EMALIA EKSPERYMENTALNA. II Międzynarodowe Sympozjum

EMALIA EKSPERYMENTALNA EXPERIMENTAL ENAMEL II INTERNATIONAL SYMPOSIUM

AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCH im. Jana Matejki w Krakowie plac Matejki 13 10-12 kwietnia 2013 JAN MATEJKO ACADEMY OF FINE ARTS IN CRACOW 13 Matejko Square 10-12 April 2013

Gąsienica (fr. pracy), Michaił Sieliszczew

II MIĘDZYNARODOWE SYMPOZJUM

Wydawnictwo sfinansowane z dotacji na działalność statutową Wydziału Rzeźby przyznaną przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego. Publikacja podsumowująca i dokumentująca I i II Międzynarodowe Sympozjum Emalierskie zorganizowane w ramach projektu: „Międzynarodowe Sympozjum Emalierskie. Emalia Eksperymentalna w miniaturze i architekturze”.

II Międzynarodowe Sympozjum Emalierskie pt. „Emalia eksperymentalna”.

The 2nd International Enamel Symposium „EXPERIMENTAL ENAMEL” Autor projektu sympozjum/Initiator of the symposium: prof. Józef Murzyn Autor projektu badawczego i koordynator projektu/Initiator of the research project and project coordinator: dr hab. Jacek Kucaba Redakcja naukowa/Scientific editing: dr hab. Jacek Kucaba Redakcja i korekta językowa wersji polskiej/Polish version editing and proofreading: Katarzyna Wróbel Tłumaczenie/Translation: mgr Marek Bulanowski Prof-Net Opracowanie graficzne/Graphic design: dr Iwona Demko Fotografie z sympozjum/Photographs of the symposium: mgr Sławomir Biernat Druk i oprawa/Printing and binding: Drukarnia Know-How Wydanie pierwsze/First edition Kraków 2014 Wydawca/Publisher Wydział Rzeźby Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Faculty of Sculpture Jan Matejko Academy of Fine Arts in Cracow www.rzezba.asp.krakow.pl

ISBN 978-83-64448-22-5

II MIĘDZYNARODOWE SYMPOZJUM

EMALIA EKSPERYMENTALNA EXPERIMENTAL ENAMEL II INTERNATIONAL SYMPOSIUM

Dr hab. Jacek Kucaba, rektor prof. Stanisław Tabisz, dziekan Wydziału Rzeźby prof. Józef Murzyn

II Międzynarodowe Sympozjum Emalierskie pt. „Emalia eksperymentalna” Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie 10-12 kwietnia 2013 PLAN SYMPOZJUM Dzień pierwszy, 10.04.2013 Przyjazd uczestników, zakwaterowanie w hotelu Dostarczenie prac na wystawę do galerii Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie Dzień drugi, 11.04.2013 Godz. 9.30 Wernisaż wystawy w galerii Wydziału Rzeźby. Przywitanie gości przez organizatorów i władze uczelni Prezentacja prac na wystawie Godz. 10.00 Rozpoczęcie sympozjum • Rektor ASP w Krakowie prof. Stanisław Tabisz • Dziekan Wydziału Rzeźby prof. Józef Murzyn • Dziekan Wydziału Malarstwa dr hab. Piotr Korzeniowski Godz. 10.30 Wystąpienia prelegentów – prowadzenie: dr hab. Jacek Kucaba • mgr Ewa Gil, główny technolog w firmie Emalia Olkusz S.A. • Tetiana Iljina (Ukraina), Twórczość Ołeksandra Borodaja.

Prezentacja filmu o artyście • Michaił Sieliszczew (Rosja), Kolaż i emalia. Poszukiwania nowych idei emalierskich Godz. 13.30-14.00 Przerwa kawowa w Galerii Wydziału Rzeźby Godz. 14.00-15.30 Wystąpienie prelegenta • Pal Tóth, Kecskemét (Węgry), Emalia komórkowa (cloisonné) i żłobkowa (champlevé). Techniki tworzenia i materiały Podsumowanie pierwszego dnia sympozjum, dyskusja, pytania do prelegentów – moderacja dyskusji: dr hab. Jacek Kucaba

4

Dr hab. J. Kucaba, rektor prof. S. Tabisz, prof. J. Murzyn, dr hab. P. Korzeniowski

Godz. 15.30 Wspólny obiad Zwiedzanie wybranych muzeów w Krakowie Dzień trzeci, 12.04.2013, sala wykładowa nr 104 Godz. 9.30 Rozpoczęcie sympozjum, powitanie gości • Dziekan Wydziału Rzeźby prof. Józef Murzyn Wystąpienia prelegentów Godz. 9.45 • Dr hab. Marek Nocuń z Katedry Powłok Amorficznych AGH w Krakowie, Dobór emalii do materiału podobrazia i problemy technologiczne emaliowania wyrobów wielkoformatowych Godz. 10.30-12.00 • Dr Núria Lopez Ribalta (Hiszpania), Emalia artystyczna w Katalonii: Tradycja i nowoczesność. Nowe prądy Godz. 12.00-12.30 Przerwa kawowa Godz. 12.30-14.00 • Ewa Buksa-Klinowska, (Polska), Shippō. O sztuce emalii japońskiej – wybrane zagadnienia Godz. 14.00 Podsumowanie sympozjum, dyskusja, pytania do prelegentów • Prof. Krzysztof Nitsch, Wydział Rzeźby ASP w Krakowie, szef Katedry Metalu • Dr hab. Jacek Kucaba, Wydział Rzeźby ASP w Krakowie Godz. 15.00 Wspólny obiad. Zakończenie sympozjum. Wyjazd uczestników

Prof. Józef Murzyn, dr hab. Jacek Kucaba

The 2nd International Enamel Symposium “Experimental Enamel” Academy of Fine Arts in Cracow 10-12 April, 2013 SYMPOSIUM AGENDA First day, 10.04.2013 Arrival of participants, accommodation in hotel To provide work for the exhibition in the gallery of the Faculty of Sculpture at the Academy of Fine Arts in Crakow Second day, 11.04.2013 9.30 a.m Opening of the exhibition at the Gallery of the Faculty of Sculpture. Word of Welcome by the organizers.

10.00 a.m Beginning of the symposium, • prof. Stanisław Tabisz, Rector Academy of Fine Arts in Cracow • prof. Józef Murzyn, Dean of the Faculty of Sculpture • Ph.D.Piotr Korzeniowski, Dean of the Faculty of Painting 10.30 a.m Speakers’ Pronouncements: • Ewa Gil, M. Sc., Main technologist of the Enamel Olkusz S.A. company • Tetyana Ilyina, (Ukraine), The work of Olexandr Borodaj.

Presentation film about the artist • Mikhail Selishchev, (Russia), Mixed and enamel. Enamel Technique by Mikhail Selishchev 1.30 p.m - 2.00 p.m Coffee break in Gallery 2.00 p.m – 3.30 p.m Speakers’ Pronouncements: • Pal Tóth, (Kecskemét, Hungary) , Cloisonne and Champleve methodes. Techniques and Materials Recapitulation of the first day of the symposium, discussion, questions to speakers • Ph.D. Jacek Kucaba, - Faculty of Sculpture of the Academy of Fine Arts in Cracow

Dean of the Faculty of Painting Ph.D. Piotr Korzeniowski

3.30 p.m Common lunch. Visiting some museums in Crakow Third day 12.04.2013 Hall No. 104 9.30 a.m Beginning of the Symposium • Prof. Józef Murzyn, Dean of the Faculty Sculpture 9.45 a.m Speakers’ Pronouncements: • Marek Nocuń, Assist. Prof., Department of Amorphous Coatings, AGH University of Science and Technology in Cracow, Selection of enamel to canvas material and technological problems Enamelling large • dr Nuria Lopez Ribalta, The High School of Art and Design „Llotja”, in Barcelona (Catalonia, Spain), Artistic Enamel in Catalonia: Tradition and modernity. New waves 12.00p.m - 12.30 p.m Coffee break 12.30p.m - 2.00 p.m • Ewa Buksa-Klinowska, (Poland), Shippō - Art of innovation and perfection 2.00 p.m Recapitulation of the first day of the symposium, discussion, questions to speakers • Prof. Józef Murzyn, Dean of the Faculty Sculpture • Prof. Krzysztof Nitsch - Faculty of Sculpture of the Academy of Fine Arts in Cracow, Head of the Department of Metal Sculpture • Ph.D Jacek Kucaba - Faculty of Sculpture of the Academy of Fine Arts in Cracow 3.00 p.m Common lunch The end of the symposium. Departure of participants

Prof. Krzysztof Nitsch, prof. Józef Murzyn

5

Michaił Sieliszczew Michaił Sieliszczew Ewa Buksa-Klinowska

Prace uczestników II Międzynarodowego Sympozjum Emalii „Emalia eksperymentalna”

Wernisaż wystawy w Galerii Wydziału Rzeźby

6

Pál Tóth

Mikhail Selishchev

Mikhail Selishchev

Tetyana Ilyina

Mikhail Selishchev

Works by the 2nd International Enamel Symposium ”Experimental Enamel”

Opening of the exhibition at the Gallery of the Faculty of Sculpture

7

Tetiana Iljina

Urodzona na Ukrainie w 1971 roku. Mieszka w Kijowie. W 1993 roku ukończyła Narodowy Uniwersytet Pedagogiczny na Wydziale Sztuki. Pracuje jako wykładowca w Katedrze Malarstwa Ściennego w Państwowym Instytucie Sztuk Dekoracyjnych i Projektowania im. Bojczuka w Kijowie. Uczyła się techniki artystycznej emalii w pracowniach Akademii Kijowsko-Mohylańskiej w Kijowie oraz w prywatnej pracowni znanego ukraińskiego artysty emaliera Ołeksandra Borodaja.

Brała udział w dekorowaniu wnętrz katedry św. Michała w Kijowie (1999-2001), kościoła pw. Opieki Matki Boskiej w Kijowie (2002-2004), miejskiej filharmonii w Połtawie (2003), stacji metra w Charkowie (2006).

Pracuje głównie w gorącej emalii artystycznej w technice metalowej. Jej prace znajdują się w ukraińskim Ministerstwie Kultury, prywatnych zbiorach na Ukrainie i za granicą.

W 2008 roku otrzymała stypendium Gaude Polonia Ministra Kultury RP.

W 2010 roku wzięła udział w wymianie artystycznej / stażu w ramach projektu „Butterfly-road” w Hof van Twente w Holandii.

Wybrane wystawy indywidualne 2009 – Kunstverein Stade, galeria Schleusenhaus, Niemcy Wybrane wystawy grupowe 2000; 2005 – Salon artystyczny „Wysoki zamek”, Lwów, Ukraina 2004 – projekt artystyczny VERSUS, Kijów, Ukraina 2005 – Trzeci Międzynarodowy Festiwal Rzeźby z Piasku i Sztuki w Plenerze (grand prix), Kijów, Ukraina 2005 – Museum Van Lien, Fijiart, Holandia 2005; 2006 – wystawy sztuki emalierskiej we Lwowie, w Czerniowcach, Iwano-Frankowsku, galerii Da, Da, Da, Odessa, Ukraina 2007 – Salon artystyczny, Centralny Dom Artystów, Moskwa, Rosja 2007 – Muzeum Narodowe w Bukareszcie, Rumunia 2008 – ASP w Łodzi, Polska 2008; 2012 – Narodowe Muzeum Ludowej Sztuki Dekoracyjnej, Kijów, Ukraina 2009 – I Międzynarodowy Festiwal Sztuki Emalii, Kijów 2009; 2011 – Galeria Fundacji św. Włodzimierza, Kraków, Polska 2011 – The 12th International Symposium Frýdlant Artistic Enamel, Czechy 2011 – galeria De Galeriet, Delden, Holandia 2011 – Creative Fabriek, Hengelo, Holandia

Syrena, miedź, emalia, 20 x 30cm, 2008

Biały kub , miedź, emalia, 30 x 30 x 30 cm, 2008

8

Was born in Ukraine, 1971. Resides in Kiev. Graduated from the National Pedagogical University (Art department, 1993). Works as a lecturer of Mural painting department of the Boychuk Kiev State Institute of Decorative Arts and Design. The rare and complicated technique of artistic enamel studied at the workshops in the National University of Kyiv-Mohyla Academy and private studio of known Ukrainian enameller O. Boroday.

A participant of All-Ukrainian exhibitions of Ukrainian Artists’ Union, other exhibitions since 1995.

Took part in the interior decorations of St. Michael Cathedral, Kyiv (1999-2001), Our Ledie’s Church, Kyiv (2002-2004), Citie’s concert hall, Poltava (2003), Metro station, Kharkiv (2006).

A stipend “GAUDE POLONIA”of Ministry of culture of Poland (2008), An Art exchange / traineeship in line of “Butterflyroad” project, Hof van Twente, the Netherlands, 2010.

Tetyana Ilyina

Solo exhibition 2009 - Kunstverein Schleusenhaus, Germany

Stade,

gallery

Chosen group exhibitions 2001 - The 12th International Symposium Frýdlant Artistic Enamel, Czech republic 2011 - Gallery “De Galeriet” , Delden, the Netherlands 2011 - CreativeFabriek , Hengelo, the Netherlands 2009 - The 1st International Enamel Art Festival, Kyiv, 2009; 2011 - Gallery of st. Wolodymyr Fundation, Krakow, Poland 2008 - Fine Art Academy, Lodz, Poland 2008, 2012 - National museum of Decorative Art, Kyiv, Ukraine 2007 - Art salon, entral House of artists, Moskow, Russia 2000,2005 - Art salon ”Wysoki zamek”, L’viv, Ukraine 2005 - Museum Van Lien, Fijiart, the Netherlands 2005; 2006 - Exhibitions of enamel Art in museums of L’viv, Chernivtsy, Ivano-Frankivsk, gallery “DADADA”, Odessa , Ukraine 2007 - National museum, Bucharest, Romania 2005 - The 3d International festival of sand sculpture and land-art (Grand prix), Kyiv, Ukraine 2004 - Art-project „VERSUS” Kyiv, Ukraine Works mostly with hot artistic enamel on metal technique.

Art works are in the Ministry of culture of Ukraine, private collections in Ukraine and abroad.

Deepness

Wing

Cub II „Yellowsee”, copper, enamels, 30 x 30 x 30 cm, 2008

9

Twórczość Ołeksandra Borodaja. Prezentacja filmu o artyście Tetiana Iljina

Ołeksandr Borodaj, mistrz współczesnej ukraińskiej emalii (Kijów, Ukraina)

Urodzony w 1946 roku w Dniepropietrowsku.

W 1966 roku ukończył Wyższą Szkołę Sztuki w Dniepropietrowsku. W 1972 roku ukończył studia na Wydziale Malarstwa Monumentalnego kijowskiego Państwowego Instytutu Sztuki (prof. T. Jablonska). Od 1975 roku – członek Związku Artystów Ukrainy. Od 1969 roku brał udział w licznych wystawach w Ukrainie i za granicą. Od 1978 roku uczestnik międzynarodowych sympozjów poświęconych emalii na gorąco w Kecskemét (Węgry). ZasłużoTetiana Iljina

ny Artysta Ukrainy. Profesor nadzwyczajny Uniwersytetu Sztuki i Wzornictwa Kijowskiego Uniwersytetu imienia Borysa Grinczenki. Szef grupy artystycznej emalierów, tzw. pracowni Borodaja.

Artysta Ołeksandr Borodaj jest dobrze znany na Ukrainie, a jego prace były eksponowane na wielu wystawach w kraju i za granicą. Jest twórcą murali, malarzem, grafikiem i jednym z czołowych emalierów ukraińskich.

Według znanej kijowskiej krytyk sztuki Zoi Czegusowej: Historyk sztuki niewątpliwie uzna jego artystyczne dokonania za ogromny wkład do rozwoju emalierstwa na Ukrainie na przełomie XX i XXI wieku.

W historii ukraińskiego emalierstwa artystycznego można wyróżnić dwa okresy rozkwitu: w czasach Rusi Kijowskiej i ukraińskiego baroku. Współczesne podejście do emalii jako szczególnej dziedziny sztuki jest powiązane z nazwiskiem Ołeksandra Borodaja. Jego osobowość łączy w pewien sposób autochtoniczne wyczucie rzemieślniczego aspektu emalierstwa oraz obszerną wiedzę o kulturze, zmysł artystyczny, intelekt i burzliwe emocje targające „tajemniczą duszą słowiańską”.

10

Wczesne prace artysty są generalnie poetyckie i epickie, ale na szczęście udało mu się uniknąć wulgarnego patosu, charakterystycznego dla okresu socjalizmu.

Po upadku Związku Radzieckiego pojawiły się nowe możliwości i inspiracje. Artysta mógł odtąd swobodnie badać stare tradycje i obrazy, stanowiące pożywkę życia artystycznego Ukrainy, sięgając do motywów historycznych. Głównym tematem jego prac stał się „mit o Ukrainie”, który dzięki wieloaspektowej metaforyczności umożliwia niezliczone interpretacje, a niepowtarzalna „ukraińska przestrzeń” pozwala pokonać czas i rozpocząć dialog z innymi kulturami. Dlatego też w emaliach Borodaja z lat 90. przewijają się i przenikają – niekiedy w sposób zaskakujący – tradycje pop-artu, abstrakcjonizmu, secesji, ukraińskiego baroku, sztuki staroruskiej, folkloru, a nawet pogańskiego symbolizmu. Cykle dzieł ilustrujące to zjawisko to m.in. „Wiejskie martwe natury”, „Drogi”, „Naczynia ze snów”, „Obrońcy”, „Album z ławry”, a także cykl „Kozak Mamaj”, portrety przodków itp.

W emaliach Borodaja ukazuje się irracjonalizm ukraińskiego charakteru. Doktor historii sztuki Ołeksandr Fedoruk określa artystę mianem typowego postromantyka, twierdząc, że mentalność postromantyczna jest odwiecznym, stale obecnym elementem w ukraińskiej tradycji artystycznej (Marzenie, Nastrój, Przeczucie).

Dzieła z lat 90. reprezentują „narodowy modernizm”, skupiający się na wyrafinowanym przeplataniu „podstawy i przeznaczenia” w historycznej manifestacji.

Prace artysty z tamtego okresu kładą nacisk na rzemiosło jako takie, które pozwala zachować ciepło jego rąk oraz niepowtarzalność każdej rzeczy i chwili. Emalie Borodaja z tego okresu posiadają często rzeźbioną powierzchnię i są w nich użyte kamienie półszlachetne.

Problemy polityczne i gospodarcze oraz bezowocne oczekiwanie na dobrobyt, który miał zapanować w prawdziwie demokratycznym państwie po „pomarańczowej rewolucji” w 2004 roku, sprawiły, że społeczeństwo poczuło się rozczarowane. Wtedy to z dzieł Ołeksandra Borodaja zniknął w dużym stopniu „romantyczny nacjonalizm”.

Ostatnie prace Borodaja są bardziej ironiczne, a nawet groteskowe, nierzadko o gorzkim wydźwięku. Cykle „Alchemia”, „Dzienniki”, emaliowane komiksy, tworzone wraz z uczniami, utrzymane w kiczowatej stylistyce rzeźby smoków oraz instalacje nawiązujące do idei pop-artu posiadają więcej cech typowych dla zachodniego, modernistycznego formalizmu i czysto intelektualnej zabawy postmodernistycznej. Jednak artysta nigdy nie stracił energii i ducha zmysłowej witalności, charakterystycznej

The work of Olexandr Borodaj. Presentation film about the artist Tetyana Ilyina

Olexandr Boroday, a master of modern Ukrainian enamel.

(Kiev, Ukraine)

Born in 1946 in Dnipropetrovsk.

Graduated from the Dnipropetrovsk Art College (1966).

Graduated from the Monumental Art department of Kiev State Art Institute (Professor T. Yablonska), 1972.

A member of the Union of Artists of Ukraine since 1975.

A participant of numerous exhibitions in Ukraine and abroad since 1969.

A participant of the international symposia of Hot Enamel Art in Kecskemet (Hungary) since 1978.

An Honored Artist of Ukraine.

A Docent of the Art and Design Department of Kiev Grinchenko University.

The head of the creative group of enamellers „Boroday’s studio.”

«Unpredictability during the firing, various combinations, infinite possibilities and variations – fortuity is obligatory.

It provides the possibility of another, different look at the ordinary, gives courage to take a step into unknown».

“For me this is really important propaganda pretty forgotten art.”

The artist Oleksandr Boroday is well known in Ukraine and his works have been shown at many exhibitions both in his country and abroad.

Oleksandr Boroday is a muralist, a painter, a graphic and the leading enameller of Ukraine. As a known Kiev art-critic Zoya Chegusova says: “Art historian will certainly note his artistic effort as decisive contribution into development of enameling in Ukraine at the end of 20th-beginning of 21th centuries.”

The Art of enamel had two periods of prosperity in Ukraine, in the times of Kiev Rus and Ukrainian Baroque.

Modern appeal to enamel as the special kind of Art is symptomatically associated here with Olexandr Boroday’s name. His personality somehow links autochthonous sense rooted in craft-basis of enameling, as well as deep cultural knowledge of an artistic intellectual and bright emotions of «the mysterious Slavic soul».

His early artistic images are usually poetic and epic but happily avoid the typical for the socialistic times vulgar pathos.

Fall of the Soviet system brought the new wave and new inspiration for the artist. It let him freely research the ancient roots and images, which make up the basis of Ukrainian artistic space, which reach back to the historical past. “The myth about Ukraine” became the principal theme of him, where multi-faceted metaphorism makes

possible a multitude of interpretations, through which this unique “Ukrainian space” can overcome time and ether into dialogue with other cultures.That is why traditions of popart, abstractionism, Secession and Ukrainian Baroque, Old Kiev Rus art, folklore and even pagan symbolism intersect and intertwine unexpectedly in his enamel works of 1990s…

This is exemplified in serie’s “Village Still lifes”,“ Ways”, “Dreamy pots”, “Protectors”, “Album of Lavra” , the works “Cossak Mamay”, portrets of ansestors, etc.

Irrationalism of Ukrainian character shines through Boroday’s enamels. Dr. of History of Arts Oleksandr Fedoruk called Boroday “a typical postromantic” and noted Tetyana Ilyina

that Postromantic mentality is permanently present at Ukrainian plastic tradition (Dream. Mood. Prevision…).

The works of 1990s represent the “national modernism”, concentrated in the intricate intertwining of “the ground and destiny”, in historical manifestation. His artworks of this time emphasize the significance of the craft itself, the thing which have preserved the warmth of the artist’s hands and uniqueness of the every thing and every moment.

At this time Boroday used relief surface and semiprecious stones in his enamel work also.

Political and economic problems, unfruitful expectations for the well-being in the really democratic national state after Orange revolution 2004 made Ukrainian society disappointed. And carried away a lot of “romantic nationalism” from Oleksandr Boroday’s artworks also.

The latest works of Boroday are more ironic and even grotesque, have some “bitter taste” sometimes…

Series “Alchemy”, “Dairies”, enameled comics made in cooperation with pupils, Kitsch-like sculpture of dragons , installations appeal to pop-art ideas, contain more 11

12

Ołexandr Borodaj, Przodkowie

Ołeksandr Borodaj, z cyklu PROSTE RZECZY

dla ukraińskiej tradycji i sztuki ludowej, oślepiającej kolorami i z tendencją do dotykalności, „przedmiotowości”, a nawet ukrytej użyteczności. Jego prace są bardzo narodowe, w każdej plastycznej odmianie i formie: od przedstawień historycznych, romantycznych tematów do struktur niefiguratywnych, przypominających obce światy.

Ołeksandr Borodaj jest absolwentem Wydziału Sztuki Monumentalnej Instytutu Sztuki w Kijowie (1972, prof.

Tetiana Jablonska).

Utalentowany młody artysta z entuzjazmem wykonywał duże zamówienia. Zaprojektował cyrk, Teatr Operowy w Dniepropietrowsku oraz realizował inne projekty.

W latach 1970-80, w czasach Związku Radzieckiego, artystyczne zagospodarowanie przestrzeni publicznej przebiegało we współpracy architektów i artystów. Zadania artystów były jednak nierzadko dość skromne i wykonywane dopiero na ostatnim etapie. Sztuka monumentalna była w tamtych czasach zbyt przesycona ideologią, co dla wielu artystów stanowiło problem.

Borodaj, prawdziwie i poważnie pochłonięty emalierstwem, odgrodził się od świata i ukrył we własnym kręgu. Po raz pierwszy pokazał swoje zainteresowanie emalią w 1982 roku, gdy wziął udział (jako przedstawiciel ZSRR) w sympozjum poświęconym emalii artystycznej w Kecskemét na Węgrzech. Przeczytał wtedy całą dostępną literaturę na temat historii i technologii emalierskiej.

W późniejszym okresie został stałym członkiem grupy twórczej artystów emalierów w Kecskemét. Intensywna praca z emalierami z całego świata była dla niego cennym doświadczeniem i skłoniła go do poszukiwania własnego języka artystycznego. Twórcę w równym stopniu zainteresował sam proces techniczny, jak i poszukiwanie nowych, kreatywnych rozwiązań.

Starodawne, wyrafinowane i zróżnicowane techniki emalierskie odpowiadały jego artystycznej wizji i temperamentowi. Od tej pory zaczął systematycznie brać udział w wystawach emalierskich, takich jak „Współczesna emalia artystyczna” (Moskwa, 1987) oraz I i II „Wszechzwiązkowa wystawa emalii artystycznej” (Moskwa, 1989 i 1991), a także we wszechzwiązkowych sympozjach emalii artystycznej w Połądze na Litwie. Ponadto prezentował swoje prace na wystawach indywidualnych, które odbyły się w Kanadzie, USA, Szwecji, na Węgrzech, w Niemczech, Czechach, no i oczywiście na Ukrainie.

Emalia artystyczna jest niepowtarzalną dziedziną sztuki, w której artysta wyraża swoją osobowość. Najbardziej pasuje do tych twórców, którzy mają skłonność do medytacji i są wrażliwi oraz dla których ważne jest poszukiwanie nowych sposobów ekspresji i metod technologicznych.

Emalie Borodaja są bardzo zróżnicowane. Niektóre mają temat i przedstawiają realistyczne osoby i obiekty, a inne przybierają bezprzedmiotowe, abstrakcyjne formy. Cechuje je duża różnorodność kolorystyczna, ciekawe łączenie tekstur, a ich współczesna konceptualność w połączeniu z głębokim zakorzenieniem w tradycji i kulturze ukraińskiej nadaje im klasyczny charakter. Moje emalie malarskie – mówi artysta – są jak wielowarstwowy tort, w którym elementy fizyczne, takie jak warstwy i tekstury, stopniowo wiążą się ze sobą dzięki osobistemu doświadczeniu.

Ołeksandr Borodaj, tworząc nowy rodzaj emalii sztalugowej, stopniowo zaczął wykorzystywać swoje talenty artystyczne także w charakterystycznych dla jego stylu projektach monumentalnych. Należy do nich kilka dzieł związanych z architekturą, takich jak Rytmy Wszechświata – ogromna kompozycja z metalu i emalii w Głównym Obserwatorium Ukraińskiej Akademii Nauk (1988).

We współpracy z artystą Ołeksandrem Babakiem wykonał dekorację stacji metra Wydubyczi (1991), a kilka lat później parę kompozycji dla stacji metra Osokorky (obie w Kijowie).

Borodaj był pionierem stosowania techniki emalierskiej w dekoracjach architektonicznych miejsc publicznych na Ukrainie. Prace te stanowią przykład szczególnych cech jego twórczej metody – są zbudowane na ujawnionych możliwościach materiału, wykorzystaniu przestrzeni architektonicznej, skojarzeniach semantycznych, powiązaniach form dekoracyjnych i wymaganiach estetycznych, a jednocześnie są wyrazem dobrego smaku artystycznego.

