Revista Actorevixtencia N° 4: La institucionalidad de las artes en el Perú. by Actorevixtencia

Revista creada por estudiantes de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático "Guillermo Ugarte Chamorro"

Octubre - Diciembre 2021

N° 4 Lima - Perú

LA INSTITUCIONALIDAD DE LAS ARTES EN EL PERÚ Mímesis en Boga / Escénica Social / Proyecto Desmontaje / Espacio Inusual Cartelera Nacional / Educación Teatral

/ El Dramático Fingidor

A la memoria de Lúcia Mendo, poeta y compañera de Actorevixtencia. Nosotros seguiremos avanzando, Luci, mientras tu voz y tu memoria nos acompañe en este viaje siendo río colectivo, nunca cauce, sino correntada maleable.

Otra vez la yunta, luego de algunos chanchullos que por un instante socavaron la maquinaria artesanal autónoma de Actorevixtencia . Pero como bien auguraba Dylan Thomas, ese bebedor iluminado y descomunal de cantinas y bodrios infectos de institución: Los muchachos de luz en su locura, coagulan lo que tocan, amargan la miel hirviente...Somos los oscuros negadores, exorcicemos a la muerte en la mujer colmada de verano.

PRE SEN TA CIÓN

En consecuencia, nos toca ahora dialogar con doña ecuménica "Institución", antigua matrona sabia y pragmática hasta los huesos; esposa, amante o licenciosa del Estado, su otra mitad. San Judas Tadeo de reaccionarios crudos solapas; luna llena de ciertos progres o muela postiza de cínicos liberales conservadores del twiter. ¡Oh la Institución! dulce morada que como la familia, otra institución, si no te potencia, te anula. Recapitulemos. En el presente número, se cuestiona a la Institución como agente promotor de cultura en el Perú o como rémora de aquello. También para contrastar las ideas se dialoga con Leyla Moore, fundadora del histórico "Averno" en los 90, dinamitado tantas veces por la parca política institucional, hoy Centro Cultural popular descentralizado y educativo de arte crítico y reivindicativo de nuestra cultura. También conversamos con La FITECA, desde uno de sus creadores, Jorge Rodríguez Mallqui, dándole batalla sostenida a la miopía reaccionaria del Estado con imaginación, teatro y poesía, en casi veinte años activándose cada mayo como una fiesta teatral colectiva sin precedentes en el país, erigida entre vecinos y artistas diversos en su gran barrio cultural La Balanza, en Comas. También se exponen dramaturgia, crítica, poesía y artículos de investigación del acontecer teórico y práctico teatral, que nos abren el panorama de la institucionalidad o que se sostienen y discuten desde esas premisas. Agradecidos quedamos y bienvenidas las ideas que como molotovs descentren o auguren, al fin y al cabo, a las instituciones.

Directora General: Anita Gómez Arias Miembros Fundadores: Adriana Vera Aguinaga Jessica Cajahuaringa Zuñiga Anita Gómez Arias Amaru Tristan Huayta Corrección de estilo: Anselmo Diaz Investigación y prensa: Adriana Vera Amaru T. Huayta Christopher Cruzado Arte y diseño: Ana María Sáenz Colaboraciones: Juan Ramón Carrasco, Giovanna Poggi, Eduardo Reyme, Diego Morollón del Río, Ronal Cruces, Ricardo Virhuez, Ana María Sáenz Artista ilustrador: Blademiro Yupanqui Artistas invitados: Jorge Miyagui Pavel Ugarte Céspedes Redes y servicios: Calandria Estrafalaria Ana María Sáenz

CONTENIDO

Ronal Cruces: La institucionalidad en el arte es para H(él)arte.

Leyla Moore: histórica gestora y fundadora del centro cultural El Averno en Lima: "Educando con cultura peruanizamos el Perú"

Jorge Rodríguez Mallqui, fundador histórico de FITECA en Comas, nos ofrece su testimonio vital sobre el derrotero y la necesidad del teatro comunitario en los barrios del país.

Dramaturgia: Haciendo Dramas presenta: "El hombre sin memoria" de Jorge Bazalar.

Estado crítico: de Christopher Cruzado: Proyecto escénico Bicentenario - ENSAD. Agujero del tiempo: Primera entrega de las críticas teatrales de Alfonso La Torre.

Anita Gómez Arias, seleccionada por ETTIEN 2021 como la investigadora representante de la carrera de Actuación en ENSAD lIMA, reflexiona sobre su proyecto de investigación.

Santiago García: El entrañable director del Teatro La Candelaria en Bogotá, Colombia, reflexiona sobre Algunos aspectos de la escenografía en el nuevo teatro.

Gremio de Estudiantes de Educación Artística ENSAD: Afianzando la educación desde los estudiantes organizados.

Ana María Sáenz: Pedagogía teatral o educación artística: usos, formas y costumbres en la práctica docente.

Actualidad de Paulo Freire [1921-2021] por, Diego Morollón del Río, Profesor de filosofía; miembro del Instituto Paulo Freire en España.

Pavel Ugarte Céspedes : lectura antropológica del cusqueño.

Una teatro

Fotografía: Registro fotográfico de EPA - 2021

AGOB NE SISEMÍM

LA INSTITUCIONALIDAD EN EL ARTE ES PARA

H(ÉL)ARTE

- CON EL SENTIDO DEL HUMOR INSTITUCIONALIZADO -

Escribe:

Ronal Cruces Marquina. Actor, director y pedagogo teatral egresado de ENSAD.

scribir sobre aparatos gubernamentales y sus praxis es una labor que me ha llevado a

ambos jurisconsultos bizantinos (Institutiones Iustiniani o Institutiones Justiniani). Todo ello indica que el significado del término “institución”, tiene un carácter polisémico vinculado a su

reflexionar sobre la importancia y la (in) utilidad del sistema en este tema. El sentido del humor para abordar estos temas es lo que nos sigue salvando. Sin duda, dudoso sigo quedando después del proceso de investigación y recopilación de material sobre este asunto. He recorrido por vías sociológicas, histológicas y patológicas. Todas asociadas entre sí, primas hermanas del sistema, de lo sistémico, de lo pandémico. He aprendido y lo leeréis en líneas del artículo- que la fe la tengo depositada en lo “independiente”, que siempre viene asociado a seres de otra especie que ejercitan libremente la experimentación con excelencia y filosofía; dos competencias fundamentales (fundacionales) en el arte.

matriz etimológica. El nacimiento y desarrollo de las diferentes ciencias y disciplinas del saber sobre la sociedad trajeron consigo múltiples tratamientos del concepto, no solo en las actualmente conocidas como ciencias sociales, sino también en la historia, la filosofía y las disciplinas jurídicas. A continuación, reconstruyo sus tratamientos más relevantes en la sociología, la teoría de la organización, la economía y la ciencia política. El concepto de institución ha acompañado a la sociología desde sus orígenes hasta nuestros días. Emilio Durkheim (Francia, 1858 – 1917), uno de los padres fundadores de la disciplina, selló el vínculo inextricable entre instituciones y sociología al lanzar

El término institución proviene de la raíz indoeuropea esta, que significa “estar”, “permanecer”, pero también denota

una afirmación categórica sobre su objeto de estudio: "La sociología es la ciencia de las instituciones, de su génesis y funcionamiento". Durkheim concibe a las instituciones como hechos sociales, esto es,

“poner”, “colocar”. El significado del término alude a todo aquello que está objetivamente en el mundo (más allá de nuestras acciones y deseos) y a todo lo que se establece en el mundo debido a la voluntad humana. La palabra tomó cuerpo en el latín a través de los verbos stere y sistere y los sustantivos statum, constitutio e institutio, que significan “poner”, “fijar”, “establecer”, “edificar”; “regular”, “organizar”; o “instruir”, “enseñar”, “educar”. Adicionalmente, los jurisconsultos romanos utilizaron el

como aspectos de la experiencia colectiva que se materializan en una multiplicidad de

término institutiones o institutas para referirse a los libros o manuales elementales destinados a la enseñanza introductoria del derecho, como los escritos por Gayo (c. 120-c. 178) en el siglo II (Gai Institutiones o Gaii Institutiones), y los de Teófilo (¿-ca. 530), y Doroteo (s. VI)

formas e instancias: el Estado; la familia; el derecho a la propiedad; el contrato; las tradiciones culturales, políticas y religiosas, etc. En suma, “se pueden llamar institución a todas las creencias y todos los modos de conducta instituidos por la comunidad”. Afirma también que las instituciones tienen un papel constreñidor, incluso coercitivo, más allá de nuestras voluntades y deseos. Esta visión tendrá profunda influencia en los enfoques institucionalistas contemporáneos, al sostener que las instituciones se constituyen como

barda y armazón de la acción humana: “Las instituciones se nos imponen, nosotros nos atenemos a ellas; nos obligan y nosotros las

En su interrelación, constituyen un sistema organizado de normas y creencias culturales comunes a la mayoría de los

asumimos; nos constriñen y nosotros sacamos provecho de su funcionamiento y de la coacción misma que ejercen sobre nosotros” (Durkheim, 2001).

individuos que componen una sociedad (marco institucional). (Parsons, 1990; 1982).

Otro referente imprescindible en el

funcional/estructuralista para proveer un

abordaje del concepto “institución” lo constituye el sociólogo alemán Max Weber (Alemania, 1864 – 1920). Aunque de forma más concisa, este autor define a las instituciones a través de un concepto susceptible de ser utilizado en todos los niveles sociales, esferas de acción o tiempos

análisis de la interacción entre el contexto institucional y los agentes individuales, con el consiguiente desarrollo de estudios microsociológicos y el establecimiento de puentes con otras disciplinas sociales. Ello tuvo gran influencia en la forma como se pensaron las instituciones, pues se enfatizó

históricos: “Las instituciones son relaciones sociales cristalizadas en el tiempo” (Weber, 2005). Weber concibe a las instituciones, en el lenguaje de su sociología comprensiva, como formas sociales específicas (Estado, cooperativas, leyes, sociedades anónimas, burocracias, etc.), en cuanto desarrollos y entrelazamientos de acciones de personas individuales. Son el desarrollo, en una

el papel del individuo y sus relaciones más inmediatas en la producción y reproducción institucional. Así, el sociólogo George C. Homans (EEUU. 1910 – 1989) postula la teoría del intercambio, que considera que los individuos y su comportamiento son relevantes para comprender la sociedad y de su interacción emergen las normas y regulaciones sociales

forma determinada, de la acción social de unos cuantos individuos, bien sea real o construida como posible (Weber, 2005). En la primera mitad del siglo XX, la influencia del funcional-estructuralismo marcó notablemente el pensamiento sociológico y, con ello, la forma como fueron pensadas

basadas en la aprobación social (Homans, 1961).

las instituciones en la disciplina.

instituciones a nivel microsocial. Su existencia como producto del consentimiento de actores racionales implica la revisión de dos conceptos: el concepto de social embeddedness, referido al grado en que la actividad económica es constreñida por instituciones no económicas.

A mediados del siglo XX la sociología se distanció del enfoque

El puente entre la sociología y la economía fue con el sociólogo Mark Granovetter (EEUU. 1943), que adelantó una serie de elementos relevantes en el estudio de las

Sin embargo, el sociólogo Talcott Parsons (EEUU. 1902 - 1979) es la figura más relevante de esta escuela sociológica, que si bien no adelanta una teoría de las instituciones presenta algunas nociones y conceptos que se deben tener en cuenta para materializarla. Para este autor, en toda sociedad existe un sistema coherente de

El DRAE nos abre un campo interesante

actitudes basadas en valores últimos comunes y las instituciones son una expresión de esas actitudes en ciertas relaciones particulares de la acción. Específicamente, tienen como función “La regulación de la acción de tal forma que mantenga la conformidad relativa con los valores comunes últimos de la comunidad” (Parsons, 1990).

también sobre este tema y sus vinculantes. Sobre La Institucionalidad, dice que es entendida como un atributo básico del imperio o de la república, dentro de un Estado de derecho. Pero ¿Qué es un Estado de Derecho? El Estado de Derecho, es el instrumento preferente para guiar la conducta de los ciudadanos. Por cierto la transparencia, la predecibilidad, y la

generalidad, están implícitas en él. Esto conlleva a que se facilite las interacciones humanas, se permita la prevención y

Este es un punto a tener siempre en cuenta, y que no debemos olvidar. Que el buen funcionamiento institucional depende, no

solución efectiva, eficiente y pacífica de conflictos, y ayude también al desarrollo económico sostenible y a la paz social. Debe entenderse que una sociedad o un estado tienen su institucionalidad más

solo de la claridad de las normas que la rigen y de los recursos con los que cuenta para desarrollar su labor, sino especial y fundamentalmente; de la preparación y el compromiso de las personas vinculadas a

avanzada y fuerte, cuanto más eficientes

ella.

sean las normativas y leyes que se aplican, y cuanto menos distorsiones se verifiquen en las regulaciones y resoluciones. A todo esto se suma la Institucionalidad Política, la cuál se refiere a la sociedad política, que regulan la estructura y órganos del gobierno del estado. Según el criterio presentado por la

Dentro del amplio abanico, básicamente son dos tipos de organizaciones las que predominan: públicas y privadas; sin embargo no son las únicas. Sus racionalidades son distintas, pues en el caso de las primeras, por ser organizaciones que

Unesco en 1948, referente a los objetos de estudio de la ciencia política, las instituciones políticas tienen relación con los siguientes conceptos: Constitución, Gobierno central, Gobierno regional y Gobierno local, Administración Pública, Funciones Sociales y Económicas del Estado e instituciones Políticas Comparadas.

prácticamente dependen del presupuesto público para su funcionamiento (aunque no siempre, pues las entidades paraestatales generan sus propios recursos), los ritmos y tendencias están marcados por el déficit o superávit, la atención a la ciudadanía. Los referentes sociales e institucionales que debe cumplir se convierten en una condición sine qua non, basada en confianza y legitimidad, para así desarrollar actividades que le confieran viabilidad.

El economista alemán Albert Hirschman (Berlín 1925 – 2012) en su estudio de La racionalidad a partir de las pasiones y los intereses humanos, ofrece un recorrido por la historia económica y social para plantearnos que los seres humanos están

Por lo que respecta a las organizaciones privadas, su racionalidad está enfocada en la búsqueda de la ganancia. Para ello –del mismo modo que en la organización

dominados por las pasiones y los intereses; sin embargo, debe ponerse un límite a los mismos para que no se desborden y causen daños mayores a la colectividad. El enfoque de Hirschman pone el acento en frenar las pasiones humanas mediante la acción colectiva y las leyes (el interés colectivo). De esta manera la toma de decisiones en los ámbitos organizacional y social debe ser presidida por hombres y mujeres del sector

pública– se ponen en práctica diversos mecanismos tales como estrategias y, en no pocos casos, estratagemas, para lograr no sólo la permanencia sino la consolidación en sus respectivas industrias y posicionar a la organización en un nuevo estadio de desarrollo. A pesar de las marcadas diferencias que en principio pueden tener, ambos tipos de organizaciones convergen en al menos dos puntos: la idea de la

para garantizar elementos de dualidad (racionalidad limitada y subjetividad) en un contexto cultural sujeto a reglas (instituciones) que determinan lo permitido, lo no permitido y lo deseable, y que orientan (cuando no obligan) a decidir la sostenibilidad del gremio en un determinado sentido.

existencia del costo alternativo o de oportunidad y la empresa pública. Sin embargo, la teoría y la práctica no siempre han ido de la mano cuando nos referimos a la Institucionalidad en el Arte. ¿Y por qué? Porque las instituciones no han generado ni fomentado tejidos culturales

sostenibles con quienes tenían que hacerlo (con todos los demás sí), ni se ha asociado a las instituciones de formación artística (tan institucionalizadas) como ellos. No han

ha respondido NUNCA a las necesidades reales de los artistas (ni emergentes, ni divergentes). Y me atrevo a expresarlo así como lo he visto, lo he vivido y sentido. La

funcionado (ni se han fusionado). Y cuando han funcionado, no se ha visto, no se ha vivido, ni se ha sentido. Han sido como un/a mal amante para el tejido artístico

Institucionalidad en las Artes ha tenido una postura represora al desatender, al no entender, al (solo) pretender.

realmente activo. Sin embargo han tenido siempre beneficios directos (dinero público estatal, apoyo municipal, becas, acceso para la creación de espacios, ayudas de otras

No olvidemos que las instituciones son estructuras objetivas “allá afuera” y fuentes subjetivas de agenciamiento humano “en la cabeza humana”. Las instituciones nos

instituciones, etc.) Aún así y paradójicamente no se han posicionado en la sociedad como gérmenes del fomento artístico popular, del pueblo y para el

ofrecen un vínculo entre lo ideal y lo real. Los conceptos gemelos de hábito e institución nos pueden ayudar a superar el dilema filosófico entre el realismo y el

pueblo. Sí se les ha sentido -por otra parteen “eventos” vinculados y vinculantes a sus redes de espacios “institucionalizados” fomentando a artistas que no tienen necesidad de su presencia "institucionalizadora”. Los presupuestos estatales terminan siempre así, “democráticamente” ahí. Esto se da -y es lo más triste e indignante– mientras otros

subjetivismo en las ciencias sociales. El actor y la estructura institucional, aunque diferentes, están así conectados en un círculo de interacción e interdependencia mutua. El economista y sociólogo John Roger Commons (EEUU. 1862 – 1945) señalaba que “algunas veces una institución parece semejarse a un edificio, una especie de estructura de leyes y reglamentaciones,

artistas (menos populares y con menos “fortuna”) construyen desde el anonimato forzosos proyectos ambiciosos, personales y originales, inclusivos e intergeneracionales, sin siquiera recursos. Penoso.

dentro de la cual los individuos actúan como reclusos. A veces parece significar el comportamiento de los mismos reclusos”. Este dilema de puntos de vista persiste hoy en día. Esto se debe a que las instituciones han

Aterrizando todo este pequeño y resumido (no tanto consumido) marco teórico, podemos hablar de Madrid, que es la ciudad donde vivo y ejerzo la profesión de artista dentro de las artes escénicas; al igual que podemos hablar de Lima, que es la ciudad en la que –hace más de 20 años- me inicié como generador de proyectos teatrales. Así mismo hablamos de México, que me acogió en uno de sus festivales más

servido en el curso de los años para rellenar programas y programaciones apuntándose a discursos, espacios, y personajes de moda. Las instituciones no han “peleado” por mejorar ni apoyar el contexto real. Sus disfunciones y su corrupción son su ADN. Han aunado esfuerzo y dinero público en generar “públicos” y no comunidades. No les conviene ni les convence ese esfuerzo. Les aterra las distancias cortas, el diálogo, la

reconocidos, y hablamos de Argentina, de Brasil, Colombia, etc. Porque claro, cuando uno ya ha viajado (y no únicamente por ocio), y ha estado por la labor analítica de saber el funcionamiento de las instituciones culturales en cada sitio; puede exponer –a título siempre personal- que la institucionalidad del Arte, no responde ni

reflexión, la crítica. Sin embargo las grandes urbes y las redes sociales están repletas actualmente de artistas que no tienen trabajos fijos, ni nóminas. Y todos sus recursos (más tiempo) generados en trabajar en algo que no los hace felices, lo destinan a generar y distribuir sus “productos” de gran calidad temática y artística.

Aclaro, los proyectos artísticos (estructuralmente) no institucionalizados,

contrario. Es ahora, que cuando el trabajo de los artistas puede cruzar fronteras en un

no siempre persiguen un objetivo económico, sin embargo, lo justo es que lo tengan. Esto es una ventaja (o no) que da “libertad”, pero estos proyectos artísticos al

solo click, se debe fomentar más y mejor la labor artística, la investigación, la programación expositiva y la formación complementaria para el perfeccionamiento

ser levantados con el esfuerzo de otras labores (otros oficios) y de otros ingresos, no se le puede dedicar el tiempo que se

desde las instituciones gubernamentales.

merecen; y por tanto se exponen a prejuicios absurdos e intolerantes que menoscaban la profesionalidad de quienes

las Artes, no debe paralizarse ni atascarse; debe abrirse –estructuralmente- a la realidad heterogénea de propuestas y

lo llevan a cabo. Desde luego Internet está supliendo muchas de las carencias de las instituciones del arte, que es para helarte. Pero no es la solución. Las instituciones Culturales, y todas en general tienen una estructura perversa neoliberal y no apuestan por visibilizar el trabajo de los

artistas, e intentar saber de ellos (de su existencia) para censarlos y hacer un uso equitativo –en términos estadísticos- de las ayudas públicas a nuevas unidades

En pocas palabras, la Institucionalidad en

artistas que más lo necesitan -todo lo contrario– en vez de apoyar se apoyan.

emergentes de la producción artística, como la cultura urbana, las tecnologías recientes, las redes sociales, las culturas ancestrales o los vínculos con la comunidad.

Seamos consientes que las redes no generan recursos en el 98% de casos, y eso hace que peligre la sostenibilidad de los

Por otra parte, y en esta dirección, el estadounidense Stephen Robbins (California 1943) especialista en Gestión

proyectos que de ella se valen. Y para colmo, este esfuerzo en el ciberespacio tampoco abre puertas de acceso a las instituciones; pero no por su calidad que es indiscutible, sino por su sentido crítico. Y desde luego, cómo no, estos esfuerzos lo que si abren, es la indignación, la crítica, y

Empresarial y Comportamiento Organizacional en su texto Organization Theory. The structure design, and applications, nos ofrece las dimensiones de la estructura de la organización, convirtiéndose este en uno de los conceptos clave para entender el desempeño de las instituciones. Por

el desencuentro entre artista y Estado. El artista cocina (elabora y crea) para sus amigos, y los amigos de sus amigos. Las instituciones y sus recursos pretenden que los artistas al día de hoy se sienten en la mesa a desayunar, comer o cenar –sin hablar– en un modo de pacto de silencio para que no se le cierren las puertas de la “Institucionalidad”. Da susto, es injusto.

estructura se entiende la forma en que las partes que conforman un todo están dispuestas; es decir, para el caso específico de una organización se refiere a la forma en que se ordenan las diversas unidades, subunidades, departamentos o áreas que la componen.

Acabar definidamente con la ruptura existente entre la Institucionalidad y el arte, es una tarea que debería estar en cualquier programa guía de los gobiernos actuales de todas las naciones. Lo gestado entre gobierno y artistas entre los 70 y los 90 debe tomarse como un valioso recorrido que no debe dar marcha atrás; todo lo contrario. Es ahora, que cuando el trabajo

aproxima a la idea de institución, en una visión alternativa que revoluciona sosteniendo que las instituciones deben guardan correspondencia con el conjunto de creaciones que tienen lugar en el seno de la sociedad. Así, un conjunto de términos que dicha autora considera como cimiento para entrar en esta discusión son las nociones de grupo social y estilos de

La antropóloga Mary Douglas (Reino Unido, 1921 – 2007) por otro lado nos

pensamiento, así como de los sentimientos

De esta manera, y para cerrar el tema, creo

que comparten los miembros de un determinado grupo, comunidad o asociación de personas que tienen ciertos vínculos afectivos. En el terreno de la

efervescentemente en la creación de un entramado, de un tejido cultural que sea impulsado por las instituciones, y que sirva de soporte para la vida de los ciudadanos. Y

praxis, es importante hacer notar que la propuesta institucional que nos ofrece Mary Douglas incluye cuestiones que otros autores omiten, en ese sentido, destacamos

acabo con una frase del Padre de Europa, el francés Jean Monnet (1888-1979), “los hombres pasan, pero las instituciones quedan”; sí, eso dijo pero no fue todo lo

otro de los elementos que consideramos cruciales desde este enfoque: la importancia del contexto y concebir a las

que dijo. Monnet concluyó la frase diciendo: “Nada se puede hacer sin las personas, pero nada subsiste sin

instituciones como creaciones o constructo.

instituciones”. Y debe ser así. Debe hacerse indisoluble el vínculo entre personas e instituciones, entre transitoriedad y permanencia. Paciencia, fe y sentido del

En la actualidad puede verse iniciativas miles de invertir en el arte contemporáneo local (de cada comunidad autónoma, municipio o ayuntamiento); pero no vemos el mismo esfuerzo en el fomento del arte foráneo o de repertorio (fundamentado en los antecesores: los clásicos). Los partidismos han segmentado los vínculos de una comunidad cultural local que siempre llevó adelante un emprendedor movimiento en todas las áreas de la producción artística nacional y extranjera, sin distinciones ideológicas, sin marginación ni anulación, sin segmentación ni prejuicios, sin preferencias de otra índole que no fueran la calidad de los proyectos, la ética y el respeto por el trabajador cultural y la pertinencia del valor simbólico y material que generan sus creadores. Actualmente ese espíritu trata de sobrevivir, pero a título personal y no como línea institucional, tanto en entes privados como en ciertos espacios de la oficialidad. Entonces, importante es hacerle saber a las instituciones, que este es el momento de encaminar esfuerzos de individualidades y colectivos de distintas generaciones, de dentro y de fuera de las instituciones públicas y privadas. Es momento de no dejar que los artistas viajen en solitario. Es momento de propiciar una cultura pública activa y dialogante donde no exista la condición partidista y donde todas, todos y todes formemos parte de esa historia, estando o no de acuerdo con ella.

humor. A esperar que esto suceda. /

ENTREVISTA

LEYLA MOORE Educando con cultura peruanizamos el Perú

ADRIANA VERA AGUINAGA AMARU TRISTAN HUAYTA

Parte de la camarilla por la primera década, en el frontis del Averno: Jorge Miyagui, Herbert Rodríguez, Leyla Moore, Jorge "Negro" Acosta, Viktor Lima Rabia y otros.

l Centro Cultural El Averno es un Inkarri del underground limeño que resiste anclado en el presente todavía robusto de choledad, de un asfalto roído de poetas, de músicos crepusculares, de gremios tutelares, reanimando la vanguardia contestataria de la Lima provinciana. En su

devenir, El Averno se reinventa libre de los funcionarios de la cultura, de los letratenientes de la palabra. Sorteando estos días complicados, dialogamos con Leyla Moore, histórica fundadora de aquella gesta popular y contracultural limeña que, junto a Jorge “Negro" Acosta, seres “Avernícolas”, durante la década grisácea de los 90, levantaron desde los escombros culturales rancios, una propuesta popular alternativa para trasponer con su impronta la pared reaccionaria institucional en Lima capital; con una irregular programación inicial hasta consolidar una plataforma sólida en la presentación de eventos culturales en el centro limeño. Hablar del Averno, es hablar de una resurrección en tono Vallejo, que se holocausta en ópalos dispersos, reacondicionando nuestra memoria al inefable Jr. Quilca, callejuela desmesurada, dama pospunky de bohemios o meones benditos y de libreros párrocos que hasta ahora nos expenden antiguas formas de sedarnos la inconciencia; como destilaba Domingo de Ramos recién salido de una cantina trepidante: Sobre una autopista irreal donde aún palpitaban y se desangraban los tibios corazones de los caballos que cayeron antes que nosotros a pesar de su inocencia.

