Issuu

jen papír a pár čar —

život jako všechno a nic? — č.

soupis výtvarného díla josefa čapka

díl čtvrtý: graﬁka jen papír a pár čar —

a 7

pavla pečinková (ed.)

Věno Jaros

pracoval jsem mnoho — č.

jen papír a pár čar —

Věnováno památce Jaroslava Slavíka (1920–2011), Jaroslava Dostála (1923–2014) a Jiřího Opelíka (1930–2024)

jen papír a pár čar —

poděkování V závěrečném dílu edičního projektu Pracoval jsem mnoho chci znovu poděkovat Barboře a Zdeňkovi Rýznerovým za jejich vztah k umění; za citlivost, s jakou vnímají a rozlišují hodnoty umělecké i lidské; za to, že svou činností sběratelskou, výstavní i vydavatelskou podstatně přispívají k rozvoji současného českého umění, i když sami nepíšou ani nemalují; za to, že dokázali rozeznat a docenit význam Čapkovy tvorby a obětavě a nezištně pečují o jeho tvůrčí odkaz; za to, že umožnili shrnout dosavadní poznatky a realizovat ucelený soupis Čapkova výtvarného díla, zahrnující všechny dílčí oblasti, jimž se věnoval; za to, že se účinně podíleli na koncepci této čtyřdílné publikace a dali původnímu poměrně skromnému edičnímu záměru velkorysý formát. Pavla Pečinková

16—111

dostal jsem se k tomu jaksi náhodou. — č.

Josef Čapek, Jak se dělají knižní obálky, 1925

jen papír a pár čar —

pavla pečinková

černobílé umění

1 / Výstava starých mistrů grafiky, Lumír 42, 1913–1914, č. 2, 21. 11. 1913, s. 93. Kritické vydání Publicistika 2, s. 138. 2 / Vojtěch Preissig, Barevný lept a barevná rytina. Technické poznámky, Česká grafika, Praha 1909. 3 / Bratři Čapkové, Vojtěch Preissig, Barevný lept a barevná rytina, Horkého týdeník 1, 1909, č. 15, s. 10. Kritické vydání Karel Čapek, O umění a kultuře 1, s. 92–94.

Titulní list a obrazová příloha Preissigovy příručky Barevný lept a barevná rytina, 1909 Uměleckoprůmyslové museum v Praze

V období dynamického rozvoje předválečné avantgardy byl Josef Čapek plně zaujat možnostmi moderní výtvarné for my, a proto pro něj grafika znamenala zásadní výzvu: „Vyjádřiti se technikou grafickou znamená především zmoci úlohu, jak do držeti ve vymezené technice (v prostředcích čáry, v její schop nosti podat prostor monochromně, bez pomoci barvy, avšak plasticky) tutéž plnost a výraznost stylové formy, kterou mělo umění vysoké. (…) Zde musí být zkratka grafické čáry prosyce na týmž tvárným úsilím, touž formální úplností a kázní,“1 napsal roku 1913. Za charakteristický rys nového umění považoval prin cip „výtvarné ekonomie“, snahu docílit maximální intenzity výra zu důsledným využíváním základních vyjadřovacích prostředků a plně spoléhat na výrazové schopnosti barvy, linie a jednodu chého výtvarného znaku. Právě grafika, omezující prostředky vyjádření na základní kontrast černé a bílé, nabízela Čapkovi široké pole pro experimenty s možnostmi výtvarné formy. O tento výtvarný obor se zajímal již jako student umělec koprůmyslové školy v Praze. V té době se grafické techniky, považované dosud za pomocné reprodukční disciplíny, stávaly svébytným médiem výtvarného vyjádření. Umělci symbolismu a secese navázali na zásadní impulz Julia Mařáka, který si v Paří ži osvojil techniku leptu a dosáhl téměř staromistrovské vir tuozity v krajinných motivech, a povýšili grafiku na samostatné výtvarné odvětví. Pořádají se přehlídky grafické tvorby, Vojtěch Preissig si v Praze otvírá první grafické studio a zakládá edici Česká grafika, v níž roku 1909 vychází jeho průkopnická techno logická příručka Barevný lept a barevná rytina,2 v následujícím roce je na pražské Akademii výtvarných umění zřízen grafický ateliér Maxe Švabinského. Preissigovu knížku recenzovali mimo jiné i mladí Čapkové, lační všech uměleckých novinek. Ocenili ji nejen jako „praktic kou příručku pro činné výtvarníky“, ale i jako příkladně vyprave nou bibliofilii. Grafika je zaujala jako „umění jistou měrou apliko vané, více praktického určení a velice schopné života, stojící na přechodu mezi vysokým uměním a uměleckým řemeslem, tedy schopné, aby promlouvalo k publiku více zblízka než mno hé jiné obory umění“3. Vztah vysokého a nízkého je téma, které Josefa už tehdy zajímalo, a proto si brzy našel ke grafice vlastní cestu. Česká grafická tvorba před první světovou válkou ještě do jisté míry soutěžila s realistickou malbou a fotografií a prin cipy moderních výtvarných směrů, které tehdy Čapek rozvíjel, se do ní ještě příliš nepromítaly. Grafici se zaměřovali především na městské veduty, krajiny či portréty a kladli důraz na virtuózní technické provedení. „Nejpřednějším zjevem české moderní

černobílé umění —

Detektivové, 1917–1918

IV/73

grafiky jest Max Švabinský. Jeho tvorba jest zcela ojedinělého, zvláštního rázu,“4 konstatuje Antonín Dolenský v příručce Moderní česká grafika, shrnující roku 1912 vývoj a současný stav nového oboru. Zatímco Mařákovi, T. F. Šimonovi či Švabinskému věnuje několik stran, tvorbu Vojtěcha Preissiga přijímá s výhradami: „Mezi první umělce výlučně grafickým uměním se zabývající můžeme počítati Vojtěcha Preissiga. Jest naším prvním uvědomělým šiřitelem technik grafických. (…) Jako grafik-technik je důmyslný a vysoce vyškolený. Pevný základ a naprosté ovládání řemeslné stránky všude u něho padá na váhu, často tak, že zabíjí umělce.“5 Z mladší generace registruje Dolenský jen práce Jaroslava Bendy, Jana Konůpka, Otakara Štáfla, J. C. Vondrouše a secesní tisky Josefa Váchala. Do tohoto kontextu tehdy vstupují mladí představitelé naší předválečné avantgardy, jejichž pojetí grafické tvorby je radikálně odlišné.

4 / Antonín Dolenský, Moderní česká grafika, J. Pelcl, Praha 1912 (dále jen Dolenský 1912), s. 11–12. 5 / Tamtéž, s. 18–19. 6 / Josef Čapek, Výstava evropské grafiky, Lumír 42, 1913–1914, č. 1, s. 46–48 (dále jen Výstava evropské grafiky). Kritické vydání Publicistika 2, s. 134. 7 / Vlastislav Hofman, Výstava evropské grafiky, Přehled 12, 1913–1914, č. 4, s. 2. 8 / Josef Čapek, Jak se dělají knižní obálky, Přítomnost 2, 1925, č. 47, s. 749. Kritické vydání Publicistika 3, s. 385.

Vyjádřiti se technikou grafickou znamená především zmoci úlohu, jak dodržeti ve vymezené technice tutéž plnost a výraznost stylové formy, kterou mělo umění vysoké. Josef Čapek, Vlastislav Hofman, Václav Špála a Otakar Kubín si necení akademické virtuozity a učí se spíše od Picassa či umění přírodních národů než od Švabinského. Primitivistické dřevořezy německých expresionistů jsou jim bližší než většina dokonale provedených dřevorytů, leptů či mezzotint od zručných profesionálů. „Dnes grafika, i přes kulturní výšvih, kterému se těší, je mezi všemi uměními odvětví nejméně prosycené duchem opravdu uměleckým a tvořivým,“6 píše Josef Čapek roku 1913, a Vlastislav Hofman si dokonce stěžuje, že se „obor grafický (stal) většinou útočištěm diletantů a bohatých slečinek, které se baví z dlouhé chvíle“7. Čapek se v oblasti grafiky nepovažoval za profesionála, chtěl být především malířem: „Necítím se nijak od kosti být grafikem,“8 přiznával v článku Jak se dělají knižní obálky ve dvacátých letech. Jeho tvorba se rozvíjela do značné míry v opozici k oficiální linii české grafiky reprezentované od roku 1917 spolkem Hollar. I v meziválečném období se ve svých výtvarných referátech

23 Jaroslav Benda, Františkánský klášter v Dubrovníku, 1910 linoryt, reprodukce z knížky Moderní česká grafika

Josef Váchal, Fantasie, 1910 dřevoryt, reprodukce z knížky Moderní česká grafika

František Kobliha, Smrt Tintagilova, 1909 dřevoryt, reprodukce z knížky Moderní česká grafika

František Bílek, Tvůrce a dílo, 1910 dřevoryt, reprodukce z knížky Moderní česká grafika

opské s. 2.

žní . 749. 85. Obálka příručky Moderní česká grafika, 1912 Uměleckoprůmyslové museum v Praze

ská en

é gra–48 y). 34.

28 / František Langer, Byli a bylo, Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1992, s. 123. 29 / Bratři Čapkové, Předmluva autobiografická, in: Krakonošova zahrada, Fr. Borový, Praha 1918, s. 10.

Josef a Putifarka, 1910

IV/11

30 / Bratři Čapkové, Nezaměstnanost, in: Duhové fantazie: Prózy a divadelní hry z let 1907–1912, ARSCI, Praha 2010, s. 47.

„Pamatuji se na některé lepty, řekl bych lehkomyslného a světáckého charakteru (mám z nich jeden, jmenuje se Lulu), nebo na černé i na barevné litografie, byly mezi nimi exotické náměty velmi nectihodného obsahu (také mám jednu), a vů bec plno takových listů, svévolných, provokativních, vzpurných, jako by jimi ze sebe střepával prach školních nauk a požadavků. Nuže tyto grafiky mi poskytly klíč ke Krakonošově zahradě obou bratří,“28 vzpomínal po letech na Čapkovy příspěvky pro Sešit erotický František Langer. Nám dnes naopak rané společně psané prózy mladých Čapků vysvětlují, proč Neumann požádal o příspěvek do své bibliofilie ještě zcela neznámého a v grafice nezkušeného výtvarníka Josefa Čapka. Listy vytvořené pro Sešit erotický jsou v námětech ambi ciózní, ale výtvarně stále ještě osobitěji nevyhraněné. Tematicky bezprostředně souvisí s literárními juveniliemi bratří Čapků, kteří na začátku své literární kariéry psali „o ženách a lásce krutě a nestydatě“29, hráli si na vyžilé světoběžníky, hýřili exotickými motivy, erotickými fantaziemi či sarkastickým humorem a provo kovali frivolními a místy až surově cynickými sentencemi. „Svět se převrátil,“ stěžuje si například alegorická Čistota soukromého života, „nevinnost dívek je nerozřezaná pornografie. Eros se stal luetikem a Venuše vchází do kliniky. Běda, svět zdá se bílým od postelí a nahot; svět je příliš bílý a nepotřebuje Čistoty. Jsem Nezaměstnaná.“30 Spojení erotiky, exotiky a humoru souvisí s dozníváním symbolismu a dekadence v našem tehdejším kulturním prostředí. Mladí Čapci principy uměleckých směrů přelomu století využívají, ale zároveň už je neberou zcela vážně. Pohrávají si s nimi a do jisté míry je parodují, a přitom je ještě nedokážou anebo nemíní opustit. Zatímco však jejich rané prózy představují důležitou položku v historii české literatury, Josefova samostatná výtvarná interpretace stejných témat ještě umě lecké svébytnosti nedosahuje. Čapek zatím nedospívá k vlastní výtvarné řeči, spíš předvádí své kulturně historické zázemí, uka zuje, co zná a co se naučil, a přejímá dobové dekadentní pojetí ženy jako nástroje rozkoše a příčiny mužova utrpení či zhouby. Teprve linořez Matka s dítětem, který je datován rovněž ro kem 1910, se začíná trochu přibližovat aktuálním tendencím před válečné avantgardy, znamená však jen dílčí, izolovaný krok bez další návaznosti. Čapek zde opouští literární témata i misogyn skou pózu, zobrazuje ženu civilněji a poukazuje na její mateřskou roli. V duchu dobového pojetí neoklasicismu pracuje už se zjed nodušenými tvary, ale zachovává ještě detaily obličeje a iluzivní znaky prostoru. Příbuzný motiv, už zcela oproštěný od popisných prvků, uplatní pak v oleji Matka s dítětem z roku 1911, jímž byl zastoupen na první výstavě Skupiny výtvarných umělců.

