Live Centre of Information (IT ED.)

1968—1971 LIVE CENTRE OF INFORMATION DA POMPIDOU A BEAUBOURG BORIS HAMZEIAN

IL CENTRE POMPIDOU DI PARIGI: CRONACHE DI IDEE, PROGETTO, FABBRICAZIONE ED EVOLUZIONE (1968–2028)

In collaborazione con

1

1968—1971 LIVE CENTRE OF INFORMATION DA POMPIDOU A BEAUBOURG BORIS HAMZEIAN

>

1

2

3

PREMESSA

DAL MONUMENTO A LES HALLES DI GEORGES POMPIDOU AL CENTRO ARTISTICO E CULTURALE SUL PLATEAU BEAUBOURG

HAPPOLD E L’ORIENTAMENTO VERSO UNA STRUTTURA COMPLESSA IN ACCIAIO DI FUSIONE

PIANO+ROGERS+FRANCHINI= UN SISTEMA EDUCATIVO ALL’AVANGUARDIA PER LA RIQUALIFICAZIONE DELLA CITTÀ

P. 8 — >.1 PREFAZIONE DI LAURENT LE BON

P. 16 — 1.1 UN “MONUMENTO VERTICALE” A LES HALLES PER IL MINISTERO DELLE FINANZE

P. 72 — 2.1 L’INTERROGATIVO DELL’ACCIAIO DI FUSIONE PER LA CONCEZIONE DI STRUTTURE CIVILI D’AVANGUARDIA

P. 82 — 3.1 I PRIMI ESPERIMENTI SU COMPONENTI INDUSTRIALI, GUSCI, COPERTURE E INTEGRAZIONE URBANA

P. 10 — >.2 INTRODUZIONE DI ROBERTO GARGIANI

P. 26 — 1.2 LA METAMORFOSI DI UN’IDEA: “UN MONUMENTO ALL’ARTE E AL PENSIERO CONTEMPORANEI” P. 32 — 1.3 L’INCLUSIONE DEL MUSÉE DU XX E SIÈCLE E DELLA BIBLIOTHÈQUE DES HALLES NEL MONUMENTO PRESIDENZIALE P. 44 — 1.4 L’IPOTESI DI UNA GIURIA INTERNAZIONALE DI ARCHITETTI E “UTILIZZATORI” PER INTERCETTARE LE GIOVANI AVANGUARDIE P. 46 — 1.5 LA VISIONE DI LOSTE: DAL MUSEO MONUMENTO AL MUSEO LABORATORIO P. 50 — 1.6 LA PROGRAMMAZIONE DI LOMBARD: UN METODO AVANZATO DI PROGETTAZIONE INTEGRATA P. 52 — 1.7 BORDAZ E LA DELEGAZIONE PER LA REALIZZAZIONE DEL CENTRE BEAUBOURG P. 53 — 1.8 LA GIURIA FINALE TRA DIFFICILI EQUILIBRI E UN CAVALLO DI TROIA P. 60 — 1.9 PROUVÉ, JOHNSON E POMPIDOU, TRE VISIONI DIVERGENTI PER UN CENTRE

P. 104 — 3.2 L’IPOTESI DI UNA COLLABORAZIONE SU UN SISTEMA EDUCATIVO ALL’AVANGUARDIA P. 108 — 3.3 LA COSTITUZIONE DELLA PIANO+ROGERS ARCHITECTS P. 112 — 3.4 DISPOSITIVI FLESSIBILI PER UN AMBIENTE INTEGRATO E DEMOCRATICO P. 126 — 3.5 BURRELL GALLERY: LE PRIME RIFLESSIONI PER UN CONTENITORE TRASLUCIDO PER L’ARTE

<

4

5

6

I PRIMI SCHIZZI PER IL CENTRE BEAUBOURG: UN DISPOSITIVO FLESSIBILE E URBANO PER L’INFORMAZIONE

IL PROGETTO FINALE: UN LIVE CENTRE OF INFORMATION

IL PROCESSO DI SELEZIONE: IL GRANDE GESTO PRESTIGIOSO E LA SEMPLICITÀ ARCHITETTONICA

APPARATI

P. 146 — 4.1 LA TRATTATIVA PER LA PARTECIPAZIONE AL CONCORSO TRA LE ESITAZIONI DI ROGERS E IL MODELLO DELLA FREIE UNIVERSITÄT BERLIN

P. 178 — 5.1 UN POLO DI UN NETWORK PER LA CONDIVISIONE DI INFORMAZIONI CON PARIGI, LA FRANCIA E IL RESTO DEL MONDO

P. 228 — 6.1 682 VISIONI PER IL CENTRE BEAUBOURG

P. 308 — < .1 BEAUBOURG, UN’INFRASTRUTTURA PER I PROSSIMI CINQUECENTO ANNI — RENZO PIANO IN DIALOGO CON BORIS HAMZEIAN

P. 152 — 4.2 L’AVVIO DEI LAVORI E IL RITORNO DI FRANCHINI P. 156 — 4.3 UNA PIAZZA PER IL PLATEAU BEAUBOURG: UN COLLETTORE PER I FLUSSI METROPOLITANI P. 158 — 4.4 TORRE O BARRA? STUDI PER UN DISPOSITIVO SCENOGRAFICO P. 160 — 4.5 LA RAREFAZIONE DELL’OSSATURA E DELLA FACCIATA IN UNO SPACE FRAME VERTICALE E ICONICO P. 166 — 4.6 LA TRASFIGURAZIONE DELLO SPACE FRAME IN UN DISPOSITIVO SCENOGRAFICO PER L’INFORMAZIONE

P. 182 — 5.2 LA PIAZZA INFOSSATA E LA MONUMENTALIZZAZIONE DEI FLUSSI SOTTERRANEI DI PARIGI

P. 248 — 6.2 L’ANALISI PRELIMINARE DELLA COMMISSIONE TECNICA P. 252 — 6.3 LE PREFERENZE DEI GIURATI E LA RICERCA DI NUOVE DIREZIONI CONTEMPORANEE

P. 192 — 5.3 LA RIDUZIONE DELL’EDIFICIO A UNA SEQUENZA DI “SUPERFICI DI PIANO AMPIE, FLESSIBILI E ININTERROTTE”

P. 278 — 6.4 LA PRIMA SELEZIONE TRA CONTENITORI FLESSIBILI, COLOSSALI PIATTAFORME SOSPESE E MATRICI URBANE

P. 196 — 5.4 IL 3-DIMENSIONAL WALL E IL FRICTION COLLAR: DUE DISPOSITIVI AL SERVIZIO DELLA FLESSIBILITÀ

P. 286 — 6.5 LA SECONDA SELEZIONE: VERSO UN COMPROMESSO TRA IL RECUPERO DELLA TRADIZIONE DELLE GRANDI STRUTTURE METALLICHE E LA RICERCA DI UN DISPOSITIVO FLESSIBILE

P. 202 — 5.5 LA STRATIGRAFIA DEL 3-DIMENSIONAL WALL: UN DISPOSITIVIO PER L’INFORMAZIONE E L’INTRATTENIMENTO P. 206 — 5.6 IL SISTEMA DI CIRCOLAZIONE DI BEAUBOURG: UNA MACCHINA SCENICA E FUNZIONALE P. 210 — 5.7 UN IMPIANTO DI CONDIZIONAMENTO PER MICROCLIMI ARTIFICIALI COSTANTEMENTE RINNOVABILI P. 214 — 5.8 LA PREPARAZIONE DEGLI ELABORATI FINALI DI CONCORSO P. 222 — 5.9 I PROBLEMI DI INVIO DEGLI ELABORATI DI CONCORSO CON LA ROYAL MAIL

P. 298 — 6.6 L’AMBIGUA E APPARENTE VITTORIA DELLA SEMPLICITÁ ARCHITETTONICA

P. 319 — < .2 LA PRIMA BOZZA DELLA VISIONE DI POMPIDOU PER UN MONUMENTO AL PLATEAU BEAUBOURG P. 320 — < .3 LA SECONDA BOZZA DELLA VISIONE DI POMPIDOU PER UN MONUMENTO AL PLATEAU BEAUBOURG P. 322 — < .4 IL MEMORANDUM DI RICHARD ROGERS SULLA PARTECIPAZIONE AL CONCORSO BEAUBOURG P. 324 — < .5 LA RELAZIONE DELL’ÉQUIPE VINCITRICE DEL CONCORSO BEAUBOURG

>.1 PREFAZIONE DI LAURENT LE BON

Presidente del Centre national d’art et de culture Georges Pompidou

Sin dalla sua inaugurazione nel 1977, il Centre Pompidou è stato identificato come un luogo unico, sia per la sua architettura che per le sue molteplici possibilità di utilizzo. È sorprendente, quindi, che in più di quarant’anni non ci sia stato alcuno studio scientifico importante sulla sua storia architettonica, anche se l’opera è stata oggetto di continue citazioni, descrizioni, brevi analisi e critiche sommarie. Questa lacuna appartiene ormai al passato grazie al lavoro di Boris Hamzeian, che ha dedicato la sua tesi di dottorato presso l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL) allo studio della genesi e della costruzione del Centre Pompidou.

