Imagen 1: Frente de la Iglesia de Santa María del Mar / Image 1: Frontis of the Church of Santa María del Mar. Wiki Commons. 2014
Artículo en Revista iCandela Santa María del Mar y su iluminación La arquitectura, la escultura y la pintura dependen específicamente del espacio y están ligadas a la necesidad de gestionarlo, cada una mediante sus propias herramientas. Lo que aquí se dirá es, esencialmente, que la clave de la emoción estética es una función espacial. Le Corbusier. L’espace indicible.
Le Corbusier se refiere al espacio inefable como la cúspide de la emoción plástica. Esta cualidad del espacio, difícilmente conceptualizable y transmisible, es lo que nos atrae del fenómeno que es la Iglesia de Santa María del Mar [Imagen 1]. Lo que motiva la redacción de este escrito es el deseo de aprehender algo de ella. Posiblemente no sean conceptos nuevos, pero nos conformamos con proponer formas de mirarla. Una primera intuición de cómo aproximarse a este espacio es viéndolo a través del problema de la iluminación. Esto se explica sencillamente con un aforismo: sin luz, no hay espacio. Sin embargo, considerar la experiencia del espacio arquitectónico desde sólo uno de los aspectos que lo constituye es una empresa intelectual tan enciclopédica como erudita. El análisis no puede ser llevado a cabo sin contemplar, en suspensión y simultaneidad, la totalidad de los aspectos que determinan la arquitectura. No creemos que sea fácil o posible invocar a la luz sin destacar también la materia, el espacio, el tiempo, el peso o la gravedad. Por esta razón, optamos por la analogía como método de aprehensión. En vez de esforzarse por diseccionar un fenómeno en conceptos que no tienen la misma elocuencia abstraídos que en concreto, preferimos establecer relaciones entre fenómenos semejantes. Dicho de otro modo, preferimos tomar fenómenos donde la luz sostenga un lugar similar en el modo en que capturamos el sentimiento de la obra. Coincidiendo con la apreciación de Le Corbusier sobre la vinculación que hay entre la escultura, la pintura y la arquitectura –por medio del pensamiento y el trabajo con el espacio–, consideramos que un cruce entre el fenómeno espacial de la Iglesia y distintas obras de arte puede encaminarnos como mínimo a distintas formas de mirar esa cualidad inefable de la experiencia espacial. El comentario se organiza en tres episodios, cada uno correspondiendo a un artista y algunas de sus obras. Cada uno es autónomo y en conjunto no pretenden concluir en nada mayor que si mismos. Los artistas son Eduardo Chillida, Rembrandt y Edward Hopper. Eduardo Chillida: La luz en el protagonismo del límite El diálogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla de ese diálogo en el límite, creo que, en una parte importante, se debe a que el espacio, o es una materia muy rápida, o bien la materia es un espacio muy lento. […] ¿No es el límite el verdadero protagonista del espacio, como el presente, otro límite, es el protagonista del tiempo? Eduardo Chillida.
