Wien Museum Katalog „Die 90er Jahre“ by Wien Museum

The 1990s

Sammlung der Stadt Wien – Wien Museum, MUSA Collection of the City of Vienna – Wien Museum, MUSA Die neunziger Jahre The 1990s

herausgegeben von Brigitte Borchhardt-Birbaumer und Berthold Ecker edited by Brigitte Borchhardt-Birbaumer and Berthold Ecker

Inhaltsverzeichnis | Content

Vorwort Foreword

Matti Bunzl

Ein komplexes Bild A complex picture

Brigitte Borchhardt-Birbaumer / Berthold Ecker

Übermut und Kläglichkeit Politik und Kultur der 90er Jahre in Wien Presumption and plaintiveness 1990s politics and culture in Vienna

Werner Michael Schwarz

Anything goes Anmerkungen zur Malerei in den 90er Jahren Anything goes Notes on painting in the 1990s

Wolfgang Drechsler

„Überlebensversuch einer Blume innerhalb konstruktivistischer Strukturen“ Über konzeptuelle „Geometrien“ der 90er Jahre ‘A flower’s attempt at survival within constructivist structures’ On conceptual ‘geometries’ of the 1990s

Dieter Bogner

@ Peter Kogler

Peter Kogler im Gespräch mit Patricia Grzonka Peter Kogler in conversation with Patricia Grzonka

Video- und Filmkunst der 90er Jahre Untersuchung einer „Regelhaftigkeit der Phänomene“ anhand ausgewählter Werke aus der Sammlung Video and cinematic art of the 1990s Examining a ‘regularity of phenomena’ using selected works from the collection Alexandra Hennig

Zwischen Abgesang und Allgegenwart Fotografie als künstlerische Praxis der 90er Jahre Between swansong and ubiquity Photography as an artistic practice in the 1990s

Marie Röbl

Provokation reloaded Performance in Österreich in den 90er Jahren Provocation reloaded Performance in Austria in the 1990s

Elisabeth von Samsonow

Sprechen Sie Kunst? Von der Dekonstruktion nicht nur der Geschlechter Do you speak art? On deconstruction not just of genders

Petra Unger

Jahrzehnt des Umbruchs Österreichische Literatur der 90er Jahre A decade of upheaval Austrian literature in the 1990s

Cornelius Hell

1990–1999 Ankaufsstatistik | Acquisition Statistics PreisträgerInnen | Award Winners Wien in den 90er Jahren | Vienna in the 1990s

80 84 86

Katalog | Catalogue

Werkverzeichnis | List of Works

431

Impressum | End Matter

550

Vorwort

Foreword

Matti Bunzl

Die 90er Jahre des 20. Jahrhunderts waren ein besonderer Moment in der Geschichte der Stadt Wien. Ähnlich der letzten Dekade des 19. Jahrhunderts standen sie im Zeichen einer rapiden Globalisierung. Wurde Wien in den 1890er Jahren zu einer Paris und London ebenbürtigen Weltstadt, so war es im folgenden Jahrhundert das Ende des Kalten Kriegs und die Mitgliedschaft in der Europäischen Union, die die Stadt ins Zentrum des internationalen Geschehens brachte. Wien war nun nicht mehr Teil einer geografischen Ausbuchtung in den Ostblock, sondern lag im Herz eines neuen Europas. Optimismus prägte den geopolitischen Moment. Die Überwindung der ideologischen Gegensätze der Nachkriegszeit schien eine kontinentale Ära von Frieden, Wohlstand und Mobilität zu verheißen. Die Wiener Kunstszene reflektierte diese Situation in exemplarischer Weise. Innerhalb weniger Jahre wurde sie zum Mittelpunkt eines sich nach Osten öffnenden europäischen Kulturgeschehens. Die Stadt wurde zur Drehscheibe für die lange überfällige Rezeption der Kunst, die in kreativen Randzonen kommunistischer Gleichschaltung gediehen war. Aber nicht nur die Gegenwartskunst Osteuropas hielt Einzug in die Hauptstadt der ehemaligen Habsburgermonarchie. Auch eine Vielzahl von KünstlerInnen und KuratorInnen kam nach Wien. Die Belebung der Szene war enorm, nicht nur durch die neuen Möglichkeiten für ästhetischen und politischen Austausch, sondern auch durch das neue Bewusstsein, Kunst an einem internationalen Knotenpunkt zu schaffen. Die Ausstellung gibt einen umfassenden Überblick über die vielschichtigen Positionen, die sich in diesem neuen Umfeld entwickelten. Die ungemeine Breite bewirkte auch die kuratorische Entscheidung, die 90er Jahre in drei voneinander getrennten Teilausstellungen zu verhandeln. Das Resultat ist eine – in dieser Größenordnung bislang nicht versuchte – Darstellung eines Schlüsseljahrzehnts in der Kunstgeschichte Wiens. Selbst mit weit mehr als 250 Positionen kann sie keinen Anspruch auf Vollständigkeit stellen. Aber sie kommt dieser Ambition doch recht nahe und gibt somit weitreichenden Aufschluss über eine Zeit, die sowohl Gegenwart als auch Geschichte ist. Ich danke den Verantwortlichen für diese große und großartige Schau, insbesondere den KuratorInnen Brigitte Borchhardt-Birbaumer und Berthold Ecker, dem Ausstellungsproduzenten Heimo Watzlik und Sonja Gruber, die für die Katalogproduktion zuständig war.

The 1990s were a special moment in the history of the city of Vienna. Much like the last decade of the 19th century, the 1990s represented a rapidly globalizing decade. While in the 1890s Vienna became a cosmopolitan city on a par with Paris and London, a century later the end of the Cold War and Austria’s accession to the European Union put the city at the centre of a global realignment. Vienna was no longer part of a small country oddly protruding into the Eastern Bloc; rather, it was now at the heart of a new Europe. Optimism shaped this geopolitical moment. With the ideological differences of the post-war period now surmounted, the continent seemed to hold the promise of an age of peace, prosperity and mobility. Vienna’s art scene mirrored this situation to perfection. Within just a few years it became the focal point of a European art scene that was now opening up to the East. The city itself became a hub for the long overdue reception of art that had flourished at the creative periphery of communist hegemony. But it wasn’t just Eastern Europe’s contemporary art that made its way to the capital of the former Habsburg monarchy: a good number of artists and curators also arrived in Vienna. The art scene was given a tremendous stimulus, not just from new opportunities for aesthetic and political exchange, but also from a new awareness of creating art in what had now become an international hub. The exhibition offers a comprehensive overview of the complex and diverse positions that emerged within this new context. The breadth of material was such that a curatorial decision had to be taken to tackle the 1990s in three separate segments. The result is a showcase – on a scale never before attempted – of a pivotal decade in Vienna’s art history. Even in featuring more than 250 works it can lay no claim to being complete. But it comes close to that ambition and therefore provides a wide-ranging account of a period which, while historical, is also very much of the present. I would like to thank all those who worked on this great and grand exhibition, in particular its curators Brigitte Borchhardt-Birbaumer and Berthold Ecker, its producer Heimo Watzlik, and Sonja Gruber, who handled the production of the catalogue.

Ein komplexes Bild

A complex picture

Brigitte Borchhardt-Birbaumer und Berthold Ecker

Brigitte Borchhardt-Birbaumer and Berthold Ecker

So sehr sich das Jahrzehnt der 1990er Jahre durch klar umrissene politische Ereignisse begrenzen lässt – am Anfang steht der Fall des Eisernen Vorhangs 1989, am Ende die Katastrophe von 9/11 –, so schwierig gestaltet sich die Charakterisierung der Kunst dieses Jahrzehnts anhand stilistischer Strömungen. Dies trifft ganz besonders in Wien zu, wo zwar die neue elektronische Musik und der Jazz eine Hochblüte erleben, herausragende Entwicklungen im Bereich der bildenden Kunst sich aber weniger in Gruppierungen und markanten stilbildenden Formulierungen äußern, sondern eher als Spitzenleistungen einzelner KünstlerInnen auftreten. Das Charakteristikum des Jahrzehnts liegt gerade in seiner Diversität, im Crossover der Medien und des Denkens und in einer stärker werdenden Kontext- und Theoriebezogenheit. Die fortschreitende Globalisierung brachte eine Durchmischung kultureller Eigenheiten, die Bedeutung lokaler Identitäten schwand.

As much as the 1990s as a decade is bracketed by clearly delineated political events (starting with the fall of the Iron Curtain and ending with the catastrophe of 9/11), defining in terms of stylistic movements the art that the decade produced is an altogether more difficult undertaking. This is true particularly of Vienna, where jazz and new electronic music experienced a heyday while outstanding developments in the visual arts manifested themselves less in factions and striking styledefining formulations than in peak achievements by individual artists. The decade was characterised first and foremost by diversity, by the crossover of media and thought, and also by an ever greater focus on context and theory. As globalisation gained ground and brought a mix of cultural peculiarities in its wake, the significance of local identities began to wane.

Vienna’s art scene: new institutions and initiatives

Die Wiener Kunstszene: neue Institutionen und Initiativen Zu Beginn der 90er Jahre brach der Kunstmarkt in Folge einer Weltwirtschaftskrise ein und erholte sich in der Folge nur langsam. Nachdem der Eiserne Vorhang gefallen war, blühte die Wiener Kunstszene allerdings merklich auf. Dies war einerseits dem Zuzug vieler KünstlerInnen aus dem ehemaligen Ostblock, besonders aus den Ländern der altösterreichischen Monarchie, und andererseits dem Engagement der Republik Österreich zu danken. Die großen Ausbildungsstätten Akademie und Angewandte wurden in ihrer Struktur modernisiert. Das neue System der BundeskuratorInnen für bildende Kunst brachte wichtige Anstöße. So konnte Lioba Reddeker in ihrer Funktionsperiode als Kunstkuratorin mit der „basis wien“ 1997 ein digitales und analoges Forschungs- und Dokumentationszentrum zu Kunst und KünstlerInnen aufbauen, das auch international hohes Ansehen genießt.1 Schon 1994 gründete Stella Rollig in derselben Funktion das „Depot“, das zu einem Hotspot des Diskurses zu Kunst, Theorie und Kultur wurde. 1997 übernahm Wolfgang Zinggl die Leitung und baute das Angebot beträchtlich aus. Auch die Stadt Wien unternahm in diesem Jahrzehnt große Anstrengungen zur Unterstützung der bildenden Kunst. Unter der Kulturstadträtin Ursula Pasterk wurden die Fördertöpfe deutlich besser befüllt, und der Ankauf von Werken zeitgenössischer Wiener Kunst wurde

In the early 1990s the art market collapsed as a result of a global economic crisis, and it recovered only slowly. Once the Iron Curtain had fallen, however, Vienna’s art scene flourished appreciably. This was down to the influx of many artists from the former Eastern Bloc, particularly from countries that were once part of the old Austrian monarchy, and also to the commitment of the Republic of Austria itself. As the foremost art education establishments, the Academy of Fine Arts Vienna and the University of Applied Arts Vienna modernised their structures. The new system of federal curators for the fine arts provided an important stimulus. In 1997, during her term of office as art curator, Lioba Reddeker set up basis wien, a digital and analogue research and documentation centre for the arts and artists that was held in high regard also at the international level.1 Stella Rollig, in that same capacity, founded the Depot as early on as 1994, and it too became a hotspot for the art, theory and culture discourse. Wolfgang Zinggl took over in 1997 and considerably expanded the offer. The City of Vienna, too, made great efforts during the decade to support the visual arts. Under Ursula Pasterk, city councillor for cultural affairs, the funding coffers were much better filled, and the acquisition of works by contemporary Viennese art almost doubled. The momentum given to the art scene by the City of Vienna with the founding

1 www.basis-wien.at.

annähernd verdoppelt. Besonders wichtig erscheint der Impuls, der der Szene durch die Gründung der Kunsthalle Wien 1992 von Seiten der Stadt gegeben wurde. Diese Institution hatte den Auftrag, internationale zeitgenössische Kunst auf höchstem Niveau zu zeigen. Dadurch wurde der Wiener Ausstellungsreigen durch viele wichtige Ereignisse bereichert, es gab Erstpräsentationen von internationalen KünstlerInnen und zahlreiche vielbeachtete Themenausstellungen zu zentralen Fragen der Kunst („Doubletake“ 1993, „Jetztzeit“ 1994, „Auf den Leib geschrieben“ 1995, „Crossings“ 1998 etc.). Im autonomen Kulturzentrum WUK wurde 1989 die Kunsthalle Exnergasse eröffnet, die seither unter Franziska Kasper und Andrea Löbel einen der Hotspots für engagierte gesellschaftsbezogene Kunst in Wien bildet, der auch international stark wahrgenommen wird. Auch die führenden Häuser zur Gegenwartskunst in Wien, die Secession unter der Leitung von Adolf Krischanitz, Werner Würtinger und Matthias Herrmann, das Künstlerhaus mit den Präsidenten Hans Mayr, Peter Kodera und Manfred Nehrer und das Museum moderner Kunst mit seinem Direktor Lóránd Hegyi, brachten wichtige Ausstellungen, die auch auf die Kunstproduktion der Wiener Szene wirkten. So wurden in der dichten Serie „Interferenzen I–VII“ (1991–1992) des Mumok etliche bis dahin in Wien wenig bekannte internationale KünstlerInnen und einige Mitglieder der heimischen Szene präsentiert. Besonderen Aufruhr erregte die „rote Secession“ von Marcus Geiger zu deren 100-Jahr-Jubiläum – in der Sammlung des MUSA dokumentiert durch Marcus Geigers Farbdose, aber auch durch Klaus Scherübels Foto und Anna Meyers Malerei. Darüber hinaus wirkte sich die Gründung privater Kunstinitiativen wie der Generali Foundation äußerst belebend aus. Sie wurde 1988 ins Leben gerufen und trat vermehrt ab 1995 mit wichtigen Ausstellungen hervor, nachdem die Architekten Christian Jabornegg und András Pálffy einen neuen Ausstellungsraum für die Stiftung errichtet hatten. Die Konzentration auf Konzept und neue Medien unter der Leitung von Sabine Breitwieser verlieh diesem Haus ein weithin anerkanntes, markantes Profil. Die BAWAG Foundation wurde bereits 1974 gegründet. Sie zeigte unter Christine Kintisch in den 90er Jahren zahlreiche hochrangige Ausstellungen mit österreichischen und internationalen KünstlerInnen. Dazu kamen die Sammlungen der Austria Tabak Werke mit eigenen Räumlichkeiten in einem Seitentrakt des späteren MuseumsQuartiers und das Kunstforum Bank Austria, dessen großzügige Räume von Gustav Peichl 1988 und 1992/93 gestaltet wurden. Weiters agierten Firmen wie die STRABAG oder die Österreichische Beamtenversicherung (ÖBV) mit anspruchsvollen Ausstellungsprogrammen zur zeitgenössischen Kunst. Einzelpräsentationen von österreichischen und internationalen KünstlerInnen standen im Vordergrund. Die Zahl der Galerien wuchs in den 90er Jahren nach einem anfänglichen Einbruch beachtlich an, es gab einige Großgalerien, die auch an den maßgeblichen internationalen Messen teilnahmen. CrossoverGalerien, die den Ausstellungs- mit einem Barbetrieb, mit aktueller Musik, Videos und angesagter Literatur zur Kulturszene verbanden, waren ein zeittypisches Spezifikum, wobei die Galerie Trabant, die bereits 1987 eröffnet hatte, hier paradigmatisch war. Dazu kamen Initiativen, die neue Möglichkeiten der Kunstpräsentation erprobten. 1990 wurde das „museum in progress“ von Kathrin Messner und Josef Ortner gegründet, das an der Schnittstelle zwischen

of the Kunsthalle Wien in 1992 was crucial. Its brief as an institution was to put on show international contemporary art of the highest standard. Vienna’s exhibition circus gained from a multitude of key events: there were premier presentations of international artists and many noteworthy theme-based exhibitions on central issues relating to art (Doubletake in 1993; Jetztzeit [Present Time] in 1994; Auf den Leib geschrieben in 1995 [Tailor-Made]; Crossings in 1998, etc.). The Kunsthalle Exnergasse was inaugurated at the WUK autonomous cultural centre in 1989. Under Franziska Kasper and Andrea Löbel it has since become a hotspot of committed societal art in Vienna, one that is also acknowledged internationally. Vienna’s foremost contemporary art establishments – the Secession under Adolf Krischanitz, Werner Würtinger and Matthias Herrmann; the Künstlerhaus with its presidents Hans Mayr, Peter Kodera and Manfred Nehrer; and the Museum moderner Kunst with its director Lóránd Hegyi – showcased important exhibitions that also impacted on the art produced by Vienna’s art scene. Mumok’s densely packed series Interferenzen I–VII [Interferences I-VII] (1991–1992) featured any number of international artists hitherto little known in Vienna as well as a few members of the domestic scene. Marcus Geiger’s ‘red Secession’ marking the building’s 100th anniversary caused quite a stir (documented by Marcus Geiger’s paint pot in MUSA’s collection) as did Klaus Scherübel’s photography and Anna Meyer’s painting. The founding of private art initiatives such as the Generali Foundation also had an extremely invigorating effect. Established in 1988, it gained ever greater prominence with important exhibitions from 1995 onwards, once the architects Christian Jabornegg and András Pálffy had created a new exhibition space for the Foundation. Focusing on concept and new media under Sabine Breitwieser certainly gave the establishment a widely recognised and prominent profile. The BAWAG Foundation was established back in 1974. Under Christine Kintisch in the 1990s, it showed many high-ranking exhibitions featuring Austrian and international artists. Added to that were the collections of the Austria Tabak Werke with its own premises in a side wing of what would later become the MuseumsQuartier, and the Kunstforum Bank Austria, whose spacious premises were designed by Gustav Peichl in 1988 and 1992/93. Companies like STRABAG and the ÖBV (Österreichische Beamtenversicherung) were also part of the mix with ambitious exhibition programmes on contemporary art. Solo presentations by Austrian and international artists took centre stage. After an initial decline, the number of galleries grew considerably in the 1990s; a few major galleries even took part in major international art fairs. Crossover galleries, which combined exhibitions with bars, contemporary music, videos and trendy literature on the culture scene, were a characteristic feature of the times, with the Galerie Trabant, which had opened already in 1987, setting the trend. There were also initiatives which trialled new options for showcasing art. The ‘museum in progress’ was founded by Kathrin Messner and Josef Ortner in 1990, operating at the interface between art, business and media. In network art, ‘Public Netbase’ was a key player from 1994. The art magazine Springerin launched in 1995 provided a cuttingedge print medium on new art forms and art theory, with a strong international reach. 1997 saw the founding of the art and communication agency ‘art: phalanx’ by Heide Linzer and Hans-Peter Wipplinger, producing a series of important interdisciplinary projects such as The

Kunst, Wirtschaft und Medien arbeitete. Im Bereich der Netzkunst war „Public Netbase“ ab 1994 ein zentraler Akteur. Mit der Kunstzeitschrift „Springerin“ entstand ab 1995 ein führendes Printmedium zu neuen Kunstformen und zur Kunsttheorie mit großer internationaler Reichweite. 1997 wurde die Kunst- und Kommunikationsagentur „art: phalanx“ von Heide Linzer und Hans-Peter Wipplinger gegründet, die eine Reihe wichtiger spartenübergreifender Projekte realisierte, zum Beispiel 1997 „The Medium – The Message“. Im Rahmen des Projekts „art traffic – art trafik“ stellte art: phalanx 1999 im öffentlichen Raum rosa Automaten auf, aus denen für einen symbolischen Kaufpreis Kunst im Kleinformat entnommen werden konnte. Die Freiheit der Kunst bzw. ihre Grenzen und Tabus wurden in diesem Jahrzehnt nur noch in Kreisen der FPÖ unter Jörg Haider diskutiert. Otto Muehl wurde wegen Missbrauchs an Jugendlichen in seiner Kommune verurteilt. Bundespräsident Thomas Klestil verweigerte die Eröffnung einer Hermann-Nitsch-Präsentation auf der Weltausstellung in Sevilla, was ihm keine gute Presse einbrachte. Johanna Kandl spießte politische Fragen mit ihrer Intervention in der Staatsoper über die Arbeitsbedingungen dortiger Angestellter auf. Den Wettbewerb um das Mahnmal für die österreichischen jüdischen Opfer der Shoah auf dem Wiener Judenplatz gewann die Engländerin Rachel Whiteread, die sich mit ihren Abgüssen von Negativformen dem Thema Erinnerung näherte. Ab 1995 wurde mit der „kunst wien“ eine eigene Messe für zeitgenössische Kunst veranstaltet. Der Kunstmarkt war allerdings angesichts der großen Wiener KünstlerInnenschaft viel zu klein, die Schicht der KunstkäuferInnen dünn und Unterstützung durch die öffentliche Hand folglich mehr als notwendig. Im Rahmen der Fördertätigkeit von Seiten der Kulturabteilung war es der Stadt Wien möglich, eine bedeutende Sammlung aufzubauen, die das Spektrum der künstlerischen Erscheinungsformen abzubilden vermag. Über das ganze Jahrzehnt zog sich ein heftiger Streit über die Errichtung eines der größten Kulturareale der Welt, des späteren „MuseumsQuartiers“. Die ursprüngliche großzügige Planung durch das Architekturbüro Ortner/Ortner musste nach Protesten (auch von Wiener Kunsthistorikern) adaptiert werden, Architekt Martin Wehdorn kam hinzu, aus Glas- wurden Steinfassaden, der Leseturm fiel ganz weg. 1998 ging das Projekt endlich in Bau, die Eröffnung fand 2001 statt. Am Anfang der 90er Jahre zeigten die Wiener Festwochen eine Reihe von richtungsweisenden Ausstellungen wie Peter Weiermairs „Von der Natur in der Kunst“ (1990), „Bildlicht“ von Wolfgang Drechsler und Peter Weibel (1991) oder „Der zerbrochene Spiegel“ von Kasper König und Hans-Ulrich Obrist (1993). Auch das Projekt „topographie I+II“ (1991) der Festwochen war für die Stadt Wien nicht nur höchst informativ, sondern auch prägend für das Stadtbild, weil Lawrence Weiner für eine Gestaltung am Flakturm im Esterházypark gewonnen werden konnte: „SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT)“ wurde eine eindringliche Mahnung gegen kriegerische Auseinandersetzungen, die bis heute das Stadtbild prägt.2 Im Jahr darauf wurde diese Schiene zur bildenden Kunst von den Wiener Festwochen als „Expanded Art“ auf hohem Niveau fortgesetzt (Konzept: Cathrin Pichler). 1993 wurde der „Planet der Pendler mit den 3 Zeitmonden“ von Hofstetter Kurt als erstes permanentes Computerkunstwerk im öffentlichen Wiener Raum installiert.3

Medium – The Message in 1997. In 1999, art: phalanx set up pink vending machines in the public space as part of the art traffic – art trafik project, dispensing art in a miniature format for a symbolic purchase price. In this decade, only FPÖ circles under Jörg Haider were still discussing the issue of the freedom of art and its boundaries and taboos. Otto Muehl was convicted of the sexual abuse of juveniles at his commune. The Austrian Federal President Klestil refused to mark the opening of a Hermann Nitsch presentation at the Universal Exposition of Seville, earning him a hostile press coverage as a result. Johanna Kandl skewered political issues with her intervention at the Vienna State Opera over working conditions for its employees. The competition for a memorial on Vienna’s Judenplatz to commemorate the Austrian Jewish victims of the Shoah was won by British artist Rachel Whiteread, who approached the topic of remembrance with casts of negative moulds. A trade fair specifically for contemporary art, ‘kunst wien’, was organised from 1995. The art market was, however, far too small for Vienna’s large community of artists and the pool of art buyers far too shallow, so support from the public sector was more than necessary. As part of the funding activities undertaken by the Department for Cultural Affairs the City of Vienna was able to build up a significant collection worthy of reflecting the full spectrum of artistic manifestations. The entire decade was marked by a heated dispute over the building of one of the world’s largest cultural complexes, i.e. the MuseumsQuartier as it later came to be. The original grand design drawn up by the architectural firm of Ortner/Ortner had had to be adapted in the wake of protests (also from Vienna art historians). Architect Martin Wehdorn came on board; glass façades were turned into stone ones; and the idea of a Leseturm, or reading tower, was abandoned altogether. Building work on the project finally got underway in 1998, and the opening took place in 2001. In the early 1990s the Wiener Festwochen Festival put on a series of trendsetting exhibitions, such as Peter Weiermair’s Von der Natur in der Kunst [On Nature in Art] (1990), Bildlicht [Image Light] by Wolfgang Drechsler and Peter Weibel (1991), and Der zerbrochene Spiegel [The Shattered Mirror] by Kasper König and Hans-Ulrich Obrist (1993). The Festwochen’s project topographie I+II (1991) was not just highly informative for the City of Vienna, it also shaped the urban landscape, with Lawrence Weiner brought in to create a design at the flak tower in the Esterházypark. SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT) became a haunting warning against armed conflicts that continues to shape the cityscape to this day.2 The following year, this particular avenue to the visual arts was even further enhanced by the Wiener Festwochen as Expanded Art (concept: Cathrin Pichler). In 1993 the Planet der Pendler mit den 3 Zeitmonden [The Planet of Commuters with the Three Time Moons] by Hofstetter Kurt became the first permanent computer artwork to be installed in Vienna’s public space.3 At the end of the decade a new festival concept entitled Soho in Ottakring opened up. It combined all sorts of cultural activities at the municipal level (Ottakring is Vienna’s 16th district), including a multitude of galleries and studio exhibitions by artists. This vibrant ‘art organism’, which had evolved into one of the focal points of European contemporary art, gave rise to a new self-awareness

2 Siehe Abbildung des Entwurfs auf S. 409. 2018 soll das Kunstwerk, trotz Protesten, entfernt werden. 3 Bahnsteig U4-Station Landstraße.

2 See the design illustration on page 409. The artwork is to be removed in 2018, despite protests. 3 Landstrasse U4 station platform.

Am Ende des Jahrzehnts eröffnete mit „Soho in Ottakring“ ein neues Festivalkonzept, das auf Bezirksebene (Ottakring ist der 16. Wiener Gemeindebezirk) verschiedenste Kulturaktivitäten zusammenführte, darunter eine Vielzahl an Galerien und Atelierausstellungen von KünstlerInnen. In diesem überaus lebendigen Kunstorganismus, der sich zu einem der Brennpunkte der europäischen zeitgenössischen Kunst entwickelt hatte, entstand ein neues Selbstbewusstsein für die Sammlung zeitgenössischer Kunst der Stadt Wien.4 Damals gelangen einige wichtige Schritte auf dem Weg zu einer eigenständigen Institution, die der Bedeutung der Sammlung entsprach.

for the City of Vienna’s collection of contemporary art.4 By now, a few important steps had been taken down the road to an independent institution in its own right, one befitting the significance of the collection itself.

The 1990s reflected in the collection of the City of Vienna – Wien Museum, MUSA

In den 90er Jahren wurde die Debatte über das Ende der Geschichte, im Jahrzehnt davor durch Hans Beltings Behauptung vom Ende der Kunstgeschichte losgetreten, angesichts der Auflösung des Ostblocks 1989 und der folgenden Jugoslawienkriege schnell wieder beendet. Leander Kaisers Gemälde „Die Tribüne des Redners“, das 1993 für die Sammlung der Stadt Wien angekauft wurde, nimmt als eines der wenigen diesen politischen Umbruch auf. Daneben trägt es zur Debatte um die Theorie der Malerei bei, da seine Komposition auf einem gegenstandslosen „Proun“-Entwurf des Russen El Lissitzky aus den Revolutionsjahren 1917/18 beruht, dessen radikale Raumkomposition Kaiser zurück ins Figurale transformiert. Ein schattenhafter Redner hinter einem Pult auf einsamer Bühne strapaziert die bis in die Antike zurückreichenden Schatten- und Vorhangmetaphern der Kunstgeschichte, freilich ironisch als Absage an ein Diktat der Gegenstandslosigkeit in der klassischen Moderne. Die Gestalt eröffnet zeitgemäß die Frage nach dem Metabild um 1990. Mit eingeschlossen hat Kaiser einen kleinen Seitenhieb auf die unhaltbare Behauptung der Minimalisten, dass die Malerei tot sei. Was malerisch in den 90ern passiert, kann – nach dem Hype der „Neuen Wilden“ im vorangegangenen Jahrzehnt – nicht mehr einheitlich überschaut werden – das zeigt auch die Vielfalt in den Ankäufen der Sammlung der Stadt Wien – MUSA in diesen Jahren. Im „Kunstforum International“ findet sich in diesen Jahren Walter Obholzer am öftesten erwähnt. Kurt Kocherscheidt kommt als Vertreter der älteren Gruppe „Wirklichkeiten“ mit Malerei und Skulptur endlich bei der „documenta“ zu Ehren, auch der bereits in Köln lebende „Neue Wilde“ Siegfried Anzinger setzt sich 1990 parallel zu seiner Malerei mit Objektkunst auseinander, daneben gibt es strukturierte Oberflächen- und Materialfragen bei Jakob Gasteiger, Christian Stock, Gerold Tagwerker, Josef Trattner oder Klaus Dieter Zimmer sowie bei Lieselott Beschorner und Barbara Höller. Doch auch die figurale Malerei einer Katrin Plavcak, von Christian Macketanz, Béatrice Dreux oder Übergänge zur „Körperlichkeit“ bei Max Boehme und Veronika Dirnhofer behaupten sich mehr und mehr neben den abstrakten Stars Erwin Bohatsch, Herbert Brandl und Hubert Scheibl. Martha Jungwirth und Edith Spira, die als weibliche Pendants meist abstrahierte Landschaften, Köpfe und Stillleben-Strukturen malen, trotzen noch zu wenig beachtet der männlichen Dominanz. Die Neue Geometrie bleibt mit Streifen und Rastern präsent, sie reicht von den Schichtgrafiken Helga Philipps oder räumlichen Modellen

In the 1990s the debate over the end of history that had been kicked off the previous decade by Hans Belting’s claim about the end of art history was brought to a swift end, given the dissolution of the Eastern Bloc in 1989 and the Yugoslav Wars that followed. Leander Kaiser’s painting Die Tribüne des Redners [The Speaker’s Lectern], which was purchased in 1993 for the City of Vienna’s collection, was one of the few to address this period of political upheaval. It also contributed to the debate on painting theory. Indeed, its composition is based on a non-representational Proun design by Russian artist El Lissitzky from the revolutionary years of 1917/18, but here Kaiser has transformed its radical spatial composition back into the figurative. A shadowy speaker behind a lectern on an empty stage certainly overworks the shadowand-curtain metaphors of art history that reach far back into Antiquity, albeit as an ironic rejection of the dictate of non-representational art in classic modernism. With topicality, the figure raises the question of the meta-image around 1990. Kaiser also included a slight dig at the unsustainable claim posited by the minimalists that painting was in fact dead. After all the hype surrounding the Neue Wilde, or ‘nouveaux fauves’, during the previous decade, it is now impossible to give a uniform overview of the 1990s in terms of painting, as the sheer diversity of acquisitions made by the collection of the City of Vienna - MUSA during those years demonstrates. At the ‘Kunstforum International’, Walter Obholzer was the artist most often referenced during those years. As the representative of the older group known as the Wirklichkeiten [Realities], Kurt Kocherscheidt was finally honoured at documenta with paintings and sculptures; Neue Wilde exponent Siegfried Anzinger, who was now also living in Cologne, began to explore object art in 1990, alongside his painting work; structured surface and material issues were also addressed by Jakob Gasteiger, Christian Stock, Gerold Tagwerker, Josef Trattner and Klaus Dieter Zimmer as well as Lieselott Beschorner und Barbara Höller. Alongside stars of abstract painting such as Erwin Bohatsch, Herbert Brandl and Hubert Scheibl, the figurative painting of Katrin Plavcak, Christian Macketanz and Béatrice Dreux began to assert itself more and more, along with transitions towards corporeality with Max Boehme and Veronika Dirnhofer. As female counterparts painting mostly abstract landscapes, heads and still-life structures, Martha Jungwirth and Edith Spira defied the male dominance of the genre, yet still received far too little attention. New Geometry remained present with its stripes and grids. Its spectrum ranged from the layered graphics of Helga Philipp and the spatial models of Ernst Caramelle, if we look at the teachers’ generation, to the works of Gilbert Bretterbauer, Sabina Hörtner, Heimo Zobernig and Esther Stocker. In sculpture, Josef Dabernig turned to screens and

4 Die Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien – MUSA wird seit 1.1.2018 unter dem Namen „Sammlung der Stadt Wien – Wien Museum, MUSA“ geführt.

4 With effect from 1 January 2018 the Collection of the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna - MUSA is now known as the "Collection of the City of Vienna - Wien Museum, MUSA".

