los niños al ver que carecen de este tipo de recreación, u otra actividad teatral en sus localidades. En todo caso, son parte de una realidad socio económica y, sin lugar a dudas, son todos ellos titiriteros de corazón.

En Barranco, distrito cultural de Lima, la familia León Ruiz ha forjado cuatro elencos de títeres: El Principito ,

dirigido por Bertha Ruiz de León; de Ramón León Ruiz; Títeres de Giselle , animado por Giselle León Ruiz; Rosibety , de Rosa León Ruiz, radicada desde hace varios años en Buenos Aires.

Campanitas ,

Se han especializado en Teatro en Casa , con el mismo rigor teatral, espectáculos de la más alta calidad artística en festejos infantiles. Bertha, de profesión inicial en periodismo, ha publicado Los mejores 30 años de mi vida , con su recuento de su periplo titiritero. En Lima, existe un mayor mercado laboral para el desarrollo del Teatro de Títeres.

68 Sin embargo, subsiste la problemática de los locales y el apoyo. Entre las instituciones que apoyan el Teatro para Niños, en general incluyendo el Teatro de Títeres, tenemos: el Museo del Banco Central de Reserva, en su auditorio ubicado en la esquina de Lampa y Ucayali (Lima), presenta funciones para niños todos los sábados y domingos del año con ingreso libre. En ocasiones, son invitados a actuar grupos del interior del país. El BCR remunera a los grupos.

Es, sin lugar a dudas, la institución del Estado que más apoya el teatro para niños en nuestro país. La Biblioteca Nacional programa todos los sábados en matinal y matinée funciones de Teatro y Títeres para Niños con un pago simbólico. A media semana, en matinal y matinée, funciones para escolares.

Son pocas las Municipalidades de Lima Metropolitana y Callao (47 distritos) que programan regularmente funciones de teatro para niños y títeres. Algunos centros bi-nacionales tienen en su programación habitual funciones de títeres, con ingreso libre y/o entrada accesible. La Asociación de Artistas Aficionados presenta, en su sala ubicada en el centro de la capital, funciones sábados y domingos, y acoge a titiriteros de paso. También existe un mercado laboral informal de titiriteros, muy deficientes en algún porcentaje, que animan fiestas infantiles, pero que no pueden sostener una presentación en un plantel educativo o en un auditorio, donde la exigencia es mayor.

De los elencos con presencia pública, tenemos en el país alrededor de cien elencos. Anualmente, se realizan varios Festivales Nacionales e Internacionales. En el distrito limeño de Surco, una embarcación pesquera en desuso se ha convertido en un teatro de títeres con funciones dominicales.

Teatro de Títeres: Nuevas propuestas En el Perú, además de las tradicionales compañías de títeres de guante (la mayoría) , varillas y marionetas, han surgido, hacia finales de Siglo, nuevos elencos con propuestas técnicas diferentes, así tenemos: Teatro de Mesa, Teatro Negro, Teatro de Sonibras, interacción de Muñecos y Actores. Mencionaré algunos de estos últimos.

En 1976, Patatín-Patatán, de Antonio Robles, fue presentado por el Centro Cultural Nosotros bajo la dirección de Ernesto Ráez con títeres, teatro y juegos de comunicación. En 1977, en el marco del Primer Encuentro Barranquino de Teatro para niños, el grupo de títeres El Principito presentó, bajo la dirección de Bertha de León, el cuento del mismo nombre con actores y títeres.

En 1990, Marionetas Marroquín presentó, con el concurso de 30 figuras en escena, "El Retablo de Maese Pedro", con el acompañamiento musical de la Orquesta de Solistas del IV Festival Internacional de la Camerata de Lima. Y en 1994 ofreció una temporada en el Auditorio del Museo del Banco Central de Reserva con la participación del mimo Jorge Álvarez. En 1992, los teatristas Orlando Sacha y Elvira de la Puente llevaron a escena "El Péndulo", de Alda Nicoli, dramaturgo italiano, en donde una pareja de esposos rememoran lo vivido a lo largo de sus 26 años de matrimonio. Marionetas del tamaño natural, realizadas por Rafael Sacha de la Puente, como una especie de fantasmas, traen conflictos del pasado.

En lo personal, he tenido la grata experiencia laboral de realizar puestas en escena con los mimos Jorge Acuña, donde el títere era el alto-ego del personaje que él representaba; con los mimos Carmen Caro de Piqueras y Juan Piqueras trabajé en "El Mago de Oz". Ahí los personajes interpretados por actores eran: El Hombre de Paja, El Hombre de Lata, El León y la niña Dorothy. En títeres, figuraron: los Muquis, la Bruja, El Mago de Oz y la narradora del cuento. En 1977, conduje un Taller de Títeres para la puesta en escena de "Romeo y Julieta", de William Shakespeare, producción del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica.

69 Los actores interpretaban a Romeo, Julieta, Juglar, Nodriza, Fray Lorenzo, Mercurio, Teobaldo y Benvolio. Los personajes-títeres, de 3 metros de altura, eran: Capuleto, Príncipe y Montesco.

En el 2000, participé en dirección.

"Perú de Ensueño"

, de la arte-educadora Alicia Saco y bajo su

Personajes actores: Día, Noche, Profesora.

Personajes títeres: Peces, caballitos de mar, mariposas, parejas de danzarines de las tres regiones naturales del país (polka, alcatraz, marinera, danza de tijeras, movido selvático) Personajes Marionetas: burro, llama, mono, pareja de Huayno.

Personajes en barra horizontal: Niño y Niña.

Como escenografía, se utilizó arpillera. Las canciones de la obra fueron musicalizadas por Gonzalo Garrido Lecca Saco.

Actuaron la actriz María Carvajal, la actriz y titiritera Flor Castillo, y participé como actor y titiritero.

En años recientes, podemos anotar, entre otros montajes de títeres integrados a otros lenguajes artísticos, los siguientes: Títere-Literatura — "El Monigote y otros cuentos" es un trabajo de la dramaturga, actriz y directora Alicia Saco sobre la base de cuentos de la escritora nacional Carlota Carvallo de Núñez. el personaje narra en versión teatral cuatro cuentos. Cada uno de ellos apoyado en una técnica diferente de munecos (planos, estática, corneta y jinete) diseñados por la artista plástica Charo Núñez y realizados por Tula Espinoza.

Nonita Cuenta-Cuentos

— la compañía Hugo e Inés, la de mayor creatividad no sólo en el país sino a nivel continental, presenta historias sobre la creación de personajes utilizando partes de su cuerpo (dedos, manos, brazos, piernas, vientre, rodilla, etc.) Trabajan principalmente en Festivales de Arte alrededor del mundo y ocasionalmente en el país.

Títeres-Mimo

— "Muñeque" es el espectáculo que presenta el grupo con marionetas no convencionales.

