ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΦΑΙΝΕΤΑΙ MEHR ALS SCHEIN SHINING THROUGH

FUTURA

1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ INHALT CONTENTS

NIKOS ALEXIOU 18

Mehr als Schein / Shining Through / Αυτό που φαίνεται 17/5 – 02/06/2013 Zone D by Zoumboulakis Galleries, Athens GR www.zone-d.gr

KOSTAS BASSANOS 20

Mark Noll

ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΦΑΙΝΕΤΑΙ

XENOFON BITSIKAS 22

KOSTAS CHRISTOPOULOS

Οργάνωση Δάφνη Ζουµπουλάκη

Organization Daphne Zoumboulakis

Επιµέλεια Έκθεσης Mark Noll

Curation Mark Noll

Συντονισµός έκθεσης Ραλλού Αβραµίδου, Τζένη Μπόλλα, Αναστασία Πρωτοπαπά

Coordination Rallou Avramidou, Jennie Bolla, Anastasia Protopapa

Ασφάλιση έργων τέχνης Καίτη Μπουρδούκη – Life Care

Insurance of artworks Keti Bourdouki – Life Care

Σχεδιασµός καταλόγου Μιχάλης Παπαρούνης – Εκδόσεις futura

Catalogue design Michalis Paparounis – futura Publications

Μετάφραση Κειµένων στα Ελληνικά Γρηγόρης Αποστολίδης

Greek Translation Grigoris Apostolidis

Μετάφραση Κειµένου L. Seyfarth στα Αγγλικά Dr. Jeremy Gaines

English Translation of L.Seyfarth’s text Dr. Jeremy Gaines

Ludwig Seyfarth

MARIA LOIZIDOU

Μετάφραση Κειµένου Mark Noll Mark Noll

English Translation of Mark Noll’s text Mark Noll

RUTH MAY

Παραγωγή Φωτόλιο - Τύπικον

Production Fotolio - Typicon

ΕΓΚΩΜΙΟ ΤΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ

Εκδόσεις futura – Mιχάλης Παπαρούνης Χαριλάου Τρικούπη 72, 106 80 Αθήνα Tηλ. & φαξ: 210 5226361 futura@otenet.gr

futura Publications – Michalis Paparounis Charilaou Trikoupi 72, 106 80 Athens, Greece Tel. & fax: +30 210 5226361 futura@otenet.gr

© 2013 Zone D - Zoumboulakis Galleries, Mark Noll και Εκδόσεις futura © οι συγγραφείς για τα κείµενα / οι καλλιτέχνες για τα έργα

© 2013 Zone D - Zoumboulakis Galleries, Mark Noll and futura Publications © the writers for the texts / the artists for the works

ISBN: 978-960-9489-28-7

6

24

JEANNE FAUST 26

MEHR ALS SCHEIN 10

IANNIS GANAS 28

DOROTHEA GOLDSCHMIDT 30

SHINING THROUGH 13

KATIA KELM 32

INGE KRAUSE 34

7

LOB DER OBERFLÄCHE 11

PRAISING THE SURFACE 15

36 38

MARK NOLL 40

NINA PAPACONSTANTINOU 42

MICHALIS PICHLER 44

MAIKE SANDER 46

ZAFOS XAGORARIS 48

KAILIANG YANG 50

Με την υποστήριξη / Wir danken für die finanzielle Unterstützung / With the support of

MANOLIS ZACHARIOUDAKIS 52

BARBARA ZENNER 54

H ABSOLUT VODKA υποστηρίζει µε συνέπεια τις προσπάθειες αναγνωρισµένων καλλιτεχνών, συγγραφέων και ιδρυµάτων τέχνης και ήταν το πρώτο αλκοολούχο ποτό που δηµιούργησε πραγµατικά στενούς δεσµούς µε την τέχνη και τους πρεσβευτές της. Σε τέτοιο βαθµό, ώστε τα 850 έργα τέχνης που φιλοτεχνήθηκαν µε πρωτοβουλία της ABSOLUT από το 1986 µέχρι το 2004, κρίθηκαν ως σηµαντικό µέρος της πολιτιστικής κληρονοµιάς της Σουηδίας, και έτσι η φροντίδα τους ανατέθηκε στο µουσείο Spritmuseum της Στοκχόλµης (http:// spritmuseum.se/). Το 2011, η ABSOLUT λάνσαρε την καµπάνια ABSOLUT BLANK: 20 κορυφαίοι καλλιτέχνες έλαβαν από ένα µεγάλο άσπρο καµβά στο σχήµα της φιάλης της ABSOLUΤ VODKA, ώστε να τον «γεµίσουν» µε τη δηµιουργικότητά τους. Η νέα, περιορισµένης έκδοσης φιάλη ABSOLUT BLANK, σχεδιάστηκε από τον Αµερικανό καλλιτέχνη και σχεδιαστή Dave Kinsey, και χαρακτηρίζεται από µια «έκρηξη» φωτεινών και σκούρων χρωµάτων, σαν µια λεπτή αλληλεπίδραση του αστικού µε το φυσικό περιβάλλον. Για να µάθετε περισσότερα σχετικά µε τις δηµιουργικές συνεργασίες της ABSOLUT στο χώρο της τέχνης, µπορείτε να επισκεφθείτε το http://www. absolutartcollection.com/

4

ABSOLUT VODKA unterstützt kontinuierlich die Arbeit anerkannter Künstler und Schriftsteller, sowie diverse Ausstellungsinstitutionen. ABSOLUT war die erste Spirituosenmarke, die sich eine ernsthafte Zusammenarbeit mit dem Bereich der Kunst und mit Künstlern zum Ziel setzte. In den Jahren 1986 bis 2004 hat ABSOLUT insgesamt 850 Werke bei Künstlern in Auftrag gegeben. Diese Arbeiten werden inzwischen als wesentlicher Bestandteil des schwedischen Kulturerbes betrachtet, und sie befinden sich heute in der Sammlung des Stockholmer Spritmuseums (http://spritmuseum.se/). Absolut Vodka Blank von Dave Kinsey ist die neueste Version und gleichzeitig das aktuellste Ergebnis einer von ABSOLUT 2011 ins Leben gerufenen Kreativitäts-Kampagne, die sich an Topp-Künstler aus aller Welt wendet. Insgesamt 20 verschiedene Künstler wurden ausgewählt, ihre Entwürfe vorzustellen. Der amerikanische Künstler und Designer Dave Kinsey machte das Rennen mit einem Entwurf, der das Abbild einer Blume mit der latenten Energie einer Weltmetropole vereint.

ABSOLUT VODKA consistently supports acclaimed artists, art writers and institutions in their efforts. ABSOLUT was the first spirit brand to forge genuinely close ties with art and artists. To such an extent that the 850 artworks commissioned by ABSOLUT from 1986 until 2004, were deemed an important part of Sweden’s cultural heritage, and so were entrusted to the care of Spritmuseum in Stockholm (http://spritmuseum.se/). In 2011, ABSOLUT launched ABSOLUT BLANK: 20 top artists were given an ABSOLUT blank bottle-shaped canvas, and were asked to fill it in with creativity. The new ABSOLUT BLANK limited edition bottle, designed by the American contemporary artist and designer Dave Kinsey, features an explosion of bright colors and darker-hued washes and showcases a subtle interplay of the urban and natural. To find out more about Absolut’s art collaborations, you can visit http://www.absolutartcollection.com/

Informationen über die Kollaborationen von ABSOLUT im Bereich der Kunst finden Sie auf der Internetseite http://absolutartconnection.com/

