Revista Actorevixtencia N°3: Abuso de poder en la práctica docente teatral. by Actorevixtencia

Revista creada por estudiantes de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático "Guillermo Ugarte Chamorro"

Abril - Junio

N° 3

2021

Lima - Perú

ABUSO DE PODER EN LA PRÁCTICA DOCENTE TEATRAL Mímesis en Boga/ Escénica Social/ Desmontando una Tesis/ Espacio Inusual / Cartelera Nacional / Teatro Arte-Educación / El Dramático Fingidor

El concejo Editorial de Actorevixtencia expresa sus más sentidas condolencias a los familiares, amigos y a toda la comunidad teatral peruana por la irreparable pérdida de los actores y docentes: Jorge Sarmiento Llamosas. Juan Rivera Saavedra. Víctor Zavala Cataño. Juan Manuel Ochoa. Jorge Chiarella Krüger. Gustavo Cerrón. César Valer. Sus obras y sus actos quedarán en la memoria de quienes en sus vidas vivieron, y en la memoria del teatro peruano.

PRE SEN TA CIÓN

Sin pretensiones románticas no podemos levantar discursos sobre el poder en la educación y del abuso de ese poder sin dejar de enarbolar a la libertad. Hasta la saciedad sabemos que postulamos a la libertad del deber. La educación como acto amoroso, acto que busca potenciar la vida y que se aleja y combate directamente la visión necrófila de una pedagogía dominante, alienante, castradora. Ese acto amoroso, el educar, que lleva de la concepción de Platón su afán de construir al otro, de enaltecerlo, de cuidarlo del temor a la renuncia, del desgano y del miedo. A cada mujer, hombre y ser diverso les dedicamos estos cantos insatisfechos de algarabía presente, de pura insatisfacción, estos cantos de resistencia, de testimonio de una estancia en la escuela de los aprendizajes puestos siempre en cuestionamiento; que unos locos teatristas se han dado a la campaña de testimoniar lo imposible, de juntarnos para ir contra las nomenclaturas del dogma de las iglesias y su educación capitalista de escafandra; que hemos decidido irnos de marcha activa a las calles de las ideas , y no nos detendremos hasta que las postreras voces de esta pegada ¡NUNCA MÁS! concedan sus cantos luminosos al silencio. Pero significativamente, este sencillo pero muy sentido tercer número se lo dedicamos a las compañeras que, con sus testimonios en mano, recularon a presentar sus fundamentos y descargos que en suma les habría restituido la libertad de denuncia desde el derecho de los estudiantes organizados; pero desistieron por miedo a represalias en sus carreras, al statu quo, a esa negación enquistada en nuestras escuelas de formación artística que encubre y defiende a colegas, celebridades o eminencias. En la naturaleza, decía Spinoza en su Ética, no se da ninguna cosa singular sin que se dé otra más potente y más fuerte. Bien llegados siempre sean todos los incrédulos de este mundo. Aquí seguimos con la ¡mierda! teatrera erguida, el cuerpo dispuesto y el corazón levantado.

Director General: Francisco Aldana Ocampo Director Adjunto : Juan Ramón Carrasco Santaya Corrección de estilo: Giovanna Poggi Arte y diseño: Anita Gómez Ilustración: Blademiro Yupanqui, La Doll, Omar Velásquez. Equipo de Investigación: Erika Chamorro, Adriana Vera, Anita Gómez, Diego Mendoza, Jessica Zuñiga, Juan Ramón Carrasco, Francisco Aldana, Giovanna Poggi, Carlos Zambrano. Colaboraciones: Rosa María Espinoza, Eduardo Reyme, Gabriela Fernández, Gianella Cruzatte, Ronal Cruces, Fidel Rodríguez, Claudia Salcedo, Paul Pregliasco, Mariagracia Meza. Imagen de portada: Alejandro Tello Basurco Redes y servicios: Luci Mendo, Jessica Cajahuaringa, Calandria Estrafalaria.

CONTENIDO

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Gianella Cruzatte de la FARES PUCP, análisis y testimonio de sus días de lucha. Ronal Cruces Marquina, emprende una pesquisa sobre el poder en las escuelas de teatro, desde Madrid, España.

Micaela Távara Arroyo, directora de la Colectiva Feminista Trenzar en Lima, nos revela el trenzado de una organización disidente de mujeres y minorías diversas. Gabriela Fernández nos ofrece otra entrega esperada de su "Diario de una Artista Migrante" desde Valparaíso, Chile.

Jiro Martín de la Vega, Bachiller de la especialidad de Actuación de ENSAD - 2020, desmonta su Tesis en un viaje exploratorio en pandemia.

Erika Chamorro Solorzano cuestiona al "Abuso de poder desde la mirada escenográfica". Claudia Salcedo y Paul Pregliasco: IMAGINACIÓN POSIBLE, como se piensa la imaginación si reinara la imaginación. Una mirada desde la iluminación escénica.

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MÁS DE NOSOTROS, Grupo de Teatro - Taller desde TACNA, nos visita con su Director Fundador el actor Fidel Rodríguez en una travesía biográfica visual por sus 20 años de trayectoria artística. La importancia del teatro tacneño en la historia del Teatro Peruano, por Francisco Aldana.

Carla Coronado, docente de artes escénicas y ex docente de ENSAD nos concede una entrevista donde piensa a la educación artística desde un enfoque feminista.

Rosa María Espinoza, investigadora y docente de la ENSAD: LA COMPRENSIÓN DEL CEREBRO. La importancia de la apreciación artística en teatro y las potencialidades del ser humano.

La dramaturgia intimista de Daniela Ortega.

Ambar Obispo "La Doll": Una poeta ilustradora disidente en tiempos de feminismos diversos.

Michel Foucault. (Microfísica del poder, 1978).

AGOB NE SISEMÍM

"El poder tiene que ser analizado como algo que no funciona sino en cadena. No está nunca localizado aquí o allá, no está nunca en manos de algunos. El poder funciona, se ejercita a través de una organización reticular. Y en sus redes circulan los individuos quienes están siempre en situaciones de sufrir o ejercitar ese poder".

VOMITIVO

PACTO DE SILENCIO Mi nombre es Gianella y soy una sobreviviente del acoso sexual en las escuelas de formación teatral Escribe: Gianella Cruzatte (FARES - PUCP)

magina que tienes 16 años, acabas de terminar la secundaria y tienes el sueño loco de ser una gran actriz, viajar por el mundo y comprarle una casa a tu mamá. Sabes que quizá tu familia te tilde de loca por tener este sueño, pero no te importa, tú quieres ser actriz y nadie te detendrá de lograrlo, aun cuando eso implique ir en contra de tu familia. Buscas entonces un medio para hacer realidad tus sueños. En el camino

descubres un lugar que promete hacerlos realidad, un espacio que tiene como profesores a personalidades reconocidas del teatro, esos a los que todo el mundo conoce. Sientes entonces que el universo está confabulando contigo y te está dando la oportunidad de tu vida: ¡Tu sueño de ser actriz se hará realidad! Llegas entonces al lugar, visitas los espacios, te sorprendes con el hecho de que

todos los salones estén rodeados de espejos y que en ninguno haya carpetas, todo vacío.

Pero, aun así, con la confianza de que había tomado la mejor decisión de mi vida en el momento preciso. Quizá por eso me costó reconocer en un principio que el lugar de mis sueños era en realidad un lugar de violencia. Había llegado con tantas ilusiones, que renunciar a ellas para aterrizar en la realidad, se me hacía doloroso.

Te preguntas ¿Qué cosas se harán aquí?, ¡No hay nada!, pero no importa, el universo está a tu favor, ya descubrirás por tu cuenta los misterios que esconden esos lugares. Con un poco de vergüenza te diriges a la recepción para preguntarle a la señorita cuánto cuesta estudiar en el lugar en que tus sueños se harán realidad. Al recibir su respuesta se te baja la presión y casi casi te da un desmayo, ¡Es demasiado! -, -¡Tanto cuesta ser actriz!-. Pero no importa, nuevamente no importa, das un suspiro, serás una gran actriz, no importa si tienes que trabajar y estudiar para lograrlo.

Lo cierto es que él no tardó en mostrarse tal y como era. Recuerdo su mirada dirigida hacia nuestros traseros, los ejercicios que nos instaba a hacer a las chicas para poder “deleitarse” con nuestros “atributos”, las veces en que me manoseó con la excusa de corregirme, o como cuando me quiso obligar a usar minifalda en clase. Todos lo sabíamos. Algo no andaba bien. Mis compañeros y compañeras comentaban de sus actitudes, pero nadie se atrevía a decírselo cara a cara. Algunos pensaban que quizá era parte del curso, que era algo normal. Al fin y al cabo, nosotros éramos inexpertos. Nos lo había repetido tantas veces que terminamos creyéndolo. Y con ello apagó nuestras voces, llevándonos a un vomitivo pacto de silencio. Era como si estuviese prohibido hablar de acoso sexual. Teníamos todos entre 16 y 18 años. Mi nombre es Gianella y soy una sobreviviente del acoso sexual en las escuelas de formación teatral.

Le comentas a tu madre y juntas planifican el plan de acción, un plan de trabajo para poder costear tu carrera universitaria. Y allí estás, yendo a tu primer día de clases, equivocándote de salón en tu primera clase indudablemente. Te ríes, quizá como presagio de todo lo que estará por venir… Ingresé a estudiar la carrera de actuación en el 2016, tras cambiarme de la carrera de administración a la que había ingresado en el 2013 con 16 años. Como muchos y muchas tuve que luchar para poder estudiar esta carrera. Hacerlo implicaba abandonar la carrera que prometía generarme mucho dinero por la carrera que me llenaría la vida. Mi primer día de clases fue memorable, era el paso inicial para hacer realidad mi prometedora carrera como actriz. Sentí que, si podría lograr estudiar esta carrera, ya nada podría detenerme.

¿Qué es el acoso sexual? En el Perú, la ley 27942 en su artículo 4 lo define así: “El acoso sexual es una forma de violencia que se configura a través de una conducta de naturaleza o connotación sexual o sexista no deseada por la persona contra la que se dirige, que puede crear un ambiente intimidatorio, hostil o humillante; o que puede afectar su actividad o situación laboral, docente, formativa o de cualquier otra índole”. Otros lo definen como:

Ese día me sorprendí por la edad de mis compañeros y compañeras, todas acababan de salir del colegio, me sentí un poco vieja.

En tal sentido, es preciso que reciban una orientación con enfoque de género que les permita tener mayor empatía y apoyar a la víctima, para que de esta manera se inicien de manera inmediata las investigaciones pertinentes una vez recibidas las denuncias. Es importante también instruir a las autoridades a separar la relación amical con el proceso de denuncia.

“todas aquellas conductas verbales y no verbales cuya naturaleza crea ambientes hostiles por medio de la atención no deseada y la coerción sexual. Esto implica una serie de extorsiones a través de promesas de ascenso laboral, económico o amenazas. Otro punto importante es el contacto físico no deseado: las caricias que generan incomodidad, o bien, los chistes, las invitaciones a salir para solicitar algún favor de tipo sexual, el difundir rumores sobre la sexualidad de la víctima”, solo por citar algunos ejemplos.

El acosador muchas veces resultar ser amigo de las autoridades. Suele mostrarse amable con ellos o con otras personas, pues le es conveniente presentarse como una persona correcta, ya que busca parecer inofensivo para hacer que los y las demás deslegitimen las posibles denuncias que salgan en su contra. Esto constituye una de las principales armas del agresor: la trampa peligrosa de manipulación. El hecho de que el agresor se haya portado bien contigo no significa que sea incapaz de haber violentado a otras personas o de haber abusado de su poder al acosar a sus alumnas. Nada más en la primera mitad del 2020 se atendieron en el país alrededor de 14.583 casos de violencia contra la mujer, según registros de los Equipos Itinerantes de Urgencia (EIU). De estos, solo el 0,01 % resultó ser falsa.

La violencia en los centros de formación artística y la revictimización de las estudiantes son actos humillantes e intimidatorios, además de que representan el abuso de poder y dominación de aquellos que se encuentran en una situación de jerarquía. Las estudiantes que son víctimas de esos acontecimientos con frecuencia ven reflejadas las consecuencias en el rendimiento académico, las relaciones sociales, amorosas y de salud mental. Demás está decir que el acoso sexual responde al sistema patriarcal impuesto por la sociedad (Zeira, Astor y Benbenishty, 2002).

Existen actitudes sexistas hostiles que tienen su origen en la creencia de que las mujeres son el sexo débil y, por lo tanto, deben de ser tratadas como tales; además, en diversas ocasiones, resulta frecuente acusar a las mujeres como las responsables de recibir hostigamiento, acoso y asaltos sexuales, pues se les culpa de provocar estos comportamientos. En efecto, la mayoría de las estudiantes víctimas de acoso no denuncian a sus agresores por vergüenza, por temor a que las culpen y por la lentitud o falta de acción de sus autoridades para investigar a los docentes involucrados. Por ello es de vital importancia que las autoridades, profesores y alumnos sepan qué hacer frente a situaciones de acoso sexual.

Por ello es indispensable investigar al agresor, más aun entendiendo que al no regir el antiguo principio jurídico “testis unus testis nullus “, la declaración de la denunciante, aun cuando es la única testigo de los hechos, tiene entidad para ser considerada prueba válida de cargo; y, por ende, virtualidad procesal para enervar, sola, la presunción de inocencia del imputado. Siempre y cuando no se adviertan razones objetivas que invaliden sus afirmaciones. Para ello debe cumplir con las siguientes garantías de certeza establecidas en el Acuerdo Plenario n.° 022005/CJ-116:

DESENMASCARANDO AL PROFESOR:

a) Ausencia de incredibilidad subjetiva: Certifica que entre la denunciante y el denunciado no existen relaciones de odio, resentimiento o enemistad que puedan incidir en la parcialidad del testimonio.

Rasgos para reconocer a un acosador sexual. 1. PODER, no sexo El objetivo real de un agresor o acosador no es obtener gratificación sexual. La gran mayoría de las personas que cometen acoso se sienten atraídas por la idea de ejercer dominio, de obligar a que otras personas hagan algo en contra de su voluntad y obedezcan a sus intereses.

b) Verosimilitud: Certifica que el testimonio de la denunciante ha poseído coherencia y solidez a lo largo del proceso investigatorio. c) Persistencia en la incriminación: Certifica la persistencia en las afirmaciones de la denunciante. En este punto es importante la cantidad y calidad de los detalles que manifiesta.

2. Víctimas "débiles” Aunque no todas las veces su elección es la que ellos creen y su víctima resulta ser más fuerte de lo que suponen; por lo general, quienes cometen estos actos buscan personas que consideran física o emocionalmente más débiles, para hacerlo realizan un estudio previo de su comportamiento, haciendo énfasis en los puntos débiles de los que sacará provecho para poder así ejercer control sobre sus víctimas.

Es importante resaltar también las secuelas que todo aquello genera en la víctima. Se ha comprobado que muchas de las alumnas que han sido acosadas por sus profesores han desarrollado trastorno de ansiedad, depresión, aislamiento social, desvinculamiento académico o laboral, estrés post traumático, así como tentativas de suicidio. Las alumnas a menudo experimentan tensión en el salón de clase. A su vez, ven dificultados sus procesos de aprendizaje. Sin contar también con la pérdida de oportunidades y la imposibilidad de ejercer y desarrollarse en su profesión de actriz.

Es así como empiezan a cuestionar a la víctima por su situación familiar, le preguntan con quiénes vive, si sus padres están juntos, etc. Sus víctimas suelen ser chicas tímidas, las escoge así porque con ello se asegura que estas no tendrán valor de encararlo o denunciarlo públicamente.

Cuando la víctima no recibe respuesta de parte de la escuela, se pone en riesgo su integridad emocional por el sentimiento de culpa y el temor a las represalias, como el hecho de que las coloquen en listas negras y que pierdan oportunidades laborales.

3. Inferioridad y frustración Puede que, aunque no lo demuestren en su diario vivir, pero por lo general son personas que tienen un elevado sentimiento de frustración e inferioridad. Pueden parecer prepotentes y con fuertes deseos de imponerse y dominar a los demás, estos deseos en algunos casos pueden manifestarse a través de una agresión o acoso sexual.

El Acoso Sexual y el sistema que lo permite, priva a la víctima de su derecho a tener una vida plena y libre de violencia. Es preciso generar consciencia. ¡Educación teatral con enfoque de género, ya!

4. Poca empatía Por lo general el agresor sexual no puede, no le importa o elige no pensar en qué supone el acoso para la víctima, y es común que considere que la satisfacción de su deseo de poder y sometimiento merece el sufrimiento de su víctima. Suele justificar su acoso bajo una falsa idea de ayuda a su víctima, haciéndole creer que el daño que le ocasiona es por su propio bien.

antisocial pueden propiciar un acto de este tipo, además es cierto que pueden haber casos de acoso sexual o violaciones cometidas por personas que estaban en estados de ebriedad, psicóticos o perpetrados por alguien con discapacidad intelectual. Sin embargo, por lo general los agresores sexuales u/ o acosadores son capaces de juzgar correctamente la situación, por lo que saben perfectamente lo qué están haciendo.

5. No miden a las consecuencias Se ha observado que muchos acosadores sexuales jamás proyectaron las consecuencias que traerían sus actos. Esto refleja cierta dificultad a la hora de anticipar las consecuencias de estos. Sean éstas para sí mismos o para los demás.

9. En su mayoría son plenamente imputables Debido a que saben que lo que hacen no está nada bien, pues tienen plena conciencia de sus actos, por lo general los acosadores son judicialmente imputables, es decir, capaces de hacerse responsables de sus actos.

6. Antecedentes de abusos o aprendizaje de una sexualidad coercitiva Es posible que quien en su infancia haya sido víctima de abuso o testigo de abusos hacia miembros de su familia. Esto provoca que puedan llegar a identificar la fuerza como un modo normal de actuar, y que, aunque sepan que socialmente está mal visto puedan sentir el impulso de cometer el acto.

10. Evaden responsabilidad Una característica común en muchos casos en los que no se presenta una enfermedad mental, es el intento de evadir su responsabilidad. Por ello llegan a justificar su conducta pretendiendo sufrir una psicopatología o haber estado bajo los efectos del alcohol. Lo cierto es que la única manera de comprobar la presencia de una neurodiversidad es a través de un diagnóstico médico. La salud mental no es un juego.

7. Creen que tienen derecho a acosarte En un buen número de casos, los agresores creen que tienen el derecho de cometer el acoso, esto pasa muchas veces por razones culturales. Con esto, se sabe que las agresiones sexuales son más frecuentes en regiones donde se cree en la superioridad del hombre sobre la mujer: Creen que sus necesidades están por encima de las de ellas.