Títere-Música

Los Bala

de música rock

— modalidad del Grupo Madero de Teresa Roca y Max Escobar. Música en vivo con Carlos Solari. Recrean mitos del antiguo Perú. Han participado en festivales nacionales e Internacionales. Y en montaje, la integración total entre el actor-personaje y los títerespersonajes, podemos apreciarla en la puesta en escena de "Mi Vallejo", de la autoría y dirección de Sergio Arrau con la actuación del actor Reynaldo Arenas como Vallejo y ocho títeres de la compañía La Pájara Gorda, que animados por Yohana Yara, Yanssen Ramírez y su creador y director, Ángel Calvo, representan a los personajes: Pedro de Osma, Rita, Federico, Abril, Personaje 1, Personaje 2, el Anticuario, Georgette y la actuación especial de Nicolasa, ícono de la troupe.

Títere-Claun

Si bien se debe respetar el trabajo de los titiriteros que, apegados a la tradición, presentan sus espectáculos sólo con muñecos en el clásico Retablillo, también debe respetarse a los vanguardistas que innovan el empleo del títere, ya no de manera exclusiva en un teatro de muñecos, sino alternando con otros artistas. /

*Artículo cedido desde la revista Móin-Móin - Número 11, 2013 - 15/01/2022

ENTREMÉS

Dibujo: Lucero Granda Vásquez Adaptación: Amaru Tristan Huayta Proyecto: Identificándonos ENSAD Fuente: http://elconsueta.blogspot.com/ Ernesto Ráez Mendiola

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TRANSPARENTE ANIMAL (AntroPoético)

Lunachallay Lunachallay es el seudónimo de Victoria Dávila. Nació en Lima en 1999. Actualmente estudia Educación en la Universidad de San Martín de Porras.

Primer puesto en Categoría Ensayo, Etapa Regional del Premio Nacional de Narrativa y Ensayo "José María Arguedas" (2015) y segundo puesto en Categoría Ensayo del Concurso Periodístico Literario "Cuenta la Historia".

Ha publicado un poemario “Una flor que no se resigna a morir” (Editorial Montacerdos, 2020), dos cuentos infantiles “Existe un CIELO para conejos” (Editorial Montacerdos, 2020) y El Taita Mariano (Editorial Montacerdos, 2021).

Fue jurado del Concurso Interno de Acrósticos del Ministerio de Desarrollo e Inclusión Social (2020) y del Concurso de Poesía “Yo amo a Cayma” (2020). Participó en la antología poética "El viento entre las hojas" de la editorial Ángeles del Papel (2021) y en el Webinar Mujeres en las artes por DESCO. Recientemente publicó su segundo poemario “Todas las mujeres de mi vida”.

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LA NOSTALGIA DE MI TENGO UNA ALA QUEBRADA

ABUELA Los años de la abuela han vuelto a entretejer chalinas arregla los juguetes de mi hermano

Mi madre no entiende que

parece que lloviera

nací con una ala

a veces la veo sentada en la misma silla blanca

quebrada

pero nunca rodeada del mar

No hay jardín ni hay flores que regar

Pienso en su niñez

-

en la tierra desesperada por florecer

Pasado veinte años volveré

en la vida de los hermanos que cuidar

a regar esas flores

madre de la hermana

quererlas amaré a mamá

¡ Devastador!

olvidaré que a veces mi dolor era sinónimo de tu placer

¿ Dónde es mejor apaciguar el silencio

pero yo me siento en la mesa cada mañana

y callar ante la infelicidad

como si no me dolieran las costillas

¿

esperando el pan Escuchar al padre:

¡Abórtalo!

como si el peso de las marcas de mi animal en derrota

Perder

no me sacudiera por completo.

Soportar

Estoy sola. Sola en su vida.

Y solo escribo para que su dolor sea luz

74

GOOD BYE MY LOVERS Cuánto adiós abunda en un cuerpo cuánto lucha de nervios internos camino dividido en el acto preciso absorbente eso no me preocupa ahora escribí poesía a dos personas / lo otro por pura práctica desenredé el cabello en una habitación oscura cubierta de papel tapiz antiguo azul verde amarillo en esa misma habitación con un triste vistazo deshice cada parte de mi amada libertad quitándome la ropa dejando mi alma en una bandeja para tu consumo y llamé amor a tus besos que me dejaban temblando en el surco de los días despedidas frecuentes no aprendí a leerte poesía perdición ocasionada por fantasías sumersión en el delirio final de la confianza me sentí abandonada recordé cuando veía a través de la ventana de mi habitación hombres con el aspecto de mi padre esperando su pronto abrazo siete años después él decidió no volver no te preocupes no eres el primer hombre en romperme el primer número telefónico que aprendí más rápido que la

multiplicación quisiera dejar de hablar bloquear la salida del aire porque sé que pediría que no te marcharas únicamente para reconocerte sujeto hablé de la incertidumbre mental y dije: “él no sabe lo que quiere” eras el mejor nadando y yo apenas flotaba en el agua subías las escaleras de cuatro en cuatro gradas cuando yo debía sostenerme de la baranda para evitar caer sostuve lágrimas creyendo que existían causas para permanecer en el edén sin embargo / recordé que eras tú el encargado de arrancar las flores escribo más de ti y no de los otros labios que jamás besé de ese amor oculto que trae consigo la rabia los caminos vagos por las callecitas de mi barrio una imagen archivada en mi bandeja de entrada my lovers my lovers los nombres puestos en cada canción detrás de la puerta de salida de emergencia oh, my lovers no quisiera que los abrazos acabaran no quisiera verte / verles sé que al final del día me levantaré como todas las veces a lo mejor te encuentre / los encuentre y se den cuenta que perdieron todas las esquinas del puerto donde inicia el rumbo hacia mis caderas .

GASTÓN ARAMAYO

Fundador de Kusi Kusi Teatro y Escuela de Títeres, 1963

.s er et í T e d orta e T a ñ e ügi C e d arya W atya T l e y n ó ma R : ot o F

CARTELERA NACIONAL

"Culturalmente el campesino tiene un sentido mágico. El teatro de títeres da vida a algo inanimado de la misma forma que él le da vida al agua, a la tierra..."

Fotografía: Juan Carlos Suarez

Teatro en

76

Huancayo teatro para la resistencia MARÍA TERESA ZÚÑIGA NORERO Actriz, directora y dramaturga

Y la Democracia bailó entre nosotros. Fuimos capaces de reconocerla. Y nos escuchamos. Por fin el teatro era uno solo: era peruano.

77 “Dejad que vuestro ánimo remonte las dificultades. No existiría ninguna

L

voluntad si no hubiera ninguna resistencia.”

NILAKANTA SRI RAM

a historia del teatro en Huancayo, es como encontrar pequeños recipientes de barro con diversidad de contenidos. Nuestro teatro ha ido creciendo a través de diferentes tiempos, espacios y formas. Hablamos de una presencia que data de hace unas siete décadas aproximadamente. Inicialmente se apreciaban diversos eventos teatrales y musicales como la Zarzuela, Comedias y Veladas familiares. Contamos con algunos nombres como Guillermo Forero, Eloy Corcuera Orbegoso, y las hermanas Céspedes, actores con gran solvencia interpretativa. Luego fueron llegando otras generaciones que forjaron mayor presencia en espacios educativos: La Universidad Nacional del Centro del Perú , el Instituto Nacional de Cultura , Institutos pedagógicos y Colegios tanto en primaria como en secundaria. Eventos que nacieron en estas tierras y que hoy tienen presencia nacional como el FESTTA y PACO YUNQUE , festivales escolares de teatro. Así también Grupos de teatro independiente como: Barricada Teatro , Grupo de teatro Expresión , que transitan por más de 40 y 35 años respectivamente.