5

ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΦΑΙΝΕΤΑΙ

“S

o maybe you are not as stupid as you look. That’s encouraging». «Don’t get your hopes up», I told him. «I have hidden superficialities». Αυτός ο σύντοµος διάλογος από την ταινία Spares του Michael Marshall Smith καταδεικνύει την πολυσηµία της επιφάνειας, όπως αυτή παρουσιάζεται στην έκθεση Αυτό που φαίνεται. Στη µεταµοντέρνα εποχή οι εµπειρίες και τα βιώµατα έγιναν πιο επιφανειακά. Ήδη από το 1978, ο Jean Beaudrillard στο δοκίµιό του Die Agonie des Realen (Η αγωνία του πραγµατικού) διαπίστωσε ότι ολοένα και περισσότεροι άνθρωποι δεν µπορούν να απολαύσουν τα βιώµατά τους, εάν αυτά δεν απεικονίζονται σε φωτογραφία, δεν καταγράφονται, δηλαδή, για να παρουσιαστούν σε κάποιον άλλο. Η γυαλιστερή φωτογραφική επιφάνεια συλλαµβάνει το βίωµα πίσω από µια τέλεια επιφάνεια, η οποία, στην εποχή του Facebook, αποκτά φυσικά µεγαλύτερη σηµασία. Η τέχνη, από την εµφάνιση της Ποπ Αρτ τουλάχιστον, συνοµιλεί µε αυτές τις νέες επιφάνειες. Ο συσχετισµός, λοιπόν, εικόνων από την καθηµερινότητα µε την τέχνη προσδίδει σε αυτές µια συµβολική σηµασία και, ως εκ τούτου, τις µεταµορφώνει σε κοινωνικά σηµεία. Έκτοτε, η αλληλεπίδραση της επιφάνειας και του συµβόλου αποτελεί σηµαντική πτυχή του καλλιτεχνικού διαλόγου. Η επιφάνεια ως όριο –ταυτόχρονα, όµως, ως µια µεταφορική υπόσχεση της έννοιας του Περισσότερου, του Οικουµενικού– είναι παρούσα ακόµη και σε παλιότερα έργα τέχνης, όπως σε µοτίβα του καθρέφτη, ως µία µεταφορά

6

της γνώσης και του θανάτου, στην εικόνα της «µάσκας» που εξαπατώντας κρύβει την αληθινή ταυτότητα ή στην αποτύπωση του δέρµατος ως περίβληµα/κέλυφος της ταυτότητας. Στον πρόλογο του µυθιστορήµατος Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι (1890), ο Όσκαρ Γουάιλντ γράφει: «Κάθε τέχνη είναι ταυτόχρονα επιφάνεια και σύµβολο. Αυτοί που πάνε να εισδύσουν κάτω απ’ την επιφάνεια το κάνουν µε προσωπική τους ευθύνη. Αυτοί που διαβάζουν το σύµβολο το κάνουν µε προσωπική τους ευθύνη. Στην πραγµατικότητα, η τέχνη καθρεφτίζει τον θεατή κι όχι τη ζωή. Οι διχογνωµίες για ένα έργο τέχνης δείχνουν πως το έργο είναι νέο, πολυσύνθετο και ζωντανό. Όταν οι κριτικοί διαφωνούν, σηµαίνει πως ο καλλιτέχνης συµφωνεί µε τον εαυτό του. Μπορούµε να συγχωρέσουµε κάποιον που έκανε κάτι χρήσιµο, αρκεί να µην το θαυµάζει. Η µόνη δικαιολογία για τη δηµιουργία ενός άχρηστου πράγµατος είναι ότι αυτός που το ’κανε το θαυµάζει έντονα»*. Η έκθεση Αυτό που φαίνεται έχει ως στόχο να παρουσιάσει τα σύνθετα φαινόµενα της επιφάνειας µέσα από το έργο ελλήνων και γερµανών καλλιτεχνών, οι οποίοι µε διαφορετικό τρόπο συζητούν µε τα ερωτήµατα της ύλης, του µέσου και της µεταφοράς. Κεντρικό ενδιαφέρον αποτελεί η έννοια της επιφάνειας και το ερώτηµα πώς µπορεί η επιφάνεια να παράγει νόηµα. Πιο συγκεκριµένα, οι επιφάνειες θα ειδωθούν από το µάτι του θεατή ως λείες ή τραχείες. Για παράδειγµα στα γλυπτά φτιαγµένα από χαρτί της Μαρίας Λοϊζίδου. Τα «σεντόνια» που διαµορφώθηκαν από πλαστελίνη από την Katia Kelm, οι µεγάλης κλίµακας ταπετσαρίες - σχέδια φορεµάτων για κούκλες Barbie από τη Dorothea Goldschmidt, καθώς και τα αισθησιακά στρωµένα αντικείµενα από ύφασµα της Ruth May που επιδεικνύουν τσαλακωµένες επιφάνειες. Η παράδοση των σπουδών ταπετσαρίας έρχεται επίσης στο νου όταν αντικρίζει κανείς το µεγάλου µεγέθους σχέδιο σηµαίας του Κώστα Χριστόπουλου που γράφει «Ζήτω ο Σοσιαλισµός». Η Maike Sander διπλώνει και τσαλακώνει το χαρτί, υλοποιώντας έτσι τον άυλο καπνό ενός “πυροβολισµού”. Στην εγκατάσταση του Ζάφου Ξαγοράρη οι καµπάνες µπορούν να ακουστούν πίσω από τούβλινους τοίχους ή σε πύργους κατασκευασµένους

ΕΓΚΩΜΙΟ ΤΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ από σκαλωσιές και µουσαµάδες. Αδιαφανείς επιφάνειες χαρακτηρίζουν τα έργα ζωγραφικής της Inge Krause και του Kailiang Yang, καθώς και τα σχέδια σε διαφανές χαρτί του Ξενοφώντα Μπίτσικα. Η Νίνα Παπακωνσταντίνου παρουσιάζει ένα σύνολο σχεδίων που δείχνουν στιγµιότυπα από την οθόνη της τηλεόρασης και αποκτούν νόηµα µέσα από τους υπότιτλους. Η εγκατάσταση του Κώστα Μπασάνου εκθέτει µια στοίβα χαρτιού που µας δίνει µια βαθιά οπτική του «µελαγχολικού µαύρου». Αντίθετα, οι πόρτες που δηµιουργήθηκαν από τον Γιάννη Γκανά φαίνεται να κλείνουν ερµητικά σε σχέση µε τον χώρο, αντανακλώντας το φως του περιβάλλοντος στις γυαλιστερές επιφάνειές τους. Ο Μανώλης Ζαχαριουδάκης δουλεύει το χαρτί στις αφηρηµένες συνθέσεις του, στα αντικείµενα τοίχου µε το τραχύ τους φινίρισµα και σε άλλες που επιδεικνύουν ελαφριά κρόσσια. Ο Michael Pichler και η Jeanne Faust δοκιµάζουν γυαλιστερές φωτογραφίες για να συνθέσουν περίπλοκα και αινιγµατικά κολάζ. Στη δική µου δουλειά εξετάζω τα διάφορα σχήµατα που µπορεί να πάρει ο γύψος ανάλογα µε την επεξεργασία του, χρησιµοποιώντας έτσι ένα υλικό που παραδοσιακά χρησιµοποιήθηκε στη γλυπτική, απλώς για µακέτες ή για να παράγει αντίγραφα κάποιου πρωτότυπου. Ο θεατής της έκθεσης θα διεισδύσει στις διάφορες επιφάνειες που παρουσιάζονται, εάν επιτρέψει στον εαυτό του να συγκινηθεί από την αισθησιακή τους ποιότητά. Ο Vilém Flusser στο δοκίµιό του Έπαινος στην επιφανειακότητα επισηµαίνει ότι η γερµανική λέξη «Schein» (όψη, εµφάνιση) έχει την ίδια ρίζα µε τη λέξη «schön» (όµορφος), προοικονοµώντας τον ρόλο της όψης στο µέλλον. Με την εµφάνιση της Ποπ Αρτ, εξάλλου, η έννοια της «εµφάνισης» έπαψε πια να θεωρείται κενή από περιεχόµενο. Mark Noll * Όσκαρ Γουάιλντ, Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι, µτφ. Άρης