11. Culpan a la víctima Aunque parezca absurdo, es habitual que culpen a la víctima de sus actos, como si ella lo hubiera provocado o seducido, como quien dice: "ella me incitó a hacerlo"; así pretenden evitar el castigo.

8. No es una discapacidad mental Es probable encontrar que algunos trastornos de personalidad como el

TOLERANCIA O EL ABUSO DE PODER EN EL ARTE, ES CAGARTE. Escribe: Ronal Cruces Marquina. Actor, director y pedagogo teatral egresado de ENSAD.

(FIFA), en nuestros gobernantes, y hasta

ablar del abuso de poder

en nuestras familias patriarcales. Entonces

implica un análisis - inmenso

me atrevo a decir, que todos tenemos

y extenso - de la psicología del ser humano y su entorno, su contexto.

conocimiento en carne propia y en “cabeza

Habría que remontarnos a personajes que

“usos”. Usos que son abusos. Abusos que

protagonizaron las cruzadas, e inclusive a antes de Cristo. Y desde luego a aquellos que alentaron y financiaron conquistas que padecieron nuestros antepasados. El abuso de poder lo hemos visto, sabido, conocido y vivido todos. Lo hemos visto recreado por la cinematografía en la mafia Siciliana, en el Vaticano, en la Fédération Internationale de

Football

Association

ajena” de lo que son los abusos y sus ahora en el siglo XXI se han redefinido bajo el término de “malas praxis”. Palabra que desde luego quita hierro a la censura y el señalamiento que por justicia deberían recibir los personajes que ejecutan algún tipo de abuso, y que desde la sociedad no debería hacerse esfuerzos para librarlos de la “demonización”. Por otro lado - cierto es - que las “malas praxis”, ni los abusos

manipulación

nos

han

ido

ganando

espacio y puestos, fundamentados en la

Y ya lo dice Stanislavsky con total contundencia:

mezquindad de sus criterios sobre género e igualdad,

debilidades

Proteger el teatro libre de todo cuanto sea negativo o malo.

apoyados

económicas,

nuestras

políticas

sociales; a las que se han sumado perfectamente las del ego, por esas ganas locas

salir

del

anonimato

que

actualmente tenemos.

TOLERANCIA 0

tienen bajo mi lente ninguna justificación y ningún perdón. Y esto lo manifiesto con

En el ámbito jurídico el uso es el

total claridad, y no solo para los recovecos

derecho real limitado de goce.

de lo laboral, sino también para las

palabra Limitado, ya nos dice algo.

sombras de lo familiar y la cotidianeidad.

Pero la pregunta del millón es ¿Quién

Y apunto: En ninguna dirección. Y aclaro:

pone el límite? ¿La cosa? Porque solo

Ni de jefes a subalternos, ni de hijos a

se usan las cosas. En fin, el tema es

padres, ni de profesores a alumnos, ni de

que como estamos los seres humanos

alumnos a instituciones. No hay perdón

cosificados, somos nosotros – y no

posible.

otros – los que debemos poner los límites. Normal. Por otro lado, y ligado

El uso según el DRAE, es la acción y efecto

al uso, viene el Abuso; que, según la

de usar (hacer servir una cosa para algo).

RAE, es la acción y efecto de abusar.

Pero detengámonos un breve momento en

Este verbo supone usar mal, excesiva,

esta definición que seguramente al leerla –

injusta, impropia o indebidamente algo

por encima – nos deja resueltos por su

o a alguien.

simpleza. En ella figura la palabra cosa - y esto se quiera o no - debe hacernos pensar

Al fin encontramos la expresión que

en la cosificación que a través de la

nos aleja de la cosificación: A alguien.

historia hemos ido sufriendo las personas

Pero ojo, la noción de abuso puede

al ser usados y usadas; y en especial el

aplicarse de distintas maneras para

género femenino.

formar diversos conceptos.

Ese fenómeno – la cosificación - en el que

El abuso de autoridad, por ejemplo, es

hemos ido cayendo, devaluándonos. Esa

aquel que comete un superior cuando

postura encorvada – a lo Segismundo - a

se excede en el ejercicio de atribuciones

la que nos han ido acostumbrando poco a

frente a un subordinado, generalmente

poco los poderosos y los no tan poderosos,

humillándolo y forzándolo a realizar

que desde su profunda capacidad de

tareas que no forman parte de sus obligaciones. El

abuso

fuerza

acontece cuando una fuerza de seguridad

humanos vinculados al mundo de la

ataca violentamente a un civil, haya sido

cultura. Y esa actitud sin duda pone en

provocado o no, ya que de ninguna manera

evidencia que no estamos capacitados

puede justificarse la violencia contra el

como

pueblo

ennoblecer y ser mejores por el arte del

por

parte

quien

promete

protegerlo. Este término está vinculado al abuso

superioridad.

abuso

confianza, por otra parte, supone una infidelidad que realiza alguien contra una persona que, por descuido, inexperiencia o cariño, le ha dado un espacio en su vida. Y el abuso de derecho es el ejercicio de un derecho que se realiza en sentido contrario a su propia finalidad y que acarrea un perjuicio ajeno. Por último, está el concepto

personas

para

dejarnos

teatro. Como diría el maestro Tortsov: “En el mundo del teatro hay una gran cantidad de bacilos, unos buenos y otros terriblemente dañinos. Los bacilos buenos fomentarán en uno mismo el crecimiento de un amor apasionado por lo bueno, lo noble, por los grandes pensamientos y

de abuso sexual, que representa a la vez

sentimientos. Nos ayudarán a comulgar

uno

con los grandes genios como Shakespeare,

los

delitos

más

comunes

ignorados, en vista que lo conforman un

Pushkin,

peligroso conjunto de actitudes humanas:

creaciones y tradiciones. Pero no hay que

la negligencia, la negación y la vergüenza.

olvidar entre tanto los bacilos malos,

Entonces – y para no extendernos más - el uso es una conducta que no se realiza de forma continuada, y el abuso es aquella conducta desadaptativa, en la que la persona dedica todo el tiempo que le es posible

esta

actividad.

Gogol,

Molière;

con

sus

peligrosos y corruptores del teatro. No es sorprendente que proliferen en este medio; hay

demasiadas

tentaciones

este

mundo nuestro del teatro. Un actor está expuesto cada día a la vista de un público, está rodeado del magnífico aparato de la

¡Perfecto!

puesta en escena, crea impresiones de una

Pregunta: ¿Y todo esto qué tiene que ver

asombrosa belleza, producidas en su

con “La carrera de un actor”? Y sí, tiene que

mayor parte por medios artificiales, recibe

ver. ¿Por qué? Porque somos seres humanos

ovaciones,

con fallos y aciertos, con taras y con

desmesuradas,

virtudes. Vamos, seres humanos. Y como personas muchas veces cometemos los errores del uso y del abuso, dentro de nuestro arte como creadores, y en las instituciones formativas cuando ejercemos

acepta etc.

alabanzas

Una

persona

convicciones serias no puede contentarse durante mucho tiempo con una vida semejante, pero una persona superficial se verá arrastrada, agitada y destruida por ella. Por eso en nuestro mundo del teatro debemos aprender a mantener el control.

de profesores, alumnos, administrativos,

Tenemos

y/o gerentes. El hacer uso y abuso de

autodisciplina

nuestra autoridad como docentes, alumnos,

mantendremos a nuestro teatro y su

administrativos, ejecutivos, etc., dentro del

entorno libre de todo tipo de males, y

marco de las Artes Escénicas es una

conseguiremos al mismo tiempo crear

verdadera desgracia, porque nos mutila a todos

como

artistas

como

seres

que

vivir

sujetos

rígida.

Sólo

una así

condiciones favorables para nuestro propio trabajo dentro de él”

rotundamente; pero manifiesto también

Agregó a esto Tortsov :

mi interés por la formación de comités –

“Hay gente tan estúpida y tan blanda que sigue

prefiriendo

introducir

externos - adjuntos a nuestras escuelas e

querellas

banales, intrigas y rencores mediocres en

imparciales, que valoren los principios y

un lugar que se supone reservado para

fundamentos de lo que se denuncia y del

el arte creador. ¡Es incomprensible por qué

denunciante. Los juzgados están para eso,

lo hacen! Razón de más para que seamos

desde luego, pero también debería haber

nosotros quienes descubramos el exacto y

internamente

elevado significado del teatro y de su arte.

competencias

para

ello

desde las instituciones de formación artística. Y me extiendo en este pantano

Estas citas no son casuales. Son una visión que no solo se aplica al mundo del teatro, si no también al de cualquier sector profesional. Aquí se propone una actitud delicada, elegante y sublime. Un eje de compartimiento que sume y no obstaculice la labor de los demás, ni embadurne de miserias humanas la atmosfera de trabajo, ni mucho menos el nombre y la categoría de nuestra institución formativa. Por aquí debemos empezar toda “buena praxis”, para alejarnos de usos y abusos que cometemos conciente o inconcientemente, y cuyo daño tarde o temprano nos verá la cara frente a frente. Otro asunto por tratar sobre el tema: La denuncia. Definida por la RAE como la declaración por la que se informa a las autoridades competentes de la existencia de un hecho que reviste los caracteres de delito o falta. Interesante y delicado, porque lo denunciado siempre se refuerza o pierde forma según por el prisma tan personal y privado desde el que se mire a lo acometido. Y menciono esto por las sutilezas de los “usos y abusos” cuando son cometidos por “expertos” en la materia. Y no hablo de expertos en lo académico, sino también de aquellos seres endémicos de la vida diaria.

de impresiones que me genera el tema, en el intento por ser imparcial en mi exposición

considerando

delicado,

engorroso, y profundamente peligrosa que es la cuestión. Digo peligrosa porque se pone en juego y riesgo la dignidad de las personas y las instituciones involucradas. Por

supuesto,

que

las

consecuencias

derivadas de este tema serán siempre funestas, dolorosas e irremediables – para las personas y la profesión. Por otro lado, considero que esto puede ser evitado especialmente en nuestro sector en nuestra profesión - y en nuestras instituciones

formativas.

¿Cómo?

Acordándonos de algo que hemos olvidado o perdido de vista, por descuido o ignorancia. ¿Qué es? Aquello que nos propusiera el Maestro Stanislavsky en su “manifiesto” sobre ética y disciplina para el mundo del teatro. En él menciona entre otras cosas que: “Nosotros

los

actores

debemos

ser

generalmente una comunidad feliz, en vista

que

destino

sido

suficientemente bueno para concedernos en unos pocos metros cúbicos la totalidad del

Entendiendo que todo abuso tiene que ser denunciado, y esto es algo que defiendo

mundo

inconmensurable;

donde

podemos crear y cultivar nuestra propia vida en el arte, haciéndola especial, maravillosa”.

Esto que nos plantea el maestro ruso

Todo esto es aplicable - desde luego - a

deberíamos tenerlo grabado a fuego, con

cualquier entorno laboral, pero debe

un sentido de pertenencia tal que lo

aplicarse

defendamos y nos lo apliquemos a muerte.

actividad profesional dentro del arte y a

Porque si no es así jamás generaremos una

nuestras

atmosfera

convivencia

artística, que actualmente sufren porque

creativa en el ejercicio de la profesión, ni

están siendo “dinamitadas” desde dentro -

para

nuestras

trabajo aulas.

y Y

dice

Stanislavsky con total contundencia.

con

más

rigor

instituciones

desprestigio

nuestra formación

por

malos

elementos. Todos ellos cometen un grave crimen a nuestra profesión, porque no solo

“Proteger el teatro libre de todo cuanto

manchan años de dura lucha por levantar

sea negativo o malo”.

el prestigio de todos lo integrantes de la comunidad a la que servimos y de

Y ojo, esto no se logra por “arte de magia”.

nuestras instituciones, sino que también

Esta es una actitud que tiene que estar

alejan al público de las salas, y a las

revestida de autodisciplina y control

familias de las muestras de los procesos

principalmente, y soportada o sostenida por

buen

humor,

alegría,

formativos de nuestras escuelas.

confianza, el respeto, y la disponibilidad

Estudiantes, profesores, administrativos,

absoluta. Solo así podremos elevar el

personal

espíritu a la creación artística, y tomar las

sentido del respeto, de la armonía, y la que

ver

todo

generosidad. Sin abusar. Sin usar. Porque

este

todos y todas, somos esencia fundamental

argumento sobre ética y disciplina, dirán

de la cultura y del arte, y nuestros

algunos. Y claro que tiene que ver, porque

nombres – el de cada uno y cada una –

todo parte desde allí, desde la disciplina

están estrechamente asociados al de los

artística individual.

demás, a los del mundo del teatro, a los de la institución. Esa es nuestra enorme e

Y es desde allí, desde donde se inician las

ineludible responsabilidad, movernos con

buenas praxis: la tolerancia y el respeto. Y

autocontrol, ética y disciplina. Nadie tiene

es desde la ética y disciplina donde se

derecho a hacer lo contrario. Y esto es

inicia nuestro alejamiento del egoísmo, la

responsabilidad de todos, y por ello – por

envidia y las intrigas a la hora de formar

nosotros y nuestras instituciones artísticas

parte de un equipo artístico o de una

– debemos de fortalecernos para ser un

institución de formación artística. Y esto es

ensamble ante estos abusos a nuestra

sencillamente lo que Stanislavsky llama

profesión

“El paraíso terrenal”, donde solo haya sentimientos

teatros o escuelas – con el más profundo

mismo en el arte. tiene

personal

tienen que entrar a nuestros centros –

amando el arte en ti mismo y no a ti

qué

limpieza,

vigilancia, los de cafetería, taquilleros etc.,

riendas – como diría el maestro Ruso –

Pero

positivos,

alentadores

nuestra

figura

como

creadores de cultura en nuestro país.

Tolerancia cero.

jubilosos; y donde nos sea fácil sonreír tanto como echar o neutralizar al que no manifieste este comportamiento.

RONAL CRUCES MARQUINA Actor, Director y Pedagogo Teatral; egresado de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD – Perú). Es bachiller en educación por la Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo, y Master en Teatro y Artes Escénicas por la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente es Doctorando en Estudios Teatrales por la Universidad Complutense de Madrid. Es miembro de la Academia de las Artes Escénicas de España, de la Unión de Actores, y de la Sociedad General de Autores y Editores de España (SGAE). Es miembro también en su condición de actor y director, del Laboratorio Rivas Cherif – Espacio para la Investigación - del Centro Dramático Nacional de España (CDN). Lleva 20 años de experiencia en el diseño y creación de proyectos artísticos y pedagógicos dentro de las artes escénicas. Entre 2002-09 dirigió en Perú las compañías de teatro ENTREPATAS Producciones, y TEATRO DE LA QUINTA VEDA. En la actualidad encabeza la compañía THEATRO IL TRANCCE DI LAS BESTHIAS (Fundada en Madrid, 2010). Sus proyectos en España han sido considerados y estrenados dentro de los marcos del 42º Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, como en “ENSAYANDO UN CLÁSICO”, Work in Progress de investigación sobre los clásicos del Siglo de Oro, vinculado a la Fundación Festival de Teatro Clásico de Almagro (2014), en la Muestra Internacional de Teatro de Ourense. (2012), etc. Y también sus propuestas han formado parte de festivales de gran categoría como: el XXXI Festival Internacional Cervantino (México. 2003), el VI Festival Nacional de Teatro Peruano Norteamericano (Lima 2002), el III Festival de Teatro Intimo (Colombia. 2001), el I Festival de Teatro Infantil (INC. 1998), organizado por el Instituto Nacional de Cultura de Perú, etc. Es actor de teatro, cine y televisión, con más de 15 años de experiencia. Interprete con más de 20 puestas en escena, entre las que figuran 6 del repertorio del Teatro Clásico (Siglo de Oro). Ha sido nominado a Mejor actor Secundario en los XXVII Premios de Unión de Actores de España. Ha protagonizado 2 Teleseries en Perú, y participado en más de 10. Es Director de Teatro Profesional, con más de 10 puestas en escena y dos Premios Nacionales. Profesor de Teatro con más de 15 años de experiencia; 4 de ellos con adolescentes con TDAH, y 3 de ellos dedicados a personas con Discapacidad Psíquica. Actualmente es profesor asociado de la Comunidad de Madrid (Educación Infantil, Primaria, y adultos), y creador del proyecto para niños SÍ/NO EN LA CIUDAD dramatizaciones en el aula, que pertenece a Madrid Un Libro Abierto del Ayuntamiento de Madrid.

Josefina Alcázar.

Fuente de la fotografía: Trenzar - "48 horas para encontrarte"

(Mujeres, cuerpo y performance en América Latina 2008).

LAICOS ACINÉCSE

“En sociedades que reprimen hasta los deseos ha sido muy importante presentar los temas tabúes. La transgresión de una moral hipócrita y atenazada conforma una vertiente muy importante en el performance. El cuerpo expande su significación, se torna metáfora y materia, texto y lienzo”.

“UNA DE LAS VENGANZAS MÁS GRANDES AL PRATIARCADO ES PENSAR EN GRANDE LO QUE SE QUIERE HACER”. La colectiva feminista transdisciplinaria TRENZAR fundada en Lima por el año 2016, se asume en la práctica artística desde un posicionamiento de izquierda en el sentido político del activismo feminista, accionando desde el género, la memoria y la democracia , a través de la educación, difusión y concientización de disidencias sobre los derechos de las diversidades individuales y colectivas en el Perú y Latinoamérica, teniendo, a su vez, como eje estético fundacional al arte dramático -sus fundadoras son egresadas de la ENSAD Guillermo Ugarte Chamorro, en Lima -. Para la presente nota dialogamos abiertamente con su directora - fundadora Micaela Távara, actriz, performancera y docente egresada de la especialidad de Educación Artística que, nos relata lo arduo, comprometido y esperanzador de la labor de TRENZAR en el Perú, país diverso, contradictorio y de raigambre histórico machista.