Per cinque anni, Boris Hamzeian, architetto di formazione, si è cimentato nella disciplina della storia: ha incrociato le fonti disponibili, archivi pubblici e privati, scritti e disegni, e ha raccolto testimonianze. Ha beneficiato della complicità dell’équipe del Centre Pompidou: Jean-Philippe Bonilli, archivista, e Olivier Cinqualbre, curatore della collezione di architettura del Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle. Soprattutto, si è guadagnato la fiducia di Richard Rogers e Renzo Piano, quella dei loro collaboratori dell’epoca e dei responsabili della conservazione degli archivi oggi, all’interno dello studio Rogers Stirk Harbour + Partners (ora RSHP), della Fondazione Renzo Piano e della società di ingegneria ARUP. 8

Spettava a lui scrivere la storia della costruzione del Centre Pompidou, con tutta la complessità di questa avventura, con tutti i colpi di scena di questa opera collettiva, ponendosi alla distanza necessaria dall’oggetto di studio e senza lasciarsi impressionare dal carattere eccezionale di questo edificio, che, per noi che abbiamo la fortuna di lavorarci, non smette mai di essere una fonte di stupore.

Ogni dieci anni abbiamo voluto celebrare l’anniversario dell’inaugurazione del Centre Pompidou, l’ultima volta nel 2017 alla presenza di Renzo Piano e Richard Rogers. Abbiamo anche voluto rendere omaggio alle loro rispettive carriere attraverso delle retrospettive: per Piano, nel 2000 in occasione della riapertura del Centre Pompidou dopo una campagna di lavori; per Rogers, nel 2007, in occasione del trentesimo anniversario di Beaubourg.

Oggi, col sopraggiungere del cinquantesimo anniversario della nostra istituzione, possiamo solo accogliere con favore la pubblicazione dell’opera di Boris Hamzeian ed essere felici che il Centre Pompidou possa dare il suo patrocinio. Richard Rogers si è interessato a questa pubblicazione e la sua realizzazione è ora sostenuta dalla Fondazione Renzo Piano e dalla generosità di ARUP. La nostra partecipazione a questa iniziativa è una parte naturale del vasto “lavoro sulla memoria di Beaubourg”

che abbiamo deciso di avviare per gli anni a venire, in un momento in cui i testimoni e i protagonisti di questa storia stanno scomparendo – pensiamo innanzitutto, con tristezza, a Richard Rogers, che ci ha lasciati alla fine del 2021 – ma anche in un momento in cui l’opera architettonica sta per essere sottoposta a importanti lavori di rinnovamento.

Desidero ringraziare tutti coloro che hanno contribuito al successo di questo libro, in particolare il suo autore, Boris Hamzeian.

9

>.2 INTRODUZIONE DI ROBERTO GARGIANI

Professore Emerito, École Polytechnique Fédérale de Lausanne, EPFL

La realizzazione del Centre national d’art et de culture Georges Pompidou nel centro di Parigi ha rappresentato da subito un evento della massima importanza internazionale, tra la fine degli anni sessanta e gli anni settanta, perché gli autori di quell’eccezionale capolavoro dell’architettura di tutti i tempi sono riusciti a fissare, nei dispositivi tecnici, negli spazi e nel funzionamento pubblico di quell’opera, le pulsioni radicali che animavano la società europea della contestazione andata in scena nelle strade di Parigi proprio quando prendeva avvio la vicenda del concorso per la costruzione di quel nuovo e sperimentale centro di arte e cultura.

Concepito da una équipe internazionale di architetti, ingegneri e tecnici, riuniti in un asse culturale che traversava Inghilterra e Italia all’insegna di movimenti radicali e neo-avanguardistici e di pulsioni sperimentaliste per la scoperta dei potenziali creativi della tecnica, il Centre Pompidou, così come progettato dallo studio Ove Arup & Partners e da Richard Rogers, Renzo Piano e Gianfranco Franchini, sin dalle prime fasi di studio assume le sembianze di una macchina sociale rivoluzionaria, da impiantare nel centro di Parigi. Il progetto presentato al concorso celava, sotto la sua festosa veste pop, la propria natura di ordigno politico congegnato per essere non tanto un luogo di fruizione dell’arte contemporanea come richiesto dal bando, quanto piuttosto un’emittente di informazioni per la genesi di una coscienza collettiva 10

e sociale alternativa, all’insegna di un pacifismo planetario. L’architettura veniva portata a un grado tale di identificazione con la struttura e gli impianti che finalmente veniva dichiarata, senza veli e senza retorica, l’essenza della ragione ultima di una disciplina che in quel momento storico era chiamata a rivedere i propri fondamenti sociali e teorici nel farsi puro riparo tecnologico all’avanguardia di uno spazio vitale primordiale.

Nessuna opera d’architettura ha più osato varcare quel limite.

Il paradosso della storia vuole che proprio quell’ordigno fabbricato da un gruppo di cospiratori anglo-italiani sia stato accolto dalla giuria di concorso e insignito dal presidente francese Georges Pompidou del merito di essere costruito. La scabrosa bellezza del Centre Pompidou scaturisce proprio dalla contraddizione politica di un progetto rivoluzionario concepito in opposizione a un potere presidenziale il quale, con una mossa a sorpresa, decide di adottarlo proprio per celebrare se stesso. Ciò che accadde durante le discussioni della giuria del concorso è quindi decisivo per comprendere i mutamenti in atto nel significato del progetto anglo-italiano.

Accolto secondo la tradizione francese delle grandiose opere destinate a segnare, in Parigi, un’epoca e un regime, il Centre Pompidou non sfuggirà al destino che aveva contraddistinto l’altro significativo monumento di quella capitale che con quel Centre ne condivide il ruolo di centro simbolico delle varie

forme del potere francese nella storia civile: il Louvre.

Il coinvolgimento di architetti non francesi al progetto è uno dei tratti che accomuna quei due monumenti offerti alla capitale per diventare luoghi della celebrazione del potere. Per quanto possa sembrare paradossale, tra il progetto del Louvre e quello del Centre Pompidou assistiamo ad opere congegnate da un potere che resta analogo tanto nella struttura del sistema politico quanto nella sua emanazione attraverso l’edificazione di un monumento nazionale.

Fu una meccanica costruttiva quella che permise agli autori consultati da Jean-Baptiste Colbert di rendere celebre nel mondo il completamento del Louvre, con il virtuosismo della pietra armata del suo colonnato, e di far conoscere alle altre nazioni la forza illuminata del Re Sole. È stata una vera e propria macchina tecnologica, sofisticata in ogni componente, quella che ha permesso di fissare nella memoria collettiva francese e internazionale la presidenza di Pompidou alla guida della nazione. Colbert aveva avvertito i suoi architetti e i suoi artisti che nessuno avrebbe dovuto ritenersi autore del Louvre, in modo che quell’opera apparisse scaturita da una volontà trascendentale in grado di immedesimarsi con il suo stesso Re. Quando il concorso per il Centre Pompidou viene aperto e si avvia la procedura della selezione del progetto, benché la questione dell’autorialità del progetto vincitore non possieda più i tratti ideologici indicati da Colbert, comunque accadono fenomeni tali da ren-

dere quell’opera un capitolo eccezionale nella storia dei monumenti civili del ventesimo secolo: un’opera senza autore.

Per scoprire le ragioni che hanno fatto sì che si producesse il capolavoro del Centre Pompidou, era necessario compiere l’umile e scrupoloso lavoro di ricerca che Boris Hamzeian ha saputo condurre per anni, al fine di venire a conoscenza di tutti i documenti che ora rendono possibile la comprensione compiuta di quell’opera dello stato presidenziale francese e di una particolare stagione sociale e politica europea.

I saggi dedicati al Centre Pompidou si sono moltiplicati negli anni, a partire dalla sua inaugurazione, e costituiscono ormai un vasto repertorio di contributi, sebbene solo pochi di essi siano stati scritti sulla base di ricerche di archivio, che comunque sono state sempre parziali e di circostanza. Se è assodato che le verità non sono conservate negli archivi (e ammesso che esse esistano in quanto tali), comunque in quegli archivi sono riposti documenti che consentono a chi, come Hamzeian, sappia farne uso, di ricomporre la sequenza degli avvenimenti, il delinearsi dell’idea, l’avvicendamento delle proposte, i percorsi intrapresi e poi interrotti, i compromessi accettati per poter rendere tangibile la visionarietà dell’idea originaria, sino alla nascita progressiva dell’opera, giorno dopo giorno, in officina e in cantiere. La particolarità del momento storico scelto da Hamzeian per occuparsi del Centre Pompidou è stata tale da avergli consen11

1

DAL MONUMENTO A LES HALLES DI GEORGES POMPIDOU AL CENTRO ARTISTICO E CULTURALE SUL PLATEAU BEAUBOURG

1.1 UN “MONUMENTO VERTICALE” A LES HALLES PER IL MINISTERO DELLE FINANZE

Quando si pensa alle origini del Centre Beaubourg di Parigi, oggi noto come Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, ci si trova di fronte a un intreccio di idee e problematiche difficilmente districabile con le sole vicende che tra il 1968 e il 1971 conducono alla definizione del concorso per la realizzazione del centro artistico e culturale destinato a sorgere sul plateau Beaubourg1. Alcune questioni erano attuali alla fine degli anni sessanta ma, in certi casi, bisogna risalire agli anni della presidenza di Charles de Gaulle oppure agli anni della Terza e della Quarta Repubblica. Nella congiuntura temporale delle origini del Centre Pompidou l’architettura contemporanea francese attraversa una fase di crisi e persegue nella ricerca di nuovi linguaggi rappresentativi capaci di ricollocare la nazione al centro del dibattito internazionale. Il progetto di costituzione di un nuovo e prestigioso museo d’arte contemporanea, formulato sin dall’epoca del Musée du Luxembourg, dopo circa un secolo resta ancora incompiuto, anche a dispetto della creazione del Musée national d’art moderne-MNAM nel 1947, e poi del Centre national d’art contemporain-CNAC nel 1968.