- Leyla, te agradecemos por el instante compartido y la generosidad tuya dada las circunstancias, activando el Centro Cultural El Averno ¿Cuántos años de trayectoria tiene El Averno? Y respecto al nombre ¿Es el nombre formal o

políticamente o no tienes que politizarte; por eso para definir los espacios hemos mantenido las redes así y hemos seguido trabajando. Como asociación a partir del 2009 empezamos a realizar proyectos. El primer proyecto que realizamos fue la creación de bibliotecas

iniciaron con otro nombre?

comunales.

- No, qué ocurrencia, gracias a

- ¿Cómo fue esta motivación

ustedes por la entrevista. El Averno se fundó el 4 de diciembre de 1998. En el 2006 nos transformamos en una asociación cultural formal legalmente y hacia el 2009 salimos en registros públicos como Asociación Cultural El Averno. Al principio éramos un colectivo, una asociación de “Hecho” pero no de “Derecho”, porque de Derecho pasa a ser cuando tú ya lo registras en Registros Públicos, haces tus estatutos y todo lo que conlleva un trámite formal y legal. El nombre actualmente es Asociación Cultural El Averno, manejamos una página de Facebook donde publicamos todas las actividades de la asociación y también mantenemos las páginas que dicen El Averno o Centro Cultural El Averno, donde trabajamos más que todo los artistas que estamos en el área crítica, contestaria en la política. Quienes siempre vemos la necesidad de evidenciar a la colectividad lo que fue el Centro Cultural, la trayectoria, la trascendencia y el arte crítico que siempre usamos porque como institución, a veces debes ceñirte a los reglamentos. Un ejemplo es Cultura Viva, en la que estamos inscritos como institución, que dentro de la ordenanza dice bien claro que no tienes que participar

inicial para ustedes juntarse, es decir, para generar un colectivo? ¿Cuáles fueron los lineamientos de este proyecto? - El creador y fundador de El Averno es Jorge Acosta, tiene una trayectoria de más de cincuenta años como gestor. Es músico, ha sido parte de proyectos como La Carpa Teatro. También ha sido parte de festivales que están en la historia del rock peruano como Rock-Acho y Rock en río Rímac. Él ha sido creador de todos esos festivales. Es integrante de un grupo de música de folclore de Sikuris Hatarisum . De ahí pasa a crear el primer grupo de rock fusión Del pueblo, del barrio. Entonces, Jorge, teniendo una amplia trayectoria haciendo actividades en la primera cuadra del Jr. Quilca, pasó a querer tener un propio espacio y me propuso trabajar con él. Yo lo conocí a él en el 95, trabajaba como productora y coordinadora de talleres de arte en la institución LART que está en el centro de Lima; tenía acceso a muchos artistas, andaba en la bohemia artística de los grupos de post punk, lo que es música dark y Jorge, como músico tenía una relación con todos estos artistas pintores, artistas plásticos, poetas y siempre nos

Jorge "Negro" Acosta, gestor cultural de grandes hitos de la cultura popular limeña por destacar: La Carpa Teatro, Rock-Acho, Rock en río Rimac, el grupo de rock fusión Delpueblo, el Centro Cultural "El Averno".

cruzábamos en todos esos espacios.

- Fuimos dos al comienzo y

Y buscando el espacio encontramos el local y hay que decirlo, bueno, colectivo no fue tanto; fuimos un dúo, yo lo acompañé en el proceso.

después se fueron sumando artistas. En el 98 se sumó Piero Bustos, a mediados del 99 Herbert Rodríguez, después vino Jorge

Él convocó a que se sumen para limpiar la casa, para crear el espacio.

Miyagui. Se fundó también La Escuela Experimental de Mimos, se fue fundando El Concejo de Ayllus Urbanos y así fue creciendo.

El primer día asistieron, estuvieron una hora y se fueron. Jorge se demoró como cuatro meses en limpiar el espacio, yo iba todos los días. Un día viene una amiga, una artista poeta y nos dice aquí quiero presentar mi poemario: era Dalmacia Ruiz Rosas que sacaba El Jardín de las Rosas y presenta el libro. Jorge empieza a limpiar en adelante hasta el último día porque la casa era antigua y estaba llena de inmundicias, desperdicios y así se creó el espacio. Y se empezó el 4 de diciembre de 1998, además nosotros ya veníamos con un proceso de estar articulando desde el 96 en la lucha en las calles contra la dictadura fujimorista. En el 97 fuimos parte de la fundación del primer frente antitaurino, el frente ecológico, la conciencia colectiva, íbamos a la plaza, estábamos en contra de la dictadura de Fujimori. Antes de crear El Averno, como activistas, estábamos trabajando. Y así, entre el 2012 y 2013 tuvimos que entregar el espacio a los dueños, luego de trabajar catorce años consecutivos.

El Averno articulaba a todos esos gremios, por ejemplo, de los Ayllus Urbanos que venían trabajando el tema de la defensa de las Huacas, de patrimonio e identidad, con el homenaje a Taulichusco y eran actividades permanentes. Ahora, Los actores de La Escuela Experimental de Mimo fundaron los primeros encuentros macroregionales, metropolitanos, nacionales, y así fueron sumándose diferentes manifestaciones culturales en el transcurso de todos los años. No siempre fuimos contraculturales. En la época de la dictadura, viniendo con un antecedente de estar luchando en las calles durante el 96, 97, 98 y el 99, con El Averno consolidamos más la fuerza con los artistas, con los trabajos de grupos como La Resistencia, Los Aguaitones: dos grupos culturales de jóvenes artistas de universidades que venían articulándose hacia el 99. Básicamente fue el golpe duro donde nosotros estuvimos saliendo a las calles todos los días hasta el 2000 que se dio la caída de la

- Y ahora, El Averno como colectivo

dictadura con la fuga de Fujimori y

tiene también proyectos en vigencia y

Montesinos en plenas elecciones. Aterrizamos hasta La marcha de los

siguen activando e interviniendo espacios. Nosotros los hemos visto en las calles siempre con una voz política. Coméntanos, ¿Cuántos fueron los fundadores y ahorita como están activando la Cultura?

Cuatro Suyos, fuimos protagonistas de todo ese proceso, de toda esa gesta, desde el bastión que era El Averno, que estaba cerca a la plaza San Martín y entonces fueron articulándose grupos culturales de

Hay un tema muy claro de deficiencia del Estado, de creer que el artista no es un trabajador. Para empezar, el artista es un trabajador como cualquier otro. Si hay una política para atender eso, estoy de acuerdo con la formalización.

Biblioteca Comunal del Centro Cultural "El Averno" en San Juan de Lurigancho Lima.

rock, agremiaciones o grupos colectivos de teatro, y en el 2006 logramos articularnos con 12 socios pertenecientes a grupos culturales de distintas manifestaciones del arte, artistas plásticos, visuales, actores, músicos, gestores culturales y también se articuló detrás nuestro como 20 agremiaciones sumadas a nuestra asociación, fundando la Asociación Cultural El Averno con educadores, antropólogos, arqueólogos, por ejemplo como Chakana, un colectivo de arqueólogos. Y así vinieron sumándose. Los Ayllus Urbanos ahorita están articulados con nosotros y después del 2012 que cerramos, El Averno cuenta con casi cinco mil ochenta y cuatro acciones culturales desde que iniciamos. Empezamos a hacer proyectos de bibliotecas comunales, festivales de todas las artes, festivales políticos culturales de arte crítico y seguimos manteniéndolos hasta ahorita. Las bibliotecas tienen 12 años,

tenemos tres bibliotecas comunales, una en Cieneguilla, tenemos un espacio de lectura en San Juan de Lurigancho en una olla común y la biblioteca comunal Quilca. Tenemos también una biblioteca en Iquitos, en la comunidad Shipiba de Iparia, a 24 horas de Ucayali.

- Ustedes han sido un movimiento de cultura y contracultura que han estado en todo este panorama limeño y también de provincia juntando redes que llegan a El Averno y se siguen fortaleciendo hasta el día de hoy con los proyectos de bibliotecas comunales. ¿Cómo ven el panorama de la institucionalidad de los artistas en el Perú? ¿Es necesario acceder a una formalización laboral o a los beneficios económicos de apoyo del Estado que te dice que tienes que ser formal para poder apoyarte? ¿Es necesario la institucionalidad?

- Yo creo que no. Porque aquel artista plástico con mucha experiencia que hace acciones culturales, pero no está con un colectivo, él solo se hace su institución. Yo creo que hay dos espacios. Por un lado, sí creemos que debe haber una institucionalidad porque tienes que acceder a varios sectores de formalización que pueden ayudarte, no solamente a través de los beneficios del Estado, sino también en el tema de la salud, de los beneficios de los recursos sociales. En esta pandemia el sector más afectado ha sido la Cultura porque muchos subsistimos en estos espacios de generación autónoma. Nosotros creamos nuestros propios espacios de recursos a la producción, a la industria propia cultural que tenemos, no que genera el Estado; sino una industria que generamos nosotros con actividades, con talleres o con enseñanzas en colegios privados, por ejemplo, como muchos artistas tuvieron que hacer.

Y por otro lado los espectáculos. Lo formal, las instituciones que entre comillas dicen que nos representan, dicen que ha habido 8000 espectáculos parados, 420 salas cerradas y yo me pregunto si ellos han pensado en ¿Cuántos espectáculos hemos parado nosotros, los artistas que no estamos en salas, que nos presentamos en festivales, que tenemos un programa individual, que tenemos una feria, que queremos hacer un festival de murales? Esta actividad de repente no nos beneficia económicamente pero sí nos nutren culturalmente pues generamos recursos a través de ellos, de repente podemos hacer suvenires, crear ferias y poder autogestionarnos. ¿Cuánto creen ustedes que hemos perdido ahí? Hemos perdido mucho, mucho más de lo que ellos han contabilizado dentro de lo formal. Hay un tema muy claro de deficiencia del Estado, de creer que el artista no es un trabajador. Para empezar, el artista es un trabajador como cualquier otro. Si hay una política para atender eso, estoy de acuerdo con la formalización.

- Leyla, en este sentido ¿Cómo ha sido este impacto de la COVID 19 en cuanto a sus actividades creativas culturales? - Nos hemos tenido que recrear, por ejemplo, el año pasado con las bibliotecas comunales con que hacíamos el tema de nivelación y reforzamientos, tuvimos que hacerlo de puerta en puerta. Llevamos los materiales a casa, conversamos con los familiares, organizamos a los chicos de la misma zona para compartir los materiales. Este año, silenciosamente, hemos logrado donar 10 tablets a los chicos con un fondo para internet. No lo hicimos público porque fue un

tema privado que lo hicimos para que ellos realicen sus tareas. Las tablets lo conseguimos de una donación privada y nosotros se los dimos a las familias para que los chicos puedan educarse y entrar a hacer sus tareas y también les llevamos los insumos y materiales didácticos. Aunque con restricciones hemos logrado hacer talleres presenciales que la virtualidad no puede sustituir. También realizamos acciones en la calle, hemos hecho festivales. En esta coyuntura política, tenemos que decirlo públicamente, no como asociación cultural sino como colectivo, sí hemos decidido accionar políticamente y abiertamente. Con el colectivo directamente hemos estado en las calles haciendo acciones culturales y políticas, invitando artistas, haciendo debates y diálogos, contando experiencias y recibiendo a los hermanos originarios que han venido de distintas partes.

- ¿A qué redes de apoyo cultural pertenecen y desde cuándo? - Como Asociación Cultural nos inscribimos y participamos en Cultura Viva Comunitaria. Somos parte de la red o el grupo impulsor de Bibliotecas Comunales, miembros de los Ayllus urbanos. El Averno en quechua, dentro del mundo andino, es Uku pacha. El Uku pacha somos nosotros los que estamos allí en el mundo originario, en los consejos de los pueblos originarios.

- ¿Qué acciones desde la sociedad civil organizada han ido formulando para hacer incidencia dentro del Estado? - Ha habido acciones fundamentales que hemos hecho nosotros, por ejemplo, la lucha contra la TLC, la lucha de los amazónicos por la defensa de la Amazonía, apoyamos el proceso de Campo Grande cuando vinieron a Lima, “Conga no va” y todas estas luchas de los pueblos y las comunidades que vinieron a la ciudad de Lima a las que

El Averno en quechua, dentro del mundo andino, es Uku pacha. El Uku pacha somos nosotros los que estamos ahí en el mundo originario, en los consejos de los pueblos originarios.

El Averno les abría sus puertas y nos sumábamos a esos procesos. Pero directamente nosotros gestamos todo el proceso de la construcción de la lucha contra el TLC desde las artes y los amazónicos porque estuvimos muy involucrados en este proceso. Incluso fuimos criminalizados porque las protestas estaban criminalizadas. Del 2000 al 2010 o estos últimos 20 años no ha sido un proceso tranquilo donde no ha habido problemas sociales. Se piensa que cuando cayó la dictadura cambio todo. Mentira. No ha cambiado nada porque se sigue gobernado con la Constitución del 93 que ya está obsoleta para ellos mismo, inclusive ellos mismos han ido en contra de su propia constitución, cuando te digo ellos me refiero a la política neoliberal, a la derecha, todos aquellos que han hecho que este país se desangre, que esa reactivación económica, esa economía que dicen que crece y crece no llegue a los sectores del Perú profundo y ese descontento se ha ido acrecentando y se ha manifestado en esta coyuntura política actual en la que vivimos.

- Siguiendo esta idea de revisar las leyes y ordenanzas ¿Cómo se están trabajando ahorita en las mesas? ¿Qué está en vigencia dentro de los artistas o de los colectivos, tanto formales como informales? ¿Cuáles son las leyes por las que se está luchando ahora? - Ahora lo que se quiere lograr con este nuevo gobierno es hacer una reestructuración en el Ministerio de Cultura, revisa todo el plan hasta el 2030 , hacer realmente una política que beneficie a todas las culturas, a todas las sangres, a todos los que

representan las manifestaciones culturales del Perú, tanto del Perú profundo como el Perú de lima porque hay dos Perús aquí: el Perú limeño y el Perú profundo. Urge hacer una revisión de todo eso, una reestructuración, ver qué se ha logrado, mejorar lo que hay, complementar lo que hay porque tampoco vamos a negar lo que se ha logrado. Pero desde el Ministerio de Cultura que nos corresponde y desde la municipalidad de Lima hay que revisar las leyes y las resoluciones ministeriales del mismo Estado organizado. Hasta ahorita no hemos hecho el reglamento de Cultura Viva Comunitaria y desde la creación ya vamos a cumplir siete años y todavía no hay un reglamento.

- En este sentido ¿Cómo evalúas la ordenanza de Cultura Viva Comunitaria? - Nosotros, los grupos de Cultura Viva hemos dicho que debe haber una revisión y una reformulación del programa. La idea no es mala, como nace no es malo, lo malo es cómo lo encaminas, cómo lo guías, eso es lo malo. Crear una articulación de grupos de Cultura viva que, y que en la misma ordenanza lo dice, que tengan incidencia en lo social, pero eso no llega a sectores indicados, porque como hemos discutido nosotros mismos, hay grupos, y hay que ser honestos, son cascarones que no trabajan como nosotros. Son oportunistas.

- Entonces, ¿consideras que los estímulos económicos brindados por el Estado fueron asignados de acuerdo al orden y ética correspondiente? - No. Hubo una crítica tremenda. Nosotros también hemos sido beneficiados este año.

Participamos para un tema de museo de arte crítico, donde vamos a hacer un blog, una galería de presentación virtual dentro del blog, pero a pesar de que a nosotros nos hayan dado beneficio este año, no fue lo que consideramos debido para el proyecto. Igual lo decimos abiertamente, no tenemos por qué esconder nada ¿Cómo les van a dar a La Católica (PUCP) , a universidades, a bancos? No es que desmerezca lo que hace La Católica para el beneficio de la cultura, sino me refiero al hecho de que ellos no están en el mismo nivel de muchos otros grupos culturales o artistas. Por eso te digo que hay dos grados: el tema comercial de los grupos artísticos de socio animación artística o comercial, que no hay que negarlo, existe una industria comercial muy fuerte de la música como los grupos de chicha, de folklore, etc., que han paralizado y no lo desconocemos porque existen, es nuestra realidad pero; tampoco podemos comparar su trabajo con la de aquellos que trabajamos educando, enseñando, llevando conocimientos ancestrales, originarios, nativos desde una mirada contemporánea para que conozcan sus raíces, de dónde provienen para que ellos mismos construyan el medio ambiente, para que se sostengan en una vida moderna como es la urbe y para que generen una industria de cultura autónoma. Hay sectores y sectores.

- ¿Qué pasa con esta modalidad de acceso concursable que el Estado lanza dos veces al año y todo el mundo se pelea cuando a veces hay ganadores que se eligen a dedo, o que incluso conocen al

jurado? ¿Qué te parece? ¿Consideras que hay otras alternativas que el Estado pueda dar? - Por supuesto. Hay formas diferentes para poder hacerlo, no todo tiene que ser concursable. Pero como les decía, primero hay que hacer una reestructuración total de todo esto, hay que cambiar la regla de juego, hay que replantear el tema de los concursos. Se debe trabajar de forma descentralizada, el ministerio debería identificar por regiones quienes son los posibles beneficiarios cada año. Yo haría eso hasta que podamos cambiar la política nacional cultural, la política de Estado. Entonces, si hay que cambiar todo eso y va a tardar, yo cambiaría las reglas de juego. Descentralizando, cada región tendría que hacer su chamba de identificar que grupos pueden ser beneficiarios de acuerdo al presupuesto que tienen, capacitarlos y decirles, saben qué señores este año les toca a ustedes, porque ustedes van a beneficiarse con esta economía que ha llegado de estímulos económicos, van a presentar su documentación, los vamos a capacitar, les vamos a hacer el seguimiento y ejecútenlo. Así haría, de abajo hacia arriba. No sería un concurso donde voy a elegir a dedo quién es el que está mejor. No es así.

- Dentro de estos modelos latinoamericanos de acceso al financiamiento ¿Cuál consideras que debería adoptar el Perú? El Perú no debe adoptar ninguno, debe hacer uno propio de acuerdo a lo que tiene. El Perú tiene la posibilidad de hacer una estructura propia económica porque aquí a diferencia de otros países, tenemos una diversidad

y una multiculturalidad muy rica que subsiste de presupuestos que vienen del Canon Minero de inversión pública que hay bastante en el Estado peruano. Las regiones tienen mucho dinero en el tema del acta de educación y tenemos que entrelazar tanto la cultura, la educación, como el medio ambiente y eso transversalmente con proyectos de economía; y en los lugares donde hay el tema del turismo hay que fortalecerlo también. Debe crearse todo un modelo económico de acuerdo a las necesidades de cada región. Hay un plan económico nacional, y ese plan tiene que ser desconcentrado en las regiones y esto tiene que estar de acuerdo a la realidad porque no puede ser lo mismo gastar en Iquitos que en Cusco, no es lo mismo el proyecto del barrio de Villa María del Triunfo como el proyecto del barrio La Victoria de Trujillo. No es lo mismo. Se tiene que tomar en cuenta el espacio. Por eso te decía que el modelo económico no puede ser copiado, debe ser de acuerdo a nuestra realidad. Por eso nosotros tenemos una frase: EDUCANDO CON CULTURA PERUANIZAMOS EL PERÚ.

- Ya finalizando la entrevista. Siempre hay un debate, hay una disyuntiva en esto de industria cultural versus organización cultural ¿Cuáles han sido las dificultades y acuerdos en común durante las propuestas a accesos a derechos en torno a estos dos puntos que mencionamos? - Las organizaciones culturales son las organizaciones que son el sostenimiento y creación de industrias culturales. Hay organizaciones culturales que son de todo tipo, de moda, de música

de todos los géneros, de todas las expresiones culturales. Entonces aquí hay que entender que, por ejemplo, Gamarra sería un buen aliado para la industria cultural porque si en Gamarra se crea un instituto del diseño de moda, el museo del algodón, ya sería una industria cultural y haríamos pasarelas como Victoria Secret. Imagínate crear, convocar y formar diseñadores con la identidad propia nuestra y que puedan crear su propia industria de diseño en el Perú. Eso sería una industria cultural. En el caso de la música igual, aquí hay un propio rock peruano, han hecho sus propios discos, han salido afuera, han creado su propia industria cultural. Hay por un lado el tema hegemónico de las grandes galerías, los grandes centros de convenciones y hay otro sector informal que existe y que mueve mucho dinero. De la cultura se puede vivir en el Perú. Y en esta diversidad hay que reconocernos. Este es el Perú de todas las sangres. Lamentablemente este contexto político ha evidenciado nuestras taras discriminatorias y raciales, hemos visto una falta de respeto hacia las otras raíces y culturas con las que deberíamos dialogar. La cosecha del agua sí existe. /

Guy Debord.

https://www.archdaily.pe/pe/775602/arquitectura-en-comunidad-fiteca-y-la-creacion-del-barrio-cultural-de-la-balanza-en-lima

(La sociedad del espectáculo, 2008).

LAICOS ACINÉCSE

“La cuestión no es saber si esto les interesa, sino si ustedes mismos son capaces de hacer algo interesante en el contexto de las nuevas condiciones culturales de creación”.

ENTREVISTA

JORGE RODRÍGUEZ MALLQUI LA FITECA: un rito de la vida

ITECA es una de esas pocas grandes gestas del teatro

comunitario en el Perú, que más allá de esa nomenclatura, su labor marcó el derrotero del arte comunitario, de la participación vecinal y colectiva de grupos artísticos para que desde un puro accionar horizontal con la población, se construyera la identidad de un barrio popular y las posibilidades de generar cultura para todos

GIOVANNA POGGI AMARU TRISTAN HUAYTA ADRIANA VERA AGUINAGA

y todas sin distinción ni privilegio. FITECA es Jorge Rodríguez Mallqui, uno de sus gestores. La Gran Marcha de los Muñecones es una fiesta popular donde nadie se salva de ser un actor creativo en su barrio, La Balanza en el distrito de Comas: Donde las calles son tomadas y poetizadas por artistas diversos en un intercambio de ofrendas de vida y compromiso. FITECA tiene que ver con el contexto político cultural que marcó las trayectorias de sus impulsores y las formas de comprender su entorno, renovó las formas de trabajo y auto sostenimiento basada en redes e intercambios no-monetarios. En este sentido, FITECA resulta una acción colectiva contenciosa en tanto las dinámicas que la sostienen y que construyen tejidos sociales dentro de una Lima cada vez más fragmentada. Para este número, Jorge nos concede una entrevista donde se hace críticamente una autobiografía y se cuestiona la situación de la institucionalidad en el país.

- Jorge, es muy grato para nosotros haber logrado esta posibilidad. Como estudiantes de Educación Artística y como artistas en formación tenemos a FITECA como un referente en la consolidación del trabajo artístico desde la impronta de la población misma, como una labor articulada, siempre crítica y creativa. Gracias por esta nota, dinos ¿Cómo nace FITECA? - A ustedes las gracias. Nosotros venimos dedicándonos al teatro a tiempo completo desde el año 90 en el barrio. Hemos hecho muchas producciones sobre todo de calle porque no hay sala de teatro; y la calle es el espacio de relación con la gente del barrio. Somos actores que hemos decidido hacer arte y cultura para este sector popular de los barrios y empezando lógicamente en el lugar donde hemos nacido nosotros, en Comas, en el barrio de La Balanza y esta coherencia genera necesariamente una relación diferente que en los espacios de Lima. En Lima tú puedes atraer al público a una sala de teatro, pero en Comas no; porque la gente no conoce el teatro, no sabe qué es el teatro, entonces tienes que empezar desde cero y es lo que hemos hecho desde el año 90. La gran marcha de los muñecones ha producido cuatro espectáculos para calle muy llamativos, uno que se llama "Sueño de gigantes" con estos muñecos creados en los años 90, La fanfarria que es una especie de circo para la calle, El punto inmóvil que es un espectáculo donde hay escenografía rodante en el espacio abierto y Los Pecerros, que son actores que cantan y cuentan una historia como cuentos en la calle. Nosotros hemos podido llevar estos trabajos a muchos festivales nacionales latinoamericanos y también a Europa y siempre hemos hecho exposición de nuestras obras de arte al público pero cuando hemos reflexionado nos hemos

preguntado si es que estos trabajos hacen que el público realmente cambie. ¿Hasta qué punto cambia con los resultados de nuestra producción? Hablamos de cambios sociales, de cambios de una realidad en otra, de transformaciones, discursos, personajes, temas, dramaturgias que tenga que ver con ese tema, pero realmente ¿hay un cambio en la población o simplemente hacemos una exposición de nuestro arte? Y es en esa reflexión donde nos damos cuenta de que caemos solamente en la exposición de nuestras obras de arte. Y ahí viene en juego nuestra sensibilidad como actores. Nosotros no solamente percibimos racionalmente sino percibimos con toda la sensorialidad corporal, somos los que estamos en el teatro y nos dice la realidad que no es suficiente, que tenemos que ir más allá de la exposición de tus obras de arte, tienes que realmente ayudarte de otros elementos para difundir más en los barrios, generar más participación, darle elemento de creatividad a los vecinos, a los niños, a los jóvenes.

- ¿Qué es lo que más recuerdas del FITECA de los primeros años, de sus logros y su legado? - Recuerdo todo el amor que cada uno de nosotros comenzaba a exponer en la práctica, toda su voluntad, todo su tiempo, toda su energía porque nosotros económicamente no teníamos ni un sol y ¿Cómo de la nada podíamos hacer toda esta creación que es LA FITECA? Nosotros sacábamos de la nada todo lo que se requería para compartir, para recibir a los amigos de México, a los amigos de Chile. Y se sumaron grupos, amigos, vecinos que cantaban, que tocaban y si los vecinos sabían recitar algún poema o una canción también participaban como todos lo demás, en una relación puramente horizontal y ahí nos dimos cuenta que vivíamos en una relación

totalmente vertical. Había los que tenían mucho y los tenían menos o casi nada, entonces esa relación vertical la desterramos siempre. Aquí en LA FITECA la relación tiene que ser horizontal, nadie por encima y nadie por debajo para vernos igual, y eso a la comunidad, a los vecinos, a la gente le encantó, le gustó. Dijeron: "lo que nos gusta de ustedes es que no se ponen por encima de nosotros, no discriminan, no nos marginan". Los que hacemos arte somos así, horizontales, no buscamos otras pretensiones y el resultado ha sido que muchos vecinos han asumido a esta fiesta de LA FITECA como su fiesta del barrio y lo esperan durante el año para que vayan con toda su familia.