MICAELA TÁVARA

Trenzar inicia en el 2016 con este nombre,

espacio que nos brindas en estos

pero nosotras empezamos a crear juntas

tiempos complicados y poder dialogar

desde el 2014 de forma muy autónoma y

Micaela,

agradecemos

por

autogestionada y además desde no tener

sobre vuestra labor que ya es un

referente dentro del panorama de las

necesidad

título

una

organización, de un colectivo; era crear a

colectivas que se involucran en el

partir de la necesidad de crear, desde las

quehacer activo artístico pedagógico

preguntas ¿Dónde encontramos la creación

en nuestra comunidad. ¿Por qué se

de las mujeres? y ¿por qué el arte no

gesta TRENZAR? ¿En qué año surge

puede también tener que llamarse o

TRENZAR y quienes son las y los

autoproclamarse arte feminista? Somos

fundadores e iniciadores del proyecto?

tres compañeras con Alondra Flores Quiroz

y Mehida Monzón egresada de la ENSAD

En el manifiesto hablamos de que no solo las que están en trenzar creando, trabajando, aportan desde lo que saben, también aportan desde lo que no sabemos y hay un factor importante también en esto y es que el patriarcado desde los primeros tiempos siempre nos ha dicho que las mujeres no sabemos, que no sabemos escribir, que no sabemos crear, que no sabemos dirigir, interpretar, etc.

de la especialidad de Actuación, decidimos hacer intervenciones en la calle, y siempre nos preguntaban quiénes éramos, cómo nos contactaban para ir a sus colegios; ahí fue donde decidimos nosotras colocar un nombre a lo que hacíamos y decidir además

conscientemente

tener

una

colectiva de arte feminista, y al ver lo del nombre

pensamos

Resistencia,

fue

llamarnos

nuestra

Y en cuanto a las acciones artísticas reivindicativas, la consolidación de disidencias, sus propuestas pedagógicas ¿ven y sienten ustedes realmente el apoyo de sus públicos y otros artistas y colectivos alrededor de sus actividades?

primera

motivación, nos demoramos y un colectivo tomó un nombre similar. Por esos días, la diseñadora del logo, la artista, Lici Ramirez , nos dijo "ustedes no solo trabajan con artistas sino con abogadas, psicólogas, etc.", porque trabajamos casos emblemáticos de violencia de género desde

Hasta el día de hoy no tenemos una mirada de aceptación al 100% que no solo viene del publico sino de nuestros colegas artistas; al inicio decían ellas "son feministas no son artistas", siempre estás como en examen público, y con nuestro trabajo demostramos que somos artistas y somos feministas y ninguna de nuestras dos identidades deben ser despreciadas; ha habido anticuerpos por las cosas que hemos hecho, nuestra agenda política siempre ha sido super clara de izquierda, antipatricarcal, pro de abortos, anti homofóbicos, anticapitalistas, claras en nuestra propuesta política, nunca hemos cambiado.

el día uno y trabajamos desde el archivo. Ella sentía que había algo que se unía, vimos que alrededor nuestro hay personas que se unen , y vimos que esa unión, esa relación con las diversas disciplinas se unían en un trenzado de todas las disciplinas, profesiones, capacidades y acciones, eso hace que todo este trenzado y lo que hacemos sea arte feminista; no concebimos

una

obra

sin

acompañamiento ya sea de una psicóloga, una abogada, sin las personas que han vivido esa realidad. Estas trenzas ya sean de nuestras abuelas todas vienen de la sierra, y también viene del cuento de esta mujer que se trenzaba

Sobre realizar acciones artísticas desde el feminismo en nuestro país y sobre esa resistencia estructural por parte de los públicos en cuanto a contenidos políticos de reivindicación, ¿Cómo sienten el

las penas y que trenza a sus amigas con ella,

además

el trenzado nos ayuda a

pensar no de forma lineal, sino que tejemos en colectivo.

posicionamiento del teatro feminista

Claro, en Lima que recordemos no

en el medio limeño considerando que

habido

dramaturgxs

rigen construcciones del patriarcado

LGBTIQ

inmerso?

temporadas,

trans,

disidentes salvo

una

que

presentó en el teatro en Lima hace Yo creo que todas las organizaciones,

poco; pero el panorama todavía

colectivos de arte que se autoconocen

puede

feministas, todas tienen una identidad

sentido ¿cómo se da la búsqueda

distinta

porque

las

mujeres

las

disidencias somos diversas. Yo siempre busco en mis alumnas que tengan su propia

identidad

como

creadoras

feministas, y claro, podemos tomar como referente algunas cosas. Y hay quienes se están arriesgando, por ejemplo, a hacer colectivas únicamente de mujeres, y eso es importante. También se están formando algunas colectivas de disidencias. Ahora si hacemos

una

búsqueda

otras

generaciones sobre dramaturgxs trans o disidentes no vamos a encontrar muchas, que solo narrados desde dramaturgos varones.

Las

historias

violencias

habladas desde los varones. Ahora, sin embargo, podemos hablar de dramaturgas es bueno preguntarnos quiénes son y quiénes nos faltan dentro de estos grupos para que haya de todas las pieles, clases, regiones, porque siempre vamos a seguir replicando lo que el sistema capitalista ha construyendo,

hay

directoras

escena pero casi siempre son las mismas: blancas, de nivel superior, clase alta, y no es que este mal hemos

sino

conquistado

alentador.

representantes

disidencias participan

que

ese

mujeres

accionan

actualmente

sus

eventos? Nosotras hacemos un primer mapeo que responda a la pregunta ¿dónde están las mujeres artistas? Nuestra primera

necesidad.

segunda

¿cuáles son estas creaciones? y la tercera es ¿cuáles son los vacíos y contra

qué

nos

enfrentamos?

Son

puntos que no están alejados, cuando encontramos otra compañera, ves en ella

una

mirada

del

panorama

artístico, nuevas leyes, nacen temas que nos cruzan, no es difícil, está ahí,

mujeres porque hay varias, pero siempre

ido

ser

que

ello,

nos

toca

conquistar y revolucionar otros espacios

lo que toca es moverlo y plantear propuestas. Lo que nos ha parecido interesante y muy alentador en este año de pandemia, primero fue en el mes

del

orgullo,

que

festival: “Arte y orgullo LGBTIQ” y había muchas mesas de artistas, pero hubo

una

mesa

creación

para

artistas que viven con VIH y su propuesta escénica giraba en torno a esa temática, solo pudimos contactar con dos personas: Germain

adicionalmente, visibilizar lo que existe.

hicimos

Machuca,

artista Queer de Perú y un compañero

jerarquía ¿Cuál es la posición de

dramaturgo

TRENZAR respecto a la problemática

mexicano,

encuentro

entre elles fue súper interesante.

de este lastre dentro de las aulas de educación artística?

Hace unos meses hicimos la “Semana del teatro

feminista”,

una

mesa

que

tratamos fue de la maternidad en

importante

decir

que

nuestra

espacios de arte, y es necesario hablar

organización es “cero tolerancia a la

de estos temas, sacarlos de debajo de la

violencia”, es importante mencionarlo,

alfombra, temas de lo que nadie quiera

colocarlo, que nosotras no aceptamos el

hablar, así solo sean 10 personas, y esa

machismo ni el patriarcado, y menos la

mesa

violencia ejercida por hombres. Nos parece

mí

como

artista,

creadora

activista que no soy madre, me hizo

importante la denuncia y transitar por

pensar en los derechos laborales de las

espacios de la acción, es necesario y

compañeras que sí son madres y esto nos da otras posibilidades de creación y

urgente reformular las políticas públicas

de encuentro laboral también.

que salvaguarden la vida y dignidad de las mujeres en los espacios artísticos; es

¿Cómo ves TRENZAR, y el activismo político artístico en Perú?

distinto y se tienen que diferenciar las normas que se vayan a ejercer en la formación académica a los espacios de

Consideramos buscamos

que

posicionan

que

nuestros tengan

urgente. colegas una

afuera; el trabajo de actriz –director,

marcar esa diferencia y no colocar todo en

postura

el mismo saco. Es diferente cuando eres

política, porque a veces es complicado,

estudiante, hay un nivel de vulneración

pero nosotras sí tenemos una postura crítica ante el sistema, y ante ello

más fuerte que cuando ya transitaste

trabajamos. A nosotras nos parece tener

ciertas cosas, es importante decir que el

esta postura de crítica social que no sea

aprovechamiento

los

director- profesor se tiene que deconstruir

consensos y que podemos crear puentes

y acabar, es una batalla constante que las

anti

todo;

sí

creemos

a partir de las diferencias.

imagen

del

artistas y creadoras están realizando, pero también es una batalla de aquellos

Micaela, como artistas y estudiantes de artes escénicas y que son conscientes de los riesgos que corren nuestras compañeras específicamente en cuanto al acoso y hostigamiento sexual perpetrado por docentes en el uso de

compañeros que se denominan aliados, porque lo que está sucediendo cuando olvidamos

crear

normas

legales

que

salvaguarden y protejan la vida de las víctimas o de las sobrevivientes de la violencia

género,

autodenominarte “aliado” cual slogan

capacitación intensa e interna sobre los

que está de moda, y todos hablan en

límites dentro de la exploración y la

sus propuestas escénicas de la violencia

ética

de género, todos los hombres directores

estudiantes

empiezan a escribir, dirigir montajes

recordarán que no tan solo la violencia

sobre eso, pero les resulta difícil dar un paso

costado

para

que

debe

manejar

profesores,

entre porque

de género está normalizada, y también

sus

se normaliza dentro de la formación de

compañeras hablen; sino son ellos

las artes que se maltrate a los alumnos

desde su voz y privilegio de varón

“el profesor o director bueno es el que

quienes van hablando. Lo que ha

maltrata”, que esa posición se deba

sucedió en el Perú en estos últimos años

mantener, como si no hubiera otra

es que nuestros colegas no hablan de la

forma de relacionarse.

posición del hombre como ejecutor de

Lo otro es darle poder al alumno, la

violencia y eso es un error, y yo voy a

alumna, si el poder sigue encasillado

hablar desde mi piel como mujer, pero

en los que dirigen una institución y no

ellos tienen que ponerse firmes respecto

en el público que recibe esa educación

a cómo van a responder a la violencia

de género no solo acompañando a las

peligroso,

urgente

poder

estudiantado

hombres

que

acosan,

decisiones, también, en la construcción

insultan,

manipulan

nuestras

de su propia educación, y otro aspecto

que

agraviadas, sino deslindando con los violentan,

tenga

que

compañeras, ahí nos está faltando que

importante:

dependan

las

nuestros compañeros den ese salto.

normas de la Dirección de la misma institución sino venir del Ministerio de

Difícil pero no imposible para un colega actor marcar distancia de su amigo, cuando este ha incurrido en un acoso sistemático a una estudiante, compañera o amiga conocida, el tomar partido es lo

Educación. Una escuela nacional no camina sola, una escuela nacional debe tener una dirección nacional, si esas instancias no tienen una respuesta de una salida de prevención es poco probable

capacitar

profesoras

que

están

profesores

las

instituciones

las

tengan; y sobre la romantización de la

más común. Así las cosas ¿Cuál sería tu recomendación para las escuelas de formación de actrices y actores para que estos hechos puedan frenarse y no se siga con una herencia machista atávica, donde se sigue manteniendo este abuso de poder? Urgente

que

relación docente – estudiante tengo una

anécdota:

hay

una

periodista

argentina que muestra una imagen de un guitarrista en un concierto y dice: “chicas ustedes no admiran a ese guitarrista ustedes quieren ser ese guitarrista”, es necesario mirarlo así , nosotras no admiramos a ese profesor , queremos

ser

ese

profesor,

debemos tener miedo a querer ese

enseñando,

poder.

¿En qué otro espacio de la comunidad ha accionado TRENZAR respecto al enfoque de género y posicionamiento de los Feminismos como idea y acción?

pandemia y todo lo que habíamos

Hemos trabajado en casi todos los grupos feministas que existen, hemos trabajado con compañeras afroperuanas, ahorita estamos en un proyecto con compañeras trans de Ucayali, hemos trabajado con compañeras de las ollas comunes de Carabayllo, que es mi barrio, vamos a iniciar un proyecto con compañeras peruanas y venezolanas de San Juan de Lurigancho. De manera individual cada una hemos conectado en diversos grupos, yo personalmente he viajado mucho al interior del país, además pertenecemos a dos plataformas latinoamericanas, una de ellas es Conectadas Latam: trabajadoras de arte y cultura de toda Latinoamérica, y también Gestoras en Red de Latinoamérica y Europa. Trabajamos en barrios, comunidades, nunca decimos que no, vamos a todos los espacios, nosotras también aprendemos, nos nutrimos con la gente que conocemos.

de su casa; sino que las personas

¿Cómo los ha afectado la pandemia como agrupación?

realizar estos talleres.

planeado

empezamos

virtualidad;

más

hicimos,

realizar no

cosas como

luego en el

la fin

exploratorio de la misma o con el objetivo de que las personas no salieran tuvieran alternativas. Hicimos cuatro temporadas

Trenzando

casa,

conciertos, talleres, etc. Con aporte voluntario y también como nuestras propuestas políticas de la calle se podían pasar a la virtualidad, un proyecto fue: “La memoria no está en cuarentena” por el autogolpe del 5 de abril, propuesta que se replicó en cinco países más: Guatemala, Chile, Argentina, Colombia y Bolivia, siendo el barbijo o tapaboca el elemento principal de la campaña. Luego grabamos "Cuarenta y ocho horas para encontrarte”. Toda esta experiencia acumulada nos ha ayudado a acortar distancias, pero también nos ayuda a no romantizar, recordando que los que tienen acceso al internet es una cantidad menor a la que creemos, nuestro público: las mujeres de barrio no tienen datos móviles, teníamos muchas veces que sacar de otros fondos para

Bueno, Micaela, esta ha sido una travesía sucinta pero muy significativa que estamos seguros abrirá el panorama sobre vuestra acción colectiva a nuestros y nuestras lectoras. Para ir saliendo dinos ¿en qué situación visualizas a la colectiva TRENZAR en 7 años?

Al inicio nos fue fatal, teníamos como tres proyectos que salían con financiamiento de organizaciones y embajadas, veníamos con buena racha de reconocimiento laboral del trenzado y en enero hicimos el lanzamiento de TRENZAR 2020, toda la agenda de trabajo, lo que íbamos a hacer; vino la

Nosotras en Trenzar tenemos la Laboratoria de creación feminista, ya tuvimos cuatro promociones de este espacio. Nosotras queremos retomar este proyecto, y pensar una Universidad de Arte Feminista y no tener miedo de que tenga ese nombre, nosotras mismas a veces nos

cortamos,

hacemos

cuando

trabajo

que

detrás

organizado con plana docente y capacitaciones

constantes.

Les

agradezco por la nota y se los pongo de esta manera: una de las venganzas más grandes hacia el patriarcado es pensar en grande lo que se quiere hacer.

Corresponsales: *Adriana Vera Aguinaga (Educación Artística.) *Francisco Aldana Ocampo (Educación Artística.)

DIARIO DE UNA ARTISTA MIGRANTE

ESCUELA NÓMADE

THÉATRE DU SOLEIL ESCRIBE: GABRIELA FERNÁNDEZ EGRESADA DE ACTUACIÓN - ENSAD.

urante los primeros años en Valparaíso, participé en distintos talleres teatrales, de payaso, de creación, de entrenamiento, teatro danza, comedia del arte, entre otros muchos. Fui beneficiaria indirecta de los fondos culturales, porque en su mayoría estos talleres y seminarios estaban financiados por el FONDART. Estaba feliz porque me seleccionaban, incluso pasó por mi mente: ¿será que me eligen porque soy migrante?, ¿seré el porcentaje de inclusión?, así que los

desencuentros que había vivido por ser migrante, empezaron a transformarse en oportunidades, no me importaba en lo absoluto ser el porcentaje de inclusión, lo único que quería era vivir plenamente toda la experiencia teatral posible. El año 2015, fue un año mágico, tuve dos oportunidades de formación muy importantes a las que postulé, siempre con el temor de no ser seleccionada. En este artículo de mi Diario de una artista migrante, compartiré la primera experiencia.

En abril de ese mismo año, vi en Facebook una publicación de la Fundación Teatro a Mil, convocaban a participar de las audiciones para ser parte de la primera Escuela Nómade del Théâtre du Soleil. Cuando vi el anuncio, no lo dudé dos veces, aunque si me seleccionaban debía dejar a mi hijo de 8 años y a mi bebé de 2 años, pues las clases serían durante un mes en Santiago. Conversé con mi compañero y lo íbamos a resolver de alguna manera, llené el formulario y envié mi carta de motivación. Al llegar a la audición desde Valparaíso, estaba muy nerviosa, no tenía el training de antes, entramos en grupos de 10. Me divertí tanto, que en un momento hasta me olvidé que era una audición: música, movimiento, acción, improvisación, colectivo, comunidad, todo eso se generó en esos 40 minutos. Me fui contenta, pensé que sino me elegían, bueno, total ya me había sentido tan plena con esos 40 minutos. En realidad deseaba mucho ser seleccionada.

Ahí estaba yo, representando a la ENSAD, sin haberlo pensado. Artes Escénicas de La PUCP, el TUC y la ENSAD.Andrés y yo fuimos de los primeros en lanzarnos al agua, cuando Ariane pidió voluntarios levantamos la mano sin duda alguna, dispuestos a asumir lo que venga, un riesgo maravilloso, la adrenalina corría, porque no teníamos ni idea de lo que sucedería delante de esa cortina amarilla perfectamente planchada. Al terminar el ejercicio, lo conversamos, qué orgullo caray, los dos primeros en salir, peruanos.

Fuimos 500 postulantes de Argentina, Uruguay, Brasil, Bolivia, México, Colombia, Costa Rica, Italia, España, Chile y Perú. Y 250 fuimos seleccionados, entre actrices, actores, directores y directoras; algunos talleristas y otros observadores. De los 250 participantes fuimos dos peruanas y un peruano, ahí conocí a Andrés Meza, que estudió artes escénicas en PUCP y a Ruth Escudero del TUC, directora peruana reconocida por su larga trayectoria en el teatro peruano. Al conocernos, Ruth estaba tan emocionada como yo, ella sabía lo maravilloso que todo sería pues ya había tenido una o dos experiencias bajo la dirección de Ariane Mouchkine. Era todo muy fascinante.

Travail, travail, travail. La clases eran en francés, estudiábamos todos juntos, los 250. Las posibilidades de salir al escenario era una en un millón, aprendimos a ser pacientes, a mirar y a valorar el aprendizaje como testigos. Ariane no estaba sola, 10 de los maravillosos integrantes del Théatre du Soleil nos acompañaban en nuestra exploración y en nuestro aprendizaje.

Cuando pisaban el escenario, para

muestra una pincelada, solo da a

darnos ejemplos, era maravilloso cómo

conocer la existencia de la Escuela

lo llenaban con su presencia. Era una

Nómade,

“obra” donde reíamos y disfrutábamos

busquen

hasta las lágrimas.

encontrarán, pues me es difícil, en

quieren

profundizar

algo

red,

más

estas pocas líneas, transmitir el poder Sin duda alguna, la Escuela Nómade

transformador

esta

experiencia.

ha sido un hito en mi formación, en mi

Sería hermoso que un día la tropa del

forma de crear, de dirigir, de actuar,

Théatre du Soleil llegara a nuestra

en la pasión. Reafirmo el gran respeto

ENSAD.

que le tengo al teatro y sobre todo en lo

que

más

requiere:

trabajo,

trabajo, trabajo. Este artículo, solo

Valparaíso 13 de mayo, 2021

La tropa de la Escuela Nómade Théare su Soleil, 2015.

Fals Borda.

Fotografía: Jennifer Enns Begehbarer Farbraum, 2013

(El problema de cómo investigar la realidad para transformarla, 1979.)