La capacidad de autogestión de los grupos de teatro independiente, fueron un recurso fundamental para el crecimiento de la actividad teatral de manera profesional. Las diversas estéticas expresadas en su quehacer teatral, dotaron a Huancayo de una presencia auténtica y viva. Aproximadamente en la década del 90 aparecen nuevos colectivos como: Mientrastanto , La Cigüeña , Llactaymanta , y otros que en el devenir de los tiempos fueron desarrollando otras actividades artísticas y otros fueron desapareciendo. El 2017, surge un Colectivo promovido por la DDC- Junín.

z er a u S s olr a C n a uJ : a íf ar g ot o F

Fotografía: Juan Carlos Suarez

Grupo de Teatro Expresión fundado en 1986 por Jorge Miranda y María Teresa Zúñiga. Obra, "Una hora bajo el puente" de María Teresa Zúñiga.

78 a ñ e ü gi C a L ort a e T : a íf ar g ot o F

Grupo de Teatro La Cigüeña con la dirección y dramaturgia de Mercedes Verástegui.

Grupos como:

Tuki, Divertilúdicos, Temátika, Ema Brothers, La Cigüeña, Proyecto Teatro,

Expresión Titiricuentos y Expresión,

conformaron “Huancayo tiene teatro”, desarrollando actividades unificadas de manera sui géneris, logrando tener una presencia de público muy interesante. Fue un espacio para la reflexión, la pedagogía teatral y la crítica teatral.

Actualmente continúan trabajando con nuevos grupos y el retiro de otros.

El 2020, con la llegada de la pandemia, el teatro en Huancayo y en todo el planeta se enfrentó a su principal enemigo: la no presencialidad. La búsqueda de salidas, a través de la virtualidad, acompañado con las muertes de familiares, amigos y compañeros; la falta de trabajo, el giro de nuestras actividades; la lucha por la sobrevivencia y la permanencia nos sumergieron en aguas no conocidas. Remar no era el problema, encontrar un norte lo era.

Inicialmente avanzamos como todos en medio de un laberinto, el panorama era incierto y desconocido, la virtualidad se presentó como una alternativa y poco a poco asumimos con todas las dificultades y limitaciones este nuevo orden teatral. El mundo se movía desde nuestras casas. Y así descubrimos, no todos, nuestra capacidad para la resiliencia.

La imaginación con alas de mariposa, debía hacerse más fuerte y la salida fue la solidaridad.

Aquella fuerza que nos unificaba, nacía de las mismas carencias para todos. Nunca antes fuimos tan semejantes, tan necesitados de escuchar al otro, de encontrar fuentes de inspiración que no nos dobleguen. Y cada día fuimos más. Hablando un mismo idioma. Y a través de la virtualidad las fronteras fueron quebradas con sutileza. Llegaron así, concursos, conversatorios, ponencias, intercambios, presentaciones de obras usando la virtualidad, y espacios para la pedagogía a través de talleres y cursos a distancia. Y la Democracia bailó entre nosotros. Fuimos capaces de reconocerla. Y nos escuchamos. Por fin el teatro era uno solo: era peruano. Si bien es cierto las regiones tuvieron acceso a todo, también es

La Cigüeña Teatro y Títeres en Huancayo desde el 2006, con Mercedes Verástegui en la dramaturgia y dirección.

Fotografía: Barricada Teatro

Barricada Teatro, desde 1976, fundado y dirigido por Eduardo Valentín Muñoz. Obra, "El carnaval de la sangre".

cierto que se conquistó un espacio. Muchos grupos dejaron de funcionar, otros nos levantamos de tantas caídas, se perdieron vidas muy valiosas de nuestro entorno teatral y la brújula dejó de marcar un norte. Sin embargo continuamos.

Hoy podemos decir que se abre una oportunidad para recobrar la presencialidad. Nuevamente, aplicaremos todas las estrategias para volver. Ya no por el mismo camino, serán caminos nuevos, pero debemos llegar. La virtualidad ya es parte de nuestra realidad. Construiremos una identidad propia de estos tiempos. Es como asomar la mirada por un agujero e intentar descubrir ese nuevo horizonte. El temor, la desconfianza, los protocolos y demás nos acompañarán, nos ha tocado ser, no solo testigos de una realidad terrible, sino protagonistas.

Huancayo, con su camino legendario, con las tímidas retamas asomando por los caminos, es hoy el tránsito obligado. Ciudad que florece, vestida de niños que avanzan con cautela a las aulas. Es un espacio de posibilidades, de perspectivas laborales, de mentes abiertas dispuestas al intercambio, a recibir nuevas experiencias y nutrirse de ellas. Y a pesar de la falta de Salas, la dureza de sus autoridades, y con dos años a cuestas sin nombre y apellido, volvemos a conquistar lo perdido, pero con voluntad, con risas y carcajadas. Porque esa es nuestra verdadera esencia, transitar entre la comedia y la tragedia, encontrar las pausas, los mutis, las entradas y salidas, porque tendremos que inventar espacios si es necesario y seguir en resistencia. Como siempre./ Huancayo, 18 de marzo de 2022.

Fotografía: Caravana de Teatro Vivo

Temátika Teatro, "Una Mujer y una Antígona" desde la dramaturgia y dirección de María Ávila, 2021.

79

VIVIANA ROGOSINSKY

Fotografía: Analogia Inusual Dance Performing - by Sasha Waltz (1963), German

Títeres en la escuela. Expresión, juego y comunicación, 2005

ESPACIO INUSUAL

“Todo objeto escenográfico por más bello que sea, si no es explotado de modo activo, tiende a desaparecer de la vista de los espectadores o solo sirve para crear falsas expectativas. Muchas veces las escenografías molestan y limitan las posibilidades de animación de los títeres".

81

i s u K i s u K e d o vi h c e A : a íf ar g ot o F

Las ESCENOGRAFÍAS para los TÍTERES y su transformación* Por:

Director

Ciro del

Gómez

Teatro

Acevedo

Hilos

Mágicos

Bogotá

Por

Ciro Gómez Acevedo Director del Teatro Hilos Mágicos Bogotá

La historia entre el espacio real, el figurado y el imaginado se realiza el hecho escénico en que los títeres despliegan su representación. La función de la escenografía es conducir al público en un viaje emocional y mental al lugar donde ocurre la historia.

E

l títere es el universo de la vida creada por el hombre en la imaginación a través de su acción con objetos. De esta forma todos los lugares del mundo pueden ser espacios habitables para los títeres, desde una plaza al aire libre hasta una sala de una casa en una fiesta infantil, desde un altar sagrado hasta un bar profano. Sin embargo, las técnicas titiriteras poseen sus especificidades que hacen, por ejemplo, que el teatro de sombras requiera una superficie de proyección en un espacio oscuro o en penumbra para poder existir por contraste Por: con la luz que le sirve de fuente para hacerse visible; por otra parte, la marioneta, suspendida de sus hilos, actúa como un complejo conjunto de péndulos que se mueven con base en la fuerza de la gravedad, por lo cual cualquier interferencia de otras fuerzas (como la del viento, al aire libre) afecta sus movimientos y su control.