- ¿Cuánto está activando la cultura comunitaria FITECA hoy? - Muchísimo. La cultura comunitaria en relación a los vecinos. Nosotros nos hemos contactado con ellos y hay una relación cotidiana, hemos visto que en los vecinos hay poca creatividad para asumir los problemas del barrio y, por ejemplo, ellos cuando quieren solucionar un problema del barrio esperaban a que la municipalidad les diga cómo solucionar el problema y si la municipalidad nunca llegaba nunca lo solucionaban. Nosotros, en ese sentido, hemos aportado creatividad e imaginación para la solución de los problemas cotidianos que tienen los vecinos. Es un elemento interesante. Ellos esperaban las ordenanzas y después de eso ya no esperaban las ordenanzas, simplemente ellos toman decisiones creativamente. Lo segundo sería la autoestima. Los vecinos al ser valorizados por los artistas que vienen se hospeden en sus casas, dialogan con ellos, los tratan de igual a igual, empiezan a valorarse, empiezan a decir que son importantes también y su autoestima crece y empiezan a revalorizarse. A nosotros nos han destruido la autoestima por 500 años y restituir eso en poco tiempo no se puede

lograr; pero es un proceso, es un aporte, un granito de arena para los vecinos. Ahora los mismos vecinos inauguran calles, monumentos y otras cosas donde ellos mismos toman la decisión. Por eso es que también el gobierno debe ponerse las pilas y adecuarse a los valores nuevos que los vecinos están exigiendo. En una semana se presentaron más de 50 grupos de teatro. Los niños del barrio, a veces descuidados, sin zapatos están mirando todas las obras de teatro. Muchos de ellos hablan de los personajes, de la historia, hablan de lo que pasó. Algunos se olvidarán, otros no. Son cincuenta obras de teatro que los van a asimilar y no son cualquier obra, son obras preparadas por artistas por meses. Eso es muy hermoso y está abierto para todos, es una democracia abierta, no es elitista. Y de esto se aprende que las cosas no son cerradas, guardadas, escondidas. Están abiertas para todos, se comparte para todos, todos pueden participar y ayudar, como en los pasacalles que realizamos, ahí los vecinos hospedan en sus casas a los invitados. Ahora las calles están llenas de murales. Antes los pintores tenían que rogar por tener una galería para exponer sus pinturas, ahora no, ahora la galería se han vuelto las paredes de las calles. Eso es una gran transformación.

- ¿Qué cambios han tenido y qué dificultades se le han presentado para seguir desarrollándose como

Organización Cultural? - Aquí la población está llena de prejuicios, hay mentalidades un poco conservadoras, retrógradas, pero todo eso con la práctica y la perseverancia en las actividades se va transformando. Los mismos vecinos se van dando cuenta que son prejuicios. Hay trabas que nosotros mismo le ponemos porque están tan marcadas en la cabeza, pero tenemos que sacarnos esas trabas mentales para abrirnos a nuevas posibilidades de relacionarnos de diferente manera. Es normal que haya las trabas porque sino, no se cambia. En los últimos 20 años hemos encontrado limitaciones con la visión política de ver las cosas. Los sociólogos pensaban en las cosas de otra manera, más libresca, más esquemática o académicamente muy parcializado; pero aquí, en la práctica que se ha abierto ese pensamiento, se le da un sentido mayor a su acción, a su trabajo, a su profesión. Y no solo a la sociología, sino a la antropología también. En La Balanza nadie consumía teatro y ahora a la gente le gusta el teatro, eso lo logramos rompiendo los prejuicios y a veces lo académico, que es bueno, tiene sus limitaciones y la realidad es mayor, la realidad es inmensamente hermosa si es que vas con un ojo de alegría, un ojo de encontrar crecimiento. Había instituciones que le decían a los vecinos que la memoria no interesa, que sus historias no interesan, los desvalorizaban. Entonces, cuando

La Gran Marcha de los Muñecones de la FITECA, cada mayo, en el barrio La Balanza en el distrito de Comas.

Nosotros, en ese sentido, hemos aportado creatividad e imaginación para la solución de los problemas cotidianos que tienen los vecinos. Es un elemento interesante. Ellos esperaban las ordenanzas y después de eso ya no esperaban las ordenanzas; simplemente ellos toman decisiones creativamente".

hemos reivindicado las fotos antiguas de los vecinos, las historias antiguas, sus historias de ellos y lo hemos expuesto no se imaginan la alegría que sentían. Se sentían muy bien valorados. La FITECA generó otro proyecto que se llama los Barrios Culturales. Solamente en Comas hay más de 1000 asentamientos humanos y, ¿qué es un asentamiento humano? El mismo concepto lo dice, es un lugar donde se establecen "los naturales" pero nosotros no somos naturales, somos seres culturales, inventamos, creamos, desarrollamos. Ahí decidimos pasar de ser un asentamiento humano a ser un barrio cultural. Otro aporte de la FITECA es que ahora están trabajando el tema de las Calles Mágicas. Hay una frase que se decía en la FITECA: "hagamos que cada calle sea un verso y que el barrio se transforme en un hermoso poema". Todas estas curiosidades que aporta el arte está transformando a los vecinos. Acaban de inaugurar en una de las calles del barrio un monumento al Pututo y le han llamado "El despertar del Tahuantinsuyo". Es increíble.

- ¿Cómo ha sido el proceso para lograr institucionalizar a FITECA desde la sociedad civil organizada? Y ¿Cómo analizan la participación del Estado en estos procesos? - Somos un grupo de teatro que nos hemos institucionalizado como Centro Cultural La Gran marcha de los muñecones. Trabajamos a tiempo completo en el teatro y también en los quehaceres culturales del barrio. La gran marcha de los muñecones es la que impulsa la FITECA, convocando a otros grupos, instituciones y vecinos en general. La gran marcha de los muñecones sí está institucionalizado y cuenta con un presidente, secretario, tesorero como lo exige la ley. Esa es la relación institucional con el Estado, porque la ley te exige una relación un poquito no vertical; pero la FITECA es un movimiento y su relación es horizontal, contrario al

otro modelo de institucionalidad. La FITECA tiene la legitimación de los vecinos, está en el corazón de los vecinos. No hay una partida de nacimiento formal porque no puede tener presidente. La FITECA no tiene presidente, hay alguien que coordina que es Patricia Beltrán, la coordinadora, pero no hay presidente, no hay esa relación vertical. Ahí todos los vecinos pueden agarrar un cargo, los cargos son abiertos. Cuando se abra la convocatoria para la FITECA 2022 se sumarán gente nueva y todos podemos participar, es libre y abierto, no es una institución cerrada, con cargos fijos o cargos históricos. Es efímero, pero en esa dinámica es que se hace también vivo y constante. La FITECA es una institución de acuerdo a la realidad concreta del momento en el aquí y ahora en el espacio/tiempo que le corresponda; pero La gran marcha de los muñecones, que han impulsado sí está muy organizado institucionalmente.

- ¿Cuál ha sido el impacto del COVID 19 en su actividad creativa y cultural? - Aquí es hablar de dos personajes que siempre tenemos en todas las obras de teatro: la vida y la muerte. Frente a la muerte lo único que tienes que poner es más vida y nosotros hemos continuado en la pandemia. Este 2021 hemos hecho mitad virtual y mitad presencial porque se dieron las condiciones respetan- do siempre lo que los médicos decían, pero igual han participado muchos grupos internacionales de manera virtual, pero en vivo. Los chicos de México, por ejemplo, hicieron su participación en vivo, en el mismo momento y los de Colombia también. Muchos grupos internacionales y también locales, nacionales han participado en la FITECA en vivo, pero de manera virtual. La pandemia va a pasar, es coyuntural, hay que mantener el espíritu arriba y dejar ese pesimismo, ese negativismo. Yo sé que ha sido fuerte, hemos perdido

familia, yo he perdido también bastante familia, pero a pesar de eso tenemos que seguir con vida.

- ¿A qué redes de apoyo o culturales perteneces y desde cuándo? ¿Con qué fines se crearon? - Nosotros pertenecemos a una red que es muy importante y creo que ahí debemos mantenernos. Es la red con los vecinos. No nos alcanza ya la energía, o el cuero, como decimos nosotros para hacer redes institucionales más grandes. Nosotros mantenemos las redes con los vecinos, con las vecinas, con la profesora, con el vecino que se encarga de regar las plantas, con el curita del barrio, con los encargados de los asentamientos humanos y con los dirigentes. Con ellos son nuestras redes importantes y con ellos coordinamos siempre. Ese es el público que está con mayor nivel de pobreza y es el que más nos interesa. Queremos estar con ellos y trabajar con ellos. El tiempo nos falta muchísimo, es muy corto, pero igual lo disfrutamos y seguimos trabajando con ellos.

- ¿Qué acciones desde la sociedad civil organizada han ido formulando para hacer incidencia dentro del Estado? - Considero que lo que nosotros debemos hacer es que nuestro país entre en un nivel de coherencia. Antes no hubiera sido posible el tema del apoyo cultural ahora sí y los vecinos también debemos organizarnos para eso, para exigirle al gobierno esa coherencia y que cumplan sus obligaciones. Nosotros siempre estamos mandando proyectos al Ministerio de Cultura, a veces aceptan, a veces no, y no nos hacemos problemas. Nuestro principal aliado en estos casos son los mismos vecinos y estamos buscando cómo hacer lo más autogestionado posible, pero el Estado tiene una responsabilidad con los vecinos, por eso es que le exigimos al Estado, sobre todo al

Ministerio de Cultura que es la que está más abierta. La municipalidad de Lima es un poco más difícil, es más cerrado. Son gestiones que no se abren con nosotros y también la municipalidad local es muy difícil, no permiten dialogar; entonces si no puedes dialogar es muy difícil entrar en una reunión. Yo no entiendo la posición de las autoridades; los señores que no saben dialogar no deberían ser autoridades, no entiendo cuál es su postura ahí. Creo que hay que reconsiderar si no saben dialogar con la gente y con los vecinos. Los vecinos son dialogantes.

Me encantaría hacer un pasacalle de los poetas aquí en la FITECA, los convoco, los llamo. Es mi sueño. Yo estoy seguro que hasta los colegios se enamorarían, estarían llamando y sería parte de la necesidad de los colegios, de los vecinos, nos dirían: ¡oye queremos a los poetas! ¡El arte tiene que ser una necesidad!.

- ¿Qué mesas de trabajo se están organizando en la actualidad para generar nuevas ordenanzas y leyes? - Yo tengo más de 40 años en la actividad teatral. Desde el año 77 he participado en organizaciones artísticas, coordinaciones de Arte popular, he tenido todas esas experiencias. Hemos solicitado ordenanzas a los municipios que nunca funcionaron. Hemos sufrido para que la municipalidad apoye al arte, a la cultura, pero nunca se logró. Y en realidad, yo he abandonado las esperanzas, toda esa energía que se invirtió y que no dio resultados ahora está en la relación directa con los vecinos y lógicamente también con las autoridades que escuchan o con las autoridades que sí sepan dialogar y entrar en una posibilidad de consenso. Ahí está enfocada nuestra energía, no podemos invertir energía en instituciones con problemas que vienen desde el Congreso.

- ¿Cómo ves la situación de la actual ordenanza 1673 de Cultura Viva Comunitaria? - Nosotros no hemos tenido hasta ahora ningún beneficio con el tema de Cultura Viva Comunitaria. La cultura viva comunitaria lo hacen los vecinos, los pueblos, los barrios, no lo hace la municipalidad. La municipalidad tiene que facilitar.

Realizar una inscripción específica para poder pertenecer a la Cultura Viva Comunitaria que va a realizar el municipio es mucho burocratismo. Pienso que eso entorpece más la relación entre los vecinos y la municipalidad; o es que concretamente la municipalidad no quiere facilitar los apoyos a los que hacen actividades culturales. En mi barrio acaban de hacer una losa deportiva, pero no hay ninguna claridad o una política de parte de la municipalidad de Lima de cómo articular estas actividades con la cultura. Ellos creen que los barrios son solamente para fútbol, ni siquiera te dicen que este barrio puede ser creativo, o cómo conjugamos el deporte con la cultura. Te imponen la losa deportiva. Este tipo de políticas que se hacen desde hace más de 200 años son colonizantes, son imposiciones autoritarias y yo creo que eso tiene que cambiar. Hay que dialogar abiertamente con los vecinos, con los líderes sociales culturales de cada barrio para ver qué acciones se pueden hacer en el lugar. Nosotros siempre nos planteamos que los barrios son creativos y que deben inventar situaciones según sus necesidades y para ello tiene que haber un diálogo con las autoridades, no puede haber una imposición. La cultura viva comunitaria no se impone, eso deben hacer los barrios. Por eso dice "viva" y "comunitaria" es una cultura de los barrios.

- ¿En cuánto a los apoyos económicos brindados por el estado consideras que fue designado de acuerdo al orden y ética correspondiente? - Antes existía el INC, donde tú tenías que pagar para que te reconozcan como un ente que acciona cultura, ahora el Ministerio de Cultura da un presupuesto y eso tiene que ver con la decisión política desde el gobierno del presidente y del equipo de ministros. Es muy poco lo que se da en cultura, casi ni se nombra. Hay un avance, hay que reconocerlo hay un buen equipo de gente que está manejando el tema cultural desde los ministerios. Conozco muy buenos, pero ellos no deciden los presupuestos, entonces ahí habría que exigir más al gobierno central, al presidente del congreso, hacerle consciente de la importancia del tema cultural.

La 14ª edición del Festival Internacional de Calles Abiertas (FITECA), que se realizó en el distrito de Comas, reune a 500 artistas de 50 grupos teatrales del Perú y de varios países.

Lo que pasa es que ellos no tienen claro qué país quieren lograr. Nos ponen en un país de sobrevivientes. Esa no puede ser la visión política de un país, la visión política de un país es qué país quiero lograr tener y cómo la cultura aporta a esos objetivos grandes, a esos sueños grandes. Reconozco que hay una pequeña apertura, pero se necesita más, no es suficiente. Hay proyectos culturales en cada región del país. Somos una cultura que no tiene centro, que no tiene sus bases sólidas, no es la diversidad por la diversidad. Nosotros tenemos una raíz milenaria y sobre esa base milenaria se tiene que construir toda la diversidad cultural. Nosotros somos de culturas milenarias, somos 5000 años de ciudad. Miren lo de Caral, Machu Picchu, Paracas, las líneas de Nazca. Nuestra cultura ha sido gigante, ha sido detenida y eso tenemos que reivindicar.

- ¿Cree que es justo lo que invierte actualmente el Estado en el sector cultural o cuánto sería lo dignamente deseado? - No sé cuánto es en porcentaje, pero en realidad es muy pobre, creo que

es menos que el 1% lo que se está invirtiendo en cultura, es demasiado pobre. Es un país que no va a inventar nada. La sociedad se desarrolla en medida que inventa, crea. El nuevo país se tiene que crear, reinventar y para eso necesitas invertir. La educación está bien, la necesitamos, es muy importante el conocimiento, pero de qué te vale tener todo el conocimiento si no vas a crear nada nuevo. Necesitamos transformarnos como país, necesitamos de los creativos, de los imaginadores. Necesitamos tener un plan de país y darle énfasis al tema cultural que es el que nos da todos esos elementos básicos para poder construir un nuevo país. Sino vamos a repetir lo mismo de siempre. Tú puedes hablar todo lo que quieras, pero si no cambias la repartición de la riqueza y los rubros, no va a cambiar nada, va a seguir siendo lo mismo. Si tú vas a México te vas a dar cuenta que es un país que ha invertido en su cultura. México es el Perú a 50 años a futuro y Perú también tiene toda esa diversidad, pero está en estado esa diversidad, pero está en estado elemental, en Estado pobre. Si Perú

invirtiera en su cultura, el imaginario popular crecería increíblemente.

- Dentro de los modelos latinoamericanos de acceso a financiamiento ¿Cuál consideras que debe adoptar Perú? ¿Qué puntos a favor tenemos? - Yo he visitado casi toda Sudamérica y México. también mucho México en la parte cultural ha invertido de arriba para abajo. Nosotros en el Perú tenemos algo interesante, nosotros estamos desarrollando la cultura de abajo para arriba o sea hay una energía, una organización. Hay bastantes gestores de la cultura que están trabajando desde abajo para arriba.

Si hiciéramos un encuentro entre todo ese potencial, de abajo para arriba y de arriba para abajo, este país sería una potencia increíble. Brasil y Argentina desarrollaron mucho su política cultural desde el Estado, ellos fueron un poco más coherentes. En Argentina hay un grupo de teatro comunitario que son como 80 vecinos y actúan todos en

una obra de teatro, hay redes de teatro comunitario, hay leyes para la música, leyes para el teatro. Aquí en Perú eso está lejísimo. Tenemos que avanzar por ahí, tenemos que hacer un encuentro de las fuerzas de abajo para arriba y de arriba para abajo. En Perú ya tenemos una gran fuerza de abajo, pero falta de arriba para abajo, yo creo que ahí deberían poner la mirada las autoridades.

- La UNESCO recomienda la participación en la vida cultural como derecho fundamental, ¿de qué manera se puede generar ello desde el Estado y las organizaciones culturales? - Pienso que primero es con nosotros mismos. Si nosotros, los que estamos en la actividad artística, en relación con los vecinos, no crecemos, no hacemos una propuesta que logre ese impacto, esa presencia, esa importancia, nadie nos va a mirar. Aquí tenemos un gran reto los que estamos en las actividades artísticas y culturales, pintores, teatreros, toda la gente de arte tenemos que continuar con las

acciones que venimos haciendo. Debemos hacerlas crecer, inventarlas, crearlas, dinamizarlas para que se sienta la necesidad de la población por el arte. Si la población no siente la necesidad por el arte el Estado no va a apoyar, va a decir que la población no lo necesita, que a la gente no le gusta. Entonces nosotros los artistas tenemos el reto de hacer que nuestras obras de arte sean más grandes, más interesantes y más atractivas. A nosotros una vez se nos ocurrió hacer un pasacalle de los poetas, tuvimos que inventar, poner en práctica nuestra creatividad, nuestra imaginación, eso que hemos aprendido en las escuelas. Cuando hicimos el pasacalle de los poetas yo me quedé entusiasmado; y ahora a través de ustedes convocó a los poetas. Me encantaría hacer un pasacalle de los poetas aquí en la FITECA, los convoco, los llamo. Es mi sueño. Yo estoy seguro que hasta los colegios se enamorarían, estarían llamando y sería parte de la necesidad de los colegios, de los vecinos, nos dirían: ¡oye queremos a los poetas! ¡El arte tiene que ser una necesidad!

- Industria cultural vs Organización cultural ¿Cuáles han sido las dificultades y puntos en común durante las propuestas y acceso a derechos? - La industria es para replicar y tiene que ver con la economía, justifica la producción. Yo no estoy en ese rubro, he estado participando, sí, pero nosotros somos producción cultural, es una relación viva con los vecinos, es una relación más directa con ellos y también efímera porque lo que se produce hoy día para mañana ya no funciona. Nosotros queremos mantener siempre una relación viva con los vecinos, hoy creamos algo y el otro año no puede ser igual. Ninguna FITECA se parece a la anterior. Cada FITECA es una acción nueva, cada FITECA es un resultado nuevo, no es la repetición de algo que se hizo de manera industrial o un modelo hecho para todos. No somos una masa consumidora, eso es lo particular de la cultura. Nosotros creemos en eso y estamos trabajando en eso. /

En la 16ª edición de la Fiesta Internacional de Teatro en Calles Abiertas (FITECA), un importante espacio cultural de Lima Metropolitana que congrega a más de 20 mil personas en siete días de actividades, en el barrio la Balanza del distrito de Comas.

Roland Barthes (Crítica y verdad, 1972)

RODIGNIF OCITÁMARD LE

“Mientras la crítica tuvo por función tradicional el juzgar, solo podía ser conformista, es decir conforme a los intereses de los jueces. Sin embargo, la verdadera “crítica” de las instituciones y de los lenguajes no consiste en “juzgarlos”, sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos. Para ser subversiva, la crítica no necesita juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de él".

Dramaturgia EL HOMBRE SIN MEMORIA Jorge Antonio Bazalar Gonzales* Correo electrónico: joyk233@gmail.com / fondoeditorial@ensad.edu.pe

Residencia Hito Tripartito – Iberescena Proyecto mARTadero Cochabamba, Bolivia – 2019

PERSONAJES: HOMBRE: Hombre de unos 40 años CHICA DE LOS OJOS CLAROS: Chica de ojos claros de unos 15 años CADETE: Un cadete 19 años sin una pierna. MADRE: Una madre de unos 64 años.

ESCENARIO: Cualquier país del tripartito y en el tiempo que decida el director.

CADETE Hasta sus zapatos.

HOMBRE Una carretera, oscura.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Suben al auto y siguen su camino.

MADRE El frío penetra los huesos.

MADRE El hombre se queda allí, en medio de la nada.

CADETE Las estrellas y la luna parecen esconderse esta noche.

CADETE Por horas.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Un auto llega de pronto. HOMBRE Parece que seguirá su camino. MADRE Pero se detiene súbitamente a un lado de la carretera. CADETE La luz trasera del auto queda intermitente.

No me está entendiendo, no recuerdo nada… ¿Cómo llegué? Pues… un camión se detuvo en la carretera, te llevo dijo. ¿Cómo llegué? Pues… un camión se detuvo en la carretera, te llevo dijo. Subí y me trajo hasta aquí, dijo que era el pueblo más cercano, que quizás aquí me pueden ayudar… ¿Documentos? No, no sé… No ve que se llevaron todo…. ¿Esperar? ¿Alguien me tiene que buscar? ¿Y si nadie me busca? Pausa

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Muchas horas. MADRE Una luz se acerca a lo lejos. CADETE Un bus pasa sin notar al hombre al costado de la carretera. CHICA DE LOS OJOS CLAROS El bus sigue de largo MADRE No se detiene

Tendrá algo para abrigarme, tengo frio. Por favor, oiga, oiga…Gracias igual por la ayuda. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Tome. HOMBRE Gracias. CHICA DE LOS OJOS CLAROS No se preocupe. HOMBRE Espera… Nada.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Abren la puerta y empujan a un hombre.

CADETE Pero el hombre al lado de la carretera ve la luz.

HOMBRE Del auto bajan otros tres.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Se mueve.

HOMBRE No lo sé.

MADRE Parecen sombras entre la noche.

MADRE Respira.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Como no lo va a saber, gracioso es usted.

CADETE Sombras que golpean sin piedad.

CADETE Trata de levantarse

HOMBRE No, no es eso.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS El hombre no se resiste, recibe los golpes sin defenderse.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Sus pies están helados.

HOMBRE Un último golpe. MADRE Una patada en la cabeza. CADETE El cuerpo del hombre cae contra la tierra a un lado de la carretera. CHICA DE LOS OJOS CLAROS No se mueve, no respira. MADRE Las sombras se abalanzan contra él y le quitan todo.

MADRE Y ya, ya no recuerda nada.

II HOMBRE No lo sé, solo recuerdo esa luz de ese… ese…. Ese bus que pasaba rápido. No tenía nada, se habían llevado hasta mis zapatos. Caminé por varias horas, muchas horas, el frio era insoportable, el dolor en mi cabeza y mis pies ya no podían más. Caí sobre mis rodillas y entonces fue cuando me pregunté… ¿A dónde estoy caminando? ¿Hacia dónde voy? ¿Qué me pasó? ¿Por qué no recuerdo mi nombre?

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Usted no es de por aquí ¿no?

CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Entonces? HOMBRE No recuerdo nada. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Nada? HOMBRE Nada. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Y sus zapatos? HOMBRE Se llevaron todo. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Dónde le han robado? HOMBRE En la carretera… Creo.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Qué hacía por allí solo? Es peligroso, oscura es la carretera, pero aquí al pueblo los ladrones ni se acercan porque los linchamos. Cuídese. Hasta mañana.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Cuidadito, porque yo sé defenderme.

HOMBRE Espere…

CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Y por qué no se queda aquí?

CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Qué?

HOMBRE Tengo miedo de que me puedan hacer algo, me miran raro.

HOMBRE No tengo a donde ir, sabes de algún lugar o tú crees que puedas… CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Un lugar para dormir? HOMBRE Sí.

HOMBRE Lo prometo.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS (Susurra) Yo tampoco confió en los pacos, pero les traigo la cena, pagan poco, pero algo es algo. Mi hermano tampoco confiaba en ellos.

Necesito encontrarla, la izquierda no me funciona bien, me duele, no me hace caso, se cansa, avanza cuando quiere; la derecha en cambio, era firme, me llevaba a donde yo quisiera… ¿No la ha visto? ¿Nadie? Mi taita se va a molestar cuando se entere que perdí la pierna con todo y la bota. El taita junto su platita para comprarme botas nuevas, las vas a necesitar, cuídalas me dijo. Como lo voy a mirar a los ojos ahora, como le voy a decir que no la encuentro. Yo tengo que seguir buscando, la tengo que encontrar, la tengo que encontrar. IV

HOMBRE ¿Entonces?

MADRE ¿Quién es el hombre que duerme en la sala?

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Sígame. Mi casa es pequeñita, humilde; pero hay un sillón que puede usar.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Mamaíta?

HOMBRE ¿Y si me llevas a tú casa? Prometo no molestar, solo esta noche, por favor.

HOMBRE Gracias. ¿Cómo te llamas?

MADRE Despiértate y dime… ¿Es tu novio?

CHICA DE LOS OJOS CLAROS No puedo.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Se lo digo cuando se acuerde del suyo.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS No, ni siquiera lo conozco. No tenía a donde quedarse, le robaron todo en la carretera.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Será mejor que se quede aquí en el retén, en la calle le pueden pasar muchas cosas.

HOMBRE Solo necesito un par de sillas y un techo, yo me acomodo. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Ni si quiera lo conozco. HOMBRE Por favor. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Cómo se llama? HOMBRE No lo sé. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿No se acuerda ni su nombre? HOMBRE No. CHICA DE LOS OJOS CLAROS No me va hacer daño ¿no? HOMBRE No.

HOMBRE Está bien. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Y no vaya a intentar nada porque grito y todos los vecinos salen allí mismo a lincharlo. HOMBRE Tranquila, no te haré daño. III CADETE ¿Alguien de ustedes ha visto mi pierna? No se rían carajo, hablo en serio… ¿No la han visto? Es la derecha. No es ni muy grande, ni muy pequeña, tampoco es muy delgada y menos gorda. Es una pierna fuerte, fuerte como su dueño. Yo uso pantalón talla treinta, como para que se hagan una idea de su tamaño. ¿No lo han visto? Aún debe tener mi bota bien lustrada y los pasadores bien ajustados. Usted señora… ¿No la ha visto? La bota es talla cuarenta.

MADRE Sácalo ahora mismo antes de que… CHICA DE LOS OJOS CLAROS Solo se va a quedar esta noche. MADRE ¿Y si te mataba? ¿Y si te violaba? Estabas sola en casa, que pasaba si yo no llegaba hoy, todo lo que te ha podido hacer. Levántalo y bótalo de una vez. CHICA DE LOS OJOS CLAROS No, deja que duerma, ya por la mañana le decimos que se vaya, no molesta a nadie allí. MADRE Ni lo conoces, nos puede hasta robar. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Qué nos va a robar? No tenemos nada que valga la pena.