černobílé umění — čapkovy grafické prvotiny

mezi sférou umělecké a neumělecké reality. Čapek byl k techni ce koláže velmi zdrženlivý, ale napětí mezi „uměním“ a „životem“ ho trvale přitahovalo. Proto se pokusil hledat vlastní cestu, jak autentické prvky moderní reality do díla zapojit. Řešení, k ně muž dospěl v tomto linořezu, přesahuje stylový rámec před válečné avantgardy a odpovídá už v podstatě poetistickému konceptu generace Devětsilu. V obecných rysech se Čapkova volná grafika shoduje s jeho malířskou tvorbou: ve snaze o nepopisné zachycení reality Čapek důsledně redukuje zobrazovací prvky, pracuje jen s jednoduchými výtvarnými znaky a prvotní impulzy Picassova

Sedící muž, 1918, Nadační fond 8SMIČKA

IV/75

43 / Václav Nebeský, Na okraj alb Josefa Čapka, Tribuna 2, 1920, č. 34, s. 9 (dále jen Na okraj alb). Knižně Grafika 2009, s. 186.

černobílé umění — možnosti linořezu

Žena, 1917–1918 (z Alba deseti grafických listů Josefa Čapka) IV/80

kubismu, etnického umění i neakademického projevu neško lených „malířů z lidu“ přetavuje v originální a nezaměnitelnou výtvarnou řeč. Také náměty jeho listů většinou korespondují s paralelně vznikajícími oleji a kresbami: potkáváme tu zlověst né podoby z biografu, uhrančivé nevěstky, ramenaté námoř níky, něžné dívky při toaletě, schoulené žebráky a truchlící ženy či vdovy uzavřené ve svém smutku, ale i anonymní hlavy a postavy. Jejich výtvarné pojetí se pohybuje v širokém rozpětí od přís né puristické střídmosti po spontánní expresivní tvarosloví. Omezený rejstřík výrazových prostředků linořezu přitom Čap kovi umožňuje do krajnosti naplnit zásadní požadavek výtvarné ekonomie a maximální intenzity výrazu. Právě tato technika odpovídá jeho ustavičné snaze dopátrávat se pravdy o člověku, umožňuje mu přesvědčivě vyslovit své „ecce homo“, poukázat na holé bytí člověka a nepatetickým způsobem vyjádřit esenci lidskosti. I všedním, civilním výjevům propůjčuje linořez drama tické napětí a výraz tajemné existence. „Nic se na Čapkových kresbách očividně neděje, (…) a přece cítíte všude událost. Něco se tomuto člověku přihodilo, nebo něco se mu přihodí, nebo něco může se přihoditi vám. Proč se jen tak podivně zamyslel, zahleděl, zacítil,“43 interpretuje zvláštní osudové napětí Čapkových všedních epizod Václav Nebeský v recenzi jeho grafických prací.

Nic se na Čapkových kresbách očividně neděje, (…) a přece cítíte všude událost. Něco se tomuto člověku přihodilo, nebo něco se mu přihodí, nebo něco může se přihoditi vám. Proč se jen tak podivně zamyslel, zahleděl, zacítil. Hlavním Čapkovým cílem je přesvědčivě zachytit aktuální život, podat obraz současného člověka. Jeho pravdivou podobu nehledá v privilegovaných vrstvách a výjimečných situacích, ale spíš na okrajích společnosti a v každodenním dění. Často proto bývá řazen mezi představitele tzv. sociální grafiky. Jeho práce však nikdy nebyly prvoplánově tendenční, všímal si lidské bídy o několik let dříve, než se v českém umění začalo rozvíjet prole tářské umění programově zaměřené na sociální problematiku.

Dívčí hlava (Dívčí tvář), 1918 (z Alba deseti grafických listů), Nadační fond 8SMIČKA

IV/78

Na okraj Čapkových alb V letech 1915–1918 vytvořil Čapek technikou linořezu přes 60 grafických listů tištěných ručně a většinou jen v malých sé riích; pouze u linořezů Toaleta I (1915–1917) a Podzim (1916–1917) počet otisků překročil dvacítku. Úzký, ale reprezentativní výběr ze svých grafik představil na jaře 1918 na první výstavě skupiny Tvrdošíjných a zároveň i v bibliofilské publikaci Album deseti grafických listů Josefa Čapka. Vyšla nákladem Veraikonu jako druhý svazek ediční řady Alba grafická (první byl věnován lito grafiím Jana Zrzavého), náklad není v tiráži uveden. Z okrajové zmínky v Čapkově dopisu Mojmíru Helceletovi z února 1918 vy plývá, že se plánovalo i paralelní vydání v Německu, ale z tohoto záměru nakonec sešlo.

černobílé umění — na okraj čapkových alb

44 / Reklamní leták v pozůstalosti Josefa Čapka.

Dívčí hlava (Dívčí tvář), 1918, linořezový štoček, 24,4×18,8 cm, Národní galerie v Praze

Reklamní letáček, jehož autorem byl pravděpodobně vydava tel Veraikonu Emil Pacovský, inzeroval Čapkovo album jako vý znamnou uměleckou událost: „Moderní umění potkávalo se u nás s očima nenavyklýma, které v něm viděly problematičnost samu. Zatím však dospělo už té jistoty, že samo kladně a jasně odpoví dá na otázky, jež vzbuzovalo. Je nové a překvapující; avšak v jeho novosti je tolik původního, samostatného a důvěrného ducha, že v něm můžeme poznati své vskutku domácí a samorostlé umění, vydobyté v neklidném kvasu uměleckého vývoje evrop ského. Tuto upřímnou a smělou původnost ukáže i album Josefa Čapka jak po stránce citové, tak formální. Ti, kdo milují přímý, ne smlouvavý a nebojácný výraz, najdou jej v tomto grafickém díle, výbojném i vážném, prudkém a intimním zároveň.“44

45 / Josef Chaloupka, Album deseti grafických listů Josefa Čapka, Moravsko-slezská revue 13, 1919–1920, s. 113–114. 46 / Karel Teige, Grafická práce Josefa Čapka, Právo lidu 29, 1920, č. 63, s. 9.

Album obsahovalo úvodní text Karla Čapka provázený malý mi černobílými reprodukcemi několika olejů a kreseb, šest volně vložených linořezů vytištěných v rozdílných barevných tónech a čtyři litografie. Jeho složení bylo voleno velmi citlivě, jednot livé listy představují ve vyvážených proporcích nejen hlavní motivické okruhy Čapkových grafik, ale i škálu jeho tehdejších výrazových poloh. Poetická Dívčí hlava a dynamicky řezaná Podoba z biografu zastupují experimenty s výtvarnou formou vy cházející z kubismu, pro milostné postavy dívek při toaletě zvolil Čapek litografii, která mu dovolovala pracovat s novoklasicky oblými tvary, plnými objemy a jemnými přechody světla a stínu. Sociální motivy oproti tomu mají spontánní, uvolněnější kompo zici i stylizaci tvarů. Výrazněji než v tehdejší Čapkově malbě je zde zastoupeno dětské téma. Základním elementem spojujícím pojetí jednotlivých listů je virtuózní práce se světlem, které do dává zobrazovaným výjevům dramatický výraz či tajemnou auru. Po letech válečného kulturního půstu bylo Čapkovo album přijato mimořádně kladně. Většina výtvarných referentů oce ňovala jak výtvarný přínos, tak i naléhavost Čapkovy výpovědi o člověku, a to i přesto, že jeho grafiky neodpovídaly dobovým konvencím oboru a ve srovnání s tvorbou profesionálů sdruže ných v nedávno založeném spolku SČUG Hollar se jevily jako primitivní a barbarské. Historik umění Václav Nebeský, který soustavně sledoval tvorbu Tvrdošíjných a propagoval ji i v zahraničí, otiskl v deníku Tribuna esej Na okraj alb Josefa Čapka, v níž sledoval dra matické střetávání intelektu, smyslů a citu v Čapkově tvorbě, citlivě dešifroval poselství jeho obrazových metafor a oceňo val jeho sociální postoje. Také referent Moravskoslezské revue Josef Chaloupka poukazoval na originalitu i obsahovou závaž nost Čapkových grafik a poprvé ho označil za filosofa: „Jsou tu námořníci, ženy, detektivové a žebráci, kteří byli viděni dítětem, pochopeni filosofem a zbožněni kreslířem.“45 Dokonce i Karel Teige, který se tehdy ve svých denících o Čapkově tvorbě nevyjadřoval příliš lichotivě, komentoval album nadšeně: „Jeho krajně zjednodušující a sporá for ma jest naprosto osobitá, rodná a nutná: avšak není nikdy a nikde mrtvě schematická. (…) Tato forma stačí, aby k vám skrze ni promlouval celý svět, byť by jen několika tóny a byť by jeho řeč byla jen řečí smutku, čarovného údivu a proseb ného pláče chudoby. Leč toto Čapkovo album je nám něčím více než souborem několika většinou neobyčejně zdařilých tisků: je nám též důležitým dokumentem celé obrody čes kého výtvarného umění, kterou jsme žili za posledních let a žijeme posud.“46

černobílé umění — na okraj čapkových alb

Chlapec se svítilnou, 1918 (z Alba deseti grafických listů), Nadační fond 8SMIČKA

IV/86

Podle nepodepsaného redakčního článku v revui Veraikon bylo Čapkovo album „již roku 1919 znamenáno jako zcela roze brané“47. V roce 1924 proto redakce nabídla svým pravidelným odběratelům dotisk 16 exemplářů, v nichž jsou Čapkovy linoře zy, původně vytištěné na tenkém papíru, fixovány na pevnější podklad. Litografie si Čapek nechal vytisknout ve větším počtu, ale jednotlivě pak moc na odbyt nešly. Ve třicátých letech byly nabízeny jako prémie abonentům časopisu Život, v jehož redak ci Čapek působil, ale přesto jich ještě mnoho zůstalo v ateliéru. O grafické listy, které jsou dnes na aukcích draženy za desítky tisíc, nebyl tehdy zájem, tak je Čapek trhal na menší kousky a používal jako materiál pro své dlaňovky. Na takovém podkladu jsou nakresleny některé karikatury z roku 1938 a řada náčrtků z cyklů Oheň a Touha.