SISET ANU ODNATNOMSED

“Cómo combinar precisamente lo vivencial con lo racional en estos procesos de cambio radical, constituye la esencia del problema que tenemos entre manos. Y éste, en el fondo, es un problema ontológico y de concepciones generales del que no podemos excusarnos".

A para

quí vamos, en medio de una pandemia

que

nunca

pensé

vivir, abordé esta investigación

concluir

formación

último

Escuela

año

Nacional

Superior de Arte Dramático con cierta incertidumbre,

porque

formación

actoral se centró en lo que algunos teóricos

denominan

como

“acontecimiento”, donde se comparte una

territorialidad

entre

actor

espectador (Dubatti, 2016). Y pese a tener cierta aproximación con las artes escénicas en el campo audiovisual por talleres y clases maestras, mi formación se enfocó hasta el año pasado en el cuerpo presente, pero bajo este contexto

la obra que estudiaba en el momento, de

de pandemia, los cimientos de nuestras

lecturas sobre bibliografía asignada en

vidas se quiebran (Žižek, 2020), por tal

clase, escuchar música o en recuperar

motivo, debí de abordar una creación escénica

diferente,

ahora

desde

horas de sueño, entre otros. Desde el

2020, con las clases virtuales no gasté ese

desterritorialización.

tiempo en el transporte, pero el tráfico

¿Cómo hacer eso? Yo, Jinn Ronal, el

cambió, el tráfico no ya no eran los

nombre que me pusieron mis padres,

embotellamientos de automóviles, sino los problemas de red en la banda ancha, que

resido en el distrito de Ventanilla y

traían

antes de la pandemia, para llegar a

consigo

conexiones

inestables,

malas experiencias al tratar de realizar

mis clases presenciales en la ENSAD,

espectáculos

demoraba dos horas con el transporte

virtuales

vivo

conectarse a clases virtuales. Es más, las

público. Todo ese tiempo era una

restricciones de la pandemia influyeron en

sumatoria de distancia y tráfico, que

la cancelación de los proyectos que ya

podía invertir en repasar texto de

tenía

agendados para

trabajar a lo

largo del 2020. Porque el virus le arrancó

comunicación;

al teatro su arma que lo volvía singular,

escena

le arrebató la presencia en vivo (Coulasso,

encuentra a kilómetros de distancia, solo

2020), le quitó su esencia de convivio

soy los píxeles que configuran la imagen

teatral.

que él percibe; para mis profesores a

con

mientras mi

ensayo

compañero

una

que

quienes en su mayoría aún no conozco

En mi formación profesional, el último año

personalmente,

académico se adaptó a la educación a

solo

fui

suma

argumentos en clasesy tareas presentadas

distancia, y como mencioné líneas arriba,

en la plataforma digital, como resultado,

eso influyó en mi tesis, ya que me

fui

quedaba sin esa reunión de artistas,

las

calificaciones

que

reflejó

plataforma Q10. Además, mi exposición y

técnicos y espectadores en una encrucijada

conexión

territorial y temporal cotidiana (Dubatti,

mundo

este

tiempo

pandémico maximizó mi uso de las redes

2016).

sociales, donde en Facebook e Instagram mis publicaciones reflejan algo de mí y

Inevitablemente empecé a ver mi relación

mis contactos solo conocen esa parte, pero

con el teatro con cierta curiosidad, ya que

estas plataformas me permiten seleccionar

estructuraba un proyecto de tesis en el contexto

lo que expongo y de esta forma mis

pandémico; tanto en la formulación del

contactos articulan una imagen de mí en

aspecto académico, como en el práctico.

ellos. Asì mismo, cada red social es un

Desde mi punto de vista como ser humano

campo donde articulamos imágenes que

en esta contemporaneidad identifiqué que

identificamos como la imagen en un

mi contacto con el exterior en este

espejo, refleja lo que somos, pero a su vez

contexto de pandemia, se resolvía en

nos damos cuenta que no es así, hay una

mayor medida por el uso de dispositivos

distancia entre lo que se configura en el

tecnológicos

mundo digital y la materia que nos rodea.

campo

del

teatro

que

conectaban

conectan con otros seres humanos [1].

Por lo tanto, en estos tiempos construimos nuestras

De esta forma estaba conectado al mundo,

porque

cierto grupo denomina teatro virtual. Pero

mundo

desde

una

perspectiva

psicoanalítica, nunca estaremos unificados

en esas funciones solo soy una cuenta de

como sujetos y si eso que nos completa

Zoom, dentro de esa plataforma virtual, nuevo canal

reflejo de “nuestra falta”. Nuestra falta

Ventanilla, veía y aún veo obras de lo que

con

civilizado por medio de imágenes que son

pese a encontrarme en mi domicilio en

que ahora es

relaciones

vive fuera de nosotros, de alguna forma

nos falta (Hall, 2010).

[1] Según Néstor Canclini, la globalización trae dos factores identificables del fraccionamiento del mundo: por una parte, integra y comunica; por otro, segrega y dispersa. (Canclini, 1999)

Además, la relación con el exterior es por

de nuestro entorno por medio de las

medio de códigos que manipulamos, en el

palabras y lo que significa cada cosa de

caso de las redes es el lenguaje digital de

nuestras vidas. Por eso, accedemos a

la plataforma, lo que nos deja sujetos a

formar nuestra realidad por medio de un

un discurso y dentro de este producimos

lenguaje, que no solo es la categoría de

textos particulares (Hall, 2010). Lo mismo ocurre con el mundo fuera de lo digital, la relación con el mundo es por medio de lo que Lacan denomina significante y la representación de este para nosotros nos dará el marco de realidad que percibimos. Es así que, la relación que tenemos con el mundo –nuestra realidad particular– parte desde la escisión del sujeto que forma nuestra percepción del exterior. La etapa inicial se produce cuando reconocemos nuestra

imagen

espejo,

nos

percatamos de un yo allá afuera. Pero es

palabra,

sino

aprendemos

configura

como

comportamientos

tradiciones, y

que

idioma,

construcciones

culturales. El equivalente a esto en esta nueva puesta escénica fue el lenguaje audiovisual que configuró la realidad del estudiante, que junto al narrador y el personaje fueron los tres sujetos escénicos de mayor jerarquía que interactuaban en la primera parte del documental. Lo que formamos como realidad, lo que

una imagen que jamás será idéntica al

identifiqué

niño, porque discrepa como toda imagen

sujeto

especular y es alienante (Stavrakakis,

articularon la percepción que me llevó a

2007). Luego, formamos la construcción

cuestionar la problemática en la que

mi la

configuración

como

contemporaneidad,

me encontraba porque no podía compartir

tiempo y espacio para una puesta escénica

acontecimientos

en vivo. De este modo, la situación de mi

situaciones reales. Por esto, Domínguez

yo actor de teatro se volvió un catalizador

(2005) asevera: “El inicio del documental

para exponer por medio del documental

tiene como protagonistas a científicos que

una tesis en artes escénicas. Pero, ¿por

afrontar

necesitaba apoyara

un mi

transmitir

personas

que veían en sus expediciones, y surgió

el eje

puede

buscaban tener un documento fiel de lo

qué un documental? Para

documental

proceso de

puesta

estructura escénica

como una necesidad de informar a la

tesis

gente (…)” (pp. 56-57). En esta primera

que

época se vincula al documental con un

carácter de

desterritorialización, una condición que

objetividad, cosa que lo

resaltaba en mi contexto, por lo tanto,

separaba del cine, que se decantaba por la

busqué

creación artística de mundos ficcionales.

mecanismos

para

poder y

Pero el documental en las últimas décadas

espacio, y lo encontré en el archivo

ha borrado en su propia estructura esa

audiovisual. Si mi problemática era el

línea que separa la realidad y la ficción,

proceso

con la expansión de la posmodernidad.

contemplar

algo

fuera

este

del

tiempo

contexto,

tenía

que

exponerlo en un formato que exhiba situaciones reales y es así como llego al

Dicho de otra manera, ya sea para

documental.

declarar ante un juez, para describir un

establecido, como en el que nacemos y no

acontecimiento histórico, para escribir un

objetamos

porque

cuento, para explicar un tiempo y un

espacio como la postmodernidad: en todos

representación de los significantes para

estos actos estamos implicados en la

poder relacionarnos con el entorno.

creación de una

necesitamos

Este ningún del

será

mundo

reclamo, lenguaje

ficción que conduce

a una representación de algo que de manera

contextual de hacer un hecho escénico desde

diversa puede estar conectado con lo real.

Todas son ficciones, pero ocurre que unas ficciones son más verdaderas que otras, es decir, generan representaciones que parecen

desterritorialización,

por

eso

documental hace referencia a sí mismo, a través de las tres autorreferencias mías

corresponderse más que otras con nuestra

(Narrador, estudiante y personaje) y las

propia experiencia de lo real. (Almagro,

entrevistas a mis compañeros de clase. Una

2011, p. 13)

tesis de una tesis, un hecho escénico desde

Este

representar

“(…)

significa

usar

lenguaje para decir algo con sentido sobre el mundo, o para representarlo de manera significativa a otras personas” (Hall, 2010, p. 447). El lenguaje usado es el audiovisual y es la manipulación de sus componentes como el campo,

encuadre,

iluminación,

edición, el sonido, lo que da forma a mi particular documental. Es así que puedo crear

un hecho escénico. El contexto de pandemia me llevó a quebrar la línea de ficción y realidad dentro del documental, a autorreferenciarme dentro del documental, autorreferenciar el proyecto de investigación

proyecto

investigación. ¿Pero por qué The Pillowman?

último

Esta obra del dramaturgo angloirlandés,

desencadena algo inevitable, la metaficción y

Martin McDonagh se caracteriza porque la

la autorreferencialidad. Para Lauro Zavala la

ficción interactúa y se confunde con la

metaficción es la creación de una ficción

realidad creada dentro de ella (Luque, 2013).

dentro de otra ficción y esta a su vez, crea un

El protagonista, de la obra teatral, es

carácter de autorreferencialidad sobre sí

autorreferencia

misma (2007). De esta manera encontraba

angloirlandés en su categoría de creador de

los mecanismos para plantear una puesta

mundos ficcionales, Michal, hermano del

escénica, que plasmara mis conocimientos

protagonista, es quien logra romper las

desde el plano teatral, dentro de un archivo

líneas de ficción que su hermano ha creado

audiovisual

con sus cuentos y al querer ver lo que les

una

ficción

dentro

con

él.

Esto

creación

líneas

ficcionales.

ser

autorreferencial.

autorreferencialidad por su parte es la “autoinclusión” del pensamiento en su propio curso y su consecuencia es la autorreflexión (Álvarez,

dramaturgo

pasa a los niños, comete infanticidios por los

Al tratar de registrar mi proceso de tesis fue inevitable

del

2010).

Fue

este

planteamiento

autorreflexivo al que llegué por el problema

cuales serán arrestados. A diferencia de Michal, este quiebre lo presenté en el documental cuando el estudiante, al darse cuenta que su realidad es intervenida por una voz narradora, busca crear su propia historia, su propia ficción en relación al lenguaje audiovisual. The Pillowman crea

En el proceso encontré el símil entre la

simulacros, es decir una representación de nueva

sociedad fragmentada por la violencia en

interpretación nos muestra el fin de la

el texto teatral que produce la escisión de

imitación y la aniquilación de cualquier

sus

referencia (Santches, 2008). De esta forma,

contemporánea,

las ficciones creadas a lo largo de la obra

pandemia que me constituye como sujeto

teatral,

una

escindido. Este último, articula su realidad

característica del simulacro, por lo tanto, en

desde la construcción de imágenes, desde

el documental que propuse se creó el

la falta y en relación con el significante

simulacro del personaje que está a la espera

para darle sentido a su realidad particular.

representación,

ser

parte

donde

permitió

del

identificar

documental.

personajes

sociedad

“posmoderna”

The

Pillowman me permitía indagar la ontología

Además, en este contexto busqué los

múltiple que se parte entre lo “real” y la

medios que se podían usar desde la

ficción, me impulsaba a crear un hecho

desterritorialización para darle estructura

escénico desde la desterritorialización con

a mi proyecto y encontré el documental.

elementos teatrales, ya que soy un actor

Intervine en él con elementos como la

formado para un teatro convivial.

metaficción y la autorreferencialidad, con ellos logré crear planos ficcionales que

En conclusión, expuse la problemática de mi

alimentaron

proyecto de investigación porque era el

escénica, con la tensión entre realidad y

mayor problema que identificaba. En el

ficción. Y como resultado del laboratorio de

proceso encontré el símil entre la sociedad

esta

fragmentada por la violencia en el texto

elementos

teatral que produce la escisión de sus

académica por el carácter autorreferencial

personajes y la sociedad contemporánea,

dentro

“posmoderna”

escénica.

pandemia

que

constituye como sujeto escindido.

constantemente

investigación

de este

exhiben

investigación documental

puesta

algunos artística

puesta

REFERENCIAS:

Álvarez, L. (2010). LA “AUTORREFERENCIALIDAD” DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA. Fedro, Revista de estética y teoría de las artes. (9), 30 - 42 Almagro, M. (2011). ¿Cómo he llegado hasta aquí? Esta no es mi casa: La narracion de la postmodernidad. En M. Almagro, Representaciones de la postmodernidad: Una perspectiva interdisciplinar (págs. 9-22). Sevilla: ArCiBel Editores, S. L. Canclini, N. G. (1999). La globalización e interculturalidad narrada por los antropólogos. Maguaré, 14, 34. doi:https://doi.org/10.15446/mag.v0n14.11134 Coulasso, J. (2020). Coronavirus y artes escénicas. Reinventar el teatro. Obtenido de http://revistaanfibia.com/ensayo/reinventar-elteatro/? Domínguez, G. (2005). Video documental: del Huipil a la Chilaba. Musulmanes en Chiapas, 56-57. [Tesis de licenciatura], Universidad de las Américas Puebla, México. Dubatti, J. (2016). Una filosofía del teatro. Lima: Escuela Nacional Superior de Arte Dramático 'Guillermo Ugarte Chamorro'. Hall, S. (2010). Sin garantías. Trayectorias y problemáticas en estudios culturales. Lima: IEP. Luque, D. I. (2013). Trauma, metaficción y simulacro en" The Walworth Farce", de Enda Walsh, y" The Pillowman", de Martin McDonagh. Acotaciones: revista de investigación teatral (31), 57-86. Santches, I. V. (2008). La transestética de Baudrillard: simulacro y arte en la época de simulación total. Estudios de filosofía, (38), 197-219. Stavrakakis, Y. (2007). Lacan y lo político. Buenos Aires: Prometeo. Žižek, S. (2020). PANDEMIC!: COVID-19 Shakes the World. Nueva York: Polity Press.

Jean Baudrillard

Fotografía: Analogia Inusual Dance Performing - by Sasha Waltz (1963), German

( El sistema de los objetos – Las estructuras de colocación, 1969).

LAUSUNI OICAPSE

“Cada habitación tiene un destino estricto, que corresponde a las diversas funciones de la célula familiar, y nos remite, más allá, a una concepción de la persona en la que se la ve como un conjunto equilibrado de distintas facultades”.

Escribe: Erika Isabel Chamorro Solorzano Diseño Escenográfico X ciclo - ENSAD

Mira esos buitres. ¿Hacia dónde vuelan? Huyen del desierto, donde la comida falta. Pero los tribunales les darán de comer, y hacia allí huyen los asesinos. Allí esconderán los bienes robados Envueltos en el papel en que está escrita la ley. (“La excepción y la regla” B. Brecht)

Bruno Zeppilli, Trilogía (1990) https://tourvirtualicpna.com/

ara desarrollar la propuesta escenográfica que evidencie el abuso de poder en la

obra “la excepción y la regla” de Bertolt Brecht, debemos iniciar investigando un marco teórico y artístico, que contengan las diversas perspectivas y alcances de autores que traten dicho tema, como se sabe, el arte es el espejo de la sociedad desde una mirada simbólica, metafórica y reflexiva, con el único fin de comunicar el sentir del artista, ya decía Kandinsky “Todo artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que le es propio a esa época”, donde el artista muestre sus preocupaciones, sus pensamientos y sus sueños.

En este caso se plantea mostrar el tema del abuso del poder desde la mirada escenográfica partiendo de una pieza didáctica del dramaturgo Bertolt Brecht. El objeto de estudio de este trabajo es contribuir a resaltar de manera atractiva el tema central con fines educativos y artísticos a través de una propuesta de diseño escenográfico que evidencie el abuso del poder mediante una instalación escénica en espacios públicos. Por ello, para dicho planteamiento nos centraremos en el estudio de nuestra sociedad peruana desde el año 1990 hasta la actualidad, se abordará la problemática del abuso de poder, ocurrida durante el gobierno de corrupción y dictadura que vivimos el año 19902000, que trajo como consecuencia una desconfianza a nivel social y psicológico, repercutiendo en los jóvenes, adolescentes y niños que se ven marcados por la carencia de valores, como por ejemplo: falta de equidad, injusticia, egoísmo, subtemas que encontramos en la obra “La excepción y la regla”. De acuerdo con nuestra memoria histórica, se puede afirmar que nuestra sociedad peruana entre el año 1990 el año 2000 ha sufrido las consecuencias de una política de Estado basada en el abuso de poder, la corrupción, el personalismo, el lucro, la mentira, etc. Estas acciones han generado una gran crisis de valores en los jóvenes y adolescentes de la actual sociedad, acciones que se manifiestan a través de sus juicios de valor en la convivencia social y educativa. El Dr. Pedro Gibaja, sociólogo, sostiene, que el mundo en la década de los noventa ingresa a una era postindustrial marcada por la sociedad del conocimiento y de la información; pero la era del conocimiento no llega por igual a todos los países del mundo ni a todos los sectores sociales. Por ejemplo, en el Perú los avances científicos y tecnológicos se encuentran rezagados, debido a un sin número de problemas coyunturales que atraviesa el país en estos últimos 30 años, en el cual hemos sido gobernados por una gran cantidad de políticos y jefes de estado envueltos en grandes actos de corrupción. Los graves problemas que afectan en la actualidad a la sociedad peruana, es la pérdida de valores éticos, el individualismo, la corrupción, el autoritarismo y la crisis de identidad, los cuales han ido afectando a nuestros sistemas económicos, políticos, sociales y educativos, encontrándose envueltos en este círculo vicioso denominado corrupción, algunos en mayor o menor grado, pero todos ellos en su matriz se encuentran con personas con serios problemas éticos. Problemas que podrían corregirse a través de una educación en valores. Según Quintana (1998) refiere que, junto a estos valores sociales, la escuela debe incluir en sus enseñanzas los distintos valores que existen no solo en la sociedad española; sino en el mundo y que forman parte del patrimonio común de la humanidad, y exponer y someter a debate con los alumnos las consecuencias sociales e individuales que tiene la elección de unos valores determinados.