Wydubyczi jest jedną z ulubionych stacji metra kijowian i turystów ze względu na jej artystyczną dekorację. Dwie duże kompozycje przy schodach zostały wykonane w technice mieszanej z emalii, polerowanego metalu i mozaiki florenckiej przy użyciu odpowiednich metod.

Na ścianach przy torach znajdują się cztery kompozycje z emalii, umieszczone na środku osobnych, pionowych pasów. Powtarzające się sekcje kompozycji zostały wbudowane w strukturę artystycznego tekstu pracy, odpowiadającego kierunkowi ruchu pasażerów. Dzieła, zamieszczone

from all over the world gives him a valuable experience, and strives to find his own artistic language.The artist is equally concerned about the technical process of creation

Olexandr Borodaj, from series HOMECOMING

Olexandr Borodaj, Protectress

features of typical for the western modernistic formalism and postmodernist purely intellectual play. But never lose the energy of the action, the spirit of sensual vitality typical for Ukrainian tradition and folk art with its rich coloring and tendency to its tangibility, “ o b j e c t n e s s ”, and hidden utility even.

They still stay deeply national, in every plastic modification and form: from the historical romantic topics to non-figurative alien-kind structures.

Graduated from the Monumental Art department of Kiev Art Institute (1972, Prof. Tetyana Yablonska), talented young artist Olexandr Boroday with enthusiasm had been making big orders. He designed the circus, the Opera Theater in Dnipropetrovsk, etc.

During the 1970-80s in the USSR practice of public space design involves active collaboration of architects and artists. But the task of the artist was often quite modest, to work on the design of the given space, to join the process at the last stage. As well monumental art was too ideological, and that was a problem for many artists.

Boroday, really and seriously carried away by enamel, goes away into its small space from the world. He showed his first interest in enameling in 1982 when he took part (from the Soviet side) at an enamel art symposium in Kecskemet, Hungary. He learnt all the available literature on the history and technology of enamel and became a permanent member of the creative group of artistsenamellers in Kecskemet. Extensive work with enamellers

itself as well as about searching for the new imaginative solutions.

This old, intricate refined and diversified media happened to be in harmony with his artistic vision and personal temperament. Since then he has continually participated in enamellers’ exhibitions such as Contemporary Artistic Enamel (Moscow, 1987) , 1st and 2nd All-Union exhibitions of Artistic enamel (Moscow, 1989, 1991), The All-Union enamel Art symposia in Palanga, Lithuania…As well he presented his works in solo exhibitions: Canada, USA, Sweden, Hungary,Germany, Czech republic, etc. and Ukraine surely.

Enamel is unique art in which the individuality of the artist is expressed vividly. It is most suitable for artists who are inclined to meditation and sensitivity, and for whom the search for new imagery and technological methods are important.

Boroday’s enamels are highly diverse.

Some have themes and real representations, while others feature nonobjective abstract forms. They are highly colored, have a fine combination of textures, and their modern conceptuality combined with profound traditions and deep roots in Ukrainian culture impart to them classical meaning.

„My painting enamels, - says the artist - like multilayered cake, where the sense as layers and textures, gradually strung through personal experiences.”

Developing the direction of easel enamel, Oleksandr Boroday gradually came to the feasibility of its artistic properties in monumental projects also.

At the monumental art field the artist created several works connected with architecture such as “Rhythms of the Universe“, a huge composition of metal and enamel in the Main Observatory of Ukrainian Academy of Sciences (1988); also in cooperation with the artist Oleksandr Babak he decorated Vydubychi Metro station (1991) and some years later made some compositions for Osokorky Metro station (both in Kiev).Boroday was a pioneer of using enamel technique for mural works at public space in Ukraine.These works demonstrate the peculiarities of his creative manner, all are built upon the disclosure of material’s potentialities, the utilization of architectural space, the semantic saturation, the associativeness of decorative form, emphasized aesthetics and high artistic taste.

13

w centrum pionowych struktur, stanowią naturalną przerwę w ruchu.

Temat „Echa czasu” został wykonany w sposób przypominający serię obrazków, których elementy graficzne charakteryzuje duża dosłowność, a inne partie są mniej figuratywne i pod względem symboliki nawiązują do starej Rusi Kijowskiej. Kompozycyjnym centrum dwóch wielkich paneli są słaniające się bóstwa, otoczone motywami pochodzącymi z dawnych ornamentów lub przypominającymi formą kołtki (słynne kijowskie emaliowane wisiorki skroniowe). Cały wystrój stacji metra nawiązuje do historycznych wydarzeń, które rozgrywały się w przeszłości w okolicach miasta. Gdy przed wiekami pogaństwo i chrześcijaństwo starły się nad brzegami Dniepru, bogowie pogańscy, czczeni w okolicach Kijowa, zostali pokonani i strąceni z ołtarzy.

Stworzony przez Borodaja projekt stacji metra Osokorky, całkiem awangardowy jak na lata 90., musiał w trakcie realizacji zostać uproszczony z powodów finansowych. Nie wykonano wielkich, kamiennych mis (ozdobionych elementami z emalii) i instalacji z promieniami laserowymi, odbijającymi się od metalowej powierzchni wnętrza mis i poruszającymi się na suficie podczas ruchu pociągów. Pozostały dwie na wpół abstrakcyjne kompozycje na ścianie, wykonane ze stali nierdzewnej. Zamieszczone na nich delikatne emaliowane elementy przypominają drzewa i spadające gwiazdy (nazwa stacji oznacza rodzaj drzewa oraz zieloną dzielnicę Kijowa, z ogrodami).

Z powodu załamania ustroju ZSRR i utrzymującego się kryzysu gospodarczego i finansowego w 1990 roku w nowo powstałej niepodległej Ukrainie artyści generalnie przestali otrzymywać intratne zlecenia na wykonanie monumentalnych malowideł. W tamtym okresie Borodaj zajął się przeprowadzaniem licznych eksperymentów technologicznych w swojej pracowni, a jego twórcza inwencja znalazła ujście głównie na polu emalii malarskiej, instalacji i asemblażu. Artysta wziął także udział w wielu wystawach.

Borodaj zainteresował się instalacjami po raz pierwszy pod koniec lat 80. W tym okresie ten rodzaj sztuki nie cieszył się na Ukrainie popularnością, ponieważ artyści preferowali bardziej tradycyjne formy. Był to naturalny, kolejny etap ewolucji twórcy ze względu na jego zainte14

resowanie kulturą narodową. Kołyska dla nienarodzonego dziecka, Czas, który na nas czekał tak długo i inne instalacje zostały wykonane ze starych przedmiotów, używanych niegdyś w codziennym życiu przez ukraińskich chłopów, które zostały znalezione przez artystę w zapadłych wioskach. Przedmioty użyte do stworzenia – niemal rzeźbiarskich – kompozycji, wraz z obrazami i emaliami w żywy i naturalny sposób odzwierciedlają ducha folkloru ukraińskiego.

W późniejszych instalacjach pojawiają się „gotowe” przedmioty, a także takie, które mają znaczenie pamiątkowe (Dedykowane artystce ludowej Marii Prijmaczenko z 2009 roku, Ku pamięci artysty Fedira Tetianycza z 2009 roku). Pierwsze dzieło poświęcone jest artystce ludowej, która tworzyła wspaniałe dzieła pomimo choroby i obowiązków związanych z codziennym życiem rolników.

Jej słynne, fantastyczne zwierzęta, tworzone z fragmentów starych emaliowanych czajników, zostały odtworzone przez Borodaja.

Ołeksandr Borodaj jest także malarzem monumentalnym, z ogromnym potencjałem twórczym, pracującym w wielu materiałach i z użyciem różnych technik, a także zdolnym malarzem i grafikiem. To również rzemieślnik, który przypomniał i ożywił na Ukrainie tradycje emalii artystycznej, niegdyś pogrążonej w niebycie, oraz twórca krajowej szkoły emalii malarskiej, pozwalający innym artystom podążać jego śladami. Uczynił tym szlachetny gest wobec świata artystycznego.

Borodaj jest znakomitym nauczycielem. Jego pierwszymi uczniami byli Tetiana i Serhij Koleczko, którzy przez niemal 10 lat poznawali i wykorzystywali sekrety sztuki emalierskiej wraz ze swoim mistrzem w jego pracowni. Koleczkowie, po osiągnięciu biegłości w wielu technikach artystycznych, dzięki swojemu nauczycielowi stali się jednymi z najlepszych emalierów na Ukrainie.

Ołeksandr prowadził zajęcia z grupą wolnych słuchaczy (poza oficjalnym programem) w Akademii Kijowsko-Mohylańskiej. Później zaproponował zorganizowanie wydziału (zgodnie z systemem europejskim) w ramach zajęć fakultatywnych. Jego studenci nie otrzymywaliby dyplomu Akademii, lecz osobne świadectwo

ukończenia kursu. Tego typu zajęcia zazwyczaj nie koncentrują się całkowicie ani w dużym stopniu na wiedzy teo-

Olexandr Borodaj

“Vydubychi” is the one from the most favorite metro station for Kievans and guests of the city for its artistic decoration.

Two main tracks over flight of stairs are made in combined

technique of enamel, polished metal and Florentine mosaic, using applicative reception. On the way walls four enamel compositions with vertical center on every part are placed. The repeating sections of tracks are involved into the structure of artistic text of the work, combining with general passenger traffic direction. Vertical centers determine a natural pause in the movement.

The „Echoes of Time” theme is performed on the basis of associative iconic series, where graphic elements are read in details, as in the fragments of time, which are not so much depicting as symbolizing the ancient Kiev Rus. The compositional center of two large panels is sagging idols, in addition to which the motives of ancient ornaments, parts, resembling in reading the Colt forms (famous Kiev’s enameled pendants) are added. The whole design of this metro station emphasizes the historical aura of the place. Once, long ago, the confrontation of paganism and Christianity, played on the Dnieper river banks, extirpated pagan idols from these anciently distant outskirts of Kiev.

Q u i t e avant-garde in the 1990s here, the designproject for the Osokorky station, conceived by the artist, had to be simplified in its realization because of the financial reasons. It lost two huge blocks of stone-bowls (decorated by enameling details) and laser rays, reflected from the metal surface inside the bowl and moving on the ceiling during the movement of trains. There are two semiabstract wall compositions of stainless steel with enamel delicately disseminated through – they remind trees and falling stars (the name of station means the type of tree and garden area in Kyiv also).

Because the ruin of USSR state system and permanent economic and social crisis of 1990s in new-

born independent Ukraine, artists had not worthy public orders for mural works in general. So it was a time for Boroday for numerous technological experiments in the studio, for individual creativity mostly in the easel enamel field, installations and assemblages and many exhibitions…

The first time he dough attention to installation at the end of 1980s. At that time this kind of art was not popular in Ukraine because artists tended to work in more traditional form. But this step was natural for Boroday’s evolution because his interest to the national culture.

“Cradle for unborn Child”, “The time which has awaited us so long” and others are made of old objects, which once were used in everyday life of Ukrainian peasants. The artist found these objects in forgotten villages. Assembled into integral, almost sculptural compositions along with

paintings and enamels, they vividly and naturally reflect the spirit of Ukrainian folklore.

Later on his installations preserved features of “ready-made” objects as well as some memorial meaning (“Dedication to the Folk artist Maria Priymachenko” (2009), “To the memory of artist Fedir Tetyanych (2009)”, etc). In “Maria Priymachenko” work there is an allusion to the person of the artist who did her great art in spite of her sickness and everyday peasant life. So her famous fantastic animals are created here from the parts of old enameled kettles, remade by Boroday.

Oleksandr Boroday is a genuine muralist with a global range of creative potentials in operating with the most different materials and techniques, a much gifted painter and graphic, finally, he is a craftsman who revives traditions of artistic enamel in Ukraine that once passed into nothingness and a creator of the domestic school of painted enamel.He lets other artists follow him and it is noble gesture for the art world.

Boroday is a really talented teacher. His first students were Tetyana and Serhiy Klechko, about ten years old enjoy the secret art of enamel side-by-side with the master in his studio. Having learned many artistic techniques from their teacher, spouses became ones of the most successful enamellers of Ukraine.

For several years, Olexandr conducted classes 15

retycznej, lecz na praktycznej pracy z artystą-nauczycielem. Według Borodaja proces uczenia studentów w klasie mistrzowskiej jest szybszy i bardziej efektywny, ponieważ nauczyciel poświęca cały swój czas na demonstrowanie wszystkich sposobów zastosowania tej czy innej techniki i wykorzystania materiałów artystycznych. Studenci uczą się, obserwując przebieg procesów twórczych. Jest to ta sama zasada, na jakiej odbywała się nauka czeladników w średniowiecznych pracowniach. Mistrz, będący najważniejszą osobą w warsztacie, dzielił się wiedzą ze swoimi uczniami-pomocnikami, którzy po pewnym czasie stawali się niezależnymi artystami.

Dobrze byłoby zorganizować pracownię emalii artystycznej w Krajowej Akademii Sztuki (np. na Wydziale Malarstwa Monumentalnego) lub w innej kształcącej twórców instytucji, ale niestety żaden z rektorów tego nie zrobił, spychając w ten sposób ciężar rozwijania i promowania ukraińskiej sztuki emalierskiej na ramiona entuzjasty Borodaja i jego najbliższych kolegów.

Krąg dawnych uczniów i współpracowników mistrza, pracujących w emalii, jest nazywany „pracownią Borodaja”. Jednak ci zupełnie różni artyści nie przejęli od swego nauczyciela stylu ani tematyki prac, lecz zarazili się namiętnością do „magicznej emalii” i jej nieskończonych możliwości technologicznych. Należą do nich: Julia Borodaj, córka Ołeksandra, Usym Fedko, Anastasia Riabczuk, Tetiana Drjejewa, Ludmyła Myśko i Tetiana Iljina. Wymienieni tu emalierzy uczestniczyli we wspólnych wystawach i razem pracują przy wykonywaniu dużych zamówień, a także organizują festiwal sztuki emalierskiej w Kijowie. Wielkim sukcesem „pracowni Borodaja” była wystawa w ukraińskim Narodowym Muzeum Ludowej Sztuki Dekoracyjnej w 2008 roku. Artyści zaprezentowali wiele różnych trendów w emalii artystycznej, w tym panele ścienne, obiekty trójwymiarowe, instalacje i połączenia z różnymi materiałami. Pracujący z młodymi twórcami Borodaj zachował młodość ducha i gotowość do przeprowadzania nowych, twórczych eksperymentów.

To w jego pracowni koledzy malarze monumentaliści z jego pokolenia – Juszkow, Jerofiejewa i Morgunow po raz pierwszy spróbowali zmierzyć się z techniką emalierską, współpracując przy wykonaniu dużych zamówień (Pałac Kultury w Połtawie, stacje metra w Charkowie, dekoracje kościołów). Potem „importowali” swoje dzieła do Dniepropietrowska i Charkowa, gdzie wcześniej nikt nie pracował w emalii.

Tak więc utalentowany artysta Borodaj ożywił niemal zapomnianą sztukę wytwarzania emalii artystycznej, a teraz bezpośrednio dzieli się nabytą wiedzą ze swoimi naśladowcami. Z szacunkiem i podziwem odnosi się do przeszłości i stara się nie zerwać ponownie nawiązanych więzi z tradycją, które pozwoliły na przybliżenie nam sekretów tego pięknego, starego rzemiosła. Jego dorobek artystyczny jest ilustracją twierdzenia, że prawdziwe wartości kultury nie umierają nigdy, stanowiąc most łączący pokolenia i ludzi, epoki i kraje.

16

Czas jest wiecznym artystą, który nakłada warstwy nowych kolorów na płótnie ludzkiego istnienia. Przeszłość jest przykrywana przez Teraźniejszość. Przyszłość stoi w progu. Ale nic nie ginie. Według mnie zrozumienie głębi i kolorów czasu daje nam prawo oczekiwania, że odnajdziemy swoje miejsce w świecie z pomocą Sztuki, której na imię Miłość. (z notatek artysty) Literatura: 1. Skliarenko Halyna, Oleksandr Babak. Oleksandr Borodaj.

Malarstwo. Instalacje. Emalia. (Katalog), Ukraińskie centrum rozwoju zdolności twórczych dzieci i młodzieży, 1992.

2. Czegusova Zoja, Oleksandr Boroday, innovator of ancient enamels secrets, "The President", międzynarodowy kwartalnik społeczno-polityczny, 2002, nr 11-12

Tetiana Iljina

with a group of free listeners (outside the curriculum) in Kiev-Mohyla Academy. He offered to organize the master class (according to European system), where students’ learning is optional, they don’t obtain an assessment in the diploma of the Academy, but a separate certificate of the courses. In such a class there is usually not only and not so much theoretical training carried out, but practical collaboration with artist-educator.

The process of training students in the master class is quicker and more effective, says Boroday. The Master constantly demonstrates all the ways of application of this or that technique and art material.

Students learn, perceiving the creative process visually.

Actually, this is the same principle, which in the era of Middle Ages the workshop training was based on.

A master was at the head of the workshop, he taught his disciples-assistants, who later also became independent artists.

It would be useful to organize an artistic enamel workshop in the National Academy of Arts (e.g., at the Department of Monumental Painting) or in the other creative institution, but unfortunately none of the rectors took this step, thus putting the burden of the development and promotion of the Ukrainian art of enamel on the shoulders of the enthusiast Boroday and his closest colleagues.

The circle of former students and associates of the Master, working with enamel, is called „Boroday’s studio.” Quite different artists took from a teacher first of all, not the style, not theme of works, but a passion for ‚magic enamel, its endless technological possibilities.

These are his daughter Julia Boroday, Ustym Fedko, Anastasia Ryabchuk, Tetyana Dryeyeva, Lyudmyla Mysko, Tetyana Ilyina. These enamellers participate in common exhibitions, work together over large orders. Organize Festivals of Enamel Art in Kiev. Big success had the „Boroday’s studio“ exhibition at the National museum of decorative and folk art of Ukraine (2008). Artists shown many trends of art of enamel including wall panels, 3-D objects, installations and combination of different materials. Working with younger colleagues, Boroday is still young in spirit and ready for new creative experiments.

In his studio, working over common orders (Palace of Culture in Poltava, Metro stations in Kharkov, church decorations), colleagues-monumentalists of his age Yushkov, Yerofyeyeva and Morgunov tried the technique of enamel for the first time. After that they „imported” it in their cities Dnipropetrovsk and Kharkiv, where nobody worked with enamel in fact before this.

Thus, a talented artist, Boroday, having revived almost forgotten art of enamel, is donating knowledge of it to the followers from hand to hand. He feels the time sincerely and does everything not to break again the thread, which brought us secrets of this beautiful craft from the past.

His creativity illustrates the thought that real cultural

values never die, but are the bridge which connects generations and peoples, epochs and countries.

“The time is the eternal artist. It puts layers of new colors on the canvas of people’s existence. The Past is covered by the Today. The Future is standing at the threshold.

But nothing disappears. To my mind, the comprehension of deepness and colors of the time gives us the right for expectation to find ourselves and own place in the world with help of Art named Love.” (artist’s notes)

Tetyana Ilyina

17

Michaił Sieliszczew

Urodzony w Livny (region Orel) w 1962 roku. W latach 1974-78 uczył się w Moskiewskiej Szkole Artystycznej w Moskiewskim Państwowym Instytucie Sztuki im. W. I. Surikowa, zaś w latach 1978-82 w Szkole Artystycznej im. Pamięci Roku 1905 na Wydziale Teatralnym, którą ukończył z wyróżnieniem. Okres 1982-88 to studia w Moskiewskim Państwowym Instytucie Sztuki, w Pracowni Malarstwa Monumentalnego u prof.

K. A. Tutewola. W 1995 roku założył Dom Sztuki Khors, w 2004 roku uzyskał dyplom w Rosyjskiej Akademii Sztuk. W latach 2005 i 2007 otrzymał dyplom na 4. i 5. Międzynarodowym Biennale „World enamel” Salou w Hiszpanii. W 2012 roku zdobył Pierwszą Nagrodę Salonu Artystycznego w Libramont w Belgii.

Grafika teatralna oraz wyczucie dramatyzmu (na Wydziale Teatralnym pobierał naukę u prof. N. N. Merkuszewa), jak i stare tradycje rosyjskiej sztuki monumentalnej (w Moskiewskim

Światło księżyca

Drzewo i delfin

18

Państwowym Instytucie Sztuki im. Surikowa studiował także sztukę monumentalną i dekoracyjną pod kierunkiem prof. K. A. Tutewola) stały się inspiracją dla rozwoju talentu artysty, który wraz z wysokim poziomem umiejętności przyczynił się do wytworzenia „mieszanki” niezwykłej twórczości, która zajmuje specjalne miejsce we współczesnej sztuce rosyjskiej. Innowacja i eksperyment połączone z tworzeniem mitu i zamiłowaniem do używania różnych materiałów sprawiły, że twórczość Michaiła Sieliszczewa jest wyrazista i aktualna. Ostatnio artysta zainteresował się sztuką plenerową. Innowacja i eksperyment to cechy wyróżniające jego twórczość. Połączenie różnych materiałów, takich jak drewno, emalia, szkło, kamień i liny sprawiają, że odwieczne tematy miłości, natury, dobra i zła ukazane są w wyjątkowy i unikatowy sposób.

Michaił Sieliszczew uczestniczy w wielu międzynarodowych i indywidualnych wystawach organizowanych w Moskwie, Sankt Petersburgu, Kijowie, Wiedniu, Delhi, Limie, Oslo, Helsinkach, Tbilisi i innych miastach. Dzieła Michaiła Sieliszczewa znajdują się w wielu muzeach i kolekcjach prywatnych na całym świecie. Jego sztuka jest niepowtarzalna pod względem głębokości ujęcia, oryginalności i znaczenia duchowego.

Trojański ślad

Wieczorny dzwon

Mikhail Selishchev was born in Livny (Orel Reg.) in 1962.

1974–1978. Studying at the Moscow Art School at the Moscow State Art Institute named after V. I. Surikov 1978–1982. Education in the Arts School of memory 1905 at the theater department, graduated with honors 1982–1988. Studying at the Moscow State Art Institute, Studio of monumental painting, prof. K. A. Tutevol 1995. Created Khors House of Arts 2004. Diploma of the Russian Academy of Arts 2005, 2007. Diploma of the 4th and 5th International Biennial “World enamel” Salou (Spain) 2012 First Prize Art salon, Libramont, (Belgium).

The graphics of the theatre and a sense of drama (Selishchev graduated from the theatrical department of the Moscow 1905 Memorial Art School, where he was taught by N. N. Merkushev), as well as the ancient Russian traditions of monumental

art (he also studied monumental and decorative art at the Moscow Surikov State Art Institute, under Professor K. A. Tutevol), served to feed the artist’s talent, and, together with a high level of aptitude for the work, added up to a ‚cocktail’ of unusual creativity which holds its own unique place in the field of contemporary Russian art. Innovation and experiment, combined with myth-creation and a love for the various materials of his art, give the works of Mikhail Selishchev an acuteness and contemporaneity.

Recently he’s become addicted to land art. Innovation and experiment are distinctive characteristics of his creative work. The combination of various materials such as wood, enamel, glass, stone and ropes provide special and unique ways in exploration of eternal themes of Love, Nature, Good and Evil.

Mikhail Selishchev is a participant of numerous international and personal exhibitions held in Moscow, Saint Petersburg, Kiev, Vienna, Delhi, Lima, Oslo, Helsinki, Tbilisi and other cities. The works of Mikhail Selishchev remain in different museums and private collections all over the world. His art is unique by its depth, originality and spirituality meaning.

Mikhail Selishchev

Gomotsap

Golden Cockerel

The Awakening

Elephant

The Caterpillar and the Stone

19

Emalia. Techniki mieszane. Doświadczenia artysty Michaił Sieliszczew

Łączenie materiałów takich jak emalia, szkło, drewno, metal i kamień otwiera szerokie horyzonty wyobraźni artysty. Ich interakcje, konflikty i harmonia składają się na nowe wrażenia i obrazy.

Michaił Sieliszczew Wstęp

Emalia jako materiał artystyczny oraz techniki emalierskie rozwijały się od tysięcy lat. Tradycje wschodnie i zachodnie powstawały przez stulecia. Postęp naukowy i technologiczny wywarł ogromny wpływ na używane materiały i technologie: nowe pigmenty, nowe, doskonalsze jakościowo piece do wytapiania itd. Technologie te są nieustannie rozwijane i ulepszane. Przed artystą, któMichaił Sieliszczew

ry decyduje się na twórczą ekspresję przy użyciu emalii, otwierają się ogromne możliwości. Czasem nie starcza życia na poznanie wszystkich technik. Nie jest też możliwe omówienie wszelkich zalet tego cudownego materiału w tak krótkim artykule. Wobec tego skupię się na opisie własnych doświadczeń z emalierstwem. Mój wykład jest osobisty i zawiera elementy biograficzne, proszę zatem wybaczyć, jeżeli moja opowieść nie będzie zgodna z klasycznymi standardami. Nie zamierzam stawiać siebie za przykład, a jedynie snuć opowieść o moich doświadczeniach z udoskonalaniem niezmierzonej przestrzeni emalierskiej.

Pierwszy kontakt z emalią

W Rosji działają zaledwie dwie wyższe szkoły plastyczne, w których potencjalny student może studiować emalierstwo na zasadzie zajęć fakultatywnych. Ja jestem absolwentem Moskiewskiej Państwowej Akademii Sztuk Pięknych im. Wasilija Surikowa z tytułem artysty malarstwa ściennego. W Europie jest to odpowiednik malarza pracującego w obiektach architektonicznych, ozda20

biającego mozaikami i witrażami hale i fasady. W mojej akademii nie było takiego przedmiotu jak emalierstwo.

W ramach pracy dyplomowej wykonałem dekorację stacji metra w Kijowie o nazwie Przyjaźń międzyludzka. Po pierestrojce nastąpił upadek Związku Radzieckiego, a przyjaźń przerodziła się we wrogość. Dyplomy przestały się liczyć, ale dysponowałem już doświadczeniem w pracy z witrażami. Przez kolejne trzy lata pracowałem w Komsomolsku nad Amurem, na dalekich wschodnich rubieżach Rosji, co pozwoliło mi skonsolidować i rozwinąć swą wiedzę. Dzięki pracy w charakterze stażysty w warsztatach Vilnius Art zapoznałem się z techniką malowania na szkle i tradycyjną techniką witrażową z użyciem ciągniętego ołowiu. Zakupiłem specjalny piec do wypalania szkła, wykonany przez litewskich rzemieślników z Wilna. Muszę przyznać, że był do dobry piec – wydajny i oszczędny. Później artyści moskiewscy powiedzieli mi, że takie piece nadają się także do wyrobu emalii.

Wyjazd do Rostowa. Galeria sztuki Khors

Nauka techniki emalierskiej, moje kolejne próby i eksperymenty oraz wymiana doświadczeń nastąpiły bardzo szybko. Pierwszym krokiem w tym kierunku była podróż do Rostowa, starego rosyjskiego miasta, słynnego ośrodka emalierstwa. Wybrałem się tam, żeby zwiedzić miasto i nabyć potrzebne mi pigmenty. Ani jedno, ani drugie mi się nie udało, ale polubiłem Rostów za idealne piękno i bliskość jeziora Nero. Nad jego brzegiem stał przeznaczony na sprzedaż dom, który niezwłocznie nabyłem.

Opowiadam o tym dlatego, że budynek stał się później siedzibą galerii sztuki Khors, gdzie odbywały się wystawy sztuki międzynarodowej i sympozja. Dla mnie, początkującego artysty, były to początki doświadczenia zawodowego. Przejdźmy teraz do techniki.