Ti, kdo milují přímý, nesmlouvavý a nebojácný výraz, najdou jej v tomto grafickém díle, výbojném i vážném, prudkém a intimním zároveň. Další Čapkovo grafické album Osmero linoleí vyšlo koncem roku 1919 ve Staré Říši jako 61. svazek edice Dobré dílo (v tiráži je z taktických důvodů jako nakladatel uvedena Staša Jílovská, která zajišťovala distribuci staroříšských tisků v Praze). Údaje o nákladu této vzácné bibliofilie se drobně liší: pečlivý archi vář Josef Glivický v poznámkách k Čapkově korespondenci s Florianem uvádí, že bylo vydáno 15 výtisků formátu 23×18 cm a 30 výtisků na ručním papíru o rozměrech 23,5×15 cm,48 za tímco Florian v dopise Bohuslavu Reynkovi zmiňuje, že Čapek „bude prý všech 48 exemplářů podpisovat a kolorovat“49. Podle údajů z korespondence Čapek signoval všechny soubory, ale koloroval jich nakonec jen dvacet. Album Osmero linoleí je prvním zdařilým výsledkem Čapkovy spolupráce se staroříšským vydavatelstvím Josefa Floriana.50 Kontakt navázal na podzim 1917 Bohuslav Reynek, kterého Čap kova první samostatná knížka Lelio natolik nadchla, že autora v Praze vyhledal a navštívil. Florian pak začal Čapkovi posílat tituly Dobrého díla a ten mu to oplácel svými grafikami. Na za čátku roku 1919 nabídl Florianovi několik drobnějších tisků, které by se mohly hodit jako viněty či koncovky ke sborníkům Nova

černobílé umění — na okraj čapkových alb

47 / (nepodepsáno, asi Emil Pacovský), J. Čapkovo grafické album (…), Veraikon 10, 1924, č. 4, s. 101–103. 48 / Vzájemná korespondence, s. 211. 49 / Bohuslav Reynek, Korespondence, Karolinum, Praha 2012 (dále jen Korespondence Reynek), s. 126. 50 / Srov. Pracoval jsem mnoho, díl třetí: Malba, s. 134n. 51 / Vzájemná korespondence, s. 209. 52 / Korespondence Reynek, s. 120.

IV/106

53 / Vzájemná korespondence, s. 211.

Toaleta, 1919 (list z alba Osmero linoleí)

Závistivec, 1919 (list z alba Osmero linoleí)

IV/104

et vetera. „Naložte (…) s těmi řezbami podle Vaší libosti a dle Vašeho dobrého zdání dle toho, jak by se Vám hodily,“51 psal v průvodním dopise. Florian je tedy využil po svém: sestavil z nich samostatnou položku edice Dobré dílo a drobné ptáčky využil na obálce. V srpnu pak Reynek Floriana urgoval: „A co ta Čapkova lino lea? Vyjdou v dohledné době? Všechno se tak smutně táhne.“52 Čapek však tak netrpělivý nebyl, a oceňoval naopak jak kva litu, tak i pohotovost vydání svých grafik. „Milý pane Floriane, překvapilo mne opravdu moc mile, jak krásně jste dal to album provésti a s jakou skutečně amerikánskou rychlostí to bylo hotovo. Mám z toho velikou radost; je to velice hezké,“53 děkoval Florianovi v listopadu 1919, když mu vracel podepsané a okolo rované výtisky. Z drobných linořezů, jejichž hodnotou si Čapek nebyl jistý, vznikla vzácná bibliofilie. Mezi grafikami zařazenými do Osmera linoleí převažují moti vy vztahující se k lidské bídě, zlu a utrpení, které tehdy Čapek paralelně rozvíjel i ve své malbě. V grafickém provedení zvlášť vynikne Čapkova schopnost mistrovské výtvarné zkratky: jed noduchým schématem lidské figury dokáže ztvárnit konkrétní lidské typy z okraje společnosti a proměnit je v metafory ži votního pocitu člověka poznamenaného válkou, v nichž se mísí bolest a smutek s touhou po plném životě.

Kromě samostatných autorských alb se Čapkovy grafické lis ty objevily také v dalších bibliofilských obrazových edicích. Lino řez Žebrák byl otištěn roku 1920 v grafickém albu Die Schaffenden, které vydával jako periodickou publikaci Paul Westheim, německý historik umění a redaktor výmarského časopisu Das Kunstblatt. Alba Die Schaffenden vycházela v letech 1919–1922 čtyřikrát ročně v nákladu 100 kusů, každý soubor obsahoval deset signovaných originálních grafických listů, převážně před stavitelů expresionismu. Čapkova práce byla zařazena do první ho čísla druhého ročníku, které obsahovalo mj. grafiky Lyonela Feiningera, Christiana Rohlfse či Vlastislava Hofmana. Další dvě Čapkovy grafiky zařadil Josef Florian do svých alb nazvaných Obrázky nové i staré, vydaných ve Staré Říši mimo edice koncem roku 1921. Jejich přípravu však zahájil už na jaře 1920: „Děkuji Vám za pozvání přispěti do Obrázků nových i starých. Mám některá linolea, která by se jinak hodila, ale jsou pro daný formát příliš veliká. Ale snad ten Sedící muž i Herec by se dali použíti,“54 odepsal mu v dubnu Čapek. Florian se pak zřejmě rozhodl vydat Obrázky nové i staré ve dvou formáto vých verzích.

Žebrák / Prosebník, 1919 (z alba Die Schaffenden)

IV/99

54 / Tamtéž, s. 214.

černobílé umění — na okraj čapkových alb

Christian Rohlfs, Der Tod, 1919 (z alba Die Schaffenden), dřevoryt, 20,9×26,5 cm, Staatsgalerie Stuttgart, VG Bild-Kunst, Bonn

Lyonel Feininger, Rathaus von Zottelstedt 2, 1919 (z alba Die Schaffenden), dřevoryt, 22,6×27,7 cm, Staatsgalerie Stuttgart, VG Bild-Kunst, Bonn

Soubor s podtitulem Listů menších sbírka I obsahuje 50 grafik převážně soudobých autorů z Čech, Německa, Ruska a Polska. Výrazně jsou zastoupeni Florianovi nejbližší: syn Metoděj a spolupracovník Bohuslav Reynek, a dále regionální umělci: Ferdiš Duša a legionář Antonín Václav Slavíček, grafik zaměřený na náboženské motivy. Jejich kolekce doplňují ukázky z aktuálních výtvarných tendencí: českou výtvarnou scénu zastupují Josef Čapek a Pravoslav Kotík, zahraničí reprezentuje například představitel polského formismu Tymon Niesiołowski či pozapomenutí němečtí modernisté z okruhu revue Die Aktion Lothar Homeyer, Heinrich Hoerle nebo Josef Eberz, zastoupený nyní v expozici vatikánských muzeí. Druhý soubor Listů větších sbírka I, který jako list č. 1 otevírá Čapkův Herec, zahrnuje jen 23 grafik, ale jeho obsah je ještě pestřejší – představuje výběr náboženských i profánních motivů od starých tisků z 16. století po soudobé autory, zařazena je i reprodukce kresby od Henriho Matisse. Je zřejmé, že obsah svých alb skládal Florian intuitivně, neměl programové ambice a neopíral se o předem danou koncepci. Zajímalo ho samozřejmě umění podložené náboženskou zkušeností, ale vztah k Bibli nebyl podmínkou jeho výběru. Soustřeďoval se spíš na neakademický projev nesený osobním zaujetím, volil si autory známé i neznámé a hledal práce, u nichž předpokládal budoucí sběratelskou hodnotu. V Čapkově případě se trefil do černého. Krátce poté, co úspěšně vystoupil na veřejnost jako grafik, Čapek paradoxně oblast volné grafické tvorby opouští. Po roce 1918 vzniklo už jen několik samostatných linořezů, převážně s motivy pijáků, nevěstek a truchlících vdov. Zatímco v malbě vstupuje Čapek roku 1920 do hravé a uvolněné etapy nejskromnějšího umění, v jeho linořezech přetrvává existenciální tón.

55 Bohuslav Reynek, Pikle, linoryt, 15×10,3 cm (z alba Obrázky nové i staré)

Lothar Hoemeyer, Portrét Marca Chagalla, lept, 12×8 cm (z alba Obrázky nové i staré)

Metoděj Florian, Vltava za Prahou, kolorovaný dřevořez, 10×14 cm (z alba Obrázky nové i staré)

Pravoslav Kotík, Matka Boží Novopacká, dřevoryt, 11×10 cm (z alba Obrázky nové i staré)

(z alba Die Schaffenden), dřevoryt, 20,9×26,5 cm, Staatsgalerie Stuttgart, VG Bild-Kunst, Bonn

63 / Korespondence Reynek, s. 297.

Motiv z obálky Apollinairova Pásma, 1919 IV/146

64 / Louis Marcoussis, Eaux-fortes pour les Alcools de Guillaume Apollinaire, Marcoussis, Paris 1934; reprint: Guillaume Apollinaire, Alcools, Galimard, Paris 2018.

Pásmo První soubor Čapkových grafických ilustrací nebyl žádným vá havým začátečnickým dílkem, ale významným projektem, který vstoupil do dějin moderní knižní kultury. Apollinairovo Pásmo, úvodní číslo sbírky Alkoholy a kultovní báseň kubistické gene race i meziválečné avantgardy, vyšlo v překladu Karla Čapka za čátkem února 1919 v časopise Červen, zřejmě k uctění památ ky nedávno zesnulého básníka. Téhož roku bylo vydáno také knižně v nakladatelství Fr. Borového s Čapkovou obálkou i typo grafickou úpravou (náklad byl 500 výtisků, z toho 20 exemplářů Čapek dodatečně koloroval akvarelem). „Apollinaire byl dělán velmi naspěch, neměl jsem dosti klidu a rozvahy při tak strašně rychlé práci,“63 zmínil se Čapek v jednom z dopisů Bohuslavu Reynkovi. A přece byl tento jeho první pokus o jednotné vý tvarné pojetí moderní knihy mimořádně úspěšný. Josef Čapek se o Apollinaira zajímal již před první světovou válkou, recenzoval knižní vydání jeho výtvarných referátů Malíři kubisté, a přeložil dokonce báseň Cestující ze sbírky Alkoholy. Apollinaire mu imponoval nejen jako básník svou originální literární formou a svobodou imaginace, ale i jako výtvarný kritik svým otevřeným a nedogmatickým přístupem k novým umě leckým tendencím. V originálu bylo Pásmo zveřejněno roku 1912, v tzv. heroic kém období kubismu, a v oblasti poezie tehdy znamenalo zá sadní novátorský krok, podobně jako Picassova malba ve světě výtvarném. Tradiční strukturu básnické skladby nahrazuje Apol linaire volným proudem asociací, ruší vnější souvislosti logické, časové i prostorové, a v duchu dobového pojetí simultaneity pracuje s tříští dějových fragmentů. Proto byly jeho verše již tehdy spontánně spojovány s novou pařížskou malbou, zejména obrazy Roberta Delaunaye, jehož malířský cyklus Okna inspiro val Apollinairovu stejnojmennou báseň. Prvním výtvarným pře pisem Pásma byla orfistická kresba Sonii Delaunay z roku 1913, abstraktní kompozice s písmovými prvky. Nešlo však o ilustraci, spíš o práci volně inspirovanou Apollinairovým textem. Zhruba ve stejném čase jako Čapek vyzdobil Louis Marcoussis, jeden z tzv. menších kubistů, původní neilustrované vydání Pásma lyrickými akvarely s pařížskými motivy, jejichž pojetí se pohybu je na pomezí orfismu a kubismu. Ve třicátých letech pak vytvořil pro bibliofilské vydání sbírky Alkoholy soubor grafických listů pojatých rovněž v duchu syntetického kubismu, případně tvor by tzv. pařížské školy.64 Čapek však nepracuje s kubistickou nebo orfistickou styliza cí, která se u Apollinairových veršů prvoplánově nabízí. Nesnaží se znázornit kaleidoskopické střídání letmých dojmů, reflexí,