Se puede afirmar que la educación en todos los niveles del sistema educativo tiene un papel fundamental que cumplir en la formación de la conciencia ética y democrática de la población peruana. Asimismo, también se puede afirmar que el arte cumple una función social altamente educativa, por lo cual podemos realizar las siguientes preguntas: ¿Qué enseñanzas pueden obtener nuestros niños y jóvenes de los partidos políticos que se encuentran con procesos de juicio? ¿Qué puede aprender un estudiante si ve en los medios de comunicación un sin número de falsedades en favor del que paga más? ¿Qué puede entender un joven o un adolescente cuando los jueces dictan sentencias a favor de asesinos, violadores o corruptos? Según Efraín Gonzáles el "oncenio fujimorista" tuvo como principal característica el recibir de su antecesor un país sumido en una profunda crisis económica, política y ética. El primer rasgo del gobierno de Fujimori se debió a que hizo la transición del modelo de desarrollo intervencionista al modelo neoliberal, es decir, fue "el gobierno que movió el Péndulo Peruano, veinte años después del último movimiento" [1] Iniciando desde aquel entonces un cambio a nivel económico y político, desde el golpe de estado del 5 de abril de 1992, se dieron cambios a nivel del capitalismo estatal a un capitalismo privado, que trajo consigo la empresa privada, el denominado libre comercio. Así mismo pasamos de una democracia a la denominada autocracia. Estos cambios hicieron que el Perú tuviera, entre 1993 y 1997, altas tasas de crecimiento económico y una reducción de la inflación. A partir de 1998, la economía peruana entró en crisis y empezó a mostrar de manera aguda las debilidades propias del modelo neoliberal: "extrema dependencia de capitales extranjeros,

falta

empleo

adecuado,

bajos

ingresos,

quiebras

empresas,

incertidumbre en el futuro y pobreza crónica. La crisis había vuelto, pese a la modernización de algunos sectores, la influencia de inversión extranjera, la liberalización de los mercados y el gasto social" [2] Los jóvenes demostraron su entendimiento de la realidad peruana en los noventa, llenos de conflictos, violencia e incertidumbres. Actualmente nuestros jóvenes se encuentran avasallados por la incertidumbre a raíz de la problemática política, económica y de salud. De acuerdo con dicha situación se busca generar y fortalecer la importancia de los valores éticos y morales que toda persona debe construir en beneficio de un desarrollo y una convivencia armónica, basado en el respeto y la responsabilidad ciudadana. Se puede afirmar, la importancia de reflexionar sobre el abuso del poder a través de los diversos lenguajes artísticos con la finalidad de dejar evidencia y mostrar una postura ante esta situación que aqueja al Perú en la actualidad.

[1] GONZALES OLARTE, Efraín, ¿El fin del régimen económico y político del fujimorismo?, Cuestión de Estado, 2001, pág. 128 [2] GONZALES, 2001, pág. 129

De acuerdo con el proceso de exploración teórica y práctica, se inicia la exploración creativa a través de sensaciones representadas por imágenes, basadas en obras artísticas de pintores como: Zeppilli, Guayasamín, Chávez, Llona, Quintanilla, los cuales se convierten en los referentes artísticos de dicho proceso de investigación escenográfica. Luego se continuará explorando el color, la textura, la iluminación, el sonido y otros medios que fortalecen el proceso creativo del escenógrafo. Si bien es cierto poco o nada se ha hecho sobre el posicionamiento del arte en el espacio público excepto por ciertas bienales y procesos creativos de muralización, que fueron dejadas y abandonadas por gobiernos corruptos como formas descaradas de abuso de poder. Estas propuestas planificadas a corto y largo plazo podrían ser alternativas de incentivo para muchos artistas no solo en la plástica sino del arte integral en general que gran falta le hace, ahora, a una ciudadanía muy golpeada por el aislamiento social pandémico y, porque no decir, al colmo de poder llegar a la extinción por falta de valores con nuevas formas de poder estético que vislumbre, no decoren, sino transformen y empoderen el bienestar de los ciudadanos después de tantas muertes y se convierta la ciudad, en un lugar digno para ser vivido en el espacio y el tiempo.

MOODBOARD

REFERENCIAS: Fernández, M. (2003) "Cine, sociedad y cultura en el Perú de los noventa: análisis temático de tres cortometrajes realizados por jóvenes directores” (Tesis de Licenciatura). Lima: UNMSM. Gonzales, E. (2001) ¿El fin del régimen económico y político del fujimorismo? Cuestión de Estado.n° 27/28: IDS. Quintana. (1998) Pedagogía Axiológica. La educación ante los valores. Madrid: Dykinson.

OBRAS ARTÍSTICAS: Chávez, Gerardo: “La justicia en su laberinto” (2009). barro, tierra de color y carbón vegetal sobre tela de yute. 500 x 600 cm Llona, Arturo: “el uso de la memoria” (2012). Homenaje-a-B.V. -díptico-254-x-520cm. Quintanilla, Alberto: "Marionetista” (1980). Vinil sobre lienzo. 200 x 152 cm. “Darstellungen” (1971). Medios mixtos y litografía de la Acuarela. Zeppilli, Bruno: ”Noche oscura” (2005). Óleo sobre lienzo 150 cm x 180 cm. “Trilogía” (1990). Óleo sobre lienzo 160 cm x 390 cm Guayasamín, Oswaldo: “Lágrimas de sangre” (1973). Óleo sobre lienzo. “Las Manos de la Protesta” (1968) Óleo sobre lienzo.

Diseñadores de Iluminación Paul Pregliasco Claudia Salcedo Como se piensa la imaginación Si reinara la imaginación. Una mirada desde la iluminación escénica.

Luz sobre luz Pensamiento acerca de los sistemas de producción para iluminación y cámara en nuestro contexto: El ojo de una cámara es, por naturaleza, distinto al órgano visual y perceptivo de los humanos. El ojo de la cámara no se educa, se programa. Nuestro ojo debe trabajar en paralelo con el de la cámara. Es importante, entonces, formar un sistema de producción técnica eficiente para lograr el producto deseado. El resultado no es dependiente en su totalidad de la tecnología usada ni de un ojo entrenado. El resultado se logra de manera sinérgica. Los sistemas de iluminación organizados permiten tener una mirada completa acerca de lo que sucede en el set. Acerca de estos ejes temáticos propusimos elaborar un taller de estudio acerca de la técnica lumínica en la escena contemporánea. Es propio de quien desarrolla características en base a imágenes en escena encuentre la posibilidad en lo imposible, algo que nos congrega a pensar constantemente sobre cómo concebir varios aspectos que parten de un solo objeto. Puede darse por sobreentendido, pero no lo es. Es difícil tomar una decisión cuando aún no se tienen certezas, hasta que se tiene experiencia. El momento del hecho y el vínculo, nos brinda una mirada interna y a su vez una mirada crítica. El problema de la perspectiva como técnica, como forma simbólica de la verdad entendemos la idea escenográfica como entorno como si fuese un mundo para mí, como un mundo guardado delante mío constitución de la idea de imagen. Lo técnico no se ve. La ilusión impera sobre la verdad, se levanta el telón y es iluminada la realidad. Es por eso que en el taller de Set electric, abordaremos la información correspondiente y necesaria, en nuestro contexto y sobre todo es natural encontrar

Diseñadores de Iluminación Paul Pregliasco Claudia Salcedo en Latinoamérica que estos sistemas sean heterogéneos. Incluyen personalidades idóneas, expertas y otras formadas durante las prácticas en el set. Las formas en la que se implementan prácticas asociadas al diseño en iluminación deben ser organizadas en función a una mirada global. Profundizar en aspectos poco abordados con el afán de generar una mirada crítica sobre lo que vemos. Es tan importante explorar en la imaginación como conectarse con los aspectos técnicos, pero no encuentras en ellos algo absoluto, sino que encontremos un camino práctico de uso, solo eso. Pero depende mucho de nuestro criterio, decisión de cómo abordar y de qué forma determinados proyectos. Es por ello que los invitamos a participar del taller de “Set electric, una forma de acercarse a la luz y al espacio”, que tendrá 6 encuentros de 2 horas cada sesión, y será dictado por nosotros, en donde podrán participar todo aquel que esté interesado o interesada en involucrarse en sus proyectos, teniendo como lineamiento y la identificación de procesos para lograr transmitir lo que queremos de nuestros propios proyectos.

Para mayor información contactarse con: informesathajosescuela@gmail.com/ 932368996

ENTREMÉS

Escribe: Eduardo Reyme Poco se sabe que dicha reforma era algo que el Perú de ese entonces pedía y que fue materializada en el gobierno militar.

n un país donde la construcción de nuestra propia historia tiene tantas y malas versiones de un mismo hecho. En donde los políticos, poseedores de verdades que sus correligionarios convierten en absolutas y por ende peligrosas, es necesario saludar documentales que tienen por único objetivo revisar hechos importantes que a fuerza de repetirse se han hecho indiscutibles. Así, por ejemplo, la Reforma Agraria, siempre ha sido contada como la acción de un mandatario golpista y militar que expropió sus tierras a un grupo de peruanos que hoy andan quejándose de la opulencia de la que eran poseedores en otros tiempos.

Nula es también la reflexión de que esa reforma era una medida drástica pero necesaria porque significaba el colapso de un sistema opresor que hacía del indígena, como en casi toda la historia republicana del Perú, el sujeto más afectado de todos. La aparición de La revolución y la tierra (2019) mira al pasado de frente y a los ojos, sin miedo y sin concesiones con nadie y es quizá ello uno de los puntos más acertados del documental de Gonzalo Benavente que expone con supina inteligencia a una larga lista de intelectuales de intachable reputación para crearnos el antes, el durante y el después de una reforma que hoy, tantos años después, se puede considerar como un hecho más que necesario, y es que su ejecución nos toca directamente hasta la actualidad pues, como se menciona en el mismo, si el general Juan Velasco Alvarado no hacía la reforma, Sendero Luminoso ganaba la guerra porque la insurrección hubiera venido en una masa incontenible. El documental enriquece a quien lo observa porque hace que nos podamos ver a nosotros mismos y generar desde ahí nuevos diálogos que lleven a la reflexión y nos sigan permitiendo entendernos sin apasionamientos

radicales

que,

como

vemos en la actualidad, a ningún lado

parecen llevarnos. Resulta necesario en un contexto de rebeliones venidas de países vecinos revisar en qué situación nos encontramos como país para a partir de ahí reconocer que por aquí el abuso fue en algún momento de nuestra historia lo que campeaba a diestra y siniestra bajo la silenciosa mirada de mandatarios que poco o nada les interesaba la indiada acusada siempre de rebelde y problemática. La revolución y la tierra interpela al espectador, desde el primer momento, contrastando imágenes del pasado y de la actualidad, y demostrando con ello que si algo no han perdido nuestras autoridades es la tan típica huachafada limeña como cuando se le oye al exministro de Cultura, Francesco Petrozzi, frente a una visita que hizo el rey de España al Perú decir: “Yo me apellido Petrozzi, así que muy español no soy. Pero me siento español por ser peruano”. Más interesante es ver la manera cómo el documental muestra a Velasco como lo que era: un piurano criollo desconocedor del quechua, fanático de la música criolla y muy cercano a la gente.

Algo que no deja de hacer La revolución y la tierra es dejarnos indiferentes y he ahí el verdadero mensaje que debemos extraer más allá de posiciones predefinidas. Quizá ya es hora de reformular conceptos desde las aulas y generar diálogos que nos acerquen sacándonos viejas historias que nos contaron los abuelos o los padres y apuntar que más allá de lo que muchos crean la tierra, nuestra tierra, estuvo plagada de revoluciones porque la indignación apremia y los que lucharon por la justicia aún viven entre nosotros.

De hecho, hay más de una escena en el documental que me emocionó. Por ejemplo, aquella cuando un sindicalista fue a buscarlo a Palacio de Gobierno. El “Chino” Velasco apartó a la policía militar y prometió atenderlo. “Así era el presidente Velasco”, dice frente a la cámara y su emoción nos enmudece. Plagado de historias que trajo la reforma, el documental no ha dejado de lado la versión de personas que hablan de las grandes haciendas como la famosísima hacienda de Huando en Huaral con añoranza por aquellos tiempos y hasta admiración por la familia Graña.

Recomendación de:

DIOS SE TRAGARÁ A LA MUERTE. Autor: Carlos Castañeda. Editorial: Vivirsinenterarse. Año: 2016.

n la poética de Carlos Castañeda – y su reciente libro de poemas “Dios se tragará a la muerte”- se

cuestiona el sentido de la muerte a partir de la ausencia materna. Su voz se va situando entre la asunción del alma y el desconsuelo que arraiga y afecta al yo lírico, en ese discurrir, entre momentos de intensa reflexión que afloran mediante el insistente recuerdo de Alejandrina, su ser amado.

Se suceden poemas que fluyen y se van revelando en toda la efervescencia de su expresión, los recuerdos transitan intensos desde un lenguaje que se sitúa en recursos poéticos que trascienden a lo humano insatisfecho y desvalido para hallarse pleno. La ausencia materna concentra y despabila un hondo sentido de la angustia que nos remite a los destellos oníricos de la prosa vallejiana cuando añora la frugalidad materna imposible. Para el poeta la empresa metafísica es una posibilidad todavía inexorable, donde la vida, el amor, los devaneos del ser nos refieren a la esperanza inadvertida de que todo lo deseado humanamente es posible de hallar desde el más insostenible de los caminos de esta vida, la poesía.

Reseña por Amaru Tristan Huayta Educación Artística – ENSAD.

@VIVIReditor editorial.vivirsinenterarse www.vivirsinenterarse.com

Aida Balta Campbell.

Fotografía: Magazine.com

(Historia general del teatro en el Perú, 2001).

LANOICAN ARELETRAC

“En el Tahuantinsuyo, el teatro era el encargado de difundir los acontecimientos cotidianos y de perpetuar y engrandecer el poderío del Inca. Por ello, fue cultivado en todos los confines del Imperio alcanzando un sitial preponderante en su desarrollo político, económico y cultural".

MÁS DE NOSOTROS DE TACNA ESCRIBE:

FIDEL RODRÍGUEZ DIRECTOR – FUNDADOR.

ás de Nosotros es un GrupoTaller de Teatro, independiente,

con veintiún años de actividad teatral, que desarrolla aspectos ligados a la preparación,

experimentación

aprendizaje del actor –eje del hecho teatral-; la propuesta escénica diversa en los montajes; el intercambio cultural tanto nacional como internacional; y la producción y promoción de espectáculos,

lo cual acrecienta la maduración como colectivo. MdN redescubre la necesidad de llevar a los diversos públicos y audiencias el teatro o el teatro llevarlo a los públicos; es introducirlos en el mundo del teatro a través del juego, experimentando con el cuerpo y la imaginación, dado que los espectáculos planteados se desarrollan casi siempre de manera interactiva.

Hemos

buscado

que

los

Hemos

públicos

como

junto a nosotros, en un entorno en donde

humor y las ganas de jugar son los

Teatro

2001,

Lima;

Festivales,

Ayacucho, Trujillo, Pucallpa, Tacna,

escénicas propias del grupo.

Lima, Chiclayo, Cerro de Pasco, etc.; Bolivia, Ecuador, Chile, Colombia,

Sin embargo, nos hemos permitido además

Muestras

Encuentros y otros en Huancayo,

motores de la mayoría de propuestas

recurriendo

las

Talleres de Formación Teatral desde

su capacidad creativa. La alegría, el buen

lenguajes

eventos

Peruano, desde el 2000, en Arequipa;

puedan sentirse contenidos, estimulando

otros

nacionales e internacionales tales

descubran, sus posibilidades de expresarse

explorar

participado

Argentina, entre otros.

escénicos, a

Hemos

experimentación, la creación colectiva,

presentado

alrededor

veinte obras de autoría propia, como

la obra de texto, entre otros, siempre

“¿Qué

pasa,

ah?”,

“Tintinea

en la búsqueda de una voz peculiar,

Petina”, “Clowning”, “Claunpatías”,

propia, con características urbanas, de

“UNI2”, “Las divinas con B de boicot”

región fronteriza, con integrantes de

(Fidel

distintos espacios geográficos y sobre

amor...

todo, con esa necesidad de ir a la

presentimiento”

búsqueda

los

colectivas); “El caperucito rojo, de

públicos, dada la situación de Tacna,

nuevo”, “Betitush y la gallinita”,

ciudad comercial, con solo dos teatros

“Déjenme dormir”, “La cenicienta”,

propiamente, uno de ellos, de carácter

“Somos iguales”, etc. (adaptaciones

encuentro

libres);

privado.

Rodríguez);

“Te

odio

perro”,

“Misterio”,

con

“Obscuro (creaciones

“No

amarás”

gozar de la posibilidad de observar espectáculos de calidad de otros espacios físicos y confrontarlos con los propios, exigiendo a los grupos locales una mayor y mejor performance; además desde sus inicios ha tenido como objetivo llevar el teatro a diferentes lugares de Tacna, brindando a la población que no accede comúnmente a ver obras teatrales, la posibilidad de gozar y deleitarse con la magia del teatro de calidad, cumpliendo con su rol ético y social. En ese sentido se han presentado grupos de Colombia, Venezuela, Chile, México, Bolivia, Ecuador, Argentina, Brasil, España, y por supuesto de Perú.

(Aldo Miyashiro); “En el borde” (Mariana de Althaus”; “La señorita de Tacna” (Mario Vargas Llosa); “Confusión en la prefectura” (Julio Ramón Ribeyro), entre otras. Consideramos que nuestro mayor logro ha sido crear el Festín Internacional de Teatro Alternativo (FITEAL) que desde el año 2007 ha venido desarrollando actividades hasta la fecha, siendo el único Festival de Teatro Independiente en la historia de Tacna, que ha conseguido realizar quince versiones de manera consecutiva, año tras año. El FITEAL es un Festival de Teatro que permite a la comunidad tacneña,

Frontis del Teatro Municipal de Tacna, 2010.

Primer espacio propio del Grupo, alquilado, ubicado en la Av. 2 de mayo, en el cercado de Tacna. 2009.

Taller de Teatro desarrollado en el Establecimiento Penitenciario de Mujeres de Tacna. 2016.

Presentación en el Teatro Municipal de Tacna, de la obra “Betitush y la gallinita” con más presentaciones a nivel nacional e internacional. 2015.

Presentación en el Teatro Municipal de Tacna, de la Obra “Las dibinas con ´B´de boicot”. 2011.

Taller de Clown desarrollado en el Teatro Municipal de Tacna. 2018.