Die 90er Jahre im Spiegel der Sammlung der Stadt Wien – Wien Museum, MUSA

Ernst Caramelles in der Lehrergeneration bis hin zu den Arbeiten von Gilbert Bretterbauer, Sabina Hörtner, Heimo Zobernig und Esther Stocker. In der Skulptur greift Josef Dabernig das Raster auf, Lois Renner baut komplizierte Raumkonstrukte wie „Malertod“ in seinem Atelier und fotografiert diese zur künstlerischen Dokumentation; das einfache Gestänge „Paravent“ von Elisabeth und Manfred Grübl erweist sich als tragbarer Rahmen für frühe Selfies. Zeichnen im Großformat (Franz Graf, Barbara Eichhorn, Michaela Math, Udo Klapf und der Meister der Endloslinie Otto Zitko) ufert zuweilen über das Bildformat an die Wände von Ausstellungsräumen aus und ist ebenso gefragt wie Schnitzen und teilweise auch Bemalen von Holzskulpturen (Karin Frank, Gottfried Ecker, Bernhard Tragut, Irene Hohenbüchler). Nur eine bleibt im kleinen Format und punktet Netze: Gerlinde Wurth. Gattungsgrenzen und Hierarchien zwischen Hoch- und Populärkunst waren 1990 längst aufgelöst, viele Künstler betätigten sich – wie zuvor schon Peter Weibel und Lois Egg – auch als Musiker, darunter Heimo Zobernig, Marcus Geiger oder Hans Weigand. Gerwald Rockenschaub und Amina Handke legten in Clubs auch Platten als DJs auf. Dazu passend verband Franz Graf seine Zeichnungen zu Punk-Installationen, es gab Rastertapeten, am Computer entwickelt von Peter Kogler, doch noch steckte die digitale Fotografie und Computerkunst in ihren Anfängen, wie Letzterer im Interview mit Patricia Grzonka durchblicken lässt.5 Auch Station Rose, Isa Rosenberger mit ihrem ironischen Leuchtkasten „Ein Ende im Chaos“ oder Constanze Ruhm und Günther Selichar setzten sich mit neuen Techniken und künstlichen Welten von Cyborgs, Klonen und „True – false – else“ auseinander. Brueckl/Schmoll oder die Gruppe Gelatin bilden Beispiele für vorübergehende künstlerische Paarungen oder Teamwork. Großen Widerhall fand die Intervention des Künstlers Lois Weinberger auf der documenta X (1997) mit dem Anbau von Neophyten aus Süd- und Südosteuropa auf einem stillgelegten Gleis in Kassel – die Samen hatte er an den Peripherien der Städte, aber auch am ehemaligen Todesstreifen an der Berliner Mauer gesammelt. Parallel dazu hielt der Künstler Vorträge über Ruderalpflanzen, um auf die Vorzüge der Migration von Unkrautsamen, die keine weitere Bewässerung benötigen und auch auf Hausdächern und Balkonen das Klima verbessern, hinzuweisen. Die künstlerische Forschung brachte neue Konzepte (Martin Beck, Evelyne Egerer, Hilde Fuchs oder Andrea van der Straeten) bis hin zu einer breiten Eingemeindung von Kitsch und Ironie, wozu neben Oz Almog, Christy Astuy, Peter Weibel, Kiki Kogelnik, Ronald Kodritsch, Petra Sterry, Leo Schatzl und Sebastian Weissenbacher auch Renate Bertlmann beitrug, Letztere auch mit Symposien und einer Wiener Vorlesung. Peter Dresslers Hund „Burschi“ zog durch die ehrwürdigen Museen, der rote Badeanzug von Ursula Hübner diente als leere Hülle der „Reinhilde“, und Videofilme von N.I.C.J.O.B., Mara Mattuschka, Judith Huemer oder Anna Jermolaewa steigerten mit Witz Beobachtungen des Absurden. Soziale Fragen wurden durch die Transgenderdebatte („queer denken“ bei Hans Scheirl und mit hohem Ironiefaktor in den fotografischen Selbstinszenierungen von Matthias Herrmann) und postkoloniale Untersuchungen erweitert. Besondere Beispiele sind hier die Fotoserien Lisl Pongers zur Xenophobie und über „Fremdes Wien“. Auch die Plakate

grids; in his studio Lois Renner erected complex spatial constructs such as Malertod [Painter’s Death], which he then photographed for the purposes of artistic documentation; the simple rod assembly entitled Paravent [Screen] by Elisabeth and Manfred Grübl proved to be a portable framework for early selfies. Large-scale drawings (Franz Graf, Barbara Eichhorn, Michaela Math, Udo Klapf, and Otto Zitko, the master of the infinite line) occasionally breached the picture format to spill out onto the walls of exhibition spaces and were just as much in demand as the carving and – in some cases – painting of wooden sculptures (Karin Frank, Gottfried Ecker, Bernhard Tragut, Irene Hohenbüchler). Only one artist, namely Gerlinde Wurth, adhered to the small format and dotted networks. By 1990 the genre boundaries and hierarchies between high art and popular art had long been dissolved; like Peter Weibel and Lois Egg before them, many artists had now become musicians too, among them Heimo Zobernig, Marcus Geiger and Hans Weigand. Gerwald Rockenschaub and Amina Handke took to the turntables as DJs in clubs. In keeping with the trend, Franz Graf combined drawings into punk installations; there were grid-based wall coverings, designed on computers by Peter Kogler. And yet digital photography and computer art were still in their infancy, as Kogler himself intimated in his interview with Patricia Grzonka.5 Station Rose, Isa Rosenberger with her ironic lightbox Ein Ende im Chaos [An End in Chaos], Constanze Ruhm and Günther Selichar explored new techniques and the artificial worlds of cyborgs, clones and ‘true – false – else’. Brueckl/Schmoll or the group Gelatin represent examples of temporary artistic pairings or teamwork. Lois Weinberger’s intervention at documenta X (1997) received wide coverage, with the planting of invasive species from southern and south-eastern Europe on a disused railway track in Kassel. The seeds themselves had previously been collected on the outskirts of towns and cities, but also along the former death strip that ran alongside the Berlin Wall. At the same time, the artist gave lectures on ruderal plants to draw attention to the benefits of the migration of weed seeds: they do not need watering and help improve the climate on the roofs and balconies of buildings and houses. Artistic research gave rise to new concepts (Martin Beck, Evelyne Egerer, Hilde Fuchs and Andrea van der Straeten) right through to the widespread incorporation of kitsch and irony, to which Renate Bertlmann also contributed with symposia and a Vienna lecture, alongside Oz Almog, Christy Astuy, Peter Weibel, Kiki Kogelnik, Ronald Kodritsch, Petra Sterry, Leo Schatzl and Sebastian Weissenbacher. Peter Dressler’s dog Burschi ambled through venerable museums; Ursula Hübner’s red bathing costume served as an empty shell for Reinhilde; and the video films by N.I.C.J.O.B., Mara Mattuschka, Judith Huemer and Anna Jermolaewa wittily intensified the observations of the absurd. Social issues were broadened through the transgender debate (with Hans Scheirl’s queer denken [queer thinking] and, with a high irony factor, Matthias Herrmann’s photographic self-portrayals) and through postcolonial re-evaluations. Particular examples included Lisl Ponger’s photo series on xenophobia and Fremdes Wien [Foreign Vienna]. The Klub Zwei posters also belong in this political context: they are linked with the still lacklustre efforts at a coming-to-terms with the past and the commemoration of murdered Jews in Vienna. While Sieglind

5 Siehe das Interview auf S. 43.

5 See interview on page 43.

von Klub Zwei gehören in diesen politischen Kontext, sie stehen im Zusammenhang mit dem nach wie vor fragwürdig geringen Aufarbeiten der Vergangenheit und Andenken an die ermordeten Juden in Wien. Sieglind Gabriel blickte mit der Kamera auf exotische Ansichten Wiens, Norbert Siegl fing die kommentierten und bemalten Wahlplakate ein, die neben Hitlerbärtchen auch warnten: „Wien darf nicht St. Pölten werden!“ Marbod Fritsch und andere stellten in Kooperation mit der Hochschule für angewandte Kunst in Wien ihre Teppichentwürfe der Susret-Art-Manufaktur zur Verfügung, um bosnischen Frauen, die durch den Krieg aus ihrer Heimat vertrieben worden waren, eine hochwertige kreative Tätigkeit zu ermöglichen und dadurch Hilfe in der Bewältigung der Kriegstraumata zu bieten. Bernhard Barek hat mit der Lithografie „Papua“ den Exotismus aufs Korn genommen. Künstlernomadentum war gefordert, so waren Künstlerinnen und Künstler nicht nur durch Stipendienaufenthalte viel unterwegs, wobei der Austausch über das weltweite Internet diese Tendenz förderte. Vilém Flussers Nomadologie-Debatte beim steirischen herbst 1995 entsprach dem Drängen in Auslandsateliers von Amerika bis Asien. Willy Puchner reiste mit seinen Pinguinen Joe und Sally (Pinguindesign von anaplus) um die ganze Welt und ließ sie vor den Motiven unserer Sehnsüchte wie den Pyramiden in Gizeh posieren. Das Klon-Schaf Dolly löste eine weltweite Debatte um „virtual reality“, Klone und Cyborgs aus, Dieter Huber oder Jutta Strohmeier und Herwig Turk mit „Superorgan“ gehören in diese aufkommende Diskussion über das Transhumane (Pasolini). Zudem bewegte die ständige Telepräsenz Künstlerinnen wie Dorothee Golz, Gundi Berghold und Gudrun Bielz, KünstlerInnen reagierten teils widerständig mit Fotografie, Video und Medienskulpturen, neben Ruth Schnell sind hier Tassilo Blittersdorff, Uwe Bressnik, Zelko Wiener oder Edgar Honetschläger zu nennen. Im öffentlichen Raum wurde neben der schon erwähnten Installation von Hofstetter Kurt eine Videoskulptur von Margot Pilz 6 aufgestellt. Der Protest gegen den Übergriff der Technik auf unser Leben, auch als Überwachungsmaßnahme, oder den plötzlich breiten Einsatz von Satellitenschüsseln, sichtbar auf einer Fotoserie von Hans Weigand, war stärker als die Reaktion auf den Österreich so nahe kommende Jugoslawienkrieg und den Golfkrieg. Anderwald/Grond und Andreas Reiter-Raabe beziehen sich mit fotografischen Werken auf den Belagerungszustand in Sarajewo, Nin Brudermann widmete dem Irak ein Mehrkanalvideo und Wolfgang Raffesberg eine Fotoarbeit. Österreichs Beitritt in die EU 1995 vollzog sich im gleichen Jahr wie das Massaker von Srebrenica. KünstlerInnen, die aus dem Nahen Osten oder noch weiterer Ferne nach Wien kamen, wie Canan Dagdelen, Tuncay Boztepe, Berhuz Heschmat, Leslie De Melo oder Mehmet Emir brachten neue Themen aus ihrem Kulturkreis ein. Eine neue Generation von PerformerInnen, auch Gruppen wie G.R.A.M., K.U.SCH., Die Damen, Art Party Gang oder Die Geschwister Odradek waren neben der auffälligsten Performerin Elke Krystufek mit ironischer oder feministisch-queerer Aufarbeitung des männlich besetzten „Wiener Aktionismus“ unterwegs. Krystufek provozierte einen letzten, relativ gebremsten Kunstskandal in der Ausstellung „Jetztzeit“ (Kunsthalle Wien 1994/95) mit ihrer Selbstbefriedigungsperformance, natürlich hatte es diese neue Szene nach den Kämpfen der feministi-

Margot Pilz: U-Turn, 1998, U3-Station Ottakring, Wien Margot Pilz: U-Turn, 1998, Ottakring U3 station, Vienna

Gabriel trained her camera on more exotic views of Vienna; Norbert Siegl captured scribbled and daubed election posters which, in addition to the Hitler moustaches, warned that ‘Wien darf nicht St. Pölten werden!’ [Vienna must not become St. Pölten!] Marbod Fritsch and others worked in co-operation with the Academy of Applied Arts in Vienna to create carpet designs of the Susret Art Manufactory so that Bosnian women displaced from their homeland because of the war could engage in high-quality creative work and get help and support in overcoming their traumatic experiences of the war. Bernhard Barek poked fun at exoticism with his lithograph entitled Papua. For the artist community, leading a nomadic life had become the order of the day, and many found themselves on the move, not just thanks to scholarships, but with the trend itself boosted by exchanges via the World Wide Web. Vilém Flusser’s nomadology debate at the ‘steirischer herbst festival’ in 1995 was in keeping with the drive towards more studios abroad, from America to Asia. Willy Puchner travelled around the world with his penguins Joe and Sally (penguin design by anaplus), getting them to pose in front of the motifs we all yearn for, like the

6 „U-Turn“, 1998, U3-Station Ottakring.

schen Avantgarde in den 70ern schwer aufzufallen, und sie bewegte sich auch oft in Richtung Theater und Tanz.7 Carla Degenhardt und Elisabeth Melkonyan bedienten sich wie Eva Schlegel pornografischer Fotos und arbeiteten sie durch Stickerei, Schlegel durch Unschärfe und auf Blei, in künstlerischen Ausdruck um. Petra Maitz und Maria Hahnenkamp stickten auch auf Foto. Trotz Crossover und Teamwork gab es nach wie vor jene heroisch patriarchalisch agierenden Künstler, die mit Personalen in den Museen punkten konnten. „Jesus Christus frontal“ von Hubert Schmalix 1990 zeigte die ironische Seite dieser Problematik, auch Franz West behielt seinen ironischen Unterton. Das Kettenhemd Götz Burys verhindert durch sein Gewicht die scheinbar gewollte Anprobe, und Josef Wais, Gründer der Fotogalerie im WUK, inszenierte sich ebenso mit kritischem Witz in der Fotoserie „Krönungen“. Der Kunstmarkt nahm derart an Fahrt auf, dass die Art-brut-Künstler aus Gugging im Laufe des Jahrzehnts gleiche Preise erzielten wie die neuwilden Maler. Auch wenn das Niveau der Preise im internationalen Vergleich nach wie vor moderat erscheint, stiegen sie doch ganz allgemein und empfindlich, was der Kulturabteilung der Stadt Wien so manchen Ankauf unmöglich machte. Nur noch vereinzelt konnten Werke von bereits berühmten KünstlerInnen erworben werden. Ankäufe im Bereich über 100.000 Schilling bilden die Ausnahme. Immerhin konnten wichtige Arbeiten unter anderem von Arnulf Rainer, Franz Xaver Ölzant, Hermann Nitsch oder Siegfried Anzinger im höheren Preissegment erworben werden. Die junge Szene kritisierte aber den immer stärker werdenden Turbokapitalismus – Bernd Faschings ironisches Objekt „Kunst bringt Kohle“ macht sich über die vierte Generation Ready-made lustig, ebenso die Sparkassa aus Kupfer von Brigitte Lang. Viele entfernten sich aus der marktorientierten Galerienszene, die längst nicht mehr der Kunstinformation diente, und starteten Initiativen wie Off-Spaces und Produktionsgalerien (Cult und vor allem die Galerie Trabant). Sie lösten die „Informationsgalerien“ (beispielsweise Metropol mit wegweisenden Publikationen wie „Das Bild nach dem letzten Bild“8) durch Eigenregie, Musikszene und Clubbing sowie künstlerische Forschung ab. Ironische Begriffe wie „kapitalistischer Realismus“ (von Gerhard Richter) oder Martin Kippenbergers „Maximalismus“ trugen von Deutschland aus auch in Österreich zur Frage der Wiederkehr des Realen bei. Nachdem gegenstandslose und figurale Malerei sich längst legitim verbunden hatten, nahm – trotz Weiterentwicklung von Neuer Geometrie in die Objektkunst durch Max Bühlmann, Karin Hazelwander, PRINZGAU/ podgorschek und anderen – auch die Auseinandersetzung mit dem Ornament (Symbole bei Christian Hutzinger und Urban Grünfelder, Muster bei Hannah Stippl, Irene Dapunt, Regula Dettwiler, Lidia Fiabane, Thomas Jocher und Robert F. Hammerstiel) breiten Raum ein. Weiche Skulpturen wie „Mama“ von Gudrun Kampl, Walter Weers oder Karl-Heinz Ströhles Netze, Katharina Heinrichs Bodengeflechte, Anne Schneiders Wachsobjekte und Deborah Sengls „Organjacke“ sind neben Abgüssen von Werner Feiersinger und Ulrike Lienbachers „Nippes“-Formen zum Teil feministischen, aber auch kapitalismuskritischen Themen nahe, die auch im Verpackungsmaterial bei Gerhard Gutruf angesprochen werden. Fragmentierung (Collage-Köpfe von Christoph

Pyramids at Giza. Dolly the cloned sheep triggered a worldwide debate about ‘virtual reality’, clones and cyborgs; Dieter Huber or Jutta Strohmeier and Herwig Turk with Superorgan were part of this emerging debate about the transhuman (Pasolini). This permanent telepresence also motivated artists such as Dorothee Golz, Gundi Berghold and Gudrun Bielz. Some artists responded with a show of resistance through photography, video and media sculptures. Alongside Ruth Schnell, we should also mention Tassilo Blittersdorff, Uwe Bressnik, Zelko Wiener and Edgar Honetschläger. In the public space, a video sculpture by Margot Pilz6 was erected besides the aforementioned installation by Hofstetter Kurt. The protest against technology’s all-out assault on our lives – whether in the form of surveillance or the sudden and widespread use of satellite dishes as evident in a photo series by Hans Weigand – seemed to be stronger than the response to the Yugoslav War raging so close to Vienna’s borders, or the Gulf War. Anderwald/Grond and Andreas Reiter-Raabe used photography works to reference the state of siege in Sarajevo; to Iraq, Nin Brudermann and Wolfgang Raffesberg dedicated a multi-channel video and a photographic work respectively. Austria’s accession to the EU in 1995 occurred the same year as the Srebrenica massacre. Artists who arrived in Vienna from the Middle East or even more distant climes, i.e. Canan Dagdelen, Tuncay Boztepe, Berhuz Heschmat, Leslie De Melo and Mehmet Emir, introduced new topics from their own cultures. A new generation of performance artists, including groups such as G.R.A.M., K.U.SCH., Die Damen, Art Party Gang and Die Geschwister Odradek, were out and about alongside the most striking of these performers, Elke Krystufek, with ironic or feminist-queer takes on the male dominated realm of Viennese Actionism. Krystufek provoked one final and relatively subdued art scandal at the Jetztzeit exhibition (Kunst halle Wien 1994/95) with her ‘self-gratifying’ performance; after the battles that had been waged by the feminist avant-garde in the 1970s, this new scene naturally found it far more difficult to stand out, and so it often turned to theatre and dance, too.7 Just like Eva Schlegel, Carla Degenhardt and Elisabeth Melkonyan also utilised pornographic photographs and reworked them into artistic expressions with embroidery (or, in Schlegel’s case, by blurring the images and adding lead). Petra Maitz and Maria Hahnenkamp also embroidered photographs. But for all the crossover and all the teamwork, some patriarchal artists still battled on regardless, point-scoring with solo exhibitions in the museums. Jesus Christus frontal by Hubert Schmalix in 1990 depicted the ironic side of this problematic issue; Franz West, too, retained his ironic undertone. Through its sheer weight Götz Bury’s chain-mail shirt made it impossible to try on; and Josef Wais, founder of the photo gallery at the WUK, stage-managed himself with just as much critical wit in his photo series Krönungen [Coronations]. The art market gained such momentum in the course of the decade that the art brut artists from Gugging were now fetching prices similar to those of the Neue Wilde painters. Even if price levels still seemed moderate compared with international standards, they had risen sharply across the board, making certain acquisitions unaffordable for the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna. Works by now

7 Siehe den Beitrag von Elisabeth von Samsonow auf S. 61. 8 J. C. Amman, B. Buchloh, H. Damisch u. a.: Das Bild nach dem letzten Bild, Ausst.-Kat. Galerie Metropol Wien, Köln: Buchhandlung Walther König 1991.

6 U-Turn, 1998, Ottakring U3 station. 7 See the essay by Elisabeth von Samsonow on page 61.

Ausstellungsplakate des Museum auf Abruf Exhibition posters Museum auf Abruf

Steinbrener, die mehrteilige „Augenarbeit“ von Ulrike Johannsen oder Lotte Hendrich-Hassmanns leuchtende Drehsäulen von Wasserfotografien „Time passes by“) spielte in neuen Installationen eine große Rolle, Padhi Frieberger schaffte es dabei mit seiner Materialcollage nach wie vor, als Rebell aufzutreten mit „Ich laß mich nicht verarschen“ (einem Teil der „Scheißgeschichten“). Die „Kunst am Bau“ war in den 90er Jahren fast vollständig zum Erliegen gekommen. Die künstlerische Ausstattung des „Sozialmedizinischen Zentrums Ost“ mit Werken von K.U.SCH. und Robert Adrian X und anderen sowie die Gestaltung der „Wasserwelt“ am Meiselmarkt im 15. Bezirk, zu der hochrangige KünstlerInnen wie Osamu Nakajima und Waltrud Viehböck beitrugen, seien hier als Ausnahmen erwähnt. Von Nam June Paik findet sich zudem in der angrenzenden U-Bahn-Station die große Medienskulptur „Communication Archeology“ von 1994. Die „Doppelellipsen“ von Viehböck mussten im Zuge einer neuerlichen Umgestaltung der Gegend um den Markt wieder entfernt werden und wurden in die Sammlung des MUSA aufgenommen. Fünf dieser großen Stahlplastiken sind während der Ausstellung „Die 90er Jahre“ vor den Arkaden des MUSA zu sehen. Die fehlende Struktur zur Errichtung von Kunst im öffentlichen Raum war gegen Ende des Jahrzehnts bereits Thema lebhafter Verhandlungen, zu denen Wolfgang Hilger9 beitrug, die aber in erster Linie von Roland Schöny10 betrieben wurden. Diese Bemühungen sollten zur Gründung der „Kunst im öffentlichen Raum Wien (KÖR)“ führen, einer Institution, die seit 2004 seitens der Stadt Wien für die Betreuung dieser Agenden zuständig ist.

famous artists could only be purchased in a few isolated cases. Acquisitions in the 100,000 Austrian Schilling bracket were the exception. Nonetheless, important works by the likes of Arnulf Rainer, Franz Xaver Ölzant, Hermann Nitsch and Siegfried Anzinger were still successfully purchased in the higher price bracket. The young scene was critical of the ever more powerful and unfettered ‘turbo-capitalism’. Bernd Fasching’s ironic object entitled Kunst bringt Kohle [Art Brings in the Dosh] poked fun at the fourth generation of ready-made, likewise Brigitte Lang with her copper Sparkassa [Savings Bank]. Many walked away from the market-driven gallery scene, which had long ceased to serve the purpose of art information, in order to launch initiatives of their own such as off-spaces and production galleries (Cult and, first and foremost, Galerie Trabant). They took the place of information galleries (for example the Metropol with trailblazing publications like Das Bild nach dem letzten Bild8) with their own productions, a music scene, clubbing, and artistic research. From Germany, ironic concepts such as ‘capitalist realism’ (Gerhard Richter) and Martin Kippenberger’s ‘maximalism’ contributed to the question of a return of the real in Austria, too. Now that non-representational and figurative painting had amalgamated, and legitimately so, the exploration of ornamentation gained more and more ground (symbols in the case of Christian Hutzinger and Urban Grünfelder; patterns with Hannah Stippl, Irene Dapunt, Regula Dettwiler, Lidia Fiabane, Thomas Jocher and Robert F. Hammerstiel) – despite the evolution of New Geometry into object art with Max Bühlmann, Karin Hazelwander, PRINZGAU/podgorschek and others. Soft sculptures such as Gudrun Kampl’s Mama, Walter Weer’s or Karl-Heinz Ströhle’s nets, Katharina Heinrich’s floor meshworks, Anne

9 Wolfgang Hilger war von 1985 bis zum Anfang 2003 Kunstreferent der Stadt Wien. In seine Agenden fiel auch die Betreuung und Beurteilung von neuen Werken der „Kunst am Bau“ bzw. der „Kunst im öffentlichen Raum“. 10 Roland Schöny war im Büro des Stadtrats Andreas Mailath-Pokorny für die bildende Kunst zuständig und koordinierte 2004 bis 2007 den Fonds „Kunst im öffentlichen Raum Wien“.

8 J. C. Amman, B. Buchloh, H. Damisch et al. Das Bild nach dem letzten Bild, Galerie Metropol exhibition catalogue Vienna, Cologne: Buchhandlung Walther König 1991.

Ausstellungsmodelle „Zu Papier gebracht“ und „Das andere Buch“ von Dimitris Manikas Exhibition design models „Zu Papier gebracht“ and „Das andere Buch“ by Dimitris Manikas

Schneider’s waxworks, and Deborah Sengl’s Organjacke [Organ Jacket] were closely related to partly feminist, but also capitalism-critical themes, along with casts by Werner Feiersinger and Ulrike Lienbacher’s Nippes [Knick-knacks] shapes, themes also addressed by Gerhard Gutruf’s packaging material. Fragmentation (Christoph Steinbrener’s collage heads; Ulrike Johannsen’s multi-part Augenarbeit [Eye-work]; or Lotte Hendrich-Hassmann’s luminous revolving columns of water photographs Time passes by) played an important role in new installations. With his material collage Padhi Frieberger managed once again to appear as a rebel with Ich laß mich nicht verarschen [I Won’t Be Made a Fool Of] (part of Scheißgeschichten [Shit Stories]). Art-in-architecture had almost ground to a complete halt in the 1990s. Exceptions worthy of mention here include the art furnishings for the hospital complex ‘Sozialmedizinisches Zentrum Ost’ with works by K.U.SCH., Robert Adrian X, and others, as well as the design for the Wasserwelt fountains on Meiselmarkt in Vienna’s 15th District with contributions by distinguished artists such as Osamu Nakajima and Waltrud Viehböck. The large media sculpture Communication Archaeology by Nam June Paik from 1994 is also to be found in the adjacent underground station. Viehböck’s Doppelellipsen [Double Ellipses] again had to be dismantled as part of yet another remodelling of the area around the market and were incorporated into MUSA’s collection. Five of these large steel sculptures are on show in front of the MUSA arcades during The 1990s exhibition run. By the end of the decade, the lack of any structural arrangements for erecting art in the public space was already the subject of lively negotiations to which Wolfgang Hilger9 also contributed; but they were

Zur Sammlungsgeschichte des MUSA in den 90ern Mit dem fünften Band zur Sammlungsgeschichte zeitgenössischer Kunst der Stadt Wien rundet sich der Überblick über ein halbes Jahrhundert österreichischer Kunstgeschichte voll spannender Momente. Auch das Jahrzehnt der 90er Jahre ist in der Sammlung reich an herausragenden Kunstwerken – so reich, dass wir uns diesmal dazu entschlossen, die zur Publikation gehörende Ausstellung in drei Aufzügen zu präsentieren. Dadurch konnten wir deutlich mehr Werke präsentieren und den Überblick über die zu erwartenden Positionen der „Künstlerstars“ hinaus auch auf weniger bekannte KünstlerInnen von ebenso hoher Qualität ausdehnen. Mit dem Beginn des Jahrzehnts tritt das MUSA in eine neue Phase. Das Werben um ein eigenes Haus beginnt mit dem Hinweis des Kunstreferenten Wolfgang Hilger, dass die Sammlung zeitgenössischer Kunst eigentlich ein Museum ohne eigene Wirkungsstätte darstelle. Diesem Manko begegnete er mit dem Konzept einer mobilen Sammlung, die überall, wohin sie gerufen werde, ein temporäres Museum errichten könne. In einem ersten Schritt erarbeitete Hilger gemeinsam mit dem Architekten Dimitris Manikas die Ausstellung „Ins Licht gerückt – Ein Museum auf Abruf“, die 1991 in der neugotischen Volkshalle des Wiener Rathauses gezeigt wurde. Zunächst stand die Gemeinsamkeit mit der stadtnahen Sammlung der Zentralsparkasse im Vordergrund, hatte diese doch unter Dieter Schrage eine hohe Qualität erreicht und war geeignet, Lücken in der Sammlung der Kulturabteilung zu kaschieren. Hinsichtlich der Tragfähigkeit der eigenen Bestände schien hier noch leichte Skepsis mitzuschwingen. Also nützte Hilger die Chance, mit dieser zweiten Sammlung die Ausstellung zu stärken. Helmut Zilk, der damalige Wiener Bürgermeister und ehemalige Kulturstadtrat, verweist im Vorwort des Katalogs auf den im Titel „Ein

9 Wolfgang Hilger was head of the City of Vienna’s cultural office from 1985 to early 2003. His remit included curating and evaluating new works for ‘art-in-architecture’ and ‘art in the public space’.

Ausstellungskataloge Exhibition catalogues

Museum auf Abruf“ enthaltenen Appell an die Politik, man möge eine geeignete museale Präsenz für die Wiener Gegenwartskunst schaffen, und zeigt sich zuversichtlich, dass in der „anlaufenden Umgestaltung der Wiener Museumslandschaft auch eine Möglichkeit“ zu finden sein würde, um „diese Lücke zu schließen“.11 Zilks Engagement für die bildende Kunst hatte sich schon zuvor in der Gründung der ersten österreichischen Artothek geäußert. Sie wurde 1979 eröffnet, speist sich aus Beständen der Sammlung und wurde bis Ende 2017 vom Kunstverein Wien betrieben. Auch die damalige „Artothekgalerie“ oder auch „Förderungsgalerie Artothek“, aus der 2007 die Startgalerie hervorging, wurde von Zilk unterstützt. Wolfgang Hilger gründete sie 1987 und bestimmte selbst die Programmierung. Ab 2003 wurde die Auswahl der KünstlerInnen der Ankaufsjury übertragen. Aus programmatischen Überlegungen gab es kuratorische Zurückhaltung, um die KünstlerInnen in ihrer Inhaltlichkeit und Gestaltung nicht zu beeinflussen. Ein dynamisches Experimentierfeld im musealen Rahmen sollte neue Erfahrungen für die jungen KünstlerInnen ermöglichen, ohne einengend zu lenken. Kuratorische Hilfe und die Betreuung seitens der Startgalerie wurden geschätzt und gerne in Anspruch genommen. Mit dem Kunstverein Wien, der auch als „Alte Schmiede“ bekannt ist, bestand eine enge Zusammenarbeit. Seit 2018 sind die Artothek, die Startgalerie so wie das gesamte MUSA Bestandteil des Wien Museums. Zurück ins Jahr 1991. Wenn Hilger in seinem Katalogtext zu „Ins Licht gerückt“ moniert: „Es besteht zweifellos eine schmerzliche Lücke im Wiener Kulturangebot: Es fehlt eine repräsentative Schausammlung der österreichischen Gegenwartskunst …“,12 so müssen wir einräumen, dass dem trotz aller Fortschritte bis heute nicht Abhilfe geschaffen werden konnte. Damals umfasste die Sammlung des MUSA mit 12.000 Werken weniger als ein Drittel des heutigen Bestandes. Aber auch in

conducted first and foremost by Roland Schöny10. These efforts were to lead to the founding of the ‘Kunst im öffentlichen Raum Wien (KÖR)’ [art in the Vienna’s public space], an institution which, since 2004, has been entrusted with managing this particular agenda on the part of the City of Vienna.

11 Helmut Zilk: Vorwort, in: Ins Licht gerückt. Ein Museum auf Abruf, hg. von der Kulturabteilung der Stadt Wien, Ausst.-Kat. Wien 1991, 5. 12 Wolfgang Hilger, ebd., 11.

10 Roland Schöny was responsible for visual arts in the office of city councillor Andreas Mailath-Pokorny and co-ordinated the fund for ‘art in the Vienna public space’ between 2004 and 2007.

On MUSA’s collection history in the 1990s The fifth volume on the history of the City of Vienna’s collection of contemporary art rounds off the overview of half a century of Austrian art history that has been filled with exciting moments. The collection for the decade of the 1990s is again brimful of outstanding artworks, so much so that, this time, we decided to present the publication accompanying the exhibition in three separate acts. It means we are able to present far more works and to extend our overview beyond the expected showings of star artists to include less well-known artists of just as high a quality. By the start of the decade, MUSA was entering a new phase. Canvassing and lobbying for an institution in its own right began with Wolfgang Hilger, the head of the City of Vienna’s cultural office, who highlighted the fact that the collection of contemporary art actually represented a museum without its own premises. He attended to this drawback by coming up with a concept of a ‘mobile’ collection capable of setting up a temporary museum whenever and wherever it was called upon to do so. As a first step, Hilger, together with the architect Dimitris Manikas, put together the exhibition Ins Licht gerückt – Ein Museum auf Abruf [Into Perspective – A Museum on Demand], which went on show in 1991 in the neo-gothic Volkshalle of Vienna’s City Hall. Initially, the emphasis was on the common aspects with the Zen-

tralsparkasse’s collection, a banking institution with close ties to the city. The collection had acquired a high standard of quality under Dieter Schrage and was well suited to masks any gaps in the collection of the Department for Cultural Affairs. At this stage the atmosphere was still one of light scepticism about the sustainability of the Department’s own inventories. So Hilger grasped the opportunity to bolster the exhibition by incorporating this second collection. In the foreword to the catalogue, Helmut Zilk, the then mayor of Vienna and former city councillor for cultural affairs, references the appeal to politicians made in the title Ein Museum auf Abruf [‘a museum on demand’] to establish a suitable museum presence for Viennese contemporary art. He was also confident that in the ‘ongoing transformation of Vienna’s museum landscape an opportunity would be found to fill that gap’.11 Zilk had already demonstrated his commitment to the visual arts with the founding of the first Austrian Artothek. Opened in 1979, it draws on the inventories of the collection and, until the end of 2017, it was run by the Kunstverein Wien art association. Zilk was also a supporter of the Artothekgalerie and the Förderungsgalerie Artothek funding gallery, which gave rise to the Startgalerie in 2007. Wolfgang Hilger had founded it in 1987 and he himself took charge of its programming. In 2003 the task of selecting artists was handed over to an acquisitions jury. For programmatic considerations a degree of curatorial restraint was shown so that artists were not influenced in their content and design. A dynamic experimental field within a museum framework was intended to enable young artists to gain new experiences without compromising their scope. The curatorial assistance and support of the Startgalerie were much appreciated and readily availed of. There was close co-operation with the Kunstverein Wien, also known by the name Alte Schmiede. Since 2018 the Artothek, Startgalerie and MUSA as a whole are now part of the Wien Museum [Vienna Museum]. But back to 1991. In his catalogue essay for Ins Licht gerückt, Hilger complained that ‘there is, without a doubt, a gaping hole in Vienna’s cultural offering: what’s missing is a representative permanent exhibition of Austrian contemporary art…’12 And we have to admit that, for all the progress that has been made, it is situation that has still not been remedied to this day. Back then the MUSA collection’s inventory, with some 12,000 works, was less than a third of what it is today. The collection has also progressed significantly in terms of quality, too, making the claim for a permanent showcase just as justified and as urgent as it always was. Even if back then no-one came running to offer the collection suitable premises of its own, Ins Licht gerückt was a major catalyst for other collection projects by the Museum auf Abruf. The very next year the concept continued at the same venue with the exhibition Zu Papier gebracht. Wiener Kunst seit 1945 [Putting It on Paper – Viennese Art since 1945]. Works on paper were again to provide a cross-section through the decades since the Second World War. Print graphics were not to be included, as a separate exhibition was planned for this particular medium; however, to this day, it has not been realised. Even if not for the first time, these two overview exhibitions and their modest catalogues made it possible to experience the past few

qualitativer Hinsicht hat sich die Sammlung bedeutend entwickelt, sodass ein derartiger Anspruch auf eine dauerhafte Präsentationsmöglichkeit nach wie vor berechtigt und dringlich besteht. Wenn auch damals niemand herbeieilte, um der Sammlung zu einem adäquaten eigenen Haus zu verhelfen, so wirkte „Ins Licht gerückt“ doch als bedeutender Impuls für weitere Sammlungsprojekte des „Museums auf Abruf“. Schon im Folgejahr wurde das Konzept am gleichen Ort mit der Ausstellung „Zu Papier gebracht. Wiener Kunst seit 1945“ fortgesetzt. Mit Werken auf Papier sollte wiederum ein Querschnitt durch die Jahrzehnte seit dem Zweiten Weltkrieg geboten werden, wobei die Druckgrafik nicht berücksichtigt wurde, da für dieses Medium eine eigene Schau geplant war, die jedoch bis heute nicht realisiert werden konnte. Mit diesen beiden Überblicksausstellungen und ihren bescheidenen Katalogen wurden die vergangenen Jahrzehnte, wenn nicht erstmals, so doch sehr früh als bereits historisch Vergangenes erlebbar und einer einfachen Gliederung unterworfen. Besonders die Ausstellung „Zu Papier gebracht“ wurde in der Folge zu einer Botschafterin österreichischer zeitgenössischer Kunst. Die Schau konnte an zahlreichen internationalen Orten von Vancouver über Montreal bis hin nach Prag, Riga, Syros und Moskau präsentiert werden. Mit dem darauf folgenden Projekt verließ die damalige Leitung kurzfristig die bisherige Linie und realisierte 1993 mit „Das andere Buch. Bücher als Kunstobjekte“ eine Themenausstellung, die nicht auf die Sammlungsbestände ausgerichtet war. Primär speiste sich diese Ausstellung zum Thema des Buches als Objekt der bildenden Kunst aus Leihgaben, die von den Künstlerinnen und Künstlern erbeten wurden. Darunter waren auch etliche internationale Größen wie Michael Buthe, Clegg & Guttmann, Joseph Cornell, Walter Dahn, Hubertus Gojowczyk, Milan Knížák, Jiři Kolář, Claes Oldenburg, Michelangelo Pistoletto, Daniel Spoerri, Günther Uecker und Franz Erhardt Walther. Die Ausstellung des Kuratorenteams Bernhard Denscher, Wolfgang Hilger, Tone

11 Helmut Zilk: Foreword, in: Ins Licht gerückt. Ein Museum auf Abruf, published by the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna, exhibition catalogue, Vienna 1991, 5. 12 Wolfgang Hilger, ibid., 11.