černobílé umění — pásmo

Achát I, 1918–1919

IV/139

Louis Marcoussis, ilustrace k Apollinairovu Pásmu, 1934 Paris: Marcoussis, Bibliothèque nationale de France

Louis Marcoussis, kresba ve výtisku Apollinairova Pásma, 1913 Paris: Mercure de France, Bibliothèque nationale de France

Achát I, 1918–1919

Picassův portrét Apollinaira na titulní dvoustránce Alkoholů, 1913 Paris: Mercure de France, Bibliothèque nationale de France; OOA-S 2024

Slunce, 1919

IV/145

Titulní list Apollinairova Pásma, Fr. Borový, Praha 1919

IV/138, IV/143, IV/147 Ilustrace k Pásmu, 1918–1919

vzpomínek, asociací a vizí kubistickým rozkladem tvarů ani evokovat pulzující atmosféru uměleckého života v předválečné Paříži, která se v textu odráží. V jeho linořezech „pastýřku Eiffelku“65 nepotkáme. Pásmo je pro něj především básní smutku, nenaplněné lásky, touhy a vnitřní samoty. Čte v něm duchovní nezakotvenost moderního člověka, který si s nebesy nespojuje zpěv andělů, ale vrčení letadel, který touží po lásce a marně se ptá po smyslu života a po svém místě na světě. Přistupuje k němu jako autor Lelia, člověk, který zažil světovou válku, jež básníka připravila o život, a promítá do ilustrací i své bolesti a svá hledání. Pro svůj výtvarný doprovod proto nevolí výtvarný jazyk kubismu, ale pracuje s oproštěnými, živelně a expresivně utvářenými znaky. Linoleum už pro něj zdaleka není jen hrubým materiálem, který nedokonale tlumočí kvalitu malby, ale stává se prostředkem osobní výpovědi. Jeho měkkost dovoluje spontánní dynamické tvarové deformace, které dávají Čapkovým grafikám naléhavý, bezprostřední, místy až gestický výraz. „Ilustracemi k Apollinairovu Pásmu vstoupil Čapek v oblast věcí neformulovatelných, pro které nalézti výraz je jedním z nejtěžších úkolů malby. Vstoupil na novou půdu, na které nevyzkoušel ještě všech svých sil, na které nebude moci dlouho prodlíti, ale na kterou bude možná znovu se vraceti, když jeho umělecké vědomí a svědomí bude potřebovati zkoušky ledem a ohněm,“ rozeznal závažnost tohoto grafického cyklu Václav Nebeský.66 Naproti tomu Karel Teige Čapkovu výtvarnou interpretaci Apollinaira nepochopil. V oficiální recenzi Pásma publikované v Kmeni sice zdvořile konstatoval, že „zevní knižní úpravu a její pozoruhodná ilustrační linolea nutno přiřaditi k nemnohým dosud našim pokusům o moderní knižní výpravu“67, ale v zápiscích svého deníku nazval Čapkův výtvarný doprovod k Pásmu „ostudou české moderny“.68

černobílé umění — pásmo

Baudelaire Na Apollinairovo Pásmo měly navazovat ilustrace k Baudelai rovým Květům zla, ale tento titul narážel na provozní nesnáze a shodou nepříznivých okolností nakonec zůstal nerealizován.69 Zachovaná korespondence nejen přibližuje podrobnosti tohoto neúspěšného edičního záměru, ale je i svědectvím Čapkovy pracovní metody: ukazuje, jak pozorně vnímal literární předlohu a s jakou odpovědností k ilustrování přistupoval. Bohuslav Reynek požádal Čapka o ilustrace ke svým pře kladům z prokletého básníka hned v únoru 1919, tedy bezpro středně po zveřejnění Pásma v časopisu Červen. „S radostí bych vyryl k Baudelairovým Květům zla obrázky, dělal bych tuto práci opravdu s potěšením, protože mne Baudelaire vždy silně dojímal. Rád bych tu udělal něco dojemného a význačného,“70 odpověděl mu Čapek pohotově a hned domýšlel technické detaily spolupráce: „Stačilo by úplně, kdybyste mi udal jména básní, které jste přeložil, mám Květy zla v originále doma, není tedy třeba zasílati překlady. Úprava knihy by se udělala v sou ladu s ilustracemi. Myslím, že by bylo nejlépe vyřezati několik celostránkových obrázků; ostatně to nejlépe uvidím, až za sednu k práci. Vyjde to jaksi ze soustředění a zaujetí, jak to asi udělat. – Udejte mi tedy bližší věci, rozměry atd., lhůtu, máli být obálka zdobená i titul atd., já už se pokusím udělati něco dle svých nejlepších možností.“71

65 / Metafora z úvodních veršů Pásma. 66 / Na okraj alb, s. 188. 67 / Karel Teige, Guillaume Apollinaire, Kmen 3, 1920, č. 8, s. 61. 68 / Karel Teige, Deníky 1912–1925, Akropolis, Praha 2022, s. 520. 69 / Srov. Josef Glivický, Neuskutečněný výtvarný přepis Květů zla, Josef Cipra, Kladno 1965. 70 / Korespondence Reynek, s. 297. 71 / Tamtéž. 72 / Tamtéž, s. 110.

S radostí bych vyryl k Baudelairovým Květům zla obrázky, dělal bych tuto práci opravdu s potěšením, protože mne Baudelaire vždy silně dojímal. Rád bych tu udělal něco dojemného a význačného. Josef Florian, v jehož edici Dobré dílo měla knížka vyjít, hned jednal s tiskárnou Kryl a Scotti v Novém Jičíně, poslal vzory pís ma a doporučoval „plně využít vzácného umění Krylova a udělat aspoň některá linolea nebo dřevoryty barevné“,72 případně je alespoň dodatečně kolorovat. Už v březnu, tedy asi měsíc před svou svatbou, Čapek Reyn kovi hlásil, že již má připravené kresby a „vyřezati je, to je už ta nejmenší práce. Bohužel ztratil se mi k tomu vzor papíru a nyní nevím přesnou velikost (…) Máteli přesnou velikost, prosím Vás,

V dalším dopise z dubna 1919 se Čapek Reynkovi omlouval, že linořezy ještě nejsou hotové, a zároveň měl určité připomínky k překladu. Zdálo se mu, že by „v některých verších Baudelairo vých bylo dobře přidati skvělosti, nádhernosti; někde má Bau delaire něco až sametově pekelného, knížecího. A ještě krásný parnasismus, oslnivost, hudebnost staré školy.“74 V září pak zmiňoval, že ještě nedostal z tiskárny Kryl a Scotti vzorek papíru a formát stránky. Reynek požádal Floriana, aby tiskárnu urgoval, ale dozvěděl se, že papír chystaný na Květy zla použila tiskárna na Šlépěje Jakuba Demla, protože v poválečných časech byla o papír nouze. „Asi (Deml) přinesl hotové peníze a papír zabral,“ stěžoval si Florian, „nám nebylo vysvětleno nic, protože bída, hlad, dluhy atd. jsou tak intimní věci, že se nejraději o nich ne mluví, čemuž velmi dobře rozumím.“75 V červnu 1920 Reynek žádal Floriana, aby dal, pokud možno, knížku sázet, a dokonce už se domlouval se ŠtorchemMarienem na její distribuci, ale z dopisu není zřejmé, jestli už měl Čapkovy štočky k dispozici. O rok později se zmiňuje, že by rád zařadil linořezy ke Květům zla do prvního svazku své edice Sešity poe sie, to znamená, že s vydáním v Dobrém díle už se nepočítalo. V následujících dopisech pak Reynek s Florianem ani s Čapkem o plánované knížce nejednal. Koncem dvacátých let pak znovu uvažoval o vydání Květů zla, tentokrát v bibliofilské edici Atlan tis, založené v Brně J. V. Pojerem, a pokoušel se zřejmě své překlady ještě upravit. „Buduli mít dost klidu a času, dokončím Květy zla asi letos,“ sliboval Pojerovi v dubnu 1929 a doporučo val požádat o grafickou úpravu znovu Josefa Čapka: „Pozvete Čapka k doprovodu? Sotva kdo jiný v Čechách by se našel – ne, že by nebyli dobří grafikové, ale nic nemají s Baudelairem.“76 Ani tentokrát však k vydání nakonec nedošlo. Reynek pak údajně rukopis svých překladů spálil a Čapkovy ilustrace se rovněž nezachovaly. Po titulu, který se mohl stát chloubou meziválečné knižní kultury, tak zůstaly stopy jen v dobové korespondenci.

černobílé umění — baudelaire

Detail z Čapkova dopisu Bohuslavu Reynkovi, 1919

napište či pošlete mi ji, a obrázky, totiž desky, budou pak co nejdříve hotové a dám si na tom záležeti.“73 Mezi kresbami dato vanými 1919 se však nezachoval žádný výraznější soubor, který by se mohl k Baudelairovi vztahovat, nanejvýš několik kreseb s motivem pijáků, vdov či nevěstek.

Román zajícův Neúspěch prvního společného edičního záměru Čapkovu spolupráci s Reynkem a Florianem naštěstí nezastavil a ne ohrozil ani jejich rozvíjející se přátelství. Další titul, který Reynek připravoval pro Dobré dílo časově paralelně s Květy zla, měl naštěstí lepší osud. Básnickou prózu Francise Jammese Román zajícův nabídl Čapkovi k ilustrování těsně po Baudelairovi, ještě na jaře 1919. „S největší radostí udělám něco k Jamme sovu Roman de Lièvre, (…) na toho Jammese se těším, udě lám obálku a případně více obrázků dle svých nejlepších sil,“77 odpověděl Čapek. Tvorba francouzského představitele nábo ženské literatury, který se na přelomu století přátelil s Andrém Gidem a Paulem Claudelem, mu byla blízká svou naivistickou prostotou, hlubokým a citlivým vztahem k přírodě i schopnos tí nacházet krásu a hodnotu ve všedních životních situacích. Vyprávění o Zajícovi, který je svatým Františkem zaveden do ráje, ale nemůže zde být šťastný, neboť příliš miluje přírodu, a proto se raději vrací do světa, kde ho čeká smrt, je hlubokým vyznáním lásky k pozemskému životu. „Právě jako ten Ušák, i já miluju zemi láskou hlubokou. Miluju zemi lidí, zvířat, bylin a kamenů,“78 přiznává zde Bůh svatému Františkovi. S takovým postojem se Čapek mohl jednoznačně ztotožnit. Korespon dence s Reynkem i s Florianem dosvědčuje, že na tomto cyklu

73 / Tamtéž, s. 298. 74 / Tamtéž. 75 / Tamtéž, s. 126. 76 / Tamtéž, s. 434. 77 / Tamtéž, s. 297–298.

