Wien Museum Katalog „Wiener Realismus nach 1950. Wirklichkeit als Haltung“

wiener realismus nach 1950

Wirklichkeit als Haltung

Hg. von Brigitte Borchhardt-Birbaumer Berthold Ecker

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wiener realismus nach 1950

Wirklichkeit als Haltung

an die grausamen Barockbilder an, wie schon sein früher Biograf Julius Meier-Graefe erkannt hat. 26 Mit seinem Gemälde Der Ursprung der Welt, 1866 im Auftrag des Kunstsammlers Halil Şerif Paşa entstanden, machte er die Frau zum erotischen Objekt oder reinen Fleischbeschau, körperliche Wahrheit triumphierte über jedes Gefühl.

Allerdings gibt es dazu ein Gegenstück, in dem die Frau hinter dem Künstler als Aktmodell und geistige Instanz erscheint: Courbets Das Atelier des Künstlers von 1855.

Hier steht die Milieustudie im Vordergrund, und die sozialistische Gesinnung des Malers integrierte Proletarier wie Künstlerfreunde, er „entkleidete“ die Gesellschaft. Die Vitalität seiner sachlichen Porträts verhindert jede Phrase – diese Beobachtung Meier-Graefes passt auch auf die Sujets der Realisten in Wien, etwa Georg Eislers Darstellungen erotischer Tänzerinnen in Nachtclubs, mit denen er ab 1954, wie auch Frohner, Escher, Martinz oder Hrdlicka, jegliche Idylle ablehnend die Posen des Realismus der National­ sozialisten bekämpfte.

Francisco Goya: Das ist schlimmer, aus: Die Schrecken des Krieges, 1810/ 1863 The Metropolitan Museum of Art, New York

Das österreichische Biedermeier mit dem Revolutionär Ferdinand Georg Waldmüller (der wie Courbet tatsächlich Anhänger der 1848er-Revolution war) hatte weniger Einfluss, nur inhaltlich wurden die „Unterschicht“ oder die gesellschaftlich nachrangigen Frauen als wichtige Themen nach 1945 über­nommen. Courbet hingegen steht auch im Umgang mit der Malmaterie im Interesse von Eisler und Co., die von Werner Hofmann oder Kritikern wie Paul Kruntorad anfangs auch Expressionisten genannt wurden, was zumindest für Eisler aufgrund seiner Prägung durch Kokoschka tatsächlich zutrifft. 27

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Dass Kunst von gesellschaftlichem Nutzen sein muss, führte schon im frühen 20. Jahrhundert zu Kritik an Kandinskys abstrakter Malerei und zu einer neuen realistischen Welle in den 1920er Jahren – zum einen der „Neuen Sachlichkeit“, zum anderen der Wendung zum „sozialistischen Realismus“ der Stalinära. Franz Roh nannte die „Neue Sachlichkeit“ 1924 auch „magischen Realismus“, Vorbilder sind dabei mehr Otto Dix und George Grosz als der das Berliner Stadtleben abbildende Christian Schad. 28 Der volkstümelnde Realismus der Nationalsozialisten orientierte sich nicht an der „Neuen Sachlichkeit“, sondern an der Münchner Schule des 19. Jahrhunderts, die das einfache Leben der Bauern und Tagelöhner als Posen

Jusepe de Ribera: Der Klumpfuß, 1642 Louvre, Paris

eines rassistischen Konzepts heroisch auflud. 29 Das Ringen um ästhetischen Widerstand setzte in Wien in den 1960er Jahren ein und damit früher als in Deutschland – Dieter Ronte spricht den Wiener Realisten eine Vorreiterrolle in Europa zu. 30

Gustave Courbet: Der Ursprung der Welt, 1866 Musée d’Orsay, Paris

In den 1970er Jahren kommt ein neuer Realis­mus ins Gespräch, diesmal im Zuge der Konkurrenz von Malerei und Fotografie. Sie war schon seit deren Erfindung immer wieder Thema, William Turners Diktum, die Fotografie sei das Ende der Malerei, erfüllte sich aber nicht. 31 Franz Zadrazil, ein Schüler Rudolf Hausners, war mit seinen Fassadenbildern Vertreter eines an amerikanischen Vorbildern orientierten Fotorealismus. Mit seinen Bildern von alten Frauen in einem Wiener Café hat er soziolo­gische Studien hinterlassen, die Frohners Impetus teilen, das künstlerische Schaffen als gesellschaftliches Unterfangen zu begreifen, allerdings nicht streng im marxistischen Sinn eines Erziehungsprogramms, sondern eher als Ergebnis eines kritischen Selbstfindungsprozesses. Dabei ist das Wesen dieser Kunst immer noch an Courbets Vorstellungen einer demokratischen Gesellschaft und deren eigener Lebenswelt geknüpft. 32 Mit der losen Wiener Gruppe und ihren vielstimmigen Ansätzen wird der Realismus Haltung und entfernt sich davon, Stil zu sein.

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Die Anfänge der „Wiener Realisten“

Der „Wiener Realismus“ verstand sich gerade­zu als Antithese zum gleichzeitigen „Phantastischen Realismus“ und mehr noch als Antithese zur Ab­straktion, wie sie von den Künstlern der Galerie nächst St. Stephan vertreten wurde.

Die „Wiener Schule des Phantastischen Realismus“ ist als eine späte Erscheinung des französischen Surrealismus zu sehen, in einer von Personalstilen geprägten wienerischen Art. Sie trat früh als Gruppe auf und setzte sich in der Kunstwelt wie auch in ökonomischer Hinsicht durch. Auch die Künstler der Galerie nächst St. Stephan erreichten unter der Ägide von Monsignore Otto Mauer internationale Anerkennung und traten öfters unter dem Markenzeichen „St. Stephan“ auf.

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Alfred Hrdlicka schrieb dazu: „Nach zehn Jahren hatte sich in Österreich ein von McCarthy inspirierter, intellektuell verschleier­ter, den nationalen Gegebenheiten angepasster antikommunistischer Avantgardismus etabliert, denn Antikommunismus war zu einem Allerweltsargument in jeder Lebenslage geworden, insbesondere im Kulturbetrieb. So lebte auch die große Welle der Neoabstrakten, der Informellen und Postinformellen von diesem Antikommunismus.

Alle Bemühungen um gegenständliche Kunst, sofern es sich nicht um etablierte ‚ältere Meister‘ handelte (Kokoschka zum Beispiel), wurden mit dem Schlagwort ‚sozialistischer Realismus‘ belegt und diskriminiert. So gern sich auch heute die Nachfahren dieser ‚Ex-progressiven‘ modisch links geben, die Bewegung kommt von ganz rechts.“ 33

Hans Escher und Georg Eisler

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Georg Eisler: Stahlhelm

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Fritz Martinz: Galerie der Straße

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Georg Eisler Porträt Schönwald, 1953 Öl auf Leinwand 31,5 × 26,5 cm

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Georg Eisler Aufziehendes Gewitter, 1963–1965 Öl auf Leinwand 130 × 145,5 cm

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Georg Eisler Belfast, 1971 Öl auf Leinwand 130 × 150 cm

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Georg Eisler Konfrontation, 1973 Öl auf Leinwand 130 × 150 cm

Alfred Hrdlicka Hommage à Sonny Liston (Großer männlicher Torso), 1965 Bronze 225 × 80 × 45 cm

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Fritz Martinz Großer Liebesgarten, 1959–1960 Öl auf Leinwand 245 × 379 cm