Actorevixtencia nro. 1 La investigación en Ensad: problema - posibilidad. by Actorevixtencia

MÍMESIS EN BOGA ESCÉNICA SOCIAL

DESMONTANDO UNA TESIS CARTELERA NACIONAL ESPACIO INUSUAL

LA INVESTIGACIÓN EN ENSAD: PROBLEMA - POSIBILIDAD

Revista mensual creada por estudiantes de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático "Guillermo Ugarte Chamorro".

N° 1 Lima - Perú

Febrero 2021

EL DRAMÁTICO FINGIDOR

TEATRO ARTE - EDUCACIÓN

Presentación Decía el joven José Carlos Mariátegui [1] que una revolución artística no se contenta de conquistas formales, asumía que la conciencia del artista en formación, es el circo agonal o competitivo entre dos espíritus: el decadente, conformista; o el de una búsqueda incesante de profundo cambio, en todos los aspectos formativos de la vida reivindicando siempre los fueros de la empresa fantástica. Actorevixtencia, es una poética colectiva, una revista teatrera, disidente, plural y de confluencia, pues de todos las formas y esencias de hacer teatro surge la voz de nuestra escena nacional, múltiple, diversa, sin privilegio alguno. Asumimos, finalmente que la investigación y los fundamentos son la materia prima de nuestra labor colectiva, de nuestros enfoques particulares, de nuestra forma esencial de teatrar un hecho comprobable, hasta los cimientos mismos de lo demostrable. Es un compromiso invariable con nuestra entrañable Ensad, la casa donde se acunan nuestros primeros intentos. Gracias les damos, entonces, a todos los y las compas, los primeros y los últimos en creer que todo cambio empieza desde uno mismo, desde casa. [1] Mariátegui, JC. (1980). El artista y la época. Lima: Biblioteca Amauta, pp.18.)

Director General: Francisco Aldana Ocampo. Director Adjunto: Juan Ramón Carrasco Santaya Equipo de Investigación: Erika Chamorro, Adriana Vera, Anita Gómez , Diego Mendoza, Moisés Aurazo, Jessica Zuñiga, Juan Ramón Carrasco, Francisco Aldana, Blademiro Yupanqui. Colaboraciones: Rosa María Espinoza, Gabriela Fernández. Cuidado de Edición: Actorevixtencia Arte y diseño: Anita Gómez Arias

Ilustrador: Blademiro Yupanqui Imagen de portada: Lennin Vázquez Jefatura de redes y servicios: Renato Carrasco

Para editar una revista. Júntense varios amigos, conozcan bien a dos o tres entréguense confianza, asuman un papel de vanguardia, recuerden que toda idea, todo esquema es un medio, nunca un objetivo; manden a la mierda todo fin personalista, escupan a todo deseo de notoriedad, apunten bien y disparen.

Juan Ramírez Ruiz.

Fuente de la fotografía: Diario El Peruano

(Un par de vueltas por la realidad, Lima - Hora Zero.)

C ONTE NI D O

06 MÍMESIS EN BOGA La ópera posdramática de los 10 centavos (o una crónica inválida sobre la investigación en Ensad).

29 ESPACIO INUSUAL La Narrativa Escénica del Tiempo y el Contexto Lumínico de Juan Gómez Cornejo que Diferencia los Grados de (re)presentación del tiempo, en la obra “La muerte de un viajante” de Arthur Miller.

ESCÉNICA SOCIAL Diario de una actriz Ensadina migrante, desde Valparaíso en Chile.

25 DESMONTANDO UNA TESIS ¿Por qué investigar si voy a ser actor?

39 CARTELERA NACIONAL Metáfora: 20 años de teatro jaujino y una pasión de tunantada.

47 TEATRO ARTEEDUCACIÓN Una introducción a la práctica de la Etnografía Educativa.

EL DRAMÁTICO FINGIDOR

Muestra subversiva de una dramaturga iconoclasta. Poemas extravagantes de dos poetas ensadinos. Homenaje póstumo a Orbital Azul, una poeta contrafeminista..

Mímesis en Boga

LA ÓPERA POSDRAMÁTICA DE LOS 10 CENTAVOS (o una crónica inválida sobre la investigación en Ensad). Escribe: El renacentista. Educación Artística, V ciclo.

“… ¡Siente compasión! ¡Jamás llegarás a ser un mendigo! Un hombre como tú solo sirve para transeúnte”. Peachum, La ópera de dos centavos, acto primero. -Bertolt Brecht-

Personajes: Coro de gentiles marionetas Fantoche Hamletiano, un fantoche rey Electra Hipersensible, estudiante fantoche Guadalupe Vivanco, una docente Rosa María Espinoza, otra docente Santiago Soberón, un docente Antígona de Cristal 1, Antígona de Cristal 2, Antígona de Cristal 3, Nn, E-boy, Crazy-g, Ele, Mr. J,

}

Estudiantes X ciclo, Educación Artística.

Estudiantes VII, IX, X ciclo y egresados de Actuación.

PRIMER ACTO: De la naturaleza del porqué. En la escena se distingue una luz opaca que cae sobre un escenario vacío. Un coro de gentiles marionetas se divisa en un ángulo del escenario tomadas de las manos flotando con cierta gestualidad de brujas anacrónicas en un tiempo- espacio que no les corresponde. Coro. 1 era. Estrofa. Muchos siglos después de estar buscando algunas respuestas o al menos ciertos indicios que te lleven a pergeñar la crónica que, a estas horas de la madrugada, jodido, pero todavía ileso de una pandemia prolongada ¡oh epicúreo mortal! O lo que es peor, consumido por este virus de la duda, no te queda llano el camino de las respuestas y te sigues cuestionando como un Hamlet cholificado, ¿qué es investigar en Ensad sin parecer estancado? Investigación, gloriosa palabra, esa que sirve para que te luzcas en tu montaje final como actor egresado, te mencionen, al fin, como profesor de arte dramático virtuoso o; como escenógrafo recién estrenado. No te hagas al loco ante el oráculo de tu carrera un día después de ingresado, aquí estamos mirándonos de costado. La escuela, nuestra querida escuelita de teatro, de 75 años ya, joven aun, todavía resiliente y trashumante, parece una compañía rodante de felices y tristes comediantes, arrinconados a esta suerte, de sitio en sitio, cada cierto tiempo atormentados, por la desidia institucional de un sátrapa Estado, que, un hombre de teatro llamado Sebastián Salazar Bondy resignado los comparaba a una fiesta de ebrios rutilantes y mentecatos. FANTOCHE HAMLETIANO: (despertando en otra dimensión) 3 a.m. Ahora me apodero del escritorio. Todo transcurre en la densa calma de una noche de verano. Perfecto. En el ambiente soporífero un Cerati sonámbulo canta eso de “todo me sirve, nada se pierde, yo lo transformo”. Qué fácil. Me tomo un café cargado, enciendo un pucho para el desvelo. Mal actor, no cuida su físico pienso, igual, no seré solo actor, seré un maestro en arte dramático, sin peros, me contradigo, me consuelo, sino quién, eterno aprendiz de actor. Carajo, exhalo, que después de varias entrevistas, búsquedas implacables, discusiones imposibles nos estaría quedando claro ese rollo de en qué momento se jodió la investigación en Ensad; y no es cliché literario la pregunta, y sí lo fuera, lo siento. Algo de actor también tengo.

Se apagan las luces. Una ráfaga de películas entrecortadas se despliega por el escenario. Unos andamios sostienen una serie de proyectores que desfilan en cadena girando en torno a un eje invisible. En segundo plano derecha – se sugiereun coro circunspecto de rostro uniforme vestido con togas y birretes en desuso. Entran. CORO. 2 da. Estrofa. ¿Qué es la investigación? ¿En qué pienso cuando investigo en arte? ¿Qué es investigar en arte? ¿Para el arte, sobre el arte? ¿Qué es investigación artística? ¿Cómo empieza un escenógrafo o escenógrafa por egresar, a definir sus inquietudes, su búsqueda, sus cuestionamientos primeros que vayan perfilando su aparataje artístico material, espacial, textual en su investigación desde determinada ficción? O ¿Qué está cuestionando un profesor o profesora de educación artística en proceso, cuando empieza a definir sus aplicaciones, su mediación, sus metodologías desde su labor específica en su investigación? ¿Qué investiga un actor o una actriz de los últimos años del pregrado frente a sus propias competencias desde presupuestos metodológicos cada vez más actuales, indefinibles, menos lineales? ¿Cómo define un actor por egresar su objeto de investigación cuando se encuentra frente al fenómeno del arte creación, inserto en la sociedad, sin perderse de vista? ¿En Ensad, se están desarrollando las competencias en investigación de acuerdo con las demandas laborales, académicas, estéticas, metodológicas de acuerdo con mallas curriculares pertinentes? ¿En Ensad, se imparte asertivamente la educación por la investigación? ¿Tenemos líneas o enfoques de acuerdo con la investigación artística? ¿Hay una dirección clara, dentro del complejo panorama en que estamos insertos todos, con políticas concretas, no cortoplacistas, para generar la vocación por la investigación desde los primeros semestres? El coro se retira lentamente. De pronto un sonido chirriante como una aldaba de metal oxidada por el tiempo se impone en el espacio. Cambio de luces. Aparece en escena Fantoche Hamletiano y Electra Hipersensible, como si no supieran para qué los han llamado. FANTOCHE HAMLETIANO: (poniéndose de pie) Basta. Carajo. Esto es un puzle interminable de preguntas, muchas ventanas en un zoom hablando todas a la vez. Puedo desertar. Puedo cambiar el orden y las nomenclaturas de esas preguntas, pero todas parecen llevarme irremediablemente al mismo desconcierto. Claro.

Por eso

mismo constituyen un problema y por lo mismo deben de encausar a una posibilidad o a muchos problemas más.

Empero, son cuestionamientos legítimos, que no solo los tenemos en Ensad; es una cuestión que atraviesa la educación peruana y su anomia de políticas en investigación académica. La consigna: develar lo más que se pueda la problemática de la investigación en nuestra institución, que, a estas alturas, después de poco más de diez años de lograr el rango universitario, nos da la impresión de no tener una dirección definida, de ejercerse improvisadamente, con cierto desatino. Los estudiantes sentimos, al menos con un gran sector con quienes hemos conversado, que no hay un sólido compromiso, una vocación por la investigación artística que también parta de los que la profesan, y no es que queramos que se nos ponga la cuchara en la boca; ni tampoco somos estandarte de la generación de cristal como para no asumir nuestros pasivos. Grandecitos ya estamos. O tal vez no. He ahí la cuestión digo como aquel histrión. No hay mejor como dialogar con tus docentes fuera de la ilusión de rigidez y distancia académica que a veces nos juega mal. De pronto el escenario se disuelve en muchas pantallitas zoom salidas del sueño alucinado de un tal Lehmann. De una de esas ventanitas azules aparece un hombre conocido en el medio, con rostro diligente que se distingue en primer plano. SANTIAGO SOBERÓN: (incrédulo) El camino de la investigación en el caso de Ensad no ha estado muy claro. En la gestión anterior (el docente refiere a la gestión del exdirector Jorge Sarmiento LLamosas 2002 – 2019) de alguna manera se empezó a plantear la cuestión de la investigación por una cosa muy clara: el arte se inserta en el mundo universitario y cuando las escuelas de arte tienen el rango universitario, entonces hay que generar los criterios de la investigación. FANTOCHE HAMLETIANO: (desorientado) Así las cosas, como refiere el docente, recién desde el 2010 en adelante el rigor académico en la investigación es otro. Los derroteros se van conformando. Los y las estudiantes por egresar empiezan a planear sobre un escenario disperso, un universo infinito de posibilidades. En otro tiempo-espacio, de una de esas ventanitas de neón surge de pronto un rostro familiar condescendiente y vivaz. GUADALUPE VIVANCO: Nosotros empezamos el 2010 cuando analizábamos un texto y describíamos el proceso escénico, hacíamos como relatorías de todo lo explorado en el espacio, bueno, desde el 2010 que es cuando se adquiere el rango universitario, la exigencia desde entonces era de que se produzca investigación.

FANTOCHE HAMLETIANO: (piensa) Hablar del curso de Investigación en nuestra escuela, es como conjurar a un viejo demonio que solo cuenta apenas con poco más de una década de instituida en nuestro sistema. Es decir, que, con los cambios y nuevas tendencias en el campo de la investigación académica en las artes, podríamos tener en ciernes un proyecto o una especialidad más definida, con una dirección clara, al menos. Otra ventana parpadea y se abre. De la rigidez de la pantalla surge una docente un tanto desconocida para la comuna de Educación y Actuación, pero ni bien se escucha su voz es como si ya hace mucho tiempo estaríamos en tertulias. El tema dejó de ser intrincado. ROSA MARÍA ESPINOZA: (desenfadada) Vamos a abordar primero, sin tanta episteme, sin tanto cuento, ¿Qué es la investigación? Investigar es encontrar la razón de ser de un objeto y para hallar esa verdad, no existe una sola respuesta. Cada investigador debe encontrar su respuesta. Pero hay que tener algo muy claro, en la investigación en el arte tú debes trabajar sobre dos cosas, así de clarito, sobre el arte como memoria o, para producir un objeto artístico, es decir que tu atención está sobre algo ya hecho, una obra de arte o algo que ya se ha construido en la sociedad. Y para producir o crear un objeto artístico. FANTOCHE HAMLETIANO: Pero entonces ¿por dónde estamos aterrizando hacia los últimos años de carrera? SANTIAGO SOBERÓN: (denostando) En Educación Artística está claro que la investigación no es un fin en sí misma, tampoco es un medio terapéutico. En educación Artística es muy importante definir el objeto de investigación, y en Ensad todavía estamos avanzando en ese lado.