Střílející myslivec, 1919 (ilustrace ke knize Román zajícův)

IV/195

78 / Citováno v překladu Jiřího Reynka: Francis Jammes, Román zajícův, Literární čajovna Suzanne Renaud, Havlíčkův Brod 2002.

Autorský otisk ilustrace ke knížce Román zajícův, 1920 IV/159

pracoval opravdu s potěšením a že jeho koncepci promýšlel opět velmi zodpovědně: „Bude barevná obálka (litografie), titulní list s výzdobou a pak, myslím, nikoliv ilustrace, ale řada drob ných odstavců, a tedy bude zbývat hodně prázdných míst, kam by se malé řezby dobře hodily. Větší ilustrace by právě u této Jammesovy věci dobře nešly; to, co je tu tak krásně pověděno o zvířátkách, nedá se do výtvarné formy dosti dobře převésti; vždy bych měl strach, že by ta zvířátka nakreslená v ilustracích vypadala příliš jako bajky. Lepší než ilustrace bude poetická výzdoba. Nátisky textu budu pak rozhodně potřebovat, kvůli lámání a umístění řezeb,“79 sděloval Reynkovi v lednu 1920.

Podobně jako v případě Apollinairova Pásma se Čapek nepřizpůsobuje zavedeným konvencím, o něž se opírala vět šina ilustrátorů Románu zajícova. První vydání vyšlo v Paříži roku 1903 ještě bez obrazového doprovodu. V roce 1916 ilus troval německý překlad Richard Seewald, mnichovský malíř a ilustrátor (shodou okolností jeho výstava grafiky probíhala roku 1924 v Rudolfinu paralelně s první soubornou výstavou díla Josefa Čapka, ale nejsou žádné doklady o tom, že by se oba umělci setkali či seznámili). Francouzské reedice Jammesovy prózy pak byly provázeny kresbami Georgese Delawa (1926) a Jeana Auforta (1947). Ve srovnání s těmito ilustracemi i s řa dou pozdějších výtvarných interpretací Románu zajícova, které se sice stylově liší, ale shodně se zaměřují na popisné tlumo čení epizod z venkovského života, případně evokují atmosféru sentimentálních svatých obrázků, vyniknou Čapkova originalita a výtvarná svoboda. Pro svůj výtvarný doprovod zvolil jednoduché a hravé linoře zy využívající ornamentální prvky lidové tvorby i umění přírod ních národů, které odpovídaly jeho tvůrčí periodě nejskromněj šího umění a zároveň dokonale souzněly s Jammesovou

černobílé umění — román zajícův

Václav Sivko, Ilustrace ke knížce Román zajíce, Josef Elstner, Praha 1946, Národní muzeum – Knihovna

Jean Aufort, obálka francouzského vydání Románu zajícova, 1947, Rousseau Frères, Bordeaux

Georges Delaw, ilustrace z francouzského vydání, 1926, Paris: Les Editions G. Crès Et Cie, Bibliothèque nationale de France

poetikou františkánské skromnosti a lásky k všemu stvořenému i s jeho primitivizující literární formou. Čapkovo výtvarné řešení tehdy jednoznačně ocenil i S. K. Neumann, který jinak se sta roříšskou ediční koncepcí nesympatizoval: „Dojemné pohád ce o Zajícovi dalo české nakladatelství vzácnou dnes úpravu s obrázky Josefa Čapka, řezanými do linolea, a bez honosivosti a plýtvavosti pořídilo tu knížku opravdu bibliofilskou. Josef Ča pek pro svých 39 obrázků vybral si hlavně přírodní motivy a tím velmi šťastně zachoval ráz povídky. Jeho řezby, naivně zjedno dušující, jsou vytvořeny myslí příbuznou mysli Jammesově, byť nikoli stejně náboženskou. (…) Proti takové katolické literatuře nelze opravdu nic namítati.“80 Také Florian byl spokojený: „Román Zajícův se mi velmi líbí, to se opravdu p. Čapkovi podařilo,“81 pochvaloval si v dopise Bohu slavu Reynkovi. Ekonomický přínos však tento titul neznamenal. Florian předpokládal, že tato knížka bude mít široký čtenářský ohlas, a vydal ji v nákladu 1580 výtisků (dvacet z nich bylo opět kolorovaných akvarelem), což bylo v rámci Dobrého díla ne zvyklé. Čapkovi nabídl za ilustrace a grafickou úpravu velkorysý honorář 1000 Kč. Knížka však příliš na odbyt nešla, proto se ho Čapek zdráhal přijmout: „Prosím vás, opravdu platíte zbytečné honoráře, a bojím se, že pak nakladatelství nepřijde na své náklady,“ namítal Florianovi a opakovaně ho ujišťoval, že na tomto titulu pracoval opravdu s potěšením: „V tom Zajícově románu jsou malinké řezby, práce okamžiku, nestojí to ani za řeč. Byl jsem upřímně rád, že jsem mohl uplatnit drobné nápady, že jsem se mile zaměstnal prací, jež mne velmi těšila. To žádného honoráře nezasluhuje, naopak, já jsem velmi zavázán Vám, že mi dopřáváte laskavě té nejpěk nější svobody.“82

79 / Korespondence Reynek, s. 300. 80 / S. K. Neumann, Francis Jammes: Román zajícův, Kmen 4, 1920–1921, č. 34, s. 407. Knižně S. K. Neumann, Stati a projevy 5 (1918–1921), Odeon, Praha 1971, s. 358–359. 81 / Korespondence Reynek, s. 300. 82 / Vzájemná korespondence, s. 214.

Pro Bohuslava Reynka Se staroříšským vydavatelstvím spolupracovala řada výtvarní ků a ilustrátorů (Jaroslav Benda, František Bílek, V. H. Brunner, Vlastislav Hofman, Jan Konůpek, František Kysela, J. R. Marek, Josef Váchal a další), Bohuslav Reynek si však nejvíc považoval Josefa Čapka. Podle zmínek v korespondenci s Florianem za mýšlel v roce 1919 zařadit do edice Dobré dílo svou první básnic kou sbírku s názvem Duben a přál si, aby byla provázena Čap kovými linořezy. Ten prý „byl srozuměn“83, ale z vydání nakonec sešlo. Reynkovou knižní prvotinou se tak stala až sbírka básní v próze Rybí šupiny, kterou vydal vlastním nákladem v Petrkově na jaře 1922 (v počtu 120 výtisků na obyčejném papíře a 12 vý tisků na japanu). Původně ji Reynek rovněž zkusil nabídnout Flo rianovi, ale kvůli jeho tehdejším finančním problémům se zřejmě rozhodl zařadit ji do své bibliofilské edice Sešity poesie.

Psal mi pan Reynek, abych mu vypravil jeho Rybí šupiny, i dávám se nyní do toho; má tam mnohé moc hezké věci, až se bojím, že se k takové stříbrné a sytě vidinové literatuře dají těžko dělat obrázky. O grafickou úpravu a ilustrace požádal Čapka někdy v létě 1921. „Psal mi pan Reynek, abych mu vypravil jeho Rybí šupiny, i dávám se nyní do toho; má tam mnohé moc hezké věci, až se bojím, že se k takové stříbrné a sytě vidinové lite ratuře dají těžko dělat obrázky,“84 svěřoval se Čapek Florianovi. Uvědomoval si, že vytvořit odpovídající výtvarný doprovod k těmto meditativním reflexím a extatickým vizím básníka tak hluboce zakotveného v křesťanské spiritualitě je nesnadné zadání. Nakonec zvolil režim „malých řezeb“, který se osvědčil u Románu zajícova. „Řekl bych, že by to mohlo dobře vypadat, knížka tak protkaná drobnými obrázky. Dělal jsem to s chutí, proto jsem ke každé věci udělal obrázek,“85 komentoval maketu sazby. Čapek sice neprožíval vztah k Bohu tak osobně a intenzivně jako Bohuslav Reynek, ale dokázal dobře rozumět jeho mučivým prožitkům bídy lidské existence, teskné lásce k přírodě i pro sté radosti z bytí. Ve školních letech prošel povinnou výukou

černobílé umění — pro bohuslava reynka

83 / Korespondence Reynek, s. 114. 84 / Vzájemná korespondence, s. 221. 85 / Korespondence Reynek, s. 302.

Viněty k Reynkovým Rybím šupinám IV/259, IV/231, IV/258, IV/230

katechismu, a proto znal biblické příběhy, jichž se většina textů Rybích šupin dotýká, a mohl k nim své ilustrace vztáhnout. Nepokoušel se o výtvarný přepis Reynkových představ, vidin či snů místy téměř surrealistické povahy, rozpínajících se od rajského blaha po temné hlubiny bolesti a zoufalství, ale připojoval k nim jen jakoby malou výtvarnou glosu. Někdy se obrázek váže na název nebo leitmotiv (např. Pieta, Zahrada či Zrcadlená tvář), jen zřídka pak na konkrétní verš (takovým příkladem je třeba linořez Krajina, související s pasáží „tvrdé jest slunce, jako peníz…“). Většinou si však Čapek z bohatého proudu básnických obrazů vybírá dílčí, zdánlivě okrajový motiv, jehož zdůraznění podtrhuje význam Reynkova sdělení, nebo dokonce poukazuje na další významovou rovinu: například u básně Poslední soud nesleduje vize zániku a zmaru, ale reaguje na metaforu biblického zázračného rybolovu a obrací pozornost k zatoulané rybce v Petrově síti, ve Zvěstování si nevšímá Marie ani anděla, ale všedního prostředí, v němž se událost odehrála. Ilustrace k Letnímu večeru zaměřuje pozornost čtenáře na motiv prosícího žebráka, který je překvapivou pointou textu pateticky rozvíjejícího asociace vyvolané zapadajícím sluncem. Reynkovu prosbu o pokoru Čapek vyjadřuje jednoduchým znakem otevřené dlaně, který je odvozen z jeho pracovních kreseb pro studii Umění přírodních národů. Jen výjimečně si vypomáhá neutrálním zdobným prvkem, jako je stolek s knihou provázející báseň Měsíc. Zatímco texty Rybích šupin jsou často temné, tíživé a bolestné, obrázky, které je provázejí, jsou spíše hravé a jejich prostá stylizace zapadá bezprostředně do naivistické etapy Čapkova díla. A přece výsledný výraz výtvarného doprovodu Reynkově výpovědi neprotiřečí. Čapek dokáže souznít s textovou předlohou, a přitom neopouští svou osobitou výtvarnou řeč. Celek knížky tak funguje jako dialog dvou přátel, kteří si rozumějí a vzájemně si jeden druhého váží.