Sin dal primo dopoguerra numerose istituzioni pubbliche e private straniere hanno iniziato ad acquisire i più grandi capolavori delle avanguardie pittoriche francesi sotto gli occhi di conservatori che preferiscono orientarsi sulla collezione e la conservazione dell’arte “ufficiale”. Il baricentro della creazione e 16

della promozione dell’arte contemporanea ha ormai abbandonato Parigi, spostandosi verso nuovi poli culturali come New York, Amsterdam, Stoccolma e Berna. Tutte le principali istituzioni francesi legate alla promozione dell’arte contemporanea mancano di una sede adeguata, dal Musée national d’art moderne allestito nel Palais de Tokyo, al Centre national d’art contemporain e al Centre de création industrielle-CCI, ospitati rispettivamente all’Hôtel Salomon de Rothschild e al Pavillon de Marsan presso il Palais du Louvre. Parigi manca del nuovo genere di biblioteche che si stanno diffondendo nelle capitali occidentali, non più identificabili in centri di conservazione elitari dedicati agli eruditi, ma trasformatesi ormai in centri ricreativi e informativi e persino aperti a un pubblico vasto e allargato a qualsiasi età e ceto sociale. La Francia del secondo dopoguerra manca ancora di centri, diffusi nel panorama anglosassone, dedicati al design industriale, all’arredamento, al disegno e all’architettura. A qualche anno dal maggio sessantottino, infine, la società francese deve fare i conti con le conseguenze che questa rivoluzione ha prodotto negli apparati statali della cultura con la crisi del mecenatismo statale e la demonizzazione dell’educazione ufficiale e del museo, percepiti come l’emanazione di un sapere borghese e autoritario dal quale occorre emanciparsi. Un tale magma di questioni aperte, impulsi inespressi e progetti inattuati trova una via d’uscita nella promozione del-

la creazione artistica e architettonica sostenuta da Georges Pompidou, uomo di spicco del partito gollista, primo ministro durante la presidenza di Charles de Gaulle e, dal maggio 1969, presidente della Repubblica Francese. È dunque a Parigi, tra il Palazzo ministeriale di Matignon e il Palazzo presidenziale dell’Eliseo, tra l’autunno del 1968 e l’autunno 1969, che nasce l’idea del Centre Beaubourg di Parigi. Questa idea non può prescindere dalla genuina e poliedrica passione che dal secondo dopoguerra Pompidou e sua moglie Claude condividono per l’arte contemporanea e che in questi anni esprimono attraverso un’attività di collezionismo che li mette in contatto con artisti che si riveleranno cruciali per la storia del Centre Pompidou, da pionieri dell’Optical Art quali Yaacov Agam e Victor Vasarely, a esponenti di spicco dell’astrattismo del dopoguerra quale Pierre Soulages, sino a uno sperimentatore poliedrico a cavallo tra arte e architettura del calibro di Friedensreich Hundertwasser 2. L’amore per l’arte offre a Pompidou una particolare sensibilità anche nei confronti dell’architettura che manifesta, da un lato, con l’apprezzamento per il linguaggio modernista e monumentale di architetti di spicco quali Henry Bernard, Guillaume Gillet, Fernand Pouillon e Bernard Zehrfuss, e, dall’altro, con l’intenzione di ricorrere a questo genere di architettura per rinnovare il centro storico e, così facendo, modernizzare Parigi e la Francia3. Contro la conservazione delle “vecchie

pietre” perseguita dalla frangia più conservatrice della società francese, Pompidou sente l’urgenza di un’effervescenza architettonica contemporanea che rinvigorisca l’architettura francese nel dibattito internazionale e, al tempo stesso, delinei il “volto di una nazione”4. “Bisogna costruire” è il motto con cui Pompidou esorta i francesi dalle pagine de Le Figaro littéraire5. L’opportunità di tradurre in realtà la sua visione di rinnovamento dell’architettura si presenta nel gennaio 1968 quando è chiamato a valutare i sei progetti finalisti che la Société civile d’études pour l’aménagement des Halles de Paris-SEAH sottopone al presidente de Gaulle per la trasformazione del quartiere Les Halles di Parigi6. I grandi modelli, allestiti in uno dei saloni dell’Eliseo per una riunione alla presenza delle più alte cariche del governo francese, rappresentano l’ultima tappa di un progetto di lunga data che nel 1968 si concretizza nell’ipotesi di smantellamento di una delle grandi icone della tradizione francese delle coperture in metallo e vetro: i padiglioni realizzati da Victor Baltard su commissione di Napoleone III per ospitare i mercati cittadini. Al loro posto si prefigura un quartiere comprensivo di abitazioni, hotel, istituzioni pubbliche, edifici culturali e attività terziarie e destinato a sorgere nei pressi della fermata della linea ferroviaria regionale RER, da realizzare nel sottosuolo del quartiere.

Il progetto di rinnovamento del quartiere Les Halles include anche due delle istituzioni destinate a esse17

Jean Faugeron, Bibliothèque des Halles al plateau Beaubourg, studio preliminare n. 6, Parigi, 1969.

42

Jean Faugeron, Bibliothèque des Halles al plateau Beaubourg, progetto di massima, Parigi, 1969.

43

Alicia e Hiéronim Listowski et al., Progetto di riconversione dei padiglioni Les Halles di Victor Baltard in un centro artistico e culturale, hall di ingresso con dispositivi espositivi e informativi sospesi, Parigi, 1966-1968.

56

Alicia e Hiéronim Listowski et al., Progetto di riconversione dei padiglioni Les Halles di Victor Baltard in un centro artistico e culturale, ambienti espositivi con allestimento a pianta libera, Parigi, 1966-1968.

Immagine successiva: Alicia e Hiéronim Listowski et al., Progetto per la realizzazione di un centro polivalente nel centro storico di Parigi, 1966-1968.

57

2.1 L’INTERROGATIVO DELL’ACCIAIO DI FUSIONE PER LA CONCEZIONE DI STRUTTURE CIVILI D’AVANGUARDIA

Sembra quasi automatico, viene naturale, davanti al progetto vincitore del concorso del Centre Beaubourg, pensare alla collaborazione tra Richard Rogers e Renzo Piano e alla messa a punto di un progetto radicale che riversa nelle forme e nel contenuto la carica concettuale delle neoavanguardie degli anni sessanta. In realtà l’origine di questo progetto è a Londra, negli uffici dello studio di ingegneria Ove Arup & Partners.

Nel gennaio 1971 Ted Happold, ingegnere senior della divisione “Structures 3” presso Ove Arup & Partners, riceve dalla segretaria Monica Schmoller1 la segnalazione del concorso per il Centre Beaubourg, il cui annuncio appare nel Royal Institute of British Architects Journal2 . Happold si convince immediatamente a partecipare, incoraggiato, tra l’altro, dalla concomitanza con altre due competizioni, quella dell’estensione del parlamento inglese a Londra e quella della nuova sede della collezione d’arte Burrell a Glasgow che, a suo avviso, starebbero impegnando a tempo pieno la maggior parte degli studi di architettura inglesi offrendo maggiori possibilità di riuscita a una ipotetica candidatura dello studio Ove Arup & Partners al concorso parigino3. Nelle prime riunioni dei partner amministrativi Gerry Clarke e Michael Barclay4, con il direttore di Structures 3 Povl Ahm e con gli altri ingegneri dell’equipe, prende forma l’idea di progettare una struttura in acciaio nella quale sperimentare, tra l’altro, la speciale tecnica della 72

fusione del metallo, che torna, fra gli anni cinquanta e sessanta, al centro delle ricerche ingegneristiche con piattaforme petrolifere e centrali nucleari di nuova generazione, e che, nello stesso periodo, fa il suo ingresso nel mondo dell’architettura attraverso figure quali Frei Otto5. La scelta di procedere verso una struttura in acciaio complessa, che si rivelerà poi decisiva nell’evoluzione dell’opera destinata a sorgere sul plateau Beaubourg, si può far risalire a questioni diverse. Structures 3 è solita definire i temi progettuali da perseguire nei concorsi di idee in base all’analisi del bando e del curriculum di ciascuno dei giurati 6. Di conseguenza, nel caso del Centre Beaubourg, la presenza in giuria di Philip Johnson e Jean Prouvé, ritenuti i personaggi chiave, orienta gli ingegneri verso un edificio in metallo caratterizzato da una facciata importante e dall’uso estensivo del vetro, su ispirazione degli involucri metallici prefabbricati di Prouvé e degli involucri vetrati della Glass House e del Seagram Building di Johnson e Ludwig Mies van der Rohe7. A questa attitudine strategica si aggiunge anche il desiderio di approfondire la sperimentazione di strutture metalliche complesse che all’epoca Structures 3 aveva già avviato con competenze ancora limitate8. A tal proposito si possono citare le travature metalliche a grande luce progettate con l’architetto Trevor Dannatt, le tensostrutture caratterizzate da speciali giunti in acciaio di fusione elaborate con Otto e Rolf

Gutbrod, come quella della sala conferenze per l’International Hotel and Conference Centre a La Mecca (1967-1974) e quella di una serie di coperture complesse ispirate proprio ai progetti di Otto tra cui figura la tensostruttura retrattile per lo stadio del Chelsea Football Club, concepita con lo studio di architettura Richard+Su Rogers Architects, vale a dire una collaborazione che si rivelerà cruciale per la genesi del Centre Beaubourg9.