¿Qué entiende Chillida por un diálogo? Como un primer acercamiento, podemos decir que al contemplar los gravados, recortes o esculturas de Chillida, notamos que la integridad de cada obra resulta del efecto cohesivo que tiene el límite que define cada parte. El límite consigue este protagonismo por distintos recursos. Lo logra tanto por la figura particular que define cada parte, como por la luz. Veamos cada una de ellas. Para ejemplificar esto tomaremos las obras Alditaku II y Estudio para Peine del Viento. Las figuras que trabaja Chillida muchas veces se asemejan a dedos que aprietan aire, o manos que se aprietan entre si. Esta búsqueda de figuras que posean un aparente deseo de querer agarrarse, encajar y apretarse, ya condicionan una calidad de tensión que cohesiona a la obra. Lo verificamos en la dificultad lleva distinguir fondo de figura. En casos, inclusive lleva a la dificultad de distinguir obra de la superficie que le sirve de soporte [Imagen 2]. En el caso de sus grabados, la luz interviene en el contraste con el papel que genera a partir del uso de la tinta. En sus collages, con la luz se aprecia además el relieve que genera a partir de las capas de papel que superpone y recorta.V La luz en su escultura ya no es la misma que en sus grabados o collages. La luz ya no incide sobre un plano teñido o una superposición de capas en un mismo plano. La tridemonsionalidad marcada del espacio escultórico permite, en primer lugar, comprender la profundidad de la materia y el vacío, pero también permite que la luz incida sobre el límite en distintos ángulos con distintos reflejos. Ese dinamismo le da un aspecto de movimiento lento. En la escultura, el diálogo entre materia y vacío se intensifica y nuevamente la luz toma el protagonismo en la percepción del límite [Imagen 3]. Frente al espacio de Santa María del Mar podemos sentir el significado de las palabras que Chillida emitió durante su discurso de entrada a la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando. Aquí son personificados por una serie de columnas y bóvedas, por un lado, y ese vacío que corre entre unas y bajo las otras, por otro. Inclusive, podríamos llegar a apreciar cierta tensión entre ambos. El modo en que las luminarias difuminan la luz, sobre todo desde el fuste de las columnas hasta los nervios y planos cóncavos de las bóvedas, hacen que esta tensión se perciba como un momento suspendido de una acción en un proceso lento. Enajenándonos del dominio de la gravedad sobre todo en la tierra, podríamos llegar a preguntarnos si es el vacío quien está empujando la piedra de las bóvedas, brindándole sus cavidades a la iglesia en la forma de nichos, naves, transcepto, ábside y ambulatorio; o si es la materia la que prescinde de estas cavidades para separar y domesticar el
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Artículo en Revista iCandela Santa María del Mar y su iluminación vacío [Imagen 4]. Tal y como Chillida supone, es verdaderamente la percepción del límite la que nos revela la existencia del diálogo. Pero sin la luz no llegaríamos a percibir el límite, ni entenderíamos el espacio. Es a este proceso que nos dirige prestar atención la obra del artista, y es también el cuál, a través de la primacía de la luz, nos permite echar una mirar distinta sobre el fenómeno de la Iglesia. Rembrandt: La luz que ilumina el registro textual del tiempo En fin de construir otros puntos de vista sobre la Iglesia y su iluminación, nos gustaría traer a colación observaciones sobre el trabajo de Rembrandt en dos obras suyas: Estudio de un anciano con una cadena de oro [Imagen 5] y El apóstol Pedro [Imagen 6]. Nos interesan ciertas características comunes de los sujetos retratados y el modo en que la luz incide en la composición. Tanto por la posición de aquello que ilumina en la organización del cuadro, como por el efecto que logra el trabajo de contrastes. En ambos cuadros, la luz privilegia la percepción de algunas partes. Aunque se tratan de retratos, la facilidad con la que podría perderse el cuerpo de los sujetos con el fondo nos indica que lo que se intenta comunicar no se trata de las personas representadas si no de sus rasgos. Esto es acentuado por la coincidencia de los elementos más iluminados con el eje vertical del lienzo. Así entendemos que la voluntad no es ver todo, pero lo que se ve quiere ser percibido con inmediatez. Un segundo registro nos advierte que no es precisamente el rostro lo que se realza en la composición: es la mirada y la piel. En la percepción de las obras, los vellos atenúan el contraste del rostro con el fondo, e inclusive con el resto del cuerpo. Permanecen suspendidos. Se destacan del fondo con la claridad fragmentada de ecos que se repiten en el vacío.
reconocimiento y comunión. Entendemos que son personas y nos miramos. Frente a la puntualidad de la mirada, la piel se dibuja con aspecto filamentoso. Como un registro textil que urde con sus marcas el relato de todo lo que se somete al tiempo y la descomposición. Podemos hacer las mismas observaciones sobre el lugar de la luz en la percepción de estas pinturas que aquella en la Iglesia: la luz en la organización del espacio, contrastes y la apariencia de suspensión de la gravedad, y la iluminación de la superficie sometida a la intemperie.