“...A

ς θυµηθούµε ότι ένας πίνακας, πριν καταλήξει να µοιάζει µε ένα πολεµικό άλογο, µε µια γυµνή γυναίκα ή µε οποιαδήποτε ιστορία, είναι ουσιαστικά µία επίπεδη επιφάνεια, καλυµµένη από χρώµατα, τοποθετηµένα µε έναν συγκεκριµένο τρόπο». Αυτή η παρατήρηση του νεαρού ζωγράφου Maurice Denis, που γράφτηκε το 1890, αποτελεί καθοριστικό στοιχείο της σύγχρονης τέχνης. Η σύγχρονη τέχνη δίνει έµφαση στην επιφάνεια, όχι όµως µε τον ίδιο τρόπο που δίνει η κλασική ζωγραφική ή η δεξιοτεχνία στο πινέλο, την οποία, άλλωστε, ο Marcel Duchamp θεωρούσε τόσο απεχθή, που τελικά απαρνήθηκε τη ζωγραφική. Η επιφάνεια δεν αποτελεί απλώς µια επιφάνεια – υπάρχουν αµέτρητες διαφορετικές επιφάνειες, όπως και βάθη που την επιβάλλουν και την καλύπτουν. Τις περισσότερες φορές, όµως, όσοι απαξιώνουν την υποτιθέµενη επιφανειακότητα, της προσδίδουν µόνο ένα νόηµα: Βλέπουν την «καθαρή» επιφάνεια σαν το κέλυφος µιας συσκευασίας, πίσω ή κάτω από την οποία κρύβεται το «βάθος» ή το «περιεχόµενο». Η επιφάνεια είναι µόνο το «Φαίνεσθαι», όµως το ζητούµενο έγκειται στο «Είναι»! Στην απλοϊκή αυτή άποψη δεν αντιτίθεται µονάχα ο Maurice Denis. Πολλοί από τους σύγχρονούς του διάσηµους διανοητές υποστήριξαν, επίσης, ότι το υποτιθέµενο βάθος θα πρέπει να αναζητηθεί στην ίδια την επιφάνεια. Την ίδια χρονιά που ο Denis εξέφρασε την παραπάνω άποψη, κυκλοφόρησε και το µυθιστόρηµα του Όσκαρ Γουάιλντ «Το πορτρέτο το Ντόριαν Γκρέι», στο οποίο αναφέρεται: «Μόνο οι επιφανειακοί άνθρωποι δεν κρίνουν µε βάση την εµφάνιση. Το πραγµατικό µυστήριο του κόσµου έγκειται στο ορατό και όχι στο

Αλεξάνδρου, εκδ. Γκοβόστη, 1990.

7

αόρατο». Έτσι, το 1882, στον Πρόλογο 4 για το έργο του Η χαρούµενη επιστήµη, ο απαρνητής της γερµανικής εσωτερικότητας, Φρίντριχ Νίτσε, ξέσπασε λέγοντας: «Αχ, αυτοί οι Έλληνες! Ήξεραν πραγµατικά να ζουν: Για να επιτευχθεί αυτό πρέπει να παραµείνει κανείς µε θάρρος στην επιφάνεια, στην πτυχή, στο δέρµα, να λατρέψει την εµφάνιση, να πιστέψει στις φόρµες, τους τόνους, τις λέξεις, στο Ολύµπιο µεγαλείο της εµφάνισης. Οι Έλληνες ήταν επιφανειακοί – εξαιτίας του βάθους! Γιατί στο ίδιο σηµείο δεν επανερχόµαστε, εµείς οι τυχοδιώκτες του πνεύµατος, που κατορθώσαµε να κατακτήσουµε την πιο ψηλή και επικίνδυνη κορυφή της σύγχρονης σκέψης για να αναθεωρήσουµε από εκεί την ύπαρξή µας και να στρέψουµε το βλέµµα µας προς τα κάτω; Για αυτό ακριβώς δεν είµαστε κι εµείς Έλληνες; Λάτρεις των µορφών, των ήχων, των λέξεων; Δηλαδή καλλιτέχνες;» Για να παράξουν «βάθος» οι καλλιτέχνες χρειάζεται να επεξεργαστούν την επιφάνεια και να επιτρέψουν τη δηµιουργία νέων επιφανειών. Ένα παρόµοιο µοντέλο χωροταξικής θεώρησης είναι και η πτυχή, στην οποία ο Gilles Deleuze αφιέρωσε ένα από τα σηµαντικότερα βιβλία του (1988). Η πτυχή αντιπροσωπεύει, τελικά, µια ακατάπαυστη αναπαραγωγή της επιφάνειας, η οποία αποκτά διαρκώς «βάθος», καθώς εµείς την µελετούµε. Και όσο περισσότερο προσπαθούµε να εφαρµόσουµε τις διαφορές ανάµεσα στην επιφάνεια και το βάθος, ανάµεσα στην εξωτερική µορφή και το περιεχόµενο σε συγκεκριµένες πτυχές της καθηµερινότητας ή της τέχνης, τόσο αυτές γίνονται λιγότερο ανθεκτικές. Μάλιστα, δεν είναι τυχαίο ότι εδώ και καιρό στη φιλοσοφία και στη θεωρία της επιστήµης επικρατούν άλλες έννοιες, όπως για παράδειγµα η διαφοροποίηση που κάνει η συστηµική θεωρία ανάµεσα στη µορφή και το µέσο, κατά την οποία η µορφή θεωρείται κάτι εν µέρει, αν όχι

8

τελείως, εσωτερικό. Εξαιτίας λοιπόν αυτής της Συστηµικής Προσέγγισης καταλήγουµε µοιραία να µη διακρίνουµε ή να συσχετίζουµε πλήρως τις έννοιες Εσωτερικό και Εξωτερικό, ακριβώς όπως ο Dirk Baecker, στην προσπάθειά του να δώσει έναν ελάχιστο ορισµό της Αρχιτεκτονικής, µας καταδεικνύει µε παραστατικό τρόπο [Die Dekonstruktion der Schachtel (Η αποδόµηση της κούτας), στο: Luhmann/Bunsen/Baecker, Unbeobachtbare Welt, Bielefeld 1990]. Η γενικά αποδεκτή άποψη ότι δεν υπάρχει βάθος χωρίς επιφάνεια, ότι τα δύο αυτά είναι άρρηκτα δεµένα µεταξύ τους και ότι µε έναν παράδοξο τρόπο τελικά διασταυρώνονται, ισχύει, όπως είδαµε, εδώ και πολλά χρόνια. Τον 20ό αιώνα, µάλιστα, εδραιώθηκε ολοένα και περισσότερο, µια και πρόκειται για την περίοδο του ακατάπαυστου πολλαπλασιασµού και της αναπαραγωγής των επιφανειών. Και αυτό δεν αφορά αποκλειστικά την τεχνική πρόοδο που µας χάρισε πάνω από όλα άγνωστα µέχρι τότε υλικά και, συνεπώς, νέες επιφάνειες, αλλά και την τέχνη. Ας πάρουµε για παράδειγµα τη γλυπτική: Η ύλη µε την οποία πάλεψαν εντυπωσιακά ο Michelangelo και ο Rodin έγινε υλικό που δεν αποτελεί ψευδή παράσταση άλλων υλικών ή ακόµη και της ζωντανής σάρκας, άλλα έµελε να αποκτήσει τη δική του υπόσταση. Έτσι, προέκυψε ένας νέος κόσµος από υλικά που προορίζονταν για αισθητική χρήση, πολύ διαφορετικός από αυτόν του µαρµάρου, του χαλκού ή του ξύλου. Τις δεκαετίες του ’60 και του ’70 χρησιµοποιήθηκαν σιγά-σιγά στην τέχνη υλικά, τα οποία µέχρι εκείνη την εποχή θα απέρριπτε κάθε γκαλερί. Ο Beuys τίµησε το λίπος και την τσόχα, ο Dieter Roth τη σοκολάτα και οι αµερικανοί µινιµαλιστές γλύπτες προτίµησαν τις βιοµηχανικά κατεργασµένες µεταλλικές και σιδερένιες πλάκες. Είτε µιλάµε για εργοστασιακό σίδερο είτε για λείο ή σκουριασµένο και χρησιµοποιηµένο, όπως είναι τα σιδερένια αντικείµενα του Richard Serra, το υλικό απευθυνόταν πάντα στην ευαισθησία της αντίληψης του παρατηρητή. Πέρα από την «κλασική» τεχνική µε πινέλο και χρώµα, η ζωγραφική ενισχύεται µε αµέτρητα υλικά, τα οποία σήµερα χρησιµοποιούνται για τη δηµιουργία εικόνων, οι οποίες σε γενικές