La scelta del metallo è al momento avulsa da forme di nostalgia per l’architettura ottocentesca in ferro e ghisa della tradizione francese, accantonata con poche eccezioni nel Novecento e, proprio alla fine degli anni sessanta, perfino messa in discussione, come testimonia l’imminente demolizione di uno dei suoi simboli più emblematici, i padiglioni Baltard di Parigi10.

Nel panorama delle strutture e delle coperture in acciaio con cui Structures 3 si confronta alla fine degli anni sessanta, l’interesse di Happold e colleghi non si orienta verso le travature reticolari orizzontali, piuttosto si polarizza su tensostrutture sperimentali a geometria complessa e sul disegno delle loro connessioni per la cui realizzazione architetti e ingegneri, proprio a partire da Otto, stanno riportando in auge la speciale tecnica della fusione.

L’International Hotel e Conference Centre a La Mecca rappresenta un caso esemplare. Happold, insieme ai colleghi Peter Rice e Lennart Grut, mette a punto

una serie di giunti di acciaio di fusione per la copertura della sala conferenze dell’Hotel e per i dispositivi di ombreggiamento delle terrazze).

A questi giunti appartengono alcuni pezzi particolari della tensostruttura: le ali sagomate in acciaio saldate sugli alberi strutturali e i morsetti speciali disposti alle estremità e lungo i cavi di acciaio11.

Pur senza la raffinatezza plastica dei morsetti di Otto, altri giunti in acciaio di fusione sono impiegati da Structures 3 nella tensostruttura composta da cavi di acciaio e cuscini gonfiabili commissionata da Michael Hirst nel 1970 e destinata a un circo temporaneo di Londra12.

Il tema di una grande copertura basata sull’impiego di cavi e giunti in acciaio costituisce il punto di contatto e il nucleo originario della collaborazione tra Happold e lo studio Richard+Su Rogers Architects nel momento in cui, i suoi fondatori Richard e la moglie Su Rogers, stavano immaginando una copertura in grado di trasformare lo stadio del Chelsea Football Club in un centro polifunzionale al servizio della comunità. Otto, nell’impossibilità di accettare l’invito dei Rogers a partecipare al progetto, segnala loro lo studio di ingegneria Ove Arup & Partners e la divisione Structures 3 con cui lavora dal 1967. Dalla collaborazione tra i Rogers e Structures 3 nasce il progetto di una grande copertura retrattile a ombrello per lo stadio del Chelsea, composta da un telone in grado di scorrere su una 73

3.1 I PRIMI ESPERIMENTI SU COMPONENTI INDUSTRIALI, GUSCI, COPERTURE E INTEGRAZIONE URBANA

Nel momento in cui Ted Happold e gli ingegneri di Structures 3 valutano di partecipare al concorso per la realizzazione del Centre Beaubourg, lo studio Richard+Su Rogers Architects attraversa una fase di rinnovamento e trasformazione in cui gioca un ruolo cruciale l’incontro tra Richard Rogers e Renzo Piano.

All’epoca di questo evento, Rogers e gli altri membri del suo studio si dedicano ormai da diversi anni allo studio di involucri prefabbricati, economici e velocemente assemblabili, concepiti per raccogliere al loro interno ambienti flessibili, adattabili a destinazioni d’uso differenti, e organizzati su un unico piano, sono gli “involucri per destinazioni generiche” o (general purpose shells) di cui parla Su1.

L’esperienza acquisita da Piano nella realizzazione di padiglioni e coperture, frutto pure del confronto proficuo con alcuni dei protagonisti nella realizzazione di strutture metalliche complesse quali Zygmunt Stanislaw Makowski, Robert Le Ricolais, Richard Buckminster Fuller, Frei Otto e Louis Kahn, si rivelerà determinante nella trasformazione degli shell in involucri di dimensioni importanti capaci di accogliere al loro interno più piani.

Due sono i principi che sovrintendono alla concezione degli shell di Richard+Su Rogers Architects, dal primo prototipo della Zip-Up House (1968) alle sue declinazioni negli uffici della compagnia Sweetheart Plastic (1969) e dell’impresa Universal 82

Oil Product (1969-1970), sino alla sede del proprio studio presso il 32 di Aybrook Street a Londra: il ricorso ai materiali e ai metodi dell’industria e una esplicita connotazione politica e sociale. Per la loro produzione, dalla configurazione dell’involucro, al disegno degli impianti tecnici, i coniugi Rogers guardano ai pionieri dell’integrazione dei processi e dei materiali industriali nel mondo della costruzione e dell’edilizia. La scoperta delle Case Study Houses californiane e degli involucri metallici prefabbricati di Jean Prouvé, l’incontro con James Stirling2, la riscoperta della Maison de verre di Pierre Chareau e Bernard Bijvoet – quale modello per una forma alternativa di architettura moderna e funzionale –, e il fascino per l’architettura di consumo del gruppo Archigram orientano i coniugi Rogers verso un sistema modulare basato su componenti a basso costo (“un edificio leggero, realizzato per componenti”), di facile reperimento e rapido assemblaggio, provenienti dall’industria dei trasporti terresti, aerei e spaziali3. “Abbiamo cercato di impiegare componenti già disponibili nel mondo dell’industria, come ad esempio quelle votate alla fabbricazione di container, aeromobili e caravan”, sono le parole di Su a tal proposito4.

Concepiti quali dispositivi dall’estetica tecnologica e industriale, gli shell di Richard+Su Rogers Architects rappresentano anche una forma di architettura politica e militante che vuole sostituire alla “giun-

gla di calcestruzzo” metropolitana, alla “periferia senza fine” e alle tipologie edilizie tradizionali una forma di pianificazione nuova, detta “progettazione dell’ambiente” (environmental planning), centrata sulla comunità e sull’espressione dei suoi individui5.

La componente politica e sociale alla base di questa visione insediativa deriva dalla formazione sociologica di Su e dal fascino che lei nutre verso gli studi di Serge Chermayeff, che lei e Richard avevano conosciuto durante gli studi a Yale 6. L’attivismo politico non è estraneo a Richard. Originatosi probabilmente nella partecipazione alle manifestazioni studentesche contro la guerra del Vietnam, l’impegno politico di Richard matura grazie alla vicinanza di Su al circolo di politici e intellettuali del partito laburista inglese e all’incontro con Ruth Elias (nota anche con il diminutivo di Ruthie), una designer di origine americana che incontra alla fine degli anni sessanta e che diventerà la sua seconda moglie7. È con una tale sensibilità politica e sociale che i coniugi Rogers concepiscono i loro shell come dispositivi riconfigurabili nel tempo secondo le necessità della comunità, ma anche personalizzabili nelle proprie forme, materiali e destinazioni d’uso, secondo i desideri di ogni comunità, e potenzialmente di ogni individuo. Dai sistemi di estensione lineare di organi tecnici, di unità accessorie e di padiglioni gonfiabili grazie alle connessioni riconfigurabili che Reyner Banham aveva definito Clip-On

(letteralmente “agganciabili con un clip”) e di cui gli stessi Rogers hanno ripreso la denominazione, sino a dispositivi per lo spostamento dell’intera unità Il grado di trasformazione e adattabilità degli shell si fa espressione di un potente riscatto sociale.

Della stessa carica ideologica si nutre lo spazio racchiuso nello shell. Completamente libero e privo di qualsiasi ostruzione – sia essa struttura, impianto o partizione – l’ambiente ininterrotto e flessibile disegnato dai coniugi Rogers assume i toni di un manifesto socialista, declinazione spaziale di una promessa sociale di democrazia e uguaglianza.

Con l’obiettivo di una vera e propria “libertà di scelta” (freedom of choice), gli shell permettono all’individuo di autodeterminarsi modificando il suo ambiente vitale 8.

Mentre Richard e Su Rogers si dedicano alla progettazione di involucri prefabbricati, Renzo Piano, terminata l’università tra la Facoltà di Architettura di Firenze (1959-1960) e il Politecnico di Milano (19161965), si orienta sullo studio dei materiali costruttivi e dei nuovi metodi di produzione edilizia. Infatti prende servizio come assistente di Marco Zanuso, al Politecnico, per il corso di Scenografia – Trattazione morfologica dei materiali. Parallelamente si dedica alla progettazione edilizia per componenti prefabbricate, tema questo che lo conduce a specializzarsi nella progettazione di coperture leggere in elementi modulari di poliestere rinforzato utiliz83

90

91

120

121

4.2 L’AVVIO DEI LAVORI E IL RITORNO DI FRANCHINI

Tra febbraio e giugno 1971, mentre si mettono a punto il progetto ARAM, il centro commerciale Fitzroy, il concorso della Burrell Gallery e vengono portati avanti gli altri incarichi menzionati da Rogers nel memorandum, gli architetti di Aybrook Street, ormai noti come Piano+Rogers Architects, e gli ingegneri di Structures 3 si dedicano all’elaborazione del progetto per il Centre Beaubourg. In assenza di documenti datati, non è possibile collocare temporalmente con certezza lo svolgimento dei lavori.

