Skrze tebe vidím sebe: Dialogy o portrétu

duše. Princip čistého fotografického odrazu jako nositele nezpochyb­ nitelně pravdivého obrazu tak byl narušen hned po samotném vynále­ zu fotografie.

S tématem, které s dvojnictvím úzce souvisí, pracuje text Kate­ řiny Sýsové, jedné z kurátorek výstavy, o instrumentalizaci fotografie ve jménu identitární politiky. Ukazuje, jak fluidně mohla být identita vnímána již v historii a jak v umění začala být v souladu s moderní jazykovou teorií vnímána jako teritorium, které je k dispozici pro rea­ propriaci a resignifikaci.

Poslední text katalogu, „Portrét a jiné harampádí“, přináší úvahu významného českého teoretika Tomáše Pospěcha o žánru portrétu v kontextu současné fotografie. Přestože je portrét jako žánrová kategorie především součástí tradičního umění, neznamená to, že by v aktuální české umělecké fotografii neměl své místo. Autor na vybra­ ných příkladech ilustruje tendence, se kterými jsme se v posledních desetiletích mohli v portrétní fotografii na našem území setkat. Uvádí mimo jiné paralelní fungování a prolínání světa umělecké fotografie a umělců s fotoaparátem pracujících, tělo jako politikum, nový doku­ ment, analýzu fotografického média nebo archivní obrat. Podstat­ ným rysem tohoto žánru je také to, jakým způsobem se mění vnímání pozice portrétujícího a portrétovaného. „Co dnes považujeme za sou­ část umění pracujícího s médiem fotografie, je spíše dlouhá tradice portrétu jako zachycení ne toho, kdo stojí před fotoaparátem, ale toho, kdo stojí za ním, kdo se dívá do hledáčku,“ píše v textu. Z toho­ to důvodu je zásadní portrét vnímat nikoliv jenom z hlediska, jestli někoho zobrazuje, ale především k čemu se kontextuálně vztahuje.

Jednotlivé příspěvky interpretují témata zastoupená na výsta­ vě v různých souvislostech. Přestože se může zdát, že se v někte­ rých momentech překrývají, každý na látku nahlíží z jiného hlediska.

Pozorný návštěvník a čtenář tak může najít mnoho odkazů na myšlen­ ky autorů textů napříč celou výstavou.

Skrze tebe vidím sebe

1952 1977 1995: Dialogy o portrétu

K rozhovoru o stavu současného fotogra­ fického obrazu jsme si pozvaly zástupce téměř tří generací. Libuše Jarcovjáková se se svými syrovými snímky po letech opomíjení stala mezinárodní ikonou. Jiří Thýn zkoumá samotnou podstatu foto­ grafického média. JaCobra jako zástupce mileniálové generace stěžejně pracuje s intermedialitou, balancuje na hranicích mezi fotografickou a digitální estetikou.

V multilogu zástupců téměř tří generací diskutujeme o polohách fotografického média napříč časem. Nepřiznáváme jednotlivé repliky, v jednom tak prezentu­ jeme názory a rozdílné zkušenosti s foto­ grafickým médiem, které se v určitých momentech až překvapivě protínají.

Anežka Kořínková Kateřina Sýsová

Všichni jste byli v určitou dobu spjati s jednou fotografickou školou. Zajímalo by nás, jak v té době byla fotografie chápána, jak bylo definované fotografické médium? Jaká estetika převažovala?

Moje studium začalo v roce 1977. Na FAMU byl jediný ateliér u Pavla Štechy. I když jsme měli samozřejmě všechna možná cvičení, byla to čistá dokumentární škola. Černobílý analog byl gros. Přestože doba byla poznamenaná normalizací, existoval v tehdejší společnosti ostrov svobody.

Já jsem jako studentka byla hodně „mimo“, protože jsem se na školu dostala až po šíle­ ných peripetiích jako pětadvacetiletý fla­ mendr. Nicméně se mi ji podařilo dokončit.

Vy jste, Jirko, na této škole později vedl ateliér, zaujalo nás však, že jste vlastně studoval sice na jiné škole, ale u stejného pedagoga...

To mě překvapilo, já jsem studoval u Pavla Štechy na Vysoké škole umě­ leckoprůmyslové v Praze a situace byla jiná. Pavel byl velkorysý a nechával nám volnou ruku. Byl jsem přijatý jako dokumentarista, ale atmosféra školy se spoustou volných atelié­rů mě směřovala k více konceptuální tvorbě.