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La relación entre luz y estructura parecería lineal. Se disponen las luminarias en cada una de las columnas y contrafuertes a lo largo del eje central, culminando en el límite entre el ábside y el ambulatorio. Sin embargo, tomando cierta distancia, notamos que esta linealidad aparente no corresponde con el efecto que aporta la iluminación al espacio. Se podría intuir, erróneamente, que aparejando conceptos como luz y estructura se pretendería reforzar una imagen de rigidez por señalar el camino por donde las acciones mecánicas llegan al suelo. Pero la parcialidad de la luz que se proyecta sobre estos elementos nos revela que la los sentidos aprehenden lo contrario. En primer lugar, al igual que en los cuadros de Rembrandt, podríamos hablar de que la posición de los focos de luz sirven para dar una noción inmediata, aunque primordial, de la organización del espacio. Pero en seguida, notaríamos que la luz no se proyecta desde la base de las columnas. El soporte de las luminarias se encuentra apenas por encima de la estatura de una persona. Como decíamos, brinda una noción del orden, pero además consigue un basamento oscuro. Así protege la mirada de quien recorre esos espacios después de bajada del sol, sin encandilarla por los focos de luz o desorientarla por la oscuridad.
Tal como percibimos cotidianamente los ciclos de la luna a través de los reflejos parciales de la luz del sol, o como percibimos el paso del día a través de las revoluciones de las sombras sobre sus cuerpos, vemos como los rostros se iluminan más en un hemisferio que otro. La reminiscencia de ese movimiento cíclico, mercurial, contrasta tenuemente con la quietud de los sujetos. Inclusive, con el peso de su postura y los rasgos de sus cuerpos.
No obstante, aprehendiendo la totalidad del espacio, notamos que este basamento también atenta en contra de esa primera imagen de rigidez como la explicábamos anteriormente. El efecto es diametralmente opuesto. Al igual que los retratos, el contraste entre la fuente de luz y la oscuridad de ese basamento trae un efecto de suspensión momentánea. El camino por donde las acciones mecánicas llegarían al suelo termina en un punto donde este razonamiento se torna obsoleto. La gravedad es desafiada por los pesos de aquellos bloques sumados al peso del tiempo que ha pasado por ahí [Imagen 7].
Sin embargo, el registro de la cara se pierde de los pómulos para abajo. La mirada y la piel se destacan de esa niebla. Frente al difuminado de los demás elementos en la composición, los ojos ofrecen un momento de
La proximidad a la que se encuentran las luminarias también permiten tener un registro cercano de la roca. Nuevamente encontramos esa propiedad textil en el modo en que se nos revelan estas superficies. La trama del bloque sigue la
Imagen 2: Aldikatu II / Image 2: Imagen 2 Aldikatu II. Chillida, Eduardo. 1973
Imagen 3: Estudio para Peine del Viento / Image 3: Study for Peine del Viento. Chillida, Eduardo. 1966-68
Artículo en Revista iCandela Santa María del Mar y su iluminación urdimbre de las juntas, configurando el límite entre el vacío y la materia. Se trata de un orden. No proveniente de la naturaleza sino de la técnica, de la cultura, de los conocimientos que le permiten al hombre delimitar los espacios donde transcurre su vida. Sobre este orden humano notamos otro género de marcas. Estas son las grietas. Ellas tejen un registro aún más antiguo de las mismas leyes que someten nuestra piel [Imagen 8].
consciencia de esto, nuestra atención ya no está puesta tan sólo en nosotros y lo que sentimos, sino que se suma el pudor de llegar a interrumpir el momento al otro con nuestra presencia. De este conflicto surge una tensión que nos hace cómplices frente a lo que vemos. Apreciando el reposo y la contemplación con los que ella aguarda el avenir de algo indefinido, el espectador responde de igual manera aguardando descifrar el motivo de su espera.