De pronto, en otra ventana zoom, se instala una voz extraña con una imagen estática de salvapantalla. Entra Electra Hipersensible desde el tercer plano.

ELECTRA HIPERSENSIBLE: Nosotros en los 90, nos graduábamos con solo una monografía, aunque la labor del estudiante para docente de teatro era muy exigente dada la experiencia de algunos de nuestros maestros. La investigación tenía para nosotros otra impronta, nosotros explorábamos, éramos más artistas formándonos también como docentes.

FANTOCHE HAMLETIANO: (todavía confundido) Puedo recordar como ayer, mi primer curso de métodos para el trabajo intelectual cuando recién estaba ingresado. Problematizar un hecho escénico desde una variable que surgía de una motivación dirigida desde un aspecto específico de una obra de teatro, era increíble. Hacer una monografía de 7000 palabras, para unos era imposible y para otros la aventura apenas empezaba. Era el 2017, parecíamos tener un rumbo. GUADALUPE VIVANCO: (exhorta) Somos un país que no investiga e investigar son competencias que parten desde casa, desde los primeros años de estudiante. El país no promueve la investigación. Nosotros en la escuela tenemos alumnos que llegan de todas partes, de distintas realidades con distintas maneras de adquirir el conocimiento. El problema radica en las políticas educativas nacionales en sí, no solo bastan las competencias en el desempeño, sino que el estudiante debe aprehender los conocimientos. Este es un problema crítico y por eso no estamos condenados, todo esto tiene solución, hay planteamientos, y la investigación se aprende desde la escolarización primera. FANTOCHE HAMLETIANO: (más confundido) ¿Y si el problema es aún más complicado? ¿Y si no hay lineamientos claros desde la dirección? Y ciertamente, se adolece de enfoques pertinentes en el departamento de investigación y esto sucede también porque los profesores encargados allí son de especialidades distintas, que, si bien confluyen en el estudio de las humanidades, en lo específico de nuestra labor están desubicados. ROSA MARÍA ESPINOZA: (refrenda) El problema en investigación en la escuela es que de pronto llegan docentes de otras especialidades con metodologías muy cargadas, con estrategias que se aplican en otras ciencias, aunque se cumplan con unas pautas generales. Cuando vas a crear algo y una cosa es la realidad cotidiana, entonces las ciencias humanas como la psiquiatría, la sociología, antropología, etc., estudian la realidad cotidiana. Pero nuestro campo de trabajo es la ficción. Vienen maestros de otras especialidades y tratan al teatro como realidad cotidiana, pero nuestro campo de trabajo, repito, es la ficción. Con esos actos ficcionales hacemos pedagogía, obras de teatro, porque nuestra labor es lograr una comunicación sensible con el espectador. Zapatero a tus zapatos. FANTOCHE HAMLETIANO: Ahora que recuerdo, y ¿qué con eso de lo posdramático y que si te sales de la línea multimedial puedes quedarte sin tesis?

SANTIAGO SOBERÓN: Una de las cosas que yo le criticaría a la actual gestión sería que todo apunta a una sola línea de investigación. Si tu no haces multimedia no hay tesis. Y te digo, revisa las últimas ocho tesis en Actuación, la bibliografía es la misma. ¿Deconstrucción? perfecto, ¿lo posdramático? perfecto, y ¿si yo quiero hacer costumbrismo? ¿Cómo te enseño el teatro posdramático de Lehmann si no me manejas el drama moderno de Ibsen? Nos falta definir líneas de investigación y las hay: intercultural, antropológica, historia, técnica actoral, etc., ¿Sobre qué vamos a investigar en actuación? Tendrá que llegar el día en que se extienda el abanico.

SEGUNDO ACTO: El baile de los que sobran. En escena se distingue un desfile circular de viejas marionetas y falsos comediantes parloteando. Para el efecto de distanciamiento se sugiere al director que emplee los mismos rostros de los actores y actrices en los arlequines y colombinas que irán apareciendo en escena o evite en lo posible el abuso de la pantalla y los andamiajes. Todavía es el sueño. CORO. 3ra Estrofa. Ustedes tienen la sensibilidad de cristal. No tienen siquiera el gusto de reflexionar sus propias fuentes. Tendrán que acostumbrarse a valer diez centavos en serie. Nosotros no alumbramos sus saberes, ustedes solo quieren recibir la información en cucharita. Tú eres capo, yo soy capo, todos somos capos, pero ustedes no. ¿Acaso no se dan cuenta de su pobreza de fondo, de su falta de criterio, de su educación bancaria? ¿Acaso, pobres mortales, no se han inclinado ante el oráculo para saber que los piojitos también se curan con pantomimas? Ahora toquen fondo, que la maldición del oráculo dice que serán susceptibles mil vidas más hasta que aprendan a ser como nosotros. ¡Aléjense de la pantalla, que reverberan, tóxicos, con sus insoportables formas de aprender! El oráculo ha dicho. FANTOCHE HAMLETIANO: (despierta asustado) Basta. Que sueño de mierda. Todo era virus y pandemia. La mala fe de funcionarios que no funcionan, de servidores que no sirven. De una falta de empatía y de sentido común, de aquello que Paulo Freyre - el tristemente citado en esa pesadilla coral- sostenía en su pedagogía del oprimido, en establecer una línea auténtica de pensamiento y acción, desde el pensarse a sí mismo y al mundo simultáneamente. ¿Por qué se da esta dicotomía, esta disfunción entre estudiantes y docentes en algunos casos, en la actual gestión en Ensad respecto a los cursos de Investigación?

Aparecen en escena Antígona de cristal 1, Antígona de cristal 2, Antígona de cristal 3, de la congregación del X ciclo de Educación Artística, decapitadas, para que no sean reconocidas por el sentido común de algunos diligentes espectadores. También la secunda Electra Hipersensible caracterizada de episteme. ANTÍGONA DE CRISTAL 1: Todo es factible para el investigador educativo y todo dependerá de qué quieres investigar. Pero el problema va a surgir mientras no haya claridad, mientras haya personas encargadas que no saben qué es Educación Artística. El educador artístico no será literato, sociólogo, antropólogo, psicólogo, pero sí tenemos los conocimientos interdisciplinarios que vamos aprendiendo a través de nuestros cursos en la escuela, de nuestros libros, y con el tiempo en nuestra experiencia. ANTÍGONA DE CRISTAL 2: No nos pueden venir a decir que damos vuelta siempre a lo mismo, que solo tocamos temas del pasado en nuestra investigación. Nuestros temas

son

diversos

donde

abordan

problemáticas

neurociencia,

agrupaciones artísticas emergentes desde sus experiencias, de deconstrucción sobre género y sexualidad o sobre cómo se dan estas resistencias dentro de las autoridades educativas; son temas contemporáneos, novedosos. ANTÍGONA DE CRISTAL 3: Necesitamos de una guía que vaya con nuestros intereses, puede haber una guía buena, pero si el interés del estudiante no va por allí pues no conlleva a nada. Lo que hay es un desbalance. No hay enfoques claros, una proyección clara. No hay una secuencialidad de profesores especialistas que te apoyen tanto en contenido como en forma. En este año nuestro proceso ha sido accidentado, truncado, detenido. Siempre hemos desarrollado tesis aplicativas; recién es que han implementado tesis descriptivas, entonces tuve que cambiar a una descriptiva con mucha emoción, pero el caso es que no está implementada y no tienen una guía clara para abordarla, y no es que quiera que lo hagan por mí, solo queremos unos esquemas para poder continuar, como se da en toda institución. Pienso que si no logran implementar como se debe un esquema para las tesis aplicativas ¿cómo es que pretender lograr otra por encima de esas deficiencias? ANTÍGONA DE CRISTAL 2: (refrenda) Claro, entonces el alumno requiere esta guía para seguir fortaleciendo aquello. Pero existe ese facilismo de la escuela de mantener un tipo de investigación y eso nos ha cerrado la mirada a la investigación descriptiva, por ejemplo, a la cuasi experimental, a la investigación comparativa: al emplear dos poblaciones diferentes con la misma metodología es una investigación muy potente, pero en todo esto nos cerraron las puertas.

Y en cuanto a estadística se aborda solo la descriptiva, no se aborda la estadística de Pearson, T de Student, Chi cuadrado, la inferencial, y si no se aborda este tipo de estadística entonces no podemos hacer investigaciones ex post facto. Tiene que haber un docente capacitado semestre a semestre en las diferentes áreas de una investigación, no te puede enseñar un docente que enseña en los primeros ciclos lo que estamos abordando en los últimos años. Se requiere de un docente que cumpla con los estándares del sílabo. ANTÍGONA DE CRISTAL 1: (resuelta) En estos cinco años la investigación ha sido fragmentada, hemos tenido cambios. Empezamos con Jorge Sarmiento, luego con Lucía Lora. En la gestión anterior, en la vigencia de la profesora Nancy Quintana se mantenía una línea de investigación que puede ser cuestionable, pero era nuestra estructura, teníamos unas líneas guía para poder investigar, luego se da el cambio de mando, hay inestabilidad como debe ser; pero yo no puedo borrar lo que ya he logrado, como si lo que hicieron bachilleres y licenciados estuviera caducado. Esa actitud se ve en la actual gestión. Mi espíritu investigador nace desde afuera como artista educadora, no dentro de la escuela porque en todo momento he encontrado trabas, descuido y desinterés profundo ¿Por qué? Primero porque contratan a personas que no saben qué es nuestra carrera y me refiero a esas personas que hablaron mal de nosotras, esto es un primer indicador para saber que esta gente no conoce la carrera por tanto no siguen una línea de compromiso. Lo que pasa es que las personas encargadas de dirigir la institución, solo se quedan en la imagen institucional, publican sus libros, contratan a especialistas de Argentina, de Brasil y no vamos al meollo del asunto, en ese sentido, que es propiciar la investigación en la comunidad estudiantil. ELECTRA HIPERSENSIBLE: (asiente) De alguna manera hay una crisis de identidad, ahora que he regresado a la escuela a sacar mi bachillerato en escenografía, parece que se quiere negar los pilares sobre los que se ha construido nuestra historia. Estamos tapando lo antiguo con lo nuevo. Sin embargo, en el 2002 no se tenía una guía para seguir una investigación, es en el 2011 cuando recién se dan los primeros pasos para seguir ciertos procedimientos. Se apagan las luces tenuemente. Se cierra el telón por unos segundos. Antes de correrse el telón se escuchan los compases sospechosos de un grupo de histriones. En un ángulo del escenario estas figuras se fijan con cierta nitidez sobre la pared del fondo, por efecto de luces. Entran a escena NN, E-boy, Crazy-G, ELE, y Mr. J de la congregación de Actuación. Parecen salidos de una película de Jodorowsky pero en plena pandemia.

NN: (haciendo ciertas muecas) En la Ensad, desde el plano actoral, hay un distanciamiento de la parte interpretativa con la investigación académica. Los estudiantes se distancian de la interpretación por empezar a usar signos, símbolos, efectos, luces, etc., que van dentro de la escena, mostrando una falta en la unión, el hilo que ajusta todo eso con la interpretación. La investigación no debe distanciarse del trabajo del actor. El 5to año en Ensad es donde trabajas, haces tú propuesta, como director, actor, productor, etc., sin estar previamente preparado para eso. Debería haber un asesoramiento que no deje al aire al estudiante. E-BOY: (en un gesto impresionante) La escuela comete un error en el sentido en el sentido de a donde se dirigen las tesis, tesinas, etc. El actor tiene que ser investigador, pero la escuela lo está llevando a un plano antropológico, social, etc., y ya no esta tan determinado a lo que debería ser una investigación teatral. La prueba de fuego para un actor que acaba de terminar su carrera debería ser juntarse con otros compañeros, colocar una obra y actuar; entre ellos se elige al director, al productor, al dramaturgo, al gestor; la tesis es el proyecto completo para mostrar. CRAZY-G: (totalmente loco) Me inculcaron mucho lo que es el eje de fondo y el eje de forma, el eje de fondo es el problema en cuestión, algo social, coyuntural, etc., y el eje de formason qué herramientas o recursos pones en escena. Cuando mostraba mis escenas me pedían dejar de lado la interpretación para que busque enfatizar mi eje de forma. En el 5to año de la escuela el actor en formación se desconecta de la interpretación para dedicarse únicamente en su tesis y al hacer eso pierde ese ritmo, sensibilidad, técnica, fluidez. Por otro lado, el investigar un tema netamente teórico de un curso, ayuda a expandir los conocimientos académicos y el bagaje cultural. ELE: (desopilante) Soy nuevo en este campo, acabo de terminar el 4to año donde me choco con una realidad totalmente distinta. Al pasar del 3er a 4to año hay problemas en la malla curricular, pues te ponen cursos de investigación, laboratorio y plan de tesis al mismo tiempo que tienes que prepararte para sostener una temporada de prácticas preprofesionales; eso es frustrante al punto de haber compañeros que tienen que elegir entre uno y otro. Es un cambio drástico pues antes de 4to no hay algo que te prepare para la investigación en sí, sin tener cursos previos sobre redacción, investigación, normas apa. FANTOCHE HAMLETIANO: (piensa) La escuela, de manera indirecta, discrimina las tesis que no sean de corriente postdramática, multimedial y afines, con el pretexto de la novedad, de la deconstrucción, de los post.