Fink und Dimitris Manikas, wiederum in der Volkshalle des Wiener Rathauses in der Gestaltung von Manikas, brachte mit 44.000 BesucherInnen einen ungewöhnlich großen Erfolg, der Katalog war bald vergriffen. Allmählich begann nun die Suche nach einer dauerhaften Bleibe für die Sammlung mit adäquaten Schauräumen. Über den Sommer 1998 wurde in der Makartgasse 1 eine etwa 110 Quadratmeter kleine Galerie in direkter Nachbarschaft zur Akademie der bildenden Künste angemietet.13 Zunächst noch ohne Katalog erarbeitete das Team die Ausstellung „Der ironische Blick“. Stadtrat Peter Marboe nahm am 8. Juli die offizielle Eröffnung vor, und gleich von Anfang an sprengte das lebhafte Publikumsinteresse das bescheidene Format der Galerie. 2001 wurde „Der ironische Blick“ in Linz und Bratislava gezeigt, aus diesem Anlass wurde der bis dahin fehlende Katalog gedruckt. Im Vorfeld der Errichtung des MuseumsQuartiers hielt sich einige Zeit die Überlegung, die Sammlung im vorderen Trakt der ehemaligen Hofstallungen unterzubringen. Die damals dort provisorisch residierende Kunsthalle Wien unter Gerald Matt ermöglichte im Herbst 1998 in ihren Räumlichkeiten eine Auswahl der wesentlichsten Hauptwerke in einer Ausstellung zusammenzuführen und somit den Anspruch auf eigene Räumlichkeiten zu erneuern. Unter dem Titel „Des Eisbergs Spitze“ stellten die Kuratoren Wolfgang Hilger und Berthold Ecker eine großzügige Auswahl (über 100 KünstlerInnen) mit Fokus auf die Ankäufe der jüngeren Vergangenheit zusammen. Beide wiesen auf die Notwendigkeit einer musealen Lösung für die Sammlung mit einer permanenten Möglichkeit der Präsentation hin.14 Dieses künftige Museum sollte den Titel „Museum auf Abruf“ tragen. 1999 war es dann endlich so weit. Der Erfolg der vergangenen Ausstellungen führte zu einer längerfristigen Anmietung der Galerie am Schillerplatz. Am 9. April wurde zum ersten Mal eine Ausstellung in „eigenen Räumen“ gezeigt, auch wenn das Museum auf Abruf am selben Ort schon im Vorjahr mit seiner Ironie-Ausstellung gastiert hatte. Die Eröffnungsausstellung „Das Ding mit dem Foto“ widmete sich der dinghaften Fotografie, also den skulptural grenzüberschreitenden Möglichkeiten des Mediums. Damals wurde auch damit begonnen, begleitend zur Ausstellung Beiträge aus anderen Sparten, besonders aus Literatur und Musik, zu veranstalten, was dem „Museum auf Abruf“ bald einen festen Platz im Veranstaltungskalender einbrachte. Mit einem Konzert des „Max Nagl Trios“ (Max Nagl, Paul Skrepek und Vincenz Wizlsperger) und einer Super-8-Projektion von Hannes Novohradsky wurde das Thema der grenzüberschreitenden Fotografie neu umgesetzt, und auch Bodo Hells Lesung und Buchpräsentation „Die Devise lautet“ vermochte eine wiederum neue und anders zusammengesetzte Schar aus dem Spektrum des Kulturpublikums in die Galerie zu bringen. Die Ausstellung wurde noch 1999 auch in der Oskar-Kokoschka-Galerie in Prag gezeigt. Es folgte die Schau „Traumbilder. An den Grenzen der Wirklichkeit“, zu der das Konzert „Weave. Der Stoff aus dem die Träume sind“ von Elisabeth Schimana geboten wurde. Die Einführung hielt Christian Scheib. Am Tag davor gab es eine Lesung von Andreas Okopenko aus

decades as something now historical, cast in a simple structure. The exhibition Zu Papier gebracht in particular would subsequently become an ambassador for Austrian contemporary art. It went on show at many international venues from Vancouver to Montreal, Prague, Riga, Syros and Moscow. For the next project, the then management briefly abandoned the approach it has previously taken. In 1993 it produced a theme-based exhibition entitled Das andere Buch. Bücher als Kunstobjekte [The Other Book. Books as Art Objects] that did not revolve around the collection’s own inventories. This exhibition on the theme of books as objects of the visual arts drew primarily on loans requested from the artists themselves. They included any number of big international names such as Michael Buthe, Clegg & Guttmann, Joseph Cornell, Walter Dahn, Hubertus Gojowczyk, Milan Knížák, Jiři Kolář, Claes Oldenburg, Michelangelo Pistoletto, Daniel Spoerri, Günther Uecker, and Franz Erhardt Walther. The exhibition staged by the curator team comprised of Bernhard Denscher, Wolfgang Hilger, Tone Fink and Dimitris Manikas, again in the Volkshalle of Vienna’s City Hall with a design by Manikas, attracted some 44,000 visitors, an unusually big success; and the catalogue soon sold out. Eventually, a search began for a permanent home for the collection, one with adequate showrooms. Over the summer of 1998 a small gallery with floor space of around 110 m2 was rented at Makartgasse 1 in the immediate vicinity of the Academy of Fine Arts.13 The team put together an exhibition entitled Der ironische Blick [The Ironic Gaze], initially without a catalogue. City councillor Peter Marboe officiated at the opening on July 8. From the outset, public interest was so strong that the gallery’s modest format was overwhelmed. Der ironische Blick was shown in Linz and in Bratislava, and the catalogue previously lacking was finally printed. Before the MuseumsQuartier was given the go-ahead, it was thought for a while that the collection could be housed in the front wing of what had once been the imperial court stables. The Kunsthalle Wien had taken up provisional residence there under Gerald Matt. In autumn 1998, an opportunity presented itself to compile a selection of key works on its premises for an exhibition, thus renewing our claim to premises of our own. Under the title Des Eisbergs Spitze [The Tip of the Iceberg], curators Wolfgang Hilger and Berthold Ecker put together a generous selection (featuring more than 100 artists), focusing on the acquisitions of the more recent past. Both curators hinted at the need for a museum-based solution for the collection with a permanent showcase facility.14 This putative museum might even be called Museum auf Abruf [museum on demand]. By 1999 the time had finally come. The success of all the preceding exhibitions was such that it resulted in the long-term rental of gallery premises on Schillerplatz. April 9 marked the first time an exhibition was held ‘on our own premises’, even if the Museum auf Abruf had already put in a guest appearance at that same venue the previous year with its ‘irony’ exhibition. The inaugural exhibition Das Ding mit dem

13 Roland Fink: Das Museum auf Abruf. Die zeitgenössische Kunstsammlung der Kultur abteilung der Stadt Wien im Ausstellungskontext, Master-Thesis 2006, 19. Diese Arbeit analysiert die Entstehung, Orientierung und Institutionalisierung der Sammlung zeitgenössischer Kunst der Kulturabteilung der Stadt Wien bis zur Errichtung des MUSA. 14 Wolfgang Hilger: Des Eisbergs Spitze, hg. von der Kulturabteilung der Stadt Wien, Ausst.-Kat. MUSA, Wien 1998, S. 6, und Berthold Ecker: Man kauft ein Kunstwerk nicht wie eine Wurstsemmel, ebd., 9.

13 Roland Fink: Das Museum auf Abruf. Die zeitgenössische Kunstsammlung der Kultur abteilung der Stadt Wien im Ausstellungskontext, Masters thesis 2006, 19. The thesis analyses the origins, orientation and institutionalisation of the collection of contemporary art of the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna, through to the establishment of MUSA. 14 Wolfgang Hilger: Des Eisbergs Spitze, published by the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna, MUSA exhibition catalogue, Vienna 1998, 6, and Berthold Ecker: Man kauft ein Kunstwerk nicht wie eine Wurstsemmel, ibid., 9.

dem Band „Traumberichte“, eingeführt von Christiane Zintzen. Das Jahrzehnt beschloss der Auftakt zur Ausstellungsserie „1 von 9“, in der jedes Jahr ein österreichisches Bundesland mit KünstlerInnen, die in der Sammlung Werke platzieren konnten, hervorgehoben werden sollte. Dieses schlichte Konzept wurde nur noch zweimal wiederholt. Auch zur Oberösterreich-Ausstellung gab es ein Begleitprogramm mit einer Lesung zu Peter Stögers „Wetteraussichten vom Tage“, einem Konzert von Klaus Dickbauer und Georg Breinschmid und einer weiteren Lesung von Franzobel, der aktuelle Texte vorstellte. In den nächsten Jahren wurden jährlich drei bis vier Themenausstellungen kuratiert, immer um entsprechende Begleitprogramme ergänzt, sodass das „Museum auf Abruf“ allmählich zu einer bekannten Institution avancierte, in der die heimische Szene Auftrittsmöglichkeiten hatte. Alle Angebote waren frei und kostenlos zugänglich, und auch die Entlehngebühren in der Artothek wurden so niedrig gehalten, dass sie für alle Einkommensverhältnisse leistbar waren. Der zur Verfügung stehende Raum war allerdings nicht adäquat – er war viel zu klein, weswegen die Kulturabteilung sich 2002 entschloss, den Betrieb am Schillerplatz einzustellen und auf eine bessere Präsentationsmöglichkeit hinzuarbeiten. Es war eine Stufe erreicht, von der aus es erst möglich werden sollte, einige Jahre später das MUSA neben dem Rathaus zu eröffnen. Das Museum auf Abruf wurde also abgerufen, weswegen sich künftig der Name auf das änderte, was das Konzept nun repräsentierte: ein Museum, eine Startgalerie und eine Artothek, woraus sich der Namen MUSA ergibt. Eine derartige Institution zu ermöglichen kann als bedeutende Leistung der Stadt Wien gewürdigt werden, zumal vergleichbare Einrichtungen mit diesem spezifischen Zusammenspiel zwischen der ganz jungen Szene und bereits museal gewordenen Positionen, zwischen bildender Kunst, Musik, Literatur und Wissenschaft auch mit dem Blick auf ganz Europa nur sehr selten zu finden sind. Das MUSA als Bühne für die Wiener Szene wurde somit zu einem Bildungsprojekt par excellence und behielt trotzdem seinen experimentellen, jungen Charakter.

Foto [The Thing About Photo] was given over to reified photography, i.e. the cross-boundary possibilities of the medium in sculptural terms. The first steps were also undertaken back then to stage contributions from other disciplines, particularly literature and music, alongside the exhibition, a move which soon made the Museum auf Abruf a permanent fixture in the calendar of events. The theme of cross-boundary photography was given a fresh twist with a concert by the Max Nagl Trio (Max Nagl, Paul Skrepek and Vincenz Wizlsperger) and a super-8 projection by Hannes Novohradsky. Similarly, Bodo Hell’s reading and book presentation Die Devise lautet [The Motto Is] succeeded in attracting to the gallery a new and completely different demographic drawn from across the cultural audience. The exhibition was shown once again in 1999 at the Oskar Kokoschka Gallery in Prague. Next up was the exhibition Traumbilder. An den Grenzen der Wirklichkeit [Dream Images. At the Boundaries of Reality], which also featured the concert Weave. Der Stoff aus dem die Träume sind [Weave. Such Stuff as Dreams Are Made On] by Elisabeth Schimana. The introduction was by Christian Scheib. The previous day, there had been a reading by Andreas Okopenko from the volume Traumberichte [Dream Reports], with an introduction by Christiane Zintzen. The decade ended with the launch of the exhibition series 1 von 9 [1 of 9], with each year to showcase one Austrian federal province and its artists, who would have the opportunity to place their works in the collection. This simple concept was repeated only twice. The exhibition featuring the province of Upper Austria also included a supporting programme with a reading of Peter Stöger’s Wetteraussichten vom Tage [The Day’s Weather Forecaset], a concert by Klaus Dickbauer and Georg Breinschmid, and a further reading by Franzobel, who presented his latest texts. Each year for the next few years three to four theme-based exhibitions would be curated, complemented each time with supporting programmes so that the Museum auf Abruf gradually became a wellknown institution that provide the domestic scene with performance opportunities. All these offers were open to the general public and free of charge, and even the fees for loaning works from the Artothek were kept low enough for all income brackets to afford them. However, the space available was simply inadequate: it was far too small, and so in 2002 the Department for Cultural Affairs decided to close down its operations on Schillerplatz and work towards a better showcase option. A stage had now been reached where it would be possible to open MUSA next to Vienna’s City Hall a few years later. The ‘museum on demand’ was no longer in demand, as it were, which is why the name was changed to what the concept now represents: a Museum, Startgalerie and Artothek, hence the acronym MUSA. Simply making such an institution possible in the first place has to be commended as a significant achievement on the part of the City of Vienna, especially given that comparable institutions with this sort of interplay between the very young up-and-coming scene and the more museum-worthy names, between the visual arts, music, literature and science, are a very rare beast indeed, even by European standards. MUSA as a stage and showcase for Vienna’s art scene thus became an education project par excellence, and still it managed to retain its experimental and youthful character.

Übermut und Kläglichkeit Politik und Kultur der 90er Jahre in Wien

Presumption and plaintiveness 1990s politics and culture in Vienna

Werner Michael Schwarz

Jahrzehnten einen eigenen Look, einen Sound, ein Lebensgefühl zu geben und sie so in Erinnerung zu rufen wird in den 90er Jahren zu einem beliebten Sendeformat im Fernsehen. Lorenz Engell charakterisiert diese Phase des Mediums als eine der „Selbstreflexivität”, in der dessen Selbstverständnis als dominantes (staatstragendes) Aufklärungs-, Bildungs-, Informations- und Unterhaltungsmedium durch die Privatisierung und Internationalisierung des Fernsehmarktes und die Konkurrenz der neuen digitalen Medien verloren geht.1 Der Blick zurück gilt so auch dem Fernsehen selbst und einer maßgeblich durch dieses interpretierten und (mit)geschaffenen Wirklichkeit. Die Art zu erinnern folgt einem weitgehend gleichbleibenden Skript, das die einzelnen Nachkriegsjahrzehnte (bis in die 80er Jahre) als eine Ordnung repräsentiert, in der sich mit der Vermehrung der Güter und der (Fernseh-)Unterhaltung zwar der Look beständig ändert, nicht aber das Gleichgewicht zwischen einer hohen sozialen und politischen Stabilität und einer verlässlich und in jedem Jahrzehnt mit spezifischen Moden, musikalischen Stilen oder unmittelbar politischen Aktionen dagegen rebellierenden Jugend. Dramatische Ereignisse, Kriege, Krisen und Katastrophen spielen nur von Ferne herein, ihre Schrecken werden durch das Medium und den familiären Raum, den es (mit)erzeugt, zuverlässig gebannt. Die Jugend von damals erscheint in den Fernsehrückblicken in Gestalt mittlerweile Prominenter, die mit ihren Erinnerungen die behauptete Ausgewogenheit von Norm und Rebellion, erwachsenem Leben und temporärer Devianz bekräftigen. HistorikerInnen beschreiben die soziale und ökonomische Ordnung dieser so nostalgisch verklärten Jahrzehnte in Anlehnung an den USamerikanischen Autobauer Henry Ford mit dem Begriff „Fordismus“, der ein Zusammenspiel von hoher Produktivität und Konsum, von Disziplin, Unterordnung und sozialer Sicherheit meint. Durch die Weltpolitik im Kalten Krieg gestützt und auf der Basis bürgerlicher Ideale werden die Kleinfamilie, der Alleinverdiener, die Dauerhaftigkeit der Ehe oder eine langjährige Unternehmenszugehörigkeit als Norm definiert und davon die Planungsparameter wie Bevölkerungswachstum, Wohnungsbedarf, Nachfrage nach Schulen und Bildungseinrichtungen und vieles mehr abgeleitet. Die rebellierende „Jugend“ wird noch in diese Ordnung integriert, im Sinn einer Investition in die Zukunft, andere Bevölkerungsgruppen außerhalb dieser Normen bleiben von den wohlfahrtsstaatlichen

In the 1990s, giving decades their own distinctive look, a sound, an attitude to life and evoking them as such became a favourite television broadcast format. Lorenz Engell characterises this particular phase of the medium as one of ‘self-reflexiveness’ in which its self-perception as a dominant (state-supporting) medium of enlightenment, education, information and entertainment is gradually lost as a result of the privatisation and internationalisation of the television market and the competition from new digital media.1 So the look back applies equally to television itself and to a reality largely interpreted and (co-)created by television. The way in which these decades are remembered follows a largely unvarying script that represents the individual post-war decades (up until the 1980s) as an ordered system in which the proliferation of goods and (TV) entertainment keeps changing the look, but not the balance between a high social and political stability and a young generation dependably rebelling against it, with its own fashions, styles of music and direct political campaigns in each decade. Dramatic events, wars, crises and catastrophes are merely channelled in from afar, their horrors reliably warded off by the medium itself and the familiar setting it helps to create. In the TV retrospectives the youth of the day now feature as celebrities who, with their recollections, reinforce the purported balance of norm and rebellion, of grown-up adult life and temporary deviance. When describing the social and economic order of these so nostalgically blissful decades, historians use the term ‘Fordism’ in reference to the American car manufacturer Henry Ford: it designates an interplay between high productivity and consumption, between discipline, subordination and social stability and security. The nuclear family, the sole bread winner, the durability of marriage as an institution, or many years of allegiance to a company are defined as the norm, supported by the global politics of the Cold War and based on bourgeois ideals. Derived therefrom are planning parameters such as population growth, housing requirements, the demand for schools and educational facilities, and lots more. The rebellious ‘youth’ is still integrated into this ordered system, as an investment in the future. But other population groups beyond the pale of these norms remain plainly unrecognised by welfare state strategies and are left disadvantaged or openly discriminated against. They include single mothers, single persons, migrant workers,

1 Vgl. Lorenz Engell: Die genetische Funktion des Historischen in der Geschichte der Bildmedien, in: Archiv für Mediengeschichte 1 (2001), 52ff.

1 See Lorenz Engell: Die genetische Funktion des Historischen in der Geschichte der Bildmedien, in: Archiv für Mediengeschichte 1 (2001), 52ff.

Planungen aber schlicht unberücksichtigt, werden benachteiligt oder offen diskriminiert, wie Alleinerzieherinnen, Singles, GastarbeiterInnen, Schwule und Lesben. Ganz generell werden Frauen in den fordistischen Großstädten wie Wien mehr denn je aus dem öffentlichen Raum verdrängt und in den Satellitenstädten an der Peripherie isoliert. Diese auf Disziplin und sozialer Sicherheit basierende Ordnung kommt in den 80er Jahren von außen wie von innen stark unter Druck. Siegfried Mattl spricht vom Ende des Roten Wien als europäischer Modellstadt fürsorglicher Planungspolitik.2 Weltwirtschaftliche Veränderungen und technologische Umbrüche bringen die traditionelle Industrie und damit das Fundament des Fordismus in Bedrängnis. Nach Jahrzehnten sinkender Arbeitslosigkeit steigt diese im Verlauf der 80er Jahre erstmals stark an, von 2 auf 6 Prozent. Die Krise erweist sich auch als fruchtbarer Boden für eine von den USA und Großbritannien ausgehende neoliberale Politik, die auf Steuersenkung, Deregulierung, Abbau des Sozialstaates und Schwächung von Gewerkschaften pocht und den Begriff der „Freiheit” als Synonym für freie Märkte zu besetzen versucht. Unter einem zunächst ganz anderen Begriff der Freiheit bilden sich seit den 70er Jahren im „Inneren“ Bürger- und Protestbewegungen, deren Ziele und Reichweiten äußerst unterschiedlich sind, von den international vernetzten, politisch breit argumentierenden Frauen-, Friedens-, Umwelt- oder Schwulenbewegungen bis zu lokalen Bürgerinitiativen. Gemeinsam ist ihnen das Infragestellen der staatlichen Autoritäten, der Bürokratie, der Parteien und der parlamentarischen Demokratie, denen die Fähigkeit, die gesellschaftlichen und globalen Probleme zu lösen, abgesprochen wird. Dem Prinzip der Repräsentation werden radikale Formen der Demokratie (Stichwort Selbstverwaltung) und sozialer Inklusion entgegengestellt. Der Soziologe Ulrich Beck prägt für die westlich industrialisierte Welt den Begriff der „Risikogesellschaft“, die die Kosten des Wohlstands in die Zukunft auslagert. Die Katastrophe im Atomkraftwerk Tschernobyl im Jahr 1986, kurz vor Erscheinen von Becks Buch, kommt einer dramatischen Bestätigung seiner Kritik gleich und verschafft dem Begriff einige Jahre lang große Aufmerksamkeit. An die Stelle der so infrage gestellten Institutionen und von (lebenslangen) Bindungen auch im Sinn fester Klassen- und Schichtzugehörigkeiten tritt das Ideal frei gewählter, basisdemokratisch organisierter, zeitlich begrenzbarer neuer Gemeinschaften. Zu den Pionieren zählen politische Initiativen, freie Gruppen von KünstlerInnen, Mediengründungen und, um einen Begriff der 90er Jahre vorwegzunehmen, „Startups“. Auch wenn es vermutlich kaum Sympathien zwischen diesen „alternativen Szenen“ und den sich um die boomenden Wirtschaftswissenschaften und die Börse zeitgleich formierenden „Yuppies“ („Young Urban Professionals“) gibt, die auf ihre Weise Sicherheit gegen Risiko eintauschen, treten bei der Frage der Freiheit des individuellen Handelns deutlich Überschneidungen zutage. Die Kritik an der wohlfahrtsstaatlichen Ordnung, den technokratischen Planungen und schlicht der Langweile, die diesen angelastet wird, bringt auch die Stadt und das Städtische neu ins Bewusstsein, genauer gesagt das Urbane im Sinne der klassischen Definition von Georg Simmel als Produktionsort von Innovation und Differenz. In Wien hat diese Perspektive einen stark geschichtspolitischen Aspekt und ist mit einem forschenden und melancholischen Blick auf die einstige

gays and lesbians. More generally, women in ‘Fordist’ cities such as Vienna are pushed out of the public sphere more than ever before and left isolated in satellite towns on the outskirts. In the 1980s, this order founded on discipline and social stability and security came under a great deal of pressure from both the outside and the inside. Siegfried Mattl talked of the end of ‘Red Vienna’ as a European model city with a provident planning policy.2 Changes in the global economy and technological upheavals put a severe strain on traditional industry and therefore on the very foundations of Fordism. Unemployment had been falling steadily for decades, but in the course of the 1980s it rose sharply for the first time, from 2% to 6%. The crisis also proved a boon for the sort of neoliberal politics emanating from the U.S. and Britain, with its insistence on lower taxes, deregulation, the dismantling of the welfare state, and a weakening of trade unions and a deliberate drive to make the notion of ‘freedom’ synonymous with free markets. On the ‘inside’, protest movements and citizens’ movements had been taking shape since the 1970s under quite a different notion of freedom initially. Their objectives and their scope were extremely varied, ranging from internationally networked and politically broadly based women’s, peace, environmental and gay movements to local citizens’ initiatives. Their common trait was a questioning of state authorities, bureaucracy, political parties and parliamentary democracy, the disputing of their ability to solve social and global problems. The principle of representation was contrasted with radical forms of democracy (keyword: self-administration) and social inclusion. For the industrialised western world, the sociologist Ulrich Beck coined the term ‘risk society’, which outsources the costs of prosperity to the future. The catastrophe at the Chernobyl nuclear power plant in 1986, shortly before Beck’s book was published, was tantamount to a dramatic acknowledgement of his criticism and, for several years, it gave his coinage a great deal of currency and attention. Taking the place of the institutions that were now being called into question and of (lifelong) ties of loyalty (also in the sense of permanent class and stratum affiliations) was the ideal of new communities, freely chosen, time-limited, and organised around fundamentally democratic principles. Among the pioneers were political initiatives, free groups of artists, media foundations and, pre-empting a concept of the 1990s, ‘start-ups’. Presumably, there was little in the way of sympathy between these alternative scenes and the ‘yuppies’ (young urban professionals) clustering around the booming economic sciences and the stock exchanges (they, too, trading safety for risk in their own way); nonetheless, clearly there were overlaps when it came to the matter of the freedom of individual action. The criticism of the welfare state order, of technocratic planning policies and, more mundanely, of the tedium of which they stood accused also brought the urban and the municipal to the forefront of people’s consciousness, to be more precise the urban in Georg Simmel’s classic definition as a production site for innovation and difference. This particular perspective had a strong historical and political dimension in Vienna: it was aimed, with a scrutinising and melancholy gaze, at the erstwhile metropolis and the city as it was before 1938. In practice it meant a reappropriation of historical districts, in particular the late 19th century Gründerzeit quarters neglected and abandoned by housing policy and obsolescence.

2 Vgl. Siegfried Mattl: Wien im 20. Jahrhundert, Wien: Pichler 2000, 84.

2 See Siegfried Mattl: Wien im 20. Jahrhundert, Vienna: Pichler 2000, 84.

Metropole und die Stadt vor 1938 gerichtet. In der Praxis bedeutet das eine Wiederaneignung der historischen Zonen, insbesondere der durch Wohnungspolitik und Überalterung verwahrlosten Gründerzeitviertel. Während so der Staat, die Verwaltung, die mit diesen identifizierten großen politischen Parteien und die Sozialpartnerschaft in die Defensive kommen, zeichnet sich ab Mitte der 80er Jahre eine Wende ab. Noch 1976 erweist sich die städtische Politik bei der Besetzung der „Arena“ als unerbittlich. Das Gelände, auf dem sich emanzipatorische, gegenund subkulturelle Initiativen einen Ort geschaffen haben (Frauenhaus, Konzerthalle, Literaturcafé etc.), wird nach drei Monaten abgerissen. Nur wenige Jahre später werden die kritischen und kulturunternehmerischen Impulse unter Verwendung eines in der Kulturpolitik neuen Begriffs als „Potenzial“ anerkannt. In Wien wird das dem Kulturstadtrat und späteren Bürgermeister Helmut Zilk zugeschrieben, der sich mit einem, wie es Siegfried Mattl formuliert, „Populismus am Rande der Lächerlichkeit“3 medienwirksam den „Antibürokratismus” der Kritiker selbst aneignet. In der ökonomischen Krise und der sich parallel abzeichnenden Krise der etablierten politischen Parteien (Waldheim, Aufstieg des Rechtspopulismus) wird „Kultur“ gerade jenseits der klassischen Hochkultur als mehrfach verwertbarer Faktor entdeckt, und das, was vor kurzem dem Erdboden gleichgemacht wurde, soll nun mit Hilfe öffentlicher Gelder wieder erstehen, allerdings ohne seinen autonomistischen Anspruch und mit einer Ausrichtung auf „Konsum“ und Professionalismus und nicht, wie das in der „Arena“ der Fall war, auf Produktion und Inklusion. Zu den Motiven zählt die Aufpolierung des Stadtimages nach außen, um Wien als lebendige „Kulturstadt“ im internationalen Wettbewerb neu zu positionieren. Nicht zuletzt durch Großausstellungen wie „Traum und Wirklichkeit” (1985) schnellen die Tourismuszahlen in den 80er Jahren in die Höhe. Mit „Kultur“ – und das erkennen sozialdemokratische PolitikerInnen offenbar als Erste – lässt sich ein politisches Feld kreieren und besetzen, das bei zunehmender ökonomischer Instabilität, großen weltpolitischen Veränderungen und weit auseinanderfallenden Lebensstilen und Ideologien eine Basis der Verständigung bilden und die Krise des Sozialen und Politischen (vorübergehend) auffangen kann. Der Begriff, so räsoniert Ernst Strouhal 1994, „ist scheinbar nicht aggressiv, nicht ideologisch verbraucht oder desavouiert wie andere Begriffe, die Gemeinschaft vermitteln sollen, und Kultur strahlt eine wundersame, intellektuelle Wärme aus”.4 Gerade weil der Begriff so unbestimmt ist, können die jungen, im „Antibürokratismus” und „Antiinstitutionalismus“ geschulten StadtbewohnerInnen mit Kultur gerade so viel soziale und politische Bindungen eingehen, wie sie durch die eigene Lebensweise noch kontrollieren können. Kontrolle wird jetzt strikt von „innen“ her definiert, Kultur zu einer Teilhabe zwischen Konsum und Produktion, Differenz zu einem Denk- und Lebensstil. So lässt sich Kultur in der Tradition der Aufklärung noch als moralische Instanz verstehen, eine vorwiegend sozialdemokratische Perspektive, wie die Statements der Wiener Kulturstadträtin Ursula Pasterk in den Kulturberichten dieser Jahre belegen, oder als Lebensstil und kultivierte Alltagspraxis, bei der es zwar um Differenz und Expertentum (Stichwort Kaffee- oder Weinkultur), nicht aber zunächst und in erster Linie um soziale Distinktion geht. Man kann jetzt an der klassischen Hochkultur festhalten, ohne

So while the state, the administration, the major political parties associated with them, and the social partnership found themselves on the defensive, a turning point emerged in the mid-1980s. Even by 1976, municipal policy had still proved implacable vis-à-vis the occupation of the Arena venue. These premises where emancipatory, counter-cultural and sub-cultural initiatives had established a site for themselves (with a women’s shelter, concert hall, literary café, etc.) were pulled down after three months. Only a few years later these critical and entrepreneurial cultural incentives would be recognised using a new concept in cultural policy, namely ‘potential’. In Vienna, this was attributed to Helmut Zilk, the then city councillor for cultural affairs and later mayor of the city. With great media savvy, he appropriated the ‘anti-red tape’ sentiment of the critics by dint of a ‘populism that bordered on the ludicrous’3 as Siegfried Mattl put it. In the economic crisis and the concurrent crisis looming among established political parties (Waldheim, rise of rightwing populism), ‘culture’ beyond the realm of classic high culture in particular was discovered as a factor that could be exploited at many levels. Indeed, what had only recently been razed to the ground was now to re-emerge with the help of public funds, albeit without autonomist claims and with an orientation towards ‘consumerism’ and professionalism, rather than production and inclusion as had been the case with the ‘Arena’. The motives included a need to burnish the city’s image and its appearance so Vienna could be repositioned as a vibrant ‘city of culture’ able to compete at the international level. And, indeed, tourist numbers in the 1980s soared, not least as a result of large-scale exhibitions such as Traum und Wirklichkeit [Dream and Reality] (1985). Evidently, Social Democrat politicians were the first to recognise that ‘culture’ could be used to create and occupy a political field which, in a climate of ever greater economic instability, major geopolitical changes and collapsing lifestyles and ideologies, was capable of providing a basis for understanding and of (temporarily) cushioning the crisis in the social and political spheres. As Ernst Strouhal argued in 1994, the term ‘is ostensibly non-aggressive; it is not ideologically spent or disavowed in the way other concepts designed to communicate a sense of community may be; and culture radiates a wondrous intellectual warmth’.4 And because the term was so ‘undetermined’, young urbanites schooled in ‘anti-bureaucracy’ and ‘anti-institutionalism’ were able to use culture to enter into as many social and political bonds as they were able to control through their own lifestyle. Control was now strictly defined from ‘within’; culture became tantamount to a participation between consumption and production, and difference, to a thinking style and a lifestyle. Thus, culture in the tradition of the Enlightenment could still be seen as a moral authority, a predominantly social-democratic perspective, as the statements made by Ursula Pasterk, Vienna’s city councillor for cultural affairs, in cultural reports during those years demonstrate. Or as a lifestyle and cultivated quotidian practice, where it was a matter of difference and expertise (keyword: coffee or wine culture) and not, initially and primarily, of social differentiation. So it was now possible to hold on to classic high culture without automatically exposing oneself to the accusation of snobbishness. Indeed, what had previously been strictly excluded as culture in the broad understanding of the term, e.g. pop culture, (image) media and sport, was

3 Ebd., 90. 4 Vgl. Ernst Strouhal: Staatlich/Künstlich. Anmerkungen zur Kulturpolitik in Österreich, in: Franz Vranitzky (Hg.): Themen der Zeit, Wien: Passagen 1994, 337.