Así las distintas clases de títeres tienen también algunas condiciones específicas del espacio que habitan, algunas con mayores, otras con menores requerimientos que deben tenerse en cuenta.

Las escenografías para los títeres y su transformación Desde sus inicios, como manifestación ritual, el títere ha tenido un halo de magia y misterio que prevaleció durante muchos años, incluso al transformarse luego en una expresión escénica. La animación de las figuras se hacía habitualmente a cubierto, tras un biombo, en un teatrino u otro parapeto donde pudiera ocultarse el manipulador para mantener en reserva su presencia. Esta estratagema sirvió para conservar el artificio oculto y generar el enigma: ¿cómo eran movidas las figuras tras los bastidores, faldones u otros resguardos de las curiosas miradas de sus espectadores?

Todo ello tenía en verdad su encanto propio.

Incluso algunos titiriteros continúan construyendo teatrinos de las más diversas formas, más por la tradición que por la necesidad forzosa de ocultar su presencia.

82

Sin embargo, al pasar el tiempo, otros titiriteros vieron que todos estos “castillos para títeres”[1] limitaban el espacio escénico de las figuras actuantes, algunas veces imposibilitaban nuevas acciones y restringían su capacidad de moverse libremente por el espacio global.

Surge entonces la denominada “manipulación a la vista” que deja de lado el teatrino clásico como base de la escenografía, para tomarse todo el espacio, ganando la posibilidad de actuar en nuevos niveles, profundidades y hasta de salirse del escenario para interactuar directamente con el público.

Muchos asumieron este cambio en el concepto del espacio escénico para los títeres como un nuevo elemento de exploración, otros simplemente como una moda, sin mayor conciencia [2].

Lo anterior precisa que, ya sin teatrinos ni parapetos, el titiritero que desee realizar "manipulación a la vista” de sus figuras, deba asumir una de dos opciones en escena: la discreción o la participación.

En el primer caso, asumiendo la discreción, el titiritero normalmente viste de forma simple, con colores neutros (muchas veces de negro) para evitar llamar la atención y lograr que el público concentre más fácilmente su mirada en el títere y su accionar[3]. El protagonista sigue siendo el objeto animado (como en el caso de la ‘manipulación a cubierto’ en un teatrino) y el titiritero busca evadir las miradas del público aunque se desplace por la escena ante los espectadores -sólo para permitir al títere apropiarse de nuevos territorios para actuar- no para llamar la atención sobre sí mismo, infiltrándose en el espacio escénico no de forma oculta pero sí discreta. En el segundo caso, asumiendo la participación en escena, el titiritero debe tener clara conciencia de que si se “hace visible” con sus intervenciones,

83 inmediatamente se transforma en personaje.

Por ello, debe también desarrollar sus propios roles escénicos y sus acciones deben estar cargadas de significados que aporten al desarrollo del conflicto teatral que se está proponiendo.

Nada es gratuito en el acto escénico.

Títeres de sala y títeres al aire libre En la época medieval los juglares contaban sus historias de pueblo en pueblo, los trovadores las cantaban y los ‘cazurros’ o titiriteros andariegos las iban representando con sus muñecos, que se tomaban cualquier plaza o calle armando corrillos de curiosos que nunca faltan.

En Colombia han existido también memorables “cazurros”, como fue el caso de Zuro en el Valle del Cauca o el Tío Conejo que recorrió otras regiones, llegando en algunas ocasiones a mezclarse y hasta a ser confundidos con los ‘culebreros’ (vendedores de suertes y pomadas). Sin embargo, en la actualidad la mayoría de los titiriteros han optado por la sala de teatro, las carpas de circo o los auditorios cerrados, como su espacio escénico. En cada caso, al aire libre o en una sala, se encuentran nuevas posibilidades y también se presentan limitaciones.

El teatro al aire libre, también denominado en Colombia como “teatro callejero”, tiene el atributo de impactar a cualquier persona a quien logre atraer su atención. Es un acto más ‘público’ si se quiere, pues la relación con el espectador no está mediada por la compra de una boleta o su ingreso a un espacio con límites precisos; es más, el espectador puede retirarse en cualquier momento sin nada que se lo impida, lo que hace del acto teatral en estas condiciones verdaderamente más ‘libre’ al espectador, sin mediar normas de comportamiento como en una sala, estando ligado al espectáculo sólo si su atención es atraída y atrapada por el acto escénico. En el caso de los títeres al aire libre, la

competencia con los distractores del medio ambiente (viento, sol, lluvia, tráfico vehicular, ruido ambiente y otros), hace que las figuras deban ser lo suficientemente atractivas por su aspecto visual, su accionar y las tensiones dramáticas que desplieguen en el espacio abierto, para lograr sobreponerse al contexto y captar el interés de los espectadores transitorios.

El teatro de sala, por su parte, tiene un mayor control de las condiciones ambientales (luz, sonido, viento, lluvia, temperatura, ángulos de visión y orientación del público, entre otras), aunque resulta más restringido para el público por ciertas cuestiones formales: el acceso y la acomodación de los espectadores, el ingreso por entradas definidas y su ubicación que habitualmente está establecida por la disposición de la silletería. En este lugar, el director de teatro de títeres puede preparar y ensayar con mayor precisión su obra, manejando con certeza los factores ambientales que inciden en el desarrollo escénico de su creación y, aunque el espacio se restringe en comparación con el del teatro de calle, puede poner sus propias condiciones dentro de este espacio parcial.

El espacio real, el espacio figurado y el espacio imaginado El acto titiritero ocurre en un espacio real, el lugar donde se ejecuta el acto de presentación y representación (una sala teatral o un espacio no convencional).

Este espacio real, concreto y tangible, puede ser transformado con otros elementos (decorados, escenografías, bastidores, telones, luces, fermas) que sean lo suficientemente sugerentes para evocar otro espacio, el que es representado para ser captado sensorialmente y al que denomino espacio figurado, pues la función de todos los elementos escenográficos es generar en la visión y apreciación general del espectador la imagen

84 del “sitio” o del ambiente donde ocurren los hechos (unos árboles de cartón para sugerir un bosque, unas nubes de algodón para evocar el firmamento, unas luces azules en el espacio vacío para conseguir un ámbito similar al de la inmensidad de la noche). No obstante esos elementos, naturalistas o abstraídos, figurativos o no, son transformados en la mente de los espectadores para producir un espacio imaginado. En el momento que ello se cumple, se aceptan las convenciones establecidas en el juego propuesto entre titiriteros y espectadores y se hace creíble el ''espacio figurado” como el “espacio de los acontecimientos escénicos”.