Secondo le testimonianze degli autori, il progetto sarebbe stato concepito nell’arco di qualche settimana, subito a ridosso della consegna e dunque in un periodo collocabile tra metà maggio e il 15 giugno 1971, data ultima per l’invio del dossier di partecipazione a Parigi. Che lo studio Piano+Rogers Architects si dedichi al concorso Beaubourg da maggio è confermato sia dalla concentrazione dell’effettivo dello studio in Aybrook Street sulle consegne successive e ravvicinate di altri tre progetti – il modulo ARAM, a marzo, il centro commerciale Fitzroy, il 28 aprile, e il concorso della Burrell Gallery, il 28 maggio – sia dal trasferimento di Franchini a Londra nella seconda metà di maggio28. Pur collocando la fase cruciale dei lavori nel mese precedente alla consegna è comunque possibile che Piano, Rogers, Happold e Franchini riflettano già sulle linee guida del progetto Beaubourg nei mesi precedenti.

Le testimonianze concordano nell’affermare che la 152

messa a punto dei lavori sarebbe stata preceduta da una serie di incontri a Londra, estesi forse anche a Structures 3, e da un incontro nella sede genovese dello studio fra Piano, Franchini e Rogers29, quest’ultimo si trovava in Italia, insieme alla compagna Ruth Elias, per un viaggio di piacere tra Roma, Genova e lo Zermatt30. È proprio durante una di queste riunioni svolte tra Londra e Genova – forse proprio a ridosso della decisione finale di Piano+Rogers Architects di partecipare al concorso parigino con Structures 3 – che le indicazioni contenute nel memorandum di Rogers relative alla centralità del sistema di circolazione e all’utilizzo di un volume flessibile sono distillate in una serie di schizzi che riassumono l’idea originaria del Centre Beaubourg31. Il documento è costituito da due fogli di un taccuino formato A4 con schizzi tracciati con pennarello arancione32. Nel tratto del disegno e nella calligrafia delle note si identifica la mano di Rogers. Lo stesso Rogers riconosce di essere l’autore di questi elaborati ma non si attribuisce la paternità dell’idea in essi contenuta33.

In questa e nelle immagini successive: Richard Rogers, Proposta di concorso per il Centre du plateau Beaubourg (noto come Centre Beaubourg), primi schizzi (identificati nel 2017 da Boris Hamzeian presso RSHP Archives, London), Parigi, primavera 1971.

153

5.7 UN IMPIANTO DI CONDIZIONAMENTO PER MICROCLIMI ARTIFICIALI COSTANTEMENTE RINNOVABILI

Insieme al sistema di circolazione e ai dispositivi informativi, l’impianto di condizionamento è l’altro elemento progettato in modo da agganciarsi al 3-dimensional wall. Per la sua configurazione, in mancanza di impiantisti nella divisione Structures 3, Piano+Rogers Architects, in questa fase, lavora senza Ove Arup & Partners45. Nell’idea di far rientrare anche l’impianto di condizionamento nel teorema della flessibilità del Live Centre of Information, Piano+Rogers Architects studia un impianto che non è necessariamente riconfigurabile nelle sue parti principali – è l’unico elemento, in effetti, che la relazione non descrive nei termini di equipaggiamento Clip-On – ma che apre alla possibilità di generare nelle floor area microclimi, gettando le premesse per un ambiente compartimentabile unicamente da getti d’aria e differenze di temperatura che Rogers, sulla scorta delle riflessioni di Banham, descriverà nel dettaglio soltanto qualche anno più tardi46.

Il fatto che in un dispositivo dove anche la struttura primaria rientra nella logica della riconfigurabilità, le centrali e i condotti di condizionamento siano permanenti, è già premessa dell’idea che Rogers avrà un anno più tardi quando immaginerà l’impianto come l’elemento al quale tutte le altre componenti del Live Centre of Information, persino la struttura, dovranno agganciarsi.

La soluzione proposta per il progetto di concorso coincide con un sistema di ricircolo meccanizzato 210

dell’aria fresca basato su un’unità ambientale modulare di superficie pari a una delle dodici campate in cui è suddivisa ciascuna floor area (12,8 × 48 metri).

Nonostante il tipo e le caratteristiche dell’impianto si integrino con il progetto, la sua localizzazione si rivela problematica per le indicazioni del bando che prevedono l’inserimento di questo elemento nel sottosuolo. “Tutte le installazioni tecniche e meccaniche necessarie al buon funzionamento del Centre saranno collocate nel seminterrato”47. Questa localizzazione implicherebbe il passaggio verticale dei condotti all’altezza della sunken square (libera grazie alla sopraelevazione dell’edificio su pilotis) compromettendone la permeabilità visiva e spaziale, considerata da Piano+Rogers Architects un principio irrinunciabile del progetto. Per salvaguardare il vuoto disposto sotto l’edificio le indicazioni del bando vengono rifiutate a favore di una soluzione con impianti in copertura e distribuzione perimetrale a cascata. La soluzione finale di concorso consiste in un locale tecnico scatolare, detto “stazione centrale” o “sala macchine” (plant room), di 25,6 × 48 metri contenente dodici unità di trattamento dell’aria indipendenti, dette “unità di trattamento dell’aria della stazione centrale”, e sospeso in posizione assiale sopra il manto di copertura dell’edificio. La sala macchine è connessa a un grande condotto orizzontale dal profilo stondato inserito nel 3-dimensional wall di rue du Renard dal quale

Renzo Piano, Richard Rogers, Gianfranco Franchini e Ove Arup & Partners, Progetto di concorso per il Centre Beaubourg, modello con i condotti dell’aria condizionata, giugno 1971.

211

partono dodici coppie di condotti verticali a sezione rettangolare (due per campata, uno per l’immissione e uno per l’espulsione dell’aria). All’altezza della travatura di ciascun solaio gli impianti verticali intercettano due reti di condotti orizzontali nascoste nel controsoffitto e destinate, rispettivamente, alla distribuzione dell’aria condizionata tramite “scatole di riscaldamento” e alla ripresa dell’aria tramite bocchette di areazione 48.

Nella configurazione generale e nel trattamento plastico di alcune delle sue componenti, l’impianto di condizionamento rivela specifiche genealogie.

La sua configurazione generale rimanda all’impianto del centro commerciale La Rinascente di Roma – progetto alla cui realizzazione Piano ha partecipato durante il tirocinio presso lo studio di Franco Albini49. Lo stesso tipo di impianto è impiegato in alcuni grattacieli di Skidmore, Owings & Merrill–SOM San Francisco e nel Queen Elizabeth Hall realizzato, tra gli altri, da tre membri del gruppo Archigram – progetti noti a Rogers, in un caso, grazie al tirocinio presso SOM San Francisco, e, nell’altro, attraverso la lettura di The Architecture of the Well-Tempered Environment di Banham, uno dei testi di riferimento di Piano+Rogers Architect all’epoca del concorso del Live Centre of Information50.

Se si guarda al disegno dei condotti visibili in filigrana dietro alla parete audiovisiva, l’impianto di condizionamento rivela una genealogia più precisa, circoscritta alle sperimentazioni progettuali dell’avanguardia pop londinese. Proprio alla sua influenza si deve la scelta di comprendere i vari componenti dell’impianto tecnico – probabilmente non identificati in un unico volume nelle prime versioni del progetto – all’interno di un corpo isolato in una posizione centrale, quasi a sottolineare l’inedita natura architettonica assunta da un elemento tradizionalmente secondario e celato. Se si considera anche la configurazione della sala macchine l’ascendenza al gruppo Archigram diventa evidente: un equipaggiamento temporaneo “agganciato” e concepito come una capsula amovibile o espandibile. Non a caso, Rogers gli conferisce le sembianze della sua Zip-Up House, che precisamente in Archigram ha le 212

proprie radici51.

Per quanto riguarda gli organi per la circolazione dell’aria, nella configurazione rettangolare dei singoli condotti, nella mancanza di alcun accorgimento compositivo del modulo impiantistico inserito in ciascuna campata, e persino nella scelta di celarne la vista negli ambienti tramite un controsoffitto, è chiaro come questo elemento al momento sia percepito ancora come un elemento tecnico e dunque inserito in una logica in cui struttura e involucro prevalgono.

Che i condotti non siano ancora pensati come elemento architettonico predominante su rue du Renard è confermato dalla scelta di rimaneggiare il modello di concorso con un film specchiante che nasconde i condotti inseriti nel 3-dimensional wall.

Certo è che l’inserimento dei condotti nella stratificazione del wall produce un’immagine insolita. Nonostante sensibili incongruenze presenti tra gli elaborati di concorso, è indubbio che la struttura del 3-dimensional wall e i pannelli audiovisivi coprano parzialmente gli impianti trasformandoli in un elemento visibile in filigrana nel traliccio. A questa immagine ancora incerta appartengono le premesse che condurranno, nel corso degli anni successivi, a fare degli impianti l’elemento protagonista di questo fronte del Centre.