3 ibid., 90. 4 See Ernst Strouhal: Staatlich/Künstlich. Anmerkungen zur Kulturpolitik in Österreich, in: Franz Vranitzky (ed.): Themen der Zeit, Vienna: Passagen 1994, 337.

sich automatisch dem Vorwurf des Snobismus auszusetzen. Das ist möglich, weil nun auch als Kultur akzeptiert wird, was davor im breiten Verständnis strikt davon ausgeschlossen war, wie Popkultur, (Bild-)Medien oder Sport. Über die Cultural Studies, die in den frühen 90er Jahren auch im deutschsprachigen Raum intensiv rezipiert werden, stehen nun Instrumentarien einer Analyse zur Verfügung, die kritisches Denken mit Empathie und Identifikation verbindet. „Konsum“ wird entgegen der lange Zeit strikten Verurteilung im kritischen Denken (als Instrument der kapitalistischen Manipulation, Stichwort „Kulturindustrie“) nun ein emanzipatorisches Potenzial zugeschrieben. Kultur ist auch ein Schlüsselbegriff, wenn es um die Assimilierung der neuen weltpolitischen Lage, insbesondere der Ostöffnung und des EU-Beitritts, und generell um die Überwindung nationaler Ressentiments geht. Mit dem Begriff „Multikultur“ kann gegen die Vorstellungen einer homogenen nationalen Kultur opponiert werden, womit überhaupt erstmals auf breiterer Basis Einwanderung zum öffentlichen Thema wird. Kultur wird zur Legitimation und zum Instrument der Sichtbarmachung gesellschaftlicher Pluralität. 1996 findet am Wiener Ring die erste „Love Parade“ statt, die retrospektiv als Schlüsselereignis für den Beginn einer breiten gesellschaftlichen Akzeptanz von Homosexualität angesehen wird.5 So wird Kultur in den 90er Jahren in der Perspektive der ProduzentInnen und wohl auch eines überwiegenden Teils der KonsumentInnen zu einem Synonym für Aufklärung, Toleranz, Internationalität, kritisches Denken und individuelle Entfaltung, allerdings unter der Voraussetzung der (stillschweigenden) Akzeptanz des (freien) Marktes, sodass für diese Jahre auch von einer Art „kultureller Marktwirtschaft“ gesprochen werden kann. Tatsächlich werden die Budgets für die Kulturpolitik, die betont mit dieser Breite des Begriffs agiert, beträchtlich angehoben. Hildegund Amanshauser spricht 1995 von einer „wahren Gründerzeit” 6 und meint damit die neuen Museen (von der Kunsthalle 1992 bis zum MuseumsQuartier 2000), Galerien und Ausstellungsräume sowie eine Kunstkritik auf erstmals internationalem Niveau. Das ist auch das Ergebnis unmittelbar parteipolitischer Aushandlungsprozesse, die in Österreich zwischen den beiden (noch) großen Parteien stattfinden. Dabei taucht ein zweiter Schlüsselbegriff des Jahrzehnts auf, „Reform“, womit die Deregulierung des Marktes, Privatisierungen und insgesamt Einsparungen der öffentlichen Haushalte gemeint sind. Dazu zählen Aufnahmestopps im öffentlichen Dienst, auf längere Sicht ist damit aber ein Abbau des Sozialstaates (Pensionsreform etc.) gemeint, auf den die Öffentlichkeit mit diesem scheinbar neutralen Begriff vorbereitet werden soll. Kultur wird in den Zeiten der großen Koalition aus Volkspartei und Sozialdemokratie zum politischen Tauschobjekt, wobei der Volkspartei zur Profilierung die „Reform“ überlassen wird und der Sozialdemokratie die „Kultur“. Dadurch werden weiterreichende Tauschprozesse angestoßen. So profiliert sich die Sozialdemokratie bei den jungen, urbanen Gruppen, büßt aber Vertrauen bei ihren StammwählerInnen ein. Diese Politiken von Kultur bleiben nicht umbestritten. Der Kultur- soziologe Gerhard Schulze prägt 1992 den Begriff der „Erlebnisgesellschaft” und meint damit eine (junge) Generation, der es vor allem

now accepted as such. In the early 1990s cultural studies were widely received in the German-speaking countries, too, providing resources for an analysis that linked critical thinking with empathy and identification. An emancipatory potential was being ascribed to ‘consumption’, contrary to the heavy condemnation to which it had long been exposed in critical thinking (as an instrument of capitalist manipulation, keyword ‘culture industry’). Culture was also a keyword when it came to the assimilation of the new geopolitical situation, particularly the opening up to the East and the EU accession, and more generally the need to overcome national resentments. The term ‘multiculturalism’ provided opposition to the notions of a homogeneous national culture, and so, for the first time ever, immigration became a topic of public debate. And culture became a means of legitimising and highlighting social plurality. The first ‘Love Parade’ was held on Vienna’s Ringstrasse in 1996, which with hindsight was a key event in initiating a broader social acceptance of homosexuality.5 In the mindset of those who produced it as well as the vast majority of those who consumed it, culture in the 1990s became synonymous with enlightenment, tolerance, internationality, critical thinking, and individual development, albeit under the precondition of a (tacit) acceptance of the (free) market. So much so that these years can also be said to have been years of a ‘cultural market economy’. Indeed, the budgets for cultural policy that operated specifically under this broader term were substantially increased. In 1995 Hildegund Amanshauser spoke of a ‘genuine Gründerzeit’6, by which he meant the new museums (from the Kunsthalle in 1992 to the MuseumsQuartier in 2000), galleries and exhibition spaces as well as art criticism itself, which for the first time was of an international standard. This was also the result of direct party-political negotiation processes between (what were still) the two main parties in Austria. A second keyword of the decade emerged at this point, namely ‘reform’, referring specifically to market deregulation, privatisations and, more generally, cost savings in public sector budgets. While they included putting a freeze on new recruitments to the public service, in the longer term this also meant dismantling the welfare state (through pension reforms, etc.), a move for which the general public was to be prepared by adopting this seemingly neutral term. During the years of the grand government coalition between the Volkspartei [conservative Austrian People’s Party] and the Social Democrats, culture became a political bargaining chip, with the ‘reform’ aspect entrusted to the Volkspartei for the sake of profiling and the ‘culture’ aspect entrusted to the Social Democrats. This in turn prompted trade-offs that went even further. While the Social Democrats were able to raise their profile among young urban groups, they lost the trust of their core voters. This politicking around culture was not without controversy. In 1992 the cultural sociologist Gerhard Schulze coined the term ‘experience society’, by which he meant a (young) generation for which everything was first and foremost about the personal ‘experience’, rather than social responsibility.7 Against the backdrop of the Yugoslavia Wars, the concept of multiculturalism came in for criticism as the ‘essentialisa5 See Matti Bunzl: Symptome der Moderne. Juden und Queers im Wien des späten 20. Jahrhunderts, Freiburg im Breisgau: Rombach 2004, 193f. 6 Hildegund Amanshauser: Kunstszene Wien. Ausstellungsräume, Beisln, Buchhandlungen, Galerien, Menschen, Museen, Schulen, Zeitschriften, Vienna: Falter 1995, 15. 7 See Gerhard Schulze: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt a. M.: Campus 1992.

5 Vgl. Matti Bunzl: Symptome der Moderne. Juden und Queers im Wien des späten 20. Jahrhunderts, Freiburg im Breisgau: Rombach 2004, 193f. 6 Hildegund Amanshauser: Kunstszene Wien. Ausstellungsräume, Beisln, Buchhandlungen, Galerien, Menschen, Museen, Schulen, Zeitschriften, Wien: Falter 1995, 15.

um das persönliche „Erleben” anstelle von sozialer Verantwortung gehe.7 Das Konzept des Multikulturalismus kommt vor dem Hintergrund der Jugoslawienkriege als Essenzialisierung des Ethnischen wie als Politik der Aus- und Überblendung sozialer Ungleichheit und fortbestehender Diskriminierung von MigrantInnen (etwa im Wahlrecht) in die Kritik, wird dann aber vor allem zum Kampfbegriff der neuen rechtspopulistischen Politik der FPÖ. Diese stellt der Vorstellung einer pluralen Gesellschaft ein nationales und soziales „Wir“ gegenüber, das in Österreich mit absichtlichen Anspielungen auf den Nationalsozialismus propagiert wird. KünstlerInnen und KulturpolitikerInnen werden als „Staatskünstler” tituliert und teils offen attackiert, wie im Wiener Gemeinderatswahlkampf 1995 via Plakate (Elfriede Jelinek, Claus Peymann, Rudolf Scholten und Ursula Pasterk).8 Die linke Kritik bleibt nicht zuletzt aufgrund der Heftigkeit der Auseinandersetzungen mit der rechtspopulistischen Politik („Lichtermeer“ gegen das FPÖ-Volksbegehren „Österreich zuerst” 1993) und deren Vereinnahmung des „Sozialen“ lange Zeit verhältnismäßig leise. In der Retrospektion fällt das Urteil dann aber teils vernichtend aus. Für Robert Misik, bereits unter dem Eindruck der Regierung SchwarzBlau (seit 2000), werden nicht allein Kunst und Kultur durch den Markt instrumentalisiert, sondern auch die Kulturschaffenden selbst, die als „Leitfiguren“ eines neuen (Kultur-)Kapitalismus fungieren, der ihre Kreativität zur Kommunikation seiner ansonsten immer weniger unterscheidbaren Waren (miss)brauche. Die „Kulturkreativen“, so Misik, seien zu den „Turnlehrern oder besser Aerobictrainern einer etwas eingerosteten Gesellschaft“ geworden,9 sozusagen nützliche Idioten, die mit ihrem Streben nach Selbstverwirklichung den Boden für einen sukzessiven Abbau der sozialen Sicherheiten, eine Flexibilisierung der Arbeitsbedingungen und ein (dauerhaftes) Prekariat aufbereiten. Tatsächlich fallen am Ende des Jahrzehnts die Bilanzierungen der kulturellen Wende relativ nüchtern aus. Eine Studie aus dem Jahr 2004, die das ökonomische Potenzial der „Creative Industries“ in Wien untersucht (eine grobe Zusammenfassung von Tätigkeiten, die als überwiegend kreativ gelten, von Architektur bis neue Medien), kommt zwar mit mehr als 100.000 Beschäftigten (14 Prozent) zu einer beeindruckenden Zahl, beschreibt aber ihre soziale Lage als hoch instabil. Fast 50 Prozent sind „Ein-Personen-Unternehmen“.10 Die „Kreativen“, so kann man folgern, zahlen jedenfalls den Preis für die Kosten selbst, die sie angeblich verursachen. Die Frage nach einer Politik, die die Kultur nicht dem Markt ausliefert und ihr zugleich die Freiheit lässt, beantwortet Oliver Marchart 1999 in Anlehnung an Walter Benjamin mit der Forderung einer „radikalen und pluralen Demokratie“ sowie des Endes einer „josephinischen Kulturpolitik“.11 Tatsächlich zielen die zahlreichen Kulturbegriffe der 90er Jahre auf Fragen der gesellschaftlichen Aufklärung, der individuellen und kollektiven Identität und Emanzipation, auf Techniken der

tion’ of the ethnic and as a policy of suppression and dissolution of social inequality and ongoing discrimination against migrants (e.g. in their right to vote). More importantly, it became a battle cry for the new right-wing populist policies of the FPÖ [far-right Freedom Party]. The FPÖ contrasted the idea of a pluralistic society with a national and social ‘us’, which in Austria was promoted with deliberate allusions to National Socialism. Artists and cultural policymakers were titled Staats künstler [artists of the state] and in some cases openly attacked, for instance in the Vienna city council elections of 1995 through the use of posters (Elfriede Jelinek, Claus Peymann, Rudolf Scholten and Ursula Pasterk).8 The Left remained relatively quiet in its criticism for a long time, not least because of the vehemence of the confrontations with right-wing populist policies (Lichtermeer [sea of lights] against the FPÖ’s Österreich zuerst [Austria First] referendum in 1993) and their appropriation of the ‘social affairs agenda’. With hindsight, the verdict has to be seen as scathing in certain respects. For Robert Misik, already under the impression of the conservative/far-right government coalition (since 2000), it was not just art and culture that were instrumentalised by the market, but also the creative artists themselves, who acted as ‘figureheads’ of a new (cultural) capitalism that (mis-)used their creativity to communicate its otherwise increasingly indistinguishable commodities. The ‘culture creatives’, according to Misik, had become the ‘gym teachers or rather aerobics instructors of a somewhat stiff-limbed society’9: useful idiots, as it were, who, in striving for self-fulfilment were paving the way for a gradual dismantling of social security and stability, for flexible working conditions, and for a (permanent state of) ‘precarity’. Indeed, by the end of the decade, the stocktake of cultural changes was relatively sobering. A 2004 study into the economic potential of Vienna’s ‘creative industries’ (a catch-all term for activities deemed essentially ‘creative’, from architecture to new media) did reveal a remarkable number, with more than 100,000 persons in gainful employment (14 per cent); it did, however, describe their social situation as highly unstable. Almost 50% consisted of ‘one-person businesses’.10 All of which leads us to conclude that, in any case, the creatives themselves pay the price of the costs they supposedly cause. The question of a policy that did not surrender culture to market forces while affording it its freedom was answered in 1999 by Oliver Marchart, borrowing from Walter Benjamin, with the call for a ‘radical and plural democracy’ as well as the end of a ‘Josephinian cultural policy’.11 Indeed, the many cultural terms of the 1990s were aimed at issues of social enlightenment, individual and collective identity and emancipation, and techniques of subversion; but unlike the preceding decades and their loud clamour for a ‘culture for all’, the democratic practice had largely been ‘forgotten’. For many of the young urbanites, the 1990s in Vienna meant an explosion in the offering of new cultural venues which, at least temporarily, lit up the city like a vast adventure playground, with parties, artistic

7 Vgl. Gerhard Schulze: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt a. M.: Campus 1992. 8 Vgl. http://www.demokratiezentrum.org/wissen/bilder.html?index=562 (20. März 2018). 9 Robert Misik: Das Kult-Buch. Glanz und Elend der Kommerzkultur, Berlin: Aufbau Verlag 2007, 96. 10 Vgl. Untersuchung des ökonomischen Potenzials der „Creative Industries” in Wien, erstellt von Kulturdokumentation (Veronika Ratzenböck, Katharina Demel), Mediacult (Robert Harauer, Günther Landsteiner), Wifo (Rahel Falk, Hannes Leo, Gerhard Schwarz) im Auftrag der Stadt Wien, WK Wien, Filmfonds Wien, 2004. 11 Vgl. Oliver Marchart: Das Ende des Josephinismus. Zur Politisierung der österreichischen Kulturpolitik, Wien: Edition Selene 1999.

8 See http://www.demokratiezentrum.org/wissen/bilder.html?index=562 (20 March 2018). 9 Robert Misik: Das Kult-Buch. Glanz und Elend der Kommerzkultur, Berlin: Aufbau Verlag 2007, 96. 10 See Study of the economic potential of the ‘Creative Industries‘ in Vienna, compiled by Kulturdokumentation (Veronika Ratzenböck, Katharina Demel), Mediacult (Robert Harauer, Günther Landsteiner), Wifo (Rahel Falk, Hannes Leo, Gerhard Schwarz) on behalf of the City of Vienna, WK Wien, Filmfonds Wien, 2004. 11 See Oliver Marchart: Das Ende des Josephinismus. Zur Politisierung der österreichischen Kulturpolitik, Vienna: Edition Selene 1999.

Subversion, aber anders als in den Jahrzehnten davor mit ihrem lauten Anspruch auf „Kultur für alle“ wird auf die demokratische Praxis weitgehend „vergessen“. Für viele der jungen Urbanen bedeuten die 90er Jahre in Wien eine Explosion des Angebotes an neuen kulturellen Orten, die zumindest in temporären Formen die Stadt wie einen großen Abenteuerspielplatz bespielen, mit Partys, künstlerischen Interventionen, Freiluftkinos und vielem mehr. Die Vorstellungen von Kunst, Kultur, Wissenschaft, Politik sind fluide und die Art und Intensität der Teilhabe offen; es kommt zu einer Art „Tauwetter in Wien“,12 um Marcharts Anspielung auf den Josephinismus aufzugreifen, in dem das von oben in Form von Toleranz und Subventionen zur Verfügung gestellte zwar reichlich genossen und genutzt wird, zugleich aber wenig darauf geachtet wird, es zum Eigenen zu machen und an die anderen zu denken. Die Reaktion ließ nicht lange auf sich warten und setzte genau dort an, indem sie ein politisches Verständnis von Kultur mit Maßnahmen der Entdemokratisierung weiter unterminierte, wie im Fall der Universitäten (UG 2002). „Übermut und Kläglichkeit. Woche der wankenden Werte” hieß 1990 ein Programm der Theatertruppe „Kulturverein Perchtoldsdorfer Kreis“ im Theater im Konzerthaus, das so ein Motto des Jahrzehnts schon vorwegnahm.13

interventions, open-air cinemas, and lots more. Notions of art, culture, science, and politics were fluid, and the nature and intensity of the involvement were open. Some sort of a ‘thaw was occurring in Vienna’,12 to quote Marchart’s allusion to Josephinism: that which was provided from above in the form of tolerance and subsidies was abundantly savoured and utilised, even though it meant that scant attention was paid to making it one’s own, and to thinking of others. The reaction was not long in coming, and it happened right there and then as it went on undermining a political understanding of culture with de-democratisation measures, as in the case of the universities (UG 2002). Übermut und Kläglichkeit. Woche der wankenden Werte [Presumption and plaintiveness. A week of wavering values] was the title of a programme staged by the theatre troupe Kulturverein Perchtoldsdorfer Kreis at the Theater im Konzerthaus in 1990, thus foreshadowing a motto for the entire decade.13

12 Vgl. Leslie Bodi: Tauwetter in Wien. Zur Prosa der österreichischen Aufklärung 1781–1795, Frankfurt a. M.: S. Fischer 1977. 13 Vgl. Oliver Hangl: Sparverein Die Unzertrennlichen. 1989–1999. Theater der dritten bzw. vierten Art, Diplomarbeit, Wien 2000, 33.

12 See Leslie Bodi: Tauwetter in Wien. Zur Prosa der österreichischen Aufklärung 1781–1795, Frankfurt a. M.: S. Fischer 1977. 13 See Oliver Hangl: Sparverein Die Unzertrennlichen. 1989–1999. Theater der dritten bzw. vierten Art, diploma thesis, Vienna 2000, 33.

Anything goes Anything goes Anmerkungen zur Malerei in Notes on painting in the den 90er Jahren 1990s Wolfgang Drechsler

Wolfgang Drechsler

Die Publikation „Die achtziger Jahre. Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien“ trägt den präzisierenden Untertitel „Pluralismus an der Schwelle zum Informationszeitalter“. Diese Schwelle wurde in den 90er Jahren klar überschritten. Pluralismus – wohin man auch blickt, alles ist möglich, alle Genres und Richtungen sind nebeneinander vorhanden. Es gibt weder eine dominierende Kunstgattung noch einen vorherrschenden Stil. Auch die Theoretiker und Propheten waren erstaunlich ruhig. Die 80er Jahre konnten noch auf einen gemeinsamen Nenner – „das Jahrzehnt der Malerei“ 1 – gebracht werden, der mit einem „Hunger nach Bildern“2 begründet wurde, auch Abfolgen und Ablösungen wurden festgemacht: Auf die „Neue Malerei“ folgte die „Neue Skulptur“, dann kam „Neo Geo“ usw. In Wahrheit waren auch die 80er Jahre nicht so eindeutig, wie oft behauptet, sondern vielschichtig, und vieles ereignete sich parallel.3 Programmatisch und vehement gegen den Pluralismus aufgetreten ist in den 90er Jahren eigentlich nur eine Ausstellung, konzipiert von Peter Weibel und gezeigt in Graz: „Pittura/Immedia. Malerei in den 90er Jahren“. Er schreibt im Vorwort: „Die Apologeten des Pluralismus behaupten zwar immer, alles sei möglich, aber in ihren Publikationen und Ausstellungen taucht das Neue selten auf. Alles zuzulassen ist scheinbar ein nivellierendes Konzept, innerhalb dessen kaum Kriterien zu entwickeln sind, die Neues zu differenzieren vermögen. Im Gegenteil, das Neue wird im Namen des Pluralismus meistens unterdrückt. Der praktizierte Pluralismus ist fast immer nur eine Tarnkappe, ein konservatives Kleid, um gegen das Neue aufzutreten. Diese Ausstellung hingegen bekennt sich zur Idee des Neuen, des Innovativen, des Experimentellen.“ 4 Das Neue für Weibel ist vor allem die Integration der neuen Medien in die Malerei: „So kann also die Position der neuen Malerei in den 90er Jahren als eine Position zwischen mediatisierter Visualität und Visualität im Kontext beschrieben werden. Die Entwicklung der Malerei zu Ende des 20. Jahrhunderts verspricht gerade in der Begegnung mit den

In its subtitle the publication entitled The 1980s. Collection of the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna specifies: ‘Pluralism on the cusp of the information age’. Well, the 1990s clearly went far beyond that cusp. Pluralism meant that everything and anything was possible, no matter where you looked: every genre and trend co-existed side by side. There was neither a dominant art genre nor a predominant style. Even theorists and prophets were surprisingly muted. The 1980s could still be said to have had something of a common denominator – ‘the decade of painting’ 1 – founded on a ‘hunger for pictures’ 2 , even successions and replacements were mooted: ‘New Painting’ was followed by ‘New Sculpture’, and then came ‘Neo Geo’, etc. But, in truth, even the 1980s were not as clear-cut as is often claimed; rather, they too were multi-layered, with a great deal going on in parallel.3 In fact, in the 1990s, only one exhibition took a programmatic and vehement stand against pluralism. Conceived by Peter Weibel and shown in Graz it was entitled Pittura/Immedia. Malerei in den 90er Jahren [Pittura/Immedia. Painting in the 1990s]. As Weibel wrote in the foreword: ‘The apologists of pluralism like to claim that anything is possible, and yet rarely does anything new ever pop up in their publications or exhibitions. Allowing everything and anything is seemingly a levelling concept within which any criteria capable of differentiating the new are hardly likely to evolve. On the contrary, most of the time the new is suppressed in the name of pluralism. Practised pluralism is nearly always an invisibility cloak, a conservative garb for resisting the new. By contrast, this exhibition embraces the idea of the new, the innovative, the experimental.’4 For Weibel, the new means first and foremost the integration of new media into painting: ‘The position of new painting in the 1990s can therefore be described as a position between mediatised ‘visuality’and ‘visuality’ in context. It is specifically in the encounter with these media, in the development of new painterly immedia that the evolution

1 Das Jahrzehnt der Malerei. Österreich 1980 bis 1990. Sammlung Schömer, Ausst.-Kat. Kunstforum Wien, 1991. 2 Wolfgang Max Faust: Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart, Köln: DuMont 1982. 3 Vgl. Wolfgang Drechsler: Eine neue Malerei?, in: Berthold Ecker/Brigitte BorchhardtBirbaumer (Hg.): Die achtziger Jahre. Pluralismus an der Schwelle zum Informationszeitalter. Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien, Berlin: De Gruyter 2015, 49–52. 4 Peter Weibel (Hg.): Pittura/Immedia. Malerei in den 90er Jahren, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz, Klagenfurt: Ritter Verlag 1995, 9.

1 Das Jahrzehnt der Malerei. Österreich 1980 bis 1990. Schömer Collection, Kunstforum Wien exhibition catalogue, 1991. 2 Wolfgang Max Faust: Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart, Cologne: DuMont 1982. 3 See Wolfgang Drechsler: A New Painting?, in: Berthold Ecker/Brigitte Borchhardt-Birbaumer (ed.): The 1980s. Pluralism on the cusp of the information age. Collection of the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna, Berlin: De Gruyter 2015, 49–52. 4 Peter Weibel (ed.): Pittura/Immedia. Malerei in den 90er Jahren, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz, Klagenfurt: Ritter Verlag 1995, 9.

Medien, in der Entwicklung neuer malerischer Immedien eine ungeheuer offene Zukunft.“5 Und konkreter behauptet Peter Weibel: „Die Malerei hat die Unschuld der Unmittelbarkeit verloren. Sie ist zu einem Subjekt geworden, dem Wissen unterstellt wird. Eine wissende Malerei weiß um ihre Geschichte wie um ihre künstliche Umwelt. […] Die Idee des Bildes ist gewandert, vom Tafelbild über das Foto und die Fullscreens zum Bildschirm der TV-Apparate und Computer. Diese Wanderungen durch materiale Trägermedien haben auch die Idee des Bildes selbst gewandelt. Die verwandelte Bildidee kehrt nun an ihren Ausgangspunkt zurück. Es ist die Rückkehr der medial befreiten Bilder zum Tafelbild, aber ohne die Spuren ihres Exodus zu leugnen. Dies erlaubt nicht nur ein Wandern der Bilder von einem Medium zum andern, zwischen Ölbild und Fotografie, sondern auch ein freieres Spiel zwischen den Medien und Codes. Dadurch entstehen neue Beeinflussungen und Transformationen, sodass das gemalte Bild nicht mehr allein aus der Tradition der Malerei stammt, sondern auch aus der Geschichte der technischen Bildmedien.“6 Die Bandbreite der im Katalog zur Ausstellung „Pittura/Immedia“ präsentierten Arbeiten von 63 Künstlern und 20 Künstlerinnen ist enorm. Sie reicht von monochromen Tafeln – zum Teil riesig an die Wand montiert (Gaylen Gerber), einfach an die Wand gelehnt (Claude Rutault), auf den Boden gelegt (Adrian Schiess) oder mit künstlichem Fell als Material (Silvie Fleury) – über Fotografien – inszeniert (Lois Renner), sorgfältig mit Acryl bemalt (Aura Rosenberg) oder mit Öl und Lack überzogen (Eva Schlegel) –, mit Farbstiften und Kreide übermalte Drucke (Günter Brus) und relativ „konservative“ Malerei (John Miller, Marilyn Minter, Lisa Yuskavage) bis zu Videostills (Cheryl Donegan) und einer den Raum erobernden Installation (Jessica Stockholder). Trotz dieser Vielfalt dominiert für Weibel ein Gemeinsames: „Entscheidend ist aber bei all diesen Malern, ob sie nun der mediatisierten Visualität oder der Visualität im Kontext nahe stehen, dass sie eben Malerei betreiben, die sich auf ihre Ursprünge beruft, auf einen Ort, ein Medium. Ursprung oder Code kann sein die Geschichte des gemalten Bildes, aber auch die allgemeine Geschichte des Bildes, wie sie durch alle Trägermedien von der Fotografie bis zu Computer verlaufen ist. […] Das heißt, der Ursprung, auf den diese Malerei sich beruft, ist eben die Geschichte und der Kontext der Visualität selbst.“7 Die acht österreichischen KünstlerInnen, die Peter Weibel in seine Auswahl der „Malerei in den 90er Jahren“ aufgenommen hat, sind in der für die Ausstellung im MUSA getroffenen Auswahl aus den Sammlungsbeständen der Stadt Wien nicht vertreten – zumindest nicht im Bereich Malerei, denn fünf von ihnen (Walter Obholzer, Werner Reiterer, Lois Renner, Eva Schlegel und Hans Weigand) werden sehr wohl in der Ausstellung und im Katalog präsentiert, aber in einem anderen Kontext. Auch hierin zeigt sich: anything goes. Die für die Ausstellung ausgewählten Werke spannen einen breiten Bogen von höchst malerisch (etwa Siegfried Anzinger, Katrin Plavcak oder Alois Mosbacher) über extremen, sich an der Fotografie orientierenden Realismus (Béatrice Dreux, Rita Vitorelli) bis zur fast totalen Monochromie (Erwin Bohatsch, Herbert Brandl, Rainer Wölzl), von der Beschränkung auf Schwarz-Weiß (Barbara Höller, Rudi Stanzel,

of painting in the late 20th century holds the promise of an incredibly open future.’ 5 Peter Weibel goes even further: ‘Painting has lost the innocence of immediacy. It has become a subject to which knowledge is imputed. A “knowing” painting knows about its history just as it knows about its artificial environment. […] A shift has occurred in the idea of the image, from panel image to photograph and full-screen to the screens and monitors of TV sets and computers. These shifts triggered by the material supporting medium have also transformed the idea of the image itself. The image idea thus transformed now returns to its starting point. It is the return of images (now freed from their media) to the panel image, but without disowning the traces of their exodus. This allows the images to wander from one medium to another, between oil painting and photography, but also a more liberated scope between media and codes. This in turn produces new influences and transformations so that the painted image no longer originates solely from the tradition of painting, but also from the history of technical image media.’ 6 The spectrum of works by 63 male artists and 20 female artists featured in the catalogue of the Pittura/Immedia exhibition was vast. It ranged from monochrome panels – some huge and wall-mounted (Gaylen Gerber), others simply propped up against walls (Claude Rutault) or placed on the floor (Adrian Schiess) or with fake fur as material (Silvie Fleury) – to photographs – staged (Lois Renner), painstakingly painted in acrylic (Aura Rosenberg) or coated with oil and varnish (Eva Schlegel) – to prints overpainted in crayon and chalk (Günter Brus) and relatively ‘conservative’ paintings (John Miller, Marilyn Minter, Lisa Yuskavage) to video stills (Cheryl Donegan) – and one space-conquering installation (Jessica Stockholder). But for all this diversity there is, in Weibel’s view, one dominant trait: ‘What’s crucial with all these painters – whether they’re closer to mediatised ‘visuality’ or ‘visuality’ in context – is that they are indeed engaged in painting that invokes its origins, a locality, a medium. Origin and code can be the story of the painted image, but also the general history of the image as it passed through all the supporting media from photography to computers. […] In other words, the origin to which painting refers here is the history and context of ‘visuality’ itself.’ 7 The eight Austrian artists that Peter Weibel included in his selection of ‘painting in the 1990s’ are not represented in the selection made from the City of Vienna’s inventories chosen for the MUSA exhibition – at least not where painting is concerned; true, five of them (Walter Obholzer, Werner Reiterer, Lois Renner, Eva Schlegel and Hans Weigand) are represented at the exhibition and in the catalogue, but in a different context. Here, too, we see that ‘anything goes’. The works selected for the exhibition cover a wide spectrum from highly painterly (e.g. Siegfried Anzinger, Katrin Plavcak and Alois Mosbacher) to an extreme realism orientated towards photography (Béatrice Dreux, Rita Vitorelli) to the almost totally monochrome (Erwin Bohatsch, Herbert Brandl, Rainer Wölzl); from confined to black-andwhite (Barbara Höller, Rudi Stanzel, Karl-Heinz Ströhle) to an almost exaggerated use of vibrant and vivid colours (Christy Astuy); from a fierce and wild application of paint (Martha Jungwirth, Kurt Kocherscheidt) to geometric clarity (Gilbert Bretterbauer, Ernst Caramelle); from sym-

5 Ebd., 25. 6 Ebd., 24. 7 Ebd., 19.

5 ibid., 25. 6 ibid., 24. 7 ibid., 19.

Karl-Heinz Ströhle) bis zur fast übertrieben wirkenden Farbigkeit (Christy Astuy), vom heftigen wilden Farbauftrag (Martha Jungwirth, Kurt Kocherscheidt) bis zur geometrischen Klarheit (Gilbert Bretterbauer, Ernst Caramelle), von wohlwollender, öfters kritischer Selbstbetrachtung (Marko Lulić) bis zur offensichtlichen (Ronald Kodritsch), aber auch versteckten Ironie (Sebastian Weissenbacher). Dokumentarische Aspekte (Anna Meyer, Clemens Stecher) sind ebenso zu entdecken wie dekorative (Hannah Stippl, Christian Stock). Manches wirkt märchenhaft (Christian Macketanz), anderes geheimnisvoll wie die „Landschaft (mit Lichtkreis)“ von Michaela Math. Ein interessanter, immer wieder auftauchender Aspekt der Malerei in den 90er Jahren ist die Berührung, ja oft Überschneidung mit performativer Kunst, so etwa bei den Selbstbeobachtungen von Elke Krystufek oder Hans Scheirl. Die Ausstellungsreihe der seit den 50er Jahren von der Stadt Wien erworbenen Kunstwerke und die dazu erschienenen umfangreichen Kataloge zu den einzelnen Jahrzehnten provozieren geradezu eine ganze Bandbreite von „pseudo“-statistischen Analysen: Die mir übergebene Liste der Gemälde enthält 58 Werke von 35 Künstlern und 22 Künstlerinnen. Von vier (drei Männern, einer Frau) dieser 57 KünstlerInnen wurden schon in den 60er Jahren Arbeiten erworben, in den 70er Jahren waren es 14 (neun zu fünf) und ein Jahrzehnt später 31 (davon aber nur sieben Künstlerinnen), wie die bisher erschienenen Publikationen des MUSA offenbaren. Erstmals angekauft wurden in den 90er Jahren Arbeiten von neun Männern, 14 Frauen und vom als Mädchen geborenen und aufgewachsenen Hans Scheirl. Ob sich hier wirklich eine Trendwende widerspiegelt, darf aber bezweifelt werden. Jeweils eine Frau und ein Mann wurden in allen vier Jahrzehnten angekauft, es sind dies die – wie öfters behauptet – erst jüngst wiederentdeckte Martha Jungwirth und Gerhard Gutruf. In jeweils drei Jahrzehnten angekauft wurden 13 Personen, Leander Kaiser nicht in den 70er, Kurt Kocherscheidt nicht in den 80er und die restlichen nicht in den 60er Jahren, da sie bis auf Christl Bolterauer einfach noch zu jung waren (Jahrgänge 1948 bis 1954). Es sind dies die Damen Johanna Kandl und Heliane Wiesauer-Reiterer sowie die Herren Siegfried Anzinger, Erwin Bohatsch, Ernst Caramelle, Richard Jurtitsch, Alois Mosbacher, Hubert Schmalix, Franz Vana und Rainer Wölzl. Über mehrere Jahrzehnte angekauft wurden von den Verantwortlichen der Stadt Wien somit fast ausschließlich Künstler, die in jeder Geschichte der österreichischen Kunst besprochen werden sollten und auch in anderen öffentlichen, aber auch vielen privaten Sammlungen vertreten sind.

pathetic and often critical introspection (Marko Lulić) to an irony either obvious (Ronald Kodritsch) or hidden (Sebastian Weissenbacher). Documentary aspects (Anna Meyer, Clemens Stecher) are there to be discovered, along with ornamental aspects (Hannah Stippl, Christian Stock). Some works appear enchanted (Christian Macketanz), others mysterious, like Michaela Math’s Landschaft (mit Lichtkreis) [Landscape (with Light Circle)]. An interesting aspect of painting in the 1990s that comes up time and again is the contact – not to say frequent overlap – with performative art, for instance in the self-observations of Elke Krystufek and Hans Scheirl. The exhibition series featuring the artworks which the City of Vienna has acquired since the 1950s and the extensive catalogues on each individual decade published to coincide with those exhibitions prompt an entire spectrum of ‘pseudo’ statistical analyses. The list of paintings forwarded to me comprises 58 works by 35 male artists and 22 female artists. As the MUSA publications to date reveal, works by four of these 57 artists (three men, one woman) were purchased already in the 1960s; 14 (nine and five) were acquired in the 1970s; and 31 one decade later (of which only seven were by female artists). Purchased for the first time in the 1990s were works by nine men, fourteen women, and Hans Scheirl, who was born and grew up as a young girl. It is questionable, however, whether this really does signal a trend reversal. Works by only one woman and one man were acquired in all four decades, namely Martha Jungwirth, now only recently rediscovered (as is often said), and Gerhard Gutruf. 13 artists were purchased in three individual decades: Leander Kaiser, but not in the 1970s; Kurt Kocherscheidt, but not in the 1980s; the rest were not acquired in the 1960s as, with the exception of Christl Bolterauer, they were all still too young (with dates of birth ranging from 1948 to 1954). Specifically, they are the female artists Johanna Kandl and Heliane Wiesauer-Reiterer and the male artists Siegfried Anzinger, Erwin Bohatsch, Ernst Caramelle, Richard Jurtitsch, Alois Mosbacher, Hubert Schmalix, Franz Vana and Rainer Wölzl. And so, over several decades, the City of Vienna purchased almost exclusively artists who should be discussed in any history of Austrian art and who feature in other public collections as well as many private collections.