Si las escenografías no llevan al público en un viaje emocional y mental al lugar donde ocurre la historia, no cumplirían su función y serían sólo elementos decorativos superfluos. De esta forma el espectador ve el escenario solo como un conjunto de elementos gráciles y llamativos y se queda en una mirada externa. Es función del titiritero hacer vivir este ‘espacio figurado’ para que el espectador mire hacia dentro, a su espacio interior, donde evoca inconscientemente sus experiencias y recuerdos más profundos para creer ese espacio como el lugar de los hechos presentados y representados. Dar alma, animación a las figuras, es la labor básica del titiritero, pero esa animación también está asociada con dar vida y, en consecuencia, credibilidad al espacio escénico que no es solamente un referente visual de un lugar. La imaginación también palpita.

Explorando nuevos territorios Así como Colón se arriesgó sobre las olas del mar, rumbo a lo desconocido, aún nos falta a los titiriteros continuar explorando nuevos territorios del universo en que vivimos, donde podamos hacer habitar también a nuestros títeres.

Jugando a imaginar lo imposible, si es que hay algo verdaderamente imposible para los títeres, podríamos pensar en personajes que jueguen entre las nubes, que actúen entre los peces y medusas de

los océanos o que intenten explorar también mundos microscópicos donde los espectadores e interactuantes del ritual de los títeres puedan verse a sí mismos como insospechados Gulliveres en mundos titiriteros de enanos, de gaseosos gigantes o de minúsculas figuras. Los universos titiriteros pueden ser tan enormes como el universo mismo, pero en lo mínimo también hay múltiples universos más por descubrir y por construir.

El reto es inconmensurable. Se trata de anhelar imposibles y de llevar a los títeres a nuevos territorios físicos y ficticios donde logren vivir y mover también sensible y emotivamente los espíritus de las personas para acercarnos y hacer vibrar las fibras más profundas que nos identifican como seres humanos./

Notas: [1] Antiguamente se les llamaba ‘castellets’ o ‘castilletes’ en España [2] Esto es evidente en algunos titiriteros que no han estudiado con el suficiente cuidado su aparición en el escenario de manera simultánea con sus títeres. En algunas oportunidades el asunto se torna hasta grotesco, pues se llega a una forma de exhibicionismo: un titiritero usando sus muñecos para mostrarse él mismo con el deseo de obtener para sí el aplauso del público.

[3] Es oportuno anotar que cuando se maneja bien en escena el foco de atención, no es necesario ocultarse tras complejas escenografías para ser discreto, sino atraer la mirada de los espectadores sobre las figuras actuantes.

*Artículo cedido desde la revista Teatros, Bogotá, 19/01/2022

MARCELA MARROQUÌN Titiritera Arte Educadora peruana fundadora de la compañía MARIONETAS MARROQUÌN, Lima 1948.

EL DRAMÁTICO FINGIDOR

"No pasen un día sin crear"

Estado Crítico escribe,

Christopher Cruzado

Estudiante de la especialidad de Actuación - ENSAD

“El más hermoso y triste paisaje del mundo” Dirigido por: María Laura Vélez Valcárcel.

En escena: María Laura Vélez Valcárcel y Martín Molina

M

uchas veces los adultos tildamos de ingenua la visión de un infante sobre el mundo que lo rodea, sin embargo, desde el análisis simple de un niño podemos comprobar que su nivel de observación resulta más exacto y crítico cuando de antivalores del hombre se trata. Por ello, el grupo Tárbol Teatro de Títeres trae a la escena una propuesta que enmarca la temática desde los ojos infantiles del protagonista de la novela corta El Principito de Antoine Saint-Exepury, adaptada al teatro en homenaje a los 120 años del nacimiento del autor, que parece no perder ese aspecto actual.

. caasI sak u L : ot o F

Hay mucha variedad dentro la obra, desde la danza, el arte plástico, las imágenes proyectadas, música y efectos sonoros en vivo y, por supuesto, una espectacular manipulación de títeres, forma parte de un planteamiento complejo y bien estructurado. No obstante, el desarrollo de la trama no se apoya en estas características en un principio; esto debido en quién recae la narración. En la secuencia, el personaje de Vélez da una introducción referida al autor, después unos cuadros donde evocan situaciones no relacionadas a lo anterior y luego una voz en off nos dan más detalles de lo que podría tratar

86

87 la historia. Entonces reconocemos al primer personaje narrador: el propio autor (representado por un títere), contándonos experiencias fantásticas, que no es más que la del Principito.

El encuentro con el aviador, el nacimiento de la flor, la exploración por los planetas, entre otras aventuras del Principito son recreadas con maestría gracias a la interpretación de Vélez y al manejo técnico de Martín Molina. En este punto, el ritmo y la narrativa echan a andar.

Si bien por la amplitud del espacio (del Teatro de la Alianza Francesa), es inevitable ver a las personas detrás de los títeres, la convención funciona. La expresividad, la relación entre actores/títeres surgen de forma muy natural, empatizando con ellos incluso en los puntos más álgidos o conmovedores.

La interrelación de lo técnico y lo escénico también es precisa. El cambio práctico de escenas, la iluminación a cargo del maestro Mario Ráez que define correctamente los cambios de tiempo y atmósfera, el uso de objetos como escenario en medio de elementos concretos (la tierra o pétalos de rosa), hace de la puesta una experiencia casi cinematográfica ya que atrapa la atención del espectador hacia la acción de los títeres obviando el hecho de cómo funciona el artilugio espectacular.

En el marco de Temporada Alta organizado por la Alianza Francesa, el grupo Tárbol una vez más ha mostrado un trabajo de mucha calidad para toda la familia, pero que toca problemáticas adultas. Por ello el montaje es potente porque siempre nos hace (re)pensar, ver al Principito cuestionando a un mundo demasiado apresurado y angustiado por dilemas de los hombres. A estar atentos por una nueva temporada de este atractivo montaje.

. caasI sak u L : ot o F

Dramaturgia Los ojos de Angélica Eduardo Reyme Wendell*

88

89

ESCENAS PERSONAJES: I. GABRIEL GALARZA :

Veinticinco años ANGÉLICA MENDOZA:

Sesenta y cinco años

La entrevista

II. La tortura III. ¿Te quieres ir conmigo?

IV. La confesión

FÉLIX AUQUI :

Veinticinco años

V. La captura

APUMAYTA:

VI. Malas noticias

Treinta años VII. Ahora o nunca LIBERTAD:

Entre veinte y veinticuatro años

VIII. Espejos IX. La espera

TENIENTE OCHOA:

Treinta años

X. Miradas

90 I.

La entrevista

Tiempo actual. Otoño. Media tarde. Lugar: sala de espera de algún hotel limeño.

Un recinto espacioso con una alfombra en el centro tiene una decoración sencilla. El espacio muestra una mesa cuadrada, un sillón fino al extremo del escenario con un revistero. Encima de la mesa hay una jarra con agua y un vaso vacío. Al fondo hay una chimenea con cortinas a sus extremos. Todo el recinto está ordenado y limpio. Se abre el telón. Angélica está sentada en medio del escenario. Se oye que llaman a la puerta. Entra Gabriel Galarza, periodista de “La Industria”.

ANGÉLICA

GABRIEL

GABRIEL

Adelante, joven, qué gusto poder atenderlo.

Sí, su historia es buena.

¡Ja!, pero aquí no existe la justicia. No se da cuenta que lo único que está haciendo es perder su tiempo. No ve las noticias acaso.