γραµµές θεωρούνται πίνακες ή, τουλάχιστον, δίνουν µια νέα ερµηνεία στη «θέση» που καταλαµβάνει η παραδοσιακή παλέτα. Η ζωγραφική γίνεται µε την ανάµειξη ή την προσθήκη διαφορετικών υλικών, όπως το τσιµέντο, η ταπετσαρία, το αλουµινόχαρτο, το γυαλί ή τα περιττώµατα ζώων. Ανάγλυφα χρώµατα τοποθετούνται στο πλάι σβησµένων ή γρατζουνισµένων υφιστάµενων επιφανειών ή στα σκόπιµα κολληµένα µεταξύ τους ετερογενή στοιχεία. Ορισµένοι καλλιτέχνες, όπως ο Sigmar Polke, σκόπιµα χρησιµοποιούν υλικά που αλλοιώνονται µε την πάροδο του χρόνου. Η επιφάνεια του πίνακα επιφορτίζεται µε την παρουσία ενός σώµατος, η οποία είναι απούσα από τις αναπόφευκτες πλέον διάφανες οθόνες της καθηµερινότητας. Ήδη, από την πρώιµη εποχή του κινηµατογράφου ξεκίνησε η πειραµατική καταγραφή των εικόνων, όχι µε τη βοήθεια της κάµερας, αλλά µε την επεξεργασία του φιλµ. Χαρακτηριστικό παράδειγµα αποτελεί η έκθεση «Σελουλόιντ – Ταινίες χωρίς κάµερα» 2010 στην Schirn Kunsthalle της Φρανκφούρτης. Η επιφάνεια της εικόνας –ή η εικονιστική επιφάνεια ενός αντικειµένου– δεν αποτελεί ποτέ µια επιφάνεια και µόνο. Οι επιφάνειες γεννιούνται µε ποικίλους τρόπους, ενώ συνήθως φτιάχνονται µε έναν τελείως διαφορετικό τρόπο από αυτόν που νοµίζουµε αρχικά. Οι διάφορες επιφάνειες που µας παρουσιάζουν οι σύγχρονοι καλλιτέχνες είναι εκ διαµέτρου αντίθετες στο ρητό «δικαιοσύνη της ύλης» που διαδόθηκε κατά την Κλασική Μοντερνιστική εποχή, όπως για παράδειγµα στο Μπάουχαους. Κι αυτό ισχύει, ανεξάρτητα από τις µεµονωµένες διαφορές τους, τόσο για τους γερµανούς όσο και για τους έλληνες καλλιτέχνες της έκθεσης «Αυτό που φαίνεται».

Μερικά παραδείγµατα: H Barbara Zenner µας παρουσιάζει κεντηµένες επιφάνειες που θυµίζουν κεραµικά αντικείµενα. Η Katia Kelm στο έργο της «Sheet Variations» τοποθετεί σεντόνια από πηλό προπλασµάτων πάνω και µέσα σε έπιπλα κουκλόσπιτων. Ο Mark Noll µεταλλάσσει ένα παραδοσιακό παραστατικό γλυπτό σε µια ακανόνιστη επιφάνεια από προεξοχές που θυµίζουν φούσκες. Τα χρωµατιστά σκίτσα της Dorothea Goldschmidt θυµίζουν διακοσµητικά σχέδια και ρούχα, τα οποία, απλωµένα στο χώρο, αναδεικνύουν, µεταξύ άλλων, το βάθος τους. Οι πίνακες και οι κατασκευές από ύφασµα της Ruth May ερµηνεύονται ως χωροταξικά σκίτσα. Η Νίνα Παπακωνσταντίνου δηµιουργεί ευαίσθητες υφές στα σχέδιά της που παρουσιάζουν στιγµιότυπα από την οθόνη της τηλεόρασης. Ο Michalis Pichler κόβει και τοποθετεί µαζί φωτογραφικές επιφάνειες που σχηµατίζουν παράξενα έντοµα. Οι πινελιές, οι χαρακιές και το θόλωµα στους πίνακες του Kailang Yang παραπέµπουν, τέλος, στην πραγµατική σηµασία της έννοιας της πολυεπίπεδης επιφάνειας. Δουλεύοντας µε τις επιφάνειες και αµφισβητώντας τες, οι καλλιτέχνες σκοντάφτουν εντέλει σε µια κοσµοθεωρία, σύµφωνα µε την οποία η επιφάνεια είναι το παν, ενώ, ταυτόχρονα, κανείς δεν αναρωτιέται τι µπορεί να κρύβεται από πίσω. Συνεπώς, υπάρχει πράγµατι µια ειδοποιός διαφορά ανάµεσα στα έργα που παρουσιάζονται και στην αισθητική ενός διαφηµιστικού σποτ· µια διαφορά που πανηγυρίζει µονάχα γύρω από τη λάµψη και την ερωτική αποπλάνηση που γεννούν οι επιφάνειες. Ναι µεν αποτελεί ο κόσµος της διαφήµισης και του καταναλωτισµού εφαλτήριο ορισµένων καλλιτεχνών, ωστόσο οι ίδιοι οι καλλιτέχνες παρουσιάζονται ως κριτικοί καταναλωτές που χαίρονται να κοιτούν και πίσω από αυτό που απολαµβάνουν. Μια επιφάνεια, όµως, που καταρρέει πάραυτα µε µια πιο κοντινή µατιά, δεν αποτελεί το κατεξοχήν αντιπροσωπευτικό παράδειγµα στο είδος της. Ludwig Seyfarth

9

MEHR ALS SCHEIN

“S

o maybe you are not as stupid as you look. That’s encouraging.” “Don’t get your hopes up,” I told him. “I have hidden superficialities.” Dieser kurze Dialog, der dem Film Spares von Michael Marshall Smith entnommen ist, spiegelt die Ambiguität von Oberfläche, die das Motiv der Ausstellung Mehr als Schein bildet. Leben und Erleben sind in der postmodernen Gesellschaft oberflächlicher geworden. Bereits 1978 stellte Jean Beaudrillard in seinem Essay Die Agonie des Realen fest, dass immer mehr Menschen Erlebtes erst dann genießen können, wenn es im Foto festgehalten, also für andere dokumentiert ist. Das perfekte Hochglanzfoto bannt das Erleben hinter eine perfekte Oberfläche, die in Zeiten von Facebook natürlich noch an Relevanz gewonnen hat. Die Kunst setzt sich spätestens seit der Pop Art mit diesen neu entstanden Oberflächen auseinander. Durch ihre Präsentation im Kunstkontext gewannen die der Alltagswelt entnommenen Ikonen eine Symbolik, indem sie zu gesellschaftlichen Zeichen mutierten. Seitdem stellt das Spannungsfeld zwischen Oberfläche und Symbol einen wesentlichen Aspekt künstlerischer Auseinandersetzung dar. Die Oberfläche als Grenze, die zugleich als metaphorische Verheißung des Mehr, des Entgrenzten fungiert, findet sich aber auch schon in älteren Kunstwerken beispielsweise in Motiven des Spiegels als Erkenntnis- und Todesmetapher, in der Maske, die mehr noch als eine Fassade das Spiel des Scheins und des Verbergens spielt, oder der Haut als äußere Umhüllung einer Identität. Oscar Wilde schrieb bereits 1890 im Vorwort zu seinem Roman Das Bildnis des Dorian Gray: „Alle Kunst ist zugleich Oberfläche und Symbol. Wer unter der