No tenemos claro de cuándo aparece el teatro clásico o por donde se encuentra camuflado el teatro moderno y estamos con la cabeza llena de fragmentos, de pantallas, y de diálogos inconexos. ELE: (habla con las manos) Por la coyuntura actual, al ser las clases virtuales, es necesario estar inmerso en la virtualidad, pero la escuela no brinda soporte ni recursos para hacerlo. Otra cosa, el tiempo, la experiencia del 2020 al tener los cursos apresurado y de manera virtual, no da el tiempo de reflexionar sobre el quehacer pues era presentar avance semana tras semana. Hubo varios compañeros que se retiraron por estos motivos y por otros factores: conexión, ruido en casa, equipo de grabación, computadoras, espacio, etc., y la escuela no te pone apoyo en eso, ni gestiona un apoyo para los estudiantes. MR. J: (convencido) Desde mi experiencia, la escuela no define una línea de investigación. Las clases virtuales son una masacre con los estudiantes del 5to año. Para las investigaciones del 2020 se continuaron con los trabajos que en el 2019 se llevaron de manera presencial con ese contacto e intervención con el público, estas investigaciones se modificaron y adaptaron para este nuevo campo que es poco explorado en este país, medio, comunidad teatral. La presentación final fueron videos grabados pasados por YouTube o compartidos en línea, pero ninguno fue realizado en vivo por problemas de conexión. La convención se detiene. Los histriones salen uno a uno insatisfechos. Se cierra el telón.

TERCER ACTO: Otra loa a la dialéctica y a los tiempos futuros.

El escenario ha sido disuelto. Los personajes dejan de ser personajes y las palabras pueden tener el consenso de la realidad. FANTOCHE HAMLETIANO: No dejo de pensar que, finalmente los problemas son parte de nuestros procesos.

Pero lo que podemos evitar, eso sí, es tratar de ser

menos competentes. Todavía el rancio aroma del siglo pasado pervive por algunos pasillos de Ensad. Todavía pesa ese centralismo mal adquirido de mirarnos al ombligo como si fuéramos el oráculo del teatro peruano y no vamos a su encuentro. Todavía el Perú de los teatros regionales nos queda lejos.

Todavía estamos tirando la piedra y escondiendo la mano. ¿Cuáles son nuestras perspectivas éticas como institución? Una compañera me decía resignada, casi al final de su carrera, que en la escuela ya no quedan profesores artistas que te inspiren en tu vida nobles ideales, éticos principios, casi todos parecen defender otros intereses que no sea el educar en consonancia. Recuerdo una frase de la filósofa Hanna Arendt: “uno no puede educar sin al mismo tiempo enseñar, y la educación sin instrucción es vacía y degenera gustosamente en una retórica emocional y moral”. Así las cosas, a pesar de todo, si hay problemas entonces, estaremos siempre en posibilidad de solucionarlos. SANTIAGO SOBERÓN: Hay que generar las competencias investigativas desde los primeros ciclos, todos los profesores deberían tener en su sílabo la competencia investigativa. La investigación debe ser tomada como una especialidad y no como un curso al que recién se le toma importancia desde octavo ciclo. Definir un plan curricular con un perfil de empleabilidad, las competencias y el medio laboral. La investigación debe partir del primer semestre. GUADALUPE VIVANCO: En la escuela lo que tenemos son programas propedéuticos, todas las áreas tienen que estar vinculadas hacia los últimos ciclos. En este sentido podríamos tomar como modelo a las universidades que tienen bolsas de iniciación científica, que tienen un área que promueven la investigación sin que sea un curso y el estudiante pueda desarrollar su proyecto, lo presente y reciba un financiamiento. En la escuela se podrían financiar proyectos sin necesidad de la nota, con tus objetivos, tu justificación, tus fundamentos teóricos, con un asesor, en un intercambio con las horas de práctica, tal vez. ROSA MARÍA ESPINOZA: Por muchas metodologías que haya, si los estudiantes no tienen las competencias, nada funciona, hay que profundizar los temas, lograr definiciones más contemporáneas de los conceptos. Ya no puede tomarse el curso de investigación como un taller, el docente tiene que desarrollar niveles de reflexión más profundos.

Se apaga el proyector. Todo era un sueño. Los actores y las actrices ya partieron.

Fin.

"El día menos pensado el árbol dentro de la hoja trina por las ramas". Manuel Pantigoso.

Escénica Social

Fuente de la fotografía: andina.com.pe

(Educación por el arte, hacia una pedagogía de la expresión. 1994.)

"Diario de una artista migrante" OPORTUNIDADES LABORALES Escribe: Gabriela Fernández. Soy Gabriela Fernández Chang, actriz

Mi primer maestro de actuación fue

egresada de la ENSAD en el 2004,

el maravilloso Sergio Arrau, maestro

empecé a estudiar teatro a los 26 años,

de maestros, dramaturgo, pedagogo y

mi primera carrera fue comunicación,

director, he sido tan afortunada, como

pero nunca antes me había sentido tan

una

plena y feliz como cuando empecé a

actores y pedagogos del Perú, que en

estudiar actuación en el año 2000, en

algún momento de sus carreras he

aquel

tenido el lujo de tenerlo como maestro.

entonces

cuando

Escuela

estaba en el sótano del Museo de la Nación.

gran

cantidad

directores,

En una entrevista que realiza la

me hace Juan Ramón Carrasco para

ENSAD, Arrau, de nacionalidad chilena,

aportar con algunos escritos para la

comenta que su estadía en Perú fue

revista

muy grata, se sintió muy bien desde el

reflexionar y compartir mi experiencia

comienzo, manifiesta “…no he sido un

y eventos que he vivido como migrante

trasplantado,

en Chile y como artista.

sino

voluntariamente,

llegué

necesidad

exiliado, sino que he venido porque

maravilloso Sergio Arrau, maestro de

quise venir, entonces cuando uno

maestros, dramaturgo, pedagogo y

distinto a cuando a uno lo botan”. Llegó por un intercambio cultural Escuela

entre

Nacional

Superior Dramático

Arte

Perú

(entonces ENAE) y la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile,

año

sido

Mi primer maestro de actuación fue el

venir

por

quiere

que

director,

Sergio Arrau fue un migrante chileno en Perú, pero nunca lo tratamos como si no fuera parte del todo, nunca lo vimos con esa imagen cliché del migrante; lo admiramos, nunca lo sentí como alguien que pusiera en peligro el trabajo de otro artista, o que venía a quitarle la oportunidad a otros.

empezó

sido

tan

afortunada,

como

una

gran

cantidad

directores, actores y

pedagogos

del

Perú, que en algún momento

sus

carreras he tenido el lujo de tenerlo como maestro.

¿Por qué empiezo contándoles sobre

trabajar en la Escuela (1954). ¡Gracias

Sergio Arrau?, porque antes no hice la

maestro por sus grandes aportes al

asociación, ni lo vi como un migrante,

teatro peruano!

hoy lo pienso y sí, Sergio Arrau fue un migrante chileno en Perú, pero nunca

A propósito de este artículo, lo

lo tratamos como si no fuera parte del

escucho en la entrevista que realiza la

todo, nunca lo vimos con esa imagen

ENSAD (la encuentran en YouTube), y

cliché del migrante; lo admiramos,

descubro

nunca

que

hablaba

sentí

como

alguien

que

completamente como chileno, noto que

pusiera en peligro el trabajo de otro

estaba mezcladito, lo logro ver porque

artista, o que venía a quitarle la

después de casi nueve años en Chile, yo

oportunidad a otros, (como mucho se

también hablo mezcladito, como es

dice de los migrantes, aquí y allá), es

normal que suceda, porque tiene que

más, él es uno de los referentes más

ver con el ser parte de dónde estás.

importantes del teatro peruano, llegó por el teatro y se quedó haciendo

"DIARIO de una ARTISTA MIGRANTE",

teatro. En mi caso, cuando llegué a

nace a propósito de la invitación que

Valparaíso, no me veía como una

Podríamos decir que existen un sin fin

migrante peruana en Chile, pero sí, soy

de posibilidades laborales, entrar al

migrante

tema económico es complejo. Siento

peruana

Chile

soy

artista.

que ahora podría dar una respuesta que se reciba con mayor tranquilidad.

Llego a Chile en el 2012, dejo una vida en Lima, que me hacía sentir

Cuando llego a Chile, a diferencia de

bastante

teatro,

Arrau, no tenía redes, vine sin conocer

oratoria y emprendimiento en la USMP,

a nadie, ni artistas, ni amigos, ni nada,

vine con mi esposo chileno y mi hijo de

feliz,

colegios,

enseñaba

jardines,

asociaciones,

además en la creación, producción y actuación para Teatro A Ultranza y La Compañía, gestionando funciones en

El camino ha sido rocoso, el primer obstáculo, el miedo, mi miedo, llegar a un país de habla hispana y no entender nada, ha sido uno de las primeras barreras que debí superar.

colegios, hasta trabajar en los famosos shows infantiles, eran divertidos. En

maravillosas,

tuve

experiencias

llevaba

mis

estudiantes al teatro, obligados por algún trabajo, muchos de ellos nunca habían visto teatro, y claro que los llevaba a ver mis obras, porque la

4 años, pero también vine porque quise

conversación posterior se hacía más

venir,

interesante aún: su profesora vivía del

diferencia de muchas personas que

teatro, su profesora era actriz y vivía

migran

del teatro, ellos la conocían de cerca y

políticos y sociales.

bombardeaban de mil preguntas, pero

hago es buscar en el Google: “grupo de

sobre

teatro en Valparaíso”, aparece una

todo

relación

las

por

escribo

propia

voluntad,

problemas

económicos,

Lo primero que

posibilidades laborales que nos da el

lista,

ser artistas. Claro, genera una gran

aquella

polémica la relación directa del teatro

peruana, actriz, recién llegada y que

con el bienestar económico.

deseo

lista,

primer

les

grupo

que

soy

cuento

participar

sus

entrenamientos, con la intensión de Hoy, a punto de cumplir nueve años

continuar

viviendo en Valparaíso, todavía me

generando redes. Recibo una respuesta,

resuena esa pregunta, que no es tan

dos, y luego no más; así que decido

fácil

inscribirme en talleres.

responder,

¿posibilidades

laborales de los y las artistas?

labor

teatral

Pasan unos años, en el 2014 descubro

te pagaría la creación de tu obra

los fondos culturales; Bárbara Asenjo,

artística, no era el momento, estaba

actriz chilena, con quien coincido en

muy

algunos

necesidad

talleres

entrenamiento

perdida,

pero

sí

crear

surgió mi

primer

teatral, clown, bufón, me invita a

unipersonal, de tener un “producto

tomar

artístico”

taller

“Redacción

que

pueda

promocionar,

Programación de Proyectos” con una

difundir y por fin hacer teatro; un año

amiga suya, Úrsula Arellano, gestora

después, 2015 nace Mama Pataschka

cultural para el Fondart, convocatoria

unipersonal de teatro clown, estreno

2015,

en Lima y luego gestiono, varias otras

debo

confesar

que

ese

momento no tenía idea de lo que era,

funciones

yo tomaba todos los talleres posibles

culturales, iglesias, juntas de vecinos.

para

Pataschka llegó hasta Colombia como

generar

invitada internacional del Festival de

entender

humor,

cómo

hablaban,

idiosincrasia

redes.