ANGÉLICA

Buenas…

¿Buena? ¿Cree que esta vez la justicia me hará caso?

ANGÉLICA

GABRIEL

GABRIEL

Tome asiento, por favor, ¿desea algo de tomar?

GABRIEL

No, ando un poco apurado.

Igual, gracias. Como sabe vengo del diario “La Industria”.

ANGÉLICA

¿Logró escuchar mi testimonio?

Eh… la verdad es que es poco probable.

ANGÉLICA

¿Tanto así?

GABRIEL

Claro, es obvio. Además… nada, olvídelo.

ANGÉLICA

Dígame GABRIEL

GABRIEL

Uhm…no, pero algo sé al respecto.

ANGÉLICA

¿Qué opina usted de lo que dije?

A lo mejor no es conveniente decir lo que pienso.

ANGÉLICA

No diga eso. No tiene por qué callarse. La justicia es una sola sabe.

ANGÉLICA

Joven si uno no tiene esperanzas ¿en quién más se puede creer?

GABRIEL

¿Podemos cambiar de tema?

Esto de la violencia me ha taladrado la cabeza todo el día y la verdad ya me hartó. La conferencia, el diario, los amigos. No hacen otra cosa más que hablar de lo mismo.

ANGÉLICA

Entonces de qué desea hablar.

GABRIEL

No sé, tampoco es que yo decida un tema y converso

91 con usted así porque así.

El Diario me da una comisión, un tema, una persona a la cual entrevistar y es de eso de lo que debo hablar. Hacer preguntas, presentar un informe detallado para…

Y por qué vino pues.

No puedo quedarme callada.

GABRIEL

GABRIEL

ANGÉLICA

Es una forma de seguir haciendo lo que me agrada: escribir.

ANGÉLICA

ANGÉLICA

Lo noto preocupado.

GABRIEL

Inconforme diría.

ANGÉLICA

¿Inconforme?

GABRIEL Es este maldito oficio de periodista plagado de hipocresías y excesos. Lo hago porque… en fin, discúlpeme el atrevimiento. Yo he venido a entrevistarla y tal parece que es usted quién lo está haciendo conmigo.

ANGÉLICA

Pero mírelo por el lado bueno. Usted tiene una gran labor sobre sí, de usted depende que la verdad…

GABRIEL

No entiende acaso. ¡Odio este trabajo!

ANGÉLICA

No se moleste.

GABRIEL

Encima de todo tener que reportear su caso.

¿Escribir? ¿Usted es …?

GABRIEL

Lo era. Ahora soy periodista.

ANGÉLICA

¡Bah!, tonteras.

ANGÉLICA

No cree usted en la justicia por lo que oigo.

GABRIEL

Estamos en el Perú. La justicia aquí es un espejismo que todos soñamos alcanzar, una ilusión.

¿No es lo mismo?

ANGÉLICA

GABRIEL

Veo que es un hombre de poca fe.

¡No, jamás!

GABRIEL

ANGÉLICA

¿Y qué escribe?

La fe no se casa con nadie, Angélica, y menos con la justicia.

GABRIEL

Teatro. ¿La verdad cree conseguir algo con todo este escándalo?

ANGÉLICA

¿Escándalo?, ¿cuál escándalo? No entiendo.

GABRIEL

Cómo que cuál escándalo: las marchas, las pancartas, los reclamos y ahora las conferencias en la ciudad. Empezó en Ayacucho y ahora con esto de la Comisión de la Verdad está aquí repitiendo su testimonio que no es otra cosa sino...

ANGÉLICA

¿Y los muertos?, ¿quién les hará Justicia, Joven?

ANGÉLICA

¿No le gustaría que esto cambié para bien de todos nosotros?

GABRIEL

¿Nosotros?

ANGÉLICA

Sí.

GABRIEL

Un momento, usted y yo somos distintos, solo nos une una entrevista.

ANGÉLICA

¿Cree que mis polleras me limitan? ¿Cree que porque soy ignorante no pienso? ¿Eso es lo que quiere decir?

GABRIEL

no sé, pero…

92 ANGÉLICA

Usted me subestima como la gran mayoría.

GABRIEL

Mire, la verdad poco me importa lo que usted hace. Y si le soy sincero me parece hasta ridículo.

ANGÉLICA

¿Y por qué está aquí? ¿Para qué ha venido entonces?, ¿para burlarse?

GABRIEL

Por “La Industria”. El diario. Debo pagar derecho de piso y me han dado este caso.

GABRIEL

Sí, pero es diferente…

ANGÉLICA

Debería dedicarse a ello entonces y dejar su trabajo para alguien que sí le agrade.

GABRIEL

¿Y perder la oportunidad de abrirme un espacio en este medio?, además, quién en el Perú se dedica a lo que le gusta realmente.

ANGÉLICA

La verdad es que pensé que esta entrevista sería distinta.

GABRIEL

¿Espectáculos?

En parte lo es, ¿no?

Dígame sino qué periodista le ha dicho directamente lo que piensa. Aquí la mayoría son una sarta de hipócritas con su posverdad y sus giros éticos. Al menos no finjo ser otra persona.

Me interesa un pepino la violencia política y creo que al diario también, pero ellos intentan transmitir otra idea a los lectores.

GABRIEL

ANGÉLICA

ANGÉLICA

Ya veo que no le importa en absoluto el tema.

GABRIEL

La verdad hubiera preferido la sección de reseñas de libros o ya por último la de espectáculos.

ANGÉLICA

Rozar con gente importante es lo mío: artistas, cantantes, modelos. Eso sí, nada de pintores ni dramaturgos, no quiero chocar con ese mundillo.

Así como usted existen muchas personas. Por eso no me sorprende su reacción ni me amarga.

Las personas no saben lo que ha sido vivir bajo fuego en medio del terror, en medio de la sangre.

ANGÉLICA

GABRIEL

Pero usted hace teatro es artista ¿no?

Usted es demasiado moralista. Ese es el

problema. Dígame sino, qué le dijeron después de la conferencia los fiscales, los jueces que ven su caso.

ANGÉLICA

Que el poder judicial está revisándolo.

GABRIEL

¡El poder judicial!

ANGÉLICA

Todos los que tenemos desaparecidos somos distintos a ustedes. En provincia la fe es una forma de esperanza. Se vive con ella porque sino la otra opción es tomar las armas. Aún tengo fe en la palabra de las personas.

GABRIEL

Lima no es huamanga, Angélica. ¡Entiéndalo!

ANGÉLICA

Nosotros los ayacuchanos solo buscamos justicia, joven. Ustedes no han perdido algún familiar por eso no saben qué significa nuestra lucha.

Andamos llorando como el wayronco.

GABRIEL

¿El wayronco?

ANGÉLICA

Es una abeja con un zumbido triste.

GABRIEL

Ah… eso.

93 ANGÉLICA

Usted repudia el pasado…

GABRIEL

No me agrada mirar atrás, es todo. Es como no avanzar. Por ejemplo, míreme a mí, fui escritor y ahora busco otro espacio para sobrevivir.

Lo acepto, fracasé.