Wybór drogi artystycznej. Eksperyment

Jak już wspomniałem, emalia to technika zdobienia metali powłoką szklaną, łącząca różne wielowiekowe tradycje. Ja skoncentrowałem się na powierzchniach płaskich. Zgodnie z rosyjską tradycją malowidła umieszczano na emaliowanych płytkach. Musiałem zatem zdecydować się na malarską emalię zgodną z rosyjską tradycją lub znaleźć sobie własną niszę. Były lata 90. ubiegłego wieku, czas, w którym panował zastój w budownictwie i nie było popytu na architektów wnętrz. Żadnych zleceń. Tymczasem malarstwo miniaturowe miało przed sobą perspektywę komercyjnego powodzenia, ponieważ w Rosji pojawił się nowy, potężny klient – Cerkiew prawosławna.

Wybrałem jednak trzecią drogę – eksperymenty z ema-

Enamel. Mixed media. Experience of the artist Mikhail Selishchev

Mikhail Selishchev Introduction

Enamel as artistic material and its technique has been developing for thousands years. Eastern and Western traditions have been formed during many centuries. Scientific and technological progress had a great impact on material and technology: new pigments, new qualitative electric kilns, etc. Technology is constantly developing and improving. Wide horizons open for an artist who has decided to connect creativity with enamel.

Sometimes life is not enough to study everything .More than that. It is not possible to reveal all delights of this wonderful material in a short period of time. Therefore I will focus on my particular experience while working in this technique. My lecture will be private and biographical. So I want to apologize if my story will not meet established standards .This is not an example to follow, it is just my experience in mastering boundless enamel space.

First acquaintance with enamel

There are only two high artistic schools in Russia where a future artist can study enamel on the basis of elective course. I graduated Moscow State Academy of Fine Arts after Vasiliy Surikov with the qualification “artistmuralist”. Among European artists it can be interpreted as a painter working in architectural space. It means decorating halls, facades with mosaics, interior stained glass. There was not enamel technique as a subject for study at my academy of arts. My diploma was to be done in Kiev subway station “Peoples’ Friendship”. Then “perestroika” happened, USSR collapsed and friendship developed into hostility. Diploma was not implemented, but I had some experience of working with stained glass technique. Then there were 3 years of practice in Komsomolsk-on-Amur in the Far East which allowed consolidating and expanding the knowledge; working on probation in Vilnius Art workshops allowed to get acquainted with the technique of painting on glass and traditional stained glass technique in lead stretch. I purchased a special kiln for glass made by Lithuanian craftsmen in Vilnius. I must say it was a good kiln – efficient and economical. Later in Moscow artists told me that such kilns were suitable for enamel as well.

Journey to Rostov. Art House Khors

This is actually a short story of how I came to enamel technique, further samples, experiments and experience exchange. Of course, my first step to enamel was a journey to Rostov, an ancient Russian town known as the center of enamel craft in Russia. I went to see the town and get some pigment for my work. I failed both but I liked the town with its pristine beauty and transparent distances of Nero Lake. There was a house on sale on the shore of the lake in the central part of the town. So I couldn’t help buying. I tell you the story in details as the house has become later Art House ‘Khors’. Then it became the place for international exhibitions and artist symposia.

For me, the beginner, it was the basis of professional experience. Now we proceed to the technique.

Choosing a creative way. Experiment

As I have mentioned enamel is glass on metal, technology, which absorbed different traditions during many centuries. I was focused on flat surfaces. Russian tradition represents miniature painting on enamel plate.

You can imagine these two vectors lead to different sides but have one material – enamel. I had a choice to work with miniature enamel painting in Russian traditions or find my own niche. It was the beginning of nineties, when building business was on a low level and there was

Dreams

The combination of materials such as enamel, glass, wood, metal, stone opens wide horizons for the artist’s imagination.

Their interaction, conflict and harmony, generate new sensations and images.

no need in interior designs. No orders at all. Miniature painting opened commercial prospects as a new powerful customer appeared in Russia – Russian Orthodox Church.

I chose the third way –experiment with enamel. Rostov enamel artists who worked in traditional enamel miniature painting did not understand me.I just studied possibilities of technology in my experiments and I found lots of interest for myself. However, the influence of traditions can be traced in my works. The first panel I managed to create was in traditional Christian subject. It was not a miniature painting, but at the same time the technique 21

lią. Emalierzy z Rostowa, którzy zajmowali się tradycyjną miniaturową emalią malarską, nie rozumieli mnie. A ja po prostu studiowałem możliwości techniki, przeprowadzając eksperymenty, co okazało się bardzo dla mnie interesujące. Niemniej jednak w moich pracach można znaleźć wpływy starych tradycji. Na pierwszym wykonanym prze-

ze mnie panelu pojawił się tradycyjny temat chrześcijański – co prawda nie było to malarstwo miniaturowe, ale sama technika została w dużym stopniu zapożyczona z emalierstwa. Powstała seria płytek o tytułach Anioł Stróż i Średniowieczne sny.

Moje miasto

Projekt emalierski

Zaraz po pierwszych eksperymentach musiałem zmierzyć się z problemem tworzenia ramek do prac emalierskich. Wydaje się, że wszystkie dziedziny sztuki zmagają się z tą powszechną trudnością. W rzeczywistości jest to dość skomplikowane. Kiedy się o tym myśli, pojawia się pytanie: Czy emalia jest obiektem, czy obrazem? Po udziele-

niu odpowiedzi na to pytanie problem zostaje rozwiązany.

Jeżeli to obraz, powinien mieć ramę, a jeżeli nie, to co wte22

dy? Rostowscy emalierzy rozwiązali ten kłopot i osiągnęli perfekcję – jest to malarstwo miniaturowe, a jednocześnie obiekt dekoracyjny. Obraz potrzebuje ramy, a przedmiot – dekoracji. W ten sposób pojawił się filigran, metalowy koronkowy ornament okalający malowidła. Używa się go też w jubilerstwie.

A co stanowi odpowiednią oprawę dla panelu przeznaczonego do dekoracji budynku? Szczerze mówiąc, nie ma jednej odpowiedzi. Za każdym razem artysta sam odpowiada sobie na to pytanie. Ja zacząłem poszukiwać czegoś nowego. Gdy tylko spojrzałem na emalię jak na obiekt, a nie malowidło, od razu zapomniałem o tradycyjnej drewnianej ramie. Niektóre moje dzieła zostały jednak w ten sposób oprawione, np. Moje miasto. Chciałem o tym zapomnieć i zastanowić się. Dzięki intuicji zdobyłem się na obiektywne spojrzenie w serii Domek dla ptaków. Może nie do końca jest jasne, co rozumiem przez pojęcia „malowidło” i „obiekt”. Spróbuję to wyjaśnić. Moim zdaniem różnica polega na odmiennym podejściu do powierzchni.

Powierzchnia malowidła zostanie zniszczona, jeżeli warstwa sięga zbyt głęboko, natomiast kompozycja obiektu jest budowana na szerokości. W pierwszym przypadku to myślenie obrazowe, w drugim – graficzne. To ostatnie stało się dla mnie priorytetem, ponieważ daje duże pole manewru oraz możliwość eksperymentowania i uruchomienia wyobraźni. Przez stulecia emalierstwo rozwijało się jako technika zdobienia obiektów, nie malarstwo. Emalia to początkowo obiekt – biżuteria (korona, mitra, krzyże), a także przedmiot do przechowywania (pudełko), w drugiej zaś połowie drugiego tysiąclecia pojawiła się emalia malarska, wykorzystywana do dekoracji przedmiotów. Emalierstwo jako odrębny rodzaj sztuki nie zaistniało, ale technikę wykorzystywano w sztuce użytkowej oraz rzemiośle.

Emalia – synteza różnych materiałów

Po zdobyciu pewnego doświadczenia oraz opanowaniu i udoskonaleniu tradycyjnych technik zacząłem sobie zdawać sprawę, że emalia to synteza różnych materiałów. Zgodnie z tradycyjnym rozumieniem nie ma i nie może być ograniczeń w ich używaniu. Nierzadko łączy się bardzo różne materiały, a głównym pozostaje emalia. Tak więc zamiast zajmować się poszukiwaniem odpowiedniego obramowania, zacząłem eksperymentować z rozmaitymi materiałami. Tradycyjna emalia stosowana jest głównie w połączeniu z metalem. Oba materiały doskonale do siebie pasują, a emalię najczęściej kładzie się na miedzi. W podobny sposób rozwinęła się technika witrażu. Ponadto pod względem fizycznym emalia oraz pewne metale zachowują się w różnych sytuacjach podobnie. Nie można tego powiedzieć o drewnie, które przez cały czas „oddycha” i z tego względu oba materiały nawzajem się niszczą. A ja chciałem umieszczać emalię w drewnianych obramowaniach! Połączenie tekstury drzewa i jaskrawych, żywych kolorów błyszczącej emalii było ekscytującym pomysłem. Bardzo interesujące pod tym względem okazały

was mostly borrowed from enamel. It was series of plates ‘Guardian Angel’ and ‘Middle-Aged Dreams’.

The Birdhouse

Enamel design

At once after first experiments I faced the problem how to frame enamel work. It seems that this is a problem for all kinds of art and there is nothing special in it. In fact, everything is much more complicated. When you

Enamel – synthesis of different materials

So gaining my own and mastering historical experience I began to realize that enamel is synthesis of various materials. There is not and can not be a framework in its classical understanding. Very often different materials combined as a whole where the main material is enamel.

Now instead of searching for a suitable frame I began to experiment with a variety of materials .Traditionally

Dance

Land and Sea

start thinking about it, you ask a question: ‘Is enamel an object or a painting?’ As soon as you answer the question, the problem of frame is solved. If it is a painting, there appears a frame; if it is not, a painting, then what is it?

Rostov enamel has solved this problem and has brought it to perfection – it is a miniature painting and at the same time a decorative subject. Painting needs a frame, a subject needs decoration. That is how filigree appeared – metal laces ornament which frames painting. It is good for jewelry. What can be suitable for a panel that is designed

series ‘Bird house’. May be it is not quite clear what I mean by ‘painting’ and ‘object’. I will try to explain. The main difference to my opinion is the attitude to the surface. You destroy the surface of the painting if you build it deep into; the composition in object is built in breadth. In the first case thinking is pictorial, in the second – graphical. The second was priority for me.You also have here the room for maneuver, experiment and imagination. Historically enamel developed as an object. Not painting. It is of course an object – jewelry (crow, miter, crosses) and then it is an object for storage (box) and then in the second half of the second millennium enamel painting developed and was used as a part of a subject. Enamel itself as independent genre did not work and technique developed as the subject of applied arts and crafts.

for the building interior? Honestly, there is no exact answer. Every time, every artist solves for himself. I began to search for something new in design. As soon as I looked at enamel as an object, not painting, traditional wooden frame was immediately put aside. But I had some works in wooden frame: ‘My town’. I tried to forget it and step aside. My intuition helped to find ways to objectiveness in

enamel was mostly used in combination with metal.

These two perfectly match each other as enamel itself is put on copper. Stained glass developed the same way.

In addition, there is no opposition in physics – all metals behave similarly in different situations. You can not say the same about the wood, which is constantly ‘breathing’ and it leads to mutual destruction. And I wanted to put enamel into a wooden frame! The combination of wood texture and bright, rich colors of glossy enamel made me excited!

In this regard experiences of young American artists to combine enamel with plastic are very interesting. There were no contradictions in physics but there appeared aesthetic distaste. I wondered why? The similar effect occurs when enamel is combined with foam plastic and other synthetic materials. Laws of metaphysics could work. Real or fake material (its analogy or illusion), alive or 23

Łoś

się pomysły i eksperymenty młodych artystów amerykańskich, którzy łączyli emalię z plastikiem. Pod względem fizycznym nie było przeciwwskazań, jednak pod względem estetycznym efekt był nieciekawy. Zastanawiało mnie, dlaczego tak się dzieje. Podobny rezultat osiąga się, łącząc emalię ze styropianem i innymi materiałami syntetycznymi. Powinny działać prawa metafizyki. Naturalne czy sztuczne materiały (ich analogia lub iluzja), organiczne czy nieorganiczne? Nie potrafię tego wyjaśnić, ale nie przyzwyczaiłem się do używania takich tworzyw. Dobrze współgrają z emalią materiały tradycyjne, takie jak drut

i nici. Można realizować rozmaite kombinacje, zagłębiając się w mitologii i używając kontrastujących ze sobą starych, tradycyjnych materiałów lub nietrwałych, takich jak nić. Istnieje jeszcze jeden bardzo trwały materiał – kamień. Jest od innych starszy o kilka milionów lat i trwał, jeszcze zanim pojawiły się drzewa czy emalia. Artyści od dawna używali kamieni szlachetnych i półszlachetnych. Ja także zainteresowałem się pięknymi pod względem tekstury i powierzchni kamieniami. W nich zaklęta została cudowna, magiczna moc. Niektóre kamienie mają zdumiewające właściwości. Ozdobiona kamieniami emalia zyskuje nowe znaczenie. Podobne rysunki i zupełnie różne tekstury są źródłem inspiracji. Używam także gesso, piasku, tkanin i innych materiałów. Moje ulubione materiały to kamień, drewno i nici.

Tło. Materia i pustka

W trakcie pracy natrafiłem na kolejny problem.

Była nim powierzchnia malowidła, jego materia i pustka jako forma materii. Pustka oznacza powietrze, które jest niczym i ma właściwości materiału. Początkowo nie mogłem w to uwierzyć. Kiedy jednak zacząłem studiować wcześniejsze doświadczenia, byłem zaskoczony odkryciem, że sztuka jubilerska opiera się na pustce – pustych przestrzeniach. W moim przypadku produkt emalierski można uznać za coś więcej, za obiekt, którego nie można nosić na sobie. Zafascynowało mnie to do tego stopnia, że bezwiednie zacząłem eksplorować pustkę, jej właściwości, teksturę, kolor, lekkość. Musiałem to przemyśleć, by stworzyć nową konstrukcję, pozwalającą mi wykorzystać 24

wszystkie moje wcześniejsze odkrycia. Może się to wydać dziwne i absurdalne, ale powróciłem do ram. Nie była to rama jedynie dla powierzchni malowidła. Była to rama pustki, która wyznaczała granice makro- i mikroświatów.

Rama stanowiła konstrukcję, pozwalającą połączyć różne części kompozycji w jedno metalowe obramowanie. Zniknęło tło, zastąpione przez pustkę. Połowa malowidła stała się transparentna. Zastosowanie ramek metalowych jest dobre dla emalii nie tylko pod względem fizycznym, jeżeli chodzi o jej zabezpieczenie, ale także ze względu na walor metafizyczny i estetyczny. Jednocześnie stało się punktem zwrotnym powrotu do tradycji. Choć może się to wydać nieistotne, pozwoliło na wykonanie jeszcze jednego eksperymentu: sama płytka emalii nabrała specjalnego znaczenia i mogła mieć większy rozmiar, a jednocześnie nabrać głębi. Rozpocząłem poszukiwania tekstury koloru.

Emalia została uwolniona od opisu i nabrała waloru niezależności.

Wykorzystanie doświadczeń z witrażami w emalierstwie

Na tym etapie bardzo pomogło mi doświadczenie z witrażami. Mam na myśli tworzenie kompozycji zbudowanej z różnych fragmentów szkła, osadzonych w metalowych ramkach. Teraz nie kawałki szkła, lecz płytki emalii zostały połączone i zlutowane w całość, tworząc kompozycję, wykorzystującą technikę witrażową Tiffany.

Zlutowana emalia została przymocowana do zespawanej ramy i stała się pod względem technologicznym nieskazitelna. Taka konstrukcja daje możliwość użycia różnorodnych materiałów bez oglądania się na rządzące nimi prawa fizyki.

Emalierstwo

Na koniec pragnę powiedzieć kilka słów o emalii, technice i materiałach. Będę mówić jedynie o swoich doświadczeniach. Na pewno wszyscy wiedzą, co to jest emalia i czym się różni od innych materiałów, takich jak ceramika. Nie będę mówić o podstawowych kwestiach, lecz o rzeczach, które mogą być interesujące.

1. Próbki i paleta.

Moje pierwsze doświadczenie polegało na przeniesieniu obrazu olejnego na emalię. Od razu poczułem opór materiału. Okazało się, że nie mogę skorzystać ze swojego doświadczenia, bo było nieadekwatne. Do osiągnięcia pewnych rezultatów zastosowałem technikę malarską. Nie wyszło z tego nic dobrego, ale na drugiej stronie płytki powstała kontremalia. Niezwykły wzór, a co najważniejsze – materiał pracował sam, nie powstrzymywałem go. Następnie zacząłem studiować technikę emaliowania. Nauczyłem się Java Scriptu metalu, czyli jak pokrywać metal emalią. Studiowałem także techniki cloisonné i champlevé. Na koniec studiowałem tradycyjne rostowskie miniaturowe emalie malarskie. Najbliższe mi i najbardziej zrozumiałe były emalie malarskie, ale mieściły więcej malarstwa niż samej emalii. Szukałem nowych możliwości i zacząłem korzystać z emalii przemysłowej

Craters and Volcanoes

Background. Materiality and emptiness

While working I faced another problem. It was the surface of the painting, its materiality and emptiness as a form of materiality. Emptiness means air that is nothing and has properties of material. At first it seemed incredible. But when I began to study the previous experience, I was surprised to notice that jeweler’s art is based on void (vacuum) –pauses. In my case the product can be regarded as something more, as an object that can not be worn by itself. It fascinated me so that I involuntarily decided to explore the void, its properties, texture, color, lightness. I had to think it over and over again to create a new construction that would allow to accommodate all previous discoveries. It may be strange and absurd but I returned to frame. It was not only the frame for the surface of the painting. It was the frame for the void that marked the borders of macro- and micro worlds.

The frame was the construction that allowed to join different parts of composition onto one metal frame. The background disappeared, emptiness instead. Half of the painting became transparent. Metal frame had a positive effect on enamel not only physically in terms of its safety

but also metaphysically and aesthetically. At the same time it became a turning point to come back to tradition.

It seemed an unimportant step but it alloed to move on with experiments: enamel plate itself acquired a special

significance and could develop not only in breadth but also in depth. Research for color texture began. Enamel became free from descriptiveness and got an independent value.

Use of stained glass experience in enamels

My experience in stained glass was of great help at this stage. It was work with composition that is built

The Ardent Greetings

lifeless? I can not explain the reason but I did not get used to such materials. Wire and thread, so traditional materials worked very well with enamels. You can create different combinations going deep into mythology using contrasts of long lasting traditional material or momentary material such as thread. There is one more eternal material – stone .In comparison with other materials it can be some million years old and it will exist even when wood, enamel do not exist. Of course, artists used precious and semiprecious stones more often. I became interested in in any beautiful stone with texture and surface. Great magic power is put into them. Some stones have amazing properties. Used with stones, enamel acquires a new meaning: similar drawings and absolutely different textures suggest different ideas. I also used gesso, sand, fabric and other materials. Stone, wood, thread are my favorite.

from different glass fragments joined by metal frame.

Now not glass pieces but enamel plates were connected and soldered together into one composition using stained glass technology Tiffani. Soldered enamel was attached to welded frame and became flawless technologically. Such a construction gives the opportunity to include different materials without any conflict considering laws of physics.

Enamel technique

Finally it is time to speak about enamel, technology and materials. Again I will speak about my experience only. Hope, everybody knows what enamel is and its difference from other materials, such as ceramic.

I will not speak about the basics; I will speak about some details that may be interesting for you.

1. Samples and palette.

My first experience began with interpreting oil painting into enamel. I immediately felt the resistance of material. It turned out that my experience could not be applied, it was not effective. I used painting technique to achieve certain results. Nothing good happened but the other side of the plate – the counter enamel. I received a special intricate pattern and the most important thing – the material worked itself, I did not stop it. Then I studied enamel technology. I studied JavaScript of enameling metal that is how to cover metal with enamel. I also studied cloisonné and champlevé technologies. Finally I studied traditional Rostov miniature enamel painting. The closest and more understandable was miniature enamel painting but it had lots of painting and less enamel itself. I looked for new possibilities and began to use industrial enamel in different combinations. As industrial liquid enamel was used with steel. I tried steel. At once I understood difference between steel and copper. I have chosen copper.

My compositions were built on interaction of copper and enamel. These were my first steps. At this stage it was 25

w różnych kombinacjach. Jako że przemysłowa, ciekła emalia używana jest w połączeniu ze stalą, użyłem stali. Gdy tylko zrozumiałem różnicę pomiędzy stalą a miedzią, wybrałem miedź. Moje kompozycje opierały się na interakcji miedzi i emalii. Takie były początki. Na tym etapie ważne okazało się testowanie materiałów, niuansów związanych z pigmentami i kolorami. Testy pomogły mi wyczuć emalię. Była to niewidzialna praca, ale odzwierciedlił ją mój styl. Tylko testy i próby pozwoliły mi zrozumieć współgranie kolorów i warstw emalii, a co ważniejsze – interakcje płytki miedzianej i pigmentów, na które oddziałuje wysoka temperatura. To bardzo skomplikowany proces i nie sposób śledzić każdego jego aspektu. Kiedy jednak osiąga się zamierzony efekt, można proces powtórzyć i uczynić go środkiem wyrazu artysty.

2. Wytapianie. Temperatura pieca.

Stopniowo zaczynamy rozumieć, w którym momencie barwniki nabierają koloru. W rzeczywistości jest to malowidło powstające nie przy pomocy pędzla, lecz ognia.

Wiele zależy od jego rodzaju. Artysta powinien pracować z nim jak z przyjacielem. Ogień to ostatnie ogniwo w misterium tworzenia. Ludzie często pytają, w jaki sposób potrafię przewidzieć końcowy efekt. Może jest to seria pięknych efektów, wynik nieprzewidywalny dla artysty? Potem następuje drugi etap. Artysta jest zauroczony niezwykłymi materiałami i efektami pracy. Po nabyciu wprawy ma nad nimi pełną kontrolę i wykorzystuje je do odzwierciedlenia swej woli i charakteru. Spontaniczność prowadzi do powstania nieprzewidywalnych emalii, tyle że jeden rodzaj efektów staje się nudny i może zainteresować tylko początkujących. Stopniowo zaczynamy postrzegać materiał jak skomplikowany proces. Przestrzeganie ściśle określonych zasad zmniejsza liczbę możliwości eksperymentowania.

3. Emalia w połączeniu z innymi materiałami.

Jeżeli używacie innych materiałów z emalią i porównujecie ich różne struktury i tekstury, lepiej poczujecie emalię. Wiadomo, że wszystko jest względne. To samo odnosi się do różnych materiałów. Czasem trzeba powtórzyć wytwarzanie pewnych części i elementów kompozycji, biorąc pod uwagę materiały. Jest to nieustanny proces, który może zatrzymać jedynie autor.

4. Liczba wytopień.

Każde kolejne wytopienie przynosi coś nowego, a coś innego może zniknąć. Artysta zawsze ma prawo wyboru, co chce zachować. Ile wytopień jest potrzebnych?

Malarska emalia miniaturowa wymaga trzech wytopień.

Używa się ich głównie po to, by płytka była bardziej błyszcząca. Nie jest to konieczne w przypadku dużych emaliowanych płyt, ponieważ artysta modeluje nie tylko kolor, ale także kształt. Wytopem można się bawić. Trudno powiedzieć, ile wytopień należy powtórzyć. Jeżeli osiągasz dobre wyniki przy 10 wytopieniach, nie powtarzaj ich 15 razy. Tylko praktyka pomaga w zrozumieniu tego procesu.

26

5. Miedź – metal bazowy emalii

Powinna być jak najmniej zanieczyszczona. Jaką grubość powinna mieć płytka? Nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Płytka z grubej miedzi jest mniej podatna na odkształcenia, ale może być dużych rozmiarów. Emalia na cienkiej płytce miedzianej lepiej się z nią zlewa, ale deformacje są znaczniejsze. Najlepsze są płytki wytłaczane, z wypukłym wzorem. Grubość płytki może wahać się od 0,2 mm do 1,5 mm, a nawet 2 mm.

I kilka wniosków końcowych: 1. Artyści muszą studiować emalierstwo na własną rękę, ponieważ w Rostowie nie funkcjonuje żadna szkoła o tym kierunku.

2. Głównym zadaniem jest eksperymentowanie i codzienna praca, ćwiczenia.

3. I najważniejsze – wymiana twórczych pomysłów, to znaczy branie udziału w wystawach, warsztatach i sympozjach. Galeria sztuki Khors w Rostowie miała w moim przypadku ogromne znaczenie. Odbyło się w niej ponad 10 międzynarodowych sympozjów i warsztatów. Artyści z różnych szkół i tradycji mogli podzielić się swoimi doświadczeniami. Twórcy z Francji, Węgier, Rosji, Ameryki, Hiszpanii, Niemiec, Austrii, Indii, Ukrainy i Australii pomogli mi wypracować własny styl.

Michaił Sieliszczew

very important to test materials, nuances of pigments and colors. The tests helped me to feel enamel. It was invisible work but it marked the style. Only tests and samples give the opportunity to understand the interaction of colors and enamel layers and more important the interaction of copper plate and pigments under the influence of fire. It is a very complicated process, it is really impossible to trace everything. But once you get the effect, you repeat it and it becomes a means of artist’s expression.

2. Fire. Firing rate.

Step by step you understand when the pigment gains the quality of color. In fact it is painting but not with brush but with fire. Much depends on the mode of firing.

An artist should work with fire on friendly terms. Fire is the last in the mystery of creation. People often ask me if I know what happens at the end. May be it is a series of beautiful effects, the result of which the artist cannot for see? At the first stage it is the second. You are captured by unusual material and effects. Later it is completely under control and depends on the artist, his character.

Spontaneous nature leads to unpredictable enamel. But one set of effects becomes boring and is interesting only for the beginner. Gradually you come to understand the material as a complicated process. If you have strict rules, then you have fewer possibilities for experiment.

3. Enamel in combination with other materials.

When you use other materials with enamel and compare their different structures and textures, you feel enamel deeper. It is known that everything is relative. And it sounds differently with various materials. Therefore sometimes you have to redo certain parts and pieces of the composition, taking into account the materials. This is an ongoing process that can be stopped only by the author.

4. Number of firings.

Every new firing brings something new and something disappears. The artist always faces the choice what to save. How many firings do we need? Miniature enamel painting needs three. Firing is usually used to bring the plate to some shining. For big enamel plates it is not obligatory as the artist models not only the color but the shape as well. You play with the fire. I can not say how many firings is good and how many is bad. If you can get the result in 10firings, do not do 15. It is practice that helps to understand.

5. Copper is the basis of enamel.

Copper should be with very few admixtures. How thick should it be? There is no exact answer. A very thick copper plate is less influenced by deformation but it grows in size. Thin copper plate enamel interacts better but deformation is stronger. The best plates are embossed, prominent. The copper plate can be from 0,2mm to 1,5mm or even 2mm thick.

A few words in conclusion 1. Artists have to study enamel independently as there is no school in Rostov.

2. The main task is experiment and every day work, practice.

3. There is one more important thing: creative exchange, which means taking part in exhibitions, master classes, symposia. Art House ‘Khors’ in Rostov had a great importance in my case. More than 10 international symposia and master classes took place. Artists of different schools and traditions could share their experience. Artists from France, Hungary, Russia, America, Spain, Germany, Austria, India, Ukraine, Australia helped me to work out my style.

Mikhail Selishchev

27

Pál Tóth

28

Urodzony w 1957 roku na Węgrzech. Grafik, malarz, pracuje w technice emalierskiej.