10

Oberfläche gräbt, tut es auf eigene Gefahr.“ In der geplanten Ausstellung Mehr als Schein sollen die komplexen Phänomene von Oberflächengestaltungen anhand der Arbeiten von griechischen und deutschen Künstlern thematisiert werden, die sich auf sehr unterschiedliche Weise mit Fragen der Materialität, Medialität und Metaphorik auseinandersetzen. Von zentralem Interesse sind der Eigensinn von Oberflächen und die Frage, wie sich daraus Bedeutung generiert. Konkret bieten sich in der Ausstellung Oberflächen dem Auge als glatt oder rau dar, z. B. in den Papierplastiken von Maria Loizidou. Faltige Oberflächen zeigen die Arbeiten von Katia Kelm, die Bettlaken in Knete modelliert, sowie die großformatigen Gewandstudien, die Dorothea Goldschmidt von Barbiekleidern anfertigt, ebenso wie Ruth Mays opulent geschichteten Stoffobjekte. Auch Maike Sander knickt und faltet Papier und bannt so den immateriellen Rauch eines „Pistolenschuss“ in eine materielle Form. In Zafos Xagoraris Installationen erklingen Glocken hinter gemauerten Oberflächen und hinter Plastikplanen. Opake Oberflächen zeigen sich in der Malerei von Inge Krause und Kailiang Yang sowie in den großformatigen Zeichnungen von Xenofon Bitsikas. Nina Papaconstantinou zeichnet Motive von der Fernsehmattscheibe, die durch die mitgelieferten Untertitel mit Bedeutung aufgeladen werden. In Kostas Bassanos Arbeit fällt der Blick des Betrachters in melancholisches Schwarz. Die Türen von Iannis Ganas wiederum riegeln sich hinter einer glänzenden Aluminiumoberfläche hermetisch vom Raum ab und die Zeichnungen von Kostas Christopoulos zeigen in der Bewegung eingefrorenene Flaggen mit der Botschaft „Long live socialism“. Manolis Zacharioudakis verarbeitet Papier in seinen Arbeiten zu abstrakten Kompositionen oder zu frivol puscheligen Wandobjekten. Fotografierte Oberflächen werden von Michael Pichler und Jeanne Faust zu rätselhaften Collagen montiert. In meiner eigenen Arbeit dekliniere ich die Oberflächenerscheinung von Gips, einem Material, dass traditionellerweise in der Kunst zum Anfertigen von Kopien benutzt wurde. In der vorgestellten oder tatsächlichen, haptischen Berührung der Oberfläche der

gezeigten Arbeiten wird diese zum Teil des Berührenden selbst. Vilém Flusser verweist in seinem Lob der Oberflächlichkeit darauf, dass das Wort „Schein“ dieselbe Wurzel hat wie das Wort „schön“ und prophezeit, dass der Schein in Zukunft ausschlaggebend werden wird. Spätestens die Pop Art hat den „Schein“ vom Makel der Inhaltsleere befreit. Mark Noll

LOB DER OBERFLÄCHE

“...Μ

an erinnere sich, dass ein Gemälde, bevor es ein Schlachtross, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote ist – wesentlich eine plane, von Farben in einer bestimmten Anordnung bedeckte Oberfläche ist.“ Diese Bemerkung des jungen Malers Maurice Denis, niedergeschrieben 1890, gilt als wegweisend für die moderne Kunst. Modern ist die Betonung der Oberfläche, aber nicht im Sinne der klassischen Peinture, der Virtuosität der Pinselführung, die Marcel Duchamp derart zuwider war, dass er sich von der Malerei abwandte. Oberfläche ist nicht gleich Oberfläche – es gibt unzählige verschiedene Oberflächen und entsprechend viele Tiefen, die sie suggerieren oder verdecken. Die Verächter vermeintlicher Oberflächlichkeit halten ihr jedoch meist nur eine einzige Denkfigur entgegen: Sie sehen die „bloße“ Oberfläche nur als eine Hülle, eine Verpackung, an, hinter oder unter der sich das Eigentliche, die „Tiefe“ oder der „Inhalt“

verbirgt. Die Oberfläche ist nur „Schein“, doch auf das „Sein“ kommt es an! Dieser simplen Auffassung widersetzte sich nicht nur Maurice Denis. Unter seinen Zeitgenossen gab es berühmte Denker, die der Überzeugung waren, dass die vermeintliche Tiefe an der Oberfläche selbst zu suchen sei. Im selben Jahr wie Denis’ Aussage erschien Oscar Wildes Roman „Das Bildnis des Dorian Gray“, in dem es heißt: „Nur oberflächliche Menschen urteilen nicht nach Äußerlichkeiten. Das wahre Geheimnis der Welt liegt im Sichtbaren, nicht im Unsichtbaren.“ Und 1882, in seiner Vorrede 4 zu Die fröhliche Wissenschaft, ließ sich Friedrich Nietzsche, der Verächter der deutschen Innerlichkeit, zu folgender Lobpreisung hinreißen: “Oh diese Griechen! Sie verstanden sich darauf, zu leben: dazu tut not, tapfer bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehen zu bleiben, den Schein anzubeten, an Formen, an Töne, an Worte, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben! Diese Griechen waren oberflächlich – aus Tiefe! Und kommen wir nicht eben darauf zurück, wir Wagehalse des Geistes, die wir die höchste und gefährlichste Spitze des gegenwärtigen Gedankens erklettert und uns von da aus umgesehen haben, die wir von da aus hinabgesehen haben? Sind wir nicht eben darin – Griechen? Anbeter der Formen, der Töne, der Worte? Eben darum – Künstler? Die Künstler erzeugen dadurch „Tiefe“, dass sie an der Oberfläche arbeiten und immer neue Oberflächen entstehen lassen. Eine räumliche Anschauungsform, die dem entspricht, ist die Falte, der Gilles Deleuze eines seiner wichtigsten Bücher widmete (1988). Die Falte steht für eine letztlich unendliche Vervielfältigung an der Oberfläche, die immer „tiefer“ wird, je länger man sie verfolgt. Und je mehr man versucht, die Unterscheidungen Oberfläche/Tiefe oder „äußere“ Form/Inhalt auf diverse Sachverhalte des Alltags oder der Kunst anzuwenden, desto weniger tragfähig werden sie. Nicht von ungefähr haben sich in Philosophie und Wissenschaftstheorie längst andere Konzepte durchgesetzt, etwa die systemtheoretische Unterscheidung zwischen Form und Medium, bei der die

11

Form, wenn überhaupt, etwas Inneres ist. Und jede systemtheoretisch fundierte Argumentation führt zwangsläufig zu einer Ununterscheidbarkeit bzw. vollständigen Kontextabhängigkeit von Innen und Außen, wie Dirk Baecker anhand des Versuchs einer Minimaldefinition für Architektur anschaulich vorführt (Die Dekonstruktion der Schachtel, in: Luhmann/Bunsen/Baecker, Unbeobachtbare Welt, Bielefeld 1990). Die grundlegende Einsicht, dass es keine Tiefe ohne Oberfläche gibt, dass beides nicht voneinander zu trennen und letztlich sogar paradoxal miteinander verschränkt ist, gab es, wie wir gesehen haben, schon hundert Jahre früher. Und im 20. Jahrhundert wurde sie mehr als bestätigt, denn es war nicht zuletzt eine Zeit der unendlichen Vermehrung und Vervielfältigung der Oberflächen. Das betrifft nicht nur den technischen Fortschritt, der uns nicht zuletzt zahlreiche vorher unbekannte Materialien und damit auch ganz neue Oberflächen beschert hat, sondern auch die Kunst. Nehmen wir die Skulptur: Die Materie, mit der Michelangelo oder Rodin eindrucksvoll gerungen hatten, wurde zum Material, das nicht andere Stoffe oder gar lebendiges Fleisch vortäuschen, sondern seinen eigenen Charakter zum Ausdruck bringen sollte. Damit wurden auch völlig andere Stoffe als Marmor, Bronze oder Holz ästhetisch hoffähig. In den 1960er und 1970er Jahren kamen reihenweise Substanzen künstlerisch in Gebrauch, vor denen sich jede Galerie bis dahin verwahrt hätte. Beuys brachte Fett und Filz, Dieter Roth Schokolade, die amerikanischen MinimalBildhauer industriell gefertigte Metall- und Eisenplatten zu Ehren. Ob das Eisen nun fabrikneu und glatt oder rostig und gebraucht wie bei Richard Serra aussah, in jedem Fall appellierte das Material an die Sensibilität der Betrachterwahrnehmung. In der Malerei ist neben das „klassische“ Arbeiten mit Pinsel und Farbe längst eine Unzahl von Materialien getreten, mit denen heute Bilder gemacht werden, die immer noch mehr oder weniger als Gemälde gelten oder zumindest den „Platz“ des traditionellen Tafelbildes einnehmen beziehungsweise dieses neu interpretieren. „Gemalt“ wird durch Einmischen oder Hinzufügen unterschiedlicher