Tenían razón en eso de que dicen que Lima es el monstruo que devora todos tus sueños.

La moda ahora es hablar del pasado, mostrar interés, preocupación.

Eso se ve bien y dice mucho de uno. ¡Mentiras, puras mentiras!

ANGÉLICA

Si usted viera lo que hemos pasado, joven, cambiaría de opinión.

GABRIEL

¿Para qué?

ANGÉLICA

Lo siento, curiosidad es.

No se moleste tampoco.

GABRIEL

No estoy molesto. Mi nombre es Gabriel Galarza del Carpio.

GABRIEL

ANGÉLICA

no le importa mi caso ¿verdad?

Lo sé, tampoco crea que he venido a una entrevista sin investigar.

Además, mi madre es antropóloga y estoy bien informado para su conocimiento.

GABRIEL

ANGÉLICA

ANGÉLICA

ANGÉLICA

Personalmente, no.

ANGÉLICA

Los jóvenes deberían tener más consciencia con lo que nos ha pasado.

Por eso lo de los viajes y mi testimonio por todo el Perú. Arquímedes es, en el fondo, todos los jóvenes de este país y su dolor es el de muchos que vinieron hoy a escucharme.

GABRIEL

Me parece deprimente.

ANGÉLICA

¿Siempre es así de directo?

GABRIEL

Espero que mi sinceridad no la incomode. Prefiero ser directo y mostrarme tal y como soy.

Seguramente más de un periodista se le habrá acercado condonándose con su dolor y hasta fingiendo conmoverse con su testimonio. ¡Claro!

¿Antropóloga?

GABRIEL

Hasta viajó a Huamanga para investigar sobre la violencia, es una reconocida doctora, prefiero no hablar de ella.

ANGÉLICA

Los investigadores que iban a Huamanga son todos conocidos.

GABRIEL

Sería inapropiado hablar de alguien que no está, ¿no le parece? además no creo que…

¿Del Carpio? ¡Caramba!

Claro que conocí a su mamacita.

GABRIEL

¿Usted la…? ¡Claro!, ¿qué le contaba a ella de Ayacucho?

GABRIEL

...

ANGÉLICA

En Ayacucho la gente confía mucho, joven, no es que seamos ingenuos como usted cree.

GABRIEL

Ella se quejaba de mi indiferencia. No creo que nada cambie el mundo.

Esto se mueve con favores, conocidos, gente importante.

ANGÉLICA

ANGÉLICA

¿Cómo se llama su mamacita?

GABRIEL

No creo que la conozca.

ANGÉLICA

¿Cómo apellida usted, joven?

Usted se equivoca.

GABRIEL

¿Usted cree que el Perú cambie?, ¿realmente usted cree eso?

ANGÉLICA

Sí, la vergüenza hará cambiar el país. Algún día seremos conscientes

94 que los muertos en la sierra eran personas y no animales.

GABRIEL

¿Qué decía? Me imagino que nada bueno.

GABRIEL

¡Ja! Esto ya aparece un confesionario.

Supuestamente he venido para la entrevista y vea usted las sorpresas que me estoy llevando, ¿realmente conoció a mi madre?

ANGÉLICA

A su mamacita le dolía su actitud.

GABRIEL

Discutíamos por eso. Éramos y somos distintos.

ANGÉLICA

ANGÉLICA

Claro. Cómo no acordarme de Evita, así le decían de cariño, ¿cierto?

GABRIEL

...

ANGÉLICA

Vea usted las amistades que tiene una mujer con polleras.

El mundo es pequeño, joven. Su mamacita es una lindísima persona, nos ayudó cuando lo de las marchas en Lima.

GABRIEL

¿Quién diablos es usted?

ANGÉLICA

La vida está llena de sorpresas, Gabrielito.

GABRIEL

un momento, ¿qué sabe usted de mí?

ANGÉLICA

Hablando de nuestros hijos debo decirle que su mamacita hablaba de usted. Sé de usted por lo que ella contaba.

¿No tiene esperanza acaso?

GABRIEL ...

ANGÉLICA

Usted mismo ha dicho que lo único que quiere es escribir ¿no? En el fondo tiene esperanza de seguir haciéndolo.

GABRIEL

por favor, eso es distinto. Son cosas totalmente apartadas una de la otra.

ANGÉLICA

No. Usted debe luchar por hacer lo que le gusta.

GABRIEL

¿y fracasar otra vez? ¡No! El teatro no es para mí.

ANGÉLICA

Y usted cómo sabe eso.

GABRIEL

Las obras que he escrito no tienen aceptación. No sirvo para ese medio.

ANGÉLICA

Si usted no cree en su trabajo nadie lo hará.

GABRIEL

Usted no entiende. Para lograr lo que quiero necesito amistades conocidos. El mundo es así.

ANGÉLICA

¿Y dónde queda su talento?

GABRIEL

¿Qué?

ANGÉLICA

Sí, su talento. Acaso cree usted que tengo conocidos en el poder judicial. ¡Claro que no!

Así que debo seguir en mi lucha.

GABRIEL

¿Me está dando un sermón de madre ahora?

ANGÉLICA

Sé lo que le digo.

GABRIEL

A ella no le importa lo que hago.

ANGÉLICA

No diga eso. He hablado con ella cuando estuvo en Ayacucho y jamás dudó de usted.

GABRIEL

Ah, ¿sí?

ANGÉLICA

Su mamacita lo quiere, joven. Aquí todos se preocupan por tener casas lujosas con objetos finos y no se han puesto a pensar en lo más esencial.

95 GABRIEL

¿Lo más esencial?, ¿qué es lo más esencial? Usted no sabe nada, no sabe lo que es caminar y caminar y luego caer. No sabe lo doloroso que resulta esforzarse durante un año para construir una maldita historia, para que la crítica diga luego que no está ajustada a los patrones, así que no me venga a decir qué es lo más esencial cuando lo que usted ha hecho no tiene nada que ver con mi trabajo.

ANGÉLICA

Dígame, joven, ¿usted tiene hijos?

GABRIEL

¿Qué importa eso?

ANGÉLICA

Vamos, cuénteme. Sé que la primera norma de todo periodista al entrevistar es tomar confianza. Si quiere dedicarse al periodismo téngala en cuenta.

GABRIEL

Es usted muy astuta.

ANGÉLICA

Lo necesario para una entrevista.

GABRIEL

Es distinto, muy distinto.

No tengo tiempo para…

ANGÉLICA

Me imagino. Aquí todo el mundo vive mirando el reloj.

Tengo un hijo y claro que lo quiero, qué padre no quiere a su hijo.

ANGÉLICA

Y entonces por qué cuestiona el cariño de su madre.

No, pero he investigado sin tener tan claro el asunto. Hay diversas versiones por eso he venido a hablar con usted.

GABRIEL

Ya le he dicho que Lima no es Ayacucho.

ANGÉLICA

Debería serlo entonces.

Daría lo que fuera por tener a mi hijo mirándome a los ojos.

ANGÉLICA

Sí, pero ella, su mamá, ¿le hablo de él?

GABRIEL

No que yo sepa, pero en la conferencia creo que dijo algo al respecto.

GABRIEL

¿Su hijo? ¿el tal…?