Renzo Piano, Richard Rogers, Gianfranco Franchini e Ove Arup & Partners, Progetto di concorso per il Centre Beaubourg, sezione/prospetto sud, dettaglio dell’impianto tecnico, giugno 1971.

213

220

221

6.1 682 VISIONI PER IL CENTRE BEAUBOURG

Il 15 giugno 1971 è la data ultima per l’invio dei progetti partecipanti al concorso per il Centre Beaubourg di Parigi. Nel corso delle tre settimane successive, nelle sale del Grand Palais allestite per lo svolgimento del processo di selezione, i tecnici della Délégation pour la réalisation du Centre Beaubourg [Delegazione per la realizzazione del Centre Beaubourg] ricevono 682 progetti. Nonostante sia insufficiente a offrire quell’auspicato primato del più grande concorso della storia dell’architettura, il numero dei partecipanti conferma il respiro internazionale e la centralità che Georges Pompidou e i suoi collaboratori intendono offrire a Parigi e all’architettura francese.

Nella nazionalità dei partecipanti, il concorso conferma gli sforzi della delegazione per un tipo di competizione internazionale, con 191 progetti francesi e 491 progetti stranieri provenienti da quarantasei nazioni1. Tra i partecipanti francesi figurano alcune figure centrali, dai maestri della vecchia generazione sino ai protagonisti delle ultime tendenze: Michel Andrault, Claude Aureau, Jean Balladur, Anthony Lucien Bechu, Joseph Belmont, l’atelier I&G Benoit et F. Mayer Architectes, André Bruyère, Christian Cacaut, Georges Candilis, François Carpentier, Paul Chemetov, Stéphane du Château, Michel Duplay, Yona Friedman, Noël Le Maresquier, Jacques Kalisz, Michel Marot, Anatole Kopp, Paul Maymont, Pierre Parat, Claude Parent, Jean Perrottet, Henry 228

Pottier, Denis Sloan, Georges Vachon e Jean-Paul Viguier 2. Tra i francesi figura anche Riccardo Porro a cui gli organizzatori avevano pensato durante la costituzione della giuria. Invece non figurano alcuni architetti di cui gli organizzatori avevano auspicato la partecipazione3, e neppure coloro nei confronti dei quali Georges Pompidou aveva espresso pubblicamente una certa ammirazione: Bernard Zehrfuss, Fernand Pouillon e Henry Bernard.

Tra le partecipazioni straniere si registra una netta maggioranza di progetti statunitensi, ben 138.

Questa cifra riflette l’attrazione che Pompidou e i suoi collaboratori avevano rivelato nei confronti del panorama architettonico americano. Al tempo stesso, questa conferma gli sforzi della delegazione e di Philip Johnson, per convincere il maggior numero di architetti possibile a partecipare al concorso.

Eppure, ciò che sorprende è il fatto che tra questi concorrenti non vi sia nemmeno uno di quei nomi che Arthur Drexler e François Mathey avevano segnalato nel tentativo di intercettare i protagonisti del dibattito statunitense contemporaneo. Questo vale tanto per i maestri del secondo dopoguerra quali Gordon Bunshaft (Skidmore, Owings & Merrill-SOM), Kevin Roche, Paul Rudolph, César Pelli, James Speyer, quanto per gli esponenti delle nuove avanguardie: Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves, Richard Meier e Romaldo Giurgola4. Tra gli assenti vi è anche Marcel Breuer che, su segnala-

zione di Hans Hartung, aveva affascinato Pompidou al punto da invitarlo a partecipare al concorso.

A costituire il nucleo forte delle candidature americane sono i giovani architetti che dei grandi nomi ricercati dagli organizzatori del concorso sono i collaboratori o gli studenti. A questa categoria, guardando soltanto ai progetti che desteranno l’interesse della giuria, appartengono Arthur Takeuchi, ex collaboratore di Ludwig Mies van der Rohe 5, Alexander Corazzo, allievo di Walter Gropius e László Moholy-Nagy al New Bauhaus di Chicago, Giovanni Cosco, collaboratore di Venturi e Denise Scott Brown6, John K. Copelin, studente a Yale e seguace di Vincent Scully e di Louis Kahn. La presenza di giovani architetti è rintracciabile anche in altri paesi dell’universo anglosassone, come il Canada e Il Regno Unito, dove si registra l’assenza dei nomi indicati dagli organizzatori, da maestri quali John Leslie Martin e Denys Lasdun7 sino ai protagonisti della generazione più giovane quali Cedric Price, Theo Crosby, James Gowan, James Stirling e Archigram. Se si escludono Moshe Safdie, Michael Pearson, Arthur Erickson e Geoffrey Massey, anche in questo caso è nelle università che si individua gran parte delle candidature. Un caso emblematico è quello dell’Architectural Association di Londra da dove provengono le candidature di Nora Kohen, Will Alsop e Julius Tabacek, in collaborazione con Dennis Crompton del gruppo Archigram; di Rem

Koolhaas e Aristides Romanos insieme a Elia Zenghelis8, e quelle di Wolf Wolfgang Pearlman e Robert Stones.

Tra i paesi stranieri con il più alto numero di partecipazioni vi sono il Giappone e il Brasile verso cui Pompidou aveva invitato la delegazione a orientarsi per individuare nuove tendenze dell’architettura contemporanea. Nella lista dei partecipanti di concorso per il Giappone, oltre a Kiyonori Kikutake, Kisho Kurokawa e Kunio Maekawa, si segnalano Kunio Kato, Kiyoshi Kawasaki, Makoto Masuzawa, Yutaka Murata, Shin’ichi Okada, Sachio Otani, Kiyoshi Seike, Ren Suzuki, Minoru Takeyama, Youji Watanabe e Hiroyasu Yamada. Tra i brasiliani, oltre a Paulo Mendes da Rocha, figurano Tito Livio Frascino, Luiz Eduardo Indio da Costa, Wilson Reis Netto e Pedro Paulo de Melo Saraiva9.

Numerose sono le partecipazioni italiane.

Pur nell’assenza di Giancarlo De Carlo, Maurizio Sacripanti, Angelo Mangiarotti e Carlo Scarpa, tutti nomi che erano stati menzionati dagli organizzatori, l’Italia vanta partecipazioni significative: Carlo Aymonino, Enrico Castiglioni, Alberto Galardi, Marcello D’Olivo, Massimiliano Fuksas, Leonardo Mosso, Eugenio Montuori, Lucio Passarelli, Dario Passi, Paolo Piccinelli, Gio Ponti, Leonardo Ricci, Alessandro Sartor, Eduardo Vittoria e Guglielmo Ulrich10.

Tra le altre candidature straniere sono da segnalare: 229

Il tema del grande ambiente interno dedicato all’accesso, all’incontro e all’informazione nell’involucro climatizzato di Luis Padilla Arias et al. (92).

Il tema del grande ambiente interno dedicato all’accesso, all’incontro e all’informazione nell’involucro climatizzato di Michael Pearson et al. (37).

238

Il tema del grande ambiente interno dedicato all’accesso, all’incontro e all’informazione nell’involucro climatizzato di Manfred Schiedhelm et al. (126).

Il tema del grande ambiente interno dedicato all’accesso, all’incontro e all’informazione nell’involucro climatizzato di Lewis Davis et al. (427).

239

Il tema del “grande gesto architettonico di prestigio” nei volumi cuspidati di Noël Le Maresquier et al. (168).

Il tema del “grande gesto architettonico di prestigio” nell’organo sospeso di Luc Zavaroni et al.

(350).

246

Il tema del “grande gesto architettonico di prestigio” nei volumi plastici di Claude Hauserman et al (187).

Il tema del “grande gesto architettonico di prestigio” nelle forme plastiche di Gérard Guillier et al.

(413).

247

256

Manfred Schiedhelm et al (126), Progetto di concorso per il Centre Beaubourg, tavola esposta al Grand Palais, Parigi, giugno 1971.

SOMMARIO E INTERRELAZIONI DELLE ATTIVITÀ DEL CENTRE BEAUBOURG A. Accoglienza e orientamento (rosso) A1. Access e accoglienza A2. Accoglienza dei bambini A3. Caffetteria e mensa A4. Ristorante B. Attività principali (blu) B1. Sala stampa e quotidiani B2. Galleria permanente e servizio B2. di documentazione della B2. Création industrielle B3. Galleria sperimentale d’arte B3. contemporanea B4. Mostre temporanee B5. Eventi e riunioni B6. Musei B7. Biblioteca B8. Documentazione specializzata B8. e ricerca B9. Stoccaggio e riserve C. Gestione (verde) C1. Personale scientifico C1. e amministrativo C2. Servizi sociali C3. Supervisione e controllo C4. Alloggi C5. Atelier e negozi C6. Locali tecnici D. Parcheggio veicoli (giallo) D1. Auto del personale D2. Auto dei visitatori D3. Pullman D4. Camion

257

284

Jorge Ambrosini et al. (352), Progetto di concorso per il Centre Beaubourg, tavola esposta al Grand Palais, Parigi, giugno 1971.