Edward Hopper: La luz que lo dice infinitamente
Este estado lo reconocemos también frente a la escena de María y Jesús en la Iglesia de Santa María del Mar. En este caso, lo que presenciamos se aleja de lo doméstico. El pudor que reclama el momento es por aquella intimidad a la que se retira emocionalmente alguien cuando conmemora a una perdida profunda. El respeto profundo y universal frente a la idea de la muerte hace aún más intensa la tensión de la que es cómplice el espectador. Aún dejando de lado el relato bíblico. El observador no solamente desea permanecer desapercibido aguardando descifrar la escena. Lo hace por un instinto animal de empatía.
Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música… Jorge Luis Borges. El fin.
Seleccionamos la obra Mañana en Cabo Cod [Imagen 9] de Edward Hopper para abordar una relación particular entre una luz cálida que genera fuertes contrastes entre sombra proyectada y objeto iluminado, la imagen de reposo y el sentimiento de espera, y también con la dimensión de observador inadvertido en la que participa el espectador frente a la obra. Estos temas pretenden aportar con una mirada a los fenómenos que constituyen de las escenas bíblicas dentro de los nichos laterales de la Iglesia. Siendo varios, también seleccionamos uno representativamente: la escena de María orando por un Jesús crucificado [Imagen 10]. El sentido de la luz a la que nos referimos es capturada claramente por Borges en el cuento El fin. Es aquella luz natural e intensa que proyecta contrastes y un tono cálido con el que baña todo lo que se encuentre bajo el sol. Es aquella luz que por encontrarse en las primeras horas del atardecer y últimas del amanecer, todavía vienen cargadas con la imagen de la infinidad de la llanura, por ser estos los lugares desde donde mejor se aprecian esos momentos del día. Esa idea inconmensurable del espacio está cerca de su par referente al tiempo, la eternidad. Si esto valiese como un tono de luz, sería el tono con el que se satinan todos los objetos dispuestos en la pintura. Sobre la postura de la protagonista podríamos afirmar que contemplándola se pierde cualquier medida del tiempo. Si la composición fuera un cuadro en una cinta cinematográfica, resultaría difícil imaginarse cualquier acontecimiento que se haya sucedido antes o que aguardase luego. Apoyada contra un escritorio, proyecta su mirada. Su atención fugada nos notifica la expectativa de un avenir. Ella espera en reposo, pero no nota nuestra presencia. La dimensión doméstica que trae la figuración de una ventana abierta nos hace intuir que estamos accediendo a la intimidad de alguien sin su consentimiento. Al cobrar
El enigma de la escena está en la postura que guarda María. Confrontada con la crucifixión de su único hijo, se aparta de la acción y se recluye. Cabizbaja pero firme. Sintiendo el dolor más intenso para una madre, no la vemos inmutada. Sometida, reposa en pena. Ante ello, nuevamente perdemos la medida del tiempo. La iluminación con la que apreciamos esto no es la luz natural del sol del poniente o naciente. Sin embargo, es un efecto que evoca ese sentimiento. La intensidad de la luz y los contrastes que genera entre sobra y cuerpos, la altura a la que se encuentran los soportes de las luminarias en relación a la escena, el reflejo cálido del color del material que hace de tez de Jesús. Estos elementos nos remiten a esa luz cargada de inconmensurables. Esa luz que satina la espera de María con eternidad.
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Imagen 4: Interior de la Iglesia de Santa María del Mar con iluminación nocturna / Image 4: Interior of Santa María del Mar with night lighting. Fotografía del autor. 2016
Imagen 5: Estudio de un anciano con una cadena de oro / Image 5: Study of an Old Man with a Gold Chain. Rembrandt. 1632
Article in Revista iCandela Santa María del Mar and its lighting Architecture, sculpture and painting depend specifically on space and are linked to the need of managing it, each through its own tools. What will be said here is, essentially, that the key of aesthetic emotion is a spatial function. Le Corbusier. L’Espace Indicible.