MADRE Nos puede hacer daño no entiendes. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Yo sé defenderme. MADRE Yo también y mírame, míranos, no pude defender a tu hermanito, dejé que se lo llevaran… CHICA DE LOS OJOS CLAROS Ya mamaíta, ya pasó. MADRE No ha pasada nada. No hay justicia, todavía no lo puedo enterrar a mi niño CHICA DE LOS OJOS CLAROS Llevas tiempo buscándolo, te mandan de un lado para el otro y nunca encuentras nada, deja de insistir. MADRE Claro que encuentro algo, yo sé que cada vez estoy más cerca de encontrarlo. Lo puedo sentir. Unos trabajadores de la mina me contaron que han encontrado una fosa al sur, que aún no saben cuántas personas hay allí, pero que quizás pueda reconocer algo. Quizás allí esté mi niño. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Iras a buscarlo otra vez? MADRE Temprano salgo para allá. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Pensé que te quedarías al menos unos días conmigo. MADRE Entiende pues niña, tengo que encontrarlo, su ajayu debe estar perdido. Él necesita descansar. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Entonces antes de irte despertamos al hombre y le decimos que se vaya. MADRE Está bien. Cierra bien tu puerta, yo descansaré con un ojo abierto.

V CADETE Cuando yo era pequeño y tenía las dos piernas, me gustaba correr. Corría todos los días a las seis de la mañana, corría por una hora, a veces un poco más. Me gustaba correr por lugares que ni conocía, pero siempre encontraba la manera de encontrar el camino de regreso. Una vez corriendo me distraje tanto que llegué a otro pueblo, uno que no conocía. Allí la gente era extraña, no saludaba, se pasaba de largo no más. Cuando quise preguntar como regresar a mi pueblo nadie me daba razón, pero no porque no supieran, era por mí, algo en mí veían distinto. Yo no sé qué era. Éramos iguales, mismo color de cabello, mismo color de piel, mismos ojos. No sé qué veían de diferente en mí. Ahora quizás lo entendería, ya que… Me falta… Ustedes saben… La pierna derecha. Eso sí que me hace diferente y no quiero. VI

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Perdón, mi mamá es así, no confía en la gente. HOMBRE Aunque para estar con el ojo abierto ronca bastante. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Quédese, tome algo y se va. HOMBRE Gracias, pero prefiero irme ahora. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Ya recordó su nombre? HOMBRE No, pero cuando lo recuerde vengo y te lo digo, así me dices el tuyo. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Está bien, pero solo si me acepta el matecito. HOMBRE Otro día mejor. Silencio.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿No tomas nada antes de irte? HOMBRE Pensé que aun dormían y no quería molestar. CHICA DE LOS OJOS CLAROS A penas ha salido el sol, toma algo, un matecito y ya luego te vas. HOMBRE No es necesario, gracias. CHICA DE LOS OJOS CLAROS El agua calienta rapidito, en lo que voy a comprar pan ya estás todo listo para que no te vayas así no más. HOMBRE No quiero incomodar a tu mamá. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Estaba despierto cuando llegó. HOMBRE No… Pero me despertó su discusión. No dormí mucho pensando en que estaba con un ojo abierto.

VII MADRE Me he quedado dormida, me hubieras despertado… ¿Y el hombre? CHICA DE LOS OJOS CLAROS Ya se fue, por tu culpa. MADRE ¿Mi culpa? ¿Y ahora que hice? CHICA DE LOS OJOS CLAROS Nos escuchó hablar en la noche, no quería molestar, por eso se fue a apenas salió el sol. MADRE Mejor, preocupada me ha tenido toda la noche, ni he dormido bien por estar pendiente de ese hombre. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Pero bien que roncabas. MADRE ¿Qué cosa?

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Nada mamaíta. MADRE Bueno, será mejor que me vaya ahorita mismo si quiero llegar cuando aún haya un poco de luz en el monte. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿No te quedas a tomar matecito conmigo? MADRE No niña, si me quedo me agarrará la noche después. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Pero llevas semanas fuera de casa y no te puedes quedar ni un ratito más… ¿Conmigo? Pausa MADRE ¿Y tu hermano? Si me quedo… ¿Quién lo busca? Yo tengo que encontrarlo. Tú estás bien aquí, no me necesitas, mi niño sí. CHICA DE LOS OJOS Te pasas la vida buscando un muerto y te olvidas de que yo aún sigo aquí, con vida. Pausa. MADRE Adiós. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Cuándo vas a dejar de buscarlo? ¿Cuándo vas a entender que nunca lo vas a encontrar? MADRE No digas eso. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Por qué? MADRE Cállate carajo. No quiero pegarte. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Pégame pues. Solo te digo la verdad, a mi hermano lo mataron y quien sabe dónde han terminado sus restos, quizás lo enterraron en algún cerro; quizás lo amarraron y lo lanzaron al agua, con

piedras para que se hunda; quizás sus restos andan perdidos en un desierto, lo quemaron y se hicieron polvo hasta sus huesos… MADRE ¡Que te calles! Pausa. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Ya no me duelen tus golpes. MADRE Como no te llevaron a ti y me dejaron a mi niño. Silencio. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Mamá… No te vayas por favor… ¡Ojalá que lo encuentres! VIII CHICA DE LOS OJOS CLAROS Siempre quise ser como mi hermano, él era fuerte, divertido, siempre hacía reír a mi mamaíta. A mí me gustaba verlo jugar futbol, bien jugaba. Una vez metió un gol y salió corriendo, me busco entre la gente y me cargó en sus hombros por toda la cancha, este gol es para ti feíta, me dijo. Así me decía, pero una vez mareadito me dijo que tenga cuidado con los hombres, que se van a querer aprovechar de mí porque soy bonita, porque no hay chica más bonita en todo el pueblo. Cuando se llevaron a mi hermano pensé que ahora que ya no estaba él mi mamá me iba a empezar a querer más y no fue así, en el fondo me alegró que ya no esté, pero mi mamá empezó a salir a buscarlo y pasar más tiempo fuera que en la casa conmigo. No es que no lo quiera... que no lo quería. Yo también lo extraño mucho, pero ya todos sabemos que a mi hermano lo mataron, qué más da si encontramos sus huesos, que ganamos con eso, nada lo traerá de vuelta. Nunca nos van a contar porque se lo llevaron ¿Por qué a él? Si era bueno, no se metía con nadie, con nadie.

MADRE Carajo, otro camión que se pasa de largo. HOMBRE Disculpe… MADRE Dígame. HOMBRE Yo me quedé en su casa a pasar la noche, quería pedirle disculpas por las molestias. MADRE Ya. HOMBRE No fue culpa de su hija, yo insistí. Es que no tenía donde quedarme. MADRE ¿Qué le pasó en la cabeza? HOMBRE Parece que me golpearon para robarme todo. La verdad no recuerdo nada de lo que pasó. MADRE ¿Dónde le han robado? HOMBRE En la carretera. MADRE Oscuro es por allí. HOMBRE Sí. MADRE ¿Y qué hacía usted en la carretera? HOMBRE No lo sé. MADRE ¿De verdad no recuerda nada? HOMBRE Nada aún. MADRE ¿Esa manta es de mi niña?

HOMBRE Sí, me la ha prestado, es que no tengo nada para abrigarme. MADRE ¿Y sus zapatos? HOMBRE También me los robaron.

XI CHICA DE LOS OJOS CLAROS Ya está el cuy, bien crocantito me ha salido. Qué bueno que regresaron. MADRE No era para que mates a los cuyes, tiernos estaban. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Hace meses que usted no se queda a comer conmigo, hay que comer algo rico al menos.

MADRE ¿Ha comido algo?

HOMBRE ¿Y por qué? ¿Qué hizo? CHICA DE LOS OJOS CLAROS Nada, mi hermano no hizo nada. MADRE Solo estaba jugando fútbol en la canchita del pueblo. Militares malditos. Silencio.

HOMBRE Gracias, estaba muy rico.

HOMBRE Esta delicioso, no sé si antes lo había probado, pero se me hace familiar, muy familiar.

MADRE Vamos.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Le dije que se quede para el matecito, ve que estaba rico. Ahora que pruebe el cuy se va a querer quedar en el pueblo.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Cómase todo y si quiere repetir me avisa, aún queda un poco, 4 cuysitos he preparado.

HOMBRE ¿A dónde?

MADRE Aun le faltaban para estar en su punto.

MADRE A que coma algo y a ver si encontramos unos zapatos que le queden. Pausa.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Pruebe a ver.

HOMBRE Gracias, muchas gracias.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS A mi hermano le salía más rico.

HOMBRE Nada aún, esperaba que hoy pudiera recordar algo para saber al menos hacia donde iba, pero nada aún.

X MADRE Mi niño era alto, flaco, bromista, pero, sobre todo, era muy cariñoso. Tenía los ojos de su papá. Nunca me levantó la voz. Quería mucho a su hermana. Renegaba cuando le tocaba cocinar, no le gustaba, pero le salía rico. Le gustaba jugar mucho al futbol, desde pequeño con su papá hasta que… él se fue cuando supo que me embaracé otra vez, nos abandonó. Mi niño desde chiquito empezó a trabajar en lo que sea para ayudar en la casa. Se iba al campo los fines de semana con los vecinos, pintaba, limpiaba, todo lo que podía hacer lo hacía. Aquí lo querían mucho a mi niño. Se hacia querer el flaquito.

MADRE No está mal, pero…

MADRE Sí.

MADRE La papita si te ha quedado bien rica, eso sí aprendiste bien. Come niña, antes que se enfríe. Silencio. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Y si pongo un poco de música? MADRE Pon no más. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Le molesta?

HOMBRE ¿Y dónde está él? Silencio MADRE A mi niño me lo mataron.

HOMBRE Para nada. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Esta radio es vieja pero aun capta la señal. MADRE Jálale bien la antena. Ponla en la ventana mejor para qué agarre.

HOMBRE Lo lamento. MADRE Ni siquiera he podido enterrarlo… CHICA DE LOS OJOS CLAROS Ya mamaíta. MADRE Lo subieron a la fuerza a un camión.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Ya está. HOMBRE Esa canción, la he escuchado antes. La chica de los ojos claros me sonríe, me dice para bailar. No bailo, le digo.

Su madre ríe, se pone de pie y ambas empiezan a bailar, ellas ríen mientras bailan, pero en sus ojos se les nota tristes, como si su corazón estuviera rompiéndose con cada paso que dan, como si ambas supieran que algo está mal, que algo falta. La chica de los ojos claros se aleja de su madre y deja de bailar. Ahora la madre baila sola, con más ganas que antes, pero como si estuviera con alguien. Se detiene súbitamente y abraza a su hija fuerte. Como queriendo nunca despegarse de ella. Silencio. MADRE Perdón por lo que te dije en la mañana. Yo me muero si tú también te me mueres mi niña. No quiero quedarme sola. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Yo tampoco, mamaíta. Pausa. HOMBRE Ya me tengo que ir. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Tan pronto. ¿Y a donde va a ir? HOMBRE No lo sé, caminaré, en algún lugar alguien me debe reconocer, alguien. Necesito recordar a donde estaba yendo, necesito recordar quien soy. MADRE Tome. HOMBRE ¿Y eso? MADRE Eran de mi niño, ojalá le queden. Eran sus favoritas, casi no las usaba mucho. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Solo para partidos importantes. Decía que le traían suerte. MADRE Quizás ahora le traigan suerte a usted. HOMBRE Gracias, muchas gracias. Me quedan bien. Regreso apenas pueda tener todo más claro en mi cabeza. Aún no te he dicho mi nombre.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Lo sé, tampoco le he dicho el mío. HOMBRE Adiós.

HOMBRE Reconozco este lugar, ya he estado aquí antes. CADETE Por eso el capitán siempre confiaba más en mí.

MADRE Adiós. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Adiós.

XII HOMBRE Camino, atravieso el pueblo para ver si llego a reconocer algo, algo que me haga recordar. El sol aún está fuerte. A lo lejos veo una cancha vacía, nadie juega en ella. Me acerco. Un hincón en la cabeza, sigo caminando hasta estar en medio de la cancha, he estado aquí antes, lo sé, estoy seguro. Recuerdo un camión, algunos gritos, mi cabeza, el dolor es cada vez más fuerte. El camión, yo estaba en él. Recuerda, vamos recuerda. Solo tengo imágenes desordenadas. Maldito dolor de cabeza. Reconozco esa pista, algo me dice que es por allí. El camión, yo. Sigo caminando. Algo debo encontrar, algo.

XIII CADETE Yo era el más rápido de mi grupo, siempre adelante me mandaban, corría, observaba la zona y regresaba corriendo para avisar si estaba libre o no. HOMBRE Vamos, estoy seguro que era por aquí. CADETE Nadie me ganaba corriendo. HOMBRE Camino, camino, no me detengo por varias horas.

HOMBRE ¡Mi cabeza! CADETE ¡Adelántese cadete, revise la zona! Yo corriendo iba. HOMBRE Disparos, militares, el camión estacionado cerca. CADETE Matemos a todos esos terrucos, que no quede ninguno con vida. HOMBRE Malditas imágenes desordenadas. CADETE Ese capitán, nos enseñaba a estar orgullosos de pertenecer al ejército. HOMBRE Vamos carajo recuerda. CADETE Tú vas a ser más que yo cadete, tú vas a escalar más en el ejercito si así lo deseas. Eso me decía. HOMBRE Disparos, una explosión… CADETE Siempre quise ser como él. HOMBRE Maldito dolor. CADETE Él siempre decía que… HOMBRE ¡Vamos! CADETE ¡Matar es un acto de amor! HOMBRE Matar es un acto de amor…

CADETE Nadie.

CADETE ¡De amor a nuestro país!

CADETE Ya está aquí. Solo tiene que buscarla.

HOMBRE Pero fue a mí.

HOMBRE De amor a nuestro país.

HOMBRE ¿Y tú?

Pausa.

CADETE ¿Yo? Usted sabe capitán.

CADETE Por suerte yo era el más rápido, nadie me ganaba… ¿No capitán? Nadie me ganaba. ¡Granada!

CADETE ¿Ya recordó general? HOMBRE Sí, recordé, pero… ya no quiero. CADETE ¿Qué es lo que no quiere recordar? HOMBRE A ti. Todo. CADETE ¿Y mi pierna? ¿Ya la encontró? HOMBRE No, no pude. CADETE ¿Qué pasó? HOMBRE No querían que venga. CADETE ¿Quiénes? HOMBRE Los que están arriba. Nadie entendía que te lo debía. Pensaban que quería hablar de lo que pasó aquí, que por eso quería volver. Cuando les dije que igual vendría a cumplir mi promesa, me mandaron con tres cadetes para acompañarme. Vinimos de civiles y ya cerca de llegar, detuvieron el auto, me bajaron a empujones, querían matarme a golpes, se llevaron todo para que pensaran que había sido un robo. Quedé inconsciente. Mierda. CADETE Pero no murió. HOMBRE Quizás algo en mí sí. Sacrifiqué años, arriesgué mi vida muchas veces y ahora esto… ¿Por qué? Solo quería cumplir mi promesa contigo. Te lo debía.

HOMBRE Perdóname, debí estar más contigo. CADETE Ya está hecho. HOMBRE Quizás pude hacer más por ti… CADETE Un invalido en el ejército no sirve… ¿Qué iba hacer? Pedir limosna en la calle, vivir de las sobras que me daban mensualmente el gobierno. Yo quería ser como usted capitán y ya no iba a poder. HOMBRE Pero… CADETE Pero nada. Lo hice por mí, odiaba que me miraran con pena. HOMBRE Ese día me pediste que fuera a tu casa y llegué muy tarde. CADETE Llegó a tiempo mi capitán, para eso lo llamé, para que encontrara mi cuerpo y la nota con el último favor que le pedía. HOMBRE Yo… Lo siento. CADETE Solo devuélvame mi pierna, solo eso. HOMBRE Yo… Fue mi culpa lo que te pasó, lo de tu pierna. CADETE Fue un descuido. Ese terruco le sacó la granada cuando los bajamos del camión. Pudo ser a cualquiera al que se la quitara.

HOMBRE ¡Malditos terrucos!¡Malditos! ¡Hijos de puta! Les dispare una ráfaga a todos. ¿Cadete está bien? Míreme carajo ¿Esta bien? CADETE Sí, sí. Lo salvé mi capitán, lo salvé, fui más rápido que los terrucos, más rápido. HOMBRE Sí, cadete. Me salvó la vida. CADETE Soy el más rápido de todos ¿No capitán? HOMBRE El más rápido. CADETE Me duele mi pierna capitán, me duele mucho. HOMBRE Vas a estar bien cadete, vas a estar bien. ¡Quémenlos a todos y entiérrenlos! ¡Que nadie encuentre nunca a estos hijos de puta! CADETE Que se mueran todos… Mi pierna, ya no la siento, capitán… HOMBRE Te vas a poner bien, ya vamos a casa. CADETE Soy el más rápido. HOMBRE El más rápido. Pausa. CADETE Era el más rápido.

XIV

HOMBRE Sí. CADETE Busque mi pierna y llévela conmigo. HOMBRE ¿Por qué lo hiciste? CADETE Ya le dije, porque ya no me quedaba nada, yo era el mejor de todos, el más rápido, sin mi pierna ya no tenía nada. Me botaron del ejército. Usted no pudo hacer nada para ayudarme… ¿Qué me quedaba? HOMBRE Perdón. CADETE Ya está hecho. HOMBRE Voy a encontrar tu pierna, lo prometo. Estoy seguro que debe estar por aquí, estoy seguro que era el lugar, aquí los teníamos a todos de rodillas, suplicando que no habían hecho nada, algunos solo estaban callados, muy callados. Uno de ellos lloraba, el más pequeño de todos, a penas un niño, lo

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Volvió… ¿Y esa bota? HOMBRE Recordé quien soy. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Cuál es su nombre? HOMBRE Ahora que lo sé, no te lo quiero decir, no puedo. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Por qué? HOMBRE Porque… CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Está bien? HOMBRE ¿Esta tu mamá? CHICA DE LOS OJOS CLAROS Sí, aún no se va, se quedará más esta vez… ¡Mamaíta! MADRE ¿Qué pasa…?

fue un rumor el que nos dieron, nada más? Pero uno de ellos aprovechó el descuido, lanzó la granada que ya me había quitado, la lanzó en este lugar. Aquí fue donde perdiste tu pierna cadete, tu pierna debe estar por aquí,

CADETE La encontró… ¿Y ahora? HOMBRE La llevaré conmigo, pero antes debo… CADETE Lo sé.

HOMBRE Pero uno de ellos me quitó una granada, intentó matarnos, hirió a uno de mis hombres, y… yo… Pausa. CHICA DE LOS OJOS CLAROS ¿Qué hizo? HOMBRE Los maté a todos. Y mandé a que quemaran los cuerpos. No sé si su hijo estaba allí. Pero es muy probable que sí… MADRE ¡Maldito! CHICA DE LOS OJOS CLAROS Ya déjalo mamá, suéltalo, suéltalo, no lo mates…

HOMBRE No sé cómo empezar. MADRE ¿Qué pasó?

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Déjalo mamita.

HOMBRE Perdóname por favor.

MADRE Te dimos de comer, te quedaste a dormir en mi casa. Tú mataste a mi niño, yo te voy a matar ahora carajo…

MADRE ¿Qué cosa?

debe estar... Junto a los… Tu bota, es tu bota. ¡La encontré!

MADRE Maldito…

MADRE El que mató a mi niño, voy a quemarlo vivo como hizo con mi niño…

recuerdo, eso me distrajo… ¿Y si de verdad no habían hecho nada? ¿Si solo

Queríamos interrogarlos, ya lo habíamos hecho antes, muchas veces entre ellos se terminaban delatando y… No tenía que haber terminado así.

HOMBRE Recordé quien soy… Fui yo. Era una orden. No debería contarle, pero ya no importa, ya no me importa, necesito hacerlo. Nos dijeron que un grupo de terroristas se estaba organizando en este pueblo, nos dijeron que algunos de ellos jugaban futbol por la tarde, vinimos en un camión y nos llevamos a todos.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Mamita cálmate, ya déjalo ya. Si lo matas nada va a cambiar, él sabe dónde está mi hermano. HOMBRE Perdónenme por favor… MADRE Arrodíllate carajo… ¿Dónde está? ¿Dónde lo escondiste a mi niño?

HOMBRE No es tan lejos, la puedo… MADRE De rodillas carajo, no te pares. Llévame. Quiero que te arrastres, que te sangren las rodillas y si no puedes seguir, yo misma te voy a arrastrar. No te levantes o llamo a los vecinos y te quemamos vivo carajo. Pausa. HOMBRE Perdón, perdón...

XV CADETE Una madre y una hija caminan junto a un hombre que se arrastra. Caminan por varias horas, llegan a un lugar descampado. El hombre le indica que es el lugar. Escarban entre la tierra, entre restos y las pocas cenizas que quedan.

MADRE Y deja esas zapatillas que son de mi niño. Sácatelas carajo. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Ahora que recuerdas, quédate con tus remordimientos y culpa. Vive con eso. CADETE El hombre se saca las zapatillas, las deja en el suelo y empieza a caminar, descalzo y con una bota en los brazos. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Camina por muchas horas, hasta que un auto lo recoge en la carretera. MADRE Llega a su ciudad. CADETE Sigue caminando descalzo, por horas, hasta un cementerio. CHICA DE LOS OJOS CLAROS Camina hasta encontrar lo que buscaba.

HOMBRE La chica de los ojos claros encuentra algo.

MADRE Una lápida igual a muchas, con un nombre de un cadete igual a muchos.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Una zapatilla.

CADETE Deja la bota sobre la lápida.

MADRE ¿Es la de mi niño? Pausa.

HOMBRE La encontré cadete, la encontré.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Sí, sí es. MADRE Mi niño, por fin va a descansar tu ajayu.

Apagón.

HOMBRE Ambas se abrazan. CADETE Como si no quisieran separarse nunca más.

CHICA DE LOS OJOS CLAROS Lárgate ahora, no te queremos ver más por aquí, nunca regreses.

Bachiller en arte dramático egresado de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) y del primer taller de Ópalo teatro. Ha sido formado en distintos talleres nacionales e internacionales de dramaturgia, dirección teatral e improvisación. Fue parte de la residencia de dramaturgia Hito Tripartito 2019 (Cochabamba – Bolivia) A demás, ha ganado el Premio Especial Teatro para la Memoria del Concurso Nacional Nueva Dramaturgia Peruana (2016) con la obra Desaparecidos, el Concurso Nacional de Dramaturgia Jóvenes Talentos (2018) con la obra Cinco, el Primer Concurso de Dramaturgia Pluma Roja (2019) con la obra Fuertes Intenciones de una profanación, El Primer concurso de Dramaturgia de la ENSAD (2019) con la obra El Hombre sin memoria.

JORGE ANTONIO BAZALAR

Estado Crítico POR CRISTOPHER CRUZADO

Proyecto escénico Bicentenario

urgido de un taller montaje producido por ENSAD, de la mano de un director invitado por la institución como es Ricardo Delgado (miembro del colectivo escénico AngelDemonio) y representado por estudiantes y egresados, es que aparece esta creación colectiva que evoca a diversos personajes de la historia del proceso de independencia del Perú, que toma de referencia la dramaturgia dentro de la danza huanuqueña “Mamaraywana” y que cuestiona lo que su título bien indica, el bicentenario. La propuesta en su estructura general retrata situaciones específicas vivenciadas por figuras históricas, ahí están los llamados proceres de la independencia (Simón Bolívar, José de San Martín, Tupac Amaru, José Olaya) y, por supuesto, los héroes olvidados (María Parado de Bellido, Micaela Bastidas, Rosa Campusano, entre otros). Sin embargo, resulta más que solo eso; en cada pasaje hay una reflexión, los actores escenifican momentos quizás poco estudiados en las clases de historia, a la vez que se plantean preguntas incómodas que involucran nuestro presente. Adicionalmente a ello vemos cómo converge la danza y la marcha, el minimalismo y las imágenes, el arduo trabajo corporal en frente de una actuación decente. Tampoco podemos perder de vista algunos atisbos interesantes de una mirada cinematográfica ya que el trabajo es grabado (se planeaba una temporada según el director, pero por el contexto del COVID no se pudo concretar). Desde su aspecto visual en conjunto con un equilibrado juego de luces y sonido la hace sumamente atractiva. Su planteamiento no pretende ser una narrativa común a lo que está acostumbrado el teatro de texto, pero mucho menos va por el terreno de lo complejo o muy posmoderno. Su dramaturgia es dinámica: separando por cuadros las escenas sin cambios bruscos y sumado a su buen ritmo, es disfrutable; no obstante, su función sigue siendo educativa -no por nada se estrenó en fiestas patrias-. A opinión propia creo que está dirigida, por un lado, a concientizar al espectador y, por otra, mostrar una forma diferente de hacer teatro a los artistas jóvenes en tiempos de virtualidad. Este trabajo se puede ver en el canal de YouTube ESPECTEATRO teatro desde casa bajo el nombre de “Bicentenario”. Considero es una buena oportunidad de observar una interesante propuesta bajo la producción de ENSAD hecho por personas que están dentro y fuera de la casa de estudios, esto con el propósito de indagar más allá de ciertos conocimientos generales de historia peruana como artísticos.

Bicentenario Producción: ENSAD Dirigido por: Ricardo Delgado Intérpretes: Rafael Mena Palacios, Dennis Gutarra Barrientos, Jorge Luis Castillo Tarrillo, Juliet Pacahuala Mallqui, Allison Huarcayya Silvera, Kelly Carrillo Castillo, Alexis Caballero Uriarte, Stephanie Ganoza Ramírez.

Agujero del tiempo (Una vuelta por la crítica teatral en el Perú)

En este viaje por el Agujero del Tiempo, presentamos el libro completo (por entregas cada número):Teatro Peruano / Crítica: de “El baile de los ladrones” a “Brecht, al rescate de Cuatro Tablas - Quinto tomo. Dedicado íntegramente a recopilar la crítica teatral de Alfonso La Torre (Cusco 1927 - Lima, 2002), que comprende los años de 1958 a 1980. ALAT, así llamado por el mundillo teatral cultileido de entonces, fue un respetado periodista cultural peruano, dramaturgo, crítico de arte, dibujante y severo crítico teatral, que en palabras de Sara Joffré, editora y compiladora de sus críticas, lo evocaba: “Creo que el caso de La Torre (¡cuarenta años haciendo crítica de teatro!) va a ser muy difícil que se repita en el país. Permíteme insistir en algo que me parece relevante: él se ganó a pulso su puesto como crítico. Alfonso lo consiguió con su aire calladito y suave, aunque enérgico. Porque sus juicios eran contundentes y eruditos”. El presente libro fue editado y seleccionado por Homero Teatro de Grillos “Los Grillos”, con una inquieta e insobornable Sara Joffré comandando histórica empresa. Tiraje distribuido en los talleres gráficos de la librería editorial Minerva en Miraflores en 1981. Cuando el rigor de la palabra era más que mostrar un espectáculo, se trataba de develar un lenguaje y sus símbolos.