Od 1981 roku jest członkiem Stowarzyszenia Artystów Węgierskich. Zajmował się również ilustracją i pejzażem. Dzieła w technice emalii tworzy od 1981 roku.

Od 2007 roku jest współpracownikiem artystycznym Międzynarodowych Warsztatów Emalierskich w Kecskemét na Węgrzech. Uczy technik emalierskich w słowackiej prywatnej szkole artystycznej w Gúta. Maluje emaliowane obrazy miniaturowe na blasze miedzianej barwione naszkliwnie. Wielokrotnie brał udział w międzynarodowych warsztatach emalierskich i sympozjach w Kecskemét na Wę-

grzech. Prezentuje swoje prace na wystawach zbiorowych w wielu krajach.

Udział w wybranych wystawach międzynarodowych: 1989 – Międzynarodowe Biennale Emalierskie, Laval, Kanada 1995 – wystawa w Centrum Spotkań Międzynarodowych, Monte Carlo

I am Pál Tóth graphiker, painter, enamelist. I was born in 1957 in Hungary. I learned graphich-art, I have a graphicer certificate. I am the member of the Association of Hungarian Creative Artists since 1981. I am a professional artist. In the first time I was a book illustrator, later I was a wildlife painter. I have been making enamel works since 1981. I worked more times on the International Enamel Workshop and Symphosia -in Kecskemét, Hungary. First I worked with cloisonné and with hand-engraved champlevé methodes. I often exhibit my works on the collective exhibitions in more countries,in 1989 in Laval-Canada in The Internationale D’Email Biennale. In 1995 was my own exhibition in Montecarlo in the Le Centre de Recontres Internationales. I designed a post-stamp to Monaco State. Since 2007 I am art-collaborator in the International Enamel Art-workshop -in Kecskemét in Hungary. I teach enamel techniques in a Slovakian private artschool in Gúta. I have been painting enamel miniature paintings for 20 years.

Techniques of paintings:painted enamel miniatures on copper-plate with overglaze colours.

My prizes: 2010 - International Enamelart Symposium - Kecskemét, - Grand Prize of the Assotiation of Hungarian Creative Artists, 2012.Dec. II.Dutch Enamelart Biennale , II. Prize, - Valkanswaard

Pál Tóth

29

Jubilerskie techniki emalierskie Pál Tóth

Początków dziedziny, jaką jest emalierstwo, można szukać w metaloplastyce, metal był bowiem używany od tysięcy lat. Już w czasach starożytnych ludzie wytwarzali dewocjonalia i ozdoby z tego materiału. Jego obróbka polegała na wyklepywaniu, ściskaniu, formowaniu, rzeźbieniu, tworzeniu odlewów i spajaniu, a wzory ewoluowały dzięki zastosowaniu rowków, żłobkowania i niezwykłych pod względem artystycznym projektów. Po pewnym czasie do dekoracji biżuterii i przedmiotów rytualnych twórcy zaczęli także używać kolorowych, polerowanych kamieni, topionego szkła i szkiełek, a nieco później – pasty szklanej. Wzory pokrywające wyroby metaloplastyczne, wykonywane w formie rowków i wyżłobień, inPál Tóth

spirowały pierwszych mistrzów do wyrobu przedmiotów i biżuterii w tej technice.

Osoby zainteresowane zagadnieniem znajdą różne przykłady tego rodzaju prac w dziełach ludów zamieszkujących tereny wokół Morza Śródziemnego, w Egipcie, starożytnej Grecji i cesarstwie rzymskim, a także na wschodnich stepach i w rejonie Kaukazu, dawnej Persji, w Indiach i Chinach.

Pierwsze obiekty, które można sklasyfikować jako emalię, to podobne do champlevé wypełnienia emalią lub przypominające cloisonné ornamenty na biżuterii (fibulach, broszach, ozdobach w kształcie okrągłych płytek, zapinkach, dekoracyjnych płytkach). Ich główna cecha charakterystyczna to niewielkie rozmiary. Najstarsze dojrzałe przedmioty zdobione techniką cloisonné są pochodzenia bizantyńskiego. Technika ta szybko zyskała popularność, a północnoceltyckie, germańskie i frankońskie innowacje techniczne i odmiany pozwoliły ją udoskonalić. Najpiękniejsze przedmioty wyrabiano w ośrodku emalierstwa w Limoges.

Ze względu na ograniczony czas wystąpienia pragnę omówić tylko dwie z wielu różnych technik: cham30

plevé (technikę rowkową, polegającą na wypełnianiu rowków emalią) i cloisonné (technikę komórkową). Z tego samego powodu nie przedstawię zarysu historycznego tych technik. Zdecydowaliśmy razem z prof. Jackiem Kucabą, że postaramy się zainteresować tymi technikami studentów Akademii oraz początkujących emalierów. Uznaliśmy, że w trakcie prezentacji należy omówić te dwie podstawowe techniki złotnicze i emalierskie, zwracając się do rzeźbiarzy, którzy są skłonni pracować w metalu, i do grafików, którzy znają akwafortę. Bardzo ważne, by zainteresowane osoby mogły spróbować swoich sił w tych technikach w prosty i stosunkowo tani, a także łatwo dostępny sposób. Na szczęście ich zaletą jest fakt, że można w nich wykonywać małe obiekty. Nawet przed wiekami emalierzy tworzyli zaskakująco niewielkie przedmioty, chociaż oglądając je na fotografiach, w powiększeniu, wydają się one duże. Powody, dla których były one niewielkie, wynikają częściowo z natury technicznej, ale z drugiej strony ich przeznaczenie, a także cena materiałów również nakładały ograniczenia co do rozmiarów. Mówię o tym tylko dlatego, że eksperymentowanie i uczenie się technik na mniejszych obiektach jest tańsze, choć w ten sposób powstają także prawdziwe, choć niewielkie, arcydzieła. Oczywiście wykonywano również duże przedmioty, ale większe kompozycje tworzono z małych części na zasadzie układanki, czego przykłady można zaobserwować w pracach starych mistrzów.

Champlevé – technika rowkowa (żłobkowa). Ta technika emalierska różni się od techniki cloisonné (komórkowej) tym, że w przypadku techniki cloisonné metalowa płytka bazowa dla emalii i listewki (blaszki), które tworzą „komórki”, to osobne elementy, natomiast w przypadku techniki champlevé mamy do czynienia jedynie z płytką bazową, w której wykonuje się wgłębienia wypełniane emalią. Płytka jest zatem niepodzielną i integralną jednostką. Zasadniczo proces polega na wykonaniu wzorów i rowków na wypolerowanej, metalowej płytce bazowej ręcznie, za pomocą mechanicznego żłobienia lub wytrawiania kwasem, techniką guilloché, ściskania lub wytłaczania. Rowki zostają później wypełnione emalią. Płytka metalowa musi mieć odpowiednią grubość, aby można w niej było wyżłobić wystarczająco głębokie rowki. W tym celu używa się głównie płytek miedzianych, z pozłacanego metalu lub mosiądzu. Małe odlane płytki, wykonane techniką medalierską i obrobione rylcem, też można pokrywać emalią, jeżeli nadaje się do tego brąz, z którego są wykonane. Ta najstarsza technika emalierska jest chyba jednocześnie najprostsza, a mając w pamięci różne możliwości, które odsłania przed twórcami, można powiedzieć, że jest

Goldsmith enamel techniques Pál Tóth

The antecedents of the enamel technique can be traced from metalwork, since metal was used thousand years ago; ever since these ancient times, people made sacred and decorative metal objects from metal.

The elaboration was made by hammering, squeeze, carving, molding and brazing, but patterns were evolved by trenches or plastically outstanding desingns or edges.

It was only a matter of time that people started to use colourful polished stones, later they used melted glass, glass, even later they used glass paste for decoration of precocious jewellery and ritual objects; the trenches and socket-like metalwork desings inspired the early period’s masters to make these kind of objects and jewellery.

Several examples can be found by those who are interested in this if they examine the culture around the area of the Mediterraean Sea, Egypt, ancient Greece and the Roman empire, or around the area of east steppes and the region of the Caucasus mountain, Persian areas, India and China.

The first objects which could be classified as enamel were champlevé-like enamel fillings, or cloisonnélike enamel ornaments on jewellery (fibulas /brooch/, disc plate ornaments, buckles, decorative plates); their most important trait was their small size.

Probably the best for us would be to start looking back from the Byzantine culture’s cloisonné objects for now, which technique soon started to gain ground and it was supplemented with north Celtic and German and Frankish (Frank) technical innovations and versions, which got to the enamel cultures in Limoges.

From these techniques and versions we would like to deal with the Champlevé (embedded trench enamel) and the Cloisonné (cloisonné enamel) techniques now, due to shortage of time. Also because of this, there is no way to review the history of art; we came to a decision of creating an interest in the students of the Academy and in beginners to make enamel together with Prof. Mr Jacek Kucaba, so we tought that i should explain these two basic goldsmith enamel techniques for sculptors who are close to use metals and graphicers who knows the art of etching within the available time i have for the time of my presentation.

It’s a very important standpoint that the interested people could try out the technique simply and relatively cheaply, in an easily accessible mode. Well, a fortunate aptness of these basic techniques is their small size, because in ancient times enamel was made in surprisingly small sizes by their creators, even when we envisage the objects are big when we look at the photos. The reason of their small size was partly because of simple technical reasons, on the

other hand their functions and the price of the materials imposed a limit to the size. I only mention this because in smaller sizes experimenting and learing the technique is cheaper, and you can also make everlasting masterpieces in small sizes. Bigger objects were also made, but you can effectuate bigger composition from small objects with puzzle concept, there are many examples in the works of old masters.

Champlevé – embedded enamel: This enamel technique is different from the Cloisonné enamel technique; while in the case of Cloisonné technique the enamel carrier (bearer) metal and the metal strip (tape) which forms the compartments consist of two different

parts, the Champlevé enamel creates an inseparable, integrally coherent unit regarding the base plate and the trenches which contains enamel.

The essence of the process is that the designs and trenches which contains enamel are made with hand or mechanical carving or with acid etching or guilloché, squeeze, and embossing into the polished base metal.

Of course for this you need a thicker metal plate, which has enough place to hollow out the trenches regarding the thickness of the metal plate. Usually copper, gilding metal or redish-bronze is commonly used for this process.

Fine cast plates made with engraved medal technique can be enamelled if the bronze material is appropriate.

This ancient enamel technique perhaps is the simplest one and thinking through it’s possibilities of variation, it’s one of the purest and most beautiful enamelling method, and it’s still modern. This method can give the wonder of creation for artists, sculptors, goldsmiths, copper engraver graphicers and engravers who loves metal, because we can work with the fine lacy engraved lines just as well as bigger enamel fields or harmonic alternation of freely left metal surfaces. It requires similar design thinking as the 31

także najczystszą i najpiękniejszą techniką emalierską, używaną również w dzisiejszych czasach. Metoda ta daje niesamowite możliwości ekspresji artystom, rzeźbiarzom, złotnikom, miedziorytnikom i grafikom kochającym pracę w metalu, ponieważ pozwala tworzyć delikatne, koronkowe wzory z rytych linii, a jednocześnie pokrywać emalią większe przestrzenie lub ozdabiać część przedmiotu, a pozostałą powierzchnię metalu pozostawić w surowym stanie. Ta technika wymaga podobnego myślenia jak technika cloisonné lub technika tworzenia witraży, stosowana do wykonywania elementów dekoracyjnych o czystym, stylizowanym rysunku. W tego typu pracach można pokazać urodę metalu na równi z pięknem emalii.

Ze względu na tę metodę emalierską warto przestudiować ręczne techniki rycia w metalu. Na szczęście współcześnie emalierzy zazwyczaj obrabiają metal, wytrawiając go kwasem, zamiast żłobić w nim rowki ręcznie. To rutynowa czynność, łatwa i nienastręczająca problemów. Do wytrawiania płytki miedzianej stosuje się roztwór chlorku żelaza (FeCl₃). Jest on dostępny w sprzedaży w formie żółtych, porowatych grudek lub płynu. Można też używać innych kwasów, ale chlorek żelaza jest najmniej szkodliwy dla zdrowia, podczas trawienia nie wytwarzają się gazy korozyjne, nie powoduje natychmiastowych oparzeń, a także, co bardzo ważne, wytrawione przez niego wzory mają najostrzejsze i najczystsze kontury. Przed trawieniem płytka metalowa musi zostać starannie wypolerowana i odtłuszczona. Następnie na płytkę nanosi się warstwę kwasoodpornego materiału. Mamy do wyboru różne możliwości. Można nakleić samoprzylepną plastikową folię, wykorzystywaną do dekoracji, lub paski taśmy samoprzylepnej, używanej do pakowania. Należy to zrobić bardzo starannie, aby nie pojawiły się na niej zagniecenia ani uwięzione pod powierzchnią bańki powietrza. Po umieszczeniu warstwy folii na płytce należy ją wygładzić i nanieść na jej powierzchnię rysunek za pomocą kalki grafitowej oraz pluskiewki kreślarskiej. Można też użyć indygo lub markera. Gotowy wzór wycina się skalpelem, podążając wzdłuż konturów, aby części, które mają być wytrawione, zostały usunięte z folii. Odsłonięte w ten sposób fragmenty metalowej powierzchni mogą zostać poddane działaniu kwasu; należy jedynie zabezpieczyć spód płytki przed trawieniem. Po ostatnim dokładnym sprawdzeniu płytkę należy zanurzyć w kwasie, wkładając ją górną powierzchnią w kierunku dna naczynia z kwasem, jednocześnie zawieszając ją na małych paskach przylepca, przymocowanych do bocznych ścianek naczynia. Letni roztwór wytrawia płytkę szybciej niż zimny, więc warto wykonać tę część pracy w ciepłym miejscu. Ważne jest, aby często sprawdzać, jak przebiega trawienie, i zwrócić uwagę na ewentualne niepożądane efekty czy głębokość korozji.

Jeżeli nie uda nam się osiągnąć odpowiedniej głębokości rowków i wzór nie został wytrawiony w pożądanym przez nas stopniu, musimy ponownie nałożyć na płytkę folię i wykonać rycie ręczne lub mechaniczne. Można też użyć podkładu z wosku lub ponownie przenieść rysunek w wy32

żej opisany sposób. Inną lubianą przez emalierów metodą jest pokrywanie płytki lakierem asfaltowym. Nie będę omawiać tej techniki ze względu na brak czasu, a także dlatego, że, jak sądzę, każdy ją zna, ale jeżeli ktoś ma takie życzenie, opowiem o niej z przyjemnością.

Po ostatecznym zakończeniu fazy trawienia usuwamy z płytki warstwę osłaniającą lub resztki wosku czy lakier asfaltowy i starannie oczyszczamy ją z substancji chemicznych oraz resztek kwasu. Jeżeli nie mamy zamiaru kontynuować pracy na powierzchni metalowej, wykonując rytowanie ręczne lub mechaniczne, przystępujemy do podgrzania płytki w piecu lub płomieniem. (Jeśli chcemy wykonywać ryty w płytce, rozmiękczamy metal w ogniu dopiero po zakończeniu pracy w wyżej opisany sposób; najbardziej optymalną temperaturą jest zakres 700-730°C). Następnie wystudzoną płytkę zanurzamy w 10-proc. lub, jeszcze lepiej, w 20-proc. roztworze octu

i soli kuchennej, aby oczyścić naszą pracę. Po 10-15 minutach czarne przebarwienia i czerwona warstwa tlenku schodzą z metalowej powierzchni. Potem zanurzamy ją na 3-4 minuty w łagodnym roztworze sody oczyszczonej.

Na koniec szorujemy płytkę miękką metalową lub szklaną szczotką w czystej wodzie lub płuczemy pod bieżącą wodą, aż metal stanie się czysty i lśniący. Na powierzchni nie mogą pozostać żadne cząsteczki tłuszczu, przeniesione na rękach. Nawet jeżeli płytka lśni, dokładnie sprawdzamy, czy jest czysta – jeśli woda rozlewa się na płytce, to znaczy, że tak, ale gdy tworzą się małe kałuże, oznacza to, że jest tłusta i należy ją przemyć detergentem. Nasz przedmiot musi zostać wytarty do sucha i jest już gotowy do emaliowania. Od tego momentu należy unikać dotykania go rękami.

Najbardziej nieprzejrzyste emalie są używane przy wyrobach typu champlevé, ale oczywiście można używać też przezroczystych emalii, które stosowano już przed wiekami. Rowki powinny mieć co najmniej 0,4-0,6 mm głębokości, aby emalia mogła się w nich pomieścić. W przypadku kolorów nieprzezroczystych rowki mogą być płytsze, ale przy kolorach transparentnych powinny być głębsze, zwłaszcza gdy chcemy użyć kolorów, pod którymi trzeba położyć warstwę przezroczystego, bezbarwnego topnika, jako że można go użyć bezpośred-

Cloissoné technique or the stained glass window technique with it’s decorative look and it’s clean, stylized drawing requirement. The metal’s beauty can be enforced equally with the enamel at these works. It worth studying hand engraving for this enamel method’s sake. But good news is that nowadays enamel artists usually process metals with biting with acid instead of hand graving. It’s a routine work which can be easily done, it shouldn’t cause difficulty.

We use ferric chloride tincture (FeCl₃) for the copper plate’s etching. This material can be purchased in the form of yellow porous pieces or liquid. We could use other acids, but this is the least hazardous to your health, it does not develop corrosive gases during etching, it does not burn the skin immediately, and it corrodes drawing lines with the sharpest and cleanest contour into the copper plate, which is very important. The metal plate has to be polished until it’s clean and fat-free for etching, then we have to make a

coat from acid-resisting material on the plate. There are several solutions for this. You can stick up a self-adhesive plastic film which is used for decoration, or adhesive tape strips used for wrapping on the plate, and you have to pay attention to avoid making creases or air bubbles under the adhesive film while mounting. If this happened successfully, then you have to smooth the film thoroughly onto the plate, and you can print through your drawing onto this plastic surface with the help of graphite-backed tracing paper and polished drawing-pin. You can use indigo or marker pen. Thus the prepared drawing sample can be cut out with a scalpel along the contours, so the parts intended for corroding can be removed from the mask film this way. The unfolding metal surface becomes free, now it can be corroded, only the backside has to be protected from the acid etching. After one more examination the plate can be plunged into the acid, if possible, the front side should be towards the bottom of the acidifying bowl, while it is suspended with little adhesive strips onto the bowl’s lateral wall. The lukewarm tincture corrodes faster than cold tincture, it worths carrying out this work in a warm place. It’s important to often check our work and to pay attention to the possible errors or the depths of corroding.

If we don’t achieve the right trench depth and the mask is undercorroded, we have to do the masking again and we

have to continue the corroding; we can continue working with engraving machine or doing hand engraving. We can also choose wax foundation or drawing transmission, which are used at etching.

Other method is the masking method by asphalt warnish, which is favored by enamellers. I won’t review these techniques due to the shortness of the available time, because i believe everybody is familiar with these, however if someone requests it, i will review these with pleasure. As soon as the corroding is completed successfully, we remove the masking or wax layer or asphalt warnish from the plate and thoroughly deterge it from the chemicals and acid residues. If we don’t intend to continue working on the metal surface with handengraving or engraving, then the next step is the heating of the workpiece in furnace or with flame. (If we would like to engrave on the plate, then we soften the metal by fire only after finishing the work with the previously mentioned way, the most optimal temperature for this is 700-730 °C.) Thereafter the cooled plate is soaked in 10% but rather 20% vinegar and table salt solution, we clean further our work with this. 10-15 minutes later the black discoloration and the red oxide layer gets off the metal surface, and we clean further the plate in a mild aqueous solution of bicarbonate of soda for 3-4 minutes. Finally the cleaning is made with soft metal brush or glass brush in clean water or continously ooze water on the plate under the tap until it becomes glistening clean metal. No greasy contamination can remain on the surface from our hands despite the twinkle, we can verify this - if the water spread on the plate then it’s not greasy, however if the water jumps together into spots, then it’s still greasy and we have to clean it further with detergent. Our object has to be wiped dry quickly, so our metal plate is ready for enamelling, if possible don’t touch it by hand from now on.

Mostly opaque enamel colours are commonly used for champlevé works, but of course transparent enamels also can be used, and these were also used in former times, too. The trenches has to be at least 0.4-0.6 mm deep to accept enamel. For opaque colours shallower trenches are appropriate, but deeper trenches are needed for transparent colours, especially if we would like to use such colours which you have to put colorless transparent flux layer under it, because you can only use them directly this way, but you can’t use them without basic fondant.

Well, taking these viewpoints into consideration, we can prepare the selected enamel colours for our work. If the enamel is lumpy or fritt grain then we pulverize it in porcelain or agate mortar to fine sand grain size, then we wash it with clean water and rinse it again and again with clean water until the water lose it’s turbidity above the wet enamel powder (enamel pulp). The last few rinse is worth done with distilled water. (In case of transparent colours first we can add a few drops of concentrated nitric acid, then we mix it together and 1-2 minutes later we wash it acid-free and clean as it’s described above.) After we made 33

nio tylko w ten sposób, a nie możemy pominąć zastosowania podkładu. Pamiętając o tej czynności, można przejść do przygotowania wybranych do swojej pracy kolorowych emalii. Jeżeli emalia jest w formie grudek lub ziaren spieczonego szkła, najpierw tłuczemy ją w moździerzu z porcelany albo agatu, aby uzyskać jak najdrobniejsze ziarenka. Następnie kilkakrotnie płuczemy je czystą wodą, aż do chwili, gdy warstwa wody nad sproszkowaną emalią (pulpą) stanie się przejrzysta. Ostatnie płukania warto wykonać przy użyciu wody destylowanej. (W wypadku transparentnych kolorów dodajemy kilka kropli skoncentrowanego kwasu azotowego, mieszamy i po 1-2 minutach płuczemy do czysta w sposób opisany powyżej). Po wykonaniu kolorowej emalii wypełniamy nią rowki, wgłębienia itp. Robimy to przy użyciu ostro zakończonej metalowej szpatułki, zaostrzonego pióra czy cienkiego, ostrego jak igła, pędzla.

Rozpoczynamy od środka dzieła, wypełniając całkowicie płynną emalią rowki, żłobki i większe wyżłobienia, uważając, żeby emalia nie wypływała poza wgłębienia ani nie przedostawała się do sąsiednich rowków. Nadmiar płynu można wytrzeć czystym płótnem bawełnianym. Do emalii można dodać jedną, dwie krople zagęstnika; powinno się w tym celu stosować tragakant lub roztwór z ziaren pi-

gwy. Po wypełnianiu rowków i zagłębień emalią i jej wyschnięciu można ją wypalić. Służy do tego piec ustawiony na temperaturę wyższą niż temperatura topnienia się emalii. Po wytopieniu polerujemy powierzchnię płytki pod wodą, używając drobnoziarnistego kamienia szlifierskiego i szklanej szczotki, po czym wycieramy do sucha. Następnie ponownie wypełniamy emalią zagłębienia do odpowiedniego poziomu, po wyschnięciu znowu wypiekamy do otrzymania pożądanego rezultatu. Jeszcze raz polerujemy powierzchnię emalii w ten sam sposób do chwili, aż wyrób stanie się błyszczący. Powierzchnia metalowa może zostać pozłocona lub zmienić kolor pod wpływem środków chemicznych.

Pragnę też wspomnieć o odmianie techniki champlevé, pochodzącej z Włoch; email translucide sur ciselure en relief – emalii z płaskim reliefem. W tej technice wykonujemy płaski, drobny relief pomiędzy niektórymi osobnymi konturami w ramach champlevé, a następnie całe dzieło pokrywane jest przezroczystą emalią, aby pod 34

gładką powierzchnią emalii wyższe części reliefu były jaśniejsze, a niższe – ciemniejsze. Inny rodzaj techniki to email mixte – technika mieszana. Przy jej wykorzystaniu powierzchnia emaliowana zostaje podzielona na mniejsze fragmenty drucikami lub otworami.

Cloisonné – emalia komórkowa, zwana także emalią bizantyńską. Jej cechę charakterystyczną stanowi umieszczanie komórek z metalowych blaszek na metalowej płytce bazowej, które tworzą określony wzór i są do niej przylutowane. Obecnie druciki i blaszki częściej przykleja się na metalowej płytce, zagruntowanej bazową warstwą emalii lub przezroczystym topnikiem, pokrytym następnie tragakantem lub innym klejem, a następnie wytapia w celu stabilizacji. Komórki tak przygotowanej płytki wypełnia się emalią do poziomu brzegów blaszek, które są odporne na trawienie i utlenianie. Wypalanie powtarza się do czasu, aż dzieło nabierze ostatecznej formy i po wypolerowaniu poziom emalii wyrówna się z poziomem blaszek. Płytka metalowa może być płaska, wytłaczana, wygięta, z przylutowanymi brzegami lub dziurkowana. Całkowicie wypełniona emalią i wypolerowana płytka to klasyczny przykład emalii komórkowej, królowej technik emalierskich. Łatwiej i szybciej wytwarza się emalię drutową: w tej wersji komórki z drucików nie są wypełniane po brzegi i gładko wypolerowane. Można ją wykonać, wypalając emalię jeden, dwa razy. Dzięki drucikom linie rysunku na emalii są zacienione i nadają pracy ciekawy, rustykalny charakter. Specjalną odmianą cloisonné jest plique á jour, technika ażurowa: płytka bazowa, na której umieszcza się warstwę emalii, zostaje usunięta, ale struktura komórkowa pozostaje taka sama jak w przypadku cloisonné. Stabilność wyrobów z emalii plique á jour zapewnia system pustych komórek, które nie posiadają bazy, i emalia, utwardzana przez wytapianie.

Tego typu wyroby są piękne i delikatne. Półprzezroczyste, transparentne kolory są czyste i bajkowe, jak witraże w katedrach, przez które przechodzi światło. Emalia drutowa filigranowa, a także emalia drutowa typu cloisonné należą do tej samej rodziny emalii komórkowych. Metoda ich wytwarzania jest taka sama jak w przypadku cloisonné, ale wyroby zazwyczaj mają wypełnienie tylko w jednym kolorze, są więc uboższe kolorystycznie. W tych technikach kolorowe emalie muszą zostać przygotowane w taki sam sposób jak w przypadku scharakteryzowanej w pierwszej części techniki champlevé.

Pragnę powiedzieć kilka słów o kolorach emalii.

Farby emalierskie mogą być ołowiowe lub bezołowiowe – oba rodzaje są bardzo dobre. Osobiście, mimo toksyczności, preferuję farby ołowiowe ze względu na bardziej żywe kolory. Kiedyś zjadłem odrobinę takiej farby i nic mi się nie stało. Emalię można kupić w różnych formach: w blokach lub kawałkach, grudkach lub w proszku. Najpiękniejsza i najczystsza emalia jest sprzedawana w blokach – najmniej zanieczyszczona, najbardziej efektowna, więc warto włożyć trochę wysiłku w jej potłuczenie. Czasem są mi zadawane pytania, dlaczego musimy myć pokruszoną emalię. Na pewno nie dlatego, że jest zanieczyszczona,

the enamel colours this way, we can fill up the trenches, etc.

This procedure can be done with fine-tipped metal spatula or sharpened quill or thin needle-sharp brush. Starting from the middle of the workpiece we fill up the engravings, trenches and bigger beds until their level with the right aqueous enamel while making sure the colours don’t flow through to the trenches next to them. The accidental unnecessary water can be sponged up with washed clean cotton canvas from the edge of the trench. We can add one or two drops adhesive into the enamel, we should use tragachant gum or adhesive solution made from the seed of quince. When we finished filling up the trenches and beds with our enamel, we can burn them in after drying. This can be done in furnace which is set on higher temperature than the enamel’s melting temperature.