Valparaíso,

centros

Teatro de Fundación Magdalena, junto a

Sebastián

Cruz,

payaso

chileno,

Así que cuando me propuso participar

además gestiono una función en la

en ese taller, me encantó, pensé que el

Casa Museo de Gabriel García Márquez,

objetivo era que las y los artistas

un sueño hecho realidad, hacer teatro

ordenaran sus ideas y concretaran un

en la casa de Aracataca del Gabo, todo

proyecto,

esto autofinanciado.

sabía

que

estaba

orientado a postular al Fondo Nacional del Desarrollo Cultural y las Artes

El camino no ha sido fácil, existen

(Fondart) y que es el concurso público

muchas críticas sobre los Fondart, yo

de arte y cultura más antiguo y

me siento agradecida de su existencia,

emblemático de Chile, del que sí me

solo después de 7 años postulo en el

habían hablado antes, pero en ese

2018 junto a Sandra Lema y Paty Mix,

momento, estaba aún en proceso de

para crear “Vino por la Causa”, obra de

adaptación y no tenía idea de cómo

teatro que habla sobre migración y

abordarlo.

gastronomía,

para

visibilizar

los

aportes de las culturas migrantes a Cuando pensaba en algún proyecto lo

Chile, incluso aparece la Guerra del

único que se me ocurría para generar

Pacífico, porque tiene correspondencia

ingresos era realizar talleres para la

directa entre las relaciones de chilenos

niñez, juventud e incluso adultez, me

y peruanos, que aún está muy dañada

parecía lo más lógico de financiar, era

por una guerra donde fuimos víctimas

un sueño imposible pensar que alguien

de grupos económicos poderosos que

nunca les ha importado el pueblo. Nos adjudicamos finalmente

ese el

proyecto

teatro

porque

responde

necesidades sociales y políticas. Esta es una mirada rápida de cómo llego a los fondos culturales, que es una de las respuestas, que hoy en día les daría a mis alumnos sobre las posibilidades laborales del artista. En diciembre del 2020,

adjudiqué

circulación

online de un ciclo de narración oral sobre cuentos para la igualdad, que debo

ejecutar

este

2021,

feliz

agradecida. El camino ha sido rocoso, el primer obstáculo, el miedo, mi miedo, llegar a un país de habla hispana y no entender nada, ha sido uno de las primeras barreras que debí superar. desde

Compartiré

textos

esas

creados

travesías, distintos

procesos: teatro, narración oral, stand up comedy, así como sucesos no tan agradables, abriré para ustedes mi Diario,

ojalá

logremos

romper

las

fronteras, físicas y mentales y que construyamos juntos un mundo más justo en armonía con nuestro entorno.

Valparaíso, 13 de Enero, 2021.

Edgar Morin.

Fuente de la fotografía: ukkonooa.blogspot.fi

(El Método: la naturaleza de la naturaleza, 1977.)

Desmontando una Tesis

"El camino no está en el saber general abstracto. Sino entre el duelo y la búsqueda de un método que puede articular lo que está separado y volver a unir lo que está desunido".

Actuación, IX CICLO. dgo417

SI VOY A SER ACTOR?

Escribe: Diego Mendoza

Esta fue la pregunta que me hice

cuando empecé a escribir los bocetos de

lo que se está convirtiendo en mi tesis

de grado. ¿Por qué hacer una tesis de investigación en las artes si yo voy a

ser actor? No convendría en todo caso hacer

una

puesta

escena,

Fuente de la fotografía: ukkonooa.blogspot.fi

teatral que aplique a una obra, etc.

¿POR QUÉ INVESTIGAR

investigar alguna corriente o lenguaje

Y es que, si lo analizamos en frío, siempre actor

estamos

investigando,

necesariamente

investigar

para

poder

tiene entender

un que el

comportamiento de un personaje y como se desenvuelve este, en el contexto que la obra plantea. Aquí viene el axioma que dice “Actor que no investiga no es actor”, y eso es cierto;

basta

objetivos, personalidad,

las la

con

conocer

los

acciones,

gesticulación,

identidad vocal, la composición física, etc., del personaje si no conocemos el entorno en el cual se desarrolla, la familia, los hábitos, la historia en que se ambienta la obra, en general: la sociedad.

Esto

llevó

preguntarme

artísticas

entonces, ¿Por qué no fundamento mi

nuevas

dimensiones:

teatro-danza,

biodrama

investigación en las distintas técnicas

transmedialidad,

teatrales que me permitieran componer

etc.,

un personaje? ¿Cuál es la razón de

perspectivas que se van introduciendo

introducirme

al quehacer teatral y en la que uno

nuevos

campos

son

hibridez

algunas

postmodernos y su relación con el

como

estudiante

quehacer teatral? La respuesta viene

introduciéndose.

poco

escénica,

las

nuevas

poco

por si sola. Como estudiantes de la carrera de Actuación, sabemos que las

Una vez definida esta parte, la cual

distintas técnicas teatrales se usan,

se enfoca netamente en el quehacer

sirven y son piezas fundamentales a la

teatral, en el acontecimiento escénico,

hora

surge la pregunta de dónde lo aplico;

entonces,

componer cuál

personaje, de

antes dije que el actor investiga para

investigar algo que funciona y se

componer un personaje, una obra, un

encuentra

montaje, etc., en esta composición

por

demás

propósito probado

comprobado.

entran a tallar las diversas vicisitudes que atraviesa un personaje, o las distintas problemáticas o temas que aborda una obra, relacionándolas estas

Todo artista está investigando

con hechos o sucesos que ocurren en la

todo el tiempo ya sea en el hacer,

sociedad contemporánea.

en la reflexión sobre el hacer o en

Es por eso que se dice un artista

el registro de la experiencia.

nunca está desligado de su tiempo, pues en la investigación relacionamos de

allá de esas preguntas, nos invita a

contemporaneidad,

artes cobra relevancia y adquiere una dimensión

para ampliar los horizontes de los

composición

conceptos que tenemos como teatro.

mayor de

que

una

personaje.

simple Por

eso

vemos temas como la otredad, la

Aquí se abre una nueva gama de empiezan

esta manera la investigación en las

del mero hecho del quehacer teatral

donde

sociedad, en lo que vemos día a día; de

campos

artísticos, distintos lenguajes, a salir

posibilidades

problemas

o personaje a tratar y lo aterrizamos

nos invita a explorar eso que va más distintos

análoga

vicisitudes que encontramos en la obra

Bueno, la investigación en las artes

interrelacionar

manera

simultaneidad de realidades, la idea

del éxito, el sujeto contemporáneo, la

conectarse distintas vertientes

sociedad liquida, etc.

Jorge

Dubatti

(2015)[1],

doctor

investigador en las artes, nos dice que:

artista

conocimientos

productor

específicos

antes,

durante y después de su praxis. Durante muchos años se pensó que el

artista

hacía

obras

intelectual las pensaba. Se supone que el artista no pensaba, pero el artista estaba pensando todo el tiempo. Todo el mundo piensa que el texto teórico más antiguo sobre teatro lo escribió Aristóteles, que de teatro no sabía un carajo. Sin embargo, el primer texto lo escribe Sófocles, un dramaturgo.

Todo artista está investigando todo el tiempo ya sea en el hacer, en la reflexión sobre el hacer o en el registro de la experiencia. A medida que el mundo cambia, evoluciona, se moderniza, el quehacer teatral también lo hace, amplía sus horizontes, no se detiene ni se estanca. Nosotros como estudiantes de teatro, somos parte de ese cambio, cada investigación que hacemos aporta un grano a estas nuevas dimensiones. Si bien puede resultar tedioso a veces, no vale conformarse, avancemos en este cambio, en esta vía, en este camino que nos

lleva

ser

que

somos:

Teatristas.

[1]Dubatti, J. (2015). El crítico debe redefinirse. Revista Hiedra: Santiago de Chile.

(L'oeuvre d'art vivant, pp. 67. París, 1921.)

"El esp acio e s nues tra vid a; nue stra v ida

Fuente de la fotografía: ukkonooa.blogspot.fi

crea e l espa cio,

Espacio Inusual

". xpresa po lo e o cuer nuestr

Adolphe Appia.

Análisis de la utilización y desarrollo de las funciones básicas de iluminación en una realización escénica

LA NARRATIVA ESCÉNICA DEL TIEMPO Y EL CONTEXTO LUMÍNICO DE JUAN GÓMEZ CORNEJO QUE DIFERENCIA LOS GRADOS DE (RE) PRESENTACIÓN DEL TIEMPO, EN LA OBRA “LA MUERTE DE UN VIAJANTE” DE ARTHUR MILLER Autora: Rosa María Espinoza García inspiracionesescenicas@gmail.com Fecha: 29 de enero 2021

Introducción En la investigación artística hay dos grandes ámbitos, pueden ser investigaciones sobre objetos artísticos, como memoria; es decir, sobre un objeto artístico creado o, en la creación de un objeto artístico en un proceso creativo y productivo. En esta oportunidad abordamos una memoria, un objeto artístico ya creado, específicamente la puesta en escena de “la muerte de un viajante” de Arthur Miller versión teatral bajo la dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente con la iluminación de Juan Gómez Cornejo[1].

Este trabajo desarrolla una mirada de cómo se da la utilización y

desarrollo de las funciones básicas de iluminación en una realización escénica, Partimos de la siguiente pregunta, ¿cómo se da la narrativa escénica del Tiempo, en este contexto lumínico, ese espacio generado a través de la luz, donde se visualiza la diferencia de los elementos de los grados de (re) presentación del Tiempo, en la propuesta de iluminación de Juan Gómez Cornejo? El texto “la muerte de un viajante” de Arthur Miller, en su propia estructura dramática, tiene pauteado el juego del tiempo en el espacio-texto y las atmósferas de cada escena. Sin embargo, como sabemos es espacio-texto, atmósferas-texto. Este trabajo presenta un análisis básico a modo de comentario del lenguaje visual empleado por el diseñador lumínico Juan Gómez Cornejo que nos permite visualizar los grados de (re) presentación del tiempo, con la luz, García Barrientos (2012) nos señala en su libro cómo se comenta una obra de teatro en la página 1oo, para realizar este comentario vamos a centrarnos en el primer acto de esta obra. El objetivo de este trabajo es comentar

la narrativa

escénica del tiempo y el contexto lumínico que diferencia los grados de (re) presentación del tiempo, en la obra “la muerte de un viajante” de Arthur Miller en la propuesta de Juan Gómez Cornejo. La importancia, es porque se desea evidenciar como las funciones básicas de la luz, en el contexto de la luz que propone Gómez permite visibilizar los grados de (re) presentación del tiempo, en la obra “la muerte de un viajante” de Arthur Miller. [1] Video. La muerte de un viajante. Ministerio de Cultura y Deporte. Madrid. https://www.youtube.com/watch? v=gmriK9_h0lc

I.- La narrativa escénica del tiempo con la iluminación, de los grados de (re) presentación del tiempo. Definiremos los términos siguientes, narrativa escénica, tiempo, los grados de (re) presentación del tiempo. La narrativa escénica como “el itinerario o dirección de la atención del espectador. Podríamos definirlo como la selección, combinación y jerarquización de los distintos elementos expresivos de la puesta en escena para favorecer y dirigir la atención del espectador, favoreciendo con ello la correcta lectura de la narrativa escénica del espectáculo.”[2] Como Tiempo, “la expresión de un ordenamiento artístico-ficcional en forma de imágenes de los recursos temporales[3]. Para la generación de: puntos de referencia, posibles construcciones de imágenes, simbolismos, reflexiones, pensamientos y especulaciones. Como posibilidades latentes de comunicación teatral en un acontecimiento escénico.” (Espinoza, 2019; Pg., 18)[4] En cuanto a los grados de (re) presentación del tiempo, García (2012), explica que el arte teatral tiene este aspecto genuino, que consiste en “hacer presentes” en diferentes grados tales o cuales componentes del argumento. El Tiempo, sostiene el autor, resulte ser el componente menos visible físicamente pero si perceptualmente, presenta la distinción entre Tiempo “patente”, “latente” y “ausente”. “Patente será el tiempo efectivamente escenificado”, es decir, los momentos en la vida de los personajes ficticios a los que asistimos, conviviendo con ellos, los espectadores o lectores de su drama. Latente llamaremos al tiempo “sugerido” por medios dramáticos, no meramente aludido, que se escamotea a la vivencia del público o que es vivido por los personajes ficticios de espaldas al espectador y que se realiza básicamente en las elipsis intercaladas en la acción puesta en escena (y, en ocasiones, también inmediatamente antes de que empiece o después de que termine ésta). La suma de aquel tiempo escenificado y de éste elidido constituye el “tiempo de la acción” dramática, que se hace “presente” a lo largo de la representación. Por situarse “fuera”, tajantemente antes o después, de este tiempo presente, del que es independiente y al que frecuentemente se opone, se define el que llamamos ausente, tiempo sólo “aludido” en cuanto a la forma de representarlo.” (Pg., 101)

[2] Elementos morfológicos de la dramaturgia de la luz Autor: Juan José Villanueva. Extraído de: https://unirmexico.s3.amazonaws.com/Maestria_en_Teatro_y_Artes_Escenicas/ARCHIVOS_COMUNES/mtae06/tema2.pdf [3] Recursos temporales, conjunto de elementos visuales que identifican tiempo, según evidencias y constructos que se resuelven según necesidades en el proceso de diseño en: escenografía, vestuario, iluminación, utilería, sonido, video. [4] Espinoza García Rosa María (2018). Ponencia. El tiempo en el planteamiento del espacio escénico: detonador de la dramaturgia del diseño espacial. ENSAD. Área de investigación. Estudios teatrales internacionales. Perú

Concluimos que la narrativa escénica del tiempo de

la iluminación, es el

itinerario o dirección de la atención del espectador que selecciona, combina y jerarquiza los distintos elementos expresivos de la puesta en escena para favorecer y dirigir la atención del espectador, favoreciendo una correcta lectura de la narrativa del Tiempo en donde se expresa un ordenamiento

artístico-ficcional en

forma de imágenes, en este caso con luz, de los recursos temporales[5] de la estructura dramática espectacular con la iluminación[6]. Para la generación de: puntos de referencia, posibles construcciones de imágenes, simbolismos, reflexiones, pensamientos y especulaciones; para la comunicación sensible con el espectador, tomando en cuenta la relación con los otros elementos significantes de la escena. A continuación presentamos un análisis básico de la narrativa escénica de la iluminación, contexto lumínico de Juan Gómez Cornejo, que diferencia los grados de (re) presentación del tiempo, en la obra “La muerte de un viajante” de Arthur Miller.