Presentación en el distrito de Pocollay, Tacna, de la Obra mejor criticada (Premio Mejor Director Concurso Nacional de Teatro Huacho 2013 - Premio 2do Lugar)

Presentación en el Teatro Municipal de Tacna, de la obra “La señorita de Tacna” de la cual MdN fue la columna vertebral. 2019.

Fotografía libre de una de las adaptaciones. 2014.

Teatro Municipal de Tacna en 1900. Recuperado de: https://urbatorium.blogspot.com/2016/

NACIMIENTO Y COMUNIÓN DEL TEATRO TACNEÑO: BREVE CARTOGRAFÍA PARA AFIANZAR LA HISTORIA DE UNA TEATRALIDAD FRONTERIZA IDENTITARIA EN TACNA.

Escribe: Francisco Aldana Educación Artística V Ciclo

ituar a la ciudad peruana más austral en el complejo panorama de su teatralidad, es una tarea harto

presente articulo, lejos de separatismos

estimulante por su situación histórica, su cualidad geográfica fronteriza, sus condiciones socio políticas que desde la colonia española la conformó como una sociedad siempre consciente ante los desarraigos de su naturaleza histórica dialéctica. Pienso en Tacna, arbitrariamente como una ciudad tránsito – que define, sin embargo, mi nacionalismo peruano - que nos depara lo externo, lo otro; no con una negación inconsciente sino con la apertura que nos da la memoria, la historia y en este caso la historicidad de su teatro.

históricos y a la altura de los tiempos que

Decía arriba que hay un nacionalismo tacneño per se y otro histórico, el primero que me es personal por mi arraigo materno y el segundo, del que nos valemos muchos peruanos cuando nos situamos ante una ciudad que resistió el embate colonizador no solo frente a españoles, sino también a chilenos en los efectos de la guerra del pacífico.

Caplina, en la plazoleta de la iglesia y en la

No puedo desligarme de la historia del teatro tacneño sin asumir esa consigna intercultural histórica del que uno de sus eméritos hijos, el gran historiador iconoclasta Jorge Basadre, ya asumía como posición incómoda sobre los facilismos identitarios, decía Basadre [1] luchemos con todas nuestras fuerzas contra el colonialismo interno, pero… no fomentemos los micronacionalismos. En tal sentido, si vamos a ensayar una posibilidad causal del teatro regional tacneño, lo haremos desde el cuidado de preservar nuestra memoria identitaria y con la certeza y valoración de la fuente basadreana en el

la época: la fiesta del Corpus Christi, de

suicidas, más unido, más coherente, con el debido respeto a sus distintos grupos vivimos y de los que vendrán[2]. Los vestigios de una teatralidad colonial tacneña se desprenden desde las crónicas de historiadores y encomenderos cuando se afirma apócrifamente que en ciertos barrios de la recién constituida ciudad sureña merodeaban

saltimbanquis

mercaderes,

curiosos maromeros, ciertos comediantes improvisados en barrios como Tajamar; funciones públicas en las Chimbas del plaza de las Goteras. También en la pesquisa de Alberto Palza Albarracín [3] sobre la historia probable del teatro tacneño se afirma con cierta ambigüedad que desde la historia textual documental de aquel periodo se amplía la referencia hacia los hechos materiales, es decir, a las danzas y rituales paganas más representativas de Moros y cristianos, etc. Un aspecto condicionante para pensar al teatro tacneño sucede también en su teatro popular Andino en el territorio de la región Tacna y su área de influencia dentro de Sudamérica; entendiendo a popular como fenómeno teatral que deviene de sus manifestaciones festivas rituales, culturales. Así, en este devenir asumimos que la ubicación geográfica histórica define la interacción teatral de Tacna desde sus pueblos andinos si nos referimos, por ejemplo, a Los lanlacos de Camilaca,

Fotografía en página: Teatro Orfeón de Tacna (2018) construido en el año 1848. Recuperado de: https://lienzoinfinito.blogspot.com/2018/04/teatro-orfeon-tacna-peru.html

quizá una de las primeras manifestaciones

geográfico comercial con ciudades fronterizas como Tacna – Potosí - Arica.

autóctonas en extinción de la región, o Los Cusillos de Ticaco; o esa teatralidad hìbrida

El teatro tacneño está fundado entonces en un amplio panorama constituido como problema y posibilidad -diría Basadreconstante, porque históricamente sus circunstancias están enraizadas en una alteridad de identidades que no se han desequilibrado, fracturado o perdido. Por ende, el teatro tacneño republicano goza de una extensa data de hechos significativos que bien harían los historiadores teatrales e investigadores en abordar conscientemente hacia la formulación de una historia general inclusiva del teatro peruano. Si me sitúo, lo primero que me asalta a la memoria colectiva es cuestionar por ejemplo ¿Cómo fue la organización de los teatros en la Tacna que se gestaba en plena resistencia ente los embates de la guerra del Pacífico?

festiva en las entradas del carnaval de los diversos pueblos andinos tacneños, aquellas diversas tradiciones agrícolas, religiosas, costumbristas de la Tacna andina. Las manifestaciones simbólicas gestuales de las Anatas, las Bijualas, El Jarrarranco; representar también a los recogedores de Chucatamani; o la Polka tacneña con esa adecuada

corporalidad

gestual

teatral

histórica que desde una danza se sitúa en el espacio de una representación. Y, si desde estos

fenómenos

interculturales

nos

ubicamos ante una ciudad limítrofe o más aún, de una potente liminalidad tenemos amplísimo

material

para

iniciar

una

meticulosa investigación y en ese sentido sobre los nexos con el teatro colonial boliviano y chileno en tanto a ensamble

bien

hay

una

periodicidad

El teatro tacneño regional tiene vida

académica que registre estos hechos; se

teatral propia e identitaria a pesar de

están documentando las investigaciones

los pesares y con el optimismo de una

sobre

que

región heroica, que debería ser material

accionaron durante y post conflicto

amplio y rico en peripecias para deleite

bélico, en este intento vale rescatar la

de investigadores, historiadores y la

investigación de Rubén Quiroz Ávila que

población

desde La guerra del Pacífico en el Teatro

teatro nacional. Es preponderante en

Peruano

esta prospectiva pensar la labor de

dramaturgos

nos

brinda

teatros

algunas

luces

conformante

nuestro

pertinentes sobre lo que pudo estar

artistas,

sucediendo en Tacna y sus teatros como

tacneños como al Grupo Teatral Tacna

respuesta a su situación histórica.

(1968) con su gestor Gróver Pando

dramaturgos

gestores

Vildoso y el actor José Giglio Varas; al Como introducción a un próximo estudio

Grupo de Teatro Desierto Picante (1998)

más amplio sobre el teatro regional peruano

con su director y fundador Alberto Palza

particular,

Albarracín; al Grupo Taller de Teatro

concluimos con definir que sus poéticas se

Más de Nosotros (2001) con la dirección

han sostenido en el tiempo histórico como

y guía de Fidel Rodríguez Vásquez, entre

identidad cultural y escénica con amplios y

otros

diversos contenidos identitarios que gozan

aficionados

que

están

indagando

cada

cual

teatro

tacneño

personalidad

propia.

Sus

regiones

grupos

profesionales creando desde

y e sus

andinas y costeñas por la naturaleza de sus

inquietudes

costumbres ontológicas se insertan en los

aquello que Miguel Rubio Zapata[4]

nuevos grupos que se afianzan desde inicios

refiere como a un teatro dentro de la

del siglo XX. Si con tan solo mencionar, en

cultura

retrospectiva, que la ciudad tiene tradición

inequívocamente

teatral formal desde que su primer teatro,

personajes populares han subido a la

Orfeón,

1848

escena, lo han hecho en la forja de su

destino, ya no como comparsa sino como

(considerado

construyó junto

con

hacia el

teatro

identitarias

nacional,

estéticas

que

solo

sucede

cuando

sus

Cucaracha de México, uno de los más

protagonistas

antiguos de la costa del Pacífico). Y, desde

consecuencia,

siempre

luego,

¡larga vida a los teatros tacneños de

Teatro

Municipal

donde

registran actuaciones desde 1862.

Tacna y de sus pueblos!

historia.

afirmaremos

REFERENCIAS:

[1]Basadre, J. (2003). Memoria y destino del Perú: textos esenciales. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú. [2] Basadre, J. (2003). Memoria y destino del Perú: textos esenciales. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú. [3] Palza, R. (2007). Viaje a Thespis: Una tradición teatral intermitente, una memoria fragmentada. Tacna: Editorial del Gobierno Regional de Tacna. [4] Rubio, M. (2001) Notas sobre teatro. Lima: Editorial Grupo Cultural Yuyachkany.

Alfredo Mantovani

Fotografía: Registro fotográfico de EPA - 2021

(El teatro un juego más, 2004).

NÓICACUDE -ETRA ORTAET

"El niño al crear está trabajando para formarse y para conseguir su propia identidad como ser humano íntegro y total".

CARLA

CORONADO No ampliemos nuestros umbrales de tolerancia, evitemos que los sueños se rompan. La docente en danza, gestora cultural y artista Carla Coronado dialoga sobre la importancia de generar la construcción de espacios seguros dentro de las escuelas de arte. Sostiene la pertinencia en estos tiempos de una educación artística con enfoque de género y desde una visión feminista. Teniendo en cuenta que en nuestro país durante julio y agosto del 2020, en plena pandemia la SUNEDU sancionó a siete instituciones de educación superior por inacción y casos de hostigamiento sexual dentro sus comunidades educativas.

desarrollo de la práctica pedagógica en las clases de expresión corporal, actuación, danza, y especialidades afines, en la relación docente – estudiante desde el uso de la autoridad?

Profesora Carla, es un gusto poder dialogar con usted sobre esta problemática del abuso de poder en la docencia teatral, en ese sentido recordamos que durante su estancia en nuestra escuela ENSAD usted fue una voz de protesta definida sobre

Hay que saber el objetivo para colocar a los estudiantes herramientas; generar un ambiente de confianza es importante, pero también saber reconocer los límites de la función que yo cumplo como docente, que no tiene que ver con la historia personal, igual es una persona viva; pero en mi posición de docente debo reconocer ciertos límites de cuidado y sobre todo cómo expresarme ante ello, porque más allá de lo corporal, que ya es la instancia más grave de contacto excesivo en que se cruza el límite, la distancia verbal, lo que uno dice y la forma cómo lo dice hacia la otra persona , carga de sentido la información que se está moviendo.

algunas denuncias concretas de hostigamiento y acoso sexual a una compañera nuestra ¿Cómo se inició usted en la práctica docente artística, o en qué momento de su carrera profesional decidió que profesora en artes escénicas?

sería

Gracias por la invitación. La danza está muy ligada a la educación en general, sucede en la creación y en la enseñanza porque

proceso

estar

investigación constante, al estar en la enseñanza estás creando, enseñando, el docente en su práctica se cuestiona, liga aspectos de enfoque de género de cuidado

Esos límites son importantes reconocerlos desde los roles del profesor hacia el alumno que no quiere decir una verticalidad de jerarquía de poder, pues tengo la impresión de que se tratan a los alumnos como si no supieran nada, como si fueran una hoja en blanco, una tabla blanca. En ENSAD, en aquel momento (2017 – 2019) estaban invirtiendo mucho en escenografía, como para que inserten todo ese material, no es por criticar la carrera en sí, podría ser mejor; pero parece que se distraían mucho en el mantenimiento de la casona. Estaban preocupados haciendo relaciones con los alumnos de una forma que no corresponde. La administración tenía una forma de recoger perfiles de los alumnos, era todo muy extraño, basado en vínculos,

corporal, es un guía que facilita el hablar y dialogar con las artes en general. Desde mi experiencia en ENSAD a la que llegan alumnos, alumnas de todos lados del

Perú,

debe

ser

espacio

involucramiento con aspectos propios, al ser una escuela grande, distinta, siento que está como limitada, debe ampliarse a nuevos partiendo

procesos de

todo

investigación

este

abanico

posibilidades que traen de por sí los alumnos.

¿Dentro de su experiencia como estudiante y luego docente en ENSAD y otras instituciones, cómo ha visto el

y los profesores deben estar en su rol de

manera, llevando la atención a los

profesores, no están allí para hacer vida

vínculos afectivos y generar toda una

social, además que los ambientes de la

tensión porque no solo las víctimas lo

casona eran muy apretados.

viven sino todo el salón, quienes además

¿Cuándo es invasivo y cuándo no una estrategia pedagógica respecto al contacto corporal entre el docente y la estudiante específicamente?

lo reciben como un modelo. Aquello lo está haciendo su propio profesor. El mensaje que se produce es muy triste, estar ahí adentro, verlo y sentirlo. Yo lo que les digo siempre a mis alumnos

Está bien que todo sea natural en la clase

es que está en ustedes denunciar, a

porque se está aprendiendo, porque hay

quienes legítimamente les corresponde

un dialogo vivo y otra cosa es acercarte a

alzar la voz es a los estudiantes porque

una alumna con otras intenciones, eso va más allá. Se tiene que hacer un perfil psicológico de los profesores. En ENSAD estaba muy normalizado todo aquello; espero que ahora esté mucho mejor, las chicas ahora están más alertas, se habla

son quienes se merecen una educación de calidad que esté pensando en didácticas, en investigar las artes, en producir, en crear, en formular nuevas ideas, basado en lo práctico donde está claro el vínculo

mucho más. Ver a las chicas como actrices,

corporal

modelos de estereotipos, donde también se

trabajo; pero no para generar historias de

entiende al espacio de ensayo como

romances.

momento de satisfacción, donde tienes que

separación de espacios, y hablarlo es

llegar

está

importante para que todo el cuerpo

dirigiendo; y en realidad el espacio se debe

estudiantil conozca sus derechos, y que la

límite

con

quién

dejar para que una estudiante investigue, no verlo desde un lugar romántico, porque es un ámbito de investigación, es lo que nos interesa, crear; el problema es que los profesores los usan para involucrarse personalmente con sus alumnas y ahí es

como Se

una tiene

herramienta que

hacer

de una

escuela funcione con instancias que sean efectivas, como las denuncias. Los buenos profesores terminan por irse, porque no desean ser cómplices. En mi circunstancia, quedarme allí era decir que era “normal”

que

que el director Jorge Sarmiento Llamosas

deslindar con esa tibieza que puede

tenga una alumna como novia y todas las

suceder y que pasa.

historias que todos sabemos. Hay que

contundentemente

donde

hay

cuestionar las masculinidades, cómo los Si estamos hablando de un ambiente

chicos se posicionan ante la violencia

pedagógico

donde

edades

las

hacia sus compañeras porque hay que

preparación;

hay

diferencia

alumnas

aprovecharse

están

esa

circunstancia para desorientarlas de esa

reconocer que si está el hostigamiento, también están las disidencias y recae

hacia los chicos también , pero pesa más sobre todo en las chicas, porque por una cuestión de fuerza de cultura, los profesores siguen sintiendo esa posibilidad de imponerse. Eso es lo que hay que evidenciar, hablarlo, denunciarlo, y empoderar a las chicas y bueno, también lo que da pena es que los buenos profesores no quieren estar ahí, no es justo para los estudiantes. Hay que empezar a exigir cada vez más de todos los lados, eso es concretar acciones de alguna manera.

merecemos

espacios

seguros

aprendizaje, ambientes donde el diálogo con el alumno se da desde el respeto y la escucha.

¿Cuál cree que sea el tratamiento pedagógico en las didácticas para formar actrices y actores desde el cuerpo espacios

las

percepciones

pedagógicos

donde

en el

machismo se ha impuesto y la proxemia debida se ha pervertido?

¿Cuáles serían las acciones concretas para determinar, denunciar y detener proactivamente los casos de hostigamiento y acoso sexual en nuestras aulas, que cada año vuelven a suceder como si se tratara de un calendario?

Como maestra debo mantener cierto cuidado en la aproximación con mis alumnos así sea virtual, así sea por mensaje de texto, no tiene por qué haber esa relación “amical”, eso debe estar tajante y claro, y exigir que estén muy presentes los perfiles de ética que se le

Y no termina de suceder hasta el día de hoy. Ha habido momentos críticos. En ENSAD por ejemplo, sacar al anterior director fue importante por las denuncias unidas que llegaron al Ministerio de Educación y las autoridades policiales, junto al Ministerio de la mujer, el CEM. Por eso se movieron las cosas pero como dices regresa, entonces se vuelve en una atmosfera muy nociva para el aprendizaje, es imposible entonces por eso. Tiene que haber una fuerza estudiantil unida que empiece a alzar la voz, ustedes se merecen una buena educación y en este momento necesitamos que estos espacios generen salud, deberían ser espacios saludables. El arte es oxigenarnos de todo lo que hay en el mundo, ¿por qué no replicarlo en nuestros espacios?,

exige al docente al seleccionarlo y cada mitad de año revisarlo y los alumnos participar en esa selección. Si una situación en la clase es incómoda, es porque no está yendo bien. Todo el salón es víctima de esa situación que está fuera de lugar, que es ambigua. Esta problemática es un desafío para las carreras de educación, si el teatro replica los vínculos humanos como yo he visto, profesores que les piden a sus alumnos escenas sexuales, entiendo que se tenga que llegar a un punto donde el cuerpo se exponga,

pero

debe

haber

ciertos

cuidados, ser conscientes de hasta dónde estamos exponiéndolos a todos y que no puede ser que no los guíen.

Es un problema de nuestra cultura

Siento que hay muchos vacíos sobre cómo guiarlos hacia estas escenas, de cómo deberían aproximarse, que haya un tiempo para ambos para que vayan practicando una secuencia de movimientos para aproximarse, saber dónde mirar, cada gesto con el cuerpo es simbólico si estamos en esa situación y si por alguna razón me siento incomoda o deseo parar tengo que decirlo y corresponde al profesor guiarme mejor. Siento que las formas que se plantea o las búsquedas no son claras, y les exigen desde un lugar corporal donde no están preparados los profesores y las alumnas, un lugar que maltrata el cuerpo, y eso para mí es grave, porque pedagógicamente se está trabajando el cuerpo.

también que ensalza eminencias y “prestigios” en la escuela que son agresores, y están normalizados. En ese sentido, respaldamos a las compañeras que denuncian, y exigimos que se reparen a las estudiantes que son violentadas, que no se normalicen los hechos y que se siga separando el espacio de creación del espacio social, no tienen por qué vincularse más allá de compartir aprendizaje; no neguemos el afecto, la fuerza sexual está ahí y esa energía usémosla; pero no para enrolarme, para ir a beber con mis alumnas o en plena clase pedirles que se

agachen

sospechosamente,

son

situaciones que dan rabia. Cada vez

¿Cómo se está enfocando la Educación Artística en las artes escénicas hoy, en un medio cargado de preconceptos sobre los roles y los vínculos del docente artista y la estudiante artista?

que se denuncian estos hechos, se hacen más fuerte, y hay que ver qué pasa cuando se denuncia y pedir al ministerio de educación DIGESUTPA e instancias que supervisen qué tipo de profesores están enseñando. Si hay perpetuidad de docencia ¿Por qué se

Para mí la pedagogía va desde la infancia generando la creatividad. Estimular la creatividad es el arte mismo, conocerse cada vez mejor y saber nuestras carencias, y los profesores como guías facilitan y vamos sumando aprendizaje y el foco es ese, didácticamente. Cómo me enfoco en producir ejercicios didácticos para que mis alumnos se apropien y puedan usar estas herramientas de manera segura.

normalizan estos vínculos?