Teatro Peruano, Crítica: de “El baile de los ladrones” a “Brecht, al rescate de Cuatro Tablas". Critica Teatral de Alfonso La Torre de 1958 a 1980 / Quinto tomo / “UBÚ REY”

l estreno de “Ubú Rey” fue menos que un desastre. Circunstancias ajenas a la puesta, y que le privaron de elementos escénicos indispensables ,atentaron contra la integridad del espectáculo. Tres semanas después, allanados los problemas, y logrado el afianzamiento histriónico, la

puesta ha cobrado coherencia y una elocuente estructura.

El fiasco y la recuperación En la primera función el sesenta por ciento del parlamento era inaudible; los coros confusos, el movimiento escénico un caos.

Ocasionales proyecciones insertaban súbitos “comentarios” a la acción, sin logar coordinar la meditación crítica que regía la puesta de Atahuallpa del Cioppo. Algunas escenas (las decapitaciones, los combates), en un decurso sin lucidez satírica ni progresión situacional, resultaban

intolerablemente largas, francamente torpes e irritantes. La música y las canciones perdían gravitación, los personajes se desdibujaban, la dialéctica de actualidad social e histórica en las proyecciones un mero balbuceo de pedante “compromiso” crítico. Ahora, la marcación escénica articulada con fluidez, la dicción más clara, con los diapositivos completos en un decurso paralelo a la acción, el espectáculo se arma, por fin, como un rompecabezas cuyas piezas caen en su exacto lugar, proponiendo el ritmo plástico de una lúcida meditación expresionista. La pieza de Alfred Jarry acciona en dos niveles: el primero, de cultura teatral (“Macbeth” y “Hamlet”); el segundo de cultura social (el arribismo totalitario). Ambos niveles se cuajan en un clima crepuscular de lo grotesco (la animalidad bucal y casi excremental del hombre). Del Cioppo resume a Ubú, en este sentido, con el ojo ventral que le impone en el traje: Ubú, especie de cíclope estomacal, el hombre que ve el mundo a través de la satisfacción de sus tripas y resumidas, así su lujuria del poder y su filosofía, Jarry, partiendo de Shakespeare y la cultura humanista del teatro, bestializa, estomacaliza, revirtiendo los complejos perfiles shakespereanos y al lenguaje, al hombre y a su más poderos espejo: el teatro.

Estructuras de Ubú Los dos niveles de Jarry proponen abstracciones universales. Atahuallpa del Cioppo incrusta estas abstracciones en otro nivel; la actualidad histórica y social y la urgencia moral, a través de los diapositivos y de la expresión corporal. Así, Ubú, mero esquema conceptual de lo humano grotesco,

se precisa como espeluznante metáfora de los sangrientos hitos de la historia, desde Julio Cesar y Napoleón, a Hitler y Mussolini, los asesinos de los Kennedy, el salvajismo medieval que aún impera en el Medio Oriente (la decapitación pública de un espía en Irak, a fines del año pasado) el folklore revolucionario de una funcionalidad conceptual articulada: la acción de los interpretes es el “teatro”, espejo que se jacta de cuajar el horror humano hasta la catarsis trágica o grotesca. Las pantallas (una al fondo, que sirve para distanciar también en sombras chinescas aspectos narrativos; dos, a los costados) proponen la realidad en que vivimos, la comprobación aterradora de que la vida real produce horrores más catárticos y grotescos que la ficción teatral. La acción “teatral” puede, tal vez liberarnos por la risa; pero esta risa es cortada, madurada hacia una lucidez inescapable, por la realidad. Un solo ejemplo: las decapitaciones de nobles y jueces, por Ubú. El “teatro”, gratificando la vesanía totalitaria, nos inquieta risueñamente con los muñecos y actores a quienes se despoja de la cabeza, con una crujiente mecánica de títeres, y, por su reiteración, empieza a aburrirnos. Pero la imagen del espía decapitado en el Irak, en pavorosos planos, desde la pantalla, nos grita la atroz realidad de Ubú.

lineamientos rítmicos y melódicos que el público sale tarareándola, llevándose de contrabando, entre el perfil de las bellas coristas, la conciencia ominosa de Vietnam. Del Cioppo, finalmente, ha logrado crear un ámbito ubùesco: una cualidad de atmósfera plástica y sonora donde todos los gestos de los personajes (en el ámbito total de la carpa) se definen en carácter, vibran en luz y música, urgiendo una suspensa espectación grotesca e hilarante, pese a estatismos ocasionales donde solo se mira y se oye. Los trajes asumen coherencia en color y forma tipificatorios, la mímica una orquestación coral, Gonzalo de Miguel dio consistencia vocal a Ubú, en un amplio registro de gestos, y con una vocalización alerta a tonos altos, y expresivas caídas. Su error es, tal vez, tornar a Ubú muy payasesco, en detrimento de su diabolismo animal: la ironía de hacernos reír con un villano repugnante no se da a cabalidad. Emilio Gonzales, Arturo Nolte, Raúl Castellanos, resumieron, por la mímica, simiesca, la catadura moral del gorilismo sudamericano. María del Carmen Ureta, sin voz, minimizó las posibilidades grotescas de Madre Ubú. El resto del elenco que se multiplica en varios papeles, tuvo una labor dinámica enjundiosa y disciplinada.

Atmosfera Plástica Las canciones, aún la más alegre, como la de los botones, tienen una similar dilucidación: “Todos somos iguales, iguales, y las balas no hacen ninguna diferencia” … entona el coro militarista, e imágenes de Vietnam actualizan su horror alusivo. La música de Jorge Chiarella es tan perspicaz en sus

* Crítica comprendida entre las primeras cinco sin fecha determinada, pero que iniciaría desde 1958 (hasta la última crítica de esta edición en 1980).

Paul Feyerabend.

Fotografía: Analogia Inusual Dance Performing - by Sasha Waltz (1963), German

(Tratado contra el método: Esquema de una teoría anarquista del conocimiento, 1986).

EJATNOMSED OTCEYORP

“Para comprender la razón científica uno tiene que convertirse en parte de la propia ciencia. (…) Por ello, tanto los problemas como los resultados científicos se evaluarán según los acontecimientos que se produzcan en las tradiciones más amplias: es decir, políticamente”.

Texto objeto memoria del proyecto de investigación:

Y NO SOY YO QUE VEO SINO EL OTRO: EIELSON, UNA PERFO-INSTALACIÓN DE CUERPOS MIGRANTES DE

ANITA GERALDINE GÓMEZ ARIAS

INTRODUCCIÓN Proyecto de tesis de Anita Geraldine Gómez Arias, estudiante del V año de la carrera de Actuación, para obtener el grado de Bachiller por la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático ENSAD "Guillermo Ugarte Chamorro, en Lima – Perú; y que se sustenta en el cuestionamiento siguiente:

¿De qué manera la instalación performática resignifica la alteridad del sujeto andino migrante, a partir de la obra poética Noche Oscura del Cuerpo de Jorge Eduardo Eielson?

DE IDA

DE VENIDA

ETTIEN 2021: tercer encuentro teórico teatral internacional ENSAD Investigación emprendida dentro del contexto de pandemia que determinó en gran medida su proceso creativo, cuyos primeros tanteos fueron seleccionados por el ETTIEN 2021 "El devenir del arte en épocas de pandemia y pospandemia", para ser mostrados a la comunidad en general desde la virtualidad, en representación de la especialidad de Actuación - ENSAD, durante el mes de octubre del presente año.

indamos para lidiar entre la coherencia de lo académico y lo indescifrable de lo sensible. Tantas veces es difícil explicar el quehacer artístico, sobre todo al principio, cuando apenas nos estamos inoculando el virus creativo.

La primera etapa de mi proceso se desarrolló desde lo sensible porque respondí a mis impulsos internos ligados a mi espiritualidad como artista y mujer migrante que aún sigue en la lucha de sentirse parte de una sociedad que la sigue negando. Así, mi primer tanteo en el espacio se sostuvo de la necesidad intrínseca de mi alma por querer colmar esos vacíos insondables que van dejando las despedidas. Aquellas despedidas en las que tantas veces, desde el asiento de un bus interprovincial volteé la mirada para ver, una vez más, a mis padres perderse en ese horizonte e ir desapareciendo a medida que el bus avanzaba, era como si el tiempo me los arrebatara. Una cinta en el suelo delimitando un espacio ritual rectángulo, dentro, extendida, una camisa blanca que papá dejó por casualidad el día que regresaba a Jauja, una chompa rosada que mamá desprendió de su cuerpo y me la entregó diciendo: “para que te abrigues en invierno, aquí hace más frío”, un par de máscaras de la danza de la tunantada y una radio resfriada de olvido que mi hermano me prestó a regañadientes, donde la voz de Eielson repetía su poema “Cuerpo Multiplicado”. De los impulsos originales y los impostados, de las que el arte subvierte para hacernos más llevadero el sospechoso tránsito de existir, de estar en la mirada del otro como en la antesala de un espacio común, yo, desde mi choledad tunantera he llegado a la Lima (todavía colonial) a seguir indagándome. ¿Qué relación tienen todos estos elementos presentes simultáneamente? ¿Qué es la simultaneidad en un proceso de investigación escénica? ¿Cuál era la justificación? ¿Referentes prácticos? ¿Referentes teóricos? ¿Cómo filmar este proceso? ¿En qué ángulo colocar la cámara? ¿Es teatro lo que estoy haciendo? No lo sé. En mi mente solo una idea transcurría y se repetía al mismo compás que la voz de Eielson: “papá y mamá, un cuerpo, dos cuerpos y mi cuerpo, los cuerpos”. Resultado académico de aquel primer viaje: 10. No importa. Apenas estábamos empezando. No sabía cuál era el camino, ni siquiera imaginaba cómo concluir aquel proceso y el temor a equivocarme era grande. Entonces la voz de Kavafis llegó a salvarme:

CUANDO EMPRENDAS TU VIAJE A ITACA PIDE QUE EL CAMINO SEA LARGO, LLENO DE AVENTURAS, LLENO DE EXPERIENCIAS.

Cuando pensaba en la posibilidad de salir a la calle a “performar” pensaba en Raida Callalle. Hace un año, aproximadamente, había leído "Como el agua que limpia sueños", donde narra cómo fue su labor de actriz popular, la necesidad de salir a tomar las calles y encontrar nuevas formas teatrales de interacción con el espectador. De aquella lectura experiencial también aprendí la necesidad de asumir un compromiso político a partir de nuestra condición social. Fue fácil sentirme identificada con Raída, pues ambas somos migrantes e hijas de migrantes. ¿De qué hablar si no es de nuestra realidad? De aquello que nos duele, que nos violenta, que nos enajena, pero también de aquello que añoramos, de nuestras raíces, de nuestra cosmogonía, de nuestro folklore, de aquello que uno deja y de aquello que se va adoptando. Y recuerdo que Raida, exhortaba a aquellos que cuestionaban su labor en la calle:

“Lo hago por convicción política y mi nivel de clase. Saber que mi padre es un obrero y mi madre una campesina y yo soy producto de mi medio social. Soy una mujer que pienso en mi población, porque en carne viva siento y padezco a diario esa gran miseria en la que ellos viven”.

Partir de mi memoria personal y colectiva para poetizar en el espacio todo lo que en teoría estaba construyendo. Entonces los referentes empezaron a surgir como en un caleidoscopio: diferentes, inconexos, diversos. La poesía fue el primer paradero de ida, pues mi texto consustancial para todo mi proceso sería la obra "Noche oscura del Cuerpo", del poeta peruano Jorge Eduardo Eielson. Aquel poemario sería mi fuente de creación. Así, seguí los primeros derroteros del proyecto de investigación: análisis de texto, datos del autor, contexto social, temas principales y finalmente la formulación de la pregunta. Formular la pregunta también fue un desafío, desde la definición del verbo, el eje de discurso y el eje de estructura. La articulación de estos tres no podía ser arbitraria. Debía sustentarse desde nuestro texto matriz, en este caso, desde el poemario. Sin embargo, para mí esto debe ir incluso más allá, debía también sustentarse desde mi condición de mujer migrante.

Ludo-Glosario ANTIACADÉMICO PARA DESISNTALAR UN PROYECTO DE INVESTIGACIÓN Y RESIGNIFICAR LUDICAMENTE UN PROCESO INDAGATORIO EN LA RAYUELA MEMORIA DE TU ALTERIDAD. MEMORIA: En este espacio te detienes a recrear a tus muertos, a desinstalar tu nacimiento, a obje-tuar (de objetos) tu infancia y tirarlos al espacio escénico, la memoria para una actriz andina migrante parte de un mínimo objeto que renombro “desapego”, una danza tunantada suena en el vacío y el presente aguarda la memoria política. Tú eres hijo de alguien.

Indicaciones para entrar al juego: -Poetizar despoetizando cada palabra. -Prohibido prohibir ludo-lectores simultáneos. -Cada ludo-lector tiene el espacio en

ALTERIDAD: (Su turno es también del otro ludo-lector) Enmanuel Lèvinas y Enrique Dussel son dos viejitos filósofos y chiflados que lavan sus bombachas en el río Mantaro, y cantan juntos unas mulisas tunantes mientras secan sus trapos al sol crepuscular jaujino. Tú eres un árbol con las ramas abiertas al otro arrojándote al otro. Puedes romper los cristales de tu espacio, allí está la calle como ese primer otro.

común para hallarse en el otro. -Queda desautorizada toda referencia para volver a iniciar el juego. -La poesía puede y debe ser hecha por todos y todas.

1- PARTIDA: Asumo “Lima es una bestia de un millón de cabezas” (de la memoria de acá).

AUTO-REFERENCIALIDAD: Espacio impersonal poblado de seres comunes donde mis recuerdos son materia plástica de momentos, de pulsiones. Una ciudad llamada Jauja, un estallido de risa incandescente de mamá, una danza tradicional de ciclopes, Apus y amautas que te reflejan en el espejo donde "Alicia" todavía existe detrás.

CHOLEDAD (Puede volver a jugar) Del ir choleando los seres y las cosas que te rodean es que vas choleándote, y lo cholo en el Perú es un reino todavía inalcanzable. Asumir que tu cuerpo puede sostener ambos discursos, esa es la tesis, al zorro de arriba y al de abajo. El del medio, es un invento infantil del capitalismo.

IDENTIFICACIÒN: (puede volver a jugar) Lugar terreno que existe en el otro, en el ser del otro diferente a ti. Punto en el que te has hallado llegando a Lima, hombre o mujer o ser diverso en la carretera infinita de una provincia del centro del Perú hasta dejarse amar por el mar. No importa tu procedencia, tu búsqueda ha empezado.

INTERCULTURALIDAD: Desbaratar tu espacio vacío alterado de Stanislavskis entablados y caducos. LLegó a la Lima city la chacalonera pawer. Entonces arranca tu búsqueda y un Arguedas te llena de arcoíris la memoria, de señores chapetones vistiendo españolizados sus trajes hibridados, una jaujina ha tomado mi cuerpo como una casa vacía, y un Cerati cholificado ha pronosticado que habrá tiempo de creación fructífera. Siempre es hoy.

MUJER MIGRANTE: Universo de fuerte migración de encuentro desencuentro, en este punto te detienes a repensar el centralismo limeño, tu corazón del campo a la ciudad para asumir que estoy en movimiento, que soy un pedazo de tu pueblo, un fragmento de tus Apus siempre en migración. Lima es una mujer provinciana.

2- MITAD DEL JUEGO: (Porque tu cuerpo es de tierra y mi cuerpo es de tierra de qué sirve la tierra sin tu cuerpo de qué sirve la tierra sin mi cuerpo

de qué sirve mi cuerpo sin tu cuerpo) (De la memoria de allá) CUERPO: (Volver a empezar) El

DANZA: (vuelva a repetir su turno) Terreno místico teatralizable donde te has encontrado imitando a conquistadores, conquistados, colonizadores, colonizados. Primer amor del cuerpo de una actriz que canta y se enamora. Ver a Papà bailar como en un cinema atemporal.

3- FIN DEL JUEGO. (todos los lados)

cuerpo socavado. El cuerpo maldecido. El cuerpo insatisfecho. El cuerpo mutilado. El cuerpo segregado.

RACISMO: (quedas eliminado del juego o vuelves o comenzar): El Perú está compuesto de racistas diversos. En tu viaje deberás alimentarte de ese presupuesto. Sabrás que un destello de la luna es blanco solo de apariencia. Inicio de la Alteridad.

El cuerpo extasiado. El cuerpo manipulado. El cuerpo destruido. El cuerpo insalubre. El cuerpo salubre. El cuerpo vagabundo. El cuerpo extraviado. El cuerpo excitado. El cuerpo iluminado. Todos los cuerpos el cuerpo. INSTALACIÒN: (Puede instalarse libremente) Instalar un nudo mnemotécnico en la memoria de un fascista. Instalar un cuerpo andino en la fragmentación de la Lima City. Instalar tu memoria política en una calle de La Parada y que una indigente te escupa a la cara todo su amor. Instalar un poema de pie y con la espalda descubierta. Instalar un pedazo del mar en esa espalda.

PERFO-POEMA: (Jugar otra vez) Toda forma de ir irrumpiendo los espacios públicos desde cual fuera tu condición migrante. Generar con toda el alma y el cuero una poética y una didáctica que se nutra de la realidad para desinstalarla. Tienes un cuerpo migrante que te camina y no lo sabes.

FRAGMENTACIÒN: De la historia de la migración peruana. Del suicidio de Arguedas. De aquel laberinto de la choledad que es Lima. De la soledad de los migrantes. De la música de los migrantes. De las danzas tunanteras inmortales los domingos en la carretera central. De tu cuerpo tunantero. De todos los cuerpos.

NUDO: Letra bendecida por los Apus y Quipus Camayocs para hablarme de la estética del silencio de otro tiempo y volverme un elemento hibrido al finalmente.

CINE: (Puede imaginar otra vez) Ese cáncer de la caja oscura, milenario, que te instala en otros seres, viéndote vivir todas las ilusiones posibles. Punto vital para tu alteridad cultural.

VESTUARIO: (Volver a partir) En el espacio urbano limeño el vestuario de una danzante andina será como labrar en el ambiente viciado de polución una forma ancestral melódica, en movimiento, que se altere con todo lo imposible.

ENTREMÉS

"Terruquear" es un peruanismo que proviene, curiosamente, no de “terrorismo”, término impuesto por el departamento de estado yanqui en todo el mundo, ni de “terrorista”, adjetivo y sustantivo fruto del manual antisubversivo NE-41-1 y del manual del ejército de 1992 que promovía el terrorismo de Estado, y que ordenaba su uso oficial en todas las instituciones públicas y en el periodismo. Terruquear es un verbo que proviene del sustantivo “terruco” y que, en principio, tiene varios significados. En el castellano andino, “terruca” es un diminutivo cariñoso de “tierra”. Así, en canciones y poemas regionales se decía Terruca mía, Mi terruca adorada, etc, refiriéndose a la tierra de origen. A partir de los 80, pero principalmente desde los años 90 del siglo pasado, “terruco” fue el término popular para “terrorista”, que también se extendía a “terros”, pero no tuvo mucha acogida.

En los sectores oficiales, en la prensa y el mundo académico principalmente, fue práctica común acusar al rival, a estudiantes, líderes sociales, obreros, campesinos e incluso luchadores ambientales de “terruco”, que enseguida eran desparecidos y asesinados por las fuerzas armadas. De este hecho de acusar públicamente proviene el verbo “terruquear” y sus derivados terruqueo y terruqueador. Como vemos, terruquear posee dos elementos constitutivos: 1) Acusar a alguien de ser terrorista, y 2) Llamar la atención de las fuerzas armadas y policiales para que desaparezcan al terruco. El "terrorismo" terminó a inicios de los 90, pero el terruqueo apenas comenzaba. El origen social del terruqueo fue el “terrorismo”, pero su acepción masiva y popular se dio mucho después, incluso décadas después, y perdura hasta ahora. Por ejemplo, toda la prensa peruana practica el

terruqueo masivo sin miedo a ser denunciada por difamación o delitos contra el honor. Toda la policía y las fuerzas armadas también practican el impune terruqueo contra la población. Todos los políticos de derecha y buena parte de los políticos de izquierda también practican el terruqueo, con la intención de desacreditar al rival. Su uso desproporcionado ha desdibujado su significado y deslegitimizado su práctica social. Dado que su ejercicio es un delito contra el honor de las personas, la impunidad del terruqueo lo hace el favorito de los fachos que pululan en los partidos de izquierda y derecha. A diferencia de la adjetivación ideológica en las pugnas políticas, el terruqueo contiene la gravedad del pedido policial y militar, el llamado al asesinato, el soplonaje con fines de homicidio. Por eso, todo terruqueador es un delincuente: el fachito que llevamos dentro.

LÚCIA MENDO (Lima 1972 - 2021)

Poeta autoexiliada y militante de La Asociación de Poetas y Artistas Aedosmil, fundada el 11 de setiembre de 1991 por los poetas Víctor Bradio, Salvador de la Torre Toro, Joan Viva, Alejandro Medina (Apu Runco) y Julio Aponte. Sobre la coherencia y la valía de su obra -en la reciente edición de los 30 años de Aedosmil-, José Días Sánchez la recuerda así:

“He aquí la voz de una muchacha de uranio, cuyos sueños crecieron abordando las raíces de la marginalidad y del silencio (in) voluntario, y que ahora asoma como una irrupción sísmica para albergar en nuestros ojos, el cauce irreverente de su universal pasión creadora. Pasión que confronta dos segmentos decisivos de tiempo y de vida: Pasado y presente. Amor y dolor. Creación y desgarro. Imaginación y realidad. Pues su poesía es un canto diáfano y sincero que desea, ante todo, sacudirnos de nuestras posturas acartonadas y cucufatas que podamos tener en torno al amor y la condición sustancial de la mujer dentro de la sociedad. Lúcia Mendo, poeta y actriz, vuelve a entonar su himno de guerra. Vuelve a revelamos su esencia y "su hembría" a decir de Silvia Vidalón, pero esta vez, trasuntando sobre los piélagos sólidos de un poemario individual, larga, intensa y complejamente pergeñado, pues aquí laten los recuerdos de Quilca, el frío y el rostro baldío de las nocturnas calles limeñas y, sobre todo, su honda y elevada pasión para vivir y existenciar su condición y dimensión de mujer, de artista y de madre.”

INERCIA

URBANA

Lúcia Mendo

Luego de arrojar el cansancio

En las revueltas

vuelvo a mi

sábanas

como una gota resistiendo

¡COPULA!

transito Lima

Martirio

las calles se abren

acostada sobre mi rabia

desperdigando mi aliento a alcohol

abres la orquídea

y me hallo sola

por la ociosa tarea

lamentando

Sexo rutinario

los botones de mi blusa

torna

la monótona cara pintada

humedece

y esa alargada historia

atolladero de ilusiones

de hurtar al tiempo

vaivén de pétalos enrojecidos

la aurora ahoga mis senos

simiente activada

dos tinajas de vino

taladro forzando

al borde del suicidio

un túnel derrumbado

Y te vas apagando, desapareciendo.

carretera fracturada

La llama se hace más fuerte a punto de

Presiona y astilla

extinguirse.

Revuelve y arde

Eso es lo que soy ahora, una potente llama

Presiona y deshoja

queriendo alcanzar el infinito.

REPETITIVO

Elevándome hasta las alturas

Porque soy un estúpido

de un cielo que desconozco y reclamo

casete

como mío.

un ser aburrido

Desaparezco, me hago humo,

Y lo que llamamos

ardo e incendio mi cuerpo

amamos

derritiéndome sobre esta tierra que no me

Fue solo

contiene.

el sentirnos sin palabras

y fuerza a comportamientos silvestres,

el desearnos sin más ganas

conductas sociales e inútiles sufrimientos.

que el instinto

Me abrazo a mí misma

El ir y venir

como si aquello retrasara la muerte a la

callados

que me condeno.

amor lleno de renuncias

Como si aquello fuera una excusa para no

y despedidas

morir.

De qué forma estamos

Pero, aun así, atada a mí misma,

expresados

con las manos aferradas a cada

si lejos morimos

extremidad me calcino,

si cerca ya no vivimos.

en esta hoguera irreverente construida para exterminar a los que son como yo: Salvaje, intensa, cruda, libre y desnuda.

Homenaje a Lúcia Mendo por

Juan Ramón Carrasco. LÚCIA ¿DÓNDE ESTÁS? . . . Espero que bien donde quiera que estés Y yo pensando en un poema para que subsista la muerte Que se distancia entre una lágrima y el pésame Mientras el querubín monta una llaga Y el destino desborda en insectos Por ultimagésima El cariño se hipocratiza sobre una corbata negra Las hormigas parpadean Y el reflejo del sol percude el luto Húmeda La tierra se descompone Y el cielo monta sobre el hombre estrujándole las orejas Cayendo al abismo del cuerpo fétido del gusano devorante Los ataúdes se quejan del llanto Porque por ellos nadie llora ¡A vapor! – habla el carpintero – Lánzate por el canto infinito de los gallos Que dudan duran más que sus alas El lunes vuelve inundado de lluvia Y en cada gota se trasladan Los sueños de. . . La muerte ecuestre rechinando a la deriva LÙCIA MENDO he de esperarte en el canto.

Tadeusz Kantor.

Fotografía: Jennifer Enns Begehbarer Farbraum, 2013

(Teatro de la muerte y otros ensayos 1944 – 1986).

LAUSUNI OICAPSE

“Una extraña superficie, irreal y movible, que flota constantemente y emite sonidos ocupa el fondo del escenario. La superficie mide otro tiempo y otro espacio. Lo podemos llamar abstracción, lo absoluto o la muerte”.

Santiago García Pinzón (Bogotá, 20 de diciembre de 1928 - 23 de marzo de 2020) cofundador del Teatro La Candelaria (1966) y promotor del movimiento del Nuevo Teatro en Colombia.

ALGUNOS ASPECTOS DE LA ESCENOGRAFÍA EN EL NUEVO TEATRO* Por:

Santiago García Director del Teatro La Candelaria.

El recorrido que hizo el director del teatro la candelaria en 1988, con ocasión de cumplirse los treinta años de la existencia del nuevo teatro en Colombia, es una reflexión, tanto histórica y conceptual, como estética y social sobre el valor y la función de la escenografía como parte integral del lenguaje teatral. Y es, más allá del tema escenográfico, una prueba de rigor y conocimiento teatral de los que se deriva una lección de alta coherencia en el trabajo de este grupo a lo largo de su historia.