After burning we polish the plate’s surface under water with fine polishing-stone and we polish it with glassbrush and wipe it dry. We refill again the enamels in the hollows until their levels and after drying we burn it again until our enamel plate is shiny. We polish the surface of the enamel again in the same manner, then we polish our work until it’s shiny, which is done with this. The metal surface can be gilded or discoloured with chemicals. I would like to mention a variant of the Champlevé technique which is originated from Italy: Email translucide sur ciselure en relief – flat relief enamel. At this variant we make a flat fine-made relief between some separating contours in the champlevé framing, then the whole work will be enfolded with transparent enamel so that the relief’s higher parts will be lighter and the lower parts will be darker under the enamel’s smooth surface. The Email mixte – mixed enamel technique is also known: this technique’s feature is the embedded enamel nest’s further splitting with wires or apertures.

Cloisonné – aperture enamel: it is also called Byzantine enamel, it’s feature is that apertures are formed from metal strips on the metal base plate based on the plotted pattern and it is fixed with soldering. Nowadays the cloisonné-wires are rather sticked up on the base enamel coat or on transparent flux based metal plate with tragachant gum or other appropriate adhesive, and they are stabilized with burning. After this we fill up the cloisonné-wires until the enamel reaches the level of the cloisonné-wires, which are deterged from the pickling and oxides every time; this is achieved by several burning, then the work reaches it’s final form with polishing and refining it until the level of the cloisonné-wires. The metal plate can be flat, embossed, flanged, soldered-edged or punched.

The completely refilled and polished version is the full aperture enamel, which is the Queen of enamel techniques.

It’s easier and faster made variant is the ribbed enamel, at this technique cloisonné-wires aren’t completely filled and smooth-polished, we can finish this with one or two burning. The ribs give shaded drawing-lines to the enamel and give a nice rustic effect to our work. A special cloisonné variant is the Plique á jour, the window enamel technique:

at this technique the ground plate disappears, the enamel layer is located on this, while the supporting aperture structure is the same as at the cloisonné structure. The stability of the Plique á-jour enamel is ensured with the aperture system without base and the enamel material which is solidified with melting. It’s a fine fragile enamel, it’s translucent, transparent colors are as clear and feary as the cathedrals’ glass windows when the light passes through them. The filigran wire enamel and also the twisted cloisonné wire enamel belong to this cloisonné family, their principle is the same as the cloisonné’s, but usually they are made with only one colour filling so they have a paler color force. At these techniques the enamel colours are also have to be prepared the same way as in the case of the champlevé technique which we discussed in the first section. I would like to mention a few things about enamel colours. There are leaded and unleaded enamel materials, both types are excellent, I prefer leaded colours despite their toxicity because their colours are more fiery. I try to eat as little as i can from them so I’m fine with them. Enamel can be purchased in various forms – you can buy them in blocks or in pieces, in grains or as powder. The most beautiful and cleanest enamel is sold in blocks, this is the least polluted, this gives the best results, so it worths to bear the pain of breaking the enamel block.

And one more thing, why do we have to wash our broken enamel? Well, certainly not because they are dirty, but during grinding a wide range of grain size is produced and in fact we roughly sort out them. During the wash cycle the water will be muddy over the enamel pulp because the smaller grains are lighter and they settle down more slowly because of this. It’s the same when we burn the enamel; if we don’t wash the enamel and we don’t get rid of these fine grains, then after firing the tiny grains which swam to the surface may cause turbid discoloration or

foaming. This can be prevented with careful washout. It’s a more provident solution if we sift through the enamel colours on different grain-sized sieves and we classify them, so we can store them separately. The spilt enamels can be collected in a paper filter at the washout, because they provide an excellent mix of counter-enamel for us. It’s important to make colour sample from the enamel colours, 35

ale podczas mielenia pojawiają się cząstki o różnych rozmiarach, które trzeba przesortować. Podczas płukania woda z drobinami emalii opada na dno w formie pulpy, a większe cząstki unoszą się nad nią, ponieważ są lżejsze i wolniej osiadają. Zanieczyszczenia wpływają na wygląd wypalonej emalii: jeżeli nie jest dobrze wypłukana i nie pozbyliśmy się większych cząstek, po wypaleniu wypłyną na powierzchnię emalii, powodując jej zmętnienie i spienienie. Dlatego warto dokładnie wypłukać zbędne cząsteczki.

Bardziej oszczędnym rozwiązaniem jest przesianie emalii i segregacja grudek według rozmiarów. Taka emalia może być przechowana do dalszego użytku. Potłuczoną emalię można też włożyć do papierowego filtra i wypłukać. W ten sposób otrzymamy doskonałą mieszankę, używaną do pokrywania spodu płytki. Dobrze jest zrobić sobie próbki kolorów emalii, co pomoże nam w projektowaniu i wykonaniu naszego dzieła w zamierzonym kształcie.

Teraz omówię stosowaną przez siebie metodę.

Emalię typu cloisonné można wytwarzać na kilka sposobów, a ich opisy bez trudu znaleźć w literaturze. Jestem z wykształcenia grafikiem, a zatem po wykonaniu na kalce technicznej rysunku projektowego dla emalii komórkowej nanoszę grunt na czystą, wypolerowaną i odtłuszczoną płytkę z miedzi, a następnie pokrywam ją warstwą wosku i opalam świecą. W kolejnym etapie oklejam spód płytki taśmą samoprzylepną, aby uchronić ją przed działaniem kwasu. W rewers kalki, na której widnieje rysunek, dokładnie wcieram biały puder do twarzy i usuwam jego nadmiar.

Kładę kalkę stroną z pudrem na metalowej płytce i delikatnie odbijam rysunek projektowy wypolerowaną pluskiewką kreślarską. Potem wykonuję ryt rysunku, wyraźnie widocznego na płytce, aby kwas swobodnie przedostał się na powierzchnię metalu. Następnie wkładam swoją płytkę do kwasu i pozwalam, aby zrobił na płytce pożądane wgłębienia. Gdy tylko głębokość wyżłobień jest odpowiednia, myję miedzianą płytkę w wodzie, wycieram i oczyszczam z podkładu woskowego. Następnie wytapiam ją płomieniem lub wypalam w piecu w temperaturze 730°C, a po umyciu wkładam do roztworu octu i soli kuchennej. Po 10-15 minutach płytka jest oczyszczona z resztek kwasu i tlenków. Potem na kilka minut zanurzam płytkę w roztworze sody oczyszczonej, aby zneutralizować resztki kwasu. Pod bieżącą wodą poleruję emalię szczotką z metalowym lub szklanym włosiem albo specjalnym proszkiem szlifierskim, jeśli jest taka potrzeba, do czasu, aż będzie błyszczeć, a powierzchnia metalowa zostanie pozbawiona wszelkich tłuszczów. Po ponownym wypłukaniu wycieram płytkę do sucha i nie dotykam jej rękami. Teraz zaczynam pokrywanie płytki emalią. Mocuję płytkę w dwóch niewielkich kątowych listewkach za pomocą czystych szczypców i zaczynam emaliować spód płytki. Do wcześniej przygotowanego, niemal przezroczystego, wilgotnego topnika w proszku dodaję kleistą substancję zagęszczającą, aby zapobiec skurczeniu się emalii znajdującej się na odwrocie płytki po jej wyschnięciu. Gruntowanie emalii można przeprowadzić przy pomocy pędzla lub szpatułki. Chodzi o to, 36

żeby pokryć płytkę jednorodną, ale nie za gęstą ani nie za rzadką warstwą emalii. Po dokładnym wysuszeniu bardzo ostrożnie kładę płytkę (na spodniej stronie pokrytą emalią) na specjalnej podkładce, zamiast na trójnogu. Następnym krokiem jest emaliowanie wytrawionej strony płytki, na której znajduje się rysunek. Zazwyczaj używam tego samego rodzaju emalii po obu stronach płytki, ponieważ dzięki temu obie strony będą mieć te same właściwości.

Po wyschnięciu wypalam płytkę w temperaturze 900°C, sprawdzając przez szybę pieca, czy powierzchnia emalii nabrała połysku. Potem wyjmuję emalię razem z podkładką i po kilku minutach zdejmuję, a następnie prostuję ją na czystej płytce metalowej lub ceramicznej. Oczywiście, nie prostujemy przedmiotu, który jest wypukły lub wklęsły.

Jeżeli coś jest nie tak, dokonuję poprawek i oczyszczam brzegi płytki z wytrawiacza.

Następnym krokiem jest umieszczenie drucików lub blaszek cloisonné na zarysie rysunku i przymocowanie ich na właściwym miejscu na płytce. Jest to stosunkowo łatwe, bowiem wytrawiony rysunek jest bardzo czysty i wyraźny na tle złotej, przejrzystej emalii bazowej. Do przytwierdzenia blaszek tworzących komórki możemy użyć roztworu tragakantu, kleju Klyr-fire, wodnego roztworu sproszkowanego korzenia lilii lub kleju z nasion pigwy. Ja wyciskam kilka kropel kleju na szklaną płytkę i za pomocą ostrych szczypców zanurzam komórkę w kleju.

Przenoszę ją szczypcami w odpowiednie miejsce i delikatnie stukam rączką szczypiec w komórkę, a jeżeli jest taka potrzeba, koryguję jej kształt, aby perfekcyjnie pasowała do przeznaczonego dla niej miejsca. Wybranie odpowiedniego sposobu pokrycia brzegów płytki jest nierzadko trudne. Polecam własną metodę: ramę, stanowiącą integralną część kompozycji i wykonaną z kilku kawałków drutu, przyklejam na płytce bazowej w odległości 3 mm od krawędzi, do wewnątrz wzoru z drucików. Powstaje w ten sposób rama obejmująca linie tworzące rysunek emalii cloisonné. Potem wypełniam zewnętrzną stronę brzegów kontrastowym kolorem emalii i po wypaleniu poleruję na okrągło, tworząc krawędź nachyloną na zewnątrz pod kątem 45°. To coś w rodzaju tamy na rzece, która chroni obramowania komórek przed ich wypadnięciem podczas polerowania powierzchni płytki. System komórek buduję, rozpoczynając od środka w kierunku brzegów i przyklejonej ramy. Należy unikać tworzenia zbyt dużych komórek i znajdować kreatywne rozwiązania przy tworzeniu prostych fragmentów, ponieważ mogą one przewracać się na bok po wypaleniu ze względu na brak wystarczającego podparcia.

Należy zwrócić szczególną uwagę na dokładne dopasowanie komórek. Możemy nawet wykonać kratkę z komórek, stykających się pod odpowiednim kątem. Obecnie istnieje moda na stosowanie tej niesamowitej techniki w zbyt dowolny sposób. Zdarza się, że niektórzy emalierzy tworzą komórki w kształcie plamy lub pozostawiają duże, puste przestrzenie bez komórek. Jeżeli to możliwe, lepiej unikać takich niewłaściwych praktyk, bo jak powia-

which provides guidance from designing to the completion of the enamelling during our work. Now I introduce my own method here for you, all the more so because there are several ways to create cloisonné enamel, there are different descriptions about these which are available to anyone. I’m originally a graphicer,therefore when i’m done with the final drawing of my cloisonné on tracing paper ,then the clean, polished and fat-free copper plate is primed with etching technique method with etching primer wax, then I smoke it by flame of the candel methode, then I cover the plate’s back with plastic adhesive tape to protect it from the effects of acid. I thoroughly wipe through the back of the tracing paper which bears the drawing with white face powder then I dust off the excess quantity of the powder. We place this page with it’s powdery side and fix it on the founded metal plate and I gently overprint the cloisonné drawing with a polished drawing-pin. I etch the drawing which can be seen sharply into the plate, so the acid has a free path towards the metal surface through the lines. Now I put my plate into acid and I mill the aperture drawing into the plate. As soon as I reach the right line depth, I wash my copper plate in water, I wipe it and clean it from the founding-wax for etching and I anneal it with flame or in furnace on 730 °C, then i put it into vinegar and table salt solution after washing.

10 - 15 minutes later the plate is cleansed from the pickling and oxides. After this I also soak the plate in baking soda solution for a few minutes to neutralize the acid residues. Under running tap water i polish it with brush with metal bristles or with glass-brush or with scouring powders if necessary until it’s shiny, so the metal surface also gets rid of any accidental grease, after further rinsing I wipe it dry and I no longer touch it with hands. Now we can start applying the enamel layer onto the plate, I put the plate onto two little angular piece of lath with a clean pair of tweezers, and I start with the back’s enamelling.

I drop holding-agent glue in greater concentration into the prepared almost transparent wet flux-powder to avoid the mouldering of the enamel which is on the backside of the plate after drying. The priming of enamel can be done with brush or spatula, the point is that we have to coat the plate with homogeneous but not too thick nor too thin enamel coating. After thorough drying I put the enamelled side with great-great caution on a special firing planche instead of firing trivets. The next step is the enamelling of the etched front side which has the drawing. I usually use the same enamel on each side of the plate because this way their charasteristics will be the same. I put on the same enamel on the front side without adhesive or with minimal glue in a bit thicker and even layer. After drying I burn it on 900 °C until I find a shiny enamel surface when I look into the oven, then I take out the enamel together with the firing planche and after a few seconds I weigh it down and straighten it with a clean metal or ceramic plate. Of course we don’t weigh down and straighten the embossed plate. If an error occurred I correct it and I clean the plate’s edges from the

pickling. The next step is the unfolding of the cloisonnéwires on the drawing, and after accurate sizing we can put them on their right place on the plate. It’s not going to be difficult, because the etched drawing will appear beautifully clean and sharp on the golden translucent base enamel layer. We can use tragachant gum solution or klyrfire or an aqueous solution of lily root powder or adhesive made from quince seed for sticking up the apertre pieces.

I drip some glue on a glass plate with the help of sharp tweezers I dip the aperture into the glue then I put it to it’s right place. I gently knock the aperture on the glass plate with the handle of tweezers, if necessary I correct it’s shape in order to perfectly fit it to the base. Choosing the right solution at the plate’s edges often cause difficulty.

I recommend my own practice, which is the following: I stick up a frame made from several pieces on the base plate 3 mm from the edge, which is built in integrally into the composition, inwards the wire-lines which provide the framework meet the picture’s cloisonné-lines. I fill up the outer side from the edges with a contrast enamel colour and after the firings I polish it round, sloping outwards in 45 degree angle. It’s like a dam at rivers, it safely protects the framing aperture from tearing even when we polish the surface. I build up the aperture system from the centre to outside round to this glued framework. Don’t use too long aperture pieces and use creative solutions for making the straight sections, because they can laterally fall during firing because of the lack of sufficient support.

Pay special attention to the exact matching of apertures, we can even grate the aperture’s encounters in an appropriate angle. Nowadays it’s a fashion to interpret

this amazing technique too broadly and so enamellers like creating stain-like apertures or leave large areas empty without apertures. If possible we should avoid this incorrect practice and as I studied from my Master, we shouldn’t leave surfaces bigger than 1 square centimetre without aperture if possible, even though we use the same colours, such as the colour of the sky or the background.

The essence of the aperture (cloisonné) technique is the playful and fine decorativism, imaginative placement of apertures which support the picture and not too excessive sizes. It’s a jewel-like and intimate, sophisticated 37

dał mój Mistrz, nie powinniśmy pozostawiać pustych pól większych niż 1-2 cm, nawet jeżeli używamy tego samego koloru na większej płaszczyźnie, na przykład w przypadku nieba czy tła. Istota techniki cloisonné (komórkowej) polega na pomysłowej, drobnej dekoracji, twórczym rozmieszczaniu komórek stanowiących bazę rysunku o niezbyt dużych wymiarach. Jest to przypominająca jubilerską technika, intymna i wyrafinowana, lepiej więc przestrzegać jej ścisłych reguł. Kiedy sieć komórek jest już gotowa, sprawdzam swoje dzieło jeszcze raz i po wyschnięciu wypalam je w temperaturze 850°C. 2-3 minuty później wyciągam je z pieca i prostuję na metalowej lub ceramicznej płytce, gdy jeszcze jest bardzo rozgrzane. Po wystygnięciu wkładam emaliowany obiekt do roztworu octu i soli kuchennej na 10-15 minut, by oczyścić metalowe części, które nabiorą metalicznego wyglądu, a następnie do roztworu sody na kilka minut. Potem starannie płuczę emalię pod bieżącą wodą i myję, używając szklanej szczotki; uważam, aby nie wyrwać żadnej komórki. Możemy też do czyszczenia wykorzystać szczotki z włosia i proszku ścierającego.

Gdy komórki są nieskazitelnie czyste, wypełniam całą powierzchnię rysunku kolorową emalią, aż jej poziom zrówna się z poziomem komórek, a po jej wyschnięciu powtarzam wypalanie. Jeżeli emalia w komórkach nabrała połysku, możemy już nie powtarzać wypalania. Wypełnianie kolorowymi emaliami komórek do poziomu ich ścianek jest ważne, ponieważ podczas wypalania emalii (wypełniającej komórki po brzegi) jej poziom obniża się do 2/3. Dlatego trzeba powtarzać proces napełniania przegródek emalią i jej wypalania. Gdy poziom wypalonej emalii jest równy poziomowi ścianek, nasza praca jest skończona, ale trzeba jeszcze wypolerować powierzchnię przedmiotu. Czynność tę należy przeprowadzić w wodzie lub pod bieżącą wodą przy użyciu karborundu, czyli węglika krzemu, lub kamieniem szlifierskim z tritlenku diglinu. Polerowanie należy wykonywać zawsze do wewnątrz, w kierunku środka obrazu, ponieważ przy polerowaniu w odwrotnym kierunku (do brzegów) możemy niechcący wyrwać komórki z podłoża. Nie warto więc ryzykować. Gdy tylko brzegi komórek uzyskają metalowy połysk, co wygląda pięknie, zmieniamy kamienie szlifierskie na coraz drobniejsze, a pracę kończymy, używając drobnego papieru ściernego (400, 600, 800 i 1000). Na koniec czyszczę obiekt szczotką szklaną pod bieżącą wodą i go wycieram. Otrzymujemy emaliowany przedmiot przypominający jedwabiście lśniący, wypolerowany kamień. Jeżeli chcemy osiągnąć wysoki połysk, warto kontynuować polerowanie mokrym filcowym kółkiem i mokrym proszkiem szmaragdowym przy użyciu polerki pracującej na wolnych obrotach. Takie polerowanie nadaje emalii komórkowej bardzo wysoki połysk. Nie należy używać polerującego wosku; zamiast tego lepiej wykorzystać pumeks w proszku lub najdrobniejszy tlenek glinu czy proszek szmaragdowy. Jeżeli nie mamy czasu lub serca do mielenia i polerowania, możemy zdecydować się na prostsze rozwiązanie. Po ostatnim wypaleniu trzeba przedmiot wyszlifować i oczyścić, a następnie wypalać 38

ponownie emalię w niższej temperaturze do czasu, aż na powierzchni pojawi się połysk. Natychmiast wyjmujemy przedmiot z pieca, a gdy wystygnie, myjemy go pod bieżącą wodą szklaną szczotką, aż nasz przedmiot przybierze ostateczny kształt. Zawsze warto przetrzeć powierzchnię emalii podgrzanym woskiem pszczelim, który wcieramy miękką szczoteczką, a następnie polerujemy szmatką, aż przedmiot zacznie lśnić.

Przedstawiony opis dotyczy emaliowania miedzi w stylu cloisonné. W przypadku emaliowania srebra temperatury i niektóre czynności techniczne są inne, ale niestety czas nie pozwala mi na omówienie tego zagadnienia w ramach niniejszego wystąpienia.

Pál Tóth

technique, it’s the correct thing to respect it’s particularity.

When the aperture net is ready we check our work once more and feel free to burn it at 850 °C after drying. 2-3 minutes later we pull it out with the holding plate from the furnace and we straighten it with metal or ceramic plate while it’s incandescent. When it’s cooled we put it into vinegar and table salt solution for 10 to 15 minutes, until the metal ribs are cleansed to a metallic colour, then put it into soda solution for a few minutes. Then under running tap water we carefully clean it with glass-brush, try not to tear out any apertures. We can cleanse with fine bristle scrub using abrasive cleaning powder. If the apertures are impeccably clean, then we fill up the whole surface of the picture until the level of the apurtes is filled with enamel colours, and after drying we do the burning again. Once the enamel glitters in the apertures we stop the firing repeating the previous method. We refill the apertures with enamel colours until the enamel reach the aperture’s level, because at firing the enamel (which is filled until the aperture’s level) is reduced to two-thirds. That’s why multiple refilling and firing is needed. When we reached the total height of the aperture’s levels, then our work is done, but it is yet to come to polish the surface of our cloisonné enamel until it’s plain. This work must be done in water or under running tap water with carborundum or silicon-carbide or Alundum polishing stones. Polishing always has to be done inwards, toward the center of the image, because we can tear out the apertures from their place if the polishing comes from the opposite direction (towards the edges), it really would be a pity to risk this. As soon as the apertures unfold in their metal clearness - it’s a charming sight - from this moment we change increasingly finer polishing stones from time to time, then we finish our work with fine sandpapers (400, 600, 800 and 1000).

Finally we clean it with glass-brush under running water and wipe it dry. The result gives our enamel a beautiful polished stone-like silky light. If we want to achieve a reflective light, then it worths to polish further our work with a wet felt wheel and wet emery, namely polishing our enamel using a slow speed polishing machine. With this procedure we can polish our cloisonné enamel really shiny and reflective. Do not use greasy polishing-wax for our work, use the so-called pumice powder or the finest aluminum oxide emery. If we don’t have time or spirit to do the grinding and polishing, then we can use a simpler solution as well. After the final firing a plain-grinding and cleaning must be done and we burn our enamel again at a lower temperature just as long as we have a bright surface on the enamel. Then we immediately remove our work from the furnace and if it’s cold, we can clean it under water with glass-brush and our picture receives its final form this way. In each case it worths wiping the completed enamel’s surface with heated beeswax, then we wipe it’s surface with a soft brush and cloth until it’s shiny.

This description presents the cloisonné enamelling of copper, in the case of silver the temperatures

and several technical part also need to be changed, but unfortunately I don’t have time to mention this within the available time.

Pál Tóth

39

dr hab. Marek Nocuń

40

Urodzony w Jaśle w 1957 roku. Od 2009 roku profesor Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie. Pracuje na Wydziale Inżynierii Materiałowej i Ceramiki, Katedra Technologii Szkła i Powłok Amorficznych. Dr hab. nauk technicznych, dyscyplina – technologia chemiczna. W latach 1990-1991 wyjechał na roczny staż naukowy na Uniwersytecie Walijskim w Cardiff w Wielkiej Brytanii. W 2001 roku odbył stypendium naukowe British Royal Society na tej samej uczelni.

Kwalifikacje w zakresie: • technologii emalii, technologii szkła, technologii cienkich warstw otrzymywanych techniką zol-żel oraz technik próżniowych (CVD, PVD) • znajomości technik badawczych: XPS, SIMS, IR, DTA, VIS, IS, elipsometria.

Bierze udział w licznych konferencjach i projektach międzynarodowych oraz krajowych. Wśród nich wymienić należy: • 2003-2004 – projekt DESY 2002 roku • 1995-1997 – udział w programie INCO-COPERNICUS.

Projekty krajowe: 1. Wpływ lokalnych efektów na własności żaroodporne materiałów w wysokich temperaturach – grant KBN 7TO8D 012 21 – G, wykonawca, 2001-2003 2. Organicznie modyfikowane szkła krzemionkowe jako materiał na powłoki ochronne – grant KBN 4T08D 00823, kierownik, 2002-2004 3. Podłoża z powłokami emalierskimi i plazmowymi dla niskotemperaturowych promienników podczerwieni – grant celowy 2983/CT08-6/2001, gł. wykonawca, 2001 4. Emalie elektroizolacyjne – grant KBN 7T08D 045 12, wykonawca, 1997-1999 5. Wpływ składu i metody otrzymywania na szybkość degradacji stopów oporowych typu FeCrAl w wysokich temperaturach – grant KBN 7TO8B 00914, gł. wykonawca, 1998-2000 6. Tworzywa szkłoceramiczne z fosforanem tytanowo-litowym jako fazą główną – grant KBN 7 T08D 014 16 zakończony w 2000 roku, gł. wykonawca, 1999-2000 7. Struktura i właściwości szkieł i tworzyw szklanokrystalicznych z układu Li₂O-SiO₂-Al2O₃ modyfikowanych tlenkami TiO₂, ZrO2, Y₂O₃ – grant KBN 7T08D 054 10, gł. wykonawca, 1996-1997

Born in 1957 in Jasło. Since 2009 he has been employed as a professor at the AGH University of Science and Technology in Kraków at the Faculty of Materials Science and Ceramics, Glass Technology and Amorphous Coatings department. Doctor Habilitatus of technical sciences, discipline: chemical science.

In 1990-1991 he underwent annual scientific internship at the University of Wales, Cardif, Great Britain. In 2001 he obtained in the British Royal Society fellowship at the University of Wales, Cardiff, Great Britain.

Qualifications: • enamels, glass technologies, thin-film technologies acquired by sol-gel and vacuous techniques (CVD, PVD).

• Research techniques: XPS, SIMS, IR, DTA, VIS, IS, ellipsometry.

He takes part in numerous, international projects and conferences, among which should be mentioned: • 2003-2004 - DESY project 2002, • 1995-1997 - INCO-Copernicus project

National projects: 1. The influence of the local effects on the heat-proof material properties in high temperatures - grant KBN 7TO8D 012 21 - main contractor, 2001-2003, 2. Organically modified fused quartzes as a material for the service coatings, grant KBN 4T08D 00823 - manager, 20022004, 3. Plasma and enamel bases for lowtemperature-pinch infrared radiators - restricted grant 2983/CT08-6/2001 main contractor, 2001, 4. Electrical insulating enamels - grant KBN 7T08D 045 12 - contractor, 19971999, 5. The composition and content influence on the acquiring the quickest method of the resistant alloys FeCrAl type degradation in the high temperatures, 1998 - 2000, 6. Glass - ceramic with titanium-lithium phosphate as a main phase - grant KBN 7 T08D 014 16 ended in 2000, main contractor, 1999 - 2000, 7. The structure and properties of the glass-crystalline materials from Li₂O-SiO₂-Al₂O₃ table modified by TiO₂,ZrO₂,Y2O₃ oxides, grant KBN 7T08D 054 10 G - main contractor, 1996-1997

Ph.D. Marek Nocuń

41

Dobór emalii do materiału podobrazia i problemy technologiczne emaliowania wyrobów wielkoformatowych dr hab. Marek Nocuń

Wstęp

Technika emalii według obecnej definicji polega na nałożeniu powłoki szklistej na powierzchnię metalową.

Gdy podłoże jest np. ceramiczne, proces określa się mianem szkliwienia. Jednak w przypadku podłoża szklanego mówi się o emaliowaniu, a nie o szkliwieniu, więc to rozgraniczenie pomiędzy emalią i szkliwem jest dość nieostre.

Tak emalie, jak i szkliwa mogą być wytwarzane w ten sam sposób, podobnie techniki pokrywania przedmiotu mogą być takie same. Jedyne różnice wynikają z odmiennych właściwości użytego podłoża. Podłoże ceramiczne znosi Dr hab.

Marek Nocuń

wyższe temperatury, więc wypalanie przebiega zwykle w wyższych temperaturach niż w przypadku emalii na metalach. Technologia otrzymywania szkliw emalierskich jest w zasadzie zbieżna (do pewnego etapu) z technologią uzyskiwania szkieł, więc historycznie początki techniki emalierskiej datuje się od odkrycia szkła, tj. od ok. 4000 lat przed naszą erą. Z prac archeologicznych wiadomo, że emalia stosowana była do przytwierdzania kamieni szlachetnych do podłoża lub też kolorowych szkieł używano w zastępstwie drogich kamieni szlachetnych. Jednym z najstarszych znanych przykładów jest świątynia bogini Inany w mieście sumeryjskim Uruk z okresu ok. 3500 lat p.n.e., której ściany wyłożono glinianymi tabliczkami pokrytymi kolorowym szkliwem. Szkło osadzone na podłożu metalowym, a więc emalię w obecnej definicji, zastosowano w pektorale z grobowca Tutenchamona pochodzącym z ok. 1500 roku p.n.e.