‘A flower’s attempt at survival within constructivist structures’ On conceptual ‘geometries’ of the 1990s

„Überlebensversuch einer Blume innerhalb konstruktivistischer Strukturen“ Über konzeptuelle „Geometrien“ der 90er Jahre

Dieter Bogner

Dieter Bogner Die erste Nummer des „Kunstforum International“ im Jahr 1990 trägt den Titel: „Das gequälte Quadrat. Zum Streit der ‚GEOMETRIEN‘ in Theorie und Praxis, konstruktiv, dekonstruktiv, konzeptuell“ und zeigt eines der schwarzen Quadrate auf weißem Grund von Kasimir Malewitsch. Abgedruckt sind Vorträge des 4. Buchberger Kunstgesprächs, das 1989 im niederösterreichischen Schloss Buchberg am Kamp stattgefunden hat, begleitet von einer Ausstellung zeitgenössischer KünstlerInnen verschiedener Generationen.1 Der Titel der Veranstaltung leitet sich von einer gleichnamigen Arbeit Peter Weibels von 1975 ab. Er ersetzte – aufgrund der Kritik jüngerer KünstlerInnen – den während der Vorbereitung verwendeten Arbeitstitel „Die Aktualität des Konstruktiven“. Ein zehn Jahre zuvor, 1979, in Buchberg abgehaltenes Symposion nannte sich „Theorie und Praxis der konstruktiven Kunst“. Mentor der Veranstaltung war der Schweizer Altmeister konstruktiver Kunst Richard Paul Lohse.2 Die offensichtliche inhaltliche Differenz zwischen den beiden Titeln ist bezeichnend für Veränderungen, die sich im Bereich der künstlerischen Verwendung geometrischer Formen und der theoretischen Diskussion darüber im Laufe der 1980er Jahre vollzogen hatten. Anything goes war ein viel diskutiertes und heftig umstrittenes Schlagwort in der intellektuellen und künstlerischen Diskussion der 80er Jahre. Sein „Erfinder“, der in Österreich geborene, in den USA lebende Philosoph Paul Feyerabend, hatte in der Mitte der 70er Jahre zur Methodenanarchie in den Wissenschaften aufgerufen.3 Er vertrat die Überzeugung, dass es nicht nur eine, sondern eine Vielzahl von Wahrheiten gebe, und öffnete damit einem intellektuellen Relativismus Tür und Tor. Das rasch popularisierte Schlagwort begleitet in der Kunstszene der 80er und 90er Jahre ein Aufbrechen traditioneller ab- und ausgrenzender Denk-, Handlungs-, Gestaltungs- und Kategorisierungsmethoden, ein Auflösen traditioneller Barrieren zwischen den Künsten, ein freies Kombinieren unterschiedlicher alter und neuer Medien ebenso wie den Einsatz einer großen Bandbreite neuer industrieller Materialien,

The first issue of Kunstforum International in 1990 was entitled Das gequälte Quadrat. Zum Streit der ‚GEOMETRIEN‘ in Theorie und Praxis, konstruktiv, dekonstruktiv, konzeptuell [The Tortured Square. On the Dispute of GEOMETRIES in Theory and Practice, Constructive, Deconstruct ive, Conceptual] and featured one of Kazimir Malevich’s black squares on a white background. Printed inside were the presentations given at the 4th Buchberg Art Talks, which were held at Schloss Buchberg am Kamp in Lower Austria in 1989, along with an exhibition of works by different generations of contemporary artists.1 The title of the event was derived from an eponymous essay by Peter Weibel from 1975. Following criticism from younger artists, it replaced the working title Die Aktualität des Konstruktiven [The Actuality of the Constructive] that had been used in the run-up to the event. A symposium held in Buchberg ten years previously, in 1979, had been called Theorie und Praxis der konstruktiven Kunst [Theory and Practice of Constructive Art]. The mentor of that particular event was the Swiss old master of constructive art, Richard Paul Lohse.2 The obvious content-related difference between the two titles is indicative of the changes that had taken place in the course of the 1980s in the artistic use of geometric shapes and the associated theoretical debate. Anything goes had been a much discussed and highly controversial catchphrase in the intellectual and artistic debate of the 1980s. Its ‘originator’, the Austrian-born but US-based philosopher Paul Feyerabend, had called for methodological anarchy in the sciences in the mid-1970s.3 His contention was that there was not just one truth, but a multiplicity of truths, which in turn paved the way for intellectual relativism. The catchphrase did indeed quickly catch on. In the art scene of the 1980s and 1990s, it accompanied a break-up of traditional demarcating and marginalising methods of thinking, action, design and categorisation, a dissolution of traditional barriers between the arts, a free flowing combination of different old and new media, and also the use of a broad spectrum of new industrial materials, techniques and

1 Dieter Bogner (Hg.): Das gequälte Quadrat. Zum Streit der „GEOMETRIEN“ in Theorie und Praxis, konstruktiv, dekonstruktiv, konzeptuell, in: Kunstforum International, Bd. 105, 1990, 80–179. – In der Buchberger Ausstellung gezeigt wurden Arbeiten von KünstlerInnen verschiedener Generationen: Monika Brandmeier, Heinz Gappmayr, Gary Woodley, Vincenzo Baviera, Dan Graham, Willi Kopf, Brigitte Kowanz, Hans Kupelwieser, František Lesák, Christiane Möbus, François Morellet, Leonard Mosso, Oskar Putz, Christoph Rihs, Reiner Ruthenbeck, Peter Weibel, Heimo Zobernig. 2 Dieter Bogner (Hg.): Theorie und Praxis der konstruktiven Kunst heute, Internationales Symposion Schloss Buchberg, Wien: Verein Exakte Tendenzen 1979. 3 Paul Feyerabend: Wider den Methodenzwang, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1976.

1 Dieter Bogner (ed.): Das gequälte Quadrat. Zum Streit der „GEOMETRIEN“ in Theorie und Praxis, konstruktiv, dekonstruktiv, konzeptuell, in: Kunstforum International, Vol. 105, 1990, 80–179. – On show at the Buchberg exhibition were works by different generations of artists: Monika Brandmeier, Heinz Gappmayr, Gary Woodley, Vincenzo Baviera, Dan Graham, Willi Kopf, Brigitte Kowanz, Hans Kupelwieser, František Lesák, Christiane Möbus, François Morellet, Leonard Mosso, Oskar Putz, Christoph Rihs, Reiner Ruthenbeck, Peter Weibel, Heimo Zobernig. 2 Dieter Bogner (ed.): Theorie und Praxis der konstruktiven Kunst heute, Internationales Symposion Schloss Buchberg, Vienna: Verein Exakte Tendenzen 1979. 3 Paul Feyerabend: Against Method, Verso Books 2010.

Techniken und Technologien. Der Werkbegriff wird schillernder, und Institutionskritik rüttelt an den Mauern der immer zahlreicher werdenden Museumsneubauten, die zumeist in der alten Tradition des Sammelns, Bewahrens, Erforschens, Präsentierens und Vermittelns verharren. Diese Phänomene entwickeln sich in den späteren 80er und vor allem in den 90er Jahren zu bestimmenden Faktoren in der Kunstproduktion ebenso wie in deren Rezeption und theoretischer Reflexion. Das „Kunstforum International“ publizierte 1985 ein Heft mit dem Titel „Sinnpause“. Im ersten Teil des Bandes stellt Michael Hübl eine große Zahl von KünstlerInnen vor, die als RepräsentantInnen einer neuen Entwicklung in unterschiedlichen Medien eine formal stark reduzierte, mehr intellektuelle als emotionale Formensprache und Farbigkeit einsetzen.4 Im zweiten Teil wird die seit dem Anfang der 80er Jahre den Kunstmarkt stürmisch erobernde Neue Malerei im Rahmen eines Innsbrucker Symposions von zukunftsoptimistischen Vortragenden „gefeiert“.5 In den beiden Textkonvoluten wird dem jeweils anderen künstlerischen Phänomen keine oder nur marginale Aufmerksamkeit geschenkt. Man könnte den Eindruck gewinnen, dass die AutorInnen auf verschiedenen Planeten zu Hause waren. Bereits im folgenden Jahr publiziert Markus Brüderlin den wegweisenden Text „Postmoderne Seele und Geometrie“, und Michael Hübl konkretisiert im selben Heft seine Überlegungen des vorangehenden Jahres mit dem Beitrag „Die neue Liebe zur Geometrie“.6 Der Begriff „Neo Geo“ verbreitet sich so rasch, wie er auch wieder verschwindet. Aus der den Unterschied zur konkreten und konstruktiven Tradition präziser fassenden Begriffskombination „Neo Geo Konzeptionalismus“ fällt bald das „Geo“ weg, und die – letztlich alles und nichts umfassende – Bezeichnung „Neo-Konzeptionalismus“ findet ihren Weg in die theoretische Diskussion und gilt als richtungsweisend für künstlerische Entwicklungen der 1990er Jahre. Insgesamt macht sich eine begriffliche Unbestimmtheit breit, die unter anderem in der – auch von mir verwendeten, aber in Frage gestellten – Begriffskombination „konkret – konstruktiv – konzeptionell“ zum Ausdruck kommt.7 Jeder dieser Begriffe hat seine eigene Geschichte und einen jeweils spezifischen künstlerischen und theoretischen Hintergrund. Als Kombination ergeben sie jedoch keinen tragfähigen Sinn und eignen sich auch nicht als temporäre Hilfskonstruktion. An zwei älteren geometrischen Arbeiten lässt sich zeigen, wie trügerisch der äußere Schein sein kann. Dies gilt für die berühmte rot-blaugelbe „konkrete“ Skulptur von Roland Goeschl, „Sackgasse“ (1967), die sich bei einer genauen Analyse ihrer Entstehung als Abstraktion eines liegenden weiblichen Torsos mit aufgestellten Beinen beschreiben lässt.8 Gleichermaßen entzieht sich Peter Weibels oben erwähnte skulpturale Installation „Das gequälte Quadrat“ einer Zuordnung zur

technologies. The work concept became more dazzling, and the criticism of institutions shook the walls of the new museum buildings that were now proliferating, most of them persevering with the old tradition of collecting, preserving, researching, presenting and communicating. In the late 1980s and, more particularly, in the 1990s these phenomena became key factors in the production of art as well as its reception and the reflections on theory. In 1985 Kunstforum International published an issue entitled Sinn pause [Pausing for Meaning]. In the first part of the volume Michael Hübl showcased a large number artists who, as exponents of a new trend in different media, deployed a greatly reduced formal vocabulary and vibrancy of colour that was more intellectual than emotional.4 In the second part, the New Painting movement that had stormed the art market in the early 1980s was being ‘celebrated’ at an Innsbruck symposium by speakers optimistic about the future.5 In both of these collections of essays little or no attention was being paid to each of the other artistic phenomena. One might have been forgiven for thinking that the authors were living on different planets. By the following year Markus Brüderlin published his trailblazing essay Postmoderne Seele und Geometrie [Postmodern Soul and Geometry]; in the same issue Michael Hübl finetuned his reflections from the previous year with the essay Die neue Liebe zur Geometrie [The New Fondness for Geometry].6 The term ‘Neo Geo’ had spread so quickly that it soon disappeared just as quickly. The ‘Geo’ aspect was soon dropped from the combination of terms ‘Neo Geo Conceptualism’ that more accurately encapsulated the difference with the concrete and constructive tradition. The term ‘Neo-Conceptualism’, which ultimately covered everything and nothing, found its way into the theoretical debate and set the trend for artistic developments of the 1990s. There was a widespread sense of conceptual uncertainty in general; it expressed itself, among others, in the combination of terms ‘concrete – constructive – conceptual’, which I also used, albeit questioningly.7 Each of these terms has its own history and its own specific artistic and theoretical background. But in combination they made little sustainable sense, nor were they well suited as a temporary auxiliary construct. Two older geometric works demonstrate how deceptive appearances can be. This is true of the famous red-blue-yellow ‘concrete’ sculpture by Roland Goeschl entitled Sackgasse [Cul-de-sac] (1967). A closer analysis of how it came about might describe it as an abstract ion of a reclining female torso with legs raised.8 Equally, Peter Weibel’s aforementioned sculptural installation Das gequälte Quadrat eludes any attribution to concrete or constructive art as it rather contradicts

4 Michael Hübl (Hg.): Sinnpause, in: Kunstforum International, Bd. 80, 1985, 50–191. „Ist in der Kunst“, fragt der Autor im einleitenden Essay, „neue Konzentration vonnöten?“, und etwas später: „Muß die Kunst derzeit wieder ‚auf den Punkt‘ gebracht werden, […] denn es scheint, als seien nach dem Primat der Malerei neue Prämissen angesagt.“ (51). 5 Symposion Neue Malerei. Deutschland – Österreich – Schweiz, Forum für aktuelle Kunst Galerie Krinzinger, Innsbruck, in: Kunstforum International, Bd. 80, 1985, 192–239. 6 Kunstforum International, Bd. 86, 1986: Markus Brüderlin: Postmoderne Seele und Geometrie, 80–144; Michael Hübl: Die neue Liebe zur Geometrie, 145–181. 7 Dieter Bogner: La théorie dans les spasmes. Inhalt, eine Kategorie im Werk von François Morellet, in: BarocKonkret, Ausst.-Kat. Universität für angewandte Kunst, Wien 1995. Wiederabdruck in: Dieter Bogner u. a. (Hg.): Perspektiven in Bewegung. Sammlung Dieter und Gertraud Bogner im mumok, Köln: Buchhandlung Walther König 2017, 117ff. 8 Dieter Bogner: Roland Goeschl. Raumfragen, in: Roland Goeschl. BLAU-ROT-GELB, Ausst.-Kat. Moderne Galerie, Rupertinum, Salzburg 1988.

4 Michael Hübl (ed.): Sinnpause, in: Kunstforum International, Vol. 80, 1985, 50–191. As the author ponders in his introductory essay, ‘Is new concentration now needed in art?’ and, a little later on, ‘Does art now have to be brought back “to the point”, […] for it seems that after the primacy of painting new premises are the order of the day’ (51). 5 Symposion Neue Malerei. Deutschland – Österreich – Schweiz, Forum für aktuelle Kunst Galerie Krinzinger, Innsbruck, in: Kunstforum International, Vol. 80, 1985, 192–239. 6 Kunstforum International, Vol. 86, 1986: Markus Brüderlin: Postmoderne Seele und Geometrie, 80–144; Michael Hübl: Die neue Liebe zur Geometrie, 145–181. 7 Dieter Bogner: La théorie dans les spasmes. Inhalt, eine Kategorie im Werk von François Morellet, in: BarocKonkret, University of Applied Arts exhibition catalogue, Vienna 1995. Reprinted in: Dieter Bogner et al (ed.): Perspektiven in Bewegung. Dieter and Gertraud Bogner Collection at mumok, Cologne: Buchhandlung Walther König 2017, 117ff. 8 Dieter Bogner: Roland Goeschl. Raumfragen, in: Roland Goeschl. BLAU-ROT-GELB, Moderne Galerie exhibition catalogue, Rupertinum, Salzburg 1988.

konkreten oder konstruktiven Kunst, deren Theorien sie eher konterkariert, als sich an ihnen zu orientieren.9 In Anlehnung an einen Vorschlag von Helmut Draxler könnte man die begriffliche Enge der traditionellen Einordnung geometrischer Gestaltung in zu verschiedenen Zeiten und Kontexten entwickelte Kategorien aufbrechen und von Kunstwerken geometrischer, geometrisch-systematischer, geometrisch-konzeptioneller oder nur konzeptioneller Ausrichtung sprechen. Dadurch ließe sich die Vielfalt geometrischer Phänomene differenzierter fassen.10 Im Katalog zur Ausstellung „Geometrien aus Österreich“ in Schloss Buchberg wurde 1987 in Hinblick auf das weite Spektrum der dort präsentierten Arbeiten die traditionelle Begrifflichkeit „konkret-konstruktiv“ durch eine Auflistung möglicher „Geometrien“ in Frage gestellt: Geometrie figurativ, seriell, konzeptionell, analytisch, kinetisch, magisch, symbolisch, musikalisch, sprachlich.11 Eine Aufzählung, die sich aus der Perspektive der 1990er Jahre nicht unwesentlich erweitern ließe: industriell, referentiell, ornamental, kontextuell, formalistisch, wissenschaftlich und institutionskritisch, und die epochenübergreifend angewandt werden könnte. Nicht die Zugehörigkeit zu einer der aus der Vor- und Nachkriegsgeschichte der Moderne stammenden Gruppierungen zählt, sondern die Auseinandersetzung mit Fragen des jeweils spezifischen konzeptuellen und gestalterischen Umgangs mit gegenstandsfernen bzw. geometrischen Formen, monochromen Farben in den verschiedensten alten und neuen Medien und Technologien. „Überlebensversuch einer Blume innerhalb konstruktivistischer Strukturen“ nennt Rudi Molacek eine im Jahr 2000 hergestellte Tapisserie, die sich in der Sammlung des MUSA befindet. Die diesem Werk eigene ironisch-kritische Auseinandersetzung mit geometrischer Kunst bietet sich als ein interessantes Leitobjekt an für Überlegungen über „Neo Geo und Konkrete Kunst der neunziger Jahre im Kontext der Werke der Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien – MUSA“ (so die Formulierung im Autorenvertrag zu diesem Essay). Der Vergleich mit einem Bild von Heimo Zobernig („Ohne Titel”, 1985) lässt erkennen, dass sich Rudi Molacek mit seiner Skepsis gegenüber geometrischer Formgebung nicht auf Vorbilder der Konkreten Kunst der Vor- und Nachkriegsmoderne bezieht, sondern auf das Phänomen der Neuen Geometrien. Die beiden Werke stecken den engeren Zeitraum für die folgenden Überlegungen ab. Weil es keine harte Unterscheidung in den künstlerischen Positionen der beiden Jahrzehnte gibt, erscheint ein zumindest kursorisches Einbeziehen künstlerischer Phänomene und theoretischer Diskussionen der 80er Jahre sinnvoll und notwendig. In der zweiten Hälfte der 80er Jahre nehmen die „Narrativen Geometrismen“ von Hildegard und Harald Joos eine interessante Mittler-

those very theories, rather than be underpinned by them.9 In keeping with a suggestion put forward by Helmut Draxler one could also prise open the terminological constraints of the traditional classification of geometric design into categories evolved at different times and in different contexts, and talk of artworks with a geometric, geometricsystematic, geometric-conceptual or simply conceptual orientation. This would allow a more differentiated approach to the sheer diversity of geometric phenomena.10 In the catalogue of the exhibition Geometrien aus Österreich [Geometries from Austria] at Schloss Buchberg, the traditional conceptual definition of ‘concrete-constructive’ was called into question in 1987 with a whole list of possible ‘geometries’, given the broad spectrum of works featured at the exhibition: geometries could now be figurative, serial, conceptual, analytical, kinetic, magical, symbolic, musical, linguistic.11 It is a list which, from the perspective of the 1990s, could easily be extended – industrial, referential, ornamental, contextual, formalistic, scientific and institution-critical – and applied to span multiple epochs. What counts is not the affiliation to one of the collaborations originating in the pre- and post-war history of modernism, rather the exploration of issues that, in each case, relate to the specific conceptual and design-based approach to object-remote and geometric forms, monochrome colours in all kinds of old and new media and technologies. Überlebensversuch einer Blume innerhalb konstruktivistischer Strukturen [A flower’s attempt at survival within constructivist structures] is the title Rudi Molacek gave to a tapestry created in 2000, now in the MUSA collection. The ironic-critical exploration of geometric art that is particular to this work makes it an intriguing reference object for our reflections on ‘Neo Geo and Concrete Art of the 1990s within the context of the works in the collection of the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna – MUSA’ (to quote the wording in the author’s agreement for this essay). The comparison with a painting by Heimo Zobernig (Ohne Titel [untitled], 1985) shows that, with his scepticism towards geometric design shapes, Rudi Molacek was not referencing examples of concrete art from pre- and post-war modernism, but the phenomenon of New Geometries. These two works stake out the narrower timeframe for the following observations. As there is no clear-cut distinction in the artistic positions of the two decades, it certainly seems apposite and even necessary to cast at least a cursory glance at the artistic phenomena and theoretical debates of the 1980s. During the second half of the 1980s the ‘narrative geometric abstractions’ of Hildegard and Harald Joos had an interesting mediating

9 Dieter Bogner: Denn der Österreicher lebt polarisch, in: Patrick Werkner (Hg.): Kunst in Österreich 1945–1995, Wien: WUV 1996, 43–63. Wiederabdruck in: Dieter Bogner u. a. (Hg.): Perspektiven in Bewegung. Sammlung Dieter und Gertraud Bogner im mumok, Köln: Buchhandlung Walther König 2017, 127ff. 10 Siehe dazu: Helmut Draxler: Text zur Vorschau der Ausstellung „Content of Form“, General Foundation 2013, http://update-foundation.primary.at/info/archiv/2015-2013/ausstellungen/the-content-of-form.html. 11 Gertraud Bogner (Hg.): Geometrien aus Österreich, Ausst.-Kat. Kunstraum Buchberg, Gars am Kamp 1987, o. S. Der zeitliche Rahmen der in Buchberg ausgestellten Arbeiten reicht von der Zwischenkriegszeit bis in die späten 1980er Jahre: Marc Adrian, Robert Adrian X, Joerg Th. Burger, Hans Florey, Hans Fruhmann, Heinz Gappmayr, Tibor Gayor, Roland Goeschl, Josef Matthias Hauer, Kurt Ingerl, Hildegard Joos, Walter Kaitna, Friedrich Kiesler, Walter Kölbl, Richard Kriesche, František Lesák, Helmut Mark, Dóra Maurer, Josef Mikl, Hermann J. Painitz, Klaus Pinter, Franz Pomassl, Oskar Putz, Gunther Skreiner, Rudi Stanzel, Wolfgang Stengel, Jorrit Tornquist, Otto Erich Wagner, Werner Würtinger, Peter Weibel.

9 Dieter Bogner: Denn der Österreicher lebt polarisch, in: Patrick Werkner (ed.): Kunst in Österreich 1945–1995, Vienna: WUV 1996, 43–63. Reprinted in: Dieter Bogner et al. (ed.): Perspektiven in Bewegung. Dieter and Gertraud Bogner Collection at mumok, Cologne: Buchhandlung Walther König 2017, 127ff. 10 See also: Helmut Draxler: essay for the preview to the exhibition Content of Form, Generali Foundation 2013, http://update-foundation.primary.at/info/archiv/2015-2013/ausstellungen/the-content-of-form.html. 11 Gertraud Bogner (ed.): Geometrien aus Österreich, Kunstraum Buchberg exhibition catalogue, Gars am Kamp 1987, sine pagina. The timeframe of the works exhibited at Buchberg ranged from the interwar period to the late 1980s: Marc Adrian, Robert Adrian X, Joerg Th. Burger, Hans Florey, Hans Fruhmann, Heinz Gappmayr, Tibor Gayor, Roland Goeschl, Josef Matthias Hauer, Kurt Ingerl, Hildegard Joos, Walter Kaitna, Friedrich Kiesler, Walter Kölbl, Richard Kriesche, František Lesák, Helmut Mark, Dóra Maurer, Josef Mikl, Hermann J. Painitz, Klaus Pinter, Franz Pomassl, Oskar Putz, Gunther Skreiner, Rudi Stanzel, Wolfgang Stengel, Jorrit Tornquist, Otto Erich Wagner, Werner Würtinger, Peter Weibel.

funktion zwischen den Generationen ein12 („Narrative Geometrismen Nr. 109“, 1986). Die durch eine große Freiheit und Unbeschwertheit in der Entwicklung von und im Umgang mit geometrischen Formen geprägte Haltung des Ehepaars, das Spiel zwischen malerischem vielfarbigem Hintergrund mit seiner unbestimmten Räumlichkeit, in der sich monochrome geometrische Partikel fern jeder systematischen Ordnung zu bewegen scheinen, sowie die sich von der konkreten und konstruktiven Tradition der Nachkriegszeit durch eine scheinbare – obwohl tatsächlich nicht vorhandene – erzählerische Komponente absetzende Bezeichnung boten Anregungen für KünstlerInnen der jüngeren Generation. Eine zweite für die künstlerische Entwicklung in den 80er und 90er Jahren wichtige Leitfigur der österreichischen Szene geometrischer Kunst war Helga Philipp. Als Professorin der Universität für angewandte Kunst war sie prägend für viele junge KünstlerInnen.13 Bei ihr studierten unter anderen Gerwald Rockenschaub, Franz Graf, Brigitte Kowanz, Heimo Zobernig und Martin Beck. Anregungen boten ihre seriellen, durch optische Bewegungseffekte geprägten dreidimensionalen Objekte der 60er Jahre, aber auch die späteren, auf wenige präzise abgestimmte Grautöne reduzierten minimalistischen Bilder mit ihrer subtilen Fläche-Raum-Irritation („Schichtgraphik“, 1993). Eine wiederum andere Position vertritt Inge Dick mit ihren experimentellen Polaroidgroßformaten, die sie in Fortsetzung der seit den 70er Jahren praktizierten „Lichtmalerei“ durch den Einsatz neuer Technologien weiterentwickelt. Durch eine im Voraus präzise festgelegte Versuchsanordnung zielt sie auf das Sichtbarmachen der sich im Verlauf eines Tages, aber auch von Jahreszeiten stetig verändernden Beziehung zwischen Licht und Farbe („‚weiß‘, 1.4.98, 9.16 + 18.35 + 19.04 Uhr“, 1998). Das Werk entsteht im Spannungsfeld zwischen der Relativität der Wahrnehmung von Naturprozessen (Sonnenlicht) und der darauf aufbauenden Herstellung monochromer ästhetischer Objekte, der unter Einsatz neuer Technologien erfolgt, und dies unter Ausschluss individueller Eingriffe in den technischen Entstehungsprozess und seine Ergebnisse. Die Polaroids werden ohne weitere Bearbeitung ausgestellt, woraus eine Spannung zwischen künstlerisch-ästhetischem Anspruch und der Präsenz der „nackten“ Technologie resultiert. Das technische Material ist nicht nur passives Mittel zum Zweck, sondern konstitutiver Teil des künstlerischen Konzepts. Die Unterschiede zwischen obigen, aus einer Fülle gleichzeitiger künstlerischer Phänomene herausgegriffenen Positionen sind beispielhaft für die Spannweite der sich im Laufe der 80er Jahre im Kontext konkreter und konstruktiver Kunst entwickelnden Bildsprachen. In den späten 80er und 90er Jahren gewinnt im Verhältnis von künstlerischer Idee und individueller Ausführung der konzeptuelle Anteil an der Werkentstehung zunehmend an Bedeutung. Eng verbunden damit wird eine diskursive Auseinandersetzung mit nicht hinterfragten, kaum wahrgenommenen, permanent unterdrückten oder als nebensächlich erachteten gesellschaftlichen Phänomenen institutioneller, technologischer, künstlerischer, kunsttheoretischer, politischer oder wissenschaftlicher Natur zu einem zentralen Anliegen von KünstlerInnen. Nicht Zukunftsutopien – wie in der konstruktivistischen, konkreten und konstruktiven Kunst des 20. Jahrhunderts –, sondern einem kritischen

function between the generations12 (Narrative Geometrismen Nr. 109, 1986). Artists of the younger generation certainly drew inspiration from the couple’s approach, characterised as it was by a great freedom and light-hearted ease in developing and handling geometric shapes; by the interplay between a painterly multicoloured background with its undefined spatiality in which monochrome geometric particles seem to move at random without any systematic order; and by the designation itself, which distanced itself from the concrete and constructive tradition of the post-war period through a seemingly narrative component, even if no such component actually existed. A second important figurehead for the artistic development of the 1980s and 1990s was Helga Philipp, one of the driving forces behind the Austrian scene’s geometric art. As a professor at the University of Applied Arts she proved highly influential on many young artists.13 Among those who studied under her were Gerwald Rockenschaub, Franz Graf, Brigitte Kowanz, Heimo Zobernig and Martin Beck. Her serial three-dimensional objects from the 1960s, characterised by visual kinetic effects, were inspirational as were her later minimalist images reduced to just a few meticulously coordinated grey tones with their subtle surface-space irritation (Schichtgraphik [Layered Graphics], 1993). A different position again was that of Inge Dick and her experiment al large-format Polaroid photographs, which she continued to develop further through the use of new technologies as an extension of the ‘light painting’ practised since the 1970s. Using an experimental setup specified well in advance in every detail she sought to visualise the relationship between light and colour as it constantly changes throughout the day, but also across the seasons (“weiß”, 1.4.98, 9.16 + 18.35 + 19.04 Uhr, 1998). The work emerges from the tensions between the relativity of the perception of natural processes (sunlight) and the monochrome aesthetic objects created as a result through the use of new technologies – all without any individual interventions in the technical originating process and its results. The Polaroids are put on display without any further processing, creating a tension between the artistic-aesthetic aspiration and the presence of the ‘naked’ technology. The technical material is not just a passive means to an end, but a constituent part of the artistic concept. The differences between the aforementioned positions picked out from a multitude of concurrent artistic phenomena illustrate the breadth of the visual imagery that evolved in the course of the 1980s in the context of concrete and constructive art. In the late 1980s and 1990s the balance between artistic idea and individual execution began to tip increasingly in favour of the conceptual aspect of the work’s genesis. For the artists, a key concern closely associated with the above was their discursive exploration of social phenomena of an institutional, technological, artistic, art theoretical, political or scientific nature that went unquestioned, were barely perceived, permanently suppressed or regarded as secondary. The artists were not interested in future utopias – such as in the constructivist, concrete and constructive art of the 20th century – but in a critical approach to real societal circumstances and processes, with a great deal of importance attached to a formally and emotionally reduced

12 Die „Narrativen Geometrismen“ wurden 1984 im Wiener Museum moderner Kunst erstmals umfassend ausgestellt. 13 Doch erst 2009, einige Jahre nach ihrem Tod, widmete ihr das Niederösterreichische Landesmuseum eine Retrospektive. Das Züricher Haus Konstruktiv zeigt ihre Arbeiten in einer umfassenden Ausstellung im Jahr 2018.

12 The Narrativen Geometrismen were comprehensively exhibited for the first time in 1984 at the Wiener Museum moderner Kunst. 13 But it was only in 2009, several years after her death, that the Niederösterreichisches Landesmuseum dedicated a retrospective to her oeuvre. The Museum Haus Konstruktiv in Zurich is to show her works in a comprehensive exhibition in 2018.