2.- Análisis de la narrativa escénica del tiempo en la propuesta de iluminación de

Juan Gómez Cornejo, donde diferencia los grados de (re)

presentación del tiempo, en la obra “La muerte de un viajante” de Arthur Miller. Para iniciar este análisis básico presentamos el contexto del espacio escenográfico y luego pasaremos a describir aspectos temporales identificados en esta puesta especifica y cómo Juan Gómez Cornejo ha desarrollado las funciones básicas de la luz, según nuestra percepción en el video de la puesta “La muerte de un viajante” de Arthur Miller.[7]

2.1. El contexto espacial de la escenográfica y la narrativa de la luz

[5] Recursos temporales, conjunto de elementos visuales que identifican tiempo, según evidencias y constructos que se resuelven según necesidades en el proceso de diseño en: escenografía, vestuario, iluminación, utilería, sonido, video. [6] Sin olvidar que también debemos considerar la relación de los otros signos en el vestuario, escenografía utilería, cuerpo del actor. [7] Video. La muerte de un viajante. Ministerio de Cultura y Deporte. Madrid. https://www.youtube.com/watch? v=gmriK9_h0lc.

El desarrollo de la narrativa de la luz en esta puesta se da en una escenografía de localización[8], ciertamente vemos la geografía del texto[9] en cuanto a la vivienda de la familia, vemos objetos esenciales, transparencias y líneas que configuran el espacio. Como los interiores de la casa, la cocina, comedor, habitación de los padres, habitación de los hijos; también el conjunto de las líneas delimitan los exteriores de casa, patio, jardín. Con un fondo de paisaje con árboles que rodea el espacio escenográfico, sobre esta configuración de los ambientes interiores, ambientes que se definen

exteriores e

con la iluminación, la iluminación separa y

también yuxtapone los espacios.

Ilustración 1: Tipología de la escenografía, de localización[10].

2.2. La ubicación espacio-temporal de la acción, análisis específicamente del Tiempo. Aspectos generales de Tiempo y los Grados de (re) presentación del Tiempo.

2.2.1. Aspectos de Tiempo general en la puesta. Son aspectos temporales generales que enmarcan la esta puesta en particular, y son:

[8] “Se apoya en los paratextos y geografías, con más o menos fidelidad al texto autoral. Procura una acotación geográfica, histórica, pictoricista, documental y anecdótica. Va desde la arqueología hasta la metáfora poética, según

exija

realismo

simbolismo

del

texto”

Extraído

de:

https://unir-

mexico.s3.amazonaws.com/Maestria_en_Teatro_y_Artes_Escenicas/ARCHIVOS_COMUNES/mtae06/tema2.pdf [9] El director

de Juan Carlos Pérez de la Fuente, manifiesta respecto al texto, “… Tiene grandes hallazgos que

podríamos llamar técnicos y artísticos. Entre los primeros destacaría la perfección de su escritura dramática, que funciona como un implacable mecanismo de relojería y que incide directamente en el proceso catártico. También la sólida construcción de los personajes” (página 26). Centro dramático Nacional. La muerte de un viajante. Cuaderno Pedagógicos Publicados 18.Madrid Extraído de: https://cdn.mcu.es/wp-content/uploads/2012/08/18-LAMUERTE-DE-UN-VIAJANTE-00-01.pdf

Tiempo cronológico: la obra se sitúa en tiempo patente, en el año 1949, año en

que se estrenó. Para ese tiempo se le consideró tiempo actual. Por referencias en el texto, en específico de los años felices de la familia como recuerdos, comienzan en torno a 1928, guiándonos de los 14años que lleva Biff fuera de la casa familiar. B.

Tiempo – atmósfera: el primer acto sucede una noche; el segundo, al día

siguiente, y el “Réquiem”, unos días después, tarde que va oscureciéndose hasta llegar a oscuro. C.

Orden de Tiempo, Regresión, en la obra la estructura espectacular del Tiempo

marca con la iluminación flash back, hay un motivo dramatúrgico que se valora y es:

“… para los flash back, cinematográfico: explicativa, que responde a razones “narrativas” o “tiene como pretexto la necesidad de una explicación causal”, y asociativa, que responde en cambio a razones psicológicas, “tiene como pretexto una analogía de sensaciones o de emociones”: su principio fundamental “no es ya el de la causalidad sino el de la repetición, y la dramaturgia abandona el hilo del laberinto por el del inconsciente” o la memoria involuntaria. La regresión supone siempre, por último, como se dijo antes, una interiorización temporal, implícita o explícita…” (García, 2012; Pg., 113)

2.2.2.

La narrativa escénica del tiempo y el contexto lumínico que

diferencia los Grados de (re) presentación del Tiempo, en la obra “la muerte de un viajante” de Arthur Miller d.1. En el tiempo patente (presente escénico), en el primer acto, notamos que en casi todos los interiores suceden acciones dramáticas del tiempo presente y, en los espacios exteriores se presentan acciones de tiempos pasados, como se muestra en las ilustraciones 2, 3, extraídas del vídeo.

Ilustración 2: en espacios interiores de la casa, con la iluminación se visibiliza el tiempo presente, en el minuto 19:25 del vídeo.

Ilustración 3: en espacio exterior en el patio, con la luz se visibiliza, acciones del tiempo pasado, en el minuto 23:35 del vídeo.

Sin embargo, la puesta también presenta sobreposición de espacios y tiempos, como la escena 9 del primer acto. Ben, personaje del tiempo pasado, un recuerdo de Willy,

ingresa a escena en presente. Es un recuerdo de Willy, una memoria

involuntaria, que viene al tiempo presente, como se muestra en la imagen 4. También la iluminación apoya en el tiempo presente, el Tiempos ausente en los monólogos de Willy, figura 5.

Ilustración 4: Escena 9 del primer acto, en el minuto 36:28 del vídeo

Ilustración 5: en el Tiempo patente, por los diálogos, específicamente los monólogos cortos que tiene Willy, en los cuales divaga sobre sus recuerdos, la luz refuerza esta acción dramática, en el minuto 32:14 del vídeo.

d.2. Conclusiones de los aspectos en cuanto a las demás funciones de la luz, La narrativa escénica del tiempo y el contexto lumínico que diferencia los Grados de (re) presentación del Tiempo, en la obra “la muerte de un viajante” de Arthur Miller, hallamos los siguiente: a. En cuanto al ritmo del espectáculo y su desarrollo temporal, en el primer acto, la luz marca el ritmo por intensidades y cambios rápidos, acompañando el trabajo actoral. Damos cuenta que perceptualmente se logra la identificación de los Tiempos. b. En cuanta al desarrollo del itinerario de atención del espectador a lo largo de todo el espectáculo, centra la atención en el desarrollo dramático del trabajo de los actores. c. En cuanto a los subrayados, la morfologías de los haces de luz enmarcan tanto la continuidad de los espacios interiores como el trasfondo psicológico del personaje principal. d. En cuanto a la elaboración de las transiciones entre las distintas partes escenas en el primer acto del espectáculo, la comprensión de lo tiempos en el espectáculo permite transitar cómodamente en la historia. Concluimos que el trabajo del contexto de la iluminación que propone Juan Gómez Cornejo,

cumple con las funciones básicas de la iluminación, inciden en

aspectos preceptúales que ayudan a identificar el Tiempo en esta puesta de la obra “La muerte de un viajante de Arthur Miller”. Comprendimos que el empleo de la luz es esencial en el apoyo a la estructura dramática porque resulta en la estructura del tiempo espectacular, sin olvidar las relaciones sígnicas entre los demás componentes visuales escénicos.

Bibliografía Centro dramático Nacional. La muerte de un viajante. Cuaderno Pedagógicos Publicados

18.Madrid

Extraído

de:

https://cdn.mcu.es/wp-

content/uploads/2012/08/18-LA-MUERTE-DE-UN-VIAJANTE-00-01.pdf Video. La muerte de un viajante. Ministerio de Cultura y Deporte. Madrid. https://www.youtube.com/watch?v=gmriK9_h0lc García Barrientos José-Luis (2012) Cómo se comenta una obra de teatro. Paso de gato. México.

Fuente de la fotografía: ukkonooa.blogspot.fi

Entremés

Ilustración: Blademiro Yupanqui / Guiones: Polilla desobediente y Amaru Tristan Huayta

Raida Callalle.

Fuente de la fotografía: ukkonooa.blogspot.fi

(Como el agua que limpia sueños, Lima 2010.)

Cartelera Nacional

“Mi padre nunca me dijo: ‘Oye, Raida, ve a actuar en la plaza’. No. Lo hice por mi convicción política y mi nivel de clase. Saber que mi padre es un obrero, mi madre es una campesina, y yo soy producto de mi medio social. Soy una mujer que pienso en mi población, porque en carne viva siento y padezco a diario esa gran miseria en la que ellos viven”.

Metáfora

20 AÑOS DE TEATRO JAUJINO Y UNA PASIÓN DE TUNANTADA

Escribe: Anita Gómez Arias. Actuación, IX ciclo. El artista jaujino sostiene en su canto, en su quehacer, una extraña y hermosa mixtura de colores vivos, razonamiento

álgido

sentir

profundo. No es fácil volver de la tierra jaujina y de su gente siendo la misma mortal, luego de un 20 de enero, sin dejarte atravesar extasiada por la imaginería de su tunantada, esa teatralidad absoluta de danza, gesto,

los

pantomima y representación que nos

artistas

cuenta de una tierra ideal, de aquel

consonancia con el sentir cotidiano y

país de Jauja, donde la convivencia de

en la excelsa poesía de sus paisajes

mestizos, indígenas y foráneos era

saludables para el cuerpo, nobles para

acaso un proyecto sustentable desde

el alma. El valle jaujino, perdura en mi

la interculturalidad y no solo artificios

memoria como poesía visual diáfana e

de un discurso político. No es fácil

inexpugnable, donde el amor a la vida

volver, decía, a ser la misma después

puede trascender al alba entre un rocio

de escuchar a Juan Bolívar Crespo o

inusitado, su brisa fuerte y sanadora;

como lo llaman en su pueblo, el

así como sucede en la poética de

‘Zorzal Jaujino’, aquel Apu cantor y

Edgardo Rivera Martínez[2], donde solo

tunante

una

basta una casita frente a Paca “nuestra

muliza: ¨buscaré un mundo nuevo

mágica laguna”, con una sola ventana

donde reinen los amores y la paz con

y desde allí contemplar enamorados,

mis hermanos”[1]. Y claro, ese mundo

entre eucaliptos y quinhuales, toda

nuevo es, qué duda cabe, la tierra de

nuestra condición humana.

sentenciarnos

desde

Xauxas,

que

germinó

populares

notables

siempre

Entonces, no es para nada nuevo que el teatro jaujino sea una expresión también contundente de ese devenir formativo, sincrético, simbólico y, en consecuencia, estético. Hablar de la resistencia del teatro jaujino -pero desde una clara persistencia en estos tiempos de frágiles compromisos, de ofertas

fútiles

complacenciassolidaria,

gratuitas

esa

hablar

coherencia

Francisco

Mucha Reyes; es hablar del grupo de teatro Metáfora.

Atrás quedaba Lima con todas sus ofertas de mercado. El futuro podía ser

No fue difícil ubicar a Francisco

incierto.

allá, en Jauja, y es porque en él sucede

hacer patria donde tantas veces no se

aquello que nos expresa emocionado:

“Yo he tocado todas las puertas

zoom,

quería ser actor desde los 9 años, porque desde niño vi a mi padre

gestor cultural, a propósito de la de

años

ensayar, él era profesor de teatro”.

trayectoria teatral de Metáfora en Jauja,

tornó

vocación

me llamó Francisco Diego; pero yo

entrevista con el joven director y celebración

quiso que yo fuera futbolista, por eso

pesar de la fría distancia que nos pantalla

realizar

valorado en tu propia tierra: ¨Mi padre

y otras nunca contestaron”. Pues a una

profeta,

entrañable, ser un profesional útil y

posibles y así se me han abierto unas,

impuso

Sin embargo, se trataba de

Metáfora como grupo de teatro se

diálogo

gesta entre la vocación legítima de

superlativo, generoso y crítico.

muchachos y muchachas jaujinas, que luego

“Yo quise estudiar teatro, pero por

encontrar

las

aulas

escolares una motivación tantas veces

motivos de la vida estudié Derecho.

relegada por la misma remora estatal.