Když jsem na FAMU po letech dostal možnost vést Ateliér postkoncep­tuální fotografie, byla východiska úplně jiná.

Musím říct, že Pavel Štecha se od doby, kdy učil mě, hodně posunul. Na UMPRUM opravdu nechával mnohem širší prostor.

Já jsem studovala ještě před Slovenskou

70–71

Text 1

Daniel Rubinstein

Daniel Rubinstein, Keeping up with the Cartesians: on the culture of the selfie with continual reference to Kim Kardashian, in: Charlotte Cotton (ed.), Public, Private, Secret: On Photography & the Configuration of Self, Aperture and the International Center of Photography 2018.

1

128–129

Držet krok s karteziány: o kultuře selfie se stálým odkazem na Kim Kardashian

1

Je mezi čtenáři tohoto textu jediný, který by v posledních 24 hodi­ nách nebyl online? Otázka zní, jak se online cítíme. Možná už ne jako kdysi – zvykli jsme si. Ale když se člověk zamyslí, přece jenom je to jiné. Když sedím u stolu, mohu tvrdit, že tato knížka je ke mně blíž než šálek s kávou a křeslo stojí dál než telefon. Ale co vlastně znamená, že je pro mě na internetu něco blíž a něco dál? Vzdálenost na síti se neměří na metry ani stopy, měří se na kliknutí, přejetí prstem, posu­ vy a poklepy. Kolik kliknutí vyžaduje nákup téhle knížky na Amazo­ nu? Kolikrát je nutné přejet prstem, abychom se dostali k novinkám?

Držení a tahání, přehazování a přejíždění – takhle bychom dřív možná mluvili o panovačném dítěti na hřišti, zatímco dnes to jsou souřadnice nového území a nové ekonomiky, ve které může twitterový bot vlád­ nout celé zemi a hacknutí počítače může vést ke změně vlády.

Místo binárních konvencí politické reality – například demokrati proti republikánům – nastupuje stále těsnější provázanost biologic­ kých a umělých nervových sítí a společenských i počítačových kódů, která je zdaleka nejpatrnější na fenoménu selfie. Analogový i digi­ tální snímek ještě patří k průmyslové éře, v níž největší hrozbou pro lidstvo byl hybrid člověka se strojem, Frankensteinovo monstrum, jež se obrátí proti svému tvůrci. Jak nás ale učí internetová filozofka Kim Kardashian, když nás vyzývá, ať se na ni podíváme dotýkáním, posouváním a přejížděním, paradigma člověk–stroj (man–machine) je nahrazeno paradigmatem muž/žena–obraz (wo/man–image). To s sebou nenese jen změnu v postavení obrazu; je to také a především změna v postavení „člověka“. Důvod tkví v tom, že genderově určené označení „člověk“ je přímým důsledkem Descartem vzneseného náro­ ku na zachování jasného rozdílu mezi myslí a tělem, přičemž mysl má vždy navrch. Počínaje Descartem je lidská bytost definována schop­ ností racionálně myslet a o všem pochybovat – což je shodou okolnos­ tí oblíbená činnost „bílých mužů“ jisté doby. Za jediný náležitý způsob, jak zkoumat svět, kartezián považuje utvoření obrazu světa před zra­ kem vlastní mysli. Vezměme si například Rodinova Myslitele: mohutná hlava nad nehybným tělem rozjímá z odstupu nad světem. Napro­ ti tomu instagramový stream Kim Kardashian překonává protiklad obraz/tělo novým uspořádáním světa, v němž pohled splývá s dote­ kem. Selfie Kim Kardashian se ubírá ve stopách Nietzschova vyhlášení „smrti Boha“, nutí nás vzít vážně otázku smrti člověka a tázat se, jaká přátelství, dočasná spojenectví, noční pletky a bitevní linie vyžaduje tato vzájemná provázanost postmuže/ženy (post-wo/man) a obrazu.