Umgang mit realen gesellschaftlichen Gegebenheiten und Prozessen gilt das künstlerische Interesse, wobei einer formal und emotional reduzierten – geometrisierenden – Formensprache ein hoher Stellenwert beigemessen wird. Provokante Modifikation, ironische bis surreale Verfremdung, subtile Verschiebung vertrauter inhaltlicher wie visueller Bezugsgrößen, realisiert mittels einer großen Bandbreite traditioneller wie neuer technisch-industrieller Materialien, digitaler Medien und automatisierter Produktionstechnologien, rücken in den Fokus einer inhaltlich aufgeladenen gesellschaftsorientierten Kunstproduktion. Ein disziplinäres Crossover bestimmt die Szene. Selbst im Werk eines einzelnen der ProtagonistInnen kann sich der Bogen der Aktivitäten von bildender Kunst über Architektur, Design, Film, Musik und digitalen Medien bis zu Performances und einer innovativen Clubkultur spannen. Einer der Vertreter dieser disziplinären Erweiterung ist Gerwald Rockenschaub. Seine 1999 entstandene Arbeit „Ohne Titel“ wirkt wie ein Symbol für die Komplexität dieses unbeschränkten künstlerischen Möglichkeitsfelds. Digital entworfen, auf einem hochtechnischen Material, Alucore, maschinell gedruckt und wie ein Logo wirkend verweist die Darstellung eines Plattenspielers auf die zu seiner multimedialen Kunstproduktion parallele Tätigkeit als DJ. Dieses multidisziplinäre und multimediale künstlerische Denken und Handeln schließt an Phänomene der 60er und vor allem der 70er Jahre an. Robert Adrian X, dessen Nachlass sich im MUSA befindet, ist nur einer unter vielen KünstlerInnen, die sich abhängig vom jeweiligen Thema unterschiedlichster Medien und Disziplinen bedienen. Diese reichen bei Adrian X von analytischer Malerei über konzeptuelle Fotografie, Kleinplastik und Modellbau, Licht- und Soundinstallationen bis zu telekommunikativen Projekten im öffentlichen und medialen Raum. Seine Telekommunikationsprojekte der 70er Jahre sind – bei Einsatz einer aus heutiger Sicht „steinzeitlichen“ Technologie – von einem Zukunftsoptimismus bestimmt, der in den folgenden Jahrzehnten – wie ganz allgemein in der Kunst – einer distanzierten gesellschaftlich-politischen Betrachtung weicht.14 Die hier beispielhaft herangezogenen Werke „konzeptioneller geometrischer Ausrichtung“ – um den oben geprägten Begriff zu verwenden – stammen sämtlich aus den Sammlungsbeständen des MUSA. Sie ergeben ein vielfältiges – aber keinesfalls vollständiges – Bild des weiten Spektrums künstlerischer Phänomene in Österreich in den 90er Jahren.15 Am Anfang dieses Jahrzehnts stehen allerdings zwei bezeichnende Werke, die sich nicht in der Sammlung des Museums befinden – aus konzeptuellen Gründen entziehen sie sich dem Sammeln, somit der zentralen Funktion der Institution Museum, und stellen den tradierten Werkbegriff radikal in Frage. Heimo Zobernig entwickelt 1990 im Auftrag des im selben Jahr gegründeten museum in progress das Projekt „Die Botschaft ist das Medium 01“. In einzelnen Ausgaben von zwei österreichischen Massenmedien, der Tageszeitung „Der Standard“ und der Wochenzeitschrift „Cash Flow“, bleiben zwei bzw. drei Seiten völlig leer. Nur am Seitenrand, außerhalb der für den redaktionellen Text vorgesehenen Fläche, erscheinen das Logo von Austrian Airlines, die die Finanzierung übernommen

– geometricising – stylistic idiom. A content-packed society-orientated art production now focused on provocative modification, an ironic to surreal alienation, a subtle shift in familiar content-related and visual reference values, executed by means of a broad spectrum of traditional and new technical-industrial materials, digital media, and automated production technologies. The scene was characterised by a crossover of disciplines. Even within the oeuvre of just one of these protagonists the spectrum of activities could range from the visual arts to architecture, design, film, music, digital media, performance, and even an innovative club culture. One of the exponents of this broadening of disciplines was Gerwald Rockenschaub. His 1999 work Ohne Titel [Untitled] is like a symbol for the complexity of this unfettered field of artistic opportunity. Digitally designed, machine-printed onto high-tech Alucore material, and with an impact not dissimilar to that of a logo, the depiction of a record player refers to the artist’s parallel activity as a DJ, alongside his multimedia art production. This multidisciplinary and multimedia artistic thinking and creative output is an extension of the phenomena of the 1960s and, more particularly, the 1970s. Robert Adrian X, whose estate is to be found at MUSA, is just one among many artists who, depending on the theme, availed himself of all sorts of media and disciplines. With Adrian X they ranged from analytical painting to conceptual photography, small-scale sculpture and model-making, light & sound installations, and telecommunication projects in the public and media space. From our vantage point today his telecommunication projects from the 1970s appear to involve the use of ‘prehistoric’ technology. Nonetheless, they were influenced by an optimism about the future which, in the decades that followed, gave way to a detached socio-political consideration, something which was true of art in general.14 The works of ‘conceptual geometric orientation’ – to use the term coined above – referenced here to illustrate the point are all from MUSA’s collection inventories. They give a diverse – but by no means complete – picture of the broad spectrum of artistic phenomena in Austria in the 1990s.15 At the start of the decade there were two significant works that are not in the Museum’s collection; they elude collection for conceptual reasons and therefore the central remit of the museum as institution, and radically called the traditional work concept into question. In 1990 Heimo Zobernig developed the project entitled Die Botschaft ist das Medium 01 [The Message is the Medium 01] for the museum in progress founded that same year. In individual issues of two Austrian mass media, specifically the daily Der Standard and the weekly magazine Cash Flow, two and three entire pages respectively were left completely blank. The only thing that appeared in the margin, i.e. outside the area set aside for the editorial copy, were the Austrian Airlines logo (the airline had provided the financing) and a brief explanatory text. The fact of simply formulating the idea while its execution itself remained beyond any intervention on the part of the artist, and the indeterminacy of the work concept (what does the ‘work’ consist of here: 14 It is telling that it was only after the 1990s had ended that a comprehensive retrospective was dedicated to Robert Adrian X’s work – and, in that, he was not alone (Kunsthalle Wien, 2001/02). 15 The exhibition curated by Peter Weibel in 1995 entitled Pittura/Immedia at the Neue Galerie in Graz provided an international ‘interim report’ on artistic positions in painting, with just a few Austrian contributions. Peter Weibel (ed.): Pittura/Immedia. Malerei in den 90er Jahren, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum exhibition catalogue, Klagenfurt: Ritter 1995.

14 Es ist symptomatisch, dass auch Robert Adrian X – und nicht nur ihm – erst nach dem Ende der 1990er Jahre eine umfassende Retrospektive gewidmet wurde (Kunsthalle Wien, 2001/02). 15 Die 1995 von Peter Weibel kuratierte Ausstellung „Pittura/Immedia“ in der Neuen Galerie in Graz bot in Bezug auf malerische Positionen einen internationalen „Zwischenbericht“ mit einigen wenigen österreichischen Beiträgen. Peter Weibel (Hg.): Pittura/Immedia. Malerei in den 90er Jahren, Ausst.-Kat. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Klagenfurt: Ritter 1995.

hatten, sowie ein kurzer erläuternder Text. Die Beschränkung auf die Formulierung der Idee, während die Ausführung jeglichem künstlerischen Eingriff entzogen bleibt, und die Unbestimmtheit des Werkbegriffs – sind die leeren Seiten, die ganze Zeitung das „Werk“ oder keines von beidem? – radikalisieren die konzeptionellen künstlerischen Strategien der 90er Jahre. Die leeren Seiten fordern zur Selbstbefragung des Medienkonsumenten über das vertraute Konsumobjekt Zeitung heraus und postulieren die Fähigkeit der Kunst, eine kritische Rolle in der Welt der Massenmedien zu spielen. Die Reduktion des künstlerischen Werks auf das Weiß (bzw. Rosa in „Der Standard“) der leeren Seiten und damit die Verweigerung der mit dem Medium Zeitung ursächlich verbundenen Informationsfunktion rufen die Erinnerung an eine wegweisende Stunde null der Kunstgeschichte der Moderne hervor: die erste Ausstellung des schwarzen Quadrats auf weißem Grund von Kasimir Malewitsch im Jahr 1915. Seit 1990 verfolgt das museum in progress eine programmatische Abkehr vom traditionellen, an einen Standort gebundenen, von festen Mauern umgebenen Museum mit seinen unbegrenzt wachsenden Sammlungen, gleichförmigen Ausstellungsräumen, festen Programmschemata und dem traditionsbestimmten Rezeptionsverhalten des Publikums. Mit seiner institutionskritischen politischen Haltung eröffnet es KünstlerInnen ein weites Spektrum von Möglichkeiten für die Verwirklichung gesellschaftsbezogener Arbeiten im öffentlichen und massenmedialen Raum. In Hinblick auf die rasant wachsende ökonomische Bedeutung von Unternehmen für die kommerzielle Seite des Kunstbetriebs setzt das museum in progress programmatisch – wenn auch nicht immer friktionsfrei – auf konzeptionell begründete strategische Kooperationen mit der Wirtschaft.16 Ein Jahr nach Zobernigs medienkritischer Arbeit sah sich die Wiener Bevölkerung im Winter 1991/92 mit einigen Hundert buntfarbigen geometrischen Riesenplakaten konfrontiert, von denen keines dem anderen glich. Niemals zuvor gab es eine größere flächendeckende Präsenz geometrischer Formen im Wiener Stadtbild. Es handelte sich um das Konzept „Plakat 01“, mit dem das museum in progress Gerwald Rockenschaub beauftragt hatte. Das Projekt basierte auf dem aus acht bis maximal 72 Standardbögen zusammengesetzten Modulsystem der gemeindeeigenen Plakatierungsfirma Gewista. Das kleinste Modul wurde in sieben der Industrienorm entsprechenden Farben monochrom bedruckt. Aus einer Reihe vom Künstler zusammengestellter Farbkombinationen konnten die Plakatierer vor Ort nach eigenem Gutdünken die konkrete Zusammenstellung der farbigen Module auf der Plakatwand bestimmen. Als partizipatives Projekt angelegt, nahm Rockenschaub keinen persönlichen Einfluss auf die „Komposition“ der Plakate. Die modulare Form der geometrischen Grundelemente, die Verwendung monochromer Farbflächen, das im Voraus festgelegte System und die Anwendung des Zufallsprinzips bei der endgültigen Zusammenstellung der Farben gehören zu den Prinzipien konstruktiver Kunst der Nachkriegszeit. Die Bestellung der Ausführung bei einem professionellen Unternehmen und die Produktion ohne individuellen Eingriff des Künstlers erinnern an die berühmten telefonisch bestellten Emailbilder des ungarischen Konstruktivisten László Moholy-Nagy von 1922. Dessen kleine geometrischen Kompositionen waren als Kunst-

the blank pages, the entire newspaper, or none of the above?) radicalised the conceptual artistic strategies of the 1990s. The blank pages compelled consumers of the medium to question the consumer object (newspaper) they were all too familiar with; they also postulated the ability of art to play a critical role in the world of mass media. Paring the artistic work back to just the white (or, in Der Standard’s case, pink) of the blank pages and therefore denying the information function causally linked with the newspaper medium was reminiscent of a trailblazing ‘zero hour’ in the history of modernism: i.e. the first time Kazimir Malevich exhibited his black square on a white background in 1915. Since 1990 the museum in progress has pursued a deliberate policy of departure from the traditional notion of the museum bound to a single location, surrounded by solid walls, with collections expanding indefinitely, uniform exhibition rooms, a fixed schedule of programmes, and an equally traditionally determined reception behaviour on the part of the public. With a political approach critical of all institutions it opened up a broad spectrum of opportunities for artists to realise societal works in the public space and in the mass media. In view of the rapidly growing economic significance of businesses for the commercial side of the art scene the museum in progress deliberately relied – if not always entirely friction-free – on conceptually founded strategic joint ventures with the business community.16 A year after Zobernig’s media-critical work, i.e. in the winter of 1991/92, the Viennese found themselves confronted with several hundred huge and brightly coloured geometric posters, of which no two were the same. Never before had Vienna’s urban landscape witnessed such a vast area-wide presence of geometric shapes. The concept in question was entitled Plakat 01 [Poster 01], and Gerwald Rockenschaub had been commissioned to realise it by the museum in progress. The project was based on the modular system of standard poster sheets (8 x maximum 72) used by Gewista, the municipality’s own billposting company. The smallest module was printed in monochrome in seven colours in keeping with the industry standard. The billposters working on site were able to choose which specific combination of coloured modules to use for each billboard, at their own discretion, from a series of colour combinations originally compiled by the artist. Since the project was designed to be participatory, Rockenschaub himself did not get involved personally in the ‘composition’ of each poster. The modular form of the basic geometric elements, the use of monochrome coloured surfaces, the predetermined system, and the application of the random principle in the final compilation of the colours are all part of the principles of constructive art of the postwar period. Commissioning a professional business enterprise to carry out the project and producing it without any personal intervention on the part of the artist is reminiscent of the famous enamel images ordered over the phone by the Hungarian constructivist László Moholy-Nagy in 1922. His small geometric compositions were intended as artworks and were traded and collected as such. Rockenschaub does, however, undermine the marketability of his ‘products’ given that they were necessarily destroyed the instant they were taken down. At a time when society is flooded with anonymous images Rockenschaub gives pause for thought on the production and reception conditions of advertising with the large-scale presence of his

16 Zum Thema Kunst in der Wirtschaft in den 80er Jahren siehe: 2. Buchberger Kunstgespräch, Kunst in der Wirtschaft. Theorie und Praxis einer möglichen Beziehung, Schloss Buchberg am Kamp 1986, Kunstforum International, Bd. 87, 1987.

16 For more on the subject of art in business in the 1980s see: 2. Buchberger Kunstgespräch, Kunst in der Wirtschaft. Theorie und Praxis einer möglichen Beziehung, Schloss Buchberg am Kamp 1986, Kunstforum International, Vol. 87, 1987.

werke gedacht und wurden auch als solche gehandelt und gesammelt. Rockenschaub unterläuft jedoch die Marktfähigkeit seiner „Produkte“, denn die Plakate wurden bei ihrer Abnahme zwangsläufig zerstört. In einer Zeit der Überflutung der Gesellschaft mit anonymen Bildern zielt Rockenschaub durch die massive Präsenz der riesigen geometrisch gestalteten Flächen im Stadtraum auf eine Reflexion der Produktions- und Rezeptionsbedingungen von Werbung. Er spielt mit der Unsicherheit der RezipientInnen, die sich vor die Frage gestellt sehen, ob es sich bei den bunten Flächen um Kunstwerke oder Werbeplakate handelt – das Logo des Geldgebers, wiederum Austrian Airlines, war unübersehbar –, sowie mit dem virulenten Verhältnis zwischen Kunst und Wirtschaft. In dieser inhaltlichen Dimension unterscheidet sich das Projekt „Plakat 01“ von Theorie und Praxis einer sich auf eine ideale Zukunftsgesellschaft beziehenden konstruktivistischen, konkreten und konstruktiven Kunst der Vor- und Nachkriegszeit. Die kritische Auseinandersetzung mit Institutionen des Kunstbetriebs, wie sie das museum in progress verfolgt, gehört zu den wesentlichen künstlerischen Strömungen der 90er Jahre. Beispielhaft, weil sogar im Inneren einer Institution praktiziert, ist das 1993 im Hamburger Kunstverein realisierte Gemeinschaftsprojekt einer Gruppe junger österreichischer KünstlerInnen, denen ein analytisches – bisweilen aktionistisches oder dekonstruierendes – Herangehen und Dokumentieren gegenwärtiger, vor allem aber auch historischer gesellschaftlicher und institutioneller Konstellationen gemeinsam ist: Dorit Margreiter, Mathias Poledna und Florian Pumhösl. Die KünstlerInnen schlugen vor, alle Türschlösser der Institution zu entfernen. Sie lösten mit dieser Forderung einen komplexen institutionsinternen Diskussionsprozess aus. Die im Zuge der langwierigen Verhandlungen entstandenen Materialien präsentierten sie in der Ausstellung und dokumentierten den Prozess im Katalog. Mit dieser Aktion legte die Gruppe den Konflikt zwischen der zunächst bereitwillig erklärten Bereitschaft der Organisatoren der Ausstellung, die Bedingungen institutioneller Praxis in Frage zu stellen, und der Realität des traditionellen Ausstellungsbetriebs und seinen schwer zu überwindenden Zwängen offen.17 Eine transdisziplinäre Arbeitsweise manifestiert sich in solchen und ähnlichen Projekten der 90er Jahre nicht allein in der Überschreitung von Disziplinengrenzen, sondern vor allem durch die Beschäftigung mit konkreten gesellschaftlich-politischen oder wissenschaftlich-analytischen Problemlösungsprozessen. Um ein künstlerisch wissenschaftlich-analytisches Projekt handelt es sich bei dem von Heimo Zobernig während mehrerer Jahre verfolgten Projekt „Farbenlehre“. Der Fokus der Arbeit liegt auf dem Hinterfragen von Regeln und Verfahren des Wissenschaftsbetriebs. In einer empirischen Untersuchung beschäftigt sich Zobernig experimentell und theoretisch mit individuellen emotionalen Wirkungen von Farbe und setzt die dabei gewonnenen Erfahrungen in Aquarelle um („Der Genuß (Nr. 64)“, 1991). Gleichzeitig sammelt er gemeinsam mit dem Schriftsteller Ferdinand Schmatz historische Farbtheorien. Die beiden Autoren ordnen in der daraus entstandenen Publikation „Farbenlehre“

vast geometrically designed surfaces in the urban space. He toys with the uncertainty felt by the work’s recipients, who are left to wonder whether these colourful surfaces are actually artworks or advertising – the sponsor’s logo (again, Austrian Airlines) was unmistakable – and the virulent relationship between art and business. In this contentbased dimension the Plakat 01 project certainly differs from the theory and practice of constructivist, concrete and constructive art from the pre- and post-war period that refers to an ideal of a future society. The critical examination of institutions of the art world undertaken by the museum in progress is one of the main artistic movements of the 1990s. The collaborative project carried out by a group of young Austrian artists at the Hamburger Kunstverein in 1993 – Dorit Margreiter, Mathias Poledna and Florian Pumhösl – certainly illustrates the point, especially given that the project itself was executed from within an institution. The trait they had in common was an analytical – at times Actionist or deconstructive – approach to, and documentation of, contemporary but also essentially historical, social, and institutional constellations. The artists proposed that all the locks be removed from the institution’s doors. By calling for such a measure, they kicked off a complex debate within the institution. They subsequently presented at the exhibition the material that had emerged in the course of the lengthy negotiations and documented the process in the catalogue. Through this Aktion, the group exposed the conflict between the organisers’ willingness to call into question the conditions of institutional practice, a willingness to which the organisers had initially readily consented, and the reality of the traditional exhibition sector and all its constraints, most of which are almost insurmountable.17 A transdisciplinary work method was manifest in these and similar projects of the 1990s, not just in the transgression of boundaries between disciplines, but first and foremost in the involvement with specific socio-political or scientific-analytical problem-solving processes. Heimo Zobernig’s project Farbenlehre [Colour Theory] was one such scientific-analytical project that is artistic in its approach. The work revolved around scrutinising and challenging the rules and processes that govern science and academia. In an empirical study Zobernig explored both experimentally and theoretically the individual emotional impacts of colours so that he could then translate his findings into watercolours (Der Genuß (Nr. 64) [Enjoyment (No. 64)], 1991). Concurrently, together with the author Ferdinand Schmatz, he compiled a number of colour theories posited in the course of history. In the resulting publication entitled Farbenlehre [Colour Theory], the two authors then classified their material according to artistic-scientific methods, an unconventional approach in the field of art history and aesthetics. The aim ultimately was to pave the way for unusual and surprising interpretation possibilities compared with a more traditional scientific reading of the subject matter.18 Such interplays with phenomena, structures, approaches or past attitudes methodically founded on differences was a topical theme 17 Hamburger Kunstverein, Backstage, 1993. See: Matthias Michalka (ed.): to expose, to show, to demonstrate, to inform, to offer. Künstlerische Praktiken um 1990, mumok exhibition catalogue, Cologne: Buchhandlung Walther König 2015, 140. – The exhibition entitled to expose, to show, to demonstrate at Vienna’s Museum moderner Kunst mumok in 2015 featured an overview of artistic criticism of institutions in the 1990s. The museum in progress was itself part of the exhibition, thereby blurring the boundaries between institution-critical organisation and artistic production. However, the museum in progress was unable to detach itself completely from being appropriated by the museum sector as its extensive archives were acquired for the mumok by Dieter and Gertraud Bogner as part of the Museum der Wünsche by Karola Kraus. 18 Ferdinand Schmatz/Heimo Zobernig: Farbenlehre, Vienna/New York: Springer 1995.

17 Hamburger Kunstverein, Backstage, 1993. Siehe: Matthias Michalka (Hg.): to expose, to show, to demonstrate, to inform, to offer. Künstlerische Praktiken um 1990, Ausst.-Kat. mumok, Köln: Buchhandlung Walther König 2015, 140. – Einen Überblick künstlerischer Institutionskritik der 1990er Jahre zeigte die Ausstellung „to expose, to show, to demonstrate“ im Wiener Museum moderner Kunst mumok 2015. Das museum in progress war Teil dieser Ausstellung, wodurch sich die Grenzen zwischen institutionskritischer Organisation und künstlerischer Produktion verwischten. Ganz konnte sich das museum in progress jedoch nicht einer Musealisierung entziehen, denn sein umfangreiches Archiv wurde im Rahmen des „Museums der Wünsche” von Karola Kraus von Dieter und Gertraud Bogner für das mumok erworben.

das Material nach in den Kunstwissenschaften unüblichen künstlerischwissenschaftlichen Methoden. Dies mit dem Ziel, gegenüber einer traditionellen wissenschaftlichen Lesart ungewohnten und überraschenden Interpretationsmöglichkeiten den Weg zu ebnen.18 Bei solchem methodisch auf Differenzen angelegten Spiel mit Phänomenen, Strukturen, Betrachtungsweisen oder Haltungen der Vergangenheit handelt es sich um ein Leitthema der 90er Jahre – und weit über diese hinaus. Paul Feyerabends Forderung nach unkonventionellen Forschungsmethoden bildet dafür einen philosophisch-theoretischen Hintergrund. Ein weiteres für dieses Jahrzehnt relevantes Phänomen ist der inhaltlich begründete Einsatz industrieller Primärmaterialien und technischer Konsumobjekte. Diese Materialien werden nicht als neutrale technische Produktionsmittel eingesetzt, sondern unter Bezugnahme auf ihre allgemein bekannten technischen, gesellschaftlichen oder individuellen Funktionen zu ungewohnten, überraschenden oder rätselhaften Konstruktionen zusammengebaut. Peter Sandbichler bindet mit Gurten eine Reihe industriell gefertigter, von ihm nicht bearbeiteter Spinde zu einem sperrigen Objekt zusammen, das an konstruktivistische Raumkonstellationen Alexander Rodschenkos erinnert, und nennt es „The Uniform of the Private #3“. Der Spind gilt in seiner Aufbewahrungsfunktion im Kontext von Büros und Fabriken als privatester, für niemanden anderen zugänglicher „Raum“, obwohl er – nur durch die Ordnungsnummer unterschieden – Teil einer gleichförmigen Reihung ist. In Sandbichlers Konstruktion erwecken die Spinde den Eindruck, sich „quer“ stellen zu wollen. Im Spannungsverhältnis zwischen straffer Bindung und zur Auflösung tendierenden Kräften artikuliert sich der Ausbruchsversuch des Individuellen aus anonymer Gleichförmigkeit und gesellschaftlicher Gleichgültigkeit. Ganz anders verwendet Willi Kopf industrielle Konsumobjekte. Ausgehend von minimalistischen, aus unbehandelten Pressspanplatten nach vorbestimmten Proportionsverhältnissen zusammengesetzten Objekten der 80er Jahre, baut er im folgenden Jahrzehnt einfache kubische Konstrukte aus industriellen Massenprodukten wie Werkzeugen, Fahrradbestandteilen oder Bauelementen für Häuser. Durch die Art des Zusammenfügens dieser technischen Konsumgegenstände zu modellhaften Kunstobjekten erfahren sie eine Verfremdung, die manchmal bis zur Unkenntlichkeit führt, fast surreale Züge annehmen kann und die vertraute Wahrnehmung des Ausgangsprodukts konterkariert („Metal Boxes“, 1994). Manche dieser sogenannten „Laboratory Works“ lassen – verstärkt durch ihren Titel – Assoziationen mit fiktionalen Objekten aufkommen, wobei Kopf die Interpretationsmöglichkeit programmatisch in einem Schwebezustand zwischen Eindeutigkeit und Andeutung hält. Josef Dabernigs Arbeit („Ohne Titel”, 1992) erweitert auf völlig andere Art die Möglichkeiten des Umgangs mit industriellen Materialien. Er verwendet vorgefertigte modulare „geometrische“ Konstruktionen aus Aluminiumprofilen, die aus der Fassadentechnik stammen und nach ihrem Einbau der Wahrnehmung entzogen bleiben. Dabernig lehnt solche Elemente scheinbar beliebig an die Wand des Ausstellungsraums, sodass sie wie zufällig dort stehen gelassen wirken. Das Metallobjekt zeigt nur sich selbst. Es hängt weder wie ein Bildobjekt an der Wand, noch steht es wie ein skulpturales Objekt im Raum. Von jeglicher individuellen künstlerischen Bearbeitung frei, führen diese Primärobjekte BetrachterInnen in einen Assoziationsraum, geprägt durch die technische Materialität und unbekannte Funktionalität des Objekts

of the 1990s – and well beyond. The call for unconventional research methods postulated by Paul Feyerabend provided the philosophical and theoretical underpinning. Another phenomenon of relevance to the decade was the substantiated use of industrial primary materials and technical consumer objects. Such materials were not used as neutral technical means of production; instead, they were assembled into unusual, surprising or puzzling constructs in reference to their generally accepted technical, social or individual functions. Peter Sandbichler used belt straps to tie a series of industrially manufactured lockers together that were otherwise left untouched by the artist, thus creating an unwieldy object reminiscent of the construct ivist spatial constellations of Alexander Rodchenko, and called it The Uniform of the Private #3. With its storage function in offices and fact ories the common locker is regarded as the most private of spaces, one not accessible to anyone other than its owner, despite the fact that each locker is part of an entirely uniform succession of identical lockers differentiated only by a serial number. In Sandbichler’s assembled structure the lockers give the impression of wanting to ‘get in the way’. Articulated within a field of tension created by a tightly strapped entity and forces driving it towards dissolution is the attempt of the individual to break out from anonymous uniformity and social indifference. Willi Kopf made a completely different use of industrial consumer objects. Extrapolating from minimalistic 1980s objects made of untreated pressboard panels assembled according to predetermined proportions, in the decade that followed he built simple cubic constructs made of industrial mass-produced products such as tools, bicycle parts or construction elements for building houses. The way these technical consumer goods were assembled into model-like art objects produced an alienating effect that occasionally distorted them beyond recognition, affording them almost surreal traits and countering the familiar perception of the raw product itself (Metal Boxes, 1994). Some of these so-called ‘Laboratory Works’ conjure up associations with fictitious objects, a sense reinforced by their title, with Kopf deliberately keeping the interpretation options in a state of suspension between clarity and allusion. Josef Dabernig’s work (Ohne Titel [Untitled], 1992) extended the possibilities for working with industrial materials, but in a completely different way. He used prefabricated modular ‘geometric’ structures made of aluminium profiles that were used originally in facade techno logy and were no longer visible once installed. Dabernig propped these elements seemingly at random up against the walls of the exhibition space, giving the impression they had just been left there. The metal object showed only itself. It did not hang on the wall like a pictorial object nor did it stand in the space like a sculptural object. Untouched by any individual reworking by the artist, these primary objects led the viewer into an associative space, shaped by the technical materiality and unknown functionality of the object itself and its incidental positioning within the exhibition space. The objects thus entered a relationship of indeterminacy with the significance of the place in which they were sited, i.e. the art exhibition. Pattern systems developed and produced by digital means, machine-printed with meticulous perfection onto technical materials (Peter Kogler, Rohre [Pipes], 1993) or a playful approach to the phenomenon of the infinite relationship between historical wall coverings or illusionistic wall painting (Walter Obholzer, Vertikales Panorama

18 Ferdinand Schmatz/Heimo Zobernig: Farbenlehre, Wien/New York: Springer 1995.

und dessen beiläufige Positionierung im Ausstellungsraum, und treten damit in ein Unbestimmtheitsverhältnis zur Bedeutung des Orts ihrer Präsenz, der Kunstausstellung. Digital entwickelte und produzierte Mustersysteme, mit hoher Perfektion mechanisch aufgedruckt auf technische Materialien (Peter Kogler, „Rohre“, 1993), oder ein Spiel mit dem Phänomen des unendlichen Rapports historischer Tapeten oder illusionistischer Wandbemalung (Walter Obholzer, „Vertikales Panorama“, 1990) setzen auf eine – bisweilen ironisch gefärbte – Unbestimmtheit zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit, traditioneller Malerei und technischer (Re-) Produktion und dem historischen Kontext vielfältiger Ausdrucksformen geometrischer Kunst des 20. Jahrhunderts. Die Ausschnitthaftigkeit der Motive evoziert Endlosigkeit, und ihre potentielle Serialität ermöglicht ihre Ausdehnung vom kleinen Bild bis hin zum übergroßen Format und zur Ausstattung riesiger Räume. Diese im künstlerischen Konzept methodisch angelegte Möglichkeit, die Bildidee im traditionellen Bildformat ebenso wie in großen Räumen zu realisieren, bestimmt auch die Arbeitsweise von Ernst Caramelle. Beispielhaft dafür ist das kleine Bild „Ohne Titel” (1996). Farbige geometrische Formen stehen in einem Widerstreit von flächiger und räumlicher Wirkung, hervorgerufen durch visuelle Umschlageffekte bzw. eine gebrochene Logik in der visuellen Wahrnehmung perspektivischer Tiefenstaffelung und einfacher Flächenordnung. Das Spiel mit einer durch diese Unbestimmtheit erreichten Verschlüsselung räumlicher Zusammenhänge bestimmt das kleine Bild ebenso wie große, sich über mehrere Räume erstreckende Wandmalereien. Indem er die Glaubhaftigkeit des Sichtbaren befragt, fordert er zu einer differenzierten Wahrnehmung des Verhältnisses von Dingen, Bildern und Räumen auf. Sowohl durch den Titel des Werks als auch durch eine in das Zentrum des Bildes gesetzte Form-Farb-Konstellation stellt Caramelle eine visuelle und gedankliche Beziehung zum Werk des Bauhauskünstlers Josef Albers her. Diese Kontextualisierung und Reflexion der Vor- und Nachkriegsmoderne stellt eine vielschichtige konzeptionelle Komponente in der Kunst der 1990er Jahre dar. KünstlerInnen verstehen ihre versteckten oder explizit dargelegten formalen, inhaltlichen oder theoretischen Bezugnahmen auf das historische Erbe nicht als Nachfolge konstruktivistischer, konkreter, konstruktiver oder ganz allgemein geometrischer Kunstphänomene, sondern be- und verarbeiten Ideen und konkrete Elemente mit kritischer Distanz. Diese Verweise auf die Kunst der Vor- und Nachkriegsmoderne verlangen von den RezipientInnen ein Mindestmaß an Kenntnis kunsthistorischer Phänomene. In einem solchen historischen Bezugssystem steht die von Günther Selichar seit 1995 verfolgte mediale und gemalte Bilderserie „Who’s Afraid of Blue, Red and Green?“. Der Titel bezieht sich auf eine sehr bekannte, aus konzeptionellen Gründen großformatige Bilderserie des amerikanischen Künstlers Barnett Newman aus den 1960er Jahren. Mit dem Verweis auf das historische Werk zielt Selichar nicht auf eine direkte formale Verbindung zur Tradition minimalistischer Kunst. Es geht ihm vielmehr um die Differenz im körperlichen, emotionalen und intellektuellen rezeptionsästhetischen Verhalten der BetrachterInnen gegenüber einer auf der Oberfläche des Bildschirms erscheinenden digital hergestellten und interaktiven und einer in traditioneller Technik als großformatiges Bild an der Wand ausgeführten geometrischen Farbgestaltung. Eine exemplarische Auseinandersetzung mit Kunstgeschichte stellt

[Vertical Panorama], 1990) focus on an indeterminacy – at times tinged with irony – between the abstract and the figurative, traditional painting and technical (re-)production and the historical context of multifarious forms of expression of geometric art in the 20th century. The sectional nature of the motifs evokes endlessness, and their potential serial nature allows them to be expanded from small image to oversized format, thereby furnishing vast spaces. This option (methodically laid out in the artistic concept) of executing the image idea both in a traditional image format and in large spaces also shaped the work method of Ernst Caramelle. The small picture Ohne Titel [Untitled] (1996) illustrates the point perfectly. Colourful geometric shapes antagonise a flat and spatial impact triggered by visual covering effects and a fractured logic in the visual perception of perspective-based depth gradation and plain surface-based arrangement. The playful interaction with an encoding effect of spatial contexts achieved with this indeterminacy defines both the small image and the vast wall paintings extending across several rooms. By questioning the plausibility of that which is visible, Caramelle calls for a differentiated perception of the relationship between objects, images and spaces. He also establishes a visual and a conceptual relationship with the oeuvre of the Bauhaus artist Josef Albers, both through the title of the work and a form-and-colour constellation placed in the centre of the picture. This contextualisation and reflection of pre-war and post-war modernism represents a multi-layered conceptual component in the art of the 1990s. Its artists saw their hidden or explicitly showcased formal, content-based or theoretical references to the historical legacy not as the succession of constructivist, concrete, constructive or more generally geometric art phenomena; rather, they worked and processed ideas and concrete elements with a critical detachment. These references to the art of pre-war and post-war modernism demand a minimum of know ledge of art-history phenomena from their recipients. The media-based and painted series of pictures entitled Who’s Afraid of Blue, Red and Green? pursued by Günther Selichar since 1995 is in one such historical reference system. The title references a very well known series of pictures in a large format (for conceptual reasons) by the American artist Barnett Newman dating from the 1960s. By alluding to this historical work Selichar was not seeking to establish a direct formal link with the tradition of minimalist art. For him, it was much more about the difference in the viewer’s physical, emotional and intellectual attitude in terms of reception aesthetics towards a geometric colour design that is displayed on a computer screen, digitally produced, interactive, and ultimately executed as a large-format image on the wall using traditional technology. Heimo Zobernig’s ‘bibliography of geometric-abstract art’ is a good example of involvement with art history. As part of a research project in 1998/99, a student was assigned the task of recording the biblio graphies of three international libraries specialising in concrete art.19 The artist’s intervention in the production process was limited simply to stipulating that the authors contained in the bibliographies were to be listed by their first names, not their surnames, as the convention 19 Heimo Zobernig: Bibliographie der geometrisch-abstrakten Kunst, 1999. The project was produced by Dieter and Gertraud Bogner as part of the Verein Exakte Tendenzen; it also included their library. See also: Andrea Hubin (ed.): Leidenschaftlich exakt. Dieter and Gertraud Bogner collection at the mumok, Cologne: Buchhandlung Walther König 2012, 233.

die von Heimo Zobernig konzipierte „Bibliographie der geometrischabstrakten Kunst“ dar. Im Rahmen eines Forschungsprojekts wird 1998/99 ein Student beauftragt, drei internationale Bibliotheken mit Schwerpunkt Konkrete Kunst bibliografisch zu erfassen.19 Der künstlerische Eingriff in die Produktion beschränkt sich auf die Festlegung, die AutorInnen nicht wie in den Wissenschaften üblich nach dem Nachnamen, sondern nach dem Vornamen zu reihen. Mit dieser unspektakulären, aber folgenreichen Abweichung von der Regel erreicht Zobernig eine gravierende Veränderung der Perspektive auf die gesammelten Daten, woraus die Notwendigkeit eines funktionalen Umdenkens beim Gebrauch der Bibliografie resultiert. Jede ausgedruckte Version der unlimitierten Auflage der „Bibliographie der geometrisch-abstrakten Kunst“ erhält durch die Datierung des Ausdrucks – Jahr, Monat, Tag und Uhrzeit – eine eigene „Individualität“. Die am Ende des zur Diskussion stehenden Jahrzehnts erfolgte künstlerisch-wissenschaftliche „Bestandsaufnahme“ geometrisch-abstrakter Kunst im 20. Jahrhundert ist beispielhaft für die reflexive Position, die Heimo Zobernig in Bezug auf die ihm intellektuell und gestalterisch nahestehende Tradition dieses Kunstphänomens einnimmt. Mit diesem Projekt lässt sich aber auch ein Bogen zum ersten Buchberger Symposion von 1979 herstellen, in dem eine Gruppe internationaler KünstlerInnen und TheoretikerInnen wohl erstmals in Österreich über „Theorie und Praxis der konstruktiven Kunst“ diskutierten.

in the sciences usually dictates. With this unspectacular yet momentous deviation from the usual rules Zobernig brought about a radical change in the perspective on the collated data, resulting in the necessity for a functional rethink in the way in which bibliographies are used. Each printed version of the unlimited edition of the ‘Bibliography of geometric-abstract art’ acquired its own ‘individuality’ through the date stamped on the printout – year, month, day and time. The artistic-scientific ‘stocktake’ of the geometric-abstract art of the 20th century effected at the end of the decade under review illustrates the reflexive position adopted by Heimo Zobernig with regard to the tradition of this art phenomenon, one that is close to him both intellect ually and in terms of design. This project also establishes the link back to the first Buchberg Symposium of 1979 when a group of international artists and theoreticians discussed – arguably for the first time in Austria – the ‘theory and practice of constructive art’.