Le Corbusier described ineffable space as the consummation of the plastic emotion. This quality of space, hard to understand and transmit, is the attractive in the phenomenon that is the church of Santa María del Mar [Image 1]. The desire to learn something from her moves us to write this article. There are possibly no new concepts in our outline but we are happy to propose new ways of looking at her. A first intuition of how to approach this space is to look at it from the question of lighting. This can easily be explained with an aphorism: Without light there is no space. However, to examine the architectural experience only from one of its components is an intellectual exercise that is as much encyclopedic as it is erudite. The analysis cannot be done without considering, in suspension and simultaneously, the totality of the aspects that conform the architecture. We don’t believe it is easy to invoke light without highlighting matter, space, time, weight or gravity. Thus, we will opt for the use of analogies as method of apprehension. Instead of trying to dissect a phenomenon in abstract concepts that lack the eloquence of concrete ones, we prefer to establish relationships between similar phenomena. In other words, we prefer apprehend this knowledge from phenomena where light has a similar standing in the way we capture the sentimient of the work. Concurring with Le Corbusier’s assessment on the link between sculpture, painting and architecture –meaning, through the meditation and crafting of space–, we believe that a cross between the spatial phenomena of the church and different works of art can steer us to different ways of looking at that ineffable quality of the spatial experience. The commentary is organized in three episodes, each related to an artist along some of his works. Each episode is autonomous and collectively they don’t aspire to anything more than what they say by themselves. The artists are Eduardo Chillida, Rembrandt and Edward Hopper. Eduardo Chillida: Light as the leading role of limits. The clean and net dialogue that arises between matter and space, the wonder of that dialogue in the limit, I believe plays a very important part, and it comes about because either space is very fast matter or matter is very slow space [...] Wouldn’t you say that limit plays the true leading role in space, just as the present, another limit, plays the leading role in time? Eduardo Chillida.
What is a dialogue for Chillida? As a start, we can say that upon looking at Chillida’s prints, clippings and sculptures, we
can notice that the integrity of each work results from the cohesive effect of the limits that defines each part. The limit turns into the leading motive by means of different resources. It does so by the specific shape that defines each part as much as through light. As an example, we will take the works Alditaku II and Study for Peine del Viento. Chillida’s figures look like fingers squeezing air, or hands grasping each other. This quest for figures that possess an apparent desire to join, grasp and hold, condition a sense of tension that clasps the work together. This is corroborated by a the degree of difficulty to differentiate background from figure. In many cases, it is hard to tell apart the artwork from the supporting structure [Image 2].