C asi podría decirse que el problema de la escenografía desde los inicios del nuevo teatro, o sea a mediados de los años cincuenta, se volvió una lucha permanente contra la misma escenografía o contra el aparato escenográfico. Paradójicamente esta actitud fue la que le imprimió posteriormente ciertas

Una de las obras de más éxito en esta época fue Viaje Feliz, de Thornton Wilder, cuya escenografía, si puede llamarse así, era cuatro asientos que representaban un automóvil, con fondo de cortina negra. A toda esta extensa actividad se sumó el interés por

características de originalidad a nuestro movimiento teatral. Bernardo Romero Lozano fue uno de los primeros impugnadores de esa perspectiva. Abogaba, aun para los “sets” de televisión, por la eliminación de todos los accesorios escenográficos hasta reducirlos a un elemento, ojalá lo más realista posible – decía

desarrollar o “privilegiar” la figura del actor como centro del espectáculo, lo cual hacía tender aún más a los directores a despojar el escenario de todo elemento no útil a la actuación. El ideal sería La Historia del Zoológico. Dos hombres se enfrentan a vida o muerte por una banca de un parque. En el

–, que pudiera sintetizar en sí mismo todo el ambiente o los datos espaciales que proponía

escenario desnudo el actor se mueve a sus anchas por la iluminada superficie.

la escena. Una sala – repetía – se puede reducir a un simple sofá o a una poltrona. De resto, cámara negra y luces. Esta propuesta no sólo tenía que ver con una

Ningún elemento perturba el espacio donde él crea, con todas sus capacidades físicas y vocales, el otro mundo imaginado por el espectador.

necesidad de economía de medios a causa de las carencias económicas, sino fundamentalmente con un deseo o un gusto por la sencillez, la austeridad en el relato, la

Pero hacía falta que la escena no sólo encontrara su austera sintaxis, sino que además este “vacío” se llenara de

precisión en la elección de los elementos dramatúrgicos, todo ello probablemente heredado de su decidida admiración por los

significación. Y ahí entra en nuestra búsqueda el innegable aporte de las teorías de Bertolt Brecht. Si bien es

pioneros del realismo alemán: Reinthart y Piscator. Contemporáneamente a estas

cierto que la destreza corporal y la gestualidad ganaron mucho en nuestro teatro de los años sesenta con los seminarios grotowskianos traídos de

experimentaciones de la naciente televisión colombiana se inauguraba en el Búho un verdadero despliegue de imaginativas

Nueva York por los actores de La Mama, el conocimiento de las teorías de Brecht abrió el camino hacia el espectáculo

sugerencias hecho por un grupo de Fausto Cabrera: Dina Moscovici, Marcos Tychbroher, Sergio Bishler, Arístides Menegueti y yo. Infinidad de montajes en el teatro Nöh de Yukio Mishima hasta las obras de los nuevos valores colombianos como H-K 111 de Gonzalo Arango, o A la diestra de Dios Padre con escenografía en papel de Fernando Botero. Pero, aunque la heterogeneidad de los

que habría de sentar las bases de una dramaturgia nacional. No se trataría entonces de vaciar el escenario para llenarlo de actuación; se requeriría, además, reunir todos los medios de la escena y tratarlos como lenguajes autónomos y colaboradores del significado total del espectáculo. La escenografía tenía que entrar a

estilos y de las nacionalidades, de las obras y de los montajes era evidente, de todas maneras, en cuanto a la escenografía había un común denominador: economía de medios y máxima eficacia con el mínimo de aparato.

significar como la música, el maquillaje, el vestuario, la utilería, las luces, la escenografía concebida como espacio significante.

Uno de los primeros experimentos que se hicieron en este sentido fue Un hombre es un

Estos “fondos”, que daban el tono racionalista y matemático de la obra, corrían sobre un piso

mismo tiempo revelar una paciente elaboración en cada una de las particularidades de

hombre, de Brecht, con escenografía de Enrique Grau, pero sin lugar a dudas la propuesta más interesante fue la lograda en Galileo Galilei con los diseños escenográficos del arquitecto Dicken Castro. Ahí había una interacción de todos los elementos de composición.

blanco dibujado con una cuadrícula de losas, que colaboraba aún más a dar el contexto renacentista de ciencias y saber en el que la “traición” de Galileo se mostraría al público para ser analizada y en lo posible entendida (aprehendida). El vestuario de cuero y paños

cada elemento. Este cuidadoso trabajo de equipo produjo efectos que posteriormente se vieron en espectáculos tales como Marat – Sade, de Peter Weiss, con diseños escenográficos de Alberto Gutiérrez, o La buena alma de Se – Chuan, de Bertolt Brecht, en La

Porque el arquitecto Castro se ocupó con el director de todos los aspectos plásticos: desde la escenografía hasta el diseño del

pesados se refería no solo a la época sino a las condiciones sociales y económicas en las que se produce el enfrentamiento

Casa de la Cultura – Teatro La Candelaria. En este momento empieza a incorporarse otro factor que va a

programa y del afiche. La escenografía consistía en unos paneles verticales que se deslizaban paralelamente al proscenio con dibujos en blanco y negro de reproducciones de fachadas y alzadas arquitectónicas de palacios y edificios del renacimiento italiano.

entre la ciencia y las conveniencias políticas del Vaticano. El mismo papel significante tenían los objetos, los instrumentos científicos elaborados con precisión y gusto en el acabado del detalle. El todo debía producir un efecto de teatralidad por su carácter efímero y provisional, pero al

enriquecer la materia y el espacio escenográfico: la participación del colectivo de actores en el proceso creativo de la obra. Se introduce la improvisación como arma fundamental del diseño del montaje. Entre director, actores y escenógrafos se busca la imagen.

En la Raya (1994), creaciòn colectiva del Teatro La Candelaria.

comprometida la escenografía, el decorado, el vestuario y la utilería. Otros pintores se habían

escenográficos, que impidieran o dificultaran las presentaciones en espacios no convencionales,

vinculado a la Casa de la Cultura en su primera etapa de trabajo. Ana Mercedes Hoyos con la

como patios, galpones, plazas o salones comunales desprovistos de maquinaría teatral.

resultado fue de una gran riqueza imaginativa apoyada, más que todo, en el vestuario y en la

escenografía de Los baños, de Maiakovski; Carlos Rojas con La manzana, de Jack Gelber; Humberto Giagrandi con los diseños y la disposición escenográficas de El cadáver

Consistía ese sistema en cinco paneles a manera de puertas que podía girar accionados por los mismos actores, sobre los que se colocaban unas telas de colores que pudieran determinar el sitio

composición de los conjuntos. Esta tendencia, con la adición del maquillaje y de las máscaras, va a seguir desarrollándose en la Candelaria hasta sus últimas propuestas, como El viento y la ceniza, de Patricia Ariza.

cercado, de Katev Yacine, y Juan Manuel Lugo con el El matrimonio, de Witold Gombrowicz. Todas estas experiencias enriquecieron al colectivo de actores que, aunque no había logrado su estabilidad,

donde se producía la acción: un lugar de los Llanos Orientales, salones de la burguesía, un cuartel del ejército o una calle de la ciudad. Los paneles, entonces, podían ser verdes, morados, negros o pintados de color

Cuando el grupo de La Candelaria resuelve “inventar” toda la obra, ser el creador de todos los textos del espectáculo, el afán por encontrar un diseño

ya entraba a caracterizarse como un equipo de creatividad escénica. Para la escenografía se encontró un “sistema” de una gran simplicidad, pero de una

camouflage. La colocación y distribución en el piso también daba un código para ser leído por el público. Era el desarrollo hacia la sincretización de la primera propuesta hecha en

estructural de las líneas narrativas y temáticas de la obra era tan marcado como la preocupación por resolver colectivamente los problemas espaciales y ambientales en los que indudablemente estaba

extraordinaria eficacia, sobre todo considerando el papel trashumante que adquiría el grupo al determinar su función popular y por lo tanto su necesidad de deshacerse de elementos sobre todo

Galileo Galilei. Este sistema se encontró después de múltiples improvisaciones en las que se buscaba un medio que permitiera cambiar la situación con la mayor rapidez y el menor aparato que fuera posible, a la

En Divinas palabras, de Valle Inclán, dirigida por Carlos José Reyes, las propuestas de los actores hechas en las improvisaciones tendían fundamentalmente a crear espacios coloridos y barrocos que pudieran dar el tono esperpéntico de la obra. El

Guadalupe años cincuenta (1975), creación colectiva del teatro La Candelaria.

vista del mismo público. El vestuario, aparte de su función inmediata de definir datos sobre los personajes en sus múltiples relaciones sociales, debería tener un colorido que contrastara con los fondos y le diera un estilo –un gusto- a la obra. Negro sobre morado, marrón sobre verde, verde sobre camouflage, etc.

No atiborrar el espacio

A título personal (2009 ), performance colectivo del Teatro La Candelaria.

escénico de datos e informaciones superfluas, dejar, a través de sugerencias precisas e ingeniosamente diseñadas, que el espectador llene con su imaginación el ambiente, las situaciones, los lugares que se proponen en el texto. Los elementos del decorado deben ser incitantes para que el espectador complete el marco situacional. Este trabajo del público produce un placer estético porque permite que el receptor del espectáculo, con su imaginación, colabore en el proceso creativo de la imagen, o sea que intervenga en el hecho artístico.

Con el sistema escenográfico de Guadalupe años sin cuenta se resumía, para la Candelaria, más de una década de incesantes búsquedas en las que se incluían trabajos como el de La ciudad dorada, en el cual se recurrió a un antiquísimo principio – el de los autos sacramentales de la Edad Media-, en el que el espacio horizontal se rompió en zonas de diversos niveles que permitían la representación alterna o simultanea de los diferentes sitios en donde se desarrollaba la acción.

Con ayuda de dos tarimas se creaban tres niveles, uno con el piso del mismo escenario en el centro y los otros dos a los lados con las tarimas, de suerte que se permitiera actuar en uno mientras en los otros se preparaban los elementos decorativos (sillas, mesas o paneles) de las siguientes escenas o situaciones. Otro experimento interesante fue propuesto en el montaje de El diálogo del rebusque. Vino a colaborar en esta puesta en escena el pintor Pedro Alcántara Herrán. Generalmente se parte de algunos diseños o bocetos del escenógrafo, tanto para la escenografía como para el vestuario, y sólo casi al final del montaje, días y a veces horas antes del estreno, se puede ensayar con todo: el ensayo general. En este caso nos propusimos casi invertir el orden de este proceso, o sea empezar por el final. Determinamos tener, no los bocetos, o los esquemas del vestuario y de la escenografía al inicio del trabajo, sino

Si el río hablara (2020), creación colectiva del teatro La Candelaria.

tener todo terminado, aun el maquillaje, para poder arrancar con los ensayos. De esta suerte nos lanzamos a hacer una serie de improvisaciones cuyo objetivo era encontrar esos elementos de carácter plástico, que se dejan siempre para el final, hasta que fueran de la total satisfacción del escenógrafo, de los actores y del director. Cada actor fue encontrando su maquillaje, sus máscaras, su vestuario, sus poses, sus actitudes y, lo más importante, el espacio donde iba a producirse la acción escénica. Después de muchísimos tanteos, propuestas y contrapropuestas encontramos una solución que resolvería el problema en el plano vertical con una serie de ventanas y puertas sobre una especie de gran panel constituido por retazos de sábanas, tapetes viejos y cortinas que habíamos conseguido de regalo. El pintor tomó la idea resultante, diseñó una maqueta que fue consultada con los actores y, posteriormente, se procedió a su realización.

Así, ya con la escenografía y el vestuario “casi” resueltos, empezamos los ensayos de la obra en sí. Digo “casi” porque

comedias, detrás del tablado donde se producía la representación, al fondo, había una arquitectura que recordaba

De manera que, aunque es la más complicada de las que hemos concebido en nuestro grupo, conserva su rasgo

dejamos un espacio prudente en todos esos elementos para ser terminados durante el proceso de montaje. El resultado fue un

el patio del mesón o la posada donde había surgido el teatro, con sus balcones, puertas y ventanas y que servía muy

fundamental: sirve para presentar el espectáculo en cualquier parte, es decir, su carácter popular.

enriquecimiento sostenible del texto inicial propuesto por el director, una apropiación mucho más evidente de los personajes

funcionalmente a la representación de los grandes comediógrafos. De manera que casi no tuvimos que usar

Me parece que ésta ha sido la gran lucha en el proceso creativo de las obras de nuestro grupo.

por parte de los actores, y un aporte desde el punto de vista estético mucho mayor del de otras producciones del grupo.

nuestros retazos de sábanas y cortinas sino para cubrir algunos espacios, para mantener el ambiente de “retazos viejos”.

Por un lado, estamos obligados, casi constreñidos, a eliminar todo el aparatoso y superfluo, todo lo “decorativo”, por razones

Con esta obra fuimos invitados al Festival de Teatro Clásico de Almagro, en España, y cuál no sería nuestra sorpresa al encontrar en el teatro donde nos íbamos a presentar ya casi implantada nuestra escenografía en las paredes de fondo del

Todo lo demás lo dejamos tal cual, y la impresión que daba desde la platea era casi igual a la de nuestra escenografía original. Sin proponérnoslo, intuitivamente, habíamos diseñado una escenografía del siglo de Oro. Con esa escenografía hemos girado por

de carácter práctico y también conceptual, pero por otro no podemos descuidar el nivel estético de nuestros espectáculos reduciendo los elementos escenográficos y decorativos a esquemas elementales simplistas, que como un búmeran se vuelven contra el

mismo escenario. Se trataba de una reestructuración hecha con gran esmero de un teatro de la época de Lope, en la cual, como en todos aquellos corrales de

muchos pueblos y ciudades, la hemos armado en toda clase de espacios y nunca hemos tenido graves problemas para poder hacer la representación.

mismo carácter popular de nuestro teatro. Los aspectos formales inciden en los contenidos y muchas veces los trastornan totalmente.

Unipersonal Voces y Retazos (2021) de Nohra González del Teatro La Candelaria.

A tìtulo personal (2009), obra de caràcter experimental del teatro La Candelaria.

Quien desee hacer teatro “popular” no puede olvidar que ese “pueblo” al que va dirigido su espectáculo disfruta de la belleza, del buen gusto, aunque puede llegar a entender la austeridad, por estériles y secos, el pueblo prefiere el espectáculo vistoso, dinámico y alegre, aunque se trate de representar trágicos sucesos. Esa contradicción la tiene que resolver el dramaturgo y el escenógrafo. Las más desgarradoras tragedias de Shakespeare no pueden aparecer a los ojos de un público popular como una aburrida y esquemática sucesión de cuadros sombríos. El teatro tiene que mostrar su teatralidad y la teatralidad no es simplista. En los tres últimos montajes de La Candelaria se exploran tres tendencias que, dentro del conjunto de todo el trabajo, han sido una constante,

tanto en las obras como en los temas o, como en este caso, en la escenografía. La primera podríamos llamarla exploración de lo cotidiano, que con el apoyo de las teorías de Stanislavski o de posiciones más extremas como las de Grotowski, ha ayudado a desarrollar el nivel actoral a causa de su profunda preocupación por lo natural (no lo naturalista). Aquí podríamos incluir, La tras-escena, de Fernando Peñuela, dirigida por él mismo y con la escenografía de Juan Manuel Lugo. El ambiente de los camerinos, con su aparente confusión y desorden, está roto por una sucesión de escenas que tiene lugar en calles, parque, otro camerino de una academia ballet y también por escenas de recuerdos, casi sueños, apoyadas por una luz azul que transporta al protagonista hacia el pasado. El vestuario, el maquillaje y la utilería de un marcado realismo,

fueron diseñados para apoyar la verosimilitud de los hechos que invitan al público a sentirse espectador de los espectadores de una platea imaginaria, más allá de los telones de fondo, donde se representa la obra Lope de Vega El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón. En el escenario real, el que tiene en frente el espectador, se representa lo que sería las entrañas mismas de todo espectáculo teatral: las preocupaciones, vivencias y pequeños dramas de los actores perdidos en el laberinto de sus abigarrados camerinos.

La segunda tendencia sería el desarrollo del lenguaje de las máscaras y la exploración hacia el teatro ritual: Corre, corre, Carigüeta, escrita y dirigida por mí, con la escenografía de Pedro Alcántara Herrán y las máscaras de Jean Marie Binoche.

Aquí se procuró conservar el carácter ritual de la obra

ambigüedad estética fuera la intensión relevante.

original de donde había partido el texto, La tragedia del fin de Atawalpa, de autor anónimo del siglo XVI. En el

Durante el proceso de montaje se trabajó intensamente con improvisaciones que

centro una especia de altar, sobre el que está el protagonista Atawalpa,

procuraran encontrar imágenes de carácter onírico que resolvieran la propuesta

recordaría la timele de las tragedias griegas. A los lados dos grupos de cuatro

autoral, en la que la memoria del conquistador, en su afán por encontrar un sentido a su

personajes, cada uno: las princesas con máscara de oro y los nobles con máscara de plata. En el centro, frente al

vida, emprende un viaje errático hacia su pasado entre España y las Indias. Vaga en medio de sus fantasmas, de

altar, un gran tapiz dividido en cuatro zonas de color rojo, negro, blanco y amarillo, símbolos de la cosmogonía incaica. Al lado izquierdo, frente al público, un pequeño tapiz sobre el que opera el narrador, Carigüeta. Las máscaras de toda la cara, los

sus padres y de sus compañeros de conquista y degollinas: los viejos marañones. El resultado de todas estas improvisaciones encontró en el vestuario y el maquillaje el apoyo fundamental de unas imágenes fantásticas y

elementos simbólicos tanto en colores como el objeto usados y en los materiales empleados en la escenografía, y la atmósfera hierática y ceremoniosa del espectáculo, todo estaba concebido para

sugerentes donde la lógica del tiempo pudiera quebrarse. La necesidad de una iluminación que resaltara estos aspectos apareció como un elemento imprescindible. Sin embargo, en funciones

resaltar el aspecto fundamental de la tragedia, su ritualidad. Queríamos hacer una tragedia con elementos extraídos de nuestra memoria telúrica para relacionarla con el presente, para encontrarle validez al espectáculo como uno de los tantos intentos de búsqueda de nuestra

que se hicieron en Nicaragua durante el II Festival de Teatro, al que el grupo fue invitado, hubo que hacer la representación sin ningún apoyo de iluminación, en galpones universitarios y escolares, y para gran sorpresa de nosotros los actores, el espectáculo

identidad cultural perdida, debate este de innegable importancia en nuestro continente.

mantuvo su magia sugestiva y su ambigüedad poética ante los centenares de espectadores que vieron la obra en esas desventajosisímas condiciones. Lo cual no significa que el apoyo luminotécnico sobre, sino que los otros aspectos, el vestuario, el maquillaje, la utilería y las telas como

La tercera, El viento y la Ceniza, de Patricia Ariza, con escenografía de Martha Ospina, entró a desarrollar la tendencia hacia un teatro poético, donde el lenguaje de las sugerencias y de la

Diálogo del Rebusque (1981) , obra de teatro La Candelaria.

únicos elementos escenográficos, estaban apropiadamente diseñados, al punto de sustentar por sí mismos todo el espectáculo. En estas notas hemos querido dar una visión global del camino recorrido por La Candelaria y de las propuestas hechas durante mi estadía en el Teatro Estudio de la Universidad Nacional y en el Teatro El Búho, como aportes al desarrollo de un lenguaje teatral original nuestro, que busca en otras variantes, en otras culturas y en otras épocas, fuentes y enseñanzas pero que sobre todo se propone como objetivo la creación de una dramaturgia nacional en la cual la escenografía como lenguaje o como texto del espectáculo juegue un papel de innegable valor. Pero lo que hemos querido resaltar es el hecho de que cualquier invención, cualquier hallazgo logrado en este terreno, tiene que formar parte de una cadena de otros hallazgos e invenciones que van conformando una línea cuya fuerza está precisamente en ser una sucesión, una acumulación de esfuerzos individuales y colectivos. Desafortunadamente estas notas en general sólo se refieren al grupo de La Candelaria o a mis experiencias personales. Un trabajo más sustancioso sería el que pudiera analogar sistemáticamente los procesos seguidos por otros grupos del país durante estos treinta años de nuevo teatro en Colombia. Ojalá estas notas sirvan para ello.

*Texto tomado del libro Teoría y Práctica del Teatro I. Autor: Santiago García. Bogotá, Ediciones Teatro La Candelaria, 1994.

@VIVIReditor editorial.vivirsinenterarse www.vivirsinenterarse.com

Henry A. Giroux.

https://www.archdaily.pe/pe/775602/arquitectura-en-comunidad-fiteca-y-la-creacion-del-barrio-cultural-de-la-balanza-en-lima

(Los profesores como intelectuales. Hacia una pedagogía crítica del aprendizaje, 1997).

LARTAET NÓICACUDE

“Actualmente se defienden a las escuelas, en lenguaje político, como instituciones que proporcionan las condiciones ideológicas y materiales necesarias para educar a los ciudadanos en la dinámica de la alfabetización crítica y el valor civil, y ambas cosas constituyen la base para comportarse como ciudadanos activos en una sociedad democrática".

ENTREVISTA

GREMIO DE ESTUDIANTES DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA - ENSAD Convertirnos en investigadores constantes debe ser una prioridad ADRIANA VERA AGUINAGA AMARU TRISTAN HUAYTA

Sobre El Gremio, su gestación y otros antecedentes.

no de los recientes colectivos que surgen ni bien iniciada la pandemia dentro de los silentes pasillos de nuestra escuela ENSAD en Lima, es El Gremio de Estudiantes de Educación Artística. Emprendimiento liderado por estudiantes de los últimos años de la carrera, entre los que destaca su representante Ángelo Minaya Grados: estudiante de Educación Artística, gestor, actor y actual presidente de la Asociación Cultural y Educativa (ACE) Sol de Medianoche en Comas por Lima sur. Tal novedad no era de esperarse entre la tercera parte del estudiantado de la ENSAD que conforma la especialidad de Educación, –la masa mayoritaria la tiene Actuación y en última instancia los siempre circunspectos de Escenografía– sencillamente porque esta denominación “Gremio”, tantas veces incomoda por justa y necesaria en sistemas cerrados (véase la historia de los gremios en el Perú) donde se imponen ciertas jerarquías estamentales que conculcan derechos o soslayan beneficios de sus miembros, surge esta cofradía para el amparo o salvaguarda de aquello que se debe entender por sentido común en el ejercicio de la representación y es regida por normas, ordenanzas, estatutos, etc. Aunque Gremio, para ser más formalistas y leguleyos si nos conviene, consigna desde su nomenclatura oficial, es decir desde la RAE, entre otras acepciones, a un conjunto de personas que tienen un mismo ejercicio, profesión o estado social. Así, sin más ni más. Digamos que, entre telones, este colectivo académico en cuya portada se lee soberbia la frase "La revolución será educativa o no será", ya generaba inusitada expectativa.

“Cambié la aspiración artística para ser un obrero del arte, como dice Víctor Jara, uno de los personajes que más admiro”, nos dice

campo de acción y cuáles son los verdaderos intereses que los mueven; si son un grupo reconocido y agenciado por la institución, ¿a quienes representan?,

convencido, Minaya, con ese gesto cooperativo que lo caracteriza y que

¿a los estudiantes?, ¿a la dirección? La idea es no confundir sino sumar para que

traspasa una borrosa pantalla zoom grisácea, medio por el cual nos

haya una coherente interacción entre las carreras.

concedió una entrevista. La reunión empezó como el gol que Conversar sobre El Gremio, (llamamos así, familiarmente a este movimiento que se está instalando en nuestra memoria colectiva), nuestro primer Gremio y tenía que pasar en “Pedagogía” (otra forma de gentilicio que nos emparenta a

le metió Cueva a Brasil, es decir con una mano de dos horas postergadas de último momento, que nos dejó tirando cintura y perdiendo otros compromisos. Se comprende los desacomodos temporales por pandemia, finalmente la entrevista

ensadinos, ensadinas y ensadines, cuando hacemos referencia sin tanta huachafería institucional a nuestra carrera de “Educación Artística” e

se dio; así es el reino del Perú.

inflamos el pecho -por favor, cómo

de sus referentes: “La pretensión no

no, no te confundas, qué te pasa-.

está en la belleza estética sino en el hecho de que tu obra pueda contrarrestar esta enajenación cultural que suele ser aplastante desde el sistema, en este caso, Sol de Media Noche es un grupo que ha aportado de diferentes maneras”,

Así que, enfundados de curiosidad nos fuimos por el vecindario de la ENSAD indagando sobre soberano suceso. Consultada una estudiante de último año de Educación, nos comenta, da la idea de un colectivo de lucha estudiantil integral; pero bueno, es un colectivo académico más y si pidieron la venia de la actual Directora, ahí está quizá la raíz de su nacimiento, no sería extraño ver tarde o temprano a sus dirigentes ocupando un puesto en la plana docente. Se expresa también otro estudiante de segundo año de la misma carrera, es una gran iniciativa porque nos impulsa a actualizarnos en investigación, además que promueven eventos educativos de interés de la propia carrera y nos muestra al exterior como especialidad. En contraste, otra compañera de cuarto año de Actuación sostiene, tenemos que consolidar a nuestra representación estudiantil y no dejarla de lado y si van a surgir grupos como el Gremio, que son necesarios para llegar a más estudiantes, es legítimo; pero hay que definir bien el

Comenzamos hablando un poco sobre el presidente actual del Gremio,

nos comenta risueño, Minaya, con 13 años de participación en su organización cultural. “Llegar a la escuela fue como formalizar la experiencia, elegí la carrera de educación artística que comenzó como una curiosidad y llegó a convertirse en mi vocación y aquí va naciendo junto con otros compañeros la necesidad de formar un Gremio”, añade. La historia de colectivos formados en la ENSAD desde sus primeras etapas como institución académica dedicada a la formación profesional de artistas y docentes en arte dramático es reciente, casi embrionaria, que debería tener un capítulo amplio, aparte, desde la reflexión de los estudiantes y egresados para ir movilizando

nuestra memoria representativa y determinar prácticas políticas que puedan visibilizar problemáticas y aportar derroteros a nuestras necesidades hacia los cambios y decisiones que devienen del Ministerio de Educación y la Dirección encargada; pero no es así y casi nunca lo ha sido en 75 años de vida institucional. Con un Concejo Estudiantil fluctuante, casi ensombrecido por la desidia de los estudiantes y los directivos, sin el reconocimiento necesario, envueltos en ciertos maniqueísmos; El Gremio surge como una vanguardia, una propuesta innovadora en el papel y en el discurso. Faltará tiempo y praxis –

como en todo movimiento político- para ponderar cabalmente cuál es la voz interior que los impulsa y cuál el rango de su representación. “En un primer momento – nos increpa Minaya - El Gremio nació como un reclamo, pero luego decimos que ya fuera a través de acciones, porque como Gremio creemos que hay un momento que si ya el reclamo no funciona es mejor tomar el toro por las astas, pese a no tener los recursos suficientes”. De pronto, se hace intermitente la comunicación

"Antes que reclamar es mejor accionar sin dejar de lado la crítica sostenida desde una teoría o la racionalidad o también la acción misma”. En este ínterin ya se establecía el tema de nuestra conexión y podíamos escuchar ampliamente del otro lado del monitor las afirmaciones de nuestro entrevistado, secundado detrás por otros representantes que unas veces asentían, otras cuestionaban en dirección a lo que aquel asumía. Estábamos ahora sí, con las entendederas dispuestas al diálogo.

cuando el estudiante dirigente, con cierta solvencia añade:

Un Gremio que fortalecerá la autogestión del conocimiento.