12

Materialien, mit Zement, Tapeten, Folien, Glas oder tierischem Kot. Ein reliefhafter Auftrag von Farbe steht neben dem Wegwischen oder -kratzen bereits vorhandener Schichten oder dem bewussten Collagieren scheinbar heterogener Elemente. Manche Künstler setzen bewusst Stoffe ein, die sich im Laufe der Zeit verändern, etwa Sigmar Polke. Die Bildoberfläche lädt sich mit einer körperlichen Präsenz auf, die den aus dem Alltag nicht mehr wegzudenkenden transparenten Bildschirmen fehlt. Und schon in der Frühzeit des Films begannen Experimente damit, die Bilder nicht mit der Kamera aufzuzeichnen, sondern den Filmstreifen direkt zu bearbeiten und damit selbst zum „Film“ zu machen, umfassend vorgeführt in der Ausstellung „Zelluloid – Filme ohne Kamera“ 2010 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt. Die Oberfläche des Bildes – oder die bildmäßige Oberfläche eines Objekts – ist nie einfach nur Oberfläche. Oberflächen entstehen auf unterschiedlichste Weise, wobei sie oft völlig anders „gemacht“ sind, als es zunächst scheint. Die vielfältigen Oberflächen, die uns heutige Künstler präsentieren, liegen oft total diametral zum Diktum der „Materialgerechtigkeit“, die in der klassischen Moderne unter anderem am Bauhaus propagiert wurde. Und dies gilt, bei allen Unterschieden im Einzelnen, gleichermaßen für die in Deutschland und die in Griechenland lebenden Künstler der Ausstellung „Mehr als Schein“. Einige Beispiele: Barbara Zenner präsentiert uns gestickte Oberflächen, die wie Keramiken modelliert wirken. Katia Kelm

stülpt in ihren „Lakenvariationen“ Bettlaken aus Knetmasse in und über Puppenmöbel. Bei Mark Nolls Gipsplastiken mutiert die traditionelle figurative Skulptur in eine verwirrende Oberfläche aus blasenartigen Ausbuchtungen. Dorothea Goldschmidts farbige Zeichnungen zeigen ornamentale Muster und Kleider, deren flächige Ausbreitung auch auf ihre räumliche Tiefe und Ausbreitung verweist. Ruth Mays Stoffbilder und – assemblagen lassen sich als verräumlichte Zeichnungen lesen. Nina Papaconstantinou lässt in ihren Zeichnungen vom Fernsehbildschirm feingliedrige Texturen entstehen. Bei Michalis Pichlers Fotocollagen entstehen Insekten aus fotografierten Texturen. Die Gemälde von Kailiang Yang erhalten durch Pinselhiebe, Verlaufsspuren, Ritzungen und Verwischungen im wahrsten Sinne des Wortes vielschichtige Oberflächen. Indem sie Oberflächen bearbeiten und hinterfragen, stellen die Künstler aber letztlich doch Stolperfallen in ein Weltbild hinein, für das die Oberfläche alles ist und überhaupt nicht mehr gefragt wird, was dahinterstecken könnte. So gibt es doch einen deutlichen Unterschied zwischen den gezeigten Werken und einer Werbeästhetik, die den Glanz und die erotische Verführungskraft der Oberfläche lediglich zelebriert. Die Werbeund Konsumwelt dient einigen der Künstler durchaus als Ausgangspunkt, doch zeigen sie sich als kritische Konsumenten, die bei dem, was sie genießen, auch gern einmal hinter die Fassade schauen. Eine Oberfläche allerdings, die sofort in sich zusammenfällt, sobald man sie einmal genauer unter die Lupe nimmt, ist schlichtweg kein gutes Exemplar ihrer Gattung. Ludwig Seyfarth

SHINING THROUGH

“S

o maybe you are not as stupid as you look. That’s encouraging.“ “Don’t get your hopes up,“ I told him. “I have hidden superficialities“. The ambiguity of surface as presented in the show Shining Through is reflected in this short dialogue taken from Michael Marshall Smith’s Film Spares. The experience of life has become increasingly superficial in postmodern society. What counts is not the experience of the moment but the perfect shot that documents the beauty of life as Jean Beaudrillard pointed out in his essay The Agony of the Real, which he wrote in 1978. Perfect moments are captured behind glossy, photographic surfaces which have become even more significant in the age of facebook. Ever since Pop artists have revealed the symbolism hidden behind these new, seemingly superficial icons, art has been preoccupied with the dialectics between surface and symbol. The surface as a boundary yet at the same time a promise of the beyond, the boundless, has entered the realm of art as a reoccurring theme long before. For example in the motive of the mirror as a metaphor of death and knowledge, in the image of the mask, that deceivingly hides real identity, or in the depiction of skin as a shell of identity. Oscar Wilde stated already in the year 1890 in the preface of his novel The Picture of Dorian Gray that “All art is at once surface and symbol. Those who go beneath the surface do so at their peril. Those who read the symbol do so at their peril. It is the spectator, and not life, that art really mirrors. Diversity of

13

opinion about a work of art shows that the work is new, complex, and vital. When critics disagree, the artist is in accord with himself. We can forgive a man for making a useful thing as long as he does not admire it. The only excuse for making a useless thing is that one admires it intensely.” The show Shining through pivots around the complex phenomenon of surface and the ample shapes it takes in the works of the various Greek and German artists presented. Various ways to tackle the textural, medial and metaphorical qualities of different surfaces will be shown in order to demonstrate how surface can generate meaning. Concretely, surfaces will offer themselves to the eye of the beholder as smooth or rough: For example, in the sculptures made from paper by Maria Loizidou. - The “sheets” modelled in plasticine by Katia Kelm, the large-scaled draperies – drawings of Barbiedoll dresses – by Dorothea Goldschmidt as well as the lusciously layered textile objects by Ruth May display wrinkled surfaces. The tradition of drapery studies also comes to mind when looking at the large-sized drawing of a flag by Kostas Christopoulos that reads “long live socialism”. Maike Sander folds and wrinkles paper thus materializing the immaterial smoke of a “pistol-shot”. In Zafos Xagoraris installations bells can be heard behind walls of bricks or in towers made from scaffolding and tarp. Opaque surfaces mark the paintings of Inge Krause and Yang Kailiang as well as the drawings on translucent paper by Xenofon Bitsikas. Nina Papaconstantinou presents a block of drawings showing stills from the television screen that are charged with meaning by the subtitles included. Kostas Bassanos’s installation displays a stack of paper giving a deep inside into “melancholic black”. In contrast the door objects created by Iannis

PRAISING THE SURFACE Ganas seem to close themselves hermetically against space, reflecting the light of the environment on their shiny surfaces. Manolis Zacharioudakis processes paper in his abstract compositions, wall objects with a rough finish, others sporting frivolous frills. Michael Pichler and Jeanne Faust sample glossy photographs in order to compose puzzling collages. In my own work I examine the different shapes that plaster can adopt depending on its treatment, thus using a material that traditionally was used in sculpture merely for maquettes or to produce copies of the original. The viewer of the show will penetrate the different surfaces on display if he allows himself to be touched by their sensual quality. Vilém Flusser in his essay Lob der Oberflächlichkeit (which would translate as A praise of superficiality) points out that the German words schön (beautiful) and Schein (appearance, deception) have the same etymological root and he predicts that the latter will increase in significance. The works of Pop Art at the latest have revealed that surface is not necessarily void of meaning. Mark Noll