Jednak emalia jako oddzielna technika zdobienia wyrobów metalowych (głównie z metali szlachetnych) rozwinęła się szerzej ok. 500 roku p.n.e., odkryta przypadkowo najprawdopodobniej na Cyprze. Przez około 2000 lat technika emalierska służyła głównie zdobieniu.

Zastosowanie przemysłowe emalii datuje się od XVIII w., gdy po raz pierwszy opracowano sposób pokrywania ema42

liami wyrobów stalowych. Rozpoczął się burzliwy rozwój techniki emalierskiej, stosowanej głównie do pokrywania naczyń kuchennych i aparatury chemicznej. Obniżenie kosztów produkcji stali stopowych w XX w. spowodowało istotne ograniczenie produkcji wyrobów emaliowanych.

Obecnie emalia wraca do swojego pierwotnego przeznaczenia, tj. do zastosowań w wyrobach dekoracyjnych i artystycznych.

Technologiczne aspekty emaliowania a) Połączenie szkło–metal

Trudność w technice emalierskiej polega na wytworzeniu trwałego połączenia pomiędzy podłożem metalicznym a emalią. Trwałe zespolenie tak różnych pod względem właściwości fizykochemicznych materiałów jak metal i szkło wymaga zastosowania specjalnych technik przygotowania podłoża oraz odpowiedniego składu tak chemicznego, jak i fazowego emalii. Dodatkowo każdy metal i stop charakteryzują się innymi właściwościami mechanicznymi i termicznymi (współczynnik rozszerzalności termicznej, temperatura topnienia, sublimacja itp.).

Brak wystarczającej dbałości o uzyskanie dobrego połączenia powoduje zniszczenie wyrobu, które może nastąpić zaraz po wypaleniu lub dopiero po pewnym czasie (niekiedy po kilku latach).

Ogólne parametry warunkujące stabilność czasową połączenia metal (podłoże)–szkło: • wysoka adhezja szkła do podłoża • niska wartość naprężeń na granicy szkło–metal, mniejsza od sił spójności Adhezja szkła do podłoża: • stopień adhezji zależy od siły wiązań szkło–metal • adhezja uzyskiwana jest na drodze chemicznej, poprzez wytworzenie wiązań pomiędzy składnikami szkliwa i materiałem podłoża, jeżeli metal jest wystarczająco reaktywny • adhezja na drodze elektrochemicznej – redukcja składników emalii do postaci metalicznej i wytworzenie lokalnie stopów – głównie w przypadku żelaza i jego stopów • adhezja mechaniczna – poprzez mechaniczne zakotwiczenie roztopionego szkła w nierównościach podłoża Wysoką adhezję emalii do podłoża uzyskuje się poprzez: • zastosowanie szkła o dużej aktywności chemicznej w stosunku do metalu podłoża • zwiększenie rozwinięcia powierzchni poprzez odpowiednie przygotowanie podłoża; sposób przygotowania zależy

The selection of enamel to the type of substrate and technological problems of large object Enamelling Ph.D. Marek Nocuń

Introduction

Enamel technique in a current definition, is based on applying glassy coating on the metal substrate.

For example, when the ceramic substrate is coated we are talking about glazing rather then enameling. However, in the case of the glass substrate we are talking about enameling and not glazing so the distinction between enamel and glaze is quite elusive. In addition glaze and enamel may be produced in the same manner and application of the coating may also be the same. The only differences are due to differences in the properties of the substrate used. Ceramic substrate withstands higher temperatures so the firing is usually carried out at higher temperatures than in the case of enamel on metal substrate. Technology of enamel production is basically convergent (to a certain stage) with technology of glass so historically the beginning of enameling technique dates back to the discovery of glass, ie about year 3500 before our era. From the archaeological work is known that enamel was used for fixing to the substrate precious stones or colored glasses were used as a substitute for expensive gemstones. One of the oldest known examples is the temple of the goddess Inany in the Sumerian city Uruk from the period around 3500 BC whose walls are lined with clay tablets covered with colored enamel. An example of glass embedded on a metal substrate, and thus the enamel in the current definition, is a pectoral of Tutankhamen’s tomb dating from about 1500 BC.

However, the enamel as a separate technique of decorating metal products (mainly made of precious metals) has developed widely around the year 500 BC probably accidentally discovered in Cyprus. For about 2,000 years enamel technique was used mainly to decorative propose. Industrial use of enamels dates from the 18th century, when it was first developed a way of covering steel products by glassy enamel. At the beginning the rapid development of enameling technique was observed. The enamel was used mainly for coating cookware and chemical equipment. However lowering the cost of production of alloyed steels in the 20th century causes a significant reduction in the production of enameled products. Currently the enamel returns to its original purpose, ie for the production of decorative and artistic objects.

Key words: enamel, adhesion, Technological aspects of enameling a) Joining of the glass with the metal

The difficulty in enameling technique involves

the formation of a permanent connection between the metallic substrate and the enamel. Permanent fusion of materials so different in terms of physical and chemical properties such as metal and glass requires special surface preparation techniques and special chemical as well as the phase composition of enamel. In addition, each alloy and metal is characterized by different mechanical and thermal properties (thermal expansion coefficient, melting temperature, sublimation, etc.). Not enough attention to getting a good connection will cause damage to the product, which may occur immediately after firing, or after

a certain period of time (sometimes a few years).

In general, parameters determining long term stability of the metal (substrate)-glass: connection are: - High adhesion of the glass to the substrate - The low value of the stress on the glass-metal boundary; lower than the cohesion forces Adhesion of the glass to the metal substrate depends on the number strength of the bonds formed between glass and metal.

- adhesion can be achieved by chemical means - by forming chemical bonds between the components of the enamel and the substrate. This is possible then the metal is sufficiently reactive - electrochemical adhesion – It is formed by reduction of enamel components (“adhesive oxides”) and the formation of metallic alloys locally – observed mainly in case of iron and its alloys - mechanical adhesion - by mechanical anchoring of the molten glass in the roughness of the metal surface High adhesion of the enamel to the substrate is obtained by: - use of glass of high chemical activity with respect to the 43

w dużej mierze od rodzaju materiału podłoża • optymalizację parametrów wypalania.

Proces obtapiania emalii na podłożu metalowym zachodzi stosunkowo szybko i zwykle nie przekracza kilkunastu minut. W tym czasie podłoże powinno osiągnąć temperaturę wypalania, natomiast emalia – rozpłynąć się na powierzchni. W przypadku wyrobów o dużej masie (wanny, aparatura chemiczna) stosuje się technikę emaliowania polegającą na posypywaniu wstępnie rozgrzanego wyrobu sproszkowaną emalią. Jest to istotne zwłaszcza wtedy, gdy podłoże jest chemicznie reaktywne – żelazo, stale, żeliwo, ponieważ długi czas nagrzewania wyrobu prowadzi do rozpuszczenia się zbyt dużych ilości tlenków metalu w warstwie granicznej, co prowadzi do utraty przyczepności. Przyczepność zależy również istotnie od temperatury wypalania. Zakres optymalnych temperatur wypalania jest zwykle dość wąski. Poszerzenie przedziału temperatur wypalania uzyskuje się w praktyce poprzez stosowanie mieszania szkliw o różnych temperaturach obtapiania. Zależność wartości przyczepności emalii do podłoża stalowego w funkcji czasu i temperatury wypalania pokazano na rys. 1. Wypalanie wielokrotne może powodować istotne pogorszenie przyczepności zwłaszcza w przypadku szkliw agresywnych w stosunku do podłoża.

A

Przyczepność [%]

100

PrzyczepnoϾ[%]

rzalności termicznej emalii i podłoża. Współczynnik rozszerzalności termicznej emalii uzależniony jest od składu chemicznego i może być dobierany w dość szerokich zakresach. Szczególna kumulacja naprężeń występuje w przypadku zmiany kształtu wyrobu (głębokie tłoczenia) i zmiany grubości emalii. Ponieważ jest to bardzo istotny parametr, warunkujący trwałe połączenie, dokładna znajomość współczynnika rozszerzalności termicznej tak emalii, jak i podłoża jest niezbędna. Należy tu podkreślić, że niektóre pigmenty dodawane do emalii powodują istotną zmianę współczynnika jej rozszerzalności termicznej (czasem zwiększenie, a czasem zmniejszenie). Powszechnie praktykowany jest prosty sposób sprawdzenia zgodności współczynników rozszerzalności, którego zasadę zilustrowano na rys. 2. Podłoże do testów powinno być odpowiednio cienkie, tak aby efekt był dobrze widoczny.

80 60 40

Rys. 2. Zasada oceny zgodności współczynników rozszerzalności emalii i podłoża

20

Czasem obserwuje się obniżenie przyczepności po nałożeniu emalii wierzchniej – kryjącej lub dekoracyjnej.

Zwykle jest to wynikiem niedopasowania współczynników rozszerzalności poszczególnych warstw emalii. Najczęściej taki efekt obserwuje się, gdy emalia wierzchnia ma znacznie niższy współczynnik rozszerzalności niż emalia spodnia.

0 0

2

4

6

8

10

12

14

16

Czas wypalania [min] Czas wypalania [min] 100

B

Przyczepnoœæ[%] Przyczepność [%]

80 60 40 20 0 500

600

700

800

900

1000

o Temperatura Temperatura [[ºC] C]

Rys. 1. Przyczepność w funkcji czasu wypalania – A i temperatury wypalania – B

Wartość naprężeń na granicy emalia–metal zależy głównie od zgodności współczynników rozsze44

b) Rodzaje emalii

Emalia jest rodzajem niskotopliwego szkła bazującego na czterech składnikach podstawowych, którymi są: • związek szkłotwórczy • topnik • modyfikator • tlenek barwiący lub pigment.

Ze względu na podstawowy składnik szkłotwórczy emalie dzielimy na: • emalie bezołowiowe (alkaliczne), w których tlenkiem szkłotwórczym jest tlenek krzemu (SiO₂) • emalie ołowiowe, z tlenkiem ołowiu jako głównym skład-

metal substrate - increase in surface development through adequate preparation of the substrate. Method of preparation depends largely on the type of substrate material.

- optimization of the firing parameters – time and temperature of firing.

The formation process of enamel coating on a metal substrate occurs relatively quickly, and usually does not exceed several minutes. During this time, the substrate should reach a temperature of firing while the enamel should dissolve on the surface. In the case of a high weight objects (bath, chemical apparatus) enameling technique rely on pouring enamel powder over the preheated article.

To keep short time of firing is particularly important when the substrate is chemically reactive - iron, steel, cast iron.

Long heating time of the product leads to the dissolution of very large quantities of metal oxides in the boundary layer and cause loss of adhesion. Adhesion significantly depends also on the firing temperature. The range of optimum firing temperature is usually quite narrow. Extending the firing temperature range can be obtain in practice by the use of an enamel mixture containing enamels with different melting temperatures. The dependence of the value of adhesion of enamel to the steel substrate as a function of firing time and firing temperature are shown in Figure 1. Multiple firing may cause significant deterioration of adhesion in the case of enamels particularly aggressive in relation to the substrate.

The value of stress on the border enamel-metal depends mainly on the thermal expansion coefficients compatibility of the enamel and the substrate. Thermal expansion coefficient of enamel depends on the chemical composition and may be chosen within fairly wide ranges.

Specific accumulation of strain occurs in the case of change of shape of the product (deep stamping) and the change in the thickness of the enamel. Because stress at the boundary is a very important parameter ensuring permanent connection, thorough knowledge of thermal expansion coefficient of the enamel and the substrate is essential. It should be emphasized that some pigments added to the enamel causing a significant change in the coefficient of thermal expansion of enamel (sometimes cause it to increase and sometimes decrease). In common practice is a very simple way of checking compliance of expansion coefficients, whose principle is illustrated in Figure 2. The substrate for testing should be sufficiently thin so that the effect would be clearly visible.

A

100

Adhesion [%]

Adhesion [%]

80 60 40 20

Fig.2. The principle of assessment of thermal expansion disagreement between enamel and substrate

0 0

2

4

6

8

10

12

14

16

Sometimes the reduction in adhesion is observed after applying the top enamel coat - opaque or decorative. This is usually the result of a mismatch of expansion coefficients of each layer of the enamel. Mostly such effect is observed when the top enamel coating has a much lower thermal expansion than the bottom one.

Firing time[min] [min.]

Firing Time 100

B

Adhesion [%]

Adhesion [%]

80 60 40 20 0 500

600

700

800

900

1000

Firing temperature [oC]

Firing Time [min]

Figure 1. Adhesion as a function of firing time - A and the firing temperature - B

b) Types of enamels Enamel is a type of low-melting glass based on four core components: • Glass forming agent (usually oxide) • Flux • The modifier • Coloring agent or the pigment

Due to the basic ingredient; glass-forming agent, enamels are divided into the following categories: • lead-free enamels (alkaline), where glass forming oxide 45

nikiem emalii. Jakkolwiek nie jest to tlenek szkłotwórczy, tj. sam nie tworzy szkieł, to przy niewielkim dodatku innych tlenków zachowuje się jak tlenek szkłotwórczy. Ze względu na zawartość ołowiu emalie te wychodzą z użycia w szerszej praktyce przemysłowej • emalie specjalne (np. bazujące na tlenkach bizmutu, związkach fosforu itp.).

Emalie ołowiowe są chętnie stosowane ze względu na szeroki zakres temperatur wypalania i ładny połysk. Jednak nie mogą być one barwione niektórymi pigmentami, z którymi ołów tworzy związki chemiczne o barwie czarnej (pigmenty selenowo-kadmowe). Emalie ołowiowe nie mogą również pozostawać w kontakcie z innymi emaliami barwionymi pigmentami selenowo-kadmowymi, gdyż podczas wypalania na obrzeżach utworzy się czarna obwódka. c) Przykłady składów emalii w zależności od podłoża Emalie jubilerskie – złoto, srebro, miedź, platyna, brąz Metale szlachetne

Adhezja uzyskiwana jest głównie na drodze mechanicznej, dlatego ważne jest dobre przygotowanie powierzchni poprzez trawienie chemiczne lub mechaniczne.

Wielokrotne wypalanie nie powoduje obniżenia adhezji.

Miedź i brązy

W zależności od rodzaju emalii może zachodzić reakcja chemiczna składników emalii z podłożem.

W przypadku słabej adhezji należy zwiększyć rozwinięcie powierzchni lub zmienić rodzaj emalii.

Tabela 1. Właściwości termiczne metali stosowanych w jubilerstwie Rodzaj metalu

Au

Ag

Cu

Pt

Temp. topnienia [ºC]

1064 962

1084

Wsp. rozszerzalności termicznej x10¯ � [1/K]

143 197

165

Brąz

1768 940-1084 100

80-200

Ołowiowa

Bezołowiowa

SiO₂

39,40

61,50

B�O�

0,40

10,50

PbO

44,20

-

CaO

-

3,50

K�O

15,60

1,40

46

Na�O

0,40

Al�O� Suma:

20,70

-

2,40

100,00

100,00

Glin, tytan, stale żarowytrzymałe

Metale wytwarzające stabilne tlenki ochronne (stopy glinu, tytan, stale stopowe żaroodporne i żarowytrzymałe zawierające glin):

Podczas obtapiania następuje reakcja składników emalii z tlenkami (Al₂O₃). Powstają wiązania jonowe o dużej sile, co daje bardzo dobrą przyczepność. Obróbka powierzchniowa polega na wstępnym utlenianiu przedmiotu w celu wytworzenia powierzchniowej warstwy tlenkowej.

Warstwa tlenkowa nie może jednak być zbyt gruba, bo wtedy przyczepność spada ze względu na różnice współczynników podłoża i tlenku Al₂O₃.

Aluminium obecnie nie jest wykorzystywane jako podłoże ze względu na niską temperaturę topnienia, co zmusza do stosowania bardzo niskotopliwych szkieł, a te z reguły charakteryzują się niską odpornością chemiczną.

Tabela 3. Właściwości termiczne aluminium Właściwość

Wartość

Temp. topnienia [ºC]

660

Wsp. rozszerzalności termicznej x 10¯ � [1/K]

222

Tabela 4. Skład chemiczny emalii na aluminium Tlenek [%] wag.

Ołowiowa

Bezołowiowa

SiO₂

29,2

23,50

B�O�

5,5

11,50

PbO

24,9

-

CaO

-

10,5

K�O

10,4

11,2

Na�O

11,7

12,2

Li�O

2,8

5,0

-

3,0

Al�O�

Tabela 2. Przykładowy skład chemiczny emalii na złoto i miedź Tlenek [%] wag.

cd. Tabela 2. Przykładowy skład chemiczny emalii na złoto i miedź

TiO�

11,5

8,6

BaO

-

14,50

4,0

-

100,00

100,00

Sb�O� Suma:

Żeliwa

Ze względu na wysoką porowatość podłoża zwykle obserwuje się dobrą adhezję emalii do żeliwa.

Dominuje mechanizm przyczepności mechanicznej. Duża sztywność podłoża nie prowadzi od utraty przyczepności podczas umiarkowanych naprężeń zewnętrznych (ude-

is silicon oxide (SiO₂) • lead enamel. Lead oxide is usually the main component of this enamel. However, PbO is not glass-forming oxide i.e. does not create glass itself but with a small addition of other oxides behaves as glass-forming oxide. Due to the lead toxicity this type of enamel is not in wider use in industrial practice, but it is safe enough for decorative propose.

• Special Enamels (e.g., based on bismuth oxides, phosphor compounds, etc.) used for special proposes like joining glass with metal or ceramic in case of current feedthrough.

Lead enamels are readily use because of the wide firing temperature range and a nice gloss deu to high refractive index of lead glasses. However, the lead enamels cannot be colored by certain pigments, which forms black lead compounds like selenium and cadmium pigments. Lead enamel also can not remain in contact with other enamel pigmented with selenium-cadmium pigments since black border will create during the. c) Examples of enamel compositions according to the substrate Jewellery enamel - gold, silver, copper, platinum, bronze Precious metals:

Adhesion is mainly achieved by mechanical means well it is important to prepare the surface by chemical or mechanical etching. Repeated firing does not reduce adhesion.

Copper and bronze:

Depending on the type of enamel chemical reaction of the enamel element with the substrate components can take place s. In the case of poor adhesion, surface development or change the type of enamel can be advised. Some special enamel can be used as a ground enamel ensuring high adhesion Table 1. The thermal properties of metals used in jewellery Type of metal

Au

Ag

Cu

1064 962 Melting temperature [ºC]

1084

143 197

165

Thermal exp. coefficient x10¯ � [1/K]

Pt

Brąz

1768 940-1084

100

80-200

Table 2. Example of chemical composition of the enamels suitable for gold and copper.

Oxide

Lead wt %

Lead free wt %

SiO₂

39,40

61,50

B�O�

0,40

10,50

PbO

44,20

-

CaO

-

3,50

K�O

15,60

1,40

Na�O

0,40

20,70

Al�O�

-

2,40

Total: 100,00 100,00

Aluminum, titanium, heat-resistant steel:

Metals produce a stable protective oxide (aluminum alloys, titanium alloys and heat-resistant aluminum-containing steels). During the firing of enamel a chemical reaction of the enamel with protecting oxide (Al₂O₃) occurs. High strength ionic bonds are formed which gives a very good joint. Surface treatment usually relay on a pre-oxidation of the object to produce a surface oxide layer. However oxide layer cannot be too thick because then the adhesion falls due to differences in the expansion coefficients of the substrate and the Al₂O₃ oxide.

Aluminum is not currently used as a substrate due to the low melting point – table 3 which forces the use of very low melting glasses and these posses low chemical resistance. The chemical composition of the enamel witch can be applied for aluminum is shown in the table 4.

Table 3. The thermal properties of aluminum Type of metal

Al

Melting temperature [ºC]

660

Thermal exp. coefficient x10¯ � [1/K]

222

Table 4. Chemical composition of the enamels suitable for aluminum Oxide

Lead wt %

Lead free wt %

SiO₂

29,2

23,50

B�O�

5,5

11,50

PbO

24,9

-

CaO

-

10,5

K�O

10,4

11,2

Na�O

11,7

12,2

Li�O

2,8

5,0

-

3,0

TiO�

11,5

8,6

BaO

-

14,50

Al�O�

47

rzenie). Stosuje się emaliowanie dwuwarstwowe z emalią gruntową zawierającą tlenki zwiększające przyczepność na drodze chemicznej i elektrochemicznej. Większe przedmioty żeliwne emaliuje się przez pudrowanie po uprzednim nagrzaniu wyrobu.

Tabela 5. Właściwości żeliwa (C > 2%) Właściwość

Wartość

Temp. topnienia [ºC]

1150-1250

Wsp. rozszerzalności termicznej x10¯ � [1/K]

110

Tabela 6. Przykład składu emalii na żeliwo Tlenek

Zawartość [%] wag.

SiO�

71,50

B�O�

12,50

Al�O�

5,70

CaO

0,60

K�O

0,50

Na�O

8,20

CoO

0,60

Suma: 100.00

Stal niskowęglowa

Przyczepność uzyskuje się na drodze chemicznej, elektrochemicznej i częściowo mechanicznej. Konieczne jest stosowanie emalii gruntowej o odpowiednim składzie. W przypadku wyrobów wypalanych dłużej niż 15 minut poprawę przyczepności można uzyskać, stosując niklowanie lub mniej reaktywną emalię.

cd. Tabela 8. Przykład składu emalii na na stal niskowęglową CoO

0,7

-

NiO

0,7

-

Mn�O�

2,5

-

Suma:

100,00

100,00

Problemy technologiczne emaliowania wielkoformatowego a) Problemy aparaturowe – uzyskanie równomiernego rozkładu temperatur w komorze pieca i. zmiana barwy ii. lokalne naprężenia iii. lokalna utrata przyczepności b) Deformacja wyrobu w procesie wypalania – system podpór i wzmocnień uniemożliwiający deformacje wyrobu podczas wypalania c) Utraty przyczepności przy wypalaniu wielokrotnym.

Wzrost grubości warstwy tlenkowej na granicy emalia– metal – rys. 3 – możliwie mało wypaleń – w przypadku podłoży stalowych stosowanie raczej cieńszego podłoża ze wzmocnieniami (szybszy proces nagrzewania) – stosowanie niklowania

Tabela 7. Właściwości termiczne stali niskowęglowej (C < 0.3%).

Właściwość

Wartość

Temp. topnienia [ºC]

1400

Wsp. rozszerzalności termicznej x10¯ � [1/K]

120

Tabela 8. Przykład składu emalii na na stal niskowęglową Tlenek

Gruntowa [%]wag. Biała tytanowa [%] wag.

SiO�

53,30

40

B�O�

14,50

16,0

CaO

4,6

-

Na�O

15,9

16,0

P�O�

-

2,5

Al�O�

7,8

7,0

TiO�

-

17,0

MgO

-

1,5

48

Rys. 3. Utrata przyczepności związana ze wzrostem grubości warstwy tlenkowej na granicy emalia-metal d) Zmiana barwy przy wielokrotnym wypalaniu wyrobu – tzw. wypalanie się barwnika – wypalanie barwników wrażliwych jako ostatnich e) Utrata ciągłości pokrycia na ostrych przejściach – rys. 4 – brak ostrych przejść – stosowanie emalii o niskim napięciu powierzchniowym – unikanie zaokrągleń o małym promieniu

Rys. 4. Utrata ciągłości pokrycia na ostrych krawędziach wywołana „ściągającym działaniem napięć powierzchniowych”

cont. Table 4. Chemical composition of the enamels suitable for aluminum Sb�O�

4,0

-

Total:

100,00

100,00

Cast Iron

Due to the high porosity of the substrate usually a good adhesion of the enamel to the cast iron is observed. Mechanical anchoring mechanism dominates the adhesion. The high rigidity of the substrate does not lead to adhesion losses during the moderate external stresses (shocks). Two-layer enamelling system is applied.

Primer enamel contains oxides increasing adhesion by chemical and electrochemical means while second layer gives chemical inertness and other practical properties.

Larger cast iron items, are enamelling by powdering the hot product. Thermal properties of cast iron are shown in the table 5 while example of chemical composition of enamel in the table 6.

Table 5. Thermal properties of cast iron (C > 2%) Type of metal

Cast iron

Melting temperature [ºC]

1150-1250

Thermal exp. coefficient x10¯ � [1/K]

110

Table 6. Chemical composition of the enamels suitable for cast iron.

Oxide

Content wt %

SiO�

71,50

B�O�

12,50

Al�O�

5,70

CaO

0,60

K�O

0,50

Na�O

8,20

CoO

0,60

Total:

100,00

Low carbon steel

The adhesion is obtained by chemical, electrochemical and mechanical means. It is necessary to use ground enamel of suitable composition. In the case of firing time longer than 15 min. improvement in adhesion can be achieved using nickel or use ground enamel with less reactivity. Thermal properties of low carbon steel are shown in the table 7 while example of chemical composition of ground and cover enamel in the table 8.

cont. Table 7. Thermal properties of low carbon steel (C < 0.3%) Melting temperature [ºC]

1400

Thermal exp. coefficient x10¯ � [1/K]

120

Table 8. Chemical composition of the enamels suitable for low carbon steel Oxide

Ground wt %

Titanium white wt %

SiO�

53,30

40

B�O�

14,50

16,0

CaO

4,60

-

Na�O

15,90

16,0

P�O�

-

2,5

Al�O�

7,80

7,0

TiO�

-

17,0

MgO

-

1,5

CoO

0,70

-

NiO

0,70

-

Mn�O�

2,50

-

100,00

100,00

Total:

Technological problems of large-format object enamelling a) Furnace problems Obtaining a uniform temperature distribution in the furnace chamber is important as it can: i. change the color ii. induce local stress iii. local loss of adhesion due to low firing temperature b) Deformation of the firing object due to uneven support during the firing can be overcome by: i. system of supports and reinforcements to prevent deformation of the product during firing c) Loss of adhesion during multiple firing leading to saturation of enamel with oxide at the glass-metal boundary – Fig. 3. It can be overcome by: - using as little firing as possible.

- using rather a thinner substrate with reinforcements (faster heating process ) - in case of steel substrate applying nickel-plating

Table 7. Thermal properties of low carbon steel (C < 0.3%) Type of metal

Low carbon steel

Fig.3. Saturation of the enamel with oxides at the enamelsubstrate bondary.

49

f) Utrata przyczepności na łączeniach spawanych – różnice w mikrostrukturze materiału, naprężenia termiczne – właściwy dobór materiału elektrody – relaksacja naprężeń g) Utrata przyczepności na skutek szoku termicznego – zbyt szybkie studzenie lub różnice w szybkości studzenia różnych partii – wolne studzenie, zwłaszcza w zakresie 400-100°C – studzenie w pomieszczeniach bez przeciągów h) Łączenie metali o zdecydowanie różnych charakterystykach termicznych – możliwe tylko jako połączenia rozłączne – nawet różnice w kierunkach walcowania stali mogą powodować wady emalii i) Różnice w grubości nakładanej emalii. Możliwe przepalenia w miejscach zbyt cienko pokrytych. Właściwa grubość powłoki to 100-250 μm j) Krystalizacja emalii (odmieszanie) podczas wolnego studzenia lub wielokrotnego wypalania k) Wady wynikające ze złego przygotowania powierzchni – nawodornienie stali – rybia łuska – pozostałości tłuste – utrata ciągłości powierzchni emalii Wnioski

Aby uzyskać optymalny efekt, każda emalia musi być zaprojektowana pod dane podłoże. Odpowiednie jego przygotowanie przed nałożeniem emalii jest niezbędne i poprawia połączenie między szkłem i metalem. Modyfikacja szkliwa przez dodanie substancji takich jak barwniki, piasek lub inne może prowadzić do istotnych zmian w jego właściwościach. Znacząco może się zmienić rozszerzalność termiczna i przyczepność. Wpływ modyfikacji należy sprawdzić przed zastosowaniem emalii. Jest to szczególnie istotne, gdy pokrywane są duże obiekty, w przypadku których naprawa emalii jest trudna i kosztowna, a w pewnych sytuacjach niemożliwa.