Al momento de ingresar a una institución

pública

privada,

desde su experiencia, ¿se cumple con un tipo de cuanto

protocolo

al cuidado personal del

vínculo estudiante – docente, por ejemplo,

Si estos espacios se truncan por profesores ineficientes quienes no están activos en creación, solo se preocupan en romantizar vínculos, la clase se vuelve en un espacio de telenovela mexicana y es absurdo.

como

vías

empleo

Facebook,

de del

espacios

comunicación WhatsApp, de

convivencia o didácticas?

común

Cuando ingresé a ENSAD nunca hubo una capacitación, me entrevistaron sí; no hubo conversación de la ética, así de clara en grupo, lo omitían. las profesoras también han sido alumnas y es quizás lo mismo, está enquistado. En las redes sociales salió el tema del silencio, se pidió que se hablaran las cosas dentro de casa; y es una escuela pública nacional en la capital.

A esto sumar que hay masculinidades

Se han enfocado en todo menos en actualizarse en métodos pedagógicos horizontales de arte; hay mucha experimentación en temas de desarrollo con el arte, y es un rubro importante en nuestro país, ¿cómo hacemos que esos proyectos sean sostenibles, se alejen de la cultura machista y racista?, estamos replicando un sistema jerárquico, entonces las herramientas pedagógicas se diluyen porque el profesor se empieza a mezclar con la figura de "director".

La víctima no debe hacerse cargo de todo

docentes intocables por sus prestigios, una docencia cómplice en detrimento de las estudiantes, una relativa solidaridad

con

compañera

violentada si esta no tiene los medios suficientes para defenderse.

el problema, se debe garantizar justicia a esa estudiante y a todas las demás, todas son testigos de lo que pasa y los chicos se reflejan en el maestro como hombre. ¿Y cómo te posicionas como disidencia?, ahí también hay un proceso social, en que todos estamos buscando reconocer el machismo interiorizando y desde ahí estamos transformando las pedagogías a un aspecto más profundo de respeto a la diversidad; darnos cuenta que coexistimos

los alumnos no son actores y actrices, están experimentando serlo y en las escuelas hay un submundo que vende que las actrices se deben someter al límite al desnudarse y sufrir, como se reinterpretan hoy esas escenas, que ya sabemos que tienen un sesgo machista.

y darnos espacios y permitir cuerpos

El patriarcado está instalado desde hace mucho, ya lo estamos evidenciando en cómo afecta la educación; y ¿cómo usan ustedes como estudiantes el sentido crítico, cómo es el espacio donde desean estudiar?

vivos. Entrenarse desde una visión más

diversos: personas con discapacidad que puedan ser parte de un teatro amplio, y para

eso

¿cómo

generamos

espacios

educativos amplios? No está en foco ver al teatro desde un lugar de distancia; los alumnos no son objetos, están dentro, práctica, respetuosa espiritual, qué tipos de profesoras llegan y llegamos al mismo punto, la crítica al machismo, limpiar espacios,

cuestionarnos,

compartimos

el respeto, el enfoque de

género debe estar implícito,

Esa atmosfera que se genera al inicio es preguntarles a ustedes, y reconocer que también yo como profesora de arte no soy terapeuta si veo que estoy llevando a un límite emocional la situación; debo detenerme, llevar por otro lado, buscar otros caminos.

sexual,

cómo educación

reeducarnos como adultos y

adultas, dejar de ver televisión, porque nos

alimentan

con

toxicidades

para

manipularnos con un tipo de desarrollo que nos aleja de una educación digna y segura.

Exijamos respeto y mientras no lo haya

llegar a instancias superiores desde la

para todos no podemos seguir, ¡paramos!,

propuesta para mejorar la situación,

invertimos lecciones, -"¡a ver profesores no

visibilizar

deseamos compañeras violentadas!”.- No

estudiantes y que no se justifique bajo

ampliemos

ningún termino. Que dentro del tiempo

tolerancia, exijan, evitemos que los sueños

estudiantil no se generen relaciones

se rompan. La nota no tiene tanta

de romance o parejas sexuales de

importancia como la clase donde se

alumna - docente; cuestionarnos qué

propicie buenos y buenas

ejemplo estamos dando como docentes

nuestros

umbrales

creadores,

hablar

más

con

los

a futuros docentes. El peso que se

escritores, actores y actrices.

genera desde las relaciones de poder si

¿Cuáles

cree

que

son

están sujetas tus notas; el problema de

los

mecanismos que amparan estas

generar

situaciones dolosas que año a año

formas de evaluación. la alumna en

desvirtúa

está el hostigamiento implícito.

relación asimétrica machista de estudiante

develando una endeble capacidad de

protección

compañeras

que

a son

nuestras las

más

vulneradas? Corresponsales: IMPUNIDAD, porque a ellos es a quien acude la víctima. Hay mucha tibieza al

·Adriana Vera

soportar. Yo misma no podía estar en esos

Egresada de Educación Artística

tiempos de la educación presencial cerca

·Francisco Aldana

agresores;

oponerme

esas

Educación Artística – V ciclo

prácticas, en mi aula dialogaba con los estudiantes,

generaba

espacios

las

carrera, si acepta o no, porque también

ENSAD, poniendo en evidencia una hacia

esta relación sabe que está en juego su

se repiten en nuestra institución

docente

vínculos:

reflexión, debate sobre el tema, que la salud se restablezca.

LA COMPRENSIÓN DEL CEREBRO La importancia de la apreciación artística en teatro y las potencialidades del ser humano Escribe: Rosa María Espinoza García* Correo: inspiracionesescenicas@gmail.com *Universidad de Educación Enrique Guzmán y Valle, Escuela Nacional Superior de Arte Dramático. “Hoy día no se entiende un científico si no es capaz de tener esa capacidad de entender la subjetividad del mundo del arte, por ejemplo, y los grandes científicos del mundo siempre han tenido una especial predilección por una rama del arte; y al revés también, los artistas tienen que tener una curiosidad para conocer su entorno, para responder las preguntas, y eso lo han aprendido de la ciencia, la metodología, el trabajo en equipo, la capacidad de análisis, la reflexión, la mirada crítica”. Olguín (2020)

Introducción: Nuestro cerebro tiene capacidades innatas para sobrevivir en este mundo, asimismo, en nuestro desarrollo de vida ampliamos esas capacidades que nos permiten interactuar con esta realidad, las cuales nos permiten encontrar soluciones ante las adversidades o cuestionamientos propios de la vida; es decir, potenciamos nuestro ser en este mundo en el desarrollo de nuestras vidas. Nuestro cerebro tiene capacidades que le permiten hacerse explicaciones metódicas, objetivas, con una racionalidad profunda en la creación de un objeto para dar soluciones a problemáticas de la realidad cotidiana; sin embargo, el cerebro y nuestras capacidades innatas o desarrolladas, también, pueden conocer y dar respuestas a una problemática en la experiencia del arte, con otros tipos de ordenamientos flexibles, porque el arte como actividad humana acciona procesos en el humano que alude a conceptos como lo subjetivo, la libertad, la originalidad o la creatividad (Soto, 2014). La experiencia con el arte se da tanto en la posibilidad de crear, es decir, de ser el creador de un objeto artístico, y el que experiencia el arte como el sujeto que aprecia un objeto artístico. En ambos casos hay procesos creativos que involucran al cerebro, porque son procesos de aprendizaje del órgano pensante, a través de las numerosas conexiones sinápticas. Para la realización de este trabajo nos hacemos la siguiente pregunta, ¿por qué es importante la apreciación artística en teatro para el desarrollo de las potencialidades del ser humano? En cuanto al tema de este trabajo, es la importancia de la experiencia artística en la apreciación de teatro y los otros modos de conocer para potenciar las capacidades del ser humano. El objetivo es indagar en las estrategias formativas de conocer, en los componentes estéticos visibles e invisibles, que va a permitir aprender a aprender en la relación teatro y las dimensiones humanas para así diferenciar (entre todas las estrategias) entre aquellas que nos conducen a un desarrollo más lógico y otros a un desarrollo mental en la búsqueda de una sabiduría intuitiva.

En cuanto a la justificación, es porque el arte es un derecho innato en la historia de las civilizaciones de la humanidad; por lo tanto, existe un significado biológico del arte que justifica su existencia, y a su vez este fortalece el desarrollo sensorial, cognitivo, emocional, intuitivo, entre otros. Este trabajo desea realizar un aporte en lo específico de las estrategias de aprendizaje en la apreciación artística para aprender a aprender en la relación teatro y las dimensiones humanas, en la necesidad de desarrollar competencias humanistas como conjunto de habilidades y pensamientos que promueven y respetan que la vida sea digna. En cuanto al método de esta primera reflexión está basado en los contenidos textuales del texto La comprensión del cerebro (OCDE, 2007) el cual lleva de subtitulo El nacimiento de una ciencia para el aprendizaje en relación con el texto "Apreciación artística" (Morales, 2001) en lo especifico del desarrollo de conocimiento, la relación entre estos dos textos es de importancia porque en el texto de Morales se describe una suma de estrategias para apreciar un objeto artístico, realizada por otros investigadores, permitiendo ver las múltiples maneras de como se puede apreciar el arte y como estas acciones repercuten en el desarrollo cognitivo tanto en el posicionamiento del sujeto creador y en los elementos procesuales y creativos.

1. Desarrollo 1.1 La apreciación de teatro en el desarrollo de las potencialidades humanas Teatro es un arte que se integra dentro de las artes escénicas, se da en un espacio físico, en caso de manifestarse virtualmente adquiere otras denominaciones que dependen de sistemas tecnológicos para su reproducción, una característica importante es en el que ocurre acontecimientos actuados para ser visto por los espectadores. Para representar los acontecimientos se emplean una infinidad de recursos visuales soportados y significados por el cuerpo del actor, el desarrollo del personaje, valoraciones estéticas de la luz, en la composición espacial, ordenamientos de tiempo, composición del espacio sonoro, valoraciones textuales, valoraciones de los objetos, valoraciones de las formas y procesos creativos, La apreciación artística es área de conocimiento que conlleva a múltiples formas de conocer, por ejemplo, por análisis y crítica, por interpretación, por apropiación de símbolos, interpelación al sujeto, posicionamiento del sujeto, en múltiples formas de la presencia del sujeto, entre otras formas más. Estas formas de conocer se dan cuando un sujeto interactúa con un objeto artístico. Las potencialidades humanas, son sistemas humanos complejos interconectados, han sido identificadas por muchos investigadores como dimensiones humanas, estas dimensiones son catalogadas según sea el profesional y disciplina que los observa; es decir, no existe una sola lista de dimensiones identificadas. En cuanto al teatro y las dimensiones humanas, en el desarrollo de la humanidad el teatro ha tenido muchas funciones como objeto cultural, principalmente el teatro es una manifestación humana, el cual nos permite autoconstruirnos como sujetos y sociedad, por lo tanto, podemos decir que teatro atiende las dimensiones humanas, no de manera segmentada sino de modo transversal; identificamos las siguiente dimensiones:

En cuanto a la dimensión ética, permite una posición ante el mundo favoreciendo un pensamiento crítico autónomo, genera una independencia intelectual al permitir reflexionar sobre los valores de la sociedad, para nuestras aspiraciones de transformarla. (Tejerina, s. f.). En su dimensión antropológica, el teatro es una manifestación ritual que plasma la necesidad del ser humano de contemplarse y de reflejarse e, igualmente, su anhelo de metamorfosis, de encarnar otros papeles distintos al propio. (Tejerina, s. f.). En cuanto a la dimensión afectiva, Gómez (2000) citado en Gamboa (2014), dice que esta incluye actitudes, creencias, apreciaciones, gustos, preferencias, emociones, sentimientos y valores. Menciona también que el término dimensión afectiva puede ser tomada como “un extenso rango de sentimientos y humores (estados de ánimo) que son generalmente considerados como algo diferente de la pura cognición”, donde se considera no solamente los sentimientos y las emociones, sino también las creencias, las actitudes, los valores y las apreciaciones. (Gómez, 2000, p. 22). En cuanto a la dimensión ritual, se identifica como el sentido de la experiencia o de lo experiencial en la relación que se da en el espacio escénico en el momento del acontecimiento, donde sucede los procesos de las dimensiones de la apreciación en la construcción del conjunto de significaciones. Por tal razón, el teatro posee de por si un valor universal, como capital de simbolizaciones, por su calidad estética, su fuerza de acercamiento o entretenimiento al otro y su mensaje cultural; posibilitando la transformación social para un desarrollo comunitario crítico. (Vásquez, 2014.). En cuanto a la dimensión social, como lo relacionado a la socialización de un individuo. Los seres humanos son seres sociales: satisfacen sus necesidades materiales y simbólicas en grupo (Pérez y Porto, 2019)[1]. En relación a reflexionar sobre las construcciones de las identidades y las alteridades, por ejemplo, reflexionar sobre las migraciones, entender por qué “lo que afecta a mis vecinos afecta directamente mi vida” (Alfaro y Luna, 2007), permite tener una mirada desde el contexto más próximo desde el “Yo”, del país, de Latinoamérica, del mundo. En cuanto a la dimensión económica, definido como la participación activa en el desarrollo económico que tiene mucha vinculación con el desarrollo cultural tanto local y nacional. Hacer teatro involucra competencias profesionales, competencias técnicoartístico, manejo de bienes, derechos de autor, cumplimientos de deberes como el pago de impuestos, puestos de trabajo, derechos laborales, producción teatral y gestión empresarial. En cuanto a la dimensión creativa, donde la creatividad es la capacidad de resolver situaciones para las que el conocimiento, los métodos y las técnicas ya existentes nos ofrecen respuesta adecuada, esto es la resolución de problemas, también, es entendida como invención de nuevas ideas junto a la obtención de hago algo a partir de ellas. Tiene que ver con procesos mentales, pensamiento creativo, el contexto es la mente humana. Eisner (1995) citado en Morales (2001) menciona como estrato la posibilidad de ampliación de límites y ruptura de límites, entre otras acciones, estas acciones nos conducen a adquirir libertad, en el sentido de apropiación y participación, en busca de una solución o respuesta.

[1]https://definicion.de/dimensionsocial/#:~:text=As%C3%AD%20se%20denomina%20al%20conjunto,materiales %20y%20simb%C3%B3licas%20en%20grupo.

En cuanto a la dimensión filosófica, como práctica de la necesidad de trascender del ser humano, en la práctica de la vida hay tensiones que de una manera u otra obliga al ser humano a pensar a tomar una postura, para darle sentido al mundo y a su presencia. El teatro como proceso permite comunicarse con el otro y consigo mismo, trascender significa extender o comunicarse los efectos de unas cosas a otras produciendo consecuencias (Cabañas, 2001; pp. 1), la participación en estos procesos creativos dignifica al hombre. En cuanto a la dimensión cultural o simbólica, el teatro y sus componentes tiene varios roles en la sociedad, las cuales se emplean según las necesidades en la formación de la sociedad en todos los niveles educativos. Las diversas acciones teatrales colaboran con unidades identitarias en una comunidad por las formas particulares que tienen en la comunicación sensible entre los participantes. En cuanto a la dimensión apreciativa, esta dimensión reúne capacidades y competencias que permiten aprender a ver, a comprender, a percibir al otro. En esta dimensión se puede interactuar con dos competencias básica: la competencia perceptiva y la competencia ideológica. Estas competencias nos permiten valorar, interpretar, analizar, entre otros casos, los componentes visibles y no visibles en otros productos artísticos, también, en nuestras fases creativas. Apreciar teatro potencia nuestras dimensiones humanas, principalmente porque al apreciar hacemos usos de procesos cognitivos y, teatro tiene la virtud de estimular todos nuestros sistemas sensorios perceptuales. Una lectura de un texto para teatro también nos permite reflexionar la realidad en la relación texto-lector, veamos un ejemplo.

1.2 Un ejemplo de apreciación en teatro, la apreciación del texto “Antígona” de Sófocles para reflexionar la realidad cotidiana en relación al valor del cuerpo por la sociedad. Tanto la práctica de la ciencia como del arte conllevan procesos creativos, con distintos propósitos y formas de proceder, ambas practicas se ejecutan con la finalidad de conocer y han estado muy relacionadas en el desarrollo de la humanidad, en Antofagasta (2020) se menciona lo siguiente: “En los orígenes, el arte y la ciencia iban juntas, es decir, la gente hacía arte mientras pintaba o bailaba y quería explicarse el porqué de las estrellas, y bailaba a esa estrella, por ejemplo. Entonces, había una mezcla ahí que se fue separando con el tiempo y que, nuestra mirada yo diría, de los procesos de la modernidad, los fue separando, pero evidentemente la naturaleza cada día es más fuerte y los está juntando más”

La ciencia y el arte son comportamientos del hombre que requieren de métodos y herramientas propias, por ejemplo, para conocer en la acción apreciar o en la apreciación de un objeto artístico. El término apreciación recoge todas las actividades de aproximación responsiva al arte y las obras de arte, que configuran la interpretación, el análisis, el disfrute (Morales, 2001, pp. 80). Entonces, existen formas y estrategias de otros investigadores que nos permiten reflexionar y objetivar de una manera responsiva el arte.

En la apreciación artística hay procesos mentales que se dan por naturaleza, el asunto es a dónde dirigimos esos procesos mentales, los cuales involucran formas de desarrollo de las capacidades de apreciación desde los más lógicos a los más intuitivos; el ser humano posee esas dos formas de procesos, los lógicos que nos conducen a un conocimiento más esquematizados y los intuitivos que nos conduce a la sabiduría intuitiva. El ejemplo que presento es una actividad de reflexión donde se parte de la apreciación del texto “Antígona” de Sófocles para reflexionar la realidad cotidiana en relación al valor del cuerpo por la sociedad, para la interpretación emplee la hermeneusis y la investigación bibliográfica. Este ejemplo surge por la problemática de cómo el cuerpo está siendo tratado en este contexto, el cuerpo de los migrantes, el cuerpo de los que se enfrentan contra las políticas contemporáneas, el cuerpo de los no nacidos, en fin. Este ejemplo es el resultado de ese proceso de reflexión, escogí esta obra en particular porque ella devela un comportamiento sobre el cuerpo que me permite reflexionar al respecto.