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In his prints, light plays a part by generating contrast between paper and ink. In his collages, light can be seen in the relief created by the layers of paper that he cuts and superimposes. Light in his sculptures isn’t as in his collages or engravings. Light does not impact a painted plane or a superimposition of layers on a plane. The tridimensionality of the sculpted space elicits an understanding of the depth of matter and void and at the same time shines light on the limits at different angles generating different reflections. That dynamism gives it an sense of a slow motion. In sculpture, the dialogue between matter and void is intensified and once more, light takes over the spotlight in the perception of limits [Image 3]. When we are present in the space of Santa Maria del Mar we can feel the meaning of the words voiced by Chillida in his opening discourse for the Royal Academy of Fine Arts of San Fernando. They are personified here in the series of columns and vaults on one side, and on the other side, the void that runs between the former and under the latter. You can even feel a certain tension between them. The way in which the luminaries diffuse the light, especially from the shaft of the columns to the nerves and concave planes of the vaults, compels us to perceive this tension as the suspended moment of an action in a slow process. Detaching ourselves from the dominion of gravity over everything on earth, we could be compelled to ask ourselves if it is the void pushing the stone of the vaults, giving the cavities of the church their form of niches, naves, transept, apse and ambulatory; or matter separating itself from these cavities in order to tame the void [Image 4]. Just as Chillida states, it truly is the perception of limit what unveils the existence of the dialogue, but without light we would never notice limits, or understand space. The artist, through his work, steers us to pay attention to this process, and through it and the supremacy of light, we can see the
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Imagen 6: El apóstol Pedro / Image 6: The Apostle Peter. Rembrandt. 1632
Imagen 7: Superficie iluminada de una columna / Image 7: Illuminated surface of a column. Fotografía del autor. 2016
Article in Revista iCandela Santa María del Mar and its lighting phenomena of the Church from a different perspective. Rembrandt: The light that illuminates the textual record of time With the intention of constructing other points of view about the Church and its lighting, we would like to bring up some observations on two of the art works of Rembrandt: Study of an Old Man with a Gold Chain [Image 5] and The Apostle Peter [Image 6]. We are interested in certain common characteristics of the subjects portrayed and also the way light impacts on the composition; from the placement in the picture of that which is being illuminated as well as from the effect achieved by the work of contrasts. In both pictures, light favors the perception of some parts. Even though they are portraits, the ease in which the body of the subjects could get lost in the background hints that what is being conveyed is not in the people represented but in their features. This is accentuated by the coincidence of the more illuminated elements with the vertical axis of the canvas. Thus, we understand that the intention is not to see everything, but what is supposed to be seen is to be perceived with immediacy. On second viewing, we realize that what is being highlighted in the composition is not the faces: it is the skin and the gaze. When perceiving the work of art, facial hair mediates the contrast of the face with the background, even with the rest of the body. The faces stay suspended. They stand out from the background with the fragmented clarity of echoes that reverberate in a void. Just as we regularly perceive the cycles of the moon through the partial reflection of the sun, or the unfolding of the day through the revolutions of shadows over the bodies, so we see how the faces are more illuminated on one hemisphere than the other. The memory of that mercurial cyclical movement, contrasts delicately with the stillness of the subjects. Even with the weight of their posture and the features of their bodies. However, the contour of the face disappears from the cheekbones down. The gaze and the skin stand out from that fog. Against the diffused elements of the composition, the eyes offer a moment of recognition and communion. We understand they are people and we look at each other. Against the strength of the gaze, their wrinckles look like filaments, like a textile register, which plots with its marks the story of everything that is exposed to time and decomposition. The same observations can be made about the role of light
in the perception of these paintings: light in the organization of space, contrasts and the appearance of suspended gravity, and the lighting of the surfaces exposed to weathering. The relationship between light and structure seems lineal. The luminaries are placed in every column and buttress along the central axis, culminating at the limit between the apses and the ambulatory. However, at a distance we realize that this apparent linearity does not match the effect created by the lighting in the space. It could be erroneously inferred that by matching concepts such as light and structure there is the intention of reinforcing an image of rigidity by emphasizing the path where the mechanical actions meet the ground; but the partiality of the light projected on these elements reveals that the senses perceive the contrary. In the first place, just as in Rembrandt’s pictures, we could say that the position of the light sources give an immediate, though primary notion, of the organization of the space, but right away we realize that the light is not projected from the base of the columns. The support of the luminaries is located barely above the height of a person. As we said, it gives an idea of order, but also a darker base. This protects the gaze of the visitors walking those spaces after dark, shielding them from the glare of the light sources and from becoming disoriented by darkness. However, after capturing the totality of the space, we notice that this base also goes against that first image of rigidity. Actually, the effect is diametrically opposed. As in the pictures, the contrast between the source of light and the darkness of the base creates an effect of momentary suspension. The path in which mechanical actions would normally meet the ground ends in a spot where this rationale turns obsolete. Gravity is challenged by the physical weight of the blocks added to the weight of all the time that has passed inside the space [Image 8]. The proximity at which the luminaries are placed invites a closer look of the stone. Here, again, we find that textile property in the way the surfaces are revealed. The weft of the block follows the warp of the seams shaping the limit between void and matter. There is an order. Not from nature but from technique, from culture, from the knowledge that empowers men to shape the surroundings where he lives. On this human order we see another type of marks: the cracks. They weave an even older record of the same laws that subdue our skin [Image 7]. Edward Hopper: Light that says it endlessly There is an hour in the afternoon in which the plains are about to say
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Imagen 8: Panorámica del interior de la Iglesia / Image 8: Panoramic view of the interior of the Church. Fotografía del autor. 2016
Imagen 9: Mañana en Cabo Cod. / Image 9: Cape Cod Morning. Edward Hopper. 1950
Article in Revista iCandela Santa María del Mar and its lighting something; they never say it or perhaps they say it endlessly and we don’t understand, or we do but is untranslatable like a music... Jorge Luis Borges. El Fin.