Dvoustránky z knížky Rybí šupiny s vinětami

Viněty k Reynkovým Rybím šupinám IV/259, IV/231, IV/258, IV/230

IV/234, IV/235, IV/236, IV/237, IV/242, IV/243

21.

Zakuro Aoyama, Suspiria de profundis: Levana and our ladies of sorrows, 2018, tužka a akvarel, 24×27 cm

IV/212 Autorský nátisk ilustrace k Levaně, 1920–1921

označil, a dále pak vynechte i další dle Vašeho zdání a potře by. Vždyť vy máte pro dobrou grafickou úpravu zrovna nejlepší smysl, a tedy, prosím Vás, dejte tam jen ty řezby a tolik, kolik v zájmu knížky uznáte za dobré.“94 K tisku však došlo až za další dva roky a kolorované výtisky vracel Čapek Florianovi teprve v lednu 1928. Čapkovo výtvarné pojetí se opět výrazně liší od většiny ilustrací Quinceyho textu, který svádí k popisnému líčení drama tických fantaskních vizí, a poté, co ho Dario Argento aktualizo val v trilogii filmových hororů The Three Mothers (Suspiria, 1977; Inferno, 1980; a Mother of Tears, 2007), je barvitě interpreto ván zejména vyznavači ezoteriky a fantasy žánrů. Čapek však nesleduje prvoplánově dějovou linii, pomíjí dílčí epizody a zamě řuje se na hlubší významovou rovinu. Originálně stylizovanými a výtvarně čistými figurálními znaky podtrhuje monumentalitu a osudový patos literární předlohy a poukazuje na její nadča sovou a nadosobní platnost. Podle Jaroslava Slavíka linořezy k Levaně nejen „představují působivý doprovod tohoto literární ho žalozpěvu“, ale zároveň jsou i „patetickým rekviem válečných obětí a běd“.95

94 / Vzájemná korespondence, s. 231. 95 / Čapek 1996, s. 264.

Ilustrace z Duhamelovy knihy Ze života mučedníků, 1919

IV/148

Papěra zasažen láskou, 1919, Archiv Fráni Šrámka, Městské kulturní středisko Sobotka IV/151

Další zakázky Kromě titulů realizovaných ve spolupráci s Reynkem a Floria nem vytvořil Čapek ve dvacátých letech ještě několik menších souborů linořezových ilustrací a do dalších knižních titulů přispěl dílčími výzdobnými prvky. Spíše okrajové postavení mají v celku jeho grafiky ilustrace k povídce Fráni Šrámka Popová, která vyšla jen časopisecky v Neumannově Červnu na podzim 1919. Lyrickou prózu, v níž básník čerpá ze svých zážitků z válečných let, kdy byl nasazen na italské a rumunské frontě, zde provázejí čtyři celostránkové ilustrace znázorňující hlavní postavy vyprávěného příběhu. Čapek se pokusil o parafrázi popisných obrázků ze společenských časo pisů přelomu století doplňovaných popiskami typu „Papěra zasa žen láskou“, ale geometrizovaná stylizace figur nepůsobí v tomto případě přesvědčivě a neodpovídá příliš ani charakteru textu.

černobílé umění — další zakázky

96 / Karel Čapek, Z překladové literatury, Národní listy 60, 1920, č. 139, s. 1.

Viněty z Pokušení sv. Antonína, 1921

IV/201, IV/202, IV/203

Jan Konůpek, Ilustrace k Flaubertovu Pokušení svatého Antonína, Alois Hynek, Praha 1929, Knihovna Památníku národního písemnictví

Podstatně zdařilejší výtvarné řešení představuje Čapkův střídmý zásah do Duhamelovy knížky Ze života mučedníků, podávající smutné příběhy z lazaretů, kde autor během války pracoval jako chirurg. (Karel Čapek ji ve své recenzi označil za „nejkrásnější a nejlidštější knihu, kterou zůstavila světová válka“.96) Formálně oproštěný linořez zařazený na závěr sazby se tentokrát neváže bezprostředně na vyprávěné epizody, ale využívá především obraznou řeč výtvarné formy. Figury raně ných jsou převedeny do jednoduchých znaků bez individuálních rysů a detailů, a přece evokují atmosféru utrpení a smrti. Překvapivou a originální koncepci obrazového doprovodu zvolil Čapek pro nový překlad Pokušení sv. Antonína, vydaný s vročením 1921, tedy v roce stého výročí narození Gustava Flauberta. Dramatický příběh poustevníka usilujícího o absolutní poznání, který se místo Boha setkává s ďáblem a jeho služební ky, je téma opakované v evropské kultuře v nesčetných podo bách už od středověku. Flaubert se k němu vrací v době zásad ního zpochybnění náboženské víry, reinterpretuje je s ironickým odstupem a barvitě zpřítomňuje hereze i bouřlivé teologické polemiky z období raného křesťanství, kdy se nové náboženství střetávalo se starými kulty. Tuto atmosféru prapočátků se Ča pek pokouší evokovat parafrází výtvarných prostředků umění přírodních národů. Nevyžívá se v naturalistickém znázornění přízračných vidin ďáblem pokoušeného světce, na něž se sou střeďuje většina ilustrátorů tohoto Flaubertova zásadního díla, ale prokládá text vinětami inspirovanými peruánskými ornamen ty, v nichž spatřuje prvotní výraz náboženských představ.

Viněty z knížky Karel Čapek: Loupežník, 1920 IV/156, IV/155, IV/154

Dekorativní viněty spojující prvky etnického umění a lidového ornamentu využil Čapek také jako výtvarný doprovod ke knižní mu vydání divadelní hry Loupežník, kterou bratři Čapkové začali společně psát v roce 1911 za studijního pobytu v Paříži, ale defi nitivní podobu jí dal až Karel zhruba o deset let později. V tomto případě však ornamentální stylizace několika obrázků zalome ných na závěr jednotlivých dějství nesouzní příliš s charakterem textu a působí spíše jako významově neutrální doplněk sazby. Knížku své sestry Heleny Kolébka, vydanou ve stejném roce, vyzdobil Čapek rovněž vinětami, tentokrát však vsadil na hravý naivistický výraz, který více odpovídá intimně laděné próze.

Také při výzdobě bibliofilského vydání Neumannovy básně z raného anarchistického období Sen o zástupu zoufajících vsadil Čapek na ornament. Zatímco na frontispisu knížky uplat nil starší grafický list s geometrizovaným civilistickým motivem průmyslového města, na úvod a na závěr textu vložil linořezy pohybující se na pomezí ilustrace a dekorativní viněty. Působí sice jako monumentální ornamentální prvek, ale zároveň se bez prostředně vážou k textu. Většina knižních titulů provázených linořezy vyšla na začátku dvacátých let. Po roce 1922 už Čapek ilustroval převážně pů vodními kresbami. Výjimkou jsou jen dva menší soubory ilustrací z roku 1926 představující v podstatě závěr Čapkovy grafické tvorby.

černobílé umění — další zakázky

IV/305 Ilustrace z knížky Zlatými řetězy, 1926

Úprava básnické sbírky Konstantina Biebla Zlatými řetězy nebyla kritikou přijata příliš nadšeně: „Pátá sbírka Konstantina Biebla (…) vyšla nákladem Činu ve velkém formátě, v okázalé úpravě, div že těmi zlatými řetězy není obtočena a vymřížována celá obálka,“97 stěžuje si recenzent fv v Českém slovu. Čapek v grafické úpravě Zlatých řetězů reaguje především na hravost, příznačnou pro Bieblovu tvorbu v etapě poetismu, ale básníko vy nové experimenty založené na principu psychického auto matismu už neobsáhne, ty jsou mu cizí. Apollinairem Čapkovy soubory linořezových ilustrací začína jí, Apollinairem shodou okolností také končí. Poslední knížkou, kterou Čapek doprovází obrázky tištěnými z původních linoleo vých matric, je výbor z básníkových raných fantaskních novel

97 / fv, Nové verše, České slovo 18, 1926, č. 143, s. 5.

černobílé umění — další zakázky

IV/298 Ilustrace k Apollinairově povídce Zmizení Honoré Subraca, 1926

Jan Konůpek, ilustrace k Apollinairově povídce Zmizení Honoré Subraca, 1924, Knihovna Památníku národního písemnictví

Kacíř a spol., vydaný u Škeříka na podzim 1926. Karel Teige v re cenzi této knížky, která zahrnuje Apollinairovy texty z přelomu století, poukazuje na převládající atmosféru „bizarnosti, smutku, ghetta, temných a ďábelských zázraků: jsou to povídky černo kněžnické. Půl legenda a pohádka, půl kriminalistická sensace a historie z různých zpráv z deníků.“98 Právě tuto bizarnost, čer pající z poetiky pokleslých literárních žánrů, Čapek dokáže oce nit a přizpůsobuje jí i výraz svého obrazového doprovodu. Série dvoubarevných linořezů v podstatě pokračuje v expresivní linii Pásma a narativní koncepci Armoru, je však hravější a výrazo vě uvolněnější. Ozývá se zde i lehce ironizující tón, který citlivě vystihuje charakter textů – sám Apollinaire označil své literární mystifikace, které do jisté míry karikují symbolistní kult tajemna, za „fantaskní destiláty“.99 Dva roky před Josefem Čapkem ilus troval tytéž prózy shodou okolností také Jan Konůpek,100 v jeho interpretaci zaměřené výhradně na fantaskní dějovou linku však tuto jemnou významovou nuanci nenajdeme. Čapkovy grafické ilustrační cykly dnes znamenají zásadní a ojedinělý přínos moderní knižní kultuře. Zejména tituly rea lizované s Reynkem a Florianem jsou ceněny jako příklady expresionistické grafické úpravy, která je sama o sobě svébyt nou uměleckou výpovědí.101 Čapkova knižní tvorba však souvisí s expresionistickým pojetím jen v obecných vnějších rysech:

98 / Karel Teige, Guillaume Apollinaire: Kacíř a spol., Kmen 1, 1926–1927, č. 7, s. 180. 99 / Guillaume Apollinaire, Kacíř a spol., SNKL, Praha 1965, s. (5). 100 / Guillaume Apollinaire, Fantasie, Arnošt Sáňka, Brno 1924. 101 / Srov. (kol.), Expresionismus a české umění 1905–1927, Národní galerie, Praha 1994, s. 84–85.

IV/351

102 / Dopis Emilu Pacovskému, LA PNP, fond Emil Pacovský.