“...O

ne should bear in mind that a painting, before it is a war horse, a nude woman or some anecdote, is essentially a flat surface covered in a certain arrangement of colours.”1 These words by the young painter Maurice Denis, penned in 1890, are considered as trailblazing for Modern art. It is the emphasis on the surface that is modern, but not in the sense of the classic peinture, the mastery of brushwork, to which Marcel Duchamp took such a dislike that he turned his back on painting. No two surfaces are the same – there are countless different ones and a correspondingly large number of intimated or concealed depths. Yet those who hate supposed superficiality generally only offer a single argument: They see the “bare” surface simply as a shell, as packaging, behind or underneath which the actual content, the “depth” is hidden. The surface is just the appearance, but it’s the essence that is important. Maurice Denis was not the only person to reject this simplistic view. Among his contemporaries were also famous thinkers, who were of the opinion that the supposed depth should be sought at the surface itself. The same year that Denis made this statement saw the publication of Oscar Wilde’s novel “The Picture of Dorian Gray”, in which it is written: “It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible.” And in 1882, in his Preface 4 to “The Gay Science”, Friedrich Nietzsche, who despised the German sense of interioricity, gushed: “Oh, those Greeks! They knew how to live. What is required for that is to stop courageously at the surface, the fold, the skin, to adore appearance, to believe in forms, tones, words, in the whole Olympus of appearance. Those Greeks were

superficial―out of profundity. And is not this precisely what we are coming back to, we daredevils of the spirit who have climbed the highest and most dangerous peak of present thought and looked around from up there―we who have looked down from there? Are we not, precisely in this respect, Greeks? Adorers of forms, of tones, of words? And therefore― artists?” Artists create “depth” by working on the surface and allowing ever new surfaces to form. A corresponding spatial form is the fold, to which Gilles Deleuze devoted one of his most important books (1988). The fold stands for what is ultimately an infinite duplication at the surface, which gets ever “deeper” the longer you follow it. And the more you try to apply the distinctions between surface and depth or “outer” form and content to various everyday situations or art, the less tenable they become. It is not for no reason that in philosophy and the philosophy of science other concepts have long since taken hold, such as the distinction in systems theory between form and medium, where form is, if anything, something ‘inner’. And any argument based on systems theory inevitably leads to the indistinguishability or complete context-dependence of inner and outer, as Dirk Baecker clearly presents by attempting a minimal definition of architecture.2 The fundamental understanding that there is no depth without a surface, that both are inseparable and ultimately even paradoxically interlinked, arose, as we have seen, as many as a hundred years earlier. And in the 20th century this was more than confirmed, for it was not least a time of endless multiplication and reproduction of the surface. This not only applies to technological progress, which not least gave us numerous previously unknown materials and thus also entirely new surfaces, but also to art. Take sculpture, for instance. The material that the likes of Michelangelo 2

“Die Dekonstruktion der Schachtel,” in: Luhmann, Bunsen

& Baecker, Unbeobachtbare Welt, (Bielefeld, 1990). 1

Definition of Neo-traditionalism, in: Revue Art et Critique,

August 30, 1890.

14

15

and Rodin so impressively shaped and molded became a material that was not intended to simulate other materials or even living flesh, but express its own character. As such, a new world of materials for aesthetic uses opened up, one very different to marble, bronze or wood. In the 1960s and 1970s dozens of substances started to be used artistically that any gallery would previously have protested against. Beuys paid homage to fat and felt, Dieter Roth to chocolate, and the American Minimalist sculptors opted for industrially produced metal and iron panels. Whether the iron was fresh from the factory and smooth or rusty and used as in Richard Serra’s work, the material appealed to the sensitivity of the observer’s perception. In painting, countless materials have long since surfaced alongside the “classic” brush and paint and are used to make images today that are still more or less considered paintings or at least take the “place” of or reinterpret the traditional panel painting. The “painting” is done by mixing in or adding various materials, by relying on cement, wallpaper, foil, glass or animal excrement. Paint may be applied in a relief-like manner, existing layers wiped or scratched away or seemingly heterogeneous elements deliberately collaged. Some artists deliberately use materials that change over time, one prime example being Sigmar Polke. The surface of the picture builds up a physical presence, which is lacking in the transparent screens we can no longer imagine life without. Moreover, even early on in the days of film people experimented with not recording shots with a camera, but directly editing the film strip and thus making it the “film” itself. This was extensively documented in the 2010 exhibition “Celluloid – Cameraless film” at the Schirn Kunsthalle Frankfurt. The picture surface – or the pictorial surface of an object – is never just a surface.

Surfaces are created in all kinds of different ways, and it is often the case that they were “made” entirely differently to how it might initially seem. Many of the diverse surfaces that contemporary artists present to us are diametrically opposed to the dictum of “truth to materials” propagated in the Classical Modernist age, for instance at the Bauhaus. And for all the differences in the details, this applies equally to the artists living in Germany and those living in Greece in the exhibition “Mehr als Schein”. For example, Barbara Zenner presents embroidered surfaces that look as though they have been molded like ceramics. In her “Sheet Variations” Katia Kelm places bedsheets made of modeling clay in and over doll’s furniture. In Mark Noll’s plaster works the traditional figurative sculpture mutates into a confusing surface of bubble-like bulges. Dorothea Goldschmidt’s color drawings show ornamental patterns and dresses, whose twodimensional dissemination also references their spatial depth and spread. Ruth May’s fabric pictures and assemblages can be seen as spatialized drawings. Nina Papaconstantinou creates delicate textures in her drawings featuring stills from the TV screen. In Michalis Pichler’s photographic surfaces are cut and put together forming strange insects. Kailiang Yang’s paintings feature multilayered surfaces in the truest sense of the word, owing to brushstrokes, running paint, scratching and blurring. Yet by working on and questioning surfaces, the artists are ultimately creating obstacles in a world view for which the surface is everything and no-one asks anymore what might be behind it anyway. Thus there is indeed a clear difference between the works on show and advertising aesthetics, which simply celebrates the surface’s luster and erotic power of seduction. The world of advertising and consumerism may well serve some of the artists as a starting point, but they prove to be critical consumers, who like to take a look behind the façade of things they enjoy now and again. However, a surface that instantly crumbles as soon as you take a closer look is quite simply not a good example of its kind.

NIKOS ALEXIOU KOSTAS BASSANOS XENOFON BITSIKAS KOSTAS CHRISTOPOULOS JEANNE FAUST IANNIS GANAS DOROTHEA GOLDSCHMIDT KATIA KELM INGE KRAUSE MARIA LOIZIDOU RUTH MAY MARK NOLL NINA PAPACONSTANTINOU MICHALIS PICHLER MAIKE SANDER ZAFOS XAGORARIS KAILIANG YANG MANOLIS ZACHARIOUDAKIS BARBARA ZENNER

Ludwig Seyfarth

16

17

NIKOS ALEXIOU

Ιβήρων. Σιδερένιο δάπεδο, 2008 σίδερο 115 x 183 εκ. µε την ευγενική παραχώρηση της Πόπης Αλεξίου

Iviron. Iron floor, 2008 iron 115 x 183 cm courtesy of Poppy Alexiou

18

19

KOSTAS BASSANOS

Melancholic Black 2012 A2 λευκό χαρτί, µαύρο µελάνι 100 x 59,4 x 42 εκ. µε την ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη και του Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα

Melancholic Black 2012 A2 white Paper, black ink 100 x 59,4 x 42 cm courtesy of the artist and Ileana Tounta Contemporary Art Center

20

21

XENOFON BITSIKAS

P_J, 2011 µεικτή τεχνική σε χαρτί 2 σχέδια: 100 x 165 εκ., 134 χ 100 εκ. µε την ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Γκαλερί Ζουµπουλάκη

P_J, 2011 mixed media on paper 2 drawings: 100 χ 165 cm, 134 χ 100 cm courtesy of the artist and Zoumboulakis Galleries

22

23

KOSTAS CHRISTOPOULOS

C.C.C.P., 2013 µεικτή τεχνική σε καµβά 190 χ 280 εκ. µε την ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Γκαλερί Ζουµπουλάκη

C.C.C.P., 2013 Mixed media on canvas 190 χ 280 cm courtesy of the artist and Zoumboulakis Galleries

24

25

JEANNE FAUST

Outlandos, 2007-2012 inkjetprint 50 x 60 cm courtesy of Galerie Karin Guenther, Hamburg

26

27

IANNIS GANAS

Πόρτες της Αθήνας, 2012 ακρυλικά σε αλουµίνιο, 62 x 26 εκ., 69 x 32 εκ., 67 x 32 εκ., 69 x 27 εκ. µε την ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Γκαλερί Ζουµπουλάκη

Doors of Athens, 2012 acrylics on aluminum, 62 x 26 cm, 69 x 32 cm, 67 x 32 cm, 69 x 27 cm courtesy of the artist and Zoumboulakis Galleries

28

29

DOROTHEA GOLDSCHMIDT

K#6, 2012 Bleistift und Inkmarker auf Papier 230 x 150 cm courtesy of the artist

K#6, 2012 pencil and inkmarker on paper 230 x 150 cm courtesy of the artist

30

31

KATIA KELM

Laken 1-4, 2009 Holz, Knetmasse, Vitrine 1) 28.5 x 16.5 x 17.5 cm 2) 26.5 x 24.5 x 21.2 cm 3) 22.5 x 20.7 x 17.5 cm 4) 22.5 x 22.5 x 17.5 cm courtesy of the artist