19 Heimo Zobernig: Bibliographie der geometrisch-abstrakten Kunst, 1999. Das Projekt wurde im Rahmen des Vereins Exakte Tendenzen von Dieter und Gertraud Bogner produziert und umfasst auch deren Bibliothek. Siehe dazu: Andrea Hubin (Hg.): Leidenschaftlich exakt. Sammlung Dieter und Gertraud Bogner im mumok, Köln: Buchhandlung Walther König 2012, 233.

@ Peter Kogler

Peter Kogler im Gespräch mit Patricia Grzonka

Peter Kogler in conversation with Patricia Grzonka

Die einstige Aura eines Apple Macintosh-Computers von 1984 kann man heute nur noch erahnen: Der Screen wirkt lächerlich klein verglichen mit dem Riesenformat eines heutigen 27-Zoll-Monitors und verfügt mit 128 KB nur über einen Bruchteil der Kapazität eines heutigen Rechners. Aber dennoch strahlt dieses Gerät aus dem Techno-Neolithikum eine unübersehbare, kompakte Präsenz aus. In Peter Koglers Atelier im 3. Wiener Bezirk steht so ein Computer, und der Künstler demonstriert mir dessen Zeichenprogramm, indem er mit einer UrzeitMaus einen krakeligen Kreis zeichnet und diesen mit schwarzen Punkten ausfüllt. Es ist der perfekte Hintergrund für unser Gespräch über die 1990er Jahre und natürlich über den Medienkünstler Peter Kogler.

It’s hard nowadays to imagine the aura that an Apple Macintosh computer once exuded back in 1984. Compared with the giant format of today’s 27” monitors, its screen now seems ridiculously small and, with 128 kB, it has barely a fraction of the capacity of a modern-day computer. And yet, this device from the Neolithic age of computer technology still radiates a certain presence that’s undeniably compact. Peter Kogler’s studio in Vienna’s 3rd district has one such computer in it, and the artist is demonstrating its drawing program to me by sketching out a spidery circle using an antediluvian mouse and then filling it in with black dots. There could be no better backdrop for our conversation about the 1990s and of course the media artist Peter Kogler himself.

Patricia Grzonka: Würde man einen virtuellen Pfad durch die 1990er Jahre anlegen, stünde am Anfang des Jahrzehnts bei dir eine wichtige Arbeit: das zukunftsweisende Projekt „California“ für das museum in progress, mit zwölf ganzseitigen Beiträgen für die Tageszeitung „Der Standard“, die du 1989 und 1990 aus Los Angeles geschickt hast. Am Ende steht der Übergang zu einem neuen Jahrtausend mit all den Versprechungen, welche die neuen Medien damals boten. Wie siehst du dieses Jahrzehnt im Rückblick?

Patricia Grzonka: If we were to pave a virtual path through the 1990s, the decade in your case would begin with an important work, namely the trendsetting California project for the ‘museum in progress’, with twelve full-page contributions for the [Austrian] daily Der Standard, which you sent in from Los Angeles in 1989 and 1990. And that same decade would end with the transition to a new millennium filled with all the promises the new media were offering at the time. Looking back, how do you see the decade?

Peter Kogler: Als Künstler denkt man wahrscheinlich nicht in Jahrzehnten, sondern ist von dem geprägt, was man zu einem bestimmten Zeitpunkt macht. Aber wenn man über die 1990er Jahre spricht, muss man natürlich auch über die 1980er Jahre sprechen, denn da ist mit dem Aufkommen einer neuen Generation von Computern etwas ganz Gravierendes passiert. Das begann 1984 mit dem Macintosh, der als erster Computer eine leicht bedienbare grafische Benutzeroberfläche aufwies. Damals habe ich begonnen, mit Computern zu arbeiten, und seither sind sie das zentrale Medium in meiner Arbeit geblieben.

Peter Kogler: As an artist you probably don’t think in terms of decades; instead, you’re shaped by what you’re doing at a particular point in time. But if we’re talking 1990s, then of course we also have to talk 1980s, because that’s when something really quite radical happened with the advent of a new generation of computers. It began in 1984 with the Macintosh, which was the first computer to feature an easy-touse graphical user interface. It was then that I first started working with computers, and they’ve remained my main work medium ever since. PG: So what were your first computers? What are you using nowadays, and what were you working with back then?

PG: Was waren denn deine ersten Geräte? Womit arbeitest du heute, womit arbeitetest du damals?

PK: In the beginning they were of course very simple and, in a way, primitive. The display was black-and-white, and the resolution so grainy you could count the number of pixels. At first, I couldn’t afford a Macintosh, so I started out with a Commodore 64, which also had a sketch board and a very simple drawing program. Then came the Amiga, and then the Macintosh. It didn’t have a hard disk, but a floppy

PK: Am Anfang waren die natürlich sehr einfach und in einer gewissen Weise primitiv: Das Display war schwarz-weiß, die Anzahl der Bildpunkte konnte man abzählen, weil die Auflösung so grob war. Da der Macintosh anfangs für mich unerschwinglich war, habe ich mit einem Commodore 64 begonnen, bei dem es auch ein Zeichenbrett und

ein sehr einfaches Zeichenprogramm gab. Dann kam Amiga, dann der Macintosh. Der hatte keine Festplatte, sondern eine Floppy Disk, und er lief mit dem ersten grafischen Bildbearbeitungsprogramm von Apple, dem MacPaint. Die Möglichkeiten waren damals sehr simpel, aber trotzdem war sofort klar: Das verändert alles in Bezug auf die Bilderproduktion.

disk, and it ran with MacPaint, Apple’s first raster graphics editor. Back then your options were very simple, but even so, one thing was clear right from the outset: this was going to revolutionise the production of images.

PG: Welche Erwartungen hattest du an dieses Medium zu Beginn?

PK: As an artist I was interested in what you could do with the medium; after all, it wasn’t as if specific artistic consequences would result from a theory, like a manifesto. The user interface was special because you could use it intuitively, without needing any prior knowledge of programming.

PG: What sort of expectations did you have of the medium initially?

PK: Als Künstler beschäftigte mich die Frage, was man mit diesem Medium machen konnte, denn es war ja nicht so, dass aus einer Theorie heraus bestimmte künstlerische Konsequenzen resultiert hätten im Sinne eines Manifests. Das Besondere an dieser Benutzeroberfläche war, dass man sie intuitiv nutzen konnte, ohne notwendige Programmierkenntnisse.

PG: What would you say was its most appealing trait? PK: It was so revolutionary with its simple, intuitive usability! Anyone could use it – that had never happened before. And it took a surprisingly long time for these applications to become obvious. The first of these interfaces began to appear in graphic design in the 1980s with the fashion magazine The Face, whose art director was the British graphic designer Neville Brody. Visually they were underpinned by the formal vocabulary of Russian constructivism, by László Moholy-Nagy and El Lissitzky. In architecture it wasn’t until the 1990s that the first draft designs appeared where you began to sense the medium.

PG: Wie würdest du das Verführerische daran erklären? PK: Durch die einfache, intuitive Benutzbarkeit war es auch revolutionär! Alle konnten es nutzen, das hat es vorher nicht gegeben. Und es hat verblüffend lange gedauert, bis diese Anwendungen sichtbar geworden sind. Mit dem Modemagazin „The Face“, dessen Art Director der britische Gestalter Neville Brody war, tauchten solche Oberflächen in den 80er Jahren erstmals im Graphic Design auf. Visuell waren sie unterfüttert vom formalen Vokabular des russischen Konstruktivismus, von László Moholy-Nagy oder El Lissitzky. Und in der Architektur hat es bis in die 90er Jahre gedauert, bis die ersten Entwürfe entstanden, bei denen man das Medium zu spüren begann.

PG: You tried first and foremost to use this medium to access society’s visual characters and codes, and you made a specific and highly rigorous character selection, which you later translated into a much larger spatial dimension.

PG: Du hast ja vor allem versucht, dich über dieses Medium den visuellen Zeichen und Codes einer Gesellschaft zu nähern, und hast dabei eine bestimmte, sehr stringente Zeichenauswahl getroffen, die du später auch in eine größere räumliche Dimension übersetzt hast.

PK: That only happened in the 1990s. For me the computer was certainly a medium in its own right, one from which a particular vocabulary emerged that gave rise to a specific imagery. The Macintosh was controlled using pictograms and of course they too have a back story, which actually began in Vienna in the 1920s with Otto Neurath. I mentioned earlier that, initially, the technology was very simple and the results themselves were similarly straightforward, i.e. drawings and pict orial objects that had something to do with painting without being painting. Then in the late 1980s we had the first spatial installations that were printed on paper as modular systems with in-situ processes. By the time the ‘Noughties’ came around, printing onto entire façades had become a possibility.

PK: Dazu kam es erst in den 90er Jahren. Der Computer war für mich tatsächlich ein eigenes Medium, aus dem ein ganz eigenes Vokabular resultierte, das auch eine spezifische Bildsprache zur Konsequenz hatte. Der Macintosh wurde mit Piktogrammen gesteuert, und diese haben natürlich eine Vorgeschichte, die sogar in Wien mit Otto Neurath in den 1920er Jahren beginnt. Ich habe vorhin erwähnt, dass die Technik zu Beginn sehr einfach war, und ebenso waren auch die Resultate überschaubar: Zeichnungen und Bildobjekte, die etwas mit Malerei zu tun hatten, ohne Malerei zu sein. In den späten 80er Jahren kamen dann die ersten Rauminstallationen hinzu, die als modulare Systeme mit Insitu–Verfahren auf Papier gedruckt wurden. Und in den nuller Jahren wurde es möglich, ganze Fassaden zu bedrucken.

PG: Two key events in your career also occurred in the 1990s, namely your documenta participation under Jan Hoet in 1992 and under Catherine David in 1997. What sort of impact did these events have on your life?

PG: In die 1990er Jahre fielen ja auch zwei markante Ereignisse deiner Karriere, nämlich die documenta-Beteiligungen 1992 unter Jan Hoet und 1997 unter Catherine David. Wie haben sich diese Ereignisse auf dein Leben ausgewirkt?

PK: Both participations were crucial for me, with important personal experiences. There’s an anecdote about that. My work for the 1997 documenta consisted of a huge tubular system installation which lined the whole of the documenta hall over a length of 70 m and a height of 12 m. It took us almost a whole month to set it up, with sixteen people working on it. A great deal was then written and published about the installation. Most of the time my works do not have titles, but this one was immediately referred to in reviews as a visualisation of the internet.

PK: Diese beiden Beteiligungen waren schon sehr wichtig für mich, mit wichtigen persönlichen Erfahrungen. Eine Geschichte hierzu: Meine Arbeit für die 97er-documenta bestand aus einer riesigen Röhrensystem-

Installation, mit der die ganze documenta-Halle auf 70 Metern Länge und 12 Metern Höhe vollständig ausgekleidet wurde. Wir bauten sie fast einen Monat lang mit 16 Leuten auf. Diese Installation wurde sehr häufig publiziert. In der Regel tragen meine Arbeiten keinen Titel, dennoch wurde sie sofort als eine Visualisierung des Internets rezipiert. Denn 1997 war das Jahr, in dem das Internet ins allgemeine Bewusstsein der Leute getreten ist, und hätte ich die Arbeit vier Jahre früher oder vier Jahre später gemacht, wäre diese Zuschreibung nie so entstanden.

After all, 1997 was the year most people became aware of the internet; in fact, if I’d created the work four years earlier or four years later, it would not have had the same attribution. PG: The network metaphor is one that recurs time and again in various contexts within your work. Personally, are you happy with the term ‘visualisation of the internet’? PK: That’s how it was reviewed! But if you look around you here, in the studio, or if you look at this pin board, there are one or two clues that tell you the network metaphor is not completely wrong.

PG: Diese Netzmetapher kehrt in unterschiedlichen Zusammenhängen mit deiner Arbeit wieder. Bist du selber mit der Bezeichnung „Visualisierung des Internets“ einverstanden?

PG: Your visual vocabulary consists of an almost fixed set of motifs that have now acquired iconic status. Alongside the network we have the ant, the brain, and the tubular system.

PK: So ist es rezipiert worden! Aber wenn du dich hier im Atelier umsiehst oder diese Pinwall betrachtest, dann findest du einige Anhaltspunkte dafür, dass die Netzmetapher nicht ganz falsch ist.

PK: They all have a common denominator. It’s a vocabulary that’s somehow universal and doesn’t come from a particular cultural context.

PG: Dein visuelles Vokabular besteht ja aus einem fast fixen Set an Motiven, die mittlerweile ikonischen Status erlangt haben: Neben dem Netz sind es die Ameise, das Gehirn, das Röhrensystem.

PG: I’ve noticed that you began developing that particular vocabulary already in your earliest works.

PK: Da gibt es einen gemeinsamen Nenner: Es handelt sich dabei um ein Vokabular, das in gewisser Weise universell ist und nicht aus einem bestimmten kulturellen Kontext stammt.

PK: Yes, that’s true. Sometimes you have elements that lie around in a drawer for the longest time, for example the rat motif that lined the façade of the 2008 mumok exhibition, but even that had already cropped up in the early 1980s.

PG: Aufgefallen ist mir dabei, dass du dieses Vokabular schon mit deinen frühesten Arbeiten zu entwickeln begonnen hast.

PG: Your early works were created without computers. You sketched with charcoal sticks or produced sheets of painting. Even in this context it’s significant that, here too, there was already a noticeable interest in certain characters – an interest that would later manifest itself via another medium, namely computers. So you could say you simply replaced the filter.

PK: Eigentlich ja. Es gibt vielleicht Bausteine, die lange Zeit in der Schublade geblieben sind, wie beispielsweise das Rattenmotiv, das bei der mumok-Ausstellung 2008 die Fassade bekleidete, aber auch das tauchte eigentlich schon in den frühen 80er Jahren auf. PG: Deine frühen Arbeiten sind ja noch ohne Computer entstanden. Du hast mit Kohlestiften gezeichnet oder malereiähnliche Blätter produziert, wobei es in diesem Zusammenhang auch signifikant ist, dass bereits hier ein Interesse an bestimmten Zeichen spürbar war – ein Interesse, das sich später über ein anderes Medium, nämlich den Computer, manifestiert hat. Es ist sozusagen der Filter ausgetauscht worden.

PK: The catalogue for the mumok retrospective I mentioned contains drawings from the time before – they’re black-and-white, serial in character, and the motif is very symbol-like. When you compare them now with the palette on the computer, you realise all of a sudden the compatibility with the vocabulary I’ve been using for years. PG: Some of your works also have a strong architectural link. Is that something fundamentally different from the visual codes you normally work with?

PK: Im Katalog zur erwähnten mumok-Retrospektive gibt es zum Beispiel solche Zeichnungen aus der Zeit davor – sie sind schwarz-weiß, haben seriellen Charakter, das Motiv ist sehr zeichenhaft. Wenn man die jetzt mit der Palette am Computer vergleicht, sieht man auf einmal diese Kompatibilität mit dem Vokabular, das ich schon seit Jahren benutzte.

PK: No, I don’t think so. Architecture and film play a big role in my works. And where both overlap, particularly the film architecture of films such as Blade Runner and others, especially from 1920s German Expressionism: Fritz Lang’s Metropolis, The Cabinet of Dr. Caligari or Murnau’s Nosferatu. Some of my works have direct quotes from these films.

PG: Manche deiner Arbeiten haben auch einen starken Architekturbezug. Handelt es sich dabei um etwas grundsätzlich anderes als bei den visuellen Codes, mit denen du sonst arbeitest?

PG: These films have become charged with meaning due to the mood of radical change that characterizes them, a premonition of the totalitarianism that was to engulf society at large. This gloomy element is also noticeable in your works. On the one hand you’ve got this dystopian

PK: Nein, das glaube ich nicht. Architektur und Film spielen in meinen Arbeiten eine große Rolle. Und in der Schnittmenge von beiden auch speziell die Filmarchitektur von Filmen wie „Blade Runner“ und

Peter Kogler: aus der Serie „California“ für das museum in progress, 1989–1990 Peter Kogler: from the series „California“ for museum in progress, 1989–1990

anderen, vor allem aus dem deutschen Expressionismus der 1920er Jahre: Fritz Langs „Metropolis“, „Das Cabinet des Dr. Caligari“ oder Murnaus „Nosferatu“. In meinen Arbeiten gibt es zum Teil direkte Zitate dieser Filme.

or anti-utopian aspect; on the other, the computer, this machine of the future. Aren’t these two irreconcilable polar extremes? PK: No. I feel that the view of technology was already broken in the 1980s. There was a definite enthusiasm for the new possibilities afforded by technology, but it was only in the 1990s that ideas like the demo cratisation of knowledge through the internet began to emerge. And yet, even then, we somehow sensed that it would be impossible to regulate.

PG: Durch die besondere Umbruchsstimmung in diesen Filmen wurden sie auch mit Bedeutung aufgeladen: mit einer Ahnung vom kommenden Totalitarismus in der Massengesellschaft. Diese düstere Komponente ist auch in deinen Werken spürbar. Es gibt einerseits diesen dystopischen oder anti-utopischen Aspekt und auf der anderen Seite diese Zukunftsmaschine Computer. Sind das nicht zwei unvereinbare Pole?

PG: Would you say that, in your work, you have provided a critique of this trend towards increased surveillance or technological overkill?

PK: Nein. Ich glaube, dass der Blick auf die Technologie in den 80er Jahren schon gebrochen war. Es gab zwar diesen Enthusiasmus über die neuen technischen Möglichkeiten, aber erst in den 1990er Jahren kamen Ideen wie die Demokratisierung des Wissens durch das Internet auf. Dennoch war einem irgendwie bereits klar, dass es da keine Kontrolle darüber gibt.

PK: I don’t think you decide whether to take a critical or affirmative position towards something; instead, you simply do it and then, looking back, you see what side of the fence you actually came down on. I think that as an artist you’re always on autopilot, but that doesn’t mean you have to be naive. PG: Besides the situation where you work as an individual artist, there is of course the art scene itself and the group you mix with. What was your sense of it in Vienna in the 1990s?

PG: Würdest du sagen, dass du diese Entwicklung der zunehmenden Überwachung oder Technologisierung mit deiner Arbeit kritisiert hast? PK: Ich glaube nicht, dass man sich entscheiden kann, ob man eine kritische oder eine affirmative Position zu etwas einnimmt, sondern du machst etwas und aus der zeitlichen Distanz stellt sich dann heraus, auf welcher Seite du warst. Ich glaube, dass man als Künstler immer auch auf Autopilot unterwegs ist, was aber nicht heißt, dass man deswegen naiv sein muss.

PK: The scene in Vienna was very heterogeneous. I had lots of friends who were painters, but also colleagues who worked in the media sector. There was very little in the way of artists’ groups here. The scene was a mixed one, but friendly in its interactions; after all, there wasn’t much you could have fallen out over. PG: There were some legendary performances at the beginning of your career; one of them was the Yoga-Performance at the Galerie nächst St. Stephan in 1979, with which you caused quite a stir. You did a headstand while seated in the lotus position, with your head buried in a bucket full of earth and only a snorkel to breathe through. And the whole thing naked! Nowadays, with something like that, there’d be countless video clips and shares, but in fact this particular Aktion is only documented through one photograph and written accounts.

PG: Neben der Situation als Einzelkünstler gibt es ja noch die Szene oder die Gruppe, in der man sich aufhält. Wie hast du diese im Wien der 1990er wahrgenommen? PK: Die Szene in Wien war sehr heterogen. Ich hatte viele Malerfreunde, aber auch Kolleginnen, die im Medienbereich tätig waren. Es gab kaum Künstlergruppierungen hier. Die Szene war gemischt, aber dabei

PK: That performance was very typical of the late 1970s. No-one back then was painting: you were either into conceptual art, performance, or audio art. At any rate something you couldn’t sell!

freundlich im Umgang, denn es gab nicht viel, worum man sich hätte streiten können. PG: Am Anfang deiner Karriere standen legendäre Performances, eine davon war die „Yoga-Performance“ 1979 in der Galerie nächst St. Stephan, mit der du für Aufsehen gesorgt hast: Du machtest einen Kopfstand mit Lotussitz, wobei dein Kopf in einem mit Erde gefüllten Eimer steckte, nur mittels eines Schnorchels konntest du atmen. Und das Ganze nackt! Heute hätte man dazu unzählige Filmaufnahmen und Shares im Internet, während diese Aktion lediglich durch ein Foto und niedergeschriebene Erzählungen weiterexistiert.

PG: Were you already studying at the time? PK: I’d already dropped out of the Academy. PG: Wasn’t that also because of a similar Aktion? When you decided to wear a couple of horns made of shaving foam on your head in the entrance to the Academy [of Fine Arts] on Schillerplatz, in reference to Marcel Duchamp?

PK: Diese Performance war ganz typisch für die späten 70er Jahre. Damals hat ja niemand gemalt, sondern du hast entweder Konzeptkunst gemacht, Performance oder Audio Art. Also in jedem Fall irgendetwas, das man nicht verkaufen konnte!

PK: Da war ich schon aus der Akademie rausgeflogen.

PK: Yes, but then neo-expressive painting made a comeback, which was really irritating because we’d only just acquainted ourselves with difficult things like conceptual art and then, suddenly, something completely different came along. I myself had never painted, but I’ve always been interested in painting. And in 1985 there was an interesting switch back towards abstraction, specifically with the exhibition Zeichen, Fluten und Signale at the Galerie nächst St. Stephan.

PG: War das nicht wegen einer ähnlichen Aktion? Als du dir im Eingang der Akademie am Schillerplatz mit Rasierschaum Hörner aufsetztest – eine Referenz auf Marcel Duchamp?

PG: Would you say there was something Viennese about the works you and other protagonists were creating at the time, people like Gerwald Rockenschaub, Ernst Caramelle and Heimo Zobernig?

PK: Ja, aber dann kam eben diese Rückkehr der neo-expressiven Malerei, die sehr irritierend war, weil man sich gerade mit diesen schwierigen Dingen wie der Konzeptkunst vertraut gemacht hatte und dann plötzlich etwas ganz anderes losging. Ich habe selber nie gemalt, habe mich aber immer für Malerei interessiert. Und 1985 gab es einen interessanten Wechsel wieder in Richtung Abstraktion, und zwar mit der Ausstellung „Zeichen, Fluten und Signale“ in der Galerie nächst St. Stephan.

PK: I think what I would say is that there was a lot of fiddling about with a misconception of history in Austria and also particularly in Vienna. People like Ernst Mach, Otto Neurath, Raoul Hausmann and Friedrich Kiesler have always been overlooked here, even though they are key figures of modernism. If you include them, you can see that there are certain parallels with the generation of the 1990s. They too represent positions that are not bound to a particular medium – the classic concept of the image existed here just as much as the inclusion of architecture and furniture. And of course you have to include Franz West, someone I also worked with a great deal.

PG: Hast du damals noch studiert?

PG: Würdest du in den Arbeiten von dir und anderen damaligen Protagonisten wie Gerwald Rockenschaub, Ernst Caramelle oder Heimo Zobernig etwas Wienerisches sehen?

PK: Ich würde eher behaupten, dass in Österreich und insbesondere auch in Wien an einem falschen Geschichtsverständnis gebastelt wurde. Leute wie Ernst Mach, Otto Neurath, Raoul Hausmann oder Friedrich Kiesler sind, obwohl zentrale Figuren der Moderne, hier immer übersehen worden. Wenn man die mit einbezieht, kann man gewisse Parallelen zur Generation der 1990er erkennen. Denn auch diese vertreten Positionen, die nicht an ein bestimmtes Medium gebunden waren – es gab hier den klassischen Bildbegriff genauso wie die Einbeziehung von Architektur und Möbeln. Und da gehört natürlich auch Franz West dazu, mit dem ich ja auch viel zusammengearbeitet habe.

PG: What were the venues for this particular scene in Vienna? Where did people meet?

PG: Welche Orte dieser Szene gab es in Wien: Wo traf sie sich?

PG: I moved to Vienna from Switzerland in the mid-1990s, so I got to know the Trabant, even though by that time there was already a different art scene with off-spaces and new galleries. And there were newly established network initiatives like Public Netbase or platforms like the museum in progress.

PK: The Trabant in the Schleifmühlgasse in the 4th district was very important, a mix of exhibition space and bar. In New York each generation of artists would meet in a particular bar: the abstract expressionists went to the Cedar Tavern; the pop artists, to Max’s Kansas City. In Vienna in the 1980s it was Kathrin Messner and Josef Ortner’s Die Bar; they later founded the museum in progress. And, as I mentioned, in the 1990s it was the Trabant owned by Lotte and Dick Danner.

PK: Sehr wichtig war das „Trabant“ in der Schleifmühlgasse im 4. Bezirk, eine Mischung aus Ausstellungsraum und Bar. In New York traf sich jede Künstlergeneration in einer bestimmten Bar: die abstrakten Expressionisten hatten die „Cedar Tavern“, die Pop-Künstler „Max’s Kansas City“. Im Wien der 1980er Jahre war es „Die Bar“ von Kathrin Messner und Josef Ortner, die später das museum in progress gründeten, und in den 90er Jahren war es eben das „Trabant“ von Lotte und Dick Danner.

PK: California was the pilot project of the museum in progress in 1989. And although the Mac keyboard already had an ampersand, emails weren’t yet in widespread use. I didn’t know what this particular key was for, and so I used ‘@’ as a sort of copyright symbol: @ Peter Kogler. The whole thing was designed on the Mac; I had the film developed in Los Angeles, put it in an envelope, and sent it to Austria by Federal Express. Back then, all you had was the postal service. And, seven years later, that character became literally a ‘key symbol’ for electronic communication. That’s what I mean by autopilot: sometimes you get some really weird coincidences!

PG: Ich bin Mitte der 90er Jahre aus der Schweiz nach Wien gezogen, da habe ich das „Trabant“ noch kennengelernt, wobei es bereits auch eine andere Kunstszene mit Offspaces und neuen Galerien gab. Und hinzu kamen neu gegründete Netzinitiativen wie Public Netbase oder eben Plattformen wie das museum in progress. PK: „California“ war das Pilotprojekt des museum in progress von 1989. Die Mac-Tastatur hatte bereits einen Klammeraffen, aber der allgemeine Gebrauch von E-Mails war noch nicht verbreitet. Ich wusste nicht, welche Funktion diese Taste hatte, und so verwendete ich „@“ als eine Art Copyright-Zeichen: @ Peter Kogler. Das Ganze wurde am Mac entworfen, in Los Angeles habe ich den Film entwickeln lassen, in ein Kuvert gesteckt und mit Federal Express nach Österreich geschickt. Denn es gab ja nur die Post. Und sieben Jahre später wird dieses Zeichen zu einem zentralen Symbol für elektronische Kommunikation. Das meine ich mit Autopilot: dass es manchmal auch so bizarre Zufälle gibt!

Video- und Filmkunst der 90er Jahre Untersuchung einer „Regelhaftigkeit der Phänomene“ anhand ausgewählter Werke aus der Sammlung

Video and cinematic art of the 1990s Examining a ‘regularity of phenomena’ using selected works from the collection

Alexandra Hennig

„Ein Ausdruck hat nur im Strom des Lebens Bedeutung“ (Ludwig Wittgenstein zitiert nach Lawrence Weiner)

‘An expression has meaning only in the stream of life’ (Ludwig Wittgenstein quoted by Lawrence Weiner)

Man kann kaum behaupten, dass Wien in den 90er Jahren das Epizentrum der Videokunst war – oder auch irgendeiner anderen begrifflich determinierbaren Kunstrichtung, die geeignet gewesen wäre, das weite künstlerische Feld dieses Jahrzehnts umfassend zu repräsentieren. Vielmehr lassen sich am Beispiel der zahlreichen Videos und Filme dieser Ära, die seither Eingang in die Sammlung des MUSA gefunden haben, eine für ihre Zeit signifikante Pluralität der künstlerischen Ausdrucksweisen und Diskurse sowie eine Hybridisierung der Gattungsgrenzen und Vermischung der Szenen (etwa zwischen Kunst- und Musikszene) erkennen. So gesehen ist nicht mehr allein das Medium als die Botschaft zu verstehen, vielmehr gilt es, das einzelne Werk in seinem Kontext zu betrachten respektive seine Bedeutung „im Strom des Lebens“ festzumachen. Bleibt also, innerhalb der Gemengelage der Sammlungsbestände – gleichsam unter Berücksichtigung der stets unvermeidlichen Lücke – etwaigen „Regelhaftigkeiten der Phänomene“ 1 nachzuspüren und Zusammenhänge herzustellen; Strategien, wie sie für die 90er Jahre, in denen das einzelne Kunstwerk kaum mehr ohne ein Beziehungsgeflecht denkmöglich ist, charakteristisch sind.2 So prägte beispielsweise der französische Kurator Nicolas Bourriaud für die Kunstproduktion der 90er Jahren den Begriff der „Relationalen Ästhetik“. Er beschrieb damit eine postmoderne künstlerische Praxis, die theoretisch wie praktisch, in Auseinandersetzung mit sozialpolitischen Kontexten und zwischenmenschlichen Beziehungen stattfindet und in Abgrenzung zu modernen Utopien oder vielmehr den Utopien der Moderne nicht mehr als Teil eines großen linearen (kunst-)historischen Narrativs verstanden werden kann, sondern sich in mannigfaltigen kleinen Erzählungen verzweigt. Entsprechend einer Tendenz zur Vielfältigkeit, Fluidität und Differenz vermittelt auch

It would be difficult to assert that Vienna in the 1990s had been the epicentre of video art or, for that matter, of any other definable art movement likely to represent comprehensively the decade’s broad artistic field. Rather, the example of the many videos and films from that era that have since found their way into MUSA’s collection are indicative of a plurality of artistic expression and discourse that is significant for its time and of a hybridisation of genre boundaries and blending of various scenes (for instance the art scene and the music scene). So, in that sense, the medium alone is no longer to be seen as the message; instead, it is a matter of considering the individual work within its context and of ascertaining its meaning ‘in the stream of life’. All we need to do, then, is track down any potential ‘regularities of phenomena’ 1 within the melange of collection inventories – allowing as always for the inevitable gaps – and establish connections; strategies that are characterist ic of the 1990s, a decade in which the individual artwork had become almost inconceivable without a complex mesh of relations.2 The French curator Nicolas Bourriaud for example coined the term ‘relational aesthetic’ for the art production of the 1990s. He was describing a post-modern artistic practice which, both in theory and in practice, played out in a confrontation with socio-political contexts and interpersonal relations. By contrast with modern utopias or, rather, modernist utopias, it can no longer be understood as part of a grand linear (art) history narrative; instead, it branches off into many different small-scale narratives. In keeping with the trend towards diversity, fluidity and difference, MUSA’s video and film collection also conveys a multifarious picture that ranges from politically discursive video works to absurdist-humorist cinematic and videographic approaches and computer-generated ornamental moving images (for instance Khy

1 Daniela Hölzl: Kunst – Diskurse, in: Carl Aigner/Daniela Hölzl (Hg.), Kunst und ihre Diskurse. Österreichische Kunst in den 80er und 90er Jahren, Wien: Passagen 1999, 16. 2 „Zusammenhänge herstellen“ war etwa der – eine relationale Praxis beschreibende – Titel eines Ausstellungsprojekts im Hamburger Kunstverein 2002, das „die Auseinandersetzung mit gesellschaftsrelevanten, ortsspezifischen und konzeptuellen Strategien“ in den 1990er Jahren thematisch umkreist. Vgl. Yilmaz Dziewior, in: Zusammenhänge herstellen, Hamburg/ Köln: DuMont 2003, 4.