ANGÉLICA

Sí. Luego le hablaré de él.

GABRIEL

Entonces espero que sea durante la entrevista.

Aquí tengo una grabadora. No habrá ningún problema. Usted podría contarme todo y yo podré grabar su testimonio. Haré luego mi artículo para el diario y podré seguir mi camino, elegiré la sección de espectáculos y asunto acabado. Usted feliz y yo feliz. ¿por qué esa cara?, ¿dije algo malo?

ANGÉLICA

¿Usted demuestra su cariño hacia las personas que quiere?

GABRIEL

GABRIEL

GABRIEL

Ellos saben que los quiero, no hay necesidad de decírselos. Mi esposa y mi hijo lo saben.

ANGÉLICA

¿Su mamacita nunca le habló acerca de mi Arquímedes?

ANGÉLICA

¿Oyó lo que dije?

GABRIEL

En todo caso no le presté mucha atención.

ANGÉLICA

¿No fue acaso a la conferencia?

GABRIEL

Sí, pero para ser sincero…

ANGÉLICA

Vaya, joven, de verdad no le importa todo esto.

GABRIEL

Usted y yo somos distintos, no puede cuestionar mi manera de ver las cosas. No tiene derecho de juzgar a nadie y si mi sinceridad le incomoda dígamelo, pero no pienso fingir. No pienso hacerle creer que todos los desaparecidos me importan.

ANGÉLICA

¿Usted quiere mucho a su hijo?

96 GABRIEL

GABRIEL

GABRIEL

Ya le dije que sí.

Y eso qué tiene que ver, no entiendo.

Ha pensado en que algún día, Dios no lo quiera, un grupo de militares entren a su casa y lo golpeen así porque así.

Esas son tonteras. A mí me interesa la parte estética de una pieza teatral. La forma, la cadencia de las palabras, los diálogos inteligentes, eso y la estructura total que…

GABRIEL

ANGÉLICA

Los ejemplos nunca me han conmovido.

A mí me interesa saber de qué color es la verdad.

ANGÉLICA

GABRIEL

¿Y la realidad?, ¿Lo que lo rodea? No siente asco ante la impunidad de algunos militares y el estado. La gran diferencia entre usted y yo no son mis polleras sino la forma cómo ve las cosas. Si a usted le resulta normal que un grupo de militares tengan el derecho de entrar a su casa y matar a gente inocente, entonces ya sé porque no puede dedicarse al teatro.

Se hace tarde…

No me dejo llevar por el tiempo joven. Lo único que quiero es que no le suceda a usted lo que me pasó a mí. ¿Ve que somos más similares de lo que usted cree?

Además, para qué preguntar por el tiempo si todas las mañanas se hacen tarde.

ANGÉLICA

GABRIEL

Hoy mismo me regreso para Huamanga.

Puede empezar cuando guste.

GABRIEL

ANGÉLICA

Entonces debemos empezar la entrevista.

Usted quiere ser oída y yo busco un mejor puesto en el diario. Ambos deberemos ayudarnos.

Puede empezar cuando guste. No preguntaré absolutamente nada, solo encenderé la grabadora y usted podrá contar su historia, prometo no interrumpirla.

¿Está encendida?

ANGÉLICA

GABRIEL

¡No le permito que me ofenda!

ANGÉLICA

Y yo no le permito a usted que venga burlarse de mis muertos.

ANGÉLICA

GABRIEL

Sí.

ANGÉLICA

¿Puedo empezar?

GABRIEL

le he dicho que sí.

CORTE DE LUZ / CAE EL TELÓN. ANGÉLICA

ANGÉLICA

Gracias.

(HABLANDO DESDE LA OSCURIDAD)

GABRIEL GABRIEL

Solo he sido sincero.

ANGÉLICA

A pesar que soy una mujer ignorante tengo entendido que son los artistas los que sensibilizan a una sociedad…

Una última pregunta. Si usted tenía el tiempo medido para regresar a Huamanga por qué no me pidió la entrevista de inmediato.

ANGÉLICA

Por usted.

Señores y señoras de Huamanga! Los he convocado porque estamos hartos de que los militares y los terroristas entren a nuestro pueblo a manchar nuestra tierra. A violar a nuestras hijas, a golpear a nuestros esposos. Anoche, esos

miserables se han llevado a nuestros hijos. Terroristas dicen que son. ¿Nos vamos a quedar de manos cruzadas? ¿Vamos a permitir que el miedo nos gobierne? Todos ustedes hermanos de Ayacucho, hemos perdido a más de un familiar y nos hemos conformado con el silencio.

Hemos agachado nuestras frentes ante las autoridades que nos tildan de ignorantes y se burlan de nosotros.

Ha llegado la hora de organizar nuestro pueblo, de salir a las calles a luchar no con armas, sino con dignidad en los ojos.

Los he convocado para organizarnos y ponernos de

acuerdo, para hacer sentir nuestra voz. Muchos de ustedes me conocen. Me llamo Angélica Mendoza de Ascarza y no le tengo miedo a la muerte, y antes que ella me alcance o me maten debo encontrar a mi hijo como ustedes a los suyos.

No esperemos que las autoridades hagan algo por nosotros, nosotras mismitas debemos organizarnos. Ha llegado la hora de juntar nuestro dolor y reclamar ante tanto abuso y atropello. No pienso levantar una pistola ante nadie, no busco la venganza a través de la muerte. Aquí hay más de 100 personas que buscan

97 justicia con sus manos. A ellas debo decirles que si quieren marchar junto a mi tienen que tener paciencia porque nuestra arma será tan solo está cruz con la frase que leen en ella.

Hermanos, hermanas de Ayacucho, no pararé hasta encontrar a mi Arquímedes.

Que los militares que se están riendo allá atrás me oigan. Hoy, 2 de setiembre de 1983, Ayacucho se levanta de su pesadilla.

Hoy, 2 de septiembre de 1983, habremos de empezar esta lucha y solo el tiempo nos dirá si esta causa fue justa o nos equivocamos frente a ella. /

CAE EL TELÓN

/ e p. s o m el o p / /: s p t t h : ot o F

98

Eduardo Reyme Wendell

Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Federico Villarreal y egresado de la maestría en Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ganador del segundo lugar del concurso “Esquina de Papel” organizado por la Municipalidad Metropolitana Lima y segundo y tercer lugar en los IX y X Juegos Florales de poesía organizados por la Universidad Ricardo Palma. Autor de Un lugar llamado Tarata

(2005),

Duerme

tranquila, Rebecca

(2007), Épocas de radio (2010) y Lección de las aves (2015). En la actualidad se desempeña como docente en la Escuela Nacional Superior de Folklore "José María Arguedas" y se encuentra próximo a publicar su segundo libro de cuentos Ciertas malas voluntades.

Los

es publicado gracias al apoyo de la Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos del Perú (Anfasep) Ojos de Angélica

Foto: linkedin.com

La edición nº 5 de Actorevixtencia se terminó de editar en Lima - Perú el 27 de marzo del 2022 y se publicó el 31 de marzo del mismo año. revistaactorevixtencia@gmail.com

. o r o T s ol r a C n a u J : ot o F