Fui a Lima a postular e ingresé a San

Les

Marcos, luego, por distintos motivos

sacaron

jugo

esas

presentaciones teatrales en heroicos

tuve que volver a Jauja y continuar

festivales regionales, y eran realmente

con mis estudios”, nos dice, Francisco,

héroes,

con cierta impaciencia de quién tiene

porque

presupuesto

institucional era poco menos que un

mucho que contar.

formalismo para cubrir otros gastos.

Así nace el Festival Escolar de Teatro

Seremos

Tupac Amaru, más conocido como el

llamamos”. El impulso creativo de

FESTTA, en 1972, con una insoslayable

Francisco Mucha y Elizabeth Verástegui

vocación formativa teatrera que se

que ya para entonces habían puesto en

funda primero en Huancayo, en la gran

escena “Los ojos del mudo” de Grégor

unidad escolar del mismo nombre, y

Díaz” y una particular adaptación de

que luego de una década de promover

“Dos almas gemelas” de María Teresa

los encuentros teatrales escolares a

Zúñiga, - obra con la que fueron

nivel nacional, se descentraliza para

reconocidos en festivales regionales-

involucrar en la organización de esa

daría

gran movida, a colegios estatales de

cimentar las bases del proyecto. Para

distintas regiones del país. Así se gesta

Francisco, hablar de aquellos tiempos

Metáfora,

no es solazarse en el tiempo recobrado;

entre

emprendedor

teatral,

barullo

estímulo

así

nos

definitivo

para

se puede ver en su mirada inquieta que

colectivo de sus primeros gestores, con

todo cuanto ha acontecido todavía

esa

puede

necesidad

símbolos,

actos,

colegial

Metáfora.

transformar

significados,

recrearse.

Sus

palabras

son

como las de quien conjura a su propio

metáforas toda la compleja belleza de

destino.

“Aquel

año,

2001,

cómo

un pueblo referente para el país.

olvidarlo, fue un 18 de agosto que nos presentamos en el FESTTA por primera

Era el año 2001, el Perú apenas

vez, y es que yo siempre quise llegar

empezaba a instalarse en el engaño y

allí, que el teatro jaujino se muestre

el emputecimiento de sus instituciones,

allí, pero no nos fue fácil el camino,

nos

nihilismo

una

dictadura

camaleónica se nos venía encima; y en Jauja, estaba naciendo, como conjuro

los

Xauxas

encontramos

con

todas

las

dificultades del mundo”.

un sus

esos

inicios

que

surge

generaciones futuras un nuevo grupo

compromiso de Metáfora, como un

de teatro: “Metáfora nace con el

grupo que se integra a la comunidad

nombre de “A Oscuras”, porque no

jaujina con un claro derrotero de

queríamos hablar de obras simples,

posicionar

queríamos explorar la mente del ser

teatro jaujino, hecho palmo a palmo,

humano, el simbolismo, veíamos en la

tocando todas las puertas posibles e

oscuridad un mensaje muy bonito. Es

imposibles

así

“Los

integración legitima, definida, tener

simbólicos” y otros nombres, de pronto

una presencia sólida en las muestras

digo, pero son metafóricas las cosas

nacionales,

que hacemos.

discusión, en los conversatorios donde

como

divagando

entre

una

con

estética

una

las

propia,

consigna

plataformas

se cuestiona y se piensa al teatro

Cada propuesta se sustenta en una

nacional: “Nosotros queríamos más,

investigación

queríamos luchar por un teatro en

autorreferencias, de entrecruzamientos

Jauja, que se reconozca a Jauja en

que cuestionan al individuo desde sus

todas las muestras, que se diga ¡allí

esquemas

está

comprometen a sus actores y actrices

Jauja!

Ese

era

nuestro

compromiso”. Sucederán entonces, en los años

nutre

cotidianos

aldea

que

autodidacto

una

búsqueda

global

cada

vez

mas

incierta: “Me formé desde mi labor de

siguientes, propuestas que sostienen

estudiando

todas

las

transculturación

poéticas posibles y tendencias que

instala

están

que

imaginario

social

percepciones,

que

diversidad

en formación a posibles diálogos en una

proactiva

que

de apelan

desde

boga

hasta

ahora,

otras

antropología teatral, la psicología del

una

personaje, el teatro naturalista, el

aceptación

teatro

pobre,

entre

otros.

Toqué

valoración de la propia identidad. Para

muchas puertas insistentemente para

los y las jóvenes que se forman en

afianzar

Metáfora,

que

contactarme con estudiosos y docentes

(1978)[3]

como Ernesto Ráez, Diego la Hoz, Amiel

acontece

sustenta

Eugenio

desde

sus

aquello Barba

presupuestos

Cayo,

aprendizaje,

Sara

Jofreé,

así

logré

Juan

Rivera

interconexión, no para apropiarnos de

Saavedra,

llegaron a Jauja a brindarnos sus

confrontarnos con ella, incluso hasta

enseñanzas y desde luego tomarse un

traicionando nuestra rígida memoria

potente caldo de gallina jaujino, para

como único medio para transformar

renovar

una creación original. De aquellas

entrañables.”

experiencia

otros,

sino

Daniel

fuerzas.

Dillon,

Logramos

quienes

amigos

memorias es que surgen dramaturgias como: “Sobre el encierro y debajo” de

También le preguntamos a Francisco

Roberto Sánchez Piérola, 2012; “Yo

sobre la labor de investigación teatral

Judas

desde los presupuestos de las danzas

Iscariote”

Carlos

Sáez

Echevarría, 2013; “Fe de ratas” de

más

Diego

supuesto -nos refiere emocionado- en

Francisco Diego Mucha Reyes, 2015; “La

´El último sol y la última luna´,

conquista” de Alejandro Buenaventura,

logramos

2017; “El último sol y la última luna”

investigación como actores y actrices,

de Francisco Diego Mucha Reyes, 2018;

en las iconografías de nuestra danza

“Las mujeres de la caja” de Cecilia

mayor, la tunantada, teniendo como

Hoz,

2013;

“Praxis”

Podestá, 2019.

icónicas

pueblo:

involucrarnos

“Por

Obra: El último sol y la última luna , 2018 Escrita y dirigida por: Francisco Diego Mucha Reyes

elemento sígnico a la muerte, desde

se están gestando en la ciudad, que

cómo se celebra la partida final de un

hay una oferta pedagógica más amplia

tunante reverenciado donde solo los

danzantes cargarán su cuerpo hasta el

representativos sobre cursos, talleres y

último lecho. La influencia mística de

muestras de teatro. No obstante, se

la Cruz de Mayo en el quehacer

advierte

cotidiano

aquella que definimos entre el teatro

las

académico y el teatro de aficionados no

jaujinas en las representaciones de los

académico, pero con una profunda

y las intérpretes”.

convicción

gestualidad

las

del

jornadas,

tunantero

solo

los

todavía

colegios

cierta

profesional.

más

distancia,

trata

también de ciertas carencias de sentido Es cierto que antes del influjo de

común y una miopía institucional de

Metáfora,

las academias que no integran las

muestras

teatrales

nacionales

habían

Jauja.

realizado

regionales Que

con

investigaciones

empíricas

los

procesos de los grupos aficionados, con

persistencia de todos los y las jóvenes

otros

comprometidos en este esfuerzo sin

superior, de índole procesual científica

precedentes

de las creaciones escénicas.

empieza

formar

distintos publicos para los teatros que

procesos

formación

En este devaneo, contundente y firme

quehacer

nos

jaujino, no sin antes apuntarnos para

dice

visitarlo

alguna

intervención

Francisco: “Nadie va a saber que estas

artística pedagógica que nos hermane

buscando

más,

buscarlo.

apoyo,

tienes

Personalmente

que

siempre

con

las

ganas

aprender, de intercambiar, de conjugar

interesa ser un profesional en arte

y, por qué no, conjurar el mítico

dramático, no me interesa ahora. Pero

espíritu de los Xauxas entre la acción

lo que le diría a los chicos y chicas de

teatral y un revitalizante caldo de

Ensad, es que se sientan orgullosos de

gallina en su casa teatral. Queda la

la profesión que están logrando y que

palabra. Son 20 años que no son pocos,

sean empresarios de la creatividad,

pero que nos inspiran a creer y a

que busquen las oportunidades, que

sostener todavía, que el teatro como

uno es artífice de lo quiere que a uno le

carrera desde el ámbito donde se

suceda”.

construya sus bases, con nobleza, con perseverancia,

con

coherencia

Mientras terminábamos de dialogar, el

honestidad siempre serán pilares para

tiempo se nos pasó inadvertido. Con

construir una pluriculturalidad más

una temporada virtual de ‘Imaginario’,

diversa, genuina, amplia, porque no es

casual que en unas de sus visitas, José

última

creación

unipersonal

Metáfora, desde los recursos de la

María

Arguedas[4],

multimedialidad, que están próximos a

glorioso caldito dijera que en Jauja

presentar, vamos despidiéndonos del

sucede una integración excepcional de

amigo, del profesor, del teatrista

razas,

culturas

tomando

sistemas

económicos.

Referencias [1] Bolívar, C. (2020) https://youtu.be/RCwOIzicoMc. El Zorzal Jaujino. Buscaré un mundo nuevo. Jauja. [2] Rivera, M. (2007). País de Jauja. Lima: Punto de Lectura Editores. [3] Barba, E. (1978). Cultura 8: Odin Teatret, Tercer Teatro. Lima: Edit. UNMSM. [4] Arguedas, JM. (1975). Formación de una cultura nacional indoamericana. México: Siglo XXI Editores.

Una mujer enfrenta sus demonios internos, en la oscuridad de su hogar luchando con su bipolaridad, con ello la imagen de su madre y la esperanza de un amor que no llega a su vida.

Ada Bullón Ríos.

Fuente de la fotografía: ukkonooa.blogspot.fi

(Hacia una personalidad creativa, pp. 26.)

Teatro Arte-Educación

"Cambiar la actitud rígida, vertical y autoritaria por la alegría, el amor, la comprensión, la horizontalidad, la valoración de todo esfuerzo y el respeto por las ideas de todos los educandos".

UNA INTRODUCCIÓN A LA PRÁCTICA DE LA ETNOGRAFÍA EDUCATIVA Escribe: Amaru Tristan Huayta Educación Artística, V ciclo

práctica

desarrolla

educativa

confluyen

espacios

diversas

donde

interacciones

sociales y metodologías, que a su vez están conformados por diversos actores en constante intercambio de saberes,

creencias,

percepciones.

Una comunidad educativa dispersa que

desenvuelve

particular geográfica,

según su

forma

ubicación

idiosincrasia,

lejanía frente al aparato estatal centralista,

educación

peruana.

caso En

la este

archipiélago de escuelas, colegios y otros centros de educación, cada sector construye en la medida de sus

posibilidades

criterios,

normas,

sus

propios

costumbres,

valores, visiones y logros. En estas circunstancias el fenómeno de la educación existe como una interacción humana cuyas dinámicas, problemas, necesidades y confluencias demandan formas de investigación, comprensión, análisis, medición de sus alcances en determinado contexto social con la finalidad de intervenir lo más posible en su mejoramiento. Por ende, se requiere la implementación de distintos métodos de investigación sean clásicos o alternativos que den cuenta de la complejidad del fenómeno educativo, sus trabas, sus posibilidades, el encausamiento de novedosos métodos para el tratamiento educativo social que cada escuela desde sus aulas demanda. Desde luego, sin perder el objetivo primigenio: el educando.

En el estudio del sujeto como ser activo, participativo del fenómeno de la educación, es que se han edificado concepciones de orden cualitativo que nos permiten una mejor comprensión de la realidad educativa, desde temas como el de la inclusión, la interculturalidad, las emociones, el aprestamiento, etc. Cuestiones que significan contundentemente en el sujeto. En este panorama las posibilidades de crear conocimiento y problemáticas son distintas, amplias, pero una de las más trascendentes por la elaboración de sus estrategias metodológicas, su impacto social y la pertinencia de sus planteamientos, es la etnografía. Según Bisquerra (2009, p.298) “los etnógrafos entran en el campo de las sociedades complejas a través del estudio de las situaciones particulares de la vida cotidiana: barrios, comunidades, manicomios, cárceles, juzgados, clínicas y, por supuesto, escuelas”. Se denominará, entonces, etnografía educativa al campo especializado dentro de la investigación cualitativa para el estudio de la cultura educativa. Pero ¿de dónde parte la etnografía educativa su labor sustancial que fundamenta en la educación? De la misma etnografía. Entendiendo a esta como el estudio de las etnias, el análisis del modo de vida de una raza o grupo de individuos, a través de la observación, descripción, valoración del quehacer de las personas y la interacción entre sí. Es decir, que la etnografía educativa recurre a estos presupuestos, los amplifica, los ajusta, los matiza, para ensayar y aplicar métodos pertinentes para resolver una problemática educativa determinada. Desde la observación participativa, termino que se acuña a Bronislaw Malinowski (1884-1942), considerado padre de la etnografía, cuyo derrotero final se asienta en la comprensión del punto de vista del nativo, de su correspondencia con la tierra que le sostiene, su visión o cosmovisión de su entorno. El conocimiento científico entonces se adscribe dentro de los parámetros del positivismo que surge en el siglo XIX, donde pensadores como Augusto Comte, Jhon Stuart Mill, Saint Simon, entre otros, logran el desarrollo de conocimientos a través del método científico. Sin embargo, en el desarrollo de estas dialécticas surgen contradicciones de fondo sobre los enfoques de la realidad que van a generar una corriente filosófica denominada antipositivista. Y, desde luego, esta corriente alcanza un lugar prominente concluido el siglo XX. A su carácter regulador desde las ciencias naturales, a través de las ciencias exactas, se imponen en esta línea de pensamiento Droysen, Dilthey, Simmel, Max Weber, Wierdelband y Rickert, Croce, Collingwood. Surge entonces, en esta oposición al positivismo imperante, el postpositivismo, como una forma renovada de investigar la realidad desde múltiples puntos de vista.