Na kládě, 1935

ilustrace jsou nepopisné a představují výtvarnou paralelu k tex tu, obrazový doprovod není zalamován pasivně, ale oživuje a dy namizuje celek publikace a jeho působivost někdy bývá podpo rována dodatečným kolorováním akvarelem. Konkrétní výtvarné řešení však zůstává na realizacích umělců z okruhu Waldenova Sturmu či Pfemfertovy Aktion nezávislé. Je svobodné a origi nální, nenaplňuje žádný předem daný umělecký koncept. Od druhé poloviny dvacátých let se Čapek už grafice ne věnuje a linořez využije jen výjimečně pro pozvánku na verni sáž své souborné výstavy v Brně v roce 1934. V dopise Emilu Pacovskému z roku 1924 podává pragmatické vysvětlení, proč v dráze grafika nepokračoval: „Byl bych Vám rád dal nějakou grafiku do přílohy, ale byl jsem teď v posledních dobách stále tak zaměstnán, že jsem žádnou nemohl udělat. A je to také do jisté míry těžká věc; dosti často velmi rád bych si udělal nějaký dřevoryt, lept, nebo litografii, ale neměl jsem pro to žád ného užití. Materiál a tisk znamenají tu přece jen jistý finanční náklad, a protože nikdo ode mne takové věci nekupuje, zůsta nou mi všechny exempláře pěkně doma; a tak pro mou soukro mou potřebu docela postačí a přijde levněji kresba. A to tedy je důvod, proč mám málo grafiky.“102 V polovině třicátých let pak Čapkovo grafické dílo definitiv ně uzavírají dvě litografie s dětskými motivy.

103 / S. K. Neumann, Ex-libris, Moderní revue, sv. 5, 1897, s. 56. 104 / Ella Weissbergerová, roku 1920 provdaná Tussigová, před druhou světovou válkou přijala příjmení Tůmová. 105 / Jana Parýzková, Ella Weissbergerová a její rodina, Knižní značka 25, 2018, č. 4, s. 125–127. 106 / Josef Glivický, Poznámky ke knižním značkám Josefa Čapka, Zprávy spolku sběratelů a přátel exlibris 21, 1973, č. 2, s. 1 (dále Glivický 1973). 107 / Srov. Sára Anna Hudcovicová – Jakub Kříž – Luděk Kříž (eds.), Vášeň pro krásu: Mojmír Helcelet a svět exlibris, Památník národního písemnictví a Spolek sběratelů a přátel exlibris, Rajhrad 2022.

Karel Hlaváček, Exlibris Arnošt Procházka, 1896, dřevoryt, 8,3×6,7 cm, Moravská galerie v Brně

108 / Srov. Alena Krkošková, Ke sbírce Mojmíra Helceleta v Moravské galerii v Brně, Bulletin Moravské galerie v Brně 54, 2005, č. 61, s. 71–86.

Exlibris Josef Čapek příležitostně zasáhl také do dalších grafických disciplín, které se na přelomu století začaly formovat v souvis losti s dynamickým rozvojem moderní evropské společnosti. S. K. Neumann ho před první světovou válkou přivedl mimo jiné také k tvorbě exlibris. Toto specifické odvětví drobné grafiky začali rozvíjet a propagovat umělci symbolismu a dekadence a Neumann patřil k jeho prvním propagátorům: „A konečně i pro své moderní knihy snažíme se zachytit kus toho starého půvabu úpravy a pro své knihovny, hle, našli jsme starý krásný zvyk, našli jsme – EXLIBRIS,“103 hlásal v Moderní revui roku 1897 a jako příkla dy modernistické renesance exlibris reprodukoval své sběratel ské úlovky – první „knihové značky“ od Karla Hlaváčka. V prvních dekádách 20. století se Neumann bibliofilii a sběratelství věnoval dost intenzivně. Stal se zakládajícím členem Spolku českých bibliofilů, v jehož rámci byl roku 1908 ustaven i odbor exlibris (po první světové válce přeměněný na Spolek přátel a sběratelů exlibris), přispíval do časopisu Český bibliofil a společně s Mojmí rem Helceletem založil v roce 1912 i vlastní časopis Philobiblon, „orgán Soukromého kroužku moravských bibliofilů“, ale podařilo se jim vydat jen dvě čísla. V posledních letech první světové války pak zprostředkoval Čapkovi první exlibrisové zakázky, jež vzápětí vstoupily do dějin mladého grafického oboru. Pokud nepočítáme s Čapkovými secesními drobnými gra fikami z roku 1908, které možná původně měly jako exlibris sloužit, ale v oficiálních seznamech jako exlibris vedeny nejsou, vytvořil Čapek svou první knižní značku pro Ellu Weissbergero vou (1891–1966),104 zakládající členku Československého spolku sběratelů a přátel exlibris, jehož činnost roku 1918 navázala na ně kdejší odbor exlibris Spolku českých bibliofilů. Tato sběratelka a mecenáška podporující rozvoj exlibrisové tvorby si ve stejném roce pořídila exlibris i od renomovaného mistra leptu T. F. Šimo na, další zakázky zadávala například Janu Konůpkovi, Vlastislavu Hofmanovi, Anně Mackové a Josefu Váchalovi, kteří tehdy patřili k uznávaným a žádaným autorům drobné užitkové grafiky.105 Čapkovo exlibris pro Ellu Weissbergerovou, v soupisech uváděné s názvem Římský anděl, je provedeno litografií a jeho ústředním motivem je dívčí hlava, jejíž střídmá geometrická stylizace souvisí s Čapkovým cyklem kreseb Podoby, rozvíjeným za první světové války. Prvotina Josefa Čapka získala ve světě exlibristů rychlé uznání, jako příklad moderní české knižní značky je dokonce re produkována v Dodatcích Ottova naučného slovníku z roku 1932. „Tento výrazný list se ve sbírkách dnešních zájemců o exlibris vyskytuje jen velmi zřídka,“106 psal Josef Glivický roku 1973. Dnes je sběratelskou raritou, která se draží za desetitisíce korun.

černobílé umění — exlibris

134 / Josef Čapek, V síni Mánesa je vystavena grafika…, Lidové noviny 32, 1924, č. 104, s. 7. Kritické vydání Publicistika 3, s. 239–240. 135 / Vzájemná korespondence, s. 210.

Čapkovy grafiky využité na tapiseriích Moravské gobelínové manufaktury, 2022, foto ČTK

136 / Josef Čapek, Pro mnohé uši, in: Novoročenka 1918, Grafická edice Veraikon, Praha 1917. Kritické vydání Publicistika 2, s. 190.

Dovětek Přestože se Čapek grafice nevěnoval soustavně, považoval ji za plnohodnotný způsob uměleckého vyjádření a ve svých výtvarných referátech na ni kladl vysoké nároky: „Takový gra fický list je vskutku dovršeným výtvarným dílem pro sebe, tak jako obraz; není to ani skica, ani nedbalá a nedokonalá malba malicherného formátu, ani alchymistický či uměleckoprůmys lový výrobek, jako lepty bývají. Každý list je v sobě vyplněn a uzavřen jako krásná báseň,“134 napsal ve dvacátých letech. Vlastním grafickým listům přitom významnou hodnotu nepři pisoval, zacházel s nimi spíš macešsky, matrice svých tisků nearchivoval a většina z nich se ztratila. K zásilce několika linoře zových štočků určených původně pro Florianovy sborníky Nova et vetera připsal na jaře 1919: „Posílám Vám současně několik řezeb, jsou všechny určeny pro Vás, ovšem vyberte si z nich jen to, co se bude pro Váš list líbit, ostatní zahoďte.“135 Josef Florian ho však neposlechl, nic nevyhodil a vydal Čapkovy grafiky jako samostatnou bibliofilii s názvem Osmero linoleí v edici Dobré dílo. Když Tim Strýček v roce 2022 použil motivy některých listů z tohoto souboru pro sérii ručně tkaných tapiserií Moravské gobelínové manufaktury, prokázalo se, že tyto drobné tisky mají natolik monumentální výraz, že obstojí i při mnohonásobném zvětšení a jsou „dovršeným výtvarným dílem pro sebe“. Veškeré Čapkovo dílo totiž vychází ze zásadního předpokla du, že umění nemá realitu života jen zobrazovat a popisovat, ale interpretovat a obohacovat, a to platí také pro otisky z odřezků linolea. „Umělec má vlastními prostředky a cestami stvořiti více ješ tě než dvojníka skutečnosti, druhou, novou, vlastní věc, a nikoliv pouhé zrcadlení,“136 zdůrazňoval Čapek ve své programové stati Pro mnohé uši roku 1918. Ve stejné době vytvořil technikou linořezu svůj autoportrét. I v portrétním žánru, který vyžaduje

106

černobílé umění — dovětek

107

Hlava, 1915–1916

IV/28

pozorný přepis viděné reality, zůstal věrný nepopisnému zobra zení, vystačil si s výrazovými prostředky redukovanými na kon trast bílé a černé, a přitom dokázal vytvořit životnou podobiznu. Když ji srovnáme s fotografií od Františka Drtikola z roku 1922, na níž je Čapkova tvář zachycena přibližně ve stejném úhlu, zjistíme, že dominantní motivy – brýle, tvar úst a zejména linie nosu – se vlastně tolik neliší. Tytéž detaily se pak opakují i na Čapkově oleji Vlastní podobizna a tato podobnost na první pohled svádí k domněnce, že malíř vytvořil své autoportréty podle Drtikolovy fotografie. A přece jeho linořez prokazatelně vznikl o čtyři roky dřív.

Umělec má vlastními prostředky a cestami stvořiti více ještě než dvojníka skutečnosti, druhou, novou, vlastní věc, a nikoliv pouhé zrcadlení. Čapek zde neulpívá na vnějším, nekopíruje viděné a jeho podobizny se navenek rozcházejí s bezprostředními optickými daty, která tlumočí fotografie, ale jde mu stejně jako fotografovi o co nejpravdivější obraz reality, pokouší se podat esenci vi zuálního zážitku. Tyto tři portréty podávají v podstatě příbuznou výpověď o stejné skutečnosti: tou je osobnost, nejen vnější podoba Josefa Čapka. Těžko bychom se rozhodovali, jestli nám ji přesvědčivěji zpřítomňuje tvrdě stylizovaný, ale uhrančivě působící linořez, z něhož můžeme vycítit vážnou, těžkomysl nou povahu Josefa Čapka, jeho snahu uvidět a poznat i jakýsi ostych a pokoru, či olejomalba, obsahující navíc akcent neurčité obavy či smutku, anebo Drtikolova fotografie, která zachycuje fyziognomické rysy takzvaně věrně, tady a teď. Grafické listy Josefa Čapka znamenají víc než jen příklady dokonale zvládnuté techniky a osobité adaptace dobových vý tvarných podnětů. Nejsou to pouhé antikvární kousky uchová vané pietně v nekyselých paspartách, které na aukcích nabývají stále vyšší sběratelskou hodnotu, ale dýchá z nich život, odráží se v nich Čapkův intenzivní vztah ke skutečnosti a posed lost nekonečným tajemstvím, které představuje samotné bytí člověka. Proto zůstávají inspirativní složkou současné výtvarné kultury.

108

černobílé umění — dovětek

109

František Drtikol, Portrét Josefa Čapka, 1922 (detail)

109 IV/88

Vlastní podobizna, 1922

Autoportrét, 1918

III/182

112—207

prohlašuji tedy pevně hned na začátku článku jak se dělají knižní obálky, že to nevím. — č.

Josef Čapek, Jak se dělají knižní obálky, 1925

113

alena pomajzlová

kniha se začíná obálkou — č.

1 / Rozpravy Aventina 3, 1927–1928, č. 3, 27. 10. 1927, s. 35.