ANTÍGONA, REFLEXIÓN SOBRE LA PERTENENCIA DEL CUERPO EN SUS DIFERENTES ESTADIOS Con la lectura de Antígona damos cuenta de un aspecto importante, las leyes divinas, cívicas y familiares reales[2]crean el destino del cuerpo sin vida. Principalmente en Antígona hay un cadáver latente, el cadáver de Polinice, el cuerpo de un traidor designado con ese significante por Creonte. Creonte se apodera de este cuerpo con un decreto para castigar y advertir a los traidores, lo expone para su degradación a los ojos del pueblo y familia. Polinice está muerto, sólo queda un cadáver de un hombre con la identidad de un civil que ya no existe. Sin embargo, por las simbologías de disputas que se imprimen en ese cuerpo, ese cuerpo es mal tratado. Tiresias expone a Creonte su parecer al respecto; “… La terquedad es madre de la tontería. Cede, pues, ante un muerto, y no aguijonees ya al que ha dejado de existir. ¿Qué valor supone matar a un muerto por segunda vez? Movido de mi devoción por ti, te aconsejo bien; no hay nada más grato que escuchar a un hombre que solamente habla en provecho nuestro”. (p; 24)[3]

Para Antígona ese cadáver latente expuesto es su hermano y, también, hace prevalecer el derecho del estadio de cadáver como pertenencia a los dioses del inframundo. Con su accionar muestra que ese cuerpo en ese estadio no pertenece a la ley impuesta del hombre. Ese cuerpo no pertenece a los dioses de arriba, pertenece a los dioses de abajo, por tanto debe recibir los honores respectivos.

[2] “ir contra las leyes que protegen los lazos familiares no es solo optar por unos dioses en lugar de otros, sino atentar contra las bases mismas de la realidad” MOLINA VELÁSQUEZ, C. (2016). Antígona, enamorada de lo imposible. Utopía y Praxis Latinoamericana, 21 (75), 83-92. Hallado en: http://www.redalyc.org/pdf/279/27950107008.pdf [3] Antigona de Sófocles, hallado en: https://assets.una.edu.ar/files/file/artes-dramaticas/2016/2016-ad-unacino-antigona-sofocles.pdf

Antígona, mujer que se impone a la ley proclamada del hombre, ofrece el rito funerario al cuerpo de su hermano, sacrifica su propio cuerpo a morir en vida. Según las reflexiones Aristotélicas, la catarsis lo produce la experiencia de ver a un ser humano haciendo algo extraordinario en un contexto que era imposible de que sucediera[4], esta acción extraordinaria produce un estar en contra y a favor de las condiciones humanas que se exponen, una contradicción necesaria para reflexionar. En Antígona el perdón y la piedad hacen descansar el alma, pero; 2000 años después seguimos pensando en Antígona. Sobre todo, en nuestras actuales leyes cívicas junto a las leyes religiosas, ambas crean el destino del cuerpo en su estadio de cadáver y también del cuerpo vivo y latente, necesitamos reflexionar sobre lo que hemos avanzado al respecto. De mi reflexión entre Antígona y de la realidad contemporánea concluyo con las siguientes preguntas: ¿a quién le pertenece el cuerpo en sus diferentes estadios[5] actualmente?, ¿cuáles son y quienes velan por los derechos del cuerpo en sus diferentes estadios?, ¿qué es de los cuerpos que nadie auxilia en Europa?, ¿el cuerpo de los inmigrantes en el mundo?, ¿el cuerpo de los neonatos?, finalmente ¿somos conscientes del destino del cuerpo cuando imprimimos las leyes cívicas y religiosas? Los derechos del cuerpo en sus diferentes estadios, es parte importante de nuestra condición humana debemos entrar en razón a su valía, ver y ocuparnos sobre el destino que se imprime en las leyes sobre nuestros cuerpos. ¿Realmente nuestros derechos son universales?, lamentablemente la realidad demuestra que no, pues hoy existen más Creontes con sus propias leyes.

Conclusión general: La importancia de la apreciación artística en teatro y las potencialidades del ser humano, en la relación de indagar en las estrategias formativas de conocer, en los componentes estéticos visibles e invisibles, permiten aprender a aprender en la relación teatro y las dimensiones humanas. Primero, permiten diferenciar (entre todas las estrategias) aquellas que nos conducen a un desarrollo más lógico y otros a un desarrollo mental más abierto en la búsqueda de una sabiduría intuitiva. Segundo, más allá de conocer o desarrollar estrategias para encontrar respuestas, apreciar arte, nos permite la posibilidad de generar modos de pensamientos, es decir, nuevos mapas mentales que permiten generar caminos interconectados y diversos en favor de potenciar nuestra humanidad por una vida digna.

[4] Entrarco Laín, Pedro (1943) La acción catártica de la tragedia o sobre las relaciones entre a poesía y la medicina. Escorial revista de cultura y letras. 319 - 365 Madrid. [5] neonato, nacido vivo, vivo, muerto

Referencias: Calle, M.; Remolina de Cleves, N. y Velásquez, B. B. (2009). EL CEREBRO QUE APRENDE Tabula Rasa, núm. 11, julio-diciembre, 2009, pp. 329-347 Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca Bogotá, Colombia. https://www.redalyc.org/pdf/396/39617332014.pdf Gamboa, A. R. (2014). Relación entre la dimensión afectiva y el aprendizaje de las Matemáticas. Educare vol.18 n.2. ISSN 1409-4258Print versión ISSN 14094258 may /agosto 2014. Morales, A. j. (2001). La evaluación en el área de la educación visual y Plática en la ESO. Capítulo 3.1. Acerca de la creatividad. https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/5036/jjma 04de16.pdf.PD? sequence=4&isAllowed=y Tejerino, L. I. (s. f.) La educación en valores y el teatro. Apuntes para una reflexión y propuesta de Actividades. Universidad de Cantabria http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-educacin-en-valoresy-el-teatro-apuntes-para-una-reflexin-y-propuesta-de-actividades0/html/003b4140-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html Soto, V. (2014). Blog: Neuroestética, cuando el cerebro encontró la belleza. El mundo. ttps://www.elmundo.es/baleares/2014/10/28/544f83db22601d56028b 4581.html Vásquez, R, J. (2014). Tesis: ENTRE LA RITUALIDAD TEATRAL Y LA TEATRALIDAD RITUAL. UNIVERSIDAD DEL VALLE FACULTAD DE HUMANIDADES ESCUELA DE ESTUDIOS LITERARIOS SANTIAGO DE CALI. https://bibliotecadigital.univalle.edu.co/bitstream/handle/108 93/9610/CB-0449746-MLCL.pdf?sequence=1&isAllowed=y Alfaro, L. y Sura, C. (2007). Tesis: Teatro Comunitario como Proceso de Transformación Social. https://docplayer.es/11648493-Teatro-comunitario-comoproceso-de-transformacion-social.html

imagen: Un retrato del artista como una sombra de su antiguo yo , Kerry James Marshall, 1980.

Enrique Verástegui (En los extramuros del mundo, 1971).

RODIGNIF OCITÁMARD LE

“Porque ya es hora de ir poniendo las cosas en claro y más que nada empezar a ser uno mismo, un solo obstinado bloque de rabia".

Saludo Manifiesto!

“Bienvenidxs! Atribuladxs histriones y marionetas letraheridas. Una estudiante de Educación Artística los miró y les dijo: No violarán la confianza de sus estudiantes ni con la facultad de sus embestiduras, ni con la celebridad de sus nombres. A ustedes, docentes artistas, que en las aulas de clase usan el poder que la sociedad y sus escapularios les han conferido para segregar a los estudiantes, para imponérseles con sus prédicas "iluminadoras" hasta el escarnio; y que con sus masculinidades acechan sigilosamente a la estudiante hasta hacerla presa del desconcierto y la ignominia, con su labias artísticas enamoran a nuestras compañeras y usan sus apellidos notables para insultar a los que "no saben", para discriminar a las más indefensas o para condenar en el registro de sus venganzas con calificaciones injustas a los que piensan "diferente"; les decimos que los estamos observando, que sus días cadavéricos y reptiles están contados. Porque será más fácil que un dragón entre por la mirilla de una puerta de cemento, que uno de ustedes por sobre la conciencia erguida y la denuncia directa de los y las estudiantes organizadas. ¡HASTA EL PRÓXIMO NÚMERO, CARAJO!

NOTA IMPORTANTE

A ¿Por qué?

La siguiente obra está escrita para ser representada por quién desee, cuántos deseen, de la manera qué deseen, cuándo deseen, dónde deseen. La obra puede realizarse con las mayores libertades creativas. Para la versión con acotaciones (las cuales también pueden romperse), solicitarla a través de daniluciateatro@gmail.com

B Solo me iré de casa por un tiempo, volveré pronto. A ¿Por qué? B No vayas detrás a buscarme.

Flores de Diógenes.

A No me dejes.

Ambos se miran frente a frente, sin saber bien qué decir. La atmósfera se siente pesada, acaba de terminar una discusión. A sujeta la cabeza de B y le da un beso en la frente. Siguen mirándose sin decir nada.

Silencio. B Volveré pronto. A ¿Por qué te vas? ¿por qué?

B Me voy a ir. A Te ves hermosa.

B Volveré lo más pronto que pueda. Te lo prometo.

B Me voy a ir.

A No hay nadie como tú. No me dejes aquí.

Silencio.

B He estado intentando encontrarme a mí misma, saberme quién soy, conocer mi lugar. Pero no lo podré hacer aquí.

B No me sigas, no me sigas. Quédate ahí donde estás.

B Tú tampoco.

A ¿Por qué?

A No me dejes, por favor.

B Me siento muy… cómoda aquí.

Silencio.

Silencio. A Pero no lo entiendo.

B Todos aprendemos de nuestros errores. Los creamos y corremos de ellos.

B Quiero volver a empezar.

A ¿Corres de mí?

A Cualquier cosa menos eso.

B Siento que no puedo soportar mirarte.

B Estoy harta de esto.

A ¿Por qué? B Te daré todo de mí, y cuando todo esté bien, cuando tenga miedo, me iré para dejarte con nada.

A ¿Qué dices? B Nada.

Silencio.

B Te dejaré solo.

B Volver a empezar.

A Ya estoy solo.

A Volver a empezar.

B Me tienes a mí ahora.

B Todos cometemos errores.

Silencio.

A No por eso subirás a un avión en llamas.

B Correré sin dirección alguna, sin sentimientos, sin emociones.

B No está en llamas.

A ¿Por qué?

A Eso no lo sabes.

B Soy un alma en pena. Viajo sin fin, sin rumbo, sin destino, sin descanso.

A ¿Te vas, entonces?

A No te dejas ayudar.

B No tengo un camino.

B Si tan solo alguien pudiera venir y teorizar sobre eso. Definir, clasificar a quienes son realmente buenos, a quienes no nos harán daño y nos ayudarán, nos apoyarán, que estarán ahí sin importar qué. Que nos digan quienes tienen una mente dañada, tan dañada que son capaces de hacer daño, para así alejarme de ellos y pedir ayuda a alguien que sí esté ahí para mí.

A ¿Te vas? B No tengo un camino, lo creo yo misma. Lo creo y lo sigo creando, pero al final solo voy… A En círculos, vas en círculos.

A No te dejas ayudar.

Silencio.

B Encontrar en alguien en quien confiar y correr, correr, correr, correr hacia ellos a toda velocidad.

A Ahora sé que, para ti, la traición no significa nada.

A Me he enamorado de alguien que no existe.

B Ámame.

B ¿Por qué no aprendo? Si pudiera ser libre.

A ¿Te vas?

Silencio.

A Me voy.

B Déjame ir. A Expresas dolor y no alivias.

B Eso no es lo que quiero decir. No digo que seas inútil para mí.

B Así es la vida. El dolor es compromiso, es comprometerse.

A Me voy.

A ¿Por qué?

B Es que eres como yo.

B Podemos conseguir lo que sea lastimando y creando dolor… no sé.

A ¿Un alma amargada? Silencio.

A No eres mala persona, solo piensas demasiado.

B Las almas en pena me siguen. No quiero que me sigas.

B Ambos somos almas en pena, ambos caminamos y caminamos y vamos en círculos. Y yo quiero seguir caminando sin dirección, buscando algún lugar. Ambos sabemos, a ambos nos ha pasado, las personas en las que más confiábamos nos echaron, nos alejaron.

A Lo dejaría todo por ti.

A No tenemos el mismo camino.

B Me siguen, me siguen. A No te vayas. B Me siguen y vamos todos caminando en círculos.

B No deberíamos.

A Te sigo, te sigo.

A No podría quererte más. Silencio.

B Mejor olvidar.

B No quiero que seas un alma más. Soy solo yo.

A No te vayas. Estoy tan cansado.

A Te quiero.

B En círculos, en círculos.

B Soy solo yo caminando.

A No, no, no (repite hasta que B termina de hablar).

A Te amo.

B Vamos en círculos, vamos en círculos. Vamos, me bastaría ser feliz, pero vamos en círculos. Soy un alma en pena, tú me seguirás, no quiero que me sigas.

Silencio.

No me tienes que tolerar. A Mátame.

A No lo hago.

B No. A Te amo.

Silencio.

B No. A ¿Te vas? B Sí. A ¿Te vas? B No. A ¿Mejor olvidar? B Sí, sí. Mejor olvidar. A Te amo. Silencio. Te amo. Silencio. B Me voy a ir. A Te ves hermosa. B Me voy a ir.

Oscuridad.

Poesía (Semblanzas)

Angela Obispo “La Doll”: La voz de una anti-muñeca en tiempos de usuarios fetiches.

Cuando leí por primera vez la poesía de “La Doll” pensé en los poemas de Joan Brossa con su objetualidad tímbrica sonora anti sentimental, pero firme en la trascendencia de lo que se objeta. Y no conforme me llegó un no sé qué halo impresionista de la Edith Södergran pero en la locura de no ceder a las convenciones feministas desde su yo poético. Y, por si fuera poco, “La Doll” le imprime unos trazos propios con una imaginería de seres góticos femeninos que denuncian sutilmente. De entraña objetual, fantástica y no menos realista en la sublimidad de sus líneas. Sus versos, no obstante, que por ciertos momentos toma de los Kloaka ciertas reminiscencias más en lo descriptivo que en los tránsitos definidos de su voz millenials nada delicada sino firme en un subversivo estilo. Singular artista La Doll, hija de Dada; y de muñeca ni las pestañas, eso sí. Reseña: Sol Lila - Carrera de Actuación IX ciclo

MUÑECA COLECCIONABLE 22 Soy biodegradable, ambulante, parlante, fría. Para acompañar estoy programada a aquel que me llame por mi nombre, en la yuxtapuesta infiel mentira de haberme elegido porque me ha ganado, porque sabe que me tiene y que en mì puede amar y odiar ¡Y deberé creerle! Pero no soy la única, muchas cajas de voz resuenan en este lado del cristal. Y lloro muerte, por primera vez, sangro ¡Y me duele! No soy musa, no soy juguete, no soy mujer, no soy premio, pero aquí me tiene Y yo solo espero. ¿Algún día alguien notará que quiero ser postor y no más muñeca?

Título de la obra : COMO AGITAS DOLOR autora: Angela Obispo Seudónimo artístico: La Doll País/ ciudad: Perú/ Lima Tema: Las muñecas de carne Dimensiones: 25x30cm Técnica seca sobre hoja de gramaje 120

LÁGRIMAS DE PLATA De hogaza y Killa, de Inti y leche. Así es tu cuerpo, así es tu alma. Brillante la fuente, tus manos tostadas. El rostro vehemente y mama Killa clara. Hogaza de piel, fulgor de tu cara, crema en tu boca ¡Inti en tus manos! Sí, te he visto, tostada morena; de hogaza y Killa Del Inti y leche ¡Hija de las montañas!

Título de la obra: LÁGRIMAS DE PLATA Autora: Angela Obispo Seudónimo artístico: La Doll País/ Ciudad: Perú/ Lima Tema: Las muñecas de carne Dimensiones: 25x30cm Técnica seca sobre hoja de gramaje 120

Autorretrato: Ambar Obispo “La Doll”, artista de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú en la especialidad de grabado, ha participado en exposiciones virtuales en Perú, México y Cuba. A la vez ha incursionado en las letras donde se desempeña como poeta. La propuesta figurativa plástica de La Doll emplea como herramienta principal el dibujo para representar temas que giran en torno a introspección y la feminidad. Presenta el concepto de “muñecas de carne” como seres disfrazados y perfectos, dispuestos a encajar en el canon de bello y femenino que la sociedad ha impuesto; sin embargo, el rostro es quien lleva el verdadero sentimiento: la apatía y el asco. Busca hacer una crítica cruda pero sublime que es reforzada con sus escritos donde habla directamente sobre sentirse un juguete, cuyo único propósito es el de entretener y ser desechado. La Doll actualmente tiene una columna como poeta emergente y artista plástica en la revista virtual mexicana Aorta poesía.

Charlie Chaplin y El Dramático Fingidor contra el poder establecido

Ilustración de Blademiro Yupanqui Baca

FE DE ERRATAS En la edición nro. 2 de Actorevixtencia en el artículo: "El teatro comunitario, una vuelta al barrio en ochenta mundos desde una breve semblanza", se consignó por error de nuestro despistado redactor, el apellido paterno de Paulo Freire por Freyre. Se hizo la corrección debida. A nuestros lectores les agradecemos informarnos a revistaactorevixtencia@gmail.com los errores, dislates y demás ocurrencias que sorprendan o distorsionen vuestro exigente acervo. Con las disculpas del caso. Quedamos de sus críticas y correcciones que nos ayudan a enderezar nuestras entendederas. Saludos fraternos.

El Tío Guillermo Ugarte Chamorro y Actorevixtencia.

Actorevixtencia agradece especialmente a: Alejandro Tello Basurco Artista grabador nacido en Lima. Egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes en la especialidad de grabado. Maestría en estudios culturales (Universidad Nacional Mayor de San Marcos). Destaca dentro de su obra la experimentación sobre soportes inusuales, realizando impresiones sobre hojas de coca, bolsas de té y papas fritas, así como un creciente interés por el ocultismo y esoterismo. A fines del 2014 realizó una residencia artística en Holanda, ciudad de la Haya, donde exhibió su muestra individual "Metempsychosis" con linograbados en gran formato. Su segunda exposición individual titulada “Rebis” tuvo lugar en el Centro Cultural El Olivar de San Isidro en Marzo del 2016 y la tercera, “Teúrgia” en el Centro Colich de Barranco en el 2017.

Técnica: Linograbado Dimensiones: 23 x25 cm soporte: Papel hecho a mano por el artista Año: 2020

La tercera edición de Actorevixtencia se terminó de editar en Lima - Perú, el 24 de Junio de 2021 y se publicó el 29 de Junio del mismo año. revistaactorevixtencia@gmail.com