Partiendo de todo este presupuesto, la etnografía dentro del ámbito escolar, tratada desde de la investigación cualitativa, confluye en el estudio respecto a los fenómenos relacionados con la estructura escolar, la vida en las aulas, las relaciones que se gestan y subyacen de estas, que generan nuevas epistemes desde la singularidad de cada aula y cada sujeto que lo conforma, desde la vida escolar. Asistimos a un proceso cultural donde la interacción de sus actores en el aula es reflejo de la sociedad que la circunda. Es en este panorama donde se inscribe este constructo, tal como afirma Bisquerra (2009) “la etnografía educativa está más próxima al estudio de procesos que no a un estudio estático de la realidad.” Desde el estudio de Getz y Lecomte (1988) considero pertinente a la etnografía educativa como una participación concatenada en determinado contexto para estudiar el fenómeno de la educación de un sector exclusivo donde la participación del nativo, así mismo del docente investigador como “nativo marginal”, se instalan desde una reflexión holista de la problemática educativa. Ahora bien, según Scribano y De Sena (2009, p. 6), se da una auto-etnografía en el docente investigador cuando se aprovecha y se pone en valor las experiencias afectivas e intelectuales en función a aspectos relacionados en ese contexto donde se generará conocimientos. Digamos que el docente investigador es en este estadio sujeto y objeto, es decir solo en una profunda interacción con el objeto de estudio dentro de formulaciones y planteamientos desde distintos pareceres. Esto último en consideración de mantener la relación del docente involucrado con su estudio y no como un sujeto distante. Si partimos desde una concepción del maestro como un actor protagónico en su investigación, consciente de querer aportar soluciones a su entorno, la etnografía educativa se consolida como una gran herramienta para su desempeño óptimo. Dadas las peculiaridades de la metodología de la etnografía educativa, esta se presenta al maestro como una fuente de posibilidades para el desempeño de sus investigaciones de carácter social. Es entonces pertinente asumir que cuando un docente acciona desde una posición epistemológica cualitativa como la etnografía, está

enhebrando

quehacer

cultural,

social,

profesional,

practicas,

percepciones, creencias, en el entorno de su desarrollo y a su vez conforma una diversidad cultural que demanda el hecho de su estudio. Considero finalmente en esta reflexión, a la etnografía como una pertinente y necesaria práctica metodológica de investigación en el derrotero de persistir al develamiento de las problemáticas sociales que imperan en la educación.

En este sentido confluyen también otras epistemes educativas desde la educación ambiental, educación sexual, los derechos humanos, políticos, otras cátedras, etc. Si partimos por el hecho de que toda práctica de convivencia escolar de orden cualitativo está entrecruzada entre hechos, convivencias, fenómenos interculturales que son propicios para la investigación etnográfica, es allí donde la práctica del docente investigador, su ética y su profesionalismo deben ser catalizadores a la hora de aportar conocimiento e investigación en su entorno de acción educativa.

Referencias

Bisquerra, R. (2009). Metodología de la investigación educativa. Madrid: Edit. La Muralla S.A.C Goetz, J y Lecompte, M. (1988). Etnografía y diseño cualitativo en investigación educativa. Madrid: Ediciones Morata S.A Scribano,

Sena,

(2009).

Construcción

conocimiento

Latinoamérica: algunas reflexiones desde la auto-etnografía como estrategia de investigación. Buenos Aires: Edit. Losada S.A

imagen: Un retrato del artista como una sombra de su antiguo yo , Kerry James Marshall, 1980.

Conde de Lautréamont.

El Dramático Fingidor

"La poesía debe ser hecha por todos y por todas".

Saludo Manifiesto!

Bienvenidos inconformes y dolientes histriones, que día a día se debaten entre el tecleo y la escritura de sus atribuladas existencias. Hoy, bajo el patronazgo de Actorevixtencia, les presentamos el primer histórico número de nuestra patibularia columna de El Dramático Fingidor, su humilde servidor; donde cada mes les estaremos presentando las expresiones dramáticas, críticas teatrales, poesías y relatos del averno ensadino, así como de los demonios mayores de los que hay que aprender y desaprender, con un espíritu libertario, creativo - crítico, convocante y por qué no, cachaciento.

¡Hasta el próximo número carajo!

Dramaturgia BREVES HISTORIAS QUE SE ANIDAN EN LAS UBRES DE UNA VACA (Mínimos entremeses de lo absurdo para ser representados en velorios y bautizos) [“No puede ser, pero es” Jorge Luis Borges, el libro de arena.] Para ser representados por dos intérpretes. Los cuadros se irán sucediendo como diapositivas dramáticas ante la vista del espectador. Es el campo de batalla de la guerra del pacífico, hay miles de caídos, los primeros gallinazos planean hambrientos ya en las alturas, pero aún no descienden. En primer plano, próximos, dos soldados. SOLDADO 1: (ininteligible) Oye. SOLDADO 2: (Casi susurrando) ¿Qué? SOLDADO 1: ¿Estás muerto? SOLDADO 2: Sí. SOLDADO 1: Por un instante al verte sonreír pensé que aún estabas vivo. SOLDADO 2: Pues no. Estoy muerto. SOLDADO 1: Yo también. SOLDADO 2: Entonces, ¿cómo pudiste verme sonreír si estabas muerto? SOLDADO 1: ¿Y tú? ¿Cómo pudiste sonreír, si no estabas vivo? SOLDADO 2: No sé. A lo mejor la muerte es solo una sonrisa. SOLDADO 1: ¿Así? Quizá. Se divisa en la distancia a una madre buscar a su hijo entre los soldados caídos. Les gira la cabeza amorosamente. Cambio de luces. Los interpretes mutan. Es un jardín de juegos con flores y naturaleza multicolor. En primer plano dos niños pensativos, sentados bajo la sombra de un eucalipto.

NIÑO 1: (Reponiéndose de sus pensamientos) ¡Se me ocurre una idea! Podemos jugar a mandar. Tú mandas y yo obedezco. NIÑO 2: Sí. Es una buena idea. Hay que empezar ahora. ¿Qué quieres que te mande? NIÑO 1: Mándame reír. NIÑO 2: (Un tanto descontento) Ya pues. ¡Oye tú ríete! NIÑO 1: (Se agarra la barriga con ambas manos) Ja ja ja ja ja ja ja ja … Se interrumpe. NIÑO 1: Ahora mándame a cantar. NIÑO 2: ¡Ey tú canta! NIÑO 1: (Con los brazos y piernas con las puntas de los pies, baila) Larala, larala, larala, larala… Se interrumpe. NIÑO 1: (piensa, con fastidio) Ahora manda que vuelva a mi casa. NIÑO 2: ¡Oh, no! NIÑO 1: ¡Mándame que vuelva a casa!

NIÑO 2: (afectado) Anda, vuelve a tu casa. NIÑO 1: Está bien. Ahora me voy. Cambio de luces. El niño se dirige a una casita de puertas amarillas, muy refulgentes que se distingue a lo lejos del escenario, mientras el otro niño se queda cazando unos murciélagos violetas. Los interpretes mutan. De pronto es una plaza cualquiera, el hombre sentado esperando en una banca aguarda pacientemente con unas hermosas amapolas azules fosforescentes en la mano. Llega la mujer. EL HOMBRE: (Corre a su encuentro) ¡Oh, Sol Lila! LA MUJER: (Con una sonrisa de nínfula) ¡Oh, Amaru! EL HOMBRE: (Trémulo) Pensé que no vendrías. LA MUJER: Se me paso el Metropolitano. EL HOMBRE: ¿Pensaste ayer en mí? LA MUJER: Sí. EL HOMBRE: Y por la noche, ¿Soñaste conmigo? LA MUJER: Sí, soñé contigo. EL HOMBRE: ¿Y qué soñaste? LA MUJER: Fue un sueño bastante raro. EL HOMBRE: ¿Por qué? LA MUJER: Te vi fragmentado como en un mosaico.

EL HOMBRE: (Cambiando de tema como un mago saca de sus manos unas amapolas y se las ofrece con reverencia y galanteo) Flores para una dama. LA MUJER: ¡Amapolas! ¿Son de hoy? EL HOMBRE: Sí, eso me aseguraron. LA MUJER: De cualquier modo, tienen muy buen aspecto. Pausa. La mujer olfatea las amapolas, luego al sentir nuevamente la tersura de los pétalos, empieza a comérselas. El hombre la contempla tiernamente. EL HOMBRE: (Luego de un silencio) ¿Sol lila? LA MUJER: (Limpiándose la boca con el dorso de una mano luego de comer golosamente, jadeando) Dime. EL HOMBRE: Te amo. La mujer convulsiona sin poder contenerse y cae estrepitosamente al suelo. El hombre la carga y se la lleva en silencio hacia otro lado. Cambio de luces. Es el ocaso en el campo, en una chacra. Una caminante que ha recorrido todos los caminos de este mundo observa meticulosamente a un campesino plantar árboles. Sufre, mientras contempla. UNA CAMINANTE: (tras un largo silencio) Oiga. UN CAMPESINO: Dígame. UNA CAMINANTE: ¿Por qué no me planta también a mí? UN CAMPESINO: (Sin sorprenderse) ¿Ahora mismo? UNA CAMINANTE: Sí. Ahora. UN CAMPESINO: ¿Y como quiere que le plante? UNA CAMINANTE: Como si fuese “una” eucalipto. Pausa. El campesino cava un hoyo, carga a la caminante y la entierra hasta las rodillas. La caminante levanta las manos como ramas y la mirada hacia el cielo esperando la próxima primavera que llega en unos segundos y da frutos. Otro tiempo. Otra atmósfera. Es una peluquería. “La peluquero” sin ademanes exagerados realiza su labor. El cliente sentado cómodamente está envuelto en una capa protectora color blanco. LA PELUQUERO: (Está por culminar, luego de verter espuma jabonosa en las patillas del cliente toma su navaja y se dispone con cuidado) Es la primera vez que lo veo por aquí.

EL CLIENTE: Cierto. Es la primera vez. LA PELUQUERA: (Sonriendo, entornando los ojos delicadamente) ¿Suele usted confiar en peluqueros desconocidos? EL CLIENTE: Sí. Absolutamente. LA PELUQUERO: Usted me honra. EL CLIENTE: (Con deferencia) ¿Por qué iba a desconfiar? LA PELUQUERO: Tiene usted, sin embargo, unos granitos. EL CLIENTE: Posiblemente. LA PELUQUERO: No es de extrañar. A cierta edad la piel suele convulsionarse. EL CLIENTE: Eso dicen. LA PELUQUERO: (Cortándole sin cautela el primer grano) ¡Carajo! ¿Le hice daño? Lo siento mucho. EL CLIENTE: No demasiado. No se altere. LA PELUQUERO: ¿Podría usted creerme si le digo que no puedo aguantar la visión de la sangre? EL CLIENTE: Claro que le creería. LA PELUQUERO: ¿Qué le parece entonces si acabamos de una vez? EL CLIENTE: Creo que sería una buena idea. LA PELUQUERO: No me guarde rencor, por favor. EL CLIENTE: No. No se preocupe. Nada de eso. LA PELUQUERO: ¿Habla usted en serio? ¿Me deja culminar entonces mi trabajo? EL CLIENTE: Completamente en serio. Cumpla con su labor. LA PELUQUERO: Es usted un hombre excepcional. Así cualquiera puede uno desarrollarse libremente. Toma la navaja con delicada estética y le propina un amplio tajo por todo el cuello. La sangre chisguetea por el escenario. El cliente convulsiona. La peluquero lo acomoda al piso con adecuado estilo, lo toma del cuello de la camisa y mientras lo arrastra por el charco de sangre, el cliente en un impulso levanta la cabeza casi cercenada. EL CLIENTE: (Con extrema educación) Por favor, en mi celular y mi billetera están mis datos personales, podría usted borrar toda la memoria y todo indicio de mi identidad. También le doy la potestad de mis molares postizos en oro puro. Y por caerme en gracia le obsequio mi primera edición de los poemas humanos de Vallejo que está en el bolsillo izquierdo de mi casaca, es una joya. Bueno, confío en la efectividad de su servicio. Quisiera referenciarlo.