Text 2

Ondřej Trhoň – Roman Novotný, „Rok 2050 vytváříme už dnes, jen ne moc dobře,“ říká filozof Benjamin H. Bratton, Radio Wave, 19. 11. 2018, https://wave.rozhlas.cz/ rok-2050-vytvarime­‑uz­ ‑dnes­‑jen­‑ne­‑moc­‑dobre­ ‑rika­‑filozof­‑benjamin­ ‑bratton-7682124

6

7 Tiqqun, Podklady pro teorii Dívky, Display 2019.

Vizuální studia často pracují s neproblematizovanou představou jednoznačného rozlišení mezi objektem a subjektem. Pozorujícím (zachycujícím) a pozorovaným (zachycovaným). Přestože tohle nepla­ tilo tak úplně nikdy, neviditelné oči algoritmů v čipech pro zpraco­ vání obrazu a feedů sociálních sítí iluzi naší vlastní autonomie bortí. „Inverse Uncanny Valley“, tedy obrácené tísnivé údolí, o kterém mluví Benjamin H. Bratton,6 nastává, když sami sebe nahlédneme z pohle­ du nelidské entity jako jen jedny z mnoha. Algoritmus nevidí jed­ notlivce, ale skupinu studentů umělecké školy s odpovídající sadou kulturních znaků.

Glitch feminismus jde naopak desubjektifikační cirkulaci obra­ zů naproti. V jistém smyslu jsme dnes kyborgové všichni, jen místo robotických paží máme autoportréty obohacené o strojovou post­ produkci a datasféru nahradily seznamy sledujících a sledovaných.

Fotoalba proměněná v archiv stories nebo na iCloudu zazálohovaný seznam nejlepších momentů z dovolené. Jestliže radikální kolektiv Tiqqun v roce 2001 (česky kniha Podklady pro teorii Dívky vyšla před dvěma lety)7 psal o metafoře mladé dívky milující obrazy mládí, zdraví a energičnosti a připravené k tržní (sebe)kapitalizaci jako o princi­ pu fungování společnosti, dnes už o moci jejího blyštivého povrchu není pochyb.

Uvědomění si tohoto stavu věcí ale může paradoxně místo nihi­ lismu otevřít prostor emancipaci. Postupné vzdalování fotografie a materiálního světa (v ontologickém smyslu, v tom praktickém jsou samozřejmě data vždycky uložena s pomocí materiálu zatíženého vlastní sadou otázek a problémů) nás zároveň s větší naléhavostí upo­ zorňuje na konstruovanost jakéhokoliv obrazu. Komputační fotografie nám připomíná, že ještě před každým stisknutím spouště pro poříze­ ní autoportrétu se stáváme jen kolečkem v mediálně-technologické hře. Můžeme se sice sebereprezentovat, experimentovat s vlastní identitou, ale pod touhle individuální rovinou neúprosně hučí byznys modely reklamního molochu. I Russell mluví o mašinerii, připomínají­ cí strojovou a průmyslovou podstatu kluzkého světa, který si nosíme v kapse.

Tím spíš se vyplatí dávat na pravidla jeho fungování pozor, aby­ chom byli schopni ne se mu hned vzepřít, ale alespoň si všímat, co s námi dělá a jak s našimi subjektivitami nakládá. Po mechanické reprodukci uměleckých děl jako bychom tu měli mechanickou repro­ dukci vlastního já. Glitch feminismus je přitom sada technik, nebo spíš perspektiv, které pomáhají mapovat slepá místa soukolí, jež žije z našich identit. V podání Russell to sice končí jeho zkratem, ale prv­ ním krokem je rozpoznat, jak funguje.

Portrétní fotografie pro to může být ideálním nástrojem. Máme k ní totiž obzvlášť intimní vztah. Jak dobře ukázal Barthes, má nej­ větší potenciál napojit se na naše niterné tužby, strachy, vzpomínky.

A co je bytostnějšího než autoportrét? Když do tak intimního pro­ cesu vstoupí nelidská, počítačová entita, odhaluje, co už s fotografií je od jejího vzniku – moc technických aparátů a mediální ekologie, která to všechno obestírá. Nikdo není ostrov sám pro sebe. Ani když je oceán digitální.

Skrze tebe vidím sebe

David Bláha

Nebát se vlastního stínu.

Dvojnictví a fotografie „Představa dvojníka, jež má svůj pocitový základ nebo podnět v zrcadle, vodní hladině a dvojča­ tech, se objevuje u mnoha národů.

Lze asi předpokládat, že Pýtha­ gorovo ‚Přítel je druhé já‘ nebo platónské ‚Poznej sám sebe‘ jsou inspirovány touto představou.

V Německu se používá výrazu Doppelgänger, ve Skotsku fetch, protože si přichází (fetch) pro lidi, aby je odevzdal smrti. Potkat sebe sama je tudíž zlé znamení.“ 1

Jorge Luis Borges, Fantastická zoologie, Argo 2013, s. 51–52.

1

Každý člověk se dříve či později zamyslí nad tím, jaké je jeho „sku­ tečné já“. Jaké jsou základní kameny, které ze mě dělají to, co jsem?