Recientemente El Gremio ha desarrollado importantes acciones de extensión educativa, llámense talleres con docentes y profesionales calificados en lo que ellos denominan “empoderamiento de la carrera hacia el público fuera de la escuela incluso fuera de la teatralidad”, es de destacar por su importancia no solo pedagógica sino mediática el brindado por la docente argentina Ester Trozzo. Estos talleres son de ingreso libre a los estudiantes de la especialidad y de simbólico costo a estudiantes y público

foráneo. Un logro importante para una organización estudiantil que busca consolidar una presencia participativa, democrática desde la Educación Artística hacia la comunidad y en el aporte cualitativo a la institución. Minaya, que ya se ha impuesto delante de sus compañeros por la ubicación un tanto incomoda de la cámara, sentencia: “vamos por el hecho de la autogestión del conocimiento, a través del reforzamiento de algunas áreas en especial Currícula e Investigación”. La cuestión de la investigación es

otro ítem fundamental por el cual se mide en la ENSAD la competencia de sus directivos. En este caso hay avances significativos si nos situamos desde el 2010 que es cuando se afianza la investigación académica en nuestra institución que va en consonancia con el rango universitario adquirido. Entonces de madura la manzana cae la pregunta ¿Cómo lograr desde la participación activa de los estudiantes y el interés proactivo de la gestión directiva en función (ambos distanciados por juicios y prejuicios) para que la

investigación no solo sea privilegio de algunos “sapientes”; sino se enfoque pertinentemente y se convierta en un ejercicio de participación voluntaria, democrática en el quehacer académico ensadino? El compañero dirigente parece tener el derrotero: “Consideramos que la investigación debe ser una prioridad, pese a los avances que ha habido. Pensar que por encima de todo Educación Artística es una carrera de educación y debemos analizar el fenómeno educativo. Convertirnos en investigadores constantes debe ser una prioridad”, asevera Minaya.

Si nos perdonan la tristeza, le alcanzamos estas inquietudes al representante del Gremio en la idea de que los compañeros, en torno suyo, también participaran; cuando de una esquina del otro lado de la pantalla, desde una voz tímbrica y distante se escucha: “La investigación en Pedagogía es mucho más, y a nosotros no se nos reconoce fuera como tal, cuando vas a un colegio para trabajar no se refieren a la ENSAD como un centro de formación superior o de investigación artística, nos reconocen como a una institución de acosadores”. La afirmación de la compañera

En este tinglado, no se hizo esperar el cuestionamiento que estudiantes y egresados

agremiada sonó tan distante y puntual como la conexión que por momentos no nos permitía una comunicación fluida. Y

sostienen sobre las frecuentes denuncias a distintos docentes por acoso sexual y psicológico,

persistimos en el hecho de si El Gremio ha sido un apoyo o referente para acompañar estos

denuncias de corrupción a los directivos o a la pésima atención en los estamentos encargados en cuanto a derechos y bienestar

procesos de denuncias de compañeras principalmente: “No –resuelve categórico Minaya- eso es una función más

estudiantil de los estudiantes. Y, hay que mencionarlo, ser conscientes de la dialéctica adolescente del CEENSAD, de

específica del CEENSAD o del CODE si se trata de la vulneración de los derechos de los estudiantes. Nuestra

las roscas burocráticas que asolan a las instituciones educativas estatales del país en detrimento de estudiantes vulnerables, y guardar conveniente silencio al respecto es parte de nuestro folklore político, de nuestra usanza.

pretensión nunca ha sido ser una organización paralela al CEENSAD, a ninguno de los integrantes del Gremio nos interesa llenar el currículo porque, aunque suene soberbio tenemos un camino ya recorrido fuera de la escuela que nos permite asumir una posición crítica no solo dentro sino también fuera”.

Tanto así que al contrariado poeta Cesar Vallejo (hombre de teatro) que, entre lo real verosímil, antes de la pandemia, lo hemos visto estudiando Actuación en nuestras aulas, nos pareció verlo farfullando compungido que hay, estudiantes, un silencio tan grande y lejano y otra vez grande… ¿Por qué será?

Así las cosas, recientemente, ni bien iniciada la pandemia, algunos funcionarios de nuestra actual gestión directiva fueron denunciados por corrupción vía documentos, audios y proceso de por medio, hasta asistimos a

La institucionalidad funciona para las formalidades, en ese sentido como Gremio esa institucionalidad a la que queremos aportar es en ser una organización de estudiantes dentro de la escuela que aporta a fortalecer esos perfiles de egresos que quiere la escuela y que si no se está logrando es porque hay problemas, como en cualquier institución.

penosas denuncias por acoso sexual y psicológico de algunas compañeras que se disolvieron entre los precarios estamentos que el compañero Minaya refiere; con alguna acción pertinente de contraparte desde la Dirección que no dejó convencido a un gran sector del estudiantado y a la comunidad que prefieren solo comentar y criticar en sus páginas del Facebook, antes que tomar acciones decisorias colectivas. Ante estos hechos no se

escuchó sino más bien un silencio

grupo de estudiantes que busca

grande y otra vez grande por parte del Gremio. Es decir que, lo del

generar una experiencia más nutritiva para los estudiantes de

camino recorrido y la cuestión crítica parece ser selectiva. “Sin embargo, en la medida de lo posible vamos a apoyar a aquellos reclamos que sean justos obviamente no desde la formalidad porque no tenemos la responsabilidad o la encargatura de hacerlo, pero sí podemos hacer llegar la molestia. Nosotros no somos representantes, somos un

Educación dentro de la escuela”, concluye el representante del Gremio dejando una estela contradictoria en la sala indiferente de la virtualidad.

Una ardua labor, un firme compromiso: vamos por ancho camino. Inmersos en la práctica que finalmente los convoca, El Gremio tiene un derrotero importante en el afianzamiento de nuestra agenda académica: “En el caso de investigación estamos implementando el repositorio virtual, que ha sido complicado porque estamos tratando de tener rigurosidad en los documentos que estamos recolectando”, asegura Minaya, que también anuncia seminarios y actividades académicas en temas relacionados con investigación, “temas concretos por ejemplo la metodología de la investigación que son sencillos para personas que ya han hecho una tesis, pero para otros compañeros es necesario reforzar con puntos específicos” asevera. Coadyuvando con el representante, la impronta no solo es pertinente sino necesaria porque también estaría reforzando el bajo nivel docente en investigación en la especialidad y esto surge justamente porque se carece de lineamientos claros. En este aspecto la presencia del Gremio moviliza el interés estudiantil poniendo en el debate propuestas sobre la necesidad de generar investigación como docentes en formación. “Una de nuestras inquietudes –aclara Minaya- era porque no hay líneas de

investigación claras y le sugerimos (a la Dirección) poder trabajar una especie de manual con puntos principales porque basta leer las tesis o los proyectos y hay mucha distancia entre lo que debe de hacer un estudiante de Educación y un estudiante de Actuación por las mismas características de cada carrera”. Otro anuncio importante que nos hace el compañero Minaya en este aspecto es la pronta creación de una revista de investigación de Educación Artística, la cual saludamos pues sería una estupenda ventana para mostrar los primeros tanteos y logros de nuestros compañeros en la práctica investigativa, entre otros aportes clasificados para el sostenimiento de estos procesos ; sin embargo, esto no se logrará si se yergue ante el estudiante una revista de contenido soporífero, academicista, pedantesco como los números que, a veces saca nuestra escuela, destinados a “elegidos” y no a afianzar lo que se busca; sin pretender, desde luego, caer en la más supina superficialidad. Loable esfuerzo y rebelde tarea del compañero Minaya con El Gremio, que ojalá tenga todos los aciertos

y retos posibles para que se instale paulatinamente en la lectoría y participación de toda la especialidad, (porque suponemos que será para la participación de todos en la carrera, no solo de moros y cristianos). Sobre esto último y la terrible experiencia en el manual APA, que más parece salido de la chifladura de un exegeta trasnochado cuando nos encontramos con ediciones mal tratadas que nos confunden; el compañero dirigente sostiene: “Nos entregaron el manual de escritura de la ENSAD y encontramos muchas incoherencias y errores, que vienen desde la escritura que es una combinación entre la quinta y sexta edición de APA y esto resulta bastante confuso. Incluso preguntamos sobre la posibilidad de aliarnos para la creación de un número que hable sobre la investigación en educación, pero lo concreto es que no hay una revista o libros donde se publiquen algo netamente ligado a Educación”.

Estableciendo redes más que reconocimiento. Sobre la importancia y el impacto del Gremio, consultamos a diversos estudiantes de las tres carreras de la ENSAD y entre otras opiniones resaltamos aquellas que confluyen en que las actividades académicas del Gremio son un puente de articulación para nuestras carreras y que deberían ser gratuitas para todo el estudiantado, no solo para Educación. Es una labor encomiable por parte de los estudiantes organizados de la carrera de Educación Artística, porque brinda soporte pedagógico para los estudiantes y público en general en cuanto a herramientas y gestiones en el campo de la experiencia educativa, ya que muchos de los estudiantes de la ENSAD de cualquier carrera siempre están organizando talleres y es pertinente capacitarse.

Desde estas percepciones que rescatan la labor fundante del Gremio hay un efecto búmeran entre el reconocimiento y la praxis en sí; al respecto el compañero Minaya sostiene: “Pretendemos establecer redes más que reconocimiento. Desde la perspectiva del Gremio haciendo el diagnóstico sabemos que el CEENSAD es reconocido por la junta directiva pero no por el ministerio como tal, lo que buscamos es que la Dirección nos dé un reconocimiento como grupo de estudiantes que somos de la ENSAD para que otras instituciones nos puedan apoyar en actividades o desde lo que tengan”.

resultan de los concejos estudiantiles nacionales donde más se pone en práctica cierto pragmatismo ideológico burocrático que intereses fácticos de los estudiantes. Sobre su experiencia en estos sectores, nos dice Minaya: “Desde mi perspectiva personal he tenido malas experiencias con los concejos nacionales de juventud, en realidad ellos no tienen una actividad propia y constante, lo que hace CENAJU es que colectan las actividades que ya tienen y le dan un respaldo, pero desde mi experiencia esto no nos sirve, necesitamos recursos. Este proceso de reconocimiento como tal no lo hemos buscado, pero sí que sepan de nuestras actividades”.

También refiere el dirigente estudiantil a toda esa maraña politiquera que, generalmente

Otra consigna: bregar contra el individualismo estudiantil. La actitud individualista de un sector importante del estudiantado de la ENSAD es un problema tácito, una piedra de toque, una cuestión vital para nuestra consolidación como población estudiantil organizada que, de ser más participativa y despierta políticamente hablando, podrían generar cambios constitutivos en nuestra institución. Pero no se da. Y el interés pragmático casi cosmético que le da la Dirección no es de esta gestión, viene de muy atrás, es atávica, es como un trauma inconsciente que nos atraviesa generación tras generación. Siempre hemos convivido entre sobreentendidos, apañando prepotencias y soslayando la

organización estudiantil hasta casi ocultarla. Digamos también, que este es un fenómeno que resulta de nuestro proceso histórico político reciente, no olvidemos que en los 90 por efecto del terrorismo y las políticas contrasubversivas se implementaron cánones de silencio en las aulas de las universidades estatales, asolando el régimen fujimorista las mallas curriculares, desterrando de estas los cursos de filosofía y ciencias políticas en algunos casos. Aquel estribillo de que "a la universidad solo se va estudiar y no a hacer política" se volvió el San Benito de docentes desavisados y reaccionarios. Es decir, es más conveniente generar el

individualismo en estudiantes y docentes que tener a una institución más crítica y más orgánica en aras de la construcción de una institución dedicada a formar artistas y docentes éticos y críticos en la praxis académica y ciudadana. Para muchos estudiantes de otras instituciones y colectivos estudiantiles, era extraño ver que en las gestas populares en defensa de nuestra democracia de estos últimos 20 años, no se haya visto mayor participación política de los estudiantes ensadinos manifestándose organizadamente en las calles. Sobre la participación del

estudiantado de la ENSAD en la cosa pública el compañero Minaya comenta: “Antes de formar El Gremio ya teníamos estas inquietudes; hay una mesurada participación de compañeros que responde a una actitud individualista al no entender que los resultados del colectivo pueden

dar cambios. Nosotros consideramos importante la formación de colectivos, ya hicimos el camino de poder reclamar, pero solo encontramos excusas, la poca participación es desde la escuela hasta el ministerio. Hay muchas cosas en las que no coincidimos sobre todo con la

malla curricular de la carrera de Educación Artística, los compañeros que salen con esta malla serán futuros docentes y colegas; cada organismo dentro de la institución tiene sus propias responsabilidades que responden al colectivo”.

La institucionalidad estudiantil: juntos pero no revueltos.

Tampoco se trata de un elenco feriante de la comedia del arte lo que tenemos en la ENSAD como población estudiantil; pero es un hueso duro de roer en nosotros, entender aquello de la importancia y los riesgos de la institucionalidad desde los presupuestos del individuo estudiante y su más alta consolidación como universitario que es la de “universalizar” sus conocimientos en el colectivo; o como pensaba Ortega Y Gasset a la misión de la universidad cuando apuntaba que esta no solo necesita contacto permanente con la ciencia, so pena de anquilosarse. Necesita también –decía el filósofo madrileño- contacto con la existencia pública, con la realidad histórica, con el presente que es siempre un integrum. La universidad tiene que estar abierta a la plena actualidad. “La institucionalidad funciona para las formalidades, en ese sentido como Gremio esa institucionalidad a la que queremos aportar es en ser una organización de estudiantes dentro de la escuela que aporta a fortalecer esos perfiles de egresos que quiere la escuela y que si no se está logrando es porque hay problemas, como en cualquier institución. Entonces hay que hacer un diagnóstico libre de prejuicios para poner los papeles sobre la mesa y decir compañeros y profesores nos falta esto, y tenemos que buscar estrategias conjuntas como comunidad para poder alcanzar nuestros objetivos que son al final los objetivos del país” -nos dice Minaya-.

También incidimos en la bendita formalización que deviene de institucionalizar la labor cultural colectiva y los procesos colectivos de Cultura Viva comunitaria frente a la industria cultural preponderante en el país, “Cuando hablamos de industrias culturales nos referimos a aquellos movimientos que generan recursos o dinámicas en poblaciones o comunidades, por ahí que había cierta discrepancia con el término. Adorno, cuando hablaba de industrias culturales, no hablaba solo del hecho de aquellos que funcionaban como grandes mecanismos de la cultura o las artes; sino también agregaba que estos aportaban al sistema. Pero nosotros estamos haciendo industria cultural; que no nos reconozcan es diferente, pero valoramos el tiempo de cada uno en hacer las actividades del Gremio", espeta el representante. Sobre el proceso de articular esfuerzos en la comunidad estudiantil y lo que subyace del trabajo individual y colectivo dentro o fuera de la formalización, añade: “Creo que estamos funcionando como industria cultural, más allá de la formalidad, si se puede lograr la institucionalidad sin perder la autonomía, sin lograr una institucionalidad real, no solamente dentro de la formalidad o de recibir la venia de otras instituciones sino por el hecho de la construcción, desde ahí va el concepto de institucionalidad que al menos yo promuevo.

Finalmente, la situación política del país que recientemente nos atravesó desde las más intrínsecas e inconscientes posturas que nos devela, nuevamente, como una sociedad polarizada casi irreconciliable, donde nos corresponde asumir posiciones y acciones claras como ciudadanos y estudiantes, no fue un tema aparte. Sobre esta sinuosa coyuntura el presidente del Gremio estudiantil de Educación Artística, concluye: “Nosotros rechazamos conjuntamente al fujimorismo. Para nosotros fue un gobierno terrible y nefasto, una dictadura, y de pronto vemos a la hija de este dictador tomarse atribuciones que no le corresponde. A pesar de las diferentes posturas respecto a la elección del actual presidente, creemos que responde a una situación de olvido y abandono de parte del Estado por muchos años a una gran parte de la población. Reconocemos que el hecho de que haya llegado al poder no ha sido por su plan de gobierno, ha sido primero el rechazo a un partido que era su contendiente, y segundo la indignación de un pueblo que no se reconocía en sus autoridades. De igual manera vamos a estar vigilantes como ciudadanos y colectivo a que se respeten los derechos de la mujer, que no se vulnere lo avanzado en Educación, hay mucha crítica sobre la currícula actual; es necesario un enfoque de género, educación sexual y ser un Estado laico. /

PEDAGOGÍA TEATRAL O EDUCACIÓN ARTÍSTICA

Usos, formas y costumbres en la práctica docente. Por: Ana

María

Sáenz

Educación

–

Estudiante

Artística

ENSAD.

ESTE ARTÍCULO INDAGA SOBRE EL HILO CONDUCTOR SENSIBLE QUE ENHEBRA LA RELACIÓN ENTRE TEATRO Y PEDAGOGÍA EN EL PROCESO DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA FORMAL, CURRICULAR, INDEPENDIENTE O LIBERTARIA ALTERNATIVA EN EL CONTEXTO MISMO DE LA PRAXIS.

La expresión dramática que conjuga al teatro como arte desde la innovación y la creatividad permite desarrollar lenguajes que el docente debe transmitir al estudiante orientando su práctica siempre hacia una dialéctica holística donde la imaginación y la libertad poética de ser en función al otro, se sostenga en propuestas flexibles, con un sentido claro y optimista de la vida, realista en cuanto a la criticidad de sus ideas sobre el entorno local y universal de su naturaleza humana, la familia, los amigos y la sociedad. El teatro como práctica lúdica artística debe privilegiar en cada estudiante la facultad de investigar desde los resortes de la exploración y la interacción entre pares, en colectivo y aun siendo individual esta pedagogía debe afianzarse en la cultura local, en la indagación de experiencias, la historia, lo autorreferencial y emprender el viaje hacia lo universal siempre anclado en los reinos de la poesía para poder ver el futuro. Una pedagogía teatral que no tenga el rictus de la solidaridad con los más desvalidos del entorno académico o aula de clase, no tiene función de ser y puede catalogarse hasta de cínica. Pues si aquella es una herramienta útil que se amplía hacia el aprendizaje de los estudiantes que construyen sus desempeños y competencias hacia la expresión y comunicación; es en equivalencia connatural al arte dramático: accionar en función a una pedagogía teatral que socave los cimientos de la mal entendida "competencia" o "concurso" entre pares e instaure nuevas didácticas de aprendizaje donde no haya “excelentes”, sino logros compartidos de experiencias que respeten y alienten los esfuerzos creativos individuales y colectivos. Potenciar con esta pedagogía teatral las capacidades de expresión y comunicación del estudiante inmerso en su grupo o colectivo desde todas sus posibilidades; el deseo de aprender para darle un sentido al drama, y es cuando un gesto, una mirada, un trazo, una palabra, un sonido confabulan para desarrollar la comunicación abriendo personalísimas formas del estudiante para expresar su cotidianidad. La pedagogía teatral se convierte, entonces, en una potente metodología para interrelacionar armónicamente, solidariamente y didácticamente al estudiante con su docente.

Como señala García – Huidobro (2008) la pedagogía teatral pretende implementar, mediante la metodología de la expresión, una estrategia de trabajo multifacética que vincula el teatro con la educación en el aula, pero a través de la expresión dramática, la pedagogía teatral busca que el docente se entregue de lleno al proceso de aprendizaje con sus estudiantes potenciando las habilidades cognitivas, psicomotoras y afectivas de los mismos, estimular la inclusión en la comunidad educativa y promover el aprendizaje educativo como una función principal del docente encargado del aprendizaje de sus estudiantes (pág. 203). La Pedagogía teatral propicia el desarrollo activo de la expresión y la comunicación al utilizar todas las técnicas, que permitirán favorecer el aprendizaje en gestión, emoción, flexibilidad mental, lo anterior se logra a través de un proceso formativo que transita de lo individual a colectivo buscando fomentar en los proyectos de vida, responsabilidad, disciplina, pasión, arte, razón, complementando procesos cognitivos en una síntesis y una complejidad; lo anterior trata de un ser multidimensional capaz de crear ideas innovadoras y creativas a través de recursos verbales y no verbales, construyendo experiencias por medio de las emociones y sentimientos. El punto de partida pedagógico teatral es el momento lúdico que permite la puesta en marcha del proceso creativo el cual debe suscitar estímulos, sorprender e interrogar con la capacidad de usar el arte para darle sentido al mundo que está dentro del potencial de niños, jóvenes y adultos. Uno de los ejes indispensables en la pedagogía es el docente, nos refiere Menchèn Bellòn (2001), el cual debe conocer y manejar muchos recursos didácticos para aplicar con sus estudiantes en función del tema que explica, de la actitud y actitudes del alumnado presente en el aula y de los objetivos que uno se plantee en ese lugar y momento (pág. 123). Por lo dicho anteriormente, es importante el rol del docente pues es quien debe tener clara su metodología, su estrategia, para que los estudiantes adquieran ese conocimiento que el docente quiere transmitir teniendo en cuenta las características de sus estudiantes. Queda claro entonces la probidad para emplear los recursos teatrales dentro del aula como medio para lograr sus metas propuestas. Por lo tanto, la pedagogía teatral es una herramienta educativa básica para la intervención en el campo de la formación, el impacto y su capacidad para fomentar el crecimiento humano, especialmente al incluirlo en el proceso educativo supone que el arte dramático influye en los siguientes aspectos del estudiante: la confianza en sí mismo, la empatía, el proceso de aprendizaje, la capacidad de cooperar y colaborar, la concentración, la memoria, y un aspecto social alterativo que es la solidaridad con sus pares y su comunidad.

¿Educación artística versus pedagogía teatral? Mucho ruido pocas nueces y nuevos consensos. El teatro como instrumento pedagógico, sostiene Queiroz (2006), es un medio potente para incidir en la memoria del estudiante un tema en cuestión, o para generar en él una reflexión sobre aspectos morales o éticos, que le permitan vivenciar experiencias para generar dilemas hacia una mejor convivencia con sus condiscípulos y la sociedad.

Sobre el uso del teatro en la educación, Fisas (2013) asume que, este arte permite al hombre moderno regular sus relaciones sociales, llegar a conocerse así mismo, producir y exhibir su existencia. La función del teatro, entonces, es muy importante en la educación. Aunque el drama se utiliza en el sentido del juego, se emplea como un procedimiento de enseñanza en la educación y su fin es desarrollar habilidades afectivas cognitivas y conductuales. Por la misma línea, Calderón (2014) nos exhorta a que la educación basada en el arte dramático utiliza el drama como una herramienta pedagógica adecuada para estudiantes de todas las edades. De acuerdo a lo anterior queda claro la incorporación de elementos propios de los cursos de formación en arte dramático facilitando el desarrollo físico, social, emocional y cognitivo de los estudiantes. El teatro educativo se puede aprender divirtiéndose; ofreciendo formas de conocimientos inmediatos acerca de la realidad, del ambiente, conductas y sistemas de valores, mediante la comunicación del estudiante con su circunstancia social. Muestra la razón y la finalidad de la comunicación entre humanos; afianza en el estudiante el concepto acerca de la comunicación y su importancia como otro valor humano y que a través de este pueden encontrar otros nuevos para regir su vida; finalmente es una estrategia innovadora para generar una respuesta a la actual falta de motivación de los estudiantes. De esta manera, a través de la educación, es importante recalcar que como docentes urge saber cuál es el individuo que queremos conformar en nuestra sociedad; en tiempos donde el individualismo narcisista campea y los referentes éticos morales se han relativizado como en la televisión y las redes sociales. La educación, entonces, brinda en los estudiantes diferentes maneras para educar, entre ellas encontramos dos grandes corrientes como lo es el conductismo; esta teoría se centra en el estudio de la conducta observable, ya que su aprendizaje será adquirido a través de las diferentes conductas o comportamientos. La segunda corriente es el constructivismo; este se basa en la construcción de conocimientos por medio de las experiencias pasadas y presentes, las cuales contribuirán con las ideas y conocimientos de los educandos. De la interrelación de estas dos corrientes es que se puede, como docentes, contribuir a educar a cualquier ser humano y este logre ser un estudiante con un desarrollo armónico de las facultades integrales que conforman su ser; es decir su espíritu, su biología, su filosofía y pensamiento. Al mismo tiempo de acuerdo con Moreno González (1993), se cuestiona a la pedagogía como un conjunto de normas, principios y leyes que regulan el hecho educativo; como el estudio intencionado, sistemático y científico de la educación considerándose como la disciplina que tiene por objeto el planteo, el estudio y la solución del problema educativo. (Pág. 234). Al respecto también se puede decir que, la pedagogía estudia los principios del educando para que pueda dar solución a los diferentes inconvenientes que se le puedan presentar durante su formación en la educación básica primaria, secundaria y en la educación superior. Por otra parte, de las evidencias anteriores, me surge una pregunta: ¿Qué es la pedagogía teatral?, si la pedagogía es el estudio intencionado, sistemático y científico de la educación; la pedagogía teatral, será también una ciencia intencionada que tiene por objeto estudiar la educación artística y los problemas que surgen en torno a todos los niveles de formación académica y alternativa. La pedagogía teatral, cuenta con un amplio abanico de posibilidades creativas, la cual nos muestra dos opciones; en la primera el teatro es tratado como un instrumento pedagógico que acompaña procesos interdisciplinarios, cognitivos, desde las propuestas del teatro infantil, hasta las dramatizaciones en edades mayores; en la segunda opción el teatro es considerado como medio y cómo fin profesional, sin negar su carácter liberador y su potencial en procesos interdisciplinarios.