Literatura 1. Vitreous enamels, Borax Consolidated Limited, London 1965.

2. A. A. Appen, Żaroodporne powłoki nieorganiczne, Warszawa, WNT, 1967.

3. W. W. Wargin, Emalirowanie metaliczieskich izdielij, Leningrad 1972.

4. N. N. Chołodilin, Emaliowanie wyrobów stalowych i żeliwnych, Stalingrad 1956.

5. A. I. Andrews, Porcelain enamels, Illinois 1961.

6. W. Eitel, Silicate Science vol. VIII, Glazes and enamels, New York 1976.

7. B. Zapytowski, S. Tomsia, Technologia przemysłu emalierskiego, Katowice 1960. dr hab. Marek Nocuń 50

d) The change in color after repeated firing of the product - the so-called burning of the dye; i. burn sensitive dyes during the last firing e) Loss of continuity of enamel layer on sharp edges – Fig.4. It can by limited by; - avoiding sharp edges and transitions - using enamels with low surface tension - avoiding rounding with a small radius

Fig.4. Loss of continuity of enamel on sharp edges due to high surface tension of the glass.

Literature 1. Vitreous enamels, Borax Consolidated Limited, London 1965 2. A.A. Appen, Żaroodporne powłoki nieorganiczne, WNT, Warszawa, 1967 3. W.W. Wargin, Emalirowanie metaliczieskich izdielij, Leningrad 1972 4. N.N. Chołodilin Emaliowanie wyrobów stalowych i żeliwnych, Stalingrad 1956 5. A.I. Andrews, Porcelain enamels, Illinois 1961 6. W. Eitel, Silicate Science vol. VIII, Glazes and enamels, N.Y. 1976 7. B. Zapytowski, S. Tomsia, Technologia przemysłu emalierskiego, Katowice 1960

Ph.D. Marek Nocuń

f) Loss of adhesion at the welding joints due to differences in the microstructure of the material and thermal stresses.

It can be avoided by; - proper selection of the electrode material - thermal stress relaxation g) The loss of adhesion due to thermal shock - too fast cooling or differences in the rate of cooling of different parts of large object. It can be avoided by; - slow cooling rate, especially in the 400-100 °C - cooling in rooms without draughts h) Combining metals with a extremely different thermal characteristics - only possible as a separable connection - even differences in the rolling directions of the steel can cause enamel defects i) Differences in thickness of the applied enamel. One can observe burned places when the enamel too thinly covers the substrate. Proper film thickness is 100-250 μm j) Crystallization of the enamel. It can happen during a very slow cooling or repeated firing of the enamel. k) Defects resulting from poor surface preparation - diffusion of hydrogen into the steel steel - ichthyosis - fatty residuals on the surface. Leads to loss of continuity of the enamel Conclusions

Every substrate needs specially designed enamel to avoid problems with adhesion. Proper preparation of the substrate before applying the enamel is essential and improves joint between glass and metal. Every modification of the enamel by adding substances like pigments, sand or other substances can lead to substantial changes in its properties and thermal expansion as well as adhesion should be check before application. It is especially important in case of large object because repairing of the enamel is difficult and expensive and in some cases impossible.

51

dr Núria L. Ribalta

Urodzona w Barcelonie w 1957 roku. Artysta emalier i historyk sztuki. Ukończyła historię sztuki w 1979 roku, a stopień doktora sztuk pięknych uzyskała na Uniwersytecie w Barcelonie w 1996 roku. Uczennica znanego mistrza emalierstwa Andreu Vilasísa. Ukończyła kierunek emalierstwo w Wyższej Szkole Sztuki i Projektowania „Llotja” w Barcelonie (Katalonia, Hiszpania), gdzie uczy od 1978 roku, jak również jest profesorem i kierownikiem Wydziału Sztuki Emalierskiej.

Brała udział w wystawach międzynarodowych i otrzymała nagrody, m.in. w Japonii i na Litwie.

Autorka wielu publikacji, członek jury wystaw i konkursów, a także wiceprzewodnicząca Stowarzyszenia Emalierów w Hiszpanii (CIDAE,

Centrum Informacji i Propagowania Sztuki Emalierstwa). Była członkiem jury XI Międzynarodowego Biennale Sztuki Emalii w Limoges (Francja) w 1992 roku oraz w Tbilisi (Gruzja) w 2006 roku, jak i w Salou (Tarragona, Hiszpania) – od 1995 roku do chwili obecnej.

Uczestniczyła jako wykładowca w konferencjach i międzynarodowych sympozjach w USA, na Węgrzech, we Francji oraz, w 2012 roku, w Londynie i Wilnie.

Jej prace emalierskie znajdują się w muzeach i prywatnych kolekcjach na całym świecie.

Właścicielka kolekcji emalii MECS (Museum of Contemporary Enamel in Salou). Współautorka podręcznika Emalia na metalach opublikowanego w Hiszpanii w 2008 roku i przetłumaczonego na cztery języki.

W hołdzie Juliuszowi Verne'owi 2

52

Dr. NURIA L. RIBALTA ( Barcelona, Spain 1957) Artist enameller and art historian.

Graduate in Art History in 1979 and Doctor of Fine Arts for the University of Barcelona in 1996. Pupil of the very well known enameller master Andreu Vilasís. Graduated in Enamels in The High School of Art and Design „Llotja”, in Barcelona (Catalonia, Spain), where she is a teacher from 1978 and nowadays Professor and Head of Artistic Enamels Department.

Has exhibited and been awarded internationally, recently in Japan and Lithuania. Collaborator of publications, jury member of exhibitions and contests is also vice-president of Enamellers association in Spain (CIDAE, Center of Information and Diffusion of Art of Enamelling). It has been part of the jury of the „XI Biennale Internationale l’Art of l’Email” of Limoges (France) of 1992, of that in Tbilisi (Georgia) in 2006 and of those of Salou (Tarragona, Spain) since 1995 to the present days.

Has participated as lecturer in conferences and international symposiums in USA, Hungary, France and

Hommages Jules Verne 1

recently in 2012 in London and Vilnius.

Her enamel works are in museums and private collections of the world.

Keeper of the MECS enamel collection (Museum of Contemporary enamel in Salou).

Co-author of the technical book Enameling on metals, published in Spain in 2008 and translated to 4 languages.

Dr. Nuria L. Ribalta

Hommages Jules Verne 3

53

Emalia artystyczna w Katalonii: Tradycja i nowoczesność. Nowe prądy dr Núria L. Ribalta

Na początku chciałabym przedstawić swój kraj, Katalonię, położoną w północno-zachodniej części Półwyspu Iberyjskiego, jako jeden z najbardziej aktywnych ośrodków emalierstwa w Europie Zachodniej. Na Półwyspie Iberyjskim można znaleźć świadectwa znajomości tej sztuki od czasów jej powstania, jako że Fenicjanie, którzy zakładali kolonie na południowym wybrzeżu Półwyspu, rozpowszechnili tę technologię na terenach otaczających Morze Śródziemne (z Egiptu, Mezopotamii i Cypru). Wyroby emaliowane znajdowano w starożytnych skarbach na całym obszarze Półwyspu, aż po jego północną część.

W Katalonii istnieje długa, historyczna tradycja wytwarzania obiektów artystycznych ozdabianych emalią

wypalaną na metalu, ponieważ Celtowie i Wizygoci, którzy przybyli z północy przez Pireneje, przynieśli tu także swoje technologie obróbki metalu. Były one praktykowane w czasach, kiedy tereny te należały do cesarstwa rzymskiego. Szczególną rolę odegrali Merowingowie w czasach, gdy Katalonia stanowiła część cesarstwa Karolingów.

W średniowieczu powstały rodzime katalońskie pracownie, w których tworzyli autorzy takich dzieł jak Mszał św.

Rufusa.

Średniowieczne emalierstwo rozwijało się w okolicach Katalonii, gdzie prawdopodobnie docierały także wpływy z pracowni w Conques lub innych miejsc w Akwitanii. Zachowało się kilka romańskich przedmiotów z tego okresu. Szczytowymi osiągnięciami czasów gotyckich są dzieła wykonane techniką basse taille na srebrze (co wskazuje na powiązania z Neapolem i Sieną we Włoszech).

Wiemy, że działające na terenie Katalonii warsztaty znajdowały się w Barcelonie, Gironie, na Majorce i w Walencji.

Choć nowe techniki, stosowane w renesansowym emalierstwie francuskim, przyjęły się tu w niewielkim stopniu, w Aragonii i Katalonii podejmowano próby tworzenia emalii malarskiej. Artyści stosowali emalię w wyrobach jubiler54

skich i zajmowali się wytwarzaniem prostych miniatur od XVII w. do XIX w. (drugi złoty wiek).

Jednak dopiero w XX w., zwłaszcza w latach 20. i 30., nastąpiło odrodzenie tej dziedziny sztuki w Katalonii głównie dzięki ogromnemu zainteresowaniu i zaangażowaniu katalońskich złotników, którzy jeździli do Paryża, Londynu i Genewy, aby nauczyć się technik emalierskich i stosować je w swoich komercyjnych pracowniach.

Pod koniec XIX w. narodziła się katalońska odmiana art nouveau, nazywana modernizmem (pod wpływem prac paryskiego artysty Lalique’a). Pragnę podkreślić, że to w pracowni Masriery powstały tzw. emalie barcelońskie w technice plique-à-jour oraz kamee o żywych kolorach, a także przedmioty zdobione transparentną i opalizującą emalią. Sama Barcelona stała się ważnym centrum sztuki w XX w. Katalonia jest krajem, z którego pochodzi wielu światowej sławy artystów, m.in. Picasso, Gaudí, Dalí i Miró, a także Lluís Masriera, mistrz technik emalierskich.

Katalończycy od zawsze mieli optymistyczną wizję przyszłości i smykałkę do handlu. Szybko zorientowali się, że należy szkolić artystów i złotników u siebie w kraju, aby zachować ciągłość tradycji. Od 1903 roku zaczęły powstawać różne instytucje, akademie i szkoły, które miały promować sztuki dekoracyjne, dzięki czemu spopularyzowano także emalierstwo. Wielki malarz i emalier Miquel Soldevila, który był dyrektorem Akademii Massana, przekazał swoją wiedzę grupie uczniów, którzy osiągnęli biegłość w figuratywnej emalii malarskiej i rysunkach, podobnych stylistycznie do dzieł paryskich artystów Gradhomme’a i Garniera. Należeli oni do pierwszego pokolenia tzw. szkoły barcelońskiej – termin ten używany jest na określenie stylu emalierstwa praktykowanego w tym mieście, charakteryzującego się głównie stosowaniem emalii malarskiej z przewagą elementów transparentnych i miniaturowych (wykorzystanie kolorów tlenków metali na wypalonym szkliwie) oraz kombinacji srebrnej i złotej folii. Do przedstawicieli tej szkoły, działających także w latach 50. i 60., należeli m.in. Josep Brunet, Núria Ribot, Francesca Ribas, T. Bach, Joan Gironès i Francesc Vilasís-Capalleja, których prace tutaj prezentuję.

Jak widać na przedstawionych zdjęciach, w przypadku wyspecjalizowanych pracowni (Consol Mascareñas, Morató, Barba), tworzących w celach komercyjnych, tematy dzieł były często natury religijnej, natomiast w latach 40. i 50. koncentrowano się na klasycznych, śródziemnomorskich tematach i stylach. Bardziej abstrakcyjne podejście do tematu widać w pracach eksperymentujących artystów z Barcelony, takich jak Robert Cartes i C. Mascareñas.

Kolejne, młodsze pokolenie artystów i twórców

Artistic Enamel in Catalonia: Tradition and modernity. New waves Dr. Nuria L. Ribalta

First of all, I will introduce Catalonia, my country, in the northwest of the Iberian Peninsula as one of the most active centres of art of enamel in Western Europe.

In the Iberian Peninsula from the origins of the art of enamel, has been trace of his knowledge. Since the Phoenicians moved this technology through the Mediterranean (from Egypt, Mesopotamia, Cyprus.) they established some colonies in southern peninsular coast and until the north have presence of enamel on the pieces of ancient treasures.

In Catalonia we have a long historical tradition in the art of fire enamel on metal, because from the north, the Celts and Visigoths also moved through the Pyrenees their metal technologies and these techniques were practiced during the Roman Empire occupation.

Especially influenced: the Merovingians, when Catalonia was part of the Carolingian Empire. So in medieval time we can recognize native workshops in northern Catalunya, authors of pieces like The Missal of St. Ruf .

Medieval art enamel develops in Catalonia area and influences from ateliers of Conques or others from Aquitania were possible. Few Romanesque pieces are conserved but in the Gothic period reaches its peak with the technique of the „basse taille” on silver. (Relationship to Naples and Siena in Italy). Workshops are known in Catalonia: Barcelona and Girona, Mallorca and Valencia.

While new techniques of the French Renaissance enamel affected little us, there were some attempts of painted enamels in Aragon and Catalonia. They continued to cultivate this art in jewellery application and making dabbling rudimentary miniatures on the XVII until the nineteen century.

(Second period of splendour)

But it was on the XX Century when it was a big revival of this art in Catalonia, held in the 20s and 30s, with considerable interest among Catalan goldsmiths artists, who travelled to Paris, London and Geneva to learn more about enamel and apply it to their commercial workshops.

Since the late nineteenth century Catalan Art Nouveau called “Modernisme” was born (following the influence of Lalique in Paris). We highlight the Masriera’s Workshop that initiates the called “Enamels of Barcelona”, in “plique-a jour” technique and cameos, with bright colours and transparencies and opalescence’s.

Barcelona concretely was also an important centre for art in the twentieth century. Catalonia is a land of internationally recognized artists as Picasso, Gaudí, Dalí and Miró ... among others, and also in the art of enamel highlighted Lluis Masriera.

Catalan people always had a good future vision and commercial spirit. They soon realize that it’s necessary to train artists and jewellers at home to ensure continuity.

From 1903 some institutions, Academies and Schools were created to promote Decorative Arts and enamel was spread. A great painter and artist enameller, Miquel Soldevila, as director of Massana School teaches a group of disciples very good in figurative painted enamel and mastering on drawing following the Grandhomme and Garnier style in Paris.

They are the first generation of the named „School of Barcelona”, referred to the style of enamellers trained in this city, characterized using primarily painted enamels, dr. Nuria l.

Ribalta

with predominance of transparencies and miniaturised parts (use of metal oxides colours for over glaze firing) and silver and gold foils in combination.

Among them and during the fifties and sixties I show you some images of artists as: Josep Brunet, Núria Ribot, Francesca Ribas, T. Bach, Joan Gironès and Francesc Vialsis-Capalleja.

As you could see the subject was often religious with some specialized workshops (Consol Mascareñas, Morató, Barba....), making for commercial reasons, very classic Mediterranean secular themes and style during the forty’s and fifties.

Some glimpses renovators as Robert Cartes and C. Mascareñas in Barcelona investigated more abstract possibilities.

A new and younger generation and renewal artists with interest in European avant-gardes, emerged some enamellers trained mixt in Massana school (in the craft) and in the Llotja High School (in Fine Art), as Montserrat Mainar and Andreu Vilasis, and others more independent as Pascual Fort, revolutionized the enamel scene, and later Urbart equip, on urban art.

55

zainteresowanych nowymi nurtami i europejską awangardą stanowili głównie absolwenci Akademii Massana, studiujący emalierstwo, i Wyższej Szkoły Sztuki i Projektowania „Llotja” (Wydział Sztuk Pięknych), do których należeli Montserrat Mainar i Andreu Vilasís, a także inni bardziej niezależni artyści, tacy jak Pascual Fort, którzy zrewolucjonizowali emalierstwo, a później urbart, sztukę miejską. Twórcy ci zerwali z akademizmem i zainteresowali się nowymi trendami. W 1970 roku Andreu Vilasís stworzył wyspecjalizowany wydział emalii artystycznej w szkole „Llotja”, którą kierował przez jedną dekadę, aż do lat 90. Szkoła „Llotja” w Barcelonie kształci artystów od 1775 roku. Zajęcia z emalierstwa, które prowadzę obecnie jako wykładowca i jego uczennica, są bardzo ważne dla zachowania ciągłości tej specjalności. Andreu Vilasís stworzył nowoczesny program nauczania, obejmujący wszystkie techniki, promujący kreatywność i wspierający wszystkich studentów w każdym wieku, stanowiąc ogromny wkład w promocję emalierstwa w Barcelonie, w Hiszpanii i jej międzynarodową reputację. Vilasís jest promotorem wielu inicjatyw, takich jak stworzenie Stowarzyszenia Emalierów (CIDAE) w 1983 roku, organizacja biennale emalierskich w 1985 roku, magazyn „l’Esmalt” w 1998 roku i Muzeum Nowoczesnej Emalii w 1991 roku. W latach 70. promował udział emalierów katalońskich w biennale w Limoges, dzięki czemu barcelońska emalia mogła zostać pokazana światu, a jej twórcy zdobyli nagrody i uznanie. W latach 80. Vilasís opublikował pierwszy współczesny podręcznik emalierstwa po hiszpańsku, którego zrewidowana wersja została ponownie wydana w 2008 roku.

W latach 80., w ramach biennale w Salou odbyły się liczne wystawy, kursy, konferencje itp., a samo wydarzenie zaowocowało wzrostem zainteresowania katalońską emalią. Kolejna szkoła powstała w Tarragonie, z barcelońskimi wpływami, w której pracują m.in. Teresa Ulldemolins, Cristina Riambau, Rosalia Pomés i Txus Fibla, bardzo aktywni w dzisiejszych czasach. W pracowniach jubilerskich Barcelony stopniowo zaczęto stosować emalię do dekoracji biżuterii (Capdevila, Sunyer, Bagués, A. i R. Bisbe, Arior, biżuteria Dalego, Joy d’art...), zapraszając do współpracy artystów niezależnych lub absolwentów Akademii Massana, takich jak M. Mas, M. Blanxart, Teresa Mingot, T. i M. March itp. Niestety, Akademia Massana przestała prowadzić regularne zajęcia z emalierstwa w latach 90.

Szkoła „Llotja” w Barcelonie kontynuuje nauczanie emalierstwa w ramach studiów stacjonarnych.

Obecnie można tam otrzymać oficjalny dyplom magistra ze specjalnością emalia artystyczna, przyznawany przez autonomiczny rząd Katalonii i honorowany w całej Europie. Uczelnia uczestniczy w programie Erasmus oraz międzynarodowej wymianie studentów. Szkołę „Llotja” co roku opuszczają wybitni absolwenci. Do uczniów Andreu Vilasísa należą: Perote Armengol, ja, Maïs, Carme Parellada, Rafael Arroyo, Vincent Pecaud, Yolanda Leon (dyrektor pracowni Bagués-Masriera), Montse Aguasca, M. Castel56

lano, Mer Almagro oraz młodsze pokolenie, składające się z moich uczniów, takich jak: Alaitz Martinez, Berta Belza, I. Egea i Vera Ibañez, czy absolwentów z ostatnich lat, do których należą Rosa Cassany, Josep Ronsano, Anna Cardona, Ame Garcia, Montse Cortinas, Betlem Vegara i Sara Reiholds. Są to wybitni twórcy, zainteresowani najnowszymi prądami i realizujący świeże, nowe koncepcje.

Część studentów złotnictwa z Massany używa emalii jako uzupełnienia i tekstury przy wykonywaniu współczesnych wzorów.

Aby podsumować naszą działalność, pragnę zaprezentować zdjęcia szkoły „Llotja” i dorocznych wystaw prac studentów (z różnych wydziałów), wśród których są przybysze z różnych krajów, m.in. ze Szwajcarii, z Francji, Ukrainy, Rosji, Belgii i USA. Na koniec zaprezentuję kilka slajdów, które pozwolą zorientować się w temacie hiszpańskiej emalii i wystaw w ramach biennale.

Nasze centrum popularyzacji i informacji o emalii artystycznej promuje tę dziedzinę sztuki poprzez publikacje, tworzenie poświęconych jej stron internetowych, forum, wydawanie biografii artystów i podręczników poświęconych technikom emalierskim (moja książka została wydana w 2008 roku i przetłumaczona na cztery języki), a także w katalogach wystaw promocyjnych i w ramach konkursów, które odbywają się co dwa lata (nagroda Bagués w 2011 roku i nagroda Emison w 2012 roku oraz nagrody krajowe CIDAE). Emalierzy współpracują także z różnymi muzeami zrzeszonymi w ICOM (Międzynarodowej Radzie Muzeów) w celu przeprowadzania renowacji oraz przy organizacji kongresu poświęconego konserwacji szkła i emalii w 2012 roku, a także analizując różne prace dla ośrodków projektowych, służąc profesjonalnymi poradami.

dr Núria L. Ribalta

They break with the academic and were interested in new trends.

In 1970 Andreu Vilasís creates artistic enamel specialty within Llotja School, and he went onto director for 10 years in the 90s. This institution, Llotja, is teaching art since 1775 in Barcelona.

This enamel classroom that today I headed as a teacher and as his disciple has been very important for the continuity of this specialty. Andreu Vilasis created a modern educational program including all techniques and creativity, encouraging all students of all ages. It is his great merit the promotion of enamel in Barcelona, in Spain and its international reputation.

He is the promoter of many initiatives like Enamellers Association in 1983 (“CIDAE”), enamel Biennials in 1985, Magazine l’Esmalt in 1988 and Museum of Contemporary Enamel in 1991.

So, in the 70s promoted the participation of Catalan enamellers in Limoges Biennials, revealing Barcelona enamel and receive awards and recognition. In the 80s published the first modern technical manual in Spanish, republished- revised recently (2008).

On the eighties thanks to the Biennials of Salou, many artists’ exhibitions took place, courses, conferences etc. and it caused an increase and growing interest. Another school was born in Tarragona from Barcelona’s influence with names like Teresa Ulldemolins, Cristina Riambau, Rosalia Pomés and Txus Fibla, very active nowadays.

In Barcelona goldsmiths workshops step by step have encreased the incorporation of enamel to their creations (Capdevila, Sunyer, Bagués, A. and R. Bisbe, Arior, Dali’s jewels, Joy d’Art...) and enamellers independent or emerged from Massana School were collaborating as M. Mas, M.Blanxart, Teresa Mingot, T. and M. March etc.

Unfortunately Massana school stopped regular course on de nineties.

Barcelona Llotja School continues teaching an scheduled program of enamel and currently providing the official degree-diploma of artistic enameller from the Catalan autonomic government being valid throughout all Europe and are participating in Erasmus programs and student international exchanges.

The “Llotja” School is adding new names year after year. Among the disciples emerged as pupils of Andreu Vilasis are: Perote Armengol, myself, Maïs, Carme Parellada, Rafael Arroyo, Vincent Pecaud, Yolanda Leon (Bagues- Masriera workshop head), Montse Aguasca, M. Castellano, Mer Almagro, and the youngers generation, from me as teacher: Alaitz Martinez, Berta Belza, I. Egea and Vera Ibañez, or recent graduates as Rosa Cassany, Josep Ronsano, Anna Cardona, Ame Garcia, Montse Cortinas and Betlem Vegara, Sara Reiholds... who are standing out and are the the last new waves, refreshing the scene with new concepts. Also some jewellery students from Massana are using enamel as colour and texture complement, with contemporary concept.

To summarize our activity I present images of Llotja School and its annual exhibitions of students (with a different subject each course) and receiving many foreigners from different countries as Switzerland, France, Ukraine, Russia, Belgium, USA...

To conclude i show some slides which I think are with useful information on Spanish enamel and Biennials exhibitions.

As Centre for diffusion and Information of Enamel art we promote enamel art with publications, website, forum on line, publications, artist biographies technical books (my own book have been published in 2008 and translated into four languages) and catalogues of promoting exhibitions and contests every 2 years (Bagués Award on 2011 and Emison Award on 2012, with CIDAE National awards).

We also do collaboration with Museums for restorations and other organisations as ICOM (International Council of Museums) for 2012 Glass and Enamel Conservation Congress) or analysing works for Design Centres, for technical professional advice.

Dr. Nuria L. Ribalta

57

Ewa Buksa-Klinowska www.enamel-miniatures.com www.miniatury-emalierskie.com

Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi i Escola Superior de Disseny i d’Art w Barcelonie. Dyplom z wyróżnieniem uzyskała w Katedrze Projektowania Biżuterii ASP w Łodzi. Specjalizuje się w złotniczych technikach emalierskich, a od kilku lat maluje miniatury emalierskie.

Brała udział w kilkudziesięciu wystawach na świecie i w Polsce.

Zdobyła kilka nagród i wyróżnień, w tym cztery nagrody w konkursach The International Cloisonné Jewelry Contest w Tokio. W 2008 roku otrzymała nagrodę MKiDN, była także stypendystką MKiDN.

Jej prace znajdują się w zbiorach stałych muzeów oraz w kolekcjach prywatnych w USA, Japonii, Francji, Holandii i w Polsce.

Emalie zostały zaprezentowane w książkach 500 Enameled Objects (Lark Books, USA 2008) i Wzajemne oddziaływania – Wechselwirkungen (Polska–Niemcy 2009) oraz w miesięcznikach złotniczych polskich i zagranicznych. Jest autorką kilku artykułów z dziedziny sztuki emalierskiej, między innymi dla magazynu „Rynek Jubilerski” (16, 17/2011).

Zegarek, emalia, technika mieszana, 40 mm

58

Nagrody 2005 – 18th International Jewelry Cloisonne Contest, Tokio, Japonia – nagroda „The New Idea Award” – Konkurs Biżuterii Artystycznej „Prezentacje”, Warszawa, Polska – wyróżnienie 2006 – 19th International Jewelry Cloisonne Contest, Tokio, Japonia – nagroda „The Mainichi Newspaper Award” 2007 – 20th International Jewelry Cloisonne Contest, Tokio, Japonia – nagroda „The Award for Excellence” 2008 – Nagroda Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Łódź, Polska 2011 – 24th International Jewelry Cloisonne Contest, Tokio, Japonia – nagroda „The Award for Encouragement” 2013 – 38th Annual International Miniature Art Show MASF, USA – nagroda „The Best Work by First Time Entrant” – 26th International Jewelry Cloisonne Contest, Tokio, Japonia – nagroda „The Award for Encouragement” 2014 – 39th Annual International Miniature Art Show MASF, USA – nagroda „The Second Award in Portrait”.

Zegarek, emalia, technika mieszana, 40 mm

She studied at the Academy of Fine Arts in Łódź and the Escola Superior de Disseny i d’Art in Barcelona. She graduated with honours from the Department of Jewellery Design of the AFA in Łódź. She specialises in enamel goldsmithing, and she has been painting enamel miniatures for several years.

She took part in dozens of exhibitions in Poland and worldwide. She won several awards and prizes, including four prizes in The International Cloisonné Jewellery Contest in Tokyo, Japan. In 2008 she was awarded by Polish Ministry of Culture and National Heritage, she was also a fellow of the Ministry’s grant.