Jsem opravdu jen jeden/jedna, nebo je nás víc, v závislosti na situaci, ve které se nacházím? Není můj obraz skutečnější, než jsem já sám/ sama? A nevidí všichni kolem mě jen vlastní pokřivený odraz toho, za koho se považuji?

Zneklidňující představa dvojníka nejenomže odráží a stvrzuje naši identitu, ale zároveň nám podivným způsobem připomíná i její křehkost. Dvojník symbolizuje nejenom naše temné, podvědomé já, které se snažíme potlačit, ale i obrazně někoho druhého, zlé dvojče ze světa za zrcadlem, které nás může připravit o naše místo ve světě.

Dvojník je nastrčená kopie, chameleon, špion. Je to někdo, kdo nás může nahradit, kdo nám může s lehkostí „ukrást identitu“. Dvojník je náš stín, odvrácená strana a přirozené potvrzení našeho bytí, které nás doprovází na každém kroku.

138–139

Text 4

Index

Jiří Thýn Portrét v červené (z cyklu 50% šedá), 2009, instalace, fotografie, 19,5 × 14,5 cm Galerie výtvarného umění v Ostravě

Ivan Pinkava Zhroucení algoritmu, 2020, D print na papíru Hahnemühle Photo Rag Pearl, fixováno na podložce aludibond majetek autora

JaCobra projekt Alopecia, 2019, digitální fotografie archiv autora*ky

Skrze tebe vidím sebe

Může mít renderovaná realita, která třeba na první pohled může působit velmi podobně nebo stejně jako fotografie, vliv na vnímání fotografie společností?

Určitý vliv to mít bude, ale vždy záleží na tom, co se tím sděluje, takže já nové technologie chápu pozitivně. Do určité míry je to další pracovní nástroj k tomu něco dělat. Nechci to nijak snižovat, nebo naopak přeceňovat. Spíš to vnímám jako další tvrdost tužky, kterou lze něco nakreslit. Je to jeden z vyjadřovacích pro­ středků, který rozšiřuje paletu možností.

Nejvíc jsem se toho dotkl při práci v New Aliens Agency. Vytváříme projekt digitál­ ních modelů, kde jsme s týmem řešili, jak zobrazovat digitální avatary, aby půso­ bili co nejreálněji. Tam balancuješ mezi dvěma rovinami, jestli jít do toho, aby to vypadalo co nejvíce reálně, anebo aby to vypadalo naopak nereálně. Například aby to bylo přitažlivější a „víc sexy“ než realita. Vedly se opravdu dlouhé diskuze a nenašli jsme žádný pevný bod, na kterém bychom se shodli. Ono to v sobě totiž nese spoustu otázek a nových možností, jak s fotografickým médiem pracovat.

Je zajímavé pracovat s digitálním obra­ zem a snažit se napodobit fotografii ve všech jejích nedokonalostech.

Jak vnímáte vývoj české fotografie?

Třeba když jsme připravovaly tuto výstavu, a hledaly jsme nebo se tázaly na portrét v českém prostředí za poslední tři dekády, a nyní na něj koukáme, tak vnímáme určitou vývojovou linii, která jde od silné sociální angažovanosti až k určitému typu asi genderové krize a krize identity.

Myslím, že často se naplňuje určitý kánon.

Když se na to dívám z dálky, v nějakém českém historickém kontextu, tak je to hodně spojené s přístupem k informacím, které tady třeba dlouhou dobu nebyly.

Z dnešního hlediska jsou zajímaví lidé, kteří vystoupili z kánonu, který byl v určité době vyžadovaný a běžný. Myslím si, že na to mají značný vliv tradiční přístupy ve vzdě­ lávání. Nazval bych to až akademickými sklony, které říkají, že takhle se to dělá a takhle je to v pořádku. Unifikují na určité období mnoho autorů. Dá se to dohledat právě třeba na FAMU i v Opavě. Pak je na tom zajímavé, že ti autoři, kteří v tu dobu dělají věci jinak, vzlínají na povrch a je to dobře. Ukáže se, že život je jinde.

Skrze tebe vidím sebe

František Fekete Autoportrét jako orchidej, 2019–2020, soubor digitálních fotografií

Libuše Jarcovjáková ze souborů Černé roky a Evokativ, 1971–1989, analogová fotografie archiv autorky

archiv autora

Václav Stratil ze souboru Nic není víc sexy než Camel se rtěnkou, 2000, barevná analogová fotografie na papíře majetek autora

250–251

Index