SOMMARIO E INTERRELAZIONI DELLE ATTIVITÀ DEL CENTRE BEAUBOURG A. Accoglienza e orientamento (rosso) A1. Access e accoglienza A2. Accoglienza dei bambini A3. Caffetteria e mensa A4. Ristorante B. Attività principali (blu) B1. Sala stampa e quotidiani B2. Galleria permanente e servizio B2. di documentazione della B2. Création industrielle B3. Galleria sperimentale d’arte B3. contemporanea B4. Mostre temporanee B5. Eventi e riunioni B6. Musei B7. Biblioteca B8. Documentazione specializzata B8. e ricerca B9. Stoccaggio e riserve C. Gestione (verde) C1. Personale scientifico C1. e amministrativo C2. Servizi sociali C3. Supervisione e controllo C4. Alloggi C5. Atelier e negozi C6. Locali tecnici D. Parcheggio veicoli (giallo) D1. Auto del personale D2. Auto dei visitatori D3. Pullman D4. Camion 285

<.1 BEAUBOURG, UN’INFRASTRUTTURA PER I PROSSIMI CINQUECENTO ANNI — RENZO PIANO IN DIALOGO CON BORIS HAMZEIAN

BH — Boris Hamzeian RP — Renzo Piano

BH

Architetto Piano vorrei tornare a parlare con lei di una delle sue opere più iconiche, il Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, conosciuto in tutto il mondo come Beaubourg, concepito e realizzato a Parigi da lei, Richard Rogers, Gianfranco Franchini e da Ove Arup & Partners tra il 1971 e il 1977. Sin dalla sua inaugurazione quest’opera si è affermata come un punto di svolta nella storia dell’architettura del secondo dopoguerra. Ha scardinato le visioni dell’architettura francese conservatrice dell’epoca, si è fatta emblema delle avanguardie radicali degli anni sessanta, ha segnato una tappa fondamentale nelle sue ricerche e in quelle di Richard Rogers per un’architettura flessibile e prefabbricata. È assurta a manifesto di ingegneria per l’applicazione della tecnica della fusione dell’acciaio e si è offerta a Parigi e ai parigini come un centro culturale e artistico – “a place for the people”, per citare una frase cara a lei e a Rogers.

In quasi cinquant’anni dalla sua realizzazione, il Centre si è prestato a interventi di varia natura, dal riallestimento degli ambienti destinati alle collezioni del Musée national d’art moderne, sino a modifiche più importanti quali la trasformazione del grande spazio per mostre ed eventi situato al piano terra, il Forum, le modifiche alla Bibliothèque publique d’information situata ai piani superiori e la ricostruzione dell’Atelier Brancusi nella piazza antistante l’edificio.

308

Oggi vorrei discutere con lei di alcuni degli elementi fondamentali che contraddistinguono Beaubourg e valutare con lei la loro attualità, la loro evoluzione e, in certi casi, il loro tradimento.

RP

Beh, Beaubourg probabilmente è riuscito a diventare tutto quello che descrivi ma al momento in cui lo avevamo concepito non è che fossimo così lungimiranti, con una visione del futuro così precisa.

Eravamo soltanto dei giovani e amavamo sperimentare. Io preferisco dire addirittura dei “ragazzacci”.

Eravamo trentenni, io avevo trentatré anni e Richard, che era indiscutibilmente il saggio della compagnia, ne aveva soltanto quattro in più. Una differenza non soltanto anagrafica che ho tentato di colmare correndo tutta la vita dietro a Richard.

Quando abbiamo immaginato Beaubourg non abbiamo guardato al progetto come la dimostrazione di una teoria, ma abbiamo semplicemente cercato di infondervi i temi che respiravamo nell’aria.

Eravamo a Londra ed era l’inizio degli anni settanta.

Non era certo il maggio 1968 il nostro, ma l’aria che si respirava a Londra era ancora profondamente legata a quella rivoluzione culturale. C’era una spiccata curiosità nei confronti di tutto quello che accadeva intorno a noi, dalla musica, all’arte, alla letteratura, sino al cibo e all’amore. Era una cultura particolare che passava anche attraverso la vita di

tutti i giorni, con i concerti da ascoltare in piedi, con i ragazzini sulle spalle. Si trattava di una cultura che qualcuno definirebbe “con la c minuscola” ma che era la nostra, e noi ci eravamo dentro. Non si esprimeva attraverso un canone particolare, non la si comunicava attraverso gli strumenti del déjà-vu, e non aveva nulla dell’istituzionale. Con questo non voglio dire che non andassimo ai musei, ma devo ammettere che ci si andava poco e in ogni caso un po’ intimiditi.

L’idea originaria di Beaubourg non è nata da un ragionamento che avesse a che fare con principi o ideologie. Non era altro che la trasposizione dell’atmosfera del nostro tempo. Il clima di ribellione che ci circondava ci ha condotto a concepire una macchina urbana che aveva sostanzialmente e quasi istintivamente lo scopo di sovvertire l’effetto intimidente che i luoghi della cultura ufficiale trasmettevano sulla folla con la loro apparenza di fortezze altere, fatte di pietra e marmo. A quell’immagine di forza e autorità del sapere, noi abbiamo voluto rispondere con quella di una macchina gioiosa.

Questa era la nostra risposta a quella cultura ufficiale, una risposta ribelle, istintiva, persino incolta nel vero senso della parola, ma senza disprezzo.

Fare questa macchina urbana sostituiva all’intimidazione un altro sentimento che ci animava, quello della curiosità.

Che cosa significa fare questo genere di opere lo si

capisce soltanto a cose fatte. Non occorre essere dei geni per farle, basta respirare l’aria del proprio tempo. Respira il tuo tempo, vivi le cose e vivile davvero. Cogli i sentimenti e arriverai a fare cose che si riveleranno essere espressione del tuo tempo e, andando avanti nel tuo percorso, capirai perché le hai fatte e il valore che avranno assunto nella storia dell’architettura, della città e della società.

BH RP

Nella rivoluzione culturale anglosassone di cui parla c’era anche l’architettura d’avanguardia?

Naturalmente! Il panorama dell’avanguardia londinese all’epoca era dominato dagli esperimenti del gruppo Archigram. Se penso all’Architectural Association School ricordo anche le lezioni di Cedric Price su un genere di spazio flessibile particolare che lo avevano condotto a disegnare il Fun Palace. Mi riferisco all’idea di un ambiente completamente modificabile e liberato da ogni sorta di impianto tecnico, di muro e controsoffitto. Si tratta di uno spazio aperto ma altrettanto complesso da realizzare ed è per questo che per il Beaubourg abbiamo lavorato insieme a Ove Arup & Partners e a ingegneri come Peter Rice. Questo genere di spazio evolutivo demandava a una struttura altrettanto evolutiva, ed è per questo che al concorso ci siamo 309

<.2 LA PRIMA BOZZA DELLA VISIONE DI POMPIDOU PER UN MONUMENTO AL PLATEAU BEAUBOURG

Archives nationales, Pierrefitte Sur-Seine, Paris, Archivi privati, Fondo Henri Domerg, 574 AP, faldone 10.

La presidenza della Repubblica Parigi, 28 novembre 1969 [All’attenzione di] Signor Edmond Michelet Ministro di Stato Incaricato degli affari culturali 3, Rue de Valois — Paris

Le chiedo di approfondire gli aspetti architettonici, culturali, legali e finanziari di un tale progetto, alla cui elaborazione presterò un’attenzione personale.

La prego di accettare, mio caro ministro, l’espressione dei miei sentimenti amichevoli.

Georges Pompidou

Mio caro ministro, Se i francesi di oggi possono, per tanti aspetti, confrontarsi senza arrossire di fronte ai loro antenati, dall’inizio del secolo hanno tuttavia dato troppo poco lustro alla creazione architettonica. E a Parigi, in particolare, ci sono pochi esempi di quei monumenti, testimoni di un’epoca, che sono sempre stati il simbolo del prestigio di una nazione.

Ora c’è l’opportunità di colmare questa lacuna, poiché abbiamo a disposizione un vasto spazio nel cuore della capitale, il quartiere de Les Halles.

Desidero quindi che si realizzi in questo sito la costruzione di un edificio prestigioso, il cui scopo culturale deve ancora essere definito, ma che speriamo sia aperto al presente e al futuro, e consacrato in particolare all’arte e al pensiero contemporanei.

Note manoscritte da Georges Pompidou a margine della lettera:

S. Domerg, Per la presentazione ho scritto una lettera più precisa di questa. Non vorrei scrivere senza avere dettagli sulla disponibilità certa del plateau Beaubourg, senza aver visto il prefetto di Parigi (se, come credo, il terreno appartiene alla città) e senza averne parlato con il signor Giscard d’Estaing, perché, dal momento che il progetto sarà intrapreso, desidero che si proceda rapidamente.

Ma poiché alcuni pensano che sia qualcosa di eccessivo, aspetterò fino all’inizio del 1970.

319

<.3 LA SECONDA BOZZA DELLA VISIONE DI POMPIDOU PER UN MONUMENTO AL PLATEAU BEAUBOURG

Archives nationales, Pierrefitte Sur-Seine, Paris, Archivi privati, Fondo Henri Domerg, 574 AP, faldone 10.