We have chosen the art work Cape Cod Morning by Edward Hopper, to address a special relationship between a warm light that generates strong contrasts between projected shadows and illuminated object; the image at rest and the feeling of anticipation; and also with the dimension of unnoticed observer in which the spectator participates in the work of art. These topics intend to contribute with a look at the phenomena of the biblical scenes inside the lateral niches of the Church. There are many, but we chose one to represent them: the scene of Mary praying for a crucified Jesus [Image 10]. The sense of light we want to convey is clearly captured by Borges in the story El Fin. It’s the natural and intense light that shines contrasts and a warm tone that washes everything under the sun. A light that, because it can be found in the early morning or late afternoon hours, is pregnant with images of the endlessness of the plains; it is here that these moments can be fully appreciated. This immeasurable idea of space is close to its counterpart in time: eternity. If this would be a tone of light , it would be the tone that glosses every object placed in a painting. Looking at the posture of the main character, we could state that while looking at her you lose any measure of time. If the painting were a frame in a film, it would be hard to imagine what came before or what will come after. Leaning against a desk, she projects her stare. Her absent attention informs us about the prospect of a future. She waits in repose, but is not aware of our presence. The domestic dimension provided by the image of an open window suggest that we are intruding in someone’s privacy without their consent. As we become aware of it, our attention stops focusing on ourselves and our feelings, to become embarrassed of interrupting the intimate moment of the other with our presence. From this moment, a tension arises that turns us into an accomplice of what we are observing. Understanding the calm and contemplation in which she waits an undefined future, the observer reacts accordingly waiting to decode the reason for her anticipation. We have a similar feeling in front of the scene of Mary and Jesus in the Church of Santa Maria del Mar. In this case, we are in the presence of something far from domestic. The modesty that the moment summons is the intimacy that people seek when confronted with a deep loss. The profound and universal respect felt when faced with the concept of death, makes more poignant the tension shared by the observer; even putting aside the biblical story. Not only
does he want to remain unnoticed while he understands the scene, he does it out of an animal instinct of empathy. The mystery in the scene is in the posture held by Mary. Confronted with the crucifixion of his only child, she shuns from action and confines herself. Downhearted but firm. Feeling the most excruciating pain a mother can feel, we don’t see her perturbed. Submitted, she rests in pain. Before it, we once again, lose track of time. We don’t observe it under the natural light of the rising or setting sun. Nonetheless, it’s an effect that evokes that feeling. The intensity of the light and the contrasts it creates on the bodies and the empty space, the height at which the supports for the luminaries are located in relation to the scene, the warm reflection of color on the material of Jesus’ face. These elements refer us to the light charged of ineffable feelings. A light that glosses Mary’s wait with eternity.
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Imagen 10: Escena de María orando por un Jesús crucificado / Image 10: Scene of Mary praying for a cruxified Jesus. Fotografía del autor. 2016