LA PELUQUERO: Descuide. Esos servicios no contemplan nuestra oferta, pero por reventarle el granito sin querer y su ciudadana educación que tanta falta hace a este país, atenderé su pedido. Y sobre el libro, le agradezco, pero verá, leer poesía me genera amnesia. Es una pena, pero gracias. EL CLIENTE: Sí. Es una pena. Muchas gracias. Quedo satisfecho. LA PELUQUERO: Estamos para servirlo. Hasta nunca. LA MADRE: Hasta que por fin te encuentro muchacho bendito, dónde te has venido a morir o es que los chilenos no hicieron bien su repaso. EL HIJO COMBATIENTE: Madre santa, los chilenos nunca hacen mal sus repasos. En esta guerra maldita no existen prisioneros para ellos. Todo lo que sobra debe ser exterminado. Pero esta vez… LA MADRE: (Lo interrumpe) Esta vez tampoco tuvimos suerte mi muchacho. Nos extirparon todo, mírate como nos han dejado. EL HIJO COMBATIENTE: (Socarronamente) Quizás no. Es que me hice el muerto, madre santa, cuando vi que los miserables venían a buscar repaso yo me hice perfectamente al muerto, soy actor aficionado, ¿no te acuerdas? LA MADRE: Lo sé tan bien como que eres mi hijo. Pero ven que te abrazo con esta fe de mi vientre. Esos chilenos nunca fallaron sus repasos, te encontraron allí tirado boca abajo, te sorprendieron haciéndote al muerto y te traspasaron. Mírate como estás, abre los ojos. EL HIJO COMBATIENTE: ¿Y como sabes lo que pasó si es que acaso estamos muertos? La madre combatiente: Es que no todo ha muerto, mi muchacho, yo me quedé esperando la batalla allá, en el fuerte Arica y después de dos lunas vine a buscarte entre tantos inocentes caídos y cuando te encontré, los chilenos primero se ensañaron conmigo. Mira cómo me dejaron abierto el corazón y mira a toda esa gente pensándonos. La madre se dirige al público, sonríe orgullosamente, abre su chompa de lana y de su pecho se proyecta una luz fulgurante. Se apagan las luces. FIN.

Autora: Sol Lila Actuación, IX ciclo.

Poesía Teatro: Acusaciones de un Buitre Ordinario Mágico mundo de la interpretación visceral Donde el color antes que se materialice en lienzo apacible, bucólico, perverso y amable Circula primero en nuestra mirada un diáfano resplandor de locura, cordura y razón Donde el aire danza meticulosamente lleno de realidad vibrante Y nuestra conciencia está sujeta a la yema de nuestros dedos como cicatrices de nuestro infinito laberinto interno del más acá que para allá. Quebrando el estado más fortuito de la acción, escapando de toda previsión humana habitando en nuestra memoria conspicua, amando, andando, quemando, ando. ! Vida mundana de aniquilamientos fugaces ! Resquicio de tu alma teatral, noche esquizofrénica tildándose de humildad, ardiente corazón, pasión animal Te veo. Te siento y te deslizas como pétalo ardiente espinosa conciencia de la sinrazón. Amor y nada más que de verte me voy, desierto sepulcral para sentir tu aroma allá lejos. Deseándote aquí y ahora. Epifanía. Escena, corazón, canto, pasión y armonía teatral...viva.

Autor: Rumy, Actuación, IX ciclo.

Réquiem por la vida de un poeta anónimo infectado de coronavirus en la cola de un hospital estatal en busca de una maldita cama UCI Para el poeta, Emilio López. “Lo que amas de verdad, eso es tu herencia verdadera” Ezra Pound – Canto LXXXI

Es en este instante cuando Chacalón se ha inmolado Y tú no tienes documentos para entrar a esta orgía Los hospitales escupen sus pulmones amarillos En un ritual de Sars-cov 19 por un Díos asexuado bendecido Mi dealer se ha convertido en vendedor de salmos Y yo sembraré un campo de cerezas para ti Dos hombres pájaros se han amado en un solo vuelo Porque el amor es otra forma de morir infectos La vendedora ambulante tiene roto su corazón de sirena Y la parca es una diosa de vagina luminosa con encajes de fuego Los estudiantes llenan de mentiras el muro de sus lamentos En las redes sociales mujeres y hombres se travisten en sus espejos La dictadura del engaño se impuso en Wonderland Las hijas menores incendian a sus padres pervertidos Los diarios están saturados de padre nuestros o ivermectinas Y en esta distopía eres guerrillero del tiempo y del espacio Arremeter con los vencidos al sistema es la consigna Los gremios vuelven a las huelgas lunares Hoy volverá papá Chacalón y tocará “Viento” en estos lares Los pinches tombos se harán a los desentendidos Y este amor es una piedra tallada por los Moches

Los falsos Apus de la avenida Abancay se están cayendo Pero tus ojos de china no los tumba ni siquiera el Cumbe Sabes a qué me refiero tonto y bello poeta cuanto más me dueles Mi país se habrá levantado de las tinieblas a los feriados insulares Cuando la muerte se arrepienta de mí no ser olvidado Tus callecitas te hablarán de otro amante aquella noche Follarán las prostitutas revelando enamoradas sus nombres Y tus credenciales de activista no funcionan para nada Los cines ya no lloran su jerga de placebo Y los teatros deslumbran con sus mentiras orfanatos Tengo las costillas repletas de suicidas y cancerberos Mi espíritu está chacchando su coquita milenaria Para que en este Koyllur Mayu no caigan tus acechos De la verdad de las doce horas y sus patrones nauseabundos De los mercaderes de la muerte y sus farmacias en cadena De los neoliberales lameculos del capitalismo necrófilo De la dictadura del recuerdo de esta vida sin tu vida Que trasciende tu memoria, china brava, china bandida De un par de gatos negros en un telo de a quince lucas Amándose duro para no morir de sobriedad o de locura Así hay que ser poeta cuando tus ojos miran fuerte Y tu tierra es una añoranza que ya ni en los catálogos existe Aunque mis libros y mis poemas en sus cantos te perduren En los intestinos de mi Vallejo resisto desecho y mal querido Porque ya nadie entiende del perdonar y lo divino Y mañana debo pagar la última letra Porque el Banco ya no cesa de ser Banco Y en mi país la miseria tiene nombre y apellido.

Autor: Amaru Tristan Huayta. Educación Artística, V ciclo.

Evelyn Rondinelli: mariposa azul o la poeta contrafeminista. “Soy esa bola de fuego que arde en las mañanas, que nadie toca porque quema, arde y corrompe y feliz recorre siempre la oscuridad en la herejía”. Orbital Azul (Evelyn Rondinelli). Evelyn Rondinelli, Maga, Orbital Azul o Aki. Es la niña indómita que se inmortalizó como poetiza de líneas que profundizan y enlazan las luchas políticas y pasiones humanas más auténticas. Guerrera de postura política anarco feminista y autodenominada contrafeminista. Empezó su labor creativa como guionista y creadora del personaje Maga de Oz del comic “Domitila” en el 2010, en la facultad de San Marcos, su base. Con una intensa actividad política desde fanzines, periódicas y manifiestos conjugando su labor comprometida con la educación y la lucha de las ideas por un mundo más solidario, comunitario y justo. Nace en 1986, en la ciudad de LimaPerú. Su infancia recorrió las calles de Barrios Altos, desde pequeña estuvo marcada por vivencias que tradujo en versos que hoy leemos para hacer bailar a nuestras frustraciones cuando creemos caer.

Quienes danzamos y sangramos junto a ella, su alegría, sus demonios, sus locuras, sus pasiones, no pesan más los desaciertos que los aciertos porque todo ello forma huella de su auténtica humanidad y ahí te veo compañera “volando lejos y entre nosotros” o como tú decías “volare muy lejos y entre ustedes”. Vuela Mariposa AZUL, a construir ese mundo que no cabía más aquí. Hasta siempre compañera y hermana de vida y de lucha.

Selección y nota : Nina Oz Zuñiga, Educación Artística, VIII ciclo.

Mi feminismo no te va a gustar Mi feminismo NO TE VA A GUSTAR mi feminismo no es limpio ni blanco ni tiene un tono de voz moderado Mi feminismo es un vómito que no quieres mirar que hiere, que jode, que provoca tus burlas mi feminismo es conchudo es alegre es enfático Mi feminismo es arrecho se corre en tu cara pero no te pertenece entra por las casas y sacude su cuerpo lanza su orina contra tus paredes su lengua erótica azota tus oídos su esencia sidosa provoca temor su piel cubierta de estrías y lunares ofende la estética de tu mirada No me interesa el feminismo de eslogan el feminismo de discurso conciliador no quiero conciliar nada, mierda ¡ quieres que baje el tono de mi voz que suavice mi discurso pero a mí la violencia no me cogió suave a nosotrxs nos violaron señores en cada gobierno de izquierda y de derecha violaron a nuestrxs hijxs mataron a nuestros padres no nos dejaron estudiar ni votar y me vienes a decir ahora que suavice mi discurso para qué?

Para que omita a lxs niñxs que se prostituye por cinco soles en la selva? a la niña con Sida que te hace todas las poses en una esquina de colmena? a la adolescente quechua hablante que no sabe cómo abortar de su propio padre? para que no critique sus falos como látigos queriendo herir nuestras espaldas para que calle todas las veces que tuvimos que fingir un orgasmo y sentíamos esa simiente asquerosa sobre nosotras como si nos hubieran orinado Mi feminismo va de cama en cama se acuesta con sidosas, con ambulantes y con bailarinas le gusta las calles oscuras y los hostales sucios del centro Mi feminismo no diferencia obreras, compañeros o señoras con climaterio mi feminismo es de trabajadoras sexuales de gente que no quieres ver de personas que no “aceptas” dime quien carajos quiere tu aceptación si no sabes renunciar a tus privilegios Así que si me invitas a cenar a tu casa, no me pidas que use un abrelatas y saque un feminismo condensado que hable despacio con respeto porque yo respeto a la gente pero no su hipocresía y hablo desde mi llaga pero con alegría y poder desde la pierna herida que me torció un ex-novio desde todas las veces que violaron mi cuerpo adolescente desde todos los gritos contra la almohada que ahogaba de niña yo no sé hablar bonito de un padre que escupe la mano del hijx que le pide algo de comer del que se toma una foto y desconoce a su hija el resto del año

yo no sé hablar bonito del policía que atendió la denuncia de maltrato de Gabriela y le pregunto ¿Qué habrás hecho pues para que te peguen? Mi feminismo es fortaleza, es un puño alzado, un cuchillo en alto amenazando la garganta del que se pasó 20 años golpeando a una tía mi feminismo es hablar de orgasmos, de dildos, de juguetes mi feminismo es de luces rojas de prostíbulos es de las trans con las que comparto fruta los Domingos en la mañana mi feminismo no es de izquierda ni de derecha si van a modular mis palabras mi feminismo es de cine independiente, no reconocido es de callejones, de internas en los penales de mujeres que abortaron o no quisieron a sus hijos y aun así los tuvieron mi feminismo es de gastritis, de garganta rota de tanto gritar mi feminismo es contra cultural, ilegal y subversivo es de andar con una navaja cuando pasan las 10pm -por si acasoes de mandar al carajo al que me dice linda es de autodefensa, amor y sexo lésbico entre compañerxs mi feminismo, compañero, mamá, gente, no les va a gustar pero es el feminismo que conozco y en el que me reconozco y el único en el que puedo abrir alegremente esas alas oscuras que tanto les hiere para así poder volar muy lejos y entre ustedes.

Evelyn Rondinelli

El dramático fingidor problematizando su tesis

Actorevixtencia agradece especialmente a: Lennin Vásquez (Jauja, 1978) Estudia en la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú entre los años 1996 y 2002, donde obtuvo medalla de oro en dibujo. Entre sus exposiciones personales destacan Tengo Toda las Noches en las Venas (2018); Delirios Crepusculares (2017); Cuadrante Onírico – jardines y laberintos (2015); Viento SURrealista (2010); En los Ojos del Apu (2009); Seres Rituales (2007), entre otras. Desde 1997 ha expuesto colectivamente en decenas de oportunidades en Perú, Bolivia, Chile, Argentina y Colombia. En 2010 realiza un mural en el encuentro internacional Arte x Parte en Berazategui, Buenos Aires, Argentina. Su obra se encuentra en el Museo Bellas Artes, Santiago de Chile; Alianza Francesa Lima, Perú; Municipio de Suba, Bogotá, Colombia; y Colección Faber Castell, Lima, Perú. Colección Mapfre Lima Perú.

Ficha de la portada "La Danza de los Insectos" 42 x 51 cm. Óleo sobre lienzo 2020

La primera edición de Actorevixtencia se terminó de editar en Lima - Perú, el 18 de febrero del 2021 y se publicó el 20 de febrero del mismo año. revistaactorevixtencia@gmail.com