La presidenza della Repubblica Parigi, 15 dicembre 1969 [All’attenzione di] Signor Edmond Michelet Ministro di Stato Incaricato degli affari culturali 3, Rue de Valois — Paris

Mio caro ministro, A seguito della decisione presa dal consiglio ristretto l’11 dicembre per la costruzione di un complesso monumentale dedicato all’arte contemporanea sul sito del plateau Beaubourg, sento di doverle fornire alcuni dettagli su come immagino questo progetto.

Mi sembra che la prima precauzione da prendere senza indugio sia quella di chiedere al prefetto di Parigi di confermare che la Città sia disposta a cedere gratuitamente il terreno, se lo Stato si assume tutti i costi di sviluppo e costruzione. Probabilmente dovrà essere stipulato un accordo in tal senso, che non dovrà includere alcuna imposizione [da parte della Città] per quanto riguarda la concezione [architettonica] e l’organizzazione interna del futuro monumento. Va da sé che la costruzione non può essere avviata senza la successiva raccolta delle 320

autorizzazioni legali e l’approvazione del Consiglio di Parigi, ma l’accordo iniziale riguarda solo la messa a disposizione del sito.

Contemporaneamente a questa discussione con la Città, i dipartimenti [del vostro ministero] dovranno redigere il bando del concorso. Desidero che sia il più flessibile possibile. Ciò significa che le prescrizioni dovranno includere solo pochi dati relativi alla previsione di utilizzo degli spazi, e che spetterà agli architetti redigere i loro progetti in base a questi dati, senza doversi preoccupare di regolamenti come quelli relativi ai limiti di altezza. Solo in una seconda fase e in relazione ai progetti selezionati per la loro qualità estetica e per il loro adattamento alle esigenze di un centro d’arte moderna, si potrà prendere posizione sul problema dell’altezza.

Bisogna anche fare in modo che il concorso sia accessibile a tutti gli architetti di talento, anche se sono giovani e privi dei mezzi finanziari [per partecipare]. Le condizioni per l’organizzazione del concorso devono quindi prevedere, in forme da definire, che qualsiasi architetto il cui progetto sia stato selezionato venga remunerato per il lavoro e i costi sostenuti.

La prego di far redigere delle previsioni finanziarie a questo scopo, in modo che il ministro dell’economia

BIOGRAFIA DELL’AUTORE

Boris Hamzeian (PhD École Polytechnique Fédérale-EPFL, 2021) è architetto e ricercatore PostDoc in Storia dell’Architettura. I suoi studi si concentrano sull’avanguardia del secondo dopoguerra e, più in particolare, sulla cosiddetta “architettura tecnomorfa”, ossia gli esperimenti che trasferiscono nell’architettura i processi di fabbricazione, i metodi e l’estetica dell’industria e della tecnologia.

Ha pubblicato articoli sulla storia del Centre national d’art et de culture Georges Pompidou di Parigi (oggetto della sua tesi di dottorato discussa nel 2021) e del gruppo UFO, nonché su alcune opere di OMA e Aldo Rossi. È uno dei curatori dell’esposizione Unidentified Flying Object (UFO), performer l’architecture tenutasi al Frac Centre-Val de Loire tra aprile 2022 e gennaio 2023.

Attualmente prosegue la sua indagine sulla storia architettonica e costruttiva del Centre Pompidou in qualità di ricercatore presso il servizio di architettura (MNAM-CCI) dell’istituzione, concentrandosi sulle modifiche e i restauri che l’edificio ha subito negli ultimi cinquant’anni. Nel frattempo approfondisce lo studio dell’architettura tecnomorfa con una ricerca sulle origini del gruppo Archigram, come Visiting Scholar dell’Architectural Association School di Londra e della Princeton University School of Architecture.

I suoi studi hanno ottenuto dei finanziamenti dalla Commissione federale per le borse di studio per studenti stranieri (CFBE, 2015-2018), dal Fondo nazionale svizzero per la ricerca scientifica (FNS, 2018, 2022) e dalla Direzione Generale per la Creatività Contemporanea del Ministero della cultura nell’ambito del programma dell’Italian Council (IX edizione, 2020).

La sua tesi di dottorato è stata selezionata per i premi EPFL Best Thesis Award 2022 e Doctoral Program Thesis Distinction 2022; ha vinto i premi dell’Institut Georges Pompidou (2022) e della Fondazione Ing. Lino Gentilini (2022, in collaborazione con l’Università di Trento). È membro del comitato scientifico della rivista Archphoto 2.0, membro della Construction History Society e co-fondatore di False Mirror Office.

www.borishamzeian.com

Con lo stesso editore ha pubblicato anche Unidentifying Flying Object per l’architettura contemporanea: le sperimentazioni di UFO tra militanza politica e avanguardia artistica, 2022 (con Beatrice Lampariello e Andrea Anselmo, a cura di).

COLOPHON

PA: Pole Archives/Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris — APH: Fondo Plans du concours international pour la réalisation du “Centre Beaubourg”, 2016W035

Notazioni bibliografiche F: Faldone/scatola C: Collezione s. d.: Documento senza data s. p.: Documento con pagine non numerate

Live Centre of Information Da Pompidou a Beaubourg 1968—1971

Casa editrice: Actar Publishers, New York, Barcelona www.actar.com

Progetto grafico e impaginazione: Artiva ® Design Daniele De Batté Davide Sossi www.artiva.it

Copy editing: Maria Giulia Caliri

Stampa e confezione: Arlequin SL

Tutti i diritti riservati © Edizione: Actar Publishers © Testi: gli autori © Design, disegni, fotografie: gli autori

Quest’opera è soggetta a copyright. Tutti i diritti sono riservati, su tutto o parte del materiale, in particolare i diritti di traduzione, ristampa, riutilizzo di illustrazioni, recitazione, trasmissione, riproduzione su microfilm o altro supporto e archiviazione in database. Per l’uso di qualsiasi tipo, è necessario ottenere l’autorizzazione del proprietario del copyright.

Distribuzione: Actar D, Inc. New York, Barcelona ― New York 440 Park Avenue South, 17th Fl New York, NY 10016, USA T +1 212 966 2207 salesnewyork@actar-d.com ― Barcelona Roca i Battle 2-4 08023 Barcelona, SP T +34 933 282 183 eurosales@actar-d.com

ISBN 978-1-63840-057-8

Stampato a Barcellona

Pubblicato nel novembre 2022

L’editore ha fatto ogni sforzo per contattare e riconoscere i diritti d’autore dei proprietari. Se ci sono casi in cui non viene fornito il giusto credito, suggeriamo ai proprietari di tali diritti di contattare l’editore che apporterà le modifiche necessarie nelle edizioni successive.

Il libro è basato sulla tesi di dottorato EPFL (n. 7821), Centre national d’art et de culture Georges Pompidou: Monument national e Live Centre of Information.

Cronache di idea, progetto e fabbricazione, 1968-1977, sostenuta presso l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne-EPFL in ottobre 2021 sotto la direzione di Roberto Gargiani e finanziata dalla Federal Commission for Scholarships for Foreign Students (FCS) e dalla Swiss National Science Foundation (SNSF).

La ricerca su cui è basata l’opera ha ricevuto il premio di tesi dell’Institut Georges Pompidou 2022 e il premio di tesi della Fondazione Ing. Lino Gentilini 2022.

È stata inoltre selezionata per l’EPFL Doctorate Award 2022 e il Doctoral Program Thesis Distinction 2022

Il Progetto editoriale è finanziato da l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne-EPFL, la Fondazione Renzo Piano, ARUP e l’Institut Georges Pompidou.

Realizzato in collaborazione con il Centre national d’art et de culture Georges Pompidou.

PREFAZIONE DI LAURENT LE BON

400578

54995

INTRODUZIONE DI ROBERTO GARGIANI

INTERVISTA A RENZO PIANO

IL 19 LUGLIO 1971 JEAN PROUVÉ E ROBERT BORDAZ PRESENTANO IL PROGETTO VINCITORE DEL FUTURO CENTRE POMPIDOU DI PARIGI A UN PUBBLICO ATTONITO. GLI ARCHITETTI DEL PROGETTO, RENZO PIANO, RICHARD ROGERS E GIANFRANCO FRANCHINI, SONO CONSIDERATI DEGLI “SCONOSCIUTI”; GLI INGEGNERI DELLO STUDIO OVE ARUP & PARTNERS SONO SEMPLICEMENTE DIMENTICATI; L’IDEA DEL PROGETTO DI UN “LIVE CENTRE OF INFORMATION” È RIDOTTA ALL’IMMAGINE DI UNA “DIGA DI METALLO” NEL CUORE DI PARIGI; LA SCELTA DELLA GIURIA È RITENUTA DOMINATA DAL PESO DEL CARISMATICO PHILIP JOHNSON; L’INIZIATORE DEL CONCORSO, IL PRESIDENTE DELLA REPUBBLICA GEORGES POMPIDOU, È CREDUTO COSTRETTO A PIEGARSI AL VOLERE DELLA GIURIA. A CINQUANT’ANNI DA QUEGLI EVENTI È TEMPO DI SCARDINARE QUESTE FALSE CERTEZZE ATTRAVERSO LA PRIMA RICOSTRUZIONE CRONOLOGICA E DOCUMENTALE DELLA GENESI DEL CENTRE POMPIDOU.

9 781638