Her works are on permanent exhibitions of many museums and in private collections in USA, Japan, France, the Netherlands and Poland. Her enamel work was presented in the books “500 Enameled Objects” Lark Books USA (2008) and ”Wzajemne oddziaływania – Wechselwirkungen” Poland/ Germany (2009) as well as in Polish and overseas goldsmithing monthly journals. She several times contributed to journals about enamel art, inter alia for the “Jewellery Market” magazine (16,17/2011).

Awards 2005 - 18th International Jewelry Cloisonne Contest, Tokyo, Japan - „The New Idea Award” - Artistic Jewellery Contest „Prezentacje”, Warsaw, Poland - Special Awards 2006 - 19th International Jewelry Cloisonne Contest, Tokyo, Japan - „The Mainichi Newspaper Award” 2007 - 20th International Jewelry Cloisonne Contest, Tokyo, Japan - „The Award for Excellence” 2008 - The Ministry of Culture and National Heritage Award, Lodz, Poland 2011 - 24th International Jewelry Cloisonne Contest, Tokyo, Japan - „The Award for Encouragement” 2013 - 38th Annual International Miniature Art Show MASF, USA - „Best Work by First Time Entrant” -26th International Jewelry Cloisonne Contest, Tokyo, Japan - „The Award for Encouragement” 2014 -39th Annual International Miniature Art Show MASF, USA - „The Second Award in Portrait”

Ewa Buksa-Klinowska

Hand watch, enamels, mixed techniques, dimension 40mm

Time of Bicycle, enamels, mixed techniques, dimension 80mm

59

Shippō. Sztuka innowacji i perfekcji Ewa Buksa-Klinowska

Historia sztuki emalierskiej w Japonii jest niezwykle ciekawa ze względu na fakt, że nie ewoluowała ona stopniowo na przestrzeni wieków tak jak w Europie, a pojawiła się dopiero około 1600 roku. Następnie, w ciągu kolejnych 400 lat, osiągnęła nieprawdopodobnie wysoki poziom projektowy i warsztatowy, zachowując dystynktywne cechy stylu japońskiego. Niewątpliwie przyczyniła się do tego sukcesu klasa samurajów, która po zmianach ustrojowych szukała nowego miejsca w strukturach społecznych i gospodarczych. Pierwsi emalierzy byli samurajami lub też pochodzili z rodzin samurajów, jak Hirata Dōnin, Namikawa Yasuyuki, Namikawa Sōsuke, Inaba Nanahō.

Na początku 1830 roku w małej miejscowości Tōshima studiował samodzielnie emalie chińskie Kaji Tsunekichi (1803-1883). Szkoła emalii komórkowych powstała na bazie jego prac jest nazywana „emaliami tradycji Owari”. Jej głównym ośrodkiem była Nagoja. Emalierzy tamtych czasów korzystali z emalii doro o ograniczonym zakresie „wygaszonych” kolorów i o niskich parametrach fizykochemicznych. Kolory obejmowały barwy, takie jak: jasny turkus, jasny żółty, jasna zieleń, jasny niebieski. Tworzenie emalii komórkowych tradycji Owari rozprzestrzeniło się na ośrodki w Tokio, Kioto oraz Kobe.

Ośrodek tokijski udoskonalił tzw. technikę bez-

Ewa Buksa-Klinowska

drucikową musen, przyczyniając się tym samym do stworzenia stylu „emalii tradycji Tokio”. Byli z nim związani emalierzy Tsukamoto Kaisuke (1828-1887), Hayashi Kodenji (1831-1915) oraz uznawany za najsłynniejszego emaliera tamtych czasów – Namikawa Sosūke (1847-1910).

W Kioto pracował uznawany za najwybitniejszego emaliera japońskiego w całej historii sztuki emalierskiej Namikawa Yasuyuki (1845-1927). Tworzył on wyjątkowo perfekcyjne technicznie i wzorniczo prace. Pracownia Namikawy Yasuyukiego opracowała czarną transparentną 60

emalię, używaną przez większość japońskich pracowni emalierskich tamtych czasów. Z kolei inny były samuraj Inaba Nanahō (1851-1931) prowadził w Kioto firmę Inaba Cloisonne Company, która wypracowała bardzo dekoracyjny, konserwatywny styl nazywany „emaliami tradycji Kioto”.

W latach 1870-1880 opracowano emalie transparentne wysokotemperaturowe, o dużej skali barw i doskonałych parametrach fizykochemicznych. Nowe emalie stworzył chemik niemiecki Gottfried Wagener na zlecenie rządu japońskiego oraz firm przemysłu ceramicznego i emalierskiego. Badacze historii sztuki emalierskiej traktują 1870 rok jako datę graniczną – przed i po odkryciach Wagenera. Wprowadzenie innowacyjnych emalii stworzyło warunki dla opracowania nowych technik emalierskich, tzw. bezdrucikowej musen i transparentnych emalii na tle grawerowanym tōmei i niegrawerowanym gintai. Dodatkowo około 1890 roku opracowano technikę foliowania ginbari, bardzo popularną wśród współczesnych emalierów europejskich i amerykańskich. Trzy lata później, w 1893 roku, powstały pierwsze prace wykorzystujące technikę emalii witrażowych shōtai. Najprawdopodobniej emalier Kawade Shibatarō (1856-1921) opracował, szczególnie cenioną współcześnie, technikę emalii „nadbudowanych” – moriage. Technika ta stała się znakiem rozpoznawczym firmy Andō z Nagoi. W historii swojego istnienia zatrudniała ona najlepszych emalierów japońskich, między innymi Kaji Satarō i Kawade Shibatarō.

Firma istnieje do dnia dzisiejszego, pozostając nadal własnością rodziny Andō i kontynuując tradycję emalii Owari.

Emalierzy japońscy dosłownie przekraczali granice znanych technik emalierskich, tworzyli obiekty o poziomie nieosiągalnym nawet dla współczesnych emalierów. Modernizacja i liberalizacja wprowadzona przez rządy epoki Meiji skutkowała promowaniem sztuki jako doskonałego sposobu prowadzącego do pozyskiwania kapitału niezbędnego dla industrializacji kraju. Poprzez perfekcyjne i oryginalne wzorniczo prace emalierskie kreowano wizerunek Japonii jako państwa autonomicznego i lidera azjatyckiej części świata. Na początku XX w. eksport obiektów emalierskich stanowił 0,14 % całego eksportu Japonii o równowartości 125 tysięcy dolarów amerykańskich. Olbrzymie znaczenie w kreowaniu doskonałych dzieł miała wysoka kultura pracy, dbałość o szczegół, perfekcyjnie opanowana wiedza warsztatowa, a także olbrzymi nakład czasu i niskie koszty pracy.

Początek XX w. przynosi dalsze zmiany wzornicze, wyraźnie wzrasta wpływ sztuki europejskiej art nouveau i art déco. Najprawdopodobniej art nouveau

Shippō. The art of innovations and perfection Ewa Buksa-Klinowska

The history of enamelwork in Japan is extremely interesting mainly because it did not evolve gradually during the centuries like in Europe, but it appeared around 1600. During the next 400 years, it reached an incredibly high design and technical level, preserving the distinctive features of the Japanese style. Undoubtedly, the samurai class had an immense influence on its success, which after political changes was looking for a new role in social and economic structures of Japan. First enamellers were either samurais or came from the samurais’ families like for example: Hirata Dōnin, Namikawa Yasuyuki, Namikawa Sōsuke, Inaba Nanahō.

At the beginning of 1830, in a small village Tōshima, Kaji Tsunekichi (1803-1883) was individually studying Chinese enamels. The cloisonne enamels school created on the basis of his work is called ‚’Owari tradition enamels’’. Its main centre was situated in Nagoya.

Enamellers of that times usually applied doro enamels, with the reduced scope of ‚’blanked’’ colours and low physic-chemical parameters. The most popular colours were bright turquoise, bright yellow, bright green and bright blue. ‚’Owari tradition’’ cloisonne enamels spread to other centres in towns like: Tokyo, Kyoto, and Kobe.

The centre in Tokyo improved the so called musen technique (without any wires), contributing to the creation of the ‚’Tokyo tradition enamels’’. Enamellers creating in this technique were: Tsukamoto Kaisuke (18281887), Hayashi Kodenji (1831-1915) and considered the most famous enameler of those times Namikawa Sosūke (1847-1910).

Namikawa Yasuyuki (1845-1927) recognised as the best enameler in the whole history of the enamel art, was creating technically perfect works in Kyoto. His workshop developed black, transparent enamel, used widely by most Japanese enamel workshops of those times. Another ex-samurai Inaba Nanahō (1851-1931) together with his ‚’Inaba Cloissone Company’’ elaborated ‚’Kyoto tradition enamels’’, a very decorative and conservative style.

In 1870-1880, on the order of the Japanese government as well as ceramic and enamelling industry companies, high-temperature transparent enamels with great physic-chemical parameters and large colour panel were elaborated by German chemist Gottfried Wagener.

The year 1870 is considered by enamel art historians as a stipulated boarder - before and after Wagener’s discoveries. The implementation of innovative enamels allowed to expand the new enamelling techniques, for example, so called wireless musen technique and

transparent enamels against the incised tōmei and non incised gintai backgrounds. Additionally, around 1890 the laminating technique gintai was introduced. It is still very popular among the contemporary European and American enamelers. Three years later, in 1893, first works using the plique-a-jour techniques shōtai appeared.

The so called ‚’overbuild’’ enamel technique moriage, so prized nowadays, was probably elaborated by Kawade Shibatarō (1856-1921). This technique became the sign of recognition of the Andō company from Nagoya, which over the centuries has been hiring the best Japan enamelers such as Kaji Satarō and Kawade Shibatarō. Run by the Andō family, the company still exists, continuing the ‚’Owari enamel traditions’’.

Japanese enamelers, many times have been crossing borders of known enamel techniques, they have been creating elusive objects, difficult to achieve even for contemporary enamelers. Modernisation and liberalisation established during the reign of the Meiji epoch had the influence on the art promotion, as the perfect way of gaining money essential for the country’s industrialisation.

The image of the Japan, perceived as autonomous country was created throughout the perfect and original design of enamel works. At the beginning of the 20th century the enamel objects export comprised 0,14 per cent of the

whole Japanese export, equal to 125 thousand American dollars. The culture of the work, the attention to the details, perfect workshop knowledge and also an immense labour input and low work costs had an influence on the perfect creation of works.

The beginning of the 20th century brings the popularity of the European Art Nouveau and Art Deco styles. In all probability, it was an Art Nouveau style, which contributed to the rebirth of Japanese style Rinpa, characterised by clear colours and simplified, stylised 61

przyczyniła się do odrodzenia japońskiego stylu rinpa, wykorzystującego wyraźne kolory i uproszczone, stylizowane motywy na monolitycznym tle. Wykorzystywano emalie o jasnych kolorach, takich jak: żółty, zielona limonka, mlecznobiały i lawendowy.

Po I wojnie światowej Japonia została uznana za kraj należący do „wielkiej piątki”. Miała doskonałą sytuację gospodarczą i bardzo niestabilną sytuację społeczną. Nasilały się tendencje militarystyczne i imperialne. W epokach Taisho (1912-1926) i Showa (1926-1989) Japonia prowadziła działania wojenne na terenach sąsiednich krajów, między innymi Chin, Mandżurii, Mongolii i Rosji. Stały rozwój przemysłu zbrojeniowego spowodował dodatkowo trudności z nabyciem miedzi, metalu bazowego dla emalii oraz opału do pieców emalierskich. Światowy kryzys lat 20. i 30. XX w. przyniósł załamanie rynku eksportu japońskiej sztuki emalierskiej, zrównoważył go jednak rosnący popyt wewnętrzny.

Podczas II wojny światowej niewiele pracowni tworzyło emalie. Zdecydowana większość pracowała na potrzeby przemysłu zbrojeniowego.

W Japonii emalierstwo było obwarowane licznymi przysięgami zachowania tajemnicy składanej obligatoryjnie przez uczniów. Pracownie emalierskie pilnie strzegły sekretów warsztatowych. Znaczna liczba dokumentów i ksiąg pracowni pozostała nieprzetłumaczona na języki zachodnie bądź nie jest udostępniana przez spadkobierców emalierów. Ponadto badanie tej sztuki wymaga posiadania praktycznych umiejętności warsztatowych, gdyż ich brak utrudnia, a czasami wprost uniemożliwia identyfikację rodzaju techniki użytej do wykonania obiektu. Wiedza o japońskiej sztuce emalierskiej jest więc wysoce sprofilowaną dziedziną. Na świecie istnieje niewielka grupa specjalistów zajmujących się nią profesjonalnie. Jeśli chodzi o szczególnie cenne obiekty japońskich emalii znajdują się one w kolekcjach muzealnych w Victoria & Albert Museum w Londynie oraz w Walters Museum w Baltimore. Duża liczba innych bezcennych obiektów pozostaje w zasobach prywatnych kolekcjonerów, w tym również kolekcjonerów polskich. W Polsce dzieła sztuki japońskiej kolekcjonował Feliks Jasieński. Obecnie jego kolekcja znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie.

We współczesnej Japonii sztuka emalii cieszy się wyjątkowo dużym uznaniem, niespotykanym w innych krajach. Istnieją dwie organizacje emalierskie: Japan Shippo Conference, zajmująca się biżuterią emaliowaną, oraz Japan Enamelling Artist Association, zrzeszająca artystów emalierów. Odbywają się ponadto coroczne konkursy emalierskie, liczne warsztaty i wystawy.

Ewa Buksa-Klinowska

62

motives on the monolithic background. Bright colours enamels like: yellow, green lime, milk-white and lavender were applied.

After the First Wold War, Japan was among the countries of big five. It had a great economic position and unstable social situation. Militaristic and imperial tendencies were escalating. In the Taisho (1912-1926) and Showa (1926-1989) epochs Japan was waging hostilities on the territories of neighbouring countries like: China, Manchuria, Mongolia and Russia. The continuous development of the arms industry caused not only the difficulties with the acquisition of copper, used as a base metal, but also with fuel for furnaces. Global crisis in1920s and 1930s brought the cave-in Japanese enamel exportation market, however balanced by internal demand.

Not many enamel workshops were working during the second world war. The great majority was working in the arms industry.

The enamelwork secrets were thoroughly guarded by many troths, obligatorily taken by the students. Major number of books and documents were not translated into western languages, or is not facilitated by the enameler’s inheritors. What is more, studying the enamelwork requires the practical technical skills.

Their lack can hinder or even unable the identification of the particular technique. The knowledge about the Japanese enamelwork is a highly profiled area. There are only several specialists engaging this branch. Especially worth and prized Japanese enamels objects are located in Victoria and Albert Museum in London and in Walters Museum in Baltimore. Other priceless objects are located in private collections. In Poland Japanese works of art were collected by Feliks Jasieński. Currently his collection is in the National Museum in Krakow.

In nowadays Japan the enamel work has a good and unusual reputation. There are two organisations: Japan Shippo Conference, handling the enamelled jewellery and Enamelling Artist Association consisting of enamelers.

There are many annual enamels contests, workshops and exhibitions.

Ewa Buksa-Klinowska

63

„Emalia eksperymentalna”. Cykl międzynarodowych sympozjów emalierskich w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie dr hab. Jacek Kucaba

Międzynarodowe sympozja emalierskie „Emalia eksperymentalna” zorganizowane zostały w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie dotychczas dwukrotnie, w latach 2012 i 2013. Spotkania te stały się nie tylko okazją do interesującej konfrontacji doświadczeń artystów poprzez prezentację ich twórczości i oryginalnego warsztatu, ale i pretekstem do spojrzenia na technikę emalii z perspektywy jej historii, przemian i lokalnych kolorytów. Warto nadmienić, iż w Polsce, mimo posiadanego zaplecza technologicznego, technika ta nie jest popularnym przedmiotem nauczania w szkolnictwie artystycznym. Poprzez współpracę z międzynarodowym środowiskiem twórców emalii z krajów Europy udało się przybliżyć najróżniejsze odsłony Dr hab.

Jacek Kucaba

tego niezwykłego środka wyrazu studentom naszej uczelni i polskim twórcom.

Dlaczego emalia eksperymentalna? Opanowanie transformacji koloru w emalii i jego swobodne wykorzystanie stanowi trudną i czasochłonną umiejętność, a nierzadko polega na uczeniu się przez doświadczenie.

Technologiczna strona procesu twórczego jest ważna dla artystów, którzy świadomie koncentrują się na ekspresji wynikającej z materii i jej przemian. Proces eksperymentalny jednak powinien również być wykonywany profesjonalnie i tego dowodzili zaproszeni artyści, na co dzień zajmujący się pracą w tej technice. Eksplorując nieodkryte pokłady artystycznej kreacji i generując nowe znaczenia trzeba poświęcić czas na doskonalenie umiejętności warsztatowych. A praca w technice emalii praktycznie uniemożliwia zerwanie więzi z dziedzictwem pozostawionym przez poprzednie generacje. Z mistrzostwa warsztatu wynika bowiem swoboda w operowaniu emocjami odbiorcy…

I Międzynarodowe Sympozjum Emalierskie „Emalia eksperymentalna”, zorganizowane przez Wydział Rzeźby, odbyło się w 2012 roku. Gościliśmy wów64

czas siedmioro prelegentów: z Ukrainy, Węgier i Polski.

Do udziału zostały zaproszone osoby zajmujące się technologią emalii przemysłowo, jak i wykorzystujące tę technikę w swojej pracy artystycznej. Udało się zaprezentować możliwości technologiczne i skonfrontować różne poziomy doświadczeń w zakresie techniki emalierskiej. Stało się to możliwe również dzięki wyjątkowemu porozumieniu o współpracy podpisanemu w 2012 roku pomiędzy Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie, firmą Emalia Olkusz S.A. i Akademią Górniczo-Hutniczą w Krakowie, mającemu na celu przybliżenie zastosowania i możliwości techniki emalii na obiektach artystycznych.

Wśród zagranicznych gości znalazła się Tetiana Iljina, która przygotowała przegląd współczesnej emalii na Ukrainie, pozwalający śledzić drogi artystycznej ewolucji tamtejszych artystów. László Gyergyádesz, dyrektor International Studio of Enamel Art w Kecskemét na Węgrzech, ważnego ośrodka rozwoju sztuki emalierskiej w Europie, zaprezentował międzynarodową działalność słynnej pracowni na przestrzeni 40 lat. Szukając trwałych wartości w kontekście przemian, trzeba również odnieść się do historii i źródłowych dla niej propozycji. Polska artystka Ewa Buksa-Klinowska przedstawiła przegląd technik emalierskich i różnorodnych efektów plastycznych uzyskiwanych dzięki emaliom na metalach szlachetnych, a Pal Tóth omówił techniki i materiały stosowane w tradycyjnej miniaturze emalierskiej.

Wydarzeniu towarzyszyła wówczas wystawa prac studentów prezentująca efekty projektu „Nowe życie przedmiotu”, zrealizowanego przy współpracy z firmą Emalia Olkusz S.A. Materiałem wyjściowym stały się przedmioty znajdujące się w ofercie firmy, które studenci Pracowni Metalu poddali artystycznej metamorfozie.

Końcowym etapem projektu były warsztaty prowadzone przez Ewę Gil, głównego technologa olkuskiej firmy.

II Międzynarodowe Sympozjum Emalierskie zostało zrealizowane w 2013 roku wspólnie przez Wydziały Rzeźby i Malarstwa ASP w Krakowie. Przez dwa dni uznani artyści, tworzący obiekty w technice emalii, w trakcie prelekcji zaznajamiali uczestników z własnym dorobkiem twórczym oraz ich regionalną tradycją emalierską. Wydarzeniu towarzyszyła ekspozycja prac zaproszonych emalierów, dzięki której udało się zaprezentować różnorodność odmian i dróg kreacji w technikach emalierskich.

W wystawie wzięli udział także studenci jednej z prelegentek, dr Núrii Lopez Ribalty z Wyższej Szkoły Sztuki i Projektowania „Llotja” w Barcelonie.

Poszukiwania nowych idei emalierskich są znamiennym rysem współczesnych emalii artystycznych,

„Experimental enamel”. Series of International Enamel Symposia at the Academy of Fine Arts in Cracow Ph.D. Jacek Kucaba

Until now, The ‚’Experimental Enamel’’ International Enamelling Symposiums were organised at The Academy of Fine Arts in Cracow twice: in 2012 and 2013. These meetings have become not only an opportunity to confront the artists’ work and their technical skills in an interesting way, but also a pretext to look at the enamel’s technique from the historical perspective, transformations and its local colourations. It is worth mentioning that in Poland, despite the technological base, this kind of technique is not a popular subject in the art education. Through the cooperation with the international enamels creators’ community from European countries, it was possible to familiarise our students and Polish artists with these extraordinary means of expression in a variety of shows.

Why experimental enamel? The mastership of the enamel colour transformation and its effortless utilisation is a difficult and time-consuming skill, and frequently it is learning by experience. The technological aspect of the creative process is important for artists who self-consciously concentrate on expression, resulting from the artistic substance and its transitions. However, the experimental process should be done professionally, which was proved by our invited guests who normally create with this technique. Exploring undiscovered potentials of the artistic creations and generating new meanings, we had to devote our time to train technical skills. However, working with enamel technique practically does not allow the artist to break connections with heritage left by previous generations. The fluency in manipulating the recipient’s emotions results from the technical proficiency of the artist.

The I ‚’Experimental Enamel’’ International Enamelling Symposium organised by the Faculty of Sculpture, took place in 2012. There were seven speakers from: Ukraine, Hungary and Poland. The Invited guests deal with the technology of enamelwork in industry and in their artistic work as well. We succeeded in presenting technological possibilities and confronting different levels of experience in the enamel technique. Thanks to the unique cooperation agreement between The Academy of Fine Arts in Cracow, Emalia Olkusz S.A Company and The AGH University of Science and Technology in Cracow, it was possible to familiarise our students with the uses and possibilities of the enamel technique on art objects.

Among the foreign guests there was Tetyana Ilyina, who prepared a review of the contemporary enamel work in Ukraine, tracing the artistic paths of evolution of the local artists. László Gyergyádesz, the director of

the International Studio of Enamel Art in Kecskemét in Hungary, an important centre for the enamel art development in Europe, presented an international activity of this famous studio for over 40 years. Looking for unchangeable values in the context of transformations in this domain, it is necessary to refer to the history and its essential propositions. Polish artist Ewa Buksa-Klinowska, presented a review of the enameling techniques and diverse visual effects acquired by artists thanks to the enamel on the noble metals, whereas Pal Tóth discussed the techniques and materials used in traditional enamel miniatures.

The student exhibition, presenting the effects

of the ‚’New Life of the Object’’ project was an additional event realised together with Emalia Olkusz S.A company.

The initial materials were objects from the company’s offer. The students from the Metal Studio artistically transformed them. The final step of the project was the workshop led by Ms Ewa Gil, the main technologist of the company of Olkusz.

The II International Enamelling Symposium was organised together by the Faculties of Sculpture and Painting of The Academy of Fine Arts in Cracow in 2013.

During two days, recognised artists, creating in enamel technique were introducing the participants to their own artistic oeuvre as well as their own regional enamel tradition. The exhibition of works by the invited enamelers was an additional event, thanks to which it was possible to present the variety of methods and ways of creations in the enamelwork technique. Students of Dr. Nuria Lopez Ribalty (one of the speakers) from The Llojta Arts and Crafts School of Barcelona took part in that exhibition.

The search of some new enamelling ideas is a significant feature of the contemporary artistic enamel, what was proved by the works of Mikhail Selishchev from 65

czego dowodem jest twórczość Michaiła Sieliszczewa z Rosji. Artysta, łączący w swoich obiektach emalię z drewnem, szkłem, kamieniem i innymi materiałami, uzyskuje w ten sposób oryginalne i zaskakujące kolaże. Wśród zagranicznych gości znalazła się Tetiana Iljina z Ukrainy, która zaprezentowała twórczość Ołeksandra Borodaja – współczesnego mistrza XX-wiecznej emalii ukraińskiej, autora szeregu wielkoformatowych prac na terenie Ukrainy. Nie zabrakło też spojrzenia w stronę tradycji. Pal Tóth, węgierski artysta z Kecskemét, specjalizujący się w miniaturze, prezentował możliwości klasycznej techniki emalii komórkowej, a dr Núria Lopez Ribalta z Barcelony przybliżała tradycje i nowe prądy w emalii katalońskiej. Natomiast polska artystka Ewa Buksa-Klinowska, wielokrotnie nagradzana na międzynarodowych konkursach emalierskich, przystępnie zaprezentowała odmienność i bogatą tradycję emalii japońskiej. Nie zabrakło też wymiaru technologicznego, zwłaszcza omówienia problemów emaliowania wyrobów wielkoformatowych, który to temat zgłębiali specjaliści z AGH oraz fabryki olkuskiej.

Sympozja dowiodły, że emalierstwo jest obecnie zarówno techniką zdobniczą złotnictwa, wykorzystywaną w biżuterii czy zegarmistrzostwie, jak i samodzielną dziedziną sztuki. Współczesne realizacje na całym świecie pokazują dobitnie, że technika ta świetnie sprawdza się w warunkach zewnętrznych, mając szerokie zastosowanie między innymi w architekturze i sztuce przestrzeni publicznej. Również istnienie stowarzyszeń emalierów na całym świecie oraz prestiżowych konkursów organizowanych na wszystkich kontynentach świadczy o silnej pozycji i wciąż rosnącym uznaniu dla tej trwałej i efektownej techniki.

„Pracownia Emalierska” na ASP na razie stanowi horyzont naszych działań. Postrzegam ją jako narzędzie do stworzenia sprzyjających warunków do poszukiwań twórczych, odkrywania nowych, alternatywnych rozwiązań artystycznych, a również jako danie szansy przyszłym absolwentom na możliwość zarobkowania poprzez wykorzystywanie techniki emalierskiej. Doświadczenia zaproszonych praktyków pokazały, że to niszowa technika, w której można jednak odnosić rynkowe sukcesy, począwszy od skali miniatury po realizacje wielkoformatowe.

dr hab. Jacek Kucaba, współtwórca i koordynator projektu sympozjów „Emalia eksperymentalna”

66

Russia. The artist combines enamel with wood, glass, stone and other materials, getting original and surprising collages in that way. The other guest, Tetyana Ilyina from Ukraine, presented the oeuvre of Olexander Borodaj, the twentieth-century master of the Ukrainian enamel, creating therein large-format works. The view into the tradition was present, thanks to Pol Tóth, the Hungarian artist from Kecskemet. He presented the possibilities of the classical Cloisonné enamel technique and Dr. Nuria Lopez Ribalta from Barcelona familiarised the audience with traditions and new art movements in Catalan enamel. Ewa Buksa-Klinowska, the Polish artist rewarded in many international festivals, accessibly presented distinctness and rich tradition of Japan enamel. The topic of the technological dimension, especially the problem of enameling of the large-format works was also discussed by specialists from the Olkusz company and The AGH University of Science and Technology in Cracow.

The symposiums proved that enamelwork is currently both a decorative technique of goldsmithery used in jewellery or watchmaking as well as an independent form of art. The contemporary productions all over the world show that this technique is excellent in outside conditions, being used in an architecture and public art.

Also, the existence of many prestigious contests and Enamellers’ communities all over the world proves the strong position and still growing interest of this stable and glamorous technique.

The Enamel Studio at The Academy of Fine Arts in Cracow is going to emerge in the close future. I perceive it as a tool made for the creation of the research, and new, alternative artistic solutions, as well as the opportunity for our future alumni to earn money through the use of enamel. The experience of our practitioners showed that this is a niche technique where it is however possible to achieve market success, starting from the miniature scale and finishing with large-format works.

Ph.D. Jacek Kucaba, co-initiator and coordinator of the "Experimental Enamel’’ symposiums project

67