Sheets 1-4, 2009 wood, plasticine, vitrine 1) 28.5 x 16.5 x 17.5 cm 2) 26.5 x 24.5 x 21.2 cm 3) 22.5 x 20.7 x 17.5 cm 4) 22.5 x 22.5 x 17.5 cm courtesy of the artist

32

33

INGE KRAUSE

Nahe dem Nichts, 2011 Ausstellungsansicht courtesy of Galerie Mathias G端ntner, Hamburg

Near to Nothing, 2011 installation view courtesy of Galerie Mathias G端ntner, Hamburg

34

35

MARIA LOIZIDOU

Cartographies, 2012 µεταξωτό χαρτί, χαρτί 17 x 49 x 15 εκ. µε την ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας και των Kalfayan Galleries, Αθήνα - Θεσσαλονίκη Φωτό: Λεόντιος Τουµπουρής

Cartographies, 2012 silk paper, paper 17 x 49 x 15 cm courtesy of the artist and Kalfayan Galleries, Athens - Thessaloniki Photo: Leontios Toumpouris

36

37

RUTH MAY

Froufrou (Ble Gla), 2011 verschiedene Stoffe und Garne, Pailletten, Stofffarbe, Holzrahmen Holz, Stoff, Faden 150 x 65 x 25 cm courtesy of the artist

Froufrou (Ble Gla), 2011 wood, cloth, thread, textile colours and sequins 150 x 65 x 25 cm courtesy of the artist

38

39

MARK NOLL

Mรถnch, 2005 Gips, Jute 130 x110 x 70 cm courtesy of the artist

Monk, 2005 plaster, scrim 130 x 110 x 70 cm courtesy of the artist

40

41

NINA PAPACONSTANTINOU

Baisers volés (Shall I give you a hint?), 2009 µαρκαδόρος σε διαφανές χαρτί 50 x 67 εκ. µε την ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας και των Kalfayan Galleries, Αθήνα - Θεσσαλονίκη

Baisers volés (Shall I give you a hint?), 2009 marker-pen on transparent paper 50 x 67 cm courtesy of the artist and Kalfayan Galleries, Athens - Thessaloniki

42

43

MICHALIS PICHLER

Ohne Titel (Heuschrecke #26), 2010 Collage (papier) 18 x 27 on 30 x 40 cm courtesy of the artist

Untitled (locust #26), 2010 collage (paper) 18 x 27 on 30 x 40 cm courtesy of the artist

44

45

MAIKE SANDER

Ohne Titel (Pistolenschuss), 2007 Papier 160 x 15 x 10 cm courtesy of Holger Priess Galerie, Hamburg

Untitled (Pistol-Shot), 2007 paper 160 x 15 x 10 cm courtesy of Holger Priess Galerie, Hamburg

46

47

ZAFOS XAGORARIS

Drawing of sounds 1, 2012 υδατοδιαλυτά χρώµατα 200 x 100 εκ. µε την ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη

Drawing of sounds 1, 2012 water mixable colours 200 x 100 cm courtesy of the artist

48

49

KAILIANG YANG

Auf der Elbe, 2005 ﾃ僕 auf Leinwand 170 x 210 cm courtesy of Galerie Carlier Gebauer, Berlin

On the river Elbe, 2005 oil on canvas 170 x 210 cm courtesy of Galerie Carlier Gebauer, Berlin

50

51

MANOLIS ZACHARIOUDAKIS

Εξτρίµ κολάζ (κρόσια) µε κίτρινο, 2010-2011 χαρτί, κόλλα 85 χ 90 εκ. µε την ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη

Extreme collage (fringes) with yellow, 2010-2011 paper, glue 85 χ 90 cm courtesy of the artist

52

53

BARBARA ZENNER

Candy 1, 2012 stickerei, duft 24 cm diameter Candy 2, 2012 stickerei, duft 24 cm diameter courtesy of Galerie J端rgen Becker, Hamburg

Candy 1, 2012 embroidery, scent 24 cm diameter Candy 2, 2012 embroidery, scent 24 cm diameter courtesy of Galerie J端rgen Becker, Hamburg

54

55

Για τον δανεισµό των έργων ευχαριστούµε τους: Ιλεάνα Τούντα (Ileana Tounta Contemporary Art Center) Αρσέν & Ρουπέν Καλφαγιάν (Kalfayan Galleries Αθήνα - Θεσσαλονίκη) Πόπη Αλεξίου Galerie Carlier Gebauer, Berlin Galerie Mathias Güntner, Hamburg Galerie Karin Guenther, Hamburg Galerie Jürgen Becker, Hamburg Holger Priess Galerie, Hamburg Όλους τους καλλιτέχνες που συµµετέχουν στην έκθεση

Wir bedanken uns bei den Leihgebern der Arbeiten: Ileana Tounta (Ileana Tounta Contemporary Art Center) Arsen & Rupen Kalfayan (Kalfayan Galleries Athens - Thessaloniki) Poppy Alexiou Galerie Carlier Gebauer, Berlin Galerie Mathias Güntner, Hamburg Galerie Karin Guenther, Hamburg Galerie Jürgen Becker, Hamburg Holger Priess Galerie, Hamburg Allen Künstlern und Künstlerinnen, die an der Ausstellung teilgenommen haben

We would like to thank the lenders of works: Ileana Tounta (Ileana Tounta Contemporary Art Center) Arsen & Rupen Kalfayan (Kalfayan Galleries Athens - Thessaloniki) Poppy Alexiou Galerie Carlier Gebauer, Berlin Galerie Mathias Güntner, Hamburg Galerie Karin Guenther, Hamburg Galerie Jürgen Becker, Hamburg Holger Priess Galerie, Hamburg All artists who participated in the exhibition

Ευχαριστίες: Ραλλού Αβραµίδου Γρηγόρη Αποστολίδη Γιάννη Βιδιαδάκη Έλµο Γκαλάνο Άρτεµις Ευσταθίου Θοδωρή Ζουµπουλάκη Δηµήτρη Κοµνινάκη Βάνα Λαζαράκου Βασίλη Μαραγκό Κώστα Μαργαρώνη Τζένη Μπόλλα Καίτη Μπουρδούκη Γρηγόρη Παπαχριστοφόρου Μιχάλη Παπαρούνη Γερµανική Πρεσβεία Αναστασία Πρωτοπαπά Δήµητρα Σουκαρά Κώστα Τσαούση Αµβούργο-Υπουργείο Πολιτισµού Κλαίρη Χαρόγιαννη Christiane Bruckmann Constantino Cortado Dorothea Goldschmidt Dörte Hausbeck Inge Krause Stephan Pflug

Außerdem bedanken wir uns bei: Rallou Avramidou Grigoris Apostolidis Jennie Bolla Keti Bourdouki Christiane Bruckmann Klairi Charogianni Constantino Cortado Deutsche Botschaft Artemis Efstathiou Elmo Galano Dorothea Goldschmidt Dörte Hausbeck Dimitris Komninakis Inge Krause Hamburger Kulturbehörde Vana Lazarakou Vassilis Maragos Kostas Margaronis Grigoris Papachristoforou Michalis Paparounis Stephan Pflug Anastasia Protopapa Dimitra Soukara Kosta Tsaoussis Yiannis Vidiadakis Theodore Zoumboulakis

Thanks also go to: Rallou Avramidou Grigoris Apostolidis Jennie Bolla Keti Bourdouki Christiane Bruckmann Klairi Charogianni Constantino Cortado Artemis Efstathiou German Embassy Elmo Galano Dorothea Goldschmidt Dörte Hausbeck Dimitris Komninakis Inge Krause Vana Lazarakou Vassilis Maragos Kostas Margaronis Hamburg-Ministry of Culture Grigoris Papachristoforou Michalis Paparounis Stephan Pflug Anastasia Protopapa Dimitra Soukara Kosta Tsaoussis Yiannis Vidiadakis Theodore Zoumboulakis

Ευχαριστούµε για την ευγενική φιλοξενία Für die großzügige Gastfreundschaft danken wir For its kind hospitality we thank

Χορηγοί επικοινωνίας Mediensponsoren Communication Sponsors