Dicho lo anterior se puede unir el teatro y la educación en un aula, siempre y cuando el docente, que se atreva a hacerlo, tenga los conocimientos pertinentes para lograr que su enseñanza sea la más fructífera posible y obtenga de sus estudiantes aquellos objetivos de aprendizaje que haya establecido previamente. En ese sentido, Lemus (1999) nos dice que, el acto de enseñar es algo creativo, porque las situaciones de aprendizaje son únicas e inciertas, no es algo que se pueda predecir o saber de antemano; además pueden ser portadoras de conflictos de valores, porque colocan en interacción al docente y sus estudiantes unidos en una misma dirección, que les guiará hasta la búsqueda del saber. No se puede reducir al simple hecho de impartir una clase transmitiendo una serie de informaciones. La formación de los estudiantes, mediante el uso de estrategias cognitivas de este tipo, precisa de una preparación y planificación previa y constante, muy disciplinada; no se puede hacer uso de metodologías de las cuales no tenemos conocimiento ni teórico, ni práctico. Para llevarla de forma correcta al aula tenemos que tener claro los objetivos que perseguimos, y no solo ceñirnos a una metodología que genere muchos beneficios en los estudiantes, porque tanto puede ser positiva si se hace un buen uso de ella, como negativa si se emplea mecánicamente o de forma incompetente. Por esta razón es que Verónica García Huidobro (1990) alude a que la educación y el arte experimentan cada día mayor fuerza a la necesidad de compartir un espacio común de pensamiento y acción como desafío a los interrogantes que se plantean desde el marco institucional, en el cual la educación es el eje del desarrollo y la primera prioridad que como país se debe de tener. También habla que el rol social que cumple el teatro articula al estar cumpliendo una función en relación a la educación artística y la pedagogía teatral, pues este tiene la capacidad de elaborar y poner en práctica una estrategia de trabajo que entiende el teatro como un gran recurso de integración y aprendizaje. (pág. 102) En consecuencia, por lo dicho hasta aquí se sostiene que, si hay una relación comprendida entre la pedagogía, la pedagogía teatral y la educación artística; será siempre el docente quien prepara el hecho pedagógico hacia y desde el estudiante, y es quien debe tener conciencia, voluntad, gusto por el desarrollo armónico de sus educandos para realizar un buen proceso educativo; pero estas condiciones serán solo nomenclatura si no se eleva el pensamiento crítico del estudiante en formación, para ser consiente de sus procesos creativos, en consonancia con su medio social y se forje desde cada ser, un hombre y mujer ciudadanos y diversos.

Referencias: García, V. (1996). Manual de pedagogía teatral. http//wwwmemoriachilen.cl/archivos2/pdfs/MC0050907.pdf

Recuperado

marzo

2018

Menchén Bellon, F. (2015). La necesidad de escuelas creativas: la escuela galtica. Una nueva conciencia. Edidiciones Díaz de Santos Queiroz, R (4 de septiembre 2006). O teatro Educativo. Fisas, V. (2011), educar para una cultura de paz. Barcelona. Escola de cultura de Pau Calderón, J, C, (2014). Teatro como acontecimiento: la importancia del error y del inacabamiento de las cosas en la pedagogía teatral. Moreno González, A. (2016). La mediación artística. Arte para la transformación social, inclusión social y el desarrollo comunitario. Ediciones Octaedro.

ACTUALIDAD DE PAULO FREIRE [1921-2021]* ESCRITO POR:

DIEGO MOROLLÓN DEL RÍO PROFESOR DE FILOSOFÍA; MIEMBRO DEL INSTITUTO PAULO FREIRE EN ESPAÑA.

aulo Freire fue un pedagogo y filósofo, que nació en Recife, Brasil, el 19 de

septiembre de 1921, y que, por ello, este año se celebra el 100 aniversario de su nacimiento. Esta figura intelectual que dedicó su carrera a la pedagogía, la enseñanza y la educación, es una de las más importantes del panorama latinoamericano y mundial de nuestro tiempo. Entre sus logros se cuentan el haber participado durante finales de los años cincuenta y la primera mitad de los sesenta, en la eclosión social, popular, de resistencia frente a las incipientes dictaduras que se dieron en el cono sur de América Latina a la sazón. Su figura representó el papel educativo y pedagógico —a través de la organización de círculos educativos y asamblearios— de crítica frente a lo que sería una dictadura terrible como la que empezó en el año 64 del siglo pasado en Brasil. Después de esto, su actividad literaria cobró gran importancia con la publicación de grandes obras como Pedagogía del oprimido, el hito intelectual que recoge las experiencias de crítica social teorizándolas, poniéndolas en práctica en otros contextos. Freire, por aquel entonces, se desplazó exiliado a Chile, e inició un periplo por Estados Unidos, Suiza o las excolonias portuguesas de Santo Tomé Príncipe y Guinea Bissau en África. De estas experiencias, en recorrido biográfico casi literario, pero siempre vinculado con la organización de círculos culturales de alfabetización, surgieron otras obras como Cartas a Guinea Bissau. Donde hablará de su experiencia como asesor educativo en el proceso de independencia de las excolonias portuguesas nombradas anteriormente. Esta obra como la de Pedagogía del oprimido pueden ser consideradas como un referente en creatividad en la vinculación de la política con la educación, por tanto, de entrecruces interdisciplinares como la sociología de la educación,

como la sociología de la educación, la teoría política y la pedagogía. Después de un largo exilio, Freire volvería al Brasil del naciente movimiento protagonizado por Lula. Ocupó cargos de máxima responsabilidad en el ministerio de educación de aquel país, y se consagró definitivamente como personaje político y educativo, fue finalmente digamos, “profeta en su tierra”, cosa difícil de conseguir. Desarrolló programas educativos y siguió escribiendo hasta su muerte obras tan importantes como Pedagogía de la Esperanza, un reencuentro con la pedagogía del oprimido, que como su propio nombre nos indica, fue una obra de reflexión sobre su carrera, o el opúsculo de fácil lectura, pero no por ello menos profunda Política y educación, donde trata de nuevo los problemas de su tiempo vinculando la acción política con los procesos de aprendizaje. Freire dejó un legado vasto, en prácticas, militancia, organizaciones, procesos histórico-educativos. Y ello se muestra en la cantidad de eventos que se han dado este año por el aniversario de su nacimiento. Instituciones representativas como CLACSO, CEIP, IUCOOP, UDESC, PRODESSA, universidades de largo alcance en América Latina de México, Argentina, Chile, y de toda la región, los Institutos Paulo Freire de Brasil y España, sindicatos, organizaciones freireanas de base, se han hecho eco del aniversario y no han dejado pasar la oportunidad que este brinda para el activismo y la reflexión. A través de publicaciones, reediciones, movilizaciones, encuentros en escuelas y un largo etcétera que no cabría en las líneas de este sucinto artículo. Ya daría para una larga investigación todos los encuentros que se han hecho sobre Paulo Freire este año en el centenario de su nacimiento y, por tanto, se debe de comprender como un autor vivo, que se sigue recreando y ampliando en relación con la actualidad y sus textos.

El centenario de Paulo Freire, sin duda alguna, ha traído de nuevo a Freire a la actualidad, lo ha rehecho una vez más. Empero, ha venido a coincidir, a su vez, con la circunstancia de la pandemia, que ha transformado el plano educativo de manera notable. En esos eventos que se han producido a lo largo del mundo para conmemorar al pedagogo brasileño, no han podido faltar las referencias a la integración, ya de manera esencial, de los nuevos medios informáticos con lo educativo en el contexto del COVID. Ha acontecido, por tanto, un entrecruce entre la pandemia, lo educativo y el aniversario del nacimiento de Freire en esos encuentros, el cual ha acabado siendo un espacio para pensar lo que podemos llamar como una “reforma educativa encubierta” provocada por la crisis. Si preguntáramos si Freire hubiera estado de acuerdo con los cambios que ha supuesto la pandemia en la educativo, como mínimo, desde mi modesto opinar, creo hubiera sido crítico. Al menos en España, pero también análogamente en otras partes del mundo. Las dos premisas freireanas básicas ante la suspensión de clases, la sustitución de las clases por videoconferencias o la aplicación de una retahíla de normativas —que si bien cumplieron en parte con su cometido, no dejaron de mostrar grandes contradicciones— hubieran sido la de estar con¹ los oprimidos o la de trabajar esos procesos en la medida de lo posible desde la comunidad, aunque en este caso, la distancia de seguridad ha sido el otro foco de la oposición dialéctica para poder trabajar comunitariamente. Retomar la colectividad y la grupalidad, el diálogo, la corporalidad presente, son factores que, desde la perspectiva de Freire, pienso, serían puntos básicos. Para poder trazar una perspectiva crítica desde esa comunidad y también, poder asimilar la cantidad de información, muchas veces

inconexa, que puede representar la “data” acumulada en internet. Sin comunidad que le dé sentido a esa información, y que la trate críticamente, la educación se convierte en un mero “recibir” algo ya dado (educación bancaria), sin recreación posible en torno a lo real. Esto ha sido un reto difícil de conseguir frente a las normativas y leyes que se extendieron en la pandemia en lo social, y cómo no, en su reflejo en lo educativo. Si lo político y lo educativo eran campos articulados en la obra de Freire, la circunstancia de la pandemia no ha venido más que a corroborar esto mismo. Es decir, mientras se recibieron normativas y más normativas, regulaciones e instrucciones, de manera vertical en los ámbitos políticos, sociales, económicos, de la misma manera esto se reflejó también en los ámbitos escolares, tanto de primaria y secundaria, como universitarios en España. La extensión de este artículo no nos permite profundizar en todas las cuestiones que de ahí se infieren, sin embargo, sí damos cuenta de la forma vertical en la que tal aplicación de la normativa, en bloque, se hizo. Dicho esto, cabe recordar que Freire nunca fue crítico con las normativas curriculares por el mero hecho de ser normativas, algunos pudieron interpretar en esto alguna clase de “anarquismo” freireano en su obra, pero yo no estaría de acuerdo en esa interpretación del texto ya que creo que más bien se optaba en sus textos por el diálogo y la posición clara de diversas perspectivas que se oponen. Para Freire debía existir en el ámbito educativo esa normatividad, pero desde una autoridad que no fuera, por así decir, “autoritaria”.

Por ejemplo, sin ir más lejos, lo que se echa en falta en el proceso del curso académico que hoy empieza, hablando desde la propia experiencia, es la capacidad de recibir esas normativas dentro de un campo de diálogo más activo. Se dijo a los centros educativos que debían de mantener una distancia de seguridad, pero no se aclara qué deben hacer los centros si esa distancia es imposible de conseguir por el tamaño de las aulas. En este caso, estamos ante una autoridad que ordena normativas verticales y no solo eso, sino imposibles de cumplir, y supongo que el lector se podrá figurar varios casos más de este tipo de incoherencias. Ante esto, la comunidad se ve forzada a “incumplir la normativa”, lo cual abre el camino a algo así como una corrupción generalizada impuesta. En definitiva, desde un punto de vista freireano lo que venimos a decir es que esas normativas han de existir, pero mejor si son factibles y puestas en diálogo. Para el caso, Freire sigue proveyendo de herramientas que permiten interpretar críticamente la realidad. En estos paralelismos entre política, educación, y la irrupción de lo social en la escuela y de la escuela en lo social, se produce la vinculación entre lo político y lo educativo, abriendo perspectivas interdisciplinares que dan amplitud de miras a su obra hasta hoy. La teoría y la práctica freireanas se reinterpretan a la luz de estas nuevas circunstancias que nos tocan vivir.

Retomar la colectividad y la grupalidad, el diálogo, la corporalidad presente, son factores que, desde la perspectiva de Freire, pienso, serían puntos básicos. Para poder trazar una perspectiva crítica desde esa comunidad y también, poder asimilar la cantidad de información, muchas veces inconexa, que puede representar la “data” acumulada en internet. Sin comunidad que le dé sentido a esa información, y que la trate críticamente, la educación se convierte en un mero “recibir” algo ya dado (educación bancaria), sin recreación posible en torno a lo real.

* Artículo cedido por El Diario de la Educación de Madrid y publicado el 16

1 Por poner un ejemplo, aquellos que se quedaron fuera por no tener equipos y materiales informáticos.

de setiembre del 2021 conmemorándose el Centenario del Nacimiento de Paulo Freire.

Grafiti de Lucas Rocha, 2021, conmemorando el Centenario del Nacimiento de Paulo Freire.

Mijail Bajtin.

Halcón de Oro Qorihuaman. Dirigida por Ana Correa y escenificada por Rodolfo Rodríguez y Raúl Cisneros. Teatro cusqueño.

(La cultura popular en la edad media y el renacimiento, 1973).

LANOICAN ARELETRAC

“El carnaval es la segunda vida del pueblo basada en el principio de la risa”.

Una lectura antropológica del

TEATRO CUSQUEÑO Escribe: Pavel Ugarte Céspedes*

ara iniciar una breve aproximación al vasto teatro cusqueño, debemos referir que el teatro que habita el Cusco, no se

lo mismo, existe todavía una ferviente devoción a estas entidades consideradas divinas y donde la

puede entender solo en los cánones de la dramaturgia occidental y debemos ahondar en las expresiones de la cultura viva que consideramos rituales. Para los

Pachamama, sigue recibiendo gratitud y ofrendas por ser una deidad mayor. Este acto ritual, implica una actitud simbólica que en el caso del Cusco se

fines de este ensayo, ubicaremos al ritual como la paqarina (fuente) de la acción escénica en el Cusco y también

manifiesta en peregrinaciones multitudinarias al Señor de Qoyllurrit’i o el Señor de Huanca, ambas gestadas

el eje de su propuesta en el teatro contemporáneo.

Los símbolos moldean y filtran nuestra manera de ver, sentir y pensar el

desde el Perú Antiguo a pesar de la persecución de los extirpadores de idolatrías en el pasado, y la presencia de la Iglesia Católica entre otras iglesias, en el presente.

mundo. En la andinidad, nuestro mundo gira alrededor de la naturaleza y los astros; la evidencia, los mitos de origen de la capital cusqueña del incanato. En el mito de “Manco Qhapac y Mama Ocllo”, tanto como en el de “Los hermanos Ayar”, nos encontramos con similitudes que comulgan en la adoración al sol y las estrellas como también la unión simbólica del hombre

El ritual, para Víctor Turner, “señala una conducta formal prescrita en ocasiones no denominadas por la rutina o la relación con seres sobrenaturales o fuerzas místicas”, a ello agrega, “el ritual es la quinta esencia de la costumbre”. Para este autor de la antropología clásica, el símbolo dominante al desplegar su

y la naturaleza que se expresa en la piedra, el río, la montaña, el viento. El animismo de nuestro Ande, considera

trama de significados coloca a las “normas éticas y jurídicas” en contacto con “fuertes estímulos emocionales”.

que las entidades inanimadas tienen cualidades biológicas y espirituales, por

Desde los ámbitos normativo y emotivo, el valor del símbolo puede

trascender el campo ritual y reiterarse como una función social pero también como una expresión sensible a través del canto, la danza y el teatro como se aprecia en diferentes festividades patronales.

Hasta aquí, hemos referido algunas expresiones culturales que permiten visibilizar cómo aflora el teatro en el Cusco gracias al mito y el ritual.

De entre ellas, la más afamada es la Fiesta de la Virgen del

En el caso de “Los hermanos Ayar”, en el distrito de Paccarectambo y gracias a la Municipalidad Provincial de

Carmen de Paucartambo donde se desarrolla un guion escenográfico que no ha sido

Paruro, se viene realizando en los últimos años una “escenificación” del mito

estipulado por un elenco ni director sino por el colectivo como ente creador. La Virgen del Carmen, es el ícono

fundacional del Tahuantinsuyo en Maukallaqta. El Señor de Qoyllurrit’i, el Señor de

católico de una fe animista que reunía a diferentes pueblos en este escenario como el punto de encuentro y

Huanca y la Virgen del Carmen, representan antiguas wakas (espacios sagrados) donde residían las deidades

desencuentro simbólico de dos grandes mayorías étnicas, que también se reúnen en Qoyllur Rit’i, los “chunchos”

en su expresión física. Tras la invasión española, estas wakas fueron proscritas pero no dejaron de ser visitadas ni

de la Amazonía, y los “qollas” del Altiplano.

recibir los actos rituales que en el Ande son inherentes a la danza, el canto o la poesía.

El grupo DARTE de Mauricio Rueda y Charlotte Giusti en Cusco desde el 2004.

Las diecinueve comparsas que se dan cita en los días de esta festividad a mediados de julio, cumplen un rol simbólico con rituales acordes a su lugar de procedencia como también su cosmovisión. Los Qhapaq Chuncho, Qhapaq Qolla, Qhapac Negro, Saqra, Contradanza, Qoyacha, Qachampa, Majeño, Waca Waca, Wayra, Aucca Chileno, Chucchu, Panadero, Chunchacha, Danzaq, Negrillos, Paucartampus, Misti Canchi y la cuadrilla de Maqtas, son la síntesis de Naciones o personajes que reviven cada año gracias a la teatralidad ritual que exige la devoción a la Virgen del Carmen.

Entrada danza Maqtas - Fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo, Cusco.

[1] Geertz, Clifford. Visión del mundo y análisis de símbolos sagrados, PUCP, 1973. [2]

Turner, Víctor W. Simbolismo y ritual, PUCP, 1973.

representativo dentro del teatro quechua cusqueño en la primera mitad del siglo XX”, pues su obra “manifiesta una irrupción de la iglesia en una actividad cultural esencialmente desarrollada por intelectuales no eclesiásticos”. En el segundo tomo de “El Teatro Quechua en el Cuzco”[4], traduce y edita Sumaqt’ika (1899) de Nicanor Jara y Manco II (1921), de Luis Ochoa Guevara estableciendo una cronología de cuatro etapas en la historia del teatro incaico que en este texto hemos designado como cusqueño: “La primera corre desde la construcción de un horizonte de espera a partir de los años 1870, hasta la creación de los primeros dramas modernos en los años 1890 y 1900; la segunda abarca los años 1913 a 1916, durante los cuales se observa un fuerte incremento en el número de representaciones teatrales en la ciudad del Cuzco; durante la tercera, entre 1917 y 1921, varias compañías dramáticas cuzqueñas realizaron giras fuera de la región, tanto hacia Puno y Bolivia, como hacia Arequipa, Lima y otras ciudades del Perú, de la misma forma viajaron al norte de Chile y Ecuador, convirtiendo así el teatro incaico en un fenómeno nacional e incluso, panandino; a partir de 1922, el teatro incaico se replegó sobre la región cuzqueña y dejó de ser percibido como un teatro de vanguardia. Fue abandonado por las élites intelectuales, locales y nacionales y se popularizó,

manteniéndose vivo en las provincias del departamento del Cuzco hasta 1960 aproximadamente”. El Cusco, vivió muy de cerca la Revolución Cubana del 1959 y también su efervescencia posterior teniendo al frente las primeras expropiaciones de los Sindicatos Campesinos que desencadenarían la Reforma Agraria en el Perú (1969). Por lo mismo, su vida artística estuvo fielmente comprometida con las grandes transformaciones sociales como también reivindicaciones étnicas de nuestro campesinado. Este contexto, propició la llegada al Cusco de un personaje sumamente importante para su historia cultural, nos referimos a René Ramírez Lévano (Lima, 1937 Cusco, 1970). Como poeta ya gozaba de una filosa y original pluma al llegar al Cusco a principios de los 60. Para muchos protagonistas de la época, la historia del teatro cusqueño moderno, está ligada a René Ramírez Lévano. Él conforma el TEUC (Teatro Experimental Universitario Cusqueño) que todavía subsiste sin brillo en la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco. Luego de su muerte, el 70, la Agrupación Cultural Cusco donde araban Hugo Bonett, Lucho Castro, Zulema Arriola, Guido Guevara, entre otros, pasa a llamarse Agrupación Cultural René Ramírez Lévano. Así empieza una nueva camada donde encontramos a Rubén Bueno, Dino Jiménez, Antonia y Augusto Casafranca, Mariano Paliza, los Hns. Ochoa, Hugo Contreras, Lino Sánchez y Rodolfo Rodríguez (afamado por la performance Qorihuamán). Desarrollar los 80 y 90 para llegar al

[3] Itier, César. El Teatro Quechua en el Cuzco, Tomo I, Centro Bartolomé de las Casas / Instituto Francés de Estudios Andino, 1995. . [4] Itier, César. El Teatro Quechua en el Cuzco, Indigenismo, lengua y literatura en el Perú moderno, Tomo II, Centro Bartolomé de las Casas / Instituto Francés de Estudios Andino, 1995.

Rodolfo Rodríguez Yáñez, una de las figuras cusqueñas del teatro peruano.

César Itier, en el primer tomo de “El Teatro Quechua en el Cuzco” (Dramas y comedias de Nemesio Zúñiga Cazorla)[3] presenta tres obras dramáticas (Qurich’uspi (1915), T’ikahina (1934) y Katacha (1930?) que a juicio del autor “no es muy

nuevo milenio, nos depara una segunda parte para este texto de aproximación a un teatro telúrico que nos permite entender la dimensión del teatro cusqueño. En la actualidad, debemos mencionar a Humberto y Raúl Chaparro, ambos han participado en

Zumaeta y Oswaldo Povea quienes vienen ejerciendo una propuesta ritual del teatro que asume su identidad pero también propone otra vanguardia creativa. Es indispensable en esta “nueva escena” mencionar a Tania Castro, Anahí Aráoz y Nino Mirones,

diferentes proyectos teatrales en el Cusco que afortunadamente cuenta con

cada cual con un camino distinto en el rumbo del cuento que se encuentra a su

agrupaciones sólidas como DARTE (gracias a Mauricio Rueda y Charlotte

vez con otras vertientes del teatro que Eduardo Flores, Alfredo Warthon y

Giusti), Libélula de Jade (donde dirige Erwin Arce García) y Kapulì (gracias a

Richard Peñalva explotan junto a una pléyade de jóvenes que esperan aportar

30 años de trabajo de Hugo Contreras Rosas).

a la historia del teatro cusqueño que se escribe con magia y amor por la tierra./

De la misma forma encontramos individualidades como las de Marisol

Luz Maribel Sánchez (Luz Sanz) y Dalia Ivanova Paz Ponce (Dalia Ivanova), dirigidas por el dramaturgo Marcelo Farfán Ávalos. Proyecto Pachamama Teatro en Cusco, 2019.

*PAVEL UGARTE CÉSPEDES La Convención, Quillabamba, Cusco - Perú

Antropólogo, escritor y poeta. Publicó los libros de poesía “Animal Urbano y la Otra Ópera” (Cascahuesos Editores, 2011) “Vermut” (Antología de los finalistas del Premio Nacional Juvenil de Poesía Javier Heraud, 2012), “Rareza Dura” (Cusco, 2012), “Repatriación de las aves”, Premio Regional de Cultura Cusco 2015, (Lima, 2016) y “Andesground” que mereció el primer premio RALPH VON IOR 2019, otorgado por la editorial mexicana Valkiria siendo traducido al inglés, francés e italiano. Es parte de las antologías “En octubre sí hay milagros” (Arequipa, 2021), “El Color de las Palabras” (Antología del Festival Internacional de Poesía Jauría de Palabras, Santa Cruz de la Sierra, 2019); “5to Festival Caravana de Poesía” (Lima, 2018), “PACHAMAR” (Antología de Poesía Latinoamericana, Chile, 2018), “Enero en la Palabra” (Cusco, 2018), “Antología de los Ganadores del Premio Regional de Cultura Cusco” (Cusco, 2017); “Enero en la Palabra / Memoria Impresa”, (Biblioteca Regional Cusqueña, 2015), “La Lira Rebelde Libertaria” (Lima, 2014), “Tratado de la página en blanco” (Cusco, 2012) y “Convergencias / Muestra de Poesía Peruana Contemporánea” (Lima, 2011). Recientemente, el escritor Juan Alberto Osorio, ha reseñado su poesía en el libro “Literatura Cusqueña”, editado por la Dirección Desconcentrada de Cultura Cusco (Chaska Mayu, 2018). Sus publicaciones literarias más recientes se encuentran en “Aislados / 89 voces poéticas contemporáneas” (Dendro Editorial, Lima, 2020), “Saqra Nº10” (Cusco, 2020), “Illariy” (Suplemento Cultural del Matutino, 2020) y “Crudo” (Bolivia, 2020). Una selección de sus textos de opinión a propósito de la reciente pandemia, se encuentran en el libro “Encerrados pero no callados” (Cusco, 2020). Ha publicado y reeditado el Mapa Literario del Cusco (2017, 2018), y en el mismo campo investigó y redactó para diferentes publicaciones que integran las Ciencias Sociales y la Literatura en diferentes museos del Cusco y el Perú. En la actualidad, es redactor creativo de Supay Publicidad y Marketing y gestor cultural de la Corporación Educativa Khipu. Se desempeña como columnista y colaborador de la revista de política y actualidad “Ideario” con su columna “Cuestión de Estado”; también es parte del staff de la revista Lima Gris y El Diario del Cusco con el segmento “Viernes Literario”. Su producción se puede encontrar en el fanpage Pavel Ugarte / Poesía Peruana.

Actorevixtencia agradece especialmente a: Jorge Miyagui

JORGE MIYAGUI Artista visual Licenciado en Arte por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Egresado de la Maestría en Historia del Arte Peruano y Latinoamericano por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha realizado exposiciones individuales en Helsinki, Finlandia (“Danger Zone” en Stoa Galery en el 2012), en Lima (“Contrapoder” en Galería Municipal Pancho Fierro y “Arte=Vida, Vida=Política, Política=Ética. El Señor Miyagui contraataca desde el Averno” en el Centro Cultural El Averno en el 2002, “Desde dentro” en la Galería 80m2 arte&debates en 2006, “Alerta/Amor” en 2010 y “Manifiesto” en el 2015, ambas en la Fundación Euroidiomas, “Tinkuy Cósmico” en la Galería del IPCNA de Miraflores y “A mano y sin permiso. Muestra antológica 2000-2018” en la Sala Winternitz de la FAD-PUCP, ambas en 2018), en Cusco (“Poéticas de la resistencia” en la Sala Nacional de Cultura Mariano Fuentes Lira de la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito en el 2006) y en Chiclayo (“Códigos dialogantes” en la Galería del Instituto Nacional de Cultura, en el 2007). Exposiciones colectivas en diversos países. Invitado como “Human Rights Advocacy Fellow-in-Residence” por el Trinity College en Connecticut (2015). Invitado en programas de la Universidad de Washington en Seattle (2009, 2011, 2015, 2017, 2019). Sus obras y textos aparecen en reseñas y publicaciones de distintos países: Perú, Chile, Argentina, Holanda, Finlandia y Estados Unidos. Ha sido miembro del Colectivo Aguaitones (19982001), del Foro de la Cultura Solidaria (2004-2009) y de la Brigada Muralista (2008-2019). Actualmente participa en los colectivos Centro Cultural El Averno y Museo Itinerante Arte por la Memoria (Premio Nacional de Artes y Ciencias en favor de los Derechos Humanos 2012 y Premio Príncipe Claus 2014).

Sobre la obra: En Nuestro Señor de la Rebeldía se puede ver una reinterpretación del dibujo que hace Guamán Poma sobre la decapitación de Túpac Amaru I. En vez de estar llorando como en el dibujo original, los indios están celebrando la transposición de la cabeza del dios cristiano con la del híbrido producido por el Túpac Amaru II diseñado por Jesús Ruiz Durand y la máscara de Guy Fawkes."

Nuestro Señor de la Rebeldía Óleo sobre lienzo 1.40 m. x 1.10 m. 2012

La edición nº 4 de Actorevixtencia se terminó de editar en Lima - Perú el 20 de diciembre del 2021 y se publicó el 30 de diciembre del mismo año. revistaactorevixtencia@gmail.com