Z Mezinárodního knižního veletrhu ve Florencii, Rozpravy Aventina 3, 1927–1928

„Čapkovy obálky jsou jedním z nejzajímavějších výtvarných pro‑ jevů svého druhu a upoutaly k sobě na mnoha zahraničních vý‑ stavách největší pozornost. Aventinum se proto rozhodlo vydati v roce 1928 jako III. svazek svých Miscelanea privata (…) přesné barevné otisky Čapkových obálek v jediném mohutném svazku,“ napsal na podzim roku 1927 Otakar Štorch‑Marien v Rozpravách Aventina a pokračoval: „Za řadu let by nebylo možno Čapkovo ‚obálkové‘ dílo již shromážditi (neboť většina obálek béře za své při vazbě), a proto vyplní publikace oprávněné přání, aby pro‑ dukce tak zajímavá a zásadní, a speciálně česká, byla uchována budoucnosti ve zvláštní edici.“1 Byl to od něj nejen chvályhodný úmysl, ale také dobře promyšlený krok, neboť Čapkovy knižní obálky byly po celá dvacátá léta spojeny především s jeho na‑ kladatelstvím, takže by šlo zároveň o vlastní propagaci. K optimisticky avizované publikaci však nedošlo; na přelomu dvacátých a třicátých let se už v Aventinu začaly projevovat finanční potíže, které dospěly v roce 1934 až k jeho zániku. Třetí svazek této edice sice na Vánoce roku 1930 ještě vyšel, ale byl zjevně z komerčních důvodů věnován akademickému souboru kreseb s erotickým nádechem Huga Boettingera na‑ zvanému Mládí. Zároveň byl vystaven v Aventinské mansardě, což vyvolalo vlnu celkem pochopitelné kritiky. K vydání Čap‑ kových knižních obálek došlo nakonec jinak a jinde: roku 1934

115

354

obrazové pásmo — knižní obálky a vazby

Obálka knihy D. Garnett, Dáma v lišku, Čin, Praha 1925

IV/488

Obálka knihy L. Fabre, Rabevel, Čin, Praha 1925

IV/486

355

Linořezové štočky knihy D. Garnett, Dáma v lišku, 1925, Národní muzeum – Knihovna

Linořezové štočky knihy J. S. Le Fanu, V temném zrcadle, 1925, Národní muzeum – Knihovna

292

obrazové pásmo — exlibris Exlibris Knihy Helceletovy I, 1918

IV/312

desítek nedostupných nebo nezvěstných olejů, a také v oblasti knižní tvorby se ještě mohou objevit dosud neevidované práce. Povzdech „Pracoval jsem mnoho“, z něhož je odvozen název našeho edičního projektu, je proto hluboce odůvodněný. Stopa, kterou Josef Čapek v moderní kultuře zanechal, je obdivuhodná. Byl výjimečnou osobností nejen mnohostranností a rozsahem tvůrčích zájmů: originalitu a závažnost jeho díla zakládají především intenzivní vztah k realitě a hluboká etika tvorby. Čapek považoval umění za naplnění základní lidské potřeby, viděl v něm „to nejvyšší, nejvzácnější ze všeho lidského činu“,1 a proto svou tvorbu nepodřídil žádné doktríně a zachoval si vzácně svobodné postoje. Oponoval konzervativnímu i modernistickému akademismu, nesnažil se přizpůsobovat aktuálním kolektivním trendům, nepodlehl ani dobovým iluzím o revoluční přestavbě světa a odmítl avantgardní koncept umění jako nástroje politického boje. Trval na tvorbě vycházející z vnitřní nutnosti, na autentickém osobním vyjádření. „Nemaluji proto, že umím, dovedu, ale z bytosti a osudu, že musím a chci!“2 – stojí v jeho zápiscích „psaných do mraků“. Patřil ke generaci ovlivněné kubismem, ale nenapodoboval pasivně jen jeho vnější stylové znaky, jako byl rozklad tvarů, geometrická stylizace a znakové zobrazování. Dokázal si novou výtvarnou řeč nejen osvojit, ale i využít k zcela osobité výpovědi o člověku a jeho vnímání světa v daném dějinném úseku. Čapek citlivě reagoval především na zásadní proměnu vztahu umění ke skutečnosti, kterou moderní výtvarné směry na počátku 20. století přinesly. Zdůrazňoval, že umělec nemá realitu pasivně napodobovat, nýbrž výtvarnými prostředky interpretovat, vyjádřit její podstatný charakter: „Takový malíř naturalista, který zevní slupku jevů, určenou jenom přechodným optickým okamžikem, omalovává se všemi nahodilostmi, je přírodou, kterou jen zrcadlí, vázán, a musí neosobně otročiti na jejím povrchu. Toto umění nemá pravdy ani stylu. Avšak výraz, který dává vlastními, svobodnými cestami dojíti k nápodobě věcí, musí nepochybně být nitrnější. Do umělcova díla vnáší se tak mnoho osobního, nejvlastnějšího, neboť kde jinde může umění bráti svou hlínu k stvoření svých zjevů než ze sebe, a když neslupuje a nerozkrádá manýrovitě povrch věcí po své obrazové ploše, aby vám předstíraly skutečnost?“3 Pojem umění jako nápodoby skutečnosti zavedla klasická řecká filosofie, ale už tehdy tvar věcí neznamenal jen vnější organizaci hmoty: „Tvarem nazývám bytnost jednotlivé věci a její podstatu,“4 píše Aristoteles v Metafyzice. K jeho tezím se ve své studii Vzhled a vhled5 z počátku devadesátých let 20. století

400

ohlédnutí

odvolává filosof Zdeněk Neubauer a poukazuje na to, že všechny věci, tedy hmotné i nehmotné skutečnosti našeho světa, mají svůj „vnitřní, eidetický prostor“,6 který je nepřístupný pojmovému poznání, ale otevírá se intuici. Smyslem lidské činnosti tvůrčí i poznávací je pak sebevyjádření, jímž umělec či vědec „dává obecenstvu podíl na své intuici tak, že zjevuje její obsah“.7 Josefu Čapkovi bylo dáno do jisté míry „vhlédnout“ do tohoto „nitra skutečnosti“8 a svou zkušenost názorně tlumočit novým, jím stvořeným tvarem. Do jednoduchých, často jen geometricky strohých znaků dokázal vtělit to smyslově nepostižitelné a pojmově neprokazatelné, čemu se u nás před první světovou válkou říkalo „duchová podstata“ a co dnešní akademická teorie umění neumí anebo nechce pojmenovat. Tyto kresby, obrazy i grafiky jsou věcmi, které mají vlastní bytí, vstupují do našeho života a nabízejí svůj vnitřní prostor naší intuici, rozšiřují a obohacují oblast naší životní zkušenosti. Jejich kouzlo i nadčasovou platnost zakládá Čapkova schopnost vnitřního ztotožnění se zobrazovanou realitou a úsilí o její „nitrnější“ nápodobu. V kontextu evropského modernismu je Čapkova tvorba navíc výjimečná tím, že vypovídá především o kladech života. Ačkoli zažil duchovní otřes první světové války a intenzivně prožíval existenciální nejistoty a traumata moderního člověka, dokázal Čapek pozorovat skutečnost okouzlenýma očima dítěte, poukazovat na hodnotu každodenního, všedního bytí a odhalovat jeho zázračnost. Dílo, které nám zanechal, je svědectvím nejen tvůrčí síly a vnitřní svobody, ale i kladného a hluboce odpovědného přístupu k umění i životu. Cenným příkladem vážného a soustavného úsilí o to, „…aby věci nebyly prázdné. Aby ten malířův svět za něco stál. Aby nebyl velikou sesouvající se sutinou. Štěstí, láska, pravda… slova, kterých tolik užíváme, nesmí být prázdnými slovy. Nejen prázdným zvukem, třpytivou skleněnou kuličkou, se kterou si hraje umění, se kterou si hraje – pro chvilkovou zábavu, rozptýlení, jalovou romanci – celý svět.“9 Čapkovo rozvažování o člověku, o podstatě a smyslu jeho tvorby, o jeho životním poslání v dané historické situaci i o místě v celku univerza, je v knížce Psáno do mraků zakončeno rázným gestem: „A dost. Život se nepíše; žije se.“10 V tomto duchu snad můžeme uzavřít i texty provázející náš soupis: Čapkovo výtvarné dílo se nemá popisovat a vykládat; musí se vnímat a prožívat. Proto jsme se pokusili přiblížit je co nejvíce a zdokumentovat pokud možno v plném rozsahu.

1 / Josef Čapek, Psáno do mraků (1936), kritické vydání Beletrie 2, Triáda, Praha 2010, s. 145. 2 / Beletrie 2, s. 119. 3 / Josef Čapek, Pro mnohé uši, in: Novoročenka 1918, Grafická edice Veraikon, Praha 1917. Kritické vydání Publicistika 2, s. 190. 4 / Aristoteles, Metafyzika, Jan Laichter, Praha 1946, s. 185. 5 / Zdeněk Neubauer, Vzhled a vhled: K ontologickým předpokladům intuice, in: Jiřina Stachová – Jiří Nosek (eds.), Intuice ve vědě a filozofii, Filozofický ústav AV ČR, Praha 1993, s. 34–40. 6 / Tamtéž, s. 36. 7 / Tamtéž, s. 40. 8 / Tamtéž, s. 36. 9 / Psáno do mraků, Beletrie 2, s. 380. 10 / Tamtéž.

Pavla Pečinková

401

a dost, život se nepíše; žije se. — č.

403

obsah

404

obrazové pásmo — knižní obálky a vazby

černobílé umění Čapkovy grafické prvotiny Ozvěna kubismu Možnosti linořezu Na okraj Čapkových alb Linořezové ilustrace Pásmo Baudelaire Román zajícův Pro Bohuslava Reynka Armor Levana Další zakázky Exlibris Plakáty Dovětek

kniha se začíná obálkou Začátky Čapkovy práce pro knihu: S. K. Neumann a nakladatel Ludvík Bradáč Pásmo Guillauma Apollinaira a František Borový Jules Romains a Georges Duhamel: Alois Srdce a Antonín Dolenský Osvobozená slova F. T. Marinettiho a Václav Petr Bohuslav Reynek, Josef Florian a František Obzina Aventinum Otakara Štorcha-Mariena Spolupráce s dalšími nakladateli v druhé polovině dvacátých let Nakladatelství Čin a vrstvení podob Knižní vazby Závěrem

obrazové pásmo

16–111 28 34 37 48 59 62 67 69 72 76 78 82 88 96 106 112–207

126 132 137 144 156 164 180 188 195 206 208–395

Autorské tisky a grafické ilustrace Knižní obálky a další typografické práce

212 304

Ohlédnutí

396

soupis

409–549

Autorské listy Grafické ilustrace Příležitostné práce Knižní obálky Vazby Nakladatelské značky

415 433 457 467 521 535

Doplňky k předchozím dílům soupisu

553

životopisný přehled

562–575

summary

576–598

405

pavla pečinková (ed.) pracoval jsem mnoho soupis výtvarného díla josefa čapka díl čtvrtý: grafika (část první) Nadační fond Humpolec 2025 ISBN: 978-80-908957-4-4

407

Josef Čapek: Pracoval jsem mnoho. Díl čtvrtý: Grafika