1 Daniela Hölzl: Kunst – Diskurse, in: Carl Aigner/Daniela Hölzl (ed.), Kunst und ihre Diskurse. Österreichische Kunst in den 80er und 90er Jahren, Vienna: Passagen 1999, 16. 2 ‘Establishing connections’ [Zusammenhänge herstellen] was the title (descriptive of a relation al practice) of an exhibition project at the Hamburger Kunstverein in 2002 that addressed the topic of ‘the exploration of socially relevant, site-specific and conceptual strategies’ in the 1990s. See Yilmaz Dziewior, in: Zusammenhänge herstellen, Hamburg/Cologne: DuMont 2003, 4.

die Video- und Filmkollektion des MUSA ein facettenreiches Bild, das von politisch diskursiven Videoarbeiten über absurd-humoristische filmische und videografische Herangehensweisen oder computergenerierte ornamentale Bewegtbilder – wie etwa in Khy Engelhardts Video „UFOs über Simmering“ (1996) oder in dem rhythmisierten Musikvideo „Holz“ (1999) von Station Rose –, die zuweilen an formale Neo-Geo-Tendenzen erinnern, und solche, die in Kombination mit Musik der erstarkenden DJ-Kultur und einzigartigen Wiener Elektonikszene Rechnung tragen, führt – bis hin zu frühen Beispielen einer queeren, an Matthew Barneys Cremaster-Zyklus 3 erinnernden Ästhetik, etwa in Hans Scheirls irrwitziger Horrorsatire „Dandy Dust“ (1998) oder auch in den phantasmagorischen Arbeiten der Filmemacherin, Performancekünstlerin, Malerin und extravaganten Kunstfigur Mara Mattuschka. Bewegung und Zeitlichkeit, der spezifische „umherschweifende Blick“ der Kamera, Verfahren einer aufkommenden digitalen Praxis wie Montage, Sampling und Morphing sowie das „Rhizomatische der postmodernen Wissensorganisation“ 4, die von Peter Strasser proklamierte „Nomadologie der neunziger Jahre“ 5 oder eine „unerschütterliche Relaxtheit“6, wie sie der „profil“-Journalist Sven Gächter anno 1998 dem Musikerduo Kruder & Dorfmeister stellvertretend für eine ganze Generation attestierte, scheinen vielmehr die damaligen disparaten Befindlichkeiten der Stadt als Kunstlandschaft zu reflektieren. Was die Video- und Filmkunst in Österreich in den 90er Jahren anbelangt, sei vorweggenommen, dass sich diese bereits auf eine über zwei Generationen international anerkannte und weithin vernetzte Avantgarde stützen konnte. Allen voran seien VALIE EXPORT und Peter Weibel genannt, die seit Mitte der 60er Jahre Avantgarde und Zentrum der österreichischen Medienkunst darstellen. Neben den herausragenden Filmemachern Peter Kubelka, Kurt Kren und Ferry Radax zählen sie nicht nur zur ersten Generation des österreichischen Avantgardefilms, sondern prägten mit Ernst Schmidt jr. und Hans Scheugl auch die zweite Generation wesentlich mit, die unter dem Überbegriff des „Expanded Cinema“ die filmische Praxis unter Bezugnahme auf Feminismus und Aktionismus bis zum Ereignishaften erweiterte und damit quasi die „vierte Wand“ des fiktionalen Kinoraumes zugunsten des performativen realen Raumes verließ. Während die Anfänge der Videokunst in Österreich das Verhältnis zwischen videografischem Bild und Realität, zwischen Selbst und Welt, zwischen der unmittelbaren Faktizität des eigenen Körpers und der Apparatur und schließlich zwischen Werk und BetrachterIn verhandelten, scheint in den 90er Jahren der künstlerische Focus von der Selbstbespiegelung und kritischen Reflexion der eigenen Welt auf die Wahrnehmung und Erforschung der Außenwelt zu schwenken und sich im Wechselverhältnis zu Alltagskulturen auf gesellschaftliche Parameter, Befindlichkeiten des KünstlerInnendaseins sowie auf das politische, soziale und künstlerische Umfeld zu richten. „Video ist seit den 1990er Jahren ein selbstverständliches Medium unter vielen geworden, sei es im Museum, im Internet, auf den Mobiltelefonen oder im öffentlichen

Engelhardt’s video UFOs über Simmering (1996) or the rhythmically punctuated music video Holz (1999) by Station Rose, which are at times evocative of formal Neo Geo trends) and those which, in combination with music, take account of the strengthening DJ culture and Vienna’s unique electronic scene – right through to early examples of a queer aesthetic reminiscent of Matthew Barney’s Cremaster cycle 3, for instance in Hans Scheirl’s absurd horror satire Dandy Dust (1998) or the phantasmagorical works of the filmmaker, performance artist, painter and extravagant art figure Mara Mattuschka. In fact, the city’s disparate sensitivities as a contemporaneous art landscape seem to have been reflected in movement and temporality, in the specific ‘roving gaze’ of the camera, in processes of an emergent digital practice such as montage, sampling and morphing as well as the ‘rhizomatic nature of the post-modern knowledge organisation’ 4, the ‘nomadology of the 1990s’ 5 proclaimed by Peter Strasser or an ‘unshakeably relaxed state’ 6, which profil journalist Sven Gächter ascribed to the musician duo Kruder & Dorfmeister in 1998 as representative of an entire generation. As far as video and cinematic art in Austria in the 1990s is concerned, we should note that it was able to build on an avant-garde that was widely networked and had already been recognised internationally for two generations. Foremost among them we would mention VALIE EXPORT and Peter Weibel, who have represented the avant-garde and core of the Austrian media art scene since the mid-1960s. Alongside outstanding filmmakers such as Peter Kubelka, Kurt Kren and Ferry Radax, they were not only among the first generation of Austrian avantgarde film, but together with Ernst Schmidt Jr. and Hans Scheugl, they were also hugely influential on the second generation, which under the umbrella term of ‘expanded cinema’ broadened cinematic practice to event-based cinema with reference to feminism and Actionism and, as a result, virtually broke through the ‘fourth wall’ of the fictional cinema theatre in favour of the real performative space. The beginnings of video art in Austria dealt with the relationship between videographic image and reality, between the self and the world, between the immediate factuality of one’s own body and the apparatus, and finally between the work and the spectator. In the 1990s the artistic focus seemed to pan away from the self-reflection and critical reflection of one’s own world to the perception and exploration of the outside world and, in its interdependency with everyday cultures, to zoom in on social parameters, the sensitivities of the artist’s existence, and the political, social and artistic environment. ‘Since the 1990s video has become a self-evident medium among many others, whether it’s in a museum, on the internet, on mobile phones or in the public space; its career is comparable to the triumphant advance of digital cinema.’ 7 As a universally applicable tool of artistic practice, video also functions as material, medium and message, as part of a setup within 3 The first part of Matthew Barney’s Cremaster cycle was screened at the Kunsthalle Wien in 1997. 4 Vienna Electronica, in: Michaela Lindinger/Thomas Miessgang (ed.), Ganz Wien. Eine PopTour, Wien Museum exhibition catalogue, Vienna: Metroverlag 2017, 168. 5 Peter Strasser, cited in: Christoph Doswald: Club Dadada. Die Avantgarde der Vernetzung oder der Aufstand der Unschuld gegen die Erfahrung, in: Cool Club Cultures, Kunstforum International, Vol. 135, Ruppichterroth 1996/97, 132. 6 Walter Gröbchen: Das Downbeat-Imperium, in: Michaela Lindinger/Thomas Miessgang (ed.), Ganz Wien. Eine Pop-Tour, Wien Museum exhibition catalogue, Vienna: Metroverlag 2017, 160. 7 Rudolf Frieling: Videokunst, in: Hubertus Butin (ed.), Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, Cologne: Snoeck 2014, 348.

3 1997 wurde der erste Teil von Matthew Barneys Cremaster-Zyklus in der Kunsthalle Wien gezeigt. 4 Vienna Electronica, in: Michaela Lindinger/Thomas Mießgang (Hg.), Ganz Wien. Eine PopTour, Ausst.-Kat. Wien Museum, Wien: Metroverlag 2017, 168. 5 Peter Strasser, zit. nach: Christoph Doswald: Club Dadada. Die Avantgarde der Vernetzung oder der Aufstand der Unschuld gegen die Erfahrung, in: Cool Club Cultures, Kunstforum International, Bd. 135, Ruppichterroth 1996/97, 132. 6 Walter Gröbchen: Das Downbeat-Imperium, in: Michaela Lindinger/Thomas Mießgang (Hg.), Ganz Wien. Eine Pop-Tour, Ausst.-Kat. Wien Museum, Wien: Metroverlag 2017, 160.

Raum, seine Karriere ist vergleichbar dem Siegeszug des digitalen Kinos.“ 7 Als universell einsetzbares Werkzeug der künstlerischen Praxis fungiert Video gleichsam als Material, Medium und Botschaft, als Teil eines Dispositivs, im Rahmen dessen sich ein Werk oder Projekt definiert oder in Szene setzt. Und obgleich „Video nach dem Video“ als künstlerisches Produktionsmittel in einer erweiterten medialen Praxis aufzugehen scheint, erweist es sich in seiner Wendigkeit, Direktheit und Alltagstauglichkeit als beharrliche visuelle Strategie und existentielles dokumentarisches Medium in einem hybridisierenden künstlerischen Feld, das von Brüchen und Verschiebungen geprägt ist. Betrachtet man den Sammlungsbestand des MUSA an videografischen und filmischen Werken aus den 1990er Jahren aus heutiger Per spektive, drängt sich ein ambivalentes Gefühl zwischen Nähe und Ferne auf. Viele der Künstlerinnen und Künstler, die damals am Anfang ihrer Karriere standen, wie Carola Dertnig, Anna Jermolaewa, Edgar Honetschläger oder Marco Lulic, sind heute arriviert und aus dem professionellen Kunstbetrieb, wie es ihn damals in Wien noch nicht ansatzweise gab, nicht mehr wegzudenken. Statt in Galerien, auf Kunstmessen und Biennalen traf sich die Szene in Künstlerlokalen wie dem Freihaus oder dem Trabant, wo Ideen generiert, Kunst produziert und Musik gemacht wurde. Wesentliche Ausstellungen fanden an klein strukturierten – eher als subkulturell einzustufenden – Orten statt, die zumeist von KünstlerInnen ins Leben gerufen worden waren, wie etwa der vom Künstlerkollektiv Muntean/Rosenblum geleitete erste Wiener Offspace Bricks & Kicks oder der legendäre Künstlertreff Trabant, und die für die Wiener Künstlerschaft „unprätentiöse, experimentelle Ausstellungssituationen“ 8 darboten. So hat etwa Carola Dertnig im Bricks & Kicks ausgestellt, N.I.C.J.O.B. (Nicolas Jasmin) sowohl im Bricks & Kicks als auch im Trabant, und Marko Lulić, Fritz Grohs, Ruth Schnell, Christoph Hinterhuber und Katarina Matiasek stellten zum Teil sogar mehrfach im Trabant aus. Die damals gezeigten Arbeiten der zwei Letztgenannten befinden sich heute in der Sammlung des MUSA: einerseits die rätselhaft-ufologische Videoarbeit „Orgon“ von Christoph Hinterhuber von 1997, andererseits das auf gefundenem Filmmaterial basierende intime filmische Kammerspiel „Closure“ (1999), eine audiovisuelle Koproduktion der österreichischen Filmemacherin Katarina Matiasek mit dem englischen Soundkünstler Scanner. Nach Franklin Sirmans übernimmt die als Videoprojektion angelegte Arbeit ein filmisches Format, indem Ausschnitte aus älteren Filmen zu einem komplett neuen Werk arrangiert werden, ähnlich der Arbeit eines DJ, der vorhandene Sounds remixt und, wie Scanner und Matiasek in „Closure“, mit dem filmischen Bild verschränkt.9 Berührungen zwischen Kunst und Clubkultur gab es auch im bereits arrivierten Wiener Flex Club, der beispielsweise 1997 eine Bühne für die ironische SM-Performance der Künstlergruppe Gelitin (ehem. Gelatin) unter dem Titel „Gelatin’s Little Spanking Show“ bereitstellte, in der sich die Künstler nackt, verkehrt von der Decke hängend, vom Publikum mit Lauchstangen auspeitschen ließen. In den späten 1990er und frühen 2000er Jahren bereicherten das rhiz – benannt nach dem von Gilles Deleuze und Félix Guattari entwickelten, populären Begriff des

which a work or a project defines itself or is staged. And even if ‘video after the video’ as a means of artistic production appears to dissolve in an extended media practice, in its versatility, directness and suitability for everyday use it proves to be a persistent visual strategy and existential documentary medium in a hybridising artistic field characterised by rifts and shifts. If we look at the inventory of videographic and cinematic works from the 1990s in MUSA’s collection from today’s perspective, the feeling we get is one of ambivalence, between closeness and distance. Many of the artists who were only just embarking on their careers at the time, artists such as Carola Dertnig, Anna Jermolaewa, Edgar Honetschläger and Marko Lulic, are today well established, and it is now impossible to imagine the professional art scene without them, bearing in mind that such an art scene did not even exist in rudimentary form in Vienna back then. Rather than convene at galleries, art fairs and biennales, the art scene preferred to meet up in artists’ cafés such as the Freihaus or the Trabant in order to come up with ideas, produce art, and do music. Significant exhibitions were staged at small-scale venues that one might more accurately term subcultural, most of them initiated by the artists themselves, for instance Bricks & Kicks, Vienna’s first ever off-space, which was run by the Muntean/Rosenblum artists’ collective, or the Trabant, the legendary artists’ gathering place, which provided ‘unpretentious experimental exhibition situations’ 8 for Vienna’s community of artists. Carola Dertnig for example exhibited at Bricks & Kicks; N.I.C.J.O.B. (Nicolas Jasmin) at both Bricks & Kicks and the Trabant; and Marko Lulic, Fritz Grohs, Ruth Schnell, Christoph Hinterhuber and Katarina Matiasek even showed multiple times at Trabant. The works by the last two aforementioned artists shown at the time are now in MUSA’s collection: on the one hand the mysterious ufological video work Orgon by Christoph Hinterhuber from 1997; on the other, the intimate cinematic chamber play Closure (1999) based on found footage, an audiovisual coproduction by the Austrian filmmaker Katarina Matiasek and the English sound artist Scanner. According to Franklin Sirmans the work conceived as a video projection takes on a cinematic format by editing clips from older films into a completely new work, in the same way as a DJ remixes existing sounds and, like Scanner and Matiasek in Closure, interlaces them with cinematic images.9 Art and club culture also came into contact at Vienna’s Flex Club, which was by then already well established. In 1997 for example it provided the stage for the ironic S&M performance by the artists’ group Gelitin (formerly Gelatin) entitled Gelatin’s Little Spanking Show in which the artists, who were hanging upside down naked from the ceiling, let themselves be whipped by audience members brandishing leeks. The rhiz, named after the popular term ‘rhizome’ posited by Gilles Deleuze and Félix Guattari, was established in 1998 beneath one of Vienna’s Stadtbahn railway arches as part of an urban expansion project. In the late 1990s and early 2000s it and the Fluc at the Praterstern enriched Vienna’s club culture as experimental venues at the cross over between art, music and performance.10 Back then contemporary art often articulated itself in the form of interactive, communica-

7 Rudolf Frieling: Videokunst, in: Hubertus Butin (Hg.), Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, Köln: Snoeck 2014, 348. 8 Peter Kogler, zit. nach: Trabant. Interviews von Stella Rollig, in: Cool Club Cultures, Kunstforum International Bd. 135, Ruppichterroth 1996/97, 142. 9 Franklin Sirmans: When Sensations Become Form Live Inside Your Head, New York 2003; http://www.katarinamatiasek.net/templatePages/bibImView.php?id=45&view=text.

8 Peter Kogler, cited in: Trabant. Interviews von Stella Rollig, in: Cool Club Cultures, Kunstforum International Vol. 135, Ruppichterroth 1996/97, 142. 9 Franklin Sirmans: When Sensations Become Form Live Inside Your Head, New York 2003; http://www.katarinamatiasek.net/templatePages/bibImView.php?id=45&view=text. 10 Peter Kogler, cited in: Trabant. Interviews von Stella Rollig, in: Cool Club Cultures, Kunstforum International Vol. 135, Ruppichterroth 1996/97, 176f.

Rhizoms –, das im Jahr 1998 im Zuge eines Stadterweiterungsprojekts in einem der Stadtbahnbögen am Gürtel entstand, sowie das Fluc am Praterstern als experimentelle Orte an der Schnittstelle von Kunst, Musik und Performance die Wiener Clubkultur.10 Damals artikulierte sich die zeitgenössische Kunst oftmals in Form interaktiver, kommunikativer Praktiken. Ihre Orte waren weniger Tempel der Kunst als multifunktionale Produktionsstätten. Und auch wenn Andreas Spiegl zu Recht den „Hang zum Einzelgängertum“ 11 als ein österreichisches Phänomen identifiziert und Christian Kravagna der politischen Kunst hierzulande, gemessen am internationalen Kunstdiskurs, einen vergleichsweise geringen Stellenwert zuschreibt, so lässt sich gleichermaßen eine vielleicht ebenso „österreichische“ Tendenz zur sarkastischen Gesellschaftskritik, zu interdisziplinären, oft auch temporären Kollaborationen und zur Bildung von Kollektiven nicht abstreiten.12 Eine der bemerkenswertesten österreichischen KünstlerInnengruppen, die sich Ende der 1980er Jahre formierte, war das legendäre Quartett „Die Damen“, bestehend aus Ona B., Evelyne Egerer, Birgit Jürgenssen und Ingeborg Strobl; Letztere wurde 1993 durch den USamerikanischen Künstler Lawrence Weiner ersetzt. Die in der Sammlung des MUSA befindliche Videodokumentation über „Die Damen“ (1997–2000) von Fritz Kleibel protokolliert nicht nur ihr performatives Schaffen in seiner pointierten Zeitkritik, scharfzüngigen Ironie und paradoxen Poesie, sondern schildert beredt die so offene wie disparate künstlerische Situation in Wien Anfang der 90er Jahre. Bezeichnend für die subtil-subversiven Aktionen der „Damen“ war nicht nur, dass sie feministische Anliegen mit Verve und Weiblichkeit vortrugen, sondern dass sie für ihre Aktionen – in Reaktion auf eine Frauen weitgehend ausschließende Kulturpolitik und die für KünstlerInnen wirtschaftlich aussichtslose Lage – bewusst andere Orte als die der Kunst vereinnahmten, etwa das 1992 eröffnete Fertighauszentrum „Blaue Lagune“ für die Aktion „House Warming Party“. Humor, Selbstironie und der Hang zum Aktionismus verbindet die Damencombo mit der explizit mit Nacktheit operierenden und kokettierenden „Boygroup“ Gelitin. Die „schlimmen Buben“ mit einem Hang zu grotesken (Tier-)Verkleidungen und Stofftieren als künstlerischem Material starteten ihre Karriere Anfang der 90er Jahre unter anderem mit einer Reihe absichtsvoll amateurhaft produzierter Videos. In „Penguin Fiction“ (1997) etwa wird der Betrachter Zeuge, wie sich zwei erwachsene Menschen im Pinguinkostüm vor der Kulisse des Donauufers in der Wachau wie unbeaufsichtigte, ungezogene, gelangweilte Kinder gerieren und wehrlose Plüschtiere malträtieren. Kaum fährt einer der Touristendampfer vorbei, wird freundlich gelächelt und gewinkt. Ein Schelm, der angesichts der scheinheiligen Pinguine von Gelitin an Willy Puchners sehnsüchtig reisende Polyesterpinguine Joe & Sally denkt, die es sogar zum Sujet der Österreichwerbung gebracht hatten. Politische Inhalte sind selten Selbstzweck; eher werden sie ironischspielerisch verhandelt und fungieren als Subtext oder Metaerzählung.

tive practices. Its venues were not so much temples of art as multi functional production sites. And even if Andreas Spiegl rightly identifies the ‘propensity for going it alone’11 as an Austrian phenomenon and Christian Kravagna accredits Austrian political art with a relatively low status compared with the international art discourse, by the same token there can be no denying a perhaps equally ‘Austrian’ propensity for a sarcastic critique of society, for interdisciplinary and often temporary collaborations and the formation of collectives.12 One of the most remarkable Austrian groups of women artists to form in the late 1980s was the legendary quartet known as Die Damen, comprised of Ona B., Evelyne Egerer, Birgit Jürgenssen and Ingeborg Strobl, who was replaced in 1993 by American artist Lawrence Weiner. The video documentary on Die Damen (1997–2000) by Fritz Keibel and now in MUSA’s collection not only gives an account of their performative output in its trenchant critique of the issues of the day, its sharp-tongue irony and paradoxical poetry, it also eloquently depicts the open yet disparate artistic situation in Vienna in the early 1990s. What was so telling of Die Damen’s subtly subversive Aktionen was not just that they pitched feminist concerns with verve and femininity, but that, for these Aktionen (which were a response to a cultural policy that largely excluded women and to the economically hopeless situation for women artists), they deliberated appropriated venues other than art venues, for instance the Blaue Lagune model house exhibition site, which opened in 1992, for their House Warming Party Aktion. Humour, self-irony and a predilection for Actionism are traits which the Die Damen combo had in common with the ‘boy group’ Gelitin, which operated explicitly and coquettishly with nakedness. These ‘bad boys’ with a propensity for grotesque (animal) disguises and cuddly toys by way of artistic material began their career in the early 1990s, among others with a series of videos whose production values were deliberately amateurish. In Penguin Fiction (1997) for instance, the viewer is witness to two grown men dressed in penguin costumes against the backdrop of the banks of the Danube in the Wachau wine-growing region acting like unsupervised, badly behaved, bored children as they go about maltreating defenceless cuddly toys. But the instant a tourist steamer sails past, they are all friendly smiles and waving. Perish the thought, at the sight of Gelitin’s hypocritical penguins, of Willi Puchner’s wistfully globetrotting polyester penguins Joe & Sally, who even managed to make it as motifs on the posters of the official Österreichwerbung advertising campaigns. Political content is rarely an end in itself; it is more likely to be handled ironically and playfully and act as a subtext or meta-narrative. By way of example we would mention Anna Jermolaewa’s video works: in a subtle and multi-faceted way they highlight socio-political imbalances, expose all-too-human modes of behaviour and point to powerful structures which, at times, degrade human beings to the status of mere cogs whirling within a mass all too easily manipulated, like the tightly packed chickens on the grill in her video Hendl Tryptich (1998). Sini Coreth’s video Rotkraut (1998) vividly depicts how the political

10 Peter Kogler, zit. nach: Trabant. Interviews von Stella Rollig, in: Cool Club Cultures, Kunstforum International Bd. 135, Ruppichterroth 1996/97, 176f. 11 Andreas Spiegl: Österreich 1987–1997: von der Kulturnation zur geopolitischen Zone. Eine kleine Geschichte externer Selbstkolonialisierung, des Theorie- und Problemimports und einer aktuellen Selbstvergegenwärtigung im transnationalen Rahmen, in: Carl Aigner/Daniela Hölzl (Hg.), Kunst und ihre Diskurse. Österreichische Kunst in den 80er und 90er Jahren, Wien: Passagen 1999, 23. 12 Christian Kravagna: Zur Politisierung des künstlerischen Feldes in den neunziger Jahren, in: Carl Aigner/Daniela Hölzl (Hg.), Kunst und ihre Diskurse. Österreichischen Kunst in den 80er und 90er Jahren, Wien: Passagen 1999, 65f.

11 Andreas Spiegl: Österreich 1987–1997: von der Kulturnation zur geopolitischen Zone. Eine kleine Geschichte externer Selbstkolonialisierung, des Theorie- und Problemimports und einer aktuellen Selbstvergegenwärtigung im transnationalen Rahmen, in: Carl Aigner/Daniela Hölzl (ed.), Kunst und ihre Diskurse. Österreichische Kunst in den 80er und 90er Jahren, Vienna: Passagen 1999, 23. 12 Christian Kravagna: Zur Politisierung des künstlerischen Feldes in den neunziger Jahren, in: Carl Aigner/Daniela Hölzl (ed.), Kunst und ihre Diskurse. Österreichischen Kunst in den 80er und 90er Jahren, Vienna: Passagen 1999, 65f.

Beispielhaft dafür stehen auch Anna Jermolaewas Videoarbeiten, die auf so facettenreiche wie subtile Weise gesellschaftspolitische Schieflagen offenlegen, allzu menschliche Verhaltensweisen entlarven und auf machtvolle Strukturen verweisen, die zuweilen den Menschen – wie die eng zusammengepferchten Hühner am Grill in ihrem Video „Hendltryptichon“ (1998) – zum funktionierenden Glied einer manipulierbaren Masse degradiert. Das Eindringen des Politischen ins Private vermittels medialer Informationskanäle – in diesem Falle via Hörfunk – schildert Sini Coreths Video „Rotkraut“ (1998) eindringlich. Aufnahmen von basal-häuslichen Tätigkeiten rund um Verarbeitung, Verzehr und Kultivierung des Gemüses werden Nachrichten aus der brutalen Realität des Kosovokriegs, von überfüllten Flüchtlingslagern in Mazedonien bis zu systematischen Vergewaltigungen und Berichten über Bürgerproteste und den Nato-Einsatz gegenübergestellt. Politisch waren die 1990er Jahre in Österreich vor allem vom Ende des Kalten Krieges geprägt und dem daraus folgenden Zerfall der Sowjetunion, von der deutschen Wiedervereinigung, der Spaltung der Tschechoslowakei, den Jugoslawienkriegen und dem Kosovokrieg sowie dem Beitritt Österreichs zur EU. Voraussetzungen, unter denen nicht nur die geopolitische Verortung des Landes auf der europäischen Landkarte neu verhandelt wurde, sondern die vor allem auch einen vielschichtigen künstlerischen Diskurs mit den neu zu entdeckenden Territorien entfachten. Der angeblich von Fürst Metternich stammende Ausspruch, dass „der Balkan am Rennweg beginnt“, war scheinbar niemals so virulent wie in den 1990er Jahren, die von einer starken Migrationsbewegung aufgrund der Balkankriege gekennzeichnet waren. Ein gebürtiger Wiener mit serbokroatischen Wurzeln, dessen Videoarbeit wesentlich von Migration und der Auseinandersetzung mit den Ländern, die seine Biografie bestimmen, geprägt ist, ist Marko Lulic. Aus seinem umfangreichen videografischen Œuvre verfügt die Sammlung des MUSA über ein ganzes Kompendium aus den späten 1990er und frühen 2000er Jahren. Dieses reflektiert die Vielschichtigkeit seines künstlerischen Diskurses zwischen Alltagskultur und den Ideologien und Utopien der Nachkriegsmoderne, zwischen öffentlichen und privaten Anliegen, zwischen Geschichte und Geschichten. So huldigt Lulić beispielsweise in „Abbazia“ (1999) einem nach dem kroatischen Seebad der Donaumonarchie benannten ehemaligen Programmkino seiner Kindheit auf dem Neubaugürtel, in dem er ganze Samstagnachmittage verbrachte.13 Dass Film und Musik in seinem Werk einen nicht unwesentlichen Platz einnehmen, verrät auch „Mysteries of Disco“ (2000), eine Videoarbeit, in der der Künstler zwei äußerst unterschiedliche Sequenzen ineinander verschränkt: „[…] zum einen zeigt [„Mysteries of Disco“] Aufnahmen von Diskotheken (Sound: Pomassl), die der Künstler als Jugendlicher in den 1980er Jahren – also nach der ‚klassischen‘ Disco-Ära – besucht hat. Zum anderen ist das Remake einer Schlüsselszene aus dem Film ‚W.R.: Mysteries of the Organism‘ von Dušan Makavejev […] zu sehen“,14 einem Film, der Wilhelm Reichs Theorien über Sexualität und Kommunismus reflektiert und nach seinem Erscheinen 1971 in Jugoslawien umgehend verboten wurde. Disko, Pop, Tanz, MTV und Clubkultur scheinen in der Medienkunst der Jahrtausendwende überhaupt auffallend oft eine Rolle zu spielen,

penetrates the private sphere by means of media-based information channels, in this instance via the radio. Shots of trivial domestic activities involving the processing, consumption and cultivation of vegetables contrast with news of the brutal reality of the Kosovo war, from overcrowded refugee camps in Macedonia to systematic rape and reports of civil unrest and NATO’s intervention. Politically, the 1990s in Austria were shaped first and foremost by the end of the Cold War and the Soviet Union’s subsequent collapse, Germany’s reunification, the separation of Czechoslovakia, the Yugoslavia Wars and the Kosovo War as well as Austria’s accession to the EU. These preconditions meant that Austria’s geopolitical location on the European map had to be re-examined, but they also entailed the rekindling of a multilayered artistic discourse with new territories that now awaited discovery. It was Prince Metternich who is said to have coined the phrase whereby ‘the Balkans began at the Rennweg’, a thoroughfare in Vienna’s 3rd District running south-east out of the capital. And it would appear that the phrase was never more virulent than in the 1990s, which were marked by a strong migratory movement triggered by the Balkan Wars. Marko Lulic is a Vienna-born artist of Serbo-Croatian extraction whose video work is heavily influenced by migration and his exploration of the countries that define his biography. Of his extensive video graphic oeuvre MUSA’s collection boasts a whole compendium from the late 1990s and early 2000s. It reflects the complexity of his artistic discourse between the culture of everyday life and the ideologies and utopias of post-war modernism, between public and private concerns, common history and personal stories. In Abbazia (1999) for instance Lulic pays homage to a former repertory cinema of his childhood in Vienna’s Neubaugürtel district. Named after a Croatian seaside resort under the Danube monarchy, this cinema theatre was where he spent entire Saturday afternoons.13 Mysteries of Disco (2000) is a video work in which the artist interlocks two extremely disparate sequences and it, too, demonstrates the crucial role of film and music in his work: ‘[…] firstly [Mysteries of Disco] features scenes shot in discotheques (to a soundtrack by Pomassl) which the artist frequented as a young man in the 1980s, i.e. after the ‘classic’ age of disco had come to an end. Secondly, we see the remake of a pivotal scene from the film‚ W.R.: Mysteries of the Organism by Dušan Makavejev […]’,14 a film that examines Wilhelm Reich’s theories on sexuality and communism and was instantly banned after its release in Yugoslavia in 1971. In fact, it is striking how often disco, pop, dance, MTV and club culture seem to have played a role in media art at the turn of the millennium. Take for instance Anna Jermolaewa’s work Single-Party (2003), in which she demonstrates the debasing tristesse of a dating session based on a dance game normally played at children’s birthday parties. And just as the radio DJ in the Indeep song Last Night a D.J. Saved My Life (1982) (part of Pomassl’s soundtrack for Mysteries of Disco) mends a young girl’s broken heart with the help of his playlist, radio, MTV and music from a Walkman rescued Carola Dertnig from the monotony of everyday life in a lamp factory in Queens, New York. It was an experience the artist processed both physically and psychologically in dance

13 Siehe Presseunterlagen zur Ausstellung „Marko Lulic. Futurology“, Lentos Kunstmuseum Linz 30.6.–10.9.2017, 20. 14 Disco Wilhelm Reich. Marko Lulic, Show / On Site, Verein Medienturm, Graz, 21.12.2000; http://www.medienturm.at/mt.php?id=2&sid=221&k=full&_pid=466.

13 See press pack for the exhibition ‘Marko Lulic. Futurology’, Lentos Kunstmuseum Linz 30.6.–10.9.2017, 20. 14 Disco Wilhelm Reich. Marko Lulic, Show / On Site, Verein Medienturm, Graz, 21.12.2000; http://www.medienturm.at/mt.php?id=2&sid=221&k=full&_pid=466.

so etwa auch in Anna Jermolaewas Arbeit „Single-Party“ (2003), in der sie die entwürdigende Tristesse der Partnersuche anhand eines Tanzspiels demonstriert, das normalerweise auf Kindergeburtstagspartys gespielt wird. Und wie der Radio-DJ in dem Indeep-Song „Last Night a DJ Saved My Life“ (1982) – der Teil von Pomassls Soundtrack zu „Mysteries of Disco“ ist – das gebrochene Herz eines Mädchens mit Hilfe seiner Playlist kuriert, so retten Radio, MTV und Musik aus dem Walkman Carola Dertnig aus der Monotonie des Arbeitsalltags in einer Lampenfabrik in Queens, New York. Eine Erfahrung, die die Künstlerin physisch und psychisch in allabendlichen Tanzsessions in ihrem Studio verarbeitet, künstlerisch in mehreren Videos unter dem Titel „Dancing with Remote“ (1997/98). „Ich tanzte vor meiner Videokamera mit der Fernbedienung in der Hand, bediente dabei den Ein- und Ausschaltknopf und bestimmte dadurch den Schnitt des Videos.“ 15 Dertnig nützt damit einen Vorzug der Videotechnologie, den bereits Friederike Pezold konstatierte, nämlich die Möglichkeit, „gleichzeitig vor und hinter der Kamera“ agieren zu können, „die Aufhebung der Trennung von Modell und Maler, von Subjekt und Objekt, Bild und Abbild“.16 Was Dertnig und ihre Zeitgenossen allerdings von den PionierInnen der Videokunst unterscheidet, ist nicht nur der unbekümmerte Umgang mit den Errungenschaften der VorgängerInnen, die für sie zum Repertoire einer Reihe künstlerischer Verfahren geworden sind, sondern auch eine deutliche Verschiebung der Grenzen zwischen Hoch- und Alltagskultur. Spielerisch werden Strategien wie Sampling, Morphing, Remix, Montage und Looping angewandt und appropriiert, im Rhythmus oder Stakkato von Sound und Bild wird die disparate Verfasstheit und subversive Kraft einer Generation demonstriert, in einer Ära nach der Auflösung gesicherter Koordinaten, wie Raum und Zeit, die zu allem Überfluss ohne Aussicht auf einen Markt quasi aus den Wohnzimmern laboriert. Was Wunder also, dass aus dieser Befindlichkeit Werke, so wirkmächtig und befremdlich, wie Nicolas Jasmins eindringliches Video eines Wutausbruchs 17 entstehen, das gleichzeitig als Paradebeispiel der Auflösung der Grenzen zwischen vermeintlichen künstlerischen Disziplinen zu fungieren vermag.

routines in her studio every evening, and artistically in several videos entitled Dancing with Remote (1997/98). ‘I would dance in front of my video camera holding the remote so I could operate the ON/OFF button and determine the video edit.’ 15 Dertnig was making use of one of the benefits of video technology already spotted by Friederike Pezold, namely the possibility of being able to act ‘in front of and behind the camera simultaneously, wiping away the separation between model and painter, subject and object, picture and image’.16 However, what sets Dertnig and her contemporaries apart from the pioneers of video art was not just their carefree interaction with their predecessors’ achievements, which had become merely the repertoire of a series of artistic processes, but also the clear shift in boundaries between high culture and everyday culture. Strategies such as sampling, morphing, remix, montage and looping were applied and appropriated with abandon; the disparate disposition and subversive power of a generation was demonstrated in the rhythm and staccato of sound and image in an era after secure frames of reference such as space and time had become dissolved, an era in which, to top it all, virtually played out of the artists’ own living rooms, without any prospects of a market. No wonder, then, that out of this state of affairs such impactful and disconcerting works as Nicolas Jasmin’s haunting video of an outburst of rage17 should emerge, one which also managed to act as a prime example for the dissolution of the boundaries between supposed artistic disciplines.

15 Carola Dertnig: Dancing with the factory, erschienen 2000 im Online-Magazin „Kollektive Arbeit“; http://caroladertnig.at/fileadmin/mediapool/projects/dancing_with_remote/ dancing_remote/Dancing_with_the_factory.pdf 16 Friederike Pezold: Video End, in: Pfirsich 16/17/18, Juli 1976, 81, zit. nach: Reinhard Braun: Video, Fernsehen, Telekommunikation. Die frühen Projekte, in: Köln: Buchhandlung Walther König 2000, 21. 17 Bei der angesprochenen Arbeit handelt es sich um: N.I.C.J.O.B. (Nicolas Jasmin): * O … + ! (Patrick), 1999, Sammlung der Stadt Wien - Wien Museum, MUSA.

15 Carola Dertnig: Dancing with the factory, published in 2000 in the online magazine Kollektive Arbeit; http://caroladertnig.at/fileadmin/mediapool/projects/dancing_with_ remote/dancing_remote/Dancing_with_the_factory.pdf 16 Friederike Pezold: Video End, in: Pfirsich 16/17/18, July 1976, 81, cited in: Reinhard Braun: Video, Fernsehen, Telekommunikation. Die frühen Projekte, in: Cologne: Buchhandlung Walther König 2000, 21. 17 The work in question is: N.I.C.J.O.B. (Nicolas Jasmin): * O … + ! (Patrick), 1999, Collection of the City of Vienna - Wien Museum, MUSA.

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